O cronotopo bakhtiniano do romance (auto)biográfico: da Antiguidade

à contemporaneidade / Bakhtin’s Chronotope in the (Auto)Biography

Novel: From Antiquity to Contemporaneity

Pauliane Amaral*
Rauer Ribeiro Rodrigues**

RESUMO
Neste artigo, retomamos as reflexões sobre ‘As formas de tempo e de cronotopo no
romance’ feitas por Mikhail Bakhtin e apresentadas em Questões de literatura e de
estética: a teoria do romance, a fim de verificar as variações do cronotopo de ‘Biografias
e autobiografias antigas’ no romance autobiográfico contemporâneo. Para isso,
analisamos os cronotopos nos romances autobiográficos Paris é uma festa, de Ernest
Hemingway, e Chá das cinco com o vampiro, de Miguel Sanches Neto. Nossa leitura do
cronotopo bakhtiniano nessas narrativas nos leva a relacionar as formas de configuração
entre espaço público e espaço privado e diferentes estratégias de representação.
PALAVRAS-CHAVE: Romance autobiográfico; Mikhail Bakthin; Espaço; Tempo;
Representação

ABSTRACT
We retrieve Bakhtin’s reflections on Forms of Time and the Chronotope in the Novel
present in The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin in order to verify the
variations of the ‘Ancient Biography and Autobiography Chronotope’ in contemporary
autobiography novel. We thus analyze the chronotope in the autobiography novels A
Moveable Feast, by Ernest Hemingway, and Chá das cinco com o vampire [Afternoon
Tea with the Vampire], by the Brazilian writer Miguel Sanches Neto. Our reading of
Bakhtin’s notion of chronotope in these narratives leads us to relate the form of public
and private space configuration with different strategies of representation.
KEYWORDS: Autobiography Novel; Mikhail Bakthin; Representation; Space; Time

*
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – UFMS, Três Lagoas, Mato Grosso do Sul, Brasil;
paulianeamaral@gmail.com
**
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – UFMS, Corumbá, Mato Grosso do Sul, Brasil;
rauer.rodrigues@ufms.br

Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 111-129, Set./Dez. 2015. 111

 O compêndio de escritos que compõe o livro Questões de literatura e de estética:
a teoria do romance contém o ensaio Formas de tempo e de cronotopo do romance, no
qual Mikhail Bakhtin se dedica ao estudo do problema do tempo e do espaço no romance,
apresentando as mais importantes linhas romanescas que surgiram desde o seu
nascimento do romance na Europa. Esse ensaio, escrito entre 1937 e 1938, é de grande
atualidade e pode nos ajudar a compreender as fusões entre os diversos cronotopos
clássicos que formam o romance contemporâneo. Essa “interligação fundamental das
relações temporais e espaciais, artisticamente assimiladas” (BAKHTIN, 2014, p.211), a
que Bakhtin chama de cronotopo, será estudada nesse artigo em relação ao romance
biográfico e autobiográfico, que, ao lado do “romance grego ou sofista” e do “romance
de aventuras e provações”, constituem o que o teórico russo chama de “cronotopos
grandes, fundamentais, que englobam tudo” e que “podem incluir em si uma quantidade
ilimitada de pequenos cronotopos” (2014, p.357).
Ao revermos o percurso do cronotopo no romance biográfico e autobiográfico –
que aqui chamaremos de cronotopo (auto)biográfico –, traçamos seu caminho até o
romance (auto)biográfico contemporâneo. Para isso, analisamos as narrativas de um
romance autobiográfico da tradição, Paris é uma festa, de Ernest Hemingway (1964)1, e
um romance autobiográfico contemporâneo, Chá das cinco com o vampiro (2010)2, do
escritor paranaense Miguel Sanches Neto.
No início do tópico Biografia e autobiografia antigas3, Bakhtin explica que as
formas antigas dos romances (auto)biográficos se baseavam em um “novo tipo de tempo
biográfico e em uma nova imagem especificamente construída do homem que percorreu
o seu caminho de vida” (2014, p.250, grifos no original4). Com essa observação, o teórico
começa a traçar um paralelo entre as formas de organização social na sociedade greco-
romana e as formas das narrativas (auto)biográficas desse período.
Luís Alberto Brandão, em Teorias do espaço literário (2013), explica que nas
análises que Bakhtin faz dos diferentes tipos de cronotopos romanescos:

1
“Escrito entre 1957 e 1960, Paris é uma Festa só foi publicado após três anos da morte de Hemingway,
sendo uma das sete obras de ‘não-ficção’ escritas pelo autor. Apesar de póstuma, a obra cobre o período de
1921 a 1926, quando Hemingway morou em Paris” (MARTINS, 2012, s.p.).
2
O livro foi escrito no começo dos anos 2000 e lançado em 2010 (ver SANCHES NETO, 2010[b]). Sobre
o romance, e a polêmica que gerou, há farto material na internet.
3
Terceiro tópico do ensaio Formas de tempo e de cronotopo do romance, BAKHTIN, 2014, p.250-262.
4
A partir de agora, indicaremos somente os destaques que forem de nossa autoria.

112 Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 111-129, Set./Dez. 2015.

 [...] o que se verifica é a busca de reconhecer, no plano do enredo e dos
elementos representados nas situações ficcionais, a ausência ou a
presença e o grau do fator transformação humana, o qual é tomado
como índice de historicidade (2013, p.95).

Logo, a historicidade cronotópica está “no plano do ‘conteúdo’ das obras”

(BRANDÃO, 2013, p.95). É a procura dessas transformações humanas na obra
empreendida por Bakhtin que nos permite ver na criação e transformação do espaço
público e do espaço privado a busca por diferentes estratégias de representação no
cronotopo do romance (auto)biográfico.

1 O homem da Antiguidade e as (auto)biografias antigas

No classicismo grego, para Bakhtin, são duas as principais formas de

autobiografias: a platônica, calcada no diálogo, “em cuja base encontra-se o cronotopo
‘o caminho da vida do indivíduo que busca o verdadeiro conhecimento’” (BAKHTIN,
2014, p.250). Na autobiografia platônica, assim como ocorre no romance de aventuras e
de costumes, há uma afinidade com as “estórias de metamorfose”. Essa particularidade
faz com que o “tempo biográfico real” seja “quase totalmente dissolvido no tempo ideal
e mesmo abstrato dessa metamorfose” (BAKHTIN, 2014, p.251), em que o homem se
transforma através do conhecimento adquirido. A segunda forma de autobiografia
dominante no classicismo grego é a que Bakhtin denomina autobiografia e a biografia
retóricas. Marcadas por caráter público, “eram atos verbais cívico-políticos, de
glorificação ou de autojustificação públicas”; o seu “cronotopo real é a praça pública (a
ágora)” (BAKHTIN, 2014, p.251): “[N]esse cronotopo concreto [...] realizava-se a
exposição e a recapitulação de toda a vida do cidadão, efetuava-se sua avaliação público-
civil” (BAKHTIN, 2014, p.252).
Nessas primeiras manifestações biográficas e autobiográficas vemos o embrião da
distinção entre o espaço público e privado na vida do homem, que surgirá apenas alguns
séculos mais tarde. No caso da Antiguidade, o que determina a prevalência de
determinada forma biográfica é a indistinção desses espaços. No classicismo grego, por
exemplo, “[...] não podia haver nenhuma diferença radical entre a abordagem da vida

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alheia e a abordagem da própria vida, ou seja, entre os pontos de vista biográfico e
autobiográfico” (BAKHTIN, 2014, p.252). Aqui vemos que não só o discurso histórico,
mas também o biográfico, remete a um lugar particular de enunciação. A família romana
(patrícia) será o cronotopo real em que se constroem as autobiografias romanas. É claro
que essa família não é uma família burguesa, “símbolo de tudo o que é íntimo e privado”
(BAKHTIN, 2014, p.256), mas uma família ligada diretamente ao Estado romano, que
fazia da prática autobiográfica um “fato público-histórico nacional” (BAKHTIN, 2014,
p.256).
Michel Foucault, em As escritas de si (1992)5, exemplifica esse processo de escrita
voltada às práticas de si na cultura da Antiguidade através do exemplo das hypomnematas
e das correspondências. As hypomnematas foram cadernetas populares na época de
Sêneca, Plutarco e Marco Aurélio em que se anotava compêndio de informações diversas,
agregando temas tão variados como contabilidade e reflexões filosóficas, sempre voltadas
para o “conhecimento de si”. Essas formas de escritas de si, segundo Foucault, tiveram
grande difusão nos séculos I e II na cultura greco-romana.
Para Bakhtin, a primeira autobiografia é a do grego Isócrates, feita sob a forma de
discurso de defesa, no qual a “conscientização do homem [ainda se apoia] sobre os
aspectos de sua personalidade e de sua vida que são voltados para o exterior” (2014,
p.255), o que lhe confere um “caráter específico, normativo e pedagógico” (2014, p.255).
Na época helênico-romana as práticas biográficas colocam em cena a
possibilidades da autoglorificação. Bakhtin explica que,

[...] atrás da questão da permissibilidade da autoglorificação, oculta-se

a questão mais geral: é possível ter a mesma atitude em relação à própria
vida e em relação à vida dos outros? A colocação de tal questão revela
que a coesão pública do homem clássico se desintegra e inicia-se uma
diferenciação radical das formas biográficas e autobiográficas. (2014,
p.252).

Antes de acompanharmos essas modificações entre as formas biográficas e

autobiográficas, alavancada pela queda do cronotopo popular da praça pública, vejamos
o caso de Plutarco, que se encontra nos primórdios dessa transição:

5
Publicado originalmente em 1983.

114 Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 111-129, Set./Dez. 2015.

 Em Plutarco, o tempo biográfico é específico. É o tempo da revelação
do caráter, mas não é de modo algum o tempo da formação e
crescimento do homem. [...] A própria realidade histórica, na qual
ocorre a revelação do caráter, serve somente de ambiente para essa
revelação, [e] não tem influência determinante sobre o próprio caráter
(BAKHTIN, 2014, p.259).

A biografia de Plutarco exemplifica o primeiro tipo de estrutura biográfica antiga,

chamado de enérgico, baseado no conceito aristotélico de energia fundamentado na ideia
de que “[a] existência e a essência total do homem não constituem um estado, mas uma
ação, uma força ativa, [uma energia]” (BAKHTIN, 2014, p.258). Bakhtin denomina
analítico o segundo tipo de estrutura da biografia antiga. Na autobiografia antiga do tipo
analítico, a “série biográfica temporal está quebrada: sob uma mesma rubrica são reunidos
os momentos de épocas diferentes da vida” (BAKHTIN, 2014, p.259). O principal
representante desse tipo de biografia seria Suetônio.
Se no mundo da Antiguidade clássica a vida interior se manifestava
predominantemente no espaço público, podemos pensar que a prática (auto)biográfica na
contemporaneidade dialoga com a lógica imposta por uma sociedade midiática, em que a
exposição do espaço privado pode se tornar um ato performático. Bakhtin também aponta
que é ainda na Antiguidade que encontramos o “início do processo de privatização do
homem e de sua vida” (2014, p.260).
A autobiografia de uma consciência solitária é possível graças a três modificações
das formas público-retóricas existentes até então. São elas:
 a possibilidade de representação satírico-irônica ou humorística de si ou da
própria vida;
 a banalização da heroificação, da glorificação e da autoglorificação que
resultaram na valorização das formas retóricas íntimas, principalmente na
narrativa epistolar;
 a valorização de um tipo estoico de biografia, a difusão das conversas consigo
mesmo que constituem o solilóquio de Santo Agostinho em suas Confissões.
Bakhtin ressalva que “apesar desses novos elementos, a terceira modificação
permanece consideravelmente público-retórica”, pois, “[o] homem verdadeiramente
solitário, como aparece na Idade Média, [...] ainda não existe aqui” (2014, p.262).

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2 Apontamentos de Estética da criação verbal sobre o cronotopo do romance
(auto)biográfico

Bakhtin, em O autor e a personagem na atividade estética (2011, p.3-84), ensaio

que abre Estética da criação verbal, afirma que um enunciador só pode tomar
conhecimento de uma parte da biografia que narra. Mais à frente, confirma que o
enunciador só conhece parte da “[sua] biografia através das palavras alheias” (2011,
p.141) e, que sem essas narrações dos outros, “[sua] vida não seria só desprovida de
plenitude de conteúdo e de clareza como ainda ficaria interiormente dispersa, sem
unidade biográfica axiológica” (2011, p.142).
Dessa forma, mesmo que trate de uma experiência que viveu, o autor sempre verá
a si mesmo como um outro possível, um objeto passível de criação estética. Esse
movimento de desdobramento do eu em outro está na gênese da impossibilidade do objeto
estético representar o real. Fora o nome, a figura do autor nunca coincidirá com a da
personagem ou a do narrador. Uma vez que essa coincidência entre universos de valores
está tanto na biografia quanto na autobiografia, Bakhtin afirma que “não existe um limite
de princípio acentuado entre a autobiografia e a biografia” (2011, p.138).
No tópico O todo semântico da personagem (BAKHTIN, 2011, p.127-171), a
reflexão a respeito do autor e do herói na biografia e, especialmente, na autobiografia, é
desenvolvida a partir da observação dos níveis de transgrediência da autoconsciência do
autor em relação ao seu herói. Bakhtin conclui que o autor da biografia é sempre um outro
possível e que há dois tipos básicos de consciência biográfica: um aventuresco-heroico
(próprio do Renascimento) e um social-de-costumes (pertencente ao
Romantismo/Realismo). O primeiro contempla três valores (2011, p.143): aspiração à
heroicidade da vida; vontade de ser amado; e, por fim, vontade de superar a fabulação da
vida. No segundo tipo “costuma ser mais individualizada a maneira de narrar, mas a
personagem narradora se limita a amar e observar e quase não age, não é produto de
fabulação, vive ‘cada dia’ e gasta seu ativismo observando e narrando” (BAKHTIN,
2011, p.148). Nesse segundo tipo de biografia, Bakhtin distingue também o plano do
herói-narrador do das outras personagens. O teórico encerra o tópico ressaltando que a
biografia não pode oferecer o todo da personagem e que é “inacabável no âmbito dos
valores biográficos” (2011, p.153).

116 Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 111-129, Set./Dez. 2015.

 Outro ensaio de Estética da criação verbal que ajuda a elucidar a pensamento de
Bakhtin sobre as (auto)biografias é O romance de educação e sua importância para a
história do realismo (2011, p.205-225), mais precisamente as observações presentes no
tópico 3. O romance biográfico (p.213-216)6, que mantém um diálogo próximo com o
ensaio “Formas de tempo e de cronotopo no romance”.
Não se limitando apenas às formas de (auto)biografia da Antiguidade, Bakhtin,
nesse tópico, aborda a formação da biografia – que, em sua gênese, é indistinta da
autobiografia – até o século XVIII, quando surge o que chama de “romance biográfico
familiar” (adiante ele dará como exemplo desse tipo de romance Tom Jones, de Fielding).
Bakhtin ainda compara o “romance biográfico” com o “romance de viagens e de
provação”. Algumas das peculiaridades partilhadas entre as formas biográficas do
romance são:
1) O enredo, que

não é construído com base nos desvios em relação ao curso normal e

típico da vida, mas nos elementos basilares e típicos de toda trajetória
vital: nascimento, infância, anos de aprendizagem, casamento,
construção do destino, trabalho e afazeres, morte, etc. (BAKHTIN,
2011, p.213).

2) A representação da trajetória vital da personagem não engloba a modificação

da personagem ao longo de sua vida (como ocorrerá no “romance de
educação/formação”). Nas palavras de Bakhtin sobre o romance biográfico, e em
particular sobre o romance autobiográfico e o romance confessional, “A única mudança
substancial da própria personagem [...] é construída pela crise e pelo renascimento da
personagem (hagiografias do tipo de crise, a confissão de Santo Agostinho, etc.). (2011,
p 214).
3) O tempo biográfico, que é “plenamente real, [já que] todos os seus momentos
estão vinculados ao conjunto do processo vital”; o romance biográfico “opera com longos
períodos”, e, “no fundo desse tempo fundamental do romance biográfico constrói-se a
representação de acontecimentos particulares e aventuras em plano grande” (BAKHTIN,
2011, p.214).

6
Esse tópico, por sua vez, está inserido capítulo I do ensaio O romance de educação e sua importância para
a história do realismo, intitulado Tipologia histórica do romance.

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 Antecipando a visão de historiadores do final do século XX e início do século
XXI, como François Dosse7, Bakhtin aponta que o tempo biográfico pressupõe sua
incorporação no tempo histórico:

A vida biográfica é impossível fora de uma época, cuja durabilidade,

que vai além dos limites de uma vida única, é representada antes de tudo
pelas gerações. As gerações não têm lugar nem no romance de viagens
nem no romance de provação. (2011, p.215).

Na narrativa de Paris é uma festa, ao reviver alguns anos de sua vida, Ernst
Hemingway também acaba tecendo o panorama de uma geração chamada por Gertrude
Stein de Geração perdida, formada por artistas que buscaram na Paris do entre-guerras
um espaço para criar sua arte. No caso de Chá das cinco com o vampiro, a palavra geração
ganha um sentido plural em uma narrativa que se constrói por meio do conflito entre um
mestre e seu pupilo, evidenciando um embate de gerações a partir dessas duas
personagens.
4) Essa prevalência do que podemos chamar de espírito histórico de uma geração
faz, para Bakhtin, com que o romance biográfico não seja “um campo para a
personagem”. “Personagens secundárias, países, cidades, objetos, etc. integram o
romance biográfico por vias substanciais e ganham uma relação igualmente substancial
com o todo vital da personagem central” (BAKHTIN, 2011, p.215).
5) A última peculiaridade do romance do tipo biográfico – até o século XVII – é
que nesse tipo de romance a heroificação desaparece quase inteiramente, pois o “herói se
caracteriza por traços tanto positivos quanto negativos”. No entanto, como esses traços
são dados desde o início, “os acontecimentos não formam o homem, mas o seu destino
(ainda que criador)” (BAKHTIN, 2011, p.215).
Bakhtin ressalta que “[t]odos esses tipos de enformação8 da personagem preparam
o desenvolvimento das formas sintéticas do romance no século XIX, antes de tudo o
romance realista (Stendhal, Balzac, Flaubert, Dickens, Thackeray)” (2011, p.216). O que

7
“Desde meados dos anos 1980 [...] o momento é da reaproximação entre a história e a biografia” (DOSSE,
2009, p.405). “Manifestadamente ligado à necessidade de construir sua identidade no tempo e espaço, [o
gênero biográfico] seguiu as evoluções de uma sociedade que concedeu uma parte crescente às lógicas
singulares dos indivíduos” (DOSSE, 2009, p.406).
8
Palavra empregada aqui no sentido de emolduramento, de molde das personagens.

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percebemos ao analisar os romances (auto)biográficos contemporâneos é uma natural
aproximação entre as suas formas com as dos romances de educação/formação
(Erziehungsroman ou Bildungsroman). Bakhtin apresenta cinco tipos de romances de
educação-formação9, segundo o “grau de assimilação do tempo histórico real” (2011,
p.220).
Bakhtin nos ajuda a pensar no romance como gênero literário que dialoga com a
tradição ao mesmo tempo em que procura renovar-se, ao afirmar que “o gênero sempre é
e não é o mesmo, sempre é novo e velho ao mesmo tempo. O gênero renasce e se renova
em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual em um
dado gênero” e, por isso, “o gênero vive do presente, mas sempre recorda o seu passado,
o seu começo” (BAKHTIN, 2013, p.121). A esse jogo de permanência e inovação não
escapa o romance (auto)biográfico, que parece se modificar quase sempre no sentido de
embaralhar as fronteiras entre o tempo e espaço linear (cronológico) da vida em prol de
narrativas que privilegiam o tempo/espaço psicológico, a exemplo do romance O filho
eterno (2005), de Cristovão Tezza, em que a voz do narrador heterodiegético é
perpassada, em diversos momentos, pela voz da personagem principal.

3 O cronotopo no romance (auto)biográfico contemporâneo

A relação entre mundo representado e mundo representante – para usarmos a

terminologia empregada por Bakhtin – transcende a esfera do romance (auto)biográfico,
e diz respeito ao próprio sentido da criação artística. Bakhtin explica que, “[a]pesar de
toda inseparabilidade dos mundos representado e representante, apesar da irrevogável
presença da fronteira rigorosa que os separa, eles [...] se encontram em constante
interação” (2014, p.358). Essa distinção é fundamental para que Bakhtin estabeleça o
conceito de “autor-criador”, através do qual podemos pensar a relação entre homem e
obra no romance autobiográfico, evitando o erro primário de tomar o “autor-criador”
como sinônimo de “autor-indivíduo”, caindo no que Bakhtin chama de “biografismo
ingênuo” (2014, p.358). “Encontramos o autor fora de sua obra como um homem que

9
Os cinco tipos são expostos no capítulo O problema do romance de educação (BAKHTIN, 2011, p.215-
224).

Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 111-129, Set./Dez. 2015. 119

vive sua vida biográfica, mas dentro dela o encontramos como criador” (BAKHTIN,
2014, p.359).
A diferenciação entre o cronotopo do “autor-indivíduo” e o do “autor-criador”,
assim como a diferenciação entre o cronotopo do mundo representado e o do mundo real,
faz parte da discussão sobre o paradigma da representação realista e vem sendo discutido
desde a Poética de Aristóteles, obra na qual o pensador considerou que a pura imitação é
impossível uma vez que não se pode sequer estabelecer uma unidade em torno do próprio
indivíduo.
Interessa-nos aqui apenas discutir a formação do cronotopo dentro do objeto
estético literário, mais especificamente nos romances autobiográficos Paris é uma festa e
Chá das cinco com o vampiro.

a. A formação do cronotopo no romance (auto)biográfico Paris é uma festa.

Aproximações com o Künstleroman e o “Romance de geração”

Ao falar sobre o plurilinguismo romanesco, ou seja, as diversas vozes existentes

no romance nas quais se estabelecem inter-relações dialógicas, Bakhtin explica que “[n]o
romance toda a linguagem é um ponto de vista, uma perspectiva sócio-ideológica dos
grupos sociais reais e dos seus representantes personificados” (2014, p.201). Pensemos
agora na forma que Hemingway dá à sua experiência na Paris dos anos 1920 a partir da
análise da relação espaço-temporal da narrativa de Paris é uma festa, que toca tantos tipos
distintos de romances (auto)biográficos, como o romance de formação do artista
(Künstleroman) e o romance de geração. Segundo Massaud Moisés, o Künstlerroman, ou
romance de formação do artista, é um “romance ou novela que gira em torno da evolução
de um escritor, um artista plástico ou um musicista, e da sua luta contra as dificuldades
oferecidas pela arte e o meio ambiente” (2004, p.255).
A diegese do romance pode ser dividida em duas partes: uma centrada no tema da
formação do escritor e outra na história de cumplicidade entre o narrador e sua esposa
Hadley, em uma época de inúmeras privações. Quanto à primeira, vale ressaltar que nessa
narrativa já estavam lançadas as bases fundadoras de uma estética singular baseada na
simplicidade que marcará toda a obra de Hemingway. Marcas da formação de um artista
podem ser vistas no capítulo “A fome como disciplina”, quando o narrador fala sobre o
processo de escrita do conto Fora de temporada:

120 Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 111-129, Set./Dez. 2015.

 [...] omitira seu final lógico, que seria o suicídio do velho, por
enforcamento. Fizera isso com base na minha nova teoria de que sempre
se pode omitir qualquer coisa de um conto, desde que se saiba por que
se omitiu e a parte omitida reforce a narrativa, fazendo com que os
leitores sintam alguma coisa além daquilo que entenderam
(HEMINGWAY, 2013, p.92).

No capítulo Miss Stein pontifica, vemos um Hemingway que aconselha a si

mesmo: “Tudo o que tem a fazer é escrever uma frase verdadeira. Escreva a frase mais
verdadeira que puder” (2013, p.26). Na voz do jovem escritor que resolve “escrever um
conto a respeito de cada coisa que conhecesse realmente bem” (HEMINGWAY, 2013,
p.27) ressoam as palavras de um escritor já maduro, que dirá em entrevista que “a
verdadeira ficção deve provir de tudo o que a gente já conheceu, viu, sentiu ou aprendeu”
(HEMINGWAY, 1990, p.116).
Se uma biografia pode nutrir a ambição (mas nunca conseguir) de conter uma vida
em um relato10, uma autobiografia sempre obedecerá a um recorte temporal ligado à
memória de seu narrador. Diferentemente do que se via nas Vidas Paralelas, de Plutarco,
o espaço não serve apenas como pano de fundo para o desenvolvimento de uma ação
exemplar; ele já não é item acessório, mas parte integrante e fundamental da própria ação.
A Paris de Hemingway é uma cidade do entre guerras, datada, cheia de personalidades
históricas, o que torna tanto o espaço quanto o tempo unidades historicamente
mensuráveis. Portanto, a retomada da experiência íntima do narrador geralmente
acompanha a retomada de determinado espaço político-social significativo e, nesse
sentido, traz consigo o retrato de uma geração.
Para alguns críticos, como Fábio Lucas, o “romance de geração” se caracteriza
por constituir uma crônica de geração, que apresenta claras marcas de época:

A crônica geracional constitui um aspecto da crônica de costumes.

Caracteriza-se pelo desprezo da urdidura, da montagem e da produção
de efeitos a cada capítulo, como no folhetim ou nos romances de

10
Referimo-nos aqui a biografia em sentido restrito, e não ao romance biográfico, muito mais amplo.
Vejamos, nesse sentido, de biografia que tenta dar conta de uma vida inteira, o caso da monumental O
idiota da família (1983), biografia de Flaubert escrita por Jean-Paul Sartre.

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 aventuras. Mas parece o romance de formação, em que às vezes
transparece o lado pedagógico (LUCAS, 1991, p.193, grifos nossos).

Lucas também assinala que o romance de geração11 ganhou destaque no Brasil no

período após a segunda guerra mundial, quando surgiu uma literatura influenciada por
duas correntes filosóficas: o existencialismo e o marxismo.
A construção e qualificação dos espaços por onde circula o narrador autodiegético
de Paris é uma festa é feita de maneira opositiva: de um lado temos o espaço privado (o
pobre apartamento onde vivem Ernest e Hadley), em que impera um franco
companheirismo; e, de outro, o espaço público, a cidade de Paris em toda sua exuberância
e dificuldades.
Os cafés, frequentados pela personagem de Hemingway ao longo do romance,
podem se caracterizar tanto como espaço privado quanto público. É notável que em O sol
também se levanta (1926), romance escrito por Hemingway durante sua estada em Paris,
os cafés (tanto os de Paris como os de Pamplona) se constituam majoritariamente como
espaço marcados por sua função social (é sempre o local de encontro dos amigos que
protagonizam o romance). Ao contrário, os cafés de Paris é uma festa12 caracterizam-se
ora como espaço social, ora como espaço de introspecção, que possibilita até o exercício
de criação literária.
Se o tempo do romance (auto)biográfico retoma a lógica do “processo vital”,
refletindo o ciclo da vida, o terceiro parágrafo de Paris é uma festa começa com uma
indicação de tempo bem marcada: “Toda a tristeza da cidade chegava de repente, com as
primeiras chuvas frias do inverno” (HEMINGWAY, 2013, p.18, grifos nossos). Da
mesma forma, no fim da narrativa, ao lembrar dos seus últimos dias ao lado da esposa
Hadley, o narrador diz: “Mas bastou largarmos as montanhas e regressarmos a Paris, no
fim da primavera, para que a outra coisa13 começasse” (HEMINGWAY, 2013, p.250,
grifos nossos). Esse movimento temporal ainda cria uma metáfora, na qual o fim de fim
da primavera, época de calor e luz, coincide com o fim do relacionamento do narrador
com Hadley. Essas notações reforçam a trajetória cíclica do tempo no cronotopo do

11
Fábio Lucas aponta como exemplos de romances de geração, entre outros, os romances Curral dos
cruxificados (1971), de Rui Mourão, Os novos (1971), de Luiz Vilela, e O encontro marcado (1956), de
Fernando Sabino.
12
Especialmente o Closerie de Lilas (HEMINGWAY, 2013, p.97-98).
13
O narrador parece se referir aqui às traições feitas à esposa Hadley.

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romance (auto)biográfico. A essa trajetória cíclica, soma-se a qualificação do espaço pela
forma com que o narrador sente essas mudanças temporais.
Além dos espaços íntimos ou privados refletirem um espaço maior, formando uma
espécie de microcosmo, é interessante notar que alguns espaços surgem como
enganosamente íntimos, constituindo uma boa metáfora para o jogo entre a verdade
íntima que se esconde sob a máscara social, do qual é extremamente simbólica a casa-
ateliê de Gertrude Stein. Outro espaço significativo na formação intelectual do artista é a
livraria Shakespeare and Company, que também abrigava a biblioteca de Silvia Beach. É
em Paris que o jovem Hemingway terá contato pela primeira vez com a literatura de
Tolstói, Dostoiévski, Sthendal e outros autores ainda pouco conhecidos pelos norte-
americanos.
Para a construção da narrativa desse romance também contribui a forma com que
é feita a articulação dos capítulos: eles “vão se justapondo, sem claras marcações
temporais ou de causalidade afetiva, uma série de episódios, produz um efeito de verdade
e de presentificação da experiência” (FRANCHETTI, 2012, s.p.). Essa opção pôde ser
feita graças à publicidade das personagens, às quais um leitor minimamente esclarecido
consegue evocar associações. Para Paulo Franchetti (2012), isso faz com que o narrador
economize na construção das personagens e da mentalidade das personagens.
A nostalgia que marca Paris é uma festa sobressai no último capítulo do livro:
“Paris ainda continua dentro de nós”. O narrador, ao reviver a Paris dos anos 1920, revive
também a sua relação com Hadley e o tempo feliz que passaram juntos. A narrativa, a
cada capítulo, ganha um tom mais intimista, deixando em segundo plano a questão da
formação do artista e suas relações intelectuais, o que a aproximaria do cronotopo do
Künstleroman.
A imagem para a qual converge a narrativa faz de Hadley e Paris um amálgama:
"Amei-a profundamente naquele instante, seguro de que não poderia gostar de ninguém
mais"; "Paris nunca mais seria a mesma para mim"; e, finalmente: "neste livro, quis
retratar a Paris dos meus primeiros tempos, quando éramos muito pobres e muito felizes"
(HEMINGWAY, 2013, p.250).
A impossibilidade de enquadrar o romance de Ernest Hemingway no cronotopo
biográfico do roman à clef se dá quase exclusivamente pela ausência de chaves
necessárias nessa vertente do romance (auto)biográfico. Já a estrutura narrativa do

Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 111-129, Set./Dez. 2015. 123

segundo romance analisado nesse trabalho permite lê-lo como um roman à clef que, assim
como o primeiro romance de Hemingway, O sol também se levanta, apresenta chaves que
permitem ver nas personagens marcas de pessoas reais.

b. A formação do cronotopo no romance (auto)biográfico Chá das cinco com o

vampiro. Aproximações com o Künstleroman e o roman à clef

Pensando na possível inter-relação entre os diversos cronotopos14, propomos a

leitura do cronotopo roman à clef a partir do cronotopo amplo e fundamental do romance
(auto)biográfico. O roman à clef se constitui como uma vertente do romance
(auto)biográfico ao trazer para o mundo ficcional personagens e acontecimentos reais.
Uma das definições correntes de roman à clef é “romance ou novela com uma chave, ou
seja, em que personagens e acontecimentos reais aparecem sob nomes fictícios”
(MOISES, 2004, p.399). O roman à clef surgiu no século XVII, na França, quando
escritores como Madeleine de Scudéry criavam representações ficcionais de pessoas
conhecidas da corte de Luís XIV para apimentar suas histórias.
Exemplo contemporâneo de roman à clef, Chá das cinco com o vampiro (2010),
de Miguel Sanches Neto, faz um retrato irônico da cena literária da cidade de Curitiba,
em cujo epicentro está Geraldo Trentini, personagem inspirada no escritor Dalton
Trevisan. Nesse romance, seguimos os passos de Beto – o narrador autodiegético –, que
sai da interiorana cidade de Peabiru rumo à capital Curitiba impulsionado pelo sonho de
se tornar escritor e conhecer Trentini, o mestre que tanto admira. A trajetória de Beto,
alter ego de Sanches Neto, remete à própria trajetória do escritor, que saiu de Peabiru,
pequena cidade do interior do Paraná, para se tornar um prestigiado escritor e crítico
literário. Essa experiência também foi retratada no romance autobiográfico Chove sobre
minha infância (2000), com a diferença de que as personagens desse último foram
inspiradas nos familiares do escritor e não em nomes conhecidos do meio intelectual

14
Bakhtin explica que “[o]s cronotopos podem se incorporar um ao outro, coexistir, se entrelaçar, permutar,
confrontar-se, se opor ou se encontrar nas inter-relações mais complexas. [...] O seu caráter geral é
dialógico (na concepção ampla do termo)” (2014, p.357).

124 Bakhtiniana, São Paulo, 10 (3): 111-129, Set./Dez. 2015.

curitibano. Para Sanches Neto, a polêmica causada no lançamento de Chá das cinco com
o vampiro deu-se, sobretudo, por essa diferença15.
As chaves desse roman à clef não são difíceis de serem detectadas ao longo da
narrativa de Chá das cinco com o vampiro, o que torna sua localização questão secundária
na leitura do romance. Citemos apenas alguns pontos em comum entre a trajetória da
personagem Beto Nunes Filho e do escritor Miguel Sanches Neto: tanto a personagem
quando o escritor viveram parte de suas vidas em Peabiru, cidade localizada no interior
do Paraná; assim como o vampiro Geraldo Trentini, Dalton Trevisan também é conhecido
como o vampiro de Curitiba; Beto escreveu Biblioteca Trentini (SANCHES NETO, 2010,
p.194), enquanto Miguel Sanches Neto escreveu Biblioteca Trevisan (SANCHES NETO,
1996); à semelhança do que ocorreu com Beto e Trentini na ficção, Trevisan e Sanches
Neto se afastaram depois que o manuscrito de Chá das cinco com o vampiro, confiado a
um amigo em comum, foi parar nas mãos de Dalton Trevisan. Sentindo-se atacado pelo
livro, Trevisan fez sua represália através do poema intitulado “Hiena papuda”
(TREVISAN, 2010).
Analisando o cronotopo no romance Chá das cinco com o vampiro, nota-se uma
estrutura erigida a partir do contraste entre dois espaços: Peabiru e Curitiba. Assim como
a personagem Hadley se sobrepõe à cidade de Paris no romance de Hemingway, a
personagem Geraldo Trentini representa a cidade de Curitiba no romance de Sanches
Neto. Porém, a Curitiba de Trentitni é uma cidade que pertence ao passado. Anacrônico,
o “vampiro” se isola em sua casa “assombrada” e frequenta apenas lugares que remetem
à antiga Curitiba, como a Confeitaria Schaffer e a Livraria do Chain. A trajetória da
narrativa segue o amadurecimento de Beto, desde sua vida em Peabiru, quando descobre
através da tia Ester o prazer da literatura, até o rompimento com o mestre. Há, nessa
sequência, traços de um movimento de aprendizado que remete à trajetória de um
Künstlerroman.
À medida que amadurece como homem e como intelectual, Beto consegue se
livrar de tudo o que considera retrógado: primeiro Peabiru, depois Trentini. O final da
narrativa com o retorno de Beto a Peabiru marca a trajetória cíclica do protagonista, que

15
Miguel Sanches Neto fala sobre a natureza autobiográfica de suas narrativas – incluindo Chá das cinco
com o vampiro e Chove sobre minha infância – em diversas entrevistas e dá seu testemunho sobre o assunto
em “Ponto de Partida” (2010[c]).

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também é vista em outros romans à clef, como Recordações do escrivão Isaías Caminha
(1909), de Lima Barreto, e O inferno é aqui mesmo (1979), de Luiz Vilela.
A disposição dos capítulos em Chá das cinco com o vampiro, intitulados com
datas, marca o tempo cíclico da diegese do romance. Eles são acompanhados por capítulos
maiores, nomeados com os nomes das cidades onde se passa a narrativa. São eles,
respectivamente: Curitiba/Peabiru, Curitiba” e “Peabiru. A partir dos títulos dos capítulos
podemos notar uma preocupação do autor em demarcar com exatidão o tempo e o espaço
da narrativa. Essas indicações espaciais e, especialmente, cronológicas, permitem que o
leitor estabeleça conexões entre o passado e o presente do protagonista, traçando uma
visão vertical de seu aprendizado ao longo de vinte anos (1982-2002). A importância que
os anos de aprendizado do narrador têm para a diegese também se evidencia pela
discrepância entre os tamanhos dos capítulos.
Outra possibilidade de leitura do cronotopo bakhtiniano em Chá das cinco com o
vampiro surge a partir da divisão da diegese do romance em duas partes: uma que trata
do início da adolescência e das primeiras descobertas intelectuais do narrador em Peabiru
e outra que dá conta da trajetória de emancipação intelectual de Beto em Curitiba. Com
essa divisão, notamos que o roman à clef surge apenas na parte da narrativa que se passa
em Curitiba, enquanto que a parte que se passa em Peabiru traz elementos de romance de
formação do homem, ou Bildungsroman.

Conclusão

Vimos que o cronotopo do romance (auto)biográfico é a base para o

desenvolvimento dos mais diversos tipos de narrativa, que podem combinar em si outros
cronotopos clássicos. Essas narrativas podem adquirir feição de roman à clef, se as
personagens forem retratadas de forma irônica e inspiradas em pessoas conhecidas do
público leitor; de Bildungsroman, se tratar do processo de formação da personagem
principal; e de Künstlerroman, quando retratar o processo de formação do homem
enquanto artista.
Na gênese da definição do que é o romance (auto)biográfico está o debate sobre a
diferença entre realidade e ficção que, apesar de repisado desde Aristóteles, ainda se
mostra fundamental para pensarmos o cronotopo nessa forma romanesca em especial.

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Bakhtin nos ajuda a refletir sobre essa questão quando mostra que o autor-indivíduo, ao
produzir uma obra literária, torna-se automaticamente parte de outra esfera, juntamente
com o seu outro eu que vive no objeto estético literário, o autor-criador. Ainda que o
nome que figure na capa de um livro remeta, em última instância, a um homem de carne
e osso, interessa ao crítico apenas a análise do objeto estético. É nesse objeto estético
(literário, no nosso caso) que encontramos a manifestação do autor-criador, do narrador
e das personagens que povoam uma narrativa.
Ao se tornar um outro (o autor-criador), o autor indivíduo sai da esfera privada e
passa a viver na esfera pública da literatura, espaço no qual nenhuma questão acerca da
vida pessoal de quem inspirou determinado personagem importa. Mesmo no caso do
romance de Hemingway, em que os nomes das personagens de que fala o narrador
correspondem a nomes de famosos escritores da literatura mundial, podemos verificar
esse tipo de dissociação. Ao serem vistas pelos olhos do narrador, essas personagens (que
não são mais pessoas) ganharam existência autônoma no texto literário.
No romance autobiográfico do tipo roman à clef, o cronotopo parece corresponder
ao desvelamento da verdadeira índole de pessoas portadoras de notoriedade social,
através da exposição da incoerência entre suas atitudes do espaço público para o espaço
privado. Esse desmascaramento social é um exercício que remonta à possibilidade de
“representação satírico-irônica ou humorística de si ou da própria vida” (BAKHTIN,
2014, p.261), assim como à banalização da heroificação, conforme propõe Bakhtin
quando aborda o nascimento da consciência solitária na escrita (auto)biográfica.
O recorte no tempo do caminho de vida, no romance autobiográfico que revela
traços de Künstlerroman, é feito para destacar os anos de aprendizado que moldaram o
artista, levando-o a alcançar maturidade e autonomia diante de seus mestres. Esse
movimento remete ao cronotopo da biografia grega do tipo platônica, em que o caminho
da vida do indivíduo acompanhava sua busca pelo verdadeiro conhecimento, e só se
concluía ao fim de sua completa metamorfose.
O romance contemporâneo, por sua vez, caracteriza-se pelas infinitas
possibilidades de combinação dos diversos cronotopos. Os estudos de Bakhtin nos
permitem apontar que esses diversos cronotopos podem ser reunidos sob a rubrica do
fundamental cronotopo do romance (auto)biográfico, por tratar de narrativas em que os
eventos narrados seguem a lógica do bios, da vida, e apontam para uma autoconsciência

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do homem que lança um olhar crítico a episódios marcantes de sua vida. Por isso, o
romance biográfico está tão próximo do romance de formação tanto na história da
literatura, quanto em seus propósitos, que é refletir sobre a formação do homem através
do tempo de sua vida. Reflexão que acaba contendo o espírito de um tempo, de uma
geração.

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Recebido em 10/03/2015

Aprovado em 12/08/2015

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