Livres by Sarah Troche
Presses universitaires de Rennes, collection "Aesthetica", 2015
Cet ouvrage explore les démarches d’artistes qui ne recourent jamais au hasard « par hasard ». Il... more Cet ouvrage explore les démarches d’artistes qui ne recourent jamais au hasard « par hasard ». Ils le pratiquent et le pensent au contraire à travers des méthodes rigoureuses où l’activité artistique croise la philosophie et les sciences. Le hasard est appréhendé en situation, dans sa dimension opératoire, à travers l’analyse des oeuvres, des méthodes et des textes d’une dizaine d’artistes et de musiciens dont les figures principales sont André
Breton, Max Ernst, Marcel Duchamp, Pierre Boulez, John Cage et François Morellet. Distinct de l’accident et de l’informe, le hasard comme méthode se définit comme un exercice d’attention, une discipline qui interroge les limites de l’invention, le goût, la mémoire et l’oubli, les conditions de la perception. Comprendre ce qui est en jeu lorsque Cage assimile le hasard au silence,
lorsque Duchamp le met « en conserve » ou que Breton cherche à « l’objectiver » conduit, dans chaque cas, à restituer un champ théorique spécifique qui permet à cette question de se déployer en dehors des oppositions classiques de l’ordre et du désordre, du contrôle et de la déprise, de la forme et de l’accident.
"Entre incarnation et abstraction, les échecs fascinent : la richesse de leurs représentations da... more "Entre incarnation et abstraction, les échecs fascinent : la richesse de leurs représentations dans la littérature et les arts en est le témoin.
Bien plus qu’un pur divertissement de la pensée, les échecs sont là pour désigner autre chose – un ailleurs, un au-delà qui reflèterait, fidèlement ou en le déformant, le monde réel. Cette puissance allégorique des échecs a été perçue dès leur implantation en Occident.
L’histoire des échecs semble refléter l’histoire de la guerre et, plus généralement, les composantes sociales du monde dans lequel on joue. C’est le caractère spéculaire de ce jeu qui est étudié dans ce volume. Les échecs façonnent-ils un monde à l’image du réel ou fonctionnent-ils comme un univers autonome ?
La configuration des pièces comme la portée symbolique du jeu sont clairement influencées par le contexte social et politique de chaque époque. Du jeu comme idéal, comme forme d’utopie politique ou artistique, au jeu comme univers autonome, qui modèle un récit ou une toile loin de toute volonté mimétique, ce volume, issu d’une journée d’étude organisée à l’École normale supérieure en 2007, se propose d’examiner les rapports qu’entretiennent les échecs avec le monde. L’approche s’est voulue interdisciplinaire et transhistorique. "
Direction d'ouvrages, numéros de revues by Sarah Troche
Nulla dies sine linea (Pline l'Ancien à propos d'Apelle) « Regarde de tous tes yeux, regarde » (J... more Nulla dies sine linea (Pline l'Ancien à propos d'Apelle) « Regarde de tous tes yeux, regarde » (Jules Verne et Georges Perec) « Travaille ton instrument » (Pierre Schaeffer) Essentielle à toute activité artistique, la pratique d'exercices est pourtant rarement interrogée en tant que telle. Qu'est-ce qu'un exercice artistique ? Quelles perspectives la pensée de l'exercice permet-elle d'ouvrir sur la compréhension des pratiques artistiques, sur leurs liens avec les savoirs et les techniques, sur leur dimension historique et sociale, sur les valeurs de transmission (écoles, ateliers, conservatoires) qu'elles font vivre ? Réactivée dans la philosophie contemporaine, la notion d'exercice n'est pourtant que rarement confrontée aux pratiques artistiques et aux élaborations théoriques de ces pratiques. Or l'artiste, c'est d'abord une femme ou un homme qui, pour faire et pour produire, doit s'exercer, et s'exercer sans relâche. Exercices d'apprentissage et de formation, antérieurs à l'oeuvre ; exercices coextensifs à la production de l'oeuvre, notamment dans les arts de performance, théâtre, musique, danse ; exercices qui parfois deviennent l'oeuvre elle-même. Souvent cachés ou invisibles, rarement étudiés, les exercices forment le soubassement profond sans lequel rien ne se ferait en art. 1 Le présent numéro s'est donné pour tâche de questionner les pratiques artistiques par la notion d'exercice, en problématisant les aspects routiniers et nonspectaculaires de ces pratiques. Ce sont les questions de la discipline corporelle ou mentale, de l'articulation entre l'exercice individuel et l'exercice collectif, de l'exercice comme travail de la perception et de l'attention (apprendre à voir, apprendre à 2 SEARCH All OpenEdition L'exercice en art : introduction https://journals.openedition.org/methodos/8581
Déméter n°11, 2024
Si l’injonction au bonheur semble avoir investi toutes les dimensions de notre vie, la question d... more Si l’injonction au bonheur semble avoir investi toutes les dimensions de notre vie, la question des images du bonheur et de ses codes reste pourtant peu investie. Or le bonheur est peut-être d’abord une histoire d’images, de signes, de représentations, qui nous traversent lorsque nous nous conformons à certains modèles, mais que nous alimentons aussi, en produisant et partageant nos photographies sur les réseaux sociaux.
Ce numéro thématique de la revue Déméter, Théories et pratiques artistiques contemporaines souhaite interroger les représentations collectivement partagées du bonheur, dans ses formats les plus quotidiens – photos de famille, publicités, images touristiques, Instagram – comme dans ses reprises artistiques. Comment les images viennent-elles cristalliser, mais aussi propager une certaine vision du bonheur ? Comment circulent-elles, quelles normes diffusent-elles ? Peut-on en retracer l’évolution, en saisir les variations ? Comment les artistes travaillent-ils à partir de cet imaginaire déjà constitué ? L’imaginaire du bonheur peut-il être autre chose qu’une imagerie close, structurée autour de motifs récurrents ?
Les contributions pourront être issues aussi bien de l’histoire et de la théorie des arts, que des études visuelles, de la philosophie, de la sociologie ou de l’anthropologie.
Déméter n°9, 2023
Concept majeur de la théorie de l’art du XVIe au XIXe siècle, au croisement de l’éthique et de l’... more Concept majeur de la théorie de l’art du XVIe au XIXe siècle, au croisement de l’éthique et de l’esthétique, la grâce semble avoir perdu de son aura au cours du XXe siècle et être absente aujourd’hui des débats intellectuels sur l’art. Nous proposons au contraire de montrer que la grâce reste un concept opératoire pour penser la création artistique, qu’il s’agisse d’arts visuels, d’arts du spectacle, de musique, de cinéma ou de littérature. Comprise autrefois comme une forme d’inspiration, un don, la grâce réapparaît chez les artistes qui décrivent leur œuvre se faisant elle-même. Associée longtemps à la désinvolture, définie comme un art de cacher l’art, elle se manifeste chez les artistes dandys qui donnent l’impression de se méfier de l’effort. Liberté dans les règles, elle peut être évoquée par les artistes à protocole, tel John Cage, qui en faisait, avec la clarté, l’un des deux piliers de l’esthétique de la danse moderne. Pensée dans un registre spirituel, on la retrouve chez les artistes qui se défient d’un monde devenu grotesque et cherchent une certaine innocence. Légère et fluide comme l’air, elle traverse les théories du flow devenues à la mode dans les domaines de l’art, de la psychologie ou du développement personnel. Insaisissable, la grâce se cache peut-être aujourd’hui sous d’autres noms. Ce numéro se propose d’explorer les différentes manifestations de la grâce contemporaine.
Séminaires et colloques by Sarah Troche
Lire Sontag : atelier de lecture 2024-2025
Nous proposons un atelier de lecture autour de l’œuvre de Susan Sontag (essayiste, philosophe et ... more Nous proposons un atelier de lecture autour de l’œuvre de Susan Sontag (essayiste, philosophe et romancière américaine). Vingt après sa mort, le moment nous paraît adéquat pour questionner son héritage et rendre sensible la diversité incroyable de ses écrits, qui concernent aussi bien le champ des arts (plusieurs ouvrages majeurs sur la photographie, mais aussi des essais sur le théâtre, la littérature du 20eme, le cinéma), des questions éthiques (la violence de la guerre et ses représentations, les métaphores de la maladie), esthétiques et politique (l’esthétisation de l’existence, l’engagement, le silence).
Nous souhaitons réunir collègues et étudiant.es de STL et d’autres laboratoires (CEAC notamment) qui par leurs travaux, ou par simple curiosité, souhaitent découvrir et discuter les facettes de cette œuvre rarement étudiée : chaque séance sera prise en charge par une personne différente, qui proposera un texte, partagé et lu en amont, et discuté collectivement lors de la séance. Cet atelier, qui se réunira une fois par mois, d’octobre à mai, sera la première étape d’une réflexion collective menant, l’an prochain, à l’organisation d’une journée d’études ou d’un colloque.
Robin Vallery, Lille : Vie et mort des clichés dans la langue : le cas des gros mots sexuels fran... more Robin Vallery, Lille : Vie et mort des clichés dans la langue : le cas des gros mots sexuels français et leurs usages métaphoriques Sabina Tabacaru, Paris 8 : De la sémantique des cadres aux prototypes : une exploration des clichés et stéréotypes dans les discours incel, rap, et humoristique Vendredi 3 mars de 14h à 16h-Salle Danielle Corbin, bât. B, B1 661 Daniel Bart et Bertrand Daunay, Lille : La science du PISA (Programme international de suivi des acquis des élèves) : une construction de stéréotypes .
Journée d'études CEAC/STL, Maison de la Recherche, Salle des Colloques, Université Lille SHS
Mercredi 19 juin (9h15-15h15) et Vendredi 21 juin (9h30-13h) _ Maison de la Recherche Salle des C... more Mercredi 19 juin (9h15-15h15) et Vendredi 21 juin (9h30-13h) _ Maison de la Recherche Salle des Colloques, F0.
Papers by Sarah Troche
Methodos 21 (en ligne), 2021
Dans The Elements of Drawing, le célèbre critique d'art anglais John Ruskin endosse le rôle de pr... more Dans The Elements of Drawing, le célèbre critique d'art anglais John Ruskin endosse le rôle de professeur pour livrer, en trois longues lettres adressées aux débutants, son enseignement sur l'art du dessin. De cet ouvrage hybride, mêlant exercices, observations sur les couleurs, commentaires de peintures et descriptions lyriques de la nature, la postérité retiendra principalement un court passage sur la formation de la perception. Dans une note de bas de page du premier chapitre, Ruskin nous dit en effet que « toute la force de la technique picturale dépend de la possibilité pour nous de retrouver ce que nous pourrions appeler l'innocence de l'oeil ». Cette note célèbre a fait l'objet de nombreux commentaires (chez E. Gombrich et N. Goodman notamment), qui viennent discuter, et souvent réfuter, la possibilité d'un regard vierge. À rebours des lectures de surplomb qui autonomisent ce passage et le transforment en « théorie », nous proposons de revenir au texte de Ruskin en pensant l'innocence de l'oeil dans son articulation singulière et fondatrice aux exercices qui l'accompagnent. L'hypothèse que nous soumettons est la suivante : c'est l'exercice, dans sa conduite réitérée, qui permet de comprendre le sens de l'innocence perceptive. Bien loin d'un apprentissage scolaire, l'exercice du regard engage chez Ruskin une manière d'être au monde.
In The Elements of Drawing, the famous English art critic John Ruskin takes on the role of teacher to deliver, in three long letters addressed to beginners, his teaching on the art of drawing. In this hybrid work, which combines exercises, observations on colours, comments on paintings and lyrical descriptions of nature, posterity will mainly remember a short passage on the formation of perception. In a footnote to the first chapter, Ruskin tells us that "the whole technical power of painting depends on our recovery of what may be called the innocence of the eye". This famous note has been the subject of numerous commentaries (by E. Gombrich and N. Goodman in particular), which discuss, and often refute, the possibility of a virgin gaze. In contrast to the overhanging readings that isolate this passage and transform it into "theory", we propose to return to Ruskin's text by thinking of the innocence of the eye in its singular and foundational articulation to the exercises that accompany it. We submit the following hypothesis: it is the exercise, in its repeated conduct, that makes possible the understanding of the meaning of perceptive innocence. Far from an academic learning process, Ruskin's exercice of the gaze is a form of life.
Methodos 20 , 2020
La pensée du cliché est indissociable d’un geste critique, qui en fait l’envers de l’originalité ... more La pensée du cliché est indissociable d’un geste critique, qui en fait l’envers de l’originalité : ressassés, usés, signes de paresse intellectuelle, les clichés désignent dans la langue la puissance du commun. Au-delà d’une condamnation expéditive, qui génère elle-même ses propres clichés (des clichés il faut toujours se défaire), nous proposons ici d’analyser en détail les raisons de la critique, en prêtant une attention particulière aux apports de deux théoriciens du style, Antoine Albalat et Rémy de Gourmont. Ces deux auteurs ont participé à la condamnation du cliché de manière constructive, fournissant listes, éclairages linguistiques, mais aussi une « philosophie du cliché » (R. de Gourmont) qui met en regard les automatismes de la mémoire et la qualité particulière des images portées par les clichés. La confrontation de leurs analyses permet de renouveler la problématique du cliché et de penser l’efficacité et l’évolution particulière de ces images, que l’on présente d’ordinaire comme figées.
The thought of the cliché is inseparable from a critical gesture, which makes it the opposite of originality: outdated, worn out, signs of intellectual laziness, the clichés designate in the language the power of the common. Beyond an expeditious condemnation, which itself generates its own clichés (clichés must always be discarded), we propose here to analyze in detail the reasons for the criticism, paying particular attention to the contributions of two theorists of the style, Antoine Albalat and Rémy de Gourmont. These two authors participated in the condemnation of the cliché in a constructive way, providing lists, linguistic insights, but also a "philosophy of the cliché" (R. de Gourmont) that compares the automatisms of memory and the particular quality of the images carried by the clichés. The confrontation of their analyses renew the problem of the cliché and put light on the particular evolution of these images, which are usually presented as fixed.
as imagens ea autonomia dos seus conflitos, 2019
Pourquoi la représentation du bonheur se donne-t-elle, la plupart du temps, sous la forme d’imag... more Pourquoi la représentation du bonheur se donne-t-elle, la plupart du temps, sous la forme d’images toutes faites ? Pourquoi les mêmes associations, les mêmes éléments (plage de sable fin, palmiers et eau turquoise) émergent-ils systématiquement quand on cherche à se représenter le bonheur ? Si celui-ci est généralement pensé comme une aspiration universelle qui ne se raconte pas (« les gens heureux n’ont pas d’histoire »), cette aspiration n’est pour autant pas abstraite, mais se nourrit d’images plus ou moins stéréotypées, empruntées à la sphère de la société de consommation, qui circulent en nous et formatent nos désirs les plus individuels.
« Hasard, circonstances et constellation : la partition mise en mouvement », in Mallarmé et la musique, La musique et Mallarmé, l'écriture, l'orchestre, la scène, la voix, sous la direction d'Antoine Bonnet et Pierre-Henry Frangne, Presses universitaires de Rennes, collection Aesthetica, 2016 Mallarmé et la musique, sous la direction de Pierre Bazantay, Antoine Bonnet, Pierre-Henry Frangne, Presses Universitaires de Rennes, 2015
Silence-Schweigen, über die stumme Praxis der Kunst, sous la direction d’Andreas Beyer et Laurent Le Bon, Deutscher Kunstverlag, 2015
Nouvelle Revue d’Esthétique, n°9 « Poétiques de la contrainte », 2012
De 4’33”, plage de silence rigoureusement chronométrée, à la série des « pièces numérotées », nom... more De 4’33”, plage de silence rigoureusement chronométrée, à la série des « pièces numérotées », nombreuses sont les compositions et conférences de John Cage qui s’inscrivent dans un cadre temporel d’une extrême précision, délimitant à la seconde près la durée de la performance à effectuer. Ces marquages temporels, que Cage désigne par le terme de « structure », se combinent au choix d’une « méthode » impliquant le hasard : c’est cette articulation paradoxale entre la présence de la contrainte et une esthétique du lâcher prise, entre la discipline requise et la contingence du résultat sonore, que nous interrogeons dans cet article.
From 4’33”, a silent space rigorously timed, to the series of “number pieces”, a great number of Cage’s compositions and lectures take place in a very precise temporal frame, which delimits within a second the performance’s duration. This temporal marking, which John Cage designates with the term “structure”, is combined with the choice of a “method” involving chance. It’s this paradoxical link between the presence of constraint and an aesthetics of release, between the required discipline and the contingency of the sound result that we question in this article.
Tacet, revue des musiques expérimentales, n°1, Nov 2011
Dans une conférence sur l’indétermination prononcée à Darmstadt en 1958, John Cage qualifie Music... more Dans une conférence sur l’indétermination prononcée à Darmstadt en 1958, John Cage qualifie Music of Changes de « monstre de Frankenstein », mettant ainsi en évidence les tensions et les oppositions irrésolubles qui conditionnent la création de cette pièce pour piano : alors que l’écriture de Music of Changes,
issue des tirages aléatoires du Yi King (ou Book of Changes) est non-intentionnelle et « indéterminée », l’interprétation, qui doit obéir aux exigences précises de la partition, est totalement « déterminée ». La puissance imaginaire et théorique de l’image du « monstre de Frankenstein » se dissout si l’on ramène le couple indétermination-détermination à une opposition classique entre « liberté » et « contrainte ». Comprendre le sens de cette métaphore suppose en effet de ne pas la rabattre sur des oppositions dualistes préconçues, mais de réfléchir précisément, à partir des textes et des partitions de Cage, aux dimensions « humaines » et « inhumaines » de sa musique. Pour cela, nous analyserons philosophiquement les notions de « contingence », de « monstre » et de « norme », tout en nous rapportant à la matière du roman de Mary Shelley ; au croisement de ces réflexions et des analyses des différents exemples donnés par Cage dans cette conférence (Klavierstück XI de Stockhausen et Four Systems d’Earle Brown notamment), nous essaierons de cerner les enjeux et les difficultés de « l’indétermination dans l’exécution », point focal de la musique de Cage, engageant « l’efficacité » de l’interprétation.
Gestes à l’œuvre, sous la direction de Barbara Formis, De l’Incidence- éditeur, 2008
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Livres by Sarah Troche
Breton, Max Ernst, Marcel Duchamp, Pierre Boulez, John Cage et François Morellet. Distinct de l’accident et de l’informe, le hasard comme méthode se définit comme un exercice d’attention, une discipline qui interroge les limites de l’invention, le goût, la mémoire et l’oubli, les conditions de la perception. Comprendre ce qui est en jeu lorsque Cage assimile le hasard au silence,
lorsque Duchamp le met « en conserve » ou que Breton cherche à « l’objectiver » conduit, dans chaque cas, à restituer un champ théorique spécifique qui permet à cette question de se déployer en dehors des oppositions classiques de l’ordre et du désordre, du contrôle et de la déprise, de la forme et de l’accident.
Bien plus qu’un pur divertissement de la pensée, les échecs sont là pour désigner autre chose – un ailleurs, un au-delà qui reflèterait, fidèlement ou en le déformant, le monde réel. Cette puissance allégorique des échecs a été perçue dès leur implantation en Occident.
L’histoire des échecs semble refléter l’histoire de la guerre et, plus généralement, les composantes sociales du monde dans lequel on joue. C’est le caractère spéculaire de ce jeu qui est étudié dans ce volume. Les échecs façonnent-ils un monde à l’image du réel ou fonctionnent-ils comme un univers autonome ?
La configuration des pièces comme la portée symbolique du jeu sont clairement influencées par le contexte social et politique de chaque époque. Du jeu comme idéal, comme forme d’utopie politique ou artistique, au jeu comme univers autonome, qui modèle un récit ou une toile loin de toute volonté mimétique, ce volume, issu d’une journée d’étude organisée à l’École normale supérieure en 2007, se propose d’examiner les rapports qu’entretiennent les échecs avec le monde. L’approche s’est voulue interdisciplinaire et transhistorique. "
Direction d'ouvrages, numéros de revues by Sarah Troche
Ce numéro thématique de la revue Déméter, Théories et pratiques artistiques contemporaines souhaite interroger les représentations collectivement partagées du bonheur, dans ses formats les plus quotidiens – photos de famille, publicités, images touristiques, Instagram – comme dans ses reprises artistiques. Comment les images viennent-elles cristalliser, mais aussi propager une certaine vision du bonheur ? Comment circulent-elles, quelles normes diffusent-elles ? Peut-on en retracer l’évolution, en saisir les variations ? Comment les artistes travaillent-ils à partir de cet imaginaire déjà constitué ? L’imaginaire du bonheur peut-il être autre chose qu’une imagerie close, structurée autour de motifs récurrents ?
Les contributions pourront être issues aussi bien de l’histoire et de la théorie des arts, que des études visuelles, de la philosophie, de la sociologie ou de l’anthropologie.
Séminaires et colloques by Sarah Troche
Nous souhaitons réunir collègues et étudiant.es de STL et d’autres laboratoires (CEAC notamment) qui par leurs travaux, ou par simple curiosité, souhaitent découvrir et discuter les facettes de cette œuvre rarement étudiée : chaque séance sera prise en charge par une personne différente, qui proposera un texte, partagé et lu en amont, et discuté collectivement lors de la séance. Cet atelier, qui se réunira une fois par mois, d’octobre à mai, sera la première étape d’une réflexion collective menant, l’an prochain, à l’organisation d’une journée d’études ou d’un colloque.
Papers by Sarah Troche
In The Elements of Drawing, the famous English art critic John Ruskin takes on the role of teacher to deliver, in three long letters addressed to beginners, his teaching on the art of drawing. In this hybrid work, which combines exercises, observations on colours, comments on paintings and lyrical descriptions of nature, posterity will mainly remember a short passage on the formation of perception. In a footnote to the first chapter, Ruskin tells us that "the whole technical power of painting depends on our recovery of what may be called the innocence of the eye". This famous note has been the subject of numerous commentaries (by E. Gombrich and N. Goodman in particular), which discuss, and often refute, the possibility of a virgin gaze. In contrast to the overhanging readings that isolate this passage and transform it into "theory", we propose to return to Ruskin's text by thinking of the innocence of the eye in its singular and foundational articulation to the exercises that accompany it. We submit the following hypothesis: it is the exercise, in its repeated conduct, that makes possible the understanding of the meaning of perceptive innocence. Far from an academic learning process, Ruskin's exercice of the gaze is a form of life.
The thought of the cliché is inseparable from a critical gesture, which makes it the opposite of originality: outdated, worn out, signs of intellectual laziness, the clichés designate in the language the power of the common. Beyond an expeditious condemnation, which itself generates its own clichés (clichés must always be discarded), we propose here to analyze in detail the reasons for the criticism, paying particular attention to the contributions of two theorists of the style, Antoine Albalat and Rémy de Gourmont. These two authors participated in the condemnation of the cliché in a constructive way, providing lists, linguistic insights, but also a "philosophy of the cliché" (R. de Gourmont) that compares the automatisms of memory and the particular quality of the images carried by the clichés. The confrontation of their analyses renew the problem of the cliché and put light on the particular evolution of these images, which are usually presented as fixed.
From 4’33”, a silent space rigorously timed, to the series of “number pieces”, a great number of Cage’s compositions and lectures take place in a very precise temporal frame, which delimits within a second the performance’s duration. This temporal marking, which John Cage designates with the term “structure”, is combined with the choice of a “method” involving chance. It’s this paradoxical link between the presence of constraint and an aesthetics of release, between the required discipline and the contingency of the sound result that we question in this article.
issue des tirages aléatoires du Yi King (ou Book of Changes) est non-intentionnelle et « indéterminée », l’interprétation, qui doit obéir aux exigences précises de la partition, est totalement « déterminée ». La puissance imaginaire et théorique de l’image du « monstre de Frankenstein » se dissout si l’on ramène le couple indétermination-détermination à une opposition classique entre « liberté » et « contrainte ». Comprendre le sens de cette métaphore suppose en effet de ne pas la rabattre sur des oppositions dualistes préconçues, mais de réfléchir précisément, à partir des textes et des partitions de Cage, aux dimensions « humaines » et « inhumaines » de sa musique. Pour cela, nous analyserons philosophiquement les notions de « contingence », de « monstre » et de « norme », tout en nous rapportant à la matière du roman de Mary Shelley ; au croisement de ces réflexions et des analyses des différents exemples donnés par Cage dans cette conférence (Klavierstück XI de Stockhausen et Four Systems d’Earle Brown notamment), nous essaierons de cerner les enjeux et les difficultés de « l’indétermination dans l’exécution », point focal de la musique de Cage, engageant « l’efficacité » de l’interprétation.
Breton, Max Ernst, Marcel Duchamp, Pierre Boulez, John Cage et François Morellet. Distinct de l’accident et de l’informe, le hasard comme méthode se définit comme un exercice d’attention, une discipline qui interroge les limites de l’invention, le goût, la mémoire et l’oubli, les conditions de la perception. Comprendre ce qui est en jeu lorsque Cage assimile le hasard au silence,
lorsque Duchamp le met « en conserve » ou que Breton cherche à « l’objectiver » conduit, dans chaque cas, à restituer un champ théorique spécifique qui permet à cette question de se déployer en dehors des oppositions classiques de l’ordre et du désordre, du contrôle et de la déprise, de la forme et de l’accident.
Bien plus qu’un pur divertissement de la pensée, les échecs sont là pour désigner autre chose – un ailleurs, un au-delà qui reflèterait, fidèlement ou en le déformant, le monde réel. Cette puissance allégorique des échecs a été perçue dès leur implantation en Occident.
L’histoire des échecs semble refléter l’histoire de la guerre et, plus généralement, les composantes sociales du monde dans lequel on joue. C’est le caractère spéculaire de ce jeu qui est étudié dans ce volume. Les échecs façonnent-ils un monde à l’image du réel ou fonctionnent-ils comme un univers autonome ?
La configuration des pièces comme la portée symbolique du jeu sont clairement influencées par le contexte social et politique de chaque époque. Du jeu comme idéal, comme forme d’utopie politique ou artistique, au jeu comme univers autonome, qui modèle un récit ou une toile loin de toute volonté mimétique, ce volume, issu d’une journée d’étude organisée à l’École normale supérieure en 2007, se propose d’examiner les rapports qu’entretiennent les échecs avec le monde. L’approche s’est voulue interdisciplinaire et transhistorique. "
Ce numéro thématique de la revue Déméter, Théories et pratiques artistiques contemporaines souhaite interroger les représentations collectivement partagées du bonheur, dans ses formats les plus quotidiens – photos de famille, publicités, images touristiques, Instagram – comme dans ses reprises artistiques. Comment les images viennent-elles cristalliser, mais aussi propager une certaine vision du bonheur ? Comment circulent-elles, quelles normes diffusent-elles ? Peut-on en retracer l’évolution, en saisir les variations ? Comment les artistes travaillent-ils à partir de cet imaginaire déjà constitué ? L’imaginaire du bonheur peut-il être autre chose qu’une imagerie close, structurée autour de motifs récurrents ?
Les contributions pourront être issues aussi bien de l’histoire et de la théorie des arts, que des études visuelles, de la philosophie, de la sociologie ou de l’anthropologie.
Nous souhaitons réunir collègues et étudiant.es de STL et d’autres laboratoires (CEAC notamment) qui par leurs travaux, ou par simple curiosité, souhaitent découvrir et discuter les facettes de cette œuvre rarement étudiée : chaque séance sera prise en charge par une personne différente, qui proposera un texte, partagé et lu en amont, et discuté collectivement lors de la séance. Cet atelier, qui se réunira une fois par mois, d’octobre à mai, sera la première étape d’une réflexion collective menant, l’an prochain, à l’organisation d’une journée d’études ou d’un colloque.
In The Elements of Drawing, the famous English art critic John Ruskin takes on the role of teacher to deliver, in three long letters addressed to beginners, his teaching on the art of drawing. In this hybrid work, which combines exercises, observations on colours, comments on paintings and lyrical descriptions of nature, posterity will mainly remember a short passage on the formation of perception. In a footnote to the first chapter, Ruskin tells us that "the whole technical power of painting depends on our recovery of what may be called the innocence of the eye". This famous note has been the subject of numerous commentaries (by E. Gombrich and N. Goodman in particular), which discuss, and often refute, the possibility of a virgin gaze. In contrast to the overhanging readings that isolate this passage and transform it into "theory", we propose to return to Ruskin's text by thinking of the innocence of the eye in its singular and foundational articulation to the exercises that accompany it. We submit the following hypothesis: it is the exercise, in its repeated conduct, that makes possible the understanding of the meaning of perceptive innocence. Far from an academic learning process, Ruskin's exercice of the gaze is a form of life.
The thought of the cliché is inseparable from a critical gesture, which makes it the opposite of originality: outdated, worn out, signs of intellectual laziness, the clichés designate in the language the power of the common. Beyond an expeditious condemnation, which itself generates its own clichés (clichés must always be discarded), we propose here to analyze in detail the reasons for the criticism, paying particular attention to the contributions of two theorists of the style, Antoine Albalat and Rémy de Gourmont. These two authors participated in the condemnation of the cliché in a constructive way, providing lists, linguistic insights, but also a "philosophy of the cliché" (R. de Gourmont) that compares the automatisms of memory and the particular quality of the images carried by the clichés. The confrontation of their analyses renew the problem of the cliché and put light on the particular evolution of these images, which are usually presented as fixed.
From 4’33”, a silent space rigorously timed, to the series of “number pieces”, a great number of Cage’s compositions and lectures take place in a very precise temporal frame, which delimits within a second the performance’s duration. This temporal marking, which John Cage designates with the term “structure”, is combined with the choice of a “method” involving chance. It’s this paradoxical link between the presence of constraint and an aesthetics of release, between the required discipline and the contingency of the sound result that we question in this article.
issue des tirages aléatoires du Yi King (ou Book of Changes) est non-intentionnelle et « indéterminée », l’interprétation, qui doit obéir aux exigences précises de la partition, est totalement « déterminée ». La puissance imaginaire et théorique de l’image du « monstre de Frankenstein » se dissout si l’on ramène le couple indétermination-détermination à une opposition classique entre « liberté » et « contrainte ». Comprendre le sens de cette métaphore suppose en effet de ne pas la rabattre sur des oppositions dualistes préconçues, mais de réfléchir précisément, à partir des textes et des partitions de Cage, aux dimensions « humaines » et « inhumaines » de sa musique. Pour cela, nous analyserons philosophiquement les notions de « contingence », de « monstre » et de « norme », tout en nous rapportant à la matière du roman de Mary Shelley ; au croisement de ces réflexions et des analyses des différents exemples donnés par Cage dans cette conférence (Klavierstück XI de Stockhausen et Four Systems d’Earle Brown notamment), nous essaierons de cerner les enjeux et les difficultés de « l’indétermination dans l’exécution », point focal de la musique de Cage, engageant « l’efficacité » de l’interprétation.
APPEL À PUBLICATION « L'art du fluide. Éthiques et esthétiques de la grâce contemporaine »
https://demeter.univ-lille.fr/article117/appel-a-publication-demeter-9-i-l-art-du-fluide
Concept majeur de la théorie de l’art du XVIe au XIXe siècle, au croisement de l’éthique et de l’esthétique, la grâce semble avoir perdu de son aura au cours du XXe siècle et être absente aujourd’hui des débats intellectuels sur l’art. Nous proposons au contraire de montrer que la grâce reste un concept opératoire pour penser la création artistique, qu’il s’agisse d’arts visuels, d’arts du spectacle, de musique, de cinéma ou de littérature. Comprise autrefois comme une forme d’inspiration, un don, la grâce réapparaît chez les artistes qui décrivent leur œuvre se faisant elle-même. Associée longtemps à la désinvolture, définie comme un art de cacher l’art, elle se manifeste chez les artistes dandys qui donnent l’impression de se méfier de l’effort. Liberté dans les règles, elle peut être évoquée par les artistes à protocole, tel John Cage, qui en faisait, avec la clarté, l’un des deux piliers de l’esthétique de la danse moderne. Pensée dans un registre spirituel, on la retrouve chez les artistes qui se défient d’un monde devenu grotesque et cherchent une certaine innocence. Légère et fluide comme l’air, elle traverse les théories du flow devenues à la mode dans les domaines de l’art, de la psychologie ou du développement personnel. Insaisissable, la grâce se cache peut-être aujourd’hui sous d’autres noms. Ce numéro se propose d’explorer les différentes manifestations de la grâce contemporaine.
Numéro thématique coordonné par Géraldine Sfez et Sarah Troche Déméter est une revue scientifique interdisciplinaire à comité de lecture. La revue, semestrielle, privilégie le dialogue entre les arts (arts plastiques, cinéma, théâtre, danse, musique), ainsi qu'avec les sciences humaines en général (philosophie, histoire, sociologie, anthropologie). La revue est vouée à réfléchir les articulations entre théorie et pratique (pratique artistique ou pratique de l'analyse), entre discours scientifiques et gestes créateurs, entre savoir et imagination. https://www.peren-revues.fr/demeter/
••• Résumé : Si l'injonction au bonheur semble avoir investi toutes les dimensions de notre vie, la question des images du bonheur et de ses codes reste pourtant peu investie. Or le bonheur est peut-être d'abord une histoire d'images, de signes, de représentations, qui nous traversent lorsque nous nous conformons à certains modèles, mais que nous alimentons aussi, en produisant et partageant nos photographies sur les réseaux sociaux. Ce numéro thématique de la revue Déméter, Théories et pratiques artistiques contemporaines souhaite interroger les représentations collectivement partagées du bonheur, dans ses formats les plus quotidiens-photos de famille, publicités, images touristiques, Instagram-comme dans ses reprises artistiques. Comment les images viennent-elles cristalliser, mais aussi propager une certaine vision du bonheur ? Comment circulent-elles, quelles normes diffusent-elles ? Peut-on en retracer l'évolution, en saisir les variations ? Comment les artistes travaillent-ils à partir de cet imaginaire déjà constitué ? L'imaginaire du bonheur peut-il être autre chose qu'une imagerie close, structurée autour de motifs récurrents ? Les contributions pourront être issues aussi bien de l'histoire et de la théorie des arts, que des études visuelles, de la philosophie, de la sociologie ou de l'anthropologie.