Libros by Miguel Muñoz-Garnica
Cátedra, 2022
Película a película, el cine de Hirokazu Koreeda ha terminado por componer un gran retrato de la ... more Película a película, el cine de Hirokazu Koreeda ha terminado por componer un gran retrato de la familia en el Japón contemporáneo. Con dramas domésticos como "Nadie sabe"; "Still Walking"; "De tal padre, tal hijo"; "Nuestra hermana pequeña", o "Un asunto de familia", el cineasta ha logrado su proyección internacional, prestigio crítico y capacidad para emocionar a públicos de todo el mundo. Su universo creativo está lleno de familias que luchan por su continuidad y se reinventan frente a las adversidades, y cuyos lazos afectivos se exploran con hondura y delicadeza, a partir de unos pocos elementos reveladores. Aun cuando algunas de sus obras han tanteado otros géneros, siempre prevalece el estilo sutil pero comprometido de Koreeda. Más allá de su discurso sobre la familia como una construcción afectiva, son reconocibles otras constantes como la hibridación de estrategias retóricas del documental y de la ficción, la inquietud por la representación de la memoria o una sensibilidad política muy particular. Sobre tales pilares, este libro profundiza en la filmografía del cineasta nipón.
Artículos en revistas académicas by Miguel Muñoz-Garnica
Revista de Comunicación, 2023
El crack (1981), El crack dos (1983) y El crack cero (2019) de José Luis Garci conforman una tril... more El crack (1981), El crack dos (1983) y El crack cero (2019) de José Luis Garci conforman una trilogía que adapta el género del cine negro estadounidense a la realidad del Madrid de la Transición, abarcando desde los meses previos a la muerte de Francisco Franco hasta 1982. Este artículo analiza la que consideramos principal clave expresiva de los tres títulos: la continuidad y complementariedad expresiva entre Germán Areta, el detective protagonista, y la imagen de Madrid. Detectamos dos patrones estéticos sostenidos a lo largo de la trilogía: los planos de paisajes urbanos presentados en continuidad interna con la mirada de Areta, y las sucesiones no narrativas de planos de la ciudad en los que no media la presencia del protagonista. Ambos recursos nos permiten desplegar un análisis textual de las películas para ilustrar cómo se construye esa continuidad ciudad-personaje, propia del cine negro clásico pero mucho más radical en manos de Garci.
Quarterly Review of Film and Video, 2023
This article explores the narrative structure of three films, each made by arenowned European fil... more This article explores the narrative structure of three films, each made by arenowned European filmmaker, which address the idea of Europe in crisis.These films are Ulysses’Gaze (To Vlemma tou Odyssea, 1995) by Theodoros Angelopoulos (Greece), A Talking Picture (Um filme falado ,2003) by Manoel de Oliveira (Portugal) and Our Music (Notre musique, 2004) by the French-Swiss director Jean-Luc Godard. It is clear that the three films were produced during a particularly difficult decade for European consciousness, in the transition from the 20th to the 21st century, under the shadow of the Yugoslav Wars, which are in fact at the heart of the footage of Ulysses’Gaze and Our Music. As for A Talking Picture, although the armed conflict does not permeate the images, it does resonate in the anxieties of the main characters. With regard to narrative structure, it is remarkable how these three films eschew what could be regarded as a more or less traditional canon. Their plots play with the opposition and superimposition of temporal layers and order their events by favoring memory, evocation, history and segmentation, rather than linearity. They fit the narrative form that McKee (1997,43–58) calls antiplot.
Trasvases entre la literatura y el cine, 2022
Oyuki, la virgen (Maria no Oyuki, 1935), una película que se suele considerar previa a la consoli... more Oyuki, la virgen (Maria no Oyuki, 1935), una película que se suele considerar previa a la consolidación del estilo propio de Kenji Mizoguchi, se caracteriza por su heterogeneidad formal. El cineasta trabaja ya con algunos de sus rasgos reconocibles, como los planos largos modulados por el movimiento actoral, pero da cabida a un amplio rango de recursos que no hallarían apenas continuidad en su cine posterior. Hay ejemplos de découpage analítico, montaje intelectual o planos-contraplanos, que, además, no se sostienen a lo largo de toda la película. Este artículo pretende relacionar esta indeterminación con Bola de sebo, la novela corta de Guy de Maupassant que adapta el guion, ya que la traslación del argumento y el contexto de la obra funciona en una fluctuación similar entre el texto original y sus múltiples divergencias.
Miguel Hernández Communication Journal, 2021
Se analizan tres películas del cineasta japonés Kiyoshi Kurosawa —«Cure» (1997), «Pulse» (Kairo, ... more Se analizan tres películas del cineasta japonés Kiyoshi Kurosawa —«Cure» (1997), «Pulse» (Kairo, 2001) y «Retribution» (Sakebi, 2006)— bajo una perspectiva común: el sentido de desintegración o fin de la sociedad al que apunta su tratamiento visual del espacio urbano. Kurosawa recurre a narrativas de personajes solitarios que se alienan progresivamente de su entorno. A la par, sus planos reimaginan la ciudad de Tokio para convertirla en una prolongación y amplificación del estado mental de dichos personajes. Bien mediante representaciones en clave apocalíptica, o bien mediante las localizaciones de ruinas —cuyas escenas centran el análisis— que evocan reminiscencias fantasmales de la historia borrada de la ciudad. Tal imagen de Tokio ofrece su reverso siniestro —tomando el concepto freudiano—, el inquietante vacío que queda tras despojarla de sus significantes posmodernos. Esta estrategia expresiva se relaciona con la crisis de identidad nacional que atravesó Japón en los noventa, fruto de una larga recesión. Ante el estancamiento del avance social y económico, Kurosawa filtra mediante sus mecanismos de género el extravío identitario y la memoria histórica soterrada.
Arts, 2018
Nobuhiro Suwa, often called " the most French of Japanese directors " , has a complex relationshi... more Nobuhiro Suwa, often called " the most French of Japanese directors " , has a complex relationship with European cinematic modernity. His two feature films H Story (2001) and A Perfect Couple (2005) can provide useful case studies, as they were created in dialogue with two key references of that modernity: Hiroshima mon amour (1959, Alain Resnais) and Journey to Italy (Viaggio in Italia, 1954, Roberto Rossellini), respectively. Both films tend to confront and gloss their previous pairs, but they are also continuations of their concerns and their aesthetical discoveries. The presence of intertextuality elements connecting those films, as well as the use of myse en abyme structures are deeply analyzed in this article to attain a greater understanding on how this process of transcultural dialogue works. Besides, both films exemplify different ways of developing the references on which they are built, namely deconstruction for H Story and reconstruction for A Perfect Couple.
Fotocinema: revista científica de cine y fotografía, 2017
Este artículo aborda el tratamiento de la infancia en las películas de Hirokazu Koreeda 'Nadie sa... more Este artículo aborda el tratamiento de la infancia en las películas de Hirokazu Koreeda 'Nadie sabe', 'Milagro' y 'De tal padre, tal hijo'. Herederas directas del género del primer drama doméstico japonés ('homu dorama'), las tres forman un corpus homogéneo al explorar desde el punto de vista infantil el fenómeno de la desestructuración familiar, motivo argumental principal en la filmografía del cineasta japonés. A través de un análisis textual que se apoya en escenas particularmente expresivas, el texto explora primero cómo los niños protagonistas afrontan física y emocionalmente esta vivencia traumática para ellos: el aislamiento frente a sus padres, la añoranza de los mismos y el afán de regenerar los lazos familiares son constantes de estos filmes. En segundo lugar, el artículo analiza dos arquetipos que resultan de la desestructuración familiar: el adulto inmaduro y el niño-adulto. Por último, la mirada cómplice de Koreeda con los niños se advierte en la capacidad ejemplar que les concede en los relatos fílmicos para establecer entre sí fuertes lazos afectivos. Un hecho que refuerza la constante temática en su cine de considerar a la familia como una institución sustentada sobre lazos afectivos, los cuales prevalecen sobre los estrictamente sanguíneos.
Capítulos de libro by Miguel Muñoz-Garnica
En Bretal, A. (ed.): «Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine». Buenos Aires: Taipei libros, 2022
Resumen del libro: Un libro sobre los cielos nublados en el cine parece, en principio, un caprich... more Resumen del libro: Un libro sobre los cielos nublados en el cine parece, en principio, un capricho innecesario. ¿Cuál sería el sentido de reunir varios textos sin ninguna preocupación teórica o histórica común, solo conectados por la presencia, a veces más obvia y otras más críptica, de los cielos grises, plomizos, y los anticipos de tormenta? La primera razón es que no hay razón: la investigación y la rigurosidad analítica no tienen por qué ser los únicos modos de acercarse a la reflexión cinematográfica; desde Taipei apostamos por una crítica diversa, abierta, que aporte insumos para el conocimiento pero también amplíe las poéticas posibles. Por otra parte, poner en diálogo diferentes películas, cineastas, géneros o movimientos a partir de elementos en apariencia externos o laterales, no necesariamente centrales para sus temas o estéticas, puede generar puntos de vista novedosos para comprender cómo esas películas construyen un imaginario particular, se referencian con obras previas y, en algunos casos, impactan en el futuro.
En Gómez, A.; Higueras, R. y De Aguilera, M. (eds.): «Los caminos de la memoria en el cine y el audiovisual contemporáneos». Salamanca: Comunicación social, 2022
Este capítulo propone estudiar las ideas sobre la naturaleza del cine que afloran en 'Le lion est... more Este capítulo propone estudiar las ideas sobre la naturaleza del cine que afloran en 'Le lion est mort ce soir' (2017), y que tienen una continuidad directa con las inquietudes autorales expresadas en las anteriores películas de su director, Nobuhiro Suwa. Por una parte, se emplea la noción de espacio fílmico tal y como lo entienden Aumont et. al., «un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo». Por otra parte, se invocan algunas aportaciones teóricas sobre la naturaleza fantasmal del cine, como la definición de Morin de «presencia vivida y ausencia real». Ambos marcos conceptuales se entrecruzan para estudiar la manera en que Suwa entiende el espacio fílmico como un espacio fantasmal: un lugar afectivo que permite que, de forma completamente orgánica, los vivos y los muertos se encuentren e interactúen. A ello contribuye también el carácter metacinematográfico de la película y el juego con los múltiples grados de referencialidad que acarrea su actor protagonista, el icónico Jean-Pierre Léaud. Por último, se estudia la estructura del filme y se realiza un análisis textual a partir de fragmentos donde se materializan dichos puntos.
En Iacobelli, P. y Lira, C. (eds.), «Memoria y paisaje en el cine japonés de posguerra». Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2020
Este capítulo toma tres obras representativas de distintas fases de la filmografía de Hirokazu Ko... more Este capítulo toma tres obras representativas de distintas fases de la filmografía de Hirokazu Koreeda para rastrear las correspondencias entre paisaje urbano, memoria íntima y memoria histórica: «However...» (1991), «Air Doll» (2009) y «Después de la tormenta» (2016).
En Gutiérrez Delgado, R. (ed.), «El renacer del mito. Héroe y mitologización en las narrativas». Salamanca: Comunicación social ediciones, 2019
El objetivo de este capítulo es analizar de qué modo las tres películas escogidas recogen y hacen... more El objetivo de este capítulo es analizar de qué modo las tres películas escogidas recogen y hacen central en sus discursos un tropo común: la (auto)conciencia de ocaso de la civilización europea. Se trata, además, de tres obras guiadas por una actitud reflexiva que trasciende a los aspectos narrativos: 'Una película hablada' (Um filme falado, Manoel de Oliveira, 2003), 'La mirada de Ulises' (To Vlemma tou Odyssea, Theodoros An- gelopoulos, 1995) y 'Nuestra música' (Notre musique, Jean-Luc Godard, 2004). Por una parte, las tres coinciden en plantear una Europa en decadencia a causa de una creciente barbarie que no obedece tanto a una afrenta de raíz exterior como a sus propios excesos autodestructivos. Por otra parte, estos filmes dan cuenta de cómo esa Europa en crisis interroga a su tradición histórico-mitológica sin obtener respuestas. Para llevar a cabo el análisis, planteamos como texto base «La idea de Europa», el discurso sobre la esencia de lo europeo que el intelectual George Steiner elaboró a principios del siglo XXI.
Papers en congresos by Miguel Muñoz-Garnica
III Congreso H, 2023
Se propone estudiar desde una perspectiva multidisciplinar la última entrega de las “Comedias y p... more Se propone estudiar desde una perspectiva multidisciplinar la última entrega de las “Comedias y proverbios” del director francés Éric Rohmer, El amigo de mi amiga (L’ami de mon amie, 1987), atendiendo a cómo estética y narrativamente queda configurada por las artes de la literatura y la arquitectura. En concreto, por las influencias que recoge Rohmer de la comedia teatral del siglo XVIII y por el escenario real que escoge para filmarla, una ville nouvelle (ciudad planificada) del área metropolitana de París a la que previamente había dedicado un documental (Enfance d’une ville, 1975). La metodología escogida es el análisis textual a partir de fragmentos representativos de la película, seleccionados para ilustrar cómo la caracterización de los personajes y sus acciones en la trama de enredo amoroso están determinados tanto por la estructura narrativa deudora de la comedia como por la manera en que la planificación urbana y la arquitectura de la ville nouvelle los empuja a encontrarse y relacionarse. Esto es, se trata de un estudio que no deja de adscribirse al campo de los estudios fílmicos y el análisis audiovisual, pero que pretende abrirse a lo que pueden ofrecer las disciplinas de la literatura y la arquitectura para comprender mejor las operaciones cinematográficas de Rohmer.
I Congreso Internacional Fotocinema: Cultura, memoria y recuerdos visuales, Universidad de Málaga, 2021
Este paper propone estudiar las ideas sobre la naturaleza del cine que afloran en 'Le lion est mo... more Este paper propone estudiar las ideas sobre la naturaleza del cine que afloran en 'Le lion est mort ce soir' (2017), y que tienen una continuidad directa con las inquietudes autorales expresadas en las anteriores películas de su director, Nobuhiro Suwa. Por una parte, se emplea la noción de espacio fílmico tal y como lo entienden Aumont et. al., «un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo». Por otra parte, se invocan algunas aportaciones teóricas sobre la naturaleza fantasmal del cine, como la definición de Morin de «presencia vivida y ausencia real». Ambos marcos conceptuales se entrecruzan para estudiar la manera en que Suwa entiende el espacio fílmico como un espacio fantasmal: un lugar afectivo que permite que, de forma completamente orgánica, los vivos y los muertos se encuentren e interactúen. A ello contribuye también el carácter metacinematográfico de la película y el juego con los múltiples grados de referencialidad que acarrea su actor protagonista, el icónico Jean-Pierre Léaud. Por último, se esboza una metodología de análisis textual a partir de la selección de un fragmento donde se materializan dichos puntos, mediante recursos cinematográficos como el plano sin cortes, el sobreencuadre con un espejo y el movimiento de cámara.
Semana de la imagen UFV - III Congreso Internacional: Imágenes como patrias, 2021
Se propone un análisis textual de Collateral (Michael Mann, 2004) para estudiar la representación... more Se propone un análisis textual de Collateral (Michael Mann, 2004) para estudiar la representación que la película propone de la ciudad de Los Ángeles. Como punto de partida, se rastrea la idea del paisaje urbano como prolongación del personaje propia del cine negro. En el caso de Collateral, la atmósfera de corrupción y amoralidad característica del género se ve sustituida por la imagen de una ciudad indiferente. El mismo villano interpretado por Tom Cruise define Los Ángeles como una urbe diseminada, desconectada. La composición visual de muchos de sus planos parece ratificar tal noción y prolongarla a los personajes que la pueblan, disponiendo el trasfondo incesante de luces y vehículos en movimiento como una corriente ciega y estéril que permanece ajena a la violencia perpetrada en primer término. Para ilustrar este particular, el análisis acota una primera lexía del texto fílmico: la escena en la que el villano asalta el edificio de la fiscalía para cumplir el último de sus asesinatos. La noción de la ciudad invocada resulta idónea para que el villano los salde con éxito, e incluso sustenta el discurso cínico mediante el que presenta sus actos como mero trabajo impersonal y bien hecho. Mann le contrapone la visión moral del taxista interpretado por Jamie Foxx, en primera instancia muy débil por las contradicciones y autoengaños que evidencia. Si bien sendos personajes se hermanan en su manera de enarbolar el profesionalismo como convicción identitaria —rasgo muy habitual de los caracteres de Mann, que los emparentan con los héroes hawksianos—, la flaqueza del taxista para sostener sus convicciones morales lo condena a la pasividad frente al control absoluto de las situaciones que demuestra el asesino. En perfecta correspondencia, el taxista es un perpetuador del trasfondo de desplazamientos, del flujo perenne angelino mencionado, y no puede detenerlo —detenerse— para evitar las acciones del villano. Hasta que el desenlace —la escena en el metro, segunda lexía delimitada por el análisis— cambia las tornas, introduciendo una pequeña anomalía en la noción de Los Ángeles como urbe desconectada e indiferente mediante la manera en que el taxista se compromete para defender a la quinta víctima. En esta lexía, Mann cambia la función escenográfica del flujo angelino: ya no es parte del trasfondo indiferente de los planos ni una fuerza imparable que imposibilita el heroísmo del protagonista, sino un instrumento que termina por posibilitarlo, que cuaja un acto heroico final y una conexión personal. Así, este desenlace logra negar la noción que, hasta entonces, el dispositivo fílmico y el asesino han establecido del paisaje urbano.
Bucharest Symposium in Screenwriting and Literature, 2020
12th Screenwriting Research Network (SRN) International Conference, Universidade Católica Portuguesa, 2019
This presentation will analyze three works by recognized European filmmakers in a stage of maturi... more This presentation will analyze three works by recognized European filmmakers in a stage of maturity: Ulysses' Gaze (To Vlemma tou Odyssea, 1995), A Talking Picture (Um filme falado, Manoel de Oliveira, 2003), and Our Music (Notre musique, Jean-Luc Godard, 2004). These three films share a representation of Europe in a state of identity crisis caused by its recent past of war and brutality. They show a gap that cannot be bridged between an uncertain present and a wider past, rich in cultural traditions, art, and mythology. This breach crystallizes certain narrative structures that push the boundaries of a single narrative linearity. In Ulysses' Gaze, the journey of the main character merges with several layers of time, memory, and History, which, through their juxtaposition, manage to create a cohesive story. In A Talking Picture, a woman and her daughter's sea voyage runs in parallel to the reconstruction of a glorious chapter in the history of European civilization, to the extent that the secondary, underlying storyline ultimately determines, without a direct visual representation, the meaning of the former. Finally, Our Music emulates the tripartite division of Dante's Divine Comedy to explore, through an apparent separation of its parts and a choice of wartime setting, the truncated dialogue with the foundational values of Europe. Thus, the main goal of this paper will be to study the ways in which the reflection on a European identity crisis drives the creation of non-conventional narrative structures in the analyzed films.
Congreso Internacional Hispanismo y Cine (VI Encuentro académico TECMERIN), Universidad Carlos III de Madrid, 2019
MARTÍNEZ ILLÁN. Universidad de Navarra MIGUEL MUÑOZ GARNICA. Universidad de Navarra Comunicación ... more MARTÍNEZ ILLÁN. Universidad de Navarra MIGUEL MUÑOZ GARNICA. Universidad de Navarra Comunicación en el Congreso Internacional Hispanismo y Cine (VI Encuentro académico TECMERIN), Universidad Carlos III de Madrid Resumen El crack (1981) y El Crack dos (1983) de José Luis Garci constituyen, además de dos películas de género negro en el cine español, dos melodramas ambientados en Madrid años 80 y un retrato fílmico de Madrid en la Transición, algo en lo que coinciden todos los críticos, Torres-Dulce habla de "documental crónica de Madrid visto desde los ojos de Areta". Esta comunicación muestra cómo retratando el espacio en las dos películas se habla del tiempo, de la fugacidad del tiempo y de la memoria. Para ello se compara la distinta imagen de la ciudad que se realiza en las dos películas. Partiendo del concepto de imagen-tiempo de Deleuze se analizan los planos de la ciudad que sirven de transiciones entre secuencias, la fotografía de Manuel Rojas, la música de Jesús Gluck y los silencios, la alternancia entre lo abierto y lo cerrado, el día y la noche; en última instancia, Madrid como atmósfera que encarna el existencialismo y el escepticismo de Areta. Garci distingue dentro de su filmografía entre películas y filmes, las primeras serían aquellas narraciones donde lo importante es el relato y los filmes son aquellos donde pesa más la idea que la historia que se cuenta. Para él, el díptico de El crack pertenece a la primera categoría. Aquí se muestra cómo la ciudad es, junto a Germán Areta, protagonista en los relatos que se nos cuentan y el espacio es reflejo y símbolo del personaje y está visto desde el punto de vista de Areta. En El Crack Madrid tiene los escenario del cine negro (la noche, billares, barberías, cafeterías, la Gran Vía y los cines) y se contrapone a Nueva York, dando una visión nostálgica del tiempo. En El crack II el paisaje urbano aparece más vacío, con planos generales nocturnos o de las alturas se da una imagen más abstracta y crepuscular. La ciudad se contrapone a la de la Sierra madrileña. La visión que se da con los escenarios está acorde con el desencanto y el mundo que se nos cuenta. La misma Gran Vía es vista en los Bancos y comercios, en lugar de cines y billares como en la primera. Se crea así, como se mostrará, una imagen icónica del Madrid de la Transición, de los cambios, expectativas y fracasos habidos entre finales de los 70 y 1982.
VIII Congreso Internacional sobre la Imagen, Universidad Internacional de Venecia, 2017
MIGUEL MUÑOZ GARNICA. Universidad de Navarra MARÍA NOGUERA TAJADURA. Universidad de Navarra
IX Congreso Internacional de Análisis Textual: Qué es el cine, Universidad de Valladolid, 2017
IV Congreso Internacional Historia, Arte y Literatura en el Cine en Español y en Portugués, Universidad de Salamanca, 2017
Uploads
Libros by Miguel Muñoz-Garnica
Artículos en revistas académicas by Miguel Muñoz-Garnica
Capítulos de libro by Miguel Muñoz-Garnica
Papers en congresos by Miguel Muñoz-Garnica
https://youtu.be/dOdSyCIBcPA