Disco É Cultura - Claudio Oliveira

FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS
Centro de Pesquisa e Documentação da História Contemporânea do Brasil - CPDOC

Programa de Pós-Graduação em História Política e Bens Culturais - PPHPBC
Mestrado Profissional em Bens Culturais e Projetos Sociais
DISCO É CULTURA
A expansão do mercado fonográfico brasileiro nos anos 1970
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao

Centro de Pesquisa e Documentação de História
Contemporânea – CPDOC – para obtenção do grau
de Mestre em Bens Culturais e Projetos Sociais.
Claudio Jorge Pacheco de Oliveira
Orientação: Prof. Dr. Marco Aurélio Vannucchi Leme de Mattos
Rio de Janeiro
Maio de 2018
1
Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Mario Henrique Simonsen/FGV
Oliveira, Claudio Jorge Pacheco de

Disco é cultura: a expansão do mercado fonográfico brasileiro nos anos 70 /
Claudio Jorge Pacheco de Oliveira. – 2018.
119 f.
Dissertação (mestrado) - Escola de Ciências Sociais da Fundação Getulio Var-

gas, Programa de Pós-Graduação em História, Política e Bens Culturais.
Orientador: Marco Aurélio Vannucchi Leme de Mattos.
Inclui bibliografia.
1. Registros sonoros – Indústria. 2. Música popular – Brasil. 3. Bossa nova. 4.

Jovem guarda (Movimento musical). 5. Tropicalismo (Música). 6. Política cultural.
7. Incentivos fiscais. I. Mattos, Marco Aurélio Vannucchi Leme de. II. Escola de
Ciências Sociais da Fundação Getulio Vargas. Programa de Pós-Graduação em
História, Política e Bens Culturais. III. Título.
CDD – 306.48423
2
3
4
Agradecimentos
Ao Prof. Dr. Marco Aurélio Vannucchi Leme de Mattos, meu orientador, que efetiva-
mente conduziu a redação dessa dissertação de forma assertiva e em diálogo permanente.
Foi um prazer trabalhar com você, Marco.
À banca de qualificação, Profª. Drª. Dulce Pandolfi e Prof. Dr. Marcos Napolitano. A
Marcos, agradeço a contribuição para o enriquecimento da bibliografia desse trabalho; a
Dulce, a ideia para um possível doutorado.
Aos entrevistados, André Midani, Egberto Gismonti, Jards Macalé, João Carlos Muller
Chaves, Roberto Menescal e Wagner Tiso. Grandes artistas e personalidades da música
brasileira que me receberam com enorme atenção e simpatia.
Aos professores do mestrado, Profª. Drª. Angela Moreira Domingues da Silva, Prof. Dr.
Bernardo Buarque de Hollanda, Profª. Drª. Luciana Quillet Heymann, Prof. Dr. Márcio
Grijó Vilarouca e Profª. Drª. Ynaê Santos.
Aos colegas do mestrado, Carolina Lobianco, Daniele Ramalho, Evandro Lopes, Fer-
nando Melo, Gabriel Gaspar, Juliana Borre, Leila Dantas, Lúcia Helena, Mauro Silveira,
Patricia Sousa, Ronaldo Vicente, Tayane Reis, Thais Castro e Zé Brito.
A todos os meus amigos, que pacientemente me ouviram falar do mesmo assunto por dois
anos.
À minha Mãe, do alto de sua sabedoria de mais de nove décadas.
À Lucas, filho pródigo (de verdade).
À Ivone, companheira de aventura literária anterior (Thor Quattro Diáz vive!).
À Lu, que me pôs em movimento (“Si nous vei domna don plus mi cal...”).
5
Resumo
Este estudo tem por objetivo investigar a contribuição do artigo 2º da Lei Complementar
nº 4, de 2 de dezembro de 1969, conhecida como “Lei disco é cultura”, para a expansão
do mercado brasileiro de discos ocorrida na década de 1970. Consequência da política
econômica de forte estímulo ao consumo do regime militar, a “Lei disco é cultura” auto-
rizava as empresas produtoras de discos fonográficos a abater, do montante do Imposto
sobre Circulação de Mercadorias (ICM), o valor dos direitos autorais artísticos e conexos,
pagos aos autores e artistas brasileiros. A busca por investimentos estrangeiros era um
aspecto fundamental do modelo econômico da ditadura. A expectativa era que a “maior
eficiência” das empresas multinacionais contribuísse para um rápido crescimento. Essa
política favoreceu a expansão das gravadoras estrangeiras, que tiveram seus interesses e
demandas acolhidos pelo governo.
Palavras-chave: Indústria Fonográfica; Música Popular Brasileira; Bossa Nova; Jovem

Guarda; Tropicalismo; Política Pública para a Cultura; Regime Militar; Incentivos Fis-
cais.
6
Abstract
This study investigates the contribution of article 2 of Complementary Law nº 4, dated

December 2, 1969, known as the “Album is Culture Law”, in the expansion of the Bra-
zilian music market in the 1970s. An economic policy of strong stimulus to the consump-
tion of the military regime, the “Album is Culture Law” authorizes record companies to
write down, from the amount of the Merchandise Circulation Tax (ICM), the value of
artistic copyrights and related, paid to Brazilian authors and artists. The search for foreign
investment was a fundamental aspect of the economic model of the dictatorship. The
“higher efficiency” of multinational companies was expected to contribute to rapid
growth. This policy favored the expansion of foreign record companies, which had their
interests and demands accepted by the government.
Keywords: Phonographic Industry; Popular Brazilian Music; Bossa Nova; Jovem

Guarda; Tropicalismo; Public Policy for Culture; Military Regime; Tax Breaks.
7
ÍNDICE
INTRODUÇÃO .............................................................................................................. 9
CAPÍTULO 1 – O disco no Brasil: de 1955 a 1980 .................................................... 14
1.1 A origem do disco .....................................................................................................15
1.2 Bossa Nova ............................................................................................................... 17
1.3 Jovem Guarda ......................................................................................................... 24
1.4 Tropicália ................................................................................................................ 30
1.5 MPB ......................................................................................................................... 42
CAPÍTULO 2 – Música e consumo: como o milagre econômico ajudou a
indústria fonográfica .................................................................................................... 54
2.1 A política econômica do regime militar ................................................................. 55
2.2 “Disco é cultura”: a Lei Complementar nº 4 ........................................................ 60
2.3 A “Lei disco é cultura” e a consolidação da indústria fonográfica no Brasil .... 67
CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................................... 81
BIBLIOGRAFIA .......................................................................................................... 85
ENTREVISTAS ............................................................................................................ 89
André Midani ................................................................................................................ 90
Egberto Gismonti ......................................................................................................... 95
Jards Macalé ................................................................................................................100
João Carlos Muller Chaves ........................................................................................ 105
Roberto Menescal ....................................................................................................... 110
Wagner Tiso ................................................................................................................ 116
8
INTRODUÇÃO
9
Entre 2003 e 2014, enquanto coordenava a ação de patrocínio da Petrobras à
música e patrimônio, tive a oportunidade de conhecer profundamente o processo de fi-
nanciamento da cultura no Brasil. Fundamentado na utilização de incentivos fiscais, seja
pela Lei Rouanet (Lei nº 8.313, de 23 de dezembro de 1991) ou pelas diversas leis esta-
duais de renúncia ao ICMS, este modelo se utiliza de uma ferramenta de marketing, o
patrocínio, para transferir recursos públicos a indústria criativa por meio das empresas.
Como gestor de uma grande empresa cujo negócio nada tinha a ver com cul-
tura ou entretenimento, me vi na peculiar condição de “observador externo” das grandes
transformações pelas quais a indústria fonográfica passava - e vem passando -, desde a
desmaterialização da música iniciada ainda na década de 1990. No início do século XXI,
a crise da indústria fonográfica levou a música brasileira ao mesmo caminho já trilhado
pelo cinema desde os anos 1960/70, quando da criação da Embrafilme pelo regime mili-
tar: a busca pelo financiamento público. De minha parte, comecei a refletir sobre a relação
entre o capital e a cultura e as origens históricas do financiamento e incentivo fiscal a
música no Brasil.
A indústria fonográfica é resultado direto da evolução tecnológica. Antes da
invenção do disco, ouvir música era uma experiência presencial entre artista e plateia.
Com o fonógrafo, o gramofone e, finalmente, a vitrola elétrica, tudo mudou. A música
passou a ser um produto de consumo doméstico e comercialização em larga escala.
A indústria do disco evoluiu ao longo da primeira metade do século XX, até
chegar as bases que formataram pelos cinquenta anos seguintes a música popular no
mundo: grandes conglomerados multinacionais produzindo e distribuindo discos de vinil
recheados de canções de três minutos. Os discos de vinil foram substituídos pelos com-
pact discs na última década do século, pouco antes do ocaso desse modelo de negócio.
No Brasil, as décadas de 1960 e 1970 foram auspiciosas para a indústria fo-
nográfica. A conjunção de dois fatores determinou a transformação do país em um dos
maiores mercados mundiais do disco.
Por um lado, uma revolução estética transformou as artes e a cultura nacional,
introduzindo a modernidade e a influência da cultura pop internacional no ambiente cri-
ativo. A Bossa Nova pôs jazz no samba e reduziu a dimensão operística da música popular
à simplicidade de um sussurro. A Jovem Guarda fez o mesmo com o rock e sua noção de
energia e rebeldia adolescentes, mesmo que fabricadas em um estúdio de TV. Finalmente,
a Tropicália sintetizou os dois movimentos e lançou as bases de uma música pop contem-
porânea, posteriormente amalgamada sob a sigla MPB, construto geralista representativo
10
da diversidade da música brasileira. Com a MPB a música brasileira adquiriu caracterís-
ticas comerciais e uma forma capaz de ser reconhecida nacional e internacionalmente -
como o rock e o jazz internacionais - que, associada à expansão do mercado e da indústria,
impulsionou a carreira de uma série de grandes artistas que até hoje figuram entre os de
maior sucesso de crítica e público.
De outro lado, a aceleração das transformações econômicas promovidas pelo
regime militar lançou o país na roda do consumo de bens e serviços, gerando um cresci-
mento econômico de dois dígitos entre 1967 e 1973, o chamado “milagre econômico bra-
sileiro”. Esse crescimento não teve como consequência uma melhor distribuição da ri-
queza. Pelo contrário, a desigualdade aumentou e o fechamento do regime a partir do AI-
5 garantiu a implementação sem resistências do modelo. O favorecimento ao capital es-
trangeiro trouxe empresas multinacionais de diferentes setores, inclusive a indústria fo-
nográfica, e o uso intensivo de incentivos fiscais também foi aplicado a esse setor.
Beneficiada pelo ciclo de renovação da canção popular iniciado pela Bossa
Nova, continuado na Jovem Guarda e concluído na Tropicália, a consolidação do mercado
de discos foi agente catalisador da MPB, commodity resultante da fusão dos movimentos
e estilos musicais dos anos 1960. O estímulo fiscal ao investimento, somado a uma pro-
dução musical de alta qualidade, mudou a indústria fonográfica brasileira e a própria di-
mensão da música brasileira na cena mundial.
Esta dissertação investiga a contribuição para a expansão do mercado brasi-
leiro da música de um incentivo fiscal criado em 1968 pelo regime militar, inicialmente
por decreto e durante a vigência do AI-5, e transformado em 1969 na lei conhecida como
“Lei disco é cultura”. Versando sobre uma infinidade de isenções do Imposto sobre Cir-
culação de Mercadorias (ICM), esta lei permitiu que as gravadoras abatessem do imposto
os recursos aplicados no pagamento de direitos autorais e cachês de artistas.
Nesse sentido, o capítulo 1 apresenta o cenário em que se desenvolveu a in-
dústria fonográfica no mundo e, especificamente, no Brasil. Inicialmente, a origem do
disco e como essa invenção modificou a relação do público com a música. Ao longo da
primeira metade do século XX, a indústria criada a partir desse produto foi se organizando
e expandindo significativamente em busca do melhor formato comercial.
No Brasil, o impacto maior se deu na segunda metade do século XX, especi-
almente a partir dos anos 1960. Ainda no capítulo 1, vemos em detalhes como surgiram
os principais movimentos renovadores da nossa música naquela década, Bossa Nova, Jo-
vem Guarda e Tropicália, e o envolvimento de canais de TV e gravadoras na promoção
11
de artistas, seja por meio de programas musicais ou no ciclo de festivais que marcou a
cena cultural da época. Finalizando esta panorâmica da formação da moderna música
brasileira, abordamos a gênese da MPB, consequência direta da renovação promovida
pelos movimentos dos anos 1960, e a consolidação da indústria fonográfica brasileira nos
anos 1970 a partir do investimento das multinacionais do setor no mercado brasileiro.
No capítulo 2 analisamos as bases da política econômica do regime militar e
suas consequências para o país, sobretudo o meio cultural. A censura e as restrições à
liberdade de expressão que atingiram fortemente artistas e intelectuais, tiveram como
contraponto a política de expansão do consumo que favoreceu muitos setores, inclusive
a indústria cultural. Isso criou um ambiente de relativa conivência de empresários do setor
com o regime e, no caso da indústria fonográfica, um forte incentivo do governo ao in-
vestimento estrangeiro. Mediante as causas que levaram ao subsídio do setor fonográfico,
analisamos suas consequências e as evidências da criação de um ambiente comercial ex-
tremamente favorável a indústria, do qual as multinacionais souberam se aproveitar muito
bem.
Para o desenvolvimento dessa dissertação, foi de fundamental importância o
depoimento de atores da cena musical das décadas de 1960 e 1970. Os anos em que tra-
balhei com patrocínio a música me proporcionaram a oportunidade de conhecer muitos
artistas e produtores de grande relevância para a cena musical brasileira. Algumas dessas
pessoas se tornaram bons amigos. Esse é o caso de Egberto Gismonti, Jards Macalé e
Wagner Tiso.
Egberto Gismonti é um dos maiores músicos brasileiros da atualidade, multi-
instrumentista, virtuose e compositor de expressão internacional. É notável sua capaci-
dade de administrar a própria carreira e lidar com a indústria. Para mim, trata-se de um
caso de ídolo que se transformou em amigo.
Macalé, artista anti-convencional que por décadas carregou o rótulo de “mal-
dito”, fez parte da geração fundadora da MPB e chegou ao século XXI como referência
estética da nova geração. Sua relação com as gravadoras, mesmo na prosperidade dos
anos 1970, foi pautada pelo estranhamento e a incompreensão.
Wagner Tiso foi um dos arranjadores mais requisitados dos anos 1970, traba-
lhando com praticamente todos os grandes nomes da MPB e imprimindo seu estilo nos
principais álbuns produzidos nesse período. Em uma época em que as gravadoras conta-
vam com orquestras, seu depoimento foi esclarecedor de como a disponibilidade de re-
cursos facilitou o trabalho no estúdio.
12
Foram entrevistados também três executivos de gravadora que atuaram inten-
samente nos anos 1970: André Midani, João Carlos Muller Chaves e Roberto Menescal.
André Midani foi um dos maiores executivos da indústria fonográfica do Bra-
sil, considerado pela revista Billboard uma das noventa personalidades mais importantes
da história da indústria fonográfica mundial. Foi presidente da Philips de 1968 a 1976,
período em que a gravadora formou o maior elenco de MPB dos anos 1970. Em 1976
implantou a subsidiária brasileira da Warner, a WEA, e em 1990, assumiu a presidência
da Warner para toda a América Latina.
João Carlos Muller Chaves foi assessor jurídico da ABPD de 1966 a 2016,
período em que atuou como advogado das gravadoras Philips, EMI-Odeon e Som Livre.
Foi testemunha ocular do desenvolvimento da “Lei disco é cultura”.
Roberto Menescal fez parte do grupo fundador da Bossa Nova, ainda nos anos
1950, trabalhando como músico e produtor fonográfico. Como diretor artístico da Philips
de 1970 a 1986, administrou os recursos da “Lei disco é cultura” durante todo o período
áureo de crescimento do mercado e à frente da maior gravadora de MPB da época.
Mais que ilustrar este trabalho, esses depoimentos trazem informações sobre
como funcionavam as gravadoras internamente, contextualizando as transformações do
período e ratificando a relevância da “Lei disco é cultura” para a expansão da indústria
fonográfica brasileira. A síntese desses depoimentos conclui esse trabalho, como um
apêndice.
13
CAPÍTULO 1
O disco no Brasil: de 1955 a 1980
14
1.1 A origem do disco
A indústria fonográfica é resultado do progresso tecnológico. Tudo começou

com uma invenção, o fonógrafo, criado por Thomas Edison em 1877. Era um aparelho
capaz de gravar e reproduzir sons em um cilindro metálico. Edison registrou a patente no
ano seguinte indicando como principal utilidade a otimização de serviços de escritório,
como o registro de cartas e memorandos1. Também sugeriu o uso para reprodução de
música, mas apenas como a quarta opção de uma lista de dez2.
Na segunda metade do século XIX, ouvia-se música em music halls (salas de
concerto), espaços concebidos para o entretenimento da classe trabalhadora. Na década
de 1860, havia em Londres trinta salas para 1500 expectadores e mais de duzentos espa-
ços menores3. Com o fonógrafo, primeiro aparelho de som doméstico, houve uma mu-
dança na forma de consumir música, que agora podia ser ouvida em casa sem a presença
de músicos: a tecnologia criou um novo produto e uma nova indústria.
O fonógrafo logo precisou enfrentar a concorrência do gramofone, inventado
por Emil Berliner em 1887 e que ao invés de cilindros utilizava discos de dez polegadas
feitos de resina, os 78 rpm (rotações por minuto). Na virada do século XX, a Berliner
Gramophone Company oferecia um catálogo de cinco mil títulos e declarava lucros de
US$ 1 milhão4. Durante as duas primeiras décadas do novo século, os dois sistemas con-
viveram com limitações técnicas que impediam a produção em escala. Tanto os discos
como os cilindros eram frágeis e se desgastavam rapidamente. Instrumentos de registro
mais baixo, como piano e cordas não eram captados pelas gravações, que se limitavam
aos sopros de metal e madeira. O preço também não era atraente. Na Inglaterra, um disco
custava meia libra, numa época em que o salário médio semanal era de 1,33 libras5.
Mesmo com dificuldades, a indústria fonográfica se desenvolveu e em 1902
o tenor italiano Enrico Caruso gravou dez árias pela Gramophone. O enorme sucesso
1
DIAS, Marcia Tosta. Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. 2ª ed.
São Paulo: Boitempo, 2008, p. 38. Usar espaço simples entre as notas de rodapé.
2
BLANNING, Tim. O triunfo da música: a ascensão dos compositores, dos músicos e de sua arte. São Paulo:
Companhia das Letras, 2011, p. 212.
3
Companhia das Letras, 2011, p. 178-179.
4
São Paulo: Boitempo, 2008, p. 38-39.
5
Companhia das Letras, 2011, p. 212-213.
15
comercial dos discos transformou Caruso num artista de fama mundial. Em 1914 ele fa-
turava 20 mil libras anuais com a venda de discos. Para a indústria também significou a
descoberta do gênero musical comercialmente mais adequado: a música lírica e seus te-
nores, baixos e sopranos, cuja potência vocal compensava as limitações para gravação6.
Essas limitações foram em grande parte superadas em 1924 com a invenção
da gravação elétrica, o que estendeu a faixa de frequência captável em duas oitavas e
meia, permitindo o uso do piano, violino e demais instrumentos do naipe de cordas. O
desenvolvimento de toca-discos elétricos no lugar dos mecânicos, que eram movidos a
corda e por manivela, também definiu a disputa entre o gramofone e o fonógrafo em favor
do primeiro7.
Essa foi a primeira revolução tecnológica da indústria. A produção de discos
no Reino Unido cresceu de 22 milhões de unidades em 1924 para 70 milhões em 19308.
Estabelecido o padrão de equipamento, o mercado adotou como prática a união entre fa-
bricantes de toca-discos e de discos. Entre 1928 e 1945, as fábricas de eletrolas foram
comprando as gravadoras, integrando o negócio: a Victor Records juntou-se à RCA, for-
mando a RCA Victor; a Columbia americana foi adquirida pela CBS, enquanto a Colum-
bia europeia deu origem a Electric Music Industries (EMI); a Deutsche Grammophon
depois de comprada pela Siemens transformou-se na Polydor; e a Gramophone francesa
passou ao controle da Philips, criando a Phonogram. Essas eram as majors9 ao final da
Segunda Guerra Mundial10.
A produção de discos em larga escala também alterou consideravelmente o
perfil dos apreciadores de música. Até então, a fruição doméstica de música se dava por
meio da execução. Era preciso saber tocar um instrumento. Em 1913, o britânico Trinity
College of Music examinou 28 mil candidatos, a maioria moças interessadas em aprender
piano. Em 1924, o comércio de instrumentos musicais no Reino Unido ultrapassava 5
milhões de libras11. Com o disco, passou a ser possível ouvir música em casa sem a pre-
sença de músicos, o que popularizou o acesso e o consumo e emagreceu as vendas de
instrumentos musicais e partituras. Entre as décadas de 1930 e 1940, o número de músicos
6
Idem, p. 214-215.
7
Idem, p. 215.
8
Idem, p. 215.
9
Major é a denominação genérica pela qual ficaram conhecidas as grandes gravadoras multinacionais.
10
11
Companhia das Letras, 2011, p. 216.
16
profissionais no Reino Unido caiu de 26 mil para 15 mil e o de professores de música, de
21 mil para 11 mil12.
A segunda revolução tecnológica ocorreu em 1948 com a invenção do mi-
crossulco, que fez o padrão mudar dos 78 rpm para os discos de vinil de 33 rpm e 45 rpm.
Além da melhor qualidade sonora e maior durabilidade do material, os novos discos fir-
maram uma nova ordem no comércio de música. Os LP (long plays) de doze polegadas e
33 rpm, com cerca de vinte minutos de música em cada lado, permitiram a gravação de
peças mais longas ou mesmo uma sequência maior de músicas e passaram a ser o principal
produto da indústria. Já nos compactos ou singles de sete polegadas e 45 rpm, cabia cerca
de cinco minutos de música de cada lado, aproximadamente o mesmo que os antigos 78
rpm de dez polegadas, com a vantagem de serem menores, mais leves, resistentes e bara-
tos, o que os transformou numa alternativa de baixo custo para os consumidores.
Na década de 1950 a produção na indústria fonográfica mundial se padroni-
zou, em consonância com o desenvolvimento da indústria global do entretenimento13. A
padronização avançou como uma necessidade do mercado mundializado, abrangendo in-
clusive a duração das músicas com a consagração universal da canção de três minutos.
Houve uma forte concentração do mercado em grandes companhias com capacidade de
atuação e distribuição em diferentes segmentos. Nos EUA, entre 1948 e 1955, a indústria
foi dominada por apenas quatro majors: RCA Victor, Columbia, Decca e Capitol. Estas
empresas controlavam o mercado de música clássica, country e dos musicais da Bro-
adway14.
1.2 Bossa Nova
No Brasil as coisas ainda eram diferentes. Segundo André Midani, que nos
anos 1950 trabalhou na Odeon, em 1955 produziam-se muitos discos 78 rpm e poucos
LP:
As capas eram horríveis. Eu não entendia o Francisco Alves nem os outros
12
Idem, p. 217.
13
São Paulo: Boitempo, 2008, p. 41.
14
FRITH, Simon e GOODWIN, Andrew. On the record: rock, pop and written word. Londres: Taylor & Fran-
cis e-Library, 2005, Edição do Kindle.
17
cantores românticos, com suas vozes impostadas e operísticas. Aos meus olhos eram ridícu-
los e obsoletos. Ficava confuso com as gravações de samba: além da barulheira, o ritmo que
se ouvia ao fundo me soava como uma massa disforme (...). O estúdio era de dar dó: um
espaço mínimo, sem ar-condicionado, com um tratamento acústico que se limitava a placas
de compensado aqui e ali. Com as janelas sempre fechadas para isolar os barulhos da rua, o
local era quente como um banho turco.15
Em seus primeiros anos trabalhando na Odeon, Midani registrou o atraso em

que se encontrava a indústria brasileira do disco, que só se consolidou a partir dos anos
1960, dentro do processo maior de expansão e desenvolvimento dos meios de comunica-
ção de massa promovido pelo regime militar16. Nesse período a insipiência da indústria
fonográfica brasileira começou a mudar, a partir do investimento das majors no país17.
Sendo assim, a predominância no Brasil dos 78 rpm na década de 1950, quando o LP já
havia sido inventado, fazia sentido, uma vez que somente no início dos anos 1970 os LP
passaram a ser o principal produto do mercado18.
Apesar do atraso da indústria fonográfica, podemos dizer que o “futuro” che-
gou ao Brasil nos anos 1950. Pelo menos a noção de futuro que se tinha até então, funda-
mentada no progresso tecnológico e no consumo como forma de transformação rumo ao
“Primeiro Mundo”. Essa força modernizante vai se intensificar nos anos 1960, mas tudo
começou uma década antes. Juscelino Kubitschek assumiu a presidência em 1956 com o
lema “cinquenta anos em cinco”. E, de fato, entre 1956 e 1961 muita coisa mudou.
Assim que tomou posse JK anunciou o Plano de Metas, um programa de mo-
dernização que buscou promover mudanças estruturais na capacidade produtiva do país,
estimulando a indústria de bens de consumo duráveis. As famílias brasileiras de classe
média passaram a ter acesso a todo tipo de eletrodoméstico de última geração, coisa rara
até então. Não apenas fogões com visor panorâmico, máquinas de lavar roupa e encera-
deiras com três escovas, mas também rádios de pilha, televisores com controle remoto de
fio e aparelhos de som estereofônicos, máquinas que tocavam ou transmitiam música19.
15
MIDANI, André. Do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2015, p. 73.
16
17
VICENTE, Eduardo. Da vitrola ao Ipod: uma história da indústria fonográfica no Brasil. São Paulo: Ala-
meda, 2014, p. 51-53.
18
19
SCHWARCZ, Lilia Moritz e STARLING, Heloisa Murgel. Brasil: uma biografia. São Paulo: Companhia das
Letras, 2015, p. 415-416.
18
JK acenou com um projeto de país que superasse uma herança de miséria e
desigualdade por meio do “desenvolvimentismo”. Tratava-se de entender o Brasil como
uma sociedade partida: uma parte atrasada, tradicional e agrária; outra parte moderna,
vanguardista e urbana. E era no desenvolvimento dessa segunda parte que estava o futuro
do país, isto é, a modernidade viria pela industrialização e urbanização20.
A base teórica do Plano de Metas eram as análises elaboradas pela Comissão
Econômica para a América Latina e o Caribe (Cepal), órgão das Nações Unidas instalado
no Chile em 1949. Estava também nas ideias do economista Celso Furtado, que em seu
livro A economia brasileira (1954) introduziu o conceito de “subdesenvolvimento”, que
atribui à herança colonial a permanência de estruturas arcaicas, como monocultura expor-
tadora e desigualdade nas relações de trabalho:
Subdesenvolvimento significaria um momento específico de formação do ca-

pitalismo, próprio de sociedades como a brasileira, cuja economia foi historicamente subsi-
diária do sistema colonial e que, por isso mesmo, se viu forçada a conviver com consequên-
cias que se autossustentam, apesar do avanço do processo de industrialização 21.
A busca pela superação do subdesenvolvimento contaminou a intelectuali-

dade e a produção cultural. Era papel do artista participar das transformações em curso,
descolando da tradição acadêmica e humanista que sacralizava a cultura22. Esse “espírito
desenvolvimentista” chegou à música em 1958, com o lançamento pela Odeon de Chega
de saudade, 78 rpm de João Gilberto que inaugurou a Bossa Nova. A estética solar da
Bossa Nova estava em perfeita harmonia com o ambiente de otimismo do governo Jus-
celino Kubitschek e sua utopia desenvolvimentista, cujo maior símbolo era a construção
de Brasília, a “capital do futuro”23.
A identificação de João Gilberto com uma visão de mundo moderna tem
como marca a simplicidade e o despojamento e se expressa musicalmente por meio de
uma releitura do samba tradicional, associada a uma harmonização peculiar e um uso não
convencional de voz e violão. “Uma e outro se integram, provocando uma tensão criativa;
dessa maneira, o violão já não atua apenas como acompanhamento”24. O modo de cantar
20
Idem, p. 417.
21
Idem, p. 418.
22
NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa Nova à Tropicália. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, Edição do
Kindle.
23
Idem.
24
Idem.
19
tem um estilo intimista, em oposição ao modo operístico dominante na música brasileira
desde as primeiras gravações no país e que havia construído ídolos populares como Vi-
cente Celestino, Francisco Alves e Orlando Silva25.
Sobre este momento anterior da música popular brasileira, Naves destaca que
a Bossa Nova rompeu com a “estética de excessos”:
Os músicos vinculados à Bossa Nova inventaram um ritmo e uma harmonia

inusitados para a época, rompendo com um tipo de sensibilidade há muito arraigada na can-
ção popular brasileira e que se consolidou nos anos 50: a que se associava ao excesso, nas
suas mais diferentes manifestações. Toda uma tradição da música popular foi rejeitada pelos
bossanovistas. Um dos aspectos dessa tradição consistia nos arranjos aparatosos de violinos
e metais, que passaram, desde os anos 30, a substituir os regionais, conjuntos pobres em
termos de instrumentação e que apenas serviam de base para orientar o intérprete. Pixingui-
nha e Radamés Gnattali, ao assumirem a função de arranjadores na gravadora Victor, teriam
sido os criadores dessa nova concepção orquestral que se utilizava de uma grande variedade
de instrumentos musicais. Assim, em vez da tosca simplicidade dos regionais, a canção po-
pular passou a receber orquestrações ricas de sopros e cordas, em que os instrumentos não
eram mais utilizados para “dar o tom” e sim, de maneira contrapontística, para possibilitar
uma relação mais complexa entre o intérprete e os instrumentos. 26
A canção Chega de saudade não era inédita. Elizeth Cardoso já a havia gra-
vado no LP Canção do amor demais, lançado em maio de 1958 e que reunia, além dessa,
mais doze parcerias de Tom Jobim com Vinícius de Moraes. O disco saiu pela Festa,
pequeno selo especializado em poesia. Mas este não é um disco de Bossa Nova, apesar
das presenças de Tom, Vinícius e do próprio João Gilberto. Canção do amor demais se-
gue a tradição da “estética de excessos”, com arranjos orquestrais e uma interpretação
solene. Segundo Castro, João Gilberto tentou influenciar na concepção do disco, mas não
foi bem-sucedido:
Quando Tom e Vinícius se reuniam com Elizeth na rua Nascimento e Silva 27,
25
Segundo Castro (2016, p. 72), o primeiro disco de João Gilberto foi gravado em 1952, pela Copacabana.
Nele ouvimos um João Gilberto nada inovador, cantando os sambas-canção Quando ela sai (Alberto Jesus
e Roberto Penteado) e Meia-luz (Hianto de Almeida e João Luiz) justamente ao estilo de Orlando Silva.
26
Kindle.
27
Esta passagem da história da música brasileira foi imortalizada em uma canção de Toquinho e Vinícius
de Moraes, Carta ao Tom 74 (“Rua Nascimento Silva, cento e sete/Você ensinando pra Elizeth as canções
de ‘Canção do amor demais’...”).
20
para ensinar-lhe as canções, ele [João Gilberto] fazia questão de estar presente. Não estava
gostando da gravidade com que a “Divina” [apelido pelo qual Elizeth era conhecida] tratava
as músicas, como se fossem peças de algum repertório sacro – talvez porque as letras fossem
de um poeta importante, Vinícius de Moraes. João queria que Elizeth as cantasse mais “para
cima”, principalmente os sambas, e às vezes se metia a dar palpites. Mostrou-lhe como fazia
com Chega de saudade, atrasando e adiantando o ritmo de acordo com o que achava que a
letra pedia, e tentou induzi-la a tentar algo parecido. Mas Elizeth não se interessou muito por
suas sugestões e, pela insistência, deu a entender que não precisava dos seus palpites. 28
Naquele mesmo mês de maio de 1958 em que foi lançado Canção do amor
demais, João Gilberto fez um teste na Columbia. O diretor artístico da gravadora era Ro-
berto Corte Real, que havia lançado Cauby Peixoto e Maysa. A ideia de ser testado inco-
modava João Gilberto29. Ele estava na expectativa de conseguir gravar na Odeon, por
intermédio de Tom Jobim, e concordara com o teste na Columbia por insistência de um
amigo. Após João interpretar Bim bom (“É só isso o meu baião / E não tem mais nada
não...”), Corte Real comentou: “Olha, é muito bom, mas isto não é baião, nem aqui nem
na China. Que tal se naquele verso que diz, ‘é só isso o meu baião’, você trocasse para ‘é
só isto esta canção’ ou coisa assim?”. Castro relata a reação de João:
João Gilberto não disse que sim, nem que não, mas foi ali que a Columbia o
perdeu. Horas depois, num botequim das proximidades, que os músicos do estúdio chama-
vam de Minhoca Sorridente, ele comentou com alguém: “Não gostei nem um pouco desse
Corte Rayol”.30
Como veremos mais adiante, este fato teve importância capital para a carreira
de outro grande artista brasileiro: Roberto Carlos.
Na Odeon, o esforço conjunto de Tom Jobim, André Midani e Dorival
Caymmi convenceu Aloysio de Oliveira a lançar João Gilberto. Aloysio tinha assumido
a direção artística da Odeon em 1956, depois de uma longa e bem-sucedida carreira em
Hollywood como diretor musical de Carmem Miranda e líder do Bando da Lua, grupo
que acompanhava a cantora. Com a morte de Carmem em 1955, Aloysio retornou ao
Brasil e introduziu na Odeon conceitos da indústria do entretenimento norte-americana.
28
CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a história e as histórias da Bossa Nova. 4ª ed. São Paulo: Companhia
das Letras, 2016, p. 174.
29
Idem, p. 176.
30
Idem, p. 178.
21
Em 1957 lançou Caymmi e o mar, terceiro álbum do cantor e compositor baiano, um disco
muito inovador para a época. Com modernos arranjos de Leo Peracchi para orquestra, em
permanente diálogo com o violão de Caymmi, trata-se de um “disco conceitual” em que
todas as canções são inspiradas na relação entre os pescadores e o mar, incluindo uma
suíte de abertura de quinze minutos com sete temas31. Isso dez anos antes dos Beatles e
Moody Blues consagrarem o formato32.
Além do italiano Peracchi, Aloysio de Oliveira contratou para a Odeon os
maestros Lindolpho Gaya e Oswaldo Borba e um novo engenheiro de som, Zoltan Merky,
recém-chegado da Hungria, outro imigrante assim como o franco-sírio André Midani, que
já estava lá desde 1955, trabalhando no departamento artístico. O elenco também foi re-
novado com as entradas de Tom Jobim, Lúcio Alves, Dick Farney, Sylvia Telles e Elza
Soares. E o presidente da Odeon no Brasil, o britânico Bill Morris, decidiu construir um
novo estúdio33.
Com direção de Tom Jobim, as gravações de Chega de saudade e Bim bom34
para o primeiro 78 rpm de João Gilberto foram conturbadas. O perfeccionismo do cantor
causou conflitos com os músicos, os técnicos e o próprio Tom Jobim35. João Gilberto
impôs à Odeon gravar treze vezes a mesma canção até considerar o resultado satisfatório,
quando o aceitável seriam duas ou três vezes no máximo36. Até aquela época, cabia ao
arranjador ou o produtor dirigir a gravação, estabelecendo quantos takes (gravações de
uma mesma música) seriam necessários. Midani afirma que “a partir desse momento, o
artista passou a ter cada vez mais liberdade na escolha do repertório e no encaminhamento
do arranjo”37. Contudo, é mais razoável admitir que tal postura alterou a relação especi-
ficamente entre João Gilberto e seus produtores e arranjadores e, com base em depoi-
mento de Roberto Menescal, inferir que essa autonomia foi facilitada pela atuação do
31
História de pescadores, Canção de partida, Adeus da esposa, Temporal, Cantiga de noiva, Velório e Na
manhã seguinte (Dorival Caymmi).
32
Em 1967, os Beatles lançaram Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (EMI) e os Moody Blues Days of
future passed (Deram), considerados os primeiros álbuns conceituais da música pop, discos em que as
canções giram em torno de um mesmo tema ou contam uma história. Em geral as faixas são interligadas,
sem intervalos, reforçando a ideia de continuidade. O disco dos Beatles contava a história de uma apre-
sentação da banda que dá título ao álbum, enquanto os Moody Blues narraram o decorrer do dia, do
amanhecer ao por-do-sol.
33
34
Chega de saudade (Tom Jobim e Vinícius de Moraes); Bim bom (João Gilberto).
35
Castro (2016, p. 180) descreve que seguidas vezes João Gilberto disse a Tom Jobim que ele “não enten-
dia nada” e que o clímax da tensão no estúdio foi quando João disse: “Você é brasileiro, Tom, você é
preguiçoso”.
36
37
Idem, p. 81.
22
próprio Midani, a quem Menescal atribui a liberdade no estúdio:
Na verdade, quem chamou primeiro [para gravar] foi o André Midani. Então,
o Midani que fez essa ponte, e nós fomos lá e gravamos o que a gente queria. Ninguém falou:
“Ah, essa música não, essa música sim”. A gente achou até muito simples e gravamos.38
Lançado em agosto de 1958, logo após o Brasil conquistar a Copa do Mundo

da Suécia, o disco inicialmente não fez sucesso. Para promovê-lo a Odeon montou uma
estratégia de divulgação em São Paulo, que tinha a maior rede de lojas de discos e eletro-
domésticos do país, as Lojas Assumpção, com 25 filiais pelo interior do estado e que era
a patrocinadora do programa musical de maior audiência do rádio paulista, Parada de
sucessos, de Hélio de Alencar, na Rádio Excelsior-Nacional39.
O próprio João Gilberto compareceu a reuniões, almoços e jantares com lo-
jistas e vendedores para divulgar o disco. Chega de saudade passou a ser o tema de aber-
tura do programa Pick-up do Pica-Pau, de Walter Silva, na Rádio Bandeirantes, o con-
corrente da Parada de sucessos, sendo muito tocada nos dois programas. No Rio, João
foi a estações de rádio e TV, deu entrevistas e cantou ao vivo, cumprindo sempre as ori-
entações da Odeon para divulgação do disco. A estratégia deu certo. O 78 rpm de Chega
de saudade vendeu 15 mil cópias em três meses e chegou ao fim do ano disputando a
liderança das paradas de sucesso com Lacinhos cor-de-rosa, de Celly Campello40.
O sucesso de Chega de saudade chamou a atenção das gravadoras para aque-
les jovens músicos. Roberto Menescal lembra a presença de dirigentes de gravadoras no
marcante show A noite do amor, do sorriso e a flor, produzido por Ronaldo Bôscoli em
maio de 1960 na Faculdade Nacional de Arquitetura, na Praia Vermelha:
A gente tinha muito tentado entrar na gravadora, e tal, eles nem deixavam a
gente passar pela porta, ficava ali na salinha de espera. Aí a gente fez um show, em 59 [na
verdade foi em 1960], na Faculdade de Arquitetura, A noite do amor, do sorriso e a flor. Aí,
na foto, você vê os diretores das gravadoras todos lá, sabe, porque foi tudo ver o que era essa
tal de Bossa Nova.41
38
Entrevista para Claudio Jorge P. Oliveira em 5/02/2018.
39
CASTRO, Ruy. Chega de saudade: a história e as histórias da Bossa Nova. 4ª ed. São Paulo: Companhia
das Letras, 2016, p. 181-182.
40
Idem, p. 187.
41
23
Menescal gravou pela Odeon e a Companhia Brasileira de Discos (CBD), fu-
tura Philips42, contratou Carlos Lyra, Nara Leão e Sergio Mendes. A Bossa Nova passou
a ser a vanguarda da música brasileira. “No início da década de 1960, João Gilberto, Tom
Jobim e Vinícius de Moraes já eram sucesso nacional”43.
1.3 Jovem Guarda
Na virada dos anos 1950/1960, as gravadoras brasileiras ainda não tratavam

com a devida atenção um segmento de público que começava a transformar o consumo
de discos no mundo: a juventude. Nos EUA e Europa, o surgimento do rock tinha dado
voz a uma nova geração e inaugurado os conceitos de música pop e teenager (adoles-
cente), fazendo da juventude o principal leitmotiv da indústria cultural. O rock é uma
música feita por jovens, para jovens e, como não poderia deixar de ser, sobre jovens.
Friedlander define a relação estabelecida entre música e juventude:
O pop/rock foi adotado por uma geração de adolescentes que começava a co-
locar em questão alguns dogmas da cultura dominante. Durante um lento processo de desilu-
sões, este novo grupo reconhecido – os adolescentes – formulou questões que uma década
depois se tornariam gritos de protesto.44
Midani percebeu essa força transformadora, mas acreditou que a Bossa Nova
seria a música dos jovens brasileiros:
Eu não entendia porque a indústria fonográfica brasileira ignorava por completo a juventude
como um mercado potencialmente importante. Lá fora já eram evidentes os sinais da importância que os
jovens de todas as classes sociais teriam na explosão da indústria fonográfica. Elvis Presley e Bill Halley
& His Comets vendiam milhões de discos aos teenagers norte-americanos. Estava convencido de que as-
sistiríamos ao mesmo fenômeno no Brasil, quando nossa juventude descobrisse seus porta-vozes. Quando
os meninos [da Bossa Nova] começaram a tocar, pensei: “Aí está a música para a juventude brasileira”. 45
42
No Brasil a Philips, ao longo dos anos, mudou de nome várias vezes. Inicialmente, a Companhia Brasi-
leira de Discos (CBD) manteve seu nome mesmo depois de adquirida pela Philips holandesa. Nos anos
1970, a Philips passou a estampar seu logotipo na capa dos discos, associado a dois selos, Phonogram e
Polydor (este em sociedade com a Siemens), posteriormente fundidos na PolyGram, nome pelo qual a
gravadora passou a ser conhecida. Atualmente, o catálogo da Philips pertence a Universal Music, empresa
do grupo francês Vivendi.
43
44
FRIEDLANDER, Paul. Rock and roll: uma história social. 3ª ed. Rio de Janeiro: Record, 2004, p. 42.
45
24
O papel imaginado por Midani para a Bossa Nova foi efetivamente cumprido
pela Jovem Guarda. É curioso observar que Roberto Carlos começou sua carreira can-
tando Bossa Nova. Seu primeiro 78 rpm foi lançado pela Polydor em 1959, depois de o
cantor ser rejeitado por quatro gravadoras: Chantecler, Copacabana, Continental e Odeon.
O disco traz duas canções interpretadas com forte influência de João Gilberto, João e
Maria e Fora do tom, e só foi gravado porque Joel de Almeida, diretor artístico da
Polydor, tinha uma rixa antiga com Aloysio de Oliveira, da Odeon, que havia lançado
João Gilberto46. O disco seria apenas uma provocação, tanto que o contrato de Roberto
não foi renovado.
Um segundo disco foi lançado pelo cantor no ano seguinte. Depois de recu-
sado por mais três gravadoras – RCA Victor, RGE e CBD -, Roberto entrou para a Co-
lumbia (CBS) e gravou Brotinho sem juízo e Canção do amor nenhum47. Novamente, um
fato fortuito favoreceu o cantor. Conforme já relatamos, Roberto Corte Real, diretor ar-
tístico da Columbia, havia perdido João Gilberto dois anos antes, depois de sugerir ao
cantor alterar a letra de Bim bom. Ao ouvir Roberto Carlos cantando como João, resolveu
não correr o risco de perdê-lo também48.
Com exceção de João Gilberto, que é baiano, todos os demais artistas que
integravam a Bossa Nova eram jovens típicos da zona sul carioca: Tom Jobim, Carlos
Lyra, Nara Leão, Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli. Morador da Tijuca, zona norte da
cidade, Roberto Carlos não fazia parte desse grupo e suas tentativas de integrar-se fracas-
saram. O cantor foi barrado inúmeras vezes em reuniões e apresentações promovidas pe-
los bossanovistas. Em maio de 1960, Carlos Lyra barrou Roberto no show Noite do sam-
balanço, realizado no auditório da PUC49. Ronaldo Bôscoli50 também não permitiu que
Roberto se apresentasse no show A noite do amor, do sorriso e a flor, que aconteceu na
mesma noite do show produzido por Lyra, só que na Faculdade Nacional de Arquitetura,
na Praia Vermelha. Bôscoli produzia também apresentações de Bossa Nova no Clube
46
ARAÚJO, Paulo Cesar de. Roberto Carlos em detalhes. São Paulo: Planeta do Brasil, 2006, p. 71.
47
De autoria de Carlos Imperial (João e Maria em parceria com Roberto Carlos), essas primeiras canções
gravadas por Roberto Carlos copiam o estilo bossanovista inclusive nos nomes, claramente parodiando
canções de sucesso da época (Fora do tom inspira-se em Desafinado e Canção do amor nenhum em Can-
ção do amor demais).
48
49
Idem, p. 76.
50
É curioso observar que nas décadas de 1970 e 1980, Ronaldo Bôscoli, em parceria com Luiz Carlos Mièle,
viria a ser o produtor dos shows de Roberto Carlos, inclusive do tradicional especial de natal da TV Globo.
25
Leblon, às quintas-feiras. Certa vez, Roberto Carlos tentou se apresentar lá, mas foi bar-
rado por Roberto Menescal. Incomodava aos bossanovistas a forma como Roberto imi-
tava João Gilberto, tanto que o apelidaram de “João Gilberto dos pobres”51. Sobre este
episódio, Menescal argumenta que era o público que rejeitava Roberto Carlos, e acres-
centa que o aconselhou a mudar de estilo:
Houve uma manifestação, nesse sentido [contra Roberto Carlos], mais do pú-
blico do que da gente. Porque o Roberto foi aceito. O [Carlos] Imperial [empresário de Ro-
berto Carlos] trouxe e a gente gostou dele. E era um cara legal como pessoa, também, aí
chamamos ele para os shows da gente. Fez um ali em um colégio, não sei o quê, e tal. Eu me
lembro que o público começou a falar: “Pô, esse cara imita o João Gilberto, não é legal.” É
que ele tem essa coisa, tem uma voz meio assim, e quando canta parecia muito o João. Aí me
lembro de um fato bem concreto. O Clube Leblon, que era um clube que tinha na beira da
praia, ali no Leblon, nós fizemos um show bacana para a garotada toda e aí o Roberto cantou
e o pessoal, já veio o Ronaldo e o pessoal: “A turma está chiando aqui. Que a gente está
trazendo uma imitação de João Gilberto e tudo, acho que não é legal, está ficando chato para
a gente. Estão nos cobrando isso. Pô, você podia falar com ele.” “Pô, mas logo eu falar com
ele?” “Aconselha ele a pensar nisso, mudar.” E eu me lembro que, o show rolando, mas eu
já tinha feito uma parte, eu chamei o Roberto, a gente sentou em um lugarzinho, pegamos
duas cervejas e foi: “Cara, eu tenho um papo para falar com você, estou sem jeito, e está
havendo isso...” “Pô, bicho, mas eu não imito, minha voz é assim, o que eu vou fazer?” Eu
digo: “Por que você não dá uma pensada? De repente se você muda o esquema, um pouco,
de cantar, ou sei lá.” Ele falou: “Legal, foi bom você me dar um toque.” E sumiu. Quando
voltou, voltou com a Jovem Guarda arrebentando. Mas quando ele mudou, ele foi para lá, eu
me lembro, aquela vez, já com a turminha de fã que ia para o aeroporto, dez ou doze garoti-
nhas e tal, ele estava lá fazendo check-in, de cachimbo já, e as meninas em volta e eu fui para
outro lugar ali. De repente ele fala: “Oi, bicho, como é que é, tudo bem? Obrigado, hein.”
Meio que me sacaneando: “Obrigado.”52
A carreira de Roberto Carlos como cantor de Bossa Nova não decolou, mas
ele permaneceu na Columbia53, lançando seu primeiro LP, Louco por você, em 1961. Um
disco de estilo indefinido, com boleros, chachachás e uma capa herdada de um disco
norte-americano não lançado no Brasil54. Em 1962 a Columbia passou a chamar-se CBS
51
52
53
Roberto Carlos é artista contratado da Sony, atual nome da Columbia, até hoje.
54
Como observou André Midani, as capas dos discos brasileiros eram de péssimo gosto. Para Louco por
você a Columbia utilizou a foto da capa do álbum Ken Griffin at the organ to each his own, do organista
norte-americano Ken Griffin, disco não lançado no Brasil. Araújo (2006, p. 87) afirma que a ausência de
26
e Roberto Corte Real foi substituído por Evandro Ribeiro, que já era o gerente-geral da
gravadora e passou a acumular também a direção artística. Ribeiro começou uma refor-
mulação no elenco e entrou em confronto com Sergio Murilo, um dos maiores ídolos do
nascente rock brasileiro, que saiu da gravadora. Para ocupar esse nicho de mercado, Ri-
beiro investiu em Roberto Carlos55.
Orientado pela gravadora, Roberto deixou de lado a Bossa Nova e passou a
cantar baladas no estilo de Paul Anka e Neil Sedaka. Seu primeiro disco voltado ao pú-
blico jovem foi o 78 rpm com Relembrando Malena e Fim de amor56, lançado em abril
de 1962. Depois vieram os LP Roberto Carlos (1963), É proibido fumar (1964) e Roberto
Carlos canta para a juventude (1965), que emplacaram os hits Parei na contramão, O
calhambeque e É proibido fumar57.
Em 1965 a música jovem brasileira era conhecida como iê-iê-iê, numa alusão
ao yeh, yeh, yeh dos Beatles58. Desde o início da década de 1960, as emissoras de televisão
investiam em programas musicais, aproveitando-se da leva de novos artistas surgidos a
partir da Bossa Nova e do interesse das gravadoras em promovê-los. A TV Record de São
Paulo era a que mais investia no segmento, com os programas Bossaudade e Astros do
disco59. Foi também a pioneira na realização de festivais com a I Festa da Música Popular
Brasileira, realizada em dezembro de 196060, precursora dos muitos festivais que marca-
ram os anos 1960. “A compreensão do cenário musical da década de 60 passa pelo reco-
nhecimento da televisão como seu agente estruturante”61.
A TV Record era líder de audiência no horário nobre, mas perdia nas tardes
de domingo para Festival da juventude, que estreou na TV Excelsior em 1964. No ano
seguinte, Paulinho Machado de Carvalho assumiu a direção artística da TV Record e de-
cidiu lançar um programa musical no mesmo horário, para concorrer com a rival. A ideia
uma foto sua na capa deixou o cantor muito frustrado. Podemos especular que, considerando as excen-
tricidades que Roberto Carlos desenvolveu ao longo da carreira, essa pode ser também a razão de todos
os discos do artista desde então terem uma grande foto sua em destaque na capa.
55
ARAÚJO, Paulo Cesar de. Roberto Carlos em detalhes. São Paulo: Planeta do Brasil, 2006, p. 96-98.
56
Relembrando Malena (Rossini Pinto); Fim de amor, versão de Gilberto Rochel para Runaround Sue
(Dion).
57
Parei na contramão (Roberto Carlos e Erasmo Carlos); O calhambeque, versão de Erasmo Carlos para
Road hog (John Laudermilk e Gwen Laudermilk); É proibido fumar (Roberto Carlos e Erasmo Carlos).
58
“She loves you, yeah, yeah, yeah/She loves you, yeah, yeah, yeah/She loves you, yeah, yeah, yeah/You
think you've lost your love/Well, I saw her yesterday-yi-yay/It's you she's thinking of/And she told me what
to say-yi-yay”, versos de She loves you (John Lennon e Paul McCartney).
59
60
MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parábola. São Paulo: Ed. 34, 2003, p. 17.
61
PINTO, Marcelo G. B. Jovem Guarda: a construção social da juventude na indústria cultural. São Paulo:
Tese (Doutorado em Sociologia) – Universidade de São Paulo, 2015, p. 117.
27
era reeditar o Crush em hi-fi62, que foi ao ar em 1959 com apresentação dos irmãos Tony
e Celly Campello. Para o novo programa a TV Record queria Celly de volta, mas na
companhia de Sergio Murilo, um dos ídolos do iê-iê-iê.
Intérprete dos sucessos Estúpido Cupido (1959) e Banho de lua (1960)63,
Celly Campello abandonara a carreira no auge, em 1962, para se casar. Trazê-la de volta
permitiria uma grande ação publicitária e motivaria a participação dos patrocinadores,
ainda mais ao lado de Sergio Murilo, que mesmo estando sem gravar por conta do litígio
com a CBS ainda era o ídolo maior do rock brasileiro. Eram dele os hits Marcianita
(1959) e Broto legal (1959)64, esta última também gravada por Celly Campello. Mas Celly
não se interessou pela ideia de voltar à vida artística e Sergio Murilo acabou não sendo
convidado. Apesar das negativas da direção da TV Record, é possível que a razão tenha
sido o fato do cantor ser gay65.
As duas opções seguintes foram cantores, abandonando a ideia de um casal:
Ronnie Cord, de Rua Augusta e Demétrius, de Ritmo da chuva66, ambos descartados por
serem casados, o que a emissora julgou ser um inconveniente para um programa que vi-
sava o público jovem, principalmente feminino67.
Esgotadas as alternativas em São Paulo, a TV Record resolveu convidar um
cantor do Rio, Erasmo Carlos, que fazia sucesso naquele momento com Festa de ar-
romba, canção adequada para tema de um programa sobre iê-iê-iê, porque a letra cele-
brava o encontro festivo de artistas daquela geração. Erasmo aceitou o convite e Festa de
arromba passou a ser o nome do programa. Ele sugeriu Roberto Carlos e Wanderléia
como co-apresentadores, formando um triunvirato. A TV Record concordou, mas nessas
condições o nome do programa ser o de uma canção de Erasmo perdia o sentido, uma vez
que ele não seria o único apresentador. O nome mudou para Jovem Guarda, sugestão do
62
Crush era um refrigerante de laranja e hi-fi um drinque com Crush e vodca, alternativa ao cuba-libre
(Coca-Cola e rum).
63
Estúpido cupido e Banho de lua são versões de Fred Jorge para, respectivamente, Stupid Cupid (Neil
Sedaka e Howard Greenfield) e Tintarella di luna (Bruno DeFilippi e Francesci Migliacci).
64
Marcianita (José I. Marcone e Galvarino V. Alderete), versão de Fernando César; Broto legal, versão de
Renato Corte Real para I’m in love (Hilda H. Earnhart).
65
Araujo (2006, p. 129-130) afirma ter ouvido de três funcionários da TV Record que o motivo de Sergio
Murilo não ter sido convidado para apresentar o programa foi a sua orientação sexual.
66
Rua Augusta (Hervé Cordovil); Ritmo da chuva, versão de Demétrius para Rhythm of the rain (John C.
Gummoe).
67
28
publicitário Carlito Maia, sócio da agência de publicidade Magaldi, Maia e Prosperi, pro-
dutora do programa e responsável pela captação de patrocínios68.
O programa Jovem Guarda estreou em agosto de 1965 e antes do fim do ano
Roberto Carlos lançou o álbum Jovem Guarda com o hit Quero que vá tudo pro inferno69.
Tratava-se de um novo LP solo do cantor e não uma coletânea de sucessos do programa,
mas aproveitando a repercussão da TV, a CBS resolveu usar o mesmo nome. Em abril
de 1966, Jovem Guarda, o programa, chegou a 38% de audiência e ao sucesso nacional.
A incorporação do rock à música popular promovida pela Jovem Guarda, al-
cançou um sucesso popular de dimensão inédita. Roberto e Erasmo Carlos se transforma-
ram nos primeiros ídolos modernos da música brasileira, repetindo no Brasil o mesmo
fenômeno de idolatria catártica dos Beatles nos EUA e na Europa. A aceitação foi tal que
Roberto Carlos se transformou até em personagem de romances de cordel, que narravam
o confronto do rei do iê-iê-iê com Satanás, numa variação do tema da canção Quero que
vá tudo pro inferno70.
O programa Jovem Guarda deu início a um “sistema de celebridades” que,
ancorado na audiência televisiva, mudou os rumos da música brasileira. Roberto Carlos,
consagrado pela mídia como “rei”, representou as aspirações de ascensão social da soci-
edade moderna. Vindos do interior, suburbanos ou filhos da classe trabalhadora, os ídolos
da Jovem Guarda eram socialmente um contraponto a Bossa Nova, criada pela pequena
burguesia carioca e que, explicitamente, havia rejeitado Roberto Carlos71.
O sucesso da Jovem Guarda na TV expandiu o público alcançado. Tornou-se
necessário estruturar o movimento “como um produto dirigido às massas, mas sem aban-
donar o seu nicho de mercado inicial, a juventude”72. Começou aí a construção da imagem
de “bom rapaz” de Roberto Carlos. Religioso, apegado à mãe e aos valores tradicionais
da família, o cantor já trilhava o caminho em que, pouco a pouco, foi deixando de lado o
68
Existem duas versões para a escolha do nome Jovem Guarda. A primeira, corrente e consagrada, é que
Carlito Maia inspirou-se num discurso de Lênin. Araújo (2006, p. 134-135) levanta uma segunda hipótese,
mais plausível: Jovem Guarda era o nome de uma coluna de Ricardo Amaral. Consultado pelo autor, o
próprio Amaral confirmou ter autorizado formalmente a TV Record a utilizar o nome, conforme relata
Araújo, e que a coluna era no jornal Última Hora do Rio de Janeiro (Araújo atribui a publicação da coluna
ao jornal Folha de S. Paulo).
69
Quero que vá tudo pro inferno (Roberto Carlos e Erasmo Carlos).
70
CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1986, p. 62.
71
72
Idem, p. 215.
29
rock para abraçar a música romântica e consolidar-se como o maior ídolo da música bra-
sileira.
O fenômeno de massas trouxe a reboque a explicitação do caráter comercial
da Jovem Guarda, materializado na gama de produtos licenciados pela agência de publi-
cidade Magaldi, Maia e Prosperi, produtora do programa da TV Record. Roberto Carlos,
enquanto ídolo da juventude, foi “um produto típico da televisão”, eivado por uma rebel-
dia sem causa que aliena e subordina o protesto ao sistema73. O público, espelhando-se
no ídolo, consome seus produtos como forma de identificação e todos os elementos que
constituem esse ídolo popular, a empatia, a rebeldia, o carisma e o romantismo tem como
resultado final a comercialização em larga escala não somente de música.
1.4 Tropicália
Desde o início da década de 1960 a questão política pautava a cena cultural.

Fundado em 1961 pela União Nacional dos Estudantes (UNE), o Centro Popular de Cul-
tura (CPC) tinha como propósito criar e difundir “arte revolucionária”. Seus objetivos
foram delimitados no Anteprojeto do Manifesto do CPC, redigido pelo sociólogo Carlos
Estevam Martins em 1962, no qual se dizia pretender tirar as massas populares da aliena-
ção por meio da cultura, porque “em nosso país e em nossa época, fora da arte política
não há arte popular”74.
Para o CPC os artistas brasileiros, naquela época, dispunham de três alterna-
tivas distintas: conformismo, inconformismo ou atividade revolucionária consequente.
Revolucionar a sociedade era passar o poder ao povo. Tratava-se da concepção da arte
como instrumento de tomada de poder:
A dimensão coletiva é um imperativo e a própria tematização da problemática

individual será sistematicamente recusada como politicamente inconsequente se a ela não se
chegar pelo problema social (...). A arte popular revolucionária do CPC parece então uma
saída conceitual para um problema político e um nome diferente para a espécie de mecenato
ideológico que via de regra marca as produções engajadas75.
73
Idem, p. 300-301.
74
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. 5ª ed.
Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004, p. 21.
75
Idem, p. 23.
30
A estratégia da arte engajada mostrou-se paternalista ao ignorar as diferenças
de classe e homogeneizar uma infinidade de contradições e interesses. A distância entre
a linguagem do intelectual e a do povo se tornou patente e as tentativas de “adestramento
a sintaxe das massas”76 fracassaram, pois “a linguagem do intelectual travestido em povo
trai-se pelos signos do exagero e pela regressão estilizada a formas de expressão provin-
ciais ou arcaicas”77. As lutas e ideias do período nos campos da política e da cultura ca-
racterizam-se pelo “romantismo revolucionário”, modernizador mas voltado para o pas-
sado, na idealização de um “autêntico homem do povo com raízes rurais, supostamente
não contaminado pela modernidade urbana capitalista”78.
A crítica ao engajamento político-temático ganha ênfase também no aspecto
comercial quando comparamos a Jovem Guarda de Roberto e Erasmo Carlos com a cha-
mada “segunda geração” da Bossa Nova, formada por artistas essencialmente engajados,
como Chico Buarque, Edu Lobo e Geraldo Vandré. Esses eram artistas “festivalescos”,
termo usado pelo próprio Chico Buarque para designar as canções que atendiam a fórmula
de sucesso em festivais, sobretudo aquelas que recorriam a crítica social e a mistificação
religiosa79, mas que também é aplicável àqueles cantores e compositores que se destaca-
vam sobretudo pelo desempenho nos festivais. Mas se os festivais traziam prestígio e
popularidade, isso não se traduzia em vendas de discos de carreira dos artistas, exceto
quando das canções de sucesso dos próprios festivais, normalmente lançadas em compac-
tos ou coletâneas. André Midani aponta para as baixas vendagens dos discos de artistas
como Chico Buarque, Elis Regina e os tropicalistas nos anos 1960, ao afirmar que “Elis,
Gil, Caetano, Gal e Os Mutantes vendiam, em 1968 e 1969, entre cinco e dez mil có-
pias”80, informação corroborada por Roberto Menescal, diretor artístico da Philips du-
rante a década de 1970, para quem Chico Buarque, antes do disco Construção (1973),
não passava de 30 mil cópias81.
Em artigos publicados nos jornais da época, Augusto de Campos analisou a
cena musical dos anos 1960, no calor das polêmicas sobre a influência da cultura pop
internacional e a valorização da identidade nacional - o “moderno” contra o “arcaico”.
76
Idem, p. 23.
77
Idem, p. 23-24.
78
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV. 2ª ed. São
Paulo: Editora Unesp, 2014, p. 9.
79
80
MIDANI, André, Do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2015, p. 118.
81
31
Sua crítica à segunda geração da Bossa Nova se estruturava a partir da tese da “linha
evolutiva da música popular brasileira”, manifestada por Caetano Veloso em entrevista à
Revista de Civilização Brasileira em 196682. Segundo Napolitano, a questão da “linha
evolutiva” já estava presente nos debates que emergiram após o surgimento da Bossa
Nova:
Menos do que propriamente um conceito, a “linha evolutiva” tornou-se uma

ideia-força que vem orientando, desde então, a vontade de atualização da música popular
sem, no entanto, negar a presença da tradição, expressa sobretudo pelo samba urbano que
emergiu nos anos 30.83
Em meados dos anos 1960, a ideia de uma “linha evolutiva” da MPB estava
na pauta do amplo debate que tomou conta dos músicos engajados, preocupados com o
sucesso comercial da Jovem Guarda. A influência da música pop estrangeira - o rock,
trazido pela Jovem Guarda -, colocava em debate o caminho a seguir na música brasileira.
O que artistas e intelectuais buscavam resolver era o paradoxo “fazer música politica-
mente engajada e ter sucesso popular”, diante da novidade de uma música feita para jo-
vens. “Tratava-se de encontrar uma saída que desse conta de uma dupla tarefa: constituir
as diretrizes para a veiculação de uma mensagem nacionalista e engajada e ao mesmo
tempo ampliar o público consumidor de MPB”84.
Em maio de 1966 a Revista de Civilização Brasileira reuniu um grupo de
artistas, críticos e intelectuais para debater “a crise atual da música popular brasileira” 85.
Mediada por Airton Lima Barbosa, do Quinteto Villa-Lobos86, a mesa era formada pelos
críticos Flávio Macedo Soares e Nelson Lins e Barros; os poetas José Carlos Capinan e
Ferreira Gullar; a cantora Nara Leão; o cineasta Gustavo Dahl; e Caetano Veloso.
O debate foi bastante representativo das questões da época. Flávio Macedo
Soares abriu identificando o que, na sua visão, eram as causas da crise: a emergência de
82
CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1986, p. 59-65.
83
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-
1969). São Paulo: Anna Blume / Fapesp, 2001, p. 98 (acesso a versão digital de 2010).
84
85
Que caminhos seguir na música popular brasileira. In: Revista de Civilização Brasileira, São Paulo, nº2,
mai 1966. Disponível em: <http://tropicalia.com.br/eubioticamente-atraidos/reportagens-histori-
cas/que-caminhos-seguir-na-mpb#>. Acesso em julho de 2017.
86
Quinteto de sopros fundado em 1962 com a proposta de divulgar a música de câmara brasileira. Apesar
das constantes mudanças na formação, permanece em atividade.
32
uma nova linha dentro da Bossa Nova e o iê-iê-iê, classificado como “um substrato da
música popular”. Em seguida, criticou a ausência de uma atuação integrada por parte da
nova geração, aos moldes do CPC, juntando música, poesia, literatura, teatro e cinema
num único movimento, e exortou a uma união em torno do “todo cultural”. “A caracte-
rística essencial desta união seria a de entrar num terreno em que a arte popular alienada
não nos pode seguir, como arte fragmentária e desligada da realidade que é”87.
Nelson Lins e Barros defendeu o iê-iê-iê como expressão da atualidade, afir-
mando que seria um erro voltarmos a João Gilberto, apesar de reconhecer a importância
da Bossa Nova no enfrentamento à música internacional. “A juventude gosta da estridên-
cia, porque representa a civilização moderna”88.
Gustavo Dahl concordou com a tese da estridência como tradução do mundo
moderno. “Ou vivemos num mundo de estridência de sons e fúrias, ou o iê-iê-iê é uma
manobra de propaganda. Mas não acho que se deva botar a culpa do sucesso do iê-iê-iê
exclusivamente nas manobras da propaganda”89.
Ferreira Gullar também viu o iê-iê-iê como um fenômeno irrefreável de in-
ternacionalização da cultura, mas que devia ser combatido. “O meu ponto de vista é que
só há um modo de lutar contra isso. Não deve ser o de fechar o país mas de ter uma atitude
crítica diante desses fenômenos; atitude crítica e de combate no mesmo nível que isso se
coloca – quer dizer: combate cultural”90.
José Carlos Capinan levou a discussão para a crítica à negação do mercado
pela esquerda, a visão da indústria cultural como uma ameaça à arte. “Desde que se dis-
cute os caminhos para nossa música popular, não vejo possibilidade de se fazer um pro-
grama, criar valores e uma saída para ela sem se considerar um dado fundamental: o mer-
cado”91.
Nara Leão seguiu abordando a indústria cultural e o patrulhamento da “es-
querda bossanovista” contra Roberto Carlos e ela própria, por aparecer em programas de
TV populares como Chacrinha. “Dizem também que as fábricas não querem gravar mú-
sica brasileira. Isto não é verdade. Também não é verdade que só querem divulgar iê-iê-
87
88
Idem.
89
Idem.
90
Idem.
91
Idem.
33
iê. Toda vez que vamos a um programa de rádio nossas músicas são tocadas”92.
Mas foi Caetano Veloso quem trouxe a questão essencial. Falando em se-
guida a Flávio Macedo Soares, Caetano concordou com este quanto à necessidade da
criação de uma organicidade, mas pôs em xeque o dilema entre a modernização da música
brasileira e a visão tradicionalista da preservação primitivista. Criticou também a retórica
ideologizante a qual a qualidade intrínseca da música era submetida. E proferiu a fala que
ficou como referência histórica das inquietações do período, introduzindo o conceito de
“linha evolutiva da música popular brasileira”:
Só a retomada da “linha evolutiva” pode nos dar uma organicidade para sele-
cionar e ter um julgamento da criação. Dizer que samba só se faz com frigideira, tamborim e
um violão sem sétimas e nonas não resolve o problema. Paulinho da Viola me falou há alguns
dias da sua necessidade de incluir contrabaixo e bateria em seus discos. Tenho certeza de
que, se puder levar essa necessidade ao fato, ele terá contrabaixo e terá samba, assim como
João Gilberto tem contrabaixo, violino, trompas e sétimas, nonas e tem samba. Aliás, João
Gilberto para mim é exatamente o “momento” em que isso aconteceu: a informação da mo-
dernidade musical utilizada na recriação, na renovação, no dar-um-passo-à-frente, da música
popular brasileira. Creio mesmo que a retomada da tradição da música brasileira deverá ser
feita na medida em que João Gilberto fez. Apesar de artistas como Edu Lobo, Chico Buarque,
Gilberto Gil, Maria Betânia, Maria da Graça93 (que pouca gente conhece) sugerirem esta
retomada, em nenhum deles ela chega a ser inteira, integral.94
A crítica maior aos continuadores da Bossa Nova era quanto a uma ruptura
temática e poética na música popular, com a substituição do “espírito solar” das canções
originais da Bossa Nova por um “clima cáustico e árido do sol a pino nordestino” que
deixava de lado o cosmopolitismo inaugural. Elis Regina, Jorge Ben, Wilson Simonal e
Leny Andrade, entre outros, “desenvolveram um estilo musical que utilizava uma profu-
são de instrumentos jazzísticos e recorria a um tipo de interpretação bastante diferente da
enunciada e criada por João Gilberto”95, bem distante do estilo comedido deste ou de Nara
Leão.
A partir do fenômeno de massa em que se transformou a Jovem Guarda, os
92
Idem.
93
Gal Costa.
94
95
Kindle.
34
tropicalistas, liderados por Caetano Veloso e Gilberto Gil retomaram a linha evolutiva da
música popular brasileira e investiram no experimentalismo em busca de novos sons e
palavras. À imagem e semelhança da Antropofagia de Oswald de Andrade, a Tropicália
reeditou o princípio filosófico de que a vocação cultural do Brasil é deglutir a influência
externa tal qual os índios devoravam os invasores europeus produzindo, assim, da fusão
“do nosso” com “o deles”, uma nova cultura96.
Sobre a Antropofagia, Caetano Veloso afirmou que “essa visão é a grande
herança deixada pelo modernista Oswald de Andrade”97. O compositor relatou como ou-
viu falar de Oswald na adolescência, por meio de colegas do curso secundário e depois
em 1965, na arrebatadora montagem de O rei da vela pelo grupo de teatro Oficina. Essa
encenação do diretor José Celso Martinez Corrêa foi verdadeiramente transformadora
para Caetano. Em entrevista para Augusto de Campos em 1968, o compositor comentou
que a canção Tropicália foi escrita apenas uma semana antes de assistir O rei da vela, seu
primeiro contato com a obra de Oswald98.
Caetano descreveu em detalhes a montagem de Zé Celso. O primeiro ato, em
tom expressionista, com figurinos e maquiagem escuros e marrons; o segundo ato, uma
chanchada berrantemente colorida; e, finalmente, o terceiro ato, operístico. Essa monta-
gem foi homenageada pelo compositor em seu álbum Estrangeiro (1989), que estampa
na capa a maquete do cenário criado por Hélio Eichbauer para o segundo ato. “Eu tinha
escrito Tropicália havia pouco tempo quando O rei da vela estreou. Assistir a essa peça
representou para mim a revelação de que havia de fato um movimento acontecendo no
Brasil. Um movimento que transcendia o âmbito da música popular”99.
Alguns dos principais traços da Tropicália foram “a crítica a intelligentzia
de esquerda e o namoro com os canais de massa”100. A Tropicália investiu na indústria
cultural e numa estética popularesca, alegórica, fragmentária e crítica. O aspecto alegó-
rico refletia diretamente a crise advinda do processo de industrialização e modernização
do país, com ênfase no contraditório que esse processo expõe, ou seja, do conflito entre
96
“Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Ex-
pressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos
os tratados de paz. Tupi, or not tupi that is the question. Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos
Gracos. Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago”. (trecho inicial do Manifesto
Antropofágico, publicado no primeiro número da revista Antropofagia, em 1/05/1928).
97
VELOSO, Caetano. Antropofagia. São Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, 2012, p. 47.
98
99
VELOSO, Caetano. Antropofagia. São Paulo: Penguin Classics Companhia da Letras, 2012, p. 50.
100
35
o moderno e o arcaico surge um país de absurdos. Napolitano relativiza a ideia de que a
Tropicália se preocupava somente com a forma, enquanto os “nacionalistas” só pensavam
no conteúdo. A própria conjunção “forma-conteúdo” é que estava em questão em ambos
os casos:
Enquanto os “nacionalistas” defendiam a estilização técnico-musical do mate-

rial que acreditavam ser “popular” (bem como a tematização poética do ato de cantar-para-
o-povo), os “vanguardistas” almejavam a revisão dos códigos (musicais e poéticos) da “mo-
derna” MPB, taxados de “conservadores”101.
A reação das esquerdas foi forte. Para os estudantes que o vaiaram quando da
apresentação de É proibido proibir no III Festival Internacional da Canção (FIC) da TV
Globo, em 1968, Caetano Veloso respondeu comparando-os aos integrantes do Comando
de Caça aos Comunistas (CCC) que haviam agredido o elenco de O rei da vela. Não há
diferença entre o patrulhamento ideológico de direita e o de esquerda. Hollanda argu-
menta que:
O problema do Tropicalismo não é então saber se a revolução brasileira deve

ser socialista-proletária, nacional-popular ou burguesa. Sua descrença é exatamente em rela-
ção a ideia de tomada de poder, a noção de revolução marxista-leninista que já estava dando
provas, na prática, de um autoritarismo e de uma burocratização nada atraentes. Recusava,
portanto, o Tropicalismo, a esperança no futuro prometido como redentor. 102
A transgressão que a todos desagradava culminou com um gesto de força do

regime militar: o exílio de Caetano Veloso e Gilberto Gil, em 1969.
Caetano Veloso descobriu em Oswald de Andrade o termo de integração, o
caminho. “A ideia do canibalismo cultural servia-nos, aos tropicalistas, como uma luva.
Estávamos ‘comendo’ os Beatles e Jimmi Hendrix”103. A Antropofagia era a base con-
ceitual que faltava para justificar o exercício estético já em andamento e que era conse-
quência direta das transformações em curso. A descoberta de Oswald de Andrade veio
para Caetano num momento em que a visão do compositor sobre os objetivos ideológicos
101
102
103
VELOSO, Caetano. Antropofagia. São Paulo: Penguin Classics Companhia da Letras, 2012, p. 54.
36
de sua obra já estava madura o suficiente para identificar no discurso antropofágico da
década de 1920, quarenta anos antes da Tropicália, as razões daquilo tudo. Diz Caetano a
Augusto de Campos que Oswald foi importante para “esclarecer certas coisas, de me dar
argumentos novos para discutir e para continuar criando, para conhecer melhor a minha
própria posição”104. E finaliza: “O Tropicalismo é um neo-Antropofagismo”105.
Para além da divisão entre arte engajada e revolução estética, a cena musical
dos anos 1960 produziu uma geração de compositores e intérpretes de grande valor e
conteúdo artístico de alto nível. Prova disso é que cinquenta anos depois boa parte desses
artistas permanece em evidência, gravando discos e se apresentando regularmente com
sucesso de público e crítica. Como exemplos dessa atividade podemos citar Caetano Ve-
loso, Gilberto Gil, Maria Betânia, Gal Costa, Tom Zé, Chico Buarque, Roberto Carlos e
Erasmo Carlos. Contribuiu muito para isso a apropriação, por parte dos veículos de co-
municação de massa, da música como meio de entretenimento popular, especialmente por
meio dos festivais da canção que proliferaram na programação de praticamente todos os
canais de televisão que operavam na época. Com a possiblidade de apresentar seus traba-
lhos na TV para um grande público esses artistas caíram no gosto dos telespectadores,
que engrossavam a audiência das transmissões dos festivais.
No final de 1967, André Midani foi convidado pela Philips para assumir a
gerência-geral da filial brasileira. Midani estava fora do Brasil desde 1962 a serviço da
Odeon, trabalhando em países da América do Sul. Em 1964 fora transferido para o Mé-
xico para liderar a implantação da Capitol/Odeon mexicana, sendo seu primeiro presi-
dente. O convite dos holandeses veio a calhar, uma vez que Midani desejava muito voltar
ao Brasil106.
A filial da Philips no Brasil chamava-se Companhia Brasileira de Discos
(CBD) e estava deficitária há mais de dez anos. Os holandeses estabeleceram um prazo
de três anos para que o novo diretor-geral fizesse a companhia dar lucro, caso contrário
fechariam a gravadora. Midani resolveu a questão da marca criando dois selos: Polydor,
para artistas populares; e Philips, para os de prestígio. Depois, reduziu o cast (elenco) de
mais de 150 artistas para cerca de cinquenta. Em seguida, foi preciso definir uma estraté-
gia para o desenvolvimento das carreiras dos que ficaram. Midani afirma que “tornou-se
claro que o comprometimento artístico e promocional da companhia tinha de se voltar
104
105
Idem, p. 207.
106
MIDANI, André. Do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2015, p. 109-110.
37
para os importantes festivais da época”107. Roberto Menescal ratifica esse entendimento:
Elas [as gravadoras] começaram usufruindo [dos festivais], depois viram que
era um grande negócio. Porque eu me lembro que a linha de venda fazia assim [para cima].
Chegava outubro, que eram os festivais, fazia assim [para cima] e dezembro, novamente.
Então você via que ali era um pico de venda. Na empolgação do momento, naquele: “Pô, a
música estourou”, uns contra, outros não sei o quê, os discos vendiam.108
A partir de 1967 o envolvimento das gravadoras com os festivais se deu de

forma mais organizada, principalmente a Philips, detentora dos fonogramas das canções
classificadas dos festivais daquele ano109. Em uma reunião com produtores para definir a
estratégia da gravadora para o Festival da Record de 1967, Alain Troussat, antecessor de
Midani no comando da Philips, dirigiu-se assim a sua equipe:
Senhores, estamos com 18 artistas, compositores ou cantores, com músicas

classificadas no Festival da Record. Isso significa que temos metade do festival aqui na Phi-
lips. Imaginem o poder dessa companhia. As eliminatórias serão definidas nesses dias. Então,
façam o seguinte: três LP com as 36 músicas, cada disco com as 12 de cada eliminatória. Em
vez de fazermos 18 compactos simples com nossos artistas, vamos fazer três LPs, cada um
com as músicas de cada noite, usando outros artistas da nossa gravadora para as 18 músicas
restantes.110
Não havia porque duvidar do apelo comercial dos festivais. Em 1966, os com-
pactos lançados pela própria Philips com as duas vencedoras do Festival da Record, A
banda, gravada por Nara Leão e Disparada111, por Jair Rodrigues haviam vendido, res-
pectivamente, 125 mil e 220 mil cópias. Deste modo, na segunda-feira seguinte à primeira
eliminatória do Festival da Record de 1967, estava nas lojas o LP da Philips com as doze
concorrentes, ao preço de 8,50 cruzeiros e bem antes da concorrência112. Para Midani, as
107
Idem, p. 111.
108
109
110
111
A banda (Chico Buarque) foi interpretada no festival por seu autor e Nara Leão, e na gravação da Philips
somente por Nara, uma vez que Chico Buarque era contratado da RGE. Disparada (Theo de Barros e Ge-
raldo Vandré) foi interpretada e gravada por Jair Rodrigues, que era artista da Philips. As duas canções
empataram em primeiro lugar no Festival da Record de 1966.
112
38
gravadoras viram nos festivais organizados pelas emissoras de televisão uma oportuni-
dade de descobrir novos talentos, promover seus artistas ou simplesmente ganhar dinheiro
gravando e lançando as canções mais populares, mesmo que com outros intérpretes:
Você tentava botar a maior quantidade de artistas teus dentro do festival, com
músicas, evidentemente, inéditas. Pagava torcida, pagava “jabá”113, o que for. Era a lei da
selva. E aí, por exemplo, a gente pegava o tema de todas as músicas que eram selecionadas
para a final, que eram talvez para disputar a final, não me lembro mais quantas músicas eram,
mas vamos supor que fossem quinze ou vinte músicas, que dali saíam os três premiados e o
grande premiado, e gravava com outros artistas, para que o dia que os resultados saíssem,
dentro desse disco tivesse a música que ganhou, não importando se fosse na voz do artista
teu, ou na voz de outro artista. Porquanto que o público possa ir na loja e dizer: “ah, aqui tem
todas as músicas”. Independentemente, até um certo ponto, independentemente de qual é o
artista, e que figura ele fez dentro daquele festival114.
A era dos festivais teve seu ponto alto em 1967. No III Festival da Música
Popular Brasileira (TV Record) foram apresentadas Domingo no parque, de Gilberto Gil
e Alegria, alegria, de Caetano Veloso, marcos iniciais da Tropicália. Ambos já eram con-
tratados da Philips, que aproveitando a repercussão do festival, lançou em 1968 os pri-
meiros LP solo dos dois, Gilberto Gil e Caetano Veloso115. O disco de Caetano trazia a
canção Tropicália, de sua autoria e assim batizada por sugestão de Luís Carlos Barreto116,
que após ouvi-la lembrou-se da instalação de Helio Oiticica com este nome que havia
visto no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ)117:
Tropicália (Caetano Veloso)
113
Pagamento de propina pelas gravadoras às rádios para a execução das músicas. Esta é uma prática
universal da indústria fonográfica, sendo famoso o caso do disc-jóquei norte-americano Alan Freed, o
criador do termo rock’n roll, preso por um suposto envolvimento no pagamento de propinas, escândalo
que ficou conhecido como “Payola”.
114
115
Caetano Veloso já havia lançado em 1967 um LP conjunto com Gal Costa, Domingo (CBD).
116
Fotógrafo de Vidas secas (Nélson Pereira dos Santos, 1963) e Terra em transe (Glauber Rocha, 1967).
Tornou-se um dos maiores produtores de cinema do Brasil ao realizar Dona Flor e seus dois maridos
(Bruno Barreto, 1976).
117
Tropicália, de Hélio Oiticica, foi apresentada pela primeira vez de janeiro a abril de 1967, no MAM-RJ.
Era uma instalação formada por duas tendas, os “penetráveis”, situadas num ambiente que simulava um
cenário tropical, com areia e brita pelo chão, araras e vasos de plantas. Depois de atravessar esse ambi-
ente, o público encontrava em um dos penetráveis um televisor ligado. Calado (2010, p. 163) cita a defi-
nição do próprio Oiticica para sua obra: “Na verdade, quis eu com a Tropicália criar o mito da miscigenação
– somos negros, índios, brancos, tudo ao mesmo tempo -, nossa cultura nada tem a ver com a europeia,
apesar de estar até hoje a ela submetida: só o negro e o índio não capitularam a ela”.
39
Sobre a cabeça os aviões / Sob os meus pés os caminhões / Aponta contra os chapadões /
Meu nariz / Eu organizo o movimento / Eu oriento o carnaval / Eu inauguro o monumento
no planalto central do país / Viva a Bossa, sá, sá / Viva a Palhoça, çá, çá, çá, çá / O monu-
mento é de papel crepom e prata / Os olhos verdes da mulata / A cabeleira esconde atrás da
verde mata o luar do sertão / O monumento não tem porta / A entrada é uma rua antiga,
estreita e torta / E no joelho uma criança sorridente, feia e morta estende a mão / Viva a mata,
tá, tá / Viva a mulata, tá, tá, tá, tá / No pátio interno há uma piscina / Com água azul de
Amaralina / Coqueiro, fala e brisa nordestina / E faróis / Na mão direita tem uma roseira /
Autenticando eterna primavera / E no jardim os urubus passeiam a tarde inteira / Entre os
girassóis / Viva Maria, iá, iá / Viva a Bahia, iá, iá, iá, iá / No pulso esquerdo o bangue-bangue
/ Em suas veias corre muito pouco sangue / Mas seu coração balança a um samba de tambo-
rim / Emite acordes dissonantes / Pelos cinco mil altofalantes / Senhoras e senhores, ele põe
os olhos grandes / Sobre mim / Viva Iracema, má, má / Viva Ipanema, má, má, má, má /
Domingo é o fino da bossa / Segunda-feira está na fossa / Terça-feira vai à roça / Porém... /
O monumento é bem moderno / Não disse nada do modelo do meu terno / Que tudo mais vá
pro inferno / Meu bem / Viva a banda, dá, dá / Carmem Miranda, dá, dá, dá, dá.
Tropicália “desenha uma situação contraditória, um contexto em desarticula-

ção, presentificando as indefinições do país, em que indiferenciadamente convivem os
traços mais arcaicos e mais modernos”118. A canção sintetiza as intenções dos tropicalis-
tas, apresentando um Brasil “grotescamente monumentalizado”119. Musicalmente, a gra-
vação começa com uma sequência de ruídos, apitos e batuques tribais, emulando a ima-
gem do primitivismo tropical. Sobre tudo isso, a fala introdutória improvisada e aleatória
do baterista Dirceu, um mero teste de microfone que o maestro Julio Medaglia, que dirigia
a gravação, aproveitou para abrir a canção: “Quando Pero Vaz Caminha descobriu que as
terras brasileiras eram férteis e verdejantes, escreveu uma carta ao rei. Tudo que nela se
planta, tudo cresce e floresce. E o Gauss da época gravou”. “Gauss” era o técnico de som
da gravação, Rogério Gauss120.
Em julho de 1968, a Philips lançou Tropicália ou panis et circencis, disco
coletivo de Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, José Carlos Capinan, Mutantes, Nara
Leão, Rogério Duprat, Tom Zé e Torquato Neto. O álbum era o manifesto musical do
118
FAVARETTO, Celso. Tropicália, alegoria, alegria. 4ª ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007, p. 63-64.
119
Idem, p. 64.
120
A história da fala introdutória é citada por Calado (2010, p. 163), Favaretto (2007, p. 65) e pelo maestro
Júlio Medaglia em entrevista ao site Tropicália (http://tropicalia.com.br/ilumencarnados-seres/entrevis-
tas/julio-medaglia-2). Em todos os casos a citação é simplesmente ao “baterista Dirceu” e como o disco
foi editado sem ficha técnica, é impossível saber o seu sobrenome.
40
movimento tropicalista, algo nunca feito antes na música popular brasileira. Estruturado
como uma polifonia ou longa suíte, sem intervalo entre as faixas ao estilo de Sgt. Pepper’s
Lonely Hearts Club Band (EMI) dos Beatles, era um disco conceitual que apresentava a
interpretação tropicalista para o Brasil, calcada na justaposição do arcaico com o mo-
derno121 e inspirada na Antropofagia de Oswald de Andrade.
Além de Domingo no parque e Alegria, alegria, o III Festival da Música Po-
pular Brasileira da TV Record (1967) teve Roda viva, de Chico Buarque e Ponteio, de
Edu Lobo, vencedora do festival e autêntica representante do gênero “épico-folclórico”,
da arte engajada. Já no II Festival Internacional da Canção da TV Globo (1967), aparece-
ram Travessia, de Milton Nascimento e Carolina, de Chico Buarque. Em 1968, na TV
Record, foram destaque Divino Maravilhoso, de Gil e Caetano, interpretada por Gal
Costa, e 2001, de Tom Zé e Rita Lee, interpretada pelos Mutantes.
O III Festival Internacional da Canção (FIC) da TV Globo concluiu em 1968
o ciclo criativo promovido pelos festivais, muito embora eles continuassem a existir até
1972. Sabiá, de Chico Buarque e Tom Jobim foi a vencedora e Andança, de Danilo
Caymmi e Paulinho Tapajós, lançou a cantora Beth Carvalho. Mas a relação entre o pú-
blico, os artistas e suas obras é que foi marcante nesse festival. Primeiro, na já citada
execução de É proibido proibir, por Caetano Veloso e Mutantes e, finalmente, pela apo-
teose provocada por Pra não dizer que não falei de flores, de Geraldo Vandré, canção
que abordava explicitamente a repressão política pela qual o país passava.
Paradoxalmente, mesmo o regime militar contando com o apoio ilimitado da
TV Globo, o quadro político de censura foi um dos fatores principais que levaram ao
fracasso artístico dos festivais, justamente a partir do momento em que a Globo passou a
liderar sua realização - a Record produziu a última edição de seu festival em 1969122.
De certa forma, analisando nos termos em que Adorno e Horkheimer tratam
a questão, podemos dizer que este foi o momento de afirmação da indústria cultural no
Brasil, entendida aqui como a inclusão dos objetos culturais no campo das mercadorias,
quando essas são o resultado de um processo industrial e capitalista de produção. “A inu-
tilidade da arte constituiria seu próprio valor de uso na sociedade burguesa, ou, melhor
ainda, o valor de uso da arte seria substituído nessa sociedade por seu valor de troca, até
121
FAVARETTO, Celso. Tropicália, alegoria, alegria. 4ª ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007, p. 78-86.
122
MORELLI, Rita de Cássia Lahoz. Indústria fonográfica: um estudo antropológico. 2ª ed. Campinas: Uni-
camp, 2009, p. 70-74.
41
que, na era do capitalismo avançado, a própria inutilidade utilizada para fins sociais su-
cumbisse à explícita utilização da cultura como meio de diversão”123.
Entre 1968 e 1972 os festivais não revelaram nenhum grupo de artistas que,
trabalhando juntos, tivessem iniciado qualquer movimento renovador, como aconteceu
com a Tropicália124. A conjuntura política foi determinante, dado que a restrição da liber-
dade criativa de intérpretes e compositores, terminou por prejudicar a própria produção
dos festivais, que foram se tornando cada vez menos atraentes ao público.
1.5 MPB
A ausência de movimentos como Bossa Nova, Jovem Guarda e Tropicália foi

uma característica marcante da década de 1970. No final dos anos 1960 os diversos estilos
da canção popular estavam sedimentados e se aglutinaram em um novo sistema de cria-
ção, produção e consumo: a MPB. Mais do que uma sigla para Música Popular Brasileira,
tratava-se de uma nova instituição que emergiu de uma construção histórica iniciada no
final dos anos 1950. Assim, Bossa Nova, Jovem Guarda, Tropicália, canção engajada,
samba-jazz, samba-canção e temas da cultura popular – e, ao longo dos anos 1970, outras
vertentes como o romantismo, o brega, o rock rural mineiro do Clube da Esquina e a
moderna música nordestina de Fagner, Belchior e cia. – formaram uma espécie de com-
modity ampla e diversificada, ao estilo do que é o rock e o jazz internacionais125.
Além do fim do ciclo de protagonismo das emissoras de televisão como cata-
lisadoras da renovação musical e do aumento da repressão política, que trouxe censura e
exílio, Napolitano destaca a “consolidação das grandes gravadoras multinacionais como
o vetor principal a influenciar os caminhos criativos da MPB, e da vida musical brasileira
voltada para o mercado”126. Além das majors, também foi importante para a expansão da
indústria a constituição de casts estáveis - basicamente com os nomes surgidos na segunda
metade da década de 1960 e início dos anos 1970 -, a consagração do LP como principal
123
ADORNO, T. W. e HORKHEIMER, M. La indústria cultural: Iluminismo como mistificación de masas in
Dialéctica del Iluminismo. Buenos Aires: SUR, 1970, p. 188-193.
124
camp, 2009, p. 74.
125
1969). São Paulo: Anna Blume / Fapesp, 2001 - acesso a versão digital de 2010, p. 227.
126
Idem, p. 227.
42
produto do mercado e as significativas vendas de discos de música estrangeira127. Vere-
mos esses fatores em detalhes a seguir.
As principais gravadoras que atuavam no Brasil nos anos 1970 eram as es-
trangeiras Philips, EMI-Odeon, CBS, RCA e WEA; e as nacionais Som Livre, Continen-
tal, Copacabana, Chantecler, RGE, CID, Marcus Pereira, Tapecar e Top Tape128. No iní-
cio dos anos 1970 “as companhias de disco assumiam cada vez mais a função de divul-
gação dos artistas da MPB, invertendo-se a relação anteriormente existente entre o apa-
recimento e a gravação”129. Com a decadência dos festivais, as gravadoras começaram a
exercer o papel de divulgadoras dos seus artistas, o que se consolidou definitivamente
com o fim do ciclo dos festivais em 1972. Não contando mais com a possibilidade de
buscar nos festivais as jovens promessas ou promover nesses concursos seus artistas con-
tratados, as gravadoras assumiram para si a tarefa de encontrar novos talentos e construir
novos ídolos.
Em 1973, a Philips reunia em seu cast a maior parte dos grandes nomes da
MPB consagrados desde a década anterior, artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil,
Maria Betânia, Gal Costa, Mutantes, Rita Lee, Erasmo Carlos, Ronnie Von, Nara Leão,
Chico Buarque, Elis Regina, Jair Rodrigues, MPB4, Jorge Ben, Wilson Simonal, Toqui-
nho e Vinícius de Moraes. A gravadora também investiu na geração pós-tropicalista, ar-
tistas não identificados com qualquer movimento e que representavam a diversidade do
início da década, nomes como Jards Macalé, Jorge Mautner, Sérgio Sampaio, Raul Sei-
xas, Ivan Lins, Fagner, Luiz Melodia e Odair José. Tornou-se legendário o anúncio de
página dupla publicado pela empresa na revista Manchete. Uma foto reunindo pratica-
mente todo o maravilhoso elenco sob o provocativo título: “Só nos falta Roberto Carlos...
mas também ninguém é perfeito”. Roberto Menescal, diretor artístico da Philips na época,
lembra que apesar do mau-estar com as outras gravadoras, o anúncio teve efeito positivo
entre os artistas, pois todos que faziam “uma linha mais MPB” queriam estar na Philips130.
Essa grande concentração de artistas diretamente identificados com a MPB fez da grava-
dora a mais importante na consolidação do gênero, sendo André Midani o artífice desse
processo, como assinala Dias:
127
128
Idem, p. 77.
129
camp, 2009, p. 76.
130
43
É nesse sentido que a performance de André Midani na administração do setor
fonográfico, tornou-o famoso no Brasil e no mundo. Ocupando postos de direção na Odeon
no final dos anos 50 e na CBD (Companhia Brasileira de Discos, hoje PolyGram), no fim da
década de 60, ficou conhecido como incentivador da música popular brasileira por seu traba-
lho com a Bossa Nova na primeira companhia e com o grande movimento em torno da MPB
(incluindo o Tropicalismo) na virada dos 60/70 na segunda. 131
Sob o comando de Midani, a Philips transformou-se na líder do mercado. De

uma fatia de 12% em 1968 saltou para 21% em 1973132. Investiu também na internacio-
nalização da MPB, levando artistas brasileiros para o Mercado Internacional do Disco e
da Edição Musical (Midem), a mais importante feira de negócios da indústria da música,
realizada em Cannes, na França, desde 1967. E o Brasil estava presente já na primeira
edição, com Elis Regina, até em 1975 a Philips produzir uma noite brasileira, com Jorge
Ben, Gilberto Gil, Gal Costa e outros133. Para Midani, o fato de não ser um tecnocrata foi
o diferencial da Philips naquele momento:
Até uma certa época, na indústria fonográfica, o importante e o valioso, certa-

mente em termos financeiros, era você ter um estúdio, você ter uma fábrica, você ter um
depósito. Isso tinha consequências lógicas na escolha do dirigente daquela companhia, ou
daquelas companhias, porque era mais importante administrar bem os ativos fixos das em-
presas, do que administrar bem as evoluções artísticas daquela companhia. Então, na Odeon,
na RCA, na Columbia, os dirigentes eram homens ou engenheiros, ou advogados, ou admi-
nistrador de empresa, e eles tinham domínio total sobre a direção artística, que deixava eles,
pela própria educação deles, extremamente inseguros. Todos procuravam o sucesso, eviden-
temente. O defeito dessa história, a consequência dessa história, é que essas companhias, que
eram dirigidas por tecnocratas, tinham tendência marcada a sempre ficar com os mesmos
estilos que já tinham provado serem de sucesso. E eu tive o privilégio, naquela época, é um
grande privilégio, de ser um dos primeiros dirigentes de empresa de disco que não vinha nem
de advogado, nem de engenheiro, nem de administrador de empresa. Era um homem que veio
pela música134.
131
132
133
Idem, p. 150-151.
134
44
Além das majors, atuavam no mercado brasileiro um grande número de gra-
vadoras nacionais, que reclamavam de uma relação injusta com as multinacionais. As
estrangeiras vendiam aqui seus catálogos internacionais numa operação altamente lucra-
tiva e danosa às empresas brasileiras, que precisavam custear suas produções. Em termos
ideológicos, questionava-se também a invasão de música estrangeira e o risco de coloni-
zação cultural.
Em 1981 Enrique Lebemdiger, presidente da Fermata, denunciou que as mul-
tinacionais “desregularam totalmente o mercado brasileiro (...) passaram a vender discos
aos lojistas em consignação e concederam prazos de até 180 dias para pagamento” 135,
condições com as quais as nacionais não podiam competir. A alta dos juros também pre-
judicava as gravadoras nacionais, enquanto as estrangeiras captavam recursos no exterior.
A prática de dumping (redução artificial do preço com o intuito de quebrar a concorrên-
cia), evasão de divisas, pagamento de propina às rádios (“jabá”) e entrada ilegal de ma-
trizes estavam entre as acusações das nacionais contra as estrangeiras. André Midani ad-
mite que as majors levavam uma grande vantagem, mas não se recorda disso provocar a
falência de qualquer gravadora nacional. “O que eu me lembro é de ficarem pequenas. O
que eu me lembro é de ter fechado um ciclo”136.
A referências de Midani ao “fim de um ciclo”, vem ao encontro do que diz
Ortiz, segundo o qual Octávio Ianni atribui ao regime militar a introdução de um conceito
moderno de planejamento na administração pública, o que se estendeu para a empresa
privada, inclusive na indústria cultural137. “Os capitães da indústria dos anos anteriores
devem ceder lugar ao manager”138. Nesse sentido, é pertinente citar a comparação feita
por Walter Clark entre dois empresários, Pipa Amaral, da antiga TV Rio, e Roberto Ma-
rinho, da TV Globo:
Acho que o sujeito que teve a ideia mais grandiosa de TV no Brasil foi o Pipa
Amaral, um personagem incrível, com visão mais gigantesca do veículo do que o próprio
Chateubriand. Aprendi muito com ele, mas seu grande defeito é que não confiava em nin-
guém, nem no próprio filho, não delegava nada. (...) O sucesso da TV Globo tem a ver com
135
meda, 2014, p. 67.
136
137
IANNI, Octávio. Estado e planejamento no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.
138
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1995, p. 134-135.
45
o fato de Roberto Marinho ter entregue a TV para que o Walter Clark, o Joe Wallach, o Boni,
o José Ulisses Arce e o José Otávio Castro Neves, a fizessem.139
Na indústria fonográfica, o modelo de gestão caseiro e familiar foi superado

pelo conceito de planejamento estratégico. O depoimento de André Midani ilustra bem
essa transformação:
Por exemplo, tinha gerente de vendas que só vendiam a lojas que uma vez a
cada três, quatro meses, davam para eles aparelhos de som para poder vender e ganhar o
dinheiro. Era uma coisa muito precária. Você lançava um disco e via o que ia acontecer. Se
acontecia, você dizia: “Oba, vamos ajudar”, se não acontecia, morria. Enquanto que o busi-
ness moderno, que nós estávamos implementando, era: “Você pensa em vender quantos dis-
cos desta gravação”? Cinquenta mil, vinte mil, dez mil, cem mil, duzentos mil, sei lá. Bom,
então 7% [do orçamento de produção] vai para a promoção na frente, não depois [do lança-
mento do disco].140
Ao longo da década de 1970 e das duas seguintes, a maioria das gravadoras

nacionais de menor porte foram incorporadas pelas grandes do setor, ao mesmo tempo
em que novos selos independentes foram criados e também absorvidos. Esse processo
não se diferencia muito do que ocorreu na indústria fonográfica pelo mundo. Negus
afirma que essa é a dinâmica da indústria e, citando Chapple e Garofalo141 a respeito do
mercado norte-americano, destaca que um pequeno grupo de empresas foi responsável
pela maioria das gravações e lançamentos musicais do século XX142.
No mercado global da música pop, os selos independentes costumam ser mais
atentos e receptivos às novas sonoridades. Uma gravadora pequena que lança um novo
tipo de música com sucesso passa a representar uma ameaça ao domínio do marketing e
ao grau de controle da música exercido pelas grandes corporações. Isso leva a uma tensão
que é resolvida pela absorção dos independentes. Nesse processo, as majors recuperam
ou aumentam sua participação no mercado e os independentes perdem sua autonomia e
139
CLARK, Walter. TV: veículo de integração nacional, palestra na Escola Superior de Guerra (15/09/1975),
Mercado Global, ano 2, nºs 17/18, 1975.
140
141
CHAPPLE, Steve e GAROFALO, Reebee. Rock’n Roll is here to pay: the history and politics of the music
industry. Chicago: Nelson Hall, 1977.
142
NEGUS, Keith. Popular music in theory: an introduction. Middletown: Wesleyan University Press, 1997,
p. 40.
46
se integram nas redes financeiras, de marketing e de distribuição das grandes corpora-
ções143.
São exemplo desse processo de absorção os selos norte-americanos Atlantic,
Fania, Sun, Casablanca, Tommy Boy, Factory e Sub Pop, que contribuíram significativa-
mente para a produção e distribuição de novas formas musicais144, assim como, no Brasil,
a Elenco, comprada pela Philips em 1968, ao longo dos anos 1960 caracterizou-se como
o selo da Bossa Nova. Outros autores utilizaram esse argumento para justificar o apare-
cimento ou crescimento do rhythm and blues (Gillet, 1983), do rock'n roll (Chappel e
Garofalo, 1977), da salsa (Manuel, 1991), do punk rock (Laing, 1985) e da world music
(Wallis e Malm, 1992). Todas essas tendências musicais emergiram devido à imaginação
de gravadoras independentes e perderam algo de sua vitalidade criativa inicial quando as
grandes corporações se envolveram. No Brasil, mesmo considerando que as gravadoras
nacionais não estiveram diretamente ligadas às transformações estéticas da música nos
anos 1960 e 1970, repetiu-se a lógica da incorporação pelas majors, conforme ocorre no
mercado mundial.
A década de 1970 marca também a definição do LP como principal produto
do mercado brasileiro, mais de vinte anos após sua invenção.
A indústria, que movimentava o mercado com compactos simples e duplos

(57% dos discos vendidos em 1969 e 36% em 1976), com a instituição do LP pode restringir
gastos e otimizar investimentos, considerando que cada LP continha, em termos de custos,
seis compactos simples e três duplos.145
As diferenças entre compacto e LP vão além do formato e preço do disco.

Conceitualmente, são produtos bem diferentes. A lógica do LP pressupõe um plano de
carreira, um investimento a longo prazo. O projeto é de criação de um artista, um ídolo,
e não a gravação de um álbum. Não se vende somente música e sim a imagem daquele
artista. Eventuais oscilações nas vendas de um álbum para outro são previsíveis. O que
importa é o ganho em escala, ao longo do tempo e por meio de uma sucessão de lança-
mentos que formam um público consumidor fiel. É um negócio com retorno no médio ou
143
NEGUS, Keith. Popular music in theory: an introduction. Middletown: Wesleyan University Press, 1997,
p. 40-45.
144
Idem, p. 43.
145
47
longo prazo. Já o compacto tem por objetivo um resultado imediato. Não se promove um
artista e sim uma música, um sucesso capaz de alcançar uma grande vendagem. Não se
fixa a imagem do artista, em geral descartado em favor de outro sucesso efêmero.
Napolitano enfatiza que a consagração popular de toda uma geração na era
dos festivais permitiu às gravadoras planejar o investimento de longo prazo nos artistas:
Uma das principais vantagens de se investir em compositores-intérpretes (uma

tendência dos anos 60 e 70) era que o público consumia o seu trabalho como um todo e não
apenas uma música específica. Esta tendência de consumo diminuía os riscos comerciais a
médio prazo, garantindo a reposição do “estoque” de canções, estimulado pela existência de
um público garantido. O lugar da MPB na hierarquia do gosto musical transformava-a, pau-
latinamente, no setor mais dinâmico da indústria fonográfica. O valor agregado dos álbuns
era cada vez maior, na medida em que se consolidava um público massivo, concentrado po-
rém nas faixas mais altas da pirâmide social, permitindo assim um preço final que compen-
sasse esse investimento.146
Investir em carreiras tornou o mercado mais estável porque um cast de artistas

consagrados, com muitos fãs tem uma base de consumidores para seus discos. A grava-
dora pode se concentrar na promoção, visando maximizar as vendas. Midani destaca o
benefício que essa estratégia trouxe para o gerenciamento da indústria:
Quando se fala tendo o artista como ponto central do teu trabalho, você traba-
lha para hoje e os dez próximos anos, ou vinte próximos anos. Quando você trabalha uma
música, você trabalha nove meses, e depois você tem que recomeçar.147
Wagner Tiso, um dos orquestradores mais ativos nesse período, destaca que
o interesse das gravadoras era em investir na construção de uma carreira para os artistas:
Qual a época em que os artistas brasileiros tiveram mais prestígio? Foi nessa
época. Surgiu Chico Buarque, Caetano, Gil, Milton. Aí os artistas eram bancados pela gra-
vadora, pelo menos para fazer seus discos. E também lançamento do disco. Eu não sei como
a gravadora arranjava o dinheiro, mas eles participavam lado a lado com o artista. E foi a
época que surgiram os grandes nomes da música brasileira.148
146
147
148
48
Os anos 1970 inauguram “o tempo do trabalho de autor, quando são ofereci-
das condições para que alguns artistas desenvolvam um trabalho que não poderia ser feito
em compacto, mesmo que duplo”149. Trata-se da adoção do padrão que já vigorava na
indústria mundial.
Não se pode desconsiderar que, além do incremento da produção musical bra-
sileira, o crescimento das vendas de música estrangeira, sobretudo anglo-americana, tam-
bém foi um fator importante para a expansão do mercado de discos no Brasil. Nos pri-
meiros anos da década de 1970 a repressão política promovida pelo regime militar “im-
pediu que a expansão do mercado de discos ocorresse em benefício imediato da chamada
música popular brasileira e ao mesmo tempo criou as condições para que as grandes em-
presas multinacionais do setor ou suas representantes estabelecidas no país respondessem
a esse mercado em expansão com um número crescente de lançamentos estrangeiros”150.
A intensa circulação de música estrangeira levou o mercado brasileiro a pro-
duzir uma solução competitiva bastante criativa, ou uma “jabuticaba”, isto é, uma coisa
só possível de existir no Brasil. Para concorrer com as majors, as companhias de disco
brasileiras, que em sua grande maioria não possuíam casts ou gravações que viessem
prontas do exterior para lançamento no Brasil, passaram a gravar novos e desconhecidos
artistas brasileiros cantando em inglês, mas que eram apresentados como estrangeiros.
Assim, grandes sucessos do período, como Feelings, de Morris Albert, Tell me once
again, de Light Reflections e Summer holiday, de Terry Winter, ou discos de artistas
como Mark Davis (Fábio Jr.), Tony Stevens (Jessé) e Christian (o Christian da futura
dupla Christian & Ralf) foram produzidos nos estúdios de gravadoras brasileiras como
Copacabana e Top Tape. Contudo, esse processo não era sustentável e na medida em que
as gravadoras multinacionais constituem elencos e investem em carreiras, as gravadoras
nacionais perdem mercado e vão efetivamente sendo incorporadas pelas grandes. Vicente
identifica esse fenômeno como parte do processo de consolidação dos artistas e da música
brasileiros como preferidos do mercado consumidor:
Embora essa estratégia tenha tido significativo impacto no mercado, isso só

ocorreu ao longo de um período relativamente curto, basicamente entre 1972 e 1977, e em
149
150
camp, 2009, p. 61-66.
49
relação a carreiras bastante fugazes – com a menção aos artistas nas listagens do Nopem 151
devendo-se muitas vezes a um único trabalho (normalmente um compacto). Esse fato, bem
como a opção posterior de vários desses nomes por renovar suas carreiras cantando e com-
pondo em português, parece demonstrar que esse fenômeno constituiu-se meramente como
uma etapa de um processo mais amplo, que acabaria por resultar na incontestável consolida-
ção do repertório doméstico como base para o nosso consumo musical massivo. 152
É interessante observar que, embora o volume de lançamentos de discos de

música estrangeira tenha sido sempre superior ao de música brasileira durante toda a dé-
cada de 1970, as vendas invariavelmente não corresponderam a essa lógica. Entre 1972 e
1975, a música estrangeira respondeu em média por 47% dos lançamentos e 33% das
vendas153. Em 1978, os lançamentos de música estrangeira chegaram a 53%, contudo as
vendas não passaram de 37%154. Morelli questiona o critério da Associação Brasileira dos
Produtores de Disco (ABPD)155 para lançamentos de música estrangeira, que não inclui
as gravações de canções em inglês efetuadas no Brasil por artistas brasileiros:
Ocorria, entretanto, que uma parte do predomínio da música estrangeira era

decorrente de lançamentos que aos olhos da indústria eram nacionais, dado que eram grava-
dos no Brasil. Entre eles estavam, inclusive, discos de artistas brasileiros que não apenas
compunham e interpretavam em inglês, mas também adotavam pseudônimos estrangeiros –
como era o caso do conjunto Light Reflections, da Copacabana, que aparecia em 7º lugar no
levantamento do JB relativo ao segundo semestre de 1972, com o compacto Tell me once
again; ou de Terry Winter, da Beverly, que aparecia em 8º lugar no mesmo levantamento,
com o compacto Summer Holiday.156
Nesse sentido, discordamos da autora, uma vez que a indústria é muito mais
do que a língua utilizada em uma canção. Não se pode considerar um disco cujas matrizes
vieram do exterior e cuja produção não gerou nenhum emprego ou pagamento de direitos
151
Nelson Oliveira Pesquisa de Mercado, empresa criada em 1965 para atender exclusivamente a indús-
tria fonográfica.
152
meda, 2014, p. 58.
153
camp, 2009, p. 64.
154
Idem.
155
Fundada em 1958, a ABPD passou a se chamar Pró-Música Brasil Produtores Fonográficos Associados
em 2016. A entidade é afiliada a International Federation of the Phonographic Industry (IFPI), organização
internacional que representa mais de 1.400 empresas fonográficas em aproximadamente setenta países.
Disponível em <http://www.abpd.org.br/home/sobre-nos/>. Acesso em julho de 2017.
156
Idem, p. 65.
50
autorais no Brasil igual a outro, gravado aqui, com artistas e técnicos brasileiros e canções
de autoria e interpretadas por brasileiros apenas porque o idioma cantado não é o portu-
guês.
Apesar da crítica à ABPD, Morelli admite que o mercado de discos no Brasil
se consolidou na década de 1970 “dada a grande aceitação da MPB entre jovens, em
relação aos quais ela podia representar uma alternativa de consumo mais permanente do
que aquela que estava sendo representada pelos efêmeros sucessos internacionais”157.
Para as gravadoras nacionais, a situação complicou-se ainda mais nos anos
1970 com a entrada no mercado dos selos pertencentes a grandes conglomerados nacio-
nais de televisão e rádio. A televisão permaneceu importante para a indústria da música
mesmo após o ciclo de festivais, na medida em que se firmou como veículo de entreteni-
mento de massa, tendo como principal produto a telenovela, que se revelou um canal de
exposição para os produtos da indústria fonográfica. Com trilha sonora nacional e inter-
nacional, as telenovelas são até hoje espaço para veiculação e contextualização da música
dentro das tramas, obtendo resultados de vendas tão positivos que levaram a TV Globo a
criar o seu próprio selo, a Som Livre, inicialmente especializada na comercialização de
trilhas sonoras de telenovelas.
A Som Livre, seguiram-se GTA (Tupi), Bandeirantes Discos (Band) e Seta
(Record), que, numa operação casada, promoviam seus discos nas suas respectivas emis-
soras de TV e rádio. Nesse cenário, o mercado foi gradativamente transformando-se num
oligopólio, formado pelas majors mais a Som Livre, única gravadora nacional que fez
frente às estrangeiras, chegando ao final da década como a líder do mercado. Esse cres-
cimento estava fundamentado no lançamento de trilhas sonoras de telenovelas de grande
audiência, cujos fonogramas pertenciam as outras gravadoras que, contudo, autorizavam
o uso, uma vez que a execução das músicas nas novelas representava uma promoção gra-
tuita que revertia em vendas dos discos daqueles artistas. Também configuravam grandes
sucessos de vendagem para a Som Livre as coletâneas inspiradas na programação das
rádios das Organizações Globo, como Mundial e Eldopop (Sua Paz Mundial e Super Pa-
rada). Os selos das demais emissoras de televisão não alcançaram o sucesso da Som Livre
que tinha a parceria da TV Globo, cuja liderança incontestável da audiência permitia pro-
mover com muito maior eficácia os discos de sua gravadora158.
157
Idem, p. 69.
158
meda, 2014, p. 66-68.
51
O mercado caminhou para uma segmentação de gênero entre gravadoras na-
cionais e estrangeiras, com a Som Livre ao lado destas. Enquanto as grandes gravadoras
concentravam os grandes nomes da MPB – como Chico Buarque, Roberto Carlos e Mil-
ton Nascimento -, as nacionais investiam no brega, um tipo de canção romântica popula-
resca de grande aceitação nas classes de menor poder aquisitivo. Nomes como Wando,
Wanderley Cardoso, Waldick Soriano e Nelson Ned gravavam na Copacabana e Conti-
nental, selos que duraram para além da década de 1970. Mesmo considerando que havia
competição com as majors também nesse segmento, foram as vendas de discos desses
artistas que permitiram a sobrevivência das gravadoras nacionais159.
Em 1976 chegou ao Brasil a Warner, uma das maiores gravadoras do mundo
e que detinha 25% do mercado norte-americano do disco, resultado do forte investimento
promovido pela companhia no rock. Estavam em seu catálogo boa parte das superbandas
que caracterizaram o rock dos anos 1970: Led Zeppelin, Rolling Stones, Yes, The Doors,
Queen, Emerson, Lake & Palmer e Crosby, Stills, Nash & Young, entre outros. No Brasil
a gravadora assumiu o nome WEA - sigla formada pelas iniciais dos três principais selos
do grupo, Warner, Elektra e Atlantic – e contratou André Midani para a direção.
Como na Philips, Midani buscou formar um grande elenco de artistas brasi-
leiros na WEA, sem abrir mão de comercializar aqui o valioso catálogo internacional da
companhia. Para Midani, “ao contrário da maioria das indústrias multinacionais, inclusive
a cinematográfica, a multinacional do disco tinha que ser importante localmente para ser
forte internacionalmente”160. Para alcançar esse objetivo um bom cast de artistas locais
era fundamental.
Assim, estavam na WEA logo de início Tom Jobim, Gilberto Gil, Elis Regina,
Paulinho da Viola, Dona Ivone Lara, Ney Matogrosso, Raul Seixas, Belchior, Baby Con-
suelo, Pepeu Gomes, Zezé Motta, Marina Lima, Hermeto Paschoal, A Cor do Som e
Azymuth. Mazzola era o diretor artístico e a gravadora fez de saída um esforço para ino-
var, investindo na disco music, com As Frenéticas, e no movimento black, com a Banda
Black Rio. Os resultados apareceram e no final de 1977 a WEA tinha 12% do mercado161.
Dias argumenta que a transferência de André Midani para a WEA teve forte
impacto sobre os caminhos do mercado fonográfico brasileiro na década de 1980:
159
Idem, p. 71-74.
160
161
MIDANI, André. Do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2015, p. 173-175.
52
O empresário deixa a Philips-Phonogram para fundar a WEA, o braço brasi-
leiro da Warner Bros., da qual seria presidente e co-proprietário. Seu objetivo principal: con-
solidar o consumo de discos entre os jovens, por meio de um segmento de mercado especí-
fico. No Brasil, nos anos 70, o comprador de discos tinha mais de 30 anos, sendo que no
mercado internacional, esse comprador tinha de 13 a 25. Empenhado em tal tarefa, Midani
profetizou: “O futuro imediato da MPB está no rock”.162
A chegada da Ariola em 1979, concluiu o ciclo de instalação das majors no

país. O Brasil era o 6º maior mercado de discos do mundo, avançando oito posições em
dez anos, mesmo considerando as duas crises do petróleo – principal matéria-prima da
indústria – ocorridas naquela década. Em meados da década de 1970, a solidez desse
mercado levou as gravadoras a investirem na implantação de uma infraestrutura de pro-
dução que fosse além de um parque industrial. Philips, RCA e EMI-Odeon haviam cons-
truído modernos estúdios, prova de que as vendagens de discos de música brasileira re-
presentavam um excelente negócio para as gravadoras.
162
53
CAPÍTULO 2
Música e consumo: como o milagre econômico ajudou a indústria fonográfica
54
2.1 A política econômica do regime militar
A consolidação do mercado fonográfico brasileiro nos anos 1960/1970 pode

ser atribuída a um projeto de integração nacional exercido pela iniciativa privada e não
pelo Estado, conforme havia sido na Era Vargas163. Coube ao Estado na ditadura militar
o papel de tutelar as ações, provendo a infraestrutura necessária ao empreendimento das
empresas privadas. Voltaremos à questão da integração nacional mais adiante. Por ora, é
importante frisar que a criação da Embratel (telecomunicações), em 1965, e da Embra-
filme (produção e distribuição cinematográfica), em 1966, são exemplos dessa atuação
que permitiu “uma formidável expansão em nível de produção, de distribuição e de con-
sumo da cultura; é nessa fase que se consolidam os grandes conglomerados que controlam
os meios de comunicação e a cultura popular de massa”164. A ditadura militar consolidou
no Brasil o “capitalismo tardio”165 e o processo de internacionalização do capital. A con-
sequência disso é que, simultaneamente ao crescimento do parque industrial e do mercado
interno de bens materiais, cresceu também o parque industrial de produção de cultura e o
mercado de bens culturais.
Morelli associa o crescimento da indústria fonográfica brasileira nos anos
1970 ao “milagre econômico brasileiro”, período compreendido entre 1967 e 1973 em
que o Brasil alcançou taxas médias de crescimento muito elevadas e sem precedentes166.
O ministro da Fazenda durante este período foi Antonio Delfim Netto e sua influência foi
determinante dos rumos da economia. Contribuiu também para esse resultado as medidas
tomadas entre 1964 e 1966 por Otávio Gouveia de Bulhões e Roberto de Oliveira Cam-
pos, respectivamente ministros da Fazenda e do Planejamento do governo Castelo
Branco, no âmbito do Programa de Ação Econômica do Governo (PAEG).
A retomada do crescimento era necessária para legitimar o golpe militar. Em
163
meda, 2014, p. 49.
164
ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. 5ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1995, p. 121.
165
Capitalismo tardio refere-se ao período posterior à crise decorrente da saturação da segunda e mais
desenvolvida fase do capitalismo, o estágio intensivo. A expressão surgiu após a crise de 1929, mas só
tornou-se consagrada depois do período da reconstrução europeia advindo do fim da Segunda Guerra.
Sua característica principal está no crescimento da capacidade produtiva por meio do avanço tecnológico
e consequente redução da força de trabalho empregada na indústria, realocada em serviços. Disponível
em <http://www.histedbr.fe.unicamp.br/navegando/glossario/verb_c_capitalismo_tardio.htm>. Acesso
em julho de 2017.
166
camp, 2009, p. 67.
55
julho de 1967 o Ministério do Planejamento divulgou diagnóstico do Escritório de Pes-
quisa Econômica Aplicada (Epea, depois transformado em instituto, o Ipea) que identifi-
cava a debilidade do setor privado e a pressão excessiva exercida pelo setor público como
problemas a serem corrigidos. Mas as medidas adotadas em favor do setor privado e do
livre mercado foram em grande parte uma ampla e irrestrita concessão de incentivos,
subsídios e isenções que mantinham o governo como fundamental mediador das opera-
ções do mercado. Foram criados subsídios e facilidades creditícias para aumentar as ex-
portações; subsídios e incentivos fiscais para promover setores e regiões específicas do
país; incentivos ao setor bancário e de mercado de capitais167.
Do ponto de vista meramente quantitativo, o objetivo básico de aceleração do
crescimento traçado pelo governo Costa e Silva (1967-1969), bem como as metas estabe-
lecidas pelo governo Médici para 1970 a 1973 foram amplamente alcançadas. A taxa
média de crescimento do PIB nesse período foi de cerca de 10,2%, contra cerca de 7%
entre o pós-guerra e os anos 1960168. Para se ter uma ideia do significado desse número,
a taxa média de crescimento do PIB no governo Lula (2003-2010) foi de 4%, considerado
um resultado de sucesso169. A indústria cresceu 9,8% ao ano entre 1967 e 1970 e 14,3%
de 1971 a 1973. Já em relação à distribuição de renda, existe consenso quanto a uma
significativa deterioração. O índice Gini, que mede a desigualdade, aumentou de 0,497
(1960) para 0,622 (1972). Os 5% mais ricos ficaram ainda mais ricos: sua participação na
renda foi de 28,3% (1960) para 39,8% (1972). Enquanto os 50% mais pobres reduziam
mais sua participação: de uma fatia de 17,4% (1960) passaram a possuir apenas 11,3%
(1972) da riqueza nacional170.
Esses números permitem afirmar que o “milagre econômico” favoreceu ape-
nas uma reduzida parcela da população, que efetivamente foi inserida no mercado de
consumo. Para Mello e Novais, “a ‘Revolução de 64’, ao banir, pela violência, as forças
do igualitarismo e da democracia, produziu, ao longo de seus 21 anos de vigência, uma
167
Disponível em <http://www.fgv.br/cpdoc/acervo/dicionarios/verbete-tematico/milagre-economico-
brasileiro>. Acesso em julho de 2017.
168
Idem.
169
BARBOSA, Fernando de Holanda. Crescimento do PIB: Dilma x Lula in Conjuntura Macroeconômica. Rio
de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, Agosto de 2013, p. 40-41.
170
Disponível em <http://www.fgv.br/cpdoc/acervo/dicionarios/verbete-tematico/milagre-economico-
brasileiro>. Acesso em julho de 2017.
56
sociedade deformada e plutocrática, isto é, regida pelos detentores da riqueza”171. A sig-
nificativa concentração de renda aprofundou a histórica desigualdade do país, sobretudo
porque ao aumento da produtividade social do trabalho não correspondeu um aumento da
riqueza dos trabalhadores, principalmente daqueles pertencentes às classes subalternas.
Pelo contrário, o que ocorreu foi o achatamento econômico dessas classes em benefício
de “lucros astronômicos e para a diferenciação das rendas e do consumo dos funcionários
do dinheiro e da nova classe média”172.
A farta distribuição de incentivos fiscais, o crédito subsidiado e um forte in-
vestimento do Estado em obras públicas nas áreas de energia, transporte, siderurgia, tele-
comunicações e petroquímica, garantiu a meta de crescimento econômico. Mas o déficit
na balança de pagamentos praticamente triplicou a dívida externa, que em 1972 chegou a
US$ 9,5 bilhões173. Ao final do ciclo do “milagre econômico”, a participação dos salários
na renda nacional havia decrescido significativamente.
Em defesa do projeto econômico do regime militar, o ministro Delfim Netto
criou uma frase histórica: “É preciso fazer o bolo crescer, para depois dividi-lo”174. Esta
afirmação traduzia o modelo econômico de tendência “produtivista” adotado pelo go-
verno e era uma resposta aos economistas “distributivistas”, que consideravam que o pro-
cesso de desenvolvimento econômico deveria ter como consequência direta a melhoria
da distribuição de renda175. Mas segundo o modelo “produtivista”, países subdesenvolvi-
dos precisam atrair investimentos, sobretudo estrangeiros, proporcionando assim o acú-
mulo de capital e a “arrancada” para o desenvolvimento. “O desenvolvimento não visa a
imediata melhoria dos padrões de vida da maioria da população, nem objetiva o atendi-
mento as suas necessidades básicas”176. O sacrifício de uma geração ou de gerações é o
preço a se pagar pela rápida acumulação de capital.
A visão “produtivista” era parte da Doutrina de Segurança Nacional e Desen-
volvimento, a ideologia oficial da ditadura militar:
171
MELLO, João Manuel Cardoso de. NOVAIS, Fernando A. Capitalismo tardio e sociabilidade moderna in
SCWARCZ, Lilia Moritz (org.) História da vida privada no Brasil, volume 4 – contrastes da intimidade con-
temporânea. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1998, p. 618.
172
Idem.
173
Disponível em <http://www1.folha.uol.com.br/folha/treinamento/hotsites/ai5/personas/delfim-
Netto.html>. Acesso em julho de 2017.
174
Idem.
175
ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e oposição no Brasil (1964-1984). Bauru, SP: Edusc, 2005, p. 177.
176
Idem, p. 178.
57
O crescimento é necessário para aumentar a capacidade produtiva industrial do
Brasil, desenvolver o interior e a região amazônica para “tamponar” as vias de penetração e
adiantar o supremo objetivo de realização do pleno potencial do país como potência mun-
dial.177
Conforme já dissemos, o projeto político da ditadura militar era da integração

nacional por meio do desenvolvimento econômico, promovido pela iniciativa privada a
partir da infraestrutura provida pelo Estado. No campo das telecomunicações, fundamen-
tal à implementação desse projeto, a fundação da Embratel permitiu ampliar o acesso à
televisão para todo o território nacional. Ideologicamente, o que estava por trás desse
movimento era o conceito de Segurança Nacional, paradigma da relação entre os militares
e a sociedade. A ideologia latino-americana de Segurança Nacional era centrada na liga-
ção entre desenvolvimento econômico e segurança interna e externa, sobretudo na forma
como foi desenvolvida no Brasil178. Na América Latina, o fortalecimento da classe traba-
lhadora e dos movimentos sociais de esquerda, assim como o contexto mundial da Guerra
Fria, levou os militares a priorizarem o combate à ameaça da subversão interna e da guerra
revolucionária. Nesse contexto, a Doutrina de Segurança Nacional e Desenvolvimento
formulada pela Escola Superior de Guerra (ESG) enfatizava a importância do “planeja-
mento político-econômico de programas governamentais”179 e o estabelecimento e avali-
ação dos componentes estruturais do Estado, fornecendo elementos para “o desenvolvi-
mento de metas e o planejamento administrativo periódicos”180.
Nesse ponto é necessário entender como o mercado e a indústria cultural se
relacionaram com uma das características mais abomináveis do regime militar: a censura.
A ausência de liberdade de expressão, especialmente no campo da cultura, é uma decor-
rência natural do Estado autoritário. Existe uma diferença fundamental entre o mercado
de bens materiais e o mercado de bens culturais, que é a dimensão simbólica desse úl-
timo181. A cultura expressa valores, ideologias e aspirações, sendo frequentemente con-
testatória ou crítica do poder constituído. Numa ditadura não há espaço para o contradi-
tório, daí a necessidade de controle. Mas a repressão à liberdade de expressão praticada
177
Idem.
178
Idem, p. 39.
179
Idem, p. 42.
180
Idem.
181
58
no Brasil revestiu-se de uma certa sofisticação. Ortiz identifica duas caraterísticas distin-
tas na censura do regime militar, que ele distingue como “repressiva” e “disciplina-
dora”182. A primeira é a mais conhecida e pela qual a própria censura é identificada, ou
seja, o aspecto puramente negativo e excludente, que retira de circulação toda e qualquer
manifestação entendida como contrária ao poder instituído. A segunda é infinitamente
mais sofisticada, tem caráter doutrinário e interfere na produção do pensamento ou da
obra artística. Isso nos leva à práxis da censura no regime militar, que é atingir a especi-
ficidade da obra, mas não a generalidade de sua produção. Deste modo, existe aqui uma
seletividade que atua de maneira unitária e não categórica, reprimindo a obra e não o
gênero ou a indústria. São censurados determinados livros, canções, peças e filmes, mas
não a literatura, a música, o teatro ou o cinema. O paradoxo da ditadura em relação à
cultura está na repressão ideológica e política por um lado, e no fomento à produção e
difusão de bens culturais pelo outro. Se por um lado o período do regime militar, em
especial os anos 1970, foram os de maior repressão à produção artístico-cultural brasi-
leira, foram também os anos de maior produtividade, circulação e difusão de bens cultu-
rais, sob os auspícios do mesmo Estado repressor, autoproclamado pela ideologia da Se-
gurança Nacional como motriz da integração nacional e indutor do consumismo moderno
no Brasil.
O círculo virtuoso da economia afetou também a forma como o meio cultural
lidou com a censura, em especial os empresários da cultura. Na medida do possível, o
setor produtivo da cultura buscou conviver com a censura, zelando pela manutenção do
mercado. Na confluência dos interesses entre o Estado e o empresariado cultural, privile-
giou-se a manutenção do negócio, flexibilizando o limite da tolerância às restrições à
liberdade de expressão. Em 1972, no I Congresso da Indústria Cinematográfica Brasileira
os cineastas propuseram a reformulação dos critérios da censura porque “os cânones rí-
gidos de antigamente não poderão prevalecer atualmente (...) nossa censura não acompa-
nha a evolução dos costumes”183. Em um documento de 1973 a Associação de Empresá-
rios de Teatro diz que “o problema da Censura está sendo ventilado porque sua ação ex-
cessivamente rigorosa é um fato dos fatores conjunturais que prejudicam a sobrevivência
econômica da empresa teatral”184. Ainda em 1973, TV Globo e TV Tupi assinam um
182
Idem.
183
Idem, p. 119.
184
Idem.
59
protocolo de autocensura, comprometendo-se a controlar o conteúdo de suas programa-
ções185. Esses exemplos denotam que setores do meio cultural, motivados pelos lucros de
um mercado promissor, aceitaram dialogar com a repressão política fazendo concessões
e assumindo compromissos que reafirmam o aspecto doutrinário da censura.
O “milagre econômico” proporcionou a inserção de uma pequena parte da
população no mercado de consumo. O fortalecimento dessa classe média dinamizou o
mercado de bens duráveis. Como consequência do crescimento da renda pessoal dessa
minoria e, principalmente, da forte expansão do crédito ao consumidor, eletrodomésticos
– como vitrolas e aparelhos de som – se tornaram acessíveis para uma parcela muito maior
da população do que nos anos 1950 e início dos 1960. Entre 1967 e 1980, a venda de toca-
discos cresceu 813%186. João Carlos Muller Chaves, que foi assessor jurídico de Philips,
EMI-Odeon, Som Livre e da ABPD, define bem a relação entre os aparelhos de som e a
indústria fonográfica:
Quando foi inventado o tocador de discos, as eletrolas, marca registrada da

RCA, o disco era apenas um negócio para vender o hardware. Olha só, Philips, disco para a
Philips não tinha nenhuma importância, nenhuma, não era importante. Para a Siemens [dona
das marcas Polydor e Deutsche Grammophon], idem. Para a EMI [Electric & Musical In-
dustries], “Electric & Musical”, não era “Musical & Electric”. “Eletric & Musical”, segundo
lugar “musical”, então, para vender o aparelho, tinham que ter produto. Aconteceu parecido
com o Assis Chateaubriand, quando trouxe a TV Tupi, quando implantou a TV Tupi no Bra-
sil. Chegou à seguinte conclusão: e agora, quem é que vai sintonizar? Não tem aparelho. Ele
importou uma grande quantidade de aparelhos, e distribuiu, para a turma saber o que era.
Essa história é verdadeira. O disco foi mais ou menos assim 187.
Em decorrência da política econômica de estímulo geral ao consumo e de um

incentivo fiscal criado especificamente para a indústria fonográfica, nos anos 1970 o mer-
cado brasileiro sofreu uma significativa expansão que transformou o Brasil num dos mai-
ores produtores e consumidores de discos do mundo.
2.2 “Disco é cultura”: a Lei Complementar nº 4
185
Idem.
186
187
60
Até 1965, existia no Sistema Tributário Brasileiro o Imposto de Vendas e
Consignações (IVC), criado por meio da Lei nº 4.625, de 31 de dezembro de 1922 e
transferido para a competência estadual pela Constituição de 1934188. Tratava-se de um
imposto cumulativo ou em cascata, isto é:
Um imposto ou tributo que incide em todas as etapas intermediárias dos pro-
cessos produtivo e/ou de comercialização de determinado bem, inclusive sobre o próprio im-
posto/tributo anteriormente pago, da origem até o consumidor final, influindo na composição
de seu custo e, em consequência, na fixação de seu preço de venda189.
Em cada venda de uma mesma mercadoria, do produtor até o consumidor

final, o IVC era cobrado, repetidamente, sobre o preço final da mercadoria, em alíquotas
de cerca de 5%.
O Sistema Tributário foi reformado pela Emenda Constitucional nº 18, de 1º
de dezembro de 1965, que criou o Imposto sobre Circulação de Mercadorias (ICM) em
substituição ao IVC. O ICM era um imposto não-cumulativo, isto é, um “imposto/tributo
que, na etapa subsequente dos processos produtivos e/ou de comercialização, não incide
sobre o mesmo imposto/tributo pago/recolhido na etapa anterior”190, conforme incidia o
IVC. No novo sistema, é possível deduzir o imposto pago na operação prévia. Com a
dedutibilidade, a alíquota passou a ser de cerca de 15%.
O novo sistema teve um grande impacto sobre a indústria fonográfica. João
Carlos Muller Chaves, assessor jurídico da Philips e da ABPD na época, explica porque:
Você fabricante me vende uma cadeira, vamos simplificar, por R$ 500,00. Eu

revendo para uma loja por R$ 550,00, pago, em cada uma das operações, 15%. Só que na
segunda, eu já posso deduzir os primeiros 15% que eu paguei daquela operação. Senão ficaria
pesado, porque o imposto sobre operações [IVC], as alíquotas, ou a alíquota, eram mais bai-
xas, então permitia esse efeito cascata. Dava para aguentar. No ICM não, porque os caras
vieram com 16, 17%, porque era uma só. Tinha que ser o total sobre o produto. Tudo bem,
só que para o disco, você não tinha operações prévias, a não ser a matéria-prima. E no disco,
o direito, gravação não paga, não tem faturamento de material sujeito a ICM. 191
188
COSTA, Alcides J. Imposto de vendas e consignações: análise dos sistemas de arrecadação. In Revista
de Administração de Empresas, vol. 2, nº 6. São Paulo: set-dez 1962, p. 54.
189
Disponível em <http://www.portaltributario.com.br/glossario.htm>. Acesso em julho de 2017.
190
Idem.
191
61
As alíquotas do IVC eram baixas, cerca de 5%, enquanto no ICM passaram
para mais de 15%. Contudo, por ser possível no ICM a dedução do imposto recolhido nas
operações anteriores, de maneira geral não houve aumento real de imposto. Mas para os
produtos fonográficos a mudança no Sistema Tributário teve um efeito diferente, porque
o disco agrega muito poucos insumos tributáveis, basicamente só a matéria-prima. Seus
principais componentes são imateriais, isto é, os direitos autorais - direito de autor, direito
de intérprete e direito dos músicos -, além do marketing. Sendo assim, para as gravadoras
o ICM representou uma elevação significativa da carga tributária.
Nesta mesma época, as gravadoras começaram a reivindicar imunidade fiscal
para a produção de discos. Isso porque as editoras já contavam com essa isenção para sua
matéria-prima, o papel, desde a Constituição de 1946, que em seu artigo 31, inciso V,
letra “c”, estabelecia que era vedado “lançar impostos sobre papel destinado exclusiva-
mente à impressão de jornais, periódicos e livros”192.
Entendiam as gravadoras que se o livro era isento de impostos por ser um bem
cultural, também caberia ao disco esse mesmo benefício. Afinal, a música, assim como a
literatura, faz parte do patrimônio cultural da Humanidade193. A ABPD, que representava
os interesses dos produtores fonográficos, lançou então uma campanha visando sensibi-
lizar a opinião pública e os governantes quanto à importância da música para a cultura
brasileira. A campanha foi batizada de “Disco é cultura” e esse slogan passou a estampar
a contracapa dos álbuns. André Midani atribui a ideia a Henry Jessen, diretor jurídico da
EMI-Odeon:
Tem um pai espiritual dessa lei e ele se chama Jessen (...). Eu sei que a partir
dali é o Jessen quem está por trás dessa história e começou a recomendar que todos nós
fôssemos imprimir nas contracapas uma coisa de lei (...). E aí começou a se trabalhar a partir
disso, “disco é cultura”.194
O impacto do novo regime tributário levou a ABPD a propor um incentivo

fiscal para o disco, do mesmo modo que havia para o livro só que sobre os direitos autorais
e não a aquisição de matéria-prima. João Carlos Muller Chaves atribui a ideia a Emílio
192
Disponível em <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/constituicao46.htm>. Acesso em
julho de 2017.
193
Como se pode observar no texto da Constituição de 1946, a isenção fiscal sobre o papel não discrimi-
nava se o uso se destinava a publicação de um livro de autor brasileiro ou estrangeiro sendo, portanto,
um incentivo ao consumo da literatura em geral.
194
62
Vitale:
Ele que bolou essa fórmula de permitir deduzir não os 12% do valor dos ca-
chês, [mas] o valor dos cachês. E dos direitos de autor, artistas e conexos. Isso significa o
seguinte, já fui malhado, quase crucificado em praça pública porque eu disse: a venda do
disco estrangeiro financia o nacional. “Entreguista”! É fogo, lidar com a burrice é uma coisa
muito difícil. Porque você usa o dinheiro do imposto. Em vez de pagar o imposto, você faz
gravações. De artista nacional, de música nacional. Isso foi um estímulo brilhante, eu falo
isso tranquilo, porque não fui eu. Quisera ter tido esse gênio. Eu fui responsável sim, um dos
responsáveis pela manutenção durante tantos anos, mas a introdução foi Emílio Vitale. 195
Emílio Vitale havia fundado em 1923, juntamente como seus irmãos Affonso,
João, José e Vicente, a Editora Irmãos Vitale, uma das maiores editoras musicais do Bra-
sil, com mais de 25 mil músicas registradas. Editoras musicais administram repertórios
musicais, efetuando o registro das partituras e a comercialização da obra, o que inclui a
publicação e venda das respectivas partituras e o licenciamento dos direitos autorais re-
ferentes às gravações no Brasil e no exterior, tanto no mundo físico como nos meios di-
gitais196. Já os fonogramas, isto é, o registro de uma gravação em si, pertencem às grava-
doras que, mediante o pagamento dos direitos autorais às editoras, os utilizam comercial-
mente.
Em 1965 a Irmãos Vitale já administrava a obra de um grande número de
artistas: Pixinguinha, Cartola, Ary Barroso, Herivelto Martins, Adoniran Barbosa, Dori-
val Caymmi, Tom Jobim, Vinícius de Moraes, Lamartine Babo, Noel Rosa, Assis Va-
lente, Lupicínio Rodrigues e Ataulpho Alves, entre outros. A esses, se juntariam várias
das revelações daquela década: Paulinho da Viola, Jorge Benjor, Marcos Valle, Edu
Lobo, Roberto e Erasmo Carlos. A Irmãos Vitale também era proprietária de uma grava-
dora, a Copacabana – vendida na década de 1970 –, que contou em seu elenco com artistas
como Elizeth Cardoso, Ângela Maria, Agnaldo Rayol e Wanderley Cardoso197.
É importante frisar que na década de 1960 as gravadoras no Brasil eram geri-
das de forma bastante diferente dos atuais conglomerados transnacionais do entreteni-
mento. E o conceito de direito autoral restringia-se ao papel definido para as editoras, não
cabendo maiores questionamentos por parte dos artistas, como comprova o depoimento
195
196
Disponível em <https://www.vitale.com.br/institucional/editora.asp>. Acesso em julho de 2017.
197
Idem.
63
de João Carlos Muller Chaves sobre as circunstâncias em que foi contratado pela Philips
como assessor jurídico:
Veio, em 64, o primeiro gerente estrangeiro, Alain Troussat (...). E sabe que
o europeu, principalmente – o americano também – não faz nada sem consultar o advogado.
Surgiu um problema qualquer e o Troussat vira para o João Araújo, que era o segundo ho-
mem, em uma companhia de trinta pessoas (...). E surgiu um problema relativo a um pro-
blema de cantor, e tal, e o Alain virou para o João Araújo e perguntou:
- Cadê o nosso advogado autoralista?
- O quê?
- O advogado que cuida dos direitos de autor.
- Isso não tem aqui não.
- Como não?
- Olha, eu só conheço um, que é o doutor Henry Jessen [da EMI-Odeon].
- Então me arruma um advogado jovem que goste de música.
E João lembrou de mim. (...) E lá fui eu prestar serviço, sem conhecer nada.198
No dia 13 de dezembro de 1968, o governo militar baixou o Ato Institucional

nº 5 (AI-5), autorizando o presidente da República a decretar intervenção nos estados e
municípios, suspender direitos políticos de quaisquer cidadãos por dez anos e cassar man-
datos federais, estaduais e municipais199. Nesse mesmo dia, por meio do Ato Comple-
mentar nº 38, também foi decretado o recesso do Congresso Nacional. O AI-5 marcou o
fim da fase de institucionalização do Estado de Segurança Nacional200. Mediante este
dispositivo de controle e repressão, estavam neutralizadas as resistências as políticas eco-
nômicas e sociais do regime militar e estabelecidas as condições para que o modelo “pro-
dutivista” pudesse ser plenamente aplicado, implementando profundas transformações
estruturais201.
Nesse sentido, conforme já visto, o estímulo ao investimento estrangeiro era
um aspecto fundamental do modelo econômico “produtivista”. A expectativa era que a
“maior eficiência” das empresas multinacionais contribuísse para um rápido crescimento.
Alves destaca a estratégia de conceder incentivos fiscais por decreto adotada pelo minis-
tro da Fazenda, Delfim Netto:
198
199
Disponível em <http://www2.camara.leg.br/legin/fed/atoins/1960-1969/atoinstitucional-5-13-de-
zembro-1968-363600-norma-pe.html>. Acesso em março de 2018.
200
ALVES, Maria Helena Moreira. Estado e oposição no Brasil (1964-1984). Bauru, SP: Edusc, 2005, p. 164.
201
Idem.
64
Por decisão do poderoso planejador econômico do governo, Antonio Delfim
Netto, um amplo sistema de incentivos fiscais foi estabelecido por decreto-lei. Deduções e
mesmo isenções de impostos passaram a beneficiar o investimento em áreas consideradas
pelo governo de crucial importância para o plano global de desenvolvimento, especialmente
na região amazônica, no Nordeste e nas planícies centrais.202
Poucos dias depois do AI-5, em 31 de dezembro de 1968, o presidente Costa

e Silva assinou o Decreto-Lei nº 406 (DL-406), concedendo uma série de isenções do
ICM e estabelecendo, em seu artigo 3º, parágrafo 4º, que as gravadoras poderiam abater
do imposto os recursos aplicados no pagamento de direitos autorais:
As empresas produtoras de discos fonográficos e de outros materiais de grava-

ção de som poderão abater do montante do imposto de circulação de mercadorias, o valor
dos direitos autorais artísticos e conexos, comprovadamente pagos pela empresa, no mesmo
período, aos autores e artistas, nacionais ou domiciliados no país assim como dos seus her-
deiros e sucessores, mesmo através de entidades que os representem. 203
Com a reabertura do Congresso Nacional em 14 de outubro de 1969, por meio

do Ato Institucional nº 16, o presidente Médici encaminhou à Câmara dos Deputados, em
25 de novembro de 1969, o Projeto de Lei Complementar nº 65, transformando o DL-406
em lei. Em 2 de dezembro de 1969, Médici sancionou a Lei Complementar nº 4, cujo
artigo 2º reproduzia na íntegra o texto do artigo 3º, parágrafo 4º do DL-406 concedendo
incentivo fiscal para a indústria fonográfica.
A priori, podemos dizer que, dada a diversidade de mercadorias listadas como
isentas do ICM no artigo 1º, seria cabível a inclusão também do disco. Ou então a isenção
para a sua principal matéria-prima, o vinil, do mesmo modo que a Constituição previa
isenção às editoras na aquisição do papel para fazer livros. Era inclusive essa a reivindi-
cação da campanha “Disco é cultura”, a equiparação do disco ao livro em termos tributá-
rios. E era tão natural a identificação entre a campanha e os termos do artigo 2º, que o
mesmo passou a ser conhecido como “Lei disco é cultura”. Contudo, a afirmação de João
Carlos Muller Chaves de que foi Emílio Vitale o idealizador desse benefício explica por-
que ao invés de uma simples isenção tributária criou-se um artigo específico autorizando
202
Idem, p. 177.
203
Disponível em <http://www2.camara.leg.br/legin/fed/declei/1960-1969/decreto-lei-406-31-dezem-
bro-1968-376809-publicacaooriginal-1-pe.html>. Acesso em março de 2018.
65
o uso de créditos de ICM no pagamento a direitos autorais. Esse direcionamento é expli-
citado no trecho final do artigo, que se refere ao pagamento aos autores, artistas, seus
herdeiros e sucessores, “mesmo através de entidades que os representem”. A Irmãos Vi-
tale, empresa de Emílio Vitale, era uma das maiores detentoras de direitos da música
brasileira sendo, portanto, diretamente beneficiada pela Lei Complementar nº 4.
A regulamentação do direito autoral foi uma questão-chave no desdobra-
mento dos fatos que levaram à Lei Complementar nº 4. Morelli apontou para a “interre-
lação existente entre a evolução do mercado fonográfico brasileiro nos anos 1970 e a
transformação havida na área do direito autoral musical no Brasil no mesmo período”204.
A geração de artistas dos anos 1960 caracterizou-se pelo predomínio dos
“cantores-autores”, isto é, compositores que são intérpretes de sua própria obra. Estes
artistas entraram em conflito com as sociedades arrecadadoras da época, que não consi-
deravam a execução em rádio e televisão para cálculo da distribuição de direitos auto-
rais205. Atendendo à demanda dos novos artistas, em 6 de abril de 1966 é promulgada a
Lei nº 4.944, que dispõe sobre a proteção a artistas, produtores de fonogramas e organis-
mos de radiodifusão, regulamentada posteriormente pelo Decreto nº 61.123, de 1º de
agosto de 1967. Na disputa entre artistas e editoras, o Estado favoreceu a nova geração,
efetivamente mais valiosa para a indústria fonográfica.
O artigo 2º da Lei Complementar nº 4 era pertinente com a política econômica
do regime militar, que distribuiu incentivos e subsídios como forma de fomentar o con-
sumo. Nos dez anos entre 1970 e 1979, o crescimento da indústria fonográfica brasileira
foi exponencial, ficando acima de 10% ao ano sete vezes, chegando a quase 30% ao ano
em 1972 e 1973 e mais de 45% em 1976. Em 1969 foram vendidas 9,8 milhões de unida-
des de compactos, LP e cassetes; em 1979 foram 52,6 milhões, um crescimento de
537%206.
O artigo 2º vigorou até a Constituição de 1988, que em seu artigo 151, item
III tornou necessária a ratificação do crédito pelos estados. A partir de então, passou a ser
necessário que o Conselho de Política Fazendária (Confaz) editasse uma série de convê-
nios autorizando o uso do incentivo. A partir do Convênio ICMS nº 23/1990, as sucessi-
204
camp, 2009, p. 135.
205
Idem, 134.
206
meda, 2014, p. 50-51.
66
vas renovações anuais apresentaram uma progressiva redução da alíquota de aproveita-
mento do crédito fiscal, até sua extinção. Contudo, a imunidade tributária que motivou a
campanha “Disco é cultura” nos anos 1960, só foi alcançada em 2013 por meio da
Emenda Constitucional nº 75 que estabelece “imunidade tributária sobre os fonogramas
e videofonogramas musicais produzidos no Brasil contendo obras musicais ou literomu-
sicais de autores brasileiros e/ou obras em geral interpretadas por artistas brasileiros”207.
2.3 A “Lei disco é cultura” e a consolidação da indústria fonográfica no Brasil
A promulgação da Lei Complementar nº 4 criou condições para que as gra-

vadoras investissem na produção e promoção de discos de artistas brasileiros. Com o fim
do ciclo de festivais da canção, a indústria fonográfica assumiu, nos anos 1970, a lide-
rança do processo de divulgação e circulação da MPB, em substituição aos festivais e a
televisão, que na década de 1960 tinham sido os promotores das novas tendências musi-
cais que conquistaram o grande público208. O incentivo fiscal permitiu que as companhias
de disco subvertessem a relação usualmente praticada com os artistas até aquela época,
em que os festivais funcionavam como plataforma de lançamento de onde eram pinçados
pelas gravadoras os novos talentos. Nesse novo modelo, as gravadoras controlavam todas
as etapas do processo, investindo recursos significativos na divulgação de seus artistas,
como no caso do lançamento pela Philips de Manera, Frufru, Manera (1973), primeiro
LP de Raimundo Fagner. A gravadora distribuiu às emissoras de rádio um compacto sim-
ples contendo depoimentos de grandes nomes da MPB apresentando o artista209, sem dú-
vida uma estratégia de custo muito mais elevado do que a produção de um release im-
presso (nota à imprensa) com a transcrição dos depoimentos.
A produção do Phono 73 é outro bom exemplo. A convivência com um cast
de artistas tão diferenciados como o que tinha a Philips, fez André Midani, então presi-
dente da gravadora, refletir sobre a complexidade de administrar carreiras tão diversas e
207
Disponível em < http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/emendas/emc/emc75.htm>.
Acesso em julho de 2017.
208
209
camp, 2009, p. 77.
67
a necessidade de criar um ambiente multidisciplinar externo que o ajudasse a tomar deci-
sões:
“Minha ideia inicial era levar para essas pessoas problemas e dúvidas que as-
solavam as áreas criativas e promocionais, a fim de que elas, que não tinham absolutamente
nada a ver com a empresa, sem a menor responsabilidade quanto a suas opiniões, pudessem
analisar as questões e nos dar conselhos”210.
Essas reuniões de brainstorm eram organizadas pelo chefe do departamento

de Relações Públicas da gravadora, Armando Pittigliani, que formou o grupo com os jor-
nalistas Nelson Motta, Artur da Távola, Zuenir Ventura, Dorrit Harazin e João Luiz Al-
buquerque; o escritor José Rubens Fonseca; a psicanalista Maria Clara Pellegrino; a atriz
Maria Clara Mariani; e Homero Icaza Sánchez, diretor de Análise e Pesquisas da TV
Globo211.
O sucesso da iniciativa fez Midani trazer o grupo para dentro da gravadora,
convidando artistas para participarem das conversas. Em um desses encontros nasceu o
Phono 73. Midani conta que “um pequeno grupo de nossos contratados, liderado pelo
Erasmo (Carlos), vinha tendo conversas elocubrando sobre a possiblidade de se lançar,
com êxito, um festival não competitivo”212. Tratava-se de uma inovação, um festival que
não era um concurso de novas canções e intérpretes e sim uma mostra livre com a parti-
cipação de grandes nomes e também novos talentos, todos pertencentes ao cast da Philips.
A fórmula era simples: um artista apresentava um grande sucesso de seu repertório e em
seguida uma música inédita. Para o terceiro número um convidado subia ao palco e, jun-
tos, interpretavam uma parceria inédita, composta especialmente para o festival ou uma
canção de outro compositor, que não tivesse sido cantada anteriormente por nenhum dos
dois.
Realizado de 10 a 13 de maio de 1973, o Phono 73 foi inteiramente produzido
pela Philips e inaugurou o Palácio das Convenções do Anhembi, em São Paulo. Uma
complexa operação foi montada para que os shows fossem gravados e imediatamente
enviados ao Rio para mixagem e finalização de três álbuns, que foram lançados já na
semana seguinte. A equipe responsável pelo festival reunia os melhores profissionais em
210
211
Idem, p. 136.
212
Idem, p. 139.
68
suas áreas: Armando Pittigliani, coordenação-geral; Jairo Pires, Roberto Menescal e Gui-
lherme Araújo, produção; Mazzola, Paulinho Tapajós e Guti de Carvalho, gravação dos
shows; Sérgio Carvalho, Edu Melo e Souza, Mazzola e Nelson Motta, mixagem dos dis-
cos; Ziembinski, luz; David Zing, fotografias; e Guga de Oliveira, filmagem213.
O festival não passou na TV, somente a Rádio Bandeirantes transmitiu ao
vivo os shows. A ideia era produzir um documentário para cinema com monumentais
doze horas, possivelmente inspirado no filme sobre o festival de Woodstock. Esse docu-
mentário nunca foi lançado, mas trechos importantes dos shows foram veiculados ao
longo dos anos e finalmente reunidos em um DVD lançado em 2005 junto com dois CD
que reeditam os três LP originais. A cena mais emblemática do Phono 73 foi Chico Bu-
arque e Gilberto Gil cantando Cálice, parceria dos dois composta especialmente para o
festival. Chico e Gil não cantaram a letra da canção, já previamente censurada, apenas
solfejaram a melodia. Mesmo assim, a censura desligou os microfones durante a apresen-
tação, causando uma onda de vaias e permitindo um registro histórico de como era a
repressão à livre expressão naqueles tempos.
O Phono 73 foi pensado como uma ação de marketing da gravadora. Vendeu
ingressos, mas o objetivo não era lucrar com o evento em si e sim com os álbuns regis-
trando os shows. Os discos venderam 250 mil cópias no lançamento, o que não cobriu os
custos da produção. O festival foi pioneiro de um formato de evento não competitivo que
só se consagraria a partir dos anos 1990, com a proliferação de centenas de festivais de
pequeno e médio porte por todo o país.
O Phono 73 foi um festival inteiramente produzido pela Philips e do qual só
participaram seus artistas. Mais que um festival, a pretensão da gravadora era lançar um
novo movimento musical, como afirma Morelli:
O Phono 73 foi realmente um acontecimento importante, tanto pelo prestígio

dos contratados da gravadora – entre os quais estavam, por exemplo, Chico Buarque, Nara
Leão, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethânia – quanto pela ousadia de
realizar quatro grandes espetáculos de música popular brasileira naquele momento político
(...). No entanto, o Phono 73 não correspondeu às expectativas criadas em torno de si no que
dizia respeito à eclosão de um novo movimento musical. 214
213
Idem, p. 140.
214
camp, 2009, p. 78.
69
A magnitude do projeto, principalmente em se tratando de uma gravadora
estrangeira cujo principal interesse era o lucro e não fomentar novos movimentos da mú-
sica brasileira, só pode ser atribuído a um ambiente de negócios extremamente favorável.
Para Midani foi a Lei Complementar nº 4 que permitiu às gravadoras ousar e expandir
suas operações, o que levou ao desenvolvimento da própria MPB:
Fundamental [a lei]. A gente sempre... é difícil... o que teria acontecido se não

tivesse? Na minha opinião, já é muito pessoal, nada garante que essa minha observação seja
de bom tom, eu acho que a Bossa Nova não teria tido a expansão que ela teve, apesar de ter
nascido um pouco antes, mas teria sido reduzida em só a Tom Jobim, João Gilberto, talvez,
e não mais os meninos da Bossa Nova. É, com certeza. E aí Tropicália, vem todos esses
movimentos, se beneficiaram demais, porque, por exemplo, quando eu pensava nos tropica-
listas, ou conversava com os tropicalistas, com o representante deles, que era o Guilherme
Araújo, sempre dizia: “Precisa de quanto?” “Vamos ver.” Gravações como Elis & Tom
[1974] custavam muito caro, gravações de João Gilberto que custavam muito caro, todas
essas coisas não teriam acontecido. Ou teriam acontecido de uma maneira tão embriônica
[sic], que eu acho que não teria tido o vulto que teve. Eu temo, quer dizer, temo não é a
palavra, mas eu não tenho dúvida que o caminho da música brasileira tenha se modificado
profundamente por isso (...). Não teria tido Milton Nascimento, não teria tido João Gilberto,
não teria tido os tropicalistas, não teria tido um montão. Inegavelmente eles existiriam como
artistas, isso eu não tenho dúvida. Mas talvez como uma tendência, mas não como uma to-
mada de poder, artisticamente215.
Quanto ao aspecto comercial, para Midani na medida em que aumentou o

investimento no negócio o crescimento das vendas se deu naturalmente:
O próprio investimento gera crescimento. A partir do momento onde você ti-

nha, ou a gente tinha acesso a um caixa mais generoso para poder trabalhar a música brasi-
leira, obviamente que isso tinha suas consequências. Esse incentivo eu vou te dizer, não vou
te esconder, que mudou o panorama inteiro porque, a partir deste momento, você não tinha
mais medo de experimentar, você não tinha mais medo de arriscar.216
Midani assinala que no início dos anos 1960 o recordista de vendas da EMI-
Odeon era um álbum de Nat King Cole cantando em espanhol, com cerca de 80 mil discos
vendidos. Pouco mais de dez anos depois, Chico Buarque, Elis Regina ou Caetano Veloso
215
216
Idem.
70
– todos da Philips – vendiam de 100 a 400 mil discos, bem mais do que esses mesmos
artistas vendiam em meados dos anos 1960. Isso sem falar em Roberto Carlos, que che-
gava a um milhão de discos vendidos regularmente217.
Roberto Menescal, diretor artístico da Philips durante toda a década de 1970,
detalha como a sofisticação do trabalho de produção dos discos – consequência de orça-
mentos mais generosos – contribuiu para o sucesso comercial dos grandes nomes da
MPB:
A gente não obrigou o Tom a cantar com a Elis e vice-versa [no álbum “Elis
& Tom”, 1974], mas conseguimos fazer o jogo aqui, até botar os dois juntos. Então, eu acho
que aí a produção passa a ter uma outra coloração dentro da indústria (...). Eu tive a sorte de
pegar o próprio disco do Chico, o Construção [1973], o Chico passa de 30 mil para 300 mil
[discos vendidos]. Não é por causa de mim, mas nós fizemos um trabalho junto, entendeu?
(...) Tinha gravadora que falava: “Não, você vai gravar essa, porque essa vai acontecer” (...).
Não era possível que Elis, com tudo, com essa coisa toda, essa coisa na televisão, que ela
dominava, nos shows, vendia 10 mil discos, 15 mil discos. Não é possível, cara! (...) Eu
trouxe [canções] do Fagner, trouxe João Bosco, uma série de artistas. Eu digo: “Mas vamos
procurar, vou no Jobim” (...). Fui lá, trouxe Águas de Março. De Chico trouxe o Atrás da
porta (...). Então, é o que eu chamo de um disco produzido, onde você consegue arrancar o
máximo que puder. Pelo menos é o que eu achava (...). O Nelsinho Motta falou assim: “Beto,
desculpe, mas acho que você errou”. E a Elis passou dos 15 mil para 100 mil [no álbum
“Elis”, 1972].218
Citando declaração de João Carlos Muller Chaves, Vicente é enfático ao des-

crever a importância da Lei Complementar nº 4:
Essa lei ofereceu, por um lado, um enorme incentivo ao desenvolvimento tanto

do mercado de música doméstica quanto do setor fonográfico como um todo, chegando a ser
apontada por João Carlos Muller Chaves, então secretário geral da ABPD, como “o coração
da indústria do disco, (...) a grande espinha do investimento” (Idart, 1980: 119).219
Menescal reconhece que a disponibilidade de recursos para produção propor-

cionava a possibilidade de decisões artísticas ousadas ou inovadoras:
217
Idem.
218
219
meda, 2014, p. 56.
71
Talvez sem o ICM a gente não pudesse fazer a gravação do Chico, do Cons-
trução, onde tem a sinfônica, tem a orquestra, tem o MPB4 (...) e a coragem de a gente botar
uma música de sete minutos [a faixa-título do disco tem 6:24], porque tinha assim, a rádio
falava que mais de três minutos não tocava. E, naquela época, eu peitei a própria PolyGram
(...). E a música estoura com sete minutos. E agora, eu pude usar naquele disco tudo que eu
queria, que a música pedia (...). O ICM permitiu muitas dessas experiências, inclusive eu fiz
alguns discos só orquestrais (...). Me permitiu usar algumas coisas que acho que, sem o ICM,
eu acho que não podia.220
A referência de Menescal às gravações de discos de música instrumental, sa-

bidamente uma forma menos comercial de música, remete ao caso de Egberto Gismonti
e sua relação com a gravadora EMI-Odeon nos anos 1970. Quando da produção de seu
terceiro álbum pela gravadora, Academia de danças (1974), Gismonti se deu conta que a
EMI-Odeon estava dispensando artistas e que aquele era o último disco de seu contrato:
Academia de danças só foi feito como ficou porque aconteceu um fato dentro
da companhia Odeon, que eu não posso entrar em detalhes, porque eu não sei, mas a verdade
é que, naquele momento, (...) chegou a notícia de que a companhia estava cortando artistas
que não tivessem vendagem. E nesse momento, alguns artistas que eram pessoas importan-
tíssimas para mim, como Paulinho da Viola, Francis Hime, Edu Lobo, todos saíram da
Odeon, ou foram desligados da Odeon. Eu, aqui, com meus pontos, eu disse: “Bom, eu, o
disco que eu mais tinha vendido, destes quatro anteriores, foi o Sonho 70, que nada tinha a
ver com a Odeon [gravado em 1970 na Philips, com produção de Roberto Menescal]. Os
dois que eu tinha gravado na Odeon, cada um mais enrolado que o outro, não estavam justi-
ficando-se financeiramente. Eu digo: “Quer saber, eu vou ser mandado embora fácil” (...). E
eu comecei a escrever o disco e me dei conta de que eu ia ser mandado embora mesmo, então
eu vou fazer o que eu não deveria, mas eu vou fazer, sem influência de lugar nenhum. Eu
disse: “Eu vou fazer um grande poema sinfônico”. 221
Quando o disco ficou pronto, Gismonti encontrou um meio de participar da

reunião de definição da estratégia de divulgação. Como era um artista em início de car-
reira não foi reconhecido pelos executivos da gravadora:
220
221
72
[Havia] um inglês, sentado em uma mesa, quinze pessoas e eu sentado também
(...). Eles começam a falar de três ou quatro discos que vão ser lançados naquele mês e quando
chega no Academia de danças o inglês diz (...): “Este disco é horrível, porque não tem ne-
nhuma faixa para trabalhar isso e isso vai ser uma desgraça. Já custou caro demais, eu quero
que façam de tudo para vender alguma coisa” (...). Bom, o disco sai e este é o disco que chega
a disco de ouro.222
Em 1974 um álbum alcançar a marca de “disco de ouro” significava que havia

vendido pelo menos 100 mil cópias. Para um disco de música instrumental brasileira era
um resultado surpreendente. A EMI-Odeon propôs a renovação do contrato, que Gismonti
condicionou ao estabelecimento de um orçamento de produção para os seus discos. Dessa
forma ele poderia contar com toda a infraestrutura que a gravadora tinha a oferecer, o que
incluía orquestra e remuneração dos ensaios para os músicos. Gismonti relata que foi
nesse momento que aprendeu que a indústria fonográfica “tinha brechas”223. Posterior-
mente, com o sucesso comercial do álbum Dança das cabeças (1977), gravado pela alemã
ECM e lançado somente no exterior, Gismonti melhorou ainda mais sua posição dentro
da EMI-Odeon:
A Companhia pede uma reunião para perguntar por que esse disco não é lan-
çado no Brasil. E eu aqui, com as minhas contas, nessa altura, Odeon, para mim é um negócio
(...). Eu disse assim: “Mas eu acho interessante lançar no Brasil, mas tem que ser um lança-
mento do tamanho que o disco merece (...). Eu passei a ter o próprio selo [Carmo] e passei a
ter um negócio dentro da Odeon, que fugia à regra tradicional. Eu podia não estar vendendo
como eu gostaria, ou como eles gostariam, mas eu tinha um negócio de apresentar para eles
até quatro discos da Carmo, por ano, para eles lançarem, e dois discos da ECM, para eles
lançarem, além do meu. Quer dizer, se tudo desse certo, seriam seis discos a lançar. 224
Mesmo considerando a possibilidade de Gismonti ser dotado de uma habili-

dade ímpar como negociador, é de surpreender que uma gravadora multinacional faça
acordos aparentemente tão desfavoráveis. Roberto Menescal assinala que, a partir de certo
momento, diante da riqueza do mercado, houve desperdício e mau uso do dinheiro, seja
com o pagamento de cachês exorbitantes, “jabá” ou em benefício próprio de produtores
que também eram compositores:
222
Idem.
223
Idem.
224
Idem.
73
Mas aí, o ICMS [sic] começa a ser usado de uma maneira perigosa, no meu
ponto de vista. Não no começo, mas passam uns três, quatro anos, fala assim: “Pô, vamos
pegar esse artista de outra gravadora, dar 200 mil para ele pelo ICMS [sic]”. Começa a con-
tratar... E ele é usado de uma maneira muito errada, até “jabá” começou a ser usado o ICMS
[sic]. Você fala: “Como?” O artista recebe, mas paga... [o artista recebe o cachê e repassa
parte para o produtor pagar as rádios] (...). Você vê que eu passei quinze anos na PolyGram
e eu não gravava música minha, porque eu digo, eu não posso estar usando a minha posição
(...). Eu podia cobrar dos produtores. Me lembro um produtor que chegou para mim com um
disco de samba e das doze músicas, dez eram dele. Digo: “Cara, o que é isso?” “Não, porque
o artista gostou”. Gostou porque você estava do lado e prometeu coisas. 225
Midani também aponta para o uso indevido do benefício por parte de execu-
tivos da indústria sem, no entanto, citar nomes ou detalhes de como os desvios foram
feitos:
A partir da segunda parte da década de 70, houveram [sic] muitos abusos de

uso deste benefício (...). Gente comprou carros de luxo, outros, casa de campo, em vez de
remeter isso na música (...). Dos dirigentes da indústria fonográfica. Pode ser o diretor artís-
tico, pode ser o diretor de promoções, alguém da cúpula, ou alguns da cúpula. 226
Sobre “jabá”, Menescal narra um episódio ocorrido em uma reunião de diri-

gentes de gravadoras:
Eu fui em uma reunião na casa, até, do João Araújo [presidente da Som Livre],
que era uma reunião da indústria, fui como PolyGram. E pá, pá, debate aqui, e eu falei:
– Bom, agora eu queria puxar um assunto do “jabá”. Eu acho que o “jabá” está
prejudicando toda a indústria e isso vai acabar...
– “Jabá”? Eu não estou entendendo, o que você quer falar?
Pois ficou um negócio assim, eu digo:
– Espera aí, nós sabemos todos, aqui, que usam...
– A minha gravadora não usa...
Aí o Midani, que estava do meu lado:
– Beto, para um pouquinho com isso, vai por mim, vai por mim.
Então eu me levantei e fui embora. Era muito radical nessas coisas. Você vê
que era um ponto que todo mundo usava, mas ninguém queria tocar no assunto. E eu achava
225
226
74
que aquilo era a morte da música. Como eu acho que foi, muito. Acho que foi muito. Porque
você tinha um artista que você joga um “jabá”, e ele vai estourar de qualquer maneira. A
qualidade não vencia mais. Ela estava no segundo plano.227
A disponibilidade de recursos permitia as gravadoras manter até orquestras,

cujo custo está exatamente no pagamento de cachês, que eram dedutíveis na Lei Comple-
mentar nº 4. Wagner Tiso, um dos principais arranjadores da MPB dos anos 1970 lembra
como era o processo de arregimentação para a gravação de um disco:
Nessa época, trabalhava-se muito com grande orquestra no estúdio (...). Não
eram as cordas de orquestra de teatro (...). Não era aquela formação de cem músicos, era uma
formação de sessenta músicos, mas era o bastante (...). Isso que era importante. A PolyGram
tinha uma orquestra, a Odeon tinha uma orquestra (...). CBS, tinha orquestra própria (...). O
Beto Guedes gravou a vida inteira com grande orquestra, arranjo meu. O naipe de cordas
completo, geralmente trompas e flautas, um oboé e era muito bem aceito pela gravadora.
Você vê que os diretores da orquestra lá da Odeon eram o [Lindolpho] Gaya e o Lyrio Pani-
cali, os diretores artísticos das gravadoras (...). A intenção era produzir um grande artista. Eu
não lembro se na época do Francisco Alves era assim, ou Nelson Gonçalves, eu não lembro.
Mas a partir do Milton [Nascimento], na década de 70, por exemplo, até o Clube da Esquina,
assim, [era] “fica à vontade”. Eles acreditavam no trabalho de um grupo de artistas e a gente
fazia assim, fazia como queria. O Beto [Guedes] fazia do jeito que ele queria, ninguém con-
testava nada. O Beto [Guedes] ficava seis meses no estúdio, brincando com as coisas.228
Um bom exemplo da disponibilidade de recursos para cachês está na autono-

mia que o diretor artístico da EMI-Odeon, Lindolpho Gaya, deu a Egberto Gismonti para
negociar diretamente com os músicos da orquestra que gravaria o disco Academia de
danças, como relata o próprio Gismonti:
Ele [Gaya] sabia que eu estava com medo de ser mandado embora, ele dizia:
“Garantia você não tem nenhuma, porque ninguém tem. Nem eu tenho garantia de continuar
aqui” (...). Quando eu falei da coisa financeira que qualificaria a música (...) ele disse: “Eu
vou te propor uma coisa, que você tem que vender a ideia para os músicos, mas não pode
falar que fui eu que sugeri (...). Sente com o [Paschoal] Perrotta, com o Aizik [Geller]”, que
eram os caras que coordenavam a orquestra. “Sente com eles e mostre as partituras e discuta
um pouco sobre quantos períodos eles acham que precisa para gravar esse troço (...). O que
eles disserem de período, eles vão falar corretamente, porque essa gente é honesta, ainda mais
227
Idem.
228
75
mexendo com a sua música, eles vão ser honestos, porque é uma música difícil. Quando eles
terminarem, você diz assim: ‘Eu pago mais um período do que vocês estão querendo e vocês
vão levar as partituras para casa, e vão estudar’”. O Gaya disse: “O que eles disserem, acres-
centa mais um e diz que a companhia paga, e isso fixo, para eles levarem os troços para
casa”.229
Além de dinheiro para o pagamento de direitos autorais artísticos e conexos,

o incentivo fiscal proporcionado pela Lei Complementar nº 4 permitiu, indiretamente,
que ao longo da década de 1970 as gravadoras efetuassem investimentos que consolida-
ram a indústria fonográfica brasileira. Em 1974, RCA e EMI-Odeon inauguraram novos
estúdios. Em 1976, André Midani deixa a Philips para dirigir a WEA, filial da gigante
Warner que assim chegava ao país. A alemã Ariola instalou-se em 1979. A hegemonia
das majors era absoluta. De acordo com a ABPD, em 1979 foram vendidos 39 milhões
de discos, oito milhões de fitas cassete e mais de 18 milhões de compactos simples e
duplos230.
O crescimento do mercado também levou à complexificação da indústria. Se-
gundo Paiano231, a Philips em 1968 contava com 170 empregados e 150 artistas. Em 1974
a estrutura de produção de um disco passara para quinhentos funcionários, paradoxal-
mente para atender a um elenco de apenas vinte e oito artistas. Isso denota uma sofistica-
ção da cadeia produtiva do disco, incluindo aí profissionais tão diversos como engenhei-
ros de som, técnicos de mixagem, produtores artísticos, orquestradores e músicos, todos
envolvidos diretamente com a produção do disco, e mais jornalistas, profissionais de mar-
keting, designers e fotógrafos, responsáveis pela promoção e divulgação dos álbuns, fora
os operários das fábricas de prensagem dos vinis. Denota também a concentração do in-
vestimento naqueles artistas que geravam retorno comercial, isso porque, após o fracasso
financeiro do Phono 73, a Philips concentrou seus esforços na construção de um moderno
estúdio de 16 canais no Rio de Janeiro232. Entre 1973 e 1975, são demitidos da gravadora
Fagner, Sérgio Sampaio, Luiz Melodia e Jards Macalé, entre outros.
229
230
meda, 2014, p. 51.
231
Idem, p. 65.
232
camp, 2009, p. 68.
76
Ao explicar as circunstâncias de sua saída da Philips, Macalé indica que havia
um limite para a inventividade dentro das gravadoras, limite esse não vinculado à dispo-
nibilidade de recursos e sim à postura do artista, e que determinou aqueles que seriam
excluídos:
Eu fiz um disco no qual eu precisava muito de um apoio logístico, que não me

foi dado, e que eu mesmo me propus a fazer. Eu lancei Aprender a nadar [1974], que foi meu
último disco da PolyGram, na barca da Cantareira. Lancei o disco dentro da barca da Canta-
reira, no mar, debaixo do vão central da ponte Rio-Niterói, e me joguei no mar. Roberto
Menescal estava nessa (...). Montamos o som, tal e coisa, e me joguei no mar (...). Eu tinha
contratado, naturalmente, uma barquinha dessas para me pegar. Pois muito bem. O meu com-
portamento não coadunava com nada daquilo. Eu tenho a capa, por exemplo, do Aprender a
nadar (...). Fizeram a capa sem a minha autorização. É bonita, não é ruim não, aquele negócio
de história em quadrinhos, mas não é essa concepção que eu queria. Então, o que eu fiz (...)?
Fui ao departamento fotográfico, departamento de artes, e pedi o seguinte: “Olha, me arruma
uma cartolina branca, cola, tinta vermelha, uma caixa de fósforos e um fotógrafo”. Botei a
cartolina no chão, botei fogo na capa que estava pronta, botei fogo, joguei tinta vermelha em
cima, lambuzei assim e dediquei “esse disco é em homenagem à Lígia Clark e Hélio Oiticica”
(...). Virou a “contra a capa” (...). A partir daí, Macalé virou um horror (...). Quer botar fogo
no departamento gráfico. Macalé não está dentro do sistema que nós queremos conduzir. 233
Nesse contexto, artistas como Jards Macalé, Jorge Mautner e Sergio Sampaio
foram rotulados como “malditos” ou não enquadrados no sistema de produção das grava-
doras. O regime de autoritarismo pelo qual o país passava contribuiu para que as trans-
gressões estéticas e políticas promovidas por esses artistas fossem rejeitadas pela indús-
tria fonográfica. O show e disco Banquete dos mendigos (1973/74), produzido por Jards
Macalé é um bom exemplo disso. Foi um espetáculo reunindo grandes nomes da MPB na
comemoração do 25º aniversário da Declaração dos Direitos Humanos. Produzido em
parceria com a ONU, a gravação do show não estava programada e foi feita por Maurice
Hughes, técnico de som amigo de Macalé. De posse das fitas, Macalé procurou uma gra-
vadora sem sucesso, até conseguir clandestinamente prensar os discos:
Percorri gravadora por gravadora, ninguém quis. Eu tenho todas as cartas de

recusa. Até que eu botei na RCA Victor, estavam lá o Ivan Lins e o parceiro dele, Vitor
Martins. Vitor Martins estava lá e fez por baixo do pano [a prensagem do disco], lá dentro,
233
77
fez por baixo do pano. Quando veio à tona, o advogado da RCA Victor pegou, se apavorou,
e mandou para a Censura Federal. A Censura não queria se meter com a ONU, recusou-se e
mandou de novo para a RCA Victor. O cara da RCA Victor mandou pela terceira vez (...).
Aí eles proibiram em todo o território nacional (...). O disco passou cinco anos fora do ar.
As fitas originais ficaram com o Dudu, com o técnico de som da Philips, muito amigo meu,
na Rádio Transamérica, na Tijuca, ele guardou os originais em um cofre forte. Até que, cinco
anos depois (...), saiu pela RCA mesmo, mas não saiu; saiu sem sair, sem divulgação.234
O consumidor típico de música no Brasil no início da década de 1970 tinha

mais de trinta anos e ouvia LP, enquanto no mercado mundial ele estava na faixa dos treze
aos vinte e cinco anos e preferia os compactos, onde só cabiam até quatro músicas235.
Sendo assim, o mercado brasileiro se dividia em adolescentes e jovens, que consumiam
música estrangeira comprando discos mais baratos, os compactos, e o público acima dos
trinta anos que, iniciado nos festivais da década anterior, preferia a MPB e comprava LP
dos seus ídolos.
Esses dados indicam que as companhias de disco buscavam aproximar o mer-
cado brasileiro do padrão internacional por meio do lançamento de música estrangeira,
alargando a faixa de consumidores e focando no público mais jovem que, não raro, con-
sumia discos de artistas de sucesso efêmero. Os compactos, um formato de baixo custo e
preço, foram responsáveis por 57% das vendas de discos no mundo em 1969236.
As majors atuavam de acordo com uma estratégia de mercado global funda-
mentada na experiência inovadora do rock, uma música essencialmente do agrado do pú-
blico jovem, em sua maioria estudantes sem renda fixa. Mas o Brasil era diferente. Os
anos 1950 e 1960 foram de grande densidade política e cultural, com Cinema Novo, Bossa
Nova, Tropicália e festivais. Citando o crítico musical Júlio Hungria, Morelli argumenta
que foi a Bossa Nova o primeiro produto musical ao gosto do jovem urbano brasileiro,
ainda nos anos 1950, o que levou ao desenvolvimento do hábito de comprar discos, for-
talecido com a geração dos festivais237. Sendo assim, o consumidor típico de discos do
Brasil nos anos 1970 tem mais de vinte e cinco anos, formação universitária e prefere a
música brasileira à estrangeira, porque passou a adolescência ouvindo Caetano, Gil,
234
Idem.
235
meda, 2014, p. 57.
236
Idem.
237
camp, 2009, p. 87.
78
Chico etc238. Ademais, não se pode desconsiderar a importância da radiodifusão na cria-
ção do hábito de ouvir música. Desde os anos Vargas a construção da identidade nacional
fundamentou-se na música, particularmente no samba, o que estimulou o hábito popular
de ouvir música brasileira.
Na medida em que as gravadoras obtiveram um incentivo fiscal que subsidi-
ava a produção de discos de artistas brasileiros, tornou-se comercialmente interessante
investir em carreiras, porque com parte significativa dos custos de produção amortizados,
vender um LP era mais lucrativo do que um compacto, porque o LP é mais caro.
A Lei Complementar nº 4 teve como objetivo incentivar a gravação de música
nacional e isso de fato ocorreu. Contudo, do ponto de vista empresarial, a Lei não resolveu
os problemas de disputa de mercado entre gravadoras nacionais e estrangeiras. Pelo con-
trário, aumentou a desigualdade entre os dois segmentos, favorecendo as estrangeiras com
a renúncia fiscal, que para as gravadoras nacionais representou um valor muito inferior,
por não possuírem essas em seus catálogos tantos discos estrangeiros já pagos, com custo
de lançamento no Brasil praticamente zero e cuja vendagem gerava créditos de ICM a
serem usados em produções nacionais, como reconhece André Midani:
Havia, evidentemente, uma grande vantagem das companhias multinacionais,

porque na multinacional você vendia discos internacionais que te geravam crédito, que era
uma visão de competitividade, mas que no fim era muito bom porque, de qualquer maneira,
a quantidade de crédito que eles tinham era muito maior. Mas, enfim, as indústrias nacionais
ou locais ficavam, sem dúvida, em uma situação competitiva mais prejudicial. 239
João Carlos Muller Chaves atribui o desequilíbrio no mercado à forma como

as gravadoras nacionais eram gerenciadas:
O benefício não era só para as internacionais. De jeito nenhum. Deu para todo
mundo. Uns sabem aproveitar, outros não. Tem que ter um mínimo de organização, dinheiro
não aguenta desaforo, não atura. Se for maltratado, ele some. Isso é choro.240
Menescal também enfatiza a maior capacidade de gestão das multinacionais

como um fator a ser considerado:
238
meda, 2014, p. 57.
239
240
79
Eu acho que cada caso é um caso. Porque você vê no meio dessa coisa, no
começo, você vê a Elenco [gravadora independente fundada por Aloysio de Oliveira em
1963 e especializada em Bossa Nova], que não tinha dinheiro para nada, mas fizeram a cara,
o selo. Até as capas, que são branco e preto e um detalhezinho vermelho, é por causa do custo
(...). Então, a gente [na Elenco] conseguiu, sem nada, não tinha dinheiro de nada, e conse-
guíamos aparecer. Mas aí falta o lado administrativo, não tinha. Nós só tínhamos o lado ar-
tístico. “Oba, vamos lá... Ih, não tem dinheiro. Então pára, não faz o disco” e tal. Mas a
multinacional vinha com a coisa lá de fora, segura aqui, faz isso aqui. Ao mesmo tempo, eu
não queria citar nomes aqui mas, quer dizer, o ICM chega ao ponto que eu sei de algumas
gravadoras que tinha a tia, o tio, o irmão, tudo lá no ICM. Quer dizer, aí era degradação (...).
Então, você vê que o ICM era para todos, mas eu acho que a gente [da Philips] soube usar.241
Apesar do incentivo fiscal continuar existindo, a partir de 1980 o mercado do

disco sofreu grandes oscilações, consequência da crise econômica vivida pelo país. Essa
instabilidade nos leva à conclusão de que o conjunto de transformações estéticas, políticas
e econômicas que marcou as décadas de 1960 e 1970, criou as condições adequadas a
consolidação e a expansão da indústria fonográfica no Brasil.
241
80
CONSIDERAÇÕES FINAIS
81
A indústria fonográfica brasileira se consolidou a partir dos anos 1960, dentro
do processo maior de expansão e desenvolvimento dos meios de comunicação de massa
promovido pelo regime militar. Nesse período e na década de 1970, as grandes gravadoras
multinacionais incrementaram o investimento no país. Ainda no final dos anos 1950, du-
rante o governo JK, a busca da superação do subdesenvolvimento contaminou a intelec-
tualidade e a produção cultural, iniciando um ciclo de movimentos que transformou a
música popular brasileira e favoreceu qualitativamente o desenvolvimento da indústria
fonográfica.
Com sua estética solar, a Bossa Nova materializou o espírito desenvolvimen-
tista pré-golpe militar de 1964 e passou a ser a vanguarda da música brasileira. Introdutora
de uma mensagem musical moderna no momento em que as inovações estéticas da Bossa
Nova pareciam esquecidas por seus continuadores, a Jovem Guarda inaugurou a indústria
cultural de fato, explicitada no licenciamento de produtos e na figura pública de Roberto
Carlos, ídolo da juventude e porta-voz de uma rebeldia sem causa, alienada e subordinada
ao sistema. A Tropicália inspirou-se no fenômeno de massa em que se transformou a
Jovem Guarda, para retomar a linha evolutiva da música popular brasileira, à imagem e
semelhança da Antropofagia de Oswald de Andrade. A vocação cultural do Brasil é de-
glutir a influência externa tal qual os índios devoravam os invasores europeus produzindo,
assim, da fusão “do nosso” com “o deles”, uma nova cultura.
O interesse das majors pelo mercado brasileiro cresceu com o ciclo de festi-
vais de música produzidos por emissoras de TV da década de 1960. O envolvimento das
gravadoras com os festivais intensificou-se a partir de 1967, principalmente da Philips.
As gravadoras viram ali uma oportunidade de descobrir novos artistas, promover seu cast
e faturar lançando discos com as canções mais populares dos festivais.
Nos anos 1970, os diversos estilos e movimentos da canção popular que eclo-
diram na década anterior se aglutinaram em um novo sistema de criação, produção e con-
sumo de música, a MPB, uma nova instituição que emergiu de uma construção histórica
iniciada com a Bossa Nova e continuada com a Jovem Guarda e a Tropicália, e também
com outras formas de canção popular, como samba-jazz, samba-canção e a moderna mú-
sica nordestina. A conciliação entre todas essas formas de música brasileira criou uma
espécie de commodity ampla e diversificada, ao estilo do que é o rock e o jazz. Foi nessa
década também que as emissoras de televisão deixaram o protagonismo do processo de
renovação musical, assumido pelas gravadoras, sobretudo as multinacionais, que se con-
solidaram como o vetor de produção da música brasileira. São formados casts estáveis e
82
o LP consagrou-se como o principal produto do mercado. A MPB tornou-se hegemônica
na cena musical, formando grandes ídolos populares.
A política econômica do regime militar consolidou a inserção do Brasil no
processo de internacionalização do capital, promovendo o crescimento do parque indus-
trial, do mercado interno de bens materiais e também, por extensão, do parque industrial
de produção de cultura e do mercado de bens culturais. O período do “milagre econômico
brasileiro”, entre 1967 e 1973, foi marcado pela intensa distribuição de incentivos fiscais
e a pouca ou nenhuma preocupação com a distribuição de renda, justificada pelo ministro
da Fazenda Delfim Netto com a frase “é preciso fazer o bolo crescer, para depois dividi-
lo”.
O modelo econômico de tendência “produtivista” adotado pelo governo bus-
cava atrair investimentos estrangeiros para produzir a “arrancada” para o desenvolvi-
mento, sem necessariamente melhorar o padrão de vida da população por uma ou mais
gerações. Com o AI-5, o regime militar neutralizou as resistências às políticas econômicas
e sociais e estabeleceu as condições para que o modelo “produtivista” pudesse ser plena-
mente aplicado, implementando profundas transformações estruturais.
O estímulo ao investimento estrangeiro era um aspecto fundamental do mo-
delo econômico “produtivista”. A expectativa era que a “maior eficiência” das empresas
multinacionais contribuísse para um rápido crescimento. Esse pensamento favoreceu a
expansão das gravadoras estrangeiras, que tiveram seus interesses e demandas acolhidos
pelo governo. Por outro lado, o crescimento econômico, inclusive no âmbito da indústria
cultural, fez com que os empresários do setor buscassem conviver com a censura em nome
da preservação do mercado. Na relação com o regime militar o empresariado cultural
privilegiou a manutenção de seus negócios e flexibilizou a tolerância as restrições à liber-
dade de expressão.
Na década de 1960, os produtores fonográficos lançaram a campanha “Disco
é cultura”, visando sensibilizar a opinião pública e os governantes quanto a importância
da música para a cultura brasileira e alcançar a isenção de impostos. Em dezembro de
1968, poucos dias depois da promulgação do AI-5, o presidente Costa e Silva assinou o
Decreto-Lei nº 406 transformado, no ano seguinte, na Lei Complementar nº 4, conce-
dendo uma série de isenções do ICM e autorizando as gravadoras a abater do imposto os
recursos aplicados no pagamento de direitos autorais e cachês.
No início dos anos 1970, os grandes nomes da MPB já vendiam regularmente
mais de 100 mil discos, bem acima das vendas de meados dos anos 1960. A produção dos
83
discos se sofisticou, consequência de orçamentos mais generosos, o que também contri-
buiu para o sucesso comercial dos grandes nomes da MPB. A disponibilidade de recursos
permitia as gravadoras manter orquestras e efetuar investimentos estruturais, como a
construção de novos estúdios. A hegemonia das majors era absoluta. Também houve
abuso de poder econômico, com o pagamento de cachês exorbitantes a artistas e “jabá”
para as rádios executarem as músicas, e uso em benefício próprio por parte de produtores
que também eram compositores.
Apesar da Lei Complementar nº 4 aumentar a desigualdade entre gravadoras
nacionais e estrangeiras, favorecendo as multinacionais, a expansão do mercado brasileiro
de discos foi notável. Na década de 1970, o setor cresceu 537%, transformando o Brasil
em um dos maiores mercados mundiais da indústria do disco.
A “Lei disco é cultura” também foi precursora de uma política de incentivo
fiscal a produção cultural inaugurada em 1991, com a criação da Lei Rouanet, em âmbito
nacional, e acompanhada por estados e municípios com leis de renúncia fiscal ao Imposto
sobre Circulação de Mercadorias e Serviços (ICMS) e ao Imposto sobre Serviços (ISS),
respectivamente.
O modelo de financiamento cultural implantado no Brasil nos anos 1990 cor-
respondeu a tendência mundial de associação do investimento cultural a políticas de de-
senvolvimento social. A partir das décadas de 1980 e 1990, a instrumentalização da arte
e da cultura como formas de desenvolvimento social passou a ser estimulada, especial-
mente por meio do turismo cultural e da valorização da memória242. O uso utilitário da
cultura tem como propósito a redução de despesas do Estado, especialmente no campo
social, melhorando a educação, amenizando conflitos raciais, revertendo a degradação
urbana, diminuindo a criminalidade e gerando empregos e lucro243.
A maior distribuição de bens simbólicos no comércio mundial levou a cultura
a um protagonismo único na contemporaneidade e a sua própria ressignificação. A cultura
situa-se hoje na interseção das agendas da economia e da justiça social que são, em es-
sência, as medidas de utilidade que legitimam o investimento em cultura.
242
YÚDICE, George. A conveniência da cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: Ed. UFMG,
2004, p. 28-29.
243
Idem.
84
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88
ENTREVISTAS
89
André Midani
Rio de Janeiro, 7 de junho de 2017
Entrevista para Claudio Jorge Pacheco de Oliveira
C. O. - Para começar, queria apenas que você dissesse o seu nome, sua idade, e sua prin-
cipal ocupação profissional.
A. M. – Meu nome é André Midani, esse é o meu nome de guerra, aqui no Brasil. Eu
tenho 85 anos e a minha ocupação primária, primeira, eterna, sempre foi a indústria fo-
nográfica. Para não dizer a música. Vamos deixar o termo de música para os que fazem
diretamente a música.
C. O. - Como você descreveria o ambiente cultural da década de 1960 no Brasil?
A. M. - Quando eu cheguei no Brasil, em 55, fim de 55, a indústria fonográfica era muito
pequena. Havia muitas gravadoras, mas todas elas muito pequenas. As únicas que se apre-
sentavam um pouco maiores, e ainda assim pequenas, eram a Odeon e a RCA. A Colum-
bia ainda estava para abrir, eu acho, e talvez a Continental, em São Paulo (...). A música
que se gravava era muito antiga (...). Veio, então, esse incentivo, do qual já estamos con-
versando um pouco. Esse incentivo eu vou te dizer, não vou te esconder, que mudou o
panorama inteiro, porque a partir deste momento, você não tinha mais medo de gravar.
Você não tinha mais medo de experimentar, você não tinha mais medo de arriscar. O que
é o grande diferencial da década anterior. Isso foi na década de 60, e uma grande parte da
década de 70. Mas o homem, o ser humano, é muito ruim. Então, a partir da segunda parte
da década de 70, houveram [sic] muitos abusos de uso deste benefício (...). Gente com-
prou carros de luxo, outros, casa de campo, em vez de remeter isso na música.
C. O. - Mas isso por parte de quem, exatamente?
A. M. - Dos dirigentes da indústria fonográfica. Pode ser o diretor artístico, pode ser o
diretor de promoções, alguém da cúpula, ou alguns da cúpula.
C. O. - Isso ainda na década de 70?
90
A. M. - É no final. Já no final da década de 70, em 80 já se falava que era melhor acabar
com o benefício fiscal. Eu fui uma voz ativíssima pedindo o final do benefício, porque eu
me sentia prejudicado, com a concorrência eu me sentia prejudicado, pelo mau uso desse
benefício.
C. O. - Como funcionava a indústria fonográfica brasileira nas décadas de 1960/70?
A. M. – Até uma certa época, na indústria fonográfica, o importante e o valioso, certa-

mente em termos financeiros, era você ter um estúdio, você ter uma fábrica, você ter um
depósito. Isso tinha consequências lógicas na escolha do dirigente daquela companhia, ou
daquelas companhias, porque era mais importante administrar bem os ativos fixos das
empresas, do que administrar bem as evoluções artísticas daquela companhia. Então, na
Odeon, na RCA, na Columbia (...), os dirigentes eram homens ou engenheiros, ou advo-
gados, ou administrador de empresa, e eles tinham domínio total sobre a direção artística,
que deixavam eles, pela própria educação deles, extremamente inseguros. Homens tec-
nocratas que vão se meter com música (...). Todos procuravam o sucesso, evidentemente.
O defeito dessa história, a consequência dessa história, é que essas companhias, que eram
dirigidas por tecnocratas, tinham tendência marcada a sempre ficar com os mesmos esti-
los que já tinham provados serem de sucesso. E eu tive o privilégio, naquela época, é um
grande privilégio, de ser um dos primeiros dirigentes de empresa de disco que não vinha
nem de advogado, nem de engenheiro, nem de administrador de empresa. Era um homem
que veio pela música (...). Eu cuidava do artista, para a gente conversar diretamente de
projeto, coisa que não existia naquele momento. Quer dizer, a distribuição de discos era
o seguinte, e você deve também saber disso já de muito tempo. Havia, nas capitais, ven-
dedores de discos que, evidentemente, visitavam, bem ou mal, as lojas de discos que as
quais pagavam bem mal as vendas que tinham sido efetuadas. Mais do que isso, sobre
esse sistema de distribuição, você pode imaginar as loucuras que aconteciam. Por exem-
plo, tinha gerente de vendas que só vendiam a lojas que uma vez a cada três, quatro meses,
davam para eles aparelhos de som para poder vender e ganhar o dinheiro. Era uma coisa
muito precária. Você lançava um disco e via o que ia acontecer. Se acontecia, você dizia:
“Oba, vamos ajudar”, se não acontecia, morria. Enquanto que o business moderno, que
nós estávamos implementando, era: “Você pensa em vender quantos discos desta grava-
ção?”. Cinquenta mil, vinte mil, dez mil, cem mil, duzentos mil, sei lá. Bom, então 7%
91
[do orçamento de produção] vai para a promoção na frente, não depois [do lançamento
do disco]. Antes. Então isso passou a ser uma prática, pouco a pouco, em várias compa-
nhias.
C. O. - E esses custos, eles podiam ser abatidos na lei?
A. M. - Não, não, se você respeitar a lei, esses custos de promoção não eram dedutíveis.
O que era dedutível era o custo da gravação, dos músicos, dos arranjos e, creio, se não
me equivoco, o direito autoral ligado à venda desses produtos. Isso era... Havia, eviden-
temente, uma grande vantagem das companhias multinacionais, porque na multinacional
você vendia discos internacionais que te geravam crédito, que era uma visão de competi-
tividade, mas que no fim era muito bom porque, de qualquer maneira, a quantidade de
crédito que eles tinham era muito maior. Mas, enfim, as indústrias nacionais ou locais
ficavam, sem dúvida, em uma situação competitiva mais prejudicial.
C. O. - Esse é outro aspecto da questão, essa relação entre os selos nacionais e os inter-
nacionais. Alguns autores argumentam que um ponto negativo da lei foi que ela levou à
falência os selos nacionais que não tinham esse crédito, essa receita, você concorda?
A. M. - Eu vou te dizer aqui, eu não me lembro de muitas delas irem à falência, não. O
que eu me lembro é ficarem pequenas. O que eu me lembro é de ter fechado um ciclo.
C. O. - Você entende que essa lei foi importante para a indústria fonográfica brasileira?
A. M. - Fundamental. A gente sempre... É difícil... O que teria acontecido se não tivesse?

Na minha opinião, já é muito pessoal, nada garante que essa minha observação seja de
bom tom, eu acho que a Bossa Nova não teria tido a expansão que ela teve, apesar de ter
nascido um pouco antes, mas teria sido reduzida em só a Tom Jobim, João Gilberto, tal-
vez, e não mais os meninos da Bossa Nova. É, com certeza. E aí Tropicália, vem todos
esses movimentos, se beneficiaram demais, porque, por exemplo, quando eu pensava nos
Tropicalistas, ou conversava com os Tropicalistas, com o representante deles, que era o
Guilherme Araújo, sempre dizia: “Precisa de quanto?” “Vamos ver”. Quanto? Gravações
como Elis & Tom custavam muito caro, gravações de João Gilberto que custavam muito
caro, todas essas coisas não teriam acontecido. Ou teriam acontecido de uma maneira tão
92
embriônica [sic], que eu acho que não teria tido o vulto que teve (...). Agora, tem um pai
espiritual dessa lei, e ele se chama [Henry] Jessen [diretor jurídico da EMI-Odeon] (...). Eu
sei que a partir dali é o Jessen que está por trás dessa história e começou a recomendar
que todos nós fôssemos imprimir nas contracapas uma coisa de lei (...). E aí começou a
se trabalhar a partir disso, “disco é cultura”.
C. O. - Então, digamos assim, a campanha “disco é cultura”, por meio deste selo nos
discos, ela é anterior à própria legislação?
A. M. - Ela foi justamente colocada lá para ser um dos argumentos, no futuro, para apre-
sentar a decisão. Agora, fora disso, não houve, em nenhum momento, por parte do go-
verno brasileiro, como não há hoje, não havia uma política cultural do país.
C. O. - A venda de discos, no Brasil, segundo alguns autores, cresceu quase 400% entre
1968 e 1978. Podemos atribuir esse crescimento à lei? Que outro fator você entende que
também contribuiu para esse crescimento?
A. M. - O próprio crescimento. O próprio crescimento gera crescimento. O próprio inves-

timento gera crescimento. A partir do momento onde você tinha, ou a gente tinha acesso
a um caixa mais generoso para poder trabalhar a música brasileira, obviamente que isso
tinha suas consequências e as consequências foi... Eu me lembro que, na Odeon ainda, o
disco de maior venda, vamos dizer, 1960, era um disco do Nat King Cole cantando em
espanhol. E esse disco tinha vendido 60 ou 80 mil discos, o que era fenomenal, apesar de
não ser brasileiro. Quando você passa dez anos em cima disso, ou mais de dez anos, você
reencontra um disco do Caetano, da Betânia, um disco da Elis, um disco de Chico, da
Nara, tudo isso vendendo mais de 100 mil, 50 mil, até 400 mil. Você tinha Roberto Carlos,
que a gente não pode esquecer, que vendia um milhão. Então, eu até acho que entre 68-
78 o crescimento deve ter sido maior que os 400%.
C. O. - Os detratores da lei argumentam que, embora ela tenha gerado lucros para a in-
dústria fonográfica brasileira, não teria gerado ganhos do ponto de vista artístico. O que
você diria?
93
A. M. - Eu vou te dizer que fico surpreso pela sua pergunta, que provém de outras vozes,
mas é claro. Não teria tido Milton Nascimento, não teria tido João Gilberto, não teria tido
os Tropicalistas, não teria tido um montão. Inegavelmente eles existiriam como artistas,
isso eu não tenho dúvida. Mas talvez como uma tendência engraçada, mas não como uma
tomada de poder, artisticamente. (...). É inegável. Eu tenho confiança suficiente para dizer
que quem argumenta isso pode fazer parte de pessoas que sejam derrotadas na vida fa-
zendo qualquer coisa, porque é inegável, inegável.
C. O. - A indústria fonográfica tinha alguma relação com o que era apresentado nos fes-
tivais dos anos 1960?
A. M. – Claro (...). Você tentava botar a maior quantidade de artistas teus dentro do fes-
tival, com músicas, evidentemente, inéditas. Pagava torcida, pagava “jabá”, o que for. Era
a lei da selva. E é isso.
C. O. - As gravadoras iam buscar os talentos nos festivais, ou as gravadoras colocavam

os seus artistas?
A. M. - As duas coisas. Tanto um quanto o outro. Não pode-se dizer que seja mais uma
coisa. É a lei da selva. E aí, por exemplo, a gente pegava o tema de todas as músicas que
eram selecionadas para a final, que eram talvez para disputar a final, não me lembro mais
quantas músicas eram, mas vamos supor que fossem 15 ou 20 músicas, que dali saíam os
três premiados e o grande premiado, e gravava com outros artistas, para que o dia que os
resultados saíssem, dentro desse disco tivesse a música que ganhou, não importando se
fosse na voz do artista teu, ou na voz de outro artista. Porquanto que o público possa ir na
loja e dizer: “Ah, aqui tem todas as músicas”. Independentemente, até um certo ponto,
independentemente de qual é o artista, e que figura ele fez dentro daquele festival.
94
Egberto Gismonti
Rio de Janeiro, 8 de fevereiro de 2018
C. O. – Gostaria que você se apresentasse, nome e principal ocupação na vida.
E. G. –Egberto Gismonti, nome artístico, ocupação: músico, compositor, arranjador e

produtor de discos.
C. O. – Quando e como foi o seu primeiro contato com uma gravadora?
E. G. – 68, final de 68 (...). A gravadora era a Companhia Brasileira de Discos. Assinei

um contrato para fazer dois discos, o que era o máximo proposto pelas gravadoras. A
porcentagem, evidentemente, hoje, eu posso dizer que não era o ideal, mas era uma por-
centagem que servia como grande estímulo. Você está ganhando 100% de nada, se você
ganha 9, 10% de alguma coisa, já é um lucro danado.
C. O. –Na década de 1960/70, na produção de um disco, como é que você definiria os

papéis de diretor artístico da gravadora, produtor do disco, diretor de gravação, arranjador
e artista?
E. G. – Bom, até longas datas dos anos 70, não só os superintendentes, mas todos os
divulgadores sentavam em uma sala para ouvir o disco pronto. E, no meu caso, eu conse-
gui estar presente durante a audição de mais de um disco meu, e ouvir a opinião do supe-
rintendente, sem ele saber que eu estava na sala. Ele não me conhecia, ele olhava, pensou
que fosse mais um (...). A indústria fonográfica funcionava de uma maneira que eu não
sei como qualificar. Em inglês, dir-se-ia “friendly”. Todos estavam com o mesmo pensa-
mento de fazer que aquilo ali funcionasse. E te conto detalhes: a noção de que a indústria
de discos funcionava e que dependia de certas pessoas (...), dependia de certos artistas,
era tão grande, que um dia eu estou sentado na sala do [João Carlos] Muller, que você
conhece bem, sem que ninguém batesse na porta, Agnaldo Timóteo entra na sala, abre e
entra na sala, e eu já sabia quem era Agnaldo Timóteo, e eu fico meio assustado. O cara
entra sem bater? Como é que é isso? Depois eu vi que ele podia entrar sem bater mesmo.
E ele entra, o Muller educadamente diz: - “Agnaldo, como vai? Esse aqui é o novo artista
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da Odeon, Egberto Gismonti”. E ele me faz a seguinte pergunta, o Agnaldo: - “Você é
daquele grupo que tem o Milton Nascimento, o Gonzaguinha, Francis Hime...?” Aí, olhou
para o João Carlos e disse assim: - “É mais um que eu vou sustentar, não é?” E eu fiquei
tiririca da vida e depois não, depois eu disse: - “Que maravilha você estar em uma indús-
tria onde a companhia revela, através de um de seus cabeças, que o Muller não era brin-
cadeira ali, ele tinha um cargo importantíssimo, que ele senta com um desconhecido,
apresenta a quem carrega – era Clara Nunes e Agnaldo que carregavam a Odeon, na
época, nas costas. Quer dizer, entra o cara que carrega, faz uma observação, ou crítica
dessas, e o João Carlos não reage!?”. A minha tradução é: felizmente a gente tem você
que faz a companhia ficar de pé e a gente pode investir em gente que está ajudando a
música a andar para frente.
C. O. – Fale um pouco sobre a produção do disco Academia de danças.
E. G. – Academia de danças só foi feito como ficou porque aconteceu um fato dentro da
companhia Odeon, que eu não posso entrar em detalhes, porque eu não sei, mas a verdade
é que, naquele momento, ou seja, 73/ 74/ 72, eu não sei, tem que verificar o ano do disco,
a notícia chegou para mim através de amigos que eu já tinha dentro da Odeon, o [Lindol-
pho] Gaya era um deles, Mariozinho Rocha era outro, chegou a notícia de que a compa-
nhia estava cortando artistas que não tivessem vendagem. E nesse momento, alguns ar-
tistas que eram pessoas importantíssimas para mim, como Paulinho da Viola, Francis
Hime, Edu Lobo, todos saíram da Odeon, ou foram desligados da Odeon. Eu, aqui, com
meus pontos, eu disse: - “Bom, eu, o disco que eu mais tinha vendido, destes quatro an-
teriores, foi o Sonho 70”, que nada tinha a ver com a Odeon. Os dois que eu tinha gravado,
da Odeon, cada um mais enrolado que o outro, não estavam justificando-se financeira-
mente. Eu digo: - “Quer saber, eu vou ser mandado embora fácil”. E na Odeon, o contrato
inicial eram três discos, não eram dois. Então o Academia de danças estava na mira desses
aí, gravo isso e vou ser mandado embora em seguida. E, eu não sei exatamente por onde
começou a história, mas sei que ela terminou eu sentado com Geraldinho Carneiro idea-
lizando algo que fosse uma história, início, meio e fim, porque o Academia de danças é,
então, uma história oriental, vamos contar uma história oriental. E eu comecei a escrever
o disco e me dei conta de que eu ia ser mandado embora mesmo, então eu vou fazer o que
eu não deveria, mas eu vou fazer, sem influência de lugar nenhum. Eu disse: - “Eu vou
fazer um grande poema sinfônico. Não vai parar a música nesse disco, eu não vou nem
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ter faixa, não vai ter aquele negócio de interfaixa” (...). O disco é gravado, Mário Tavares
regendo (...) O próprio Lindolpho Gaya, que era o diretor musical, poderia ter ajudado,
não quis.
C. O. – Mas também não se meteu?
E. G. – Não, se meteu no melhor sentido, melhor sentido. Ele sabia que eu estava com
medo de ser mandado embora, ele dizia: - “Garantia você não tem nenhuma, porque nin-
guém tem. Nem eu tenho garantia de continuar aqui.” Estava uma crise desgraçada, nesse
momento, manda embora todo mundo, um atrás do outro, e ele me disse assim: - “Vou te
dar uma sugestão.” Gaya, diretor musical, quando eu falei da coisa financeira que quali-
ficaria a música ele disse: - “Os músicos já te conhecem, gostam de tocar o seu negócio,
porque é uma coisa que justifica o estudo deles.” Porque tem o lado do músico, também.
O cara estuda, pelo menos naquela época, não é? Ele estuda, estuda, estuda, e na hora que
vai gravar fica tocando a chamada “bolacha”, que dura dez compassos, realmente agrado
o cara não tem. Exceto que está ganhando muito dinheiro, mas isso aí só não resolve. Ele
disse: - “Eu vou te propor uma coisa, que você tem que vender a ideia para os músicos,
mas não pode falar que fui eu que sugeri.” Eu digo: - “Pois não.” “Sente com o [Paschoal]
Perrotta, com o Aizik [Geller] - que eram os caras que coordenavam as orquestras, e tal -
sente com eles e mostre as partituras, e discuta um pouco sobre quantos períodos eles
acham que precisa para gravar esse troço.” Bem, isso aconteceu. Arregimentadores, jun-
tei-me uma vez com Aizik e Perrotta, eles olharam, olharam, olharam, fizeram mil contas
lá, - “Essa parte é difícil, não sei o quê...”, e concluíram que era “n” períodos que eles
precisariam. Cada período não interessa, mas os períodos não eram iguais. O primeiro era
de tanto tempo, depois era menor, e se somados cinco, contava seis, seis contava cinco,
enfim, tinha um número lá, que eles gostavam de citar, porque era um número que, então,
era compensador. Então eles falaram um número de períodos, aí eu usei o que o Gaya
disse. – “O que eles disserem de período, eles vão falar corretamente, porque essa gente
é honesta, ainda mais mexendo com a sua música, eles vão ser honestos, porque é uma
música difícil. Quando eles terminarem, você diz assim: - ‘Eu pago mais um período do
que vocês estão querendo, e vocês vão levar as partituras para casa, e vão estudar”.
C. O. – Quando você diz “eu pago”...
97
E. G. – O Gaya...
C. O. – Ele estava te autorizando...
E. G. – Não, o Gaya disse: - “O que eles disserem, acrescenta mais um e diz que a com-
panhia paga, e isso fixo, para eles levarem os troços para casa.” (...) Lançamento do disco,
estou te contando a história do Academia, que muda a minha vida. Aprendi isso, que para
fazer, tem que ter amizade e respeito entre as pessoas, que senão a música não sai. A
música reconhece se tem safadeza, não tem jeito esse troço. Reunião, superintendente, eu
esqueci o nome do superintendente mas era um inglês, sentado em uma mesa, 15 pessoas,
e eu sentado, também (...). Sento na sala, eles começam a falar de três ou quatro discos
que vão ser lançados naquele mês e quando chega no Academia de danças, o inglês diz -
eu posso estar trocando palavras, mas eu tenho certeza que no meaning da história era: -
“Este disco é horrível, porque não tem nenhuma faixa para trabalhar isso, e isso vai ser
uma desgraça. Já custou caro demais, eu quero que façam de tudo para vender alguma
coisa.” E eu estava na sala e ele evidente que não sabia quem era, artista desconhecido,
está ali mais um que vende discos (...). Bom, o disco sai e este é o disco que chega a
disco de ouro [cem mil discos vendidos] (...). Só sei que eu entrei na sala desse cara e o
[João Carlos] Eboli lá estava. Eu entro e ele, sabendo que era o cara do disco Academia,
mas não conhecendo a história de que eu estava na sala. “Nós estamos muito felizes,
porque o disco, um disco muito futurista, mas agradou a todos, uma música que parece
internacional, muito interessante...”. Esse cara só fala bobagem. Bom, e ele disse assim:
“Estamos, também, aqui, inaugurando uma coisa inédita, que eu espero que você aceite.
Esse é o doutor João Carlos Eboli, uma pessoa muito séria, que pediu que representasse,
também o seu lado, e é uma coisa incomum, mas aceitamos essa opção.” Mal sabendo,
ele, que o Eboli tinha me estimulado a isso mesmo, e era o que eu queria. Discutimos, e
o Eboli não permitiu que eu aceitasse o que ele estava me propondo (...). O Eboli disse
assim: “Você não tem que mexer em royalties não, o que você tem que mexer com ele é
que você tem que ter budget estabelecido, convertido em moeda estrangeira”.
C. O. – E isso significa o quê? Ter um orçamento definido para as suas produções?
E. G. – Definido, definido (...). Ele disse para mim: “O Academia é uma produção grande,
porque tem quarenta músicos tocando no disco. Eles vão manter isso daí, transforma isso
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em dólar, e eu vou botar isso daí, ter um valor sempre revisto, sobre inflação, etc., etc.”
(...). E esse momento, a minha vida muda de A a Z. De A a Z, sabe , totalmente. Porque
eu disse: - “Então, essa tal de indústria fonográfica tem brechas” (...). Final dos anos 70,
como você sabe, começa a crise brasileira para tudo quanto é canto, e a companhia de
discos me faz... Não chega a ser propostas indecorosas, mas me faz propostas... Se eu não
quero eliminar o terceiro disco da série daqueles três e fazer um novo contrato com outras
bases mais econômicas, para fazer mais três discos. Eu, como bati o pé e disse que não,
eles também não deixaram de refazer o contrato por que quem fez um disco de ouro está
arriscado a fazer outro, não é? E refizemos o contrato, uma redução de 50% dos gastos
que eu poderia fazer, dentro do estúdio, aí já não tinha mais o acordo com as orquestras
(...). Por outro lado, eu já tinha recebido o convite do Manfred Eicher [da gravadora
alemã ECM], já tinha feito Dança das cabeças [lançado pela ECM], ou seja, tinha muitas
janelas abertas, então não me pesou tanto (...). Naquela época, em 77, 78, você ouvir falar,
no Brasil, de um disco que está ganhando prêmio em dez, doze países pelo mundo, não é
normal. E nisso a companhia pede uma reunião para perguntar por que esse disco não é
lançado no Brasil. E eu aqui, com as minhas contas, nessa altura, Odeon, para mim é um
negócio, acabou (...). Eu disse assim: “Mas eu acho interessante lançar no Brasil, mas tem
que ser um lançamento do tamanho que o disco merece” (...). O disco Dança das cabeças
assim, com um ano, um ano e meio, já tinha 110 mil discos vendidos (...). Então, quando
eu sentava e colocava isso, essa discussão não podia ser desviada, porque eu estou dando
documentos. E isso, se ensinou à Odeon um bocado de coisas, ensinou ao artista que foi
tendo consciência sobre indústria fonográfica de que indústria fonográfica só tem um ar-
gumento: documento. Não fale de bem-estar, de música bonita, de acorde, de orquestra-
ção. Isso tudo é bobagem.
99
Jards Macalé
Penedo (RJ), 22 de março de 2018
C. O. – Apresentação: nome, idade e principal ocupação.
J. M. – Meu nome é Jards Anet da Silva, tenho 75 anos e sou músico profissional desde
os 15 anos de idade.
C. O. – Quando e como foi o seu primeiro contato com uma gravadora?
J. M. – Meu primeiro encontro com uma gravadora foi na RGE quando o João Araújo,
pai de Cazuza, e depois presidente da RGE, e depois presidente da Som Livre, na RGE
ele me convidou para... Porque houve um macete, quando o Caetano Veloso me convidou
para ir a Londres para gravar Transa [1972], eu fiz uma troca com o Guilherme Araújo,
que era empresário do Caetano: “Eu vou, Guilherme, mas na volta, se houver volta, eu
queria que você produzisse um disco meu.” E foi o que aconteceu. Guilherme Araújo
aliou-se a João Araújo, e gravei meu primeiro LP chamado... LP não, compacto duplo,
Só morto244(...).
C. O. – O ciclo de festivais dos anos 1960, produzidos pelas emissoras de televisão, per-
mitiu o surgimento de uma grande quantidade de grandes artistas, inclusive você, que
também se insere no caso, aqui, que eu vou citar, em atuação até hoje. As gravadoras,
elas contribuíram para que essa produção acontecesse, de alguma forma, ou elas apenas
usufruíram daquela geração?
J. M. – Os dois. De qualquer forma, eles fizeram com que uma geração toda viesse à tona,
uma geração talentosa, como eu falei vários, e também, eu diria que minou a relação
artística, porque, de repente, eles, com o poder de fogo que eles tinham, com o dinheiro
que eles tinham, davam carros, apartamentos, é quase que uma Odebrecht da época. E os
artistas ficaram muito entregues a essa chantagem, eu diria assim. Mas, de qualquer
244
Macalé aqui mistura duas histórias. Seu primeiro contato com gravadora foi realmente o compacto
duplo Só morto, lançado em 1969 pela RGE. O disco produzido por Guilherme Araújo foi o LP Jards Macalé,
lançado pela Philips em 1972.
100
forma, várias pessoas que eles queriam que fossem, por exemplo, Sérgio Sampaio, Luiz
Melodia, Jards Macalé, Jorge Mautner e outros, não coadunavam com essa coisa, então
ficaram afastados e foram tidos como “piratas” ou “malditos”, entre aspas. Uma seleção
de que, quem era bem quisto e aceitava toda aquela puxação de saco das gravadoras,
enfim... Tinha talento, mas não estavam propriamente na engrenagem. Não vivia, vivia
dessa engrenagem. Então, como eu disse, elas foram benéficas no sentido de aparecer
muita gente nova, muita coisa nova, e fomentar essa coisa. E elas foram “malditas” no
sentido de afastar muitos talentos por preconceito ou desinformação.
C. O. – Na década de 1960/70, quando você surgiu, como era o processo de produção de

um disco?
J. M. – No meu caso, eu sempre me produzi. Eu absorvi para mim. A direção artística

pode ter sido de outra pessoa, mas a direção musical, arranjo, composição, etc., fui eu e
meus companheiros de letras, poetas e tal (...). Desde o disco Só morto que eu tenho au-
tonomia. Eu busquei essa autonomia. Conquistei essa autonomia. E foi difícil, porque eu
passei um processo de onze anos no exílio instrumental, musical, dentro do meu próprio
país. Por não aceitar determinadas propostas.
C. O. – E o orçamento?
J. M. – Orçamento é com eles. Por exemplo, primeiro disco sem orçamento, primeiro
disco com Tutty Moreno e Lanny Gordin [Jards Macalé, 1972] (...). Ensaiamos no porão
do teatro Opinião, em Copacabana. Entre ratos, lagartos e baratas. Tudo bem. Segundo
disco, Aprender a nadar [Philips, 1974], já houve um orçamento mais relaxado. Então,
fomos gravar em um estúdio na avenida Rio Branco, um estúdio mais encorpado, mas
também tinham baratas e ratos. Bom, no terceiro disco, Contrastes [1977], quando eu
passei para a Som Livre, aí o orçamento foi infinito, ninguém me perguntou sobre orça-
mento. Eu pedia coisas, faziam. Guto Graça Mello foi o grande administrador desse disco.
Ele é o diretor artístico.
C. O. – Por que você saiu da Philips?
101
J. M. – Porque eu fiz um disco no qual eu precisava muito de um apoio logístico, que não
me foi dado, e que eu mesmo me propus a fazer. Eu lancei Aprender a nadar, que foi meu
último disco da PolyGram, na barca da Cantareira. Lancei o disco dentro da barca da
Cantareira, no mar, debaixo do vão central da ponte Rio-Niterói, e me joguei no mar.
Roberto Menescal estava nessa. Ele estava como diretor artístico lá dentro. Montamos o
som, tal e coisa, e me joguei no mar. Quer dizer meu, comportamento... Eu tinha contra-
tado, naturalmente, uma barquinha dessas para me pegar. Pois muito bem. O meu com-
portamento não coadunava com nada daquilo. Eu tenho a capa, por exemplo, do Aprender
a nadar. Eu acabei fazendo a “contra a capa”, que eu vou lhe mostrar. Por quê? Fizeram
a capa sem a minha autorização. É bonita, não é ruim não, aquele negócio de história em
quadrinhos, mas não é essa concepção que eu queria. Então, o que eu fiz? Eu pedi... Fui
ao departamento fotográfico, departamento de artes, e pedi o seguinte: “Olha, me arruma
uma cartolina branca, cola, tinta vermelha, uma caixa de fósforo, e um fotógrafo”. Botei
a cartolina no chão, botei fogo na capa que estava pronta, botei fogo, joguei tinta vermelha
em cima, lambuzei assim, e dediquei: “esse disco é em homenagem à Lígia Clark e Hélio
Oiticica”. Fotografa. Virou a “contra a capa”. O que aconteceu nas lojas? Botaram a “con-
tra a capa” como vantagem do disco, não a capa. Vou lhe mostrar daqui a pouco. Enten-
deu? E por aí vai. A partir daí, Macalé ficou um horror. Macalé bota fogo, quer botar fogo
no departamento gráfico, Macalé não está dentro do sistema que nós queremos conduzir.
Aí, eu saí da PolyGram e fui fazer um manifesto para dizer tudo o que eu tinha vivido ali
dentro (...). Convidei uns amigos, uns malucos (...). A ideia fortaleceu quando eu passei
no Museu de Arte Moderna com o meu amigo, diretor do Museu de Arte Moderna, ele
disse assim: “Não sei por que você não faz esse negócio aqui? Porque vai haver a come-
moração do 25º aniversário da Declaração dos Direitos Humanos aqui - Cosme Alves
Netto, o diretor [da Cinemateca do MAM] - e você pode aliar isso a isso.” Ele me apre-
sentou a Heloísa Lustosa, que era diretora do Museu de Arte Moderna e eu fiz o Banquete
dos mendigos.
C. O. – Você fez o Banquete por conta própria? Não tinha gravadora?
J. M. – Nada. Foi gravado acidentalmente pelo nosso técnico, Maurice Hughes.
C. O. – E quem lançou?
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J. M. – Percorri gravadora por gravadora, ninguém quis. Eu tenho todas as cartas de re-
cusa. Até que eu botei na RCA Victor, estava lá o Ivan Lins e o parceiro dele. Vitor
Martins estava lá e fez por baixo do pano [a prensagem do disco]. Quando veio à tona, o
advogado da RCA Victor pegou, se apavorou, e mandou para a censura federal. A censura
não queria se meter com a ONU, recusou-se e mandou de novo para a RCA Victor, o cara
da RCA Victor mandou, pela terceira vez. O advogado mandou, eles aí sim. Aí eles pro-
ibiram em todo o território nacional (...). O disco passou cinco anos fora do ar. As fitas
originais ficaram com o Dudu, com o técnico de som da Philips, muito amigo meu, na
Rádio Transamérica, na Tijuca, ele guardou os originais em um cofre forte. Até que, cinco
anos depois, o [presidente] Geisel liberou... Liberou a questão de censura (...). Saiu pela
RCA mesmo, mas não saiu... Saiu sem sair. Sem divulgação...
C. O. – Esse lançamento do Aprender a nadar, não foi compreendido pela gravadora?
J. M. – Não é compreendido, a atitude não era deles, o tipo de atitude não era deles, assim.
Eles prefeririam que eu fosse para uma livraria, ou para um negócio de disco, lançar de
gravata borboleta. Não. Não é do meu feitio, nem da minha história.
C. O. – Mas explica melhor para mim o que foi o Banquete dos mendigos. Foi um show?
J. M. – O Banquete dos mendigos é um espetáculo em quem que foram reunidos... Você

não tem... Foi um espetáculo produzido para comemorar o 25º aniversário da Declaração
dos Direitos Humanos no Brasil. Estávamos sob uma ditadura feroz, estávamos sob o
presidente Médici, no auge da ditadura. Então, esse foi uma espécie de um drible na dita-
dura.
C. O. – Você entende que isso prejudicou o seu relacionamento com as gravadoras?
J. M. – Não prejudicou, porque não estava nessa também. Eu não me senti prejudicado.
Eu senti que eles estavam prejudicados e não me aceitavam tal qual eu sou.
C. O. – Como foi a transição da Philips para a Som Livre?
103
J. M. – A Som Livre foi feita, o selo, para gravar trilhas sonoras de novela. A partir daí,
o João [Araújo] começou a ficar com o cast que a PolyGram não queria. Então entra o
[Luiz] Melodia, entro eu, entra Raul Seixas, entra Jorge Mautner (...). Toda aquela coisa
que a PolyGram não queria, não queria nesse sentido, comercial, linguagem e tal, foi
deslocado para a Som Livre. João Araújo teve o saque, pai de Cazuza, teve o saque... Mas
aí houve um problema muito sério que foi o seguinte: na hora de distribuição, você está
com seu trabalho ali, louco para desová-lo logo. E eu tinha marcado com o João Araújo
várias reuniões para a gente conversar sobre como ia distribuir, eu tinha algumas ideias,
não eram tão radicais quanto se jogar na Baía de Guanabara, mas eu tinha algumas ideias,
para Contrastes, eu estou falando. E aí, não sei... Depois de várias tentativas de reuniões
que ele marcava e desmarcava, eu fui lá, nos encontramos no corredor da Som Livre, ali
na Lagoa, para conversar. E aí, rapaz, a secretária de João Araújo veio servir um cafezi-
nho, alguém veio servir um cafezinho para aquele pessoal que estava lá, não era só eu
não, tinha uma porrada de gente ali esperando João Araújo e tal. Aí, quando ela veio eu
fiz assim: “Ah!” Esbarrou e sujou de café as paredes, pintadas há pouco, da Som Livre.
A mulher teve um ataque histérico, entrou, fez fofoca com João Araújo, João Araújo apa-
receu na porta e disse: “Macalé, eu vou chamar a polícia.” Foi a última palavra que eu
ouvi de João Araújo. Anos e anos depois (...), estava lá na casa de Gilberto Gil, e aí eu
disse: “Pô, João, foi uma infelicidade aquilo, não? Porque eu fui tão...” Ele disse: “Não
se preocupe, vamos tomar, um dia desses, um whisky juntos.” Ponto. Não atribuo a esse
episódio, eu saí da Som Livre porque quis, porque eu ouvi: “Porra, Macalé, vou chamar
a polícia”, isso não é digno que se faça para um artista seu.
104
João Carlos Muller Chaves
Rio de Janeiro, 17 de julho de 2017
C. O. - Em primeiro lugar, queria que você se apresentasse, seu nome, sua idade, sua
principal ocupação profissional.
J. M. - Meu nome é João Carlos Muller Chaves, sou advogado desde 1962. Com 22 anos,
formei-me em Direito, e três anos depois comecei a trabalhar para a indústria fonográfica,
entre outras coisas, e me dedicando cada vez mais ao direito autoral. Nesse campo, eu
tenho 50 anos feitos, 51, esse ano agora, eu completo, de trabalho junto ao direito autoral.
C. O. - Na década de 1960, qual era o seu envolvimento com a indústria fonográfica?
J. M. - Foi quando eu comecei (...). Surgiu um convite, em 64, para eu tornar-me, recém-
formado em Direito, tornar-me assessor da Companhia Brasileira de Discos (...). E em
64, se eu não me engano, a Philips comprou a Companhia. Manteve o nome, e inclusive
quem mandava não era nem Holanda, era São Paulo, a Philips São Paulo. E veio, em 64,
o primeiro gerente estrangeiro, Alain Troussat, tenho boa memória. E sabe que o europeu,
principalmente - o americano também -, não faz nada sem consultar o advogado, e surgiu
um problema qualquer, e o Troussat vira para o João Araújo, que era o segundo homem,
em uma companhia de trinta pessoas (...). E surgiu um problema relativo a um problema
de cantor e tal, e o Alain virou para o João Araújo: “Cadê o nosso advogado autoralista?”
Ele disse: “O quê?” “O advogado que cuida dos direitos de autor.” “Isso não tem aqui
não.” “Como não?” “Olha, eu só conheço um, que é o doutor Henry Jessen.” Que me
ensinou muito, depois. Eu vim a conhecer. “Mas ele é o presidente de uma concorrente
nossa”. Aí, as palavras foram essas: “Então me arruma um advogado jovem que goste de
música.” E João lembrou de mim (...). Dois anos depois, em uma reunião, o André...
Ainda não era o André, o Alain Troussat me convidou para ir a uma reunião da Associa-
ção Brasileira de Produtores de Discos [ABPD], um ano depois, e eu fui, cujo homem
forte era o Henry Jessen (...). 1966, há 51 anos. E o Jessen era o cara da Odeon, e era o
grande, o “Kissinger”, o grande articulador da indústria no Brasil. O homem da EMI. E
me convidou, o Jessen, para assessorar. Eu não sabia nada, mas ele queria que eu apren-
desse. E eu já gostando, e aí fui cada vez me envolvendo mais (...). Na Associação eu
105
fiquei 50 anos (...). Em 1976, recebi um convite para ir para a Odeon (...). Aí eu saí, depois
de um ano e meio, voltei, fui convidado para voltar para a PolyGram. Da PolyGram fui
para a Som Livre, sempre na Associação.
C. O. - Como funcionava a indústria fonográfica brasileira, nesse período da década de

1960, no que diz respeito à seleção de elenco, gravação, a produção e distribuição de
discos?
J. M. - Quando foi inventado o tocador de discos, as eletrolas, marca registrada da RCA,

o disco era apenas um negócio para vender o hardware. Olha só, Philips, disco para a
Philips não tinha nenhuma importância, nenhuma, não era importante. Para a Siemens,
idem. Para a EMI, Electric and Musical, não era Musical and Electric, Eletric and Musi-
cal, segundo lugar musical, então, para vender o aparelho, tinham que ter produto. Acon-
teceu parecido com o Assis Chateaubriand, quando trouxe a TV Tupi, quando implantou
a TV Tupi, no Brasil. Chegou à seguinte conclusão: e agora quem é que vai sintonizar?
Não tem aparelho. Ele importou uma grande quantidade de aparelhos e distribuiu, para a
turma saber o que era. Essa história é verdadeira. O disco foi mais ou menos assim. Então,
como é que a gente faz? Bom, o disco é um negócio de música, jovem, não falo da música
clássica, mas, basicamente, o sucesso é música para o jovem. Então, você pega aí uns
caras que conhecem música, gostam, uns malucos aí, não deixa quebrar a empresa, mas
não precisa dar lucro não. Tem que fazer vender, tem que despertar o interesse por com-
prar o equipamento para ouvir o disco em casa. A transmissão de rádio era muito defici-
ente, ainda, não tinha alta fidelidade. O próprio disco também, não é? Eu peguei o tempo
daquela vitrolinha de, quando você não tinha agulha, você bota um bambu. E assim sur-
giu. A grande sofisticação que a indústria experimentou, fora as tecnológicas, claro, o
long play, alta fidelidade, som estéreo, a grande modificação foi com o CD. Aí a reposição
de repertório, muita gente substituiu a sua discoteca particular pelo CD. E um boom de
vendas incrível e aí, na contabilidade dessas Philips, dessas Siemens, da EMI, da Sony,
começou a aparecer aquela rubrica subindo. E aí, eu vou te falar com uma franqueza
absoluta, aconteceu a desgraça do disco. Está dando dinheiro, oba, vamos nomear os exe-
cutivos financeiros. Aí foi fogo, uma guerra interna (...). Quando passou a ser significati-
vamente grande, passou a ter mais controles. Isso é inevitável.
106
C. O. - Na década de 1970, as principais gravadoras do mundo se instalaram no Brasil.
As matrizes estabeleciam algum tipo de plano de negócio?
J. M. – Ganhar dinheiro. Nunca existiu esse “nós vamos dominar a cultura”. Isso são
aquelas lendas diabólicas, criadas pela esquerda, de que os caras querem dominar. Eles
querem ganhar dinheiro. Se não fosse isso, Caetano nunca teria gravado, Gil não teria
gravado, Ivan Lins não teria gravado. Grandes sucessos, no Brasil, foram, e em qualquer
lugar do mundo, são músicas de protesto. Os franceses, um monte... Música de protesto.
Dinheiro não tem ideologia, pode ter certeza.
C. O. – A Lei Complementar nº 4, qual a importância dessa lei para a consolidação da

indústria fonográfica no Brasil?
J. M. - Vou começar te explicando por que essa lei complementar. Quando, com a Cons-
tituição de 88, o sistema tributário mudou. E existia, até então, um imposto de vendas e
consignações, cobrava cada operação. E era um imposto cumulativo. Você vendia, a fá-
brica vendia, a fábrica de disco, vendia para o produtor fonográfico, que era outra coisa,
você pode ser um produtor e não fabricar nada, só encomenda. Como os carros, automó-
veis, praticamente não tem fábrica, só montadoras. Até o nome universalizou-se. Eles
juntam partes, então é como gravação moderna. A caixa de câmbio vem da Romênia, o
não sei o quê vem de outro, o motor é feito na Inglaterra, Airbus. Tipo Airbus. Montado-
ras. E o imposto, como eu dizia, era um imposto cobrado a cada operação. Alíquotas
relativamente baixas, 5, 6%. Em cada operação, você compra na fábrica para você distri-
buir. Você, o produtor fonográfico. Para você vender para os atacadistas, ou o mercado,
o que seja. Uns 5% em cima, absorve... O mercado, quando vende para o distribuidor
dele, lá longe, paga também, recolhe sobre operação. Só que o ICM, você criou um sis-
tema novo, e você só poderia, aliás, poderia deduzir o ICM pago na operação prévia. Você
me vende um disco, você fabricante... Me vende uma cadeira, vamos simplificar, por 500
reais. Eu revendo para uma loja por 550 reais, pago, em cada uma das operações, 15%.
Só que na segunda, eu já posso deduzir os primeiros 15% que eu paguei daquela operação.
Senão ficaria pesado, porque o imposto sobre operações, as alíquotas, ou a alíquota, eram
mais baixas, então permitia esse efeito cascata. Dava para aguentar. No ICM não, porque
os caras vieram com 16, 17%, porque era uma só. Tinha que ser o total sobre o produto.
Tudo bem, só que para o disco, você não tinha operações prévias, a não ser a matéria-
107
prima. E no disco, o direito, gravação não paga, não tem faturamento de material sujeito
a ICM. Teria serviço depois. Mas não... O imposto sobre serviço era municipal e de gra-
vação não cuidava, em suma. Você ia tomar uma cacetada de 18, 19, 16,17% no preço
final do produto. Sem deduzir nada. Aí o Emílio Vitale, que não era advogado, mas era
um editor. Editor de música, e editor gráfico também (...). Ele que bolou essa fórmula de
permitir deduzir não os 12% do valor dos cachês, o valor dos cachês. E dos direitos de
autor, artistas e conexos. Isso significa o seguinte, já fui malhado, quase crucificado em
praça pública porque eu disse: a venda do disco estrangeiro financia o nacional. “Entre-
guista”! É fogo, lidar com a burrice é uma coisa muito difícil. Porque você usa o dinheiro
do imposto, invés de pagar o imposto, você faz gravações. De artista nacional, de música
nacional. Isso foi um estímulo brilhante, eu falo isso tranquilo, porque não fui eu. Quisera
ter tido esse gênio. Eu fui responsável sim, um dos responsáveis pela manutenção durante
tantos anos, mas a introdução foi Emílio Vitale. Óbvio que não fez sozinho.
C. O. – A lei regulamenta um decreto presidencial. Como é que se chegou a uma articu-

lação política para convencer os militares de que isso era importante?
J. M. - Não foram os militares, foi o ministro da Fazenda, Delfim Netto. Mais fácil. Con-
vencer cada um dos militares. Mas quem era o homem da economia deles? Delfim. Del-
fim Netto foi convencido, e muito justamente, de que isso era uma coisa boa. Tanto boa
foi, que estimulou a indústria fonográfica brasileira loucamente.
C. O. - E aquele selo que vinha nos LP dos anos 1970, “disco é cultura”?
J. M. – Era uma campanha da indústria, não era a lei, não era nada, ainda não era.
C. O. - Nada a ver com a lei complementar?
J. M. - Não, não, era para obter um negócio desses. Para suportar. Criar ambiente para
você conseguir esse tipo de... Que eu não acho absurdo, de jeito nenhum.
C. O. - Os detratores da lei argumentam que ela levou à falência as gravadoras nacionais.

Você concorda com isso?
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J. M. - Quem levou foram os seus próprios diretores (...). Porque o benefício não era só
para as internacionais. De jeito nenhum. Deu para todo mundo. Uns sabem aproveitar,
outros não. Conhece aquela história: o sujeito começa a ganhar dinheiro, aí você encontra
no ano seguinte, o cara em uma Mercedes... Mais um ano, o cara está falido. Fora as
amantes, e tal. Tem que ter um mínimo de organização, dinheiro não aguenta desaforo,
não atura. Se for maltratado, ele some. Isso é choro.
C. O. - A lei complementar fez parte de alguma política pública de incentivo à música?
J. M. - Não, foi um lobby junto ao Ministro da Fazenda, que gostava de música, e tal, se
encantou... O David Nasser, aquele amigo dele, também fez pedido, e entrou. Não
houve... Não tinha uma política pública de música, não tinha. Eu acho que nunca teve.
C. O. - A venda de discos, no Brasil, cresceu mais de 500%, entre 1968 e 1978. A que
fatores a gente pode atribuir esse crescimento?
J. M. - Um: a qualidade da música brasileira, que explodiu, a criatividade explodiu. Ex-

plodiu no sentido bom. Oh, meu Deus, eu tentei lembrar outro dia, eu tive esse privilégio
de conhecer Belchior, Fagner, Caetano, Gil, Chico, Milton Nascimento, Beto Guedes,
Tom Jobim, Roberto Menescal... É realmente uma coisa incrível o que a música brasileira
conseguiu nesse período (...). Segundo, sem dúvida alguma, fonte de financiamento. E
retorno. Não era um fundo perdido, não.
109
Roberto Menescal
Rio de Janeiro, 5 de fevereiro de 2018
C. O. – Queria que você fizesse uma apresentação sua, breve, citando qual é a sua profis-
são.
R. M. – Eu sou, na verdade, acho que eu sou meio multimídia da música. Eu não sou uma
coisa especializada, eu toco violão, toco guitarra, mas, ao mesmo tempo, eu me meti com
produção desde cedo. Aí estudei música, fui ser arranjador, também, e faço muito shows,
principalmente com os artistas que eu produzo. Eu gosto de produzir o disco e seguir um
pouco, para ver.
C. O. – Na produção de um disco, no final dos anos 1950 e início dos anos 1960, como
você definiria os papeis de diretor artístico da gravadora, produtor do disco, diretor de
gravação, arranjador e artista em si?
R. M. – Bom, o diretor artístico era um cara que estava antenado e, normalmente, não era
músico. Eu me lembro disso porque, quando eu fui convidado para a EMI, para a Odeon,
para a Philips, não é, que era, na verdade, Phonogram... “Mas porque está me chamando?”
“Porque eu quero um diretor artístico músico” (...). E aí tinha uma coisa que era típica das
gravadoras, na época, que a Jovem Guarda e a Bossa Nova quebraram isso. Você tinha
uma orquestra contratada. Contratava, então, Marcos Valle. Aí o maestro era Lyrio Pani-
cali, ou não sei quê e tal, então o maestro vinha, pegava lá o cara, e pegava as músicas,
fazia o arranjo como ele achava que era. Então, você não tinha muito uma marca pessoal.
Dependia muito do arranjo, dependia de uma série de coisas para sair o que você gostaria
que fosse (...). Então, o diretor artístico era essa peça, que tinha o contato, e contratava os
artistas, na intuição pura. Se desse certo, ele ficava, não desse depois cortava o contrato.
C. O. –Roberto Carlos foi discriminado por ser suburbano? É verdade que o grupo da
Bossa Nova apelidou ele de “João Gilberto dos pobres”?
R. M. – Eu não me lembro bem disso, mas na verdade, houve uma manifestação, nesse
sentido [contra Roberto Carlos], mais do público do que da gente. Porque o Roberto foi
110
aceito. O [Carlos] Imperial [empresário de Roberto Carlos] trouxe e a gente gostou dele..
E era um cara legal como pessoa, também, aí chamamos ele para os shows da gente. Fez
um ali em um colégio, não sei o quê, e tal. Eu me lembro que o público começou a falar:
“Pô, esse cara imita o João Gilberto, não é legal”. É que ele tem essa coisa, tem uma voz
meio assim, e quando canta parecia muito o João. Aí me lembro de um fato bem concreto.
O Clube Leblon, que era um clube que tinha na beira da praia, ali no Leblon, nós fizemos
um show bacana para a garotada toda e aí o Roberto cantou e o pessoal, já veio o Ronaldo
e o pessoal: “A turma está chiando aqui. Que a gente está trazendo uma imitação de João
Gilberto e tudo, acho que não é legal, está ficando chato para a gente. Estão nos cobrando
isso. Pô, você podia falar com ele.” “Pô, mas logo eu falar com ele?” “Aconselha ele a
pensar nisso, mudar.” E eu me lembro que, o show rolando, mas eu já tinha feito uma
parte, eu chamei o Roberto, a gente sentou em um lugarzinho, pegamos duas cervejas, e
foi: “Cara, eu tenho um papo para falar com você, estou sem jeito, e está havendo isso...”
“Pô, bicho, mas eu não imito, minha voz é assim, o que eu vou fazer?” Eu digo: “Por que
você não dá uma pensada. De repente se você muda o esquema, um pouco, de cantar, ou
sei lá.” Ele falou: “Legal, foi bom você me dar um toque.” E sumiu. Quando voltou,
voltou com a Jovem Guarda arrebentando. É por isso que ele cantava com a gente. Mas
quando ele mudou, ele foi para lá, eu me lembro, aquela vez, já com a turminha de fã que
ia para o aeroporto, dez, doze garotinhas e tal, ele estava lá fazendo check-in, de cachimbo
já, e as meninas em volta e eu fui para outro lugar ali, de repente ele fala: “Oi, bicho,
como é que é, tudo bem? Obrigado, hein.” Meio que me sacaneando. “Obrigado”.
C. O. –O ciclo de festivais dos anos 1960, produzidos pelas emissoras de televisão, per-
mitiu o surgimento de uma enorme quantidade de grandes artistas, muitos ainda em atu-
ação, até hoje. As gravadoras contribuíram para essa produção ou apenas usufruíram
dessa geração?
R. M. – Elas começaram usufruindo, depois viram que era um grande negócio. Porque eu
me lembro que a linha de venda fazia assim. Chegava outubro, que eram os festivais,
fazia assim, e dezembro, novamente. Então você via que ali era um pico de venda. Na
empolgação do momento, naquele: “Pô, a música estourou” e uns contra, outros não sei
o quê, os discos vendiam.
111
C. O. – A chamada “segunda geração da bossa nova”, surgida a partir de meados da dé-
cada de 1960, é considerada, por muitos autores, em certos aspectos, como desconectada
das características básica da Bossa Nova. Você concorda que houve uma degradação das
inovações estéticas introduzidas pela Bossa Nova, nesse processo?
R. M. – Eu analisaria até de outra maneira. Nós, quando começamos a Bossa Nova, ela
era tão diferente do que se tocava, as harmonias nossas... Que a gente, vários de nós vie-
ram muito de jazz, onde você bebia, ali, uma modernidade muito maior do que a nossa
música samba-canção. A não ser o samba-canção já de Jobim, que já tem... Mas ali a
gente mudou muito, muito. Aí o perigo, quando a gente se fecha. A gente vivia em um
grupo que era só a gente. (...) Então, eu vejo aí, 61, 62 em diante, a coisa se abrir para
essa segunda turma, e que foi ótimo.
C. O. –Em 1969, foi promulgada a lei complementar nº 4, que autorizava as empresas

produtoras de discos fonográficos a abater do ICM o valor dos direitos autorais artísticos
e conexos pagos para artistas brasileiros ou domiciliados no Brasil. Você tomou conhe-
cimento dessa lei em algum momento da sua carreira? Você entende que essa lei trouxe
alguma contribuição para a indústria?
R. M. – Eu tomei conhecimento justamente quando eu estava entrando na indústria, entrei

em 70. Tomei conhecimento logo, assim, porque eu comecei a ver, eu falei: “Olha, eu
vou precisar de botar isso aqui...” “Ok, pode botar.” “Artista novo e já posso usar isso
tudo aqui, instrumentos, tudo?” O ICM permitiu isso. Não era muito a gravadora que
estava tirando dela, ela estava tirando o benefício da lei. Que maravilha (...). O ICMS
você pode usar aqui... Aí tem sempre uma pessoa da administração: “Até aqui, pára, se-
gura que a gente tem que se igualar na arrecadação, não usa o ICMS”. Mas aí, o ICMS
começa a ser usado de uma maneira perigosa, no meu ponto de vista. Não no começo,
mas passam uns três, quatro anos, fala assim: “Pô, vamos pegar esse artista de outra gra-
vadora, dá 200 mil para ele pelo ICMS.” Começa a contratar... E ele é usado de uma
maneira muito errada, até “jabá” começou a ser usado o ICMS. Você fala: “Como?” O
artista recebe, mas paga... O produtor... Então começa a ser usado de uma maneira equi-
vocada, no meu entender.
C. O. – Ainda na década de 1970?
112
R. M. – É, quatro, cinco anos depois começa... Eu tomei muito cuidado no meu trabalho,
eu sempre fui muito chato com os caras. Você vê que eu passei quinze anos na PolyGram
e eu não gravava música minha porque, eu digo, eu não posso estar usando a minha posi-
ção, daqui a pouco o cara fala: “Pô, você deu uma música para o outro, não dá.” Sabe, eu
tomei muito cuidado com isso. Muito cuidado com a ética lá dentro, porque daqui a
pouco: “O cara está ganhando aqui, gravou, conhece...” Eu podia cobrar dos produtores.
Me lembro um produtor que chegou para mim como um disco de samba, e das doze mú-
sicas, dez eram dele. Digo: “Cara, o que é isso?” “Não porque o artista gostou.” Gostou
porque você estava do lado e prometeu coisas. Então, eu tinha como cobrar (...). Você vê
que o ICM era para todos, mas eu acho que a gente soube usar. Bacana, ali, apostando na
nova música brasileira. Que talvez, sem o ICM, a gente não pudesse fazer uma gravação
do Chico, do Construção, onde tem a sinfônica, tem a orquestra já, tem MPB4, tem...
Quanta coisa, não é? E a coragem de a gente botar uma música de sete minutos, porque
tinha assim, a rádio falava: mais de três minutos, não tocava. E, naquela época, eu peitei
a própria PolyGram: “Cara, sete... Não dá para fazer uma versão...” “Não dá, porque a
letra, ela não tem volta aqui”. Então, gente, vamos tentar, vamos peitar, que senão a gente
vai ficar preso aí... E a música estoura com sete minutos. E agora, eu pude usar naquele
disco tudo que eu queria, que a música pedia (...). Então, o ICM permitiu muitas dessas
experiências. Inclusive eu fiz alguns discos só orquestrais, discos como Luiz Eça & Cor-
das, tudo que a gravadora... Pega um cantor bom aí... Então, me permitiu usar algumas
coisas que acho que, sem o ICM, eu acho que não podia.
C. O. – Como você vê a questão “multinacionais versus gravadoras brasileiras”, nesse

período?
R. M. – Eu acho que cada caso é um caso. Porque você vê no meio dessa coisa, no co-
meço, você vê a Elenco, que não tinha dinheiro para nada, mas fizeram a cara, o selo. Até
as capas, que são branco e preto e um detalhezinho vermelho, é por causa do custo. Por
causa de bolar uma capa... Não, bolamos uma capa bacana, mas por causa do custo, prin-
cipal. Então, a gente conseguiu, sem nada, não tinha dinheiro de nada, e conseguíamos
aparecer. Mas aí falta o lado administrativo, não tinha. Nós só tínhamos o lado artístico.
“Oba, vamos lá... Ih, não tem dinheiro. Então pára, não faz o disco”, e tal. Mas a multi-
nacional vinha com a coisa lá de fora, segura aqui, faz isso aqui. Ao mesmo tempo, eu
113
não queria citar nomes aqui, mas, quer dizer, o ICM chega ao ponto que eu sei de algumas
gravadoras que tinha a tia, o tio, o irmão, tudo lá no ICM. Quer dizer, aí era degradação.
Assim não pode, não é? Eu chiava muito com isso, as pessoas: “Não se mete nisso não,
não vai ser bom.” Com o “jabá” também, eu fui contra o “jabá” até 82, parece. Fui contra
o “jabá”. Não, na PolyGram não vai entrar, não entra “jabá”. Tanto que eu fui em uma
reunião, na casa, até, do João Araújo, que era uma reunião da indústria, fui como
PolyGram. E pá, pá, debate aqui, e eu falei: “Bom, agora eu queria puxar um assunto do
‘jabá’. Eu acho que o ‘jabá’ está prejudicando toda a indústria, e isso vai acabar...”
“’Jabá?’” “Eu não estou entendendo, o que você quer falar?” Pois ficou um negócio as-
sim, eu digo: “Espera aí, nós sabemos todos, aqui, que usam...” “A minha gravadora não
usa...” Aí o Midani, que estava do meu lado: “Beto, pára um pouquinho com isso, vai por
mim, vai por mim.” Me deu um toque, assim. Eu falei: “Não pode falar?” Então eu me
levantei e fui embora. Era muito radical nessas coisas. Você vê que era um ponto que
todo mundo usava, mas ninguém queria tocar no assunto. E eu achava que aquilo era a
morte da música. Como eu acho que foi, muito. Acho que foi muito. Porque você tinha
um artista que você joga um “jabá” e ele vai estourar de qualquer maneira. A qualidade
não vencia mais. Ela estava no segundo plano. Então, eu fui muito contra, até que chegou
um ponto que eu falei: “Eu quero largar.” E larguei, graças a Deus fui para as minhas
coisas, também. Fui na hora certa. Mas é isso que eu te falo. Quer dizer, depende muito.
Tinha gravadora nacional que ia bem, com ICM ou sem ICM, e tinha outra que ia mal,
mas é muito pela administração dessa coisa.
C. O. – E dentro do estúdio? O processo de produção propriamente dito, dos discos?
R. M. –Eu, quando fui contratado, fui contratado, justamente, para ser um diretor artístico
que conhecia música (...). Eu achava que eu tinha uma possibilidade de mostrar ao artista
algumas coisas que ele não tinha visto, ou não queria ver, e tal. Então, vamos organizar,
porque não fazer um projeto assim? Tanto que eu tive a sorte de pegar, o próprio disco
do Chico, o Construção, o Chico passa de 30 mil para 300 mil. Não é por causa de mim,
mas nós fizemos um trabalho junto, entendeu? (...) Tinha gravadora que falava: “Não,
você vai gravar essa, essa, porque vai acontecer.” Que, aliás, era, de repente, do próprio
diretor artístico, que entrava como compositor junto aos outros, o coautor. Isso aconteceu
muito. Mas, por exemplo, eu peguei Elis. Elis, não é possível que Elis, com tudo, com
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essa coisa toda, essa coisa na televisão, que ela dominava, nos shows, vendia 10 mil dis-
cos, 15 mil discos. Não é possível, cara! Então: “Elis, vamos sentar, vamos ver juntos.”
“Não, não, já sei o meu repertório.” “Ah, você já tem? Então, ótimo, maravilha. Qual é?”
“Ah, duas do Chico, duas do Caetano, duas do Milton, duas de não sei quem...” “Mas
você tem essas...” “Não, não tenho, mas...” Eu digo: “Elis, então, de repente, eles não tem
essa...” Como não tinham, eram tão requisitados. Os caras: “Não tenho nada novo.” Elis:
“Ah, esses caras não querem me dar música, eles vão ver.” Não é que não querem, é que
não tem. Elis: “Vamos procurar.” “Mas procurar aonde?” “Não sei. Você me dê um mês,
eu vou te trazer.” E trouxe do Fagner, trouxe João Bosco (...), uma série de artistas. Eu
digo: “Mas vamos procurar, vou no Jobim.” Jobim diz que não tem nada. Fui lá, trouxe
Águas de Março. De Chico trouxe o Atrás da porta, que o Chico estava dois anos, não
conseguia terminar. Quando eu vi a música, Francis nem me mandou, me mandou outras
músicas, mas em uma fita, quando acabou, entrou Atrás da porta até a metade. “Essa que
é a música.” Falei: “Francis, essa daqui...” “Essa música, a gente tem dois anos, não con-
segue acabar.” Eu digo: “Mas a melodia é essa?” “É.” “OK.” Entrei, com orquestra e
tudo, fiz tudo, até a metade. Dali em diante a orquestra continua e Elis só tarararará, sem
a letra. Aí eu levei para o Chico, Chico ouviu, falou: “Pô, mas essa música eu não termi-
nei.” “Ouve.” Quando terminou, ele vrum, fez. Então, o que eu chamo um disco produ-
zido, onde você consegue arrancar o máximo que puder. Pelo menos é o que eu achava.
E a gravadora ouviu o disco, não achou não. Falou assim: “Olha, está bonito, mas...” Eu
me lembro do... Posso até falar aqui. O Nelsinho Mota falou assim: “Beto, desculpe, mas
acho que você errou.” E a Elis passou dos 15 mil para 100 mil (...). A gente não obrigou
o Tom a cantar com a Elis e vice-versa, mas conseguimos fazer o jogo aqui, até botar os
dois juntos. Então, eu acho que aí a produção passa a ter uma outra coloração dentro da
indústria. Onde você, de repente, faz um projeto.
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Wagner Tiso
Rio de Janeiro, 22 de junho de 2017
C. O. - Queria que você primeiro dissesse o seu nome completo, idade e principal ocupa-
ção.
W. T. - Wagner Tiso Veiga, eu sou músico, eu sou pianista, orquestrador, trabalho na área
de música, sempre.
C. O. - Como você descreveria o ambiente cultural do Brasil no final dos anos 1960, início
dos anos 1970?
W. T. - No âmbito artístico, no âmbito de gravação, era um ano... Foi pródigo, foi mara-
vilhoso, tanto que o Milton já estava há algum tempo, o Milton Nascimento, estava há
algum tempo na Odeon. Os discos não vendiam, mas a Odeon acreditou. Hoje em dia eu
acho que, se um artista passar dois discos sem vender, ele é mandado embora. Mas eles
seguraram, porque faziam fé no trabalho da pessoa.
C. O. - A gravadora tinha uma orquestra disponível?
W. T. - Tinha uma orquestra, a PolyGram tinha uma orquestra, era Philips, não é? A
Odeon tinha uma orquestra, com músicos... Orquestra própria. E a Columbia [CBS], na
época, tinha também uma orquestra própria. Que depois de um tempo, as orquestras, os
estúdios, assim como a Globo tinha, a Excelsior tinha, eles dispensaram as orquestras e
começaram a contratar por cachê, então dependeram da necessidade do artista.
C. O. – Você pode situar a partir de quando que as orquestras deixaram de serem perma-
nentes?
W. T. - Eu creio que a partir de 75/76. Eu creio. Por aí, pelo que eu me lembro, mais ou
menos, me lembro disso. Mas, de qualquer maneira, era um desperdício para a gravadora
também ter uma orquestra lá e o artista não precisar. Então eu lembro quando a gente
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precisava de uma orquestra, a gente arregimentava: “Preciso de dois violinos, preciso de
duas trompas”, e a Odeon, por exemplo, pagava, pagava tudo.
C. O. - Não tinha nenhuma restrição?
W. T. - Não. Podia produzir à vontade. O Beto Guedes gravou a vida inteira com grande
orquestra, arranjo meu. Olha, o naipe de cordas completo, geralmente trompas e flautas,
um oboé, mas tinha, e era muito bem aceito pela gravadora. Você vê que os diretores da
orquestra lá da Odeon eram o [Lindolpho] Gaya e o Lyrio Panicali, os diretores artísticos
das gravadoras.
C. O. - Eles tinham o papel de ser diretor... Como é que era esse papel deles, em relação
ao seu, como orquestrador?
W. T. – Ele era aquele cara que a gente procurava: “Preciso disso, disso e disso.” Aí, ele
pegava uma pessoa, convidava... Eu lembro até que o Marçal, o velho Marçal arregimen-
tava, era o arregimentador, aí entre eles e o arregimentador, eles faziam aquela formação.
C. O. – E tinha estúdio próprio também, não é?
W. T. - É, estúdio próprio. Dois estúdios bons (...). A Philips foi logo lá para a Barra,
quando a Barra começou a entrar na moda, a Philips fez um prédio maravilhoso lá na
Barra.
C. O. - Com estúdio, então as gravadoras tinham seus próprios estúdios, suas próprias
orquestras?
W. T. - É, e depois elas pagavam a arregimentação da orquestra, também. Assim como

as bandas.
C. O. - Bom, o senhor já está falando, mas eu queria que você aprofundasse um pouco.
Qual era o seu envolvimento com as gravadoras, nos anos 1970?
W. T. - Fazia ou orquestrações, ou arranjos de base. Sempre eu. Eu era o orquestrador,
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arranjador. Nasci para esse negócio.
C. O. - Em linhas gerais, como era o processo de gravação de um disco nos anos 1970?
W. T. - Na realidade, não tinha ensaio. A gente se encontrava no estúdio, ali eu fazia, em

princípio, umas cifras das músicas. Depois dessa cifra pronta, a gente bolava como é que
seria o ritmo, não sei o quê... E depois dessa base pronta, aí sim eu ia orquestrar,
quando tinha orquestra. Se não tivesse orquestra, aí não precisava.
C. O. - E ficava a seu critério definir se teria orquestra ou não?
W. T. – Cinquenta por cento por minha conta, o resto é de conversa mesmo.
C. O. - E da parte da gravadora, você se lembra de algum tipo de restrição orçamentária?
W. T. - Naquele tempo não, depois mudou tudo.
C. O. - Quando, mais ou menos?
W. T. - De 80 para cá mudou tudo.
C. O. - Como orquestrador, você trabalhou com quais artistas?
W. T. – Todos. Fala aí: Gil, Caetano, Chico, Milton, o Clube da Esquina inteiro, Alceu
[Valença], Fafá [de Belém], muito. Dominguinhos, e aí vai. Um monte(...). Com a Bethâ-
nia trabalhei em várias fases.
C. O. - Quem escolhia o orquestrador? O artista ou o produtor do disco?
W. T. - O artista, mas tinha também a sugestão, não é? Não, essa música parece não sei
com quem. Do Milton sempre foi o Milton. Lembro do primeiro disco dele na Codil, eu
tinha um sonho de trabalhar com Tamba Trio e Luizinho Eça, que aí ele fez assim, o
primeiro disco dele, da Odeon, orquestra, foi o Eumir Deodato. Eram os sonhos de juven-
tude. Aí depois eu comecei a arranjar para ele.
118
C. O. - Essas orquestras eram orquestras completas?
W. T. - Os naipes tem, não eram as cordas de orquestra de teatro. Por exemplo, as cordas
de orquestra normal é doze violinos, doze primeiros, dez segundos, seis violoncelos, seis
violas, quatro ou cinco baixos... No nosso caso ali não, eram doze cordas no total, mais
quatro violoncelos, e mais quatro violas. Mas isso já dava uma base muito boa. Não era
aquela formação de cem músicos, era uma formação de sessenta músicos, mas era bas-
tante.
C. O. - Nos anos 1970 não havia uma cobrança de resultado, de vender os discos?
W. T. - Não, a intenção era produzir um grande artista. Eu não lembro se na época do

Francisco Alves era assim, ou Nelson Gonçalves, eu não lembro. Mas a partir do Milton,
na década de 70, por exemplo, até o Clube da Esquina, assim, [era] fica à vontade. Eles
acreditavam no trabalho de um grupo de artistas e a gente fazia assim, fazia como queria.
O Beto [Guedes] fazia do jeito que ele queria, ninguém contestava nada. O Beto [Guedes]
ficava seis meses no estúdio, brincando com as coisas. Era assim. Agora, depois não.
Ficou um profissional chato, coisa de profissional chato. Por exemplo, não podia ter bons
improvisos, que espantava o comprador. E aí por diante.
C. O. - A venda de discos no Brasil, isso é um dado concreto, entre 68 e 78, cresceu 400%.
A que você atribui esse crescimento?
W. T. - O interesse das gravadoras nos artistas, investir nos artistas. A gravadora investia
nos artistas. Agora eles investem em um produto, se não vender, se vender pouco... Ali
não, se investia nos artistas. É, uma carreira, os artistas tinham prestígio. Qual a época
que os artistas brasileiros tiveram mais prestígio? Foi nessa época. Surgiu Chico Buarque,
Caetano, Gil, Milton. Aí os artistas eram bancados pela gravadora, pelo menos para fazer
seus discos. E também lançamento do disco. Eu não sei como a gravadora arranjava o
dinheiro, mas eles participavam lado a lado com o artista. E foi a época que surgiram os
grandes nomes da música brasileira. Agora temos excelentes nomes, mas não tem... Não
pode nem se comparar com os daquela época.
119

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FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS

Centro de Pesquisa e Documentação da História Contemporânea do Brasil - CPDOC

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao

Claudio Jorge Pacheco de Oliveira

Orientação: Prof. Dr. Marco Aurélio Vannucchi Leme de Mattos

Oliveira, Claudio Jorge Pacheco de

Dissertação (mestrado) - Escola de Ciências Sociais da Fundação Getulio Var-

1. Registros sonoros – Indústria. 2. Música popular – Brasil. 3. Bossa nova. 4.

À minha Mãe, do alto de sua sabedoria de mais de nove décadas.

À Lucas, filho pródigo (de verdade).

À Ivone, companheira de aventura literária anterior (Thor Quattro Diáz vive!).

Palavras-chave: Indústria Fonográfica; Música Popular Brasileira; Bossa Nova; Jovem

This study investigates the contribution of article 2 of Complementary Law nº 4, dated

Keywords: Phonographic Industry; Popular Brazilian Music; Bossa Nova; Jovem

A indústria fonográfica é resultado do progresso tecnológico. Tudo começou

1.2 Bossa Nova

As capas eram horríveis. Eu não entendia o Francisco Alves nem os outros

Em seus primeiros anos trabalhando na Odeon, Midani registrou o atraso em

Subdesenvolvimento significaria um momento específico de formação do ca-

A busca pela superação do subdesenvolvimento contaminou a intelectuali-

Os músicos vinculados à Bossa Nova inventaram um ritmo e uma harmonia

Lançado em agosto de 1958, logo após o Brasil conquistar a Copa do Mundo

1.3 Jovem Guarda

Na virada dos anos 1950/1960, as gravadoras brasileiras ainda não tratavam

Desde o início da década de 1960 a questão política pautava a cena cultural.

A dimensão coletiva é um imperativo e a própria tematização da problemática

Menos do que propriamente um conceito, a “linha evolutiva” tornou-se uma

Enquanto os “nacionalistas” defendiam a estilização técnico-musical do mate-

O problema do Tropicalismo não é então saber se a revolução brasileira deve

A transgressão que a todos desagradava culminou com um gesto de força do

A partir de 1967 o envolvimento das gravadoras com os festivais se deu de

Senhores, estamos com 18 artistas, compositores ou cantores, com músicas

Tropicália (Caetano Veloso)

Tropicália “desenha uma situação contraditória, um contexto em desarticula-

A ausência de movimentos como Bossa Nova, Jovem Guarda e Tropicália foi

Sob o comando de Midani, a Philips transformou-se na líder do mercado. De

Até uma certa época, na indústria fonográfica, o importante e o valioso, certa-

Na indústria fonográfica, o modelo de gestão caseiro e familiar foi superado

Ao longo da década de 1970 e das duas seguintes, a maioria das gravadoras

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Uma das principais vantagens de se investir em compositores-intérpretes (uma

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Embora essa estratégia tenha tido significativo impacto no mercado, isso só

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2.2 “Disco é cultura”: a Lei Complementar nº 4

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