VT CERNIS and the Materiality of Medieval Art

Gerhard Lutz und Angela Weyer (Hg.) 1000 JAHRE ST. MICHAEL IN HILDESHEIM KIRCHE-KLOSTER-STIFTER Internationale Tagung des Hornemann Instituts der HAWK Hochschule für angewandte Wissenschaft und Kunst Hildesheim/Holzminden/Göttingen unter Schirmherrschaft der Deutschen UNESCO-Kommission im Rahmen des landeskirchlichen Festprogramms „Gottes Engel weichen nie. St. Michael 2010“ vom 16.–18. September 2010 in St. Michael in Hildesheim MICHAEL IMHOF VERLAG IMPRESSUM Cover Der Innenraum von St. Michael nach Osten Der Tagungsband erscheint mit einem Druckkostenzuschuss der Fritz Thyssen Stiftung, der Friedrich-Weinhagen-Stiftung und des Vereins zur Bewahrung und Erhaltung des Weltkulturerbes e.V. Die Deutsche Bibliothek – CIP-Einheitsaufnahme 1000 Jahre St. Michael in Hildesheim. Kirche-Kloster-Stifter Tagung des Hornemann Instituts vom 16.–18. September 2010 1. Aufl. Hildesheim: Hornemann Institut der HAWK, 2012 (Schriften des Hornemann Instituts; Bd. 14) © 2012 Autoren und Hornemann Institut der HAWK Hildesheim / Holzminden / Göttingen © 2012 Michael Imhof Verlag GmbH & Co. KG Stettiner Straße 25, D-36100 Petersberg Tel. 0661/9628286; Fax 0661/63686 www.imhof-verlag.de Redaktion Angela Weyer und Gerhard Lutz unter Mitwirkung von Kirsten Schwabe und Uta Mulatsch Reproduktion und Gestaltung Nadine Kraft, Michael Imhof Verlag Druck Rindt-Druck, Fulda Printed in EU ISBN 978-3-86568-767-8 Inhalt Walter Hirche, Präsident der Deutschen UNESCO-Kommission Grußwort 9 Oberbürgermeister Kurt Machens Grußwort 10 Prof. Dr. Christiane Dienel, Präsidentin der HAWK Grußwort 11 Dr. Angela Weyer, Leiterin des Hornemann Instituts Einführung 12 BISCHOF BERNWARD UND DER BAU VON ST. MICHAEL Rudolf Schieffer Der Bischof und seine Stadt 21 Karl-Bernhard Kruse Zur Bautätigkeit Bischof Bernwards in Hildesheim 29 Matthias Untermann St. Michael und die Sakralarchitektur um 1000. Forschungsstand und Perspektiven 41 Sible de Blaauw Hildesheim und Rom – Architektur und Liturgie. Die römischen Eindrücke Bischof Bernwards 66 Enno Bünz „lapis angularis“ – Die Grundsteinlegung 1010 als Schlüssel für den mittelalterlichen Kirchenbau von St. Michael in Hildesheim 77 Michael Brandt St. Michael – Der Gründungsbau und seine Bilder 88 5 BISCHOF BERNWARD UND SEINE STIFTUNGEN Hedwig Röckelein Bernward von Hildesheim als Reliquiensammler 107 Bernhard Gallistl Die Kreuzreliquie Ottos III. und die Patrozinien an St. Michael 128 Klaus Gereon Beuckers Bernward und Willigis. Zu einem Aspekt der bernwardinischen Stiftungen 142 Lawrence Nees Aspects of Antiquarianism in the Art of Bernward and its Contemporary Analogues 153 Jennifer Kingsley VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art 171 Monika E. Müller Die Bibliothek von St. Michael in Hildesheim im Spannungsfeld von Askese und Kultur 185 DIE HEILIGSPRECHUNG BERNWARDS UND DAS KLOSTER IM 12. UND 13. JAHRHUNDERT Gerhard Lutz Der Heiligsprechungsprozess Bischof Bernwards und der Umbau von St. Michael seit der Mitte des 12. Jahrhunderts 212 Harald Wolter-von dem Knesebeck Der Lettner und die Chorschranken sowie das Deckenbild von St. Michael in Hildesheim – Kunst im Kontext 226 KIRCHE UND KLOSTER IM SPÄTMITTELALTER Patricia Engel Die Tilgungen im Ratmann-Sakramentar – Hinweise auf die Traditionspflege im Kloster St. Michael um 1400 242 Martina Giese Das „Goldene Testament“ von 1419. Die ungedruckte niederdeutsche Vita Bernwards von Hildesheim 6 Inhalt 249 Thomas Vogtherr Das Kloster St. Michael in der Bursfelder Kongregation 270 Reinhard Karrenbrock Das Altarretabel der Passion Christi aus St. Michael. Anmerkungen zum Bildhauer Levin Storch 285 Elisabeth Binder, Kirsten Schwabe Technologische und konservatorische Beobachtungen am Passionsretabel aus St. Michael 305 ST. MICHAEL SEIT DER REFORMATION Hans Otte St. Michael auf dem Weg zur Gemeindekirche. Zum Verständnis der Michaeliskirche nach der Reformation 312 Thorsten Albrecht Barocke Klosterkultur im Michaeliskloster 327 Ursula Schädler-Saub Mittelalter-Revival und Restaurierung im 19. und frühen 20. Jahrhundert am Beispiel von St. Michael in Hildesheim 351 Ina Birkenbeul, Michael von der Goltz Der wiederentdeckte Dokumentationskasten des Malers Karl Bohlmann 372 Cord Alphei Wiederaufbau in gewandelter Form. St. Michael 1945–1960 381 Abkürzungsverzeichnis 389 Quellen- und Literaturverzeichnis 389 Schriften des Hornemann Instituts 416 Abbildungsnachweis 416 Inhalt 7 Jennifer P. Kingsley VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art In the early part of the eleventh century Bishop Bernward (993–1022) commissioned a pair of candlesticks for the church of St. Michael in Hildesheim (Abb. 132).1 Cast in a silver-copper alloy (97% silver with 3% constituents of copper and iron) from separate wax molds and then gilded, the candlesticks are nonetheless basically identical to one another.2 Each features the same inscription carved in two parts around the top edge and base of the objects: Above: BERNVVARDUS PRESVL · CANDELABRVM HOC · Below: + PVERUM SVVM PRIMO HVIVS ARTIS FLORE NON AVRO NON ARGENTO ET TAMEN VT CERNIS CONFLARE IVBEBAT “Bishop Bernward ordered his servant to cast these candlesticks in the first flower of this art, not out of gold, not out of silver, and nevertheless as you discern [it here].” Many aspects of this inscription prove unusual, in particular the phrase primo huius artis flore and the assertion non auro non argento. The former, primo huius artis flore, seems to imply an innovative artistic technique and may respond to a similarly prideful statement inscribed on a pair of doors made for Archbishop Willigis of Mainz (*940 – †1011); it uses the same primo to suggest a novel artistic product: POSTQVAM MAGNVS IMPERATOR KAROLVS SVVM ESSE IVRI DEDIT NATVRAE + WILLIGISVS ARCHIEPISCOPVS EX METALLI SPECIE VALVAS EFFECERAT PRIMVS BERENGERUS HVIVS OPERIS ARTIFEX LECTOR UT PRO EO DEUM ROGES POSTVLAT SVPPLEX “First since the great Emperor Charles had surrendered himself to the law of nature, Archbishop Willigis had these door panels made out of splendid metal. The supplicant Berenger, the maker of this work, asks, o, reader, that you pray to God for him.”3 The latter phrase, non auro non argento, suggests that despite their appearance the candlesticks are neither gold nor silver. Both statements contradict reality: there are a number of artistic precedents for Bernward’s candlesticks; their manufacturing technique was not new to this pe- riod.4 Also, despite being cast out of a silver copper alloy, the extensive gilding on the candlesticks means they are in fact made of both gold and silver, along, of course, with copper. The apparent inconsistency between the object and its inscription have given rise to several hypothesis about the text’s meaning, but as yet no consensus. This essay aims in a first part to resolve the question of the candlesticks’ inscription by doing something which has surprisingly not yet been attempted, the study of the text, image and medium of the objects together as complementary aspects of their meaning. My use of the term medium here is intended to refer to the objects’ materials, the materials’ arrangement or presentation, and/or the works’ technical execution. In a second part, I suggest how the play of word, image and medium in the candlesticks might inform how we consider other Bernwardian objects, in particular the bishop’s manuscripts. Christoph Schulz-Mons has recently offered a useful overview of the theories that have been advanced about the candlesticks’ inscription.5 The suggestions to date share a tendency to separate a consideration of the objects’ medium, and what the inscription might imply about it, from the interpretation of the works’ iconography and what the inscription might suggest about its significance. In brief, some interpretations read the inscription literally, to mean for example that the candlesticks’ casting technique was new to Hildesheim, if not to the eleventh century more generally, or that the non auro non argento correctly identifies the materials of the candlesticks as a mixture of metals. This latter idea has been elaborated to argue that the text suggests an attempt to create legendary alloys of gold and silver, perhaps that known in ancient and medieval sources as electrum, or, I would suggest and will discuss further below, Corinthian bronze. The inscription might in that context further imply an interest in alchemy or more simply the bishop’s preoccupation with art-making, with the negation VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art 171 of the materials possibly being a way of emphasizing artistic technique over matter.6 In a well-known passage, Bernward’s medieval biographers render him as a man particularly absorbed by the artes mechanicae, the mechanical arts: “And although he embraced ardently all liberal sciences with the fire of his vivacious genius, he also found time for the study of those less serious arts that are called mechanical. His handwriting was excellent, his painting accomplished. He excelled also in the art of casting metal and of setting precious stones, and in architecture, as afterward became evident in the many structures he built and adorned sumptuously… . Painting and sculpture and casting and goldsmith work and whatever fine craft he was able to think of, he never suffered to be neglected. His interest went so far that he did not let pass by unnoticed whatever rare and beautiful piece he could find among those vessels from overseas and from Scotland, which were being brought as gifts to the royal majesty … He attracted gifted boys to him and to the court and spent much time with them urging them to acquire by practice whatever was most needful in any art … He also taught himself the art of laying mosaic floors and how to make bricks and tiles …”7 Only the still more mythical stature of Abbot Suger of Saint Denis (1081–1151) rivals this medieval portrait of an ecclesiast acting not only as a patron and a collector, but also as a skilled artisan. Alternatively, Christine Wulf proposes the inscription should be understood more metaphorically, to direct the devout to the candlesticks’ subject matter, implicitly suggesting it signals the viewer (VT CERNIS) to look beyond the medium. “Bernward nennt sich hier eindeutig als Auftraggeber (IVBEBAT), dessen Anweisung nicht das zu verwendende Material (NON AVRO NON ARGENTO) betraf, sondern ausschließlich die Gestaltung, wie sie sich dem Betrachter darbietet (VT CERNIS), zum Inhalt hatte.” 8 Christoph Schulz-Mons similarly offers a paraphrase of the text that suggests it works to direct the viewer to attend to the moral lesson of a Christian life that is implied by the iconography. “Bischof Bernward hat in der ersten Blüte dieser Kunst seinem Gehilfen befohlen, diesen Kerzenständer nicht aus Gold, nicht aus Silber, und dennoch, wie du es wahrnimmst, nämlich aus belehrenden Bildern Abb. 132 The Bernward Candlesticks (Hildesheim, Dom-Museum, DS L 9) des Lebens zu gießen.”9 Key to every theory is deciphering the object of the VT CERNIS – that is, what is the inscription directing the viewer to discern? The Materiality of Medieval Art A characteristic feature of early medieval art is its overt insistence on its own materiality.10 As Jean-Claude Bonne has pointed out, the material image, as opposed to the image as text, has the capacity to institute sensible relationships between devotional objects and God that stimulate cognitive or affective mechanisms.11 Over the last decade, scholars have started to consider how medieval exegetes allegorize different types of physical matter.12 Yet the role the medium plays in generating such cognitive or affective mechanisms has rarely been explored. With a few exceptions, the symbolic associations of particular media have not been treated together with the study of the iconography of actual works of art although medieval objects do at times explicitly direct the devout to consider both image and matter as crucial and complementary components of meaning.13 An Ottonian example is the golden antependium produced in Cologne at the end of the tenth century for Xanten Cathedral, a work now lost but recorded in a seventeenthcentury drawing. The drawing records an inscription around a carving of the Majestas Domini at the center of the retable that stated: Res et imago duas fert ista notatque figuras Effigiatus homo, Deus est signatus in auro “The thing (meaning material) and the image show things doubly, The image renders the form of a man, the gold signifies his divinity.” As Herbert Kessler has pointed out, the emphasis here on the interplay between res and imago suggests the extent to which the effect and effectiveness of the object was understood to depend on its materials.14 The same principle was at stake in the sermon Bishop Gerard of Arras-Cambrai delivered not long after the making of this antependium, at the Council of Arras in 1025. Gerard was speaking against a lay movement accused of the so-called Manichean heresy.15 According to the bishop, the heretics rejected the sacramental value of the church’s material instruments, the Eucharist and relics, as well as the use of pictures and the principle of Christ’s resurrection in carne, in the flesh. As part of his defense of church practice, Gerard cites the biblical example of the bronze serpent Mo- VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art 173 ses raised in the desert (Numbers 21:9), a figure usually interpreted as a type for the Crucified Christ. In the biblical account, God tells Moses that looking at the bronze sculpture will heal the Israelites of the snake bites afflicting them as punishment for having doubted Him. Gerard uses the story to argue for the salvific power of images of the Crucifixion. In building the typological association between brazen serpent and Crucifixion, Gerard explains how the bronze sculpture expresses the complicated message that the Crucifixion signifies both death and victory over death. The snake, namely the image, symbolizes death and humility, while the durable metal, namely the medium, stands for eternity and triumph.16 In this passage Gerard allegorizes not only the serpent, but also its bronze substance; he implies that both matter and image must be fully apprehended in order to understand the significance of the typology. Gerard’s sermon therefore returns us to the question of what the inscription on Bernward’s candlesticks directs the viewer to see (VT CERNIS), or rather decipher. The verb cernere means to sift, separate, distinguish, discern, resolve, determine, examine or decide and is a word whose semantic field suggests the cognitive processing of visual information rather than merely its passive apprehension. The same ut cernis directive appears in identical dedicatory inscriptions recorded in two additional Bernwardian objects, the Bernward Gospels and the Guntbald Gospels: Hvnc ego Bernvvardus codicem conscribere feci. Atque meas vt cernis opes svper addere ivbens Dilectio domini dederam sanctorvm Michaeheli Sit anathema dei quisquis sibi dempserit illvm.17 “I, Bernward, had this codex written and, ordering that my wealth be added above as you see, surrendered (it) to St. Michael, beloved of the Lord Let there be a curse of God on anyone who takes it from him.” An inscription on the back cover of the Bernward Gospels also uses the verb cernere: HOC OPV[S] · EXIMIV[M] BERNVVARDI · P[RE]SULIS · ARTE FACTU[M] · CERNE · D[EU]S, MATER · ET ALMA · TUA + “God and your nourishing mother, see/examine this excellent work made by the skill of Bishop Bernward.” In each of these cases the verb cernere appears together with some discussion of medium – that is, again, the objects’ materials, the materials’ arrangement or presentation, and/or the works’ technical execution. The remainder of the candlesticks’ inscription also places particular emphasis on medium. The technical verb conflare, meaning literally to cast, weld or melt-down, and 174 VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art its grammatical association with the modifier primo huius artis flore, in the first flower of this art, artis, meaning also craft or skill, emphasizes the artistic method by which the candlesticks were made. This is not the only metal object in Hildesheim to use an inscription to underscore both materials and technique. The term fusiles carved on Bernward’s bronze doors means molten, fluid or liquid and as such describes literally what happens to metal during the casting process: AN[NO] DOM[INICE] INC[ARNATIONIS] M[ILLESIMO] XV B[ERNVVARDVS] EP[ISCOPVS] DIVE MEM[ORIE] HAS VALVAS FVSILES IN FACIE[M] ANGEL[I]CI TE[M]PLI OB MONIMENTVM SVI FEC[IT] SVSPENDI “In the year of the Lord 1015, Bishop Bernward, blessed of memory, had these molten panels made to be suspended on the façade of the temple of angels for the sake of his remembrance.”18 Non auro non argento The phrase non auro non argento offers a more complicated problem and serves to contrast the perception of the objects’ medium with the message that the metal is “not gold, not silver”. Two materials are identified in classical and medieval encyclopedias as being something other than gold or silver, but yet having their appearance: Corinthian bronze and electrum. In his Natural History, Pliny describes Corinthian bronze as a novum genus metalli, a new type of metal, more prized than all the others, made incendio permixta, by means of mixing during a fire.19 Both Cicero and Plutarch praise this metal for never tarnishing.20 Isidore of Seville, in the Etymologies, the encyclopedia most frequently copied and used up to the year 1100, follows Pliny in defining Corinthian bronze as “a mixture of all metals” but he adds, significantly: “thus Corinthian vessels were created from all the metals combined to make a single alloy that was neither one particular metal nor another (nec hoc nec illud),” using here the same type of grammatical construction as the candlesticks’ inscription.21 Corinthian bronze in these scientific sources stands for a family of alloys containing both gold and silver. The best known alloy of gold and silver in the Middle Ages, however, was electrum, because it appears in the Bible. In Jerome’s Latin translation of Ezekiel’s first vision of the last days he uses electrum for the Greek word electrou: “As I looked, a stormy wind came out of the north: a great cloud with brightness around it and fire flashing forthing continually, and in the middle of the fire something like gleaming amber (speciem electri) (Ezekiel 1:4). … And above the dome over their heads there was something like a throne, in appearance like sapphire; and seated above the likeness of a throne was something that seemed like a human form. Upward from what appeared like the loins I saw something like gleaming amber (speciem electri), something that looked like fire enclosed all around; and downward from what looked like the loins I saw something that looked like fire, and there was a splendor all around (Ezekiel 1:26).”22 Although modern Bibles translate electrum as amber, most medieval texts take electrum to mean primarily shining metal. Pliny is the first to discuss electrum extensively as a metal alloy, defining it as a mixture of one-fifth silver and four-fifths gold that makes silver glow more brightly than it would on its own.23 Isidore of Seville synthesizes Pliny’s ideas in his definition of electrum, only changing the proportions of silver and gold to three-fourths gold and one-fourth silver: “Electrum (de elector). 1. Electrum is so named because it reflects in the sun’s rays more clearly than silver or gold; for the sun is called Elector (“the Shining One”) by poets. This metal is more refined than all the other metals. 2. There are three kinds. The first kind, which flows from pine branches (ie: amber), is called ‘liquid electrum.’ The second, which is found naturally and held in esteem is ‘metallic electrum.’ The third kind is made from three parts gold and one part silver. You will find these same proportions if you melt natural electrum, for there is no difference between natural electrum and manufactured; both have the same nature ...”24 Christian glosses and sermons on Ezekiel offer a variety of interpretations about the symbolic meaning of this metallic electrum. Jerome himself explains in one instance that the substance signifies the Holy of Holies and in an other that it stands for reason and the virtues.25 Gregory the Great, however, gives it another meaning, one which would have a lasting impact on the allegorization of this substance. Gregory’s second sermon on the first chapter of Ezekiel explains: “What, then, does the appearance of electrum signify if not Jesus Christ the mediator between God and man? For electrum brings silver to a greater brilliance through the addition of gold, while the brightness of the gold is dimmed … . Now, in the only-begotten Son of God, the divine nature is united with our nature. In that union, the humanity is enhanced in the glory of the [divine] majesty, while the divinity, indeed, tempers the power of its bright- ness to the measure of the human eye ... .Therefore, like the electrum in the midst of the fire, God was made man, in order to suffer persecution.”26 In Gregory’s writings, electrum always stands for the redeemer, composed of two natures who, like electrum, is one, although made out of and sharing in both of those natures.27 Gregory may have been drawing on Tertullian here, who compared the substance of Christ to electrum because just as electrum was an alloy of silver and gold, the incarnate Christ was both body and spirit.28 Although not picked up by all medieval commentators,29 Gregory’s interpretation of electrum is repeated in the ninth century by Rabanus Maurus, in his commentary on Ezekiel. Rabanus explains that: “Jesus Christ is both God and man, just as electrum is mixed out of gold and silver.”30 By the eleventh century the allegory appears outside of the context of commentary on Ezekiel; the trope is featured in Bruno of Segni’s (1047–1123) first sermon on the Ascension and in the twelfth-century it serves as one of several christological metaphors in the sequence Promissa mundo gaudia for the feast of the Nativity.31 Against the background of the christological interpretation of electrum, the negative turn of phrase in the candlesticks’ inscription may also, at least tangentially, evoke the biblical axiom that man would neither be saved through gold nor silver but through the blood of Christ (1 Peter 18–21) and perhaps even the widely-circulating distich nec deus nec homo “neither God nor man” that accompanies many medieval representations of Christ.32 At the same time, the work of the non auro non argento in Bernward’s inscription ulimately runs counter to the message of both of these texts. The biblical axiom suggests the need to abandon earthly riches in favor of Christ while the nec deus nec homo distich serves to subvert the notion that material images can be true representations of Christ. Bernward’s inscription on the candlesticks, in contrast, appears to suggest that the medium itself renders Christ’s two natures. This also differentiates the Bernwardian inscription to some extent from the other Ottonian examples cited earlier. Both the titulus inscribed on the golden antependium made in Cologne and Gerard’s discussion of the bronze serpent make clear that the image and its material are different but complementary signifiers. The image renders Christ’s humanity, or death and humility, the substance Christ’s divinity, or eternity and the triumphant nature of the Crucifixion. VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art 175 The iconography of the candlesticks More than merely complementing the medium, the candlesticks’ iconography doubles its message. In a general way, the varied motifs decorating the candlesticks serve to present the salvific movement of the virtuous towards the light of Christ. At the base of the candlesticks nude men ride winged dragons (Abb. 133). Along the shaft a vine grows, and several clothed men use it to climb upwards (Abb. 134). These figures eat grapes, perphaps a Eucharistic reference, as they struggle through a tangle of vegetation towards the upper zone of the candlesticks, where eagles soar, marking the passage to paradise (Abb. 135) – just as rejoicing eagles help identify the gate in the top right panel of Bernward’s bronze doors as the way to heaven that Christ enters at the Ascension (Abb. 136). Because the candlesticks serve to support lit candles, the design also culminates in the material transformation of wax into light as the candle burns – ritually signifying Christ himself, who is the light of the world. That process mimics the very making of the candlesticks from a wax mold into metal and it may be relevant here to note that this aspect of the medium itself underscores the iconography’s message of salvation and resurrection. Thomas Dale has drawn attention to the frequent use by the late eleventh century of cast-metal sculpture as a metaphor to describe the state of the resurrected body, perfected in the likeness of Christ and preserving all the particles of the original earthly body.33 The Middle Irish Book of the Dun Cow for example describes how at the end of days the dead will be “dissolved and melted by the heat of the fire of Doom” and “after being smelted and purified by the fire of Doom, will be cast into a form more beautiful by far than the form in which they existed.”34 Together with its iconography, the candlesticks’ inscription suggests that the viewer is to puzzle out (ut cernis) not only the objects’ image, but also the significance of their medium, namely the materials – a gold and silver alloy, the arrangement of those materials, the technique – casting, and the form – a candlestick. An excursus on Bernward’s manuscripts Abb. 133 Detail of the base with men riding dragons 176 VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art Many of Bernward’s manuscripts feature a densely executed ornament drawn from textiles and metalwork; this results in flat surfaces of delicately varying colors that create the impression of gold and silver laid over silken parchment.35 The effort to produce that effect is especially apparent in the dedicatory painting of the Bernward Gospels (Abb. 137).36 On the left is the bishop. He wears a chasuble whose pattern and color cause the figure of Bernward to blend into the – also – green, patterned ground. In the opening of the Vere dignum prayer in Bernward’s Sacramentary (Abb. 138),37 materials also dominate over legibility, and in the only full-page painting of Bernward’s Bible, a massive golden cross emerges from behind an altar cloth, shining over the purple silk of the background; the resulting pattern dwarfs the narrative content of the scene (Abb. 139).38 For the devout owners and users of these books, most of whom would have experienced the images from a distance, the dominant qualities of these pages are thus the colors and both the real and simulated precious materials of gold, silver, gems and silks. The medium underscores the actual and symbolic value of the manuscripts and in that sense is Abb. 134 Detail of the shaft with men climbing vine Abb. 135 Eagle from the shaft of the candlesticks not a surprising choice for such works.39 Yet against the background of Bernward’s candlesticks, it is worth asking whether the presentation of these materials might not be a call to ut cernis the medium as well as the iconography of the books. Bernward’s manuscripts present the medium consistently as a bearer of meaning. A series of paintings scattered through the Bernward Gospels depict visions.40 Each is divided in half by a band of semi-circles; this motif is specifically reserved for the visionary paintings and does not VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art 177 appear elsewhere in the manuscript. Ornament also serves to establish connections between the scenes of any given opening. A picture in the gospel of Mark depicts John the Baptist preaching above a representation of Christ calling his first disciples (DS 18, fol. 75r). It presents the typological relationship between the Baptist, the last of the old priesthood, and Christ, the change in the priesthood. Both stand on the right and hold books, both preach to groups of four men, and the plants that flank John the Baptist appear elsewhere only in association with Christ himself. The ornamented background participates in this typology. It consists of the same general palette of horizontal stripes, however, the background behind Christ includes more gold, and the stripes are slightly thinner – helping to reinforce the typological connections between the two scenes. In the same codex, the ornament supports a broader program in which material things have christological significance. The presentation of the Bernward Gospels as a founder’s gift to the abbey of St. Michael’s in Hildesheim is the apparent subject of the book’s dedicatory bifolium (Abb. 137).41 The composition adheres in many respects to the conventional characteristics of early medieval donation pictures. Mary and Christ respond to Bernward’s gift with a gesture of blessing that places Bernward in the guise of a Magus at the Adoration, the prototypical medieval donor. In addition, a set of tituli in the paintings’ frames verbalize Bernward’s act primarily as one of donation.42 Unusually, however, Bernward’s act of gift-giving is directed across an altar set with liturgical objects used in the celebration of the Eucharist, and a second set of inscriptions focuses on Christ’s incarnation: “By this speech she conceived God and gave birth to him Virgin Mother of God trustful of the words of Gabriel.43 These continue with a series of epithets for Mary cast in the formula of Gabriel’s greeting at the Annunciation that emphasize the Virgin’s role in the Incarnation. Hail Star of the Sea, shining through the grace of the Son Hail Temple unlocked by the Holy Spirit Hail Door of God closed after the birth through the ages.”44 Two additional inscriptions appear on two doors represented to each side of Mary. These repeat the metaphor that relates Mary to the door of God: “The door of Paradise closed through the first Eve, now is through Holy Mary thrown open to all.” Each of these metaphors suggest the transformative power of spirit entering matter – the star shines, the temple is unlocked, the doors opened. Although the designations star of the sea, temple, and door refer to Mary in ways common in the West since at 178 VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art least the Carolingian period, in this painting they do more than simply reiterate conventional titles for the Virgin.45 They also draw attention to the translation of these metaphors into material form. For example, the purple curtain that appears behind the Virgin is the temple curtain that Mary was said to be weaving when she conceived Christ. Together with the twisting columns, the curtain signifies the Jewish temple unlocked by the Holy Spirit. In that context, the curtain also plays into a complicated semiotic system in which medieval theologians understood the Jewish temple veil as Christ’s flesh; it symbolizes Christ’s human nature and incarnation.46 Because of its size and placement, the curtain also serves as the background of the scene; it becomes the silken covering of the parchment and in that way may invoke the widely circulating trope based on the opening lines of John’s gospel that presented the gospels as the Word of God made flesh – namely Christ. This attests to the Bernward Gospels’ general tendency to present materials christologically. The most striking example of this tendency is a detail in the architecture of the left folio. In the gable of the church, a series of lines frame the central window. These begin at the top of the window and split along a vertical part into two groups of parallel lines that curl around the window, creating a pattern that resembles hair and conjures the impression of a face in the window (Abb. 138).47 Numerous medieval texts associate Christ with glass and suggest that the hair depicted around the painted window may be intended to visualize metaphors that compare the passage of light through glass to the Incarnation. Two sermons that were attributed to Augustine in the Middle Ages popularized this trope.48 The concept’s importance in fashioning eleventh-century discourse about the Incarnation is attested by its appearance in a German vernacular poem by the end of that century. In it, a verse addressed to the Virgin summarizes the metaphor: “Since you gave birth to the Child, you were wholly stronger and virgin from the companionship of man. If this seems impossible, consider glass, to which you are similar. The sunlight appears through the glass, it is twinkling and stronger than it was before; through the blinking glass it enters the house dispelling darkness. You are the blinking glass through which comes the light, which takes the darkness from the world. From you shines the light of God in all the lands.”49 In this passage, the poet associates the window with the Virgin’s body, while the light that shines through the glass is Christ. It is therefore probable that the window framed Abb. 136 The Ascension relief from the bronze doors of Bernward in Hildesheim cathedral by hair pictorially renders Christ’s Incarnation in matter. That this is the case is supported by the painting’s iconography. The dedicatory opening combines some characteristics of donation pictures with the depiction of the priest performing mass.50 In merging the two, the painting responds to contemporary liturgical habits. Until the middle of the eleventh century, an offertory procession would take place at the beginning of the mass during which gifts would be presented to the altar. Then the priest would perform the secreta, where he asked God to accept and sanctify the offerings and afterwards, during the Canon of the mass, the celebrant would pray that the consecrated host be raised to heaven and blessed by God. In this way were two transformative processes affiliated – the consecration of the bread as the Eucharist and the conversion of earthly goods to something accepted by God.51 Contemporary records of donations explained that a gift’s effectiveness depended on its transformation at the altar; this transformation was proof of the donor’s merit.52 Conclusion It may be in part this ritual association of the transformation of earthly things at the altar with the process of “making” – so to speak – the Eucharist that informs an unusual story related by Thietmar of Merseburg around the year 1000. Thietmar recounts how Bishop Gero of Cologne healed (curavit) a fissure in a monumental wooden crucifix by first inserting into it the Eucharist and bits of the true cross and then offering a benediction. As Pierre Alain Mariaux has shown, the story assimilates the process of healing/making the object with those ritual acts that priests perform when consecrating the host.53 While Mariaux focuses on the ways in which this story presents the bishop as a kind of sacerdotal artist, I would add that also it relates the process of artistic manufacture to the sacramental transformation of bread into christological body. This is precisely what is at stake in the inscription on the candlesticks, and I would propose, in the lavishly ornamented surfaces of Bernward’s manuscripts, especially the Bern- VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art 179 Abb. 137 a und b Dedication page of the Kostbares Evangeliar of St. Bernward (Hildesheim, Dom-Museum, DS 18, fols. 16v–17r) 180 VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art 181 Abb. 138 Vere Dignum in the Bernward Sacramentary (Hildesheim, Dom-Museum, DS 19, fol. 2bv) ward Gospels. For the communities that owned and used these objects their most apparent quality would have been their medium, an aspect amplified by the liturgical use of each work during the Mass. The candleholders support the light that symbolizes Christ, while in the early Middle Ages the gospel book was displayed on the altar to be venerated as the Word of God made flesh.54 By discerning (ut cernis) 182 VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art the relationship between medium, image, and, undoubtedly, the objects’ ritual purpose, the devout engaged cognitive and affective mechanisms that brought them to consider the central mystery of the Christian faith: “In the beginning was the Word and the Word was with God and the Word was God … And the Word became flesh and lived among us (John 1:1 and 1:14).” Abb. 139 Dedication Page of the Bernward Bible (Hildesheim, Dom-Museum, DS. 61, fol. 1r) VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art 183 Explanatory notes 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 184 ALGERMISSEN 1960b; BERGES U. RIECKENBERG 1983, pp. 64–71, and p. 173; DIDRON 1861; ELBERN U. REUTHER 1969, p. 22, no. 9; FALKE U. MEYER 1935, pp. 2 and 97, no. 1; BRANDT U. EGGEBRECHT 1993, vol. 2, pp. 581–584, no. VIII–32; KRATZ 1840, pp. 31–34; SCHULZ-MONS 2010, vol. 1, pp. 360–384; Tschan 1942–52, vol. 2, pp. 129–138; WESENBERG 1955, pp. 21–28, 165; WULF 2003, vol. 1, pp. 183–185. DRESCHER 1993. MENDE 1983, pp. 25–27, and 133–134. BRANDT U. EGGEBRECHT 1993, vol. 2, pp. 581–584, no. VIII–32; PUHLE 2001, vol. 2, pp. 436–449. SCHULZ-MONS 2010, vol. 1, pp. 360–370. On the alchemy hypothesis: GALLISTL 1989, but cf SCHULZ-MONS 2010, pp. 370–378. For matter versus technique: CLAUSSEN 1996. THANGMAR, VITA BERNWARDI, chaps. 1, 6 and 8; eng. trans. DAVISWEYER 1986, pp. 122–123. On the dating of the biography see: GÖRICH U. KORTÜM 1990; STUMPF 1997; HAARLÄNDER 2000, pp. 494–495; Giese 2006. WULF 2003, vol. 1, pp. 183–185. SCHULZ-MONS 2010, vol. 1, pp. 381–382. BASCHET 1996. BONNE 1999; SCHMITT 1996. KESSLER 2004, pp. 19–42; KESSLER 2010; DIEBOLD 2006; RAFF 1994. Diebold points out that there are differences between the concepts of medium, materials and technique. While I acknowledge his point, in the following I touch on medium, technique and material without distinguishing between them for the simple reason that, as Diebold himself explains, medieval sources themselves do not rigorously differentiate between the three. BUETTNER 2005; DALE 2002; KESSLER 2008. KESSLER 2008; english translation from p. 291. See especially: FRASSETTO 1997. Acta synodi Atrebatensis in Manichaeos, chap. 13 (MIGNE PL 142, col. 1304–1307). Kostbares Evangeliar, Hildesheim, Dom-Museum, DS 18, fol. 231v; Hildesheim, Dom-Museum, DS 33, fol. 270r. BERGES U. RIECKENBERG 1983, pp. 109–116; MENDE 1993, pp. 28– 33; DRESCHER 1988; NAHMER 1988; SCHULZ-MONS 2010, vol. 1, pp. 308–314. On the allegorical associations of the doors’ medium GALLISTL 2000b, pp. 41–93. Pliny, Naturalis historia, 34.3, 34.6–8 (LCL 394.131 and 394.135– 39). Cicero, Tusculanae disputationes, 4.14.32 (LCL 141.361); Plutarch, Moralia, V: De Pythiae oraculis, 2 (395B) (LCL 306.261–3). Isidore, Etymologiae, 16.22.4; eng. trans. ISIDOR VON SEVILLA, ETYMOLOGIAE, p. 330. Biblical citations from NEW OXFORD BIBLE. Naturalis historia, 33.23 (LCL 394.63). Isidore, Etymologiae, 16.24; eng. trans. ISIDOR VON SEVILLA, ETYMOLOGIAE, p. 332. Jerome, Libri Commentatoriorum in Esaiam 1.1.6–8a and 3.6.1 (Andriaen, CCSL 73.14 and 85). Gregory the Great, Homeliae in Hiezechihelem prophetam, Homelia 2.14 (Andriaen, CCSL 142. 25–26); eng. trans. adapted from DEUSEN U. COLISH 1999, pp. 123–124. See for example the Moralia in Job 28.1.5 (Adriaen, CCSL 143B. 1397–98). Tertullian, Adversus Praxean 27.8 (Gerlo CCSL 2.1199.43–46). John Scottus Eriugena, Expositiones in Ierarchiam coelestem 15.7.773–74 (Barbet CCCM 31. 207). VT CERNIS and The Materiality of Bernwardian Art 30 Rabanus Maurus, Commentariorum in Ezechielem 1.1 (MIGNE PL 110, 503D-504B). A contemporary artwork may be an early effort to translate this trope into artistic form. The Carolingian gospels of Sainte-Croix in Poitiers (Poitiers, Bibliothèque Municipale 17) include an image of Christ rendered in paint mixed from gold and silver. I thank Lynley Herbert for sharing this information with me. Her dissertation on the Gospels of Sainte-Croix is in process at the University of Delaware. I would also like to thank Lawrence Nees for bringing this dissertation to my attention. 31 Bruno of Segni, Sermo I in Ascensione Dominica (MIGNE PL 165,1013). On the sequence see: DEUSEN U. COLISH 1999. 32 KESSLER 2007. 33 DALE 2002, esp. pp. 728–730. 34 STOKES 1904, p. 235; BYNUM 1995, p. 129 and DALE 2002, p. 728. 35 WAGNER 2004, esp. pp. 143–162. 36 Hildesheim, Dom-Museum, DS 18, fols. 16v–17r. 37 Hildesheim, Dom-Museum, DS 19, fol. 2bv. 38 Hildesheim, Dom-Museum, DS. 61, fol. 1r. 39 PALAZZO 1997. 40 Hildesheim, Dom-Museum, DS 18, fols. 18r, 19r, 76r, 118v, 174r and 175v. See KINGSLEY 2010. 41 Hildesheim, Dom-Museum, DS 18, fols. 16v–17r. 42 Hoc evangelicv(m) devota m(en)te libellvm virginitatis amor p(rae)stat tibi s(an)c(t)a Maria praesul Bernvvardus vix solo nomine dignvs ornatvs tanti vestitv pontificali. Offert Chr(ist)e tibi s(an)c(t)aeq(ue) tvae genetrici. 43 Virgo dei genetrix Gabrihelis credula dictis hoc sermone deum concepit et edidit illum. 44 Ave stella maris karismate lvcida p(ro)lis Ave spiritvi s(an)c(t)o templvm reseratv(m) Ave porta dei post partvm clavsa p(er) evvm. 45 ARNULF 1997, pp. 314–316; GULDAN 1966, pp. 13–20; BRANDT 1993, pp. 27–30; BRANDT U. EGGEBRECHT 1993, vol. 2, pp. 570– 578; SCHULZ-MONS 2010, pp. 434–447; TSCHAN 1942–1952, vol. 2, pp. 45–48. 46 EBERLEIN 1982, esp. pp. 85–86. 47 KESSLER 2004, p. 174. 48 BREEZE 1999. 49 LEYEN 1962, pp. 136–177, no. 742. 50 Michael Brandt points out (BRANDT 2010b) that there is no specific sacerdotal act that corresponds to the iconography and has recently suggested that rather than referring to the mass, the liturgical objects, especially the depiction of five candlesticks, help present the bishop as a new Solomon, builder of the Jewish Temple and a prototypical model for medieval patrons. The bishop would undoubtedly have been aware of the parallel between his building St. Michael’s and Solomon constructing the temple. However, this need not suggest liturgical references are absent from the miniature. There are several Ottonian examples of episcopal portraits in which bishops similarly adopt more or less specific liturgical postures. See: GATTI 2005 and GATTI 2007. Moreover, the offering to the altar is itself a ritual component of the Eucharistic mass, one which informed medieval ideas about donations pro anima. See ALGAZI, GROEBNER U. JUSSEN 2003; CHRISTEN 2003. 51 TIROT 1984. 52 CHRISTEN 2003. 53 MARIAUX 2004a. 54 EUW 1996. Abkürzungsverzeichnis AASS MGH MGH SS NLA-HStAH Acta Sanctorum Monumenta Germaniae Historica Monumenta Germaniae Historica, Scriptores Niedersächsisches Landesarchiv – Hauptstaatsarchiv Hannover RPM = Roemer- und Pelizäus-Museum Hildesheim SAHI = Stadtarchiv Hildesheim Quellen- und Literaturverzeichnis Gedruckte Quellen AASS Acta Sanctorum, 1643 ff. ADAM VON BREMEN, KIRCHENGESCHICHTE 1917 Schmeidler, Bernhard (Hg.): Adam von Bremen, Hamburgische Kirchengeschichte, Hannover, Leipzig 1917 (=MGH SS rer. Germ. 2) ADON, MARTYROLOGE Dubois, Jacques u. Renaud, Geneviève: Le martyrologe d’Adon, ses deux familles, ses trois recensions. 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Buhlers, Hildesheim 1902 BROUWER 1616 Sidera illustrium et sanctorum virorum qui Germaniam praesertim magnam olim gestis rebus ornarunt. A nocte sua relucentes vindicavit veterum manuscriptorum beneficio Christophorus Browerus, Moguntinae 1616 BRUN VON QUERFURT, VITA 1973 Kawarsinska, Jadwiga (Hg.): Brun von Querfurt, Vita quinque fratrum, Warschau 1973 (= Monumenta Polonicae Historica N.S. 4,3), S. 1–84 CAEREMONIAE BURSFELDENSES 2002 Albert, Marcel (Hg.): Caeremoniae Bursfeldenses, Siegburg 2002 (=Corpus consuetudinum monasticarum 13) CCCM Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalis, Bde. 1–, Turnhout 1971– CCSL Corpus Christianorum Series Latina, Bde. 1–, Turnhout 1953– CHRONECKE DER SASSEN Chronecke der Sassen, Mainz 1492 CHRONICA 1688 Chronica Monasterii S. Michaelis in Hildesheim. In: Meibom, Heinrich: Rerum Germanicarum Tomi III, Bd. 2, Helmstedt 1688, S. 517–525 CHRONICA DUCUM DE BRUNSWICK 1877 Weiland, Ludwig (Hg.): Chronica ducum de Brunswick. 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In: AASS, October, Bd. 9, Brüssel 1858, S. 258–268 NOMINA VIRGINUM Nomina virginum et martyrum aliorumque, quæ in revelationibus S. Elisabethæ et B. Hermanni continentur. Ursula virgo et martyr Coloniæ Agrippinæ (S.) XI millia virginum et martyrum Coloniæ Agrippinæ. In: AASS, October, Bd. 9, Brüssel 1858, S. 202–207 NOTAE ECCLESIAE HILDESHEIMENSES Notae ecclesiae maioris Hildesheimenses. In: MGH SS 30.2, Leipzig 1934, S. 763–765 ORBEN Ordo Romanus des Benedictus canonicus. In: Fabre, Paul u. Duchesne, Louis: Le Liber Censuum de l’Église romaine, 2 Bde., Paris 1910– 52, Bd. 2, S. 141–164 PONTIFICAL ROMANO-GERMANIQUE 1963–72 Vogel, Cyrille u. Elze, Reinhard: Le Pontifical Romano-Germanique du dixième siècle, 3 Bde., Città del Vaticano 1963–72 RABANUS MAURUS, DE UNIVERSO Rabanus Maurus: De universo. 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Denkmalpflege: Abb. 11, 13, 16, 17, 26–27; Domgrabung: Abb. 14–17, 19, 21–23, 25, (Foto Heuer): 18, 20 – Hildesheim, Dombibliothek: Abb. 112, 152, 183–185 – Hildesheim, Dom-Museum: 6, 43, 81, 88, 100–101, 107, 118–119, 126–129, 132–140, 150, 154, 160–163, 201, 247–249; (M: Zimmermann) Abb. 87, 91, 93, 95; (U. Schuchardt) Abb. 105; Bildarchiv: Abb. 82, 84–86, 90, 94, 96, 102, 104, 108, 160–161, 186 – Hildesheim, Ev.-luth. Kirchengemeinde St. Michaelis (Andreas Lechtape, Münster): Titelbild, Abb. 1–2, 7–9, 28, 39, 45, 83, 51–52, 56, 65, 89, 92, 97, 103, 122, 153, 155, 158, 167, 170–173, 175, 245 – Hildesheim, HAWK, Fakultät Erhaltung von Kulturgut (Clemens Kappen): 29, 61–63, 78, 213, 216, 270–277 – Hildesheim, Roemer- und Pelizaeus-Museum: Abb. 156, 250, 255–258, 260, 265 – Hildesheim, Stadt Hildesheim (Gudrun Pischke): Abb. 10 – Hildesheim, Stadtarchiv: Abb. 229, 262, 264, 269, 278–283 – Kiel, Bildarchiv Kunsthistorisches Institut der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel: Abb. 117; Nachlass Anton von Euw: Abb. 121 – Köln, Dombauverwaltung: Abb. 165 – London, The British Library: Abb. 130–131 – Los Angeles, The J. Paul Getty Museum: Abb. 111, 149, 151 – New York, The Pierpont Morgan Library: Abb. 110 – Rom, Bibliotheca Hertziana: Abb. 72 – Trier, Bistumsarchiv: Abb. 142, 148 – Trier, Stadtbibliothek: Abb. 123 – Wolfenbüttel, Herzog August-Bibliothek: Abb. 141, 143–147 Ulrich Ahrensmeier (Hannover): Abb. 230 – Thorsten Albrecht (Hannover), Bildarchiv: Abb. 223, 228, 231, 233, 235, 245 – Elisabeth Binder & Kirsten Schwabe (Hildesheim): Abb. 209–210, 214–215, 217–218 – Sible de Blaauw (Nijmegen): Abb. 69–71 – Patrizia Engel (Horn): Abb. 177–182 – Bernhard Gallistl (Hildesheim): Abb. 113 – P. Heberer (Mainz): Abb. 49 – Reinhard Karrenbrock (Münster), Bildarchiv: Abb. 196, 198–200 – Genevra Kornbluth (Glenn Dale, Maryland, USA): Abb. 124 – Stephan Kube (Greven): Abb. 187–195, 197, 199, 204, 206, 208 – Gerhard Lutz (Hildesheim): Abb. 166 – Matthias Untermann (Heidelberg): Abb. 35–36, 68 Reproduktionen: ALPHEI 1993, Abb. 219, 226 – ALPHEI 1995, Abb. 225 – BERGES U. RIECKENBERG 1983: ABB. 79 – BESELER U. ROGGENKAMP 1954: ABB. 44, 77 – BRANDENBURG 2004: Abb. 116 – BRANDT 1995: Abb. 40–41, 157, 168–169, 174 – BRANDT 2008: Abb. 176 – BRAUN 1983: Abb. 242 – BRAUNE U. GÖTZ 2009: Abb. 5 – DE BLAAUW 1994: Abb. 73 – Duchesne, L.: Le Liber Pontificalis. Texte, introduction et commentaire, 2 Bde., Paris 1886–1892: Abb. 74 – ESSER 1975: Abb. 114 – GÖTZ 2010: Abb. 66 – HABENICHT 2010: Abb. 224 – Heitz, Carol: Architecture et liturgie, Paris 1963: Abb. 59 – HENTSCHEL 2000: Abb. 240–241 – JANSON U. NICHTWEISS 2009, Abb. 120 – KAUTZSCH 1922: Abb. 67 – Kautzsch, Rudolf u. Neeb, Ernst: Der Dom zu Mainz, Darmstadt 1919: Abb. 115 – KEIL 2000: Abb. 238 – Der karolingische Klosterplan von St. Gallen, St. Gallen 1952: Abb. 42, 50 – KUBACH U. HAAS 1972: Abb. 33 – Maas, Walter u. Siebigs, Pit: Der Aachener Dom, Köln 2001: Abb. 268 – MEHL 1995: Abb. 60 – MALONE 2009: Abb. 34 – MOHRMANN U. EICHWEDE 1906: Abb. 263 – REICHMANN 1920: Abb. 237, 243, 244 – REITER U. RITZEL 2002: Abb. 236, 246 – Ristow, Sebastian: Die Ausgrabungen von St. Pantaleon in Köln, Bonn 2009: Abb. 48 – SEGERS-GLOCKE U. WEYER 2000: Abb. 47 – Tolotti, Francesco: Le confessioni succedutesi sul sepolcro di S. Paolo. In: Rivista di Archeologia Christiana 59, 1983, S. 87–149: Abb. 75 (Umzeichnung des Verf.) – TSCHAN 1952: Abb. 32 – VERBEEK 1961: Abb. 261 – ZELLER 1907: Abb. 31, 64 – ZELLER 1911: Abb. 227, 232, 239 Schriften des Hornemann Instituts Band 1 Das Kaiserhaus in Hildesheim. Renaissance in Niedersachsen, hrsg. von Angela Weyer, Hildesheim 2000 Band 2 Der Kreuzgang von St. Michael in Hildesheim. 1000 Jahre Kulturgeschichte in Stein. Katalog der Ausstellung Hildesheim, St. Michael, 1.7. – 2.10.2000, hrsg. von Christiane Segers-Glocke und von Angela Weyer, Hameln 2000 Band 3 Rettung des Kulturerbes – Projekte rund ums Mittelmeer, hrsg. von der Stadt Hildesheim und dem Hornemann Institut als Beauftragte des MEDA-Projekts EXPO 2000, Katalog der Ausstellung, Hildesheim, Roemer- und PelizaeusMuseum, 18.06.–29.10.2000, Hamburg 2000 Band 4 Ursula Schädler-Saub: Mittelalterliche Kirchen in Niedersachsen – Wege der Erhaltung und Restaurierung (= Regionale Kulturerbe-Routen Bd. 1), Petersberg 2003 Band 5 Die Restaurierung der Restaurierung? Zum Umgang mit Wandmalereien und Architekturfas- 416 Quellen- und Literaturverzeichnis sungen des Mittelalters im 19. und 20. Jahrhundert (zugleich: ICOMOS – Hefte des Deutschen Nationalkomitees, Bd. XXXVII), hrsg. von Matthias Exner und Ursula Schädler-Saub, München 2002 Band 6 Mittelalterliche Rathäuser in Niedersachsen und Bremen. Geschichte – Kunst – Erhaltung (= Regionale Kulturerbe-Routen Bd. 2), hrsg. von Ursula Schädler-Saub und Angela Weyer, Petersberg 2003 Band 7 Klasse Welterbe! Hildesheimer Weltkulturerbe im Unterricht, hrsg. von Angela Weyer, Hildesheim 2006 Band 8 Kirsten Schönfelder und Elske Randow: Koffer zum UNESCO-Welterbe in der Dombibliothek Hildesheim. Handreichung für Multiplikatoren, Hildesheim 2008 Band 9 Koffer zum UNESCO-Weltkulturerbe St. Michael in Hildesheim. Handreichung für Multiplikatoren, hrsg. von Kirsten Schönfelder, Hildesheim 2008 Band 10 Weltkulturerbe Deutschland - Präventive Konservierung und Erhaltungsperspektiven. Internationales Symposium, 23.–25. November 2006 in Hildesheim, hrsg. von Ursula Schädler-Saub, Regensburg 2008 Band 11 Materiality. Tagungsakten des Internationalen Symposiums, 27.–29. April 2006 in Brünn/Tschechien, hrsg. von Iveta Cerna und Ivo Hammer, Brünn 2008 Band 12 Theory and Practice in the Conservation of Modern and Contemporary Art, Tagungsakten des Internationalen Symposiums, 13.–14. Januar 2009 in Hildesheim, hrsg. von Ursula Schädler-Saub und Angela Weyer, London 2010 Band 13 Thomas Brachert Nachträge und Corrigenda zum "Lexikon historischer Maltechniken Quellen - Handwerk - Technologie - Alchemie" Hildesheim 2010