Tendencias de la gestión cultural en Latinoamérica

1 La Gestión Cultural en América Latina Profesores: Dr. Eduardo Nivón Bolán, UAM-I Mtra. Delia Sánchez Bonilla, UAM-I 2 Contenido: 1. La GC en la transformación de los estados latinoamericanos. 2. La gestión cultural en los orígenes del estado nacional-popular. 3. Gestión cultural e institucionalidad cultural. 4. Los gestores culturales en la primera institucionalización cultural. 5. La segunda institucionalización de la cultura. 6. Tercer momento de la institucionalización. 7. El gestor cultural en distintos escenarios. 8. Tesis sobre los gestores culturales en América Latina 9. Bibliografía 3 1. La GC en la transformación de los estados latinoamericanos. La dinámica de los estados latinoamericanos del último tercio del siglo pasado hasta la actualidad ha estado dominada por una importante transformación estructural que a su vez ha obligado a dejar atrás viejos modos de hacer política. Manuel Antonio Garretón y un equipo de sociólogos políticos 1 ha propuesto la noción de “matriz socio-política” (MSP) como un recurso teórico que permite comprender las relaciones entre los actores más relevantes que subyacen a estas transformaciones y a las prácticas políticas que les acompañan. Una matriz socio-política “se refiere a relaciones entre el estado, una estructura de representación o un sistema de partidos políticos (para agrupar demandas globales e implicar políticamente a sujetos) y una base socioeconómica de actores sociales con orientaciones y relaciones culturales (lo que incluye la participación y diversidad de la sociedad civil fuera de estructuras estatales formales) todo ello mediado institucionalmente por el régimen político” (Garretón et al, 2004: 17). Desde luego que es cada vez más difícil observar la vida política y social de los países latinoamericanos de modo unificado. Tan sólo las formas de hacer frente a las tensiones generadas por la globalización son diferentes en los casos de Chile y México -por poner dos ejemplos de países que han comprado el paquete completo de la integración al mercado global- de las experiencias brasileña y argentina que se han reservado una cierta capacidad reactiva frente a ese fenómeno. No obstante, sin pretender concluir que hay una explicación causal que dé cuenta de la dinámica económica, social y política de los países latinoamericanos sí es posible hacer observaciones sobre los modelos sociopolíticos que imperan en distintos momentos. Garretón propone que en los países latinoamericanos acontece una desestructuración de lo que llama la “matriz estatal-nacional-popular” vigente desde la década de 1930 a la 1980. Ésta tenía al Estado como un símbolo e institución de unidad, que desempeñaba un papel central por sus funciones para asignar recursos por medio de políticas sociales y redistributivas, “lo que ha llevado a algunos a denominarla matriz Estado-céntrica” (Garretón 1993: 141). En esta matriz la forma más eficaz de acción colectiva es directamente a través de las movilizaciones políticas en tanto que era notable la ausencia de relaciones institucionales bien establecidas entre sus diversos componentes. En el plano económico el desarrollo era hacia dentro a partir de la industrialización, la autonomía nacional y la integración de las clases medias y los sectores populares organizados. La acción social estaba subordinada a la política independientemente del grado de representación de los sectores sociales. Las características de la economía y la geopolítica internacionales fueron determinantes durante la emergencia de esta matriz sociopolítica y mantuvieron su importancia durante su apogeo (Garretón et al, 2004: 25). En la década de 1970 empezaron los cambios y las tensiones internas que condujeron a una descomposición gradual de la matriz y a una recomposición parcial y desigual -apoyada en algunos países en dictaduras militares- que ahora estaría organizada alrededor del mercado y 1 Hay varios textos donde Garretón expone este concepto. Uno de los más amplios es el que compiló bajo el título América Latina en el siglo XXI. Hacia una nueva matriz Sociopolítica Santiago, LOM, 2004 4 en principios neoliberales (op. cit.: 136). La matriz neoliberal se extendió a otras regiones cuando el impacto de la crisis de la deuda obligó a desmantelar el viejo esquema de relaciones socio-políticas. Más, tarde en los años ochenta y noventa, se superpuso a la prolongada desarticulación de la matriz estatal popular los progresivos impulsos por construir una matriz alternativa neoliberal e impulsada por el mercado y las luchas por resistir la imposición de esta última. Los esfuerzos por salir de esta situación no han dado lugar a una clara matriz socio-política sino a tendencias no siempre precisas ni integradas en un proyecto nacional único que apuntara a nuevas clases de relaciones entre el estado y la sociedad y la posibilidad de reconstruir una matriz sociopolítica. Con todo, se puede proyectar una MSP multicentrada emergente que poseerá características que se oponen tajantemente a las dos anteriores. Ésta se configuraría a partir de sus vinculaciones con la economía mundial y por el reforzamiento de la autonomía, complementariedad e interacciones entre el Estado, el sistema de representación y la sociedad civil (op. cit.: 143-4). ¿Qué implicaciones tiene la conformación de las distintas matrices sociopolítica desde el punto de vista del Estado y la gestión? Durante el periodo nacional-popular la etapa de política de masas no estuvo asociada al despliegue de la democracia política. La política se organizó en torno a la intervención y la regulación del Estado impregnando todas las relaciones sociales. Eran los canales políticos organizados en torno al Estado los que producían integración o exclusión, marginación o participación en los recursos públicos. En este mismo ambiente el Estado produjo y reforzó espacios culturales comunes vinculados las más de las veces al sistema educativo. La transformación de la matriz nacional popular debilitó el papel del estado como estructurador de la sociedad. La globalización y el neoliberalismo propusieron nuevos modelos de desarrollo que condujeron a una desintegración del tejido social que se expresó en nuevas formas de vida urbana, inseguridad, criminalidad, individualismo, desigualdad, precarización, desconexión, etcétera. Para muchos estudiosos estas manifestaciones tienen como trasfondo la reducción del papel del Estado en todos los campos de la vida social. Del decisivo papel que tuvo en el desarrollo durante el periodo nacional-popular pasó al de ser un testigo de la disolución de lo público y, en cambio, se acrecienta su papel de mediador entre diversos actores sociales. Ya no es el Estado el conducto para el acceso a bienes y servicios sino ha asumido un papel subsidiario que intenta corregir los problemas que genera el mercado. También es posible observar en algunos espacios nacionales que se intenta desarrollar una nueva esfera pública no directamente identificada con lo estatal, donde los medios de comunicación y las instituciones públicas reciben una autonomía que intenta representar la sociedad y dar cauce a la democracia y los derechos ciudadanos. En muchos países de la región ha habido una transformación de la gobernabilidad en aras de ceder a comisiones autónomas poderes que antes estaban reservados al estado en cuanto árbitro de la competencia, las comunicaciones, la evaluación de la acción pública, las elecciones, la banca, la información estadística y hasta la acción cultural. De igual forma se han puesto en marcha procesos más o 5 menos decididos para derivar a regiones o municipios muchas de las responsabilidades que descansaban en un estado central. Incluso se ha abierto un espacio para revalorar la diversidad frente a la visión oligárquica y nacional popular que pretendían fundar una identidad única. El Estado entonces se ha vuelto un campo de disputa en cuanto administrador y gestor del bienestar y en cuanto al acceso de los ciudadanos al pleno ejercicio de sus derechos democráticos. Las modalidades de la gestión pública se han identificado –siempre en términos amplios- con el rol asumido por el Estado. Aceptando también que hay diversos niveles o jerarquía entre los gestores públicos, en la matriz estatal-nacional-popular, en la que el Estado tiene el papel central, la gestión es el instrumento mediante el cual éste cumple sus objetivos y el personal que realiza esas tareas se identifica y adquiere en muchas ocasiones ese papel mistificador con que el Estado se asume. La gestión y los gestores se vuelven celosos promotores de las tareas del estado, asumen compromisos políticos y cívicos de los cuales se deriva la distribución de los recursos y con frecuencia se comportan hacia el Estado como si éste fuera un patrimonio del grupo que lo gestiona. Bajo una matriz neoliberal o multicentrada, el Estado y la gestión se vuelven permeables a las fórmulas empresariales y a las pautas internacionales. Los altos cargos de la gestión pública son entregados a personas provenientes de otras esferas como las grandes empresas, las universidades o las instituciones internacionales. La gestión deja de ser una carrera y se convierte en un flujo horizontal que transita de la empresa a la administración y viceversa, donde los valores con los que trabaja tienen rasgos empresariales o ciudadanos. Una segunda implicación está en las capacidades y valores que la gestión pone en juego. En la matriz clásica la lealtad al estado y a sus representantes es uno de los valores fundamentales más allá de las capacidades técnicas. En la matriz neoliberal y multicentrada las capacidades y calificaciones personales de los gestores tienden a ser más apreciadas que la lealtad política. Desde el punto de vista de las prácticas, en la matriz clásica la iniciativa de los gestores se circunscribía a la audacia para llevar a cabo los programas diseñados y a las directivas políticas. A veces con heroísmo muchos gestores públicos se entregaban a un ideal de realización de los objetivos populares incluso arrostrando riesgos personales. En la matriz neoliberal o multicentrada la responsabilidad de los gestores también implica la fase planificadora. Más que audacia personal, requieren inteligencia para identificar e integrar diversas miradas en la realización de los objetivos públicos. 6 2. La gestión cultural en los orígenes del estado nacional-popular. El gestor cultural no es un actor nuevo en la escena cultural de América Latina. Podemos rastrear ejemplos importantes a lo largo de todo el continente. Proponemos tres casos que pueden ilustrar modelos diferentes de gestión cultural en la época de formación de los estados latinoamericanos como estados modernos de inicios a mediados del siglo XX. En México, José Vasconcelos (1882-1959) 2 ha sido considerado el gestor cultural por excelencia del estado postrevolucionario. Fue impulsor de la alfabetización a través de una campaña que movilizó a cientos de jóvenes y adultos, 3 creador de instituciones, mecenas de las artes, 4 editor, maestro, funcionario… Hizo de la promoción cultural el gran espacio de consolidación del Estado de los años veinte y su huella está aún presente. Tras Vasconcelos encontramos el desarrollo de la gestión cultural en los bordes que conectan este campo con otros como la educación, el desarrollo comunitario, la salud, o la producción artesanal y agrícola. En otro extremo del modelo de intelectuales-gestores culturales latinoamericanos encontramos promotores que desarrollaron su actividad fuera de las instituciones e incluso en contra de ellas. El historiador Ronald Wilson nos presenta a Luis Emilio Recabarren (1976-1924) en su incesante lucha por la construcción de la organización y conciencia de clase de los trabajadores por lo que echó mano de todos los recursos, especialmente de la educación y el arte. 5 Por ello Wilson se acerca al fundador del Partido Comunista de Chile y lo describe “como un educador, 2 De Vasconcelos se pueden escribir muchas páginas gracias, sobre todo, a que fue uno de los intelectuales mexicanos que más testimonios dejaron de su andar político. Sus memorias publicadas bajo el título de Ulises Criollo dan cuenta de cómo interpretaba su propia vida como en constante movimiento buscando arriban a una Ítaca imaginaria. De hecho su cultura filosófica se basó en la lectura de filósofos del siglo XIX y diseñó para sí una divisa de acción permanente que llevó a la práctica en sus años de funcionario. Al menos hay dos grandes etapas en la vida de Vasconcelos como intelectual, la que va de la primera década del siglo XX en que formó parte de una hornada de jóvenes ilusionados con el cambio y que al llegar el movimiento revolucionario se suma a la lucha democratizadora de Francisco I. Madero, luego a la “Convención” que fue el intento de acuerpar a todos los grupos revolucionarios y finalmente al obregonismo que le dio la oportunidad de desarrollar una agitada labor en favor de la educación y la cultura durante el periodo de 1920 a1924 en que fue primero rector de la Universidad Nacional y luego Secretario de Educación Pública. La cultura para él tenía un sentido semejante a la moral y la entendida como un recurso purificador de la violencia que había caído el país en la segunda década del siglo. Esta etapa termina en 1929, año en que participa en una larguísima campaña electoral por la presidencia del país de la que resultó perdedor. La segunda etapa de la vida del Vasconcelos adulto inicia con su autoexiliarse por casi una década, tiempo en que la amargura lo lleva a criticar la democracia, la revolución, la república española y en general todo movimiento progresista y en cambio se manifiesta favorable a las ideas autoritarias y fascistas de la época. Fue un hombre de contrastes y como tal sus últimos años defiende un conservadurismo extremo que lo aproxima a las posiciones más retrógradas de esa época. 3 De hecho, fue la primera campaña de alfabetización posterior a una revolución social, como luego se hizo en Cuba y Nicaragua. 4 Vasconcelos fue el impulsor del muralismo mexicano que nació precisamente en los muros de la Universidad Nacional y de la Secretaría de Educación Pública. 5 Las impresionantes imágenes de su funeral no hacen sino confirmar la enorme influencia y afecto que a sus 48 años de edad había alcanzado entre los sectores populares chilenos.http://www.youtube.com/watch?v=gqi82eHKxzw 7 gestor cultural y propagandista”. Para 1917, año de la revolución rusa, Recabarren ya había experimentado diversas rutas para el crecimiento cultural de la clase obrera entre las que destaca la prensa y el teatro. Sin embargo, la creación de la prensa obrera, no solo generó diarios a favor de los intereses de la clase trabajadora, sino que sus locales fueron enclaves de irradiación de la cultura obrera. Un ecuatoriano avecindado en Iquique, David Barnes, recuerda que apoya y le arrienda a Recabarren una casona en Barros Arana 9, casi esquina de Sotomayor, para instalar allí ‘El Despertar de los Trabajadores’, barrio netamente obrero repleto de conventillos y cités. Allí se instala con su imprenta. “La casa estaba junto a una escuela de niñas (...) El segundo piso era una azotea que servía de teatro”. El 16 de enero de 1912 aparece el primer número de El Despertar de los Trabajadores. En ese ambiente crea el Círculo Cultural y Artístico, organiza el Conjunto Infantil Arte y Libertad, a cargo de Mariano Rivas, argentino, el Circulo Arte y Revolución, dirigido por Jenaro Latorre; la estudiantina Germinal y el Coro Obrero, todas instituciones que tendrán una amplia repercusión en la difusión de la cultura popular. Estos datos históricos recopilados por Pedro Bravo Elizondo (Raíces del Teatro Popular en Chile, 1991), refutan el mito que dice que el teatro chileno nació con la creación del Teatro de Ensayo de la Universidad de Chile en los años 40. Lo cierto es que el teatro, especialmente aquel de carácter popular, germinó en el norte con Luis Emilio Recabarren, cuando el dirigente obrero creó esta serie de grupos y centros culturales (Wilson, 2010). Desde luego que no es nada sorprendente la adhesión casi inmediata de Recabarren a la revolución de octubre. Es más interesante el que Vasconcelos haya encontrado en Lunacharski una inspiración a su propio trabajo cultural que en los primeros años de la década de los veinte estaba sostenido en la movilización de los estudiantes de la Universidad Nacional. Posiblemente no fue el impacto del movimiento de la Proletcult 6 lo que le deslumbró, pero sí lo fue el 6 Al inicio de la revolución los principales intelectuales que asumen la conducción de la política educativa y cultural formaron parte de una fracción bolchevique había disputado a Lenin la conducción del partido. El más notable de ellos fue Alexander Bogdanov, un hombre con muy amplios intereses intelectuales que iban de la economía, la medicina, la física y la filosofía. Bogdaniv era sólo tres años menor que Lenin (1873-1929) y también fue perseguido y exiliado por las fuerzas represivas zaristas a fines del siglo XIX. Tras verse derrotado en la lucha política interna, Bogdanov se integró a un grupo próximo al bolchevismo pero con actitudes radicales en cuanto a la táctica de lucha. En 1909 Bogdanov fue expulsado del partido y decidió unirse a algunos exiliados como Maxim Gorki y Anatoli Lunacharski (su cuñado) y otros miembros de la fracción otzovista (revocadores) que se oponía a participar en las organizaciones legales y el parlamento y exigía revocar el mandato a los diputados socialdemócratas en la Duma. El grupo de exiliados en Italia fundó en Capri una escuela para trabajadores rusos y tal vez a causa de su lejanía del partido hizo de esa actividad de formación un proyecto más claramente vinculado con una idea del papel de la cultura en la creación de una sociedad comunista. Al triunfo de la revolución Bogdanov fundó y dirigió el movimiento artístico proletario llamado Proletkult. Se trató de un proyecto radical en cuanto su concepción de la cultura en el que propuso la destrucción total de la “vieja cultura burguesa” a favor de una “cultura proletaria pura” del futuro. Al principio el Proletkult, como otros movimientos culturales de corte radical de la época, tuvo apoyo financiero del gobierno bolchevique, pero a partir de 1919-1920 la dirección bolchevique se volvió hostil al movimiento. 8 extraordinario despertar de las masas una vez destruida la autocracia, fenómeno coincidente con el despertar cultural mexicano de los años posteriores a la movilización armada de la segunda década del siglo XX. Por su parte, podemos suponer que una vez dado el triunfo de la revolución Rusa, Recabarren vio confirmadas en el movimiento Proletkult sus tesis sobre cultura de modo que su ideario político se fortaleció en la intención de impulsar una cultura obrera que concebía como autónoma, distinta y contrapuesta a la cultura burguesa. En esos márgenes él construyó toda su visión teórica y práctica del quehacer de su clase en la lucha por el socialismo. Vasconcelos montado sobre la ola de creatividad que produjo la revolución mexicana o Recabarren como un gramsci anterior a Granmsci en cuanto promotor de la cultura popular son dos ejemplos de arrebatados impulsores de la cultura, ambos arraigados en la “nacionalización” de los valores culturales y el fortalecimiento de la identidad entre los sectores subalternos. Al contar Vasconcelos con la fuerza de un estado que empezaba a definirse como un estado social, los proyectos que desarrolló fueron de mayor alcance que el trabajo de Recabarren circunscrito a las posibilidades que le otorgaba su organización política y los sindicatos, pero ambos muestran las potencialidades del trabajo cultural como recurso para orientar simbólicamente un proyecto de desarrollo. Hasta cierto punto la Semana de Arte Moderna 7 que se realizó en Sao Paulo en 1922 tuvo un efecto similar. Promovida por el llamado “grupo de cinco” –los escritores Mario de Andrade, Oswaldo de Andrade, Menotti del Picchia y las pintoras Tarsila de Amaral y Anita Malfatti-, la semana fue un proyecto de búsqueda de la nación brasileña a cien años de haber logrado la independencia y a la luz del fracaso europeo que supuso la primera guerra mundial. El modernismo que postulaban los intelectuales y creadores en ese evento incorporaba tanto la confianza en el progreso y la industrialización como la búsqueda de un destino propio al margen de los modelos europeos. En definitiva, la Semana de Arte Moderna nacida en el teatro municipal de San Pablo e irradiada a todo el continente, resaltó los valores nacionales y articuló esencialmente una visión futurista del mundo, lo que sirvió para potenciar la aparición de otros movimientos como el tropicalismo y en lo político contribuyó a fortalecer las raíces del Brasil y el desarrollo de una visión cosmopolita y moderna para la construcción de un país más integrado por ejemplo a través del planeamiento de la construcción de Brasilia (Della Salla, s/f). Los máximos líderes políticos de la revolución Lenin y Trotski no compartieron esta visión de la nueva cultura proletaria. Puede saberse más del Proletkult en Walsh (2007) y en el capítulo 7, “Rusia a través de la lente soviética”, de Figes (2010). 7 La Semana tuvo lugar en febrero de 1922 y representó con el tiempo una renovación del lenguaje en la búsqueda de la renovación, la libertad creadora y la ruptura con el pasado. Al mostrar su inconformidad con las pautas clásicas del trabajo artístico, como la poesía parnasiana, los jóvenes poetas, músicos y artistas plásticos buscaban un lenguaje en diálogo con lo moderno –por ejemplo con la sociedad industrial- y con lo brasileño. De ahí que la ruptura habrá que verla tanto con el pasado como con las formas dominantes del arte importadas de Europa. Puede verse un video de 8 minutos, ciertamente un trabajo escolar, que nos permite apreciar algunos aspectos de este importante suceso artístico y político (http://www.youtube.com/watch?v=2kCuv53BYOI) 9 Muchos intelectuales brasileños del periodo otorgan a este ambiente una notable influencia en el desarrollo de su país aunque no se haya traducido en una política gubernamental o en grandes instituciones de la cultura brasileña. Sin embargo, la figura más notable del grupo, Mario de Andrade (1893-1945), expresó un impetuoso espíritu para llenar los vacíos que percibía en la sociedad y la cultura brasileña. Ser brasileño está muy cerca de no ser nada; al menos, dice M. de A., en la medida en que los franceses, los mexicanos, los “jorubás” (como insiste el autor en escribir ¨joruba¨) tienen carácter, es decir, son algo, tienen una “entidad nacional”. Los brasileños aun no son, de la misma manera que [en] “un muchacho de veinte años; uno más o menos puede percibir tendencias generales pero todavía no es momento de afirmar nada”. Pero, sin embargo, allí fuera –o mejor allí dentro- había algo: una creatividad popular, mucho más activa cuanto más alejada de los centros urbanos… (Giobellina 2006: 548s). Mario de Andrade es un intelectual de lo más completo. En los años veinte su actividad se centró en la poesía y la crítica, principalmente a través de la revista Antropofagia que fundó junto con Oswaldo de Andrade y, en los treinta, en medio de la inestabilidad política de la época, se movió para fundar junto con el antropólogo Paulo Duarte (1899-1984) el Departamento de Cultura e Recreação da Prefeitura Municipal de São Paulo en 1936, del que fue director. El objetivo del Departamento, según su acta de fundación, era "conquistar y divulgar para todo el país la cultura brasileña", una tarea que muestra el sentido “nacional” de la promoción cultural que querían dar al trabajo del Departamento municipal. Su ámbito de competencias entonces era bastante amplio: supervisaba la investigación cultural y demográfica, estaba encargado de la construcción de parques y lugares de recreo y contaba con una importante sección de publicaciones. Andrade ejerció su cargo con gran ambición y puso especial empeño, junto con Duarte, en el trabajo sobre el folclore –sobre todo con las misiones de investigaciones folclóricas, especie de proyecto antropológico orquestado en búsqueda del núcleo de la cultura brasileña-, la música popular y la gastronomía, al tiempo que organizaba numerosas representaciones, conferencias y exposiciones. Su trabajo fue de tal impacto que “No sería exagerado afirmar que la experiencia del Departamento de Cultura implica el surgimiento en Brasil de la propia noción de política cultural” 8, explica Roberto Barbato, autor de Missionários de uma utopia nacional. De este modo escribe otro investigador sobre el periodo: Sao Paulo, con un tercio de extranjeros en su población, se convertiría en la cuna de la nación brasileña; decía Paulo Duarte: “La Nación todavía era algo a ser descubierto e inventado”. El papel del Departamento, como establecía su acta de constitución, era “conquistar y divulgar para todo el país la cultura brasileña”, sintetizando lo que dice 8 Citado por Carlos Haag, 2004. 10 esta autora: los bandeirantes 9 habían desbravado el país todo, los intelectuales tendrían en 1935 el mismo papel” (Giobellina 2006: 556). Mario de Andrade empuja la creación del Departamento en la época en que el gobierno de Getulio Vargas a través de Gustavo Capanema está creando las primeras insittuciones nacionales de cultura. Se trató de una etapa fundacional que tuvo gran repercusión en las políticas culturakes brasileñas por muchos años, no sin ser objeto de críticas. Daryle Williams señala: La dependencia del régimen de Vargas de la una red expandida de agencias federales acusadas de una gestión cultural que reflejaba una aguda conciencia entre políticos, educadores, artistas, intelectuales y ciudadanos comunes de que la administración de la cultura podría ser una poderosa arma para administrar la Brasilianidad. Bajo el manejo de un pequeño número de miembros de las élites políticas y culturales, muchos de ellos provenientes de Minas Gerais, el régimen de Vargas construyó una red de instituciones federales de gestión cultural que actuaron como centinelas en la gran lucha por controlar la brasilianidad. Estas instituciones fueron ejemplos de los a veces paternalistas, típicamente autoritarios e inevitablemente nacionalistas procesos de construcción del estado y la nación que caracteriza la moderna historia política brasileña. No es coincidencia que los presidentes Collor de Melo (1990-1992) y Fernando Henrique Cardoso (1995-2002) propusieran drásticas reformas a las relaciones del gobierno federal con la cultura con la esperanza de revertir los patrones del estado establecidos bajo el gobierno de Vargas… (Williams 2001: 52). 9 Los bandeirantes son una figura muy apreciada en la historia tradicional de Brasil. Fueron los colonos que desde el siglo XVI penetraban, sobre todo desde Sao Paulo, en los territorios interiores del país agrupados en bandas armadas para atacar a los indígenas, hacerlos esclavos y venderlos principalmente a las haciendas. Hoy puede ser fácil identificarlos como una especie de bandidos, pero en Brasil fueron reconocidos como personajes heroicos por extender la frontera incluso más allá de los límites marcados por el Tratado de Tordecillas. 11 3. Gestión cultural e institucionalidad cultural. Vasconcelos, Recabarren, Andrade representan tres modelos de intelectuales que ven en la cultura el recurso para la construcción de la nación. Vasconcelos se monta en el imponente aparato de la Universidad Nacional y de la nueva Secretaría de Educación Pública, a partir de las cuales realizó un amplio proyecto de creación de una cultura nacional y de difusión de las creaciones artísticas. El ideal humanista de Vasconcelos calzó en sus inicios con la disposición de los artistas por abrir una nueva fase en la comprensión de la revolución. Se trataba para Vasconcelos de superar la barbarie a través del arte, de dejar atrás la muerte y la violencia que tanto asustaba a las élites y a ciertos sectores de la intelectualidad, en favor de un proceso creativo; habría que apartar lo que no fuera útil a la construcción cultural de México para dar lugar a un país nuevo a partir, como decía Vasconcelos, de lo mejor de las culturas indígena y española. Pero el ideal renacentista vasconceliano pronto fue llevado más allá por los muralistas. Éstos no trataron simplemente de superar el México violento, sino de plasmar la propia alma popular en los muros de los edificios públicos. Más que una obra plástica, se trataba de una revelación, de hacer que el propio pueblo se contemplara a sí mismo en los corredores, ábsides y cubos de las escaleras de San Ildefonso, el ex convento de San Pedro y San Pablo o los muros de la Secretaría de Educación Pública. Recabarren piensa en sentido opuesto: dotar a la clase obrera de los instrumentos para fortalecer su lucha y para interpretar la sociedad y combatir al estado oligárquico. Una muestra de la clara radicalidad de su pensamiento es el dato que apunta Alvaro Kaempfer de una conferencia impartida por Recabarren el 3 de septiembre de 1910, en que criticó fuertemente las celebraciones oficiales de[l centenario] de la independencia y espetó su rechazo a la desmemoria que nutría la celebración oficial. De manera que, “cuando la oligarquía se preparaba para celebrar con gran boato su siglo de vida republicana”, afirma Alejandro Witker Velásquez 10, Recabarren “expresó, por primera vez una visión obrera de la historia de Chile, sometiendo el orden social a una crítica profunda” (Kaempfer 2011: 151). Andrade considera la acción cultural como el medio para descubrir al país explorando los segmentos más alejados de la vida moderna y urbana. El modernismo es un intento de superar lo tradicional y lo extranjero en favor de la construcción de una cultura brasileña. Por tanto su idea al pueblo no es con el sentido “evangelizador” de Vasconcelos, sino una empresa fáustica para hacerse con la verdadera sabiduría. La época se caracterizó por la creación de muchas instituciones culturales aunque casi todas ellas funcionaban de manera autónoma y aislada. Sólo el peso intelectual de los grandes promotores culturales de esa época permitió superar el atomismo. Y tras de ellos un ejército de promotores culturales se movió en diversos sentidos: educación, arte, patrimonio, educación artística, investigación del folclore, artesanías, mejoramiento de la vida rural… La suerte de sus proyectos va estar directamente relacionada con la capacidad de crear o influir en instituciones que sirvieran de cobijo a estas acciones. 10 Los trabajos y los días de Recabarren, La Habana, Casa de las América, p. 68 16. 12 En México la Secretaría (ministerio) de Educación Pública creada por influencia de José Vasconcelos en 1922 definió en su primitiva organización interna tres departamentos: alfabetización, bibliotecas y bellas artes. Tres campos que integraban el hacer educativo del momento: alfabetizar a un país mayoritariamente no letrado, bibliotecas como un anhelo de crecimiento intelectual del pueblo mexicano y bellas artes que era la gran tarea civilizatoria. Posteriormente el Departamento de Arqueología que dependencia de la Secretaría de Agricultura pasó al ámbito de la Secretaría de Educación y en los años treinta y cuarenta se crearon los institutos nacionales de Antropología e Historia (1938) y de Bellas Artes y Literatura (1946) 11. En Brasil la iniciativa de Mario de Andrade de crear el Departamento de Cultura y Recreación del municipio de Sao Paulo es una muestra de la tendencia existente hasta la década de los treinta de abandonar la atención de las demandas sociales de educación, salud, trabajo y cultura a los gobiernos locales y regionales. Sin embargo, al sobrevenir el gobierno de Vargas en 1930, el gobierno federal se propuso asumir un papel preponderante en las políticas sociales -con un tono indudablemente centralista y autoritario- y por supuesto en el campo de la cultura. Williams analiza este periodo como un tiempo de guerras culturales contra las viejas pautas de la oligarquía y, al mismo tiempo, con el objetivo de hacer del estado el gran promotor del desarrollo. Por ello, tras la constitución de 1934 y la elección de Vargas por el Congreso, la reorganización del estado fue más profunda. El nuevo ministro de Educación y Salud, Gustavo Capanema, reorganizó ambas funciones y dio a la educación un papel fundador de la nación. En un memorándum sentenció que “bajo las provisiones establecidas en la constitución [de 1934] la misión del Misterio de Educación, y del gobierno como un todo, pueden ser resumidas en una palabra: cultura. O mejor, cultura nacional”. Incluso Capanema contempló la idea de renombrar el ministerio como Ministerio de la Cultura Nacional (Williams 62). En un terreno más específico, la gestión de Gustavo Capanema se significó por la creación, en 1937, de aparatos culturales de gran importancia como el Servicio de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (convertido en Instituto en 1970), el Instituto Nacional del Libro, el Servicio Nacional de Teatro (SNT), el Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) y del Conselho Nacional de Cultura en 1938. Podemos recorrer varios países latinoamericanos en ese periodo y encontrar procesos parecidos. En Colombia la secretaría de Educación creó en 1954 la Subsecretaria Técnico Cultural en donde agrupó la División de Extensión Cultural y la División de Coordinación Universitaria y Alta Cultura 12. Por su parte, en los años veinte, el gobierno de Chile creó una de las primeras instituciones culturales de alcance nacional. Se trató del Consejo de Monumentos Nacionales (1925) cuyo origen puede relacionarse con la reforma del estado consagrada por la constitución de 1925. Cuatro años después, en 1929, se creó la Dirección de Bibliotecas, 11 12 http://www.oei.es/cultura2/mexico/indice.htm http://www.sinic.gov.co/OEI/paginas/informe/informe_20.asp 13 Archivos y Museos con el objetivo de reunir y coordinar las más destacadas instituciones culturales que se habían formado desde el nacimiento de la república como la biblioteca Nacional o Museos como el Historia Natural y el de Bellas Artes, instituciones hasta entonces autónomas y carentes de una política común. La dirección, que dependía del Ministerio de Educación Pública, tenía como principales objetivos dar a sus servicios dependientes una “estructura de coordinación, armonía y concordancia exigida por la misión cultural a que en conjunto están llamados” 13. Una mención especial puede hacerse del caso argentino. En 1935 se creó la Comisión Nacional de Cultura bajo una idea vinculada a la creación artística ya que su fundamento legal es la Ley 11.273 relativa al Régimen Legal de la Propiedad Intelectual. Esta norma establecía que sus 12 miembros fueran representantes de instituciones que se consideraban “los núcleos” que participaban “en el proceso de creación de nuestros valores artísticos y culturales”. El objetivo era que la comisión propusiera actividades al Poder Ejecutivo y la creación de premios de estímulo y becas de perfeccionamiento artístico, literario y científico dentro del país y en el Extranjero (Niño: 2007). Pero este objetivo aparentemente técnico rápidamente se comprometió con la acción y la ideología de ese momento 14 de modo que muchas de las acciones que se impulsaron desde la comisión tenían que ver con el acercamiento de la cultura a los sectores obreros, preocupación básica de un ala del nacionalismo argentino. La comisión permaneció vigente poco más de veinte años. En 1957, en el marco de la aprobación de la constitución de ese año en la que se incorporan al texto los derechos sociales, se crea la Dirección General de Cultura dependiente del Ministerio de Educación y Justicia. 13 http://www.dibam.cl/Vistas_Publicas/publicContenido/contenidoPublicDetalle.aspx?folio=5632 Alejandra Niño refiere la interpretación de Alberto Spektorowsky (The Origins of Argentina's Revolution of the Right, University of Notre Dame Press, 2003)sobre el periodo de los años treinta y cuarenta argentinos: “Entre las numerosas investigaciones de interés,2 la tesis de A. Spektorowsky postula la emergencia en la década del treinta de una nueva derecha en la que confluyen a modo de síntesis dos vertientes del nacionalismo, antitéticas en un principio, esto es: la “integralista” –que el autor mencionado identifica con la derecha más reaccionaria– y la “populista” –que reconoce en FORJA principalmente– y cuya máxima expresión adquiere pregnancia durante el gobierno militar de 1943-1946. Entre las características de este pensamiento de síntesis integralista-populista, destaca su adhesión a nociones tales como las de antiimperialismo, justicia social o modernización económica cercanas a un modernismo reaccionario [es decir el periodo del nazismo en Alemania]. 14 14 4. Los gestores culturales en la primera institucionalización cultural. Juan Luis Mejía (2012) en un breve y muy sustancial trabajo propone la problemática actual que enfrentan las instituciones culturales. El texto sigue la idea de que ha habido en AL tres momentos o etapas de la institucionalización cultural. La primera ya la hemos tratado es la creación de instituciones propiamente culturales. Cierto que muchas de ellas proceden del siglo XVIII como los gabinetes naturalistas o jardines botánicos y algunas academias y más tarde museos, bibliotecas, archivos museos. Ya en el siglo XX y con la consolidación del estado nacional-popular hemos observado la creación de nuevas instituciones ahora con una vocación claramente cultural y de prácticas novedosas que tendían a vincular la investigación y la formación artística. ¿Cómo fue el desempeño de los gestores culturales en este periodo? Al comentar las características de los responsables de las instituciones culturales creadas por Gustavo Capanema durante el gobierno de Vargas, Williams señala que el funcionariado con el que echó a andar el proyecto del Estado Novo brasileño requirió un personal comprometido con las reformas que estuvo formado por cuadros conservadores que sostuvieron entusiastamente el giro hacia el estado autoritario. En general fue un personal ideológicamente conservador en los cargos directivos e intermedios. A muy pocos intelectuales renovadores les fueron abiertas las puertas de la administración pública. Los moderados y liberales también fueron tomados en cuenta en el servicio público. Gustavo Capanema convenció a algunos de las figuras más importantes del movimiento reformistas que participaran bajo contrato o sin él en la expansión de las redes de las instituciones federales de cultura pues el Estado Novo se conectaba con su visión de un Brasil moderno. Sin embargo los modernistas más a la izquierda tuvieron muchos problemas para participar directamente en un estado autoritario al lado de personas ultraconservadoras, aunque el ministro Capanema se esforzó por lograr equilibrios ideológicos que parecían muy difíciles. En fin, la gestión del flamante aparato cultural del gobierno federal era heterodoxo ideológicamente, pragmático, flexible y clientelista, pero totalmente opuesto a decantarse por el modelo europeo fascista con el que simpatizaban algunos personajes de la época. México también contó con un personal directivo comprometido con el proyecto del nacionalismo cultural. En el imaginario social mexicano aún brilla el proyecto de las misiones culturales emprendidas por el gobierno federal en los años veinte y treinta. En 1923 Vascocelos emitió el Plan de Misiones Federales de Educación que con diversos ajustes se mantuvo hasta la época del cardenismo. Las misiones eran estancias de alrededor de un mes de un grupo de maestros misioneros compuesto por “un jefe de Misión, un profesor de pequeñas industrias, un maestro de música y orfeones, otro de educación física, una profesora de economía doméstica, un doctor para la enseñanza de la higiene y de la vacuna y un maestro competente encargado de las prácticas de enseñanza.” (Gamboa Herrera, 2007). En este sentido las Misiones Culturales mexicanas fueron muy diferentes a las Misiones de Investigaciones Folclóricas brasileñas impulsadas por Mario de Andrade en los años treinta. Aquellas llevaban la cultura al pueblo. Las misiones brasileñas intentaban “traer de vuelta el Brasil aun no tomado por la industrialización. Era un esfuerzo por “presentarles Brasil a los brasileños” (Haag, 2004). 15 Tanto en el proyecto brasileño como en el mexicano los cuadros medios en cambio eran más proclives a las ideologías modernizadoras y de izquierda, y aprovechaban el tono discursivo de muchos altos funcionarios para dar cobertura a su compromiso político. La célebre película de Emilio Fernández “Río Escondido” (1947) narra la historia de la maestra Rosaura (María Félix) que acude a una reunión convocada por el mismo presidente de la república para pedir a los mejores y más abnegados maestros que vayan a los lugares más alejados y peligrosos de la geografía del país a cumplir con el proyecto educativo del Estado. Rosaura padece muchos infortunios por su abnegación político cultural que son parte del melodrama, pero no es menos cierto que muchos maestros comprometidos con las misiones culturales y educativas de aquellos años tuvieron que enfrentar a los enemigos de la reforma agraria y del estado laico con el riesgo de sus vidas. El siglo XX fue el siglo de las ideologías y de los grandes intelectuales. Esto no es irrelevante para el campo de la cultura. En Brasil, el educador pernambucano Paulo Freire quien fue maestro, director y pedagogo, dirigió en Recife el sector de Educación y Cultura del SESI (Serviço Social da Indústria) de 1947-1954 y luego fue superintendente de mismo de 19541957. Tras varios años de exilio que aprovechó enseñando y asesorando proyectos internacionales, Freire fue profesor en la Universidad de Campinas y luego, en 1989, secretario de educación del Municipio de Sao Paulo. México también contó con grandes luminarias en el campo de la educación y la cultura. En los años cincuenta y sesenta el poeta Jaime Torres Bodet 15 reorganizo y amplió el número y la influencia de las instituciones culturales junto con académicos y políticos de izquierda como Víctor Flores Olea 16. Ambos contribuyeron a que los dirigentes del aparato cultural gozaran de un gran reconocimiento social. 15 Torres Bodet fue en su momento joven colaborador de Vasconcelos en los años veinte y luego Secretario General de la UNESCO (1948-1952) y Secretario de Educación Pública (1943-1946 y 1958-1964) 16 Flores Olea fue director de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, Subsecretario de Cultura en la Secretaria de Educación Pública (1977-1978) y de Asuntos Multilaterales de la Secretaría de Relaciones Exteriores (1982-1988); representante de México ante la UNESCI (1978-1982) y primer presidente del Consejo nacional para la Cultura y las Artes, CONACULTA (1988-1992). 16 5. La segunda institucionalización de la cultura. Bajo el impulso de la UNESCO que en 1970 convocó la primera reunión internacional se dio en América Latina lo que Juan Luis Mejía (2012) ha llamado el primer momento de institucionalización cultural. Este proceso impulsó la formación de instituciones que unificaran los aparatos culturales construidos en la etapa anterior. A través de comisiones, viceministerios o ministerios se gestó una línea de actuación cultural que intentaba una actuación mejor integrada en el campo de la cultura. Este periodo se caracterizó por algunas constantes. La más novedosa fue la atención a las experiencias y recomendaciones internacionales. Una muestra de esta transformación es el robustecimiento de las delegaciones de la mayoría de los países latinoamericanos que participaron en la Mondiacult de 1982, frente a la pobreza de las representaciones de la Conferencia de Venecia de 1970. (Cuadro 1) Cuadro 1 País Argentina Bolivia Brasil 1970 Embajador ante Italia Presidente del Consejo Nacional de Cultura Colombia Costa Rica Cuba Chile Delegado ante Unesco Ecuador El Salvador Guatemala Honduras México Nicaragua Panamá Paraguay Director del Ins. Nal. De Bellas Artes Embajador ante Italia Jefe de la Delegación ante las conferencias 1978 1982 Ministro de Cultura y Secretario de Cultura Educación Embajador en Colombia Embajador en México Ministro Consejo de la Embajador en México + Embajada en Colombia Secretario de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura Ministro de Educación Ministro de Educación Ministro de Cultura, Ministro de Cultura Educación y Deportes Ministro de Cultura Ministro de Cultura Viceministro de Educación y Cultura Ministro de Educación y Cultura Ministro de Educación Embajadora en Colombia Viceministro de Educación y Cultura Embajador en México + Subsecretario de Cultura del Ministerio de Educación Director General de Cultura Embajador en México Director General de Relaciones Internacionales de la SEP Embajadora en Colombia Director General del Instituto Nacional de Cultura Director General de Embajador en Italia (¿) Secretario de Educación Pública + Subsecretario de Cultura Ministro de Cultura Director General del Instituto Nacional de Cultura Agregada cultural de la 17 1998 Secretaria de Cultura de la Nación Viceministro de Cultura Secretario de Intercambio y Proyectos Especiales del Ministerio de Cultura Ministro de Cultura Embajador en Suecia Viceministro Primero de Cultura Embajador en Suecia Embajador en Suecia Viceministro de Cultura y Deportes Ministro de Cultura Presidente del Consejo Nacional para la Cultura y Las Artes Embajador en Suecia Cónsul General en Suecia Perú Delegado ante Unesco Educación del Ministerio de Educación y Culto Delegado ante Unesco embajada en México Director General del Instituto Nacional de Cultura Ministra de Educación y Cultura Secretario de Estado para la Cultura Delegado ante Subsecretario de Estado Embajador en Suecia Unesco de Educación y Cultura Venezuela Presidente del Ministro de Estado para Embajador ante la Ins. Nal de la Ciencia, la Tecnología y UNESCO Cult. y B. Artes la Cultura Fuente: Rapport Final. Conférence Intergouvernementale sur les aspects institutionnels, administratifs et financiers des politiques culturelles, Venise, 24 aout – 2 septembre 1970 UNESCO; Rapport Final. Conférence Intergouvernementale sur les politiques culturelles en Amérique latine rn dans les CaraÏbes, Bogotá, 10 – 20 janvier 1978 UNESCO; Informe Final. Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales, México, 26 de julio – 6 de Agosto de 1982, UNESCO y Conferencia Intergubernamental sobre las Políticas Culturales para el Desarrollo, Estocolmo, 30 de marzo- 2 de Abril, 1998 Uruguay Este doble impacto –institucional y político- dio al campo cultural un enorme impulso. El periodo se caracterizó por la autonomización del campo de la cultura del de la educación y por la reestructuración de la acción cultural. Se inició también la planeación cultural y la capacitación de los cuadros de nivel medio de las instituciones culturales. Ese mismo tiempo es el inicio de una intervención en el campo de la cultura guiada por definiciones precisas de política cultural. El concepto clave es democracia, entendido de dos maneras complementarias: como ampliación del acceso a los bienes culturales y como participación en la toma de decisiones sobre la política cultural. En los años ochenta sucedió una profunda transformación en las sociedades occidentales a partir del agotamiento del modelo de acumulación. Lo que habían sido políticas identificadas con el fortalecimiento de la soberanía nacional y el estado de bienestar basado en la solidaridad, ceden su lugar a una mayor interdependencia de los Estados y a un giro de la concepción solidaria del estado de bienestar a una liberal en la que los individuos son los principales sustentadores de los sistemas de salud, educación vivienda y jubilación a través de formas privadas de ahorro. En este periodo surgen dos procesos simultáneos: el primero es una nueva concepción de la promoción cultural. Al no de ser ya el Estado el único actor de la política cultural el promotor cultural ligado al Estado debe compartir protagonismo con una figura que actúe como enlace de todos los espacios culturales sean estos públicos, privados o asociativos. Al nuevo actor se le dio el nombre de gestor cultural. 17 17 Con mucha frecuencia se ha desarrollado en AL una crítica a la gestión cultural que la presenta como una expresión del giro neoliberal que se expresa, en lo que se refiere a la gestión pública o gestión de gobierno, en la externalización de diversas funciones para adelgazar al estado y reducir el gasto. Los autores de este texto reconocen que ese proceso ocurrió efectivamente en los años ochenta y noventa pero no reducen la gestión cultural a esa causa. La época coincide con una ampliación de la democracia y mayor conciencia de los derechos humanos así como en una búsqueda de mayor autonomía de la sociedad y sus organizaciones con respecto al 18 El gestor cultural un especialista en el diseño de programas que atienden todos los factores de la creación de los bienes culturales tomando en cuenta los valores de la democracia y participación con la finalidad de satisfacer las necesidades culturales de la sociedad. - - - Al decir que el gestor cultural es un especialista nos referimos a que su práctica se sustenta en una formación profesional basada primordialmente en la capacidad para atender todos los requerimientos de quienes intervienen en la cadena de valor de los bienes culturales: creadores, promotores, productores, difusores y consumidores. Los principios o valores de la gestión cultural se derivan del porqué y para qué de la gestión cultural. Estos son resultado del reconocimiento de los derechos de los creadores, de la sociedad como demandante del acceso a los bienes culturales y todos aquellos grupos y colectivos poseedores de una cultura propia. El objetivo de satisfacer las necesidades culturales de la sociedad atiende a alcanzar al término de un programa o proyecto cultural beneficios económicos, éticos y estéticos que amplíen el bienestar de la sociedad. La Gestión cultural tiene su cuna en los procesos de democratización y los movimientos sociales de España y Portugal. Estuvieron estrechamente relacionados con el establecimiento de un nuevo tipo de políticas locales y la recuperación de procesos identitarios que las dictaduras de Franco y Salazar había inhibido. En América Latina fue en países con mayor tradición de participación estatal en la cultura donde el sentido de la gestión cultural pareció ajeno a sus tradiciones en la medida en que los promotores culturales se definían bien por los roles que el Estado les asignaba, bien por lo que comunidades tradicionales encargaban a los gestores culturales en cuanto recursos estrechamente ligados a ella. Por el contrario, el sociedades con menor intervención pública en la cultura el papel del gestor fue visto con mayor interés pues su trabajo venía a llenar un vacío de una manera comprometida con el desarrollo cultural. Desde luego también interviene el tamaño del país y el desarrollo de su institucionalidad cultural. Un aspecto que destacó inmediatamente en la definición de los gestores culturales fue la diferenciación de los perfiles que en general pueden definirse de tres tipos según las responsabilidades que asumen: Estado. Separar la paja y el trigo en la gestión cultural es una tarea necesaria como lo es diferenciar el autoritarismo e integralismo del compromiso con la promoción popular que tuvieron lugar en la etapa de la matriz nacional popular de la época anterior. Un texto crítico con la gestión cultural al identificarla con las políticas neoliberales es el de José Luis Castañeira de Dios “Critica de la gestión cultural pura”, 2007. 19 Cuadro 2 Perfiles de los gestores culturales RESPONSABLES DE PROGRAMAS RESPONSABLES DE PROYECTOS Responsables de imagen, Técnicos generalistas de gestión comunicación y marketing. cultural. Responsables de grandes Técnicos animadores de programas instituciones culturales temáticas. y servicios culturales. Programadores. Planificadores de eventos culturales Fuente: Elaboración propia a partir del Marcé X. y A Martinell (1995) Perfil y formación de gestores culturales en España, Madrid, Ministerio de Cultura. DIRECTIVO Altos directivos de las grandes políticas culturales. Responsables de Procesos administrativos, económicos y laborales Cuando en 2005 se hizo un recuento de programas de formación en gestión cultural estas diversas realidades parecieron evidentes. Cuadro 3 Numero de programas de formación en Gestión Cultural (2005) País Número de programas España 15 Argentina 12 Colombia 9 Guatemala 8 Chile 6 Portugal 6 México 5 Brasil 4 Perú 4 Venezuela 4 Costa Rica 2 República Dominicana 2 Bolivia 1 Cuba 1 Panamá 1 Uruguay 1 Fuente: IBERFORMAT (2005) Formación en Gestión Cultural y Políticas Culturales. Directorio Iberoamericano de Centros de Formación. OEI/UNESCO, Bs.As. Estos cambios están asociados al segundo momento de la institucionalización cultural que corresponde a al giro provocado por el pluralismo cultural. 20 6. Tercer momento de la institucionalización: la constitucionalización del pluralismo cultural A principio del siglo XXI el debate público latinoamericano sobre diversidad y pluralismo cultural se ha saldado favorablemente a favor de la incorporación de la diversidad en las políticas públicas sociales y de cultura de toda la región. Ha sido un debate aparentemente terso pues no existen grandes voces contrarias a la aceptación del discurso sobre la diversidad, aunque podrían encontrarse varios resquicios donde se cuelan dificultades para hacerlo efectivo. Sin embargo, los cruces o tensiones a partir de las cuales se han construido los consensos sobre la diferencia cultural son diferentes de los que se proponen en L’UNESCO et la Question de la diversite Culturelle, 1946-2007debido a dos características propias de los estados de la región: la existencia de una numerosa población indígena segregada a partir de criterios raciales y sociales y los cambio de la economía global que han afectado la capacidad de estados latinoamericanos de satisfacer las demandas emanadas del pluralismo y la diversidad. 18 La superación de las políticas asimilacionistas o integracionistas supuso un giro intelectual en la forma de apreciar las culturas indígenas. La ruta intelectual por la que el antropólogo Guillermo Bonfil 19 se libera de esta interpretación del papel del indio en la sociedad mexicana consistió en el análisis de la construcción del discurso sobre el indio en el que pasa revista a las distintas maneras de definirlo: “El indio ha evadido constantemente los intentos que se han hecho por definirlo. Una tras otra, las definiciones formuladas son objeto de análisis y de confrontación con la realidad, pruebas en las que siempre dejan ver su inconsistencia, su parcialidad o su incapacidad para que en ellas quepa la gran variedad de situaciones y de contenidos culturales que hoy caracterizan a los pueblos de América que llamamos indígenas.” (1995: 338) Estas dificultades en gran medida fueron resultado de la construcción política y racial del concepto indio a lo largo de la colonia. La aportación principal de Bonfil fue que la “categoría de indio”, en efecto, es una categoría supra-étnica que no denota ningún contenido específico de los grupos que abarca, sino una particular relación entre ellos y otros sectores del sistema social global del que los indios forman parte. La categoría de indio denota la condición de colonizado y hace referencia necesaria a la relación colonial. 18 Pese a las diferencias demográficas y de desarrollo social, los indios y afroamericanos han esta presentes en el imaginario latinoamericano de todas las naciones (consúltese Mónica Quijada 1994). Anibal Quijano (2000) describe cuatro trayectorias históricas y líneas políticas que marcan el desarrollo del estado nación en América Latina, todas ellas definidas por el modo como se resuelve la confrontación racial interna. 19 G. Bonfil (1935-1991) fue un reconocido antropólogo mexicano promotor del reconocimiento de la diversidad y la autonomía indígena y firme opositor del proyecto integracionista del indigenismo oficial. Su mirada rebasó el marco mexicano. Fue promotor de las reuniones de Barbados que dieron por resultado importantes declaraciones sobre la autonomía indígena en América Latina y primer presidente de la Asociación Latinoamericana de Antropología fundada en 1990. 21 De este modo, el pluralismo cultural en América Latina se abrió camino a través de la superación de la diversidad negada por el estado liberal y de la cancelación de la idea de que sólo era posible un solo camino hacia el desarrollo. En este proceso el debate intelectual y la movilización indígena jugaron un papel fundamental. Los movimientos indígenas en América Latina están presentes en la región desde el comienzo mismo de la colonización, pero fue en los años sesenta del siglo XX cuando aparecieron con reivindicaciones políticas continentales. Vinculados originalmente con intelectuales y misioneros conscientes de la opresión que han padecido, la movilización indígena se radicalizó al buscar la autonomía política, cultural e intelectual con respecto otros grupos sociales. La movilización indígena se articuló a partir de la discusión de demandas comunes y de un sostenido ímpetu por transformar su presencia en los estados latinoamericanos. En 1977 los firmantes de la Declaración de Barbados II 20, caracterizaron la situación de los indígenas a partir de tres modalidades: la de los “grupos que han permanecido relativamente aislados y que conservan sus propios esquemas culturales”; la de aquellos que “conservan gran parte de su cultura, pero que están directamente dominados por el sistema capitalista” y la del “sector de la población que ha sido desindianizado por las fuerzas integracionistas y ha perdido sus esquemas culturales a cambio de ventajas económicas limitadas”. Sobre cada una de estas situaciones los declarantes se pronunciaban y aspiraban a “culminar el capítulo de la colonización”. Al momento en que se celebraba en Colombia la Conferencia Intergubernamental sobre Políticas Culturales de América Latina y el Caribe (1978) y luego la Mondiacult en México en 1982, los movimientos indígenas protagonizaban con discreción una profunda transformación en las relaciones entre estado y sociedad y entre cultura y colonialismo. Al respecto, es notable el énfasis que la conferencia de Bogotá pone en el pluralismo. La conferencia marca un continuum entre la defensa de pluralismo cultural y la diversidad interna: La presencia de las reivindicaciones culturales indígenas asoma en la declaración de Bogotá en la confrontación de imágenes distintas sobre la conquista, el mestizaje o el desarrollo. Sobre la conquista de América algunos delegados la asumieron como una gran empresa cultural y punto de partida de la identidad cultural actual de la región, mientras que otros la caracterizan como una ruptura trágica destructora de los valiosos aportes intelectuales y materiales de los pueblos precolombinos a la cultura universal (idem, inciso 29). La lucha anticolonial y la reafirmación de la soberanía frente a la explotación económica por parte de los grandes centros hegemónicos han sido el origen de un crecimiento cultural que ha acompañado las intensas luchas sociales, económicas y políticas de la región. Algunos observaban la existencia de sociedades duales en América Latina, otros ratificaban el carácter occidental -a la manera latinoamericana, se llegó a decir- de toda la región. 20 Una descripción cuidadosa de las declaraciones y el grupo de Barbados ha sido realizada por Miguel Bartolomé (2006), uno de sus protagonistas (capítulo 10). La declaración cita se encuentra en http://www.nativeweb.org/papers/statements/state/barbados2.php 22 El impulso dado por la Mondiacult al debate por las políticas culturales en América Latina fue indudable. La discusión de instrumentos de cooperación regional encontró un clima favorable en las cumbres iberoamericanas de jefes de estado y de gobierno que se suceden desde 1991. La XVI cumbre de 2006 ratificó la Carta Cultural Iberoamericana que explícitamente hace mención a los principios enunciados en la “Declaración sobre la Diversidad Cultural” (2001) y en la “Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales” aprobada en la ciudad de París (2005) de la UNESCO. Otro camino seguido en el debate sobre la diversidad es el promovido por la Organización Social del Trabajo. En efecto, en junio de 1989, la Organización Internacional del Trabajo aprobó el Convenio 169 sobre Pueblos Indígenas y Tribales en Países Independientes. Noruega y México fueron los dos primeros países que lo ratificaron en 1990 y posteriormente lo han hecho, Bolivia (1991), Colombia (1991), Costa Rica (1993), Paraguay (1993), Perú (1994), Honduras (1995), Guatemala (1996), Ecuador (1998), Argentina (2000), Dominica (2002), Brasil (2002), Venezuela (2002), Chile (2008) y Nicaragua (2010). Es interesante que de los 22 países que hasta la fecha lo han ratificado 15 sean de América Latina y el Caribe. 21 El Convenio 169 de la OIT ha sido uno de los instrumentos más relevantes para la defensa de los derechos indígenas que establece procedimientos para examinar las denuncias que los grupos indígenas sobre el incumplimiento de lo señalado por el convenio. Se trata de un avance a pesar de que los pueblos indígenas como tales no están representados sino a través de las delegaciones de sus respectivos gobiernos que eventualmente lleguen a denunciar. Así, la lucha contra la discriminación, la superación del asimilacionismo, las aspiraciones de autocontrol indígena, la inequidad jurídica, las contribuciones universales de los pueblos indígenas y las diversos acuerdos internacionales de la ONU, UNESCO, FAO, OMS y el Instituto Indigenista Interamericano fueron el marco del más importante instrumento jurídico internacional sobre los pueblos indígenas hasta el acuerdo de la Declaración de las Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas en 2006. Es entendible que los movimientos indígenas latinoamericanos hayan encontrado en este acuerdo un importante soporte jurídico de sus demandas y movilizaciones. De esta manera la construcción de la diversidad o pluralismo cultural en América Latina es expresión de tendencias particulares en el que se debe distinguir claramente entre las políticas sobre la diversidad promovidas por los estados nacionales y las que se derivan de las demandas de autonomía de los movimientos sociales privilegiadamente del movimiento indígena que promueven una reforma radical del Estado. Estas tensiones tienen varias maneras de expresarse: 21 http://www.ilo.org/ilolex/cgi-lex/ratifce.pl?C169 y http://www.ilo.org/dyn/normlex/en/f?p=1000:11300:0::NO:11300:P11300_INSTRUMENT_ID:312314 23 - - La oposición entre un movimiento humanista de las élites promotor de la ideología del mestizaje y de la integración versus los movimientos indígenas promotores del pluralismo cultural. La tensión entre los modelos eurocéntricos de desarrollo y modernización frente a la reafirmación de la soberanía y la identidad nacional. La oposición entre el uniformismo social y legal basado en la ciudadanía individual y la creación de modelos estatales que cobijaran a los pueblos y comunidades indígenas. La oposición entre el libre comercio y la protección de los bienes culturales como factor de identidad y la creatividad Los enfoques privilegian sujetos y dan lugar a estrategias que no siempre caminan por un camino armonioso. Las primeras políticas latinoamericanas que asumieron la diversidad pensaban como protagonistas a los estados y se empeñaron en producir instituciones culturales que respaldaran tal preeminencia. El patrimonio material fue uno de sus campos de intervención más notables, así como la producción de grandes instituciones nacionales que permitieran la formación y difusión de las creaciones artísticas a fin de fortalecer la identidad nacional local. El centralismo cultural fue una de las consecuencias de estas políticas. El diálogo cultural se dirigía hacia el exterior a través de intercambios y acciones de cooperación a nivel de estado. Algunos movimientos autonómicos latinoamericanos en la actualidad llegan a compartir algunos de estos rasgos al enfatizar la autonomía y desalentar la interculturalidad. Las acciones que se pueden identificar como de democracia cultural tuvieron un desarrollo más lento y difícil, pues se trataba de dar a espacio a la diversidad interna. El reconocimiento de las lenguas y culturas indígenas, acciones a favor de la educación indígena y luego de la educación intercultural, la apreciación de los patrimonios locales que posteriormente fue identificado con el patrimonio no material, la reivindicación amplia de los derechos culturales, las luchas por la autonomía política y cultural fueron las expresiones de este proceso. Distintos movimientos sociales como los indígenas, feministas, juveniles, de inmigrantes y de minorías sexuales y religiosas confluyeron en la exigencia de un nuevo modelo de estado incluyente, plural, solidario. La descentralización, la participación de la sociedad civil y el énfasis de los actores locales le restaron protagonismo al estado, aunque continuó siendo el eje de las nuevas políticas de cultura. La globalización abrió un protagonismo nuevo a la sociedad civil pensada ahora como una sociedad compuesta por múltiples actores interesados en la creación y en el acceso a los productos culturales. Aunque los estados mantuvieron un papel fundamental en este periodo son las empresas y organizaciones comunitarias las que han tenido un papel dirigente del proceso. El diálogo intercultural es uno de los objetivos asociado al del fomento de los intercambios. La disposición de la cultura como recurso es uno de los procesos más notables. La paradoja de este proceso que ha dado por resultado la aceptación del pluralismo y la diversidad cultural es que no se ha acertado a construir la institucionalidad adecuada para gestionarla. Este es el agudo planteamiento de Mejía (2012): 24 Por lo tanto, mientras de un lado las constituciones proclamaban la diversidad y la importancia de la cultura, por el otro, la realidad conseguía que aquella institucionalidad que debía empezar a jugar un papel fundamental en el desarrollo y efectividad del principio de la diversidad y de los derechos que de ella se derivan, se debilitara cada vez más. La anterior es la gran paradoja que ha existido (y aún perdura) en América Latina, pues aunque se proclamaron grandes postulados sobre la nueva reestructuración estatal y la nueva visión del Estado y la nación, la realidad económica provocó que la institucionalidad ganada pierda peso. Este es el gran problema al que nos enfrentamos en este momento y la asignatura pendiente de América Latina: se postularon unos derechos sin Estados sólidos que los puedan garantizar. La institucionalidad en la región se encuentra debilitada. Cada vez se entregan más funciones al sector privado y el esquema francés empieza a ser sustituido por el anglosajón. Como consecuencia, el Estado, que debiera ser el garante de los derechos, cada vez pierde más fuerza. No tenemos un Estado que garantice los derechos culturales surgidos de las constituciones y los haga efectivos; es débil e incapaz de trabajar para abolir las diferencias sociales. Resulta difícil pensar en un desarrollo humano sin una garantía de los derechos humanos y culturales. Desde mi perspectiva, esta tarea es imposible sin un Estado que los garantice. La realidad de América Latina enfrenta, entonces, una gran encrucijada. 25 7. El gestor cultural en distintos escenarios. La gestión cultural tal como la definimos no responde a los intereses humanistas del gestor como lo es en el caso del voluntariado, ni es un recurso de una comunidad, organización, partido político o algún otro ente social. Su tarea, como lo señaló Alfons Martinell es “un encargo social”, esta idea es clave para entender por qué el gestor cultural no solo es un amante de la cultura, un interesado en el arte o un benefactor social al estilo de los filántropos; sino que se sitúa como un agente de la sociedad que busca atender una necesidad. Esta reflexión nos lleva a pensar en el desarrollo moderno de los estados, ha consistido en un ampliación paulatina de los derechos de los ciudadanos, los cuales nacieron en la demanda de libertades políticas (de expresión, asociación y participación) y pasaron a los derechos económicos y luego culturales, como el derecho a la educación, la salud, la vivienda, o modernamente, los derechos comunitarios al desarrollo, a un ambiente sano, a la identidad o, como discute actualmente el parlamento brasileño, a la felicidad. Cuadro 4. Conocimientos, capacidades y destrezas de los agentes culturales Fuente: Elaboración propia. Para definir el rol de los gestores a través del tiempo, nos apoyamos en el esquema de Eduard Delgado (Nivón, 2012). 26 En México y América Latina podemos rastrear la gestión cultural en la actividad de muchos intelectuales que hicieron sobretodo de la educación el principal recurso para transformar nuestras sociedades. En el caso de México, José Vasconcelos juega un papel importante pero luego de él podemos observar en la actuación de innumerables categorías de trabajadores culturales como los maestros rurales, los antropólogos indigenistas, los extensionistas agrícolas o los gestores del patrimonio. Una característica común a casi todas estas figuras es que su trabajo se encontraba estrechamente vinculado con un grupo o comunidad. De hecho, eso dio origen a la figura del promotor cultural comunitario. Éste era pensado como un recurso de un grupo social, formado para lleva adelante los intereses de una comunidad, en materia de identidad y autonomía. El antropólogo mexicano Guillermo Bonfil elaboró un esquema de control cultural, en el que lo más importante no era qué hacía en una comunidad sino cómo se hacía. Anticipándose a la teoría del desarrollo humano desarrollada por el PNUD en los 90, Bonfil se preocupaba porque hicieran lo que hicieran las comunidades, eso debía ser fruto de una decisión autónoma de las mismas; por el contrario, cuando los recursos de una comunidad como las tradiciones, la lengua, las artesanía o las actividades de subsistencia eran decididas por un organismo externo, la cultura se enajenaba sea a favor del estado o de una corporación económica. Bonfil entonces pensó al promotor cultural como un individuo destacado por la comunidad para desarrollar los intereses de la misma. Cuadro 5: Dinámica del control cultural Esquema del Control Cultural Recursos culturales Decisiones Propias Ajenas Propios Cultura Autónoma Cultura Enajenada Ajenos Cultura Apropiada Cultura Impuesta Fuente: Elaboración propia a partir del pensamiento de Guillermo Bonfil (Nivón, 2012) La figura del promotor cultural comunitario es muy interesante y se desarrolló en casi toda América Latina. Desde luego que en México fue muy importante y en un momento colisionó con la imagen del gestor cultural. Este último es un profesional de la cultura que tiene su razón de ser en la complejidad que ha adquirido en la sociedad moderna la producción, circulación y consumo de los bienes culturales. 27 Este proceso supone el cruzamiento de agentes e instancias sociales en las sociedades contemporáneas: el sector público, el mercado y la comunidad, en donde se cruzan los funcionarios, los actores privados y los promotores comunitarios, generando circuitos "puros" pero que no son los únicos que existen. Cuadro 6: Clasificación de los circuitos culturales Fuente: Joaquin Brunner en Nivón 2012. Circuito cultural: Combinación típica de agentes e instancias institucionales que abarcan además las fases de producción, transmisión y consumo de los respectivos bienes culturales; agente: sujetos generadores de la acción cultural; participantes directos de la producción y transmisión culturales; instancias institucionales: dispositivos de organización social, regulación o control de la cultura como producto especializado; X = circuitos “puros” La tesis de Brunner, es que un bien cultural entra y sale a lo largo de todo su ciclo de vida (producción, circulación, distribución, consumo, etc.) del espacio público para pasar al espacio del mercado, y de éste para llega al espacio comunitario. La producción de bienes y servicios supone entonces un entramado de relaciones que requiere de un organizador que cumpla con el encargo social de hacer exitoso ese proceso. Bajo el esquema de Brunner, el gestor cultural es un profesional que puede trabajar más allá de su territorio o su comunidad. Asume que puede moverse en cualquiera de los tres circuitos: el público, el privado y el asociativo, pero que aún en el cambio de ambiente, quiere llevar adelante un encargo social que es el de producir bienes y servicios culturales de calidad que respondan a los valores aceptados por una sociedad democrática. A partir de esta idea proponemos el papel del gestor cultural más allá de las tareas de planeación, que van desde la generación de redes para las expresiones culturales, el desarrollo de proyectos y la administración de espacios. La actividad cultural está ligada a la figura del gestor cultural, cuente o no con un título universitario, debe tener reconocimiento social. Tal vez la formación académica no los sitúe como creadores (artistas), pero un ejemplo claro es el promotor cultural comunitario, sensible a su realidad y las necesidades de la población, que es capaz de crear nuevos espacios y significados. No importa que la profesión sea una exigencia del mercado, lo relevante es que a pesar del modo institucional en que se entregan a la sociedad los bienes culturales, la gestión cultural tiene sentido porque hay un modo de vivir en 28 común, es una elección basada en valores colectivos, de una sociedad que quiere expandir la democracia y los derechos de los ciudadanos. Actualmente la labor del gestor cultural cada vez es más visible, su figura está presente en el imaginario social y su práctica profesional se inscribe en un ideal de libertad y autonomía: "Queríamos desarrollar acciones que reflejaran que habíamos venido para quedarnos y que podíamos estar cerca de la gente. Elegimos la cultura sabiendo que no nos iba a dar masividad, ni el mismo retorno que una campaña de publicidad tradicional, sino como una especie de legado a la comunidad”. 22 Los proyectos surgen de un deseo, los recursos tienen que buscarse, es cierto que el arte es producido por los creadores pero también intervienen otro tipo de profesionales, como los gestores, quienes buscan apoyo de otros para la difusión, para el financiamiento y sobre todo, para acercar al público, en donde a veces, de los mediadores depende que el proceso sea exitoso.El cultivo del entorno necesario para apoyar el proceso de creación se vuelve objetivo de los planes de desarrollo cultural: apoyos a la profesionalización de las artes, protección y conmemoración del patrimonio, incremento de la sustentabilidad y eficacia de las organizaciones artísticas y de patrimonio; enriquecimiento de la experiencia de los visitantes y el apoyo al turismo sustentable, mejoramiento del acceso de los residentes y visitantes a las artes y el patrimonio; aseguramiento de la diversidad cultural y conexión de la cultura de la provincia con el mundo (Nivón, 2011). En este sentido, resaltamos dos instrumentos necesarios para la gestión: 1. El diálogo. Es imprescindible en la tarea de los gestores culturales para favorecer la cooperación en cualquiera de sus formas posibles (local, regional, nacional e internacional y también entre sector público y sector privado). Los gestores culturales son responsables del buen uso de los espacios –a menudo equipados con recursos propios- para lo cual tienen que eliminar barreras entre los distintos actores, a veces materiales, otras burocráticas, pero también ideológicas o simbólicas, de volver accesible la oferta de actividades y recursos que promociona y busca mantener en un tiempo determinado. 2. La construcción de redes. La relación con otros gestores, colectivos, instituciones y empresas, para las cuales el gestor comunitario posee determinadas habilidades y conocimientos, es parte del conocimiento y la experiencia en el territorio.Cuando el gestor pertenece a la comunidad a la que se dirige un determinado proyecto, es posible que sea más sensible a las necesidades de la población y promueva la participación social. Sobre la transparencia, la rendición de cuentas y la evaluación del proyecto, es conveniente hacerlo desde otra perspectiva, desde el asesoramiento externo para 22 http://edant.clarin.com/suplementos/economico/2007/06/10/n-01501.htm 29 valorar imparcialmente el funcionamiento del servicio o proyecto, desde el punto de vista de las buenas prácticas y el grado de cumplimiento de las finalidades. El siguiente cuadro integra los tres esquemas anteriores, para proponer un perfil del gestor contemporáneo, situándolo como un actor que puede moverse en distintos ámbitos y tender puentes para facilitar la cooperación entre actores. Así, las actividades tradicionales requieren de la difusión en los medios, los pequeños colectivos apoyan a fundaciones más grandes, los gobiernos locales convocan a la sociedad civil organizada y a los promotores comunitarios, y piden asesoría a especialistas y académicos. Cuadro 7: Gestión de la cultura online y offline Mercado e instituciones Mediadores Empresas, asociaciones civiles, recintos culturales, dentro de un marco legislativo. Representantes de la sociedad civil, mediadores de conflictos, planificadores y proveedores de una visión holística del campo artístico, promotores del consumo. Comunidad de creadores-consumidores Voluntariado, técnicos, profesionistas. Fuente: Elaboración propia. • Representantes de la sociedad civil La idea de promoción cultural toma forma en las décadas de los sesentas y setentas como modos de movilización social y construcción de las comunidades. Fue en la década de los ochenta donde a nivel subcontinental hubo un fuerte impulso al trabajo de promoción cultural desde los ámbitos no gubernamentales. En estos espacios se comenzó a visibilizar la figura del promotor cultural independiente, quien tenía como cometido objetivos tan diversos como la iniciación artística, el trabajo comunitario y el rescate patrimonial, entre sus principales tareas. • Mediadores de conflictos La mediación es un recurso al que recurren partes en conflicto con el fin de poder superarlo, el protagonismo es de las partes, el mediador es imparcial y conduce el proceso hacia una solución satisfactoria para ambas partes, facilitando la comunicación entre miembros con distintos códigos –ideas, valores, normas, compromisos- Requiere conocimientos psico-socioantropológicos, habilidad para establecer enlaces de colaboración entre instancias. • Proveedores de una visión holística del campo artístico y planificador Las tareas de promoción van desde trabajar en la producción de obras de teatro, hasta generar colaboraciones de trabajo virtual, por colocar algún ejemplo. Lo que el gestor cultural desee ser y hacer estará íntimamente relacionado con su cosmovisión y con su mirada respecto del arte y 30 la cultura. Está vinculado a su perspectiva de aproximación y compromiso con el hecho cultural entre lo esperado, lo deseado y lo posible, por eso la importancia de la planeación y de la creación. Requiere conocimientos sobre estética, marcos legales, recaudación de fondos y funcionamiento de las instituciones. • Promotores del consumo En la agenda de la UNESCO (2010) la cultura es un vehículo para construir la cohesión social, la sustentabilidad, un medio ambiente sustentable, motor de creatividad, innovación y como agente para el desarrollo económico y social. La gestión tiene que ver con la administración de los recursos, en el sentido de ofrecer un producto o servicio, destinado a cierto tipo y número de personas, procurando un mayor acceso o satisfacción. El gestor requiere de conocimientos sobre publicidad, comunicaciones, nuevas tecnologías, derechos de autor, emprendurismo. 31 8. Tesis sobre los gestores culturales en América Latina I. El gestor cultural en América Latina procede de una tradición de intelectuales y políticos comprometidos con la construcción de lo nacional (no se reconocen inicialmente en la herencia humanista del arte o de la administración, aunque muchos aspectos de su práctica actual se completan con estas áreas o campos de actividad). Su objetivo principal era crear las bases de un desarrollo nacional, autónomo nacido de la cultura popular. II. El gestor cultural tradicional desempeñó su actividad de manera estrechamente ligada a la educación, aunque se esforzó por construir entidades propiamente culturales en los campos del patrimonio, la educación artística y la difusión. III. La diferencia entre e voluntario y el gestor cultural, es el compromiso de este último con los objetivos públicos del desarrollo cultural. IV. El gestor cultural “moderno” encuentra su sentido actual en la ampliación, en el último tercio del siglo XX, de la importancia institucional, económica y social del campo artístico que requiere de una figura de permita atender todos los aspectos de la cadena de valor de los bienes culturales: producción, circulación, distribución y consumo. V. El gestor cultural adquirió un estatus profesional que lo obligó a pasar de la intuición o espontaneidad a la planificación racional y del saber generalista a la especialización. En este tránsito las universidades latinoamericanas han tenido un papel fundamental. VI. El Gestor cultural está posicionado en un espacio de poder y su papel es el de mediador entre los intereses de los diversos participantes en el campo creativo: creadores, promotores, distribuidos y público. VII. Los valores en los que se sustenta la acción de los gestores modernos son los de los derechos culturales de los ciudadanos divididos en derechos a la creación artística, derechos al acceso y participación en la vida cultural y derecho al desarrollo de la cultura propia. En este sentido el gestor cultural es un promotor y defensor de la ciudadanía. VIII. Las distintas etapas por las que ha atravesado la institucionalidad cultural: creación de entes culturales autónomos, creación de instituciones centralizadoras y/o coordinadoras de los entes autónomos y constitucionalización de la diversidad 32 cultural, han dado lugar a gestores culturales diferentes. Hoy la tarea fundamental de los gestores culturales es la gestión de la diversidad. IX. El gestor cultural es un agente de cambio en la medida en que su objetivo es producir un impacto social, modificar el curso de la actividad cultural a través de programas definidos racionalmente y a partir de objetivos establecidos democráticamente. X. El gestor cultural requiere ser valorado por su aportación al desarrollo cultural. El reconocimiento del que es merecedor debe reconocer su papel en la creación de las condiciones de la creación artística y en la obtención de los objetivos éticos, estéticos y económicos de la actividad cultural. 33 Bibliografía Bartolomé, Miguel Alberto (2006) Procesos interculturales. Antropología política del pluralismo cultural en América Latina, México, Siglo XXI Bonfil, Guillermo (1995) “El concepto indio en América Latina. Una categoría colonial” [1972] en Obras Completas Tomo I México, INI, 337-357 Castañeira de Dios, José Luis (2006) “Critica de la gestión cultural pura” Apostes para el Debate, 23:7992 http://www.asociacionag.org.ar/pdfaportes/23/07.pdf Della SalaAlejandro F. 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