İNŞA EDİLEN KİMLİK DÜŞÜ

Orta Doğu Teknik Üniversitesi Mimarlık Tarihi Lisansüstü Programı DOKTORA ARAŞTIRMALARI SEMPOZYUMU V MEKÂNLAR/ZAMANLAR/İNSANLAR: KİMLİK, AİDİYET VE MİMARLIK TARİHİ 24-25 Aralık 2007 ODTÜ Mimarlık Fakültesi Kubbealtı Salonu İNŞA EDİLEN KİMLİK DÜŞÜ Filiz Sönmez** 1. GİRİŞ “Kimlik, hem kişilere hemde şeylere gönderme yapıyor. Modern toplumda bunların ikisi de, sağlamlıklarını, kesinliklerini yitirdiler.”1 Christopher Lasch, Bu bildiri iki ana bölümü kapsamaktadır. Birinci bölümde, kimlik kavramının tanımı ve onun değişen anlamı üzerine konuşulduktan sonra bu bakış açısıyla ikinci bölümde I. Ulusal Mimarlık Dönemi’nin ulusal kimlikle inşa edilmiş homojen olduğu düşünülen bir dönem olmasına, eleştirel bakış açısıyla değerlendirmesi yer almaktadır. KİMLİK nedir? -Kimlik -Süreç -Öznellik Kimlik nedir? Bir tarafta kimliği, çerçeve içine almak, üslup oluşturması, referans noktalarını yakalaması, süreğen, bağlanabilir olması, bir şeye sıkı sıkıya tutunma gibi, kararlı halleri içermesi gibi anlamlarda kullanırken, diğer taraftan kimlik, bir örgütlenme biçimi olarak da tariflenebilir. Foucault’un dediği gibi, birbirinden farklı biçimlerinin içinde, zamanın içinde dağılmış halde bulunan ifadeler, eğer bir ve aynı nesneye bağlı iseler, bir birlik oluştururlar. (Foucault, 1999, 47) Bu açıdan bakıldığında ister ifadeler, ister mimari yapılar olsun, hep biri dayanacak nokta, referans aramaktadırlar. Bu onları güçlü kılıp kendilerinden söz edilmesine yol açar. Denilebilir ki, referans noktalarını bulan ifadeler (ya da nesneler) bir kimlik kavramı ile kolayca ilişkilendirilebilmekte ve çerçevelenebilmektedir. Ancak nesne ve özneler daha iyi bir referans noktaları yakalandığında dönüşebilmektedirler. Sonuçta, kimlikler, tıpkı bir ** Erciyes Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Bölümü 1 Lasch, Christopher. “The Minimal Self; Psychic Survival in Troubled Times. Londra: Pan Books, 1985.s. 32 1 kostüm değiştirmek gibi (bir süreliğine) benimsenebilmekte ve atılabilmektedirler. (Lasch, 1985, 38) Correa’nın da dediği gibi, kimlik, belirli bulunan bir nesne değil, bir süreçtir. Kimlik, tarih boyunca hareket halinde olduğu için, uygarlıklar tarafından geride bırakılan izlerle bağlantılıdır. Tarihsel bir şeydir. (Correa, 1983, 10) “Tarihsel olan her şey gibi sürekli dönüşüme maruz kalırlar. Sonsuza kadar kökleşmiş bir geçmişe sabitlenmiş olmaktan çok uzaktırlar.” (Hall, 1998, 177) Eklenen her yeni oluşumlarla kimliğin yeniden üretildiği, kaybolduğu, kaydığı, yitirildiğinin farkında olmak gerekmektedir. Bayart’ın dediği gibi, “kimliklerin her biri, olsa olsa kültürel bir inşa, yani eninde sonunda tarihsel bir inşadır. Kaçınılmaz olarak kendisini bize dayatan doğal bir kimlik yoktur.” (Bayart, 1999, 9) Her kimlik bir tanımlamadır. Sonucunda, kimliğin durağan bir şey olmadığını her yeni oluşumlarla yeniden üretildiği, kaybolduğu, kaydığı, yitirildiğinin farkında olup, Correa’nın dediği gibi bir süreç olduğunu söyleyerek aslında süreci tasarladığımızı, bitmiş bir kimlikle uğraşmadığımızı artık görmemiz gerekmektedir. Özellikle de mimari yapıları, tarihsel süreçte donmuş, sonlanmış, zamandan arındırılmış nesneler olarak, belirli bir dönemin ideolojisinin ya da tarzının ifadesi olarak, belirli biçimsel özelliklerle kurgulamaktan vazgeçmek gerekmektedir ve de dönemler üzerinde yapılan tahakkümün farkında olmak bir aşamadır ancak mimarlık ortamında kimlik problemini çözmeye yetmeyecektir. Örneğin, I. Ulusal Mimarlık dönemi diye adlandırdığımız ve bazı biçimsel değerlendirmelerle belli bir ulus kimliğe büründürdüğümüz yapıları, olağan sürecin bir parçası olarak görmenin ötesinde, bu kimlik sahip olduğu “sınırlamalar ve kısıtlamalar” sistemi içinden konuşur. Kimlik, çokluğu aynıya indirgemeye, farklılığı kapatmaya çalışan, hatta sistem sızdırmasın, farklılıklar üretmesin diye sürekli kontrol mekanizmalarını elinde bulunduran bir sistemdir. Bu tanımlamayı ancak öznellikler üzerinden konuşmaya başlayınca aşabilir gözükmekteyiz. Örneğin, mimari pratiklerin tutundukları ortak referans noktalarına göre dönemsel sınıflara ayırıp kimlik atfetmek kimliğin inşa edilen yüzünü gösterirken, aslında bu bakış açısıyla dönemi değerlendirmenin yetersiz olduğunu görüp, yani günümüzde I. Ulusal Mimarlık Dönemi diye tanımlayıp, gelecekte başka bir tahakküm sisteminin içinden konuşması bu sorunu çözmemektedir. Yerine önerilen de başka bir kimlik sistemi içinden konuşmaktan başka bir şey değildir. O zaman yapılması gereken inşa edilen bu kimlik düşünü, öznellikler önererek çözmeye çalışmaktır. Bu öneriden çok I. Ulusal Mimarlık Dönemi için tek açıklanması gereken kanal olmuştur. Bu dönemi öznellikler üzerinden okuduğumuzda farklılıklar üzerinden anlamaya çalışmayı deniyoruz, demektir. Bütüncül bir yaklaşımdan artık tekil bir durum olarak, sürecin içinde var olduklarını dile getirmenin yanı sıra atfedilen yapay kimliklerden arındırmak gerekmektedir. Bu sınırlardan 2 kurtulmalıyız. Bireysellik ve kimlik dönüşebilir. Bireyler için çizilen sınırlar, dayatmalar aşılabilir. (Keskin, 1997, 134) Foucault dediği gibi, kimliklerden kurtulunmalı ve birtakım tekillikler yapılmalıdır. (Keskin, 1997, 134) 2. I. ULUSAL MİMARLIK DÖNEMİ’NE ELEŞTİREL BİR BAKIŞ Bu bölümün amacı, öznellik kavramı çerçevesinde dönemdeki farklılıkları keşfedip, mevcut okumadaki tıkalı kanalların açılmasına katkı sağlamaktır. Türk Mimarlığı’nda oluşan devrimsel sayabileceğimiz hareketlerden, I.Ulusal Mimarlık dönemine ‘eklektik’ yaklaşımların oluşturduğu bir mimarlık söyleminden farklı olarak, Osmanlı’dan farklı bir ‘kanal, kol’ tarif eden, kolektif bir üretimden çok ‘tekil’ bir üretim yapan bir dönem olarak okumak doğru olacaktır. Bu dönemi Günkut Akın, “nesnel olanın üstünü neredeyse bütünüyle örtecek kadar yoğun bir şekilde öznel yorumlarla” (Akın, 2003, 22) beslenen bir süreç olarak görmektedir. 2.1 Öznellik I.Ulusal Mimarlık Dönemi’ni sanki üslupsal bir iç tutarlılığı varmış gibi ele almak yerine, içindeki tikellikleri görüp ona göre değerlendirmek, tüm özneleri ile dönemin farklı açılımlarını ortaya koymak gerekmektedir. Özellikle de özneler dönem üzerindeki dayatmayı meşrulaştırıcı değil, tam tersine çözmek için üretim yapmışlardır. I.Ulusal Mimarlık Dönemi ulus kimliği üzerinden okunduğu zaman, dönemde var olan farklılıkların üzerini örtüyoruz, tamda kimlik kavramının içeriğinde olduğu gibi. Ancak bu bakış açısını Foucault’ da dediği gibi var olan kimlikleri öznellikler üzerinden kurarak, kişinin ya da nesnenin var olan farklılıklarını sorgulayabiliriz. I. Ulusal Mimarlık Dönemi öncelikle Osmanlı anonim mimarlığı’ndan öznel yorumların olduğu bir döneme geçiştir. Hassa Mimarlar Ocağı’ndan sonra özellikle de iki özne üzerinden okuduğumuz dönem gerçek anlamda bir yarılmadır. Osmanlı’nın tek bir özne ile okuduğu mimarlık anlayışı, I.Ulusal Mimarlık Dönemi’nde gerçek özneler ve yaptıkları işler üzerinden anılarak (öznelerin söz söylemeleri, metinler yazmaları, bina inşa etmeleri, vb.) öznel kanalların açıldığı bir döneme öncülük eder. Özne kendisi olmak ister. Bu dönem, “öznenin kendisi olmayı talep etmesidir, deneyimlemeye ve sahici olanla karşılaşmaya duyulan özlemdir.” (Akın, 2003, 22) “Bu bakış açısıyla öncelikle istenen ulusun yüceltilmesi değil, çok uzun sürmüş mutlakıyetin ardından bireysel deneyim kanallarının açılmasıdır… Vedad Bey’in 3 Paris’te, Kemaletin Bey’in de Berlin’deki eğitimlerine karşın ulusal bir mimarlık arayışının sözcüsü olmaları da, yerliliğe bir kapanmadan çok kendi konumlarını belirlemiş özneler olarak evrensel söyleme katılma istemiyle ilgilidir.” (Akın, 2003, 23) Özneler Osmanlı’ya bağlı kalmaktan çok onun çözülmesi yolunda bir rol almışlardır. Bu da ancak “bireysel/buluşçu” (Tanju, 1999, 41) bir yaklaşımla mümkündür. Buda Mimarlık ortamında çoğullaşmalara, farklılaşmalara dolayısıyla mimar öznelerin çoğalmasına sebebiyet vermektedir. Bu öznelerden gerek Kemalettin Bey’in gerekse Vedad Bey’in, bu dönemde ortak bir mimari dil oluşturma kaygıları olmamıştır. Dolayısıyla aynı ‘örtü’ altına girmeye çalışmamaktadırlar. Hatta diyebiliriz ki, tamamen birbirlerinden ayrı konuşmaktadırlar. İki özne üzerinden okuduğumuz dönemi, iki farklı kişiyi aynı çatı altında birleştirmeye çalışmak, dönem için başka bir paradokstur. 1942’de Necmettin Emre’nin, Arkitekt için yazdığı bir metinde, Vedad Tek’in Türk mimarisini modernize ettiğini öne sürer. Ayrıca Kemalettin ve Vedad Bey arasındaki mimari üslup farklılığına da şu yorumu yapmaktadır; Vedad Bey’in, “eserlerinde ihtiyaca mutabakat ve bütün akşamda ahenk görülür. Onun hamlelerinde milli mimariye dönüş hareketleri görülmekle beraber bütün unsurlarda bir yenilik ve güzellik göze çarpar. Mimar Kemalettin merhumun tesis ettiği Evkaf ekolü dini mimarimizin tesirinden kurtulamıyordu. Burada Usul-ü Mimari-i Osmanî yegâne müracaatgah idi. Halbuki Mimar Vedad’ın eserlerinde böyle muhtelif devirlere ait motiflerin birleştirilmesiyle vücuda getirilmiş ahenksiz ve kaynaşmamış parçalar görülmüyordu. Eserlerindeki proporsiyon onun muvaffakiyetinin en bariz delilleridir. Eserlerindeki bedii kıymet kadar inşai mükemmeliyet de kendisini hissettirir. Maksada, yerine ve eldeki malzemeye uygun bina yapılmasını bilirdi.” (Emre, 1942, 234) “Ne Vedad Tek nede Kemalettin Bey’in batılı olmak için yerelliği yadsımaları gerekmiyordu… Onlar ne Avrupa’yı nede Osmanlı kültürünü dışlar.” (Akın, 2003, 33) Yaptıkları mimari sentez, tamamen öznel ve özgündür. Buna karşın, özneleri aynı örtü altında değerlendirmekte onlara ve mimarlık deneyimlerine yapılan büyük bir haksızlıktır. I.Ulusal Mimarlık Dönemi içine hapsedilen özneler ayrı ayrı değerlendirildiğinde, üsluplarının farklı oldukları görülmektedir. Bülent Tanju’nun da dediği gibi, “gerek işveren ilişkileri, gerekse entelektüel açıdan kapalı bir çevre içinde çalışan Kemalettin Bey ve Vedad Bey’lerin, üslupları arasındaki bariz farklılıklar da, mimarlığın bireysel/sanatçı kavranışının göstergesidir.” (Tanju, 1999, 41) Kemalettin Bey; eskiyi tekrarladığını da düşünmemektedir. O kendi yeni çizgisini oluşturduğunu söylemektedir. Kendi sözcükleriyle; “burada söylemek istediğimiz, eskiden yapılmış olan ve kendi zamanın gereklerine malzemelerine göre biçimlenmiş olan eserleri taklit etmemiz gerektiği değildir. Tümüyle farklı bir yüzyılda yaşamaktayız. Buhar kullanımı, pek çok alanda 4 olduğu gibi, inşaat alanında da önemli değişimler getirmiştir… Batıdan yapı malzemesi ithal edebilme kolaylığı, üslubumuzda, ilerlemenin gerektirdiği değişimleri gerçekleştirmeye yaramıştır. Yeni yaşantının getirdikleri, yeni yapıların iç bölüntülerinde, dolaşım sistemlerinde ve iç ve dış düzenlemelerinde yeni yaklaşımlar belirlemiştir. Dolayısıyla, yeni yapıların inşaatında, eski malzemeleri kullanmak veya eski formları tekrarlamak, yeni yaşantının gerekleriyle bağdaşmamaktadır. En iyi ve en doğru olan, yapıları amaçlarına uygun şekilde biçimlendirmektir.” (Kemalettin, 1997, 150) Şekil 1. Kemalettin Bey-Vakıf Oteli- Ankara Palas Kaynak: Kemalettin bey. Online(internet) http://www.mimarlikmuzesi.org/galeri. 20.01. 2008) Vedad Tek; kendini ‘modern’ olarak tanımlamaktadır. Kendi sözcükleriyle; “Ben, eserlerimde modern Türk mimarisini tercih ederim. Bunu Selçuk üslubu ile karıştırmamak lazımdır. Misal isterseniz, yeni Postane birincisi, Düyun-u Umumiye, yani şimdiki İstanbul Erkek Lisesi ikincisidir. Kübik inşaat hakkında ise, sadece, bir inhitattır derim. Evet, zevkte ve sanatta inhitat. Harpten sonrasının yenilikler yapma hevesine kapılmak!” (Kandemir, 1937, 14) Şekil 2. Vedad Tek. Yayla Apartmanı, 1939. Nişantaşı, İstanbul. (Kaynak: Kültür ve Tabiat Varlıkları Koruma Kurulu Arşivi ) 5 Şekil 3. Düyun-i Umumiye Binası. Günümüzde İstanbul Erkek Lisesi), 1897. Mahmutpaşa, İstanbul. (Kaynak: Düyun-i Umumiye Binası, Online (İnternet). http://www.mimarlikmuzesi.org/galeri_resimler. 20.12.2007) 2.2 Modern midir? Ulusal mıdır? Tartışması Ulus kimliği I.Ulusal Mimarlık Dönemi’yle nasıl anılmaya başlamıştır? Neden I. Ulusal dönemdeki mimar özneler kendilerine ‘modern’ dedikçe, onlara sürekli “siz ulusal kimliği temsil ediyorsunuz!”demekteyiz? Günkut Akın’ın da dediği gibi, “Gerek Kemalettin Bey gerekse Vedad Tek, bir taraftan geniş görgü ve analitik düşünce yetenekleriyle modern bir kentin fiziksel yapısını oluşturmaya, burjuvaziye modern bir yaşamın nasıl olması gerektiğini öğretmeye çalışmışlar, diğer taraftan modernliğin kapattığı bir dünyanın değerlerine sevgiyle bağlı kalmışlardır.” (Akın, 2003, 34) Bu çelişki, I.Ulusal Mimarlığın modern olarak adlandırılmasını engellemiştir. Ancak yapılması gereken “çelişkinin” nedenlerini, nasıl gerçekleştiğinin sorgulamasını yapmaktır ve de bu çelişki bize birçok kanalı açmakta olduğunun idrakine varmaktır. Vedad Bey, Yedigün dergisinde yayınlanan 1937 yılı röportajında, “milli mimari” terimine başvurmamaktadır. Üslupsal farklılıklara rağmen, Osmanlı mimari öğelerini kullanan mimarları böyle bir ulus kimliği altında ‘milli mimarlık’ söylemiyle birleştirmeye çalışmak kendi dönemi dışında, atfedilmiştir. Oysaki dönemin mimarlarınca modernite kavramı yorumlanılmaya çalışılmıştır. Onlar, gelenekseli reddedip, batılı formlar üzerinden okunmaya çalışılan bir modernite kendini ifade edemez, kısır bir alana hapsetmekte olduğunun, farkındadırlar. Vedad Tek, modernleşme sorunsalına; biçimsel bir öykünmeye karşı çıkıp, ona göre batılılaşma, “her kültürün kendi bağlamında kendi yolunu çizeceği bir modernleşmeden başka 6 bir şey değildir”, (Akın, 2003, 33) diyerek yaklaşmaktadır. Bu tutumuyla Osmanlı’ya yaklaşmaktan çok uzaklaşmayı öngören, özgürlükçü bir tutuma sahiptir. Bunu da eskiyi tekrarlamaktan çok onu kendi söylemleri için araçsallaştırarak gerçekleştiren modern bir üslupla yapmışlardır. (Akın, 2003, 34) Gelenekselden kopuşun nasıl başladığını, hangi sorunsallarla değerlendirileceği neden gelenekselden kopuşun yine ona başvurularak yapmaya çalışması sorularına verilebilecek kolay cevaplar bulunmamaktadır. Ancak dönemin ardında üretilen anlam, modern dünyaya ait olup burada da içselleştirilen ilk yönelim olduğu gerçeği daha önemlidir. (Tanyeli, 1998, 64) Tanju’nun da dediği gibi, bu dönemle, Türkiye mimarlık pratiği tamamen modern zamanlara adım atmıştır. (Tanju, 2003, 253) Şekil 4. Vedad Bey Evi II, Valikonağı cephesi. (Kaynak: Batur, 2003, 118) 2.3 I. Ulusal Mimarlık Dönemi’nde Osmanlı Mimari Öğelerin Kullanımı, Cephe Tasarımı ve Yeni Mekân Kurgusu’nun Sorgulanması I. Ulusal Mimarlık Dönemi’ne ulus-kimliğini biçimsel mimari öğelerle vermek, dönemin ele alınışını en baştan dar bir alana sıkıştırmaktadır. Oysaki “I. Ulusal Mimarlık üslubu, oryantalizmin hazırladığı ortamda oluşmuş, kendi biçim sözlüğünü kurmuş, batılı bir 7 mimarlık formasyonuna dayanmış ve oldukça yüksek bir tasarım düzeyi tutturmuştur.” (Akın, 2003, 34) Şekil 5. Vedat Tek. Bir konut prototipi. (Kaynak: Batur, 2003, 120) I.Ulusal Mimarlık Dönemi’ni öncelikle içine hapsedildiği biçimsel dil üzerinden sorgulamaya başladığımızda, mimari öğelerin modern oranlara sahip cephelerde planlı bir şekilde kullanımı ve Osmanlı’da tasarlanmayan bir cephe anlayışından cephelerin tasarlandığı bir döneme geçiş olarak yorumlamak mümkündür. Bağlamından kopararak kullanılan bu mimari öğeler asla eski kullanımında olduğu amaca hizmet etmedikleri için, kullanıcıya taklitçi sıfatı değil, ancak özgünlük kazandırmaktadır. Bu öğeleri en iyi kullandığı yer olan cepheyi dahi, her mimar özne kendince yorumlamıştır. Bütün cephelerin aynı dili sürdürdüğünü düşünmek, aynılaştırmaya çalışmak aynı zamanda mevcut cephe tasarımının olmadığını söyleme yoluna gider. Oysaki özneler birbirinin aynısı yerine birbirlerinden farklı olduklarını mimari tasarımlarıyla göstermektedirler. Örneğin kullandıkları Osmanlı mimari öğeleri tarihsel bağlamından koparılıp, tasarımlarının bir parçası haline getirmektedirler. Bu motifleri Osmanlı ustaları gibi uygulama aşamasında değil, önce iki boyutlu çizimlerle etüd etmiştir. Dolayısıyla gözümüze aşina gelen bu motifler aslında bir modern çizim tekniği ile yeniden üretime girmiş elemanlardır. Osmanlı mimari motiflerinin soyutlanmasına ek olarak, bu öğeler o kadar çeşitli ve zengindir ki, hangi 8 mimarın hangi öğeyi ne şekilde kullanacağını kestirilemeyeceğinden üslup farkları olması çok doğaldır. Bu nedenle de böyle bir homojen düzenden ne planda ne de cephede bahsetmek mümkündür. Şekil 6. Geometrik bezeme ve Defter-i Hakani’den ayrıntı (Kaynak: Batur, 2003, 322- 270) Şekil. 11. Bir sütun başlığı detayı ve bazı çizimler (Kaynak: Batur, 2003, 149 ve Online (internet) http://www.mimarlikmuzesi.org/galeri_resimler.asp?id=13&exid=4. 20.12.2007) Sadece cephe olarak gördüğümüz, anlamaya çalıştığımız I.Ulusal Mimarlık Dönemi, bize cepheden başka iç mekânlarda da Osmanlı anonim mimarlığında olmayan yeni fonksiyon, konfor elemanlarına (kalorifer, banyo, elektrik gibi) ve özenle çözülmeye çalışılmış havalandırma sistemlerine ve detay çözümlerine rastlamaktayız. Mimari planlama anlayışında sağlık, konfor ve mahremiyet gibi batılı tasarım kriterlerinin Vedad Tek tasarımlarında ele alındığını bilmekteyiz. (Batur, 2003, 310) Hatta planlamada aile, hizmetli ve misafir yaşam alanları ayrımları dikkate alınarak yapılmaya çalışılmıştır. 9 Şekil 9. Farklı parsel özellikleriyle, (konum ve boyutlar) incelenen Beş apartman projesinde aile, hizmet ve misafir alanları. (Kaynak: Batur, 2003, 309) Tek, ”apartmanlar üzerinde düşünürken mimari tasarımın yanı sıra, yaşam mekânlarının kullanışlılığını artıran depolama alanları, nişler gibi iç mekân öğelerinin önemini vurgular. Çizimleri arasında çeşitli türde mobilya da bulunmaktadır. Bunların bir bölümünün modern, işlevsel tasarımları dikkat çekicidir.” (Batur, 2003, 310) Şekil 7. Halit Ziya Bey Apartmanı, 1934. Zemin Kat ve Normal Kat Planı. Zemin kat planında; 1.Giriş, 2.Hol, 3.Kapıcı, 4.Kömür, 5.Salon-Yemek, 6.Kalorifer, Mutfak, 8.Oda, 9. Helâ, 10.Yatak Odası, 11.Banyo, 12.Depo, 13.Çamaşırlık, 14. Çamaşır Kurutma. (Kaynak: Batur, 2003, 307,310) 10 Şekil 8. Halit Ziya Bey Apartmanı, 1934. Özgün Kesit Çizimi. (Kaynak: Batur, 2003, 306) Şekil 10. Vedad Tek- Gömme Dolap ve Mobilya Tasarımları. Online (internet) http://www.mimarlikmuzesi.org/galeri_resimler.asp?id=13&exid=4. 20.12.2007) 2.4 Toplumun I. Ulusal Mimariye Tepkisi Ne Oldu? (Mimar öznelere ek olarak, işverenler, kullanıcılar, ustalar, işçiler, v.b) Şekil 12. Halk Fırkası Binası, 1924. İnşaat sırasında Vedat Bey'in çalışanlarla bir fotoğrafı. (Kaynak: Batur, 2003, 181) 11 Burjuvanın isteği üzerine yaşanılan değişimler, mimaride de Osmanlı’dan kopuş kurgusu içinde oluşur. Yeni olan her şeyin modern olduğu düşüncesinden dolayı, “bu yapılar en azından dönemin aydınlarınca övgüyle karşılanmış ve onların mimarlıkta ulusal-modern arayışına yanıt vermiştir.” (Akın, 2003, 34) Ancak toplumun I. Ulusal dönemde yaşanılanlara verdiği tepki başka önemli bir sorunsaldır. Burjuvanın verdiği tepkiyle aynı olduğunu düşünmek problemli bir bakış açısı olur, bu yapıları kullanan öznelerin, yapım aşamasındaki ustaların, işçilerin v.b öznelerin verdiği tepkiler geleneksel dönemden kopuşu sorunlu olan bir toplum için gerilimli olacağını düşünmek yanlış olmayabilir. Örneğin, Cumhuriyet’in ilk yıllarında yapılan önemli kamu binalarının müteahhit firmalarına baktığımızda Avusturya şirketleri ya da başka milletlerin elektrik şirketlerini görmekteyiz. Yeni tekniklerle nasıl yapacağını öğrenmeye çalışan bir inşaat yapım süreci vardır. Zamanla Türk müteahhit firmaları da önemli sorumluluklar almaya başlamıştır. Ancak burada çalışanlar Türk olsa dahi Erken Cumhuriyet’te kalfaların çoğu yabancı olmuştur. Bilgi mimariye çizimle girmiştir. Ancak hala plan okumasını bilmeyen bu konuda yetişmeyen bir usta, çalışan inşaat işçileri vardır. Onlara bunları öğreten, bu bilgiyi uygulamada gösteren yabancı kalfalara (ya da taşeronlara) ihtiyaç vardır. Şekil 13. Defteri Hakan-i (Tapu Kadastro Müdürlüğü), 1908. Sultanahmet, İstanbul. İnşaat sürerken. (Kaynak: Batur, 2003, 104) 2.5 ‘Çelişki’ İçeren Bir Dönem 2.2 de anlatılan Modern mi, Ulusal mı tartışmasına ek olarak, metinlerde ki çelişkiler derin bir inceleme gerekmektedir. Seçmeci Cumhuriyet içinden ele alınan bu mimarlık dönemi, reel olanı göstermekten çok düşleneni ortaya koymaya daha yakın anlatılmıştır. Bu durumu çeşitli 12 sebeplere bağlamak mümkündür, ancak en önemli sebebi “sadece yüzeysellik, yani deneyimleme eksikliği olarak” görülebilinir. (Akın, 2003, 33) Yazarların I. Ulusal Mimarlık Dönemi’ni yorumlayışı ve yakın döneme kadar ‘üstü örtük’ metinlerle anlamaya çalışılan dönemi, kendi içinde ve hemen 1940’lar sonrası metinlerle karşılaştırarak okuduğunda, bazı metinlerin I. Ulusal Mimarlık Dönemi’nden övgüyle, 1930’larda yererek anlatışı, bazı yazarlarında dönemin ruhuna aykırı yorumlayışları, en azından günümüz taraf tutarak okunan- yazılan döneminden çok daha değerli olduğunu düşündürtmektedir. Öznelerin “moderniz!” diye bağırmalarını dikkate almayıp, metinlerdeki bu çelişkiyi, zaman zamanda kavgayı sorgulayarak bakmak yerine, modernlik adına taraf tutarak çoğu zamanda yererek anlattıkları taraflı bakış açısıyla bir yere varılamayacağını söylemek yanlış olmaz. Necmettin Emre ile C.E. Arseven’in düşünceleri, aynı dönemin, aynı mimarlarının arasındaki çelişkiyi de ortaya koyar. Ancak burada çelişki, beraberinde sorgulamayı da getirdiği için iyidir. Bugün neden modern olduğu üzerine daha çok düşünmemizi sağlamaktadır. Karşı düşüncelerin doğması, eleştirilerin yapılması modern olmaya çalışan bir toplumun, sorgulamaya mimari eserlerle de katılması dönemin önemli bir zenginliğidir. 2.6 Malzeme ve Tekniğin I.Ulusal Mimarlık Dönemi’ndeki Kullanımı ve Sonuçları I.Ulusal Mimarlık Dönemi’nde kullanılan malzeme ve teknik Osmanlı döneminde kullanılandan daha ileri düzeydedir. Geleneksel dünyada modeller üzerinden anlatılmaya çalışılan binalar, artık batılı çizim teknikleri ile çizilen paftalar üzerinden okunmaya çalışılarak yapılmaya başlandığı bir dönemdir. Plan okumasını bilmeyen usta ve işçilerle dolu bir dönem olduğunu düşününce de işçilik ve ortaya çıkan ürün şaşırtıcı derecede başarılıdır. Dönemi itibariyle kullandığı inşaat teknikleri de kendinden sonraki dönem için öncülük etmiş olup, hatta aşılamadığı da söylenilmiştir. (Akın, 2003, 34) 1930’larda yaptığı kutular üzerinden Osmanlı mimari öğelerini ayıklamak olmuştur. “Mimari teknik I.Ulusal’ın kendisidir.” (Akın, 2003, 34) 13 Şekil 14. Posta ve Telgraf Nezareti Binası, (Postahane-i Amire), 1903- 1909. Sirkeci, İstanbul. İnşaat sürerken. (Kaynak: Batur, 2003, 84- 85) Şekil 15.Temel planı Bodrum katı planı (Kaynak: Batur, 2003, 120) Zemin kat planı Birinci kat planı Aynı zamanda çizim tekniği olarakta gerek Kemalettin Bey gerekse Vedad Bey Almanya ve Fransa’da aldıkları eğitimle batıdaki mimarlık ortamından haberdar kişiler olarak yeni mimari çizim ifade teknikleri batıdaki tekniklerinden geri kalır yanı olmadan kullanılmıştır. 14 Şekil 16. Vedat Tek Evi. Nizam, Büyükada.Vedad Tek, eşi Firdevs Hanım, torunları Selma ve Nermin evin yapımı sırasında. (Kaynak: Batur, 2003, 278 ) Yapım tekniği açısından, ahşap iskelet, dönemde kalıp sistemi ve cephede ve iç mekânlarda kullanılan iskelet için yaygın şekilde kullanılmıştır. Havalandırma, elektrik, su gibi sistemlerin de yapılarda yaygınlaşması beraberinde batılı şirketlerle beraber çalışmayı da getirmiştir. Yapım aşamasında karşılaşılan problemler, dönem içinde deneyimleme açısından öğretici niteliktedir. Sadece bina yapım aşamasında değil ayrıca iç mekânda da kullanılan yeni malzemeler (ıslak hacimdeki fayanslar, aydınlatma elemanları, beton), aksesuarlar, yeni mobilyalarda modernleşme nesneleri olarak dönemde kullanılmıştır. Şekil 17. Vedad Tek Evi(II) 1913. Nişantaşı, İstanbul. (Kaynak: Batur, 2003, 117) 15 2.7 I.Ulusal Mimarlık Dönemi’nin Kendinden Sonraki Dönemler İçin Bir Referans Teşkil Etmesi. Sürekli “Öteki” Olarak Anılması I.Ulusal Mimarlık Dönemi’nden yayınlarda çoğu zaman modern zamanlardan çok, klasik dönemlere yaklaştıran bir dönem olarak bahsedilmektedir. Ancak, dönemsel olarak yapılan sınıflandırmalara baktığımızda, I.Ulusal Mimarlık Dönemi’nden sonra yeni üretilen her dönem kendini onun üzerinden inşa etmektedir. Sürekli diğer dönemlerin bazen karşısında bazen de yanında durarak referans verilerek bir ‘inşa’ söz konusudur, bu durumda dönemden gerici olarak bahsetmek oldukça ironik bir hal almaktadır. Ancak I. Ulusal Mimarlık Dönemi’nin diğer dönemlerden bıçakla kesilmiş gibi olduğunu düşünüp, sonrasındaki 1930’lar Türkiye’si için, bir anda ‘öteki’ olmuştur. 1930’lar her oluşumunu onun yapmadığı gibi yapmaya çalışmıştır. 1930’lar Türkiye’si, dolayısıyla I.Ulusal’ın ulus kimliğine karşı, Osmanlı mimari öğelerinden ayıklanmış bir moderni üretmiştir. Ayrıca böyle modern olunacağını düşünmekte başka çıkmaz bir yoldur, hatta problemli bir bakış açısıdır, diyebiliriz. Çünkü modernizm kendi iç dinamikleri içinde deneyimlenmemiştir, nasıl modern olunacağını söyleyen parametrelerle modernlik, tahayyül edilmiştir. II. Ulusal Mimarlık Dönemi’ne gelindiğinde, I.Ulusal artık övgüyle bahsedilen bir dönemdir. Ancak I.Ulusal’dan farklı olarak bu dönemde “şarklı olmayan ulusalcı bir kimlik inşa edilmiştir.” (Akın, 2003, 33) Sonuçta, I.Ulusal Mimarlık Dönemi, yenilikçi tutumuyla kendinden sonraki tüm dönemlere açılımlar sağlamıştır. 2.8 I.Ulusal Mimarlık Döneminde Yabancı Mimarların Rolü Ülkeye davet edilen yabancı mimarlarında I.Ulusal Mimarlık Dönemi “ulus kimliği”ni meşrulaştıracak yönde ürünler vermesi, dönemi onlar üzerinden okuyarak anlamaya çalışmak başka bir sorunsaldır. Burada Osmanlı’nın yabancı mimara iş vermesinden, daha başka bir durum söz konusudur. Kafası karışmış bir işvereni vardır. Modern ama ‘milli’ olsun! Dönemi yabancı mimarlar aracılığıyla okumaya çalıştığımızda, Türk mimarlara olan bakış açımızdan daha farklı bir sorunsal çerçevede ele alınması gerekmektedir. Onlar, Osmanlı figürlerine bağlı kalarak bize özgü bir şey yapmayı istemişlerdir, bunun da iki sebepten olduğunu düşünebiliriz; birincisi üzerimize yapışan Osmanlı kimliği, bir diğeri de işverenin hala Osmanlı özlemi duyması ve yeni ulusal kimliği onun üzerinden kurmaya çalışmasıdır. 16 Seçmeci Cumhuriyet, yabancı mimarın yapmasıyla ‘modern’ bir bina, ama Osmanlı mimari öğelerini kullanmasıyla da olması gerektiği gibi, olduğunu düşünmektedir. Ancak yabancı mimarlar çoğu zaman Türk Mimarları ve eleştirmenlerce kolayca benimsenmiş özneler değildirler. Adı üstünde onlar yabancıdırlar. Kuruyazıcı metninde gelen yabancı mimarların ne amaçla geldiğini eleştirmektedir.2 “Türkiye’ye gelen ve modernist oldukları iddia edilen, yabancı mimarların gerçekten modernist mimarlığı temsil edip etmedikleri de tartışmalıdır.” (Tanju, 1999, 49) Ancak doğru olan bir şey vardır ki; gelen yabancı mimarların gerçekten “modernist bir tasarım anlayışından çok klasisist bir rasyonalizme daha yakın oldukları söylenebilir.” (Tanju, 1999, 49) Onlar da (Bonatz, Holzmeister, Taut) benzer bir tutumla “modernize edilmiş bir historisist biçem” (Tanju, 1999, 49) arayışı içindedirler. Herkes kendi tarihselliği içinde bunu yorumlamıştır. I.Ulusal’da da yapılan benzeri bir durum değil midir? İşte Türkiye’ye gelen yabancı mimarların tutumu işverenin öngördüğü modernist tutuma yakındır. Ancak olması gereken modern çizgiye dair, herhangi bir hedeflerinin çok belirgin bir şekilde olmadığı, verilen ürünlerden anlaşılmaktadır. Bunda tek sorumlu işverenin olduğunu düşünmek yanlış olur. Ancak bugün tıpkı Vedad Tek, Kemaletttin Bey’in ürünlerine klasik anlayışla bakmıyorsak, Tanju’nun da dediği gibi, “onları batı kültürüne bağlayan rasyonalist/pozitivist kökenlerinden dolayı, Türkiye’den bakıldığında “modernist” olduğu varsayılabilecek, en azından onunla ilişkilendirilebilecek mimarlık söylemlerinin kamu yapılarında hâkim biçimlenme arayışı olmasında rasyonalist/ pozitivist ortak paydaların ötesinde daha temel kavramsal bir ortaklık vardır.” (Tanju, 1999, 51- 52) 3. SONUÇ I. Ulusal Mimarlık Dönemi’nde yaşanan, Osmanlıdan Cumhuriyet’e geçiş, gelişim ve değişim üzerine kurgulanmaktadır. Burada yapılması gereken şey mümkün olduğunca çok soru sorarak dönemin az bilinen ya da bilinmeyen yönlerini ortaya koymak ve eleştirel yaklaşımla farklı açılımlar sağlamaktır. Böylelikle amaç, döneme atfedilen homojen bir ulus kimliğinden kurtarmak ve dönemin farklılıklarını, özne ve nesnedeki öznelliği ortaya çıkarmaktır. Çünkü dönemi sorguladığımızda, tek bir ulus kimliği doğrultusunda birbirini izleyen düşünceler yerine sürekli sızdıran, çelişki üreten; zaman zaman olumlayan zaman zaman çürüten bir “Yabancı bir tesadüf eseri olarak intihap olunur ve işe başlatılır. Kafa itibariyle genç mi? İhtiyar mı? Düşüncesi, 1900’e mi aittir, hakikaten bizim ihtiyacımızı giderir mi? Bunlar eşelenmez, ona iş verilir.” (Kuruyazıcı, 1946, 11) 2 17 yaklaşımla dışa yönelik vizyonla ortaya çıkan içe-yönelik bir modernlik anlayışının hüküm sürdüğü bir dönem olduğunu görmekteyiz. Dolayısıyla I.Ulusal Mimarlık Dönemi donmuş bir dönem olarak değil, tüm değişimleri, farklılıkları, benzerlikleri tüm dinamikleriyle yaşayan “aktif” bir dönem olarak ele almak gerekmektedir. Ancak günümüz tarih anlatısında, bu dönemin böylesi geçirgenlikleri olması, geleneksel üzerinden üretimini gerçekleştiren, süreç içerisinde güçlü mimari tavrı sürdüren ‘modernist’ bir yaklaşım olduğunun düşünülmemesi, dönemin zenginliklerinin geç farkına varılmasına sebep olmuştur. Günkut Akın’ın da dediği gibi, “ I. Ulusal Mimarlık dönemdeki deneyim ortamının kaçırılmış bir fırsat olduğunu düşünüyoruz.” (Akın, 2003, 25) “Ancak başladığı o tarihsel andaki, heyecanı nihayet fark ettiğimize göre, I.Ulusal Mimarlık Dönemi’nde bugün sahip olmadığımız bir şeyler olmalı.” (Akın, 2003, 25) KAYNAKLAR AKIN, G. (2003) 1908 romantizmi ve Vedad Tek, Afife Batur, M.Vedad Tek: Kimliğin izinde bir Mimar. YKY. İstanbul. BATUR, A. (2003) M.Vedad Tek: Kimliğin izinde bir Mimar, YKY. İstanbul. BAYART, J. (1999) “Kimlik Yanılsaması”, Çev. Mehmet Moralı. Metis Yayınları. İstanbul. CORREA, C. (1983) “Quest for Identity”. In Architecture and Identity. Robert Powell, ed. Singapore: Concept Media/The Aga Khan Award for Architecture. EMRE, N. (1942) “Mimar Vedad’ın Sanat Hayatı”. Arkitekt, Sayı: 9- 10, 1941- 42. FOUCAULT, M. (1999) “Bilginin Arkeolojisi”. Çev: Veli Urhan. Birey Yayıncılık. İstanbul. HALL, S. (1998) “Kimlik”, Kültürel Kimlik ve Diaspora, Topluluk, Kültür ve Farklılık. Çev. İrem Sağlamer. Sarmal, İstanbul. s. 173- 192. KANDEMİR, F. (1937) Mimar Vedad Tek, Yedigün, Cilt: 8, sayı: 205 KESKİN, F. (1997) Foucault’da Öznellik ve Özgürlük. Toplum ve Bilim. Birikim Yayınları. İstanbul. 73. LASCH, C. (1985) The Minimal Self; Psychic Survival in Troubled Times. Pan Books, Londra. 18 PARMAR, P.(1998) “Kimlik”, Temsil Stratejileri, Topluluk / Kültür / Farklılık. Çev. İrem Sağlamer. Sarmal, İstanbul. TANJU, B. (1999) 1908- 1946 Türkiye mimarlığının kavramsal çerçevesi, Doktora Tezi. İTÜ. İstanbul. TANYELİ, U. (1998) “Türkiye’de Mimari Modernleşmenin Büyük Dönemeci”. Arredamento Mimarlık. Sayı:10. s. 64-67 TEKELİ, İ, İLKİN, S. (1997) “Mimar Kemalettin’in Yazdıkları”. Şevki Vanlı Vakfı Yayınları, Ankara. 19