MARIE-HÉLÈNE PARET PASSOS

DA CRÍTICA GENÉTICA À TRADUÇÃO LITERÁRIA:

O CAMINHO DA (RE)CRIAÇÃO E DA (RE)ESCRITURA
ANOTAÇÕES PARA UMA ESTÓRIA DE AMOR
DE CAIO FERNANDO ABREU

PORTO ALEGRE

2008
 UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
ÁREA: ESTUDOS DE LITERATURA
ESPECIALIDADE: LITERATURA BRASILEIRA, PORTUGUESA E LUSO-
AFRICANAS
LINHA DE PESQUISA: TEORIAS LITERÁRIAS E INTERDISCIPLINARIDADE

DA CRÍTICA GENÉTICA À TRADUÇÃO LITERÁRIA:

O CAMINHO DA (RE)CRIAÇÃO E DA (RE)ESCRITURA
ANOTAÇÕES PARA UMA ESTÓRIA DE AMOR
DE CAIO FERNANDO ABREU

MARIE-HÉLÈNE PARET PASSOS

ORIENTADORA: PROFª DRª MÁRCIA IVANA DE LIMA E SILVA

Tese de Doutorado em Literatura Brasileira, Portuguesa

e Luso-Africanas, apresentada como requisito parcial
para a obtenção do título de Doutora pelo Programa de
Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul.

PORTO ALEGRE

2008
As pessoas não morrem, ficam encantadas
(Guimarães Rosa)

Para Renée Marie Arosa, minha mãe.

 AGRADECIMENTOS

A Márcia Ivana de Lima e Silva, pela cega confiança;

A Claudia Abreu e Jorge Cabral, pela coragem de emprestar os diários de Caio

Fernando Abreu;

Às minhas amigas-irmãs, Isabel e Mara, pela presença, pelo carinho, pela

amizade mágica;

À minha filha Paloma, pela paciência, pelo apoio, pelo amor; sempre, sempre;

À Almuth Grésillon, pelo apoio, pela amizade;

A Irène Fénoglio, pela eterna disponibilidade e pelas consultas à distância;

A Philippe Willemart, pelas informações sobre tradução e as respostas sempre

instantâneas;

À Verônica Galíndez Jorge, pelas novas pistas;

A Eric Nepomuceno, pela colaboração, pela gentileza e pelo interesse que

demonstrou na descoberta da crítica genética;

A Charles Kiefer e Marcelo Backes, pelo jogo das questões/respostas;

A Robert Pickering, que autorizou o acesso ao site dos Cadernos de Valéry, e a

Eric Le Bigot, pela ajuda nos procedimentos de conexão.
Quando se deseja realmente dizer alguma coisa, as palavras são inúteis.
Remexo o cérebro e elas vêm, não raras, mas toneladas. Deixam
sempre um gosto de poeira na boca – a poeira do que se tentava
expressar, e elas dissolveram. Quanto mais palavras ocorrem para vestir
uma idéia, mais essa idéia resiste a ser identificada. As sucessivas
roupas sufocam a sua nudez. E todas as palavras são uma grande bolha
de sabão, às vezes brilhantes, mas circundando o vazio (CAIO FERNANDO
ABREU).
 RESUMO

Por que e de qual maneira a crítica genética pode ser uma forma de
leitura reveladora no processo tradutório de um texto literário? É a pergunta que
guia nossos passos nessa pesquisa. A partir do estudo genético do prototexto do
conto inédito de Caio Fernando Abreu: Anotações para uma estória de amor,
analisamos o processo escritural do autor, isto é, procuramos entender como o
autor criou, estruturou e textualizou sua narrativa. Isso, no fito de embasar nosso
processo tradutório nesse saber genético que um texto fixo não pode revelar.
Pretendemos demonstrar que a passagem pelos manuscritos do autor traduzido
pode ajudar o tradutor na sua tarefa. Procedemos à tradução do texto, a seu
comentário e avaliação, e salientamos de qual forma utilizamos o saber genético
em nosso processo tradutório. Por outro lado, queremos demonstrar que traduzir
não é um simples processo mecânico, que existe uma escritura tradutória e que o
texto oriundo da tradução possui as mesmas características que um texto literário
dito original. De fato, o produto tradução passa por uma trajetória criativa e é
balizado por rastros que atestam um trabalho de criação. Esses rastros são
visíveis no prototexto da tradução que chamamos terceiro texto. O estudo desse
terceiro texto pode levar a entender o processo criativo do tradutor, revelar suas
dúvidas, suas escolhas, suas interrogações, isto é, o seu fazer. Portanto, abordar
geneticamente os rascunhos do tradutor e constituí-los em objeto de estudo pode
revelar-se como uma etapa fundamental no processo de avaliação da tradução.
Estão, então, esboçadas as bases de uma interdisciplinaridade entre crítica
genética e tradução literária.

Palavras-chave:
crítica genética – tradução literária – Caio Fernando Abreu – criação
literária - escritura
 RÉSUMÉ

Pourquoi et de quelle façon la critique génétique peut être une forme de

lecture révélatrice dans le processus de traduction? C'est la question qui guide
nos pas dans cette recherche. À partir de l'étude génétique de l'avant-texte du
conte inédit de Caio Fernando Abreu: Anotações para uma estória de amor, nous
analysons le processus d'écriture de l'auteur, c'est-à-dire que nous essayons de
comprendre comment il a créé, structuré et mis en texte sa narration. Ceci, dans
le but d'appuyer notre processus traductif sur ce savoir génétique qu'un texte fixe
ne peut révéler. Nous essayons de démontrer que le passage préalable par les
manuscrits de l'auteur peut aider le traducteur dans son processus de traduction.
Nous procédons à la traduction du texte, à son commentaire et à son évaluation,
et, nous mettons en exergue la façon dont nous avons utilisé ce savoir génétique
dans notre processus traductif. Par ailleurs, nous voulons démontrer que traduire
n'est pas un simple processus mécanique, qu'une écriture traductive existe et que
le texte issu d'une traduction possède les mêmes caractéristiques qu'un texte
littéraire dit original. En effet, le produit traduction passe par une trajectoire
créatrice dans son processus et est, de ce fait, balisé par les traces qui attestent
un travail de création. Ces traces sont visibles dans l'avant-texte de la traduction
que nous appelons troisième texte. L'étude de ce troisième texte peut nous
amener à comprendre le processus créatif du traducteur, révélant ses choix, ses
doutes, ses interrogations. C'est pourquoi, aborder génétiquement les brouillons
du traducteur et les constituer en objet d'étude peut s'avérer comme une étape
fondamentale dans l'évaluation des traductions. Les bases d'une interdisciplinarité
entre critique génétique et traduction littéraire sont ainsi ébauchées.

Mots-clés:
critique génétique – traduction littéraire – Caio Fernando Abreu – création
littéraire – écriture
 ADVERTÊNCIA

Apesar de este trabalho ser redigido em língua portuguesa do Brasil,

geralmente referida, no meio editorial europeu, como “le brésilien”, os falantes de
língua materna brasileira não deixarão de fazer, no decorrer da leitura, a chamada
épreuve de l'étranger. De fato, somente um amor, cego e desprovido de
vergonha, pode explicar, mas sobretudo autorizar, um falante não-nativo, ou
melhor uma falante não-nativa a utilizar uma língua tão monumental como a
portuguesa.

Isento, na medida do possível, de erros ortográficos, sintáticos,

gramaticais, além dos tidos como inevitáveis em uma tese, a escritura desse
trabalho, no entanto, não é isenta do estranhamento que provocará, pois não
pode deixar de emergir de uma hospitalité langagière, da tessitura de um sotaque
que ecoará na leitura de cada um dos membros dessa banca.

Biculturalismo. Bilingüismo. Ou não? Poderia até ser um tema de

pesquisa. Por enquanto é um fato. Enriquecedor, pois permite ilustrar
concretamente o ideal derridiano: plus d'une langue.
 SUMÁRIO

ABERTURA .................................................................................................... 11
CRÍTICA GENÉTICA E TRADUÇÃO LITERÁRIA: UMA INTERDISCIPLINARIDADE 13
UM PROJETO DE TRADUÇÃO, UMA POSIÇÃO TRADUTIVA, UM
HORIZONTE DO TRADUTOR ....................................................................... 17

PRIMEIRA PARTE: CRÍTICA GENÉTICA ..................................................... 23

1 O ESPAÇO GENÉTICO: A TERCEIRA MARGEM DA CRÍTICA ............ 24
1.1 O OBJETO DE ESTUDO: PROTOTEXTO, DOCUMENTOS DE
PROCESSO, DOSSIÊ .......................................................................... 29
1.2 O MANUSCRITO: POR QUE A PALAVRA MANUSCRITO? ............... 36
1.3 A ESCRITA MECÂNICA E SUAS PECULIARIDADES ........................ 40
1.4 A LEITURA GENÉTICA: DO PENSAMENTO INTERIOR
EXTERIORIZADO AOS QUATRO SENTIDOS .................................... 42
2 GÊNESE DE UM CONTO INÉDITO ......................................................... 49
2.1 OS RASTROS DA CRIAÇÃO: AS RASURAS ...................................... 50
2.2 OUTRA ESTÓRIA DE PEIXES: ANÁLISE DA VERSÃO 1 .................. 56
2.3 ANOTAÇÕES PARA UMA ESTÓRIA DE AMOR: ANÁLISE DA
VERSÃO 2 ............................................................................................ 68
2.4 ANOTAÇÕES PARA UMA ESTÓRIA DE AMOR: ANÁLISE DA
VERSÃO 3 ............................................................................................ 72
3 TEXTO FIXADO: ANOTAÇÕES PARA UMA ESTÓRIA DE AMOR.
EXPLICAÇÃO E JUSTIFICAÇÃO ............................................................ 76
4 AS TENDÊNCIAS QUE LEMOS NO MANUSCRITO DE CAIO F. .......... 83

SEGUNDA PARTE: TRADUÇÃO LITERÁRIA .............................................. 86

1 REFLEXÃO SOBRE A PRÁTICA DE UMA EXPERIÊNCIA .................... 87
1.1 O QUE É TRADUZIR? .......................................................................... 90
1.2 QUANDO TRADUZIR É ESCREVER: A VISIBILIDADE DO
TRADUTOR-ESCRITOR ...................................................................... 95
2 GÊNESE DE UMA TRADUÇÃO: LER-TRADUZIR-ESCREVER ............. 103
2.1 O ESTUDO GENÉTICO COMO PREPARAÇÃO DO PROCESSO
TRADUTÓRIO: DESCOBRIR O QUE UM MANUSCRITO FAZ ........... 107
2.2 QUANDO LER É TRADUZIR-ESCREVER: A LEITURA TRADUTÓRIA 118
2.3 A ESCRITURA TRADUTÓRIA: UMA QUESTÃO DE LINGUAGEM E
DE CRIATIVIDADE ............................................................................... 123
3 O TERCEIRO TEXTO, PROTOTEXTO DA TRADUÇÃO ........................ 129
3.1 VÁRIAS VERSÕES E SEUS RASTROS: O TERCEIRO TEXTO ........ 132
3.2 O PROCESSO DE TRADUÇÃO: ANÁLISE DO TERCEIRO TEXTO .. 134
3.3 TERCEIRA LÍNGUA E LÍNGUA RAINHA ............................................. 142
3.4 PARA UMA CRÍTICA DA TRADUÇÃO ................................................. 146
4 AVALIAÇÃO DE UM PROJETO: TRADUÇÃO-TEXTO OU 155
NÃO-TEXTO?

CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................... 159

REFERÊNCIAS .............................................................................................. 166

ANEXOS ......................................................................................................... 180

ANEXO 1 Texto fixado .............................................................................. 181
ANEXO 2 Texto traduzido ......................................................................... 189
ANEXO 3 Manuscritos de Caio Fernando Abreu 197
.....................................
ANEXO 4 1ª fase da tradução .................................................................. 214
ANEXO 5 2ª fase da tradução .................................................................. 240
 ABERTURA

Ao plasmar um contato único e singular entre duas culturas, duas

línguas, dois tempos e dois escritores distintos, toda tradução estará
destinada a desafiar a grande maioria das teorias da linguagem e até a
1
própria dicotomia entre teoria e prática (Rosemary Arrojo).

A obra publicada de Caio Fernando Abreu é reconhecida e já objeto de

estudo. No entanto, existe uma obra, deixada pelo escritor, ainda virgem de
leitores, cujo resgate é a literária ambição do grupo de pesquisa em Crítica
Genética, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS: Arquivos
Documentais e Memória Cultural, empenhado na organização do Arquivo Caio
Fernando Abreu. Justifica-se, pois, a preparação dos originais para publicação,
bem como em um segundo momento, a tradução em francês, visando, também
uma publicação.

O trabalho do tradutor é um trabalho solitário, assim como o do escritor. O

tempo passado burilando a palavra, a frase ou o ritmo adquire todo seu sentido na
perspectiva social e cultural de uma divulgação em grande escala representada
pela publicação da obra. O espaço editorial é imenso, planetário, e a tradução
nele ocupa um lugar inegável. Mas de que tradução estamos falando? Da
tradução teórica ou da tradução prática? De fato, convém distinguir as duas2.
Nosso trabalho não se insere num contexto teórico que tanja à pura análise, mas

1
R. Arrojo. O signo desconstruído, p. 107.
2
“Mais en matière de traduction, il reste qu´il ne faut pas confondre théorie et pratique, qu´il faut
bien les séparer avant de les articuler l´une à l´autre. Le pathos théoriciste ne permet pas de faire
l´économie de la pratique traduisante, avec ses écueils. À quoi bon une belle théorie
rigoureusement cohérente, et “scientifique”, qui ne mordrait pas sur les réalités effectives du
métier?” J-R. Lamiral. Traduire: théorèmes pour la traduction, p. 9.
 12

pretende, ao contrário, sustentar-se na prática da atividade tradutória, na

experiência do fazer. Não se trata, entretanto, de ignorar a teoria. De modo geral,
nossas referências teóricas concernem teóricos cujas reflexões foram baseadas
na própria experiência. Este trabalho não diz respeito nem só à teoria nem só à
prática. Essa definição em negativo já deixa pressentir o caminho seguido, de
notas poéticas, que não inscrevem nada de definitivo, mas traçam um espaço
literário terceiro, infinito, pois incessantemente reformulado. Esse caminho é o da
escritura e da criação literária. Introduzimos, então, o conceito de tradutologia,
que, segundo Antoine Berman, associa experiência e reflexão: "la reprise réflexive
de l'expérience qu'est la traduction, et non une théorie qui viendrait décrire,
analyser et éventuellement régir celle-ci".3 Quase o mesmo diz Umberto Eco:
"Comecei a tratar teoricamente de problemas de tradução pela primeira vez,
talvez, em 1983, ao explicar como traduzi os Exercícios de estilo de Queneau”4.

A vocação desta pesquisa é querer ser uma oficina, uma experimentação

que apresentará, tentará explicar, comentará e justificará as diversas fases do
processo de elaboração da tradução, esforçando-se, ao mesmo tempo,
demonstrar a emergência da parcela de criação que guia os atos fundamentais
que fazem nascer o texto outro.

Este trabalho inscreve-se em uma perspectiva de escritura5, pois é nesse

campo que a tradução literária assume toda sua amplitude. Partindo de uma
realização a portas fechadas, no reduto do tradutor que se torna leitor e escritor, a
tradução quer ser vetor de abertura e de divulgação, não somente de um livro, de
uma obra literária, mas também de uma escritura, de um estilo, de uma cultura,
de uma sociedade e de uma singularidade.

O ponto de partida da pesquisa é a crítica genética, que tenta apontar os

processos de criação. Essa análise tem por objetivo procurar entender como se

3
Antoine Berman. La traduction et ses discours. Meta, v. XXXIV, n. 4, 1989.
4
Umberto Eco. Quase a mesma coisa, p. 11.
5
Utilizamos a palavra "escrita" e "escritura" em duas acepções diferentes. A escrita para
expressar o ato de escrever, a escritura na acepção de Roland Barthes cuja trajetória é analisada
por Leyla Perrone-Moisés no seu livro Texto, crítica, escritura, salientando que a "escritura
acontece onde há enunciação, e não uma mera seqüência de conceitos", p. 36.
 13

deu o movimento escritural de Caio F.6, a partir do esquema analítico da crítica

genética, na análise das três versões7 do conto Anotações para uma estória de
amor, encontradas no acervo. Convém salientar que esse escrito é inédito,
portanto não há versão publicada funcionando como ponto de partida para o
estudo de sua gênese. Então, nosso trabalho "será tanto de fixar um texto para
publicação, estabelecendo um critério para determinar o estatuto literário dele,
como também o de, eventualmente, publicá-lo com todos os movimentos de
escrita, rasuras e hesitações nele contido”8.

CRÍTICA GENÉTICA E TRADUÇÃO LITERÁRIA:

UMA INTERDISCIPLINARIDADE

La traduction d'un texte littéraire, [...] avant même d'être une lecture
esthétique et herméneutique, doit être, justement dans le but de la
fidélité, une lecture génétique. Celle-ci oblige le traducteur à refaire l'acte
même qui a généré le texte original, tout en remontant vers sa poétique
9
et l'époque qui l'avait fait naître (S. Bourjea).

Por que, e de qual maneira, a crítica genética pode ser uma forma de
leitura reveladora no processo tradutório de um texto literário? É a pergunta que
tentamos responder ao longo de nossa pesquisa para demonstrar que o processo
tradutório é um processo criativo remetendo ao ato de escrever, isto é, ao ato de
criar um discurso próprio a partir de um discurso alheio. Esta criação do discurso,
representada pelo “fazer”, pelo “escrever” da tradução em processo, não é uma
simples técnica lingüística de passagem de uma língua para outra, é uma
escritura, ou uma (re)escritura, oriunda do espaço recôndito do pensamento em
criação. Partimos do princípio de que "traduire n'est traduire que quand traduire
est un laboratoire d'écrire"10 e que “traduire la littérature comme tenter de la

6
Doravante, usaremos Caio F. para referimo-nos a Caio Fernando Abreu.
7
Estado já relativamente acabado de uma elaboração textual; podem existir várias versões
manuscritas e/ou várias versões impressas de um mesmo texto. Todas as definições são
extraídas do glossário estabelecido por Almuth Grésillon no seu livro fundador: Elementos de
crítica genética.
8
C.A Pino, R. Zular. Escrever sobre escrever, p. 158.
9
S. Bourjea. Génétique et Traduction, p. 59.
10
H.Meschonnic. Poétique du traduire, p.459.
 14

comprendre génétiquement à partir de ses premières empreintes ou de ses

balbutiements, c'est nécessairement et en bien des sens la récrire"11.

Penetramos neste laboratório pela abordagem genética do prototexto do

texto a ser traduzido por pensarmos que a crítica genética tem um papel
importante a desenvolver no campo da tradução. Ela nos aparece como uma
chave na tentativa de rever o pressuposto, dizendo que, por definição, toda
tradução é uma “má” tradução, pois a tradução perfeita, que seria o original
redobrado, não existe. Conseqüentemente, perdura uma tendência a avaliar com
ar de suspeita o texto traduzido e o tradutor.

O nosso material de pesquisa é um texto em devir inédito. Como ler e

entender um texto em devir? Como criar um outro texto a partir de um texto que
não existe? Ou melhor, que existe na sua plenitude de significâncias, no absoluto
dos seus excessos? São algumas interrogações que tentamos esclarecer ao
longo desse trabalho.

O primeiro objetivo de nosso trabalho é duplo. De um lado, realizamos a

análise genética das três versões do conto, e fixamos o texto a partir da versão 3,
tentando resgatar o processo de construção da estrutura textual, assim como o
seu fazer, em outros termos, o efeito que ele produz sobre o leitor. É esse mesmo
fazer que procuramos perenizar, no texto fixado, assim como, posteriormente, no
texto oriundo da tradução, no intuito de fazer perdurar o movimento textual
originário.

Nosso segundo objetivo, igualmente duplo, consiste na tradução do texto

fixado, seguida da abordagem genética do terceiro texto, o prototexto do texto
traduzido, no intuito de demonstrar que nele constam as marcas características
de um prototexto.

Estão, portanto, definidos nossos objetivos. Contudo, após o proveitoso

encontro do Grupo de Trabalho12 (GT) de critica genética em Goiânia, em julho de

11
S.Bourjea. Génétique et traduction, p.7.
12
Constam 32 GTs na ANPOLL (Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Letras
e Lingüística). A cada dois anos acontece o Encontro Nacional da Anpoll promovendo o
intercâmbio das pesquisas desenvolvidas pelos GTs.
 15

2008, surgiu a idéia de retomar a tradução seguindo um novo caminho.

Resolvemos traduzir cada versão na sua integralidade e comparar os resultados
com os da primeira fase tradutória.

A discussão dos dois processos tradutórios será desenvolvida, assim

como a avaliação do papel do estudo genético prévio13 do prototexto, nesse
mesmo processo tradutório. Será a ilustração possível da afirmação de
Meschonnic, evidenciando a necessidade de realizar primeiro a análise de que
um texto faz antes de traduzi-lo14. O ponto comum entre tradução e escritura é
que, assim como o texto literário, o texto traduzido não se constitui de uma única
vez, de um único jorro. Ele passa por uma trajetória criativa, de composição,
tentativas, dúvidas, hesitações, releituras e reescrituras. Esse movimento
constitui-se em ponto nevrálgico, pois é no movimento que cria essa escritura, e
no movimento que ela cria, que se situa a invenção do discurso.

A crítica genética nos auxiliará a comprovar a hipótese de que o texto

literário traduzido possui componentes similares àqueles presentes no processo
de criação literária. A abordagem genética do terceiro texto deverá mostrar a
hesitação, a certeza, o dilema na escolha das palavras, o arrependimento, as
mudanças, enfim, a escritura em processo da tradutora. Essa abordagem deverá
também possibilitar a explicitação e a justificação da última etapa, o texto de
chegada, tradução-texto ou não-tradução, no intuito de fazer uma crítica da
tradução.

A tradução é o revelador do sentido, não o sentido estanque do léxico,

mas do sentido ausente – segundo Maurice Blanchot –, que não é ausência de
sentido, mas revelação, essência, como disse Benjamim. Uma epifania única e,
ao mesmo tempo, plural que toca o leitor em seu ato solitário. Um revelador que
oferece a fotografia invisível da alma do texto. Invisível para os olhos que só
podem “ler” a língua-fonte como uma seqüência de palavras incompreensíveis,
sem referente, sem nuance, sem contexto, sem história, sem ritmo, sem calor. Em
suma, sem poesia. O ato de revelação poética, operado pela tradução literária,

13
Na mesma linha, Cristiane Grando, em um artigo publicado na revista Manuscrítica nº 10,
interroga-se sobre as possíveis relações entre crítica genética e tradução literária.
14
H. Meschonnic.Pour la poétique II, p. 317.
 16

desvela o invisível recriando-o para o novo leitor. Não se trata de transcrever um

significado. Trata-se de fazer as palavras estrangeiras dizerem e fazerem
novamente, em uma melodia impura já que outra, uma poesia que até então era
inacessível. É nesse movimento, diríamos, nessa viagem pela alteridade, que a
escritura tradutória deixa seus rastros. Com efeito, o texto oriundo de uma
tradução é, em seu processo de emergência, em seu processo de criação,
idêntico ao texto literário. Sua elaboração é progressiva e passa por várias
etapas, várias camadas de leituras e reescrituras. Essas diversas camadas de
trabalho deixam traços nos rascunhos. São esses traços que analisaremos para
tentar trazer à tona o processo de fabricação da tradução e de sua criatividade
própria, independentemente do texto-fonte. Se o ato de traduzir fosse um simples
mecanismo de correspondência lingüística, semanticamente preestabelecido,
qualquer um seria tradutor. Bastaria um dicionário no qual buscar o equivalente
de cada signo do texto-fonte e copiá-lo no que se tornaria o texto de chegada.
Nesse caso, seria o reino da tradução automática, feita por computador.
Nenhuma criatividade seria requerida, nenhuma nuance poética faria falta no que
se reduziria a um mero trabalho de cópia, de transcrição15. Não precisar-se-ia do
pensamento. Da singularidade.

Queremos demonstrar que a tradução é o oposto do trabalho de

transcrição de signos. É um trabalho situado além do signo, pois desencadeia
novamente o prazer do texto inicial, o prazer da leitura, respeitando o texto fonte,
sem traí-lo, nem num sentido, melhora, nem no outro, empobrecimento16.
Desenvolveremos, na parte referente à discussão sobre a tradução, a forma de o
tradutor ler-escrever e tentaremos demonstrar que, além de escritor, ele é um
leitor peculiar.

Enfim, nessa procura de interdisciplinaridade, perguntaremos o seguinte:

o que um manuscrito faz e de que forma ele faz? Responder a essas perguntas
constituiria parte do trabalho preparatório ao processo de tradução? J.L. Austin
afirma: Quando dizer é fazer; S. Fish: Quando ler é fazer. Isso levou Almuth
Grésillon a esboçar: Écrire c'est faire. Analisando o fazer do nosso prototexto,

15
Segundo Jean-René Ladmiral.
16
G.Steiner. Errata, cap. VII, p. 131.
 17

tentaremos avaliar se e como a abordagem genética prévia poderá interferir no

processo tradutório, e, se será possível dizer: Traduzir é fazer.

UM PROJETO DE TRADUÇÃO, UMA POSIÇÃO TRADUTIVA,

UM HORIZONTE DO TRADUTOR

Et voilà que pour comprendre la logique du texte traduit nous sommes

renvoyés au travail traductif lui-même et, par-delà au traducteur (Antoine
17
Berman).

A condição sine qua non para uma tradução conseqüente, segundo

Berman, é que ela deve ser portadora de um projeto

Toute traduction est portée par un projet, ou une visée articulée.[...] Le

projet définit la manière dont, d'une part, le traducteur va accomplir la
translation littéraire, d'autre part, assumer la traduction même, choisir un
18
"mode" de traduction, une "manière de traduire".

A definição de nosso projeto se dá no intuito de afirmar que a tradução

literária, como ato, inscreve-se no registro da escritura e, como produto, no
registro de obra literária à part entière; que é uma prática ativa e inventiva, com
suas teorizações e seus fazeres. Se, muitas vezes, l'intuition fulgurante evocada
por Paepcke et Forget é inegável no processo, ela não sustenta a totalidade do
ato tradutório. Contudo, seguimos Poincaré19 quando ele diz que a intuição é o
instrumento da invenção. Acrescentamos da invenção do discurso do tradutor.

Por outro lado, traduzir não é um automatismo dependente de um método

fixo, portanto, a noção de projeto não diz respeito a uma listagem de etapas a
seguir. Nossa visada, em relação ao texto de Caio F., é tentar recriar o ritmo
emocional20 do monólogo, as sensações alternadas de desesperança e
esperança, de dor, de solidão, arrastadas no ritmo e pelo ritmo, na poesia e no
grito das palavras, pela escritura do ser-em-língua, Caio F. Uma escritura densa
cujo efeito imediato é sempre impactante. É o que procuramos alcançar a partir

17
A. Berman. Pour une critique des traductions: John Donne, p. 73. (grifo do autor).
18
Ibid., p.76.
19
Henri Poincaré (1854-1912), matemático, astrônomo, filósofo, membro da Academia Francesa.
20
J.Guimarães Rosa. Correspondência com seu tradutor alemão, p.115.
 18

da análise dos manuscritos do conto inédito. Não temos mensagem a transmitir,

temos poesia e intimidade a compartilhar.

Existem diferentes métodos de traduzir, como o analisa Schleiermacher

em seu livro epônimo:

Ou bien le traducteur laisse l'écrivain le plus tranquille possible et fait que

le lecteur aille à sa rencontre, ou bien il laisse le lecteur le plus tranquille
21
possible et fait que l'écrivain aille à sa rencontre.

Nessas linhas, o filósofo já definia o que Ladmiral qualificou de sourcier

ou de cibliste22. Não aderimos a nenhuma dessas duas posturas e distanciamo-
nos da atitude dualista vigente na concepção lingüística da tradução literária.
Seguimos Meschonnic quando ele diz que ambas as atitudes são ineficazes:
“Quelles que soient les langues, il n'y a qu'une source, c'est ce que fait un texte; il
n'y a qu'une cible, faire dans l'autre langue ce qu'il fait”23. De fato, parece-nos
arriscado fixar-se em uma única atitude. A fixidez, no campo literário, nos levaria
rapidamente a uma limitação de recursos e, portanto, a uma aridez poética.
Parece-nos indispensável a livre circulação entre estes dois pólos, permitindo
uma prática que Umberto Eco chama de negociação:

[...] daí a idéia de que a tradução se apóia em algum processo de

negociação, sendo a negociação, justamente, um processo com base no
qual se renuncia a alguma coisa para obter outra – e no fim as partes em
jogo deveriam experimentar uma sensação de razoável e recíproca
24
satisfação à luz do áureo principio de que não se pode ter tudo.

Nesse sentido, nosso projeto baseia-se em uma negociação cada vez que
o fluxo da escritura tradutória está interrompido com o surgimento de uma
dificuldade. Seja ela uma não-compreensão de origem lexical, semântica,
sintática, ou de reformulação, de recontextualização. Por outro lado, podemos,

21
F.Schleiermacher. Des différentes Méthodes du traduire. Traduction de Antoine Berman, p. 49.
22
"Pour aller vite, je dirai qu'il y a deux façons fondamentales de traduire: ceux que j'appelle les
«sourciers» s'attachent aux signifiants de la langues, et ils privilégient la langue-source; alors que
ceux que j'appelle les «ciblistes» mettent l'accent non pas sur le signifiant, ni même sur le signifié
mais sur le sens, non pas de la langue mais de la parole ou du discours, qu'il s'agira de traduire en
mettant en œuvre les moyens propres à la langue-cible." In: Traduire: théorème pour la traduction,
préface à la seconde édition, p. XV.
23
H. Meschonnic. Poétique du traduire, p. 23.
24
U. Eco. Quase a mesma coisa, p. 19.
 19

recorrendo a Valéry Larbaud, falar em pesar e colocar as palavras na balança da

negociação: "tout le travail de la traduction est une pesée de mots”25.

Trata-se de negociar nossa recriação visando à produção de uma

tradução-texto26 que refaça o que o texto fonte faz, e que, portanto, funcione
como texto. Isto é, que perenize a intenção do texto fonte – intentio operis – já
que a tradução acontece entre textos resultantes de discursos: "A tradução, e este
é um princípio óbvio hoje em dia em tradutologia, não acontece entre sistemas,
mas entre textos”27.

Inscrevemo-nos na perspectiva de Meschonnic, assim como na de Eco,

quando ele visa "fazer ouvir", "reproduzir o mesmo efeito", "fazer ver", "fazer ouvir
a remissão intertextual"28. O que corrobora o dito de Valéry: "Le faire comme
principal et telle chose faite comme accessoire, voilà mon idée". É pela
abordagem genética prévia que poderemos ver como o texto faz o que faz. Essa
meta constitui o que Berman chama de posição tradutiva:

La position traductive est, pour ainsi dire, le «compromis» entre la

manière dont le traducteur perçoit en tant que sujet pris par la pulsion de
traduire, la tâche de la traduction, et la manière dont il a «internalisé» le
discours ambiant sur le traduire (les «normes»). La position traductive, en
tant que compromis, est le résultat d'une élaboration: elle est le se-poser
du traducteur vis-à-vis de la traduction, se-poser qui, une fois choisi (car
29
il s'agit bien d'un choix) lie le traducteur [...].

A internalização revelar-se-á em uma subjetividade incontornável,

expressa numa posição de linguagem (position langagière) contudo difícil de
descrever a priori. A nossa será de hospitalidade cada vez que for possível.
Hospedar a língua fonte na língua de chegada equivale a trabalhar, a escrever no
non-mormé (não-normatizado) da língua francesa, ultrapassando, assim, o
etnocentrismo do gênio da língua, para alcançar uma escritura desencadeando
estranhamento. Isto é, um reconhecimento em decalagem que surge quando não
se conhece a forma de dizer e, no entanto, se reconhece essa mesma forma, o
que acaba redundando em compreensão singular, provocando efeitos talvez

25
V. Larbaud. Sous l'invocation de saint Jérôme, p. 76.
26
Segundo a define Meschonnic.
27
U. Eco. Quase a mesma coisa, p. 41. (grifo do autor).
28
Capítulos e subcapítulos de Quase a mesma coisa.
29
A. Berman. Pour une critique des traductions:John Donne, p. 74. (grifo do autor).
 20

nunca sentidos antes, devido à coloração do texto, à vida nele, de uma quase
imperceptível presença outra. A do autor e a do tradutor, via terceira língua.

Nossa posição tradutiva pretende não edificar nosso processo na

lingüística, na categoria do signo, cadenciada por oposições binárias: significante-
significado, forma-conteúdo, som-sentido, poesia-prose, espírito-letra, sendo a
enumeração não exaustiva, em que se passa de uma língua para outra via
equivalência formal ou dinâmica. Pretende-se inscrevê-lo no registro do discurso
que, segundo Meschonnic, é a subjetivização máxima de um sistema de discurso.
Isto é, procurar não substituir a representação da linguagem de Caio F. pela
nossa, tentar integrá-la não meramente na língua de chegada mas em língua de
chegada. Em outras palavras, sair do quadro que opõe alteridade a identidade
para, mais uma vez, entrar na hospitalité langagière, de Ricœur, onde não
prevalece a dicotomia. Portanto, sem apagamento da tradutora nem do autor mas
na confluência de ambos.

É a estratégia que tentaremos seguir: pôr em prática nossas idéias, nossa

ideologia sobre o traduzir, almejando a realização do objetivo: perenizar, na
recriação, a força de uma escritura, a ética de um sujeito, a sua vida na
linguagem. Eis uma outra possibilidade de função da referida hospitalité
langagière. Isto implica também ética. Procederemos às negociações impostas
pelo texto, tendo em vista que a fase de escritura de Caio F, em 1970, é uma fase
extremamente literária, que torna o texto denso, certas vezes opaco,
profundamente poético. O grau de hospitalidade que pretendemos adotar terá
como limite a elasticidade da língua de chegada. “Toute «bonne» traduction doit
abuser” dizia Derrida, entretanto, sendo imprescindível a medida certa de
estranhamento, e para oferecer ao leitor o prazer do texto, convém inspirar-se em
Victor Hugo:

Ils [les traducteurs] superposent les idiomes les uns aux autres, et
quelquefois, par l'effort qu'ils font pour amener et allonger le sens des
mots à des acceptions étrangères, ils augmentent l'élasticité de la
langue. À condition de ne point aller jusqu'à la déchirure, cette traduction
30
sur l'idiome le développe et l'agrandit.

30
Citado em: A. Berman. La traduction ou l'auberge du lointain, p. 97.
 21

Sendo a negociação um compromisso, quando torna-se necessária, ela,

geralmente, não permite conservar a integridade originária, e termina-se em
escolha: renuncia-se ou adquire-se algo. É o principio mesmo da tradução.
Veremos que uma escritura tão literária como a de Caio F. leva a uma negociação
acirrada quando pretende-se perpetuar a força de seu discurso. Discutiremos e
argumentaremos nossa posição, enquanto dupla compreensão/interpretação,
tendo em vista que privilegiamos a perenização do plurisemantismo inicial,
afastando-nos da interpretação. No entanto, parece-nos limitativo encarcerar o ato
tradutório num puro processo hermenêutico, concernente exclusivamente ao
sentido, o que levaria a somente traduzir o signo, ou seja, o que a palavra diz. Isto
é, informar algo. Mas, informar algo não é fazer sentir este algo31. Contudo, é
patente que o processo funda-se na compreensão, cujo domínio é indispensável
se pretendemos subvertê-la.

Por outro lado, nossa posição tradutiva distancia-se dos textos de Caio F.
já traduzidos e publicados em francês, por remeterem a um horizonte outro.
Enquanto ao horizonte do tradutor, Berman o define assim: "l'ensemble des
paramètres langagiers, littéraires, culturels et historiques qui «déterminent» le
sentir, l'agir et le penser du traducteur”32.

Contudo, sendo um projeto de tradução literária, seria limitativo fixar um

roteiro ou uma escritura tradutória programada. A análise do processo de
tradução verificará se o projeto inicial foi cumprido.

Para atingirmos nosso objetivo, organizamos a presente pesquisa em

duas partes. A primeira concerne à crítica genética. Nela, apresentamos a
abordagem genética do manuscrito inédito, com descrição e análise, a partir das
quais ordenamos as três versões, para, com base na versão 3, apresentar um
texto fixo visando uma futura publicação. Este texto, oriundo do prototexto, não é
o ponto final da pesquisa, é o ponto de partida do trabalho tradutório.

A segunda parte aborda a tradução do texto fixado, e evidencia o

nascimento de um outro prototexto oriundo do processo tradutório, que

31
Será ilustrado no comentário sobre o processo de tradução.
32
A. Berman. Pour une critique des traductions:John Donne, p. 79. (grifo do autor).
 22

qualificamos de terceiro texto. Definiremos e analisaremos esse terceiro texto. A

conclusão tentará destacar o papel do estudo genético do prototexto inédito antes
do processo tradutório. Analisaremos as repercussões, as conseqüências, as
vantagens, as desvantagens da passagem anterior pelo prototexto, isto é, o que e
de qual forma uma análise genética prévia traz a mais, se, de fato, traz algo a
mais. Por outro lado, salientando o prototexto do terceiro texto, veremos se ele
constitui-se em objeto de estudo e de avaliação profícuo para uma análise crítica
do texto traduzido, isto é, para a crítica da tradução.
 PRIMEIRA PARTE

CRÍTICA GENÉTICA

A crítica genética, no sentido restrito da palavra, é profundamente

marginal por três razões: a primeira sociológica, leva-nos a constatar
que, até o presente, houve dificuldade para a crítica genética de se impor
como disciplina ou como campo de estudo em crítica literária; a segunda
razão, que se refere ao seu objeto, explica sem dúvida a primeira: a
crítica genética se debruça sobre os rascunhos, os manuscritos, restos
em suma, freqüentemente pouco acessíveis e desprezados pela crítica
tradicional, o que é preciso salientar; e enfim, a última razão, que nos
permite brincar com as palavras e localizar melhor ainda seu objeto,
pois, literalmente, a crítica genética trabalha sobre e leva em conta as
margens e não necessariamente o conteúdo central do folio (Philippe
33
Willemart).

L'intervention d'une «troisième dimension» – celle de la genèse – dans

notre vision des faits littéraires introduit des changements dans le champ
34
tout entier (Louis Hay).

Voici un homme qui entreprend d'écrire quelque chose, de s'exprimer à

travers un message fraternel: regardons-le œuvrer, comprenons mieux
ce qu'il a pensé faire, saisissons vraiment ce qu'il voulait dire – et, bien
sûr, reconnaissons l'habileté avec laquelle il sut se corriger, s'améliorer,
accéder au point où il a mérité qu'on le lise et l'étudie (Jean Bellemin-
35
Noël).

33
Philippe Willemart, Crítica genética e psicanálise, p. 17.
34
Louis Hay, La Littérature des écrivains, p. 67.
35
Jean Bellemin-Noël, Reproduire le manuscrit.
 24

1 O ESPAÇO GENÉTICO: A TERCEIRA MARGEM DA CRÍTICA

L'étude de la production ne nous procure pas seulement une information

supplémentaire. En nous faisant pénétrer dans la troisième dimension de
la littérature, celle de son devenir, elle nous permet de voir les diverses
composantes de l'écriture – socialité et individualité, pensée et
inconscient, langue et forme – dans la combinatoire mouvante de leurs
36
interactions dont naît le mouvement d'une genèse (Louis Hay).

A crítica genética é uma abordagem de pesquisa literária, nova e recente.

Iniciada na França, no final dos anos sessenta, ela é oriunda da pesquisa
universitária e do Centro Nacional de Pesquisa Científica37 e foi desenvolvida por
pesquisadores de áreas críticas diversas, como, por exemplo: psicanálise,
narratologia, sociocrítica ou lingüística. No Brasil, ela foi introduzida nos anos
oitenta, na USP, pelo professor Philippe Willemart38. A crítica genética almeja a
formulação de certas teorias em torno de um objeto literário novo: o manuscrito do
escritor. Ela se distancia da filologia clássica por não ocupar-se do manuscrito
antigo, de suas várias cópias e variantes, de sua reprodução. Ela diferencia-se
fundamentalmente pelo seu objeto de estudo, o manuscrito moderno, isto é, “os
manuscritos de trabalho dos escritores enquanto suporte material, espaço de
inscrição e lugar de memória das obras in statu nascendi […]”39.

Os manuscritos modernos portam os estigmas da escritura em processo,

da criação. O valor do manuscrito reside no fato de que ele testemunha a
elaboração progressiva do movimento escritural, atestado pelas suas várias
transformações, dentro de um período temporal: o tempo da escritura. O
manuscrito representa o “devir-texto”, isto é, a gênese do texto publicado. A crítica
genética procura interpretar os signos desta elaboração, desta gênese, para
tentar entender o mecanismo de criação no intuito de estabelecer processos e
sistemas escriturais, caracterizando um autor.

En s´interrogeant sur le 'secret de fabrication', sur le processus de

création et sur la dynamique de l´écriture, beaucoup plus que sur le

36
L.Hay. La littérature des écrivains, p. 87.
37
Centre National de Recherche Scientifique: CNRS.
38
A introdução oficial da critica genética no Brasil, segundo Cecília Almeida Sales, se dá em 1985
pelo intermédio do Professor Philippe Willemart, organizador, na USP, do evento fundador: I
Colóquio de Critica Textual: O manuscrito moderno e as edições. In: Gesto inacabado, p. 14.
39
A.Grésillon, Elementos de Crítica Genética, p.1.
 25

résultat textuel, la critique génétique ouvre le champs de ses découvertes

40
à la totalité des discours critiques […].

Ela ocupa um espaço teórico próprio:

1/ a abordagem genética promove uma nova estética literária: a da

produção; 2/ a abordagem genética permite uma nova história da
literatura: a das práticas de escritura; 3/ a abordagem genética abre um
41
novo espaço científico: o da produção escrita em geral.

Assim, a qualificação de “nova filologia”, que foi dada à crítica genética

até os anos 1940, revelou-se inadequada pois desenvolveu-se uma definição
progressiva do seu novo objeto de estudo, o manuscrito moderno42.

Um exemplo que diferencia as duas disciplinas é a rasura. Fenômeno

totalmente negativo para a filologia, por representar um erro na recopiagem do
manuscrito e que, para a crítica genética, é fundamentalmente positivo por ser
revelador do processo de criação e por constituir o elemento indispensável ao
processo genético. De fato, com a crítica genética, temos uma visão outra do
material literário representado pelo texto em devir. Poderíamos dizer que a
filologia é arborescente enquanto que a crítica genética é rizomática

[...] à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un

point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits
ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu
des régimes de signes très différents et même des états de non-signes.
Le rhizome ne se laisse ramener ni à l'Un ni au multiple. Il n'est pas l'Un
qui devient deux, ni même qui deviendrait directement trois, quatre ou
cinq, etc. Il n'est pas un multiple qui dérive de l'Un, ni auquel l'Un
s'ajouterait (n+1). Il n'est pas fait d'unités mais de dimensions, ou plutôt
de directions mouvantes. Il n'a pas de commencement ni de fin, mais
43
toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde.

Por ser extensa, não escrevemos a citação na íntegra, mas as principais

características do rizoma que enumera parece-nos adaptadas aos manuscritos,
em geral, e, em particular, às três versões do conto de Caio F. Assim, podemos

40
D.Bergez. Introduction aux méthodes critiques pour l´analyse littéraire, p.38.
41
A.Grésillon. Elementos de Crítica Genética, p.172.
42
Ver: Crítica genética x filologia, in. A gênese de Incidentes em Antares, Márcia Ivana de Lima e
Silva, p.34-36.
43
Citação extraída de «Rhizome», título da introdução do livro de Gilles Deleuze e Félix Guattari:
Capitalisme et schizophrénie. Paris: éditions de Minuit, 1980, p. 30-31. Disponível em:
<http://www.boson2xorg/spip.php?article162>. Acesso em: 27 de agosto de 2008.
 26

dizer que a versão 3 não é a versão 1 amplificada. Nesse sentido, o manuscrito

não é uma unidade, é uma dimensão com direções móveis, o que Cecília Almeida
Sales chama de tendências, "essa espécie de rumo vago que direciona o
processo de construção”44 de uma obra. Em cada versão, Caio F. procede por
expansão, conquista, captura, movimento atestado nas marcas de rasuras,
acréscimos, deslocamentos. Adentramos um espaço em que o questionamento
crítico é outro, diretamente impulsionado pelos vestígios escriturais balizando a
folha, testemunhando uma escritura que se deu em movimento que, tal um
rizoma, precisa ser produzido, construído e que sempre pode ser desmontado,
conectado, modificado. É, porém, evidente, que esse movimento nunca mais se
dará e que a reconstituição do geneticista é uma suposição pouco aleatória pois
embasada na descrição pragmática do material organizado, e não na pura
interpretação. Trata-se de uma leitura descritiva e objetiva das marcas escriturais
patentes nos rascunhos e, podemos dizer com Pierre-Marc de Biasi: "Il y a
toujours plus dans les brouillons de l'œuvre que dans toute la philosophie du
critique qui cherche à la comprendre”45. Compreendemos, nessa reflexão do
pesquisador, que o geneticista, contrariamente ao crítico literário, organiza
metodicamente seu material de estudo, primeiro passo de um trabalho concreto
de levantamento, o mais exaustivo possível, na medida da completude de seu
dossiê. O crítico literário debruça-se, com seu aparato cognitivo, sobre uma
produção fixada, a obra acabada, enquanto o geneticista detém-se sobre o
movimento de uma prática, característico de uma escritura, e que ficou suspenso
na terceira margem do espaço literário. Louis Hay, o precursor da crítica genética
francesa, refere-se a uma terceira dimensão, "l'intervention d'une `troisième
dimension´ – celle de la genèse – dans notre vision des faits littéraires introduit
des changements dans le champ tout entier”46, nela, ele aconchega a crítica
genética

En explorant cette «troisième dimension de la littérature» la critique

génétique inverse la perspective et fait basculer un certain nombre de

44
C. Almeida Sales. Gesto inacabado, p. 28.
45
P-M. De Biasi. La génétique des textes, p. 85.
46
L. Hay. La littérature des écrivains, p. 69.
 27

concepts critiques parmi les mieux établis: ceux de la communication

47
esthétique, d'œuvre, de texte même.

Terceira dimensão que transformamos em terceira margem, em

referência a Guimarães Rosa, cuja busca escritural segue o caminho rizomático,
para não dizer iniciático, de um movimento criador, singular e misterioso: o
processo de criação. De fato, por mais completo que seja um dossiê, por mais
rasurado que seja um manuscrito, o essencial escapa-nos. Nunca penetraremos
no pensamento do escritor, ele estará ad vitam eternam na terceira margem.
Guardado no texto móvel, de Ph. Willemart, que existe muito antes das primeiras
linhas escritas e que o escritor, livro após livro, procura resgatar. Ou traduzir,
como o metaforizam Valéry, Proust, Blanchot, Ricœur entre muitos outros, nas
marcas do prototexto, que, num diálogo com Willemart e Hay, chamamos de
terceiro texto. Nele, é impossível desvendar o que o autor quis dizer, só sabemos
o que ele diz, ou disse. O tradutor, por sua vez, também procura escrever seu
texto móvel, nessa linguagem pura evocada por Benjamim. É o sentido profundo
de seu ato tradutório. É o que o coloca no espaço da criação. Portanto, deparar-
nos-emos com a mesma barreira, não poderemos saber o que ele, o tradutor, quis
dizer, somente o que, de fato, ele disse e cujos rastros estão no seu terceiro texto.
Tal afirmação pode dar lugar a uma feroz crítica, alegando infidelidade, traição e
outra litania retórica. Nos resguardamos com a reflexão de Guimarães Rosa,
sobre o a possibilidade do tradutor acessar, talvez, o alto original48 de uma forma
mais realizada que a do próprio autor.

Contudo, não se trata de opor crítica genética e crítica literária, trata-se de

demarcar um campo de estudos. Ter acesso à gênese de uma produção literária,
publicada ou não, acabada ou não, é ter acesso a uma faceta do escritor
impossível de ser descoberta no texto publicado. Da mesma forma, a tradução,
enquanto forma nova criada pelo ato tradutório, ocupa um espaço que não é nem
o de partida, nem o de chegada, nem o entre espaço. Ela ocupa um terceiro

47
Ibid., p. 245.
48
Ver a citação de Guimarães Rosa, na página 95.
 28

espaço. Não um espaço que emerge dos outros. Um espaço que já existe, e que
por já existir, possibilita uma impossibilidade49.

Está, então, definido que o espaço da crítica genética localiza-se em um

lugar independente do texto finito e fixado50, cuja existência não é condição sine
qua non para os estudos genéticos. Lembramos que nosso trabalho enfoca um
conto inédito. Com efeito, a abordagem genética implica a análise da escritura em
processo e não do escrito, da textualização e não do texto, da multiplicidade das
escolhas possíveis e não da última escolha feita. Ela se detém no movimento que
cria e não no que já foi criado e editado. Ela tem um papel epifânico quando o
objetivo de sua abordagem é tentar penetrar no laboratório do escritor, e, para a
segunda parte de nosso trabalho, no laboratório do tradutor. Espaço mítico por
excelência onde a alquimia da criação acontece, onde os estados inacessíveis do
texto sucedem-se. No entanto, o resultado da criação é somente acessível em
uma produção fixada, o texto publicado, que, de um certo modo, a apaga
totalmente. Isso, quando o campo de estudo é literário, pois a crítica genética
pode abordar todos os tipos de artes. Até podemos dizer que o horizonte da
pesquisa genética é ilimitado e que todo processo de criação em si, a partir do
momento que ele deixa rastros de seu percurso, pode ser objeto de estudo.

Para falar da escritura, parece-nos idôneo o recurso ao léxico da água,

por ela ser, segundo Bachelard: vraiment l'élément transitoire51. Pode ser, a
escritura, um rio de palavras cujo fluxo corre, inunda o papel, cujo primeiro jorro
revela o pensamento, etc. Há escrituras cristalinas, claras, transparentes, fluidas
ou, obscuras, como as águas. Elemento transitório, portanto de passagem, a
escritura revela uma faceta do pensamento invisível no escrito. A de Caio F.,
apesar de fluida, é densa, obscura pelo alto teor em poeticidade.

Este campo metafórico pode ser estendido ao que diz respeito à tradução,
à escritura tradutória, que faz passar de uma língua-cultura para outra, e ao
próprio tradutor, comumente chamado de passador. A palavra em francês

49
Tal a concepção do terceiro espaço, definida por Homi Bhabha.
50
Fixo, no sentido de que está fixado numa determinada forma, num livro, contudo não imutável,
pois a qualquer momento o autor pode modificá-lo e publicá-lo em uma edição nova e revisada.
51
G. Bachelard. L'eau et les rêves, p. 8.
 29

passeur parece-nos mais ilustrativa por ser conotada e remeter a uma carga
pejorativa, sendo, por exemplo, Caronte, o passeur por excelência, que passa e
repassa o rio Aqueronte52. Essa citação de L. Hay pode avalizar nossa intuição
sobre o processo de passagem, outro ponto comum entre critica genética e
tradução literária:

Longtemps, nous avons cru que la littérature tenait tout entière dans le
livre. À découvrir son devenir, nous avons compris qu'elle naissait et
existait encore dans un autre espace. En le parcourant, le critique
demeure fidèle à son rôle. Il lui faut être le passeur entre l'univers des
écrivains et celui des lecteurs, faire que le livre, dans leur main, ne reste
53
pas un objet,mais vive encore de toutes les vies qu'il a traversées.

Neste espaço o questionamento é mais relevante que as respostas por

não ser aleatório mas elaborado em função de um objeto construído, o prototexto.

1.1 O OBJETO DE ESTUDO: PROTOTEXTO, DOCUMENTOS DE PROCESSO,

DOSSIE

L'étude de la genèse demeure soumise au temps qui fut celui de

54
l'écriture et que le manuscrit a pérennisé (Louis Hay).

A noção de prototexto foi definida em 1972 pelo francês Jean Bellemin-

Noël em seu livro fundador: Le texte et l'avant-texte. O neologismo foi criado por
Bellemin-Noël pois os termos manuscrito e rascunho já preenchiam o espaço
semântico da reprodução e da representação: "L'appel au néologisme signifie
qu'un lexème s'est révélé manquant dans le système de la langue”55. Reproduz-se
o manuscrito, apresenta-se o rascunho56 de um texto, ambos material de estudo
da genética dos textos. Sendo a crítica genética uma abordagem analítica nova,
impôs-se, e continua impondo-se, o imperativo de criar uma nomenclatura
igualmente nova. Assim, no decorrer deste trabalho, fomos, várias vezes,
52
Sem falar das expressões: “passer outre”, “passer en fraude”, “passer en douce”, “passer en
force”, para somente citar alguns exemplos. Da mesma forma : “passar para trás”, “se passar por”,
“passar por cima de”.
53
L. Hay.La littérature des écrivains, p.30.
54
Ibid., p. 34.
55
J. Bellemin Nöel. Reproduire le manuscrit, présenter les brouillons, établir un avant-texte. In:
Littérature nº 28. Paris: Larousse, 1977.
56
Ibid., p. 28.
 30

confrontada a esta necessidade, criando também neologismos. Bellemin-Noël

define assim o prototexto:

L'ensemble constitué par les brouillons, les manuscrits, les épreuves, les
«variantes», vu sous l'angle de ce qui précède matériellement un
ouvrage quand celui-ci est traité comme un texte [...] On pose donc en
57
principe que l'avant-texte est (dans) le texte et réciproquement.

Um prototexto, ou dossiê genético, não remete a nada de preexistente,

isto é, ele não existe antes de ser estabelecido pelo geneticista. Quando
estabelecido, ele pode incluir manuscritos e rascunhos, mas não somente.
Anotações, plantas, desenhos, gráficos, esquemas de projeto, fotografias,
entrevistas, recortes, constituem a lista, não exaustiva, dos elementos podendo
integrar um prototexto. Bellemin-Noël utiliza a expressão: documentos de
redação. Portanto, um prototexto não se cria por si só, é preciso construí-lo para
que se torne objeto de estudo do geneticista que, na sua análise, procurará
entender o processo de criação do autor. Por outro lado, pesquisadores podem
estabelecer dossiês genéticos diferentes e recortes específicos de uma mesma
obra. Assim, pode-se estabelecer vários prototextos a partir de documentos de
redação de uma mesma obra.

Un avant-texte est une certaine reconstruction de ce qui a précédé un

texte, établi par un critique à l'aide d'une méthode spécifique, pour faire
58
l'objet d'une lecture en continuité avec le donné définitif.

Pierre-Marc de Biasi escava a definição de Bellemin-Nöel e detalha a

constituição de um prototexto, salientando cinco operações que resumimos:
estabelecer o dossiê dos manuscritos; verificar a autenticidade dos documentos;
identificá-los; datar e classificar cada folio; decifrar e transcrever o conjunto de
documentos conhecidos. Obtemos, então "un objet scientifique qui est le texte en
travail [...] [et] n'existe nulle part hors du geste théorique qui le constitue”59. Nesta
afirmação, o pesquisador conforta o conceito de terceiro texto que definimos
como algo que não existe por existir em excesso, a mais, e que localizamos entre
o que Philippe Willemart chama de texto móvel, e o texto publicado, mesmo se o

57
Citado por Almuth Grésillon, in: Éléments de critique génétique, p. 108.
58
J. Bellemin-Noël, Reproduire le manuscrit, présenter les brouillons, établir un avant-texte, p.33.
59
P-M de Biasi. L'avant-texte. Disponível em: <http://www.item.ens.fr/index.php?id=13588>.
Acesso em: 24 de maio de 2007.
 31

texto móvel não ocupa um espaço físico. Assim, o sintagma pelo qual designamos
o prototexto da tradução pode, aí, funcionar como sinônimo de prototexto. Parece-
nos que a abordagem genética de um prototexto, oriundo de uma tradução inter-
língual, ou não, sempre faz o geneticista mergulhar no mais, no a mais, portanto
em um espaço terceiro onde se dá a unidade, do antes e do depois, no presente
de um movimento escritural. Presente e movimento hão de ser procurados. Nunca
sabemos se os encontramos. A busca é que importa por levantar interrogações.

Em seu livro fundador, Almuth Grésillon faz um balanço sobre a noção de

prototexto, examinando vários pontos. De um lado, a dificuldade de utilizar noções
objetivas no discurso literário. De outro lado, a permanência, em prototexto, da
palavra texto remetendo imprescindivelmente à noção de texto quando,
justamente, o cerne da crítica genética é a escritura e não o texto. Assim, ela
sugere, se não for possível renunciar ao termo, fazer dele um uso moderado.
Almuth Grésillon prefere usar a noção mais neutra de dossiê genético, que ela
define assim: "Un ensemble constitué par des documents écrits que l'on peut
attribuer dans l'après-coup à un projet d'écriture déterminé dont il importe peu qu'il
ait ou non abouti à un texte publié”60.

Na tradução de avant-texte, para o português, escolheu-se a palavra

prototexto. Nota-se a inegável diferença entre a palavra francesa avant-texte e a
brasileira prototexto. Perguntamos, então: por que “prototexto” e não “ante-
texto”?61 A nuance entre os prefixos “proto” e “ante”, pode passar desapercebida
por ambos remeterem a algo que vem primeiro, que está à frente62. À primeira
vista, então, uma perfeita sinonímia. Sendo, muitas vezes, a primeira vista
enganadora, convém ultrapassar as barreiras do óbvio. Para nós, a diferença
entre os dois sufixos é qualitativa. Proto, remete ao excelente, ao primordial63.
Não por ser o primeiro antes de outro, mas por ser o ponto de origem. O que pode
relembrar o "alto original" de Guimarães Rosa oriundo da tentativa de criar algo

60
A. Grésillon. Éléments de critique génétique, p. 109.
61
Na obra: A crítica literária do século XX, de Jean-Yves Tadié, o tradutor optou pela palavra
"antetexto".
62
Dicionário Houaiss.
63
Ibid.
 32

nunca feito64. Ao contrário, ante, é um mero localizador. Com essa escolha lexical
a crítica genética brasileira diferencia-se, fazendo do prototexto uma entidade em
si e não somente um conjunto de documentos antes do texto. A partir daí, para
continuarmos a usar o termo, convém circunscrever o objeto por ele designado.
Em nossa pesquisa, ele é circunscrito aos manuscritos das três versões, uma vez
que trabalhamos na área da literatura. Portanto, é nesse âmbito que usamos a
palavra prototexto, para caracterizar o nosso objeto de estudo e recorte, que se
confundem. Essa entidade pode, a partir daí, constituir-se em terceira margem da
literatura. Pode configurar a margem da escritura, enquanto o texto, o escrito,
como linguagem-sistema, remete ao signo – a ausência da coisa – que define a
literatura. No entanto, como diz Meschonnic, não podemos escapar do signo por
ele ser a natureza própria da linguagem. Então, falando de escritura ainda
estamos falando de signo. O que possibilita a terceira margem é um
descentramento em relação ao signo. A terceira margem não permite a saída do
signo, permite “repérer les limites du signes et conceptualiser un autre modèle
culturel où on ne pense plus le discontinu du signe mais le continu”65. É este
contínuo que, para nós, define o movimento da escritura. De certa forma, essa
terceira margem tem algo “babeliano” por dar a ler um absoluto, uma plenitude
escritural, cujos leitores, o próprio escritor e o geneticista, respectivamente, cria e
decifra o movimento. Parece-nos necessário salientar como sendo peculiar da
terceira margem um tipo de escritura e um tipo de leitura.

Na crítica genética brasileira, a legitimidade do conceito de prototexto, e

de dossiê genético também é questionada. Cecília Almeida Sales, já em 199266,
substitui "documentos de processo" a prototexto, visando à ampliação das
atividades artísticas além da literatura. Em 200067, ela reforça a escolha do termo
mais abrangente para analisar as várias linguagens artísticas. Em 2004, ela
sintetiza e confirma:

[...] o parâmetro tem de deixar de ser a palavra e ser deslocado para

alguns aspetos de natureza geral. [...] opto por denominar o objeto de

64
Ver a citação p. 95.
65
Entrevista de Henri Meschonnic para a Radio Suiça Italiana, Rete 2, em 27/09/2003.
66
C. Almeida Sales. Crítica genética: uma introdução.
67
C. Almeida Sales. Crítica genética: uma (nova) introdução.
 33

estudo do crítico genético documentos de processo [...] retratos

68
temporais de uma gênese que agem como índices do percurso criativo.

Em 2007, por sua vez, a nova geração de pesquisadores, através do livro

de Claudia Amigo Pino e Roberto Zular69, reavalia a nomenclatura oriunda da
crítica genética francesa e propõe redefinições em função de contextos de
trabalho. Adotam o uso de dossiê e eliminam a palavra prototexto. Contudo, este
dossiê não remete ao dossiê sinônimo de prototexto, definido por Bellemin-Noël,
como conjunto de rascunhos, manuscritos, planos, provas, posto que salientam a
impossibilidade de se chegar a um dossiê definitivo, tendo em vista que os
documentos referentes a uma obra dificilmente possuem uma unidade fechada e
definitiva. Nessa nova apreensão do dossiê, procede-se a um recorte, isolando
"alguns movimentos de escritura [...] em função da importância que têm para o
pesquisador dentro de sua própria busca”70 sobre o qual debruça-se o geneticista.
Contudo, a área criadora estudada é a literatura; portanto, esses movimentos de
escritura só podem redundar em um manuscrito. Assim, estamos fora do dossiê
que abrange um material genético heteróclita. Estamos no reino do recorte no
manuscrito. Acreditamos que o sufixo "proto" veste idoneamente o núcleo duro da
crítica genética – o escrito em devir e seu movimento – estado protótipo. Isto é,
uma forma criada para ser única e concentrar tudo o que as futuras formas
reproduzidas em série, ou não, nunca mostrarão, mesmo se todas originam-se
nela. Um prototexto como uma protolíngua. Poderia ser um paralelo afim. De fato,
geneticistas procuram reconstituir, partindo de línguas atuais e seguindo seus
rastros na história, uma protolíngua não atestada de fato. A hipótese de uma
língua única permanece na hipótese. Da mesma forma não se pode reconstituir,
partindo do texto publicado, ou não, o prototexto originário, apesar dos seus
rastros. Em ambos os casos falta o acesso ao processo mental e existe uma
impossibilidade de resgatar o dossiê completo da gênese. As pistas concretas
começam com a escrita e seu suporte, decisivo para sua estruturação e para seu

68
C. Almeida Sales. Gesto inacabado, p. 17.
69
C. Amigo. Pino, R. Zular. Escrever sobre escrever. Uma nova introdução crítica à crítica
genética.
70
Ibid., p. 49-91.
 34

estudo. Reencontramos aí o percurso de C. Pino e R. Zular, no capítulo Práticas

de escrita71.

Está, então, redefinida a palavra prototexto fora da sinonímia com dossiê

genético e referindo o nosso recorte de manuscritos. Completamos essa
redefinição modulando a palavra texto, que abordamos como uma entidade en
friche, segundo a expressão de Marguerite Duras. Mesmo aderindo à via aberta e
inovadora da crítica genética brasileira, procurando redefinições e emancipação,
sentimos a necessidade de usar prototexto por trabalhar com literatura. Parece-
nos fundamental referenciar "l'acte d'écrire, mental et matériel tout à la fois: ce qui
a été trace, l'a été dans le temps et c'est ce qui nous est donné à voir, ou à
reconstituer, dans le manuscrit72. Esse dado a ver, a reconstituir, portado pelo
manuscrito, é a colocação em discurso da língua do escritor no seu enunciado. A
marca de sua enunciação cujo contexto não é mais visível e por isso não pode
servir de suporte para interpretar o que o autor quis dizer. Pode-se unicamente
constatar o que está escrito, rasurado, acrescentado ou suprimido, portanto as
marcas da marca ainda estável no que podemos, em sinonímia com prototexto,
chamar de protoenunciado73, que poderá, ou não, tornar-se enunciado estável no
texto publicado. Enquanto o enunciado publicado revela que houve ato de
linguagem, a abordagem genética do protoenunciado, mesmo se não permite sua
total reconstituição, possibilita, nas marcas desta marca, reencontrar o movimento
de uma escritura. É uma palavra que poderemos usar em conjunto com prototexto
e manuscrito, pois o ponto fundamental que queremos manter é o caráter
prototípico.

Nosso objeto de estudo foi escolhido em função do projeto que queríamos

desenvolver, visando a colocar em prática uma abordagem diferente da tradução.
Tivemos a imprescindível vantagem de ter acesso a manuscritos de Caio F.,
podendo não somente consultá-los, mas também manuseá-los à vontade do
começo ao fim de nossa pesquisa. Escolhemos um conto cujas marcas
processuais permitissem a elaboração de um fazer escritural, sua compreensão e

71
Ibid.
72
M. Contat. L'auteur et le manuscrit, 23.
73
Termo cunhado a partir de prototexto e seguindo a inovação da colega Isabel Faria de Lima que
criou o termo protopersonagem.
 35

sua repercussão em uma prática tradutória outra. Tendo acesso ao arquivo CFA,
procuramos nele todo documento susceptível de integrar nosso dossiê
preparatório. Isto é, outros contos afins, correspondência ativa e passiva, diários,
material de pesquisa do próprio autor, e outros documentos, além das três
versões. Por outro lado, a construção do conto em forma de diário nos levou a
formular a hipótese de que os próprios diários do autor poderiam constituir uma
fonte. Consultamos, então, os diários de Caio F., que estão sob os cuidados de
sua irmã e cunhado. E, de fato, encontramos um caderno de 1969/1970 que se
revelou ser a matéria-prima da narrativa. O caderno passou a fazer parte de
nosso dossiê. Por ser inédito, não consta, em nosso dossiê, o texto publicado.
Analisando este dossiê, tentamos cingir a historicidade da escritura de Caio F.
entre 1968 e 197074. Não podemos dizer que estabelecemos um recorte
específico por se tratar de uma narrativa curta, por não visar uma análise teórica
específica, mas por almejar uma tradução. Contudo, pode-se dizer que não existe
critica genética pura, que seria uma mera descrição de rascunhos sem grande
interesse. Fizemos incursões teóricas, principalmente na psicanálise, na análise
do discurso e na lingüística.

Trabalhamos, então, a integralidade das três versões, já que se tratava de

entender um movimento escritural, seu fazer e seu efeito, no intuito de amparar-
se nele em nosso processo tradutório. No entanto, não nos detivemos numa
reconstrução teleológica, já que não tem publicação, mas, independentemente
dessa ausência, nos preocupamos em compreender o como de um fazer e não
com uma reconstituição em si. Neste sentido, cada descrição minuciosa visava a
desconstrução deste fazer e não a descrição de uns passos cronológicos.

74
Começamos em 1968 por ser a data de publicação do primeiro romance de Caio F, Limite
branco, que tem uma estrutura similar a do conto escolhido. 1970 é a data que consta no conto.
 36

1.2 O MANUSCRITO: POR QUE A PALAVRA MANUSCRITO?

Le manuscrit original, le lieu de son regard et de sa main, où s'inscrit de

ligne en ligne le duel de l'esprit avec le langage, de la syntaxe avec les
deux, du délire avec la raison, l'alternance de l'attente et de la hâte, –
tout le drame de l'élaboration d'une œuvre et de la fixation de l'instable
75
(Paul Valéry).

Antes de começar a descrição dos manuscritos, e deter-se na palavra

manuscrito, convém definir alguns termos que usaremos ao longo deste trabalho.
As páginas76 que temos em mão são compostas de datiloscritos77 que comportam
o texto em devir e formam o manuscrito. O datiloscrito é o texto (original78 ou
cópia) datilografado, isto é, escrito à máquina datilográfica, ou seja, pelo
intermédio de um teclado. No entanto, apesar do teclado em comum, a escrita
mecânica é totalmente diferente da escrita no computador, por estabelecer uma
relação peculiar do escritor perante seu texto em devir. Contudo, embora a
máquina de escrever tenha sido rapidamente suplantada pelo computador, ela, no
começo do século XX, mudou as práticas de escrita de muitos escritores que,
com certeza, aproveitaram essa mecanização para ganhar tempo e legibilidade.
No entanto, há de admitir as suas limitações, mesmo considerando a máquina de
escrever elétrica. Seu uso está desaparecendo porque as novas possibilidades
que ela oferecia, legibilidade, rapidez e qualidade de texto, foram superadas pelos
processadores de textos. No entanto, em ambos os casos, ninguém pode chorar
sobre um teclado, como disse José Saramago.

Paradoxalmente, o uso da palavra manuscrito, com toda a conotação e o

referencial relativos ao manuscrito, aplicada ao objeto de estudo, não remete a
um documento pertencendo ao período da civilização escrita, em que aparece o
manuscrito, definido por Mac Luhan como scriba, e sim ao período denominado,
pelo mesmo Mac Luhan, Galáxia Gutenberg, caracterizado pela aparição da
tipografia e do livro impresso. Por que, então, recorrer a uma palavra tão

75
Citado por Fitch, in: Le langage de la pensée et l'écriture, p. 118.
76
Todas as definições são extraídas do glossário estabelecido por A. Grésillon, no seu livro:
Elementos de crítica genética. Página: Superfície do papel sobre a qual se escreve; cada página
representa a frente ou o verso de uma folha ou fólio.
77
Estado datilografado de um texto em devir, geralmente situado no fim da elaboração textual;
pode ser construído pelo autor ou por uma outra pessoa. Sinônimo: “datiloscrito”.
78
Um manuscrito é dito original quando ele porta uma intervenção escrita pela mão do autor sobre
todo o documento ou parte dele.
 37

arcaicamente conotada, com seu lado mítico ou mesmo misterioso implicando

que uma presença humana deu forma ao objeto, e adorná-la do qualificativo
moderno, criando assim um oxímoro tão idôneo quanto idiossincrático?
Responder essa questão seria talvez, entre outros, explicitar a diferença entre
filologia e crítica genética, salientando o quanto são fundamentais os rastros
deixados pela mão do escritor, por testemunharem o seu trabalho criador. No
entanto, nos limitaremos, dentro dos objetivos definidos, segundo a definição de
Almuth Grésillon e em função de nossa recente familiarização com os
manuscritos modernos, a uma descrição analítica do prototexto do nosso autor
Caio Fernando Abreu. Para nós, a palavra manuscrito, com tudo o que ela pode
veicular, inclusive o aspecto mítico, evoca o lugar de encontro, terceiro, entre o
lugar invisível do pensamento e a mão que forma. É nesse sentido que é um lugar
de criação. A criação de uma forma "cem"79 rostos que evoca a presença do
escritor, revela sua ausência nos seus rastros escriturais, atestando que houve
movimento, prática de escritura. Mais que um começo, ele é um meio. Um meio
caminho, que sempre já começou no pensamento do escritor. Um meio concreto,
pois dá forma visível e táctil à linguagem do pensamento na escritura. Ler o
manuscrito de um autor é fazer perdurar a presença deste autor; é, como diz o
poeta Paul Valéry, tentar colocar nossos passos nos passos do autor, tentar
reencontrar o caminho escritural que ele percorreu. Neste sentido, podemos
afirmar que, de todos os ramos da crítica, a crítica genética é a que mais solicita a
organização, a descrição, afastada, no primeiro momento, da interpretação, pois,
a leitura requerida é uma sorte de grau zero de proximidade e de distanciamento
com o texto em devir. O geneticista mergulha em um percurso iniciático peculiar e
privilegiado por localizar-se em uma fase invisível, e podemos dizer literalmente,
uma fase de fabricação, que sempre existirá, mesmo se a fase posterior, o livro
editado, não se concluir. Colocar nossos passos nos passos de Caio F. foi entrar
no rizoma de sua criação, tentando procurar nem uma origem, nem um fim, muito
menos uma saída, mas a continuidade de um fazer.

O manuscrito desse conto, o texto em devir, abole a linearidade escritural,

abre simultaneamente todas as veredas da imaginação, fazendo com que ele não
79
Em referência à obra de Max Ernst: La femme cent têtes, criada em 1929, primeiro romance-
colagem.
 38

possa existir por existir a mais, em excesso, bifurcando-se dentro de si-mesmo,

apontando para vias novas sem fechar as anteriores. O fio de Ariadne que guia
nossos passos é a atitude a menos interpretativa possível, indispensável à
reconstituição de um processo criativo objetivado com a análise da mais tênue
rasura, do menor risco, do mínimo rastro de escritura em um caminhar que,
semelhante ao do escritor, avança, não em uma só direção mas em todas. Então,
analisar o manuscrito de um autor em uma abordagem genética, é mergulhar na
labiríntica vereda bifurcada de sua criação literária. Mergulhar, no entanto, no
sentido de uma imersão no universo alheio com a distância certa, que seria uma
espécie de distância zero, de sujeito a sujeito, sem empatia ou com empatia zero,
pois não se trata de interpretar. A historicidade poderia ser a garantia dessa
distância zero, a historicidade do sujeito pesquisador frente à historicidade do
sujeito escrevendo. Ambas as distâncias mediadas pela própria historicidade do
manuscrito que comporta, segundo L.Hay, indícios externos (históricos) e internos
(individuais), "au service d'une nouvelle archéologie de l'écrit, nouvelle puisqu'elle
est une archéologie du mouvement et vise à reconstituer le manuscrit dans sa
dimension temporelle”80.

O conjunto de manuscritos de Caio F., que constam no Arquivo CFA, são

todos datilografados. No entanto, usamos a palavra manuscritos para designá-los,
por apresentarem, de alguma forma, a marca manuscrita do escritor. Todavia,
apesar do acesso aos manuscritos de Caio F., não é possível chegar a definir,
nem demonstrar como ele escreve, isto é, como ele passa da linguagem do
pensamento à linguagem escrita. Só podemos tentar entender como ele procede
na sua elaboração textual. De fato, como diz Hay, apesar dos inúmeros estudos e
trabalhos sobre os manuscritos, ainda não se sabe comment on écrit.

O manuscrito porta o objeto de estudo da crítica genética em geral e de

nosso trabalho em particular. Em sua definição fundadora, Almuth Grésillon fixa o
manuscrito moderno:

Termo reservado aos manuscritos que fazem parte de uma gênese

textual atestada por vários testemunhos sucessivos e que manifestam o
trabalho de escritura de um autor; diferente do manuscrito antigo, que

80
L. Hay. La littérature des écrivains, p. 177.
 39

tinha, como o livro moderno, a função de assegurar a circulação dos

81
textos, o manuscrito moderno é um escrito-para-si.

De práxis, usa-se a palavra manuscrito para designar o objeto de estudo,

seja ele escrito à mão, datilografado ou digitado no computador. Contudo, convém
relembrar que o trabalho analítico não se dá propriamente no manuscrito em si
mas nos rastros deixados pelo movimento visível no protoenunciado. É nesse
contexto que usamos a palavra manuscrito.

Essas versões constituem o pivô do manuscrito moderno por serem um

produto, uma forma escrita destinada ao próprio escritor e não a uma divulgação.
Eis a característica do manuscrito moderno, ele diz respeito aos rascunhos, à
matéria textual para si, em ebulição e em movimento. No entanto, esse material
não destinado ao público adquiriu, sob vários tipos de impulsos, um novo valor,
tanto estético quanto comercial, que torna os manuscritos objetos de leitura, os
quais adquirem um estatuto de texto literário, portanto de literatura, sem, no
entanto, que o escritor tenha dado seu bon à tirer. Por outro lado, há autores,
como Francis Ponge, que publicam seus manuscritos. Nesse caso, podemos
perguntar se são verdadeiramente os manuscritos de trabalho, isto é, aquele
“material para si”, que é dado a ler, pois, sendo o escritor seu primeiro leitor, é
provável que a intenção editorial interfira de alguma forma na redação do
manuscrito. Contudo, não se pode ignorar o recente entusiasmo do público para
os escritos de gênese, cujas frenéticas e ávidas publicações editoriais dificilmente
distanciam-se de um fenômeno de moda ou de especulação. Se existe um
inegável prazer do texto acabado imprescindivelmente decorrente da leitura
linear, isto é, “normal” ou tradicional, podemos perguntar de que forma o público
lerá um prototexto, um rascunho, mesmo em uma edição diplomática? Como será
o prazer do prototexto? Podemos lembrar a frase de Valéry: "Rien de plus beau
qu'un beau brouillon!" Bela a palavra rasurada, ilegível? Belo o risco letal que
condena o parágrafo? Que condenava, pois, o que não devia ser visto, foi
espraiado nas vitrines, a porta do laboratoire intime (Baudelaire) arrombada.
Prazer de ver o "não publicável", o "ilegível". Voyeurismo? Desmistificação? É
possível, posto que, entrar nos bastidores da criação aboliria, no não-criador, a

81
A. Grésillon. Elementos de Crítica Genética, p. 244.
 40

fronteira misteriosa delineando o território das "musas". Assim, é provável que o

prazer do prototexto não se situe no campo da leitura, do ato de ler. Parece-nos
que ele constitui-se no ato de possuir, ver, olhar, admirar, observar, contemplar e
desvendar. Nesse sentido, ele seria mais próximo de uma estética do pictográfico,
e colecionar-se-ia manuscritos originais como colecionam-se quadros originais.
Poderiam ser pistas de investigação. Certamente, seria reveladora a análise das
práticas dos "leitores" de prototextos, para, talvez, esboçar uma nova faceta da
recepção. Porém, não cabe no âmbito desse trabalho, e nos limitemos ao
geneticista tradutor como leitor.

1.3 A ESCRITA MECÂNICA E SUAS PECULIARIDADES

L'instrument de notre écriture participe à la formation de nos pensées

82
(Friedrich Nietzsche).

A escrita mecânica foi o primeiro recurso próprio encontrado pelo escritor

para colocar seu texto à distância sem precisar recorrer a um datilógrafo83 ou a
uma editora. Podendo assim, na intimidade de seu lugar de trabalho, olhar seu
escrito sob uma forma impressa, nítida e pré-organizada. O grande avanço
proporcionado pela máquina de escrever é a simultaneidade do ato de bater uma
tecla com a impressão do caráter desta tecla, dando imediatamente um produto
tipográfico concretamente impresso. Neste sentido, Serge Dubrovsky afirma que a
datilografia de um texto “correspond à une envie de voir le livre prêt, à mesure
qu'il se compose” e cria “une distance, où la main ne semble pas être intervenue,
où elle ne laisse pas de trace”84, enquanto Heidegger fustiga a invenção: "la
machine arrache l'écrit à l'action de la main, c'est-à-dire du verbe”85.

Não nos parece errado afirmar que o recurso modificou as práticas de

escritura, passando do registro mais íntimo de relação pensamento-mão-caneta-
papel ao registro mais distanciado de relação pensamento-mão-máquina-papel.

82
Nietzsche le dit en 1882. Citado por Louis Hay, La littérature des écrivains, p. 159.
83
Aquele que domina a técnica da datilografia. Dicionário Houaiss.
84
C. Viollet. Architecture du dactylogramme. In: Genesis n. 10, 1996.
85
L. Hay. La littérature des écrivains, p. 160.
 41

Um distanciamento que, em um primeiro tempo, dissocia o scriptor86 do suporte

do texto em devir, e desde já confere uma materialidade ao texto em statu
nascendi, uma existência própria, uma forma que pode funcionar, para o escritor,
como um espelho que reflete o produto, já independente, de sua escritura e não
mais uma continuação do corpo do escritor que somente se tornará produto na
tipografia da editora. A relação física da escritura sobre o suporte, que constitui a
principal intimidade da criação, não está abolida, porém modificada e permite a
identificação nítida do scriptor que participa do processo.

No entanto, mudar a relação de intimidade não equivale a dizer que ela

desapareceu. Em absoluto, ela perdura, de forma outra. A intimidade foi recriada
em torno de um intermediário. A introdução deste intermediário parece ter
alargado a noção de intimidade, ou mesmo parece tê-la duplicado, introduzindo
na relação a noção de capacidade, no sentido de o escritor ser mais ou menos
íntimo do manuseio do novo intermediário, solicitando, assim, uma participação
variável do scriptor. Mais uma vez, podemos usar a palavra duplicação nesta
complexa rede, imbricando as relações e os processos da criação literária. De
fato, quando se trata dos labirínticos percursos escriturais ligados às produções e
criações literárias, estamos sempre em um contexto de acréscimo, de ampliação,
de acolhimento do novo para ser assimilado, absorvido e aproveitado, no ajuste
de práticas atentas e receptivas.

Contudo, mudança não implica sempre harmonização e podemos intuir

que a prática mecânica, apesar da grande revolução que provocou, apresenta
desvantagens se comparada à introdução do processador de textos. Parece-nos
ilustrativo este depoimento de João Ubaldo Ribeiro à pergunta: "O computador
facilita o trabalho, não?".

Sim, facilita mexer no texto. Quando eu escrevia Viva o Povo Brasileiro

na máquina de escrever, em 1984, enfrentei problemas que hoje não
tenho. Foram cerca de 1,7 mil laudas datilografadas e, de repente, lá
pela, digamos, lauda 780, eu via que, se modificasse um determinado
fato que sucedeu antes, melhoraria a história. Mas até encontrar essa

86
Ver página 51.
 42

cena, cortar e colar a nova versão, era um inferno tal que eu preferia
87
deixar como estava.

De fato, as limitações escriturais são patentes sobretudo quanto à

redução extrema das infinitas possibilidades da escrita manual e, por outro lado,
quanto às imposições rígidas de utilização, como por exemplo a imprescindível
troca de folha antes de continuar a datilografar após a folha ter terminado, o que
acarreta datilografar sobre a fita da máquina, perdendo assim parte do texto, o
que requer uma atenção que pode alterar o fluxo escritural e influir diretamente
sobre o processo criativo. A sobrecarga é também característica da vontade de
não interromper o fluxo escritural para apagar, ou riscar, a palavra que se tornou
indesejável, devendo, contudo, reposicionar a fita na folha para escrever por cima
do já escrito. Nos documentos de processo que analisamos, parece-nos patente
que o recurso ao computador teria facilitado a reestruturação textual ao
possibilitar a visão instantânea dos remanejamentos consecutivos e, talvez,
outras possibilidades teriam sido experimentadas. Enfim, quando se estuda
grande quantidade de documentos de processo de um mesmo autor, o seu texto
datilografado torna-se imediatamente identificável, não somente pela tipografia,
mas, sobretudo pelas características da “batida” do autor. No âmbito desta
pesquisa, não podemos analisar todas essas características; concentramos
nosso propósito no caso da rasura que interessa, no mais alto nível, à crítica
genética.

1.4 A LEITURA GENÉTICA: DO PENSAMENTO INTERIOR EXTERIORIZADO

AOS QUATRO SENTIDOS

[...] la lecture de manuscrits, comme la lecture en général, n'a de sens

que si elle produit du sens. Il s'agit donc de savoir comment le lecteur
passe du visible au lisible et du lisible à l'intelligible; ou encore comment il
88
«traduit» la trace graphique en opération mentale[...] (Almuth Grésillon).

Em crítica genética, o objeto de leitura é o manuscrito, portanto, está claro

que o processo de leitura e sua finalidade diferenciam-se da leitura de um texto
87
Entrevista de João Ubaldo Ribeiro. In: Zero Hora. Segundo caderno. 04/03/2008.
88
A. Grésillon. La mise œuvre, p. 55. (grifo da autora).
 43

editado. No entanto, o ato de ler, por ser tão espontâneo e inquestionável na sua
prática, quando inserido no contexto genético, pode ser assimilado ao ato de ler
tradicional, comum, natural. Não que a leitura genética seja uma aberração. Ela é
uma peculiaridade, uma idiossincrasia. Ela visa a ler o fazer, não o feito. O
transbordamento da escritura, derramada pelo scriptor, decorrente de uma fase
de leitura do escritor; leitura inerente à própria escritura ou campanha de
reescritura89.

A leitura genética não se enquadra na teoria da leitura. Ela não visa a

teoria da recepção, pois o objeto é um escrito-para-si. Não visa a descrição de um
leitor, nem a construção de um sentido ou a revelação de uma polissemia, pois a
construção procurada é a de um movimento escritural, pelo menos em um
primeiro tempo. Visa a revelação de um não-sabido, a intrusão numa intimidade, o
resgate da voz que risca. E, como toda leitura, ela é singular: um geneticista, uma
leitura. Parece-nos que ela poderia aproximar-se de uma sorte de microleitura por
ela deter-se nos indícios da criação, sendo o geneticista

Le microlecteur [qui] se distingue du simple lecteur dans la mesure ou

son approche du texte dépasse le niveau de la prise de connaissance du
contenu informatif ou émotif par le décodage de la structure signifiante,
pour accéder au niveau d'une lecture-analyse, qui privilégie la démarche
90
particularisante.

Para definir a leitura genética torna-se necessário reavaliar, se não a

palavra, pelo menos o processo em jogo. Essa definição do microleitor pode
aplicar-se ao geneticista porque o distingue do mero leitor ao particularizar seu
ato de ler. Contudo, não evidencia que o ato de ler concerne a um movimento e
não a um escrito, portanto, que não há busca de significação textual, mesmo se,
de fato, o crítico genético também lê de forma habitual seu prototexto e formula
hipóteses de interpretação. Há busca de um como. Como funciona a
textualização. Todavia, o sufixo "micro" caracteriza plenamente o ato do
geneticista na sua procura, a partir de rasuras, rastros, marcas, de uma presença,

89
Campanha de escritura: operação de escritura correspondendo a uma certa unidade de tempo e
de coerência escritural; depois de uma interrupção mais ou menos longa pode começar uma nova
campanha de escritura, que freqüentemente implica uma reescritura.
90
Nathalie Kremer. La lecture comme tableau: la microlecture entre révélation et réécriture. In:
Complication de textes: les microlectures, Fabula LHT, n. 3, 1, septembre 2007, URL. Disponível
em: <http.//www.fabula.org/lht/3/Kremer.html>. Acesso em: 20 de outubro de 2007.
 44

de um fazer. É uma leitura dos indícios do movimento escritural, localizados no

detalhe, no mínimo. No que chamamos de estilhaços da escritura. No entanto,
não generalizamos nossa reavaliação por ela ser elaborada em função do nosso
prototexto e de nosso projeto. Isto é, procuramos ler as marcas genéticas no
intuito de alcançar um saber outro que nos ajudará em nosso processo tradutório
posterior. Portanto, seguindo o postulado de Meschonnic tentamos realizar essa
análise primeira na leitura do manuscrito: "La nécessité de l'analyse première de
ce que fait un texte, avant de le traduire, situe la poétique comme préalable, et
l'interaction inévitable de la poétique avec la théorie de la traduction”91 e "traduire
suppose et impose de savoir comment fonctionne un texte [...]”92. A partir dessas
duas afirmações, parece-nos que a abordagem genética do prototexto responde à
necessidade e à imposição salientadas por Meschonnic, e que, ainda, permite
entender de que forma o texto faz o que faz.

A primeira etapa desse trabalho não inscreve-se em uma ótica teleológica

em que o texto fixado seria o ponto de chegada da análise. O texto fixado
pertence a um segundo momento do trabalho, ele é o ponto de partida do
processo tradutório. A leitura genética revela tudo o que o texto publicado não diz,
não mostra, mas contém indelevelmente na terceira margem do espaço literário
ao qual pertence, e que se refere a um processo de criação, que é suspenso,
sempre provisoriamente, ao fixar o texto que desencadeia no leitor: leitura,
compreensão, interpretação, apropriação. A leitura genética é, para retomar
Rimbaud, a leitura de uma escritura rizomática em todos os sentidos93. O sentido
rimbauldiano não é físico. Ele concerne ao pluri-semantismo das palavras, suas
camadas e espessuras significantes, uma sorte de leitura em três dimensões,
uma leitura holográfica concentrando todos os estilhaços de sentido contidos na
palavra. Mas é somente uma primeira etapa.

É visível, em seu manuscrito, que Caio F., ao acrescentar, escreve na

margem no sentido vertical, ou que ele vira a folha e continua sua escritura na

91
H. Meschonnic. Pour la poétique II, p. 319.
92
H. Meschonnic. Poétique du traduire, p. 437.
93
«J'ai voulu dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens.» Frase escrita por Rimbaud em
uma carta para sua mãe, citada por Isabelle Rimbaud in: Rimbaud mystique, Le Mercure de
France, Paris, juin 1914, p. 699 et suiv.
 45

margem, na horizontalidade da folha, por oferecer mais espaço. No entanto, isso

não muda nem o sentido do movimento da escritura nem o sentido que o olho
percorre para ler. Atesta somente a liberdade espacial da escrita à mão que
permite ao escritor escrever, literalmente, em todos os sentidos direcionais.

Dissemos que a leitura genética não visa propriamente o escrito, a inércia

da coisa escrita como a qualifica Valéry, posto que, segundo Bourjea, a fixação da
linguagem a afasta do pensamento, e que é justamente esse movimento, do
pensamento para o papel, que o geneticista procura ler nos rastros manuscritos.
Contudo, o pensamento não é acessível sem palavras e, obviamente, o
manuscrito não grava a voz do escritor. Todavia, a leitura genética dá acesso à
espontaneidade, ao imediatismo escritural contido no manuscrito, o lugar mesmo
em que o pensamento recém fixado ainda é próximo da oralidade, da voz interior
do escritor como sujeito que se escreve e se dá a ouvir ao sujeito leitor. Esse
ponto é fundamental para nosso trabalho posterior de tradução, cujo processo
procura resgatar e perenizar, no texto alvo, a oralidade de partida para reescrever
a força da linguagem que produz efeito, seguindo Meschonnic que diz: "l'œil est
sourd, c'est l'oreille qui voit”94. Aderimos à postura porque, em tradução, trabalhar
na oralidade evita sucumbir à surdez própria à fixa dicotomia sentido-som do
signo. No entanto, parece-nos duplamente problemático resgatar essa oralidade
de um enunciado publicado, portanto fixo, já que o manuscrito, mesmo se o que
ele mostra é enunciado em devir, não deixa de ser enunciado. Então, se
pensamos que a abordagem genética prévia pode ajudar a sair da fixidez do
escrito publicado que esconde a voz, devemos, como o sugere Jean-Louis
Lebrave, tentar precisar a natureza do rastro escrito95. Pois, a abordagem
genética, num passe de mágica não sonoriza nem anima o manuscrito, mas
oferece um instantâneo das diversas camadas escriturais e posições
enunciativas, a partir das quais tenta-se resgatar um movimento e sua oralidade,
"car c'est très exactement de «calligraphie» dont il est ici question, de la «beauté»

94
H. Meschonnic. Éthique et politique du traduire, p. 62.
95
La production littéraire entre l'écrit et la voix. In: Pourquoi la critique génétique, p. 173.
 46

des lettres et de l'agrément de leur graphe comme transposition d'une sonorité

[...]96.

Já salientamos que, em seus manuscritos, a escritura de Caio F. é fluida,

com poucas rasuras datilografadas, ou variantes de escritura, o que remete a uma
posição enunciativa escritural próxima do fluxo de um enunciado oral. Como se a
voz interior do escritor fosse tão nitidamente ouvida que sua exteriorização, pelas
mãos nas teclas da máquina, se desse em um jorro só. É, de fato, atestado no
diário, que as anotações do conto já existiam quando foram ficcionalizadas.

Tendo em vista o diferido inerente à enunciação escrita, é possível

identificar, no enunciado por ela produzido, as várias camadas enunciativas
seguindo os rastros por ela deixados. Nela, nada se perde, tudo se transforma, e
algo se subverte: a linearidade imprescindível da enunciação oral. A página ou a
lauda são investidas em todo o entorno do escrito, embaixo, em cima, ao lado, por
cima, devolvendo à voz a plenitude do seu eco, no diálogo leitor-scriptor, e
emaranhando a audição do geneticista leitor. Vemos, nesse movimento criador, o
que poderia explicar a referência à tradução, evocada por muitos escritores, no
momento mesmo do processo escritural: traduzir em palavras escritas palavras
sonoras interiores. Não seria compor um texto, pois o texto móvel já existe na
linguagem do pensamento; seria transcrevê-lo, traduzí-lo, pelo intermédio da mão
guiada pela voz interior. Eis a linguagem do esboço, da parole intérieure
extériorisée97. Deslocamentos, acréscimos ou variantes de leitura, situando-se em
uma fase posterior de releitura, caneta azul em mão, no prototexto analisado.
Marcas evidenciando, em uma segunda campanha de escritura, o referido
diálogo, ou conflito, entre leitor e scriptor, em uma outra posição enunciativa,
diferente da adotada durante o primeiro jorro. No prototexto, exemplifica, entre
outros, essa diferença enunciativa, o último parágrafo inteiramente manuscrito
acrescentado no final da versão 1. Por outro lado, voltando a Valéry e
Meschonnic, são tão pujantes suas referencias à voz, do e no escrito, que não

96
S. Bourjea, Voir la voix, Paul Valéry: le sujet de l'écriture, p. 121-155.
97
A. Grésillon. «Le langage de l'ébauche: parole intérieure extériorisée». [em linha], colocado em
linha em 7/11/2006. Disponível em: <http://item.ens.fr/index.php?id=14034>. Acesso em: 25 de
abril de 2007.
 47

podemos deixar de explorar, também, os manuscritos neste sentido. É o que

tentamos fazer na última parte da análise genética.

No entanto, se o acesso ao manuscrito é uma etapa fundamental, ele

nunca permitirá chegar ao pensamento, ou à voz do autor, nem compartilhar a
interiorização da palavra exteriorizada. O geneticista só pode colocar-se no lugar
do escritor, já que, por sua vez, ele toca o mesmo manuscrito que o autor, em
outros tempos, tocou; lê o que o autor leu, no mesmo estado escritural; se
apropria o devir textual na interiorização de seu próprio pensamento. Porém,
parece que um cerco fechou-se, de pensamento a pensamento. É o que Valéry
salienta, na citação mais adiante, e que Guimarães Rosa, por sua vez, pedia ao
seu tradutor. Não reivindicamos uma legitimidade genética, somente uma
intimidade que, por mais unidirecional que seja, pode nos autorizar não somente a
fixar um texto que ele não publicou, mas a reescrever, em outra língua, a força da
linguagem de Caio F.

Para nós, ler em todos os sentidos não é unicamente em sentidos

rizomáticos, mas também em sentidos sensitivos, fisiológicos. De fato, o
manuscrito proporciona uma leitura táctil da escritura, do seu suporte; visual, dos
rastros criadores; auditivo, do silêncio das rasuras que leva à oralidade; gustativa,
ao ler, prova-se o gosto do outro, c'est la bouche qui écoute98. A leitura genética
como uma sinestesia que dá a ver o silêncio, a ouvir a palavra ausente, a tocar o
"cem" rostos de papel, a provar o fazer do movimento.

A leitura genética procura "ouvir" o continuum discursivo entre escritor-

scriptor, a troca incessante, o vai-e-vem entre a mão e o ouvido, referido por
Valéry, "l'oreille s'étonne d'un effet trouvé par la main, le ressaisit, le confie à
l'esprit qui le réfléchit et le développe et lui donne un sens, des causes, une
profondeur, etc. [...] C'est un échange merveilleux”99.

Como dissemos acima, mesmo se o acesso ao manuscrito é uma etapa

fundamental, ele nunca permitirá chegar ao pensamento do autor, nunca colocará

98
Valéry, CAH2, 823. Todas as citações dos cadernos (CAH) de Valéry são extraídas do site
<http://www.valery.fabula.org>. Acesso em: 25 de abril de 2007.
99
CAH1, 409.
 48

de fato o geneticista na vida dessa troca maravilhosa. Contudo, ele revela que
essa vida existiu e já é um ponto nevrálgico que qualquer texto publicado nunca
mostrará. Nesse sentido, também, dissemos que o objeto de leitura não é o
manuscrito, são as marcas enunciativas, nos ruídos escriturais, do silêncio da
criação. É nessa leitura que se sente a performatividade do enunciado. Assim, a
leitura sinestésica provoca efeitos no leitor-geneticista-tradutor. Nesse sentido, ela
participa da necessária compreensão do fazer do texto visando às duas propostas
de nossa pesquisa. A analise genética dos manuscritos. A tradução via
manuscritos. Para nós, a compreensão sensitiva leva à recriação por provocar
efeito fisiológico que desencadeia o pensamento agindo no texto móvel e que se
revela pela sua exteriorização na criação do terceiro texto. Podemos dizer que um
efeito não se explica, ele se sente. Explicá-lo seria destruí-lo, interromper a
corrente sensitiva, o prazer do texto. Seria, em tradução, produzir um não-texto.

Nessa ingrata tarefa que é a tradução literária, tornou-se evidente, para

nós, que o acesso ao manuscrito abre acesso ao fazer do texto e que a leitura
genética prévia é fundamental. Assim, consideramos exemplar a reação de Valéry
ao ler o manuscrito do Coup de dés, que ele retrata, em sua obra, no capítulo
destinado a Mallarmé. Sua leitura dessa gênese apresenta-se tão epifânica que a
torna praticamente uma passagem indispensável antes de qualquer trabalho com
um texto. Valéry chama de dispositivo a revelação do manuscrito, ele diz:

Il me sembla voir la figure d'une pensée, pour la première fois placée

dans notre espace... L'attente, le doute, la concentration étaient choses
visibles. Ma vue avait affaire à des silences qui auraient pris corps. Je
contemplais à mon aise d'inappréciables instants: la fraction d'une
seconde, pendant laquelle s'étonne, brille, s'anéantit une idée [...] c'était
murmure, insinuation, tonnerre pour les yeux, toute une tempête
spirituelle menée de page en page jusqu'à l'extrême de la pensée,
jusqu'à un point d'ineffable rupture [...] sur le papier même comme une
matière de nouvelle espèce, distribuée en amas, en traînées, en
100
système, coexistait la Parole!

Mais que um movimento, é a exteriorização do pensamento interior que o

manuscrito dá a ler e sobretudo a sentir. A leitura valeriana revela uma
experimentação sensitiva, sensorial, sinestésica. Ele vê e ouve o vai e vem entre
mão e pensamento, o que multiplica o efeito de surpresa maravilhada, quase que

100
P. Valéry. «Stéphane Mallarmé», in Œuvre, t.1. p.624. Grifado por Valéry.
 49

extático. Podemos dizer que a leitura dos manuscritos de Caio F. foi também
epifânica porque deu a sentir nitidamente a emergência de um dito que se quer de
alegria, mas permanece abafado nos meandros sibilinos do fluxo de consciência,
se dissimula na ausência de pronome, se rompe em prantos na rasura final
quando a esperança esvai-se.

2 GÊNESE DE UM CONTO INÉDITO

Maintenant, voyons la coulisse, l'atelier, le laboratoire, le mécanisme

intérieur selon qu'il vous plaira de qualifier la Méthode de composition
101
(Baudelaire).

O prototexto é constituído de três versões102 do conto inédito de Caio F.,

Anotações para uma estória de amor. Cada versão comporta um número
diferente de páginas datilografadas: quatro páginas para a versão 1, e seis
páginas para as versões 2 e 3, sendo que, nessa terceira versão, o título consta
em uma folha separada. As sucessivas versões são as testemunhas do texto em
devir, de sua elaboração, de seu movimento, isto é, do trabalho do escritor-
scriptor dando forma a uma narrativa, um conto, que chamamos, genericamente,
de texto, mesmo se ele não foi publicado e se ele ainda apresenta rastros de
criação não incorporados.

Nossa análise das rasuras e outras marcas modificadoras, assim como

nossa descrição desses rastros, foi minuciosa e extremamente detalhada. De
fato, sendo a aproximação genética o trabalho preparatório à tradução,
precisávamos explicitar toda marca para entender sua função e aproveitar esse
saber no processo tradutório.

101
Na apresentação de sua tradução de A filosofia da composição (Philosophy of composition) de
Edgar Poe. Citado por L. Hay, In La littérature des écrivains, p. 62.
102
Estado já relativamente acabado de uma elaboração textual; podem existir várias versões
manuscritas e/ou várias versões impressas de um mesmo texto.
 50

2.1 OS RASTROS DA CRIAÇÃO: AS RASURAS

Quand mon roman sera fini, dans un an, je t’apporterai mon manuscrit
complet, par curiosité. Tu verras par quelle mécanique compliquée
103
j’arrive à faire une phrase (Gustave Flaubert).

É a análise das rasuras que permite reconstituir a cronologia das diversas

versões, dos diversos estados de um manuscrito, e de classificar todo o material
de gênese. “La rature est un phénomène spécifiquement génétique, sensible à un
environnement soumis à d'incessantes et multiples métamorphoses”104. Ela tem
uma identidade: alógrafa ou autógrafa; uma função que pode ser resumida em
três grandes movimentos: suprimir, substituir, deslocar; um tipo de traçado
(círculo, traço, risco, e até um número como veremos neste manuscrito de Caio F.
etc.); uma localização, na margem, no corpo do texto, em cima ou embaixo; um
objeto: a palavra, a frase, a página mas também o léxico, a gramática, a sintaxe.

Contudo, a rasura não se limita a evidenciar meras correções. Ela traduz

a luta que o escritor trava com e contra a sua escritura, já que "ela pára o
movimento do pensamento e da escritura e abre um mundo ao escritor"105. Assim,
ela provoca um silêncio que o geneticista procura entender. Quando a rasura
risca o já escrito, ela mostra um caminho abandonado. No entanto, ela não é um
fim, pelo contrário, a partir dela, abrem-se outros possíveis. Possíveis que surgem
no ato e no tempo da escritura e que traduzem a relação do escritor com seu
escrito. Esses rastros são marcas do engajamento do sujeito escrevente no seu
gesto escritural. A partir da rasura evidencia-se uma instância: o scriptor, distinta
do escritor e do autor. Podemos dizer que:

− o escritor é o ser que, de forma professional ou não, assume o que a

atividade de escrever produz, independente de uma publicação;

− o autor é o escritor reconhecido no e pelo ato de publicação. É o nome,

a assinatura na obra que traz reconhecimento, estatuto social;

103
Carta a Louise Colet, 1852.
104
P-M. de Biasi. La génétique des textes, p.57.
105
Ph.Willemart. Bastidores da criação literária, p. 173.
 51

− o scriptor é o escritor no seu gesto psíquico de escritura; é quem faz as

rasuras, quem rabisca, desenha106.

Philippe Willemart diz, a respeito do scriptor: "Os críticos genéticos

separam o escritor que inicia o processo escritural do autor que o conclui,
geralmente com um texto completamente diferente daquele pensado no começo e
que o entrega ao editor com sua assinatura"107. Podemos perguntar: o que
acontece entre essas duas extremidades? É entre essas duas extremidades que
se dá a instabilidade do texto, fazendo dele um texto em devir. Nele, o scriptor se
entregue à escritura, mergulha nas circunstâncias da narrativa, objeto ao mesmo
tempo da intriga, das personagens e da ação do escritor. Ao mesmo tempo, ele é
sujeito do discurso, situado entre o desejo de escrever do escritor e o seu desejo
de juntar os terceiros. Ele é movido pela vontade de integrar os elementos mais
diversos, pode ter uma memória e esquecer, pode escolher tal forma estilística, tal
caminho para uma personagem. Em outras palavras, Willemart diz que o scriptor
é trabalhado por um inconsciente do qual ele é objeto e que ele há de levar em
conta. É assim que ele comete lapso, que ele rasura ou faz acréscimos, quando,
no ato de leitura inerente ao ato de escritura, algo vem à tona pelo seu
intermediário e provoca a mudança. Portanto, é nessa reação que o scriptor
trabalha e é trabalhado pelo movimento criador. É nesta passagem incessante de
uma posição à outra, de scriptor a leitor, que se constituí a escritura literária. Os
rastros que ela deixa no manuscrito, e que o geneticista analisa, evidenciam a
busca do chamado texto primeiro ou texto móvel, que o escritor persegue e pelo
qual é perseguido e que não remete a um conteúdo autobiográfico, à vida pessoal
do escritor, aos seus problemas, etc., em resumo ao que costuma sustentar a
crítica literária tradicional. Pelo contrário, trata-se de um conjunto de eventos de
enunciação invisíveis no texto publicado. Este conjunto forma um não-sabido que
faz parte da memória do manuscrito e que constituí, para o geneticista, um
verdadeiro saber. Philippe Willemart salienta que o texto móvel

é a condição inicial mais forte, da qual depende o romance ou o poema,

que ele subentende qualquer rascunho e acompanha o manuscrito até a
entrega ao editor. Ele é necessário, porque suscita a escritura, é

106
Segundo Irène Fénoglio, pesquisadora do ITEM.
107
Ph.Willemart. Crítica genética e psicanálise, p.73.
 52

contingente, porque desaparece naturalmente no final do manuscrito. O

texto móvel indica um processo paralelo de sublimação no escritor. Entre
o início da escritura e o ponto final, o primeiro texto – atravessando
zonas de instabilidades no manuscrito – se modifica, se desestabiliza,
108
mas deixa-se reconhecer, nos seus efeitos, por um crítico atento.

Está, então, definitivamente acabado o mito da musa.

Por outro lado, a rasura traduz a luta que o escritor trava com e contra a
palavra. Única forma, no caso do escritor, de concretizar seu pensamento, a
escritura revela-se uma faca de dois gumes. De um lado, ela deixa fluir a
expressão; de outro, se não a impossibilita, a limita. Neste sentido vai o conselho
de Hemingway: "Rasure: a palavra destrói o senso criativo”109, o que corrobora a
reflexão de Wittgenstein, dizendo que a linguagem limita a inteligência. Com
efeito, parece-nos que o escritor escreve apesar das palavras, da linguagem
escrita, como se fosse "escravo" dessas mesmas palavras. "Écrire enchaîne.
Garde ta liberté" disse Valéry. Muitos são os escritores que falaram desse
paradoxo. No seu livro, Les écrivains contre l'écriture, Laurent Nunez traça um
panorama dos autores do chamado Terror110. Para resumir, diremos que, com
essa denominação, ele designa os escritores111 que suspeitam e desgostam da
literatura, preferindo a realidade à arte. Todavia, esses escritores continuam a
escrever para "salvar" a escritura, tentando fazê-la reproduzir o real de modo
perfeito. Partem do princípio que a linguagem escrita não passa de uma
convenção e que as palavras são finitas, assim, não é possível inovar e a
repetição do mesmo é infinita. Portanto, os escritores do Terror sonham com a
descoberta do texto originário, primeiro. Contudo, mesmo se podemos rotular de
romântica essa atitude, não deixamos de notar a referência à busca do texto
primeiro, de Ph. Willemart, ou do alto original, de Guimarães Rosa. Por outro lado,
esses escritores procuram criar um texto virgem de intertextualidade, um texto
sobre o nada. Flaubert, também, desejava escrever um livro sobre nada. Será
Flaubert membro do Terror? Parece-nos que Flaubert, quando ele fala de

108
Ph.Willemart. Critica genética e psicanálise, p. 69.
109
Décimo conselho do autor no seu decálogo de conduta do escritor.
110
Segundo Paulhan, em Les fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres.
111
Paulhan, Valéry, Aragon, Cioran, Gide, Peret, Bataille, Leiris, Artaud, para citar alguns dos
nomes recenseados por Nunez.
 53

indisable112, inscreve-se na mesma linha de pensamento em relação à limitação

da expressão escrita. Por outro lado, ele distancia-se dela, pois rasurava e
reescrevia muitíssimas vez o seu escrito, atos intoleráveis para os membros do
Terror. Para eles, a rasura é um reflexo condicionado e uma volta ao
convencional, ao gregarismo das palavras, como o qualificou Nietzsche. É uma
ferida na página pela qual o outro entra e contamina. Só admite-se o primeiro
jorro visto como a imediata escritura do pensamento e, portanto, não infectado
pela exterioridade, e pouco importam os defeitos dessa escritura. No entanto, a
primeira enunciação é realmente isenta da palavra de outrem? Sendo que "le lion
est fait de moutons assimilés" – ainda Valéry –, é pouco provável que um escritor
renda-se a essa prática do imaculado. Mesmo os surrealistas, adeptos da
escritura automática, rasuravam e retocavam amplamente seus escritos. Sem
dúvida, a linguagem é imprecisa e só permite uma exteriorizarão do pensamento
interiorizado em decalagem, com certa frustração atestada nas várias
reescrituras. Contudo, a priori, nada é indizível, pois a combinação das palavras é
infinita, tanto oral quanto escrita. A falha situa-se alhures, no registro do indizável
flaubertiano. Portanto, é legítima a frase de Valéry: "l'écriture est faite de
déformation et mutile la pensée”113, como é legitima a resposta de Mallarmé: "ce
n'est pas avec des idées qu'on fait un sonnet, c'est avec des mots”. Ou com
versos que de vários vocábulos refazem uma palavra total, nova, estrangeira à
língua114. Donde, não se foge das palavras a não ser criando outras, como o
fizeram Guimarães Rosa ou Joyce115. Por outro lado, perante a escritura
malarmeana, torna-se claro que palavra não é signo estanque que subjugue. É
uma entidade investida pelo escritor. Nela, e com ela, ele faz algo à sua língua. E,
fazer algo, necessita rasurar. Assim, "a cada rasura, a escritura literária surge”116,
ela "se constitui no decorrer das idas e vindas da mente do escritor ao manuscrito,

112
"Si tu as bien écouté Novembre, tu as dû deviner mille choses indisables qui expliquent peut-
être ce que je suis". Carta a Louise Colet, Rouen, quarta, 2 horas, 2 de dezembro de 1846.
113
CAH2.1146.
114
Crise de vers. (le ver qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue).
Disponível em : <http://www.tierslivre.net/litt/mallarmé.CDV.html>. Acesso em: 25 de abril de 2007.
115
Artaud afirmava ter escrito um livro em uma língua que não era o francês mas que leitores de
qualquer nacionalidade podiam entender. Segundo o próprio Artaud, infelizmente, o livro
perdeu-se.
116
Ph. Willemart. Crítica genética e psicanálise, p. 68.
 54

por sua mão”117. E a luta perdura, a escritura avança apesar das palavras. Essa
frase de Jean-Louis Baudry parece-nos a idônea ilustração dessa busca infinita:

On aura beau remplacer un mot par un autre, reprendre les phrases,

intervertir leur ordre, à la fin il faudra bien se contenter de celle qui est
advenue. Le sens attendu ne s'est pas déposé. Il ne reste, au bout du
118
compte, que la trace laissée par le vent qui l'emporta.

É o rastro desse vento criador que soprou, em rajada, num instante

passado, que o geneticista, na sua luta também incessante, procura alcançar.

No conjunto das três versões do nosso prototexto, podemos distinguir

dois tipos de rasuras: mecânicas e manuais. As mecânicas pertencem à primeira
campanha de escritura, decorrem da leitura inerente ao fluxo da escritura à
máquina. São variantes de escritura119. As rasuras manuais atestam que houve
várias campanhas de escritura. São variantes de leitura.

Na escritura manual as rasuras são instantâneas. Na escritura

datilografada elas necessitam de um aparato peculiar. O scriptor terá de usar a
própria tecla corretora da máquina, o Tipp-ex em folha ou líquido, ou o "xis" para
apagar. Sabemos que no fluxo contínuo de uma escritura a existência do
intermediário mecânico dificulta o ato modificador. Então, podemos perguntar se,
consciente ou inconscientemente, o escritor não passa por uma eliminação
prévia, uma elaboração mental que já provém da formação da idéia no
pensamento mas inscreve-se no processo tradutório desta idéia na passagem
para o papel, como se, de uma certa forma, o autor escrevesse o texto na sua
cabeça antes de datilografá-lo, deixando para datilografar a palavra, ou a frase,
somente quando ele tiver certeza de sua escolha. Nossa pergunta se funda, em
parte, nas reflexões de diversos autores, como José Saramago, quando ele

117
Ibid.
118
J-L Baudry. Nos plus belles idées, p. 19.
119
Reescritura que intervém no gume da pena, imediatamente; ela é identificável graças a um
critério de posição: seu lugar é imediatamente à direita da unidade riscada, na mesma linha.
Reescritura que intervém depois de uma interrupção do gesto escritural, geralmente depois de
uma releitura; seu lugar está no espaço interlinear ou nas margens. Não consideramos o
processador de texto do computador que, nesse sentido, facilita o ato escritural. E, a título de
exemplo, citamos o caso da escritora Lya Luft que trabalha exclusivamente com o texto na tela do
computador: “Há muitíssimos anos trabalho só no computador. Nesse caso, com a facilidade de
transpor, deletar, modificar etc., aquele trabalho quase de palimpsesto ao menos para mim deixou
de existir”.
 55

afirma: “Numa máquina de escrever, temos de elaborar o pensamento antes de

passá-lo ao papel”120, ou Bernard Noël que confirma: “quand j'écris à la machine,
je rature mentalement, ça ne ce voit pas”121.

O papel deste intermediário mecânico parece, portanto, paradoxal. De um

lado, ele facilita o acesso ao texto graças à melhor legibilidade, de outro, ele
dificulta a escritura. Podemos perguntar em que medida ele influiu sobre o
processo de criação do escritor Caio F. Em nossa análise dos manuscritos do
conto, nas versões 2 e 3, constatamos um grande número de rasuras brancas, ou
rasuras mentais, isto é, que não deixaram rastro nenhum em versões anteriores
ou em outra parte do material de gênese, assim como sobrecargas122 de letras
sobre letras, evidenciando um equívoco de tecla.

Em nossa pesquisa, foram cotejadas as três versões para definir a

diacronia da elaboração enunciativa, isto é, a ordem das várias campanhas de
escritura e leitura. Sendo um texto inédito, não existe versão editada ou
publicada. Portanto, a seqüência que estabelecemos depende exclusivamente de
nossa abordagem genética do prototexto e de nossa organização. A versão que
definimos como sendo a terceira e última, é aquela que parece-nos apresentar um
enunciado em que as alterações anteriores foram, total ou parcialmente, incluídas
em função dos dois primeiros estados. Contudo, essa terceira versão não está
livre de alterações, rasuras de supressão, de substituição, de acréscimos manuais
de enunciado e de deslocamentos123 de porções de texto. Assim, nessa versão
que o escritor, provavelmente, dava por "última", tendo em vista a formatação e a
assinatura, o pensamento continua operando ao mesmo tempo que o escritor
passa a limpo a versão 2 assim como na releitura da então versão 3.

120
C. Viollet. Architecture du dactylogramme. In: Genesis, n. 10, 1996.
121
Ibid.
122
Tipo de substituição que consiste em não riscar a primeira unidade, colocando-a em cima ou
embaixo, mas em reescrever traçando a nova unidade sobre o próprio traço da unidade de partida;
procedimento comum para palavras breves ou correções gramaticais.
123
Operação de anulação de um segmento escrito, ou para substituí-lo por um outro segmento
(substituição), ou para retirá-lo definitivamente (supressão). Acréscimo: expansão sintática e
semântica por inserção de palavras, sintagmas ou frases suplementares, por exemplo: “sua mão”,
que se torna “sua branca mão”. Deslocamento: operação que consiste em trocar de lugar uma
unidade já escrita, por exemplo, transportar um episódio para uma outra parte da diégese de um
romance.
 56

Não é possível dizer se o autor pretendia incorporar suas últimas

alterações em uma quarta versão ou se ele deixou de lado o trabalho no intuito de
retomá-lo posteriormente, ou ainda se ele deu o trabalho por encerrado.

2.2 OUTRA ESTÓRIA DE PEIXES: ANÁLISE DA VERSÃO 1

Il y a dans ces gestes de la main des dépenses d’énergie (corporelle et

intellectuelle) qui ne répondent à aucun modèle appris, à aucun
programme préconstruit, à aucun plan, à aucun « vouloir dire » (Almuth
124
Grésillon).

Foi a análise dessa primeira versão que nos permitiu entender o

funcionamento e a imbricação da narrativa, posteriormente confirmada pelo cotejo
com o diário. Prestamos grande atenção ao sinais não-lingüísticos, colchetes,
círculos, traços de ligação, por eles atestarem o movimento reflexivo do scriptor
na busca de uma nova textualização. Eles, de certa forma, constituem-se em ato
performativo.

Definimos este conjunto de quatro datiloscritos como sendo a primeira

versão do conto, após confrontá-lo125 com as duas outras versões, por ter um
título diferente em única ocorrência; por apresentar uma seqüência de parágrafos
cuja ordem sofre pelo menos uma série de três alterações, manuais e numeradas,
na cronologia dos parágrafos. Essas numerações não respeitam a ordem
cronológica dos dias. Vários números se repetem. O texto é dividido em dias,
como se fosse um diário. No entanto, o primeiro parágrafo não comporta data. A
datação começa a partir do segundo parágrafo. Cada dia comporta vários
parágrafos, alternando monólogo e diário. A numeração manuscrita não desloca
um parágrafo na sua integralidade, ela o fragmenta, o estilhaça.

Por outro lado, notamos que alterações e rasuras lexicais, datilografadas

e manuais, assinaladas nesta versão, foram integradas no manuscrito que
definimos como sendo a segunda versão. Uma primeira versão de um texto pode

124
Almuth Grésillon. Éléments de critique génétique, p. 19.
125
Comparar e registrar as diferenças entre dois estados genéticos ou duas versões impressas de
um texto.
 57

ser claramente definida quando palavras ou frases não se repetem nas outras
versões, quando somente nela atesta-se um estado determinado do texto em
devir. Já citamos o título como exemplo. No intuito de reforçar a justificação,
ampliamos os exemplos, tomando nas correções lexicais, a primeira ocorrência
da palavra “Lindo”126. Ela foi riscada no fluxo da escritura datilografada e a palavra
“Lento” foi acrescentada na entrelinha superior, começando, portanto, o parágrafo
e o conto. Nas versões 2 e 3, a palavra “Lento” permanece na mesmo posição e
no mesmo parágrafo mas já não pertence mais ao incipit127 do conto. O gesto
escritural inaugural é pontuado por uma rasura de substituição. Podemos intuir
que a correção não aconteceu logo após a escritura da palavra, pois nesse caso o
scriptor a teria riscado (xxx) no fluxo da datilografia e reescrito a nova palavra na
seqüência e no eixo sintagmático da mesma linha. Embasamos nossa análise na
comparação com as outras rasuras similares: as palavras substituídas sendo
todas escritas linearmente no fluxo da escritura mecânica. No conjunto gestual
limitado, com o uso da máquina de escrever, é uma solução de facilidade que
interrompe o menos possível o fluxo escritural, ilustrando ao mesmo tempo a
similaridade e a simultaneidade do ato de ler e de escrever.

A primeira versão do manuscrito comporta 4 folhas128 tamanho A5,

grampeadas. O estado de conservação do papel, o suporte129, é legível. As folhas
estão amareladas mas não apresentam rasgo, são de tamanho igual. Elas são
numeradas manualmente com caneta azul, de 2 a 4, a partir da segunda folha, no
canto esquerdo superior da folha. A primeira página não está numerada. Na
primeira página consta o título em letras maiúsculas e sublinhado. O texto é
datilografado em preto. As rasuras e anotações manuais foram feitas com caneta
de tinta azul.

126
Ver nos Anexos a reprodução do manuscrito.
127
Início de um texto impresso, mas também trabalho sobre um prototexto que deveria colocar-se
no começo de um texto; observando que os dois não coincidem necessariamente.
128
Suporte papel com formato variável cujas duas faces se chamam “frente” e “verso”; na tradição
do livro manuscrito, a folha, de grande formato, foi dobrada em dois, ou em quatro, ou em oito (de
onde vêm os in folio, in quarto, in octavo) antes de chegar ao formato do livro, do qual designava-
se as unidades então pelo termo de “folheto”; atualmente, esta diferença se apagou; assim, pilha
de manuscritos comporta tanto de “folhetos”.
129
Matéria sobre a qual vêm inscrever-se os traços manuscritos; para os manuscritos modernos, o
papel.
 58

O texto está alinhado na esquerda e não justificado à direita. A

preocupação do escritor parece ter sido o menor desalinho possível na direita pois
é patente que ele só começa uma nova palavra quando o desalinho torna-se
desarmonioso ou mesmo prejudicial à leitura.

O espaçamento entre as linhas é de 0,5 cm, com margens laterais direita

(2cm) e esquerda (1cm). Na primeira folha a margem superior é de 3,5 cm. A
primeira e a segunda folha parecem ter sido reutilizadas pois no verso inferior da
primeira consta um título datilografado em letras maiúsculas “RÉQUIEM POR UM
FUGITIVO”130 e no verso inferior da segunda, o título “DOIS JOVENS AUTORES
MINEIROS”. As folhas 2 e 3 apresentam margens superior de 1 cm. A folha 4
apresenta uma margem superior de 1,5 cm. A primeira folha apresenta margem
inferior de 1 cm. As folhas 2 e 3 apresentam margem inferior de 2 cm. A folha 4
não apresenta margem inferior por ser a última. O texto termina a 8,5 cm da folha
e o espaço está preenchido com um acréscimo de texto manuscrito pelo autor,
com caneta azul. Este acréscimo de texto não deve ter sido escrito na primeira
campanha de escritura e sim depois da primeira releitura, senão ele não seria
manuscrito. Em uma primeira especulação, acreditamos que ele é provavelmente
anterior à última reorganização estrutural do texto. A escritura mecânica do texto
foi finalizada e depois, na segunda campanha de escritura, o scriptor acrescentou
o parágrafo manual e alterou a ordem dos parágrafos.

As primeiras rasuras aparecem datilografadas, portanto realizadas no ato

escritural mecânico. São rasuras de supressão ou de substituição, com palavras
mecanicamente riscadas com xxxx e corrigidas no espaço interlinear acima da
palavra ou ao lado na continuação da escritura.

As segundas rasuras são manuais e feitas com caneta azul. As

modificações manuais consistem em circulação de palavras e frases,
acompanhadas de vários tipos de numeração, tendo em vista um deslocamento
do escrito. O scriptor utiliza os colchetes para marcar porções de texto a serem
deslocadas. As rasuras manuais, de supressão ou substituição, dizem respeito às

130
Esse conto foi publicado no Minas Gerais Suplemento Literário, v. 6, n. 232, p. 1-2, fev. 1971.
 59

várias fases de numeração do texto. Identificamos uma única rasura manual de

supressão de texto, folha 4 .

A folha 4 apresenta um acréscimo manuscrito de texto, em caneta azul,

ocupando toda a margem inferior e continuando atrás da folha na mesma parte
inferior.

Há três tipos de numeração manual, correspondendo a três campanhas

de releitura e, portanto, de reestruturação do escrito. A primeira numeração de
texto está localizada na margem lateral esquerda; é manual, em caneta azul, com
números de tamanho pequeno que vão de 1 a 14.

Na tentativa de restabelecer uma cronologia, intuímos que o 1 inicial é o

pequeno e está à frente do primeiro parágrafo. Em uma segunda avaliação do
scriptor, ele foi riscado e foi colocado à frente do & 2. Intuímos que este 1 é o
segundo por ter o mesmo tamanho que o primeiro. O terceiro 1 é, a nosso ver, o
maior, localiza-se à frente do & 1 e pertence à segunda campanha de numeração.

Consideramos como um só parágrafo o relativo ao dia 25 de junho, por

especificar: “tarde” e “noite” e por ter sido assinalado com: “{”, que interpretamos
como uma vontade de continuidade.

A segunda numeração de texto, de 1 a 16, manual em caneta azul, está

localizada na margem lateral esquerda e vem alterar a primeira. Intuímos que ela
é posterior por apresentar números de tamanho maior. Esta nova numeração
segue dois padrões: ou é escrita por cima da primeira sem risco e em sobrecarga;
ou a primeira numeração está riscada e a segunda está escrita em baixo.

O que fez o autor parar a numeração? Será que foi neste momento que
ele acrescentou o texto manuscrito? Será que o texto manuscrito já havia sido
escrito? Podemos pensar que ele o escreveu depois dessa segunda campanha
de numeração pois ele está numerado uma única vez. Provavelmente no final da
primeira campanha de numeração, após ter relido o texto assim reestruturado, o
escritor-scriptor resolveu mudar de novo a estrutura, e foi no fluxo desta segunda
campanha, não somente de numeração mas obviamente de releitura, que ele
acrescentou ao texto um parágrafo manuscrito. Posteriormente, em uma outra
 60

campanha de releitura, o scriptor reformulou a numeração e portanto a estrutura

do texto .

Parece-nos haver uma terceira numeração na margem lateral direita, com

números manuscritos, em caneta azul, de tamanho inferior aos outros, que vão de
1 a 5, sendo o número 2 repetido duas vezes. Esta numeração parece ter sido a
última, pois o número 5 sinaliza o acréscimo manuscrito e não apresenta rasura
nem substituição.

É interessante assinalar dois fatos. O primeiro é que a mudança na

numeração não altera a cronologia do diário, ela altera a estrutura do enunciado
monólogo dentro de cada dia, passando porções de texto de um dia para o outro.
O segundo, é que essas modificações não concernem ao texto em si, mas à
ordem do desenvolvimento do texto. As rasuras de palavras ou frases, de ordem
lexical ou semântica, são poucas. As alterações manuais, à caneta azul,
deslocam, dividem ou reorganizam os parágrafos. Então, podemos supor que o
escritor, desde o primeiro fluxo de sua escritura mecânica, já havia praticamente
fixado o seu enunciado, e que as três versões diferentes deixam aparecer o rastro
da tentativa de conferir ao texto um percurso, um ritmo, um crescendo. Como se o
escritor, no seu movimento escritural marcando o ato de escrever, nesta
passagem para o signo do magma existente em seu espírito para o papel,
produzisse um fluxo tão contínuo, tão fluido, e um enunciado tão nítido, que ele
privilegiou esta importante fase de tradução da matéria – o texto móvel – que
fervia em seu pensamento, em sua mente, em suas emoções. Nessa fase, a
marca do escritor é patente, pois exclusivamente ligada ao registro da palavra, à
fixação do enunciado. Em um segundo momento, que corresponde à segunda
campanha de escritura, se dá o papel do scriptor que relê, reorganizando o fluxo
do primeiro jorro e introduz acréscimos.

No entanto, se considerarmos o título, que foi mudado nas versões 2 e 3,

com a introdução da palavra "anotações", podemos supor que as datas atestam
os dias em que o autor fez suas anotações, talvez no intuito de, a partir delas,
escrever um conto. Ou pelo menos quisesse dar essa impressão. Neste caso, o
próprio prototexto seria o texto mesmo, os bastidores do conto do próprio conto,
 61

os alicerces de uma “estória”, a própria história. Sendo essa encenação da

escritura uma mise en abîme131 da própria escritura. É, portanto, uma técnica
narrativa pois no percurso escritural da versão 1 para a versão 3, o escritor-
scriptor cinde e desloca espacial e temporalmente o escrito, criando o efeito que a
escritura literária em si, a ser lida futuramente, não é a que está sendo escrita – já
que são anotações – e, portanto, haverá uma posterior ou não. O que pode
confirmar nossa hipótese de efeito: entrar no conto como num escrito para si. Isso
leva a perceber que, no texto, há pelo menos dois registros, dois níveis narrativos.
Um monólogo interior, ou fluxo de consciência, e um diário. Desde a primeira
versão destaca-se a presença de dois tipos de narradores. A narrativa inicia com
uma descrição e é conduzida por um narrador onisciente.

Lento. Lindo. A tarde escorregou aos poucos em caminho da noite, a

noite adensada de repente quebrou todas as esperas estendida em
lisuras sobre os dois corpos sobre o lençol. O suor. Algum pranto [...]

No entanto, na linha quinze o narrador expressa-se na primeira pessoa:

Precisas de uma infância que eu não te posso dar, compreendes que o

que te posso dar é um pouco áspero [...] Entendo e aceito que precises
da lisura que o meu corpo não tem, mas não entendes nem aceitas que
no teu corpo encontro tudo o que quero encontrar, porque te invento em
cada toque e porque em alguns toques não preciso te inventar [...]

O segundo parágrafo é iniciado por uma data e as aspas estão abertas

dando voz a um narrador personagem em primeira pessoa.

“Passei no exame. Recebi hoje as provas de meu livro para corrigir:

estou feliz. Sinto que uma fase nova começa. Mas tenho um pouco de
132
medo. É madrugada. Uma coisa que eu não sentia há muito tempo
começou a ferver de novo quando o vi. Acho que vou sofrer. Mas sei que
hoje é um dos dias mais importantes da minha vida.”

Não há fato concreto permitindo ligar os dois narradores personagens, ou

dizer se o do monólogo é ou não o mesmo do diário133. Contudo, essa ligação é

131
«C´est la comparaison avec ce procédé du blason qui consiste, dans le premier, à mettre un
second «en abyme»». Gide, André, Journal 1889-1939. «Pléiade»,p.41. In Le récit spéculaire,
p.15.
132
Restabelecemos a forma gramatical, o que consta no manuscrito é a forma "a muito tempo"
[sic].
133
A leitura do diário esclarece essas dúvidas que, contudo, precisam ficar ocultas para não
aniquilar o efeito procurado pelo escritor. Aqui, tentamos analisar o efeito como leitora.
 62

feita pelo leitor. Há uma alternância dessas duas instâncias. A narrativa é um

conto, cuja construção embasa-se na justaposição, ou colagem, do gênero do
diário e do monólogo interior. Tanto o monólogo como o diário poderiam constituir,
cada um de forma separada, uma narrativa distinta, independente por apresentar
coesão e coerência textuais autônomas. Assim, consideramos que a justaposição
é uma técnica narrativa que está nitidamente ilustrada na seqüência das três
versões em que se desenvolve a elaboração textual. Sendo uma técnica
narrativa, essa imbricação de vozes, monólogo interior e diário, remete ao dito e
ao escrito para si. Respondendo ao monólogo interior, o diário seria uma
autocitação do narrador personagem, resgatando e inventariando o passado, a
partir do tempo de elaboração do monólogo (uma tarde), cuja intercalação dos
fragmentos cronológicos de diário funcionaria como a verbalização da palavra
interior exteriorizada, revelando o crescendo anunciado em: "para que eu possa te
dizer com clareza de como cresceste em mim", passando pela "leitura" das
anotações recolhidas no diário. Essa técnica pode lembrar a do monólogo
narrativizado, em que narrador e personagem sobrepõem-se, abolindo a fronteira
entre discurso do narrador e discurso da personagem, realizando assim

la plus complète intégration au tissu de la narration des pensées et des

paroles d'autrui: le discours du narrateur y prend en charge le discours
du personnage en lui prêtant sa voix, tandis que le narrateur se plie au
134
ton du personnage.

Isso confere ao texto de Caio F. sua opacidade característica, provocando

efeito de incomunicabilidade e de profunda solidão, temas inerentes à sua obra .
O narrador fala como se falasse com alguém. Mas não há resposta. Então, ele
tenta outro meio de expressão: um poema, um conto na versão 2. Mas ele não o
entrega, o deixa embaixo da porta. Não se sabe se foi lido. Tentativa de apelar
para a literatura como salvação, substituição da fala, outro tipo de comunicação,
mas não rompe a incomunicabilidade, a solidão, só a adia. Há uma outra tentativa
com a música, com o disco de presente, mas o outro não agradece. Somente o
“eu” reconhece os benefícios da música. A reorganização textual ilustra o efeito
que o escritor quer dar a ler e a sentir, o encontro fragmentado, sempre à beira do
não-acontecimento, da não-palavra. Recorrendo ao diário, temos as repostas

134
P. Ricœur.Temps et récit II, p.171.
 63

claras, pois o autor escreve para si e não está procurando criar efeito, mesmo se
o faz com uma escritura rebuscada e poética. Na passagem para a criação, o
escritor adota uma técnica narrativa, consistindo em tornar profundamente literário
o substrato. Com efeito, no diário, os pronomes sujeitos não são omitidos, a
identificação de quem fala, a quem fala, com quem fala é imediata.

As diversas campanhas de escritura e leitura não concernem ao registro

lexical, mas é organizacional, elas interferem na cronologia interna do texto. A
externa (as datas do diário) está definida desde a primeira versão. A cada versão,
uma parcela de monólogo interior é revelada e leva a narrativa adiante, o que
altera o ritmo geral e a globalidade estrutural que se encontra reorganizada.
Diversos tempos cruzam-se: o tempo da escritura, o tempo da história, o tempo
do texto externo, o tempo do texto interno. Tece-se uma relação dialógica desses
registros temporais que o scriptor tenta equilibrar pela reestruturação dos
parágrafos, ilustrada pelas três séries de números. Está marcado no texto em
devir, nas três tentativas de fixação do texto, uma vontade de fragmentar a leitura
em relação à cronologia, à linearidade da história. O trabalho de reescritura
almeja esse efeito, pois não são as palavras que foram retrabalhadas e sim o
encadeamento do texto, visando não uma continuidade, mas um equilíbrio de
texto em cada dia para repartir a fragmentação.

Mas, convém descartar a idéia de que o prototexto, apenas, apresenta

anotações esparsas e disseminadas para um texto futuro a ser publicado. De fato,
as marcas do processo de releitura, de reescritura e de reestruturação já
configuram-se em uma tessitura sistêmica, que o geneticista, em um primeiro
tempo, organiza e classifica, não de forma aleatória, mas seguindo uma
seqüência organizacional, materializando sua produção crítica, que passa a ser
objeto de estudo. Assim, estudar a gênese do manuscrito é partir do escrito bruto
para tentar reconstruir parte do movimento da escritura que o criou. Houve um
primeiro movimento de organização, decifração e transcrição da massa
manuscrita em que foram numeradas as três versões. Com a descoberta do diário
de 1969-1970, passamos a cotejá-lo com essas versões.
 64

Podemos dizer que as rasuras lexicais são escassas. Nesta primeira

versão, elas correspondem a rasuras de substituição e ocorrem somente no fluxo
da escritura datilografada. Essa versão diferencia-se das duas seguintes pelo
pouco número de parágrafos, 15 de monólogo e 4 de diário. O monólogo
constitui-se em dois grandes parágrafos até a data de 7 de maio, p. 3.

O primeiro parágrafo do texto, p.1, não está datado e é de monólogo. A

primeira palavra do conto, "Lindo", é substituída por "Lento". Por que o scriptor
reescreveu a palavra "Lindo" na entrelinha superior e não na linearidade da
escritura? Podemos pensar que ele, provavelmente, já havia escrito a segunda ou
a terceira palavra ou mais, até o momento de sua decisão de mudar o adjetivo,
salientando assim a caracterização da tarde em que passa a predominar a
lentidão e não a beleza. Então, podemos dizer que desde o incipit uma escolha
está feita, confirmaremos, ou não, seu desenvolvimento na análise das outras
modificações. O primeiro parágrafo termina-se com uma pontuação introdutória,
“:”, como para citar algo, ou alguém, ou reproduzir um discurso. E, de fato, o
escritor reproduz o seu diário em uma releitura ficcioalizada.

A datação começa no segundo parágrafo, p. 1, com uma rasura na data.

A data inicial era: 29 de maio e foi alterada para: 29 de abril. O cotejo com a
versão 2 pode deixar especular-se que a alteração inicial, de maio para abril,
pode remeter a uma estratégia do escritor de fazer o tempo da narrativa coincidir
com o tempo da escritura, pois, na segunda versão, ele data, manualmente, o
manuscrito em 29/6/70, e o último dia da narrativa é 28 de junho. Assim, a
datação participaria da mise en scène escritural, a mesma data sendo digitada na
terceira versão acompanhada de um comentário acrescentado entre parênteses,
logo abaixo da assinatura do autor. A narrativa desenvolve-se de final de abril até
final de junho, sendo que, nos meses de abril e maio, o registro escritural das
anotações no diário é mais espaçado e o espaçamento tende a diminuir a partir
de junho quando se torna diário.

Podemos confirmar, após consultar o diário de Caio F., que, no dia 29 de

abril, consta uma anotação similar à do conto, portanto o tempo da escritura situa-
se em maio 1970. O fato de estar a escrever em maio explica a rasura de
 65

substituição. Ao cotejar o diário de Caio F. com o manuscrito, podemos concluir

que, de fato, o substrato narrativo origina-se no diário135 e que, na passagem para
a ficção, o escritor suprimiu tudo o que podia levar a identificar pessoas, lugares,
acontecimentos. Ele esvaziou o escrito dos detalhes externos, identificatórios,
concentrando a narrativa na intimidade. Trata-se, então, da ficcionalização de um
escrito para si, o diário, relatando fatos reais que aconteceram na vida do autor e
que passam por uma despersonalização. As personagens não têm nome,
transitam entre "ele", "eu" e "ela". Graças à leitura do diário de Caio F., podemos
dizer que esse "ela" é uma condensação de várias "elas" e tem uma carga
emocional importantíssima. Sua sutil introdução, no conto, tende a confundir, a
produzir um efeito desestabilizador no leitor. Por outro lado, a ficcionalização abre
para o universal na descrição de sentimentos, sofrimento, medo, desejo. A esse
material, o escritor intercala um texto reflexivo que, no entanto, leva adiante a
narração, é o monólogo interior. Nele, o narrador-personagem reflete e
rememora-se a cronologia dos acontecimentos que levarão ao desfecho infeliz,
apesar do ponto culminante ser a realização do desejo. Melhor dizer inventaria o
passado através da colagem136 do monólogo entre as anotações do diário. É a
procura do equilíbrio dessa colagem, do diálogo entre monólogo e diário, que
sustenta as reestruturação. Assim, o conto torna-se "cem" rostos.

No diário de Caio F., as anotações de maio começam no dia 4. No conto,

iniciam no dia 11 e seguem direto para o dia 24, enquanto constam os dias 15 e
18, no diário. Toda a anotação do dia 24, no conto, está embasada na do diário,
porém concentrada. De modo geral, não aparecem, no conto, as datas do diário
de Caio F. que contém poucas linhas. Assim, o dia 25 não consta no conto.
Recomeça no dia 28 com a citação exata do diário. A data de 31 de maio está
omitida no conto, apesar de constar no diário. Em suas anotações no diário, do
dia 7 de junho, o autor confessa seu desejo de voltar a escrever, o que de fato ele
faz, dizendo que escreveu um conto, podemos supor que se trata da versão 1, já

135
Caio F. procedeu de uma forma similar à de Guimarães Rosa em Uma Estória de Amor,
quando ele aproveitou os diários de viagem no sertão mineiro, na elaboração do conto. O próprio
titulo escolhido por Caio F. remete à obra de Guimarães Rosa pelo qual ele tinha uma grande
admiração.
136
A técnica da colagem consiste em selecionar certos elementos em obras, objetos, mensagens,
conjuntos já existentes e a integrá-los numa criação nova para produzir uma totalidade original em
que manifestam-se rupturas de vários tipos.
 66

que ele cita o título, porém com uma nuance: Breve história de peixes. No conto,
as anotações do dia 7 retomam a idéia sem mencionar o título. Na data de 11 de
junho, que consta no diário e no conto, o escritor retoma somente o que diz
respeito a seu estado de espírito, sua dor, sua angústia, à sua história de amor. A
mesma técnica repete-se no dia 17 e em todas as outras datas. Dia 22, no conto,
está mencionada a escritura do poema. A referência a venenos consta no dia 22
no diário de Caio F. e no dia 24 no conto. O dia 25, fragmentado, em tarde e
noite, não consta no diário. No conto, a frase do dia 25 aparece no dia 24, no
diário de Caio F.. O dia 26 de junho, de forma mais desenvolvida no diário e
contraída no conto, passa a idéia de não-concretização do almejado. No diário de
Caio F., as anotações, extensas e analíticas, do dia 30, relatam o acontecimento
que se deu no sábado. Ora, no conto, o mesmo acontecimento é relatado, de
forma concentrada e impactante no dia 27 de junho, portanto no sábado anterior.
Nesse mesmo dia 30, no diário, está mencionada a escritura de outro conto cujo
titulo é: Anotações para uma estória incompleta (título roubado de Myriam
Campello) [sic]. Não é possível dizer se remete ao mesmo conto, nas versões 2 e
3. Podemos intuir que escritura do diário e escritura do conto acontecem, se não
no mesmo dia, pelo menos em uma seqüência temporal muito próxima. No diário
de Caio F., as anotações do dia 30 relatam o acontecimento que se deu no
sábado, dia 27. No conto, o mesmo acontecimento é relatado no dia 27 de junho,
portanto no sábado. O conto termina no dia 28 de junho. É difícil dizer se as
anotações do conto foram anteriores às do diário, já que a versão 2, do conto,
porta a data manuscrita de 29 de junho. Não existe, no diário de Caio F.,
anotação nesse dia, nem no dia 28. Na versão 3 do conto, uma rasura manual
suprime a última anotação do dia 28, dando como data final o dia 27. A data
depois da assinatura é dia 29 de junho. Portanto, podemos pensar que o conto foi
finalizado antes de o autor voltar a anotar seu diário dia 30 de julho. Contudo, não
é possível confirmar a hipótese. Por outro lado, uma anotação interessante no
diário, em 1 de julho, deixa claro que as datas 27, 28, 29 de junho, são datas
chaves na vida do autor, pois nesses dias aconteceram coisas fundamentais para
ele. Outra hipótese é que o conto apresente um ciclo fechado de anotações, em
que coincidem tempo da narrativa, tempo da escritura, tempo dos
acontecimentos, que começam em 29 de abril e terminaram em 29 de junho, data
 67

de assinatura. As anotações do dia 1 de julho trazem outra informação importante

para entender a estrutura do conto. O autor faz um inventário dos eventos que
marcaram a sua vida desde o começo do ano. Daí a técnica narrativa, alternando
porções de vida real ficcionalizada, contudo provavelmente ligadas a fatos
acontecidos, ou mesmo relatando os fatos acontecidos, e não anotados no diário,
de forma já ficcionalizada, isto é, abertas para o impessoal, o universal. Nesse
inventário, consta uma lista de contos escritos em que aparecem: Breve estória
de peixes137 e Anotações para uma estória incompleta. Por outro lado, a
sensação que sobressai desse cotejo é que diário e conto estão estreitamento
imbricados.

No terceiro parágrafo, p.1, na linha 3, o scriptor rasura, no fluxo da

escritura à máquina, a palavra "entrelaçadas", a substitui por "confusas",
retomando a idéia rasurada no verbo "entrelaçassem". É interessante salientar
que certas rasuras intervêm quando o escritor-scriptor modifica o texto do diário
para deixá-lo mais poético, procurando distanciamento da anotação factual às
vezes simplesmente descritiva.

No parágrafo 9, p.3, linha 1, há uma rasura de substituição, no fluxo da

escritura mecânica: /Estou tão perdido/ por "Ando muito perdido". Parece marcar,
simultaneamente, uma perenização da desesperança no verbo de movimento. No
diário de Caio F., o verbo está no passado: "andei". Notamos, na cronologia, que
este parágrafo inicia com a data de 7 de maio, logo após 28 de maio e antes de
11 de junho. Essa alteração cronológica não foi modificada nessa primeira versão,
nem mecânica nem manualmente, razão pela qual parece-nos tratar-se, em
primeiro lugar, de desatenção devido ao fluxo provavelmente rápido da
datilografia, e, em segundo lugar, de uma campanha de releitura focada na
estrutura da narrativa e não no léxico em si.

O parágrafo 16 começa na data de 25 de junho-noite e, apesar de

comportar uma única data, é cindido em dois momentos. Contudo, ele forma uma
unidade, tendo como didascália um colchete manuscrito de junção, criando um

137
Esse conto, cujo manuscrito consta no Acervo Caio Fernando Abreu, na UFRGS, foi publicado
no Suplemento Literário de Minas Gerais. Belo Horizonte v. 5, n. 208, p. 8, ago. 1970.
 68

movimento contínuo, enfatizando a passagem do dia e acentuando o peso de um

desfecho arrasador. De um lado, fechado, com a perda; de outro, aberto, com a
resolução. A idéia de salientar dois momentos do dia com o acréscimo manual de
“tarde” surgiu provavelmente, na campanha de releitura. A fragmentação do dia
em “noite” é datilografado, o que atesta que foi escrita antes da releitura manual,
portanto antes da palavra “tarde”. Podemos supor que o scriptor havia somente
destacado a parte da noite e que na releitura ele fez o acréscimo, acentuando,
assim, a fragmentação.

O último parágrafo, p. 4, é totalmente manuscrito. Ele foi acrescentado na

margem inferior da página e ocupa duas linhas da margem também inferior do
verso. Na linha 10, há uma rasura de supressão das duas últimas palavras,
escritas na frente da folha, que pertenciam à última frase. Após essa rasura,
parece que o scriptor acrescentou uma vírgula e continuou a frase no verso da
folha, pois a primeira palavra do verso não contém maiúscula. Não conseguimos
decifrar o que está coberto pela rasura.

2.3 ANOTAÇÕES PARA UMA ESTÓRIA DE AMOR: ANÁLISE DA VERSÃO 2

Une note est un énoncé fragmentaire, souvent bref, qui peut être une
simple notation (le résultat de l'acte de noter), et qui peut aussi se greffer
sur un autre texte comme son commentaire et sa glose (une annotation)
138
(Anne Herschberg Pierrot).

As datas permanecem na mesma cronologia que na versão 1.

Todos os parágrafos que seguem as datas começam com monólogo,

seguidos de um parágrafo de diário. É esse monólogo que foi estilhaçado e
reestruturado na versão 2.

A segunda versão do conto comporta seis folhas A5, numeradas de 2 a 6

no topo esquerdo de cada folha, a partir da segunda folha. A primeira folha, não
numerada, comporta o título. Todas são datilografadas, grampeadas, e deixam

138
«Les notes de Proust», colocado em linha em: 28 de março de 2007. Disponível em:
<http://www.item.ens.fr/index.php?id=13999>. Acesso em: 25 de maio de 2007.
 69

aparecer marcas de releituras manuais escritas em caneta azul. Definimos este

conjunto como sendo a segunda versão em função de um cotejo com as versões
1 e 3, principalmente pelo novo título cuja primeira incidência aparece nesta
versão.

O título do conto é diferente do título da versão 1, ele se repete na versão

3, e é seguido de uma dedicatória, não atestada na versão 1. Não existe nenhum
rastro dessas duas mudanças radicais, título e dedicatória, na primeira versão:

“ANOTAÇÕES PARA UMA ESTÓRIA DE AMOR”

– Para Fernando Mello da Costa.

A única palavra conservada, “estória”, mantém o escrito no plano

narrativo, em devir, ao mesmo tempo que a introdução da palavra “anotações”
retira a idéia de uma narração acabada, completa, linear. Retira a idéia de texto.
De fato, segundo Houaiss, a anotação é uma indicação escrita breve; um
apontamento; uma série de comentários sobre produção literária, artística,
científica; e, no registro jurídico, um inventário. Uma anotação é também um
escrito para si. No conto, Caio F. ilustra todas as facetas da palavra e coloca-nos
na antecâmara da criação. Criação futura de uma morte anunciada, o amor
impossível que, antes de nascer morre no inventário dos desencontros.
Inventariar, também, para refazer o caminho, fixar na memória, não esquecer.
Poderíamos dizer que o escritor está abrindo a porta do seu atelier, dando a ler,
não uma história, senão um esboço de história, uns apontamentos, visando uma
elaboração textual futura. De um certo modo, é como se o escritor legitimasse o
nosso trabalho de geneticista já que ele mesmo apresenta o texto como um
rascunho, umas folhas de anotações ou ainda como um texto em devir. Portanto,
um prototexto. O prototexto do prototexto. Uma mise en abîme da escritura feita
pelo escritor. Parece-nos que tanto diário quanto monólogo funcionam como
glosa. Recíproca. Uma glosa intercalada que não comunica, não comenta, só
inventaria. Inventaria o não-dito para outrem. Inventaria o pensado e o escrito
para si.
 70

De modo geral, a versão 2 apresenta diferenças que não aparecem na

versão 1. Isso pode ilustrar o fato de que escrever à maquina dificulta as
modificações e tende a multiplicar as rasuras mentais, ou rasuras brancas.
Podemos supor que, na passagem a limpo da versão 1, a leitura-escritura tenha
redundando em uma escritura imediatamente modificadora da estrutura do texto.

Em função do remanejo estrutural da versão 1, que segue, algumas

vezes, a última numeração, essa segunda versão deveria começar por: “Os
dentes no ombro. [...]”. No entanto, o segundo incipit não corrobora essa
numeração, assim como nenhuma das numerações marcadas. Consta, no
primeiro parágrafo, p.1: “Amigo, inventariemos o passado para que eu possa te
dizer com clareza como cresceste em mim.” Essa frase aparece diferente na
versão 1, concluindo o parágrafo 1: “Inventariemos o passado para que eu possa
te dizer com clareza como cresceste em mim”, inteiramente circulada num
movimento de deslocamento que não corresponde ao deslocamento efetivo da
versão 2. Os rastros manuais do scriptor deixam prever que a frase deveria ser
inserida no meio do primeiro parágrafo. Portanto, a reestruturação textual, visível
na versão 2, passou por um outro processo, um processo mental que não deixou
vestígio algum de forma escrita, somente o resultado textual é legível.

O deslocamento desta frase para o incipit leva a pensar na intenção de

introduzir o inventário como um diálogo de dois monólogos, o interior e o exterior.
Um dialogue de monologues para usar uma expressão valeriana139, que se revela
como técnica narrativa e tece a questão do tempo no conto. Um tempo que
segue, como um diário, uma cronologia com uma narração no passado; um tempo
que remete ao momento presente da história de amor e que o narrador deseja
infinitamente lento, para imbuir-se do corpo ao lado, durante uma tarde (p. 1),
uma manhã (p. 4), muito tempo (p. 5), agora (p. 6), com uma narração no
presente.

Notamos que, na passagem para a escritura da segunda versão, o

escritor não seguiu a ordem de reestruturação textual reformulada na última
campanha de releitura manuscrita, da versão 1. A cronologia das datas, a

139
Paul Valéry, CNRS 4, p. 371.
 71

seqüência e a estrutura do monólogo são praticamente conservadas, fora

algumas modificações que salientamos. A reestruturação diz respeito ao
monólogo, descompactado e intercalado, até o fim da narrativa, após o parágrafo
de diário; ambas as versões terminando em 28 de maio.

Podemos supor que essa mudança estrutural se deu no intuito de

equilibrar os dois planos narrativos. Com efeito, o número de páginas da segunda
versão passou de 4 para 6 páginas. Nessa segunda versão permanecem os 15
parágrafos de diário. Aumentaram para 14 os parágrafos de monólogo (eram 4 na
versão 1, sendo o último o acréscimo manuscrito).

O segundo parágrafo, p. 1, começa com a data de 29 de abril, conforme a

segunda numeração da versão 1. Uma rasura de supressão manual, em caneta
azul, oriunda de uma campanha de releitura, cancela a primeira parte da segunda
frase, unindo-a com a primeira com a introdução da pontuação <:>. É interessante
salientar as palavras eliminadas: {Recebi hoje as provas de meu livro para
corrigir}. Podemos supor que o scriptor as rasurou porque o “eu” narrador
descreve uma situação remetendo diretamente ao ofício de um escritor, podendo
haver, da parte do leitor, uma assimilação com o próprio autor do conto. O fato
está confirmado com o cotejo com o diário de Caio F., no distanciamento que o
autor impõe à ficcionalização do material biográfico. O terceiro parágrafo, p. 1,
constitui o incipit da primeira versão. A primeira rasura mecânica de substituição
está incorporada. O parágrafo termina-se como indicado na versão 1. Na terceira
linha consta uma rasura manual de substituição, que se deu na fase de releitura.
No seu processo de passagem para a versão 2, podemos supor que o scripor
esqueceu de copiar uma parte de frase, passando diretamente para outra, que ele
acaba copiando duas vezes. Quando ele se dá conta, rasura com xxx, desloca a
folha para a entrelinha superior e datilografa a parte esquecida com uma rasura
branca de substituição de “coisa” por “pessoa”; em seguida, ele recoloca a folha
na linha e continua a escritura. Propomos essa seqüência de movimento escritural
por causa da vírgula posta no mesmo nível que a frase acrescentada. A nuance
entre variante de escritura e variante de leitura é tênue. Aqui, a rigor, poderíamos
pensar que se trata de uma variante de leitura, pelo fato de a substituição não
encontrar-se no lado direito da rasura. No entanto, parece-nos possível dizer que
 72

o scriptor, ao fazer esse gesto, está em uma fase intermediária, não desprovida
de criação, pois ele faz uma substituição lexical extremamente significativa.
Contudo, não podemos saber por que ele escreveu na entrelinha acima e não ao
lado da rasura. Embaixo dessa última frase, afastada do texto, consta uma data
manuscrita, em caneta azul: 29/6/70. Podemos emitir a hipótese que o tempo da
escritura da versão 2 e 3 ocorreu num mesmo e único dia, em 29 de junho de
1970, pois ambas portam a mesma data, inscrita na versão 2 de forma
manuscrita, e na versão 3 datilografada. Contudo, devemos emitir uma reserva,
considerando que o último dia do diário é 28 de junho, e que em nenhum
momento o ano está assinalado.

2.4 ANOTAÇÕES PARA UMA ESTÓRIA DE AMOR: ANÁLISE DA VERSÃO 3

Un poème n'est jamais achevé. C'est toujours un accident qui le termine

140
(Paul Valéry).

Definimos essa versão como sendo a terceira, por ser a mais elaborada, a
menos rasurada e por apresentar um texto incorporando as diversas modificações
efetuadas na versão 1 e na versão 2. Por outro lado, é visível que ela foi
"formatada", pois o título ocupa a primeira folha, fazendo ofício de capa, e o texto
foi assinado no fluxo da escritura à máquina.

A versão 3 comporta 7 folhas, tamanho A5, datilografadas, grampeadas,

numeradas de 1 a 6 a partir da segunda folha, no topo superior esquerda de cada
folha. O título, o mesmo que na versão 2, seguido da mesma dedicatória, ocupa o
meio da primeira folha que não está numerada.

A estrutura do texto reproduz a da versão 2, as datas permanecem as

mesmas assim como o número de parágrafos de monólogo (15) e de diário (14).

Uma epígrafe foi acrescentada, na página 1, topo direito da folha.

– “... faze com que eu sinta que amar

140
CAH2, 999.
 73

não é morrer, que a entrega de

si mesmo não significa a morte
– faze com que eu sinta uma alegria
modesta e diária...” – (Clarice Lispector)

É essa mesma epígrafe que inaugura o diário de Caio F., de 1969. A

terceira versão não apresenta rasuras mecânicas, somente rasuras manuais, em
caneta azul, de deslocamento, substituição e supressão; assim como acréscimos
manuais de palavras e frases. No entanto, constam variantes de escritura na
passagem da versão 2 para a versão 3, que se dão em rasuras brancas. É
interessante salientar que essas variantes de escritura são ligadas à leitura, pois,
quando o escritor passa o texto a limpo, o scriptor não pode não ler o texto e,
assim, manifestar-se nas mudanças. Esse tipo de rasura branca parece-nos
ilustrar o processo de leitura-escritura, em um mesmo e único raciocínio e
movimento. As rasuras de supressão parecem ser bem mais fortes que nas duas
versões precedentes, visando, talvez, a deixar a palavra riscada ilegível.

No primeiro parágrafo, p. 1, o acréscimo manual <também> da versão 2

foi incorporado na primeira frase do incipit. Na fase de releitura manual, a primeira
palavra do conto, “Amigo”, é circulada e um traço a liga a uma outra posição na
mesma frase, prevendo um deslocamento e uma variação do incipit. Essa
reestruturação implica uma grande mudança, pois o texto já não é mais dirigido
ao “Amigo”, não há mais narratário. Colocado após a palavra “passado”, “amigo”
pode tanto qualificar este passado como também pode referir-se a um narratário
impreciso, já que a frase não tem pontuação. No parágrafo 11, p. 3, monólogo, na
data de 7 de junho, na linha 5, o scriptor, em uma rasura branca de acréscimo,
variante de leitura-escritura, redunda a palavra “infância”. Na releitura manual, ele
suprime o segundo “infância” e reintroduz o artigo “a”. Assim, a frase volta a ser
idêntica à da versão 2. O scriptor risca, com ductus141 forte essa palavra dobrada
que não aparece nas duas primeiras versões. Podemos supor que ele
acrescenta-a na última versão mecânica, e, na releitura, ele a risca de novo, pois
a rasura é manual. Sendo o parágrafo um fluxo de consciência, pode ser que o

141
Trajeto da mão que conduz o traço; impulsão pessoal dada ao traçado das letras; variável
segundo o estado físico e psíquico do escritor.
 74

escritor tenha repetido duas vezes a palavra, e que na releitura o scriptor tenha
decidido conservá-la uma só vez.

No parágrafo 12, p.3, apesar da impossibilidade de decifrar a palavra

“todo”, por causa da rasura manual cujo ductus é firme e bastante apoiado,
podemos supor que seja esta por constar na versão 2. Na linha 5, há uma palavra
indecifrável que foi acrescentada na passagem a limpo e posteriormente riscada
manualmente de tal forma que a torna ilegível. É uma palavra que não consta nas
duas versões anteriores e que o scriptor risca visando uma não-identifição.

Um traço pontilhado marca o fim do texto e, na parte inferior da folha,

abaixo desta linha, constam o nome do autor, a data e o acréscimo de uma frase
entre parênteses que não aparece nas duas versões anteriores: <(por
coincidência: no aniversário de nosso (des)conhecimento). A continuidade
temporal entre enunciado, 28 de junho, e assinatura, 29/6/70, é uma hipótese
enquanto o ano do diário ficcional e uma certeza enquanto à datação do conto, já
que a data consta após uma linha pontilhada demarcando o fim do conto, e logo
abaixo da assinatura do autor; o que pode marcar o fim da ficção. Ela participa do
efeito de encurralamento do leitor na intimidade alheia, procurando gerar
confusão entre personagem e escritor e, ao mesmo tempo, distinguir as duas
instâncias com a sentença entre parênteses seguindo a data: (por coincidência:
no aniversário de nosso (des)conhecimento). Tal a técnica borgiana, o autor abre
sua narrativa e parece participar de sua ficção. O que foi delimitado pela
assinatura, quando o autor parece ter dito sua última palavra, está reaberto por
essa frase. O uso do "nosso" não permite estabelecer uma divisão nítida entre o
autor e sua ficção, e participa da pluralidade narrativa. Não sabemos se remete a
um uso majestático ou a um coletivo de narrador, personagem, autor. A criação
transborda o limite da ficção traçada pelo autor com os pontilhados. Aqui, mais
uma vez, o recurso ao diário do autor é esclarecedor na medida em que é
possível notar que escritura ficcional e escritura para si intercruzam-se. Não há
nada no diário do autor em 29 de maio, passa-se de 28 a 31 de maio. O conto
termina em 28 de maio e a datação, após assinatura, atesta 29 de maio de 1970,
seguido da frase entre parênteses. Por outro lado, na anotação de 24 de maio, no
diário do autor, é possível identificar que o dia 29 de maio de 1970 marca, de fato,
 75

um aniversário na vida do autor. A leitura desse diário permitiu-nos avançar que o

escritor retoma, no conto, um procedimento recorrente no seu diário: fazer o
inventário de tudo o que aconteceu na sua vida durante uma porção de tempo
julgada por ele importante a partir de um certo ponto referencial. Pode ser um
mês passado em um lugar especifico, um meio ano de uma situação nova, ou
uma data aniversária. Então, podemos lançar a hipótese de que o dia 29 de maio
de 1970 desencadeou a escritura do conto sob a forma de um inventário, da
recapitulação de acontecimentos fundamentais nesse momento de vida do autor.

Sendo a terceira versão a última que possuímos, não sabemos se

existem outras versões incorporando as últimas modificações, tendo em vista que
as três versões foram encontradas juntas nos arquivos que Caio F. deixou,
podemos supor que ele não chegou a escrever a quarta versão. O que pode
explicar o ineditismo do conto. De fato, pela assinatura, o autor marca a sua
propriedade intelectual num enunciado que já não é rascunho e que ele considera
pronto para ser mostrado. Assim, quando Gerard Leclerc afirma: "Le brouillon
n'est pas signé: destiné à rester en principe entre les mains de son auteur, ce
n'est pas une œuvre, c'est un énoncé provisoire”142, podemos confortar nossa
intuição de que a terceira versão alcançou um estado satisfatório para o escritor e
que não estamos "traindo" Caio F. ao fixar o texto e ao traduzir esta versão.

142
G.Leclerc. Le sceau de l'œuvre, p.160.
 76

3 TEXTO FIXADO: ANOTAÇÕES PARA UMA ESTÓRIA DE AMOR.

EXPLICAÇÃO E JUSTIFICAÇÃO

Un texte final – c'est-à-dire fini et publiable sinon publié – n'est pas le

produit d'une intention continue et homogène, il n'est pas le produit d'une
stratégie d'élaboration linguistique. Il est le résultat de divers élans
d'inscription qui, dès qu'ils sont perçus par le scripteur comme énoncés
sont soumis à d'éventuelles ratures, reprises, reformulations... Tout
demeure incertain tant qu'un auteur – ou un éditeur – n'a pas décidé de
mettre un point final aux différentes tentatives d'ajustements textuels
opérés par le biais d'une dialectique continue entre lecture, relecture et
143
écriture (Irène Fénoglio).

"Il n'est d'œuvres posthumes que celles des noms illustres, porteurs
d'autorité" diz Leclerc144. A obra de Caio Fernando Abreu é portadora de inegável
autoridade. Portanto, seus textos inéditos têm valor presumido, o que leva os
herdeiros a autorizarem e encorajarem uma publicação. É uma prova de
confiança, uma responsabilidade e uma façanha dar vida ao inédito de Caio F.

Parece-nos que não podemos qualificar este conto de inacabado.

Certamente em processo são as duas primeiras versões. A terceira porta várias
marcas que parecem autorizar-nos a tratá-la como um estado último, que pode ter
acarretado a suspensão da passagem para uma quarta versão. Essas marcas
são: a formatação do escrito, sendo que o título, seguido da dedicatória, ocupam
uma página inteira, não numerada, funcionando como uma capa; na página 1, a
epígrafe de Clarice Lispector; na página 6, a última, o selo da obra: a assinatura.
As 7 páginas estão grampeadas no lado superior esquerdo. Tendemos a pensar
que as três versões foram grampeadas no fim do processo escritural da terceira e
que ficaram soltas enquanto o escritor trabalhava. De fato, notamos na primeira
versão que uma rasura na folha 1 riscou ao mesmo tempo a margem esquerda da
versão 2, indicando que as folhas estavam sobrepostas e que este risco foi por
sua vez riscado na releitura da página 2. Talvez pareça um detalhe anódino,
contudo, se, de fato, o agrupamento de cada versão aconteceu num único
momento final, estaria, então, confirmado o movimento do autor dando um ponto
final ao seu trabalho, e legitimaria a nossa fixação a partir da terceira versão. Por

143
Écriture en acte et genèse de l'énonciation. Disponível em :
<www.item.ens.fr/index.php?id=13955>. Acesso em: 24 de maio de 2007.
144
G.Leclerc. Le sceau de l'œuvre, p. 166.
 77

outro lado, seria confirmado o tempo da escritura do conto situada entre 28 e 29

de junho de 1970, ou concentrada no dia 29, já que a primeira versão não é
datada e não podemos saber se foi escrita nesse mesmo dia 29.

Partimos, então, desse terceiro estado ao qual incorporamos todas as

marcas manuais traçadas pelo scriptor, na sua fase de releitura, isto é: os
acréscimos manuais escritos nas margens e nas entrelinhas, as rasuras de
supressão e de substituição, os deslocamentos previstos. Se o escritor modificou
novamente o seu escrito foi porque ele continuou a trabalhar o texto, após a
passagem a limpo, que comporta rasuras mentais, por não ter ficado satisfeito
com esse último estado do texto. Assim, a partir das indicações manuais,
seguindo os rastros da releitura no texto assinado, demos o passo que ficou em
suspenso. Não pretendemos substituir-nos ao autor. Seguindo a afirmação de
Irène Fénoglio, limitamo-nos ao papel de um editor tentando colocar um ponto
final às incertezas inscritas nos rastros, que atestam o gesto vivo do escritor e que
foram imobilizadas por razões desconhecidas. Baseando-nos nesses rascunhos,
nessas três versões, procuramos escrever uma possibilidade de texto. O texto
fixado mostra o que o escritor materializou, na sua escritura, na última vez que
trabalhou na criação de seu conto. Procuramos seguir a intentio autoris presente
nos rastos da escritura de Caio F., chegando assim ao que Bellemin-Noël chama
de meilleur état du texte145. Graças ao percurso diacrônico de cada versão, e
sincrônico do movimento atravessando o conjunto das três versões, chegamos ao
não-sabido, isto é, a este algo desvelando o fazer do escritor no seu enunciado, a
intentio operis. Se o escritor tinha a intenção de modificá-lo novamente, não
podemos saber. No entanto, não é de nosso conhecimento a existência de outro
texto similar ou publicado.

A acentuação foi adequada à reforma ortográfica de 1971146.

145
J.Bellemin-Noël. Reproduire le manuscrit, présenter les brouillons, établir un avant-texte.
146
Reforma instituída pela lei de 18 de dezembro de 1971, que aboliu: o trema nos hiatos átonos;
o acento circunflexo diferencial nas letras e e o da sílaba tônica de certas palavras, usado para
distingui-las de seus respectivos pares homógrafos, que têm as letras e e o abertas (com exceção
de pôde, que continua com acento por oposição a pode); o acento circunflexo e o acento grave
com que se assinalava a sílaba subtônica das palavras derivadas em que ocorre o sufixo –mente
ou sufixos iniciados por z. (Disponível em: <http://www.portrasdasletras.com.br>. Acesso em: 6 de
março de 2007).
 78

No primeiro parágrafo, p.1, deslocamos a palavra ”amigo” como indicado

na versão 3, depois da palavra “passado”.

No parágrafo 2, p.1, segunda linha, modificamos o original: “... não sentia

a muito tempo” por “não sentia há muito tempo”.

No parágrafo 3, p. 1, conservamos “em caminho da noite”, pela licença

poética e por poder atestar uma contaminação do francês. Na linha 8, invertemos
“pensava” e “pesava”. Na linha 14, suprimimos a palavra entre parênteses
rasurada, (navalha).

No parágrafo 5, p. 2, linha 7, incorporamos os acréscimos manuais: <a> e

<sendo> e substituímos /descobrindo/ por “descobrir”. Na linha 8, acrescentamos
o “s” na palavra “em“: “sem”.

No parágrafo 8, optamos por escrever Katherine Mansfield e não

Katharine como no manuscrito, por ser, provavelmente, uma desatenção de
datilografia.

No parágrafo 9, p. 3, após a última frase, acrescentamos a frase

manuscrita: <teu corpo se modificará para abrigar uma navalha, um dia.>

No parágrafo 11, p. 3, linha 5, incorporamos o acréscimo manual “a” e

eliminamos, conforme a rasura de supressão, a palavra “infância”.

No parágrafo 12, p. 3, linha 3, substituímos a rasura manual de “todo“

pelo acréscimo manual: “inteiro”. Na linha 5, incorporamos a rasura de
cancelamento ilegível.

No parágrafo 13, p. 4, substituímos “mazoquismo” por “masoquismo”.

No parágrafo 16, p. 4, linha 1, efetuamos a troca de aspas, e na linha 5,

incorporamos o acréscimo manual <Clarice, sempre.>

No parágrafo 19, p. 5, na primeira linha substituímos “Estão ali a muito

tempo” por “Estão ali há muito tempo”. Salientamos a recorrência dessa forma
utilizada por Caio F. Acrescentamos, no final da linha 5, a frase manual escrita na
 79

margem direita, circulada e ligada por um traço ao lugar previsto para sua
incorporação: <Te sinto e te falo com a voz de Lorca: “amor de mis entrañas, viva
muerte.”> Na linha 6, incorporamos a rasura de supressão de : /Peito sobre peito/,
e colocamos uma maiúscula na palavra “nudez” que passa a iniciar a frase,
conforme a sobrecarga manuscrita.

No parágrafo 20, p. 5, linha 1, substituímos a pontuação “:” por “,”,

conforme a sobrecarga manual, e acrescentamos as palavras manuscritas na
entrelinha superior: <a rua deserta:>.

No parágrafo 28, p. 6, deslocamos a frase da linha 5, circulada

manualmente, para a linha 3, depois da segunda frase, conforme o traço manual
prevendo o deslocamento.

Suprimimos o parágrafo 29, p. 6, conforme a rasura de supressão

manual.

Portanto, o texto fixado contém um número diferente de parágrafos,

sendo 14 parágrafos de monólogo e 14 parágrafos de diário.

Queremos deter-nos, agora, sobre o que acreditamos ser um lapso. A

substituição da forma "há tempo" pela forma "a tempo", emanando da relação do
escritor à língua, inscrita na singularidade de seu discurso.

Le lapsus est un phénomène énonciatif complexe mais infiniment

intéressant. Événement faisant effraction dans l’énonciation d’un
discours, il advient en "parole singulière" sur la chaîne discursive; il inscrit
ainsi, d’emblée, en trace matérialisée l’hétérogénéité constitutive de
147
l’énonciation.

A partir dessa definição, pensamos tratar-se de um lapso e descartamos o

mero erro gramatical ou qualquer tipo de erro ligado à datilografia. Portanto, é
uma marca enunciativa, ilustrando a materialização de um uso singular da língua,
matizada da lalíngua do escritor e que se revela no discurso escrito. Parece-nos
que, se fosse um erro gramatical, nas campanhas de releitura, o leitor-scriptor

147
I. Fenoglio, «l’autonymie dans les rectifications de lapsus», Colocado em linha, em: 21 de
setembro de 2006. Disponível em: <http://www.item.ens.fr/index.php?id=13726>. Acesso em: 03
de setembro de 2008.
 80

teria visto e corrigido o erro. No entanto, ele não o vê. Contudo, não podemos
explicar essa cegueira, o que a provoca e a mantém. Só podemos dizer nosso
sentimento de estar face a um événement d'énonciation148, oriundo de um gesto
psíquico de escritura do qual o scriptor não é consciente, pois nenhuma
seqüência genética de correções é desencadeada. Segundo Irène Fénoglio, esse
gesto psíquico de escritura é a designação do conjunto complexo feito de
neurofisiologia, cognição, consciência, inconsciente, assim como do pensamento
reflexivo e imaginário149. Notamos que nas três versões do conto Caio F. substitui,
sistematicamente, a construção "há tempo" pela construção "a tempo". Graças à
materialidade do escrito, podemos notar essa diferença que uma enunciação oral
não permitiria reparar devida à homofonia. Seguindo a análise que Irène
Fénoglio150 realizou sobre os lapsos de Althusser, tentamos, senão analisar a
troca de "há" por "a" por se tratar de um lapso não corrigido, pelo menos
descrevê-la, formulando interrogações e intuições. No diário de Caio F., essa
forma "a tempo" não aparece, o autor usa a forma "há tempo". Podemos, então,
supor que ela está ligada ao processo da escritura criativa e não da escritura para
si.

Na versão 1, consta, na linha 5: "Deixou que a mão se perdesse na

extensão do corpo do outro, comprovando formas a tempo pressentidas".
Poderíamos entender este "a tempo" como: no tempo, no prazo. Contudo, o
desenvolver do conto evidencia que essas formas foram pressentidas faz tempo,
portanto há tempo. No entanto, o escritor pode ter jogado com essa duplicidade,
consciente ou inconscientemente. Entretanto, não é possível afirmar. Todavia, ele
mobiliza a língua por conta própria, como o disse Benveniste. Assim, ele aproveita
a homofonia (há/a) para comentar subjetivamente, e não expressar de fato, a
relação temporal que aflige o narrador: há muito tempo que reparou as formas e,
as tocou, in extremis, quando já não dava mais tempo, e não tem muito tempo
para tocá-las. Com efeito, a personagem lamenta a falta de tempo, a escassez de
tempo passado com o amado. Assim, o português possibilitando a homofonia, o

148
I. Fénoglio criou o conceito de événement d'énonciation em 1995, a partir da noção de evento,
desenvolvida em filosofia por Badiou.
149
«Les événements d'énonciation graphique» colocado em linha em: 25 de setembro de 2006.
Disponível em: <http://www.item.ens.fr/index.php?id=13752>. Acesso em: 24 de maio de 2007.
150
Ibid.
 81

escritor-scriptor acaba escrevendo ambas as coisas. Salientamos, aqui, que uma

leitura "comum" da versão, sem visada genética nem tradutiva, poderia não
perceber a substituição, tendo em vista a oralização inerente à leitura e a
ausência de rasura que, portanto, não interrompe o fluxo leitor. A forma "a tempo"
acaba impondo-se e substitui a forma "há tempo", pois a urgência está no tempo
que se esgota e não no que passou. Como a primeira exteriorização desse
conflito temporal dá-se no começo da enunciação, é essa mesma forma não
corrigida que perdura em todas as versões. De fato, ela significa fazer algo no
tempo limite, antes que não seja mais possível, o "há tempo" remetendo ao tempo
do crescimento do amor. Parece-nos que, na primeira ocorrência, o escritor usa a
forma remetendo ao esgotamento temporal, expressando, contudo, ambos os
movimentos temporais. Nas releituras, ele não toma consciência dessa simbiose,
ele não corrige. Assim, sem rasura, não podemos elaborar uma tentativa de
análise rastreadora, somente uma especulação. Na mesma página, na terceira
linha do segundo parágrafo, lemos: "Uma coisa que eu não sentia a [sic] muito
tempo começou a se fazer de novo quando o vi". Portanto, o escritor reproduz a
mesma ocorrência. Notamos que, na leitura que mobiliza a voz interior, o "a" final
do verbo e o "a" prepositivo, podem ser lidos numa mesma respiração, numa
pronúncia emendada, praticamente juntos, dificultando, assim, a percepção visual
do erro gramatical em favor do ritmo que estica a sonoridade. Assim, o lapso é
non-entendu, "não-ouvido", "un lapsus est `non-entendu´ lorsque aucune trace ne
permet de faire apparaître sa prise en charge dans l’énonciation par son
locuteur”151, precisa Irène Fénoglio.

Nas três versões, os lapsos são recorrentes e essa recorrência acaba

fazendo discurso. Na passagem a limpo da versão 1, o escritor retranscreve
ibidem, no que passa a ser o segundo parágrafo, linha 3: "Uma coisa que eu não
sentia a [sic] muito tempo começou a se fazer de novo quando o vi". Mesmo tendo
invertido a ordem dos parágrafos, colocando este antes do outro, ele não
identifica o lapso. No terceiro parágrafo, linha 5, lemos: "Deixou que a mão se
perdesse na extensão do outro, comprovando formas a tempo pressentidas". Ele
copia sem nenhuma rasura. O mais interessante é que nessa versão 2, o escritor-

151
L’autonymie dans les rectifications de lapsus. Ibid., nota 146, p. 69.
 82

scriptor acrescenta um parágrafo, diretamente na passagem a limpo da versão 1,

no qual ele mantém a mesma forma gramaticalmente "errada". Lemos, página 5,
na primeira linha do segundo parágrafo: "Estão ali a [sic] muito tempo, nem
sabem quanto".

Na passagem a limpo da versão 2, portanto na versão 3, todas as

ocorrências continuam intocadas. No que passou a ser o segundo parágrafo,
lemos, linha 3: "Uma coisa que eu não sentia a [sic] muito tempo começou a se
construir novamente quando o vi.", constatamos que o scriptor limita-se a
substituir, em uma rasura mental, "a se fazer de novo" por "a se construir
novamente". Trata-se, então, de uma leitura-escritura, em que o leitor-escriptor
intervém para, ao nosso ver, utilizar um registro lexical mais elaborado. No
entanto, ele continua sem perceber a incorreção gramatical. Intuímos que, como a
homofonia não perturba o ritmo, ela não é notada. Única intuição que podemos
elaborar por ele ser visível e audível.

No parágrafo 2, linha 5, persiste: "Deixou que a mão se perdesse na

extensão do outro, comprovando formas a tempo pressentidas." Da mesma
forma, página 5, na linha 1 do segundo parágrafo, lemos: "Estão ali a [sic] muito
tempo, nem sabem quanto".

O fato de o escritor-scriptor fazer acréscimos e substituições, no fluxo da

passagem a limpo, sem perceber, e, portanto, sem corrigir, pode nos levar a
pensar que a redação das três versões são consecutivas e acontecem em um
mesmo tempo de escritura, talvez no dia 29/6/70. Assim, o escritor estaria de tal
forma mergulhado na sua escritura, e imbuído de seu ritmo, que ele não
perceberia uma falha na exteriorização do seu pensamento interior. Mas, é uma
mera especulação, já que, no manuscrito, nenhuma rasura pode fundamentar
nossa hipótese, que permanece uma intuição. Somente Caio F., se ele tivesse
tido consciência do fato, poderia explicitar esse lapso. Portanto, esse mecanismo
psíquico permanece no mistério do movimento enunciativo e criador.
 83

4 AS TENDÊNCIAS QUE LEMOS NO MANUSCRITO DE CAIO F.

A tendência é indefinida mas o artista é fiel a essa vagueza. O trabalho

caminha para um maior discernimento daquilo que se quer elaborar. A
tendência não apresenta já em si a solução concreta para o problema,
152
mas indica o rumo (Cecília Almeida Sales).

A abordagem genética das três versões permitiu-nos identificar as várias

tendências seguidas pelo escritor-scriptor, que, em definitivo, redundam em uma
única tendência: o recorte e a colagem dos blocos de monólogo interior à procura
do equilíbrio textual, da composição harmônica e dialogal da narrativa. Um
diálogo de diálogo interior (o monólogo) com um diálogo escrito para si (o diário).
Portanto, um diálogo silencioso. Contudo, diálogo implica emissão e percepção de
alguma voz. De um lado, a voz do pensamento e a voz da leitura, ambas
interiores. Do outro, a exteriorização do pensamento interior, que se dava a ouvir
na mente, em algo que se dá a ver, no escrito. Por sua vez, no ato de leitura, o
escrito volta a estimular a voz, no ouvido interno. Comunicação silenciosa. Ou
incomunicabilidade. Parece-nos que o conto diz, via literatura, tudo o que não
pode ser expresso via realidade. No conto, a personagem fala para si para falar a
outrem. "Rien n'est plus étonnant que cette parole «intérieure», qui s'entend sans
aucun bruit et s'articule sans mouvements", disse Valéry em um de seus
cadernos153. "Parfois, la communication n'est que retardée et le circuit interne sert
de préparation à un circuit d'intension externe; puis il y a émission au choix”154. A
fórmula parece ilustrar a técnica narrativa utilizada pelo escritor, assim como a
tendência cujos rastros balizam o prototexto.

Na versão 1, o monólogo interior é constituído de três blocos discursivos

entrecortados de fragmentos de diário, sendo que a alternância acaba no fim da
página 2. A partir daí, até o final do conto, seguem-se as anotações do diário. É
patente que, na releitura dessa versão, o leitor-scriptor visa a reestruturar o texto,
a descompactar o bloco do monólogo. O comprovam as circulações de frases, os
traços ligando essas delimitações a outro lugar no texto, os colchetes e as três

152
C.Almeida Sales. Gesto inacabado, p.29.
153
CAH1, 458-459.
154
Ibid., Valéry sublinha.
 84

séries de números. Em outras palavras, o scriptor recorta porções de texto que

ele cola dentro da forma textual em devir.

A tendência seguida é, portanto, a do remanejo textual rumo à colagem

mais satisfatória. Ou, em outras palavras, rumo à procura do texto móvel.

Na segunda versão, a reestruturação do escrito atesta nitidamente essa

tendência. O bloco de monólogo inicial é fragmentado e redistribuído para
estabelecer um diálogo com o texto do diário. Todos os acréscimos de monólogo
redundam na realização da tendência que identificamos. Nessa versão 2, o
estado estrutural já está definido, pois ele não muda na passagem para a terceira
versão. Portanto, uma vez atingida a repartição textual almejada, o escritor-
scriptor procede a acréscimos textuais na campanha de releitura. De modo geral,
o texto do diário passa por poucas modificações, tanto nos deslocamentos como
nas rasuras, no decorrer das três versões. Isso permite apontar para um processo
de criação em nível estrutural, na procura de um movimento, de um ritmo portado
pelo que qualificamos de diálogo de monólogos. Nesse sentido, sobressai o
processo de composição de um texto a partir de dois textos. Por outro lado, a
tendência à fragmentação pode estar atestada pela mudança do título, tendo em
vista que anotações remetem a algo de descontínuo.

Apesar de escassas, as rasuras existem. Principalmente de substituição,

tanto no fluxo da escritura à máquina como na releitura manual, e tanto gráficas
quando mentais. Elas são lexicais. Há duas rasuras de supressão bastante
importante. A primeira cancela a eventual ligação que o leitor poderia efetuar
entre narrador e autor. É a supressão, na anotação do diário, na releitura da
versão 2 de: {recebi hoje as provas de meu livro para corrigir}. E, na releitura da
versão 3, no diário, da frase final que já tinha sofrido um acréscimo de texto
manual: {quero viver coisas claras, um dia}. Confirmando o fechamento do circulo:
tudo volta a ser como antes, cancelando a abertura de uma esperança.

Os acréscimos textuais são significativos. Preenchem os vazios,

introduzem informação, acrescentam intensidade, isto é, eles fazem a narrativa
avançar. Na primeira versão, um parágrafo inteiro é manuscrito no final do conto.
Na passagem a limpo da versão 1, acréscimos de monólogo interior participam,
 85

junto com a fragmentação do já escrito, da composição textual. O acréscimo da

palavra {também}, na primeira frase, relocaliza o inventário em uma dimensão
nova, passada, deixando a entender que a ação de inventariar já ocorreu, e
marca a sua continuação no presente.

Por mais exaustiva e minuciosa que seja a análise genética de um

manuscrito, sabemos que é uma ilusão pretender remontar até o pensamento do
criador. No entanto, muitas vezes é intensa a sensação de ter desvendado o
mistério de uma rasura, de um acréscimo, de uma modificação. Ressoa forte a
voz escutada no prototexto, sorte de diálogo do autor consigo mesmo155, tão forte
que podemos até participar da "conversa", opinar, discordar, sugerir. Contudo, o
movimento que foi de Caio F. nunca mais acontecerá. A voz interior de sua
criação deixou-nos os rastros das idas e vindas entre seu pensamento e sua mão.
E são essas marcas que reescrevemos.

155
A. Grésillon, Le langage de l'ébauche: parole intérieure extériorisée. Disponível em:
<http://www.item.ens.fr/index.php?id=14034>. Acesso em : 25 de abril de 2007.
 SEGUNDA PARTE

TRADUÇÃO LITERÁRIA

Le but du véritable traducteur est plus élevé que de rendre

compréhensible aux lecteurs des ouvrages étrangers; ce but le met au
rang d'un auteur, et de petit boutiquier en fait un marchand qui enrichit
réellement l'État. […] Ces traducteurs pourraient devenir nos écrivains
156
classiques (Thomas Abt).

Cette réflexion ne présente pas forcément les visage d'une «théorie» [...].
Mais, dans tous les cas, elle indique la volonté de la traduction de
devenir une pratique autonome, pouvant se définir et se situer elle-
même, et par conséquent se communiquer, se partager et s'enseigner.
157
(Antoine Berman)

Donde, traduzir quer dizer entender o sistema interno de uma língua, a

estrutura de um texto dado nessa língua e construir um duplo do sistema
textual que, submetido a uma certa discrição, possa produzir efeitos
análogos no leitor, tanto no plano semântico e sintático, quanto no plano
estilístico, métrico, fono-simbólico, e quanto aos efeitos passionais para
158
os quais tendia o texto fonte (Umberto Eco).

Plus qu'une lecture plurielle, la traduction devient ainsi, d'une manière

plus fertile, révélatrice du texte et gagne son statut de processus
créateur. Finalement, c'est à travers cette tentative que la traduction se
retrouve dans un même champ que le texte original, tout en relevant, elle
aussi de la création. Ce champ, ce territoire de l'égal-pareil c'est l'écriture
159
en acte qui se cherche, qui se trouve, qui se fait (Alina Ledeanu).

156
Thomas Abt, in. L'épreuve de l'étranger, p. 68.
157
Antoine Berman, L'épreuve de l'étranger, p. 12.
158
Umberto Eco, Quase a mesma coisa, p. 17.
159
Alina Ledeanu, Génétique et Traduction, p. 59.
 87

1 REFLEXÃO SOBRE A PRÁTICA DE UMA EXPERIÊNCIA

C'est en traducteur que je théorise. Ceci contre le déni de théorie qui

sépare prétendument les traducteurs et les théoriciens. Car il n'y a de
160
théorie que de la pratique (Henri Meschonnic).

Colocamos esse trabalho no registro da experiência, da descrição e da

discussão dessa experiência. É um trabalho de laboratório situado na junção da
teoria e da práxis tradutórias. Poderia ser uma contribuição à tradutologia,
disciplina cuja visada é “la réflexion de la traduction sur elle-même à partir de sa
nature d’expérience”161, segundo Antoine Berman. No entanto, não pretendemos
generalizar nossa reflexão, que permanece uma ilha idiossincrática nos meandros
dos estudos da tradução, ou da teoria da tradução, ou estudos culturais, ou de
outro nome utilizado para circunscrever uma prática que não se deixa
circunscrever. Aderimos à perspectiva bermaniana por remeter à experiência e à
reflexão. Único modo, ao nosso ver, de chegar, ou pelo menos tentar chegar, a
um dizer diferente.

A palavra tradução em si já é plurívoca. De fato, e sem detalhar os

diversos tipos de traduções, a palavra isolada remete a três sentidos possíveis:
ação de traduzir (eu faço a tradução desse texto), obra traduzida (esse livro é
uma tradução) e campo de atividade (eu trabalho na tradução, eu estudo
tradução). O ponto comum aos três sentidos é de remeter, sempre, subjacente e
implicitamente, à noção de um original. Noção altamente perniciosa por conotar
pejorativamente o conceito mesmo de tradução que, jamais, será o original,
portanto, jamais será “tão boa quanto”. O que está sendo esquecido é que o
próprio texto traduzido, o texto de chegada, é um original por ser uma forma nova.
Mas, nem todas as palavras iguais ecoam da mesma forma.

Eis o leitmotiv, a litania satânica que estigmatiza a tradução. No entanto, é

preciso recorrer à etimologia da palavra, para não deixar implícito o fato de que
uma tradução é quase sempre infausta. É provável que o adágio seja, até certo
ponto, justificado, pois, para usar o idiomatismo da língua, “não há fumaça sem

160
Henri Meschonnic, Poétique du traduire,p. 97.
161
A.Berman. La traduction et la lettre ou l'auberge du lointain, p. 17.
 88

fogo”, os exemplos de traduções mal sucedidas são legiões. Porém,

reportando-nos à etimologia da palavra, ao latim traductio, vemos que o sentido
primeiro é o de “travessia, ação de fazer passar”; se examinarmos o sentido
retórico, traductio remete à “metonímia, repetição de palavra”; enfim, e estamos
no núcleo duro do estigma, remete à “ação de expor ao desprezo”. Constatamos
que, consciente ou inconscientemente, a etimologia original perenizou-se no
entorno da palavra tradução, da prática da tradução e de quem produz a
tradução. Basta debruçar-se sobre o estatuto da profissão de tradutor para dar-se
conta da profunda aberração. Esse trabalho é, também, uma tentativa de
desmistificação da carga negativa inerente à atividade tradutória162.

Pensamos que a escassez de reflexão do tradutor sobre o seu próprio

trabalho participa dessa perenização negativa. A dicotomia teoria e prática ainda
está padronizando as relações, mantendo o tradutor em um papel meramente
executório, negando-lhe o direito e a capacidade de raciocinar sobre sua prática.
Nesse sentido, a palavra experiência parece-nos fundamental, pois traduzir um
texto literário é fazer a experiência, não somente da língua do outro, mas de sua
carga cognitiva, abrangendo tanto o lado “exo” de seu ser, sua cultura, seu
sociolecto, sua História, como o seu lado “endo”, sua intimidade, seu idiolecto,
sua historicidade. É, por essência, e como diz Berman, fazer a prova do
estrangeiro, l'épreuve de l'étranger. Eis a experiência. Deixar de ser um “eu” por
inteiro para abrigar o outro, abrir-se à empatia. Eis o mergulho imprescindível para
o relato dessa experiência. Está excluída a superficialidade na aproximação. É o
que Novalis preconiza: “Nous ne comprenons naturellement tout ce qui est
étranger que par un se-rendre-étranger – une modification de soi”163. Essa
modificação implica também um descentramento em relação à própria língua do
tradutor.

162
DITL, Dictionnaire International des termes Littéraires, segundo o qual, o verbo em francês
“traduire” aparece pela primeira vez no século XIII com o sentido de “reprovação, crítica” e “pena,
castigo”. O sentido moderno data do século XVI. Por sua vez, o Dicionário etimológico da língua
francesa, de Oscar Bloch, atesta, p.61: Traduire « faire passer d'une langue dans une autre» 1535;
traducteur, 1540 (E.Dolet); [...] e, traduire «conduire d'une prison dans une autre, citer en justice»,
eme
XII .
163
Fragments I, n. 236, p. 77. In: A.Berman. L'épreuve de l'étranger. p, 171.
 89

Inúmeras vezes os tradutores salientam a “inutilidade” da teoria, como

uma lástima e não como uma crítica, enquanto que os que teorizam, longe da
prática e na superficialidade da aparência, não hesitam em estigmatizar os
trabalhos de tradução que não se embutem em quadros pretendidos normativos e
acadêmicos. E o desencontro perdura. E a espada de Damocles flutua,
ameaçadora, em cima da cabeça do tradutor.

Contrariamente ao preconizado pelo senso comum da teoria, imbuir-se do

texto a ser traduzido não consiste em ler, e relê-lo até a exaustão, na ilusória
tentativa de “entender” o que o autor quis dizer. De fato, não será lida outra coisa
que uma última etapa, o texto impresso e publicado, na sua dimensão fixa e
momentaneamente estável que o escritor, vencido pelo cansaço ou a preguiça,
oferece como porto seguro ao editor. Por outro lado, sabe-se, desde Cervantes,
que um excesso de leitura pode "fazer perder o sentido". Nossa experiência
tradutória dá-se a partir do terceiro espaço dos estudos genéticos. Dessa forma,
nossa leitura conta com um elemento fundamental: o saber genético. Forte deste
outro tipo de saber, que não emana do tradutor mas é descoberto por ele nos
documentos de processo, a leitura tradutória se dá no registro do ato criador do
autor traduzido e, por sua vez, torna-se o palco de uma criação literária, mas
também o palco de uma criação de natureza, a natureza do tradutor. Ou,
seguindo Novalis e Berman, a criação de uma mimesis, singular, efêmera e
única:

Le mime vivifie en lui le principe d'une individualité déterminée

volontairement. Il y a une imitation symptomatique et une génétique.
Seule cette dernière est vivante. Elle présuppose l'union la plus intime de
164
l'imagination et de l'entendement.

Essa imaginação é imprescindível para criar uma tradução-texto. É a

imaginação que preservará o texto de chegada de ser um mero reflexo do texto
fonte. Refletir não é imaginar, é ficar na superficialidade, abrangendo tudo no
reflexo e perdendo o essencial. Nesse sentido, refletir ilustra a impossibilidade de
traduzir. Imaginar, em tradução, é penetrar na terceira dimensão do texto, isto é,
no texto em devir, pela ausência que ele revela, a descoberta do não-sabido,

164
Ibid., p.170.
 90

colocando os passos nos passos do escritor, para ir além do texto publicado,

tentar reencontrar o que Ph. Willemart chama de texto móvel, através da
linguagem pura aludida por Benjamim. É nesse exato momento que parece-nos
fundamental o acesso ao manuscrito do escritor, à sua escritura em devir que
revela a sua própria procura dessa linguagem pura. Pois, escrever, como
escrever-traduzir, é procurar essa língua mãe. Uma língua que não necessita das
palavras para ser inteligível. Contudo, não se pode escrever sem palavras; então,
o escritor e o tradutor procuram escrever apesar das palavras. O escritor, qual
Flaubert, queixando-se a Louise Colet:" Le mot surcharge la pensée, l'exagère,
l'empêche même”165. Qual Mallarmé fustigando sentido e palavras, "le sens,
evoqué par un mirage interne des mots eux-mêmes", ou ainda procurando um
novo tipo de palavra que "de plusieurs vocables fait un mot total, neuf, étranger à
la langue et comme incantatoire”166. Tendência seguida por Guimarães Rosa
quando estica a elasticidade de sua língua materna e realiza o desejo
mallarmeano em uma criação que torna-se estilo e assinatura. Acontece o mesmo
com tradutor, qual Chateaubriand traduzindo Milton, ou Hölderlin traduzindo
Sófocles, ambos trabalhando com a literalidade do texto fonte. Eis a busca e a
luta incessante entre escritor e scriptor que nutre a criação. Mas não há literatura
sem linguagem, sem língua, sem signo, resta ao tradutor-escritor utilizar sua
imaginação e sua liberdade para, na criação de sua terceira língua, reinventá-los
no seu discurso, fazendo de seu texto uma tradução-texto.

1.1 O QUE E TRADUZIR?

On ne voit pas pourquoi l'acte du traducteur ne serait pas apprécié

167
comme l'acte littéraire par excellence (Maurice Blanchot).

Pergunta anódina cuja resposta encontra-se, no entanto, sempre em

devir. Como a tradução, poderíamos dizer. De fato, a tradução de um texto não
passa de uma possibilidade entre uma infinitude de possibilidades. Seria, talvez,

165
Carta a Louise Colet, 19 de setembro de 1852.
166
Em uma carta a Cazalis, concernente ao soneto em X.
167
M. Blanchot. La part du feu.
 91

mais rápido ou mais simples, uma definição em negativo, mas não temos certeza
absoluta de poder resumir em poucos itens o que não é traduzir. Tal definição,
portanto, seria aporética?

Considerando que a tradução não possui, ainda, um campo específico,

sendo recuperada ora pela literatura, ora pela lingüística, ou catalogada em
“estudos culturais”, parece-nos plausível reivindicar não uma definição, mas uma
descrição, como a poetização de uma experiência amorosa. É interessante
mencionar que, no seu último ensaio sobre tradução, Umberto Eco abre sua
introdução com a pergunta: "O que quer dizer traduzir?"168. Ele gostaria que a
resposta fosse: "dizer a mesma coisa em outra língua”169. Nas 426 páginas
seguintes, ele procura responder, tentando "compreender como”170 isto seria
possível. Obviamente, nunca se diz a mesma coisa; somente "quase a mesma
coisa”171. Sua reflexão analítica visa cingir o que é este quase; nossa reflexão
analítica visa cingir este como. Procurar como se diz, e se faz, o quase, pode
constituir uma pista de resposta que será explorada mais adiante.

Antes de Eco, Ricœur formulou o seguinte: "il est toujours possible de dire
la même chose autrement”172. Contudo, ao reexpressar-se em outras palavras
consegue-se, realmente, dizer a mesma coisa? Por mais equivalências que
ofereça o léxico, em tradução interna como em tradução externa173, é pouco
provável que se diga exatamente a mesma coisa. Pelo menos, no registro do
discurso. Inscrevemo-nos na posição de Eco: de fato, em outras palavras, diz-se
quase a mesma coisa. Portanto, falar de tradução é entrar no registro do quase.
Quase mais ou quase menos. A crítica da tradução, suspeitosa por essência,
tende geralmente para o quase menos e sua conotação pejorativa.

Traduzir é falar língua e falar texto para criar uma tradução-texto, sendo
imprescindíveis ambas as habilidades para fazer do tradutor um escritor. Assim, a

168
U. Eco. Quase a mesma coisa, p. 9.
169
Ibid.
170
Grifo nosso.
171
Ibid., p. 10.
172
P. Ricœur. Sur la traduction, p. 45.
173
Isto é intralingual e interlingual.
 92

tradução não é uma categoria da lingüística, ela participa do espaço literário, pois
escrever não é copiar.

Haroldo de Campos adota uma posição diplomática, preconizando a

abolição das fronteiras entre lingüistas e artistas para "legitimar" a tradução
criativa. Ele propõe a criação de Laboratórios de Textos174 onde ambos
experimentariam uma colaboração criativa, e criadora, e onde seria essencial
explicitar e analisar as soluções adotadas. Eis, ao nosso ver, uma idéia
precursora do estudo genético do processo tradutório.

Traduzir é hospedar a língua do outro, mas é também hospedar uma

dimensão peculiar de sua própria língua, que, no processo tradutório, teça-se em
outra roca, fazendo com que seja outra, também. Daí a decalagem, o
descentramento do tradutor no seu espaço vital. Ao conviver com a língua do
outro e com a sua ampliada, o tradutor acaba criando uma terceira língua. A
analisaremos mais adiante.

Traduzir é fazer caber o sobejo de sentido. Assim, continuemos nesse

registro do transbordar, do ultrapassar, do a mais, que, para nós, caracteriza a
tradução e nos leva a referir seu espaço como sendo terceiro e inegavelmente
afim com a crítica genética, por ser perpetuamente em devir, no sentido de não
poder apresentar um texto definitivo. Isto é atestado pelas incessantes
retraduções que, ao longo da História Literária, vêm aumentando as gêneses dos
textos fonte.

Traduzir, então, é penetrar na dimensão terceira da escritura, no ponto

não-normatizado da língua de chegada. Isso pode explicar o pré-requisito,
dizendo que é imperativo que o tradutor literário traduza para sua língua materna.
Uma língua que ele, supostamente, deve conhecer e dominar em todas as suas
consistências, pois é somente a partir do domínio que pode se dar a subversão
desse domínio. Isto é, o trabalho no não-mormatizado. É esse mesmo lugar que
aponta Benjamin175 como sendo o lugar em que tradução é mais que comunicação

174
H. de Campos. Metalinguagem e outras metas, p. 47.
175
W. Benjamin. La tâche du traducteur, p. 252.
 93

e onde será encontrado o acessório do pensamento176. Nessa dimensão terceira

converge o que Derrida chama de "mais de uma língua”, a “tradução-texto” de
Meschonnic, a "hospitalidade linguageira" de Ricœur e, ainda, a transculturação
de Haroldo de Campos. Nessa dimensão situa-se, também, o enigma evocado
por Hugo: “[...] tout écrivain a son énigme [...] Cette énigme, le traducteur est tenu
de la pénétrer”177. Poderíamos convidar a palavra de Lorca e chamar esse enigma
de duende178, para mostrar que a dimensão literária, em todos os seus espaços, já
hospeda todos os pensamentos, apesar de todas as línguas.

Parece-nos que a abordagem genética, como primeira fase de penetração

do texto a traduzir, visava reconstruir o movimento de sua escritura para entender
o seu funcionamento, isto é, aproximar-se do duende, desvendar o enigma. Uma
descrição genética não é uma abordagem estética ou poética do prototexto, não
almeja reconstituir uma estética em devir, e não serve um tipo peculiar de
compreensão ou interpretação do sentido. Uma vez descrito, o prototexto pode
ser cruzado com inúmeros campos do saber e interpretado sob o ângulo de uma
área específica. Nossa proposta não visa a uma interpretação. Utilizamos, em
nosso processo tradutório, a descrição e a análise das três versões do conto
como uma ferramenta para o nosso processo criativo. É nesta abordagem
genética que se embasa nossa compreensão do escrito, porque ela dá a entender
os efeitos do sentido, não a explicá-los. Da mesma forma, uma tradução dá a
entender os efeitos de sentidos de um texto fonte, não os explicita. É mais um
ponto comum entre critica genética e tradução literária.

Se, como pensamos, compreender situa-se em uma primeira leitura e

interpretar em uma segunda e, se traduzir é compreender – como o afirma Steiner
–, então traduzir começa antes de interpretar – como o afirma Meschonnic –, e há
uma diferença entre compreensão e interpretação. Por outro lado, segundo Jauss,
teoricamente, a unidade do processo hermenêutico comporta três momentos: a
compreensão, a interpretação e a aplicação179. Enfim, não podemos esquecer que

176
Mallarmé dizia: “[...] penser étant écrire sans accessoires [...]”. In: Crise de vers. La Pléiade, p.
363.
177
V. Hugo. Les Traducteurs, p. 113.
178
F. Garcia Lorca. Teoria y juego del duende.
179
H.R. Jauss. Pour une herméneutique littéraire, p. 357.
 94

“l'une des tâches d'une herméneutique du traduire est la prise en vue du sujet
traduisant”180, isso, no intuito de embasar a crítica da tradução na objetividade do
sujeito escrevente, sujeito do enunciado tradutório. Nesse emaranhado de pontos
de vista dos estudiosos, muitas vezes conflitais, tentemos vislumbrar nossa
própria análise de como se dá e se escreve nossa compreensão.

Para nós, o alicerce da tradução é a compreensão do texto fonte. Assim,

compreender é conseguir reescrever um dito que reproduza o efeito ao mesmo
tempo que se dá a leitura, num único fluxo. Como se o ato de compreensão fosse
atestado no e pelo ato da mão que escreve as palavras lidas em língua fonte em
outras palavras em língua-alvo. Compreende-se porque reconhece-se. Não há
pergunta. Assim, compreender é perceber a significação de um discurso novo,
porém realizado com signos já conhecidos, numa língua dada.

Segundo Eco, nesse discurso, diz-se "quase a mesma coisa"; segundo

Ricœur "il est toujours possible de dire la même chose autrement”181. Isto é,
reformular em outras palavras, e na mesma língua, o primeiro enunciado, quando
há falha na compreensão ou para enfatizá-lo. De fato, em outras palavras,
acabamos traduzindo, intralíngua, para não interromper a corrente discursiva.
Esse mesmo recurso vale para a tradução interlíngua. É nesta tênue nuance –
outras palavras, palavras outras – que se abre a dimensão terceira em que se dá
a tradução da tradução. Parece-nos que aí está o cerne da compreensão: tomar
em conjunto – prender com – o reconhecimento da palavra e logo a sua
significação portadora do discurso singular do escritor. É essa singularidade que
deve prevalecer e permanecer no continuum discursivo que se perpetua na
criação do discurso do tradutor, "homem na língua" (Benveniste), mas igualmente
na lalíngua e na terceira língua. Não podemos perder de vista que o tradutor
compreende numa língua e escreve sua compreensão em outra língua. Então, se
a compreensão intralingual já necessita uma tradução, é uma tautologia dizer que
a compreensão interlingual necessita uma tradução. Mas, será o mesmo tipo de
necessidade? O mesmo tipo de tradução? Fora do meio tradutor profissional, a
pergunta nem se esboça. Traduzir é traduzir, um pouco de estudos, alguns bons

180
A. Berman. Pour une critique des traductions, p. 73.
181
P. Ricœur. Sur la traduction, p. 45.
 95

dicionários e está resolvida qualquer necessidade. Parece-nos bastante ambíguo

o uso de um único termo para, de um lado, uma falha na comunicação e, do outro
lado, uma prática técnica ou literária. Pois, é dessa promiscuidade que nasce a
banalização. Tentar senão reverter, pelo menos amenizar tal banalização é,
também, a tarefa do tradutor. Para isso, só uma produção reflexiva sobre sua
prática participará da revalorização do profissional da tradução, sobretudo do
tradutor literário.

Victor Hugo disse que os tradutores têm uma função de civilização182. Sua
reflexão parece corroborar o que Berman qualifica de lado educativo da tradução.
Contudo, tendo em vista a carga amplamente normativa e prescritiva, tanto da
civilização quanto da educação, convém salientar que o nosso intuito, longe de
querer moldar, é puramente epifânico, no sentido de levar o leitor até o outro para
possibilitar o encontro e a hospitalidade.

1.2 QUANDO TRADUZIR É ESCREVER: A VISIBILIDADE DO TRADUTOR-

ESCRITOR

Eu, quando escrevo um livro, vou fazendo como se estivesse

`traduzindo´, de algum alto original, existente alhures, no mundo astral
ou no `plano das idéias´, dos arquétipos, por exemplo. Nunca sei se
estou acertando ou falhando, nessa `tradução´. Assim, quando me `re´-
traduzem para outro idioma, nunca sei, também, em casos de
divergências, se não foi o Tradutor quem, de fato, acertou,
restabelecendo a verdade do `original ideal´, que eu desvirtuara... (J.
183
Guimarães Rosa ).

A frase de Rosa ilustra, de forma idônea, a asserção de Meschonnic

quando ele diz: "Traduire même un texte qui n'a jamais été traduit, c'est toujours
déjà retraduire”184. O que já havia sido afirmado por, entre outros, Proust ou
Valéry, ao dizer que escrever já é traduzir. Portanto, o tradutor teria uma dupla
tarefa escritural. Portanto, o tradutor literário é um escritor.

182
V. Hugo. Les Traducteurs. In. Siècle 21, revue, p. 111.
183
J. Guimarães Rosa. Correspondência com seu tradutor italiano, p. 8.
184
H. Meschonnic, Poétique du traduire, p. 436.
 96

Seguindo a sentença de Guimarães Rosa, podemos dizer que escrever é

concretizar – Rosa utiliza a palavra "traduzir" – em signos gráficos representações
mentais que, via um processo de textualização, dá luz a uma forma nova. Quando
Rosa alude ao resgate do "original ideal", como tarefa do tradutor, ele invalida a
supremacia do texto fonte tradicionalmente caracterizado de original e, portanto,
mumificado na supremacia de uma autoridade anterior. O que está em jogo, no
processo tradutório, não é a passagem do original para o segundo texto, é o
resgate do sobejo, do indizável de Flaubert, do texto móvel de Willemart, do alto
original de Rosa. No entanto, ninguém sabe revelar o enigma do texto móvel, o
alto original. Nem o próprio autor. É o que perpetua a produção literária, em
línguas de partida e em línguas de chegada. É o que Charles Kiefer descreve
assim:

[...] é o mesmo compromisso e a mesma miséria diante da Palavra.

Queremos dizer o que queremos dizer, mas nunca atingimos esse dizer,
que fica vibrando em eterna expectativa. Por isso, voltamos sempre a
185
escrever e a traduzir.

Existe uma escritura tradutória, e é a análise do terceiro texto que nos

ajudará a cingi-la. Nesse sentido, o tradutor é também um escritor que investe e
investiga as malhas finas de sua língua para tecê-la com a língua que ele traduz.
Contudo, não é a condição necessária e suficiente para traduzir "bem" e, nesse
sentido, há de concordar com Nabokov quando ele diz que um escritor ruim é um
tradutor ruim. Consideramos, então, que há uma escritura tradutória que pode ser
identificada segundo os três sentidos definidos por Almuth Grésillon, a respeito do
tipo de escritura visado na abordagem genética.

Em primeiro lugar, o sentido material, pelo qual designamos um traçado,

uma anotação, uma inscrição, nível que supõe o suporte, a ferramenta e,
sobretudo, a mão que traça; em segundo lugar, apesar de não podermos
sempre abstraí-lo do primeiro, um sentido cognitivo, pelo qual
designamos a implantação, pelo ato de escrever, de formas de
linguagem dotadas de significação e, em terceiro lugar, o sentido

185
As citações de Ch. Kiefer, M. Backs e E. Nepomuceno são todas extraídas de um questionário
que foi enviado e respondido por e-mail. Grifo de Kiefer.
 97

artístico, pelo qual designamos a emergência, na própria escritura, de

186
complexos da linguagem reconhecidos como literários.

Se a escritura necessita de um impulso para que as palavras coloquem os

dedos em movimento no teclado da linguagem, a tradução, por sua vez, depende
do mesmo impulso para ser criativa, para o tradutor187 arriscar-se a reinterpretar o
ritmo primeiro no seu próprio compasso; para o tradutor arriscar-se a escrever-se
no seu texto, como diz Meschonnic: "Celui qui écrit s'écrit, celui qui lit se lit. C´est
parce que l´écriture travaille dans les signifiants qu´elle représente le sujet pour
d´autres signifiants”188, ou, ainda, "je m´écris dans les textes bibliques en les
traduisant"189.

O fato de o tradutor escrever-se na sua produção textual implica a sua

visibilidade. A visibilidade implica a alteridade. Escrever-se equivale a deixar a
sua subjetividade aflorar no seu enunciado "de forma cifrada, mimética, mas
esconde-se nas dobras do fingimento, nas frestas das pulsões. Ao traduzir, o
escritor é um duplo outro”190. O tradutor torna-se sujeito de seu ato de escritura e
liberta-se da submissão ao texto fonte, da sua obrigação de fidelidade: "Plus le
traducteur s´inscrit comme sujet dans la traduction, plus, paradoxalement, traduire
peut continuer le texte. C´est-à-dire, dans un autre temps, une autre langue, en
faire un texte”191.

Não se trata de destituir o autor, nem de substituir o texto de chegada ao

texto-fonte. Trata-se de existir ao lado dele, no espaço literário, com o mesmo tipo
de reconhecimento: um autor que produziu uma obra literária.

[…], a questão fundamental proposta pela tradução literária é a

alteridade e não a semelhança. Não cabe ao texto traduzido ser idêntico,
como reprodução fiel do texto primeiro, mas deve ser a concretização de
192
uma das possibilidades que aquele determinado texto tinha de ser.

186
A. Grésillon. Elementos de Crítica Genética Ler os manuscritos modernos, tradução do grupo
do Bacharelado em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul no âmbito do Projeto “A
Tradução no Instituto de Letras: da teoria à prática”, p. 18.
187
Usamos a palavra no gênero masculino, mas entendemos o tradutor e a tradutora.
188
Meschonnic Henri, Pour la poétique II, p. 47.
189
Meschonnic Henri, Poétique du traduire, p. 460.
190
Charles Kiefer respondendo ao questionário. Grifo do autor.
191
Ibid., p. 27.
192
T. Carvalhal. O próprio e o alheio, p. 227.
 98

No seu fazer, o tradutor trabalha na língua e com a língua. A sua língua

materna, no ponto nevrálgico da língua materna, que Berman chama o non-
normé193, o não-normatizado, que poderia, por sua vez, representar a terceira
margem da língua em que se dá o encontro e a fusão da língua fonte e da língua
de chegada. Portanto, não a língua normalizada do dicionário, mas essa língua
contaminada pela carga cognitiva do tradutor, pela sua criatividade, sua poética,
e, poderíamos acrescentar, seu atrevimento para esticá-la, descentrá-la e
subvertê-la. Uma língua que seria o eco da língua do outro, refletida pelas
vibrações de uma sensibilidade própria, de um imaginário, de um estilo que, por
sua vez, não são ocos, mas já contaminados pelas leituras, pelos precursores. O
uso de uma língua caracteriza sempre um indivíduo peculiar, deixando assim o
conceito de transparência insustentável por não poder ser objetivo. “Les mots ont
une mémoire seconde qui se prolonge mystérieusement au milieu des
significations nouvelles”194. É a memória do tradutor que se inscreve no texto
traduzido. Isto não significa uma atitude presunçosa que se contrapõe às
necessárias modéstia e transparência do tradutor geralmente preconizadas;
significa a necessidade de uma “conscience historique du travail que fait le
traducteur et qui ne peut être de la transparence”195. Na mesma linha teórica que
Meschonic, está Barbara Folkart, que afirma:

Reconnaître l´altérité du texte traduit, assumer l´inscription du sujet

(ré)énonciateur dans le texte qu´il produit, ne revient nullement à installer
la traduction dans l´arbitraire. Au contraire: le traducteur qui sait qu´il
réactualise, non pas un absolu, mais sa saisie à lui du texte originaire,
veillera à ce que cette saisie se fasse avec le plus de respect, le plus de
196
probité, le plus de rigueur possible.

A reflexão de Barbara Folkart encontra a de Tânia Carvalhal enquanto

possibilidade de ser do texto originário. Surge, então, a necessidade de uma
crítica literária capaz de considerar o texto traduzido como uma obra própria e
criticar, não os supostos erros de tradução, e sim o estilo, o ritmo, a poesia. Isto é,

193
A. Berman. La traduction et la lettre ou l'auberge du lointain, p. 131.
194
R.Barthes. Le degré zéro de l'écriture, p. 16.
195
Actes des deuxièmes Assises de la traduction littéraire, Arles 1985, p.36.
196
Communication, traduction et transparence: de l´altérité du traducteur, Méta, n. 40, in: Le conflit
des énonciations. Traduction et discours rapporté, p. 376.
 99

capaz de fazer, de fato, uma crítica literária de um texto de criação literária.

François Cartano197 faz o seguinte comentário

Trop peu de critiques aussi semblent prendre en considération qu´il s´agit

de textes traduits lorsqu´ils rendent compte d´une œuvre étrangère,
même s´il arrive qu´une traduction se voit saluée (ou éreintée). Ce
maintient dans l´ombre d´un maillon indispensable mais apparemment
gênant n´est pas innocent. Il correspond à une sorte de négation, de
198
volonté d´escamoter le travail du traducteur et le traducteur avec.

O trabalho de criação é uma forma do trabalho psíquico199, fulgurante no

surgimento da inspiração. Entendemos inspiração como o fato de o autor ser
trabalhado pela atividade de criação. Sendo a criação “l´invention et la
composition d´une œuvre, d´art ou de science, répondant à deux critères:
"apporter du nouveau (c´est-à-dire produire quelque chose qui n´a jamais été fait),
en voir la valeur tôt ou tard reconnue par un public”200. A inspiração materializar-
se na passagem, na tradução, de dentro para fora. Este algo pode ser, por
exemplo, uma idéia de história ou de intriga, uma situação, uma personagem, um
lugar. A inspiração é sempre parcimoniosa, é a célula do núcleo que tornar-se-á
forma nova com o trabalho da escritura. Nesse sentido, ela é bem próxima à
intuition foudroyante que já evocamos. Considerando sua fulgurância e sua
concentração, a inspiração não está em contradição com o propósito de Umberto
Eco: “Quand l´auteur nous dit qu‘il a travaillé sous le coup de l´inspiration, il ment.
Genius is twenty per cent inspiration and eighty per cent perspiration”201.

Segundo a citação, oitenta por cento do processo escritural, que constitui

o prototexto, e o terceiro texto, pode ser analisado pela crítica genética. No
mesmo capítulo 202 da Apostila, Eco diz a respeito de Poe: “Poe dans sa Genèse
d´un poème raconte comment il a écrit le Corbeau. Il ne nous dit pas comment

197
Tradutora literária, ensina a tradução literária em Paris VII, no Instituto Charles V e em
Bruxelas.
198
«Le staut du traducteur en France, in: Actes des deuxièmes Assises de la traduction littéraire en
Arles, 1986, p.180-189.
199
A psicanálise observa três tipos de trabalhos psíquicos: o trabalho do sonho, o trabalho do luto,
o trabalho da criação. Anzieu Didier, Le corps de l´œuvre, p. 19.
200
Ibid., p. 17.
201
U. Eco. Apostille au Nom de la Rose, traduzido do italiano por Myriem Bouzaher, p. 513. In: Au
nom de la Rose, Grasset, 1985.
202
Intitulado: contar o processo, (raconter le processus), ibid., p.513.
 100

nous devons le lire, mais quels problèmes il s´est posé pour réaliser un effet
poétique”203.

Na condição de tradutora, julgamos fundamental ter acesso à reflexão,

criativa e criadora, do poeta sobre o processo de sua criação, pois podemos,
assim, refletir sobre os mesmos problemas salientados por ele na procura e na
realização do efeito poético, e usá-los como um apoio em nosso processo
tradutório para recriar, senão o mesmo efeito, um efeito engendrado pelas
mesmas fontes. O próprio Poe dizia : “L´effet de l´œuvre est une chose et la
connaissance du processus en est une autre”204. Poder conhecer os dois extremos
de uma obra aparece como uma vantagem a ser repercutida na escritura do novo
texto literário.

No processo tradutório, a inspiração nasce do grau de intimidade que o

tradutor consegue alcançar com o texto fonte. Contrariamente ao que preconiza a
teoria da tradução, imbuir-se do texto fonte, fazendo inúmeras leituras, não
constrói forçosamente a intimidade. Parece-nos, pelo contrário, que imbuir-se
implica interpretar. E interpretar equivale a dar um sentido ao significante aberto
do escritor, que o scriptor rasura e faz transbordar. Assim, desde já, o dizer e o
fazer do texto fonte estão delimitados, e o resultado é um texto que Meschonnic
qualifica de não-texto. Na mesma tendência está Ph. Willemart, ao dizer:

Dominar uma língua consiste em assimilar sua estrutura, sintaxe e

significantes. O sentido depende do sujeito da enunciação. A união
íntima do sentido e do sujeito da enunciação provoca a particularização
205
da língua de cada falante […].

Para o tradutor, ter acesso a essa particularização da língua, à "fala

singular”206 em que aparecem, em qualquer materialidade de qualquer discurso,
as marcas específicas de uma singularidade, é fundamental para sua reescritura.
É o acesso a essa dimensão que proporciona a crítica genética e, portanto, a
abordagem do prototexto. O tradutor pode ler o sujeito escrevendo seu discurso,
isto é, fazendo algo com sua língua, na sua língua à sua língua. O que abole

203
Ibid., p. 513.
204
Ibid., p. 514.
205
Ph. Willemart. A pequena letra em teoria literária, p. 142.
206
I. Fénoglio. Ibid., p. 68, nota 140.
 101

todas as dicotomias que estigmatizam a tradução: significado-significante, forma-

fundo, espírito-letra, já que, como diz Meschonnic, não é mais a coisa escrita que
é dada a ler mas o próprio sujeito escrevendo. Por sua vez, o terceiro texto dá a
ler o sujeito tradutor.

Ao ler o livro de Claudia Amigo Pino: A Ficção da escrita, o capítulo

intitulado "O Oulipo: a criação como programa", interpelou-nos a ponto de ousar
formular a seguinte frase: "A tradução: a criação como programa". Nesse caso, a
contrainte de estrutura e conteúdo, ou a "baliza demarcatória", para citar Haroldo
de Campos, seria o texto fonte a partir do qual outra obra literária é criada,
inventada, pois se o texto fonte foi invenção de discurso, a tradução também há
de ser. Meschonic vê na invenção a relação íntima e recôndita entre escrever e
traduzir. Então, sendo uma invenção, a escritura tradutória não pode ser
qualificada de escritura segunda (a escritura primeira sendo o texto fonte), é uma
escritura sui generis, já que a tradução é considerada como uma operação sui
generis. Mas, o que é a tradução literária senão a escritura de um texto? E por
que o produto do ato tradutório seria considerado segundo e não sui generis? É
possível separar o ato tradutório do ato de sua escritura em uma "rasura
estratégica"? No ato tradutório, existiria um processo de tradução e um processo
de escritura distintos? Não se pode apartar os rastros da criação, como Paul
Valéry já sentenciou, escrever não é um ato maquinal, necessita de uma alquimia
invisível, no pensamento, que antecede a escritura, isto é, o instante em que a
mão empunha a caneta ou corre no teclado para dar existência gráfica às
palavras. Então, podemos dizer que a tradução em si, a passagem de uma língua
para outra, duplica o processo reflexivo. O primeiro passo é a leitura na língua
fonte que internaliza o texto, o devora, em uma passagem de volta ao imaginário,
ao pensamento que, ao mesmo tempo que o descontextualiza, o transfigura, o
transfinge na sensibilidade e na singularidade do leitor-tradutor-escritor. Segue o
passo da escritura, que seria a reescritura do mesmo no outro do texto, através
da lalingua do escritor, que resgata sua leitura-tradução interna, exatamente no
mesmo movimento criativo e original da escritura que traduz o pensamento do
escritor. O que ilustra o pensamento de Meschonic, quando ele diz: "Traduire
même un texte qui n'a jamais été traduit, c'est toujours déjà retraduire".
 102

A escritora Assia Djebar formulou uma frase que parece-nos bastante

ilustrativa: "Écrire, pour moi, c'est d'abord recréer, dans la langue que j'habite, le
mouvement irrépressible du corps au dehors". Ela coaduna escrever e recriar no
movimento único da escritura, em uma simbiose que lhe confere unicidade e
primazia, o que corrobora a afirmação de Octavio Paz, quando diz: "Cada texto es
único y, simultaneamente, es la traducción de otro texto... todos los textos son
originales porque cada traducción es distinta". Distinta e única em decorrência da
singularidade de cada tradutor-escritor. Assim, junto com Maurice Blanchot,
podemos afirmar que "les traducteurs sont des écrivains de la sorte la plus rare",
ou ainda, que "le traducteur est un écrivain d'une singulière originalité"207. Uma
singularidade que permite abordar a escritura tradutória na sua diferença, na sua
outridade, na sua alteridade, ao caracterizar o sujeito da escritura que escreve e
se escreve no texto.

Jean Rouaud, no seu livro L'invention de l'auteur, tenta definir a escritura;

ele diz:

[...] ainsi serait le moment, d'une poussée légère de la pensée quitter

d'un seul mot comme d'un déploiement d'ailes, un mot émergeant, un
premier mot nécessairement plus haut que l'autre, le précédent à jamais
noyé dans le blanc, appartenant à ce grand silence agité de l'esprit, où
tout est là pourtant de ce qui va advenir, mais en puissance, en attente,
mystérieux, embrouillé, dilué, étendu, comme un chant rentré dans la
gorge qu'on ne sait par quelle note entamer, un chant tout de probabilité
mais incertain sur son mode, plein de bonne volonté mais confus, ne
demandant qu'à naître [...] se rendre visible et s'élancer au petit bonheur
la chance en faisant aveuglément confiance aux éléments, aux
phénomènes combinatoires, en se fixant comme ligne de conduite un
principe d'incertitude, c'est-à-dire que ce qu'il adviendra, eh bien, on
verra bien […]

Parece-nos que essa poussée légère, essa leve puxada, é o que irá
"desencadear o processo escritural que põe em marcha a pulsão de escrever",
como explica Philippe Willemart. Por outro lado, esse principe d'incertitude, o
princípio de incerteza, caracteriza não somente a escritura mas também a
escritura tradutória, em suas várias camadas ou "consistências novas" sob efeito
do Terceiro que, de forma ininterrupta, faz alternar a presença do escritor-leitor e
do escritor-scriptor nas releituras, nos riscos, nas rasuras, nessa escritura em

207
M. Blanchot. L'amitié, p. 71.
 103

processo, en friche, dizia Marguerite Duras, o que faz do manuscrito, do texto por
vir, un tissu de traces, como o qualificava Jacques Derrida.

A escritura tradutória seria como uma tensão, entre um pólo positivo e um

pólo negativo, sem que negativo e positivo sejam julgamento de valor. Sem
tensão entre esses dois pólos, um toma conta do outro e vice versa, assim, não
existe equilíbrio, a tradução é etnocêntrica, ou sacrifica o autor ou sacrifica o
leitor. A escritura tradutória há de manter a tensão entre os dois pólos, criando
uma zona tencional em que pode dar-se a hospitalidade linguageira, a
negociação. Nessa zona trabalha-se o não-normatizado da língua, no ritmo do
significante, na poeticidade. Traduzir é manter o esforço tencional que gera a
possibilidade de equilíbrio.

2 GÊNESE DE UMA TRADUÇÃO: LER-TRADUZIR-ESCREVER

O trabalho de leitura-escrita do tradutor processa-se num movimento

pendular entre estes dois níveis: o da corrida de obstáculos pela
estrada/floresta do texto, e o do olhar desimpedido sobre ele – que é
algo que deve acontecer antes e depois do trabalho oficinal da
reconstituição dos pormenores, do confronto físico com as palavras
208
(João Barrento).

O texto oriundo de uma tradução é, em seu processo de emergência e de

criação, idêntico ao texto literário. A partir daí, a escritura tradutória pode ser
abordada pela análise genética. Tal qual o texto literário, o texto literário traduzido
passa por uma trajetória criativa, de exposição e de eclosão. Convém falar de
graça, de inspiração nesse processo tradutório, pois é nesse movimento – que o
cria e que ele cria – que se situa a (re)criação. Neste sentido, o trabalho de
tradução é o oposto do trabalho de transcrição. Ao constituir o dossiê genético e o
prototexto do trabalho tradutório, ao analisá-lo209 sob o ângulo da crítica genética,
poderemos tentar “elucidar seu processo de concepção e de redação”210.

208
J. Barrento. O poço de Babel, p. 85.
209
Salientamos a diferença entre Genética Textual que analisa os manuscritos, os classifica, os
decifra e pode editá-los, e Crítica Genética que interpreta os resultados dessa análise.
210
P-M. de Biasi. La Génétique des textes, p. 9.
 104

Mesmo que a tradução se baseie num texto preexistente, o texto

resultante será outro, idêntico em sua substância e diferente em sua aparência.

La traduction est cette activité toute de relation qui permet mieux

qu´aucune autre, puisque son lieu n´est pas un terme mais la relation
elle-même, de reconnaître une altérité dans une identité. La traduction
211
est cette activité où s´inversent le caché et le montré.

Traduzir poderia, então, revelar a presença do sentido ausente, da

mesma forma que a crítica genética revela a ausência do autor.

En dehors de son sens matériel et littéral, tout morceau de littérature a,

comme tout morceau de musique, un sens moins apparent, et qui seul
crée en nous l´impression esthétique voulue par le poète. Eh bien, c´est
ce sens là qu´il s´agit de traduire […] il faut d´abord le saisir; et il ne suffit
212
pas de le saisir; il faut encore le recréer.

Esse ato de revelação poética, operado pela tradução literária, desvela o

invisível recriando, para o novo leitor, as sensações presentes na alma do texto.
Não se trata de transcrever o significado, que será o significado do tradutor, de
sua interpretação, pois não há como saber qual o significado que o autor
almejava; é por isso que, como o sugere Meschonnic, trabalhamos com o
significante, isto é, com a imagem acústica do signo lingüístico213. Trata-se de
fazer as palavras estrangeiras soarem novamente, em uma melodia impura, já
que outra, em uma poética que até então era inacessível ao entendimento, para
"Traduire ce que les mots ne disent pas, mais ce qu´ils font”214. Assim, quando as
palavras fazem, elas provocam um pequeno evento que se dá no exato momento
da compreensão. Então, para uma tradução eficaz convém "prendre non la chose,
mais l'effet qu'elle produit”215, para que esse efeito seja novamente "revelado e
sentido no ato de leitura”216. No entanto, Baudelaire qualifica esse processo de
charlatanerie e qualifica o leitor de hipócrita leitor. Portanto, parece-nos que, a

211
H.Meschonnic. Poétique du traduire, p. 191.
212
V. Larbaud. Sous l´invocation de saint Jérôme, p. 65.
213
“L'image acoustique est par excellence la représentation naturelle du mot en tant que fait de
langue virtuel, en dehors de toute réalité de la parole”. In: Saussure Ferdinand de, Cours de
Linguistique Générale, p. 98.
214
H. Meschonnic.Poétique du traduire, p. 55.
215
Segundo Mallarmé. L'effet de fiction dans la poésie de Mallarmé.
216
E. Poe. Filosofia da composição.
 105

tarefa do tradutor é de prolongar, no seu texto, a possibilidade do leitor ser

hipócrita.

Este fazer das palavras diz respeito à criação literária, à tradução e à

crítica genética, em uma abordagem crítica do processo escritural, ponto comum
às três áreas, que poderia redundar em uma estética da criação. O que pode ser
ilustrado pelas frases de Derrida e de Paz: "A tradução é uma escritura, não é
simplesmente uma tradução no sentido da transcrição, é uma escritura produtiva
que é chamada pelo texto original”217 e "traducción e criación son operaciones
gemelas"218.

A abordagem genética não visa a esclarecer as camadas obscuras do

escrito, ela visa a tentar entender o processo dinâmico da escritura. A crítica
genética debruça-se sobre, e dentro, de um movimento e não sobre a imobilidade
de um produto fixado. Não se trata de uma análise textual que, em uma visada
tradutória, seria, apenas, mais uma abordagem semântica do texto fonte. Nesse
sentido, o que qualificamos de terceira margem da crítica adquire um papel
fundamental para uma compreensão, a mais completa possível, do texto a
traduzir:

O geneticista argumentará certamente, que a verdade da obra e sua

interpretação, objetivo do crítico, exigem o conhecimento não somente
da última etapa de uma obra, mas do conjunto do trabalho do escritor ou
do artista, incluindo todo o percurso deste. Isto quer dizer que a
marginalidade, com todas as suas dificuldades, faz parte da obra e não
219
pode ser excluída, ainda que assim o diga a crítica tradicional.

Meschonnic esclarece o contexto quando ele refere-se ao “rôle unique, et

méconnu, de la traduction comme révélateur de la pensée du langage et de la
littérature [...]”220, e diz que a tradução pertence à teoria da linguagem, pois é um
ato de linguagem. É neste sentido que ela emancipa-se do texto fonte e adquire
um estatuto literário independente, deixando de ser uma mera cópia, inferior, por
definição ao que se costuma qualificar de original, o texto fonte. Ela é literatura

217
Citado, em português, pelo professor Nei, A Mesa p. 128. In: Claude Lévesque &V. McDonald.
L´oreille de l´autre, p. 202.
218
O. Paz. Traducción: Literatura y literalidad, p. 14.
219
Ph.Willemart, Crítica Genética e psicanálise, p. 18.
220
H. Meschonnic. Poétique du traduire, p. 10.
 106

“produit de l'écriture lu et transformé dans et par l'idéologie”221. Por outro lado, não
podemos esquecer que, por mais original que seja o texto dito original, ele não
passa de um original après-coup. Com efeito, é a tradução que faz dele um
original.

É a partir do prototexto, atestando o movimento escritural de um texto em

devir, que o geneticista procura reconstituir o percurso criativo do escritor como
do tradutor. Não pretendemos insinuar que o tradutor deva ser também
geneticista para que seu trabalho tenha êxito. Evidentemente, não se pode
estabelecer um dossiê para todos os textos a serem traduzidos. Mas, quando for
possível, o tradutor pode apoiar-se no dossiê ou no prototexto sem tê-los
constituído. No entanto, é muito provável que o grau de intimidade com o
funcionamento da escritura alheia seja maior quando o tradutor realiza e analisa
o dossiê genético da obra que ele traduzirá. O tradutor pode aproveitar este
passeio pela criação alheia e colocar seus passos nos passos do autor. De um
certo modo, ele refaz o caminho do escritor, retoma o seu procedimento, sua
maneira de escrever até penetrar no seu espaço literário e, então, no campo da
criação, colocando o processo tradutório no mesmo registro que o processo da
criação literária.

Quando o material genético existe e é analisado, ele pode abrir a porta

do universo criativo do autor escolhido. Isto nos permite dizer que o material
genético de um texto traduzido nos leva ao universo criativo do tradutor.

Peter Bush222, durante uma palestra no Salão do Livro de Turino, em maio

de 2002, salientou o fato de o tradutor ser, ao mesmo tempo, leitor-escritor e
dirigiu uma crítica ao ensino da tradução que se limita à abordagem de teorias
produzidas pelos tradutólogos, julgadas muito normativas. Ele revelou-se a favor
de uma observação dos tradutores e de seus manuscritos.

S´obstiner à ignorer la pratique et l´expérience réelle des traducteurs

littéraires a quelque chose de pré-baconien. Une telle absence

221
H.Meschonnic. Pour la poétique II, p. 25.
222
Tradutor e professor, fundador da disciplina intitulada «Theory and Practice of translation» na
Middlesex University de Londres, em meados dos anos 1990; responsável, no programa europeu
Ariane, da direção da rede de centros de formação profissional, “Le traducteur, lecteur et écrivain”,
atualmente diretor do British Centre for Literary Translation (BCLT).
 107

d´observation des traducteurs en chair et en os et de leurs manuscrits,

de leur correspondance et de leurs parcours a de quoi troubler dans une
discipline qui s´intitule elle-même Translation Studies. (Traducteurs
italiens, conservez-vous vos brouillons, existe-t-il des archives nationales
223
qui cherchent à les acquérir?).

Se um profissional desta importância, ele mesmo formador de tradutores,

salienta como sendo necessário conservar e analisar os rascunhos dos
tradutores, inscrevemo-nos nesta linha, pois é ela que fundamenta a relação
tradutor-escritor e faz do tradutor um criador. Peter Bush continua sua intervenção
afirmando que o tradutor deve possuir talentos excepcionais para a escritura;
esse talento é inato, pois nenhum curso é capaz de criá-lo e somente se limita a
aperfeiçoá-lo.

Por outro lado, o Collège international des traducteurs littéraires d´Arles et

Le centre d´études valéryennes de l´Université de Montpellier organizaram, em
1995, um colóquio intitulado Génétique et Traduction, a partir do pensamento de
Valéry, quando ele afirma que o poeta é “une espèce singulière de traducteur” e
que “le travail de traduire, mené avec le souci d´une certaine approximation de la
forme, nous fait en quelque manière chercher à mettre nos pas sur les vestiges de
ceux de l´auteur … remonter à l´époque virtuelle de sa formation”224.

2.1 O ESTUDO GENÉTICO COMO PREPARAÇÃO DO PROCESSO

TRADUTÓRIO: DESCOBRIR O QUE UM MANUSCRITO FAZ

L'énoncé manuscrit serait un acte de langage impliquant deux instances

parlantes (le scripteur et le lecteur), qui reflètent le dédoublement du
225
sujet-auteur et matérialisent le dialogue intérieur (Almuth Grésillon).

Analisar, quando possível, o manuscrito do texto a traduzir como trabalho

preparatório à tradução é procurar o que ele faz e de qual maneira. Todo nosso
trabalho de pesquisa está embasado na procura do estabelecimento de uma
223
TransLittérature, n. 23, p. 50 (revista semestral publicada pela Association des Traducteurs
Littéraires de France).
224
S. Bourjea. Génétique et Traduction, p. 6. In: Paul Valéry, Variations sur les Bucoliques, Tome
2, Gallimard, la Pléiade, p. 213.
225
«Le langage de l'ébauche: parole intérieure extériorisée». Disponível em:
<http://www.item.ens.fr/index.php?id=14034>. Acesso em: 25 de abril de 2007.
 108

interdisciplinaridade entre crítica genética e tradução literária. O manuscrito é a

cena da escritura, onde, segundo Valéry, assistimos à passagem do descontínuo
do pensamento interiorizado ao contínuo do pensamento exteriorizado. Na
perspectiva valeriana, somente no manuscrito, e na sua "leitura", é possível
aproximar-se da "pure saisie du sensible verbal", da "instance singulière du
discours". Contudo, ao ler com os olhos, só se capta a inércia do escrito. É
preciso ler com o ouvido. Nesse ponto, ele encontra Meschonnic, que salienta a
necessidade de ler com o ouvido, ou seja, ativar o ouvido interno do leitor para
escutar a voz do escrito. De certa forma, é procurar uma voz enunciativa para
fazer reviver a linguagem tal como a viveu o escritor no seu ato escritural.
Entendemos que, para Meschonnic, é esse movimento, essa oralidade, que deve
ser traduzida. Entendemos, também, que somente o manuscrito pode abrir-nos
esse mundo.

Neste estado do nosso percurso, antes de utilizar, no ato tradutivo, o

saber adquirido na análise genética do prototexto, podemos sintetizá-lo na
seguinte pergunta: o que um manuscrito faz e de qual forma ele faz? Perguntar o
que um manuscrito faz é, em outras palavras, questionar-se sobre a sua
performatividade. Para isso, retomamos o conceito desenvolvido pelo lingüista J.L
Austin: quando dizer é fazer226, que ele aplicou a enunciados orais. Esse conceito
foi posteriormente ampliado por Benveniste, que se ocupou de estudar a
performatividade do enunciado escrito. À diferença da fala, o enunciado oral, em
que enunciador, enunciação e enunciado coexistem no tempo único e
indissociável do ato de linguagem, a escritura implica um diferido, uma
dissociação. No escrito, a enunciação, em seu tempo, o ato de escrever, nunca
mais se dará. Só perdura a sua marca, o enunciado, que é o próprio texto.

Nos estudos genéticos essa marca é abordada na sua dimensão plena,

na leitura estrelada do palimpsesto da criação. No texto publicado esse
palimpsesto não é visível, apesar de sustentá-lo e conferir-lhe seu efeito, singular,

226
"O termo performativo será usado em uma variedade de formas e construções cognatas, assim
como se dá com o termo imperativo. Evidentemente que esse nome é derivado do verbo inglês to
perform, verbo correlato do substantivo ação, e indica que ao se emitir o proferimento está se
realizando uma ação, não sendo, conseqüentemente, considerado um mero equivalente a dizer
algo". J. L. Austin. Quando dizer é fazer. Trad. de Danilo Marcondes de Souza Filho. Porto Alegre:
Artes Médicas, 1990, p. 25.
 109

pluridimensional e perene. O texto publicado há de adotar outra aparência, uma

forma limpa, para possibilitar a leitura linear. Mas a linearidade dessa leitura não
anula o seu efeito multidimensional. À metáfora do palimpsesto podemos justapor
a do holograma227 para caracterizar o texto publicado. De fato, tal o holograma
que concentra suas imagens em uma imagem e as revela em função da maneira
de movimentá-lo, o texto publicado, em função de cada leitura, suscitará suas
imagens e seus efeitos. Diríamos que o palimpsesto (no prototexto) congrega um
fazer e que o holograma (no texto publicado) difrata esse fazer em efeitos228.
Todavia, essa intuição não pretende afirmar que todas as rasuras são
identificáveis pelo leitor do texto publicado. Contudo, veremos que, na análise do
terceiro texto, embasada na experiência de uma prática e de uma leitura peculiar,
intuição e realidade processuais podem convergir. Trata-se de dizer que o
movimento dialético de inscrição e apagamento sucessivos dessas marcas,
traduzindo a procura de uma forma, conferem ao enunciado final uma capacidade
de fazer algo, portanto de produzir efeito. É essa forma que tentamos recriar no
texto dito fixado, seguindo a afirmação de Ph. Willemart:

O que está escondido sob a rasura, muito mais do que seu efeito – o
texto visível – é frequentemente o ponto de partida do scriptor e assinala
um não-dito do texto publicado. Por isto, sustentamos que o texto
229
publicado é a metonímia do manuscrito.

Na mesma perspectiva está Irène Fénoglio, ao dizer:

On écrit pour dire quelque chose. Ce «quelque chose» ne peut-être dit

que dans un acte d'énonciation qui tend à produire un énoncé. Mais cet
énoncé ne peut s'accomplir que par la dimension de l'insu; le «quelque
chose» à dire se modifie au fur et à mesure qu'il est «défini», c'est-à-dire
230
énoncé [...].

Podemos acrescentar que, também, escreve-se para fazer algo.

227
Fotografia que produz uma imagem tridimensional e que contém informação sobre a
intensidade e a fase de radiação refletida, transmitida ou difratada pelo objeto fotografado.
(Houaiss). É interessante relacionar holograma com holográfo (totalmente escrito pela mão do
autor), que poderia caracterizar o manuscrito.
228
Sentimos o efeito de concentração e de difração na segunda fase tradutória, quando
acompanhamos a sincronia da escritura.
229
Ph. Willemart. Crítica genética e psicanálise, p. 20.
230
I. Fénoglio. Une auto-graphie du tragique, p. 144.
 110

Em nossa proposta de aproximar estudos genéticos e tradução literária,

intuímos que um texto traduzido, cujo processo criativo não passou pela leitura
estilhaçada, sinestésica e multi-sensitiva do prototexto, tenderá a reconfigurar o
texto fonte no efeito que, de fato, ele provoca, sem possibilidade de amparar-se
no não-sabido para recriar o máximo possível do efeito pleno. Assim, o tradutor é
transparente, ele reflete o texto. Melhor dizer que ele o deixa passar, sem tensão.
Nessa atitude, ele evolui no monocórdio da leitura-escritura, pendendo para a
fonte ou para o alvo, sem grande chance de produzir uma tradução-texto231.
Defendemos que o texto traduzido há de ser recriação e reescritura o que torna,
portanto, a presença do tradutor no seu enunciado, fundamental e imprescindível,
para que o texto traduzido produza, por sua vez, o conjunto de efeitos iniciais.
Essa posição tradutiva gera tensão na criação de uma terceira margem, em que o
tradutor enfrenta a hospitalidade linguageira. Usamos a palavra enfrentar porque
hospedar não implica passividade, é um ato ativo que trabalha no "mais de uma
língua" derridiano, no não-mormatizado da língua bermaniano, na tensão criadora
de dois discursos. Enfatizamos que a adoção, quando possível, dessa prática
novadora, a passagem pelo prototexto, só pode repercutir positivamente sobre a
produção do tradutor para alcançar a forma de tradução-texto, tal a define Henri
Meschonnic. Com efeito, o prototexto revela que houve tensão no processo
escritural, no movimento incessante de dentro para fora à procura do mistério do
texto móvel.

Nossa prática tradutória, na sua passagem pelos estudos genéticos, e

considerando o fazer próprio do tradutor, tenta perenizar este ato factível
originando os vários estados da criação. Não quer dizer que se trata de
reproduzir, copiar ou mimetizar os atos de escrita do escritor ou do scriptor,
portanto, de reencontrar algo que já está lá. Quer dizer que se trata de elaborar
formas novas a partir da marginalidade. Isto implica que não estamos no registro
da descoberta. Estamos no registro da criação.

Não é possível reconstituir um contexto de enunciação escrita, dizer se o

autor estava sozinho, triste, alegre, etc. Esse contexto enunciativo não é mais
visível, por isso não pode servir de suporte para interpretar o que o autor quis
231
H.Meschonnic. Pour la poétique II, p. 307.
 111

dizer. Pode-se unicamente constatar o que está dito, escrito. Geralmente, a

tradição opõe, no enunciado escrito, a letra e o espírito. Dicotomia que dilacera a
continuidade do enunciado e repercute-se na hora de traduzir, obrigando o
tradutor a escolher seu campo: sourcier ou cibliste232. Não pretendemos afirmar
que a abordagem genética de documentos de processo permitirá ao geneticista-
tradutor de desvendar o que o escritor quis dizer. Parece-nos que ela permite,
somente, constatar o que ele não quis dizer e que está atestado nas rasuras que
modificam o já escrito. Visando fazer algo, dar forma, criar efeito. O acesso a essa
parte oculta da escritura alheia auxilia o tradutor na criação de seu próprio
holograma.

Prosseguindo no caminho de Benveniste, procuramos analisar a

performatividade de enunciados escritos em devir. Enquanto o enunciado
publicado revela que houve ato de linguagem, a abordagem genética do
protoenunciado, mesmo se não permite sua total reconstituição, possibilita, nas
marcas desta marca, reencontrar o movimento de uma escritura. Esse movimento
evidencia o que Cecília Almeida Sales chama de tendências e que o escritor
seguiu no palimpsesto das consistências de suas diversas campanhas de
escritura. Essas tendências revelam o fazer do escritor na sua procura de uma
"espécie de rumo vago que direciona o processo de construção se sua[s]
obra[s]"233.

Consideramos o protoenunciado como discurso, isto é, invenção de

pensamento, segundo o define Meschonnic. Nessa invenção de discurso, em
devir, o geneticista apreende não o que está dito, mas o que está feito ao dizer.
Assim, não se debruça sobre um dito fixo, mas sobre vestígios do movimento de
um dito ao ser enunciado. Ele não se limita a descrever uma forma, procura
entender a gênese desta forma, isto é, como o escritor faz, na sua língua e à sua
língua, para criar. É essa descoberta, revelada pela crítica ao processo, que nos
auxilia na tradução. Contudo, a referência é o dito que não deixa de ilustrar uma
intenção, um querer dizer do escritor. Há sempre uma decalagem entre o querer
dizer e o dizer, uma sorte de impossibilidade, de falha, o que Flaubert qualifica de

232
Sourcier: que leva o leitor até a fonte; cibliste: que leva a fonte até o leitor.
233
C. Almeida Sales. O gesto inacabado, p. 28.
 112

indisable (indizável), característico da "inadequação da língua à nominação do

mundo”234. O sentido almejado é quase sempre amputado de sua plenitude na
exteriorização da palavra interior. Paradoxalmente, traduzir o que está dito
aumenta esta falha, pois o sentido ausente permanece. No entanto, intuímos que
o noyau dur da tradução concentra-se nessa transmissão do sentido ausente, que
não é uma ausência de sentido. Pelo contrário, é um excesso de sentido, um
transbordamento. É tudo o que a palavra não pode conter de forma visível. Aí
está a façanha do tradutor. Esta falha não pode ser lida, somente sentida. Então,
parece-nos que traduzir o que está sendo feito agrega ao escrito uma outra
dimensão, a da oralidade. Pois, ao ler, ouve-se. Ouve-se a voz do texto, o que
provoca uma reação outra, talvez mais profunda e mais plena. Poder ouvir a voz
estilhaçada do texto em devir permite, ao tradutor, amenizar a falha do sentido
presente no significante. Assim, podemos até aproximar a atividade de tradução
de uma atividade de cunho Oulipo, em que a coerção (contrainte) seria, para o
escritor-tradutor, criar uma forma nova partindo de um dito indizável.

No fazer singular da criação nasce a forma que gera o efeito e é nessa

ação, da forma para o efeito, que se encontra o performativo. O estudo da
performatividade do protoenunciado parece-nos um ponto nevrálgico propiciado
pelos estudos genéticos, a ser utilizado, de forma igualmente performativa, no
campo da tradução literária. Nesse embasamento, podemos seguir a linha de
Meschonnic, segundo o qual não se deve traduzir o que um texto diz, mas o que
ele faz. Em sintonia com o escritor-tradutor francês está o tradutor-ensaísta
português João Barrento, que escreve:

O essencial desse processo [de tradução] é o da reaproximação do

status nascendi do texto (do gesto do dançarino em Kleist), sempre
impossível de reconstituir, mas sempre (precária, mas insistentemente)
reconstituído em cada acto de leitura – ou em cada tentativa de
tradução. Esse «movimento», se conseguido, levará à apreensão
daquele estrato envolvente e determinante que na língua de chegada
corresponderá «à forma nova, feita para ela» (Alberto Pimental), do
235
texto-outro, ou ao ritmo próprio do texto traduzido (Henri Meschonnic).

234
J. Authier-Revuz. Arrêt sur mot, citado em: I. Fénoglio. L'écriture et le souci de la langue, p.
118.
235
J. Barrento. O poço de Babel, p. 63.
 113

Contudo, não podemos deixar-nos levar pelo lirismo de tais asserções. A

intenção é, certamente, atraente, mas entregar-se de forma total ao movimento da
sensação pode desequilibrar. Evidentemente, nomes desse porte podem
entregar-se ao luxo de seguirem os seus impulsos. Serão, como é Meschonnic,
criticados pela doxa, mas tolerados no círculo literário. Assim, mesmo se
aderirmos aos conceitos inovadores de Meschonnic, convém usá-los com
parcimônia e sempre embasados em uma reflexão própria.

No Brasil, na emulação da linha performativa da crítica genética, aberta,

entre outros por Philippe Willemart e Cecília Almeida Sales, está o livro Escrever
sobre escrever, de Claudia Amigo Pino e Roberto Zular, que investiga a noção de
performativo nas práticas de escrita. Isto é a transformação do material lingüístico
em linguagem literária, em literatura. Está marcada, nessa transformação, a
passagem do enunciado performativo como simples ato de linguagem para o
enunciado performativo como ato de criação. Nasce então uma forma, revelada
por um fazer singular cujas práticas o geneticista procura entender:

[...] a forma – dizem Claudia Pino e Roberto Zular – seria a possibilidade

de um ato de fala significar para além do que ele diz. Como se os
sucessivos atos de escrita configurassem uma constelação de relações
que traz a marca desses atos, mas não se reduz a eles. Nessa visão do
universo poético, a ênfase não recai sobre a multiplicidade de atos, mas
no ato de configuração formal dessa multiplicidade em um objeto, o
236
poema.

Parece-nos que essa descrição pode ilustrar o princípio do holograma.

Por outro lado, podemos estendê-la à narrativa em geral cujo objeto, o texto,
passa também por esse processo e tem a mesma visada: fazer o sentido
transbordar. Quem lê não imagina um prototexto, mais sente seu efeito. O texto
traduzido, deve reproduzir tal sensação, como resultado de um (re)fazer, da
procura de uma (re)configuração da multiplicidade semântica em um único objeto:
o texto traduzido publicado. Este, por sua vez, deve funcionar como holograma.
Assim, uma recriação elaborada sem o acesso prévio às etapas da configuração
formal inicial, parece-nos amputada. E, nessa falta poderíamos ver um dos
motivos que sustentam a avaliação sempre suspeita de uma tradução. O
benefício dessa passagem pelo prototexto parece atestada na seguinte prática de
236
C. Amigo Pino, R. Zular. Escrever sobre escrever, p. 70.
 114

Umberto Eco. Numa entrevista concedida a Irène Fénoglio, ele diz ter usado, na
gênese de O Pêndulo de Foucault, um programa de computador para organizar o
quadro (35 páginas) das estruturas narrativas e tê-lo enviado a seu tradutor inglês
com uma recomendação: "fais attention, parce que les rapports temporels sont
ceux-là, peut-être les as-tu perdus de vue, c'est possible, mais le lecteur doit en
être averti d'une façon subliminale, à travers l'emploi des temps verbaux”237.
Concluímos que, sem a consulta dessa parte do prototexto, o tradutor corre o
risco de amputar uma parte do holograma original recriando um original "aleijado",
não a nível superficial do semântico, mas a nível mais profundo que Eco qualifica
de subliminal, e que é imprescindível por fomentar o efeito. É nesse sentido que o
escritor francês Pascal Quignard afirma

Le lecteur qui saisit un livre est dans l'incapacité de pressentir la

métamorphose qui lui a donné le jour [...] Sans doute peut-il évoquer
celui qui l'écrivit, s'interroger sur ce qu'il prétendait dire etc., mais seul le
liber, l'opus est questionné, à l'extrême rigueur le scriptum: non la
238
scriptio, non la contingence et la chimère de l'opératio.

Quignard confirma, assim, o dizer de Umberto Eco, ao afirmar que é na

operatio, isto é, na ação de um poder que provoca um efeito, que se localiza o
subliminal. Por sua vez, a recriação tradutória, para conservar a integridade do
efeito inicial, precisa passar por essa operatio que ela hospedará na sua operatio
própria. Desse modo, parece-nos possível dizer que traduzir também é fazer. No
entanto, no seu estudo do manuscrito, o geneticista não apontará a totalidade das
práticas de um autor, somente facetas, por essas práticas ultrapassarem o limite
do manuscrito. No conto estudado, o autor, nas várias campanhas de escritura,
trabalha principalmente a reestruturação textual, diríamos a fragmentação do
escrito. Ele burila o agenciamento da forma lingüística já escrita. Constam poucos
acréscimos manuscritos e as substituições lexicais são quase inexistentes. O
trabalho de criação concentra-se na procura de uma organização espacial, de
uma forma a dar ao já escrito. Ele segue "o rumo vago de um movimento" idôneo
na alternância de dois tipos de narradores e de dois gêneros textuais – fluxo de
consciência ou monólogo interior e diário.

237
I. Fénoglio. L'écriture et le souci de la langue, p. 183.
238
Scriptum: o escrito; scriptio: processo de textualização; operatio: ação de um poder que
provoca um efeito (sentido moderno – XIV). P. Quinhard. Petits traités, p. 124.
 115

O que se deve compreender no protoenunciado do conto de Caio F.? Não

as palavras, mas a realidade, não somente à qual remetem, mas a realidade que
nela encerra-se e as faz significarem. A realidade interior, portanto inacessível.
Como já o dissemos, não existe outro meio de dizer uma realidade não-lingüística
sem o recurso ao lingüístico. No entanto, vimos que uma parte da narrativa do
conto é constituída de monólogo interior, remetendo, portando, à linguagem do
pensamento, que não necessita do lingüístico. É um dito para si, supostamente
inacessível, pois não concretizado na escritura. Eis o faz de conta, a técnica
narrativa do escritor alternando dito para si e escrito para si.

Il existe définitivement une tendance particulière à réduire les phrases et

les expressions; le prédicat et les parties de l’expression qui y sont
rattachées sont retenus, alors que le sujet et les mots qui font partie de la
même expression sont omis. Une telle primauté des prédicats dans la
syntaxe du langage intérieur devient apparente [...] avec une constance
rigoureuse [...] de telle manière qu’à la fin, en utilisant la méthode
d’interpolation, nous devrions supposer que la principale forme
syntaxique du langage intérieur est la pure et absolue primauté des
239
prédicats.

Estrutura complexa de uma escritura íntima que não sai do espaço da

criação em processo, já que qualificada de "anotações". Com efeito, as várias
camadas de escritura redundam em modular o grau de intimidade conferido ao
enunciado. O fazer praticado na versão 1 resulta no feito da versão 2 à procura de
uma técnica narrativa que se desenvolve sem a intervenção de um narrador.
Assim, o narrador, transforma-se em um "eu" que já se dissolve em "ele", para
logo deslizar em "nos", abrangendo as três instâncias, que, no entanto, são
implícitas, pois sempre graficamente omitidas. Este fazer redunda assim num
efeito que catapulta o leitor no pensamento da personagem, isto é, na virtualidade
de um espaço inacessível. E, logo em seguida, no espaço mais íntimo consentido
à exteriorização da palavra interior: o diário, um escrito para si, desta vez não
virtual, mas normalmente secreto e mantido inaccessível. Ambos os espaços
supõem uma entrega e um desnudamento totais de quem escreve. O leitor
encontra-se encurralado numa intimidade narrativa que não o deixa escapar.
Efeito primordial que há de ser perpetuado na tradução. A textualidade, na
primeira versão, mostra grandes parágrafos narrativos intercalados de fragmentos

239
L.Vygostki. Pensée et langage, p. 365.
 116

de diário. O trabalho de reorganização textual concentra-se em desfazer o

cumprimento dos parágrafos de monólogo para precipitar as alternâncias
narrativas e não deixar o leitor descansar numa continuidade textual. O fazer
praticado na versão 2 esmera o feito à procura do ritmo idôneo na alternância
monólogo-diário, ampliando a fragmentação e a disseminação do primeiro,
introduzindo poucos acréscimos e deixando o segundo inalterado:

La première et la plus importante particularité du langage intérieur est

son étrange syntaxe. [...] Cette particularité est démontrée par la
fragmentation apparente, la discontinuité et la contraction du langage
240
intérieur quand on le compare au langage extérieur.

Na página 1 da versão 1, numa primeira campanha de releitura, o

escritor-scriptor circula várias porções de texto e, com traço, lhes atribui uma nova
localização. Esse procedimento é limitado ao primeiro parágrafo. É provável que o
autor tenha percebido que, prosseguir nessa prática, redundaria em um excesso
de traços, podendo levar à confusão. Parece-nos que ele passa a adotar um
sistema de colchetes e de números para reformular a ordem do escrito, sem
prejudicar uma visão nítida do texto. Nessa primeira versão, todas as
substituições ocorrem no fluxo da escritura mecânica; as marcas manuscritas
limitam-se aos números e ao acréscimo textual na última lauda. Esses rastros
gráficos não são formas verbais enunciativas, contudo participam da configuração
enunciativa, portanto da criação do efeito. Os três tipos de números, diferenciados
pelo tamanho e a localização, parecem confirmar a dificuldade de visualizar a
nova disposição textual. À cada campanha de releitura, eles tornam-se menores e
passam a ocupar a margem direita da lauda. Na terceira campanha,
sobrepõem-se a números já existentes. Esse uso de recursos não-lingüísticos,
traços, colchetes, números, exemplificam o ato performativo criativo, produto do
diálogo interior, em que o escritor procura visualizar o resultado de possíveis
alterações e o scriptor, propondo possibilidades que vêm à tona, provoca nova
reestruturação. Por outro lado, ela aponta nitidamente o trabalho criativo,
buscando a concatenação idônea do encadeamento das palavras até encontrar a
oralidade da linguagem interior, que também é inerente a toda escritura. A
estrutura sintática mormatizada é substituída pela sintaxe do ritmo, pois uma

240
Ibid., p. 363.
 117

escritura tão intimista quando a de Caio F. não se estrutura sem o componente

musical, os suspiros, os brancos, que deixam transparecer sem desvelar. Eis um
ponto fundamental na hora de traduzir, conservar antes de tudo o ritmo, a melodia
da voz do texto para obter uma tradução-texto.

De modo geral, identificamos que o scriptor recorta a integridade textual

da versão 1, principalmente do longo primeiro parágrafo, por ele já constituir uma
sorte de miniconto, e procura construir a narrativa por colagem. Parece-nos que
essa técnica pode ilustrar o que Ph.Willemart chama de inconsciente genético,
isto é, todas as informações que formam a memória literária e que são registradas
por escrito, podendo ser consultadas a qualquer momento. No entanto, quando
não são retomadas, acabam por se aproximar às da memória e ficam esquecidas
da mesma forma. A partir desse esquecimento ou rejeição no passado do
manuscrito, nasce o inconsciente genético, cuja finalidade é diferenciar esse tipo
de informações. Neste caso, uma prática escritural, já experimentada no primeiro
romance do autor Caio F., Limite branco (1967), cuja arquitetura textual segue o
mesmo processo de alternância enunciativa entre narrativa e diário. É uma prática
anterior a este conto inédito escrito em 1970. "O termo `fragmentar´ implica
também a destruição de um déjà-là, e não sua aniquilação, porque, como um
filme, será remontado em seguida pelo scriptor”241. Parece-nos imprescindível
citar na íntegra as palavras de Willemart, que fazemos nossas, por serem
altamente ilustrativas do que acontece em nossos documentos de processo

O que o scriptor vai fragmentar? Justamente o que o escritor e seus

contemporâneos sabem e vivem: uma tradição literária, um modo de
escrever, a espessura das personagens, uma paginação padrão, uma
certa visão do mundo, as estruturas socioeconômicas, os sonos e as
242
técnicas que circulam, etc.

No seu fazer, que origina a forma textual, o escritor procura fragmentar a

própria linguagem num uso alternado. Dialogam, de um lado, uma linguagem
interior, dirigida a si mesmo, quase egocêntrica, altamente sensorial, com a
estrutura peculiar do fluxo de consciência; do outro lado, uma linguagem exterior,
contudo não voltada para a comunicação já que circunscrita ao diário, isto é, um

241
Ph.Willemart. De qual inconsciente falamos no manuscrito. In: Manuscrítica, n. 5, p. 58.
242
Ibid., p. 59.
 118

escrito para si mesmo. No entanto, esta intimidade narrativa é toda dedicada ao

outro, designado por um "ele". É uma interioridade que grita sua dor. Que quer
desesperadamente comunicar. Essa passagem por uma grande dor, e a sua
metamorfose expressiva no enunciado, pode ser sentida na leitura consecutiva
das três versões. É o movimento que deve conduzir a tradução e ser refeito no
texto traduzido.

2.2 QUANDO LER É TRADUZIR-ESCREVER: A LEITURA TRADUTÓRIA

Il est par ailleurs généralement admis que traduire est la façon la plus
243
accomplie, la plus complète de lire (Freddie Plassard).
Traduire un texte est la manière, la plus parfaite la plus complète de le
244
lire (Jaume Pérez Muntaner).

A leitura com finalidade tradutiva é multifacetária em si. As etapas

seguidas pelos tradutores, em geral, são relativamente similares. Em função das
práticas de leitura expressadas pelos escritores-tradutores que interrogamos245,
podemos distinguir dois momentos. Em um primeiro tempo, segundo Kiefer: "leio
uma ou duas vezes o texto, faço anotações, sublinho passagens mais
complicadas. Cerco-me de bons dicionários", prática corroborada por Backes:
"Sempre leio uma vez antes de traduzir. E jamais li um livro sem fazer muitas
anotações à margem". Emerge, portanto, uma fase de leitura como aproximação,
pré-tradução, na linha definida por Berman: " lire pour traduire, c'est illuminer le
texte d'une lumière qui n'est pas de l'ordre de l'herméneutique seulement, c'est
opérer une lecture-traduction – une pré-traduction”246.

Essa primeira fase, de trabalho preparatório, não deixa de produzir uma

escritura sob forma de anotações. Elas funcionarão como balizas, assinalando
pontos problemáticos, pistas de resolução, pesquisas a fazer, dúvidas, etc., e
poderão evidenciar o tipo de saber mobilizado. Geralmente faz-se anotações no
próprio texto lido, nas margens, entre as linhas, onde for possível encontrar
espaço próximo da passagem julgada difícil. Elas antecipam o grau de
243
F. Plassard. Lire pour traduire, p. 21.
244
La traduction comme création littéraire. In: Meta, v. XXXVIII, n. 4, 1993, p. 640.
245
Ilustramos este capítulo com as respostas dos escritores-tradutores que responderam ao
questionário sobre suas práticas de escritura e de tradução.
246
A. Berman. L'épreuve de l'étranger, p. 248.
 119

complexidade que enfrenta o tradutor e podem revelar o nível de competência

que possui o tradutor na língua a traduzir e na língua em que traduz (traduisante).

Portanto, o movimento do processo tradutório é sustentado pelo

movimento de leitura. Ler para compreender e reconstruir essa compreensão.
Uma leitura peculiar, que ultrapassa a sistemática passagem de uma palavra à
outra, almejando a formação seqüencial de sentido. Ler para traduzir seria, como
disse Barthes, não consumir um texto, mas produzí-lo. Assim, o leitor comum lê o
legível, enquanto o tradutor lê o não-legível. Não-legível por estar oculto, não por
estar ilegível. O tradutor seria, então, uma sorte de leitor protótipo, e essa
competência realizar-se-ia de forma mais plena na leitura tradutiva de um
prototexto, já que seus rastros podem revelar a luta do escritor-scriptor contra a
incompletude da linguagem. Um leitor protótipo poderia assim exercitar uma
compreensão além da significação aparente, mergulhando desde o primeiro
contacto na multiplicidade, nos excessos significantes do texto contidos no
transbordamento da escritura e atingir o que Barthes chama de encantamento do
sentido. Para nós, é possível aproximar-se dessa zona encantada pela leitura do
manuscrito que dá a ver o que um texto faz e como ele faz. Assim, ler não é ler
palavras nem frases, é ler, "de início, na visada do texto total"247, pois "savoir ce
qu'est un texte et comment il est construit semble bien en être une condition”248.
Sendo, para nós, o texto total acima referido, o prototexto. Constatamos que
essas reflexões procuram fugir dos limites do texto ou expandi-los, já que, como
disse Bakhtin, o texto é o que não entra no quadro lingüístico nem filológico.
Portanto, o material língua não é suficiente à formação de um texto. É preciso
fazer uso singular do material, com ele criar uma composição para obter-se uma
essência, uma textualização, uma forma, que é, segundo Berman, "le principe
agissant d'un être". Aonde e como conseguir ler o excesso se o texto revela-se
mudo? Parece-nos que é no prototexto. Ainda mais no registro da leitura em
língua estrangeira. Contudo, para o tradutor, é, geralmente, quase impossível
desenvolver seu processo tradutório a partir do prototexto. Supomos que, na
práxis, essa possibilidade nem passa pelo espírito do tradutor. Lembramos, aqui,
a carta e o cronograma que Eco mandou para seu tradutor inglês para ele não
247
J.L Dufays, in: F. Plessard. Lire pour traduire, p. 69.
248
Ibid.
 120

perder de vista as relações temporais sustentando a narrativa e que não deviam

ser perdidas de vista no processo tradutório. Somente às vezes o tradutor recorre
aos manuscritos, ainda que em situação peculiar, por exemplo, como o explica
Backes:

[...] eu busquei os manuscritos [Kafka, Nietzsche] inclusive para

esclarecer algumas coisas conflituosas, que variavam de edição para
edição. Também os procurei por curiosidade, é verdade, para ver em
que medida os autores retrabalhavam seus textos e como o faziam. E,
não se pode esquecer, em ambos os casos tratava-se não meramente
de uma tradução, mas sim de uma edição comentada (pelo tradutor).

O corpus traduzido sendo de autores já falecidos, o manuscrito foi a única

fonte de informação viável.

Concernente à nossa prática, desde que começamos a refletir sobre

tradução literária e trabalhar com ela, nossa intuição apontava para não ler o texto
fonte antes de traduzí-lo. Com efeito, começar por desvendar os mistérios do
texto, definir sentidos, anotar, sublinhar, nos remetia a desmembrar uma
unicidade, um equilíbrio; a esvaziar o sentido contido nesse equilíbrio que, uma
vez desmontado, não voltaria a falar a mesma "língua", a sua "língua", já que
nossa primeira leitura deixaria para sempre seu eco em nosso ouvido.
Acabaríamos traduzindo nossa interpretação ao invés do fazer do texto. Nesse
ponto, é provável que falar de oralidade do texto e não de língua seja mais
adequado à necessidade de preservação do contato primeiro. Com efeito, como o
salienta Meschonnic249, oralidade não remete a som, remete a um sujeito e é esse
sujeito que há de ser traduzido, a força de sua linguagem e não somente o que
dizem as suas palavras. Contudo, tratando-se de uma atitude quase herética
perante a práxis institucionalizada, a intuição era mantida em silêncio. Até o dia
em que, na entrevista do escritor que traduz, Eric Nepomuceno, realizada pela
escritora Cíntia Moscovitch e publicada no jornal Zero Hora250, lemos que "para
manter a lealdade ao texto de partida, Nepomuceno não lê nunca o texto antes de
iniciar a tradução". Foi uma epifania. O fato de um escritor tão renomado quanto
Eric Nepomuceno revelar tal prática tradutória autorizava-nos a levar além nossa

249
H. Meschonnic. Éthique et politique du traduire, p. 157.
250
Sábado, 23 outubro de 2004. Caderno Cultura. Eric Nepomuceno é, entre outros, o tradutor de
Gabriel García Márques.
 121

intuição. Num primeiro tempo, apareceu-nos necessário aprofundar as práticas de

escritura de Nepomuceno. Começamos a estabelecer um diálogo com o escritor
que, de forma absolutamente cooperativa, respondeu a todas as nossas
perguntas251. Descrevendo a sua prática tradutória, ele diz:

Procuro jamais ler antes de traduzir. Vou lendo conforme vou traduzindo.
É a maneira que tenho de me embrenhar no texto, mergulhar fundo, me
surpreender a cada dia, a cada fim de jornada de trabalho, a cada
252
começo. É como se estivesse escrevendo o livro.

Essa afirmação de Nepomuceno evidencia uma osmose, uma empatia,

não com o autor, mas com o fazer do processo escritural em si, no seu absoluto.
O oficio de escrever, independentemente de estar a traduzir ou não. Para nós, é
essa primeira fase que dá o alicerce da tradução, a escritura imediata em língua B
de uma leitura em língua A. O trabalho posterior, de leitura-escritura será na
língua B, mesmo recorrendo de vez em quando ao texto de língua A. Essa
primeira operação mental, sua espontaneidade, quase um reflexo, não se dará
mais.

Por outro lado, é interessante salientar que, quando traduz, Nepomuceno,

no seu traduscrever253, ouve a voz do autor: "Era como si eu ouvisse a voz de
García Márques, na cozinha da casa dele na Cidade do México, desfiando
aquelas histórias todas. Eu só tinha de registrar o que ele me dizia".

No entanto, essa prática sem pré-tradução não é isenta de anotações. De

fato, ao analisar o prototexto da tradução de Memória das minhas putas tristes254,
verificamos que, na fase de releitura, a página cobre-se de anotações referentes a
dúvidas. Portanto, o processo que, para Kiefer e Backes, dá-se antes da escritura
tradutória, dá-se, para Nepomuceno, no fluxo da escritura tradutória e na primeira
campanha de releitura. Com efeito, "conforme vou traduzindo, sublinho as
palavras que deverão ser trabalhadas depois", diz Nepomuceno. No fluxo dessa
escritura, ele assinala as dúvidas sublinhando palavras, escrevendo várias

251
Dois artigos nasceram desse diálogo. Um em português, publicado na revista de crítica
genética Manuscrítica, n. 14; outro, em francês, publicado na revista eletrônica de critica genética
francesa, Recto/Verso, n. 2.
252
Respondendo um questionário que enviamos por e-mail em julho de 2005.
253
Ver p. 125.
254
Tradução do romance de Gabriel García Márques, Memória de mis putas tristes.
 122

possibilidades ou deixando a palavra em espanhol, para não interromper o ritmo

da escritura; ele diz que prefere "intuir o sentido e ir adiante, mesmo que isso
signifique mais tarde problemas ou enroscos, que aí sim [vai] ter de resolver". É
somente no fim da primeira versão que ele recorre a dicionários. Na releitura, ele
retoma o que havia sublinhado, riscando as palavras descartadas ou
acrescentando outras; quando não encontra uma solução satisfatória, ele coloca
uma anotação: Ver ou o sinal "?".

Comparando esses dois tipos de práticas, pré-tradução ou

leitura-tradução direta, constatamos que ambos os processos levam a um
resultado similar: a presença de anotações de leitura funcionando como um
reservatório cognitivo, de um lado, e como uma sorte de memória viva, de agenda
de pesquisa, do outro. O fato de não passar pela pré-tradução não dispensa da
necessidade de anotações, que é somente diferida no tempo do processo.
Vemos, no processo de Nepomuceno, que persiste uma leitura que se
desvencilha da escritura e dá lugar a anotações, ao mesmo tempo que a leitura-
escritura tradutória flui. Em ambos os casos, é uma ruptura na leitura que provoca
a anotação. Seja por falha de compreensão, seja por dúvida. Podemos, então,
chegar à conclusão que a fase de pré-tradução pode trazer, para uns, uma
segurança perante o texto, uma familiarização, pois o desvendam no intuito de
não enfrentar surpresas que provavelmente desestabilizarão o processo criativo.
Ao contrário, os que, como Nepomuceno, entram diretamente no texto, precisam
dessa surpresa para criar. Ambas as práticas sendo válidas, legítimas e a critério
de cada um. No entanto, parece-nos que, imbuir-se de um texto antes de traduzi-
lo, como o sugere fortemente a teoria da tradução, não passa de uma idéia feita
que, como toda idéia feita, dispensa o concreto da experiência e limita-se a
perenizar um hábito. Parece-nos que, se há de ter uma fase preparatória a um
processo tradutivo, ela passa pela leitura do prototexto do texto a traduzir.

Por outro lado, ler para traduzir inscreve-se no registro do traduzir-

escrever em uma escritura tradutória que flui, pois levada pela compreensão.
Quando há uma ruptura nesse fluxo é que um bloqueio acontece na
compreensão. Não se compreende o escrito. Portanto, não se pode mais traduzir-
escrever. O que se faz? Parece-nos que recorre-se à interpretação. Interpretamos
 123

quando não entendemos. O que quer dizer interpretar? Pensamos que é tentar
saber o que o autor quis dizer, enquanto que compreender é saber o que o autor
disse, de fato, no seu texto. Compreender remete à intentio operis e interpretar à
intentio auctoris. Parece-nos que o importante em tradução é o efeito produzido,
que há de ser reproduzido, e logo reconduz à intenção operis. Contudo, não é
uma regra, cada um tem a sua prática, ou segue instruções. Mas cada trabalho é
um caso especifico que deve passar por uma negociação, como diz Eco. No
entanto, estamos convencidas que existe uma diferença entre compreender e
interpretar. E que essa diferença sustenta a escritura tradutória. Compreender é
uma reação imediata, compreende-se ou não, logo. Sofre-se o efeito da
compreensão, ou da não-compreensão. Ao compreender, reescreve-se no
instantâneo o que está compreendido, o efeito que isso causou no tradutor.
Quando há não-compreensão, não há efeito espontâneo. Precisa buscá-lo,
explicando, especulando, imaginando. É a atitude idônea do leitor comum, pois é
o fito da leitura de desencadear questionamento. Mas, em tradução, equivale a
escrever uma elaboração própria a partir da interpretação da intentio operis,
porém a tradução não é um comentário. De uma certa forma, interpretando, o
tradutor não sente o efeito, é ele que o produz. Não se trata de proscrever a
interpretação em tradução, pois várias vezes não se pode escapar dela; contudo,
ela aparece como uma limitação da intentio operis.

2.3 A ESCRITURA TRADUTÓRIA: UMA QUESTÃO DE LINGUAGEM E DE

CRIATIVIDADE

Le langage, compris dans son essence véritable, est quelque chose de

continûment et à chaque instant transitoire. En elle-même sa
conservation par l'écriture n'est jamais qu'un stockage incomplet,
momifié, qui a malgré tout besoin encore qu'on cherche à en rendre
sensible l'exécution vivante. En lui-même il n'est pas une œuvre (Ergon),
255
mais une activité (Energeia). (Humbold).

A escritura tradutória inscreve-se no fazer e não no dizer. Isto é, ela é um

ato de linguagem. Segundo Meschonnic, a ligação, tão forte quando recôndita,

255
W. Humbold. Introduction à l'œuvre sur le Kavi. Paris: Seuil, 1974.
 124

entre traduzir e escrever, situa-se na (re)invenção do discurso. Assim, no

processo tradutório, o tradutor inventa, no seu próprio discurso, o mesmo texto, já
que o texto fonte foi invenção de discurso do autor. No mesmo sentido, está a
reflexão de Haroldo de Campos, ao dizer: “Então, para nós, tradução de textos
criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma porém
recíproca”256. Em uníssono com ambos os poetas está o escritor Albert
Bensoussan, que vai além: "Traduction, création. Ces termes là, je dirais non sans
arrogance qu'ils se superposent, qu'ils sont synonymes. Traduire c'est créer, et
inversement créer c'est traduire”257.

Tendo acesso ao laboratório do autor, o tradutor conseguirá penetrar o

processo de escritura alheia; conseguirá desconstruir este processo de criação
para reconstruí-lo em seu discurso próprio, igualmente desenvolvido no
laboratório da escritura em formação. Esse discurso será outro e o mesmo. O
mesmo do outro. O outro do mesmo. Eis a dupla figura da tradução. Eis a dupla
figura do texto literário:

Escrever o que quer que seja, desde o momento em que o ato de

escrever exige reflexão, e não a inscrição maquinal e sem detenças de
uma palavra interior toda espontânea, é um trabalho de tradução
exatamente comparável àquele que opera a transmutação de um texto
258
de uma língua em outra.

A citação de Valéry vêm ilustrar o pensamento de Meschonnic a respeito

da relação íntima entre escrever e traduzir. Temos, assim, uma mise en abîme da
tradução, pois sabemos que escrever já é traduzir. Então, “a literatura e a
tradução literária são práticas que podem esclarecer uma a outra”259 e
“Revaloriser la traduction implique qu´elle soit une écriture. Sans quoi c´est une
imposture”260. Traduzir é uma operação que se dá na simultaneidade, no
traduzir-escrever, movimento criador em que leitura-escritura são indissociáveis,
como no escrever. No intuito de interligar tradução, escritura e criação, tentamos,

256
H. De Campos. Metalinguagem e outras metas, p. 35.
257
A. Bensoussan. Traduction et création. L'ombre du géant. Disponível em: <http://www.lycée-
chateaubriand.fr/cru-atala/publications/bensoussan2.htm>. Acesso em: 03 de junho de 2007.
258
H. de Campos. Paul Valéry e a poética da tradução. In: COSTA, Luiz Angélico da (Org). Limites
da tradutibilidade, p. 201.
259
T. Carvalhal. O próprio e o alheio, p. 221.
260
H. Meschonnic, Poétique du traduire, p. 28.
 125

como o fez Meschonnic com o sintagma traduire-écrire, reunir os três processos.

Existem as palavras "intraduzível" e "ilegível", mas não se pode dizer
"inescrevível". Não tem nem significante nem significado, portanto nem denotação
nem conotação. Então, pode-se supor que tudo pode ser escrito, o que relega a
palavra "intraduzível" no registro da teoria pura. Ficam, então, "traduzir", de um
lado, e "escrever", do outro, como duas sílabas de uma mesma palavra que não
existe e que ilustra essa fixidez da linguagem lamentada por Borges. Então, já
que estamos no campo da criação, para expressar essa simbiose entre traduzir e
escrever, propomos uma ousadia à la Haroldo de Campos, a palavra:
traduscrever.

A dimensão do escrever remete à criatividade. Com efeito, sustentamos

que a escritura tradutória é criativa e inventiva, apesar do texto fonte. No seu livro
Lire pour traduire, Plassard diz que a dimensão inventiva da tradução situa-se na
sua capacidade de imitar um texto fonte não somente no que concerne à sua
expressão, mas, sobretudo, no que concerne ao seu processo genético em si,
contribuindo a produzi-lo novamente, inventando e inovando. Ele corrobora,
portanto, a nossa posição quando dizemos que o acesso prévio ao prototexto é
fundamental num processo de tradução, posto que a invenção dá-se a ler nos
rastros escriturais, e que é a partir deles que o tradutor embasa seu próprio
processo criador.

La traduction se situe bel et bien dans la continuité d'un dire, d'un texte
préalable, mais, en le «reproduisant», en l'imitant, non plus seulement au
niveau de l'expression, mais du processus génétique lui-même, elle
contribue à le produire à nouveau, à faire œuvre d'invention et
d'innovation tout en continuant à relever du régime de l'intertextualité,
261
envisagée ici dans sa composante transformatrice plus qu'imitatrice.

Entretanto, ele não se refere a nenhum prototexto de fato, somente ao

processo genético, contudo, saber desse processo genético sem ter o prototexto
em mão é inviável, como o salienta Almuth Grésillon:

L'œuvre donne à voir ses ratures et ses virtualités secrètes à condition

qu'on accepte d'explorer les manuscrits. Le chemin inverse, c'est-à-dire
spéculer à partir du seul texte final et inventer les couches possibles de
l'avant-texte, ce chemin-là relève soit de la fiction, soit de la paresse. La

261
F. Plassard. Lire pour traduire, p. 170-171.
 126

genèse de l'écriture n'est pas un mirage. Elle repose sur un réel, écrit et
262
transmis, qui demande à être déchiffré et interprété.

Assim, não se pode evocar a gênese de uma obra sem entrar no espaço
genético. É o passo que há de ser dado, pois é patente, nas reflexões dos
estudiosos, que a necessidade de incursão nessa terceira dimensão está
aflorando. Com efeito, esboça-se a necessidade do recurso prévio ao processo
criativo do autor traduzido, ao seu fazer, à gênese de sua escritura, posto que o
tradutor, como autor, produzirá um novo espaço textual no qual ele exercitará sua
criatividade no e com a sua língua. Isto é, da mesma forma que o autor passou do
pensamento às palavras, por sua vez, o tradutor seguirá os mesmos passos, e é
porque "[le traducteur] s'est approprié les représentations mentales véhiculées par
le dire de l'auteur ou du scripteur et les a intégrées à son propre espace mental
qu'il est a même de les redéployer dans son propre langage, moyennant
«dissimilation» et reconstitution du parcours génétique”263. Essa frase de Plassard
ilustra plenamente nosso propósito; contudo, sustentamos que a partir do texto
fixo não se reconstitui o percurso genético. Por outro lado, parece-nos que a
referência ao scripteur não é no sentido do scriptor utilizado nos estudos
genéticos, mas para designar quem escreve. Por outro lado, Plassard tende a
relacionar o fato de a tradução literária ser criativa por aproximar-se do processo
de criação inicial:

C'est paradoxalement dans la distance prise par rapport à l'expression de

la pensée de l'auteur que le traducteur s'approche le plus du processus
de création initiale, dimension créative de la traduction qui se «détache
définitivement du discours rapporté» et s'accompagne de choix
264
imaginatifs.

Mas uma vez, sem prototexto, ou documentos de processo inicias, não é

possível avaliar essa aproximação; contudo, a citação atesta que o parâmetro
referencial é o do processo criativo inicial. A partir daí, posto que o referencial é
esse processo inicial, parece-nos legítimo ampliar o seu uso, como parâmetro
padrão, na avaliação da tradução, tanto do processo quanto do produto.

262
A. Grésillon. La mise en œuvre, p. 96.
263
Ibid., p. 170.
264
Ibid., p. 169.
 127

Assim, o fato dessa relação entre critica genética e tradução literária estar
subjacente nas reflexões dos estudiosos conforta nossa pesquisa.

Guimarães Rosa, para traduzir seu pensamento, para tentar dar a ler o
“texto móvel”, o "alto original" que obceca todo escritor, precisa fazer transbordar
sua língua materna; ele diz:

A linguagem e a vida são uma coisa só. Quem não fizer do idioma o
espelho de sua personalidade não vive; e como a vida é uma corrente
contínua, a linguagem também deve evoluir constantemente. Isto
significa que como escritor devo me prestar contas de cada palavra e
considerar cada palavra o tempo necessário até ela ser novamente vida.
O idioma é a única porta para o infinito, mas infelizmente está oculto sob
265
montanha de cinzas.

Extrair o idioma do oculto, da montanha de cinzas, poderia determinar a

tarefa do tradutor, do escritor que traduz. Livrando-a dos limites do significado
para trazê-la à luz do significante plural, vivo. Entrar, portanto, na escritura:

Para traduzir literatura, de ficção ou não, é necessário reunir duas

características essenciais: ter pleno conhecimento do próprio idioma, é
claro, e também do idioma a ser traduzido. São muitos os estudiosos de
outras línguas – e literaturas – que fazem traduções, e que muitas vezes
são muito bons em seu oficio de tradutor profissional. Quando, porém,
você reúne essas duas características básicas em alguém cujo oficio
central é a palavra, seja ou não de ficção, creio que se transmite uma
terceira vertente, que é o próprio envolvimento de quem traduz com o ato
de escrever. De criar através da palavra escrita. Acrescenta, digamos
266
alma ao ofício.

Eis a análise de Eric Nepomuceno sobre a ligação entre escrever e

traduzir. Podemos dizer que, para ele, a nuance entre ambos os oficios é
inexistente, relembrando que, ao embrenhar-se no texto, lendo conforme traduz, é
como se ele estivesse escrevendo o livro. De fato, para ele, seus processos
escritural e tradutivo são iguais:

Começo uma tradução escrevendo à mão, com caneta de tinta preta –

ou seja, exatamente dentro de meu rígido hábito de trabalhar meus
próprios textos de ficção. [...] Traduzo duas horas, no máximo três, por
dia, da mesma forma, exata, que faço quando escrevo minhas coisas.

265
No catálogo de Instalação Grande Sertão: Veredas, concebida por Bia Lessa para a
inauguração do Museu da Língua Portuguesa, São Paulo, março 2006.
266
Segundo Eric Nepomuceno.
 128

[...] No processo de correção, trabalho sempre com a ótica do autor, já

267
que sou autor e quem escreveu, também.

Para Marcelo Backes, "essencialmente, o processo é semelhante. Mas

ele pressupõe o conhecimento das diferenças estilísticas entre o texto do autor
que estou traduzindo e o meu estilo".

Charles Kierfer, por sua vez, afirma:

Escrever é traduzir. Ao escrever, o ser biológico dobra-se sobre si

mesmo. O homem que pensa não é o mesmo que escreve. O homem
que escreve, escreve sobre o que o outro pensou. E nem sempre
conseguimos traduzir em palavras o que o se pensou.

Por outro lado, os três autores definem-se como escritores que traduzem
e não como escritor e tradutor. Nepomuceno diz que, acima de tudo, ele não é
tradutor, "sou um escritor que traduz os amigos, ou, no máximo, alguma coisa que
seja extremamente curiosa". Charles Kiefer define: "Sou um escritor que traduz,
porque ao traduzir sinto-me um ser duplicado, metade escritor e metade tradutor.
No processo, não há nenhuma diferença. Sigo os mesmos procedimentos de
quando eu mesmo estou escrevendo um texto". E, Backes confirma: "Eu sou um
escritor que traduz. Sou um escritor, sempre quis ser um escritor, e por
circunstâncias de ordem objetiva também virei tradutor".

A vivência da tradução para esses três escritores é similar e passa

inexoravelmente pelo próprio processo escritural. Contudo, é Nepomuceno que
assimila de fato ambos os ofícios:

Outras vezes, me sentia conduzido pela narração, e me surpreendia e

me encantava, e quando intuía algum desfecho específico para alguma
passagem, a emoção era absoluta. Várias vezes – muitas vezes – me
flagrei, no meio de determinado ponto do livro, vivendo uma emoção
muito parecida à que eu sentiria se estivesse escrevendo aquela mesma
268
história.

O testemunho de Nepomuceno nos remete ao de Valéry, quando ele diz,

concernente à sua tradução de Virgílio:

267
Ibid.
268
Ibid.
 129

J'eus, devant mon Virgile, la sensation (que je connais bien) du poète au

travail [...] ce sont toujours, au fond, les mêmes problèmes, – c'est-à-dire,
les mêmes attitudes: l'oreille intime tendue vers le possible, vers ce qui
va se murmurer «tout seul», et murmuré redevenir désir; le même
suspens et les mêmes précipitations verbales [...] comme si tous les mots
de la mémoire guettaient leur occasion de tenter leur chance vers la
269
voix.

Portanto, há um século de distância, o poeta e o escritor, ambos

tradutores, acordam seus sentimentos e fazem de dois ofícios um só.

A descrição dessas práticas remete à linha de pensamento de

Meschonnic, na qual inscrevemo-nos. Por outro lado, a partir desse pequeno
circulo de experiência, podemos dizer que está atingido o cerne que embasa
nossa pesquisa: o processo de tradução literária similar, na sua gênese, ao
processo de escritura literária. Assim, o traduzir pode inscrever-se no escrever, de
onde foi expulso quando Deus embabelou270 a língua Uma. Ele chega a um
traduzir-escrever271. A um traduscrever.

3 O TERCEIRO TEXTO, PROTOTEXTO DA TRADUÇÃO

O tradutor é o coreógrafo da dança das linguagens (Haroldo de

Campos).

Traduzir é um processo mental, portanto dificilmente acessível para não

dizer inacessível. Complexo é relatar a efervescência que se dá no pensamento.
Todavia, parece-nos possível desenvolver um trabalho analítico sobre o que foi
traduzido do pensamento, textualizado, escrito e corrigido, se, como o disse
Meschonnic, estamos na invenção do discurso. Invenção de discurso literário,
portanto, remete à criação literária tanto para o autor quanto para o tradutor. A
partir desse paralelo, torna-se legítima a análise dos rascunhos de tradução
literária para tentar entender o processo de criação do tradutor quando, em seu
ato tradutório, ele inventa seu próprio discurso. Então, se o geneticista entrar

269
In. S. Bourjea (ed). Critique génétique et traduction, p. 5.
270
Partimos da tradução de Meschonnic embabelar. Poétique du traduire, p. 446.
271
Ibid., p. 457.
 130

nesse laboratório de escritura tradutória, ele encontrará o texto em devir do

tradutor, sobre o qual poderá se debruçar exatamente como se debruçaria sobre
o texto em devir de um autor, para desvelar o processo de criação do tradutor.
Essa abordagem genética do prototexto da tradução é fundamental, pois ajuda a
demonstrar que o tradutor não é um simples passeur, e sim um verdadeiro
criador, um autor singular que se inscreve no seu discurso. O tradutor está, e
escreve, de dentro da linguagem; assim, não é um mero intermediário descartado
após comunicação. Ele está, de forma plena e continua, na literatura. Nesse
sentido, pensamos que a crítica genética tem, também, um papel importante a
desenvolver no campo da crítica da tradução. Ela nos aparece como uma chave
na tentativa de rever o pressuposto, dizendo que, por definição, toda tradução é
uma “má” tradução, pois a tradução perfeita, que seria o original redobrado, não
existe. Daí essa tendência a avaliar com ar de suspeita o texto traduzido e o
tradutor.

Então, quando Paul Ricœur sugere que, para avaliar o texto traduzido,
precisaria de um terceiro texto

Parce qu'il n'existe pas de critère absolu de la bonne traduction; pour

qu'un tel critère soit disponible, il faudrait qu'on puisse comparer le texte
de départ et le texte d'arrivée à un troisième texte qui serait porteur du
sens identique supposé circuler du premier au second. [...] Mais il n'y a
272
pas de texte tiers entre le texte source et le texte d'arrivée.

Ele nos parece abrir a porta para a critica genética. De fato, esse espaço
vazio de texto pode ser preenchido pelo prototexto da tradução, que funcionará
como esse texto terceiro que não existe, pois o prototexto também não existe, e
ele não existe por existir “a mais”, em excesso. Isto é, ele é um texto além do
texto publicado, é o transbordamento da escritura literária. Ele não se situa no
mesmo plano; contudo, está no mesmo espaço literário, porém além dos eixos
paradigmático e sintagmático, ou apesar deles: “Ni synchronie, ni diachronie, une
anachronie de tous les instants”273. O manuscrito como o invisível do texto, como
uma excrescência legitimada pelo trabalho do geneticista em um gesto de
construção e recorte, e que revela um tipo de escritura estrelada, plena, por

272
P. Ricœur, Sur la Traduction, p. 39.
273
J. Derrida, Demeure, p. 53.
 131

conter todos os sentidos, todas as possibilidades, todas as consistências. Por

outro lado, ele é o lugar de convergência dos sentidos envolvidos na escritura: a
voz, o ouvido, o olhar e o gesto físico da mão que traça as letras ou que digita.
Então, após Louis Hay ter sentenciado: le texte n'existe pas, seguimos seu
caminho ao dizer: o prototexto também não existe, o que legitima sua posição
absoluta de terceiro texto, portador da terceira dimensão da escritura produzida
sob efeito do Terceiro do escritor, citando Philippe Willemart.

Nesse espaço literário, o manuscrito do tradutor é a terceira margem do

texto, uma margem que hospeda a essência do texto fonte e a do texto de
chegada, na essência de um texto em devir, balizado pelos rastros da criação do
scriptor do tradutor-escritor, deixados pelas incessantes idas e vindas entre o
pensamento e a linguagem de quem traduscreve. E, mais que uma margem de
passagem de um texto para outro, ele é uma margem de hospedagem, nela
transluz o que Paul Ricœur qualifica de hospitalité langagière.

Julia Kristeva utiliza o sintagma “entre-deux” para designar os rascunhos,

o que ilustra significativamente a posição transicional do prototexto, mas ao
mesmo tempo o estigmatiza em e como um ponto de passagem, pois o “entre-
dois“ só se define em função da existência de um antes e um depois. No intuito de
fixar a existência do terceiro texto, optamos por qualificá-lo não de texto entre,
mas de texto “a mais”, portanto de terceiro texto, terceira margem.

A análise do terceiro texto permite ter acesso ao não sabido do trabalho

tradutório, observar o seu fazer nos rastros de sua criação. Permite descobrir que
o texto traduzido, além de um nome de autor quase sempre escamoteado, foi
produzido pelas campanhas de escritura de um escritor-scriptor. Essa
aproximação "em caminho" do tradutor, no seu prototexto, pode constituir uma
fase fundamental no âmbito da crítica da tradução, para evidenciar que está
definitivamente descartada a idéia da transparência do tradutor, que é, de fato,
autor à part entière. Assim, ao examinar os rascunhos da tradução, podemos
constatar que todas as características que fundam um prototexto estão reunidas.
Eles apresentam uma escritura em statu nascendi, apontando várias direções,
indicando várias possibilidades. Estão cobertos de rasuras, de substituição, de
 132

cancelamento, de acréscimos; de listas paradigmáticas de palavras possíveis, ou

não; de correções e reescrituras manuais, testemunhas de campanhas de
releitura corretora; de metalinguagem atestando que houve reflexão, diálogo
interior do tradutor. Todas essas marcas genéticas evidenciam a presença do
scriptor do tradutor.

3.1 VÁRIAS VERSÕES E SEUS RASTROS: O TERCEIRO TEXTO

A realidade do poema em tradução [...] não corresponde apenas, nem a

um texto-outro tornado próprio, nem a um texto próprio inscrito no outro,
mas a uma terceira coisa: nessa nova realidade fale uma terceira voz,
que eu definiria de momento, como a memória (múltipla, estratificada) da
minha língua e das suas tradições poéticas, ou o meu inconsciente delas
274
[...] (João Barrento).

O trabalho de tradução foi iniciado após a realização do estudo genético

das três versões, desenvolvido na primeira parte deste trabalho. Consideramos
essa primeira etapa como a fase preparatória que possibilitou o estudo do
trabalho de composição elaborado pelo escritor-scriptor, e que redundou na
fixação do texto, sintetizando todas as etapas da criação do conto. É esse texto
fixado que traduzimos, obtendo, em um primeiro momento, três versões. Apesar
do texto ter sido fixado, não nos limitamos a ele no processo tradutório. A cada
dúvida, sentimos necessidade de voltar ao manuscrito para rever a seqüência
escritural. Podemos dizer que o texto fixado funcionou como uma versão
publicada. Em 09 de janeiro de 2007, iniciamos o processo de tradução do texto
fixado. Até 30 de janeiro de 2007, foram imprimidas e retrabalhadas três versões.
Resolvemos, então, deixar o texto "descansar", enquanto trabalhávamos em
outros capítulos da tese e na leitura da bibliografia. Em 02 de outubro de 2007,
iniciamos a releitura do primeiro jorro da tradução, isto é, da versão 3. Em um
primeiro tempo, na tela do computador, acrescentando em azul os comentários e
em vermelho as correções. As releituras foram feitas cotejando com o texto
fixado. Em seguida, imprimimos o texto e o relemos, fazendo modificações
manuais com lápis. Deixamos novamente o texto "descansar" para prosseguir
com a passagem a limpo da versão dada como última. Com a decisão de
274
J. Barrento. Poço de Babel, p. 109.
 133

traduzir cada versão na sua integralidade, o manuscrito da versão 1 foi traduzido,

levando em conta substituições, modificações e acréscimos. Da mesma forma,
foram traduzidos os manuscritos das versões 2 e 3. Quanto ao manuscrito da
versão 3, nos demos conta que acabamos por traduzir exatamente o que
havíamos definido no texto fixado, já que o processo tradutório incorporava todas
as rasuras e acréscimos. Portanto, obtivemos duas versões de um "mesmo" texto,
um fixado e o outro em devir, seguindo um percurso diferente. Podemos dizer
que, no primeiro percurso, o estudo genético foi concentrado de forma diacrônica
e que o segundo percurso seguiu a sincronia do texto, os estados da criação.
Podemos afirmar que o prazer de traduzir-escrever foi eminentemente mais forte
na segunda fase tradutória. Um fenômeno curioso aconteceu, que nos deu a
sensação de, a cada tradução de cada versão, estar a traduzir-escrever um texto
diferente, novo, outro. O que não tinha ocorrido com o texto fixado por ele ser um,
já impresso, sem rastros, portanto não diferente de qualquer texto publicado, fora
seu ineditismo.

Parece-nos que essa sensação possibilita dizer que a total e seqüencial

reestruturação do escrito conferiu a cada estado um ritmo e uma dinâmica
narrativa peculiar, fazendo predominar o movimento do efeito sendo criado, não
pelo léxico ou a sintaxe, que permanecem quase inalterados ao longo das três
versões, mas pelas mudanças no encadeamento narrativo, pelas reorganizações
do movimento da história, pelas alternâncias das anotações. Portanto, um
trabalho sobre o ritmo, o entrelaçamento poético da prosa que provocava, a cada
leitura-escritura, um efeito diferente, devido à reorganização do diálogo entre
monólogo e diário. Regendo um canto a duas vozes, interiores, ressoando no
passado e na memória, em um coro denso inventariando, até a improvável
osmose, que acontece e marca. Para sempre. Ou, talvez, para jamais.

Em 21/07/2008 começamos a segunda fase de tradução. Ela se estendeu

até o dia 23/07/2008, quando terminamos os três primeiros jorros dos três estados
do manuscrito. Escrevemos três versões para cada estado do manuscrito. Será
interessante comparar as três versões do texto fixado com as três versões do
manuscrito da versão 3.
 134

3.2 O PROCESSO DE TRADUÇÃO: ANÁLISE DO TERCEIRO TEXTO

La traduction est cette activité toute de relation qui permet mieux

qu'aucune autre, puisque son lieu n'est pas un terme mais la relation elle-
même, de reconnaître une altérité dans une identité. La traduction est
275
cette activité ou s'inverse le caché et le montré (Henri Meschonnic).

O terceiro texto compõe-se das três versões do texto fixado e de três

versões de cada um dos três estados do manuscrito. Em ambas as fases
optamos por anotar o terceiro texto de nossas reflexões e dúvidas, no fluxo da
escritura tradutória e nas releituras.

Na primeira fase trabalhamos, então, sobre o texto fixado impresso.

Portanto, de forma tradicional. No entanto, pela análise genética anterior,
descobrimos a dinâmica do texto, a tendência escritural seguida, as modificações,
os acréscimos, todos redundando na busca de um equilíbrio na alternância do
diálogo textual, monólogo e diário. Iniciado o processo tradutório,
concentramo-nos no texto que estávamos traduscrevendo, ignorando o fato dele
ser inédito. Trabalhamos de forma habitual, lendo, escrevendo, fazendo um
primeiro jorro literal, deixando as palavras problemáticas em português,
assinalando as dúvidas com "?", ou escrevendo várias possibilidades no fluxo
escritural. Contudo, quando surgia uma dúvida, recorríamos ao manuscrito da
versão 3. É interessante sublinhar que, quando o fluxo tradutório interrompia-se,
na consulta do manuscrito encontrávamos uma rasura. Portanto, ocorria uma
pausa na leitura-escritura tradutória no mesmo lugar em que o scriptor havia
intervido. É provável que essa suspensão escritural esteja ligada ao tipo peculiar
da leitura inerente ao processo de tradução, mas, sobretudo, confirma a asserção
de Ph. Willemart, quando diz que o que está escondido sob a rasura assinala um
não-dito do texto publicado e que, por isso, "sustenta[mos] que o texto publicado é
a metonímia do manuscrito”276, asserção compartilhada por A. Grésillon, dizendo
que as rasuras são: "traces perdues qui néanmoins persistent, surcharges qui ne

275
H. Meschonnic. Poétique du traduire, p. 191.
276
Ph. Willemart. Crítica genética e psicanálise, p. 20.
 135

sauront éliminer ce qui gît en dessous, survivance en sous-main, co-présence de

l'avant et de l'après, voilà le statut paradoxal de la rature”277.

A primeira suspensão se deu com "Lent. Beau". Na versão 3, a rasura

inicial já havia sido incorporada, evidenciando a busca do melhor efeito sonoro e
da ênfase temporal. Neste caso, e para recorrer à nomenclatura da crítica
literária, ser fiel ao texto implicaria trair o trabalho de reescritura, do scriptor,
visando a proximidade e o prolongamento do som redondo (o – en – in). Duas
palavras, simples, facilmente traduzíveis. Contudo, que não podem ser traduzidas
pelo significado, pois, aqui, ele não significa. Traduzir "beau", e a força
significante do ritmo esvai-se. Assim, inspiramo-nos de Larbaud, quando diz:

Et surveillons-le bien ce mot; car il est vivant. Voyez: des frémissements,

des irisations le parcourent et il développe des antennes et des
pseudopodes par lesquels, bien qu'artificiellement isolé, il se rattache au
flux des pensées vivantes, – la phrase, le texte entier, – hors duquel nous
l'avons soulevé; et ces signes de vie vont jusqu'à modifier rythmiquement
son poids. Il nous faut donc saisir ce rythme afin que son contre-poids
278
soit animé d'un rythme vital équivalent.

Um nova suspensão ocorreu com "não pensava nem pesava", ela é do

mesmo registro que a precedente. O efeito concentra-se no alongamento sonoro,
na quase homofonia. A dificuldade, para reproduzir o efeito é acentuada pelo fato
do português ser uma língua pro-drop, enquanto o francês não é, assim, não se
pode dispensar o pronome. Com a narração onisciente, sem pronome, para
traduzir, é preciso identificar quem não pensava e quem não pesava. O fito não é
nem gramatical nem lingüístico. É preciso compreender o funcionamento da
construção em português para encontrar, em francês, um funcionamento
semelhante. Além da função sonora e rítmica da construção, parece-nos que o
escritor desdobra a palavra "pensava". Na versão 1 consta somente "não
pensava". Na passagem a limpo para a versão 2, perdura "não pensava". Na
releitura dessa versão 2, o scriptor acrescenta manualmente na margem
esquerda: "nem pesava". Na passagem a limpo para a versão 3, o escritor
incorpora o acréscimo: "não pesava nem pensava". Não podemos dizer se a
inversão foi proposital ou involuntária. Contudo, na releitura, o scriptor circula

277
A. Grésillon. La mise en œuvre, p. 91.
278
V. Larbaud. Sous l'invocation de saint Jérôme, p. 77.
 136

ambos os verbos e os inverte, para ficar: "não pensava nem pesava". Se

reportarmo-nos à etimologia latina do verbo pensar, vemos que remete a: pensar,
cogitar, e pesar, examinar. Portanto, o escritor desdobra o sentido no próprio
desdobramento fônico da palavra.

Da mesma forma, na página 2, no segundo parágrafo, há intervenção do

scriptor do tradutor no mesmo lugar onde interveio o scriptor do escritor: "me
a sendo
surpreendo te descobrindo/r/ exatamente", "et tu es étant exactement".

A versão 1 do terceiro texto não apresenta muitas rasuras, por ser o

primeiro jorro durante o qual a tradutora deixa fluir a escritura para não
interromper o movimento escritural. O primeiro jorro funciona como um "tubo de
ensaio" em que o sentido é desdobrado e esticado, literalmente. É a fase das
palavras brutas, da escritura que jorra, da leve puxada, do pássaro abrindo as
asas. É a fase da escritura-tradução, do traduscrever, em que se trabalha em uma
sorte de linguagem propriamente idiossincrática. Quando se trata de leitura
comum, o mecanismo termina na representação mental, não verbalizada nem
escrita. No processo tradutório, a representação passa a constituir-se em texto
móvel que há de ser retraduzido não somente para uma linguagem escrita, mas
para uma linguagem escrita em outra língua. Por outro lado, é nessa fase que se
constrói o alicerce do texto em devir. Assim, “a tradução é uma reescritura, noutra
língua, de uma leitura do texto. É imprescindível que o sujeito da leitura seja o
mesmo da reescritura”279. De fato, o continuum sensitivo não pode interromper-se,
há de recriar na escritura o que foi sentido. É o que está ilustrado nas três versões
do terceiro texto, nas numerosas rasuras e anotações.

Em um primeiro momento, a campanha de releitura-escritura deu-se na

tela. Podemos dizer que não estamos mais no processo tradutório em si, ou seja,
saímos do processo de ler para traduzir e entramos no processo de escritura e
reescritura, contudo não isento de leitura, em que se dá o eighty per cent
perspiration de Eco, na apropriação das palavras pelo sujeito, que investe sua

279
M. Laranjeira. Poética da tradução, p. 31.
 137

língua para, nela e com ela, fazer e, portanto, refazer o efeito. Podemos, então,
falar de criação, de invenção e reenunciação de discurso.

O estudo das rasuras salienta um trabalho sobre as palavras, visando

uma (re)produção semântico-fônica. A sofisticação não é de cunho lingüístico,
não há dificuldade de compreensão de palavras. Assim, traduzir língua para
língua não constitui uma façanha em si. No entanto, não há carência de
complexidade, mas ela situa-se no campo do discurso, da invenção, da
idiossincrasia criadora. Ela concentra-se na construção do sentido que repousa
sobre o jogo de palavras, redundâncias sonoras, construção frasal, evidenciando
a ausência de estrutura normativa e a constante oralidade. Por outro lado, a
profunda literariedade do escrito é dada pela concisão; não há excesso, tudo está
imbricado e aflora na tensão de um equilíbrio assegurado pelo ritmo, pela
sonoridade. Eis a implexa escritura de Caio F. Se um elemento é retirado, a frase
desaba. Sendo o português uma língua mais maleável que a francesa,
principalmente por sua característica pro-drop, o desafio na (re)criação do efeito
concentra-se na busca de uma economia lexical, de uma organização frásica e,
como já sublinhamos, de um som-sentido significante. Pro-drop, segundo a
nomenclatura de Chomsky, ou a sujeito nulo, o que permite a elisão do mesmo,
podendo limitar o seu uso para efeito de destaque. Em outras palavras, dizer o
mínimo para significar o máximo. Nas campanhas de releitura, o texto era sempre
lido em voz alta para perceber melhor se o efeito sonoro procurado dava-se tanto
na voz do ouvido interno quanto na voz exterior. Da mesma forma, no processo
tradutório sentíamos necessidade de ler o texto de Caio F. em voz alta na medida
em que traduzíamos.

Na segunda fase tradutória, resolvemos iniciar diretamente a tradução

sem antes reler o que já havíamos traduzido. O processo foi concentrado. Quatro
dias foram suficientes para obtermos um estado, digamos, satisfatório do
processo de tradução. A escritura tradutória fluiu muito mais que durante a
primeira fase. No entanto, não é porque lembrávamos do texto. Pelo contrário.
Parecia que se tratava de um texto nunca visto. As interrogações que pontuavam
os rascunhos da primeira fase foram quase "desvendadas" no fluxo escritural.
Para as duas primeiras palavras do incipit (lento, lindo) escolhemos manter o
 138

ritmo de leitura desses dois adjetivos foneticamente próximos, cuja sonoridade

redonda e doce provoca um efeito de quase torpor.

O texto, apesar de não lembrarmos das palavras mas de suas

sonoridades abafadas, pareceu-nos familiar, com sensação de déjà vu. Isso, não
na leitura do português, mas na leitura-escritura do francês. A leitura equivocada
do verbo inventar ao invés de inventariar, que havia perdurado durante toda a
primeira fase, se desfez. Explicamos essa falha de leitura como um ato de
antecipação em que o leitor não lê todas as letras, limita-se a algumas,
possibilitando-lhe a produção de uma significação em função de seu repertório e
baseada no co-texto e no contexto. Na segunda fase tradutória, após a leitura-
escritura tradutória do longo e denso primeiro parágrafo, descrição de um
momento e de um sofrimento, em que a própria palavra invenção aparece, a
leitura do verbo "inventariemos" remeteu-nos a inventário. Por outro lado, a
proximidade com inventariamos é inegável, talvez proposital, e redunda na
acentuação da incerteza, do improvável, para não dizer do impossível, que
atormenta a personagem, este eu que balbucia sua dolorosa existência
estilhaçada. Assim, o inventário irremediável é vão, pois, uma vez terminado, tudo
volta como era antes. Fizemos uma análise da forma verbal pouco comum, não
para elucidar uma questão gramatical, mas para entender o uso do modo
subjuntivo funcionando como imperativo. O modo subjuntivo usa-se para
expressar uma ação desejada, incerta, ou desejada no presente. Portanto, é
idôneo para o enunciado. No entanto, o subjuntivo encontra-se geralmente em
frase encaixada. Aqui, ele inicia a frase. Podemos dizer que o escritor trabalhou
na parte não-normatizada de sua língua, permitindo latitude estilística e licença
poética para ilustrar a estrutura diferente da linguagem interior. Assim, em
virtuose, Caio F. toca a lira do português, dá o tom poético e confunde.
Pragmaticamente falando, para compreender e traduzir da forma mais eficaz,
entendemos que o escritor recorre ao subjuntivo presente em função de
imperativo. Isto é, ele impõe seu desejo ao outro: fazer um improvável inventário
de coisas que o outro nem imagina, como, por exemplo, uma data aniversário.
Está claro que a leitura do diário nos deu todas as chaves para entender o não-
dito, o obscuro do texto.
 139

Notamos outra intrusão nesse espaço não-normatizado com o uso de "em

caminho", que permanece nas três versões, curiosamente muito próximo da forma
francesa en chemin, com a qual o escritor não expressa uma direção, mas o fato
de apossar-se dela.

Idêntico à primeira fase, a ausência total de pronomes sujeitos, visando à

indefinição característica do conto, devia ser perenizada no texto traduzido para
conservar o efeito intimista, denso e obscuro da narrativa. Essa prática requer, no
momento da tradução, uma leitura osmótica para identificar quem fala e não
perder o rumo narrativo. A complexidade e o prazer de traduzir Caio F. reside
nessa economia escritural, nessa densidade frasal, nesse emaranhado de "eu", e
sua declinação rizomorfa que nutre seu enunciado de poesia, de emoção, de
tristeza. Em outras palavras, de vida.

Como já sublinhamos na primeira fase de tradução, em português

pode-se não expressar o pronome sujeito, ao contrário do francês, em que o uso
do pronome sujeito é indispensável ao entendimento. Assim, retirar os pronomes
sujeitos no texto em francês tornaria sua leitura ininteligível, invalidando
totalmente o efeito procurado. Neste caso, é vão trabalhar na parte não-
normatizada da língua, testar a sua elasticidade ou hospedar uma regra de
sintaxe alheia, pois o resultado não apontaria para a licença poética, mas para a
disformia. De fato, somente compreende-se quando reconhece-se. E
reconhece-se apesar do estranhamento. No seguinte exemplo, estranhamento
remete a falta de hábito, ao não-reconhecimento da norma, que, em si, não
constitui uma disformia. Por exemplo, uma inversão de verbo e sujeito: sont
devenus tangibles les cheveux de confuses fougères. O hábito, a norma280,
sendo: les cheveux de fougères confuses sont devenus tangibles. A primeira
frase, além de perfeitamente inteligível, conserva ritmo, poeticidade e hospeda a
estrutura da língua portuguesa. Ela encaixa-se no não-normatizado do francês,
estica a língua sem rasgá-la.

280
As línguas não pro-drop, como o francês, não autorizam uma ordem inversa, verbo-sujeito. No
português, o parâmetro do sujeito nulo envolve também a possibilidade da inversão verbo-sujeito.
Não desenvolvemos o parâmetro pro-drop em todas suas ocorrências por remeter a um estudo
lingüístico fora de nosso propósito nesta análise. Limitamo-nos a dizer que o português é uma
língua pro-drop parcial. Por outro lado, a ordem das palavras não é livre, o substantivo precede o
adjetivo, a inversão é rejeitada.
 140

A partir daí emerge o conceito de terceira língua, que confere ao texto

traduzido a sua qualidade literária, tornando-o um texto de fruição, no sentido de
Barthes. Assim, o tradutor, além de escrever de dentro de sua língua, de forma
literária, traz, também para dentro dela, a língua do outro. Daí a sensação, no
leitor, de uma língua peculiar, a mesma e no entanto diferente, que não entrava a
compreensão e abre para a interpretação. Ela é o cerne da diferença entre o que
Meschonnic denomina tradução-texto e não-texto. A terceira língua nasce no
lugar non-normé da língua materna definido por Berman: "Tel est le point
essentiel: rechercher dans la phrase française les mailles, les trous par où elle
peut accueillir […]. Pour traduire, le traducteur doit chercher le non-normé de sa
langue"281.

Esse lugar nevrálgico, esse ponto cego da língua aparece ao tradutor

como uma falha, uma vacuidade semântico-cultural. O autor-escritor português
Herberto Helder situa a sua prática de escrita nos "espaços baldios da língua
portuguesa" quando ele traduz282. A façanha é, então, conseguir preencher essa
falha com o excesso da língua-cultura de partida. Seria como fazer transbordar na
língua materna o que transbordou da língua outra. Meschonnic, com outras
palavras, diz também: “La traduction si elle veut donner à lire le langage de ce
texte dans la langue d'arrivée, doit être non seulement langue d'arrivée mais
rapport entre langue d'arrivée et langue de départ […]”283. Aí estamos no núcleo
duro da tradução, esse movimento de passagem, esse rapport. Não somente a
língua de chegada, via o etnocentrismo geralmente recomendado pelo meio
editorial; a língua mais o movimento que a coloca em discurso outro, que a faz
invenção.

Emprestamos, de Marcos Bagno, o conceito de norma oculta284 para

nomear essa terceira margem da escritura tradutória. Aqui, a norma oculta
resgata o antigo francês e sua prática do paradigma do sujeito nulo e da inversão
verbo-sujeito. É nessa norma oculta – mais de uma língua – que se dá a

281
A. Berman. La traduction et la lettre ou l'auberge du lointain, p. 131.
282
J. Barrento. O arco da palavra, p. 175.
283
H. Meschonnic. Pour la poétique II, p. 345.
284
O sintagma pareceu-nos idôneo para definir nosso pensamento; no entanto, Marcos Bagno usa
o conceito no âmbito sociolingüístico, em uma relação de poder.
 141

hospitalidade linguageira de Ricœur no albergue do longínquo de Berman.

Trabalhar na norma oculta seria revelar a luz do texto móvel, fazer cada palavra
ressoar na sua dupla significação, seria resgatar o peso das palavras e alcançar o
equilíbrio semântico. Assim, não analisamos a criação dessa terceira língua como
uma operação lingüística, mas como uma capacidade de relação, de aceitação e
hospedagem de uma alteridade. É nesse sentido que o tradutor é, como diz
Haroldo de Campos, um transculturador.

Nos casos de sujeitos nulos, procuramos negociar uma solução que

preservasse efeito e compreensão. Recorremos ao uso do infinitivo ou do
gerúndio, que não requerem pronome, tanto na primeira como na segunda fase.
Parece-nos que, no segundo processo tradutivo, o fato de traduzir uma versão
após a outra e diretamente do manuscrito fez com que trabalhássemos mais
livremente no não-mormatizado da língua francesa; é o que atesta a versão 1 do
manuscrito 1. Os primeiros jorros são menos rasurados. Nas releituras, as rasuras
remetem à busca da economia lexical. Dizer o mínimo para significar o máximo.
Está ligado à técnica narrativa do escrito para si.

No manuscrito, o primeiro pronome sujeito está expresso quatro linhas

antes do primeiro parágrafo terminar: Ele investiga sem avidez. É interessante
salientar que o ele aparece em sobrecarga, isto é, por cima de algo escrito antes,
à máquina. O scriptor não rasurou, ele voltou para trás e reescreveu por cima. É
difícil afirmar qual era a palavra inicial, parece-nos possível distinguir sob a
sobrecarga: E me.

Em ambas as fases, nos defrontamos com essa rasura de substituição na

versão 1 do manuscrito: “Estou tão perdido. Ando muito perdido”. Tentando
aproximar-nos do "pensamento" sob a rasura, procuramos entender o que está
expresso nessa substituição. Parece-nos que "estou tão" provoca um efeito fixo e
lacônico, reforçado pela assonância "ou-ão". A substituição enfoca ambas as
palavras; portanto, não se trata de suprimir a assonância, tendo em vista que a
difração do som é um recurso que sustenta o ritmo geral do conto. A mudança
modula o efeito de "perdido", ameniza, movimenta e duplica. Ameniza pela
passagem de "tão" a "muito", movimenta e duplica na mesma palavra, "ando".
 142

Com "ando" ouve-se dois sentidos, "erro, vagueio", e "estou, me sinto". É essa
tensão carregada por "ando" que provoca um sentimento de mal-estar, de
desconforto, não alcançado por "estou". Na tradução é a mesma tensão que há
de ser mantida. Elimina-se, portanto, "je suis", "j'erre" que interpreta e retém um
só sentido. Optou-se por "je vais" que funciona como "anda" e mantém a
dubiedade. Verificamos que, no diário, o tempo do verbo está no imperfeito:
"andei muito perdido", e que a frase vem pontuar o fim de um ciclo em que o autor
ficou sem escrever, sem produzir. Na passagem para a ficção, ele coloca a ação
no presente para mostrar a continuidade de um estado de espírito.

Trabalhar diretamente no manuscrito possibilitou leitura e releitura

"PENSAMENTO POR PENSAMENTO”285, como desejava Guimarães Rosa, e não
é por acaso que ele escreveu com letras de forma. De fato, a sensação de
conviver com o "pensamento" de Caio F. foi patente quando traduzimos
diretamente a partir dos manuscritos, o que não aconteceu com o texto fixado,
porque a análise genética foi anterior.

3.3 TERCEIRA LÍNGUA E LÍNGUA RAINHA

Celui-ci [l'acte de traduire] n'opère pas seulement entre deux langues, il y

a toujours en lui (selon des modes divers) une troisième langue, sans
286
laquelle il ne pourrait avoir lieu (Antoine Berman).

A referência a uma terceira língua remete-nos a João Guimarães Rosa

que, para escrever, apesar das palavras, cria, em português, a língua materna
que ele investe, uma idiossincrasia lexical, emprestando de outras línguas, como
o russo, japonês, alemão ou italiano, entre muitas outras, até chegar a “m%”, isto
é: “meu cem por cento”. Assim, Rosa passa por uma terceira língua para traduzir
o seu pensamento, o que já faz do ato de escritura uma tradução, corroborando o
pensamento de Valéry, Proust, Claude Simon ou Meschonnic, entre vários,
incluindo o próprio Rosa. Berman acrescenta: “Il y a là une dimension complexe,

285
J.G. Rosa. Correspondência com seu tradutor alemão, p. 116.
286
A. Berman. La traduction et la lettre ou l'auberge du lointain, p. 112-113.
 143

car l'écriture suppose, elle aussi, une autre langue-reine, qui d'ailleurs a été
longtemps le latin”287. É nesse sentido que consideramos o tradutor como um
autor cem por cento, por ele criar seu discurso, escrever a sua singularidade e ter
sua terceira língua.

O aprendizado ou a familiarização com uma língua estrangeira pode

surgir como uma necessidade de ferramenta nova, pois dicionários ou glossários
alcançam rapidamente limites no registro da criação. Uma ferramenta no sentido
de descobrir um mecanismo lingüístico, poético e significante diferente. É
ampliando os horizontes lingüísticos e culturais que podemos avaliar com
recursos maiores e distanciamento as possibilidades do próprio idioma. Fazê-lo
sair da rotina da língua normatizada, que acaba circunscrevendo-o até formatá-lo
nos moldes finitos do "bom" francês, por exemplo. Acessar outro espaço
lingüístico mostra outros mecanismos, outra poética, nos quais é possível apoiar-
se, de forma ciente ou não, para entrar no não-normatizado, ou norma oculta, da
própria língua. Nesse sentido, é interessante salientar que, no curso de formação
de professor de Francês Língua Estrangeira (FLE), é obrigatório um semestre de
aprendizado de uma língua outra e radicalmente diferente.

Em nossa prática tradutora, foi de forma intuitiva que sentimos a

necessidade de penetrar um mundo lingüístico desconhecido, não somente outro
pela língua mas pela história, a cultura, e até pelo mistério que veicula. Assim,
começamos a nos interessar pelo hebraico. As leituras posteriores dos livros de
Meschonnic confirmaram e ampliaram esse interesse. Ultimamente, a leitura da
entrevista de um tradutor francês, Pierre-Emmanuel Dauzat, renomadíssimo e
extremamente controverso, como também o é Meschonnic, foi tão epifânica
quanto nosso estudo do Ivrit288. De fato, Dauzat expressou o seguinte:

Depuis que j'ai découvert le yiddish, je n'éprouve presque plus le besoin

de découvrir de nouvelles langues. C'est une langue qui réunit toutes les
langues européennes à la fois, une langue à géométrie variable, qui
289
change de shtetl en shtetl et n'est jamais là où on l'attend.

287
Ibid., p.113.
288
Hebraico.
289
Entrevista para Le monde des livres, em 21.02.08.
 144

Nossa afeição pela língua hebraica, que passamos a estudar, ajudou a

modificar a nossa posição de leitora perante o texto a traduzir e, portanto, nos
auxiliou em nosso processo tradutório por iniciar-nos a outros mecanismos de
pensamento. Com efeito, um texto em hebraico tem uma abordagem peculiar;
para lê-lo, é preciso saber o lugar e a natureza das vogais. As vogais são signos
diacríticos, pontos, colocados embaixo, em cima, ou ao lado da consoante,
necessários à pronúncia da palavra e, portanto, à leitura. Quem não conhece a
posição dos pontos não pode ler, isto é, pronunciar, mental ou oralmente, a
palavra; ou pode lê-la de várias formas, de outras formas. Uma desatenção na
colocação desses pontos vocálicos pode mudar a pronúncia de uma palavra e
seu sentido sempre duplo. Então, poderíamos dizer, à la Rimbaud, que ler o ivrit é
dar cor às vogais. É nesse sentido que estabelecemos um paralelo entre o
hebraico e a tradução. Traduzir seria colocar os pontos no lugar adequado para
dar a ler, pois, sem leitura, nada se desenvolve. Seria colorir, matizar o texto de
chegada com a alteridade do texto de partida.

Por outro lado, intuíamos que ter acesso ao texto sagrado, na língua em
que ele foi escrito, nos daria a possibilidade de estudar como ele foi traduzido,
podendo aproveitar esse estudo em nosso processo tradutivo. Pois, como diz
Meschonnic:

Il est vrai qu'il y a une spécificité remarquable du texte biblique. C'est

qu'en tant que texte religieux, justement, au lieu de fermer la réflexion sur
un cas particulier, il l'ouvre sur une extension à l'ensemble du traduire,
290
quels que soient les textes et quelle que soit la langue.

Em hebraico cada palavra possui, no mínimo, dois sentidos291. "Plus d'un

mot en un mot, plus d'une langue en une langue", diria Derrida. É essa dimensão
de sentido duplo que fundamenta a língua hebraica. Entender um só sentido leva
ao desequilíbrio. Contudo, não se trata de polissemia, não se avalia os vários
sentidos para, em função do contexto, fazer a escolha certa. Trata-se de uma
pluralidade semântica simultânea, não é nem um sentido nem o outro, é um
sentido a mais, uma tensão não resolvida, redundando em um terceiro sentido.

290
H. Meschonnic. Éthique et politique du traduire, p. 73.
291
No salmo 62: Deus falou uma vez; duas vezes ouvi isto. Está dada a abertura do ouvido para o
sentido duplo.
 145

Pleno, por gerar o equilíbrio, isto é, mantendo, nessa tensão a possibilidade de

leitura plena, para que o leitor da tradução, por sua vez, possa alcançar o texto de
gozo e encontrar seu equilíbrio próprio. Isso equivale a dizer que, se o tradutor
conseguir manter a tensão, ele não interpreta, isto é, não confunde amfibiologia
com polissemia, e não fica escravo do contexto. Não escolhe a facilidade, não
subestima o leitor, ultrapassa o etnocentrismo. Tenta expressar o indizável
flaubertiano ou restabelecer a verdade do `original ideal´ que o autor
desvirtuara292.

Portanto, a língua de chegada, sendo uma, deve, para ressoar na sua

unicidade, significar duplamente. É nesse ponto que o paralelo com o hebraico
parece-nos bastante revelador, pois, além de uma experiência enriquecedora, ele
pode ser uma ferramenta auxiliando o pensamento a entrar nessa mecânica da
dubiedade característica do texto literário. Partimos da metodologia de tradução
da Bíblia hebraica, a anfibiologia, utilizada pelo filósofo Marc-Alain Ouaknin e que
ele desenvolve no seu atelier de tradução Targum293. Introduzido por Maimônides,
o conceito foi retomado por Roland Barthes294, segundo o qual cada palavra
sempre tem dois sentidos, que chamamos de polissemia. Contudo, anfibiologia
não é polissemia, já que ela reduz os vários sentidos a um único em função do
contexto, enquanto a anfibiologia consiste em entender ambos os sentidos ao
mesmo tempo, como se um piscasse para o outro e que o sentido da palavra
fosse esse piscar. Assim, uma mesma palavra, numa mesma frase, no mesmo
tempo, quer dizer duas coisas diferentes. O que provoca o gozo semântico
quando o sentido duplo ressoa na tensão entre o dois sentidos. Parece-nos que é
no terceiro texto, e no prototexto, que essa tensão, ou parte dela, dá-se a ver,
possibilitando que ela seja apreendida como uma galáxia de significantes e não
como uma estrutura de significados295. Para nós, escrever é trabalhar no e com o
significante para, a partir dele, estilhaçar, estrelar o sentido e nunca deixá-lo se
pôr, se acomodar na solidão do significado, "le signifiant, c'est bien ce que le
terme veut dire, ça signifie. Le remplacer par un de ses signifiés est un abus de

292
Citação de Guimarães Rosa.
293
Tradução, em hebraico.
294
R. Barthes. Roland Barthes par Roland Barthes, p. 72.
295
R. Barthes. S/Z, p. 11.
 146

langage, mais l'attitude la plus courante dans notre tradition culturelle”296. Assim,
quando Meschonnic, sempre ele, abre as veredas, o seguimos, pois, de certa
forma, trabalhar na anfibiologia do significante é, para o escritor-tradutor, sublimar
a sua tão conhecida solidão.

A terceira língua remete à língua que sustenta o discurso traduzido,

hospeda e cria no não-mormatizado da língua que traduz. Ela faz perdurar, na
recriação, essa íntima estranheza da língua. A passagem por uma ou várias
outras línguas no processo de tradução equivaleria a uma sorte de
intertextualidade entre as línguas conhecidas pelo tradutor. De fato, quando lê-se
um livro, todas as leituras anteriores, conscientemente ou não, são ativadas. O
mesmo acontece no processo de escritura. Portanto, no processo tradutório, além
da mobilização dessa leituras, mobiliza-se também todo o saber adquirido sobre
outras línguas. É dessa "interlinguaridade" que surge a terceira língua, cada
tradutor possui a sua própria e ela forma-se a cada nova tradução. Em outras
palavras, João Barrento conforta: "No texto traduzido, manifestação de um
terceiro grau de linguagem, não a do texto alheio, não a de um sempre possível
texto próprio, mas uma construção discursiva que participa de um e de outro,
sendo outra coisa"297.

A terceira língua não é um idioma novo, é o modo singular que cada

tradutor possui de recriar seu discurso próprio em uma forma nova.

3.4 PARA UMA CRÍTICA DA TRADUÇÃO

Le champ de nos rapports, j'entends de l'écrivain et du chercheur, est

celui de l'écrit, non seulement écrit figé par la publication, mais le texte en
devenir, saisi pendant le temps de l'écriture, avec ses ratures comme
avec ses repentirs, miroirs des hésitations de l'écrivain comme des
manières de rêveries que révèlent les achoppements du texte (Louis
298
Aragon).

296
H. Meschonnic. Éthique et politique du traduire, p. 173.
297
J. Barrento. Poço de Babel, p. 106.
298
L. Aragon. D'un grand art nouveau: la recherche, Flammarion, 1979, p. 8. Essais de critique
génétique.
 147

Como diz Aragon, a mediação entre pesquisador e escritor situa-se no

escrito em devir. Parece-nos legítima a abertura do campo de relações, entre
ambos, ao campo da tradução literária, por ela ser sustentada pela escritura
literária, a invenção do discurso e, portanto, por ela possuir seu próprio laboratório
do escrever e seus bastidores da criação. Não pretendemos elaborar uma
metodologia de avaliação das traduções. Limitamo-nos à avaliação de nossa
tradução. Contudo, procuramos evidenciar que a análise do terceiro texto do
tradutor pode constituir-se em objeto significativo para acompanhar o movimento
do processo tradutivo e a emergência do texto traduzido. Assim, tendo acesso à
cena da escritura-tradutória, podemos, mesmo que parcialmente, pois não nos
dará acesso ao pensamento do tradutor, entender as escolhas, as renúncias, as
dúvidas e incertezas. Parece-nos que é na análise desse conjunto de atitudes que
se localiza o cerne da avaliação. De fato, quando se trata de avaliar uma tradução
literária, é preciso delimitar o que será avaliado. Geralmente é ai que se dá o
passo em falso, pois ressurge o velho demônio da norma. Nesse caso, avaliar
não passa de um controle de "qualidade" para receber a estampilha bon français.
Contudo, controlar a "qualidade" limita-se a comparar com a norma. Dessa forma,
parece que a avaliação perdeu-se, assim como o texto de partida. Daí a
homogeneidade da literatura em tradução e o grito dos tradutores que fazem da
ética um critério fundamental. Por outro lado, os próprios autores, quando podem,
irritam-se com tal deturpação e criticam os tradutores. É o que faz Milan Kundera:
"Inúmeras vezes fiquei irritado com traduções traiçoeiras, sem perceber que os
responsáveis não são necessariamente os tradutores299. Do outro lado está o
testemunho do tradutor falando para todos: "Des écrivains étrangers critiquent les
traducteurs français d'édulcorer l'expression – et donc aussi le contenu – de leurs
œuvres. Il faut que ces auteurs sachent que les édulcorations ne viennent pas
forcément des traducteurs: elles sont très souvent imposées par les propres
maisons d'édition”300. Isso nos leva a perguntar: quem avalia? Geralmente a

299
Artigo do jornal Le Monde, 1996. Da mesma forma, no seu livro Les testaments trahis, no
capítulo: Une phrase, ele crítica com virulência as traduções de Kafka. Por sua vez, no seu livro,
Escândalos da tradução, L. Venuti dirige uma critica ácida a Kundera acusando-o de querer
controlar as interpretações dos tradutores de seus livros, e de ter a visão ingênua que "a intenção
do escritor estrangeiro pode cruzar de forma não adulterada uma fronteira lingüística e cultural" (p.
17).
300
P. Blanchaud. Du problème que pose la révision des traductions littéraires par les éditeurs.
L'Atelier du Roman, n. 4, maio de 1995.
 148

censura lingüística ocorre na editora, na fase de revisão, quando o editor exige

um texto "elegante", "bem escrito", de "fácil leitura". Nesse caso, o tradutor é
sempre o perdedor, ou ele submete-se ou seu trabalho não é aceito. No terceiro
texto de sua tradução de Memória de mis putas tristes, voltando da revisão,
Nepomuceno anota as correções sugeridas, explicita sua escolha, explica o texto
fonte. Sobre uma modificação feita pelo revisor querendo trocar: "Em noite de
brisa podia-se escutar os gritos..." por "podiam-se escutar", e justificando que na
voz passiva a correção estava correta, Nepomuceno escreve: "não vale o correto,
vale o escrito". Nesse exemplo, correto não equivale à norma; portanto,
Nepomuceno situa-se no não-normatizado de sua língua e impõe sua escolha:
"Ao escritor se permite mais liberdade que ao tradutor. Como reitero de forma até
radical que não sou tradutor, mas um escritor que traduz os amigos, consigo essa
diferenciação". Essa situação comprova que o tradutor não é considerado no
mesmo patamar que o autor e que suas escolhas, quando no não-mormatizado
da língua, são sempre questionadas e não conservadas.

Por outro lado, parece-nos importante definir quem avalia: o revisor ou o

crítico literário? Parece-nos que ambos, cada um em um momento diferente.
Sendo o primeiro um censor e o segundo, esquecendo que leu uma tradução, fala
do texto do próprio autor como se o criticasse no texto original.

Aqui, tentamos analisar em qual medida o projeto inicial foi cumprido em

função de nosso critério principal, o de tradução-texto. Sendo o avaliador o
próprio tradutor, procuramos conservar uma imprescindível imparcialidade.
Todavia, antes de tudo, nossa avaliação tende a lançar mão de uma abordagem
crítica novadora e a analisar sua viabilidade.

Il existe depuis l'Âge classique des recensions critiques de traductions,

où "critique" signifie jugement (en langage kantien) ou évaluation (dans le
langage d'une moderne école de traduction). Mais si critique veut dire
analyse rigoureuse d'une traduction, de ses traits fondamentaux, du
projet qui lui a donné naissance, de l'horizon dans lequel elle a surgi, de
la position du traducteur; si critique veut dire, fondamentalement,
dégagement de la vérité d'une traduction, alors il faut dire que la critique
301
des traductions commence à peine à exister.

301
A. Berman. Pour une critique des traductions: John Donne, p. 13-14.
 149

Parece-nos que o processo crítico, de modo geral, não envolve o conceito

de experiência e de prática, limitando-se, portanto, a uma certa superficialidade. É
o grande paradoxo da crítica que exercita sua doxa com um embasamento pelo
menos restrito. Não pretendemos afirmar que a Crítica, para ser crítica, há de ser
genética. No entanto, tendo em vista a penetração na dimensão escondida que a
crítica genética proporciona, seria equivocado afirmar que ela não passa de uma
moda ou de um "avatar" da filologia. Temos, aqui, que distinguir dois momentos,
diríamos dois sentidos, pelo menos, de uma mesma palavra. O momento do texto
publicado e o momento do terceiro texto. Isto é, o produto e o processo.
Geralmente, a crítica literária debruça-se sobre o produto que ela interpreta e
apreende como sendo logo duvidoso, por emergir de uma passagem acarretando
perda da criatividade, da originalidade, pré-requisito legitimando uma avaliação
negativa. De fato, os críticos de textos traduzidos – raramente capacitados para
ler a língua fonte – apresentam quase sempre a mesma litania lingüística,
sintática e até gramatical, vestindo a farda do professor de língua e julgando a
partir da velha dicotomia tão denegada pelos tradutores, forma-sentido. Para sair
do círculo vicioso, a abordagem do terceiro texto parece-nos necessária, no intuito
de fornecer ao crítico uma prova factual de um raciocino em desenvolvimento,
sustentando uma escritura, a partir do qual ele não deverá imaginar e sim
desvendar a verdade da tradução, como o preconiza Berman. Aliás, se
retomarmos o que designa a palavra tradução, vemos que remete ou ao processo
de transformação de um texto fonte em texto de chegada ou ao produto desse
processo. Constatamos, então, que a avaliação concerne sempre o produto e
nunca o processo. Talvez seja conveniente uma mudança de hábitos que
incluísse, na medida do possível, o processo e o produto. Contudo, pequena ou
grande, a revolução na abordagem crítica, para ser viável, depende do acesso,
pouco provável, ao manuscrito do tradutor; relembramos, então, o apelo de Peter
Bush: "Une telle absence d´observation des traducteurs en chair et en os et de
leurs manuscrits, de leur correspondance et de leurs parcours a de quoi
troubler"302. Finalmente, a crítica objetiva da tradução encontra o mesmo dilema
que a crítica genética, somando outro ponto em comum.

302
Citado na p. 106.
 150

Todavia, o terceiro texto, por si só, não sustenta uma crítica. Ele deve
fazer parte de um conjunto, formado do texto de partida e do texto de chegada,
ocupando o espaço vazio que mencionou Ricœur. Nele estaria concentrado o
critério absoluto da tradução por excelência, a perenização do sentido: "Ce critère
absolu serait le même sens, écrit quelque part, au-dessus et entre le texte
d'origine et le texte d'arrivée. Ce troisième texte serait porteur du sens identique
supposé circuler du premier au second"303. Relembrando Eco, esse sentido
idêntico absoluto não existe, pois não se pode dizer a mesma coisa em outra
língua, somente quase a mesma coisa. Que seja. No terceiro texto, portanto, se
dá a gênese do quase. Por outro lado, o terceiro texto desmistifica a facilidade da
tradução e a revela em todo o seu complexo processo, da mesma forma que o
prototexto desmistifica as "musas" da inspiração e revela o suor no rosto do
escritor burilando seu texto.

O primeiro olhar crítico sobre o texto traduzido é dado pelo próprio

tradutor e, de uma certa forma, ele ainda pertence ao processo tradutório.
Portanto, a primeira fase de crítica totalmente "virgem" do texto deve se dar no
processo pré-editorial da mesma maneira que se dá para o livro de um autor,
pois, geralmente, a tradução resulta de uma encomenda feita por uma editora. A
primeira diferença localiza-se no fato de o tradutor não ser reconhecido como
autor. É até difícil expressar o tipo de reconhecimento que recebe o tradutor. Ele é
tradutor, meramente. Quase que pejorativamente. Portanto, tolerado e com
"direitos"304 limitados sobre o texto que ele escreveu. Será uma tarefa demorada
mudar essa premissa.

O ponto de partida da avaliação é a leitura do texto final, pois é a partir

dele que o terceiro texto torna-se prototexto, e não o contrário. É no intuito de
esclarecer falhas, ou zonas textuais problemáticas, mas também de jubilação, que
deverá recorrer-se ao terceiro texto. Portanto, a avaliação começa com a leitura
do produto. Apoiamo-nos sobre o "método" esboçado por Berman, constituído da

303
P. Ricœur. Sur la traduction, p. 60.
304
A lei considera a obra do tradutor original somente na expressão; contudo, ele produz uma obra
do espírito. No Brasil, o tradutor, e sua obra derivada, são protegidos pela Lei nº 9.610. Na França,
o tradutor é considerado como um autor, seus direitos morais e patrimoniais são protegido pelas
leis: L. 131-4 et L. 132-6 do Código da Propriedade Intelectual.
 151

leitura e releitura do produto com um olhar receptivo305. É esse o processo

avaliativo que deveria fornecer a editora e que procuramos experimentar aqui.

A primeira leitura deve determinar se o texto traduzido tem embasamento,

isto é, se ele tem qualidade escriturais básicas e se constitui-se verdadeiramente
em texto com consistência imanente, fora da sua relação com o original. Por outro
lado, serão apontadas as zonas acima referidas, em que o texto perde seu ritmo,
soa falso, apresenta sintaxe estranha, frases incomuns, ou se, pelo contrário, o
texto flui tão bem que tende a parecer "francês" de mais. Utilizamos a tradução
oriunda da segunda fase tradutória, por ser nossa preferida. Não será consultado
o texto original.

Nossa leitura interrompe-se já no título, na palavra annotations. Ela é

pouco comum e geralmente utilizada em outro contexto; portanto, coabita de
modo estranho com uma história de amor. Recorrendo ao terceiro texto, vemos
que o tradutor ficou em dúvida até o fim, entre notes e annotations. Portanto,
houve uma reflexão em torno da palavra que sustentou a escolha, não se trata de
uma mera literalidade.

A frase do incipit não apresenta incongruidade sintáxica nem lexical, ela

deve ser lida num sopro, pois é o ritmo que a sustenta, ela logo evidencia uma
escritura de tradução, é provável que uma escritura direta em francês não a teria
composto. Contudo, ela é harmônica, e se ela provoca um choque é de forma
positiva, cria o impacto e faz o convite funcionar. Consultando o terceiro texto,
constatamos que essa frase passou por várias fases de reescritura, ela foi muito
trabalhada, não tanto no léxico mas no encadeamento das palavras à procura do
ritmo, sustentando a simplicidade e a clareza do enunciado.

No decorrer da leitura, são principalmente os parágrafos de monólogo que

freiam a leitura. Não é uma falha na compreensão lexical, o ritmo de leitura mais
lento concerne a continuidade enunciativa, o entrelaçamento dos narradores.
Vemos no terceiro texto a reflexão acerca da dificuldade de dever introduzir os
pronomes pessoais que, de um lado, mostram a pessoa que fala e, do outro,

305
A. Berman. Pour une critique des traductions: Jonh Donne, p. 65.
 152

confundem, pois acabam não mostrando nada. Aí, parece-nos um ponto a favor,
pois o pronome só assume sua função sintática na língua não pro-drop e não
interfere na narração.

Por outro lado, há passagens que fluem, sobretudo no diário, como por
exemplo nas p. 3 e 4.

O terceiro texto não apresenta muitas rasuras nas partes do diário.

Parece que, a partir dessa p. 3, a leitura habitua-se ao tipo de escritura denso e
sustenido, ela entra no ritmo do texto.

Na p. 5, a aparição do pronome elle causa um efeito de surpresa.

Consultando o terceiro texto, vemos que não houve problema na escritura
tradutória a respeito desse elle. Esse pronome consta na versão 1 dentro de um
extenso monólogo que foi redistribuído. Essa versão da tradução apresenta
poucas rasuras. Parece que a redistribuição do texto acarreta várias reescrituras
do texto disseminado, principalmente, na versão 3 da tradução, e que foram feitas
com consultas do original, já que as rasuras substituem palavras não em busca
de um ritmo outro, mas em busca de uma melhor precisão, e essa precisão só
pode ser em função do original. O cotejo com o original, no trabalho das releituras
da tradução, parece quase sistemático, já que, sendo a estrutura do enunciado
tão peculiar, a necessidade do apoio do original, para recriá-lo nos mínimos
detalhes e efeitos, torna-se uma baliza indispensável justamente para não tender
a colocar o texto em bom francês. É a sensação que sobressaí ao ler a tradução à
luz do terceiro texto. Assim, o efeito de estranheza, provocado pela estrutura
frasal, está justificado.

No começo da p. 6, numa fase de monólogo, a leitura pára numa

estrutura destoando por remeter ao registro escrito. Recorrendo ao terceiro texto,
vemos que essa estrutura foi alvo de uma série de reescrituras em busca da
formulação que imbricaria, de forma indissociável, ritmo e estrutura. A solução 2
era satisfatória. Na versão três, a substituição visa provavelmente a sistematizar o
uso de ça, o que também é satisfatório. O "crítico" sugere a supressão do il
interrogativo. Na mesma página, en nos ongles polis, pára a leitura. No terceiro
texto, todas as versões atestam um sur; é provável que essa mudança não
 153

atestada no terceiro texto decorra de um excesso de proximidade com o original,

acabando por provocar um estilo empolado que não tem o texto de Caio F.
Sugere-se a volta do sur.

Na p. 7, as duas primeiras frases do parágrafo 4 soam mal. O longtemps

e o combien não estão em harmonia; o beaucoup da segunda linha é pobre.
Recorremos ao terceiro texto, a partir da versão 2, já que o parágrafo não consta
na versão 1. Constatamos várias rasuras e reescrituras concernentes às três
palavras acima citadas. Parece-nos que a última solução, na versão 2, é mais
harmoniosa, por não desafinar no ritmo de leitura. É provável que, na passagem
para a versão 3, houve uma consulta do original, no intuito de apoiar-se nele, mas
a tradução foi demasiada literal. Nesse caso, em desfavor, pois o que ritmou em
português, literalmente falando, não ritma em francês. Identificamos aqui a
preocupação de não repetir longtemps, provavelmente expresso em português
com duas palavras diferentes, pois se o autor tivesse repetido uma palavra, o
tradutor, por sua vez, teria feito o mesmo. Aqui, o crítico sugere que o texto seja
revisto e retomada a solução da versão 2306.

Na segunda fase de sua "metodologia", Berman propõe que o crítico faça

a leitura do original, visando uma pré-análise preparatória ao cotejo com a
tradução. Assim preparados, tanto o crítico literário quando o revisor da editora
produziriam uma crítica construtiva, isenta de arbitrariedade e beneficiando toda a
malha literária, do autor ao leitor. No entanto, na prática de uma editora, é pouco
provável que haja um revisor leitor diferente para cada língua traduzida e que
disponha de tempo suficiente para essa demorada tarefa. Contudo, parece-nos
que se, pelo menos na primeira releitura, o revisor, quando surge a dúvida,
pudesse recorrer ao manuscrito do tradutor, uma solução menos drástica poderia
ser encontrada e o revisor poderia até entender a escolha do tradutor.

Enquanto isso não acontece, permanece a sempiterna sentença: "esse

texto parece uma tradução", julgamento, por si só, neutro, mas que, na prática, é
altamente depreciativo:

306
"Ils sont là depuis pas mal de temps, ils ne savent pas combien. Il pense: il faut que ça dure
longtemps". Ao em vez de: "Ils sont là depuis longtemps, ils ne savent pas combien. Il pense: il
faut que ça dure beaucoup".
 154

[que] la traduction qui "sent" la traduction soit considérée comme

mauvaise, c'est là un contresens, qui méconnaît que l'écriture d'une
traduction est un mode d'écriture irréductible: une écriture qui accueille
dans sa langue propre l'écriture d'une autre langue, et qui ne peut, sous
307
peine d'imposture, faire oublier qu'elle est cette opération.

Maurice Blanchot corrobora o pensamento de Berman quando ele afirma

que

À la vêrité, la traduction n'est nullement destinée à faire disparaître la

différence dont elle est au contraire le jeu: constamment elle y fait
allusion, elle la dissimule, mais parfois en la révélant et souvent en
l'eccentuant, elle est la vie même de cette différence, elle y trouve son
devoir auguste, sa fascination aussi, quand elle en vient à rapprocher
orgueilleusement les deux langages par une puissance d'unification qui
lui est propre et semblable à celle d'Hercule resserrant les deux rives de
308
la mer.

Esse desencontro sócio-semântico evidencia uma falha na tradução

intralingüística.

A intuição de Berman, quando ele sugere fazer um levantamento das

zonas significantes do texto fonte por circunscreverem uma escritura com alto
grau de necessidade para compará-las depois com o texto traduzido, parece ser
de cunho genético, pois, para ele, essas frases são "des phrases qui,
brusquement, attestent au plus près le mouvement et la lute de la pensée [...] ce
dont témoignent, sur toute l'étendue de la littérature, les «brouillons», «versions»,
«états» et «varianes»"309. Portanto, já nessa fase de crítica do original, recorrer ao
manuscrito do autor revelar-se-ia produtivo por evidenciar a zona de tensão
intuída. Por outro lado, Berman confirma aqui o que Willemart disse, e que já
citamos: "o que está escondido sob a rasura, muito mais do que seu efeito – o
texto visível – é frequentemente o ponto de partida do scriptor e assinala um não-
dito do texto publicado. Por isto, sustentamos que o texto publicado é a metonímia
do manuscrito”310. Parece-nos interessante salientar o uso que faz Berman de
aspas para citar rascunhos, versões, variantes, estados, como se fossem

307
A. Berman. L'épreuve de l'étranger, p. 249.
308
M. Blanchot. L'amitié, p.71.
309
A. Berman. Pour une critique des traductions: John Donne, p. 71.
310
Ph. Willemart. Crítica genética e psicanálise, p. 20.
 155

palavras inconvenientes, a manusear com distanciamento, pois designando os

restos, o descartado, a margem. Todavia, seguindo a sua intuição genética,
Berman aprofunda: "L'œuvre finale est achevée, définitive, mais elle garde
toujours quelque chose de cette phase de gestation, de tâtonnement, à partir de
laquelle elle a bifurqué vers sa figure finale"311.

Por outro lado, comentando o trabalho de tradutor, Berman continua aludir

ao espaço genético:

Que l'acte de traduire repose effectivement sur une telle pénétration de

l'individualité et sur une "mimique génétique”, c'est ce qu'atteste
l'expérience de tout traducteur littéraire: le rapport du traducteur au texte
qu'il traduit (à son auteur et à sa langue) est tel qu'il pénètre cette zone
de où elle est, bien qu'achevée, encore en genèse. Le traducteur pénètre
pour ainsi dire dans l'intimité de l'auteur avec sa langue, là où sa langue
privée cherche à investir et métamorphoser la langue commune,
publique. Et c'est à partir de la pénétration de ce rapport que le
312
traducteur peut espérer "mimer" dans sa langue l'œuvre étrangère.

Portanto, como realizar com sucesso essa mímica genética, como

penetrar essa zona de gênese sem passar pelos manuscritos, pelos rascunhos,
pelas variantes, pelas versões que o autor produziu? Parece que, nesse livro
testamento, cujo manuscrito inacabado ele deixou três meses antes de falecer,
em novembro de 1991, Berman, na sua clarividência de tradutor sempre muito à
frente da época tradutiva, abre o caminho e esboça a interdisciplinaridade.

4 AVALIAÇÃO DE UM PROJETO: TRADUÇÃO-TEXTO OU NÃO-TEXTO?

Si la traduction d'un texte est structurée-reçue comme un texte, elle

fonctionne texte, elle est l'écriture d'une lecture-écriture, aventure
historique d'un sujet. Elle n'est pas transparence par rapport à l'original
313
(Henri Meschonnic).

Essa epígrafe explica o que Meschonnic entende por tradução-texto.

Definimos como meta, na apresentação de nosso projeto inicial, a produção de

311
A. Berman. Pour une critique des traductions: John Donne, p. 71.
312
Ibid., p. 171.
313
H. Meschonnic. Pour la poétique II, p. 307.
 156

uma tradução-texto; verificamos, agora, se esse projeto foi, ou não, cumprido e de

qual forma.

Meschonnic coloca no centro do processo tradutório a aventura histórica

de um sujeito. Do seu lado, Berman faz uma pergunta fundamental na hora de
avaliar uma tradução: Quem é o tradutor?314. Ambos encontram-se na procura da
figura do tradutor. Diferentemente de um autor, procurar quem é o tradutor não
remete a um contexto glamouroso, pois essa figura, que permanece ocultada,
resume-se a uma posição tradutiva, a um projeto de tradução e ao horizonte de
tradutor.

Reivindicamos uma posição tradutiva visando à hospitalidade linguageira

a partir de um trabalho no não-normatizado da língua francesa. Relembrando a
definição de Berman, segundo o qual a posição tradutiva é um compromisso em
que o tradutor elabora a sua posição em relação à tradução. Assim, defendemos
que traduzir não é passar de uma língua para outra, num trabalho limitado ao
signo. Para nós, o cerne do processo é o discurso, o modo de colocar a língua em
discurso. A análise prévia do prototexto nos levou aos bastidores desse modo de
colocar a língua em discurso, isto é, ao fazer do texto, que identificamos na
seqüência analítica das três versões. No segundo passo, procuramos reconduzir
esse fazer na elaboração de nosso discurso, em função da elasticidade da língua
francesa. Conservamos a estrutura frásica, a elisão dos pronomes pessoais,
quando possível, principalmente o "ele", para conservar toda a força literária
sustentada por essas omissões que propulsam o leitor na intimidade do narrador-
personagem, reconduzindo a impossibilidade, às vezes, de identificar quem fala,
narrador ou personagem, e qual personagem. A negociação, para recriar esse
mesmo efeito em francês, concentrou-se na introdução ou não dos pronomes,
relembrando que, sendo uma língua não pro-drop, o francês não aceitava tal
estrutura. Portanto, fiel à nossa posição, negociamos reformulações frasais
suscetíveis de conservar o mistério inicial, introduzindo, portanto, um toque de

314
A. Berman. Pour une critique des traductions: John Donne, p. 73.
 157

estranheza que as frases não teriam se fossem escritas diretamente em

francês315.

A força da escritura de Caio F. está no modo de imbricar palavras, ritmo e

estrutura; assim, de certa forma, o mais importante não é quem diz, é o que está
dito, pois é esse dito e o efeito por ele provocado que perturba. E o fato dele ser
pronunciado por uma voz e não forçosamente por sujeitos identificáveis reforça o
jogo identificatório com o leitor. Conservamos a peculiaridade estrutural do modo
de expressão para si, tanto no monólogo interior quanto no diário. É, contudo,
delicado dizer se o texto resultante é de fato uma tradução-texto, só podemos
analisar a forma do nosso processo embasando-nos no terceiro texto, que mostra,
de fato, que houve processo escritural e releituras à procura de uma
textualização.

Parece-nos interessante salientar aqui o fato da tradutora ser,

diariamente, desde muitos anos, um ser-em-línguas, para aludir a Benveniste, isto
é, de estar imersa em um processo em que usa conjuntamente o português e o
francês no seu modo de expressão e de comunicação, acabando por não
estabelecer mais distinção entre ambos, indo de um para o outro sem notar, e
muitas vezes acabando por falar uma terceira língua oriunda das duas.
Certamente favorável na hora de ler o texto fonte para logo reescrevê-lo, esse
amálgama lingüístico pode revelar-se uma faca de dois gumes, no sentido de
acabar por criar um idioma que, por não existir, não será compreendido pelo
monolinguismo do outro, aqui, o leitor francês. Nesse caso, a língua não está
esticada, está rasgada. Portanto, ser bilíngüe, ou falso bilíngüe, não é a condição
necessária e suficiente para oficiar em tradução.

Em um primeiro momento, nosso projeto foi desenvolvido como previsto.

Após o estudo genético de prototexto, fixamos o texto e procedemos à tradução.
Em um segundo momento, ele ampliou-se, e foi considerada a possibilidade de
fazer uma tradução para cada uma das três versões existentes. Tratava-se,
portanto, de traduzir a partir do manuscrito. A experiência, por ser ainda mais
inovadora que a primeira, nos apareceu como a forma prática de apreender critica

315
Ver o texto traduzido nos anexos.
 158

genética e tradução literária no mesmo movimento, já que se tratava de transitar

de uma para a outra por intermédio da criação de uma forma, ela-mesma
genética, o terceiro-texto. Assim foi ampliado o projeto inicial e obtivemos dois
tipos de terceiros textos.

Na apresentação inicial de nosso projeto, distanciamos nosso horizonte

do discernível nas traduções de Caio F. já publicadas na França. Colocamo-nos
numa posição, senão de ruptura, pelo menos de diferença, para levar a
reformulação de nosso discurso aos limites das capacidades de acolhida da
língua francesa, verificando, contudo, que a legibilidade seja suficiente para não
inviabilizar o nosso projeto. É provável que nossa reescritura, e nosso horizonte,
estejam contaminados pela leitura que fizemos dos diários de Caio F. O acesso a
esse escrito para si marcou fundo, pois nos levou a penetrar e entender o
processo criativo do escritor que o imbrica de modo extremo à experimentação da
própria vida. A alta poeticidade do texto de Caio F. surge da "transformation d'une
forme de vie par une forme de langage et la transformation d'une forme de
langage par une forme de vie, toutes deux inséparables, ou encore une invention
de vie dans et par une invention de langage, ou encore un maximum d'intensité de
langage”316. Daí surge a força incomensurável da linguagem de Caio F. se, como
disse Benveniste, "a linguagem serve para viver". Portanto, no momento de
reescrever a vivência, é o respeito desse processo criativo que nos motivou,
obviamente matizado de nossa subjetividade e da intimidade de nossas escolhas.
Contudo, não nos antecipamos ao texto original. Aqui intervém a ética do tradutor.
Meschonnic faz da ética uma peça-chave de seu discurso sobre a tradução,
fazendo dela "le lieu même du rapport entre le langage et le vivre, entre la théorie
du langage, les pratiques du langage, et la pensée de ce que peut ou doit être une
vie humaine"317. Assim, o primeiro passo é não projetar sobre o texto em tradução
e, portanto, traduzir a sua própria representação da linguagem, o que equivale a
substituir alteridade por identidade. Não é a língua que procuramos traduzir, é
todo o que as palavras não diziam, mas faziam, no sentido escondido de um
discurso murmurado no ouvido e cuja melodia ressoava na leitura, sem que
soubéssemos. Portanto, ser ético é descentrar e não anexar o outro para que, da
316
H. Meschonnic. Éthique et politique du traduire, p. 26-27.
317
Ibid.
 159

alteridade, nasça a identidade. O texto de Caio F. ressoa numa subjetivisação

absoluta, é ela que procuramos recriar em nosso discurso, não manipulando o
original. Estamos em busca da tradução-texto e parece-nos que reelaboramos um
trabalho textual em estreita correspondência com a textualidade original, que nos
foi permitido pelo estudo da textualização ao longo das três versões. Portanto,
podemos intuir, pelo menos de modo temporário, que nosso trabalho a fait
texte318, talvez tradução-texto.

318
Segundo a expressão de Berman.
 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Je conçois, quand à moi, que le même sujet et presque les mêmes mots
pourraient être repris indéfiniment et occuper toute une vie (Paul
319
Valéry).

É, de fato, como o disse Valéry, difícil colocar um ponto final, mesmo que
provisório, quando o trabalho enfoca a criação. Contudo, recapitulamos as etapas
da pesquisa e seus resultados.

Na análise do prototexto, procuramos concentrar nossa leitura do texto

em devir sobre seu aspecto performativo. Isto é, tentamos entender o que o
escritor fez nos seus rascunhos e de qual forma ele fez. Salientamos, novamente,
que o fato de ter tido um acesso contínuo ao conjunto de manuscritos, podendo
manuseá-los sem limites de tempo, favoreceu nossa familiarização com a
escritura de Caio F. Por outro lado, a leitura do diário escrito em 1969-1970 foi
fundamental para completar nossa análise das três versões, pois, descobrimos
que uma passagem do diário serviu de alicerce para a composição do conto.
Pudemos, assim, chegar à descrição da técnica narrativa usada pelo autor na
passagem de sua realidade para a sua ficção. Possibilitou, também, a explicitação
da mudança do título, que de Breve estória de peixes transformou-se em
Anotações para uma estória de amor. No seu processo criativo, o escritor partiu
das anotações do seu diário, portanto de um escrito para si, que ele conservou
praticamente na íntegra, entre as quais ele intercalou porções de texto, dessa vez
criadas para a composição do conto, que ele formatou como um monólogo

319
Les cahiers, CAH2, 999.
 161

interior, ou fluxo de consciência; portanto, conservando a forma de discurso para

si. Na passagem para a ficção, notamos que o escritor retirou quase todos os
pronomes "ele" que constavam no seu diário. Concluímos que esse processo
visava a tornar o texto o mais literário possível, embaralhando as falas de
narrador e personagens e, contudo, a deixar pairar nas entrelinhas a presença
viva do autor. Contribuiu, também, para projetar o leitor dentro de uma intimidade
alheia, fazendo dele a testemunha do inventário de um irremediável e
insustentável amor.

Evocamos a técnica da colagem para descrever a forma descontínua do

escrito, que se constrói na alternância de parágrafos entre aspas, o diário,
introduzidos por uma data, e de parágrafos sem aspas, o monólogo interior. A
alternância funcionando como um diálogo de monólogos, escrito e oral, em que o
fluxo de consciência preenche os espaços vazios do diário, pois, conta e comenta
as ações que acontecem entre duas anotações. Na seqüência das três versões,
está visível a busca do equilíbrio dialogal para sustentar o avanço da narrativa até
o desfecho, que anula as esperanças e remete ao início. A última frase da versão
3, em uma rasura de supressão manual, muda o fim e fecha a esperança.

As tendências que o escritor seguiu foram, então, a busca da

literariedade, a universalização visando a possibilidade de identificação para o
leitor e o distanciamento do autor; o ritmo de encadeamento do diálogo de
monólogos, passando pela fragmentação dos blocos de monólogo iniciais. O
seguimento dessas tendências redundou na versão três, que porta um texto
aparentemente dado como satisfatório pelo autor, já que ele o apresenta de modo
diferente, sob forma encadernada, com uma folha de título separada, uma
epígrafe introduzindo o incipit, e ele assina o texto. Contudo, a versão não está
livre de acréscimos e rasuras. Foi a partir dessa versão que fixamos o texto,
incorporando as últimas modificações manuscritas.

Nessa primeira etapa genética, procuramos cingir a intentio operis do

prototexto. Assim, ela foi elaborada como uma fase preparatória para a segunda
etapa de nossa pesquisa, a tradução do conto a partir do texto fixado. No entanto,
percebemos que, apesar de ter realizado essa análise genética antes de fixar o
 162

texto que estávamos traduzindo, o texto fixado não portava mais fisicamente as
marcas de sua gênese, de modo que equivalia a traduzir um texto publicado.
Contudo, podíamos identificar, nele, o lugar das rasuras passadas por estarmos
imbuídos desse processo criativo longamente estudado.

Iniciado o processo tradutório, a cada suspensão da escritura tradutória

recorríamos ao prototexto para dar um suporte visual à nossa dúvida, já que
possuíamos os manuscritos e que o texto fixado não falava por si só. Portanto,
acabamos por desenvolver o processo de tradução, seguindo o texto fixado e o
manuscrito, principalmente o da terceira versão, mas, quando não conseguíamos
uma solução satisfatória, recorríamos às versões 1 e 2. Assim, quando surgiu a
idéia de traduzir cada versão diretamente do manuscrito e iniciamos o que
chamamos de segunda fase tradutória, nos demos rapidamente conta que a
identificação imediata da rasura, e portanto da mudança do escrito, refletia-se em
nosso processo de escritura tradutória, no sentido de, por estar imergida no
movimento escritural, ou no seu resultado, refazíamos, em francês, o racíocinio
da mudança e elaborávamos ao mesmo tempo a nova consistência. De certa
forma, estávamos nessa "mímica genética"320 evocada por Berman e que,
segundo ele, sustenta o ato de traduzir, pois permite uma penetração da
individualidade alheia. A partir daí, a nossa leitura passava por uma sorte de
processamento duplo, de compreensão e reelaboração do movimento escritural,
antes de redundar em escritura. Mecanismo que, na primeira fase, era diferido por
passar, antes, pelo texto fixado. Como já o salientamos, no texto fixado, quando a
tradução era suspensa, ao recorrer ao manuscrito, encontrávamos quase sempre
um rastro criativo. Portanto, parece-nos que traduzir, com acesso ao manuscrito e
a partir do manuscrito, aumenta o grau de autonomia do tradutor e facilita suas
negociações. De fato, sabendo, principalmente, o que e como o escritor-scriptor
descartou uma palavra ou uma frase, permite ao tradutor embasar sua reescritura
em um não-sabido que, mesmo se ele aflora no texto fixado, não se revela na sua
consistência factual. Assim, sentímo-nos mais próximos da intentio operis, do
segredo, da alma do que estava sendo feito pelo escritor-scriptor. Na segunda
fase de tradução, a sensação foi ampliada, e possibilita dizer que, ao traduzir a

320
Ver citação p. 154.
 163

obra em processo, traduz-se de dentro, quase dentro do pensamento, como o

pressentia Guimarães Rosa. Portanto, podemos concluir que, de fato, a crítica
genética pode ser uma forma de leitura reveladora no processo de tradução de
um texto literário porque ela dá a possibilidade de testemunhar quais as
perguntas que o escritor, na sua luta com as palavras, fez-se. Aí estão as chaves
da criação de uma tradução-texto, pois entendemos que, para fazer o que o texto
faz, é preciso refazer as mesma perguntas, passar pelo mesmo questionamento,
e (re)produzi-lo. É nesse sentido que é possível compreender e não interpretar,
posto que interpretar seria dar a resposta. Então, para o tradutor, colocar seus
passos nos passos do autor, como disse Valéry, seria refazer o caminho genético
do pensamento visível e, portanto, poder cotejar pensamento por pensamento,
como o desejava Rosa.

Em um segundo momento, pudemos considerar as várias versões que

resultaram dos dois processos de tradução e que qualificamos de terceiro texto.
De um lado, a análise desses rascunhos mostrou que eles apresentam o mesmo
aspecto que os rascunhos do prototexto do texto traduzido. Eles revelam o
processo atravessado pelo tradutor-escritor à procura da textualização, da
organização do seu discurso. Evidenciam as dúvidas, os vários caminhos
possíveis de serem seguidos, as recusas, as tentativas; em outros termos a
própria luta do tradutor com as palavras, o que implica a existência do scriptor do
tradutor. É interessante acrescentar que, como Berman, outros estudiosos da
tradução, nas suas reflexões, têm uma certa intuição remetendo à critica genética,
por exemplo, Hewson321, quando diz que o tradutor é um leitor desdobrado e que
há, nele, um outro leitor que modifica e relê a tradução, parece-nos que ele está
evocando o scriptor do tradutor. É a viabilidade dessas intuições que tentamos
demonstrar em nossa pesquisa. Assim, a gênese do processo da tradução
"oferece ao critico um critério de realidade cuja eficácia revela-se decisiva e o
liberta, ou pelo menos deveria, da especulação"322. Podemos aplicar ao terceiro
texto as palavras de L. Hay que, por outro lado, salienta que o recurso ao
prototexto permite evidenciar o porquê e o como do ato escritural que sustenta o

321
Citado por F. Plassard, in: Lire pour traduire, p. 223.
322
L.Hay. Disponível em: <http://www.item.ens.fr/atelier/cr/222.php>. Acesso em: 03 de junho de
2007.
 164

escrito publicado. Dois pontos fundamentais na crítica da tradução para

comprovar que o tradutor produz a partir de uma reflexão, de uma negociação, de
tentativas, e não de forma aleatória, ou de "qualquer forma", e que ele atravessa e
é atravessado pela criatividade; e, conseqüentemente, que sua escritura decorre
de um movimento, complexo e trabalhado, idêntico ao do escritor. Assim, pode-se
descobrir, via terceiro texto, que a tradução não reflete, não passa o texto que ela
traduz. Ela o significa, isto é, o coloca em significantes de outra língua, feita
terceira língua, cuja mobilização, pela leitura, provoca efeitos. Portanto, podemos
fazer nossa a declaração do tradutor alemão de Guimarães Rosa quando ele
comenta seu processo de tradução de Grande Sertão: Veredas e diz que: "acima
de tudo estava a exigência: como devo me expressar para alcançar o mesmo
efeito?”323. Esse como está no manuscrito, prototexto ou terceiro texto, em que se
vê a face invisível do tradutor-escritor, portanto do criador. A comprovação da
existência de um como atesta que houve um fazer; dessa forma, parece-nos
alcançada a possibilidade de dizer que traduzir é fazer. Um fazer singular,
renovado a cada tradução e por cada tradutor, pois não existe tradução definitiva,
salvo quando se traduz o sentido. Procuramos, a partir do "pensamento" que
tentamos entender e ouvir nos manuscritos de Caio F., deixar o sentido vivo,
fulgurante, no frisson do seu talvez. Procuramos abrir o sentido à sua
multiplicidade, à passagem entre os sentidos e para além do sentido. Por outro
lado, evidenciamos uma terceira língua. O que será a terceira língua do nosso
prototexto? Está claro que o léxico utilizado por Caio F. não passa por um
processo neologizante. Contudo, pela sua colocação em discurso próprio, o
escritor-scriptor inventa formas literárias. Portanto, já na sua escritura, ele situa-se
entre a língua portuguesa e a sua língua portuguesa. É a tensão entre ambas que
confere ao texto de Caio F. a sua força poética. Sendo um autor de renome,
ninguém atrever-se-ia a dizer que Caio Fernando Abreu não escreve em "bom"
português. A façanha do tradutor foi conciliar essa idiossincrasia e o "bom"
francês, condição sine qua non para obter o aval de uma editora. Tarefa
obviamente impossível. Escrever em "bom" francês, isto é, na língua da norma,
descaracterizará o discurso de Caio F. Assim banalizado, o texto poderá ter
chances de ser reconhecido pela crítica porque conseguirá encaixá-lo, encaixotá-

323
J.Guimarães Rosa. Correspondência com seu tradutor alemão, p. 153.
 165

lo, em uma porção do sistema literário, rotulando-o num gênero que o fechará
para sempre. Aí, estará consumida a traição e designado o eterno traidor. Assim é
o não-texto, ou texto legível que, segundo Barthes, faz o leitor mergulhar "dans
une sorte d'oisiveté, d'intransitivité, et, pour tout dire, de sérieux: au lieu de se
jouer de lui-même, d'accéder pleinement à l'enchantement du signifiant, à la
volupté de l'écriture[...]”324.

Para nós, essa terceira língua é a da tensão, que não interpreta, que
difrata e estilhaça o sentido no continuum do gozo semântico recobrado. Não se
trata de inventar palavras, somente de tocar o novo discurso no compasso
harmônico da desarmonização da norma, justamente para não desafinar, não
deixar o autor rouco, ou gago, ou mudo. Em outras palavras, essa terceira língua
para o tradutor-escritor "estar atento à emoção mais pura, à obsessão, e não
fazer uma tarefa maquinal. Escrever é o fio da navalha, é a tensão do acrobata, é
a bailarina na ponta dos pés, buscando a graça e a magia sem perder a tensão do
equilíbrio"325.

Nossa escolha da crítica genética como guia começou no intuito de

desvendar mistérios, segredos, pois pensávamos que nos faria penetrar o
pensamento do autor. Não se penetra pensamento. Segue-se rastros dele. Não
se descobre o que o autor quis dizer. Descobre-se o que ele disse de fato, e como
e ele disse. Portanto, o manuscrito é a cena da escritura, ficcional ou tradutória,
onde, segundo Valéry, assistimos à passagem do descontínuo do pensamento
interiorizado ao contínuo do pensamento exteriorizado. Na perspectiva valeriana,
é somente no manuscrito, e na sua "leitura", que é possível aproximar-se da "pure
saisie du sensible verbal", da "instancia singulière du discours". Contudo, ao ler
com os olhos só se capta a inércia do escrito. É preciso ler com o ouvido. Nesse
ponto, ele encontra Meschonnic. Ler com o ouvido, ou seja, ativar o ouvido interno
do leitor para escutar a voz do escrito. De certa forma, é procurar uma voz
enunciativa para fazer reviver a linguagem tal a viveu o escritor no seu ato
escritural. Entendemos que, para Meschonnic, é esse movimento, essa oralidade,

324
R. Barthes. S/Z, p. 10.
325
Eric Nepomuceno.
 166

que deve ser traduzida. Entendemos, também, que somente o manuscrito pode
abrir-nos esse mundo.

Ao longo dessa pesquisa, constatamos que existe uma relação de

dependência entre a tradução (o processo do ato tradutório) e a escritura (o
processo do ato escritural) atestada na frase de Serge Bourjea em que diz:
"traduire la littérature comme tenter de la comprendre génétiquement à partir de
ses premières empreintes ou de ses balbutiements, c'est nécessairement et en
bien des sens la récrire"326. Portanto, tradução e escritura remetem à reescritura.
Escrever seria um ato de tradução segundo as citações conhecidas de Valéry, e,
também, segundo Proust, que parece responder a Valéry quando diz: "Je
m'apercevais que ce livre essentiel, le seul livre vrai, un grand écrivain n'a pas,
dans le sens courant, à l'inventer puisqu'il existe déjà en chacun de nous, mais à
le traduire. Le devoir et la tâche d'un écrivain sont ceux d'un traducteur". Sim, já
que os belos livros são escritos em uma sorte de língua estrangeira.

326
S. Bourjea. Génétique et traduction, p. 7.
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