Comunicação & Cultura, n.º 8, 2009, pp.

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Um cartaz espantando a multidão.

António Ferro e outras almas
do modernismo banal

Luís Trindade *

Este não é um artigo sobre as imagens do regime republicano. Acontece que o

tempo da I República Portuguesa foi um período de profundas transformações no
regime de circulação de imagens. É verdade que o próprio movimento político fun-
dado a 5 de Outubro de 1910 usou a iconografia de uma forma inédita na vida polí-
tica nacional. As imagens da República nesse sentido, porém, estavam ainda cheias
de doutrina. As formas de propaganda dos republicanos tinham como base uma
mobilização transformadora, inspirada em ideias cuja origem fora ainda o mundo
político e intelectual do século xix (na sua raiz iluminista). Eram, assim, materiali-
zações de ideias, imagens que aplicavam princípios antes concebidos em livros.
Aqui procuraremos mostrar como as coisas mudaram decisivamente a este
nível. Como as formas de mobilização deixaram de se basear em ideologias e como
as percepções do espaço público deixaram de ter a sua origem no mundo do livro
e da escrita, que fora o mundo político oitocentista e era ainda o dos políticos
republicanos. Agora, e este momento é, na sua forma mais decisiva, o pós-Primeira
Guerra Mundial, as imagens, segundo a sua própria retórica, imporão formas de
imediatismo não-reflexivas e não-intelectuais (quando não anti-intelectuais) que
se revelarão fatais para um regime político baseado numa doutrina.
_______________
* Docente de Cultura Portuguesa no Birkbeck College da Universidade de Londres.
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As novas legitimidades políticas assentes no novo regime de imagens (numa

nova estrutura de representações com que se construíam as percepções do mundo)
apresentar-se-iam como evidências e, nesse sentido, viveriam melhor com noções
de «naturalidade» – sobre que se sustentará o nacionalismo salazarista – do que
com construções ideológicas e literárias – que serviam de base ao positivismo
republicano.
Em Novembro de 1919, o Diário de Notícias anunciou um grande aconte-
cimento jornalístico e cinematográfico. Em associação com a Invicta Filmes, a
empresa do jornal apoiaria a adaptação para filme de seis novelas originais que
entretanto se fariam publicar, em formato de folhetim, nas suas páginas. O inte-
resse da iniciativa era evidente, sobretudo no modo como explorava a familiaridade
dos leitores com as formas culturais mais popularizadas: «Assim, o leitor, depois de
ter acompanhado na leitura a criação literária de alguns dos mais distintos escrito-
res da nossa terra, poderá ver essas criações cinematograficamente reproduzidas
por alguns dos nossos mais brilhantes actores e actrizes no ecran.»1
Tais formas, solidamente enraizadas nos hábitos culturais das classes médias
urbanas que liam o Diário de Notícias, não eram, ainda, o cinema, nem tinham
alguma vez sido, naturalmente, a literatura, apenas acessível a uma elite restrita. Os
«actores e actrizes» prometidos ao leitor do jornal eram aqueles que este via regu-
larmente nos palcos teatrais da capital, e os «distintos escritores» eram os mesmos
cujos folhetins o jornal publicava e a sua crítica celebrava, em obediência ao gosto
de públicos alargados. No cânone jornalístico, ou folhetinesco, da segunda metade
dos anos de 1910, Júlio Dantas e Antero de Figueiredo eram normalmente conside-
rados os escritores mais populares. Por esse motivo, as duas primeiras adaptações
seriam de originais da sua autoria.
O projecto, como tantos outros acontecimentos jornalísticos, não chegou a ir
para a frente. O simples facto de ter sido pensado, porém, diz-nos muito sobre o
estado de transição por que a cultura do pós-guerra estava a passar. O cinema é habi-
tualmente visto como o grande protagonista dessa transição, enquanto processo em
que a palavra escrita, tradicional estrutura da vida cultural e intelectual, deu lugar às
imagens (e aos sons) e às suas máquinas de reprodução que transformaram as formas
de percepção. O ponto de partida deste artigo será, porém, outro. Ou melhor, o outro:
desde finais do século xix que os próprios jornais, através de uma informação cada
vez mais dramatizada pelos arranjos gráficos de títulos e imagens fotográficas das
primeiras páginas, se vinham constituindo como o agente mais visível desta transfor-
mação. A guerra não foi, sobretudo por causa da censura, um momento tão especta-
cular no desenvolvimento do sensacionalismo jornalístico como à partida se poderia
pensar. Com o final do conflito, porém, a imprensa recebeu um novo impulso.
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Alguns meses antes do grande acontecimento de «interesse jornalístico e bri-

lho literário»2 – as negociações entre o Diário de Notícias e a Invicta Filmes –,
a direcção do jornal fora ocupada por Augusto de Castro. Como Júlio Dantas e
Antero de Figueiredo, Castro devia o seu nome e a fortuna da sua obra aos jornais
e aos folhetins que aí publicava regularmente e que depois compilava em títulos de
grande êxito, pelo menos a avaliar pelo número de reedições sucessivas. O impulso
modernizador que o novo director imprimiu ao Diário de Notícias pode então
legitimar a nossa hipótese de partida: se o projecto de adaptação dos folhetins jor-
nalísticos para cinema nos diz alguma coisa sobre o processo de hegemonização da
imagem sobre a palavra escrita, di-lo ainda como acontecimento jornalístico, mais
do que cinematográfico3. Dizendo de outro modo: se, retrospectivamente, parece
evidente que é o cinema que materializa a invasão de imagens e movimento sobre
as percepções culturais do pós-guerra, não foi exactamente assim que os contem-
porâneos viram o fenómeno; e quando quiseram usar metáforas para o descrever
em palavras, preferiram as formas que lhes eram mais familiares para imaginar o
que ainda estava a acontecer.
Cinco anos depois de Augusto de Castro ter assumido a direcção do jornal,
Antero de Figueiredo publicou aí um artigo de homenagem ao director onde pro-
curou resumir a máquina de produção de imagens e movimento em que o Diário
de Notícias se tornara. Mais uma vez, parece-nos retrospectivamente evidente que
a analogia é cinematográfica. No entanto, é com o teatro que o escritor estabelece a
comparação: «[...] a arte de fazer um “diario” tem muito da arte de fazer um teatro,
no movido da acção; no corte rapido das scenas; no golpe dos finais de acto; [...] e
ainda no efémero da voz do palco, que [...] se some breve.»4 O jornal pode então
parecer uma peça teatral, mas as características atribuídas ao teatro, a começar
pelo «movido da acção» e o «corte rápido das cenas», são já as do cinema. A pre-
sença espectral, não declarada, do cinema sugere que a transição ainda estava a
decorrer. O espaço público e as indústrias culturais encontravam-se, desde finais
do século xix, colonizados pelos jornais. Mas estes não podiam ser o mecanismo
por excelência da produção de imagens, na medida em que a palavra escrita ainda
era a sua matéria-prima fundamental. O papel da imprensa na transição passou,
exactamente, pela sua capacidade em fazer as palavras funcionarem como imagens
(sobretudo através dos títulos). Ainda não eram uma pura máquina de imagens,
como o cinema em breve seria, mas era também já algo bem diferente do livro e da
peça de teatro das narrativas tradicionais.
Os jornais desempenharam assim um papel idêntico ao que Walter Benjamin
atribuiu ao dadaísmo: «produzir, com os recursos da pintura (ou da literatura), os
efeitos que o público hoje procura no cinema»5. Em certo sentido, antecipam uma
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procura que não satisfazem completamente, colocando pressão sobre a tecnologia

e o mercado para criarem e generalizarem formas que respondam às novas neces-
sidades. Antero de Figueiredo só o compreendeu em parte. Ou seja, pareceu-lhe
claro que os jornais eram já algo diferente da literatura que ele próprio escrevia,
mas não percebeu que isso se devia a uma nova relação, que já não era a da litera-
tura com o teatro, mas a da imprensa com o cinema.
O campo literário onde a imprensa tradicional desempenhava um papel cen-
tral na produção dos escritores alterara-se. Agora, e muito visivelmente nos anos
do pós-guerra, os jornais deslocaram-se do mundo da cultura literária de que fazia
parte o teatro, para integrar a emergência das indústrias culturais que o cinema
protagonizará. Ora, isto não podia ser feito se continuassem a ser exclusivamente
preenchidos com a prosa de escritores como Júlio Dantas e Antero de Figueiredo.
Também não bastava ocuparem cada vez mais espaço das suas páginas com foto-
grafias e parangonas. Para que os jornais pudessem tornar-se mecanismos de ante-
cipação da produção de imagens cinematográficas, tinham de conseguir criar uma
nova forma de escrita e um novo tipo de escritor.
António Ferro foi um destes escritores de tipo novo. Antes de mais, por não ser
simplesmente um escritor, ou por não ser apenas literário aquilo que fazia. Naquele
momento, segundo o próprio Ferro, a literatura já não era uma forma de expressão
suficiente. Vejamos como ele pôs a questão, em 1921, na introdução à sua «novela
em fragmentos», Leviana: «Inutilmente procuro um cenário para a Leviana. Não o
encontro. A Leviana fugiria de qualquer cenário para se ir esconder nos bastidores.
Não posso conceber uma novela, presa, espartilhada nas dimensões dum capítulo.
Não posso contar a sua vida: A sua vida é uma serie de ondas... [...] Como posso
eu prendê-la entre as folhas dêste livro?»6 Aparentemente, as formas incapazes de
contar a vida de Leviana eram tanto o teatro como a novela, ou o romance. A sua
protagonista fugiria do cenário, não era concebível presa às páginas de um livro.
Não apenas porque era uma imagem (um cenário é, também, uma imagem), mas
porque qualquer narrativa que ousasse descrevê-la teria de conseguir exprimi-la
enquanto imagem em movimento.
«As ideias hoje são coreográficas»7, escreveria nesse mesmo ano Almada
Negreiros em crítica a uma outra peça de teatro nas páginas do Diário de Lisboa,
jornal onde ambos colaboravam e que fora fundado pouco antes, para comple-
tar a revolução jornalística iniciada por Augusto de Castro no Diário de Notí-
cias. Era este o novo desafio destes escritores, cuja visibilidade dependia, em boa
parte, daquilo que escreviam para os jornais: criar uma forma de expressão capaz
de, através da escrita, produzir, mais do que imagens, imagens em movimento.
Ora, escrever o movimento só será possível se o próprio escritor encontrar uma
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forma de, como uma câmara de filmar, se colocar, no próprio acto da escrita,
defronte daquilo que quer narrar. À escrita parece então exigir-se algo não con-
forme à sua natureza, uma presença em acto que se relacione, sem mediações,
com a realidade.
Não era, como pode imaginar-se, um desafio fácil. Mas era, se olharmos para
todas as palavras da frase de Almada, um desafio daquele momento. As ideias não
eram simplesmente coreográficas, elas eram coreográficas «hoje». O desafio de
encontrar a expressão de imagens em movimento pela escrita era o desafio próprio
de uma época que parecia distinguir-se das outras, precisamente, pelo frenesi da
mecanização e da urbanização, as formas por excelência do movimento moderno.
O modernismo, como forma de exprimir esta percepção, parece assim partilhar o
problema colocado à imprensa. O que permite reorganizar a questão deste artigo:
se é possível ver o modernismo como um momento de crise da modernização,
o sintoma de uma modernidade incompleta8 – de que o cinema seria um dos com-
pletamentos –, então pode também explorar-se a hipótese de ter sido o jornalismo
uma das formas deste modernismo que mais eficazmente trabalharam na supera-
ção da crise.
Hipótese que impõe uma cuidadosa definição do que era, por volta de 1920,
entendido como jornalismo. Um outro jovem colaborador do Diário de Lisboa,
Afonso de Bragança (que morreria em 1922 e que António Ferro entronizaria, uma
década mais tarde, atribuindo o seu nome ao prémio de jornalismo do Secretariado
de Propaganda Nacional), diria, a propósito de Gabrielle d’Annunzio e Eu (ainda
outro livro de Ferro), que «a nossa literatura está cada vez mais jornalística – o
que não quer dizer que o nosso jornalismo esteja mais literário»9. Para Bragança,
havia dois tipos de jornalista: o «jornalista-literato», que começou a escrever para
jornais e cuja escrita carecia, por isso, de valor literário, e o «literato-jornalista»,
que, apesar de verter as suas criações para as páginas da imprensa, era ainda assim
mais literato, ou seja, escritor, do que jornalista propriamente dito. Ferro, para o
seu colega, encontrava-se no segundo caso.
E, no entanto, não é sempre fácil de distinguir o literato do jornalista dentro da
figura de António Ferro. O seu estilo, assente no uso repetido de paradoxos e metá-
foras, obedecia à forma como eram escritas as reportagens dos jornais modernos.
Os paradoxos surpreendentes e as metáforas imagéticas projectavam nas páginas
dos jornais um quotidiano do século xx reconstruído jornalisticamente como rea-
lidade sujeita a uma constante sucessão de momentos sensacionais. O jornalismo,
sobretudo na sua forma de reportagem, pode assim começar a ser lido, para além
de um género, como um estilo literário. Enquanto «literato-jornalista», Ferro e
os outros jornalistas modernistas da sua geração escreviam do mesmo modo nas
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suas reportagens e nos outros suportes – os livros de aforismos, as entrevistas nos

magazines e as colecções de novelas – com que as formas e o imaginário do moder-
nismo foram sendo banalizados pelos anos 20 adentro.
Repetidos à exaustão, a espectacularidade e o sensacionalismo da atitude futu-
rista que, apenas alguns anos antes, chocara o meio cultural ia-se desta forma tor-
nando familiar. Mas familiar também por um outro motivo. A hibridez do moder-
nismo jornalístico, distribuído tanto por textos ficcionais como noticiosos, escrito
por jornalistas que eram também escritores e vice-versa, foi criando a percepção
de que metafórica e paradoxal era menos a literatura do que a realidade moderna
de que a literatura devia ser a expressão. No caso específico de António Ferro, isto
é muito visível no modo como ele utilizou a literatura para construir uma perso-
nagem literária que seria, naquele momento, a figura mais apropriada dentro do
campo literário português para criar imagens em movimento através da escrita.
«A alma de António Ferro é um cartaz espantando a multidão»10, garantiu
o próprio António Ferro, no prefácio à sua Teoria da Indiferença, de 1920. O que
espantava a multidão não era assim necessariamente o que escrevia. O cartaz,
a imagem, era ele mesmo, ou a sua alma, que, de algum modo, sairia projectada na
obra. O resultado disto seria uma nova literatura que entrava pela cidade literária
do século xix anunciando o novo século: «A sua prosa é um automóvel de carros-
serie vermelha, que passa a buzinar, atropelando tudo.»11 Estes atributos materiais
sintetizavam por que era Ferro um dos nomes centrais deste campo literário reor-
ganizado em torno do jornalismo. Como resistir ao espanto provocado por um
cartaz, ao barulho de uma buzina? A atitude futurista é ainda perfeitamente visível,
tanto na vontade de espantar a multidão, como na ameaça de atropelar tudo. E o
imaginário também, na metáfora automobilística que, naquele momento, talvez
fosse a imagem mais familiar do que significava a mecanização do movimento.
O que era novo, mas não inovador, era o próprio processo de familiarização e bana-
lização do primeiro momento futurista pela repetição dos mesmos tropos.
Se Ferro era um cartaz cuja prosa passava a buzinar como um automóvel
vermelho, já João Ameal – outro jovem jornalista modernista de inícios dos anos
20 –, era, para o seu amigo Luiz de Oliveira Guimarães, «uma limousine vertigi-
nosa, nervosa, que corre, que voa, que salta, que é capaz de percorrer quilómetros
de literatura [...] sem uma panne...»12. O futuro materializava-se nos novos escri-
tores capazes de personificar o movimento mecânico. As carroçarias ameaçado-
ras e as limousines vertiginosas não eram apenas uma imagem de modernidade.
A indistinção entre o autor e a escrita (Ferro era cartaz e a sua literatura automóvel,
enquanto Ameal era o próprio automóvel, mas «capaz de percorrer quilómetros
de literatura») garantia que a sua existência era a modernidade e a sua experiên-
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cia o modernismo. O mundo era por eles apropriado no seu próprio movimento
enquanto escritores.
Não é assim de surpreender que à metáfora do movimento automóvel se
acrescentasse a metáfora da construção de imagens. Uma era a condição da outra.
Como vimos, a imagem quieta era incapaz de exprimir aquele momento, enquanto
o movimento só era pensável na sua visibilidade. Assim, Ferro podia ver-se como
um impressionista – «talvez o único impressionista conhecido em literatura»13 –
ou como fotógrafo; Fernanda de Castro, ainda outro nome do «movimento», olhou
para a obra de Ameal como um conjunto de «instantâneos de kodak aperfeiçoa-
dos»14; sobre o mesmo Ameal, António Ferro disse tratar-se do «operador cine-
matográfico da Vida portuguesa de hoje», capaz de «surpreender com mais movi-
mento, mais colorido, com mais verdade, os “fait-divers” [...] da nossa vida social»
como se fosse «um “film” de actualidades»15.
Mais uma vez, e como já tínhamos visto no caso de Antero de Figueiredo, a
metáfora do cinema ainda aparecia timidamente. A pintura, ou a fotografia, pare-
cem de início levar vantagem na comparação com a literatura. Mas trata-se já de
um tipo de captação de imagem que não se limita a fixar a realidade. Como uma
câmara de filmar, a literatura de Ferro e de Ameal descreve-se e é descrita enquanto
instrumento aberto ao que a realidade tem de imponderável como realidade que,
antes de mais, se move.
Curiosamente, a metáfora com mais autoridade para classificar esta realidade,
ou melhor, o tempo desta realidade, parece à primeira vista aludir a um fenómeno
sonoro. Segundo uma célebre conferência de António Ferro, tratava-se da «Idade
do Jazz-Band». O texto procura fazer justiça ao seu momento enquanto tempo
de imagens e sons – como as ondas da vida de Leviana –, encadeando metáforas
sucessivas: «Dançar é viver em movimento», o que significa «gerar imagens da pró-
pria imagem», movimento gerador de imagens, sobretudo do corpo, já que «tudo,
na hora que passa, obedece ao movimento, ao ritmo do corpo»16. Ou seja, deste
movimento criador de imagens resulta uma fusão entre o material e o imaterial
– a alma de Ferro como um cartaz espantando a multidão, o corpo-automóvel
de Ameal percorrendo quilómetros de literatura – que permite uma espécie de
nova plenitude: «A dança pôs a alma sobre o corpo a seguir-lhe os contornos.»17
Esquematizando: o corpo, em movimento, tornava-se a própria expressão da alma,
enquanto esta se materializava na imagem do corpo.
O que significa que a idade era do jazz-band menos pela música do que pela
dança. O fascínio de Ferro pelos Ballet Russes leva a que nem sempre seja muito
claro qual é para ele a melhor designação para baptizar o que o seu tempo tem para
mostrar18. Mas neste jogo a que se entrega repetidamente entre jazz e Diaghilev,
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há outra coisa mais clara: o cinema surge sempre, de modo mais ou menos visível,
como uma espécie de infra-estrutura que não é a forma como a idade se dá a ver,
mas o instrumento que dá a ver a idade. Se a época pode ser do jazz-band ou dos
Ballet Russes, tal só é possível na medida em que há, finalmente, uma máquina que
consegue exprimir totalmente a imagem e o movimento da dança19. É por isso que
dançar, para Ferro, é «ser écran», e que a idade é do jazz-band, porque «no jazz-
-band, como num écran, cabem todas as imagens da vida moderna»20.
E, no entanto, tudo isto não passa de metáforas, figuras de estilo com que
António Ferro, um escritor, procurou mostrar em livros um tempo que já não era
literário. Acontece, porém, que Ferro não era só um escritor. Em certo sentido,
quando declarou que «a Arte gera Vida, como a Vida gera Arte»21 e, num passo
adiante, apelou a que «ponhamos a Arte na Vida, jamais ponhamos Vida na Arte»22,
nesses momentos, estava já a aludir a novas formas capazes de inverter a relação
mimética da arte com a vida e a inscrever as criações dos escritores, resolutamente,
na realidade. É altura de voltarmos ao jornalismo.
Em 1923, Ferro foi o protagonista de um escândalo literário. Mar Alto, outra
peça da sua autoria, foi pateada no teatro de São Carlos, e logo a seguir suspensa
pelo Governo Civil de Lisboa. O autor protestou e foi alvo de manifestações de
solidariedade pelos meios literários do Chiado. Para Ferro, a atitude das autorida-
des era incompreensível. Mar Alto não era mais do que a vida. Se achavam que a
deviam proibir, deviam começar por proibir os jornais. Como jornalista, sabia do
que estava a falar. Os jornais, sobretudo no pós-guerra, com a figura do repórter e
o género da entrevista-reportagem, tinham intensificado uma capacidade de dra-
matizar o quotidiano que vinham desenvolvendo já desde finais do século anterior.
O fenómeno funcionava nos dois sentidos aludidos há pouco: se continuava mais
ou menos válido o princípio de que a «vida» gerava a informação jornalística, não
era menos verdade que a arte jornalística parecia cada vez mais capaz de gerar
vida, ou seja, de construir uma imagem da realidade que a legitimidade noticiosa
fazia passar pela própria realidade. «A quarta página é de anúncios... Como se todo
o jornal não fosse de anúncios»23, diria ainda Ferro, com um cinismo habitual no
meio jornalístico em relação a este assunto.
De facto, a interferência do repórter no acontecimento, ou o modo como a
reportagem era uma espécie de narrativa autónoma para cuja construção a rea-
lidade servira apenas como um vago referente, era cultivada como uma forma de
legitimação do jornalista ainda longe de possuir um estatuto profissional estável,
e assim vivendo num limbo simbólico entre os jornais e a literatura. Artur Por-
tela, colega de Ferro no Diário de Lisboa, era um destes «jornalistas-literatos». Em
Setembro de 1921, entrevistou o actor Nascimento Fernandes, procurando mos-
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trar como era a sua vida dentro e fora de cena. A reportagem foi uma espécie de
encenação da própria entrevista, em que o jornalista procurou fazer o entrevistado
dizer o que ele próprio queria ouvir, e onde tudo se passou como numa peça de
teatro. No final, «a entrevista tem que acabar. Há meia hora que falamos. Desça o
pano»24. Para o leitor, a peça era de grande interesse. O actor fizera algumas acusa-
ções e denúncias graves sobre o meio literário e os seus empresários. No número
seguinte do jornal, porém, Nascimento Fernandes fez publicar uma carta acusando
Portela de ter escrito, indevidamente, confissões que lhe fizera informalmente e
que supusera que o jornalista nunca se atreveria a dar à estampa.
Dois meses mais tarde, e numa aparente justificação – provocatória – para o
que acontecera, Portela escreveu um artigo intitulado «Jornais e Jornalistas – Como
se faz uma entrevista moderna». O jornalista era aí descrito como uma figura lite-
rária nova, introduzida em Portugal pelo Diário de Lisboa, capaz de «fazer viver o
entrevistado» dentro de um «cenário, onde [...] se movimenta, vive, [e] desencadeia
as suas paixões»25. E completava: «jornalismo é a indiscreção, a novidade, mais
ainda: a adivinhação». Pouco tempo depois, quando fez o epitáfio do seu jorna-
lista Afonso de Bragança, o mesmo jornal colocou esta definição sob o signo da
visualidade. Os textos de Bragança tinham, «a par dos propositados exageros para
abrir caminho, a visão justa e afinada da imprensa como ela hoje deve ser, feita de
claridade, notas de cor, de ideias persuasivas e de beleza»26.
Os exemplos deste tipo de discurso podiam continuar indefinidamente. Ser-
vem aqui, neste momento, para completar o que Ferro pensava sobre o poder da
imprensa em que ele e os seus colegas colaboravam. Enquanto «literato-jornalista»,
escritor de novelas e peças de teatro de um género a que há pouco chamámos
«modernismo jornalístico», ele via-se ainda apenas como autor que reproduzia
a vida nas suas histórias e o que escrevia como vida gerando arte. «Eu não sou
autor de Mar Alto», garantiu, «o Mar Alto foi escrito pela vida», e, mais especifi-
camente, «antes de se exibir no palco do S. Carlos passeou muito pelo Chiado»27.
O impacto que estas formas de literatura tradicional ainda conseguiam obter
dependia inteiramente da sua capacidade para usar os tropos que faziam as ima-
gens sensacionalistas do jornalismo.
O que significa que era pelo jornalismo propriamente dito, quando o literato-
-jornalista se transformava em jornalista-literato, que a sua prosa podia aspirar
a inverter a relação tradicional entre realidade e arte, e pretender inscrever esta
naquela. João Ameal e António Ferro, nos momentos em que foram além da mera
colaboração na imprensa e decidiram dirigir ou criar eles próprios títulos jorna-
lísticos, pareceram acreditar que estavam de facto a mudar o mundo, ou, no caso
deles, Lisboa, no sentido da modernidade, e assim a criar uma espécie de aconte-
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cimento modernista através do jornalismo. Não já um modernismo jornalístico

como o das suas peças e novelas, mas um verdadeiro jornalismo modernista depois
do qual, segundo os próprios, nada seria como dantes.
O momento de João Ameal aconteceu em 1924, quando, com Luís de Oliveira
Guimarães, criou a revista (de número único) Chiado. A revista seria a síntese dos
vários Chiados que decorriam durante o dia como um filme. Porque, garantiam,
o Chiado era «cinematográfico», quotidiano encenado «em sessão permanente»28,
onde Lisboa interpretava todos os seus papéis. Como era possível fixar esta reali-
dade, filmar este movimento? À pergunta de Oliveira Guimarães, Ameal respon-
dia, muito simplesmente, «basta nós descermos o Chiado de braço dado – para
a revista estar feita...»29. O jornalismo de Chiado, a revista, era a forma de fixar o
Chiado f ílmico do dia-a-dia do bairro lisboeta. A revista fazia-se como se os seus
redactores fossem câmaras que ao descerem a Rua Garrett mostravam automati-
camente o que se estava a passar.
A atitude de António Ferro, quando, em 1921, foi convidado para dirigir a
Ilustração Portuguesa, parecia menos subtil mas, simultaneamente, mais radical:
«Eu vou tornar Lisboa semanal. [...] Se for preciso, a “Ilustração Portuguesa” inven-
tará Lisboa...»30 Mais uma vez, algo misterioso no mecanismo jornalístico lhe atri-
buía uma faculdade f ílmica. «Mais do que o livro, mais do que o teatro», o jornal,
e mais ainda, segundo Ferro, o magazine, assumia por inteiro a função de «viver
a sua época», «documentá-la», «fixar-lhe as memórias»31. Afinal, «o “magazine”
tem grandes afinidades com o cinema. O papel “couché” é o “ecran” dos “magazi-
nes”»32. Neste momento, porém, tratava-se já mais do que de uma mera afinidade.
A relação entre imprensa e cinema, no momento em que àquela se atribui um papel
rigorosamente igual ao da câmara de filmar, atingia uma proximidade que estava já
para além da metáfora.
A metáfora implica uma distância entre o objecto e a sua imagem, e o seu
efeito decorre da similaridade desta com aquele. Ora, quando as revistas surgem
junto do seu público propondo-lhe não só mostrar a realidade, mas, sobretudo,
criá-la, ou seja, reproduzir e projectar o seu movimento de tal forma que cada
novo visionamento parece fazer reviver os acontecimentos reproduzidos, quando
isso acontece, então, é a própria distância que se perde, a favor de um imediatismo
que a metáfora não consegue descrever. A relação entre jornalismo e cinema, no
momento em que jovens modernistas como António Ferro e João Ameal se tornam
directores dos seus próprios projectos editoriais (o que, nestas circunstâncias, fun-
cionava como o equivalente jornalístico do realizador de cinema), era já de conti-
guidade. Nesse sentido, dizer que «o papel couché é o écran dos magazines» pode
ser lido como uma metonímia.
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Trata-se de uma hipótese decisiva, em primeiro lugar, porque, segundo

Roman Jakobson, a metonímia é a figura por excelência do discurso realista.33
O jornalismo pode assim ser visto como um género metonímico, por se situar numa
determinada posição de proximidade em relação ao real. Ou seja, o que torna a
similaridade metafórica entre papel e ecrã numa metonímia não é qualquer tipo
de partilha material entre os dois termos em si, mas o facto de o jornal ou a revista
serem já, enquanto objectos escritos, formas em movimento. O que é contíguo
entre cinema e jornalismo, e por isso passível de representação metonímica, não é
apenas, ou sequer tanto, o conteúdo da imprensa, mas a própria posição que esta
assume perante o real: os jornais existem em circulação, ou seja, permanentemente
incorporando e abandonando a realidade que representam. O imediatismo e a efe-
meridade desta relação coincidem rigorosamente com a forma cinematográfica.
O que, levado às últimas consequências, implica ainda uma outra, e mais decisiva,
relação metonímica.
Se o cinema e o jornalismo puderam surgir como máquinas contíguas de
representação da realidade na passagem dos anos 10 para os anos 20, ou melhor,
se o jornalismo conseguiu fazer-se passar por uma máquina análoga à do cinema,
isso permitiu-lhe também alimentar a ambição de ter uma relação idêntica com a
realidade. Esta outra metonímia procurou assim fazer crer que não havia distância
entre notícia e acontecimento, que aquela existe ao lado deste, ou é mesmo já parte
dele, e que ler o jornal equivale a ver o que se está a passar (exactamente como
pensaram os primeiros espectadores de cinema ao olhar as imagens projectadas
no ecrã).
Quando prometeu tornar Lisboa semanal, António Ferro, assinando «o homem
que passa», confessou que o seu verdadeiro objectivo era «integrar Portugal na hora
que passa»34. A imprensa propunha-se participar no mundo, mas não era um agente
como outro qualquer. O mecanismo narrativo – «o homem que passa» – estava já
perfeitamente sintonizado com o objecto da narração – «a hora que passa». Em
princípio, enquanto forma de representação, a imprensa não devia participar da
coisa representada, e enquanto participante não devia poder representá-la. A con-
tiguidade com o real foi então decisiva neste ponto: ao pretender fazer ambas a
coisas, os jornais atribuíram-se um poder imenso, que seria tanto mais poderoso
quanto mais convincente conseguissem representar-se a si próprios como, simulta-
neamente, câmara de filmar e máquina de projectar.
A ambição dos seus protagonistas não era, assim, mera provocação moder-
nista. Quando Ferro garantiu que «a pena de João Ameal é o ponteiro do seu reló-
gio»35, e que «nós próprios somos relógios que pulsam...»36, estava a fazer, mais
uma vez, muito mais do que figuras de estilo. Ferro, Ameal, e todos os outros escri-
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tores e jornalistas do intenso movimento editorial na imprensa dos anos 20, encon-
travam-se de facto a fazer o seu tempo, dando-lhe forma, imagem e ritmo. Para trás
ficava um mundo fixado em livros, pelas ideias e pelas doutrinas da palavra escrita.
«Já está tudo raciocinado»37, dissera Almada Negreiros. «O trabalho mental está
feito», insistia Ferro, para concluir que apenas «resta pôr etiquetas ao pensamento
humano»38.
Na década seguinte, Ferro, Ameal e Almada estariam ainda lado a lado, pro-
duzindo as imagens do nacionalismo que foram a verdadeira idelogia do Estado
Novo.
 Um cartaz espantando a multidão. António Ferro e outras almas do modernismo banal | 101

Notas

1
«Novidades no DN», Diário de Notícias, 19-11-1919, p. 1.
2
Idem.
3
Uma segunda leitura da notícia sugere isto mesmo: as obras são pensadas para o «leitor» (que não é
ainda «espectador»), e só depois de este as «ter acompanhado na leitura» é que serão «cinematogra-
ficamente reproduzidas».
4
Antero de Figueiredo, in Diário de Notícias, 30-3-1924, p. 2.
5
Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings
on Media, Cambridge: Harvard University Press, 2008, p. 38.
6
António Ferro, A Leviana. Novela em Fragmentos, Lisboa: H. Antunes, 1921, p. 18.
7
Almada Negreiros, «Adão e Eva de Jaime Cortezão», Diário de Lisboa, 4-6-1921, p. 3.
8
Fredric Jameson, em Postmodernism, estabelece assim a relação entre modernismo e modernidade,
e pós-modernismo e pós-modernidade: «No modernismo, [...] subsistem ainda algumas zonas resi-
duais da “natureza” e do “ser” antigos, arcaicos; a cultura ainda pode fazer algo a essa natureza e
trabalhar na transformação desse “referente”. Pós-modernismo é o que fica quando o processo de
modernização está completo e a natureza acabou de vez», in Postmodernism or, the Cultural Logic
of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991, p. ix.
9
Afonso de Bragança, «Crónica de Livros», Diário de Lisboa, 28-3-1922, p. 2.
10
António Ferro, «Teoria da Indiferença», in Obras de António Ferro. 1 Intervenção Modernista,
Teoria do Gosto, Lisboa: Verbo, 1987, p. 20.
11
Idem. E acrescentava, provocatoriamente: «senhores de calva e pança, míopes, óculos, lunetas,
monóculos, jornalistas de artigos de fundo, mais propriamente, jornaleiros de fundilhos».
12
In João Ameal, A Religião do Espaço, Lisboa: Lumen – Empresa Internacional Editora, 1922,
p. xxviii. A metáfora automobilística foi também usada em verso, por um jornalista do Diário de
Notícias, Pereira Coelho, para descrever o seu director, Augusto de Castro: «“Automobil”! O Doutor
/ No peito tem um motor / E dois faróis no olhar! / De lunetas a luzir / ’Stá quase sempre a partir /
Constantemente a chegar!», in Diário de Notícias, «O pessoal da redacção do “Diário de Notícias”
oferece um almoço ao sr. dr. Augusto de Castro», 26-2-21, p. 1.
13
António Ferro, Obras de António Ferro..., p. 22.
14
João Ameal, Olhos Cinzentos, Lisboa: Lumen – Empresa Internacional Editora, 1922, em desdobrá-
vel no final do livro.
15
António Ferro, «Crónica Literária», in Diário de Lisboa, 25-6-1921, p. 2.
16
António Ferro, «A Idade do Jazz-Band», in Obras de António Ferro..., p. 206.
17
Idem.
18
«Toda a nossa Época baila russo! Não triunfou o bolchevismo das ideias, mas triunfou o bolche-
vismo das formas... Diaghilev, Nijinski, Massine são os Lenines do Ritmo», idem, p. 218.
19
E, antes da dança, o próprio movimento da guerra, como foi notado por alguns dos combaten-
tes: «Um soldado britânico que estava em Gommecourt em 1916, escreveu mais tarde: “Os outros,
na sua pressa desesperada, eram como figuras num ecrã de cinema”», in Modris Eksteins, Rites of
Spring. The Great War and the Birth of the Modern Age, Boston: Mariner Books, 1989, p. 223.
20
António Ferro, «A Idade do Jazz-Band», in Obras de António Ferro..., p. 212.
21
Idem, p. 207.
22
António Ferro, «A Arte de bem Morrer», in Obras de: António Ferro..., p. 163.
23
António Ferro, «Teoria da Indiferença», in Obras de António Ferro..., p. 29.
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24
Artur Portela, «A vida de Nascimento Fernandes na cena e fora de cena», Diário de Lisboa,
26-9-1921, p. 5.
25
Artur Portela, «Jornais e Jornalistas – como se faz uma entrevista moderna», Diário de Lisboa,
30-11-1921, p. 5.
26
[Norberto de Araújo], «Afonso de Bragança morreu ontem no Porto», Diário de Lisboa, 4-11-1922,
p. 5.
27
António Ferro, Mar Alto, Lisboa: Livraria Portugália Editora, p. 11.
28
[João Ameal e Luís de Oliveira Guimarães], O Chiado, Verão de 1924.
29
Idem, p. 2.
30
O Homem que Passa [António Ferro], «A Ilustração Portuguesa entrevista a Ilustração Portuguesa»,
Ilustração Portuguesa, 8-10-1921, p. 232.
31
Idem.
32
Idem.
33
Cf. Roman Jakobson, Fundamentals of Language, The Hague: Mouton, 1956. «A preponderância
do processo metafórico nas correntes literárias do romantismo e do simbolismo tem sido repetida-
mente reconhecida, mas não se tem salientado suficientemente que é o predomínio da metonímia
que caracteriza e determina a chamada tendência realista, que pertence a uma fase intermédia entre
o declínio do romantismo e a emergência do simbolismo, e que se opõe a ambos» (p. 92). Resta
chamar a atenção para a proximidade do discurso jornalístico moderno com o realismo literário da
segunda metade do século xix.
34
O Homem que Passa [António Ferro], «A Ilustração Portuguesa entrevista a Ilustração Portuguesa»,
Ilustração Portuguesa, 8-10-1921, p. 232.
35
António Ferro, «Crónica Literária», Diário de Lisboa, 25-6-1921, p. 2
36
António Ferro, «Nós», in Obras de António Ferro..., p. 149.
37
Almada Negreiros, «Adão e Eva de Jaime Cortezão», Diário de Lisboa, 4-6-1921, p. 3.
38
António Ferro, «Teoria da Indiferença», in Obras de António Ferro..., p. 23.