Revista Areia, n° 3, 2020.

ENSAIO

159
 Revista Areia, n° 3, 2020.

BEYONCÉ IN FORMATION COM A DECOLONIALIDADE

Samuel Conselheiro Germano do Nascimento1

Resumo: A perspectiva decolonial entende a produção do conhecimento hegemônico enquanto um

espaço não neutro, produtor de realidades que exclui e estigmatiza grupos subalternizados, conforme
defendem os estudos de Kilomba (2019) e Grosfoguel (2016). Discutir sobre negritude e os resquícios
da colonização, utilizando-se de teóricas/os que se encontram no campo acadêmico, é insuficiente para
abarcar as experiências produzidas pelo povo negro. O objetivo do presente ensaio é buscar na
produção musical elementos que trazem outras faces da história sobre a negritude e os efeitos da
colonização. Adotando a metodologia do “giro decolonial”, proposta por Castro Gomez e Grosfoguel
(2007), compreendendo a necessidade de evocar experiências institucionalizadas e não
institucionalizadas para o campo da discussão acadêmica. Para isso, foi realizada a análise de seletos
momentos da carreira musical de Beyoncé, trazendo para discussão algumas composições que tratam
sobre negritude, feminismo e relações afrocentradas. Conclui-se que o apagamento epistêmico
provocado pelas práticas brancas hegemônicas de produção do conhecimento desemboca em novos
métodos estratégicos para permanência das narrativas dos povos negros. A música surge como um
espaço para manutenção de experiências, rompendo com lógicas coloniais de produção e manutenção
do conhecimento, enaltecendo narrativas negras a partir de espaços não academicistas e abarcando
experiências outras.

Palavras-chave: Decolonialidade, Relações Étnico raciais, Giro Decolonial

Abstract: The decolonial perspective understands the production of hegemonic knowledge as a non-
neutral space, producer of realities that excludes and stigmatizes subaltern groups, as advocated by the
studies of Kilomba (2019) and Grosfoguel (2016). Discussing blackness and the remnants of
colonization, using theorists who are in the academic field, is insufficient to encompass the experiences
produced by the black people. The objective of this essay is to research for elements in music production
that bring other aspects of history about blackness and the effects of colonization. Adopting the
“decolonial spin” methodology, proposed by Castro Gomez and Grosfoguel (2007), understanding the
need to evoke institutionalized and non-institutionalized experiences for the field of academic
discussion. For this, the analysis of select moments of Beyoncé's musical career was carried out,
bringing to discussion some compositions that deal with blackness, feminism and Afro-centered
relationships. It is concluded that the epistemic erasure caused by the hegemonic white practices of
knowledge production resulted in new strategic methods for the permanence of the narratives of black
people. Music emerges as a space for maintaining experiences, breaking with colonial logics of
knowledge production and maintenance, extolling black narratives from non-academic spaces and
encompassing other experiences.

Keywords: Decoloniality, Ethnic Racial Relations, Decolonial Spin

Apresentação
Desde que tive conhecimento acerca do conceito de “decolonialidade”, venho fazendo
o exercício de refletir sobre e entender as questões dadas no cotidiano a partir dele.
Aparentemente, o mundo se dividiu em alguns extremos: aquelas/es que se dizem decoloniais,

1
Graduando do Instituto de Psicologia da Universidade Federal de Alagoas
160
 Revista Areia, n° 3, 2020.

aquelas/es que se dizem pós-coloniais e aquelas/es que se encaixam em um discurso colonial e

eurocentrista.
Então, o que viriam a ser cada uma dessas denominações? Segundo Bernadino-Costa e
Grosfoguel (2016), a decolonialidade é um discurso contra hegemônico disposto a propor
epistemologias outras, ou seja, novas narrativas na produção de conhecimento. A
decolonialidade é uma proposta desobediente, pois vai de encontro com a maquinaria que
envolve a fabricação e validação do conhecimento, abrindo espaço epistêmico para repensar a
ciência e sua produção de realidade; uma proposta contra o apagamento epistêmico de outras
vozes que não as hegemônicas (GROSFOGUEL, 2016; HALL, 2016; SANTOS, 2018).
Desta forma, é importante pensar sobre o conhecimento que é produzido e consumido,
principalmente no ocidente. Grada Kilomba (2016) contribui para pensarmos sobre como é feita
a produção da ciência. Segundo a autora, a produção de epistemologia que se pretende neutra,
na verdade, é corporificada e encontra instrumentos para se dizer hegemônica e universal.
Grosfoguel (2016), contribuindo com o debate, discute sobre a produção de uma ciência que
possui cor, gênero e sexualidade (branca, masculina e heterossexual), a qual se utiliza do lugar
universal que ocupa para ditar verdades universais.
Entendendo o conhecimento eurocêntrico hegemônico desta forma, é possível pensar
uma outra epistemologia em que autoras/es tidas/os como subalternas/os – ou seja, distantes
dos ditos grandes centros de produção – possam produzir conhecimentos acerca de suas
experiências, dos seus locus de enunciação, narrando os resquícios da colonização e como esse
processo perpassa as relações a partir da ótica da/o colonizada/o; uma proposta decolonial na
produção de conhecimento (BERNARDINO-COSTA; GROSFOGUEL, 2016).
Pensar a colonialidade, ou seja, os resquícios do processo de colonização nas relações e
vivências dos povos colonizados, é discutir sobre aquelas/es que, como diria Hall (2016),
produzem conhecimento e criam figuras imagéticas discursivas sobre a experiência da/o
negra/o, construindo e projetando realidades a partir de um lugar que não é o seu, das quais, em
sua maioria, estigmatizam e fetichizam o ser e o viver negro.
Na construção do conhecimento colonial, a pessoa branca se coloca enquanto norma –
alocando a/o negra/o como a/o outra/o –, se colocando enquanto sujeito hegemônico e
detentor/a do conhecimento válido (BERNARDINO-COSTA; GROSFOGUEL, 2016;
KILOMBA, 2019).

161
 Revista Areia, n° 3, 2020.

A reflexão sobre o afastamento da/o sujeita/o negra/o dos espaços de produção de

conhecimento ditos válidos faz-nos pensar outras formas de articulação adotadas pelo povo
preto. Na obra Olhares Negros, bell holks (2018) discute sobre como o olhar foi historicamente
reprimido e colonizado, tornando-se assim, um instrumento de resistência negra. Grada
Kilomba (2019), no livro Memórias da plantação, discute como a boca da/o negra/o foi e é
controlada para silenciar verdades que as/os brancas/os desejam distância. Essas questões
provocam-nos a reflexão sobre o corpo como um lugar do qual a branquitude busca colonizar,
mas que também é um espaço utilizado como instrumento de resistência.
Trazendo o corpo como produtor de conhecimento e buscando outros espaços de
produção preta, é possível encontrar a música como um campo de reafirmação, manutenção e
instrumento de ligação utilizado pela negritude. Fernandes, Martins e Oliveira (2016), por
exemplo, trazem o RAP, ritmo musical, enquanto um mecanismo de afirmação da identidade
negra. Gárzon (2014) discute como o reggae serve como um ritmo musical gerador de espaços
para compartilhar mensagens e manter narrativas. Segundo o referido autor, essas mensagens
em formato de música são produzidas por negras/os e estão, de certa forma, associadas à cultura
rastafári. Desta forma, a música aparece como um local de articulação para produção e
manutenção de narrativas sobre a experiência negra, transgredindo os campos
formais/acadêmicos e articulando o corpo no processo da produção de conhecimento.
Ao entender a música como um instrumento utilizado por negras/os na produção e
manutenção de conhecimento sobre suas vivências, proponho-me a estender a discussão sobre
decolonialidade e pós-colonialidade realizada no âmbito da pesquisa para esse outro espaço.
Abarcar a narrativa dos povos subalternos diz respeito a se deslocar do local de produção
hegemônica de conhecimento (artigos e livros), entendendo outras estratégias de resistência
através do giro decolonial (CASTRO-GOMEZ; GROFOGUEL, 2007).

O pós-colonial e o decolonial: onde se encaixaria Beyoncé?

Ao discutir especificamente Beyoncé, é necessário entender em qual perspectiva, caso
ela estivesse dentro destes modelos epistêmicos, a cantora se encaixaria. A partir de Santos
(2018) e Bernardino-Costa e Grosfoguel (2016), a proposta decolonial seria a produção de
conhecimento realizada por vozes subaltenizadas, mais especificamente, autores/as da América
do Sul, do continente Asiático e da África. Os mesmos autores trazem enquanto perspectiva
pós-colonial, a produção advinda de vozes que produzem e disseminam conhecimento sobre os
162
 Revista Areia, n° 3, 2020.

efeitos coloniais utilizando-se de referenciais do mercado hegemônico anglofônico, ou seja,

dentro do mercado em que as/os colonizadores/as se concentram, perdendo de vista outras vozes
e experiências que estão longe desses grandes centros.
A partir dessas definições, Beyoncé estaria relacionada à pós-colonialidade. Entretanto,
apesar de não ser africana, seu trabalho produzido desde o CD "BEYONCÉ" é realizado com
colaborações diretas de autoras/es africanas/os, se tornando algo praticamente indissociável.
Um exemplo disso é a composição da música "***Flawless", que conta com diversas falas da
autora nigeriana Chimamanda Ngozi.
A partir de Castro Gomez e Grosfoguel (2007), é possível pensar Beyoncé na
decolonialidade, abarcando-na na proposta do "giro decolonial", metodologia que busca
compreender as experiências e as produções de conhecimento não só dentro do contexto da
universidade, mas abrangendo também o espaço da arte, da política, lugares institucionalizados
e não institucionalizados dos quais "los subalternos puedan hablar y ser escuchados"
(CASTRO-GOMEZ; GROSFOGUEL, 2007, p. 21).
As obras encabeçadas por Beyoncé, apesar de serem produzidas em inglês, possuem
circulação para além do mercado anglofônico, compartilhando experiências pretas pelo mundo
sem a pretensão de alcançar uma hegemonia, tal qual propõe a proposta decolonial
(BERNARDINO-COSTA; GROSFOGUEL, 2016).

Beyoncé: cantora, transgressora, produtora, compositora e desobediente

Beyoncé Giselle Knowles Carter é uma cantora, produtora, compositora, empresária e
atriz texana que iniciou a carreira ao ganhar seu primeiro prêmio em um show de talentos, aos
7 anos de idade, cantando a música Imagine, de John Lennon (Portal Terra, 2010). Após esse
fato, a partir de seu pai e então empresário, Mathew Knowles, seguiu a carreira musical
participando de um grupo de dança e canto, aos 8 anos, intitulado Girls Tyme, no qual mudaria
de nome, em 1996, para Destiny's Child.
Beyoncé, junto com as demais integrantes, venderiam mais de 50 milhões de cópias de
discos até 2004 (FRAZÃO, 2015). Entretanto, ainda segundo Frazão (2015), foi apenas em
2003 que a cantora ficaria ainda mais conhecida, já que nesse ano houve o lançamento de seu
primeiro álbum solo intitulado Dangerously in Love, chegando rapidamente ao primeiro lugar
das paradas musicais.

163
 Revista Areia, n° 3, 2020.

Ao dividir a carreira solo da cantora em três fases, é possível notar o nascimento, a

transição e a consolidação de uma trajetória de impacto cultural. Beyoncé surge como figura
“extra bolha acadêmica”, produzindo e reproduzindo sobre a vivência negra, apesar de sua
posição distante dos padrões afirmados como cientificistas.
Na primeira fase, fase da popularização, a cantora trazia como temas principais de suas
músicas questões que tinham a ver com relacionamentos amorosos. Um de seus maiores
sucessos, Crazy in Love, é uma amostra desse momento. A música fala sobre um clima de
romance em que a locutora está "louca de amor". Além da letra da música, a composição
também traz o seu marido, Jay-Z, como a pessoa preterida e inserida nesse romance. Entretanto,
Beyoncé sempre problematizou o lugar da mulher, colocando-se permanentemente enquanto a
pessoa que decide o que é bom para si, como é o exemplo da música If I Were a Boy, em que
há um discurso da cantora, caso fosse um homem/garoto. Durante toda a narrativa, Beyoncé
questiona a relação afetiva entre homens e mulheres, problematizando também o lugar de
soberania construída para a figura masculina.
Na segunda fase, a fase da transição, Beyoncé traz mais elementos e intersecções. No
seu CD homônimo, tem como objetivo consolidar um momento de maior aproximação com seu
público, falando um pouco sobre maternidade, como é o caso da música Blue, homenagem
dedicada à sua filha, também nomeada Blue. O referido CD é considerado um marco na
indústria fonográfica pela responsabilidade de desencadear uma sequência de álbuns musicais
com todas as faixas possuindo vídeos (ROMANZINI, 2018; WANG, 2019). O CD BEYONCÉ
busca, como o próprio nome diz, mostrar quem é Beyoncé.
Falar quem é Beyoncé é discutir sobre a experiência negra de ser uma criança em busca
do estrelato, local historicamente renegado para pessoas negras e ausente de representatividades
(HOLKS, 2018). Beyoncé mostra que o fato de ter perdido para um grupo branco em uma
competição musical não fez com que ela desistisse. No Álbum, Beyoncé também resgata vídeos
de sua infância para criar conexões entre as faixas do disco, como é possível ver e ouvir no clipe
musical de Grown Woman.
No Álbum, Beyoncé ainda discute os padrões de beleza na faixa Pretty Hurts, ao mesmo
tempo em que enaltece as mulheres na música ***Flawless. Em ***Flawless, Beyoncé faz uso
do rap – estilo disseminado e utilizado massivamente por pessoas negras, para falar sobre
experiências negras –, em uma música que desencadeou uma versão com parceria de Nicki

164
 Revista Areia, n° 3, 2020.

Minaj, rapper também negra, cuja apresentação em turnê ganhou uma introdução com frases da
pensadora nigeriana Chimamanda.
Essa é a perfeita transição para a terceira fase de Beyoncé, a sua consolidação. Na
terceira fase, agora sendo precursora de um novo estilo de produção e lançamento de álbuns e,
sobretudo, consolidada enquanto artista, a cantora lança um dos mais arriscados álbuns da vida
dela intitulado Lemonade. O álbum possui 12 faixas e, como o anterior, todas elas possuem
vídeos.
Lemonade the visual album (2016) é uma produção carregada de Beyoncé Giselle, que
traz como pano de fundo, em quase todas as músicas e vídeos, as discussões das relações étnico-
raciais e suas conexões com a existência enquanto mulher, mãe e esposa. Beyoncé mostra sua
relação com o marido em quase todas as canções, se expondo acerca de uma traição cometida
por este, criando um contraponto à música apaixonada, do álbum anterior, Drunk in Love.
Na primeira música Pray You Catch Me, Beyoncé relata o anseio de estar em casa
esperando o marido enquanto sabe que ele está com outra. Entretanto, em apresentação no ano
de 2016, na premiação musical Vídeo Musical Awards (VMA), da mesma música, a cantora se
veste de branco e rodeada de pessoas negras vestidas de branco em alusão ao que seriam anjos,
cada vez em que pronuncia I'm prayin' you catch me, ou seja, "estou rezando para você me
pegar", é possível ouvir um barulho parecido com tiro, uma luz vermelha sobre uma das pessoas
negras e logo em seguida, a queda no chão (VMA, 2017). A apresentação seria uma denúncia
direta a perseguição policial ao povo negro, especialmente no contexto americano em que
naquele ano de 2016 teria assassinado dois jovens negros e provocado uma onda de indignação
(G1, 2016).
O assassinato de pessoas negras é discutido por Bento (2018), como "necrobiopoder",
ou seja, um agrupamento de artifícios governamentais que, para manter a governabilidade,
provoca "zonas de morte" das quais, a partir de metodologias planejadas e sistematizadas,
estabelecem uma política de "fazer morrer". Beyoncé denuncia ainda a injustiça policial sofrida
pela população negra na música Forward, faixa presente no mesmo álbum. Em Formation,
faixa carro chefe de Lemonade, a cantora texana também traz como vocais iniciais Messy Mya,
jovem youtuber negro e gay que foi assassinado por policiais no ano de 2010 (VEJA, 2017).
Na segunda música do álbum, Hold Up, a cantora demonstra uma mistura de amor e
ódio pelo marido, que é endossada pela quarta música, Sorry, da qual discute o mito do amor
romântico, das expectativas em uma relação e demonstra as fragilidades do viver a dois. Em
165
 Revista Areia, n° 3, 2020.

Don't Hurt Yourself, Beyoncé intensifica a discussão sobre raça e relacionamentos

afrocentrados. Em uma parte da música é possível ver a seguinte colocação:
When you hurt me, you hurt yourself / Don't hurt yourself / When you diss me, you
diss yourself / Don't hurt yourself / When you hurt me, you hurt yourself / Don't hurt
yourself, don't hurt yourself / When you love me, you love yourself / Love God herself
2
(BEYONCÉ, 2016).

Esse fragmento da música mostra como a cantora pretende projetar o relacionamento

negro no imaginário coletivo consumista de sua música. Don't hurt yourself fala sobre a ligação
de cor, problematizando o lugar que ambos ocupam. Beyoncé provoca intencionalmente uma
ligação simbiótica entre ela e o esposo, na qual, em outras palavras, quer dizer que a negritude
é um fator de ligação que, quando relacionada ao afeto, transborda a relação dual e desenvolve-
se em simbiose.
Ou seja, traí-la significa trair a negritude, logo, significa trair a si mesmo.
Aprofundando-se nesse assunto a partir de bell holks (2018), amar a negritude é um ato de
resistência política, pois as estruturas colocadas da forma como estão fazem com que rejeitemos
nossa própria negritude nos afastando ao máximo de tudo aquilo que esteja próximo ao negro,
assim como o afeto.
No álbum, Beyoncé ainda traz a música Daddy Lessons, na qual mostra a importância
da representatividade negra, assim como a importância da paternidade negra. O início da
reconciliação com o marido se dá nas músicas Love Drought e Sandcastles. Beyoncé se coloca
durante todo álbum enquanto dona da sua narrativa, mas também demonstra sua fragilidade, se
deslocando de um local inalcançável de onipotência e se aproximando de um local mais humano
em que outras pessoas negras, ao ouvir e assistir sua produção, possam se ver representadas e
capacitadas a falar sobre si.
Beyoncé adota em sua trajetória uma atitude decolonial que em si, por atingir estruturas
hegemonicamente estabilizadas, provocou perseguição e boicote à cantora, mostrando assim
que, adotar uma postura decolonial é adotar uma existência desobediente (MALDONADO-
TORRES, 2016; O GLOBO, 2016). A cantora constrói sua carreira de forma com que possa
atingir massivamente o público negro mantendo suas narrativas, suas experiências, provocando
a partir da sua arte o sentimento de empoderamento e reconhecimento.

2
Tradução: Quando você me machuca, você se machuca / Não se machuque / Quando você me desrespeita, você
se desrespeita / Não se machuque / Quando você me machuca, você se machuca / Não se machuque, não se
machuque / Quando você me ama, você se ama / Ame a Deusa.
166
 Revista Areia, n° 3, 2020.

Beyoncé utiliza-se do espaço que ocupa para falar sobre aquelas/es irmãs/os de cor
ligadas/os, direta ou indiretamente, com sua música. A produção musical da cantora subverte o
lugar de alteridade (KILOMBA, 2019) imposto ao povo preto e coloca-nos no patamar de
produtoras/es de nossos próprios selfs, ou seja, do nosso próprio eu, possibilitando assim,
espaços para que novas jornadas sejam possíveis (HOLKS, 2018).

Referências
BERNARDINO-COSTA, Joaze; GROSFOGUEL, Ramón. Decolonialidade e perspectiva
negra. Sociedade e estado. v.31, n.1, p.15-24. Jan-Abr, 2016.

BENTO, Berenice. Necrobiopoder: Quem pode habitar o Estado-nação? Cadernos Pagu,

Brasília, DF, v.1, n. 53, p. 1-16. Fev, 2018.

BEYONCE. Don’t Hurt Yourself. Nova Iorque: Parkwood Entertainment, 2016. Disponível
em: https://open.spotify.com/track/78eouBKVRyhbSzJwChr6QM. Acesso em 21 dez. 2019.

CASTRO-GÓMEZ, S.; GROSFOGUEL, R.. El Giro decolonial: Reflexiones para una

diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Ed. 21. Bogotá: Siglo del Hombre
Editores, 2007.

FERNANDES, Ana Claudia Florindo; MARTINS, Raquel; OLIVEIRA, Rosângela Paulino

de. Rap nacional: a juventude negra e a experiência poético-musical em sala de aula. Revista
do Instituto de Estudos Brasileiros. São Paulo, v. 1, n. 64, p. 183-200, Ago, 2016.

FRAZÃO, Silva. Beyoncé Cantora e compositora norte-americana. ebiografia. 2015.

Disponível em: <https://www.ebiografia.com/beyonce/>. Acesso em: 20 de dez. 2019.
G1. Morte de dois negros por policiais provoca indignação nos EUA., 2016. Disponível
em: <http://g1.globo.com/mundo/noticia/2016/07/morte-de-dois-negros-por-policiais-
provoca-indignacao-nos-eua.html>. Acesso em: 21 Dez 2019.

GARZON, Yoannia Pulgarón. Identidades juvenis e consumo musical de ‘reggae’ e ‘rap’ em

Cuba. Desidades, Rio de Janeiro, v. 5, n. 2, p. 9-16, Out, 2014.

GROSFOGUEL, Ramón. A estrutura do conhecimento nas universidades ocidentalizadas:

racismo/sexismo epistêmico e os quatro genocídios/epistemicídios do longo século XVI.
Sociedade e estado. Brasília, DF, v. 31, n. 1, p. 25-49, Abr. 2016.

HALL, Stuart. Cultura e representação. Ed. 1. Rio de Janeiro: Apicuri, 2016.

HOLKS, Bell. Olhares Negros: Raça e Representação. Ed. 1. São Paulo: Elefante, 2018.

KILOMBA, Grada. Memórias da Plantação: Episódios de Racismo cotidiano. Ed. 1. Rio

de Janeiro: Cobogó, 2019.

167
 Revista Areia, n° 3, 2020.

KILOMBA, Grada. “Descolonizando o conhecimento” - Uma Palestra-Performance de Grada

Kilomba. In: Mostra Internacional de Teatro (MITSp), 2016. São Paulo: Mostra
Internacional. São Paulo: Centro Cultural São Paulo, 2016. Disponível em:
<https://www.geledes.org.br/descolonizando-oconhecimento-uma-palestra>. Acesso em: 11
nov. 2019.

Lemonade The Visual Álbum. Direção: Beyoncé Knowles, Kahlil Joseph, Melina Matsoukas,
Dikayl Rimmasch, Mark Romanek, Todd Tourso, Jonas Åkerlund. Produção: Beyoncé
Knowles et al.. Parkwood; Columbia, 2016. Duração: 45:49.

MALDONADO-TORRES, Nelson. Transdisciplinaridade e decolonialidade. Sociedade e

estado. Brasília, DF, v. 31, n. 1, p. 75-97, Abr. 2016.

MARQUES, Eugenia Portela de Siqueira. O acesso à educação superior e o fortalecimento da

identidade negra. Revista Brasileira de Educação. Rio de Janeiro, v. 23, n. 1, Ago. 2018.

O Globo. Beyoncé vende camisetas ironizando campanha de boicote. 2016. Disponível

em: <https://www.google.com/amp/s/oglobo.globo.com/cultura/musica/beyonce-vende-
camisetas-ironizando-campanha-de-boicote-19185767%3fversao=amp>. Acesso em: 20 Dez
2019.

Portal Terra. BEYONCE. 2010. Disponível em:

<https://www.terra.com.br/musica/infograficos/beyonce/index.html>. Acesso em: 20 Dez
2019.

ROMANZINI, Tobias. Há seis anos, Beyoncé transformava a indústria com o lançamento de

seu álbum visual auto-intitulado; relembre. Portal Famosos Brasil. 2019. Disponível em:
<https://portalfamosos.com.br/ha-seis-anos-beyonce-transformava-a-industria-com-o-
lancamento-de-seu-album-visual-auto-intitulado-relembre/>. Acesso em: 20, Dez 2019.

VEJA. Beyoncé processada por usar voz de youtuber morto em música. 2017. Disponível
em: <https://www.google.com/amp/s/veja.abril.com.br/entretenimento/beyonce-processada-
por-usar-voz-de-youtuber-morto-em-musica/amp/>. Acesso em: 20 Dez 2019.

VMA - Beyoncé - Pray You Catch Me (VMA 2016) . [S. l.: s. n.], 2017. Disponível em:
https://youtu.be/VLX5I9JiXTI. Acesso em: 21 dez. 2019.

WANG, Amy X. Os 50 momentos que definiram a música nos anos 2010, segundo a Rolling
Stone EUA. Rolling Stone. 2019. Disponível em:
<https://rollingstone.uol.com.br/amp/noticia/50-momentos-definira-a-musica-nos-anos-
2010/>. Acesso em: 20, Dez 2019.

168