Jens Johannessen

På 1950-tallet utforsket Johannessen bilderommets tvetydige muligheter. Han malte åpne landskap med figurer eller bygningsstrukturer og var opptatt av fargens nyanserikdom og stofflige karakter.

I 1962 hadde Johannessen sin første separatutstilling, i Kunstnerforbundet i Oslo, med landskap influert av dansk senromantikk. Kritikerne omtalte ham som et stort talent.

I løpet av 1960-årene orienterte Johannessen seg mot den internasjonale, nonfigurative kunsten, under impulser fra besøk i München (1959, 1961), Roma (flere måneders opphold i 1961) og Paris (1964, 1966, 1968). Han festet seg særlig ved École de Paris (Paris-skolen). Dette var en mangefasettert gruppering av kunstnere som på forskjellig vis og over flere tiår påvirket kunstlivet i Europa. For Johannessens del var det særlig den russisk-franske kunstneren Nicolas de Staël, som regnes inn i Paris-skolen fra 1945 og fremover, som var viktig. Også Olivier Debrés’ kunst opptok ham. Disse dyrket ekspressiviteten og kraften som kunne formidles via selve penselstrøket.

Det var den franskpåvirkede, lyriske abstraksjonen som dominerte hans neste utstilling (1964) i Galleri Haaken i Oslo, der Nasjonalgalleriet, Riksgalleriet og en rekke private samlere gjorde innkjøp. Galleriets eier, Haaken Christensen, fikk stor betydning for Johannessens karriere gjennom 1960- og 1970-årene, ikke minst som formidler til norske samlere. Galleri Haaken presenterte ham også på flere store mønstringer i Paris.

I løpet av 1960-årene ble Jens Johannessen etablert som en markant personlighet med fargerike meninger i media og med virksomhet i mange retninger. Han illustrerte skjønnlitterære tekster i Dagbladet fra 1967 til 1970 og laget scenografi til den politiske revyen Upop i 1968.

Fra omkring 1965 trakk han inn pop-kunstens bokstaver og tall, fotografier og enkelte hele gjenstander i sine collager og malerier, og han eksperimenterte blant annet med røntgenfotografier. På samme tid brukte han malingsprut, penselhugg og rennende maling som i den abstrakte ekspresjonismen, og han brukte fabulerende innslag som i Cobra-kunsten.

Johannessens maleri var på denne tiden preget av dynamikk, spenning og bevegelse. Enkelte kritikere karakteriserte derfor hans kunst som lettpåvirkelig og ustadig. Hans eksperimenterende holdning viste seg allerede mot slutten av 1960-tallet, da han begynte å skjære inn i malingen for å fjerne hele partier slik at lagene under skulle komme til syne. Dette ble en vesentlig del av hans tekniske vokabular. Denne tilnærmingen gir en slags motstand og friksjon som virker inspirerende i den kreative prosessen.

I kontrast til de foregående årene ble 1970-tallets kunst mer preget av stabilitet og store, roligere flater, mens det dynamiske aspektet ble representert gjennom bruk av sporadisk plasserte bildeelementer. Johannessen utviklet nå en uttrykksform og teknikk som var helt hans egen. Han jobbet malingen ut i sjikt. Lagene ble lagt på og skrapet av mens malingen ennå var fuktig. I denne delen av prosessen ble intensiteten i uttrykket økt ved å sette inn elementer med stempler eller ved bruk av sjablonger. Motivene fremstår som utsnitt eller fragmenter av virkeligheten hvor figurene er revet ut av sin opprinnelige kontekst og plassert inn i en ny sammenheng. Med dette tok Johannessen opp håndverksmessig inspirasjon fra så spredte kilder som ikoner, surrealistiske frottager og ikke minst norsk folkekunst, som han har samlet og som var en særlig sterk inspirasjon for ham. «Skjærebildene» vakte begeistring blant kritikere og publikum allerede fra første presentasjon i Kunstnernes Hus i Oslo (1971).

I 1976 og 1977 malte Johannessen de to akvarellseriene Hallingdalsuiten og Øvrevollsuiten. Hallingdalssuiten er en rekke med motiver, preget av en lys og oppløftende stemning. Her kombineres landskapsmotivet med et mylder av detaljer og figurer. Denne skiller seg fra Øvrevollsuiten som er langt enklere i abstraksjon og komposisjon.

Det oppstod en konflikt mellom den febrilske samlerinteressen rundt hans bilder og enkelte mediers skepsis til det «overfladiske» og «markedstilpassede» i hans dekorative uttrykksform. Dette var medvirkende til at Johannessen følte det nødvendig å avslutte produksjonen av «skjærebilder». Samtidig gjorde sykdom det umulig for ham å holde i gang en jevn kunstnerisk virksomhet. Han gikk inn i en lang periode hvor han ikke laget oljemalerier, og det ble langt mellom utstillingene.

Det å arbeide med serier fortsatte i 1981, og Johannessen laget en serie akvareller med tittelen Tydalssuiten. Også denne serien er en bearbeiding av motiver med utgangspunkt i et konkret landskap. Her utforsket Johannessen et utfordrende og bunnløst mørke. Motivene har en suggestiv og melankolsk stemning.

I begynnelsen av 1980-årene fikk Johannessen et av sine virkelig store utsmykningsoppdrag. Arkitektene John Engh og Jon Seip inviterte ham til å dekorere den sentrale veggen i publikumshallen i den nye Sentralstasjonen i Oslo. I perioden 1983–1986 jobbet han med utsmykningen som er 3,5 meter høy og 18 meter lang. Komposisjonen består av jerbanesviller og farget betong, et svart-hvitt sjakkmønster som heller innover i et radikalt perspektiv. Verket har tittelen Spor i rom.

Mot slutten av 1980-årene ble både litografier og akvareller utført i monumentale formater.

Samtidig tok han opp oljemaleriet igjen, og i 1993 laget Museet for samtidskunst i Oslo en stor retrospektiv mønstring av hans maleriske verk. Til denne ble det også utgitt en tobinds monografi om Johannessen som maler og grafiker. Gjennom 1990-årene laget han en rekke meget store malerier, blant annet en utsmykning i rederiet Wilh. Wilhelmsens administrasjonsbygg på Lysaker i Bærum (1996), bestående av paneler i tallrike blånyanser i vibrerende romlig spill som seil og bølger utover den enorme flaten. Også i sine seneste arbeider demonstrerer Johannessen at hans figurative arbeider alltid er dekorativt abstrakte og hans nonfigurative arbeider alltid suggestivt assosiasjonsfylte.

• Snarøya skole, Bærum, 1959
• Krigsmaskinen, maleri, Dagbladsentralen, Oslo, 1967
• Menneske-korset, altertavle, Rødtvedt kirke, Oslo, 1979
• Vandalistene, relieff, Oslo Sentralstasjon (etter konkurranse), 1986
• Hav, Wilh. Wilhelmsen, Lysaker, Bærum, 1996
• Øyeblikket, Filmens Hus, Oslo, 1996

• Peder W. Cappelen: Høstblad, 1976
• Peder W. Cappelen: Fugl i en vår, 1979
• Knut Hamsun: Victoria, 1982
• Peder W. Cappelen: Sommerfabel, 1983
• litografimappe til Henrik Ibsen: Brand, Paris 1986
• Amalie Skram: Forrådt, 1989
• Harald Sverdrup: Måltrost, svarttrost, 1994
• Anton Tsjekhov: Grashoppen, 1996

• Hallingdalssuiten, 1976–1977
• Øvrevollsuiten, 1977
• Tydalssuiten, 1981