KAFKA ANTE LA LITERATURA

KAFKA ANTE LA LITERATURA José L. Lucas INDICE Introducción Velázquez y Kafka Del sistema Bismarck a Versalles Ante Kafka Trauerspiel y Kafka Es Kafka atrapable? Kafka y la escritura Más allá de Kafka: Ricoeur Obras de Kafka Bibliografía 2 3 5 6 31 36 43 48 51 52 INTRODUCCIÓN. En el anterior trabajo echamos una ojeada general a los movimientos de ideas estéticas de finales del s. XIX y principios del XX. Ahora toca centrarnos en un autor particular y un campo determinado y observar en él el desenvolvimiento de esas ideas básicas y comunes a muchos de los vanguardistas. Kafka es sin duda uno de los autores clave de este siglo y su obra una de las más importantes manifestaciones de la ruptura con la modernidad. La tesis clave en este período intentamos mostrar que consistía en la ruptura de la lingüisticidad del ser, la separación de "las palabras y las cosas", y tras la melancolía romántica la afirmación del lenguaje en sí frente al mundo, así Wittgenstein con el Tractatus. Esta ruptura la expresa Hofmannsthal en lo que es el manifiesto de este movimiento de ideas: la Chandosbrief. Las palabras ya no alcanzan al ser, a las cosas, sólo queda el puro signo, sin un sistema en el que encuadrarse, en todo caso el único encuadre es lo totalmente absoluto, sí es que puede hablarse de ello, en el sentido que se dice que en la Relatividad ya no hay el sistema newtoniano, sino diversos sistemas particulares, y acaso, ¿puede hablarse de todo el Universo como el gran sistema? Tal sería el sistema de referencia de la velocidad de la luz? La verdad, el sujeto, Dios han saltado en pedazos, Nietzsche, Freud y Marx lo pusieron de relieve. El lenguaje en sí alude a esta multiplicación de los sentidos, de las interpretaciones, al perspectivismo. Se estudia por eso al signo en su singularidad: así en literatura, quizás más complicado de observar, pero también presente. En música, con Mahler y Schönberg, en pintura con los expresionistas. Atrás queda el sueño del clasicismo, de la modernidad, que empieza a verse como patología. El punto clave sin duda la Revolución francesa, 1789. Con ella nace el Estado auténticamente moderno1, nace el burgués, el sujeto auténtico, con sus contradicciones, que para Horkheimer son manifestación evidente en las obras de Kant. Napoleón es el primer dictador 1Cf. Bertrand de Jouvenel, Los orígenes del estado moderno, Magisterio Español, 1977 (1976). moderno. No es un absolutista, pues basa su poder no en Dios sino en el ejército y el Derecho, en vistas al bienestar del pueblo. Con él nace el auténtico nacionalismo. El s. XIX verá germinar todas estas ideas. El burgués, y lo burgués entrarán en crisis en la segunda mitad del s. XIX, enfrentados al proletario que se vio oprimido por el creciente sistema capitalista y el ascenso del maquinismo, al tiempo de las ideas de igualdad y libertad promovidas por la revolución. El golpe de gracia (de desgracia) lo dará Bismarck en 1870. El Derecho también se aleja de las cosas y se convierte en un lenguaje lógico, en sí: así Kelsen y su teoría pura, Weimar 1920. Pero antes la primera guerra mundial y el ascenso del comunismo en Rusia. Estos dos hechos de alguna manera estaban preludiados, y son como los síntomas de la patología de la modernidad, que Thomas Mann cuenta en Der Zauberberg. El "sentido de la vida" se pierde para muchos: para la cultura en general: pierde el rumbo, y las vanguardias son síntoma de ello. No hay esperanza. Y tras el extraño Weimar, por su optimismo y calma, vendrá el ascenso tanto del fascismo como del nacionalsocialismo, en el fondo de ideas napoleónicas filtradas por C. Schmitt. En este ambiente nace y escribe Kafka su obra. VELÁZQUEZ Y KAFKA. Observemos Las Meninas2. Es un lienzo de 310x276 cm que pintó Velázquez en 1656. La escena se sitúa seguramente en un aposento del Alcázar de Madrid, donde el pintor tenía su taller. La España de Velázquez es la de los pícaros, la de los mendigos y los pobres, la de una cierta patología social. También es la época de Descartes y Bacon, del nacimiento de la ciencia y la filosofía modernas, del cogito y de su actividad principal: la representación, y más que nada "la voluntad de representación". Parece increíble que este cuadro induzca a tomar en consideración ciertas ideas relativas a la modernidad, cuando se realizó tan pronto. 2Cf. Catálogo del Museo del Prado sobre Velázquez, 1990. M. Foucault, Las palabras y las cosas. Dejaremos de lado cuestiones técnicas y el contenido del cuadro. No interesan. Sí interesa más la reflexión a que induce la estructura del cuadro, su razón interna. Velázquez y todos los demás miran hacia el espectador, hacia el espacio real del que mira, hacia nosotros. Tal es un cuadro. Y Velázquez está en actitud, pensativa o no, en todo caso, va a pintar otro cuadro (?), del que no podemos ver el contenido. Está pintando Velázquez lo que habría en nuestra posición? Quizás no. El espejo del fondo, donde se reflejan los reyes, refleja nuestra posición? No está claro. Sí parece que Velázquez utilizó un sistema de dos espejos para pintar su cuadro, debido a la ruptura de la perspectiva. El cuadro es imposible pintarlo de una imagen no reflejada. Rompe la geometría euclídea: quizás no es la luz la que da consistencia al cuadro sino el techo resaltado por esa especie de colgaduras. Somos nosotros el segundo espejo? En ese caso viene lo interesante: nuestra posición fuera del cuadro es como la de un sujeto tracendental, al mismo tiempo inmerso en el cuadro, reclamado, interpelado por los personajes que en él aparecen. Aquí una tensión interesante: y este sujeto que somos nosotros es incapaz de ver la verdadera representación, sólo podemos verla indirectamente, por atrás: el cuadro dentro del cuadro refleja lo oculto. Quiso Velázquez aquí reflexionar sobre la representación? Velázquez pretendió representar la representación, en una suerte de cuadro autorreferencial, auto-alusivo, que dice todo sin decir nada, o que en todo lo que dice no llega a decir nada, estamos ante el cuadro y no somos capaces de entrar en él, en el que está pintando Velázquez. Esta suerte de autorreferencialidad, de intento de desembrozar los límites de la pintura, de llegar a la cosa: nosotros, el sujeto, también se encuentra en Kafka. En las Meninas, Velázquez reflexiona sobre los límites de la pintura: cómo es posible pintar?, como también 250 años más tarde hará Picasso, en las otras Meninas. Kafka escrió dos fragmentos de parecido talante: el cap. IX de El Proceso, (Ante la Ley) y el monólogo de Bürgel en El Castillo. Es posible escribir, y cómo? Adorno lo ha dicho: "En Kafka hemos de tener en cuenta el texto. La literalidad. Cada frase vale literalmente, y cada una de ellas significa de por sí. Kafka al mismo tiempo elimina la distancia estética: el lector es parte de lo leído. Pues Kafka narra aquéllo que no se puede narrar, lo totalmente encerrado en sí mismo: el sujeto, que ni siquiera es porpiamente, no tiene identidad. DEL SISTEMA BISMARCK A VERSALLES Tras el fracaso de Napoleón se produce el Congreso de Viena, en 1815, en el que las potencias vencedoras intentaron restaurar el orden político de Europa sobre la idea de un equilibrio de poderes y aplicar el principio legitimista, dinástico, a las soberanías. El absolutismo quiso volver, y la Santa Alianza: Austria, Prusia y Rusia lo defendió, a la cabeza Metternich, que cedió su nombre a este sistema europeo. Entre tanto se producirán las revoluciones a la contra, como la de 1820 (España) a favor del régimen de 1812, las de 1830 (Francia, Italia, Países Bajos), y sobre todo las de 1848, que en Austria hicieron huir al mismísimo Metternich. El caso Alemania es especial: desde Viena quedó dividida en 39 Estados, con dos principales: Prusia y Austria. El nacionalismo es muy fuerte, y ya en 1834 se forma la Zollverein, Unión Aduanera del Norte. En todo caso, 1848 fracasa en Alemania, pero bajo el reinado de Guillermo I (1861-1888) será Otto von Bismarck, su canciller quien logrará la unidad, excluyendo a Austria mediante un enfretamiento militar contra ésta y Francia, desde Prusia. Bismarck triunfa definitivamente en Sedán en 1870 contra Francia, y en 1866 contra Austria. En el Congreso de Berlín de 1878, Bismarck se convierte en el nuevo árbitro de Europa, y Alemania en la primera potencia. Con su poder logrará la Triple Alianza en 1882 con Austria e Italia, alianza que durará hasta 1914. Pero Bismarck cae en 1890: y a partir de entonces se crea un vacío de poder, que unido a la amenaza balcánica nos va a llevar irremisiblemente a la Primera Guerra Mundial. El liberalismo se conflagra con el progreso de la ciencia en la creación de máquinas, y de máquinas de guerra. Dos puntos de tensión: los Balcanes y Marruecos. En 1914 estalla la guerra con el asesinato, o por él, del príncipe heredero de Austria, en Sarajevo, Francisco Fernando, por un servio, el 29 de Junio. El 28 de Julio comienza la guerra. Todo acabará en 1918, con la abdicación de Guillermo II y la constitución de la República de Weimar. En 1919 se produce el Tratado de Versalles, que pone fin formal a los acontecimientos. El Imperio Austro-Húngaro desaparece dando lugar a los "actuales" países. Y precisamente Kafka escribe de 1912 a 1923 sus mejores obras. ANTE KAFKA Kafka fue un ser humano que vivió hasta su muerte atormentado. Seríamos capaces de entrar en Kafka? Max Brod3, amigo íntimo suyo expresa muy bien todo lo que Kafka no supo ver, desde un punto de vista psicológico: su liberación del padre. Tuvo una infancia solitaria, atravesada por la melancolía y por los complejos en lo relativo al aspecto físico, y a los trajes, que siempre le quedaban holgados. En el fondo tuvo un carácter depresivo que le llevaba a la soledad: todo ello unido seguramente a una gran sensibilidad: "niño débil y tierno, serio en general, que leía mucho y no quería hacer gimnasia, a veces predispuesto a la travesura. Delgado, de ojos grandes, interrogativos y boca obstinadamente cerrada, voluntariosa". Cualquier foto de su infancia mostraría estos rasgos. El padre, en cambio, alto y fuerte, con un guión de vida ganador. Todo esto debió provocar en Kafka un fuerte complejo de inferioridad relativo a su padre. Complejo en el que a todas luces debió recrearse. Quizás, y esto es divagar, Kafka necesitaba esa melancolía para su inspiración, y de alguna manera inconsciente mantenía su relación con el padre, para no cerrar la fuente de sus obras. Complejo que le provocó lo que muchos críticos observan: el infantilismo de las obras de Kafka. Puerilidad que estaba a la base de su genialidad, y que en torno a la cual él mismo llegó a decir que su obra debía ser ordenada en torno al criterio de una tentativa de evadirse de su padre. Niño débil, sensible, melancólico, de mirada penetrante, profunda, inteligente, y siempre dándole vueltas a cosas trascendentales. Esta es una imagen tópica de Kafka, 3Cf. Max Brod, Kafka, Alianza, 1972. que Brod quiso desmentir: sí, efectivamente tenía mucho de eso, quizás en su intimidad pero "quienquiera que fuera íntimo suyo no tenía de él la imagen de un ser atormentado por la imagen paterna, sino la idea de un ser tocado ardorosamente por el instinto y poder creadores, por el impulso cognoscitivo, la observación de la vida y el amor al prójimo". Brod exagera seguramente en todo lo relativo a la santidad de Kafka, pero Benjamin tampoco acierta cuando descalifica a Brod. Una persona que interiormente sufre tanto como Kafka, que ha vivido relaciones familiares tan tétricas, suele desarrollar, si ha sido dotado de una excepcional sensibilidad e inteligencia, virtudes que le acercan a los sabioa orientales, a los santones. Lo que no quiere decir que aquellos santones reales hayan tenido un pasado como el de Kafka. Posiblemente el deseo de agradar a los demás, ese amor al prójimo sea una compensación de no poder agradar al padre: "Mis escritos tratan de ti; en ellos lamentaba lo que no podía lamentar sobre tu pecho. Era una despedida de ti voluntariamente dilatada, que, aunque tú forzabas, iba por el rumbo que yo le había marcado". En una carta a Felice del 21XI-1912 dice claramente: "Siempre he sentido a los padres como perseguidores, hasta hace un año he sido hacia ellos, como quizás hacia el mundo entero, indiferente como una cosa inanimada, pero ahora veo que aquello no era sino miedo, angustia y tristeza reprimidas. Los padres no quieren otra cosa que arrastrarle a uno hacia ellos, hacia la sima de aquellos tiempos de los que uno deseaba elevarse en busca de respiro, esto lo quieren por amor, desde luego, pero eso es lo verdaderamente espantoso". Este origen que el mismo Kafka reconoce a sus escritos, unido a su genialidad, es base igualmente para lo que Brod denomina "acribismo", el amor al detalle, la exactitud en la descripción, el anhelo de analizar el detalle para encontrar las razones de su no-relación con el padre: el detallismo es como una compensación para neutralizar la inclinación al sueño y a la infancia. Que Kafka seguramente nunca superó: "nunca viviré la vida adulta, de niño llegaré a ser directamente una anciano canoso". Para una persona así nunca existe la rutina: busca ansiosamente la novedad, de forma sana, se suele ser muy ingenioso, alegre, con una gran capacidad de amar. También de odiar. El arco de los péndulos de las vidas de personas como éstas suele ser muy amplio. Igualmente se ven sometidas por depresiones muy fuertes. Personas a primera vista jóvenes y sanas, con una innata capacidad de observación, reservados; "Hablaba poco, en reuniones grandes callaba a menudo durante horas enteras. Pero cuando decía algo se le prestaba inmediatamente atención. Era trascendental, daba en el clavo". De igual forma en la conversación íntima se sueltan, y saben hacer reír a sus amigos. Y esto es lo más importante: tales personas que tienen especial agudeza psicológica para los demás, para con ellos mismos se suelen sentir "desvalidos y desamparados". A una persona así necesariamente tenía que aburrirle la rutina de un trabajo de funcionario mediocre: "En su presencia se tenía la impresión de que no existía lo común y rutinario". En todo buscaba lo recto y responsable (lo divino? lo humano, lo sano), de ahí sus escrúpulos. Para Brod, su anhelo último era el esclarecimiento religioso (la salvación o el perdón del padre?). A veces anhelamos tales cosas para en el fondo descubrirnos a nosotros mismos. Encontrar nuestro yo. Y en ello está la importancia de la literatura. Escribir como se crea una oración, decía Kafka. Ahí la cuestión, y ahí su desesperación al no lograr nunca conectar con lo divino, como Unamuno. El Castillo es como una queja de Kafka: él como agrimensor está en este mundo sin poder hacer lo que sabe y quiere; tiene que conformarse con hacer cosas que no le van, con ser bedel. Kafka se sabe enviado divinamente, por eso apela a lo divino, como K. al castillo, para encontrar un lugar a sus talentos. Pero no lo logra. De ahí que quisiera quemar sus escritos. También intentó unirse a la comunidad, pero no lo logró: su fracaso matrimonial con Felice Bauer, como el de K. con Frieda. Y ello por el anhelo de llegar al castillo. Es Kafka un Job del s. XX? Sin duda que quiso echarle un pulso a Dios, un pulso metafísico. Por qué el mal, la culpa? Decía Brod que gracias a Kafka ha llegado a ser clara la falta de claridad de la vida. Lo absoluto existe pero es inconmensurable con la vida humana, como esos recorridos inconmensurables con las distancias humanas: el mensajero del emperador, al campesino de ante la ley, el viaje al próximo pueblo,...Sólo la comunidad salva, pero es imposible recurrir a ella. Ahí la paradoja. Esta afán por la literatura se halla plenamente 4 explicitado en las Cartas a Felice , su intento fallido de matrimonio y posiblemente la fuente más intensa de muchas de sus mejores obras, y ciertamente de todas las que escribió entre 1912 y 1917. En este intensísimo carteo -varias cartas todos los días en 1912- de más de mil cartas, Kafka muestra rasgos de su personalidad patológica y a veces de poco tacto. Su afán de darse a conocer le puede haber llevado a no filtrar los estratos menos sociables de su personalidad. Aunque lo importante aquí son precisamente los motivos por lo que Kafka mantiene una relación difícil con Felice hasta llegar a romper: lo que les separa es la literatura:(1-XI-12) "Mi vida, en el fondo, consiste y ha consistido en intentos de escribir, en su mayoría fracasados[..]No escribir me hacía estar por los suelos, para ser barrido". Ser barrido como el insecto de La metamorfosis, un hombre que se transforma porque su vida consiste en el negocio, en la rutina, y por eso no puede desarrollar precisamente sus talentos: es como una advertencia de Kafka: si no fuera por la literatura, mi trabajo de oficina me convertiría en un insecto, y mi destino sería la muerte. Así deja caer en una carta a F.B. del 28-XI-12 que "Ignoro por completo la edad que tengo ahí (una foto). En aquel entonces aún me pertenecía por entero, y me parece que ello ha debido ser muy agradable. Por ser el primogénito me han hecho muchas fotos, y por tanto hay toda una serie de metamorfosis. A partir de ahora lo que se ve en cada foto es peor y peor, ya lo verás. En la próxima estoy en plan de mono de mis padres". Contra eso, la literatura sigue siendo lo importante: "No puede decirse que en lo tocante a la literatura haya en mí nada superfluo [...] Si existe un poder superior que quiere utilizarme, o que me utiliza, estoy en su mano como un instrumento netamente elaborado [...] si no, no soy 4F. Kafka, Cartas a Felice, Alianza Tres (1912-1917). absolutamente nada y de pronto me encontraré de sobra en medio de un inmenso vacío". O también "Cuando no escribo siento como si una mano inflexible me arrojara de la vida a empujones" (20/21-XII-12). Está claro, y paradójicamente dice que su valor para acercarse a Felice coincide con sus épocas de gracia de escritor. En ese momento Felice es para él como el mundo, al que llega por el lenguaje (escribir), pero que precisamente no llega. Sólo escribiendo adquiere el valor de acercarse pero es que escribiendo se aleja de ella (carta a F.B. del 1 de Noviembre de 1912). Ya casi desde el principio (conoció a Felice en Agosto de 1912 y le escribió por primera vez el 20 de Septiembre), su relación es tortuosa. El 9 de Noviembre escribe una carta para cortar con ella que nunca llega a enviar, pero el 11 le dice que "Estoy lo justo sano para mí, pero no para el matrimonio y menos para tener hijos". Digamos que casarse sería una manera de librarse del padre, quizás de convertirse en otro padre, de dejar de ser niño, de perder la melancolía, la fuente de su inspiración. "Cuanto más escriba y más me libere, más puro y digno de ti llegue quizás a ser, si bien quedan aún, desde luego, muchas cosas en mí que es preciso echar fuera" (24-XI-12). Aquí Kafka muestra como escribir es para él una liberación de cosas que lleva dentro y quiere echar fuera, y son precisamente las que le impiden estar con ella, diríamos, ser adulto. También escribir es como su medicina para librarse de los dolores de cabeza (1-V-13). Esta extraña relación entre escribir y su intento matrimonial, la explicita a Kafka en un poema chino (14/15-1-1913) que envía a Felice: "En la noche fría, absorto en la lectura de mi libro, olvidé la hora de acostarme. Los perfumes de mi colcha bordada en oro se han volatilizado ya, el fuego se ha apagado. Mi bella amiga, que hasta entonces a duras penas había dominado su ira, me arrebata la lámpara y me pregunta: 'sabes la hora que es?'" Qué es, a fin de cuentas, escribir para Kafka? "Abrirme desmesuradamente; la más extrema franqueza y la más extrema entrega, en las que todo ser ya de por sí cree perderse, en su trato con los demás, y ante las que, por lo tanto, se echará para atrás mientras esté en sus cabales, no son ni de lejos suficientes". La relación con Felice no basta, sería contraproducente para Kafka, pues él quiere: "Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para mí consistiría en encerrarme en lo más hondo de una vasta cueva con una lámpara y todo lo necesario para escribir". Le traerían, como en La Metamorfosis, la comida y la dejarían lejos de donde él estuviera instalado. Kafka, el taciturno o coloso del silencio, el habitante de la cueva. "Lo único que tengo son no sé qué fuerzas que, en condiciones normales, son capaces de concentrarse a insospechada profundidad para hacer literatura, fuerzas en las que no me atrevo a confiar de ninguna manera, dadas mis actuales condiciones físicas y profesionales, pues frente a todas las exhortaciones internas de dichas fuerzas se alzan, cuando menos, otras tantas advertencias interiores. Si me estuviera permitido confiarme a ellas, sin duda me sacarían de toda desolación interna de una vez". Así dice kafka el 16VI-13. Esa desolación interna es terrible: dice el 18/19 de Febrero de 1913: "Desearía poseer una mano poderosa, sin otro fin que el de sacudir como es debido esa incoherente construcción que es mi yo [...] Cuando vuelvo la mirada a mi interior veo tanta maraña y confusión que ni siquiera soy capaz de hallar el porqué exacto de la repulsión que siento contra mí mismo, o de asumirla en su integridad". Su pasión es escribir, él desearía (13-VII-13) "pasarme las noches escribiendo como un loco, eso es lo único que yo quiero. Y que ello me haga derrumbarme aniquilado, eso lo quiero también, porque es la consecuencia necesaria y por largo tiempo presentida". Sólo falta ya decir que (14-VIII-13) "Yo no tengo interés alguno por la literatura, lo que ocurre es que consisto en literatura, no soy ninguna otra cosa ni puedo serlo". Es como el diablo dentro de Kafka que le obliga a escribir: si la literatura le dejase Kafka moriría. Por eso que no puede insertarse en la comunidad, casarse con Felice, ella sería desgraciada (22-VIII-13)"sería una vida claustral al lado de un hombre malhumorado, triste, taciturno, insatisfecho, enfermizo, el cual se halla encadenado por cadenas invisibles a una invisible literatura". Al mismo padre de Felice le llega a escribir una carta advirtiéndole contra él como novio de su hija: (28-VIII-13) "La totalidad de mi ser se orienta por entero hacia el hecho literario. Soy taciturno, insociable, hosco, egoísta, hipocondríaco y auténticamente enfermizo". La visión de Kafka no puede ser más clara: él vive para la literatura, para salvarse? Podría ser como un autopsicoanálisis, ya decía Freud que para conocerse a uno mismo es preciso un día coger unos cuantos folios y empezar a escribir lo primero que a uno le venga a la cabeza, por absurdo que sea. Sólo que en el resto de los mortales serían absurdos mediocres: en Kafka genialidades. Como dice Brod: "un caso especial de genialidad, por su carácter indecible. Preocupado como solía estar por disimular las discordancias resultantes de su genialidad. Discordancias que eran, por otra parte, apenas perceptibles, sólo rudimentos, como, por ejemplo, su falta de puntualidad". Y su humor, del que Brod decía que "si los ángeles gastaran bromas en el cielo, deberían hacerlo en el lenguaje de Franz Kafka". Kafka tuvo un sonrisa metafísica. Alrededor de sus libros se abre la totalidad del mundo (del lenguaje). Puede encontrar la salvación? No, ha sido condenado por el padre. Entonces sólo queda transformarse en un objeto inútil, como Odradek. En Enero de 1913 aparece Betrachtung como libro, dedicada a Max Brod. Lo había publicado en 1909 en Bohemia. La Contemplación son como las reflexiones de un melancólico solitario. Una crítica a Contemplación de Paul Friedrich, de 1913, la describe como arte de un solterón. Describen los relatos el cansancio de la vida, de los transeúntes. También la incomunicación de la gran ciudad. Allí nadie te incoa, es el reino de la individualidad, la soledad de la metrópolis, la amargura. Así el compañero de viaje, el rechazo, el jinete. Y la ventana como medio de vinculación social a la ciudad. Uno se pierde en el ruído de la gran ciudad, ello causa desdicha. Sólo con fantasmas puede hablarse. La ciudad es el reino de los locos, de los que nunca duermen, y por eso no sueñan. Hay también un deseo de regresar a la infancia, a la inocente infancia, y libre. El conflicto generacional, con su padre, va a estar presenta en tres obras importantes: La condena, La metamorfosis, y El fogonero, obras que Kafka pudo publicar en un solo volumen con el título "Hijos"5, por cortesía del editor Kurt Wolff (cf. carta a Felice del 1-V-1913). Su primera obra extensa concluída fue precisamente La condena (Das Urteil), entre el 22 y el 23 de Septiembre de 1912 de un tirón: desde las 11 a las 6 de la madrugada (de antes son las contemplaciones y los relatos breves con de la lucha y el ebrio). En ella Georg Bendemann escribe una carta a un amigo de la infancia que ha probado fortuna en Rusia, es negociante. Después de una cierta prosperidad, empieza a decaer. Su destino parece ser la soltería. A esta persona, al amigo, piensa Georg que se le debe compadecer, no ayudar, pues ha errado su camino. Es como si Kafka hablase de sí mismo y uno de sus posibles destinos. El amigo ni debe ni no regresar. Así siempre en Kafka. Con un amigo tal sólo es posible mantener una relación epistolar al margen de noticias reales. Georg vive también como negociante, y con su padre, muerta la madre, El padre es ahora menos tiránico: eso hubiese deseado Kafka. Su negocio va mejor que el del amigo y encima tiene novia y va a casarse, y todo ello llega a un punto en que decide comunicarle la verdad al amigo. Tal la carta del principio. Hasta aquí todo normal: el relato gira entonces bruscamente: cuando va a pedir consejo al padre éste le acusa de fantaseador: tal amigo no existe. Y le acusa él, Georg, su hijo, de que no le ayude en el negocio, él ya está viejo, y al parecer fracasado. Georg obvia todo ésto y decide acostar al padre, hecho que él se toma como un deseo de matarlo: no me tapes, le dice. El padre acusa al hijo: el amigo (imaginario) habría sido para él un hijo predilecto, por eso Georg lo traicionó, al amigo. Y también a la madre (ésto sólo se explica desde un punto de vista edípico). Georg quiere matar al padre y casarse con la madre. El amigo imaginario al que 5Cf. F. Kafka, "Introducción", in La metamorfosis y otros relatos, Cátedra, 1994, p.42. traiciona es el mismo padre: la novia, la madre. Esto funciona cuando el mismo padre dice que el amigo no ha sido traicionado, él es el representante aquí. Padre-amigo. Y recrimina a Georg que es un hijo muerto. No hacía falta que fuese un buen negociante, lo habría querido por igual. Y le acusa de alejarse de él. Pero el amigo está muriéndose, le dice el padre. Georg es a los ojos del padre no el niño inocente que fue sino un ser diabólico. Y le condena a morir ahogado. Entonces Georg sale de casa y se suicida, se tira a un río, como el volver a nacer, el sumergirse en la placenta de nuevo. Permanecer infantil. El relato, que he comentado extensamente por tratar de un modo explícito una difícil relación parde-hijo, es por ello sintomático de toda la obra de Kafka. Brod comenta que Kafka conocía bien las teorías de Freud, considerándolas sin embargo una descripción sólo aproximada, que no satisfacía el detalle, el latido del verdadero conflicto. El mismo Kafka dijo a Brod que el momento del suicidio lo escribió pensando en una eyaculación. El elemento sexual se filtra adecuadamente con lo psicológico, tensional, con el complejo de Edipo. Sin embargo el carácter hermético de las obras de Kafka es en muchos momentos debido a su fuente de origen: el inconsciente, los sueños. En el fondo las tensiones de la vida de Kafka. Él mismo comenta este relato. El 2-VI-1913 escribe a Felice que ni él mismo le encuentra sentido al relato. Su intención era describir una guerra, un joven que debía ver desde su ventana cómo una muchedumbre avanzaba a través de un puente, pero luego, ya manos a la obra, todo me salió distinto". Sin embargo los nombres tienen una curiosidad que observa el mismo Kafka: Georg tiene tantas letras como Franz, así también Bende tiene igual número de letras y mann sólo es hombre en alemán. La novia de Georg se llama Frieda (como la del Castillo) que tiene tantas letras como Felice, y la misma inicial. Y Friede en alemán es paz, como Felice es felicidad. Brandenfeld es el apellido de Frieda: Feld es campo relacionado con Bauer que es campesino. Estas cuestiones filológico-psicológicas pueden ser relevantes, pero en todo caso se quedan en la superficie. El 11-2-1913 había escrito en su diario que el amigo es el lazo de unión entre el padre y el hijo, el ser más solidario con ambos (el 5-VIII-1913 le dirá a Felice que el amigo puede ser un tío suyo, soltero, director de ferrocarriles en Madrid, quien conoce Europa entera, excepto Rusia). El desarrollo del relato va a mostrar entonces cómo emerge el padre desde lo solidario (el amigo) y se hace antagonista del hijo. El padre vive en la realidad: su negocio y su mujer. Pero Georg no tiene ni negocio ni mujer, su novia es irreal. El padre destruye entonces todo eso, y se queda como lo más solidario, a lo que Georg no puede acercarse. Decía Freud que la adultez de una persona se muestra en la capacidad para llevar un trabajo y tener una familia: trabajo y amor. El 10-VI-1913 le vuelve a decir a Felice que La condena no tiene explicación: la historia está repleta de abstracciones no declaradas. El amigo es lo que el padre y Georg tienen en común. La historia es quizás una pesquisa en torno al padre y al hijo, y la cambiante figura del amigo puede que sea el cambio de perspectiva entre padre e hijo. En ello es sobremanera importante la novia ficticia: Felice Bauer a quien había conocido dos días antes. Aquí Kafka reflexiona sobre su futura relación (sexual) con Felice, y el cambio de ejes en su familia, y con su padre. En el fondo el miedo a casarse. El 17 de noviembre de 1912 comienza a escribir La metamorfosis. El título original es Die Verwandlung que se ha de traducir más bien por "La transformación", y el matiz está en que lo importante no es la metamorfosis física sino espiritual y ésta en el relato es procesual no instantánea: es una transformación. El proceso lo relata en una carta a Felice del mismo día: "tengo que escribir un cuento que me ha venido a la mente en la cama, en plena aflicción, y que me asedia desde lo más hondo de mí mismo". (18-11): "Inequívocamente aguijoneado por la desesperación, acabo de ponerme a trabajar en mi cuento de ayer, con un ansia ilimitada de derramarme en él". (23-11): le habla de cómo va el cuento: "Está escrito de un modo sencillamente ilegible", y es una historia terrorífica, "extremadamente repulsiva y en cuanto a nauseabunda lo es de un modo ilimitado" (24-11). "Lástima que mis estados de fatiga y otras interrupciones y zozobras ajenas al texto hayan quedado claramente marcadas en algunos pasajes del relato, el cual hubiese podido tener una elaboración más pura, en las páginas más dulces es precisamente donde esto se hace visible" (6/7-XII-1912). La noche del 6 al 7 de Diciembre de 1912 le indica a Felice que ya ha terminado, "sólo que no estoy contento del todo con el final que me ha salido hoy, hubiese podido ser mejor, de eso no hay duda". Aunque luego diga (el 1 de Marzo de 1913) que tras leer a Brod en casa de éste el relato "me he puesto frenético. Después nos hemos relajado y nos hemos reído mucho. Cuando se aísla uno de este mundo cerrando puertas y ventanas surge aquí y allá como un destello y casi como un comienzo de una existencia real y bella". El ambiente de Kafka era estridente en esta época: su relación con Felice pasaba por su primera crisis lo que le produce tristeza y melancolía. Al tiempo que lee a Kleist, y se identifica con él, en lo de ser un bicho raro en la familia. Esto de "bicho raro" es tremendamente plástico. En esta obra, más que en ninguna otra de Kafka, se le exige a uno introducirse en la trama, en el relato, eliminar la distancia. Por otro lado, el relato comienza ya con la transformación: nadie sabe por qué, ni él mismo. La causa es desconocida, y para la familia de Gregor Samsa, el hecho es visto como un castigo. Samsa es culpable de algo que él no sabe y está siendo castigado. El acribismo de Kafka se deja ver en la descripción que hace del insecto: sin embargo lo más importante parece ser el proceso de metamorfosis espiritual que se produce en Samsa, más que la transformación física. Al final, Gregor se ha alejado tanto que la familia no le reconoce. Como a Bendemann su padre. La oscuridad es la característica esencial del ambiente en el que se verá envuelto Gregor, como la oscuridad, vacío, de la vida de un culpable sin causa, de la soledad. El insecto debe uno sentirlo en sí mismo: por eso Kafka intentó eliminar todo posible dibujo en las ediciones del cuento. El relato puede dividirse en tres partes: descubrimiento del nuevo estado, de la nueva forma de ser, aceptación y vida como tal, y declive. Por primera vez utiliza Kafka un animal en sus relatos. Al mismo tiempo puede considerarse como algo sobrenatural, mágico. Los padres abren la puerta y dan salida a lo sobrenatural, al insecto, al que desde entonces rechazan e intentarán mantener de nuevo en la habitación, cerrando la puerta. Samsa es un buen trabajador, rutinario, nunca ha cometido ninguna falta: podríamos decir, ni con su jefe ni con su padre. Sin embargo un día aparece convertido en insecto: ya no puede trabajar, Ésa será su primera y única falta, por la que será condenado. Todos desconfían de él, antes de verle: el apoderado piensa que Gregor ha malversado fondos, el padre que es un gandul. No, enfermo no puede estar. Gregor es culpable antes de ser juzgado, o quien juzga es el mismo padre, el que le condenará. Al principio tiene que ir haciéndose a la idea de su nuevo estado: un estado cavernoso como el que él deseaba, en el que le traían la comida. Tiene que ir aprendiendo a tener mente de insecto. Sólo él mantiene la compostura. Es él un insecto, o se lo parece a sus padres? Está enfermo? Eso es lo que se da entender cuando la madre dice que "debe mejorar". Poco a poco él y los demás empiezan a olvidar su pasado humano, aunque quiénes más influyen son los padres. Le desalojan la habitación. Y Samsa insecto deja caer que el escritorio por nada del mundo dejaría que lo sacasen. Si pudiera escribir sería un estado idóneo para hacer lo que quiere: escribir, hablamos de Kafka. Pero ello acarrearía su muerte, la condena por el padre, que nunca en la vida real estuvo de acuerdo con su inclinación literaria, espiritual, él un hombre de vida, de negocio. En un determinado momento, la madre se da cuenta del aspecto de Gregor y se desmaya. Entonces llega el padre y piensa que Gregor ha hecho algo contra ella y es en ese preciso momento cuando lo condena e inicia el castigo: con la manzana. La madre llega y le pide que perdone su vida. Al final el olvido de la condición humana de Gregor es su fin: "esto no puede seguir así, si vosotros -dice la hermana- no os dáis cuenta yo sí me la doy. No quiero, ante esta bestia, pronunciar el nombre de mi hermano, y por eso solamente digo: tenemos que intentar quitárnoslo de encima. Hemos hecho todo lo humanamente posible por cuidarlo y aceptarlo; creo que nadie puede hacernos el menor reproche". La identidad de Samsa ha quedado completamente diluída. Hasta el punto de que la mejor salida es la muerte. En mayo de este mismo año de 1913 aparece El fogonero (Der Heizer), primer capítulo de la posterior América (título póstumo de M. Brod, en el original era "América, El dado por desaparecido: (Amerika, Der Verschollene)" Y que cierra la trilogía que tenía en mente Kafka sobre reflexiones en torno a las relaciones entre padre e hijo (a propósito, M. Brod pensó otra trilogía, la de la soledad: El desaparecido, El Proceso y El Castillo). La nombra por primera vez a Felice el 11 de Noviembre de 1912: le insta a que ambos se escriban menos, más brevemente, pues "quiero emplear hasta la última gota de mis energías en mi novela, la cual le pertenece también a usted[...]Le diré que la historia que estoy escribiendo y que por cierto está concebida paar extenderse al infinito, se titula "El dado por desaparecido", y se desarrolla exclusivamente en los Estados Unidos de Norteamérica. De momento están terminados cinco capítulos. Es el primer trabajo mío de una mayor envergadura". Le envía a Felice el 10 de junio el primer capítulo: "A ver si lo acoges con cariño, siéntalo a tu lado y elógiale, como él lo desea". Ya el 1 de Mayo le había comentado la existencia de tal "librito" de unas 47 páginas en el original, del que no parece muy satisfecho. La noche del 9 al 10 de Marzo le había comunicado a Felice que respecto a su novela "en su conjunto, sólo el primer capítulo proviene de una verdad interna, mientras que todo lo demás, exceptuando, como es natural pasajes aislados más o menos largos, está escrito, por así decirlo, en el recuerdo de un sentimiento grandioso, pero por completo ausente, de modo que impone el descartarlo". Observa que llevaba escritas unas 400 páginas de cuaderno, de las que sólo quedarían 56. El pasado invierno de 1912 comenta que ya había desechado unas 200 páginas. No es para estar satisfecho evidentemente. Sólo considera apreciable el primer capítulo: de la desdichada novela. Se llama "El fogonero. Fragmento". Lo editará Kurt Wolff en una colección barata con el nombre "El día del Juicio". Este primer capítulo trata del viaje a América de Karl Rossmann. Es un castigo por haber sido seducido y haber dejado encinta a una criada de sus padres. Éstos se deshacen de él para no tener que pagar manutención. El aspecto económico siempre va ligado en estas obras al castigo: Bendemann es acusado por su padre de que no le ayuda en el negocio, Samsa es condenado seguramente porque con su transformación ya no puede pagar la deuda de su padre con esa empresa, y Rossmann es expulsado para no pagar una deuda. La criada mientras tanto había escrito a un tío de Rossmann (como el de Bendemann), Jakob, senador (político), para que lo recogiera. Al llegar Rossmann al puerto se deja por olvido el paraguas, y en su vuelta al barco a buscarlo se encuentra con el fogonero, al que acaban de despedir. Le cuenta sus penas y que va a quejarse al capitán. En realidad sólo quiere cobrar, pero Karl le insta a que defienda sus derechos y no se deje avasallar. En la sala Karl defiende al fogonero. Al final su tío, que estaba allí le reconoce y se lo lleva. Del fogonero no se vuelve a saber nada. El fogonero para el joven Karl es su único vínculo sentimental en un país desconocido y agresivo con los extranjeros. Su posible amigo de futuras aventuras. Pero con la llegada del tío Karl se ve envuelto en vínculos familiares, y políticos. Y aquí está la clave: la escisión público-privado, neutro-afectivo. La actitud humanista es incompatible con la formalidad de las instituciones, de las reglas, del capitán. Pero sólo ahí son posibles las verdaderas relaciones, y la nueva sociedad industrial las evita: la gran ciudad es la del solitario como en Betrachtung. En estas tres novelas su relación con Felice es fundamental, por negativa. Tras la primera ruptura con ella, 12-VII de 1914, inicia Der Process (Julio) que acaba en Octubre de 1915, y escribe "En una colonia penitenciaria" en Octubre de 1914. Veamos esta última:la escribe entre el 15 y el 18 de Octubre de 1914. En esa época y antes Kafka ha tenido una serie de sueños en que su cuerpo es mutilado por una maquina infernal. Estos sueños coinciden con sus deseos de iniciar una relación de pareja: le causan sentimientos de culpa. Es la época en que Kafka trata de desenredar malentendidos, de disculparse, de reconciliarse con Felice. Su relación con ella adquiere forma de jucio, hay un contendiente. En una carta extensa de finales de octubreprincipios de Noviembre de 1914 a Felice cuenta cómo le va: "Hazte una idea de cómo vivo actualmente. Estoy, si nadie más, en el piso de mi hermana, que se ha ido a vivir con mis padres, puesto que mi cuñado está en la guerra.[...]La distribución de mi tiempo es la siguiente: hasta las 2 y media estoy en la oficina, a continuación almuerzo en casa, después paso 1 ó 2 horas leyendo la prensa, escribiendo cartas o terminando algún trabajo de la oficina, luego subo al piso y duermo o simplemente me quedo tumbado sin dormir, acto seguido, a las 9, bajo y me marcho a casa de mis padres a cenar (un buen paseo), a las 10 tomo el tranvía y regreso para quedarme ya despierto hasta tanto me lo permitan mis fuerzas, o hasta tanto me lo permita la angustia que me produce el pensar en la mañana siguiente". "Recientemente he tenido 14 días de vacaciones". En esos días: 5-19 de Octubre, cuando escribe "En la colonia penitenciaria": "por término medio he estado sentado a la mesa hasta las 5 de la madrugada". Se mudó primeramente a la casa Oppeltschen, esquina a la Niklasstrasse, en la parte antigua de Praga en Noviembre de 1913, lo que confirma una carta a G. Bloch del 18 de Noviembre. Y el 16 de Mayo de 1914 le informa a la amiga de Felice de que ya vive sin sus padres, ya tiene piso: "tres habitaciones, sol matinal, en el centro de la ciudad, gas, electricidad para el alumbrado, cuarto para la criada, cuarto de baño, 1300 coronas. [...] está en la cuarta planta, no tiene ascensor, las vistas son a una calle tristona y bastante ruidosa". La calle está en Lange Gasse, número catastral 923, nº 5. Este es el ambiente tétrico en el que Kafka escribió el relato de la colonia y comenzó El Proceso. Un hecho vino a sumarse a enrarecer el ambiente de Kafka más: cuando se queda sólo: el último de sus amigos solteros se compromete, F. Weltsch, lo que comunica a Felice el 19 de Febrero de 1914. Quizás esto le impulsó y le precipitó a querer casarse con Felice para frustrarse a última hora. En La colonia penitenciaria un extranjero va a asistir a una ejecución. Hay también un oficial, un condenado y un soldado que lo vigila. La máquina de la justicia es aquí precisamente una máquina, como la kelseniana, que no interpreta, no matiza, no tiene en cuenta debilidades humanas, aplica la ley y basta. Es un artefacto sofisticado, de los que no le gustaban a Kafka, de ahí seguramente que encarne a la justicia. Consta de una Cama, un Diseñador, y una Rastra. El sistema es simple: al condenado se le acuesta en la cama y sujeto recibe un castigo consistente en la impresión sobre su cuerpo de una máxima de justicia, la que ha violado, y que es dispuesta en el Diseñador. El proceso dura 12 horas, por lo que el dolor es grotesco. Es de destacar que el condenado no entiende las explicaciones del oficial, habla otro idioma. No conoce su sentencia, ni su culpa, ni que ha sido condenado. No hay juicio, ni defensa por tanto. El juez es el mismo oficial. Y sigue el principio de que la culpa siempre es indudable. Lo más impresionante es sin embargo la desproporción entre el castigo y la culpa. Resulta además que el único sostenedor de ese método es el oficial, representante y seguidor del antiguo comandante, diseñador de la máquina. La ley, quizás la ley judía, la Tórah, que al no haber venido el Mesías, sigue imponiéndose. Dolor unido a conocimiento de la justicia. Es el explorador una especie de Mesías? La legitimidad del procedimiento del oficial reside además desde ahora en que logre convencer al extranjero de que la tiene. Pero el extranjero, como tal, no entiende el por qué de tanta brutalidad: a él no le interesa el diseño de la máquina, ni el antiguo comandante ni el oficial, ni siquiera le interese el lugar y tiempo en el que está: es la relación castigo-culpa la que analiza. Con la deslegitimación de tal procedimiento, el oficial, que se legitimaba a sí mismo, a su vida, en tal proceso, decide quitarse la vida con la misma máquina, con la siguiente inscripción: sé justo. Por lo tanto él mismo sabía que no lo era. Observemos que él sí tiene defensa, es su mismo juez, se defiende ante al explorador. Y también va a ser el único que conozca la sentencia, la inscripción que va a recibir. Desde ese momento ya no puede asimilar de la misma manera el efecto de la máquina, y es por eso que ésta se estropea y se encarniza con él. Pero vayamos más lejos: quizás no se estropea: desde el mismo momento en que se pone en cuestionamiento la legitimidad de la máquina, con la inscripción "Sé justo" es como si se pusiera en marcha el proceso de autodestrucción de ella. El 2 de Diciembre de 1914 la da a conocer ante un grupo de amigos. Pero el 10 de Noviembre de 1916 en la lectura de Kafka celebrada en Munich (Kunst-Salon Goltz) publicada en el München-Augsburger Abendzeitung, edición de mediodía, 13 de Noviembre de 1916 Tuvo otra crítica el 11 de Noviembre en el Münchener Neuesten Nachrichten, y otra el 12 de Noviembre en el Münchener Zeitung- "En la colonia penitenciaria" salió muy malparada, fue calificada de repugnante. Kafka comenta a Felice el 7-XII1916 que ha sido un auténtico fracaso. Rilke, que se interesaba por la obra de Kafka, aunque nunca se encontraron, realizó algunos comentarios, que un amigo intermedio, Eugen Mondt, relató a Kafka: "Después de decir algo muy lisonjero sobre El fogonero, expresó su opinión según la cual ni en La metamorfosis ni En la colonia penitenciaria se había logrado aquella coherencia". De qué coherencia habla Rilke? En todo caso Kafka no se sintió tan frustrado como para no seguir escribiendo. Ante este nuevo relato pensó en un solo volumen: Castigos que incluiría La condena, La metamorfosis y En la colonia penitenciaria. En un primer momento Kurt Wolff no quiso publicar el relato, y sólo en 1919 aparece, ya en edición de lujo. En orden al relato destaquemos que se produce no sólo en un momento de crisis personal de Kafka, por la ruptura con su novia, sus problemas personales con la literatura y su padre, sino que al mismo tiempo estalla la guerra, donde por primera vez el conflicto adquiere dimensiones inusitadas, en cuanto a participación y a sofisticación: no es de extrañar que los intelectuales se interesen por las nuevas máquinas de guerra, al tiempo que la brutalidad alcanza límites insospechados. Así el relato de Kafka. Que él mismo, en una carta a su editor, ante la recriminación de que era repugnante, responde alegando que toda esta época es repugnante. Sobre el contenido del relato, al margen de posibles influencias literarias, el mismo Kafka parece haber sacado la estructura de un sueño: cuenta a Felice el 4 de Abril de 1913, que ha soñado con dientes; no eran dientes alineados en la dentadura, sino una muchedumbre de dientes dispuestos al lado unos de otros, exactamente igual que en los rompecabezas de los niños, dientes que, dirigidos por mis mandíbulas, se mueven, entremezclados, en un impulso de traslación. Kafka quería dar expresión a algo oculto que se le quería hacer consciente: los movimientos de aquellos dientes, los huecos entre ellos, su rechinar". Estos dientes son como las agujas de la Rastra, que también rechinan. En Diciembre de 1914 escribió Ante la ley, que aunque se muestra independiente en Un médico rural, también incluyó en El Proceso, al igual que Un sueño de la misma época que Ante la Ley. Kafka decidió no publicar El Proceso y sólo estos dos fragmentos, al igual que de América sólo le interesaba El fogonero. Es entre 1916 y 1917 que escribe el resto de los relatos de Un médico rural. Estos relatos pensaba titularlos Kafka "Responsabilidad", y publicarlos por su cuenta. Aunque al final su editor se entera de la existencia de ellos y le anima a que deje que los publique. El nombre de "Un médico rural" lo da Kafka en agosto de 1917. Digamos que la lista definitiva de relatos, que varía desde febrero, la da Kafka el 7 de Julio. La obra no se publica hasta finales de 1919. Y dedica el conjunto a su padre. Según Brod Kafka anhelaba publicar este libro, mientras que de los demás (lo que también puede aplicarse aquí) decía que los trozos que podría publicar no significan nada para mí; sólo respeto el instante en que los he escrito". Esto es lo importante: literatura como terapia, salvación. En estos relatos aparecen eso, fragmentos de las principales ideas de Kafka, al tiempo que recogen experiencias biográficas. Así Bucéfalo es un caballo doctor en leyes. Bucéfalo es también alguien estúpido e ignorante, como sería Kafka, doctor en leyes, a los ojos de su padre. Podríamos entresacar el tema salvación y literatura: "la espada del rey señala el camino, hay que ir a la India (América?). Espada como lápiz, y guerra como escribir. Es preciso entrar en lo literario, pero hoy, las puertas parecen estar cerradas, en otra parte, más lejos, más alto: nadie muestra el camino: muchos llevan espadas, pero sólo para blandirlas, y la mirada que las sigue sólo consigue marearse". Por eso lo mejor es lo que ha hecho Bucéfalo, sumergirse en la lectura de libros de Derecho. El mundo está aquejado de un mal existencial, la vida no tiene sentido, es preciso recurrir a lo sobrenatural, que se encuentra en uno mismo: así el médico rural: se convierte en un médico metafísico: el mal del muchacho es incurable, es el mismo que el del médico: se lo indica lo sobrenatural: los caballos mágicos. Pero estas fuerzas están dentro de uno mismo, con ellas puede uno salvarse, pero no debe dejarse dominar, pues sería la destrucción. Esto que Kafka dice de sí autobiográficamente a Felice, es exactamente la enseñanza del médico rural. Y está en el campo: alegato contra la ciudad. Como el mismo Kafka decía su mejor medicina es escribir, y esas fuerzas interiores que podrían salvarle no son sino la literatura. En "Un viejo manuscrito" lo deja bien claro: la salvación sólo depende de nosotros, pero no estamos preparados. Hay algún malentendido. Entre Dios y el hombre. La misma tensión en "Ante la Ley": la salvación (entrar en la ley) depende del campesino (rural) pero él no sabe hacer uso de sus fuerzas interiores, pierde la libertad, y por eso no puede entrar, salvarse, no está preparado: el guardián es de la ciudad. Y sólo con la muerte alcanzamos el conocimiento, pero trágico: como don Quijote al morir, que recobra la cordura. Así el campesino. Este mundo es un mundo de suciedad (guerra mundial), de hedor, falta pureza, dicen los chacales. Por qué no puede salvarse el hombre? En la visita a la mina, no sabemos quienes son los que narran: son animales? Están en una cueva, a donde van ingenieros con su tecnología. Son hombres. Pero han perdido el contacto con la cueva. Kafka, el hombre de la cueva, quizás la literatura es ese contacto con la cueva. Salvarse es fácil, sólo hay que entrar en la ley, curar al joven, llegar al pueblo más cercano, pero esto es imposible: una vida humana no basta, como el mensajero imperial, que nunca te alcanza. En el fondo está el olvido: el olvido de que somos parte de la naturaleza? La escisión es la causa de la no-salvación. Así los románticos. Así los objetos inútiles y animales de Kafka. La salvación está en ellos. Así Odradek, la preocupación de un padre de familia: el nombre es lo de menos, pertenece a dos lenguas, es interpretable, sólo importa la cosa, lo que se designa. Pero la cosa es demasiado ágil y no se la puede apresar, y dura más que el hombre. Sin embargo se ha olvidado de dónde viene: el olvido, otro tema kafkiano. El gasto del nombre es el olvido del ser. El relato corto "Once hijos" tiene una cierta interpretación cabalística, y también del Tarot6 (también cabe una interpretación en clave biográfica.). Por ejemplo, el décimo es "de carácter insincero, con rostro inexpresivo, la mandíbula un poco prominente, las largas pestañas que se curvan penumbrosas ante los ojos, esos dos dedos que tan a menudo se lleva a los labios. Es un perfecto hipócrita, lacónico, reflexivo". Es como un rabino. Para algunos el aspecto exterior es repulsivo, pero se sienten atraídos por su conversación. Otros no repudian lo externo, pero piensan que es hipócrita. Puede ser el tártaro guardián de Ante la Ley. Y es curioso que en la Cábala, el número 10 simboliza la Ley, el Decálogo. También puede ser "El Ermitaño" en el Tarot. Dolor y conocimiento, dolor por el conocimiento de que no hay salvación, y de que esto se sabe solamente al morir. como Joseph K. en su sueño. Y como Wese. No sabe interpretar lo divino: aquella campanilla sonaba como si ascendiera al cielo. Lo sobrenatural se manifiesta. En "Informe para una Academia", se relata lo contrario de La Metamorfosis, la transformación de un animal en hombre: la causa, una herida. Eso es el hombre, un animal herido, con una herida existencial, ha perdido la libertad, observa el chimpacé, él era libre, pero ha tenido que imitar al hombre para salvarse y ello le causado le pérdida de libertad, en todo caso, para él ya no hay salvación real. Fue encajonado, y luego amaestrado, olvidando su origen. Como el olvido del ser por el lenguaje, del hombre de su ascendencia. No hay salvación para una vida humana. Así recordemos el ebrio que sí tiene nombre, pero ha olvidado de dónde viene y dónde vive. Es 6Cf. P. Fontaine, Los misteriors de la Kábala, DM, 1993. de la ciudad. En cambio, el narrador parece del campo, y todavía no tiene nombre. En 1917, tras volver a contraer compromiso de matrimonio con Felice romperá definitivamente con ella, debido sobre todo a la aparición de su enfermedad: la noche del 9 al 10 de Agosto de 1917 tendrá el primer vómito de sangre. Lo cuenta a Felice en carta del 9 de Septiembre: "El motivo de mi silencio ha sido este: dos días después de mi última carta, es decir, exactamente hace 4 semanas, durante la noche, a eso de las 5, tuve una hemorragia pulmonar. Bastante fuerte, mi garganta se pasó diez minutos o más echando sangre, pensé que no se iba a acabar nunca. Al día siguiente fui a ver al médico, el cual en esa visita y en otras posteriores me examinó y me miró por rayos X. Luego, a instancias de Max, he ido a ver a un profesor. El resultado, sin entrar aquí en los múltiples detalles médicos, es que los vértices de los pulmones están afectados de tuberculosis." Utiliza la enfermedad para romper con Felice, y le achaca la culpa de que la padezca. A partir de 1918 hasta 1922 se dedicará a intentar la jubilación, lo que unido a su fracaso matrimonial, es como un intento de dedicarse a lo que siempre había querido: escribir. Lo que consigue el 1 de Julio de 1922. En 1918 conocerá a Julie Wohryzek, con la que intentará contraer matrimonio. Pero su abulia y miedo le coartan de nuevo. Esto es en Verano de 1919, cuando quiso casarse con Julie. Entonces se vuelve a encerrar, a la soledad, y de Noviembre de 1919 es la Carta al Padre, que no es una obra destinada a la publicación: era realmente una carta que pensaba enviar a su padre, pero que a instancias de la madre nunca llegó. A partir de aquí entra en contacto con Milena, una periodista casada con el escritor Ernst Polak. Reanuda en 1920 la correspondencia con ella, la que ya antes le había traducido al checo El fogonero. A ella confiará los diarios escritos hasta entonces, El Desaparecido, El Castillo, y La Carta al Padre. Romperá con Milena. De 1921 es Primer Sufrimiento, y en Enero de 1922 comienza El Castillo que dejará sin concluir. En el Otoño de 1922 su estado empeora. En Julio de 1923 conocerá a Dora Diamant, su última relación afectiva. En este 1923 escribe sus últimas obras: Una mujercita, La construcción de la muralla china, Josefina la cantora, Un artista del hambre. Muere el 3 de junio de 1924. Das Schloss es una de sus grandes obras. Teniendo en cuenta que de América sólo quiso publicar El fogonero y de El Proceso Un sueño y Ante la Ley, éste es el fragmento más extenso querido por Kafka. Es ya una obra de madurez (Kafka tiene 39 años). Y se repiten los temas fundamentales de su obra, de una manera más elaborada. Un desconocido, del que no sabemos el nombre, sólo la inicial, K., como siempre con tintes autobiográficos, llega a una aldea coronada por un castillo, en invierno. Hay brumas y nieblas que impiden verlo. El castillo domina la aldea: en él hay una red de funcionarios que controlan la administración de todo. Y aquí lo curioso: llega a un albergue K., es tarde, y el patrón, aunque no quedan habitaciones le deja dormir en el salón. Al poco rato un joven llamado Schwarzer le despierta para advertirle que sin permiso del Castillo no se puede estar en la aldea. K. en su confusión se da a conocer como el agrimensor: el que mide las tierras. Schwarzer querrá comprobarlo: llama por teléfono y le responde un tal Fritz que le dice que es un error, no ha sido contratado nadie. Cuando parece que van a echar a K llaman de nuevo confirmando el contrato. Da la impresión, por la variante del inicio, de que en el Castillo ciertamente no han contratado a nadie, K sólo quería librarse de ser expulsado engañando a los aldeanos para por lo menos dormir esa noche. Se autoproclama agrimensor, de ahí que se sorprende del teléfono, podría ser descubierto. Pero el Castillo le sigue el juego, el extraño juego. Y esto es lo fundamental de la obra: un tipo desconocido, sin pasado, K, llega por casualidad a una aldea y el azar hace que se inicie un juego entre él y el poder establecido: a partir de entonces se trata de que K demuestre que es agrimensor, de que intente unirse a la comunidad de aldeanos, casándose, formando una familia, lo que intentarà con Frieda, aunque el juego es llegar hasta el Castillo, y el de éste, el de sus funcionarios manejar a K, impedir que los descubra. Un azar inicia la historia, con un tinte irónico y de sonrisa metafísica. Y se convierte una gran epopeya de los problemas de la burocracia moderna, a primera vista. De otro lado, tiene mucho de autobiográfico: ser agrimensor (campo frente a ciudad) es como escribir, pero K, o Kafka, se va a ver envuelto en los problemas de su trabajo, debe hacer algo, ser productivo: nadie necesita a un agrimensor: es un trabajo inútil, improductivo, como escribir. Y se ve envuelto en problemas comunes: encontrar un trabajo mediocre: bedel, y una mujer con la que casarse, para fundirse en la comunidad y dejar de ser un extraño. Pero como K, Kafka mismo dijo que "amo al individuo, a la comunidad no tanto; soy asocial hasta la locura, no solamente para mí sino para todos aquellos seres a los que amo" (carta a Grete Bloch, 1-VII1914) El Castillo entonces sería una alegoría de Dios: Kafka reclamando su vocación, el extraño juego lo es también entre Dios y el hombre. No hay salvación. Y si la hay será un azar, en el instante. Por eso que una de las partes más importantes de la obra es el monólogo de Bürgel, secretario de Friedrich (pp.291ss). Bürgel, a quien K encuentra por casualidad y por error, se va a convertir en la única posibilidad de "salvación" de K, de arreglar la "confusión" entre él y el Castillo. Pero él no la aprovechará: una vida humana no basta. Bürgel va a realizar un discurso auto-alusivo del que K no se va a dar cuenta. Se interesa por el problema de K, siente por su sufrimiento, y entonces "No debe usted arredrarse ante los desengaños[...]se dan a veces ocasiones en las que mediante una palabra, una mirada, una señal de confianza, puede lograrse más que con todos los empeños, que le llevan a uno la vida entera, consumiéndolo. Ciertamente así están las cosas. Claro que, aun así, estas ocasiones no se apartan de la condición general, en cuanto a que jamás se las aprovecha. Pero ¿por qué no se las aprovecha?" En ningún momento K se ha dado por aludido, cumpliendo precisamente la tesis de Bürgel. El hombre puede salvarse: por qué no aprovecha esas ocasiones? "Hay no obstante, y pese a todas las precauciones, una posibilidad para los interesados de aprovechar esa debilidad nocturna de los secretarios -en el supuesto caso siempre de que sea una debilidad- para su propio bien. Claro que se trata de una posibilidad rarísima o que, mejor dicho, casi nunca se presenta. Consiste en que el interesado acuda, sin anunciarse, en medio de la noche. Se admira usted de que esto, a pesar de parecer cosa tan obvia, suceda tan rara vez.". K no se da cuenta de que está ante una tal situación. "Aunque tal cosa sucediese en verdad, se la podría neutralizar formalmente con sólo demostrar, lo que es harto difícil, que no hay para ella sitio en este mundo." No hay posibilidad de salvación para el hombre. "En todo caso, sería una reacción morbosa el que uno, por miedo a que esto hiriese se escondiera, por ejemplo, najo la colcha, y no osara mirar afuera (que es lo que Bürgel hizo al entrar K) ¿Y aunque ese evento, esa perfecta improbabilidad cobrase forma de pronto, ya estaría acaso todo perdido entonces? Al contrario: el que todo esté perdido es más improbable aun que la cosa más improbable. Ciertamente, una vez que el interesado ya se encuentra en el cuarto, la situación es gravísima. Sólo debe usted representarse debidamente la situación (Irónico: la representación y lo real coinciden) Ese interesado, jamás visto, siempre esperado, esperado con verdadera sed (mit wahren Durst, p.304) pero considerado siempre, sensatamente, como inalcanzable, permanece ahí sentado (como el campesino de Ante la Ley) Ya por su muda presencia invita a penetrar en su propia vida, a desenvolverse en ella como en la propiedad de uno mismo, y a compartir allí las penalidades de sus vanos requerimientos. Tal invitación, en medio de una noche silenciosa, nos cautiva. [...] Bien podríamos esforzarnos por ocultarle al interesado la verdadera situación. Pues él mismo, en sus cabales, apenas sí se da cuenta de nada[...]Como sin embargo ahora, si así quiere, señor agrimensor, puede dominarlo todo, sin tener que hacer para ello otra cosa que presentar de algún modo su solicitud; todo esto tiene exponérselo pues; y ésta es la hora grave del funcionario". K ha perdido su oportunidad, él es el interesado con verdadera sed, el eterno agrimensor. El final de El Castillo no está claro. En todo caso, Kafka pensó algunas variantes: entre ella una muy obvia: sólo cuando va a morir K llega por fin la nota del Castillo donde todo se desenreda, y la confusión es desarmada. Sólo al morir: como en Un Sueño, Ante la Ley, seguramente un final adecuado a Un mensajero imperial, etc...Siempre presente en Kafka lo posible pero que no llega a ocurrir. Acabaremos este recorrido por la obra más representativa de Kafka con un relato de 1923: Josefina la cantora. De nuevo utiliza Kafka un animal: ratones. Casi siempre son animales que viven en cuevas, en sitios sórdidos, sucios, intersticiales. Es éste posiblemente un relato claramente autobiográfico y muy pesimista. Kafka se queja. Josefina es una ratona cantora, la única. Le gusta la música, y sabe comunicarla, sin embargo el resto de los ratones son totalmente amusicales. Cómo es que comprenden entonces el canto/arte de Josefina? (Joseph/Josephina) Quizás no lo comprenden. "En círculos íntimos no titubeamos en confesarnos que, como canto, el canto de Josefina no es nada extraordinario". Es siquiera canto? Somos amusicales, dice el narrador del relato, un ratón, aunque poseemos ciertamente tradiciones de canto. Es por eso que el pueblo tiene cierta idea de lo que es el canto, escribir para Kafka, y es por eso evidente que el canto de Josefina no corresponde a esa idea. Kafka reivindica una ruptura con la tradición. No será chillido? Ésa es la actitud artística de nuestro pueblo, más aún, una característica expresión vital. Aquí, cantar sería algo añadido, que se aprende, y por eso puede ser extirpado. Pero chillar forma parte del pueblo, de la persona, del ratón. Así la literatura en Kafka. Pero si Josefina chilla, y esto es común a todos, por qué hace tanto efecto? Matizemos que el efecto sólo lo hace cuando chilla sola, y evita que su chillido se diluya con el de otros. Es esta una advertencia a separar la obra de Kafka de sus contemporáneos? Sin embargo, Josefina niega toda relación entre su arte y el chillido. Quiere ser admirado, pero a su manera, pues cuando uno está frente a ella sabe que lo que chilla no son chillidos. Chilla, pero no chillidos: ahí la relación entre arte y expresión vital. Kafka escribe, pero es literatura? No quiere ir más allá de la literatura? Ante ella callamos: es que su canto nos extasía (dice irónicamente) o es es el solemne silencio que envuelve su débil vocecita? Un chillido envuelto por un solemne silencio. Un silencio que se filtra de igual manera en la música en Mahler y Schönberg, en pintura con el expresionismo. Es precisamente con el contraste con otros, como Kafka resalta, es realzado, así Josefina. Sin embargo Josefina se queja de que no la comprenden. Es por eso que muchos oponentes comentan que ni siquiera puede chillar, tiene que esforzarse tan horriblemente no para cantar sino para obtener algo vagamente parecido al chillido habitual del país. El pueblo de los ratones sin embargo suele caer rendido a su supuesto arte, pero sólo en cuanto pueblo. La adhesión individual no existe: es eso precisamente lo que desearía Josefina. Pero, y ésta es una crítica parecida a la del fogonero: nuestro pueblo ama sobre todo la astucia innocua, el susurro infantil y la charla inocente y superficial. Falta la individualidad: se ha disuelto. Y la personalidad se recupera en la nación, el nacionalismo: es precisamente ahora cuando empiezan a constituírse el fascismo y el nacionalsocialismo. Josefina cree que salva al pueblo de crisis políticas y económicas, pero realmente es al revés. Josefina es protegida por la comunidad, y sólo en los momentos graves: entonces el canto de Josefina es como la miserable existencia de nuestro pueblo en medio del tumulto de un mundo hostil. Más que una interpretación judaica, es Kafka mismo: llega al alma, y por eso se le respeta, y porque expresa la miseria circundante. Y al mismo tiempo un anhelo de infancia, de inocencia perdida. Y Josefina lucha por no trabajar, para dedicarse por entero a su arte, como Kafka en esta época, de 1918 a 1922. El trabajo rutinario de oficina está matando el arte de Kafka, y posiblemente así fue. En el fondo, sin embargo, lo que Josefina espera es un verdadero reconocimiento. Al no obtenerlo, empezó a amenazar con dejar de cantar. Un día desapareció. Y no se supo nada más de ella. El pueblo siguió su camino impertérrito. Sólo es eterno el pueblo, sólo él se salvará. Más el hombre individual no. El chillido de Josefina, que tiene algo de inmortal, y por eso fue apreciado, es como Odradek. En este recorrido por las principales obras de Kafka se puede ciertamente observar alguna evolución: las primeras obras son claramente de tinte psicoanalítico, edípicas, y hablan de una manera vital del castigo y la culpa. En un segundo momento, más o menos a partir de 1914, y seguramente coincidiendo con el estallido de la gran guerra, las obras de Kafka cogen un tine político, de reflexión sobre el poder terrenal, sobre la justicia. Finalmente, a partir de la carta al padre, 1919, deriva hasta cierto punto a un nivel escatológico, coincide claro con su época de enfermedad. Quizás temía su pronta muerte, y eso le influye y le lleva a reflexionar, siempre con sus medios y situaciones, sobre la salvación y lo divino. Obras representativas del primer período: La condena, La metamorfosis y El fogonero. Del segundo período El Proceso, En la colonia penitenciaria y Un médico rural. Del último período sin duda El Castillo, Josefina y Un artista del hambre. Aunque mantendremos en un apartado posterior que estas tres tendencias son inseparables y sólo puede hablarse de acentuaciones de una de ellas. En el fondo de las tres yace la convicción de que Kafka es literatura y la utiliza para desentrañarse a él mismo. TRAUERSPIEL Y KAFKA En este apartado haremos una contextualización estética interna a la obra de Kafka. Estética porque nos atendremos al movimiento de ideas del arte, pero sólo en Alemania, de ahí interno. Este tal movimiento de ideas es lo que en un magnífico libro ha llamado Benjamin el drama barroco alemán7. La tesis de Benjamin será mantener que la obra de teatro fúnebre que surge en el s.XVII y que sustituye a la tragedia es algo nuevo y diferenciado, no una decadencia de la tragedia. Esto nuevo y consistente es lo que Benjamin llama Trauerspiel, sustituta de la Tragödie. No es por tanto una caricatura de la tragedia antigua, y sí es representable. Espero mostrar que Kafka se halla envuelto en esta línea artística, y en su obra se hallan elementos formales y de contenido claramente de las obras teatrales luctuosas. Para empezar, en el Trauerspiel, contra el drama de mártires, el rebelde opuesto a un monarca, no tiene convicciones revolucionarias, sólo está descontento. 7W. Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Taurus, 1990 (1928/ original de 1925). Y el soberano refleja una cierta dignidad ética pero totalmente ajena a la historia. Esta es la actitud que se encuentra siempre en los personajes principales del drama barroco, y no la expectativa de salvación. Aquí, el hombre en tanto que criatura es el que lleva la catástrofe en sí: el mal existencial. Como en Kafka. Pues como dice Benjamin "esta típica catástrofe era la tenida en cuenta a la hora de designar un drama como Trauerspiel". Una catástrofe que al ser envuelta en lo ontológico se revela como tragedia del destino. El mal irrumpe, el hombre es lábil. Y Benjamin alude como representantes a Calderón y Shakespeare. Más aún, el luto (Trauer) al llevar a la melancolía, puede llegar a convertir la distancia entre yo y mundo en un extrañamiento con respecto al propio cuerpo. La melancolía es precisamente uno de los estados típicos de los principales personajes de Kafka. "El alma no encuentra en sí nada que la satisfaga. Cuando piensa en sí misma, no hay nada que no la aflija. Esto la obliga a salir fuera de sí, tratando de perder el recuerdo de su estado verdadero mediante la aplicación a las coasa exteriores. Su alegría consiste en este olvido y basta, para que se sienta miserable, obligar a volverse ya a estar consigo mismo". No es extraño que Kafka mismo fuese un melancólico. La melancolía está unida al genio, a Saturno, y el genio es la otra cara del loco. Es el contraste entre la más intensa actividad espiritual y su decadencia más profunda. La genialidad melancólica se suele manifestar en las dotes adivinatorias. Depresión y delirio van unidos en esta melancolía genial. Así Hamlet. Una evolución que se produce igualmente con el Trauerspiel es el paso del símbolo a la alegoría. El símbolo proviene de la teología: une lo sensible con lo suprasensible. En el Romanticismo lo bello se une a lo divino, de ahí que lo simbólico quede entonces descrito exclusivamente por el radio de la educación del bello individuo así perfeccionado, más que por su radio de acción. Es el clasicismo el que desteologiza al símbolo, formando una réplica especulativa: el concepto de lo alegórico. Benjamin ha pretendido mostrar que la alegoría no es una técnica gratuíta de producción de imágenes, como algo convencional, así pensaba Winckelmann. La alegoría es para Benjamin más bien expresión, como el lenguaje y la escritura. Y el Trauerspiel va a tomar a la alegoría más que al símbolo. La alegoría es convención, es un concepto general que no coincide con la idea, como sí el símbolo. En el símbolo hay totalidad instantánea, en la alegoría proceso, por eso incluye al mito, que alcanza su mejor expresión en el poema épico. El símbolo es el signo de las ideas, pero la alegoría es una réplica de ellas: una réplica dramáticamente móvil y fluyente que progresa de un modo sucesivo, acompañando al tiempo en su discurrir. El símbolo es naturaleza, la alegoría historia. Alegoría del tiempo: la calavera, que expresa la condición humana general y la historicidad biográfica del individuo. Así la alegoría, y así sin duda Kafka. Por el tiempo, a mayor significación mayor sujeción a la muerte. La muerte como dadora de significado, de sentido. Esto es un tema kafkiano, y sobre conocimiento de uno mismo: Heidegger. Otro punto esencial y clarificador: la alegoría recibe impulso en el Barroco por la proliferación de estudios humanistas sobre la descifración de los jeroglíficos. Es el origen de las iconologías. Los jeroglíficos eran como réplicas de las ideas divinas. Por ser convención, tiene la alegoría por lo anterior una difícil relación con la idea. Sólo puede mantenerse por la autoridad, que sostiene lo convencional: esta dialéctica entre privado del origen (expresión de la convención) y público por el dominio que ejerce, está en la base de la escritura misma: así dice Benjamin que el deseo de la escritura de salvaguardar su propio carácter sagrado la empuja a la formación de complejos, a los jeroglíficos. Lo escrito tiende a la imagen visual: más kakfiano no puede ser esto. Es el predominio del "fragmento amorfo", la imagen gráfica alegórica. Alegoría como ruína, fragmento, ruptura de la totalidad orgánica del símbolo. El Trauerspiel introduce la historia, en cuanto escritura, alegoría. Esto provoca que la obra se afirme como ruína, fragmento. Como en las vanguardias, y en Kafka. Benjamin decía en "Iluminaciones" que las obras de Kafka no son narraciones, son fragmentos, el ensamblamiento agraciado del fragmento. En esta fragmentización tiene históricamente mucha importacia la "historia de la salvación", que gira en dirección a la naturaleza: el instante místico se convierte en el ahora actual. Se elimina lo eterno de los acontecimientos que integran la historia de la salvación. Esta temporalización de lo místico provoca que la alegoría se despliegue siempre de modo nuevo. La alegoría mantiene así siempre algo oculto, y se convierte en emblema de un saber escondido: esto hace de la alegoría una escritura. El lenguaje como sistema de signos. Convencional. Así como imagen y sonido se enfrentan, y así como si Joyce era musical, Hofmannsthal era visual, Kafka igualmente es amusical. Como en el relato Josefina. Y precisamente escritura y sonido se hallan enfrentados, así en Böhme. Más aún, la configuración de un mundo en cuanto alegórico abre a puerta al silencio. No es el lenguaje natural, sino caído: el del Trauerspiel. El significado sólo cabe en la escritura: la palabra se quiebra en el acto mismo de sonar. Sólo imagen, que es imagen escrita. El mismo Benjamin introduce un esquema tripartito para explicar la alegoría: en la medida en que se degrade en tragedia se psicologiza. Sin duda que el elemento psicológico existe, por origen. Puramente, el Trauerspiel, con su forma límite, la alegoría, es estético (político). Pero es antinómico como venimos viendo, y la solución se da en lo teológico. A él se entra por la muerte. La muerte resuelve la salvación y el conocimiento. De igual manera, la "culpa" forma parte del proceso de constitución de la alegoría. La culpa asentada en los ídolos y en el cuerpo. En el cuerpo obviamente (en un esquema dualista, el cuerpo como alegoría del alma, y los ídolos, como alegoría de dioses). Ello provoca que el significante alegórico no pueda realizar su sentido. La base es la caída de la criatura, que arrastra consigo a la naturaleza. Y aquí una intuición de Benjamin: la alegoría corresponde a los antiguos dioses reducidos a la condición de cosa muerta. De manera que la alegoría está en la confrontación entre una naturaleza abrumada por la culpa, debido al cristianismo, y una natura deorum más pura, el panteón griego. La naturaleza caída es la materia neoplatónica, que pasará a ser Satán, demoníaca, la carne, el diablo. Es en la Edad Media cuando se produce esta asimilación: la materia como Tártaro. De ahí que la alegoría represente la tristeza. No puede alcanzar su significado, por la materia, como el cuerpo el alma. No hay salvación. De ahí lo irónico del intelectualismo, del querer conocer el significado, de que la criatura espere la salvación a través del significar. De ahí la risa satánica. Y del seno de la tierra, del Tártaro, surge un resplandor, que es luz y conocimiento, y que consiste en el saber de que no es cierto que el conocimiento del mal lleve a hacer el mal. Tomar este resplandor como objeto del conocimiento es perjudicial, le lleva a ser satánico: "Cuando la reflexión, en vez de perseguir pacientemente la verdad, pretende alcanzar el saber absoluto de un modo incondicionado y compulsivo con la ayuda de la inmediatez de la absorción contemplativa, entonces las cosas se le escapan en la sencillez de su esencia, presentándosele como enigmáticas alusiones alegóricas, como polvo". Satánico es entonces el quiebre de la alegoría. La risa de la materia. La tristeza. Porque precisamente la más peculiar forma del mal no consiste en obrar, sino en saber: y ahí tiene su recinto la alegoría, que es esquema de las metamorfosis de significantes. Satán tienta: a conocer lo absoluto, absolutamente: ilusión de libertad (a la hora de explorar lo prohibido, como K), de independencia (al separarse de la comunidad), de lo infinito (en el abismo vacío del mal). No en vano, etimológicamente, daimon es demonio y genio, el que da el conocimiento. Pero el saber lleva al mal, para que el instinto se haga infinito. Seguramente es lo que sentiría K: conocer el Castillo y dar rienda suelta a sus instintos sexuales va unido. En el abismo del mal, que es el de la salvación meditativa. Esta es la base del Trauerspiel. Cifremos La vida es sueño de Calderón. Es la absorción melancólica, típicamente kafkiana, que consiste en el hecho de que sus objetos últimos se convierten en alegorías, se quedan vacías. Saber y culpa, y mal. Ya en el origen: Adán come del árbol del bien y del mal, que no es sino el del conicimiento. El conocimiento del mal es por eso primario en cuanto conocimiento, se deriva de la contemplación. Es subjetivo por ello. Lo alegórico vive por eso en abstracciones, como en La Condena, y en cuanto facultad del lenguaje, se halla sujeta a la caída. Y como el oficial de la colonia penitenciaria: la subjetividad del juicio queda anclada en la realidad gracias a las penas impuestas. La subjetividad sólo puede ser salvada por lo alegórico. Por la escritura. Y aquí que Brod en su biografía de Kafka se equivoque8. Las obras kafkianas respiran este ambiente de alegoría, de Trauerspiel, de culpa, caída, conocimiento. Y de unión a la escritura, que enlaza con lo biográfico de Kafka. En el fondo el intento de esclarecerse a sí mismo9. ES KAFKA ATRAPABLE? Hasta ahora hemos situado la obra de Kafka en un contexto político, el ambiente europeo de la Primera Guerra Mundial, un contexto psicológico: la relación con su padre y con Felice, también un contexto estético: el Trauerspiel. Y en cierta manera todo ello influye en él. No hemos entrado en la influencia judía sin embargo, muy asociada al problema de la escritura y la interpretación precisamente. Pero personalmente pienso que es una perspectiva excesivamente concreta y que puede trivializar la obra de Kafka. Cuando es evidente que él no tuvo en su día excesivas ideas políticas ni judías. Aunque sí que él era judío, y ciertamente puede haber tomado prestado ciertos temas de esta tradición. Desde este punto de vista Kafka se situaría en la literatura del Neohebraísmo, enfrentada con la rabínico-medieval en cuanto al humanismo, ya desde el Renacimiento. Con un movimiento importante desde el s. XVIII: la Haskalah, que se propagó rápidamente por todo el Imperio Austríaco, Viena y Praga, ridiculizándose el rabinismo, todo ello en un aire de melancolía y pesimismo. Haskalah es sabiduría y juicio que aplicado a este movimiento histórico tiene tintes de liberalismo e Ilustración. La 8Brod, pp. 186-7. 9Quizás seria adecuado aquí el análisis de Derrida La farmacia de Platón, y el papel de la escritura en cuanto al conocimiento de uno mismo, en el contexto del Fedro de Platón. De igual manera, y en un ámbito más amplio cf. R. Barthes El grado cero de la escritura, s. XXI, 1978 (1972), pp.11-89., donde habla de la "tragicidad de la escritura", en la que el escritor vive en el modo de existir de un silencio. Silencio por la trasnparencia de las palabras: por la escisión con las cosas. Haskalah es como la Ilustración judía. Y se opone al hasidismo. Seguramente Kafka se ha visto envuelto en este ambiente. Finalmente sin embargo, la Haskalah se fundió con el sionismo, el nacionalismo judío. Habría entonces en Kafka igualmente, en ciertos relatos una ridiculización de esta tradición judía de interpretación de los textos bíblicos, de la Tórah? Es muy posible. Sí es cierto que Benjamin10 ha barrido para sí, y trata de encauzar a Kafka en la tradición mística, y en cuanto a la utilización de la parábola, en cuanto al abandono al elemento hagádico de la verdad. Esto es, a la pura exhortación literaria, no práctica (que sería Halakkáh, de la Misnah, o Ley oral del Talmud). Un ejemplo: Ante la Ley, cuyo desarrollo es El Proceso. El elemento tensional estaría enque en Kafka sus relatos son líricos y al mismo tiempo épicos, prósicos. Sus relatos mantienen con la doctrina una relación similar a la Hagadah con la Halakkah. Pero no poseemos la doctrina que explicarían esas parábolas. Ahí la comprensión, el elemento de misterio, del que se quejaba Josefina. Esto es cierto, pero por otra parte no parece que Kafka, siendo judío, se interesase por los rituales y enseñanzas rabínicas, ni si quiera su padre. Por eso esta línea puede ser hasta cierto punto marginal, y no toca lo esencial en Kafka. En todo caso, qué es lo esencial en Kafka? Si fuéramos kafkianos, esta es una pregunta típica de los Joseph K y K. Ellos quieren saber la verdad absoluta, pero sólo hay interpretaciones, y hasta contrapuestas. De todas formas, cabe establecer un triángulo que suele aparecer de manera sutil en todas las interpretaciones de la obra de Kafka. O en conjunto de todas ellas. Benjamin11 nos pone sobre la pista: hay dos límites en la interpretación de las obras de Kafka: el natural y el sobrenatural. El primero podemos asimilarlo a lo psicológico, a la interpretación psicoanalítica. El segundo la interpretación teológica. En medio qué queda? Kundera ha dado 10W. Benjamin, Iluminaciones, I, Taurus, "Dos Iluminaciones sobre Kafka", pp.199-217. 11Cf. Benjamin, "Franz Kafka: En el décimo aniversario de su muerte", in Angelus Novus, Gaya Ciencia, p p .9 5 - 1 2 5 . otra visión más exacta12: lo "kafkiano" puede ser tres cosas principalmente: la confrontación con el poder, que parece un laberinto sin fin, "En Kafka la institución es un mecanismo que obedece a sus propias leyes programadas ya no se sabe por quién ni cuando, que no tiene nada que ver con los intereses humanos y que, por otro lado son ininteligibles". Es El Proceso y En la colonia penitenciaria. Segundo: lo teológico: cf. el K de El Castillo: pues si a vida del hombre no es más que una sombra, un expediente, lo que es K, y si la auténtica realidad se encuentra en otra parte, en lo inaccesible, en lo inhumano y sobrehumano, entramos en la teología. Para Kundera interpretación falsa, pero reveladora de que allí donde el poder se deifique, éste produce automáticamente una teología; tercero, lo psicológico, el tema de la culpa y el castigado. De modo secundario, que Kundera parece no darse cuenta, estarían lo risible-irónico, dentro de lo trágico, y el aspecto profético de anticipación del totalitarismo, que sería una explicitación de la confrontación con el poder, es lo político-estético. Que remite a lo que Benjamin ha destacado como la experiencia del hombre moderno de la gran ciudad. El mundo de los funcionarios, que es un espejo del de los padres. Algo que Kundera tiene claro: los mecanismos psicológicos que funcionan en el interior de los grandes acontecimientos históricos, son los mismos que los que rigen las situaciones íntimas absolutamente triviales y muy humanas. Base del totalitarismo, que acaba en la disolución de la diferencia privado-público. Esquema que podemos ver reflejado en El fogonero y El Castillo. Lo triste en esta interpretación política es que la salvación no consiste en fundirse con la comunidad sino ser abrazado por la institución, pero para ello se pierde la soledad y la libertad. Como el mono de Un Informe para la Academia. En "Angelus Novus"13 Benjamin describe algo similar, de modo negativo: el mundo de los funcionarios y el de los padres comparten la suciedad, degradación y miseria. El 12Cf. M. Kundera, "En alguna parte ahí detrás", in El arte de la novela, Tusquets. 13Cf. Benjamin, W., Angelus Novus, La Gaya Ciencia, "Franz Kafka. En el décimo aniversario de su muerte" (1 93 4), pp. 91-125. padre es también un juez y acusador, del hijo. Esta interpretación tiene su radicalización en la puesta a Kafka como profeta del totalitarismo. La interpretación psicológica pone a Kafka como paranoico, y absorbe su obra en el esquema edípico. El padre siempre vence, y Kafka escribiría para evadirse de su responsabilidad, para no madurar y permanecer en la niñez, como en un sueño. Es una interpretación que apela igualmente a lo onírico en Kafka, obviamente presente14. No es preciso ir muy lejos: se pueden encontrar en Kafka muchos simbolismos adecuados al psicoanálisis, aunque cabe decir que esto es posible en cualquier obra y persona. Es trivial. Por ejemplo: los escalones, escaleras y el subir o bajar por ellas, dice Freud, son representaciones simbólicas del acto sexual. Como en La Condena. Al mismo tiempo, la inmersión en el agua es como un volver a nacer, el entrar otra vez en el líquido amniótico. Al mismo tiempo el "madriguerismo" en Kafka: "Cuando lo inconsciente tiene que hallar representación en el sueño, a título de elemento de las ideas de vigilia, encuentra una apropiada sustitución en lugares subterráneos, los cuales representan los genitales femeninos o el seno materno" (Vol II, p.243). La metamorfosis en un insecto representa el deseo de volver a nacer, el regresar al seno materno, de la tierra. Pero parece que este no es el camino. La situación de Kafka y sus personajes es la de Hamlet: sumidos en la abulia, nunca llegan a actuar en el mundo, su intelectualismo se lo impide. Así Kafka. Kafka fue así un desgraciado, siempre sujeto a la autoridad de su padre, no quiso nunca madurar, casarse e iniciar un negocio, ser productivo, un fracasado, como dijo Benjamin, que lo lograba todo de camino como en un sueño. En esta interpretación es obvio que Kafka estaría de manera directa en el centro de sus novelas: "Toda su vida se ha roto la cabeza acerca de cuál es su aspecto, sin darse cuenta de que hay espejos". Adorno15 observa que quizás esta psicologización de Kafka venga de un hecho: la toma de 14Cf. Freud, La interpretación de los sueños, vol II, pp.192ss. 15Adorno,"Apuntes sobre Kafka", in Prismas, 260-292. consciencia de los hombres de que han perdido la mismidad, se ha disuelto el sujeto, como en Freud, y los hombres son cosas: es la extrañeza del yo, la esquizofrenia. En el fondo Kafka estaría expresando la patología del yo, de la modernidad, la espera por siempre, en lo que también ha incidido Benjamin16: la pérdida de la consistencia de la verdad. Esto exigiría centrarse en el detalle, en el instante, el gesto, que remite al yo. Y más se ahonde en el yo más se le cosifica: hasta llegar a la alienación, que se convierte en expresión. Kafka obviamente es un expresionista, y al mismo tiempo lírico. Kafka habría expresado el vacío del hombre, su olvido, su cosificación: así Klee. Este punto intermedio entre hombre y cosa (Odradek?) sería como el orgasmo, la petit morte, el lugar de la despersonalización, y que es el ámbito de lo sexual. Cf. Amalia del Castillo. Y Karl Rossmann. Esta interpretación recurriría al Tótem y Tabú de Freud, al desenmascaramiento del Dios de la Ilustración, redescubriendo al Dios ambiguo y amenazante que no suscita más que "temor y temblor". Lo que conecta con el esquema: tótem (animal) y culpa olvidada. La fe pura se descubriría como impura, ello es causa de desesperanza. Se desvela la fe pero en uno mismo, en el padre que está en nosotros, el super-yo, en base al ello. Y aquí está el desgarramiento del yo: no hay super-yo, tal es la desesperanza, y no hay tal porque el sujeto se ha cerrado a toda influencia exterior. Por esto se exige una enajenación absoluta: lo total interioridad no es posible sino en la locura. Es el infierno, no la salvación. Y más que eso, el absurdo. Ni salvación ni no, lo irracional. Lo animal. Está el pecado original: es como la cosificación del sujeto. Y es preciso superarlo. Proyectándose en las cosas. Aquí entra la muerte, la muerte malograda. En todo caso, al fondo la patología de la modernidad, y Kafka apela a la misma enfermedad para salvarse. Y recurre entonces al psicoanálisis. Pero aquí nadie tiene culpa, todos somos condicionados. Y si no hay culpa, hay salvación? En Kafka sólo lo inútil conecta con lo divino: así los ayudantes de K, Odradek, Josefina,... 16Cf. Benjamin, Iluminaciones Lo intermedio. Si no hay salvación, para el hombre, sólo queda la descomposición, la caída en lo animal. El instante, en forma de gesto, cobra primacía para conocer al hombre, su estado. Hay esperanza, pero al límite, hay la posibilidad, quizás en sentido aristotélico no pleno. Posibilidad que nos remite al gesto. Por otro lado tan importante en psicoanálisis. Y el gesto más fuerte en Kafka es la desnudez, que remite a la debilidad, recordemos el sueño de K sobre Bürgel. La desnudez es otro tema típicamente freudiano17. La desnudez nos provoca angustia, y ésta es la clave de la esperanza. Esa angustia kafkiana. Se podría aquí conectar con un tema nietzscheano, "la genealogía de la moral". Es parte de este sistema kafkiano de castigo que el condenado no sepa cuál es su culpa, ni si es culpable. Es el castigo como destino, la tragedia de luto del destino. El libro de Nietzsche no puede ser más esclarecedor, si tenemos en cuenta su posible influencia en Freud. Nosotros los que conocemos somos desconocidos para nosotros mismos. Así comienza el prólogo. Los hombres de superior posición y elevados sentimientos se valoraron a sí mismos como buenos, y establecieron una distancia con lo inferior, con lo que está abajo. Así en El Castillo. Y este señor es el que da los nombres, poder de los que dominan. Noble, dice Nietzsche es "el que es", el que tiene realidad. Como los secretarios del Castillo, curiosamente. El diagnóstico de Nietzsche es que es el nihilismo ha irrumpido, es la consecuencia de la modernidad, y del cristianismo. En este libro Nietzsche analiza cómo se llegó al nihilismo. Primero se impuso la memoria, para recordar la culpa. Frente a ello, el olvido es algo positivo, animal, "una facultad de olvidar que es la guardiana de la puerta", mantenedora del orden anímico. Sin capacidad de olvido no puede haber felicidad, ni jovialidad, ni esperanza. El olvido es parte de lo inconsciente. Es la inocencia del animal, algo kafkiano. Sólo el hombre es culpable, y por eso no tiene salvación. En el fondo de la culpa está la deuda con la 17Cf. Freud, op. cit., Vol II, pp. 85-92. divinidad. Que es irreal: en el fondo hay una voluntad enferma, de encontrar culpables y culpas, y reprobarse a sí mismo hasta resultar imposible la expiación. El resultado es que el hombre ha enfermado. Las causas la naúsea y la compasión unidas: es lo que se siente por Samsa. Ambas son el nihilismo, la voluntad de nada, propia de los débiles. Y el que mantiene esta situación es el sacerdote, como médico. Que no hace sino cambiar la dirección del resentimiento, hacia uno mismo: la causa del sufrimiento del hombre es él mismo. Subjetividad y culpa, y mal. La pecaminosidad dice Nietzsche no es una realidad de hecho, es sólo la interpretación de una realidad de hecho, a saber, un malestar fisiológico, con su típica ironía. Así es como se sienten muchos de los personajes kafkianos. Ese malestar produce cansancio, hasta para soñar. Como el cansancio de K, Joseph K, etc...Es cansancio de la vida. Precisamente el sueño es la terapia para evitar el sufrimiento. Lo espléndido es el parágrafo 28 del tratado quinto, a partir de la página 184: El ideal ascético apunta a la falta de sentido de la vida humana. El hombre está vacío: no sabe justificarse a sí mismo. como K o Joseph K. Se sufre porque la vida no tiene sentido, y eso significa degradarse a animal. Para qué sufrir? El ideal ascético daba razones. Pero esto estalla en Kafka. El sufrimiento no tiene sentido. Aparece en su monstruosa evidencia. Así Samsa. Está claro que las interpretaciones se mezclan: lo psicológico remite a lo político, y al final nos vemos abocados a lo teológico. No es posible desbrozar una de esas líneas al margen de las demás. Por debajo de este triángulo hemos de situar al mismo Kafka, y su interés por la literatura (escritura), que tan claro dejó en sus cartas a Felice. KAFKA Y LA ESCRITURA. Podemos centrarnos en un relato de Kafka, "Ante la Ley" para analizar dos posturas en relación a esta otra relación: la que hay entre Kafka y la escritura. Las dos posturas son las de Cacciari18 y Derrida19. El tema de la literatura es 18Cacciari, M., "La porta aperta" in Icones della legge, pp. 56-137. 19Derrida, J., "Kafka: Ante la Ley", in La filosofía como institución, Juan Granica, pp.95-144. común a ambos. Aunque al final diverjan. En ambos casos se habla de "los límites del lenguaje", y aquí hemos de recordar la tesis de la lingüisticidad del ser que estalla en la Chandosbrief de Hofmannsthal. Derrida se va a situar quizás en una perspectiva demasiado estrecha: es un análisis filológico del texto que se queda un poco corto, con referencias a Freud. El problema de Derrida es desentrañar quién y bajo qué condiciones decide la pertenencia de ese relato, Ante la Ley, a la literatura. Y el basamento de su "interpretación" va a ser el recurso a la autoalusividad del texto. Un texto habla de la ley, y este texto también está sujeto a la ley. Es el problema de Velázquez y las Meninas. Representar la representación. Pero Derrida no llega tan lejos. En Ante la Ley, dice Derrida se narra lo inenarrable: pues también el relato comparece ante la ley, y es sobre la ley. Ley y relato se comparecen mutuamente. Así como las relaciones narrativas pretenden acercarse a la ley, así el campesino. En el fondo dice Derrida, estaría la búqueda del ser-ley de las leyes. Esto exige una historia, una genealogía, pero esto es imposible. Como en Freud, hay represión, fundamento de la moralidad. El problema es que al querer hacer una historia de la ley, como peces en el agua, utilizamos el agua y no nos damos cuenta de ella. Necesitamos de la ley para hacer una genealogía de ella, por eso la genealogía es imposible, pues la ley dejaría de ser ley. La ley implica el olvido de su origen. En este punto es interesante confrontar Derrida con Velázquez. Ante la Ley y Ante el cuadro (las Meninas), ante la representación. Se le puede aplicar igual. El que lee "Ante la Ley" está ante ese relato, que es "Ante la Ley". Derrida se equivoca aquí: el que lee no está como el campesino ante la Ley, está ante "Ante la Ley". De esta recursividad, auto-alusión, Derrida espera obtener resultados sobre el lector real de "Ante la Ley". El texto sería la Ley, y nuestra postura ante él sería como la del campesino ante el guardián. No conseguimos entrar en el texto, se cuenta lo imposible. El problema de Derrida es su reducción a lo psicológico: el campesino observa al guardián, un tártaro, y en la observación Kafka destaca sobre todo el "pelo" (el de la nariz se puede suponer), que tiene tintes sexuales. El campesino decide no decidir, espera un permiso. Que nunca le ha sido denegado. En la extrapolación, se pretende desentrañar lo que es el ser-relato de todos los relatos, la esencia de la literatura. Hay que entrar en el texto (interpretación?). Tenemos la puerta abierta, como siempre, pero aún así nos es inaccesible. Como al campesino.Es la Ley como prohibición, como en Tótem y Tabú. Pero se trata de entrar alo prohibido, y esto es imposible: se establece más que una prohibición, que sería envolverlo todo de nuevo a la Ley, una diferencia. El guardián difiere la entrada, no la prohíbe. En ese sentido sí es un obstáculo. Aunque es verdad que el que se prohibe la entrada es el campesino a sí mismo. Él es del campo, no conoce la Ley, el guardián es de la ciudad, sí la conoce. Pero el diferimiento en la entrada es hasta la muerte. La Ley misma dicta la interrupción. Pero esta diferencia Ley-singularidad es inabarcable, no podemos explicarla. La Ley es inaprehensible. La extrapolación es : "Ante la Ley" no describe otra cosa que a sí mismo en cuanto texto, que se protege a sí mismo, como la Ley. No habla más que de sí mismo, y así desvela su no identidad. Aquí está lo curioso: el texto dice y produce en su acto mismo la ley que le protege y lo vuelve intangible: dice lo que hace y hace lo que dice, pero esto disuelve el relato, es pura formalidad. Hay nada20. Y si no llega a darse el texto sólo queda el título. El texto se refiere a su título. Al querer revelar su referencia nos quedamos sin referencia. Y aquí la tesis de Derrida, que se va de lo kafkiano: la estructura referencial, el encuadre, el título, son necesarios para la aparición de la obra literaria como tal. Esto exige la autonomía de la obra, su independencia. No hay autor entonces, no hay origen. Se olvida. Pero esto es como contar la historia de la Ley, del origen de la literatura: dice tanto el texto de Kafka? Si así es, hay algo en él que escapa a la literatura. Estamos en los 20En relación a este tema que toca Derrida, es interesante el artículo de Douglas R. Hofstadter, "Un artículo auto-alusivo referente al artículo sobre auto-alusión del pasado mes de marzo", en el apartado Temas Metamágicos, de la revista Investigación y Ciencia, Marzo de 1982. Ejemplos de auto-alusiones: "¿En qué pregunta se menciona la palabra 'paraguas'sin motivo?". "No es preciso decir que...", etc... límites del lenguaje. En el fondo el teorema de Gödel, para ciertas proposiciones (como las autoalusivas) hemos de irnos a un sistema más amplio. Pero nuestro tema es lo kafkiano, y Derrida no parece haberlo cazado. Cacciari va más lejos. Se retrotrae a lo lógico-ontológico, a la dialéctica tiempo-eternidad, a la ruptura de la lógica de la plenitud. Cacciari recuerda una leyenda hebrea: El Libro es como una gran casa con muchas habitaciones, cada una con una puerta y una llave, pero no la suya. Las llaves se han cambiado. Ordenarlas es el gran problema de la exégesis. Igualmente la Ley está compuesta de muchas palabras, y cada palabra de muchas letras y cada letra tiene como 60000 caras, puertas, entradas, y cada una su llave. Pero cada llave se ha perdido. Y cada cara corresponde a uno de los hijos de Israel. Esto es, cada hombre tiene su propia, única e insustituíble posibilidad de acceso a la revelación. Pero hay que encontrar la llave, y esto es imposible, por ser la vida del hombre una vida humana. En el Talmud la puerta como vemos está cerrada y no hay llave. Pero en Kafka la puerta está abierta, no hace falta la llave, no hay otra cosa que el juego lingüístico, y entonces se muestra la insensatez del preguntar, del querer interpretar. Sólo hay el signo. Esto es lo que ha captado Derrida pero no lo explica. Para el Talmud merece la pena gastar la vida para abrir la puerta, pero si ésta está abierta, es absurdo. Tragedia e ironía. No hay esperanza. Entonces la pregunta se hace necesaria, absoluta. Más nada tiene respuesta. Todo está abierto, y nada resuelto. En lo abierto se está, no se entra, así el campesino, pero no lo sabe. Desperdicia su oportunidad. Pues lo ya abierto inmoviliza, se pierde la distancia. O se hace infinita. Esta apertura nos lleva a un tiempo no humano, kafkiano, del olvido. De lo que se trata precisamente es de cerrar la puerta, no de abrirla. Que la puerta está abierta significa que la respuesta está por siempre, pero en una dimensión inmemorable. El campesino podría entrar si quisiera. Pero decide que no, o más bien que aplaza la decisión. Se dedica a preguntar sin embargo, incansablemente. Y cuando va a morir conoce que estaba destinada sólo a él, y entonces se cierra. Que estaba abierta significa la representación de nuestra insensatez en la obsesión por entrar. Esa obsesión le hace creer que la puerta es un obstáculo. El campesino se obsesiona con la puerta. Él desea entrar, pero necesita que le den permiso. Quiere entrar a la Ley, pero no puede porque se sitúa en ella precisamente. no se da cuenta. Él ya está en la ley, en lo abierto. No se da cuenta del signo puro, transparente: al guardián lo ve como un enigma. No se da cuenta de que ya no es el tiempo de interpretar, de comprehender, no hay puerta que abrir. No se da cuenta de su situación, no la comprende, y la desaprovecha, como K ante Bürgel. Y aquí está la clave de Cacciari: el guardián le dice al campesino que es posible que más tarde le deje entrar. Al no entrar, se interpreta esto como engaño. Así lo interpreta Joseph K. Digamos que este relato lo cuenta el sacerdote, en El Proceso, a Joseph K, para ilustrar la relación entre ellos. Tanto Jospeh K, como K, como el campesino, como los personajes de Kafka, interpretan que la posibilidad llama a su realización. Y por eso el que no se realice lo interpretan como un engaño. El sacerdote le advierte que la parábola trata de la escritura. Joseph K no se da cuenta: cae en el mismo error que el campesino, como K no se da cuenta de su oportunidad ante Bürgel. Tanto uno como otro esperan encontrar la interpretación absoluta, verdadera. Pero esto es imposible. Porque el signo está abierto. No es tan necesaria la verdad, como sí lo necesario. Y todo esto brillantemente analizado por Cacciari, nos lleva al problema decisivo: el principio de no contradicción en Kafka. Lo posible: dice Bürgel, recordemos que siempre hay una posibilidad, por remota que sea de solucionar la cuestión. Pero se trata de la escritura, dice el Sacerdote, dentro de la línea talmúdica: lenguaje-ser: que la cosa pueda suceder, al signo, nada puede negarlo, pero es un azar, una extrema improbabilidad. Quizás no ocurra de hecho, el lenguaje no alcanza el mundo, pero eso no lleva a predicar la imposibilidad de la cosa. Según los personajes de Kafka, la afirmación del posible equivale a la afirmación de su cumplimiento21. Y esto es lo que rompe Kafka: el posible se vuelve trágico, se distingue del real. Este posible excede la capacidad del discurso, es lo que excede la literatura. La sintaxis no basta, la conexión con lo real deviene pura ocasión, azar, impredecible. Prima entonces la escucha de la palabra desnuda. No hay verdad como aletheia, éste es el error de K y Joseph K. no hay nada oculto. Si creemos en lo primero, caemos en el pecado de la impaciencia y la obsesión. De esta manera no nos damos cuenta de lo obvio, que implica el olvido de lo oculto. El olvido. Por esta línea vendrá Heidegger. No podemos conocer nuestra muerte, y somos para la muerte. Y sólo con la muerte conocemos nuestra muerte. Y aquí lo trágico en Kafka. El lenguaje sólo llega al ser con la muerte de éste. No olvidemos que después de todo Kafka decía que él mismo era literatura, y que la utilizaba para salvarse, de modo terapeútico. Kafka mismo es como otro personaje de una de sus obras. Su gran obra: su vida. Con esto cerraríamos el círculo. Kafka queriendo madurar, llegar al mundo=actuar, casarse, ganar dinero, etc...Resolver sus conflictos. Es posible. Pero no hoy ni mañana. Hay esperanza pero no para nosotros. En todo caso, deviene azar, libertad. MAS ALLA DE KAFKA: RICOEUR 21Algo que obvia Cacciari, o que nose da cuenta, siendo por otro lado esta tesis el eje de su escrito, es que este tema es plenamente aristotélico, y remite a la relación entre potencia y posibilidad en Aristóteles. La reducción de la posibilidad a efectividad, actualidad es el principio de plenitud. Se supone que todo posible encontrará en algún momento su realización. El texto clave es Metafísica IX, 3-4 (Ed. de García Yebra, Gredos, Madrid, 1987). Aristóteles define la posibilidad como "Una cosa es posible si por el hecho de que tenga el acto de aquello de lo que se dice tiene la potencia, no surge nada imposible". Sin embargo imposible no se reduce al mero hecho de no suceder, pues dice el mismo Aristóteles que hay muchas cosas que son posibles y no se dan. Ese no surgir nada imposible significa que si algo no lo impide, el acto se realiza. Hay por tanto una desvinculación esencial entre posibilidad y facticidad. La conexión con lo fáctico es accidental. De ahí qeu una potencia pueda tener múltiples posibilidades, y la mayoría de ellas no se realicen. Pero son auténticas posibilidades. Una distinción importante es entre potencia y posibilidad. Una potencia de hecho sí reconoce Aristóteles que tarde o temprano se realizará. Pero la potencia se sitúa en el plano real (katá physin) y la posibilidad en el discursivo (katá lógon). Los posibles están contenidos en la potencia, pero pueden haber contradictorios y contrarios en la potencia. Por ello lo posible no puede identificarse con lo necesario. Una frase de Aristótels puede ser la causa de la confusión: 4,1047b 3-6: "si lo posible es lo que hemos dicho en cuanto que es realizable, está claro que no cabe que sea verdad decir que tal cosa es posible pero no existirá, puesto que, admitido esto, no se vería el sentido de "ser imposible"". Aristóteles quiere diferenciar posible e imposible. De "es falso decir posible y no sucederá" no es legítimo concluír: posible y sucederá. Porque esto conecta lo real y lo discursivo, y es la potencia lo que está en el plano real, no la posibilidad. La conclusión correcta es "posible y puede que suceda". Si no, habría determinismo. Cf. A. Marqués, "Potencia, finalidad y posibilidad en "Metafísica" IX, 3-4", Anuario Filosófico, Vol XXXIII/2-1990, Univ. Navarra. Si es verdad que Schiller fue el poeta de Fichte y Hölderlin de Hegel, no es menos cierto que Kafka es el "poeta" de Ricoeur. Y es que todo lo que venimos diciendo sobre la obra de Kafka, y en parte es verdad, es recogido por este filósofo. El propósito de Ricoeur: identificar en lo posible el ser de un yo auténticamente humano, y esto lo hace a través de la escritura, que requiere interpretación. La obra de Ricoeur se extiende principalmente a partir de la segunda mitad del s. XX22. Al análisis del lenguaje llega Ricoeur por Heidegger, por la ontología de la comprensión, pero en vez de quedarse en la analítica del Dasein, acude al lenguaje, pues esta analítica es la misma por la que este ser se comprende como ser, y es en el lenguaje donde aparece la comprensión como modo de ser. De aquí al análisis de signos, símbolos y en general, textos. Ser es ser interpretado. La función simbólica (en otro sentido que el de Benjamin) es así condición de posibilidad de una subjetividad real. Y Ricoeur comenzará por un análisis de los símbolos del mal, para ello utiliza a Freud y al psicoanálisis. La conclusión será la "identidad narrada". La existencia es sobre todo apertura y posibilidad, poder de decisión, voluntad. Y a ella se tornará Ricoeur: con tres partes: una eidética, relegada al sujeto en sí, una empírica, que introduce la realidad del mal, y una poética que incluye la realidad de la trascendencia. En la empírica, se descubre la labilidad del hombre, hay una falla antropológica por la que se introduce el mal. El hombre es desigual consigo mismo, por intermediriedad entre lo finito y lo infinito, entre la felicidad y el placer kantianos. Es abierto por ello, y eso le hace radicalmente falible. Es la libertad la que va unida dialécticamente al mal. El encuentro con Freud es inevitable, tomando el psicoanálisis como una interpretación de la cultura. En este punto Ricoeur distingue dos tipos de hermeneútica: de la sospecha y de la escucha. La primera desmitifica, la segunda "remitifica". Y entre estas dos hermeneúticas va a intentar 22Cf. M. Maceiras-J. Trebollé, La hermeneútica contemporánea, Cincel, 1990; "Paul Ricoeur" in C.DíazM.Maceiras, Introducción al Personalismo, Gredos, Madris, 1978, pp.141-241. dar sentido al yo: es la dialéctica arqueología-teleología. La primera es una interpretación regresiva, se acude a la semántica del deseo. Lo teleológico es progresivo, remite a la conciencia hegeliana: constituye la conciencia, mientras que el psicoanálisis la disuelve. Sin embargo ambas hermeneúticas beben de la otra. En Freud tambiñen hay cierta teleología, y en Hegel arqueología. Esta dialéctica la resuelve Ricoeur en base a tres sentimientos: haber, poder, valer. En estos sentimientos se da tanto un eje arqueológico como uno teleológico: ejemplo, en el Poder: aquí es el Eros quien conjunta todo lo que existe en el mundo, siendo la relación libidinal sexual con el jefe la que mantiene toda cohesión (así Frieda y Klamm). Hay un desencanto, una sublimación. Ello nos lleva a lo teleológico: reclamo de lo real como fuente de sentimientos y pasiones. Se quiere decir, el requerimietno de una explicación ligada a la objetividad política. Una interpretación progresiva, de la conciencia. una toma progresiva de conciencia. El ejemplo clave: Edipo Rey. Hay tanto una arqueología como una telelogía. También se da esto en K. Sin embargo, en Hegel, esta marcha de la conciencia tenía un fin, en Ricoeur no, se produce el salto a la trascendencia, lo escatológico. Hasta aquí Ricoeur grosso modo. El objetivo desentrañar una identidad narrativa. En Kafka es esto precisamente lo que ocurre: es él mismo quien está en sus textos, él mismo abierto a la trascendencia, y la busca por dos ejes: lo psicológico (arqueológico) y lo político (teleológico). Al final se produce el acceso a lo teológico (escatológico). De esta manera todas las interpretaciones se conjuntan y no se contradicen, se complementan, y en última instancia sirven al fin de delimitar la persona de Kafka, de Franz Kafka. Y Ricoeur recurre precisamente al lenguaje religioso, donde se da con mayor intensidad esta identidad narrativa. Y en este lenguaje, la parábola es esencial, que introduce modos de ser no ordinarios, pero posibles. Aparece la salvación que viene por el escándalo y la irrupción de la sorpresa, lo inesperado, insospechado. Así en Kafka. No es posible entrar en más detalle en Ricoeur, pero creo que responde en una gran medida a el mundo kafkiano, donde se reúnen en un triángulo lo psicológico, lo político y lo teológico. La salvación por la escritura es precisamente esto, el encuentro de la identidad perdida, disuelta, que tanto necesitaba Kafka. Y esta es la conclusión de mi ensayo: la obra de Kafka, que evolutivamente parece responder a estos tres momentos: arqueológico, teleológico y escatológico, se deja acoger por la filosofía de Paul Ricoeur, y en ese sentido, el problema esencial en Kafka es la búsqueda del sujeto, de la identidad destruída, recuperar la subjetividad, caída, en pecado, lábil, por medio del lenguaje escrito, de los textos. Que Kafka dijera que quemasen sus textos no es sino el fracaso de su tentativa de encontrarse a sí mismo, de curarse. Y con ello Kafka concluía que ni siquiera es posible salvarse por el lenguaje: o sí es posible, pero nada dice que se realizará, es imprevisible. OBRAS DE KAFKA -"Descripción de una lucha" (1904-1910) -"Preparativos para una boda en el campo" (1907-1910) -"Contemplación" (1909) -"Los aeroplanos en Brescia" (1909) -"El mundo ciudadano" (Feb-Mar 1911) -"Mucho ruído" (Nov. 1911) -"Ricardo y Samuel" (1911-12) -"Sobre las anécdotas de Kleist" (1911-12) -"La Condena" (22-23 Sept. 1912) -"El dado por Desaparecido" (comienza a fines de Sept. 1912) -"La Metamorfosis" (comienza el 17 de Noviembre-Dic 1912) -"El Proceso" (comienza a finales de Julio de 1914-Oct 1915) -"Recuerdo de Kaldabahn" (Agosto 1914) -"En la colonia penitenciaria" (Octubre 1914) -"El maestro de escuela (el topo gigante)" (Dic 1914) -"Ante la Ley" (Dic 1914) -"Blumfeld, un solterón" (Feb 1915) -"Un médico rural. Relatos breves" (1916-17) -"El guardián del sepulcro" (1916-17)-"El Gracchus"(1917) -"El jinete del cubo" (1917)-"El puente" (1917) cazador -"El golpe en el portón" (1917) -"Durante la construcción de la muralla china"(1917) -"Una encrucijada" (1917)-"El vecino" (1917) -"El silencio de las sirenas" (1917) -"La verdad sobre Sancho Panza" (1917) -"Una confusion cotidiana" (1917)-"Prometeo" (Enero 1918) -"Consideraciones sobre el pecado, el sufrimiento, la esperanza y el camino verdadero" (1917-18) -Los 8 cuadernos azules en octava (Feb. 1918) -"Carta al padre" (Nov. 1919) (A fines del Otoño de 1920) -"Sobre la cuestión de las leyes" -"La prueba" -"El escudo de la ciudad" -"El timonel" -"El buitre" -"Regreso a casa" "Pequeña fábula" -"La negativa" -"El reclutamiento de tropas" -"La peonza" -"Primer sufrimiento" (1921) -"El Castillo" (comienzo en Enero de 1922) -"Las investigaciones de un perro" (1922) -"La partida" (1922) -"El mediador" (1922) -"El matrimonio" (1922) -"Déjalo" (1922) -"Sobre las parábolas" (1922) -"Una mujercita"(1923) -"La construcción" (1923) -"Josefina la cantora"(1923) -"Un artista del hambre" (1923) BIBLIOGRAFIA -F. 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