ISTORIJSKO-UMETNIČKI ČASOPIS
AR+
UM
ISSN 2406-324X
BROJ 3
jun 2016.
Slika sa naslovne strane
Mila Sretenović, Serija golubova
ARTUM
ISTORIJSKO-UMETNIČKI ČASOPIS, 3. broj
izlazi dva puta godišnje
ISSN 2406-324X
izdavač
Odeljenje za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu
REDAKCIJA
dr Vladana putnik, MA VUk dautović, ana knežević,
MA tamara biljman, dr jasmina S. ćirić, DR BrankA Vranešević,
dr OlgA Špehar ,DR milan popadić, ivona ilić
dizajn i prelom
Anđela Vitorović i ivona ilić
LEKTURA
Mina Banjac i Predrag Tripković
e-pošta
artum@f.bg.ac.rs
beograd, jun 2016.
Sadržaj
Egipatsko zaveštanje: obelisci na teritoriji carskog Rima
Tamara Miladinović
Uobličavanje i podizanje spomenika Hansu Makartu u
gradskom parku u Beču
Olja Krčevinac
Češki modernizam i njegov uticaj na srpsku međuratnu
arhitekturu
Ilijana Radulović
Arhitektura Sava centra u kontekstu urbanističkog razvoja
Novog Beograda
Lav Mrenović
Umetnička kritika kao umetnost
Boris Grojs (prevod Jovan Bukumira)
Identiikuj.Me: razgovor sa umetnicom Darijom Medić
Ana Knežević
Sitoštampa. Razgovor sa Milom Sretenović, studentkinjom
Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu
Katarina Kostandinović
6
13
23
37
47
55
61
66
71
74
Gore i svi brežuljci, plodonosna stabla i svi kedrovi (Ps. 148, 9)
dr. Jasmina S. Ćirić
Od Konstantinopolja do Istanbula = Konstantiniyye’denİstanbul’a =
From Konstantiniyye to İstanbul
dr. Jasmina S. Ćirić
Carmen Tănăsoiu, Podoabe din trecut: colecția depaftale a
Muzeului Național de Artă al României/ Old time gems, billingual
(romanian-english), translated in english by Marica Cullingham,
București, Muzeul Național de Artă al României, 2015, 109 pp.
Iuliana Damian
78
83
86
89
90
Prikaz zbornika Tumačiti Rembranta
Ana Knežević
Književnost i umetnost u Jugoslaviji:
(DIS)KONTINUITETI (1918 – 1992)
Jana Gligorijević
Aktivnosti KSIU u školskoj 2015/2016. godini
Jana Gligorijević
Spisak diplomiranih studenata
Uputstvo za izradu radova/Instructions for authors
EGIPATSKO ZAVEŠTANJE: OBELISCI NA TERITORIJI CARSKOG RIMA
Tamara miladinović
Studentkinja master studija
Univerzitet u Beogradu
Filozofski fakultet
Odeljenje za istoriju umetnosti
Rim je grad u kom se nalazi najviše obeliska na svetu, čak trinaest, od kojih je njih osam preneto direktno iz Egipta.
Sa njihovim transportom je započeto 10. godine pre nove ere, nakon što je Egipat postao rimska provincija. Većina ovih
„obeliska u egzilu“ datira iz XIX egipatske dinastije, odnosno iz perioda vladavine Setija I i Ramzesa II, a nekada se nalazila
na teritoriji Donjeg Egipta, uglavnom u Heliopolisu. Želeći da potvrde sopstvenu supremaciju i da trajno zabeleže trenutak
osvajanja Egipta, rimski imperatori, počevši od Oktavijana Avgusta, odlučuju se za njihov prenos u prestonicu Carstva.
Rad hronološki prati transport osam egipatskih obeliska na teritoriju Rima, njihovo smeštanje na nove lokacije, sudbinu
tokom srednjeg veka, sve do perioda kontrareformacije kada, zahvaljujući angažmanu pape Siksta V, bivaju ponovno
podignuti na novim i konačnim lokacijama. Na ovaj način želimo da ukažemo na njihov značaj, koji je bio evidentan ne
samo na teritoriji odakle su potekli već i mnogo šire, kao i na njihovu trajnost koja ih je održala, gotovo nepromenjene, sve
do naših dana.
Ključne reči: Egipat, obelisk, Rim, transport
D
revni Egipat i njegova višemilenijumska umetnost i tradicija, oduvek su
privlačili Rimljane. I pre nego što je zvanično
postala deo rimske kulturne sfere, egipatska
umetnost i njeni motivi upotrebljavani su prilikom ukrašavanja rimskih vila. Već od kasnorepublikanskog perioda, rimske vile u Kampanji
dekorisane su pejzažima sa Nila i simbolima
Izide i Serapisa, čiji su kultovi bili poznati u
Rimu još od II veka pre nove ere.1 Na taj način
je prikazivan jedan egzotičan svet, onaj koji je
bio veoma blizak rimskim političkim aspiracijama, a koji će naposletku i postati njegov integralni deo. Osim umetničkih motiva, u Rimu
su se nalazili i drugi egipatski „importi“, koji
su bili direktno prenošeni sa tog područja, a
koji su najčešće podrazumevali singe, lavove,
dekorativne statue i u najvećoj meri obeliske.
Pojedini ugledni Rimljani su preuzeli i običaj
6
izgradnje piramida kao sopstvenih grobnica,
kakav je primer piramide Gaja Cestija iz I veka
pre nove ere.2 Nakon što je Egipat 31. godine
pre nove ere posle bitke kod Akcijuma3 postao
rimska provincija, dotadašnja aproprijacija
egipatskih spomenika postala je još intenzivnija. Upravo od tog perioda počinju da se
prenose prvi egipatski obelisci u Rim, spomenici koji su do tada bili strani rimskoj skulptoralnoj umetnosti.
Obelisk
predstavlja
vertikalnu,
četvorostranu strukturu koja leži na bazi i
završava se na vrhu pyramidion-om. Tipični
egipatski obelisci klesani su kao monoliti,
najčešće od crvenog granita iz Asuanskog
kamenoloma. Imajući na umu njihove
dimenzije i konstrukciju od samo jednog
kamenog bloka, dodatno je zbunjujuć način
Slika 1 (levo):
Avgustov obelisk,
Circus Maximus,
Rim, rekonstrukcija
dostupno na:
https://www.
lickr.com/photos/
brankoab/
5244276347
Slika 2 (desno):
Solarni obelisk
(Horologium
Augusti), Campus
Martius, Rim,
rekonstrukcija
dostupno na:
https://www.
lickr.com/photos/
alun/2209907176
njihove izrade. Prema jednoj od pretpostavki,
najpre bi bile isklesane tri strane, dok je
obelisk još uvek bio horizontalno položen, a
tek onda bi bio podignut i prenet na određeni
lokalitet.4 U drevnom Egiptu izrađivani su
uglavnom u religijske svrhe već 2400. godine
pre nove ere. Stari Egipćani su ih najčešće
smeštali kao udvojene spomenike na ulazu u
hramove posvećene njihovim božanstvima.
Zbog karakterističnog oblika, obelisci mogu
biti shvaćeni kao okamenjeni zraci Sunca
koji se sve više šire što su bliži Zemlji. Na taj
način, shvatani su kao sredstvo putem kog
se komuniciralo sa nebeskom sferom na koju
je ukazivao i njihov vrh. Budući izički prikazi
zraka Sunca, obelisci su najčešće dovođeni u
vezu sa kultom boga Ra, ispred čijih hramova
su uglavnom i postavljani.5 Na sve četiri strane
obeliska su se nalazili kartuši sa hijerogliima
koji su slavili faraona i izražavali zahvalnost
različitim egipatskim božanstvima.6
Osvojivši Egipat, Oktavijan Avgust
je prvi koji je uvideo značaj i simboliku ovih
spomenika. Povezujući vlast vladara na zemlji
sa božanstvima na nebu, obelisci bi pružili
legitimitet njegovoj vladavini. Što je još
važnije, integracija ovih tipično egipatskih
spomenika u okvire rimskog pejzaža, potvrdila
bi političku superiornost Rima i konstantno
podsećala stanovništvo da je Egipat postao
deo Carstva.7 Svestan ove činjenice, Avgust
prenosi prva dva obeliska u Rim 10. godine pre
nove ere.8 Kako svedoči Plinije Stariji, koji je
prvi pisao o egipatskim obeliscima na teritoriji
Rima u svojoj Naturalis Historiae, građeni su
posebni brodovi kako bi bio moguć njihov
transport Mediteranom.9 Prvi obelisk prenet
je iz Heliopolisa, gde se nalazio ispred hrama
posvećenog bogu Ra, a potiče iz XIII veka
pre nove ere, odnosno iz perioda vladavine
faraona Setija I.10 Avgust je ovaj obelisk
smestio na Circus Maximus, antički rimski
stadion koji je korišćen za trke dvokolica i
borbe gladijatora.1 (Sl. 1) Avgust iz Heliopolisa
takođe prenosi i drugi obelisk, poznatiji
kao Solarni. On je postavljen na Marsovom
polju (Campus Martius) gde je imao funkciju
sunčanog sata pomoću kog su se određivali
sati, meseci i godine. (Sl. 2) Smeštanje ovog
obeliska imalo je posebnu simboliku budući
da je orijentisan tako da na dan Avgustovog
rođendana njegova senka pada na Ara Pacis,
oltar koji je označavao mir donet Carstvu
nakon njegovih osvajanja 13. godine pre
nove ere.12 Kako bi dodatno istakao sopstvene
zasluge za osvajanje Egipta, Avgust je naručio
i nove natpise na latinskom, postavljene na
bazama ova dva obeliska. Tako se na bazi
Solarnog obeliska Oktavijan Avgust pominje
kao „sin božanskog Cezara“ koji je „pretvorio
Egipat u rimski posed i posvetio (spomenik)
Suncu“.13 Još dva obeliska bila su smeštena
ispred ulaza u njegov mauzolej, Mausoleum
7
Augusti, koji se nalazi na Marsovom polju.14
(Sl. 3) Na ovaj način, Avgust je povezivao
sopstvenu vlast i vlast drevnih faraona, dajući
joj na snazi i legitimitetu.15 Njegov primer
neposredno su sledili njegovi naslednici
poput Kaligule, Domicijana i Hadrijana, koji
su nastavili da ukrašavaju grad obeliscima, ali
koji više nisu isključivo donošeni iz Egipta, već
su izrađivani na tlu Rima imitirajući egipatske
uzore.
Naredni obelisk koji je dospeo u Rim,
a koji je danas poznat kao Vatikanski obelisk,
preneo je Kaligula 37. godine iz Aleksandrije.16
On u stvari originalno potiče iz Heliopolisa, ali
ga je odatle Kleopatra prenela u Aleksandriju,
posvetivši ga Marku Antoniju. Međutim,
tadašnji rimski guverner u Egiptu, Kornelije
Gal (Cornelius Gallus), promenio mu je posvetu
koja se sada odnosila na Avgusta i njegovog
naslednika Tiberija. Moguće je da je ovakvu
izmenu naredio sam Avgust.17 Prenevši ga
u Rim, Kaligula je obelisk smestio u središte
circus Gaius-a (što je bilo njegovo pravo
ime), koji će kasnije postati Neronov circus,
budući da je u njegovo vreme dovršen.18 (Sl.
4) U neposrednoj blizini nalazi se mesto na
kom je, prema legendi, postradao Sv. Petar
mučeničkom smrću, a uz čiji je martirijum
obelisk stajao sve do izgradnje bazilike Sv.
Petra.19 Ovaj obelisk je karakterističan po tome
8
što je anepigrafski, odnosno na sebi uopšte
nema kartuše sa hijerogliima, po čemu se
razlikuje od ostalih.20
Tek nakon nekoliko vekova, tačnije
357. godine, novi obelisk će biti prenet u
Rim, ovaj put zaslugom Konstantinovog sina,
Konstancija II.21 Prvobitno ga je Konstantin
Veliki preneo iz Tebe (današnji Karnak) u
Aleksandriju, odakle je želeo da ga transportuje
u svoju novu prestonicu Konstantinopolj.
Međutim, tek je njegov sin odredio konačno
odredište ovog obeliska, smestivši ga na spinu
Circus Maximus-a u Rimu.22 (Sl. 5) Izrađen u
vreme Tutmozisa IV, tokom XV veka pre nove
ere, on predstavlja najstariji egipatski obelisk
u Rimu, a ujedno i najviši.23
Još dva obeliska koja imaju egipatsko
poreklo nalaze se i dan danas u Rimu, međutim
ne zna se koji rimski car je zaslužan za njihov
transport. Prvi je podignut za vreme Ramzesa
II (1290-1223 p.n.e.), a nalazio se u Heliopolisu
ispred hrama boga Ra. U Rimu je bio smešten
u hramu Iseum et Serapeum, posvećenom
egipatskim božanstvima Izidi i Serapisu,
izgrađenom polovinom I veka.24 Drugi je
Minervin obelisk, koji je podigao faraon Apries
1588. godine pre nove ere u Saisu na zapadnoj
obali Nila. On se u Rimu nalazio u hramu Izide i
Ozirisa.25
Slika 3 (gore levo):
Obelisci ispred
Avgustovog
mauzoleja
(Mausoleum
Augusti), Rim,
rekonstrukcija
dostupno na:
https://commons.
wikimedia.org/
wiki/Category:
Mausoleo_d%
27Augusto_%
28Rome%29#/
media/ File:
Ritratto_di_Roma_
antica
Slika 4 (desno):
Vatikanski obelisk,
Neronov Circus,
Rim, rekonstrukcija
dostupno na:
https://www.
google.rs/
search?q=
circus+nero&
tbm=isch&imgil
=Ss3kTwUOZI
7OAM%253A
Slika 5:
Obelisk Konstancija
II (levi) , Circus
Maximus, Rim,
rekonstrukcija
dostupno na:
http://images.
ineartamerica.com/
images-mediumlarge/1-rome-circusmaximus-granger.
jpg
Slika 6 (levo):
Vatikanski obelisk,
trg sv. Petra, Vatikan
Preuzeto iz : M.
Traktenberg, I.
Hajman, Arhitektura
od preistorije do
postmodernizma,
Beograd 2006.
Slika 7 (desno):
Obelisk sa zadnje
strane Santa Maria
Maggiore, Piazza
Esquilino, Rim
dostupno na:
http://www.
destination360.
com/europe/italy/
rome/santa-mariamaggiore
Vremenom, Rimljani su počeli da
imitiraju egipatske obeliske naručujući
njihovu izradu na tlu Rima. Takav je primer
obeliska koje su naručili carevi Domicijan
(81-96) i Hadrijan (117-138).26 Ovi obelisci na
sebi imaju i imitaciju egipatskih hijeroglifa,
najverovatnije izrađenih od strane egipatskih
majstora koji su živeli u Rimu. Domicijanov
obelisk bio je glavni spomenik unutar Iseum
Serapeum-a,27 dok je Hadrijan podigao obelisk
ispred svoje grobnice u čast ljubavnika
Antinoja, koji se 130. godine udavio u Nilu.28
Sudbina ovih egipatskih obeliska
pratila je sudbinu Rimskog carstva. Većina
ih je stradala 537. godine prilikom osvajanja
grada od strane Ostrogota, nakon čega ovi
monoliti padaju u zaborav, ležeći oštećeni i
u fragmentima, sve do perioda renesanse.
Moguće je da je na njihovo stradanje uticao
i veliki broj zemljotresa, kojima je Rim bio
podložan tokom srednjeg veka, kao i zabrana
paganstva 395. godine, nakon što je car
Teodosije I (379-395) proglasio hrišćanstvo
zvaničnom državnom religijom.29 Jedini
obelisk koji je ostao netaknut i nije bio srušen
ni u jednom trenutku jeste Vatikanski obelisk.
Postoje različita objašnjenja i verovanja zašto
je baš ovaj obelisk uspeo da se očuva. Ona
se uglavnom vezuju za legendu da se na
njegovom vrhu, u globusu, nalazi Cezarov
pepeo.30 Tek u periodu kontrareformacije, ovi
spomenici će opet doći u centar interesovanja,
i to zahvaljujući angažovanju pape Siksta
V (1585-1590).31 Kao i nekadašnji rimski
carevi, papa je želeo, ponovnim podizanjem
ovih obeliska, ne samo da potvrdi svoju
vlast već i da označi pobedu hrišćanstva
nad paganstvom, budući da je na umu
imao njihovo premeštanje na nove lokacije,
ispred glavnih hrišćanskih bazilika Rima. Kao
simbol hrišćanske supremacije, obeliscima
su dodavani bronzani krst na vrhu, kao i novi
natpisi na bazama koji su neretko povezivali
papu i nekadašnje rimske imperatore, još
jednom ističući nekadašnju slavu Rimskog
carstva.32 U okviru svog urbanističkog projekta
9
kojim je želeo da promeni nekadašnju vizuru
grada, papa Sikst V je posebno mesto namenio
egipatskim obeliscima. S obzirom na to da
je u tom periodu Rim postajao svetski centar
hrišćanstva, njegova vizija je bila da obeliske
postavi na krajeve glavnih hodočasničkih
puteva, kako bi vernici idući od jednog
do drugog mogli da posete najznačajnije
hrišćanske crkve.
Najpre je 1586. godine započeto
premeštanje Vatikanskog obeliska u centar
Trga Svetog Petra, ispred nove bazilike. (Sl. 6)
Papa je ovaj projekat poverio svom glavnom
arhitekti Domeniku Fontani.33 Nakon što je
ponovno podignut na novoj lokaciji, papa
je obelisk očistio od demona i osveštao
svetom vodicom. Pored krsta na vrhu, dodat
je i natpis koji je jasno ukazivao na novi savez
uspostavljen sa hrišćanskim Bogom.34 Nakon
ovoga, obelisk koji se nekada nalazio ispred
ulaza u Avgustov mauzolej, papa je 1587.
godine premestio iza bazilike Santa Marija
Mađore (Santa Maria Maggiore), na Pjaca
Eskvilino (Piazza Esquilino).35 (Sl. 7) Trg još jedne
važne rimske bazilike ukrašen je obeliskom.
To je Trg Lateranske bazilike (Sl. 8) na koji je
10
1588. godine, takođe zahvaljući inženjerskim
poduhvatima Domenika Fontane, premešten
obelisk koji je u IV veku Konstancije II smestio
na Circus Maximus.36 Poslednji obelisk, koji je
premešten za vreme pontiikata Siksta V, bio je
obelisk koji je prvi prenet u Rim 10. godine pre
nove ere od strane Avgusta, takođe sa Circus
Maximus-a. On je 1589. godine postavljen
na Pjaca del Popolo (Piazza del Popolo).37 (Sl.
9) Strategijskim smeštanjem obeliska ispred
glavnih hrišćanskih bazilika, papa Sikst V ne
samo da je navodio hodočasnike na njihovu
lokaciju već je i nenametljivo naglasio
sopstvena dostignuća tokom pontiikata.
Naime, on je u bazilici Svetog Petra zaslužan
za podizanje kupole, njegova lična grobnica
nalazi se u Santa Marija Mađore, a u svetom
Jovanu Lateranskom preduzeo je izgradnju
portika.38
Nakon
Sikstovih
inicijativa,
interesovanje za mistične egipatske obeliske
nastaviće se neprekinuto i u narednim
vekovima. Neki od njih će biti uklopljeni
u veće skulptoralne grupe i fontane širom
grada, kao na primer obelisk inkorporiran
u okviru Berninijeve fontane ,,Četiri reke’’
(Fontana dei Quattro Fiumi) na Pjaca Navona
(Piazza Navona).39 (Sl. 10) I ostali obelisci
Slika 8 (levo):
Obelisk Konstancija
II, danas ispred
Lateranske bazilike,
Rim
Fotograija: Tamara
Miladinović
Slika 9 (sredina):
Avgustov obelisk,
danas na Piazza del
Popolo, Rim
dostupno na:
https://commons.
wikimedia.org/wiki/
Circus_Maximus#/
media/File:Obeliskpopolo.jpg
Slika 10 (desno):
Fontana dei Quattro
Fiumi, Piazza Navona,
Rim
dostupno na:
https://www.lickr.
com/ photos/
cpembrey/
5071518998
biće premešteni na nove lokacije gde im se
možemo diviti i dan-danas.40
Zanimljivo je primetiti da čak ni
rigorozni reformator, kakav je bio Sikst V, nije
poželeo da uništi ove paganske spomenike,
već radije da im rekontekstualizuje značenje
i da ih iskoristi za sopstvenu promociju.
Štaviše, ni u jednoj epohi, od antike, preko
srednjeg veka, pa do renesanse, obelisci nisu
bili namenski uništavani, opstajući tako sve do
naših dana. Oni bi bili inkorporirani na najbolji
način u infrastrukturu grada u kom bi se našli,
naglašavajući njegove važne locus-e. Ne samo
to, bili su i moćno sredstvo propagande čega
su bili svesni kako rimski carevi, tako i pape
mnogo vekova kasnije. I pored relativno
jednostavne strukture, obelisci sobom
nose slojevitu istoriju koja ih čini posebno
primamljivim za proučavanje i koja im daje
različite značenjske slojeve. Kao takvi, ovi
impresivni monoliti služe istovremeno kao
podsetnik na antičku rimsku civilizaciju i njene
imperatore, zatim na papska dostignuća i
ponovno uspostavljanje hrišćanske reputacije,
a povrh svega na vladavinu faraona i drevnu
Egipatsku civilizaciju, u čemu leži njihova
veličina do dana današnjeg.
Takács 1995: 268-269
Roullet 1972: 6
3
Falconi 2012: 2; Takács 1995: 269
4
Tan 2008: 1
5
Isto; Roullet 1972: 13; Falconi 2012: 2; Grafton 2002: 126
6
Postoje i anepigrafski obelisci koji moguće imaju samo
dekorativnu svrhu ili su ostali nedovršeni zbog prerane
smrti faraona koji ih je poručio. Takođe, nakon rimskog
osvajanja Egipta, neki od ovih obeliska namenski su
ostavljani bez ikakvih natpisa kako bi on bio kasnije
dodat u Rimu. Ovi naknadno dodati hijeroglii bili
su bez ikakvog pravog značenja i poruke budući da
rimski majstori nisu poznavali kompleksnu simboliku
egipatskog pisma. Tan 2008: 2; Roullet 1972: 14
7
Takács 1995: 270; Tan 2008: 3
8
Falconi 2012: 1; Tan 2008: 4; Rachewiltz, Partini 1999: 31
9
Roullet 1972: 14; Falconi 2012: 1 Tek nakon tri veka,
opis egipatskih obeliska u Rimu naći će se u još jednom
literarnom izvoru, Cataloghi regionari, iz IV veka nove
ere. Ovde se pojavljuje opis još nekih obeliska, pored
onih koje je već Plinije opisao, i to onim redom po kom
su i prenošeni u Rim. Falconi 2012: 1
10
Falconi 2012: 15
11
Tan 2008: 2; Falconi 2012: 1; Rachewiltz, Partini 1999:
31; Takács 1995: 270. Konstantinopolj, kao novi Rim,
svesno će biti projektovan po ugledu na prestonicu
Zapadnog rimskog carstva, pa će samim tim i Hipodrom
biti izgrađen po modelu Circus Maximusa. U slučaju
carigradskog Hipodroma evokacija Rima data je ne
jednim, već putem dva obeliska. Čak i samo njihovo
pozicioniranje unutar Hipodroma, tendenciozno
ponavlja rimski primer. Teodosijev obelisk prenet je
390. godine iz Aleksandrije, gde ga je premestio car
Konstantin, a prvobitno se nalazio ispred Amonovog
hrama u Tebi. Drugi obelisk sa Hipodroma izrađen je u
Carigradu. Obelisci su vremenom postali karakteristična
odlika dekora circusa, pa su ih imali i neki drugi gradovi
kao na primer Cezareja na istoku i Arl i Beč na zapadu.
Bassett 1991: 93-94
12
Tan 2008: 2; Takács 1995: 270; Falconi 2012: 18;
Rachewiltz, Partini 1999: 31
13
Tan 2008: 3; Falconi 2012: 18
14
Takács 1995: 270; Falconi 2012: 14 i 17
15
Avgust je želeo da prenese još dva obeliska, iz
perioda Tutmozisa III, ali je uspeo da ih dopremi samo
do Aleksandrije. Ovi obelisci se danas nalaze jedan u
Londonu, a drugi u Njujorku. Alton 1993: 7
16
Dannenfeldt 1959:24
17
Grafton 2002: 125; Iversen 1965: 149 Detaljnije o
prvobitnom natpisu koji je postojao na bazi obeliska, a
koji govori o posveti Avgustu i Tiberiju, i njegovoj izradi u
vreme Kornelija Gala, a ne Kaligule v. Iversen 1965.
18
Grafton 2002: 125; Falconi 2012: 13
19
Dannenfeldt 1959:24
20
Falconi 2012: 13
21
Dannenfeldt 1959: 26
22
Isto; Falconi 2012: 14
23
Isto.
24
Falconi 2012: 12
25
Isto: 15
26
Tan 2008: 4; Falconi 2012: 3
27
Falconi 2012: 15
28
Falconi 2012: 18; Tan 2008: 5
29
Falconi 2012: 3
30
Isto.
31
Grafton 2002: 123-125; Falconi 2012: 4
32
Dannenfeldt 1959: 26
33
Isto: 25; Grafton 2002: 123; Falconi 2012: 5 i 12-14
34
Grafton 2002: 124
35
Dannefeldt 1959: 26; Falconi 2012: 14
36
Falconi 2012: 14
37
Isto: 14-15
38
Tan 2008: 6
39
Isto.
40
Detaljnije o novim lokacijima ostalih egipatskih
obeliska u Rimu v. Falconi 2012: 12-19
1
2
11
LITERATURA
Bassett (1991): S. G. Bassett, The Antiquities in the
Hippodrome of Constantinople, Dumbarton Oaks
Papers, 45 (1991) 87-96.
D’Alton 1993: M. D’Alton, The New York Obelisk;
Or, How Cleopatra’s Needle Came to New York and
What Happened When It Got Here, The Metropolitan
Museum of Art.
Dannenfeldt (1959): K. H. Dannenfeldt, Egypt and
Egyptian Antiquities in the Renaissance, Studies in
the Renaissance, 6 (1959) 7-27.
Falconi (2012): F. Falconi, Gli Obelischi egizi di
Roma, Academia. edu (2012) 1-20.https://www.
academia.edu/15765576/Gli_Obelischi_egizi_di_
Roma datum pristupanja tekstu: 12.2.2016.
Grafton (2002): A. Grafton, Obelisks and Empires
of the Mind, The American Scholar, 71 (2002) 123127.
Iversen (1965): E. Iversen, The Date of the SoCalled Inscription of Caligula on the Vatican
Obelisk, The Journal of Egyptian Archaeology, 51
(1965) 149-154.
Rachewiltz, Partini 1999: B. De Rachewiltz, A. M.
Partini, Roma Egizia, Culti, templi e divinità egizie
nella Roma Imperiale, Roma.
Roullet 1972: A. Roullet, The Egyptian and
Egyptianizing Monuments of Imperial Rome, Leiden.
Tan (2008): N. Tan, The Legacy of the Obelisks of
Rome, Art History Presentation Archive (2008).
Egyptian legacy: Obelisks in the territory of the
Imperial Rome
Ancient Egyptian civilization has left much of its cultural and artistic heritage in legacy to
Rome. Among other things this includes obelisks, giant monolithic monuments carved from red
granite. In ancient Egypt they usually stood as pair pillars, in front of the entrances of temples.
Because of their shape, they were linked with rays of Sun, being their petriied representation.
As such, obelisks made the connection between Earth and Heavens. After conquering Egyptian
territory, following the battle of Actium in 31. BC, Romans have began appropriation of Egyptian
monuments even more intensively. Octavian August was the irst emperor who recognized the
potential of obelisks. They could serve him as a powerful instrument of propaganda, emphasizing
the fact that he was the one who was responsible for conquering Egypt. Thus, August decided to
move the irst two obelisks to Rome in 10. BC. First one was set up in centre of Circus Maximus,
ancient Roman chariot racing stadium, and the second on Campus Martius where it served as a
sundial. Shortly after, other emperors started to follow his example. Caligula, Domitian, Hadrian
were some of them. Meanwhile, a new practice emerged, obelisk now could be carved directly
in Rome, which was the case with Domitian’s and Hadrian’s obelisks. During the Middle Ages
obelisks fell into oblivion, much of them lying in the ruins, for the sake of Ostrogothic siege or
earthquakes. It was not until pontiicate of Pope Sixtus V (1585-1590) that they once again came
into centre of attention. Thanks to his engagement, obelisks were raised once more, but this
time as symbols of Christian supremacy.
tamara.miladinovic@hotmail.com
12
UOBLIČAVANJE I PODIZANJE SPOMENIKA HANSU MAKARTU
U GRADSKOM PARKU U BEČU
OLJA KRČEVINAC
studentkinja master studija
Univerzitet u Beogradu
Filozofski fakultet
Odeljenje za istoriju umetnosti
Spomenik Hansu Makartu, delo skulptora Viktora Tilgnera i Frica Ceriča, svečano je otkriven 13. juna 1898. godine
u Gradskom parku (Stadtpark) u Beču. Podizanje i otkrivanje spomenika na simboličnom mestu u topograiji prestonice
značilo je trajno memorisanje i uvođenje Makartovog lika u kolektivnu svest naroda kao umetnika-princa koji je svojom
autentičnom pojavom, jedinstvenim umetničkim stilom i načinom života obeležio drugu polovinu 19. veka. Bio je
paradigma javnog i umetničkog života Beča i jedan od najslavnijih umetnika epohe u kojoj je stvarao, pa stoga i mesto
trajne memorije dobija simbolično značenje. Postavljenje spomenika u prvi javni park Beča, u kome su smišljeno podizani
spomenici piscima, kompozitorima i umetnicima, značilo je i Makartovo zvanično uključivanje u panteon bečkih velikana.
Ključne reči: Hans Makart, umetnik–princ, javni spomenik, Viktor Tilgner, Stadtpark, Beč
Slika 1: Makartov
atelje u Beču
preuzeto sa: https://
de.wikipedia.org/wiki/
Hans_Makart#/media/
File:Makart_Atelier_Wien_
um_1875.jpg
R
azvoj
nacionalne
ideje
na
evropskom prostoru u toku 19. veka uticao je
na političke, ekonomske i kulturne procese.
Ona je obeležila gotovo sve ljudske aktivnosti
ovog vremena i odrazila se na razvoj moderne
evropske misli, kao i na tokove društvenih
dešavanja.1 Nacionalizam je presudno uticao
na ideološko konstituisanje i modernizaciju
devetnaestovekovnih
društava.
Postao
je način življenja i mera kojom se merila
uspešnost jedne nacije. Usled toga i
nacionalna umetnost, kao najsnažniji vizuelni
iskaz težnje devetnaestovekovnih država za
potvrđivanjem sopstvenog identiteta, ima
svoje istaknuto mesto.2 Odnos umetnosti i
nacionalizma u 19. veku mora se sagledati
u okvirima vremena, idejnih i ideoloških
konotacija, društvenih, državnih normi, ali
i stvaralačkih usmerenja. Vizuelna kultura
imala je zadatak da prenese određene poruke
koje su aktivno učestvovale u konstituisanju
stvarnosti.3 U takvim okolnostima umetnost
postaje važan instrument nacionalne
ideologije, a jačanje nacionalne ideje istaklo
je u prvi plan pitanje javnih spomenika koji
su dobijali sve veći značaj na celokupnom
13
evropskom prostoru.4 Njihovo podizanje,
a zatim i svečano otkrivanje, vremenom
izrastaju u jedan od najvažnijih medijuma
rada na nacionalnom pamćenju jer je to bila
vrsta kolektivnog samopotvrđivanja gde se
pohvalom izabranom pojedincu zapravo
isticala pohvala naciji.5 Iako su javni spomenici
podizani još od antičkih vremena, što je imalo
velikog značaja u uobličavanju njihove idejne
i ikonografske strukture, u Evropi podizanje
velikog broja spomenika svoj vrhunac
doživljava krajem 19. i početkom 20. veka. 6
U kulturi 19. veka postojala su dva
opšta vida spomenika. Bile su to celine iz
prošlosti (manastiri), delovi kulturne baštine
koji postaju spomenici nacionalne kulture,
a pod drugim tipom podrazumevali su se
oni koji su podizani u čast znamenitih ljudi.
To su bili spomenici podignuti istaknutim
pojedinacima, važnim ličnostima koje su
svojim zalaganjem doprinele napretku
države i nacije.7 Nakon vladara i ratnika, ili
takozvanih „heroja mača“, u krug znamenitih
ličnosti kojima se podižu spomenici ulaze i
„heroji pera“, odnosno pojedinci koji su svojim
delom doprineli kulturnom, umetničkom ili
obrazovnom segmentu zajednice. U taj krug
spadali su pisci, pesnici, ilozoi, naučnici,
umetnici...8 Pri tome, važno je naglasiti da je
odabir istaknute ličnosti kojoj će se podići
spomenik počivala na različitim političkim
ili društvenim okolnostima. Tako je u Beču
sedamdesetih godina 19. veka postojao
veoma mali broj spomenika podignutih u
čast velikana umetnosti. U znak poštovanja
vladajuće
dinastije
podizani su samo
spomenici koji su slavili careve iz prethodnog
veka.9 Tek sa pojavom moćnih i bogatih
pojedinaca društva i njihovim uključivanjem
u projekte za ulepšavanje prestonice dolazi
i do pojave spomenika podignutih u čast
umetnika. Tako je 1872. godine u Gradskom
parku podignut spomenik kompozitoru
Francu Šubertu, koji je ujedno bio i prvi
spomenikovog tipa u Beču.10
14
Praksa sećanja na istaknutu ličnost
morala je biti otelotvorena memorijalnim
obeležjem koje se najpre postavljalo na
grobu, a ubrzo se u skladu sa opštim vizuelnim
artiiciranjem
nacionalnog
identiteta
pojavljuju spomenici.11 Svoju istorijsku osnovu
devetnaestovekovna spomenička kultura
imala je u ranijim epohama. Spomenik tokom
19. veka predstavlja simbolički amblem,
koji se pritom ne gubi ni u simbolizmu, ni
u alegoričnoj nedovršenosti radnje koja bi
bila teško dostupna posmatraču, već mu
se jasnom porukom otkriva. Dostizanjem
jedinstva forme i sadržaja, umetničko delo
dolazi do stupnja dovršenosti.12
Slika 2: Hans
Makart na svečanoj
procesiji održanoj
1879. godine
preuzeto sa: http://
kultur-online.net/iles/
exhibition/05_769.jpg
Slika 3: Hans Makart
na smrtnom odru
preuzeto sa: https://
de.wikipedia.org/wiki/
Hans_Makart#/media/
File:Hans_Makart_
Totenbett-contrast.jpg
Inicijativu za podizanje
spomenika obično su pokretala
različita patriotska građanska
društva,
dok
je
stepen
angažovanja zvaničnih državnih
institucija bio različit. Podizanje
spomenika predstavljalo je
završni čin u složenom procesu
uzdizanja i veličanja istaknute
ličnosti, koji je obično započinjao
njegovom smrću. Posmatrano na
taj način, podizanje spomenika
nije bio izolovan fenomen, nego
krajnji ishod složenog procesa
proizvođenja trajne memorije
kojoj su prethodile svečana
sahrana, pokretanje inicijative
za podizanje spomenika, popularizacija
zaslužnog pojedinca putem masovnih medija,
raspisivanje konkursa za izradu spomenika,
određivanje mesta za njegovo podizanje i na
kraju svečano otkrivanje.13 Taj proces može
se pratiti i na primeru Hansa Makarta (1840–
1884), austrijskog umetnika koji je svojim
delom i pojavom obeležio i deinisao jednu
epohu.
HANS MAKART– UMETNIK PRINC
Stvaralaštvo ovog umetnika obeležilo
je drugu polovinu 19. veka. Bio je paradigma
Beča, totalni umetnik – slikar, scenograf,
dizajner koji je svojim delovanjem kreirao
javnu i umetničku scenu.14 Makart se školovao
u Minhenu u periodu između 1859. i 1869.
godine u klasi profesora Karla Teodora fon
Pilotija, pod čijim uticajem je postepeno
stvarao svoj jedinstven stil oslobađajući formu
posredstvom boje, koja će vremenom na
njegovim radovima postati glavno izražajno
sredstvo.15 Nakon Minhena, Makart se vraća u
Beč gde je živeo i stvarao sve do svoje smrti.
Iako je živeo veoma kratko, uspeo je da ostvari
uspešnu karijeru i ponese titulu umetnikaprinca, koju je retko koji umetnik imao u 19.
veku. Moć, bogatstvo, samoprezentacija,
naročito posredstvom načina života i oblačenja
bili su odlučujući da se nekom umetniku
pripiše titula princa. Svakako važan pokazatelj
društvenog statusa bilo je i mesto gde je
umetnik živeo, i posedovanje sopstvenog
ateljea u kome je stvarao.16 Hans Makart
je sve to imao. Njegov izgled, jedinstven
stil odevanja i stil života bili su daleko od
uobičajenog. Imao je i sopstveni atelje koji je
bio centar društvenog života Beča i u kome
je Makart često priređivao zabave koje su
posećivali pripadnici visokog bečkog društva
(Slika 1). U periodu in de siècle-a centralnom
Evropom dominirao je „Makart stil” prisutan na
slikama, scenograijama za pozorište, zidnim
dekoracijama, modi i uređenju enterijera.
„Makart stil”je odlikovala veličajnost dizajna
15
predstavljena kroz bogatstvo detalja, boja,
obilja dekorativnosti i dominacije boje nad
formom.17
Kada govorimo o slikarstvu, njegova
dela u sebi sažimaju istorijsko i alegorijsko,
ali izraženo u okvirima esteticizma i kroz
jedinstven pristup umetnosti. Poznata su
njegova dela rađena u duhu istorizma, pri
čemu je kroz antičke predstave i predstave
dekadencije morala i erotičnosti reinterpretirao
probleme društva u kome je živeo. Makart je
odstupao od standardne klasicističke forme i
pružao je otpor konvencionalnom vizuelnom
narativu, zbog čega je često bio u centru
pažnje kritike koja je smatrala da u njegovim
delima ne postoji jasnoća forme i tematike,
kao ni izraženost centralne igure. Za Makarta
nije bila važna idealizacija prikazanog, već
isključivo umetnička komponenta, ne da
precizno rekonstruiše određeni događaj koji
slika, već prednost daje boji koja preuzima
simboličku funkciju i gradi kompoziciju slike.18
Sve to učinilo je njegov stil prepoznatljivim, ali
i uticalo na stvaralaštvo mnogih umetnika koji
su stvarali krajem veka.
Za umetnika koji je živeo u gradovima
kao što su Minhen i Beč može se reći da su
pozorište i opera kao nezaobilazni delovi
kulturnog života bitno uticali na njegovo
stvaralaštvo, a i da je njegov ukupni umetnički
talenat svojevremeno imao povratno dejstvo
na dekoraciju pozorišnih inscenacija.19 Zbog
toga je i srž njegovih dela teatralnost, da
sve bude predstavljeno scenski, kulisno, da
ostavlja utisak scene određenog pozorišnog
komada, a sve to je posledica sveobuhvatnog,
totalnog umetničkog dela čiji je koncept
zastupao.
Makart je bio i ideator mnogih
svečanosti, od kojih je svakako najpoznatija
ona održana u Beču 1879. godine povodom
srebrne godišljice braka carskog para Franca
16
Jozefa I i carice Elizabete. Ova svečanost, na
kojoj je prisustvovalo blizu četrnaest hiljada
ljudi, ujedno je slavila moć Habzburške
monarhije, ali i bila proslava povodom
izgradnje Ringa, a za Makarta kao ideatora
jedne ovakve nacionalne manifestacije,
vrhunac društvenog i javnog uspeha (Slika
2).20
SMRT I SVEČANA SAHRANA
LEGENDARNOG UMETNIKA
Nedugo nakon svečane procesije,
Hans Makart je preminuo 3. oktobra 1884.
godine. Novinski članci izveštavali su o
njegovoj smrti. Iz njih se saznaje da je Makart
ležao u belom mermernom kovčegu, okružen
cvećem i palminim lišćem, prepoznatljivim
simbolom enterijera uređenih u „Makart
stilu” (Slika 3). Spominju se i ljubičice u
njegovim rukama – buket koji simbolizuje
smrt, vaskrsenje i prolaznost.21 Napravljena je
i umetnikova posmrtna maska kao jedan od
prvih poduhvata u trajnom memorisanju lika
preminulog, a vajar Viktor Tilgner je nekoliko
meseci nakon umetnikove smrti izradio
i njegovu bistu koja je 1885. godine bila
izložena u Umetničkom domu.22
Slika 4: Sahrana
Hansa Makarta
1884.
preuzeto sa linka:
https://www.google.
rs/search?q=hans+makart+funeral+procession&biw=1280&bih=647&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwi08P6nqbzLAhUDOJoKHd3MBbkQ_
AUIBigB&dpr=1#tbm=isch&q=hans+makart+funeral&imgrc=EBBPQs7UR0vXzM%3A
Pet godina nakon umetnikove smrti, 1889.
godine, Edmund fon Helmer završio je izradu
grobnice. Na njoj je u medaljonu prikazan
Makartov portret koji pridržavaju igura
mlade devojke i jednog Puta. Na listu pored
devojke ispisani su Makartovi najvažniji radovi
(Slika 5). Helmerova grobnica sadrži više
šematizovan i pojednostavljen prikaz koji
ne budi sećanje na Makarta kao umetnikaprinca.25 Kompoziciona struktura predstave
je satkana od simbola koji su otelotvorili ideju
o slavi koja pobeđuje smrt. Medaljon je u
funerarnom i spomeničkom kontekstu poznat
simbol besmrtnosti preminulog, njegovog
života u večnosti i posle smrti vremena.26
Slika 5: Grobnica
Hansa Makarta na
Centralnom groblju
u Beču
preuzeto sa
linka: http://www.
viennatouristguide.
at/Friedhoefe/
Zentralfriedhof/
Index_14A_Bild/
Bilder_14A/
A_14A_32_Makart.
jpg
INICIJATIVA ZA PODIZANJE
SPOMENIKA
Svečana sahrana bila je čin
proizvođenja novog velikana nacije u kojoj
su učestvovali „svi redovi građanstva“. U tome
je počivao i značaj funeralnih svečanosti na
kojima je brojnost ljudi bila od ključne važnosti,
jer se time manifestovalo jedinstvo nacije
okupljene oko novog „heroja”.23 Na Makartovoj
sahrani prisustvovao je veliki broj ljudi među
kojima su bili umetnici, kolege, studenti, ali i
građani koji su bili poštovaoci njegovog dela
(Slika 4). Može se reći da je gotovo ritualno
obožavanje na koje je nailazio za vreme svog
života u Beču nastavljeno i na dan njegove
smrti. Svečana povorka kretala se od Karlove
crkve (Karlskirche), pored Umetničkog doma
(Künstlerhaus) ka Kerntner Ringu (Kärntner
Ring), Švarcenbergplacu (Schwarzenbergplatz)
sve do Centralnog groblja (Zentralfriedhof).24
Makart je bio jedna od onih ličnosti
koja je svojim zaslugama i posvećenosti
zaslužila da bude sahranjena u počasnoj
grobnici koju je za njega, kao počasnog
građanina Beča, obezbedilo Gradsko veće.
Ugled i status koji je Makart stekao
za vreme svog kratkog života omogućili su
mu da ponese titulu nacionalnog heroja, što
je uslovilo pokretanje inicijative za podizanje
trajne memorije umetniku princu koju je
pokrenuo Nikolaus Dumba, ugledni bečki
industrijalac i mecena. On je bio glavni
investitor i pokretač mnogih akcija u eri
Ringštrasea (Ringstraße), jedna izvanredna
ličnost čija su dela doprinela većem ugledu Beča
kao prestonice kulture. Pored Makartovog, bio
je uključen i u podizanje spomenika Šubertu,
Šileru, Betovenu i Mocartu. Podsticao je rad
velikana poput Johana Štrausa i Riharda
Vagnera, ali je takođe podržavao i rad mladih
umetnika. Jedan od njih bio je i Makart čiji je
rad i stvaralaštvo Dumba izuzetno cenio, a
vremenom je postao i njegov glavni patron i
najveći promoter njegove umetnosti. Jedna od
prvih velikih porudžbina za Makarta, mladog
umetnika koji je tek završio školovanje, bila
je da dizajnira i dekoriše radnu sobu u palati
Nikolausa Dumbe.27
17
vidljivi su citati barokne i francuske
umetnosti što ne čudi jer je za mlađu
generaciju umetnika Francuska bila
glavni orijentir. Može se reći da su
i Makatove slike dosta uticale na
Tilgnerov skulptorski rad. Njih dvojica
bili su bliski poznanici. Zajedno su
1874. godine putovali po Italiji, a
Tilgner je godinama za svoj rad
koristio Makartov atelje.29
Za Dumbu, koji je velikodušno hvalio
Makarta i podsticao razvoj njegovog dela,
podizanje spomenika mladom umetniku bila
je stvar njegove lične želje. Slika Hansa Templa
iz 1897. godine, na kojoj je Dumba prikazan
okružen članovima odbora za podizanje
spomenika, najbolji je pokazatelj njegove
želje i posvećenosti ovoj inicijativi. Na slici,
na stolu je vidljiv i mali model Makartovog
budućeg spomenika, a počevši sleva na desno
prikazani su članovi odbora: slikar Eduard
Pajtner fon Lihtenfels (Eduard Peithner von
Lichtenfels), vajar Kaspar fon Cumbuš (Caspar
von Zumbusch), slikar Hajnrih fon Angeli
(Heinrich von Angeli), vajar Karl Kundman
(Carl Kundmann), umetnik Anton Šarf (Anton
Scharf), domaćin susreta Nikolaus Dumba
(Nicolaus Dumba), slikar Rudolf Alt (Rudolf
von Alt) i arheolog Oto Bendorf (Otto Bendorf )
(Slika 6). Mesto susreta komisije nije slučajno
izabrano, jer je to radna soba za koju je Makart
izveo kompletnu dekoraciju u svom dobro
prepoznatljivom stilu.28
Odlučeno je da se izrada spomenika
poveri bečkom vajaru Viktoru Tilgneru
(1844 – 1896). On je bio vajar koji je, pored
toga što je bio poznat u Beču, ostvario i
internacionalni uspeh. Radio je porudžbine
za Mađarsku, Nemačku, Španiju, Ameriku, a
čak i za Australiju. U njegovom stvaralaštvu
18
Tilgner je pre svoje smrti 1896.
godine izradio dve skice za budući
spomenik. Na prvoj skici Makart je
predstavljen u svom ateljeu, desnom
rukom u kojoj drži slikarsku četkicu naslonjen
je na štafelaj, a u levoj drži paletu. Predstavljen
je u njegovoj prepoznatljivoj garderobi,
širokim pantalonama i dugim, uskim čizmama
(Slika 7). Nije poznato ko je mogao uticati
na Tilgnera da odustane od ovog rešenja i
spomenik izradi drugačije, ali pretpostavlja
se da je to mogao biti ili Nikolaus Dumba,
ili dugogodišnji Tilgnerov mentor, profesor
Albert Ilg.
Druga skica koja je nastala 1895.
godine i koja je bila konačna, urađena je
prema Makartovoj fotograiji
koja je nastala na dan svečane
povorke iz 1879. godine (Slika
8). Zbog Tilgnerove smrti, prema
ovoj skici spomenik je izradio
jedan drugi umetnik – Fric Cerič
(Fritz Zerritsch), inače Tilgnerov
učenik koji je nakon smrti svog
profesora
preuzeo
njegov
atelje.30
Spomenik je zamišljen
kao stojeća igura postavljena
na visok postament, što je
bilo uobičajeno rešenje koje
se od antike preko renesanse
može pratiti sve do 19. veka.
Slika 6: Hans Templ,
Susret odbora
za podizanje
spomenika Hansu
Makartu u palati
Nikolausa Dumbe
preuzeto iz:
A.Husslein-Arco, A.
Klee, Klimt und die
Ringstraße, Wien 2015,
115.
Slika 7: Prva skica
Viktora Tilgnera za
spomenik Makartu
preuzeto iz: R.
Kassal-Mikula, Hans
Makart: Malerfürst
(1840–1884), Vienna
2000, 330.)
Stoji u blagom iskoraku, uzdignute glave,
sa pogledom koji seže u levu stranu. Leva
ruka je na grudima, a desnom se pridržava
za naslon stolice, odnosno kako se navodi za
„tron umetnika-princa“, kako je često nazivan
u bečkim umetničkim krugovima. Makart
stoji na tepihu, koji apostroira ambijent
njegovog ateljea, a pored njegove leve noge
je paleta sa četkicama, što je uobičajen
slikarski atribut. Sama postavka igure, njen
stav i držanje ne razlikuju se mnogo od
prvobitne Tilgnerove zamisli.32 Skulptura je
postavljena na kameni postament široke
kvadratne osnove. Postament je u osnovi
ukazivao na heroizovanje prikazanog lika.
Osnovna namena postamenta je bila da lik
prikazanog uzdigne iz pojavne stvarnosti na
viši nivo metaizičke večnosti. Vezan je za ideju
o prevazilaženju zaborava i uzdizanju iznad
realnosti u sferu večne slave (Slike 9).33
Slika 8: Fotograija
Makarta iz 1879.
godine po kojoj
je urađen konačni
nacrt spomenika
preuzeto sa: http://
www.habsburger.
net/de/medien/
ludwig-angererhans-makartkostumierungder-renaissance1879?language=de
Skulptura i postament čine organsko
jedinstvo spomenika, a njihov simbolizam
je podjednako važan u deinisanju osnovne
zamisli. Simbolika skulpture je zasnovana na
izrazu, stavu, pokretu i atributima.31 Makart
je postavljen frontalno, nosi rubensovski
kostim u koji je bio odeven na svečanoj
povorci 1879. godine kada se nalazio na čelu
povorke umetnika. Ovakav kostim najbolji je
reprezent Makarta kao umetnika-princa, ali
i njegovog društvenog i socijalnog statusa.
Uspešno izvođenje javnog spomenika
posvećenog određenoj znamenitoj ličnosti, u
svojoj sferi zaslužnoj za doprinos naciji, tokom
druge polovine 19. veka podrazumevala je
dva osnovna zahteva – izička sličnost, jer
se time obezbeđivala autentičnost lika koji
se podizanjem spomenika uvodio u trajnu
kolektivnu memoriju, a da spomenik u isto
vreme iskaže ideju o važnosti određene
ličnosti, odnosno šta je zapravo razlog trajnog
sećanja na nju.34
Makart je prikazan na način da trajno
seća na bečkog umetnika-princa koji je svojim
umetničkim delima i svojom jedinstvenom
pojavom obeležio jedan vremenski period,
takozvanu
„Makart eru“. Prikazan
je
kao Makart univerzalni umetnik, esteta i
najuticajnija ličnost u svetu umetnosti druge
polovine 19. veka. (Slika 9).
19
SVEČANO OTKRIVANJE
SPOMENIKA I SIMBOLIČNO
MESTO POSTAVLJANJA TRAJNE
MEMORIJE
Slika 9: Spomenik
Hansu Makartu u
Gradskom parku
preuzeto sa linka:
https://commons.
wikimedia.org/wiki/
Category:Hans_Makart_monument,_
Vienna
Ceremonija otkrivanja spomenika
održana je 13. juna 1898. godine. Otkrivanju
spomenika je, pored ostalih zvanica,
prisustvovala i Makartova porodica, žena sa
decom i njegova majka. Svečani govor u kome
je izrekao kakav je Makart bio kao osoba i kao
umetnik i koliko je njemu značio, održao je
Nikolaus Dumba. Između ostalog rekao je:
Hans Makart! Sam spomen njegovog
imena odaje činjenicu da smo opet u prilici da mu
odamo čast, čast jednoj od najslavnijih osoba i
sigurno jednom od najpoznatijih umetnika
našeg vremena, ali takođe i najplemenitijem
čoveku. Nema sumnje da je Beč kao prestonica
muzike i Šubertovo mesto rođenja pomogao
da se iznedri jedan od najvećih savremenih
majstora boje. Makart je slikao na način na
koji je Šubert komponovao. Njegovi radovi bili
su plod bogate imaginacije koja je proisticala
iz njegove autentične pojave i nesvakidašnjeg
stila života. On je stvarao jedinstven stil u kome
je lepota bila ta kojom je inspirisan i vođen i
znao je bolje od svih drugih kako da je izrazi
očaravajućim kombinacijama boja. Sa velikom
zahvalnošću se prisećamo Makartovog velikog
značaja za grad Beč, bečku umetnost, ali i
čitavu Austriju. Uticao je na bečki život i bečku
umetnost, omogućio je da austrijska umetnost
stekne važnost i van granica svoje zemlje. i bio
je jedan od prvih koji je pomogao da Beč bude
prepoznat kao „grad umetnosti“. Pamtićemo
ga i kao pre svega plemenitog čoveka srdačne i
plemenite prirode. Bio je najbolji prijatelj koji je
uvek pružao podršku i kakvog bi svako poželeo
da ima. Uvek je bio nesebičan u svojoj nameri da
pomogne mladim talentima i pruži im podršku u
radu, podstičući ih na uspeh svojim primerom.
20
Ceremoniju otkrivanja spomenika upriličila je
pesma Bečkog muškog pevačkog društva.35
Postavljanje Makartovog spomenika
u Gradski park Beča ima simbolično značenje.
Preuređenje parka teklo je uporedo sa
izgradnjom Ringa, a kada je 1862. godine
svečano otvoren zvanično je postao prvi
javni park prestonice. Uređen je u stilu
engleskih vrtova prema nacrtima pejzažiste
Jozefa Selenija (Joseph Selleny) i baštovana
Rudolfa Zibeka (Rudolph Siebeck). U parku se
nalaze i spomenici Johanu Štrausu, Francu
Šubertu, Robertu Štolcu, Francu Leharu,
Antonu Brukneru, Hansu Kanonu, Emilu
Jakobu Šindleru i gradonačelniku Beča
Andreasu Celinki, za vreme čijeg mandata je
park i preuređen. Drugim rečima, smeštanje
Makartovog spomenika u ovakav ambijent
značilo je njegovo zvanično uključivanje u
panteon nacionalnih velikana. Gradski park
kao javni prostor predstavljao je polje u
kome se jasno reprezentovao i identiikovao
identitet zajednice. U ovom slučaju, park
postaje oicijelni panteon na otvorenom u
koji su smišljeno postavljane trajne memorije
odabranim velikanima zajednice.36
Spomenik Hansu Makartu, koji je
nastao na postulatima estetizma, sublimirao
Makuljević 2006: 3.
Borozan 2006: 71.
3
Makuljević 2006: 9.
4
Timotijević 2001: 39.
5
Timotijević 2002 – 2003: 226.
6
Više o evropskoj spomeničkoj kultutri vidi u: (Alings
1996), (Nipperdey 1968: 529 – 585).
7
Makuljević 2006: 274– 275.
8
Timotijević 2002 – 2003: 227.
9
Bili su to spomenici: Francu Štefanu (podignut 1781),
caru Jozefu II (1806), Francu II (1846). Pored ovih
podignuta su još i dva monumentalna spomenika –
princu Eugenu Savojskom (podignut na Trgu heroja
1865.) i vojskovođi Švarcenbergu, Ernsta Julijusa Henela,
podignut 1867. godine. Tzafettas, Konecny 2015: 2.
10
Tzafettas, Konecny 2015: 2–3.
11
Timotijević 2000–2001: 188.
12
Borozan 2006: 28.
13
Timotijević 2000–2001: 188.
14
Gleis 2011: 14.
15
Husslein¬-Arco, Klee 2011: 99, 101–103.
16
Gleis 2011: 26.
je ideje i težnje kulturnog i društvenog
konteksta u kome je nastao. Na inicijativu
bogatih pojedinaca, pripadnika elitne
buržoaske inteligencije koja je krajem veka
normirala kulturne ideale, ideja o kultu
Makartove ličnosti vizuelizovana je kroz
podizanje trajne memorije kao najpogodnijeg
izraza kolektivnog pamćenja.
Grey 2013: 226.
Husslein-Arco, Klee 2011: 40–43.
19
Kassal-Mikula 2000: 94.
20
Grey 2013: 252.
21
Gleis 2011: 262–263.
22
Timotijević 2000–2001: 190 ; Gleis 2011: 265.
23
Timotijević 2002 –2003: 221, 219.
24
Gleis 2011: 262.
25
Kassal-Mikula 2000: 329.
26
Timotijević 2002 – 2003: 223 ; Timotijević 2000–2001:
195.
27
Husslein¬-Arco, Klee 2015: ¬112–113, 116 ; Tzafettas,
Konecny 2015: 60.
28
Gleis 2011: 264.
29
Husslein¬-Arco, Klee 2015: 55; Kassal-Mikula 2000: 330.
30
Kassal-Mikula 2000: 330, 332.
31
Timotijević 2002 –2003: 233.
32
Kassal-Mikula 2000: 330.
33
Timotijević 2002 –2003: 234 ; Timotijević 2001: 46.
34
Timotijević 2002 –2003: 231.
35
Tzafettas, Konecny 2015: 14–16.
36
Timotijević 2000–2001: 210.
1
17
2
18
Literatura
Alings 1996: R. Alings, Monument und Nation:
Das Bild vom Nationalstaat im Medium Denkmal–
zum Verhältnis von Nation und Staat im deutschen
Kaiserreich (1871–1918), Berlin: Walter de Gruyter.
Борозан 2006: И. Борозан, Репрезентативна
култура и политичка пропаганда: Споменик
кнезу Милошу у Неготину, Београд: Филозофски
факултет у Београду.
Gleis 2011: R. Gleis, Makar: Ein Künstler regiert die
Stadt, Munich: Prestel Verlag.
Grey 2013: T. Grey, Wagner and the „Makart Style“,
Cambridge Opera Journal 25 (2013) 225–60.
Husslein-Arco, Klee 2011: A.Husslein-Arco, A. Klee,
Makart: Painter of the Senses, Munich: Prestel Verlag ;
Vienna: Belvedere.
Husslein-Arco, Klee 2015: A.Husslein-Arco, A. Klee,
Klimt und die Ringstraße, Wien: Belvedere Verlag.
Kassal-Mikula 2000: R. Kassal-Mikula, Hans Makart:
Malerfürst (1840–1884), Vienna: Historisches Museum
der Stadt Wien.
Макуљевић 2006: Н. Макуљевић, Уметност и
национална идеја у XIX веку: Систем европске и
српске визуелне културе у служби нације, Београд:
Завод за уџбенике и наставна средства.
Nipperdey 1968: T. Nipperdey, Nationalidee und
Nationaldenkmal in Deutschland im 19. Jahrhundert,
Historische Zeitschrift 206 (1968) 529–585.
Тимотијевић 2000–2001: М. Тимотијевић,
Хероизација песника Војислава Ј. Илића и подизање
споменика на Калемегдану, Годишњак града
Београда 47–48 (2000–2001) 187–211.
Тимотијевић 2001: М. Тимотијевић, Херој пера као
путник: типолошка генеза јавних и националних
споменика и Валдецова скулптура Доситеја
Обрадовића, Наслеђе 3 (2001) 39–56.
21
Тимотијевић 2002–2003: М. Тимотијевић, Научник
као национални херој и подизање споменика
Јосифу Панчићу, Годишњак града Београда 49–50
(2002–2003) 211–244.
Tzafettas, Konecny 2015: J. M. Tzafettas,
E. Konecny, Nikolaus Dumba (1830–1900): A
dazzling igure in imperial Vienna. https://books.
google.rs/books?id=r57ECQAAQBAJ&pg=RA1-
PA14&lpg=R A1-PA14&dq=nikolaus+dumba+
makar ts+monument+reveal&source=bl&ots=
4E3R6UlcEi&sig=I tR VGqIaf3l8rD0ICzC1UFbjh
nM&hl=sr&
amp;sa=X&ved=0ahUKEwiz2Jvo
i6zLAhWjpnIKHfFTCWIQ6AEIGjAA#v=onepage&a
mp;q&f=false 6. 03. 2015.
ERRICHTEN DES DENKMALS ZU GEDÄCHTNIS AN
HANS MAKART IM WIENER STADTPARK
Mit der Stärke der Nationalidee, die fast alle Menschenaktivitäten im laufe des 19.
Jahrhunderts bezeichnete, hat vor allem die Frage der oiziellen Denkmäler, als ideale vusuelle
Darstellung, die Strebung der Gesellschaft zur Selbstbestätigung gezeigt. Das Errichten der
Denkmäler auf europäischem Raum erreichte seinen Ehepunkt am Ende des 19. und am Anfang
des 20. Jahrhunderts und stellt einer der wichtigsten Menschenarbeiten an Nationalgedächtnis
dar. Im Prozess des Aufhebens und der Gloriizierung des bestimmten Helds der Nation, was mit
seinem Tod begann, ist das Errichten und feierliche Enthüllung des Denkmals, das Endergebnis.
Das kann man zum Beispiel beim österreichischen Künstler Hans Makart sehen.
Er war einer der glorreichsten Personen in Wien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
Er hat mit seiner Erscheinung und seinen Werken eine Epoche, sogenannte „Makart Epoche“
bezeichnet. Die Gloriizierung von Hans Makart und seinen Werken begann schon während
seines Lebens und wurde auch nach seinem Tod im Jahre 1884 fortgesetzt. Als Ehrenbürger von
Wien hatte er feierliche Beerdigung und die Menschenmasse hat ihn zu seinem Grab auf dem
Zentralfriedhof in Wien, begleitet. Einige Jahre nach dem Tod des Künstlers wurde ein Komitee
für Errichtung des Denkmals formiert. Der Initiator war Wiener Industrieller und Mäzen Nikolaus
Dumba. Die Realisierung des Denkmals wurde dem Wiener Bildhauer Viktor Tilgner anvertraut.
Er hat ein Entwurf gemacht, aber wegen seines Todes, das Denkmal wurde von seinem Schüler
Bildhauer Fritz Zerritsch beendet.
Feierliche Enthüllung des Denkmals, auf dem Makart als „Malerfürst“ im Rubens–kostüm
dargestellt wurde, war am 13. Juni 1898. Das Aufstellen des Denkmals im Wiener Stadtpark, wo
die Denkmäler den vorragendsten Schriftstellern, Komponisten und Künstlern errichtet wurden,
bedeutet dass Makart oiziel in Wiener Pantheon der Grossen eingeführt wurde.
oljakrcevinac92@gmail.com
22
ČEŠKI MODERNIZAM I NJEGOV UTICAJ NA SRPSKU
MEĐURATNU ARHITEKTURU
Ilijana Radulović
studentkinja master studija
Univerzitet u Beogradu
Filozofski fakultet
Odeljenje za istoriju umetnosti
Nakon Prvog svetskog rata, mnoge novoformirane države našle su se pred sličnim zadacima i ciljevima. Saradnja
između Čehoslovačke i Srbije rezultirala je u različitim pojavama, od kojih se u arhitekturi najjasnije izdvojila u izložbama
i školovanju. Češki modernizam sa svojim avangardnim tendencijama postavio je temelje u formiranju srpske moderne
arhitekture, čiji je razvoj donekle bio usporen nedovoljnom spremnošću sredine. Srpske arhitekte školovane u Pragu, u
svom stilu izvršili su translaciju ideja prilgaođenih domaćoj sredini.
Ključne reči: češki modernizam, kubizam, rondokubizam, funkcionalizam, purizam, međuratna arhitektura, Prag.
KUBIZAM, RONDOKUBIZAM, FUNKCIONALIZAM I PURIZAM
U
okvirima
devetnaestog
i
dvadesetog veka češka arhitektonska
scena se uklapala u evropske tokove.
Tokom konstruisanja modernih nacionalnih
tendencija
devetnaestog
veka
češka
buržoazija je sledila opštu klimu podizanja
monumentalnih objekata u duhu vladajućeg
istorizma. Paralelno prateći evropske
tokove još krajem veka, oko 1880. godine
češke arhitekte su razmatrale mogućnosti
kreiranja speciičnog nacionalnog stila koji
bi se razlikovao od univerzalnosti istorizma.
Transformacija bohemijske renesanse u novi
jezik, koja je svoje korene imala u šesnaestom
veku, činila se najprihvatljivijim autentičnim
izrazom budućeg nacionalnog stila. Podršku
je pružila i novoformirana katedra Češke
politehnike. Krajem veka, grupa intelektualaca
okupljena oko novoosnovane grupe Manes,
borila se za uvođenje modernih reformi
zahtevajući slobodu i ispoljavanje umetničkih
istina na originalan način.
Arhitekta Jan Kotjera, jedna od
ključnih ličnosti češke moderne, postao je
nosilac graditeljskog preporoda.1 Kotjera
je odlično poznavao svetsku arhitekturu.
Studirao je kod Vagnera, i on je ostavio
dugotrajan uticaj na njegovu delatnost,
pa su mu neki kritičari i zamerali preteranu
zavisnost od učitelja. Međutim, njegov strog,
geometrizovani rečnik je posle njega postao
karakterističan na javnim građevinama.2
Početkom dvadesetog veka, Kotjera se
23
zainteresovao za stvaralaštvo Salivena i Rajta,
a kasnije tokom svojih poseta Holandiji se
upoznao i sa stvaralaštvom Berlahea. Ispoljio
je i veliko interesovanje za socijalni aspekt
arhitekture, a posebno je bio zainteresovan za
reformu stambenog pitanja radnika. Kotjera
je rad arhitekata opisao primarno kao posao
kreiranja prostora, zatim konstrukcije bazirane
na prirodnim principima odnosa nosača i
potpornih elemenata, i konačno na dekoraciji
i ukrasu, funkciji koja je trebalo da uspostavi
i obogati masu defenisanu konstruktivnim
terminima.3
U svom programu iz 1900. godine
„O novém umění“ („O novoj umetnosti“),
manifestu nove arhitekture, Kotjera ističe tri
imperativa. To su istina, kreativnost i svrhovitost
objekta. Prvi se odnosi na odbacivanje
estetike impresionizma. Drugi kao negacija
neoriginalnosti istorijskih stilova, a treći iz
zalaganja jedinstva uloge konstruktoragrađevinca i arhitekte-dekoratera, ali i borbe
protiv istorističke opsednutosti dekoracijom
fasade.4 Cilj je bio da Češka „otvori prozore
u Evropu“ i da „dostigne i prestigne Evropu“,
24
kako bi se češka plastična umetnost oslobodila
zavisnosti od Beča.5 Ključna godina Kotjerine
karijere bila je 1908. kada je podignut Muzej
Istočne Bohemije (Slika 1) u gradu Hradec
Kralove, iste godine kada i njegova porodična
vila. Reč je o monumentalnom, impresivnom
zdanju sa snažno artikulisanim masama,
izraženim kombinacijama betona, opeke i
kamena, koji dominiraju na svim fasadnim
platnima, sa krajnje svedenim geometrijskim
ukrasom. Vizuelni jezik ovog zdanja bio
je ograničen do savršenog ekvilibrijuma
dostignutog u njegovim asimetričnim
kompozicijama, u preciznim i funkcionalnim
pozicioniranjima malih prozora, i u suptilnim
kolornim prelazima od ciglane baze do
grubog predstavljanja gornjih površina.
Kotjera je pokušavao da spoji asketski stil sa
monumentalnošću.6 Iste godine je podigao
svoju vilu u Hradešinskoj ulici u Pragu i
stambeno-poslovni objekat u Šopenovoj ulici
br. 4, potpuno svedene fasade, sa istaknutom
tektonikom i ravnim krovom, elementima
koji su se smatrali vizionarskim u daljem
razvoju praške moderne. Prekretnicom u
periodu pune airmacije moderne arhitekture
Slika 1:
Jan Kotjera, Muzej
Istočne Bohemije u
Hradec Králové
dostupno na:
http://www.
kralovehradeckoinfo.cz/images/
hradec-kralove/
muzeum.jpg
ekspanziju od strane Berlahea i Rajta. Nisu se
usudili da u potpunosti odbace ukrase, već
su makar pokušali da ih učine geometrijskim.
Alegorije sa neizostavnom ljudskom igurom
bile su zamenjene jako stilizovanim plastičnim
simbolima inspirisanim egipatskom, asirskom
i arhajskom skulpturom. Osim već pomenutih
Kotjerinih, još jedno ostvarenje geometrijske
moderne zaslužuje pažnju, a to je Štencova
zgrada u Salvatorskoj ulici br. 8 u Pragu, koja
je izvedena po projektima Otokara Novotnog,
najuspešnijeg i najtalentovanijeg Kotjerinog
đaka.9 Osim zaobljene staklene lanterne
iznad glavnog venca, objedinjujući element
ulične fasade u prizemlju je slepa arkada,
ovog puta izvedena belom opekom, koje su
takođe korišćene na stubovima u vestibilu i na
stepenicama. Zgrada je lišena skulpturalnog
ukrasa, izvedena u mrkoj i beloj opeci.
Slika 2:
Jan Kotjera,
Mocarteum, Prag
dostupno na:
https://upload.
wikimedia.
org /wikipedia/
commons/8/89/
Měšťanský_dům_
Mozarteum,
_Praha_-_Nové
_Město_ 5296.JPG
fotograija:
Markéta Hálová
smatra se Mocarteum (Slika 2), stambenoposlovni objekat u Jungmanovoj ulici br. 11.7
Glavna fasada je konstruisana tako da odaje
utisak platna umetnutog u snažni armiranobetonski ram. Fasadno platno je izrađeno od
opeke, tako da se svaki sprat diskretno povlači
u dubinu formirajući stepenaste ispuste
na ramu. Zona prizemlja je pak potpuno
izdvojena i ostavljena kao transparentna
opna koja se otvara ka ulici. Ostali Kotjerini
objekti, iako sa znatno obimnijim programom,
suštinski predstavljaju samo nastavak
započete tradicije geometrijske moderne.
Predstavnici geometrijske moderne su se
zalagali za koncept građevine kao tektonskog
organizma, imajući za cilj naglašavanje njenih
konstrutkivnih elemenata.
Prema Pavelu Janaku, stubovi, pilastri i
venci moraju iskazivati funkciju da bi potvrdili
svoju neophodnost.8 Umesto glatkih, belih
površina rane moderne arhitekture, ukrašene
delikatnim ornamentima, pojavile su se grube
površine od opeke, koje su doživele masovnu
Gočar je još jedan od pripadnika
Kotjerine škole, čija su mnoga dela ostala
nerealizovana, verovatno zbog isuviše
radikalnog dizajna i njegovog provakativnog
umetničkog duha. Međutim, dva izvedena
dela van Praga svedoče o njegovom
neverovatnom talentu, a to su Bogorodičina
crkva u Hradec Kraloveu iz 1910. i Robna kuća
Venke u Jaromjeržu iz 1910-11.10
Formiranjem Čehoslovačke 1918.
godine, pojavila se potreba za izgradnjom
javnih,
reprezentativnih
zdanja
zbog
airmisanja novog poretka. Vagnerovi đaci
su koristili sintezu geometrijske moderne
arhitekture i klasicizma. Slovenac Jože Plečnik,
koji je oplemenio Vagnerovsku arhitekturu
kreativnošću i poetikom, deinisao je na
najbolji način moderni klasicizam. Plečnik
je dao parterno rešenje za rekonstrukciju
stambene i prijemne zone predsednikove
rezidencije i parkovske zone u Hračanima,
uvodeći seriju atraktivno dizajniranih detalja
od plemenitih materijala.
25
Svakako, najoriginalniji pravac češke
moderne arhitekture je kubizam. Formulisan
je na prelazu iz prve u drugu deceniju
dvadesetog veka kao svojevrsna reakcija na
strogi Kisten stil Vagnera i Kotjere. Godine
1910. Janak je bio ubeđen, kako je i napisao
u magazinu Styl, da strog vagnerovski i
Kotjerin rečnik više ne odgovora savremenim
zahtevima. Smatrao ga je suviše sterilnim,
suviše
socijalno
osvešćenim,
previše
podređenim javnom dobru, pa tako isuviše
utilitarnim, materijalističkim, i konstruktivnog
karaktera. Nedostajala mu je duhovna
vrednost i lepota, i nemogućnost da odgovori
na estetske zahteve i senzibilitet trenutka.
Janakovo individualno tumačenje
kubizma nateralo ga je da iz svoje nove
koncepcije arhitekture izbaci sve elemente koje
bi povezivali sa geometrijskom modernom
arhitekurom, ostavljajući samo one koje je
prvobitno koristio da obogati svoj ekspresivni
stil, zajedno sa Gočarom i Hofmanom. On je
ujedno bio i glavni teoretičar stila.11 Trudio se
da geometrijski stil oplemeni ekspresivnijim i
poetičnijim elementima.
Glavni nosioci kubizma bili su likovni
umetnici poput Bohumila Kubište, Emila File
i Ota Gutfrenda. Susret sa Brakom i Pikasom
tokom boravka u Parizu uticao je na njihovu
umetnost, i po povratku u Prag 1911. godine
osnovali su pokret za novu umetnost i
oformili Grupu vizuelnih umetnika kojoj su
se priključili arhitekte Janak, Hohol, Gočar i
Hofman.12 Težili su da izbegnu ortogonalnost,
pa su je zamenili sistemom koji se zasnivao na
dijagonalnom i trougaonom kompozicionom
planu, smatrajući da prvi relektuje zavisnost
od materije i težine, a da novi, kubistički, sa
piramidalnim formama i oštrim uglovima
izražava aktivnu prirodu ljudskog duha i
sposobnost da savlada materiju. Pokrenute
forme prvenstveno su relektovale borbu
sa materijom. Oni su pokušavali da stvore
26
arhitekturu koja je bila produkt savremene
duhovne klime i zakona evolucije, o kojima su
pisali Rigli i Voringer. Zastupali su ideju o zaštiti
istorijskih gradskih jezgara, ali su se žestoko
protivili kopiranju istorijskih stilova nazivajući
taj postupak nemoralnim. Kubistička
arhitektura je uspela da objedini i evocira
duh gotike i baroka kroz speciičan koncept,
raspoloženje i emocije jednog vremena,
pritom koristeći modernu, apstraktnu formu.
Najefektinije građevine kubizma u Pragu
podigao je Jozef Hohol, takođe Vagnerov
učenik. Forme njegovih kreacija obrazovane
su na ritimično zasnovanim rasterima, na
kojima su naglašavane određene fraktuirane
zone. Pored brojnih privatnih vila, 1913.
godine je ostvario svoj najzapaženiji stambeni
objekat u Neklanovoj ulici br. 30 (Slika 3).13
Na zgradi bele fasade najdominantiji detalj je
ugaoni balkon koji poseduje poznogotski duh.
Dodatna pažnja je posvećena i oblikovanju
monumentalnog krovnog venca i akcenata u
zoni prizemlja, tako da je postigao preinjenost
i složenost svojih kristalnih formi.
Slika 3:
Jozef Hohol,
stambeni objekat u
Neklanovoj 30, Prag
dostupno na:
https://upload.
wikimedia.
org/wikipedia/
commons/2/2f/
Praha_Cubist_
house_Neklanova.
jpg
Fotograija:
Ymlanter
Slika 4 (levo):
Jozef Gočar, Crna
Gospa, Prag
dostupno na:
http://www.
prague.eu/ile/
edee/2015/11/1 7b20151126-093330.
jpg
Slika 5 (desno):
Jozef Gočar, Zgrada
Legiobanke, Prag
dostupno na:
http://2.
bp.blogspot.
com/-k_
pi8OMwJUQ/
U8LDnHTJ3ZI/
AAAAAAAABm4/
AtZsAovFWfM/
s1600/P1120018c.
jpg
Najviše promovisano dostignuće
češkog kubizma, Gočarova Crna Gospa
(Slika 4), podignuto je 1912-13. na jednoj
od najprometnijih tačaka Starog Mesta,
malom skveru na kome se sustiču Ovocni trg
i Celetna ulica.14 Objekat se izuzetno uklopio
u delikatno tradicionalno okruženje i ostvario
važan zadatak kubizma – prilagođavanje
istorijskom konceptu. Estetika trouglova i
piramidalnih formi oglasila se kroz izlomljene
forme fasade i speciične detalje stubova,
polustubova, kapitela, prozorskih otvora i
rešetki. Oseća se poštovanje neoklasicističkih
i baroknih motiva na završnoj etaži, glavnom
vencu i zoni mansardnog potkrovlja. Na ovoj
zgradi Gočar je dosledno sproveo i principe
Gesamtkunstwerk-a, tako što je dizajnirao sve
arhitektonske i enterijerske detalje. Efektnost
kubističkih građevina prvenstveno se zasnivala
na težnji za postizanjem dramatičnih osećanja
korišćenjem piramidalnih i poligonalnih
oblika. Ideje kubista bile su srodne italijanskoj
i ruskoj avangardi, danskoj grupi Wendingen,
ali pre svega nemačkim ekspresionistima, koji
su se formirali u to vreme.
Tokom 1914-16. godine, Janak i
Gočar su se udaljili od kubističkog stava
distanciranja od društva i zaninteresovali se
za ukus i preferencije najšire javnosti. Počeli
su da uvode oble forme, krugove i prstenaste
detalje u kompoziciju fasade i nameštaja,
što je značilo početak novog shvatanja
dekorativnog ornamenta i način ispoljavanja
nacionalnog folklornog duha, a sve to
imalo je za cilj približavanje najširoj publici.
Janak ushićeno piše o snažnim, energičnim
bojama kao mogućnosti da se iskaže
češki nacionalni temperament i uspostavi
harmonija sa nasleđem. Ova tendencija je
zadobila punu podršku u vreme osnivanja
samostalne Republike Čehoslovačke, kada
je prerasla u originalni, živopisni stil, kasnije
nazvan rondokubizam.15 Pošto je prihvaćen
kao nacionalno obeležje nove države, neka
ministarstva, osiguravajuća društva, pa čak
i državni stambeni blokovi bili su podignuti
poštujući njegove principe. Ipak, on nije imao
posebno teorijsko-estetsko uporište, već se
zasnivao na transformisanom formalnom
jeziku kubizma. Češka istoričarka arhitekture,
27
Marija Benešova, pokazala je da je sličan razvoj
kubizma bio i u slikarstvu.16 Janak i Gočar težili
su postizanju plastičnosti fasada, pri čemu
su akcentovali bojama koje su pojačavale
vizuelni dojam, zanemarivši celovit tretman
masa. Kao dopuna fasadama, enterijeri su
često bili kitnjasti, dekorisani karakterističnim
rondokubističkim ili folklornim ornamentima
i nameštajem, koje su kreirali profesori
Akademije primenjenih umetnosti.
Ključni
objekat
rondokubizma,
zgrada Legiobanke Jozefa Gočara (Slika 5),
podignuta je 1921-23. godine u ulici Na Poržiči
br. 24 u Pragu.17 Ulična fasada zgrade jasno je
podeljena u tri horizontalne zone: naglašenog
svečanog ulaza, zone administrativne etaže
i jakog krovnog venca. Najniža zona, u koju
je uključen i sam ulaz, podeljena je na zonu
zamišljenog trodelnog trijumfalnog luka koji
sačinjavaju četiri delimično uvučena stuba na
koje je oslonjena arhitravna greda. Nadvišeni
su skulpturama ratnika i seljaka koje nadvisuje
arhitravni friz sa predstavom najčuvenije bitke
češkog naroda iz Prvog svetskog rata. Drugu
zonu čine četiri etaže poslovnih prostorija,
gde mnoštvo dekorativnih elemenata kao što
su okrugli stubovi, stepenovani polukružni
timpanon, kružni medaljoni čine fasadu
živopisnim mozaikom. Na poslednjoj etaži
pojavljuje se efektan venac i snažna atika.
28
Janakove prve realizacije, kada je
postao profesor, bile su u duhu rondokubizma.
Godine 1922. ostvario je najromantičnije
delo inspirisano nacionalno obojenim stilom
– krematorijum u Pardubicama (Slike 6 i
7). Uprkos tome što objekat ima nekoliko
slojeva simboličkih značenja, od arhetipa kuće
do hrama, najdominantniji utisak ostavlja
upadljivo oblikovana i napadno obojena
raskošna dekoracija, koja ima uporište u
folklornim motivima. Međutim, najznačajniji
i najkompleksniji objekat rondokubizma
je palata Adria, podignuta na Janakovu
rondokubističku realizaciju.18 Ostvarena u
saradnji sa Jozefom Zahom, palata Adria,
naručena od strane italijanske kompanije,
evocirala je forme renesansne arhitekture.
Arhitektonskom scenom Čehoslovačke u međuratnom periodu dominirale
su avangardne tendencije, a ujedno su i dela
čeških autora bila svetski poznata. Redu novih
pravaca, bez sumnje je pripadao i češki purizam, zasnovan na delovanju tri arhitektonske
grupe. Prva, pod nazivom Devjetsil, bila je
formirana 1920. kao avangardno levo orijentisano udruženje mladih pisaca, umetnika i
arhitekata. Drugu grupu činili su studenti –
diplomci praške politehnike koji su obrazovali
Klub arhitekata i počeli da izdaju progresivni
arhitektonski časopis „Stavba“. Treća grupa
okupila je Kotjerine i Gočarove đake sa Aka-
Slika 6 (levo):
Pavel Janak,
Krematorijum u
Padrubicama
dostupno na:
http://static.
panoramio.com/
photos/ original/
107408487.jpg
Slika 7 (desno):
Isto
dostupno na:
https://upload.
wikimedia.
org/wikipedia/
commons/6/65/
Crematorium,_
Pardubice,_Czech_
Republic.jpg
Fotograija:
Zdenak Prazak
demije lepih umetnosti u grupu Udruženja
arhitekata, koje je obrazovalo časopis „Stavitel“.19
Program Devjetsila zalagao se za novi
koncept umetnosti koji će biti posvećen
radnom čoveku i njegovim socijalnim
potrebama.
Poezija grupe, u početku
posvećena kolektivizmu i bratstvu među
ljudima, tražila je lepotu u jednostavnosti
svakodnevnog života. Program grupe
bio je revidiran 1922., kada su članovi
grupe došli u kontakt sa marksizmom,
Lenjinovim grandioznim idejama, ruskim
konstruktivizmom. Uz manifest je objavljen i
niz purističkih projekata.20
Četvorica studenata: Karel Honzik, Vit
Obrtel, Evžen Linhart i Jaroslav Fragner, prvi su
najavili promenu klime na Praškoj politehnici,
čiji su profesori posle rata teško prihvatali nove
ideje. Pristupivši Devjetsilu, oformili su grupu
Puristička četvorka promovišući svoj koncept
češkog purizma. Insistiralo se na programu
novog poetskog primitivizma, akcentujući
strast prema stvarima iz svakodnevnice i
okretanju arhitekture upotrebi jednostavnih
geometrijskih volumena. Omiljeni programi
bili su objekti za razonodu. Težili su da
inspiraciju pronađu u češkoj svakodnevici.
Nove ideje studenti su promovisali kroz Klub
arhitekata, pri kome se oformila redakcija
časopisa „Stavba“. Jan E. Koula, František Libra,
Ludvig Kisela, Oldžih Til i Bohumir Kozak su
bile najuticajnije arhitekte okupljene oko
„Stavba“. Til je posebno značajan jer je bio
pionir koji je gradio u novom duhu. Prvobitno
inspirisan neoklasicizmom, nastavio je svoje
pročišćavanje formi, tako da 1923., izgrađeni
YWCA hostel u Kubelikovoj 16 postiže sasvim
jasnu primenu novog jezika.21
Treći izvor purističkih ideja u češkoj
prestonici generisao se oko Udruženja
arhitekata i časopisa „Stavitel“. Jezgro
su sačinjavali profesori Akademije lepih
umetnosti, koji su od 1925. promovisali novu
arhitekturu kao programsko opredeljenje
škole. Odsek za arhitekturu pod rukovodstvom
Kotjere pa Gočara, zagovarao je purizam
inspirisan savremenim holandskim primerima.
U duhu pokreta, najubedljivije delo ostavlja
Gočar – vilu u ulici Na Marnje u Pragu iz
1925., nakon svoje rondokubističke faze.
Najatraktivniji akcenat mašinske estetike ovog
zdanja predstavljaju dva skoro nematerijalna,
transparentna staklena kubusa – verande
prizemlja i sprat.22 Ono što bi se moglo uočiti
kao zajedničko u ostvarenjima Gočarovih i
Kotjerinih đaka u purizmu su voluminoznost i
crta naglašene ekspresivnosti.
Osnovni teorijski princip funkcionalizma je da oblik objekta, kao i raspored i
veličina pojedinačnih prostorija u potpunosti služe svojoj svrsi, tako da nije moguće ući
u proces projektovanja sa unapred zadatim
formama.23 Zato su arhitekte funkcionalizma
jako često izbegavale simetriju, smatrajući
da je ona sumnjiva zbog svog formalnog priorizma. Plan i dizajn kuće moraju biti zasnovani na analitičkim i naučnim osnovama sa
maksimalnom preciznošću, ali istovremeno
sa velikom dozom inventivnosti, kreativnosti
i inteligencije. Pionir purizma, Oldžih Til, u
saradnji sa Jozefom Fuhsom, podigao je
prvi funkcionalistički objekat složenog programa. To je velika zgrada Praškog sajma,
kod koje su poštovani svi ključni zahtevi strogog funkcionalizma primena novih materijala, sa posebnim akcentom na kontinualnim
staklenim površinama koje obezbeđuju obilje
svetlosti.
Autor robne kuće Bata (Slika 8)
u Pragu, Ludvig Kisela, nezaobilazno je
ime češkog funkcionalizma. Studirajući
na politehnici, Kisela se priključio Klubu
arhitekata. Zajedno sa Tilom imao je privilegiju
da podigne nekoliko funkcionalističkih
29
armirano-betonskog skeleta. Kružni stubovi
koji su provučeni kroz sve prodajne etaže bili
su postavljeni u tačkama kvadratnog rastera
i imali su najmanji mogući prečnik koji je
konstrukcija dozvoljavala.
Sredinom dvadesetih, u okviru
Devjetsila došlo je do razmimoilaženja u
pogledima ideja o umetnosti, pa je nastala
posebna sekcija ARDEV, koja je insistirala
na emocionalnim aspektima arhitekture,
nasuprot strogom naučnom pristupu. Sekcija
je blisko sarađivala sa Manesom, kao i sa
arhitektama okupljenim oko „Stavitela“. 26
Kotjerin i Gočarov učenik, član
Srpske akademije nauka i umetnosti, Adolf
Benš, prihvatio je program emocionalnog
funkcionalizma. Upravna zgrada Praške
elektro-kompanije u Bubenskoj ulici, u
saradnji sa vlasnikom Jozefom Križom,
ostaće trajno zabeleženi projekat u
arhitektonskim pregledima. Ističe se piano
nobile, nad kojim je postavljen jak volumen
sa administrativnim prostorijama. Eksterijer
pokazuje dosledno poštovanje ispoliranog
rečnika funkcionalizma, gde posebnom efektu
doprinose sitne bele keramičke pločice kojima
je fasada prekrivena.27
objekata. Tako su u periodu od 1925. do 1930.
nastala tri reprezentativna Kiselina zdanja na
Vaclavskim namjestima u Pragu.24
Prvi objekat bila je Robna kuća Lindt,
projektovana u periodu 1925-27.25 godine.
Na ovom objektu su u celini primenjena
funkcionalistička načela, kako u planu,
tako i u konstrukciji i elevacijama. Skeletni
armirano-betonski sistem je bio presudan,
a konstruktivni sistem se jasno očitava na
fasadama. Najslavnije Kiselino ostvarenje, već
pomenuta Robna kuća Bata, podignuta 192729., ušla je u većinu svetskih pregleda moderne
arhitekture. Osnova je koncipirana kao
otvoren, slobodan plan, ostvarena primenom
30
I Janak i Gočar su svoj put nastavili
putem funkcionalizma. Gočarova Crkva
Svetog Vaclava na Trgu Svatopluka (Slika
9) odiše svežinom nove ideje. Gočar je
tu ostvario sintezu mašinske estetike i
soisticirane atmosfere hrama i opet dokazao
svoj stvaralački talenat. Posebno se posvetio
oblikovanju apside, koristeći isključivo gole
geometrijske volumene u brit-betonu,
testerasti krov sa lanternama, aluminijumske
ramove i žaluzine. Janak je otišao još dalje,
opredelivši se za naučnu struju. Tome je
doprinelo angažovanje u Državnoj planskoj
komisiji.28 Interesovanje za nove oblike
stanovanja najbolje je dokazao angažovanjem
Slika 8:
Ludvig Kisela,
Robna kuća Bata,
Prag
dostupno na:
https://upload.
wikimedia.
org/wikipedia/
commons/e/e3/
Bata_Stores_
Wenceslas_2005.
jpg
Fotograija:
Marku1988
akcentovanom konstruktivističkim zvonikom
sa formama fabričkog tornja. Šed krov nad
centralnom odajom i staklene opeke usečene
u pristupnu fasadu iza koje je rozariju, još
više ukazuju na podstaknutost industrijskom
estetikom.
Naredne generacije dugovale su
mnogo Janakovim lekcijama na Akademiji.
Gočarovi đaci su imali više prilika da se
posvete oblikovnim problemima pre nego
globalnim socijalnim na kojima je insistirao
Janak. Posle 1935. u češkoj arhitekturi se
kao i u širem evropskom kontekstu evocira
interesovanje za neoklasicizam kao sinteza
klasične monumentalnosti i čistote oblika
sa formama moderne. Na projektima iz tog
vremena često se uočavala težnja za sintezom
likovnih umetnosti. Posleratne godine i
socijalizam donele su nove ideje na češku
scenu, čiji je predratni sjaj ponovo izbio u žižu
svetske javnosti posle pada Berlinskog zida.30
ČEŠKO-SRPSKI ODNOSI
Slika 9:
Jozef Gočar, crkva
Svetog Vaclava,
Prag
dostupno na:
https://upload.
wikimedia.
org/wikipedia/
commons/7/7f/
Svaty_Vaclav_
Vrsovice.jpg
Fotograija:
Petr Vilgus
na podizanju eksperimentalnog naselja Babe,
u četvrti Dejvice. Međutim, zbog odbijanja
umetnika da žive u tipskim objektima, od
ideje se odustalo. Husov zbor u Dukovoj
ulici predstavlja kuću-manifest češkog
funckionalizma. Uloga komune verske
zajednice diktirala je posebno složen program
estetike i soisticirane atmosfere hrama i opet
dokazao svoj stvaralački talenat.29 Posebno
se posvetio oblikovanju apside, koristeći
isključivo gole geometrijske volumene u
brit-betonu, testerasti krov sa lanternama,
aluminijumske ramove i žaluzine. Objekat
sačinjavaju tri diferencirana volumena.
Najsnažniji
vizuelni
oblikovni
motiv
predstavlja pristupna zona – stepeniše, koje je
Početak češko-srpskih veza potiče
još iz sredine 19. veka tokom doseljavanja
Čeha južno od Save i Dunava u Kneževinu
Srbiju, koja je jedina, osim Ruske Imperije, bila
slobodna slovenska zemlja.
Česi su se doseljavali u Kneževinu
zbog pritiska koji su trpeli pod Habzburškom
monarhijom na kulturu i jezik. Unapređenje
kulturnog razvoja Kneževine Srbije i otvaranje
prema evropskim uticajima u arhitekturi
zvanično je pokrenuto 1850. imenovanjem
češkog graditelja, Jana Nevolea, za „prvog
idžilira“ Kneževine u Odeljenju za građevinu,
potpisanom lično od strane Garašanina, gde
se Jan čak potpisao kao Jovan.31
31
Odmah po završetku Prvog svetskog
rata bezmalo su svi slovenski narodi počeli
život u samostalnim državama. Pošto su
ispunjene ranije začete romantičarske ideje
o slobodnom slovenstvu i panslovenskom
jedinstvu, realizovanom kroz suverene
nacionalne države, Republika Čehoslovačka
i Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca su
započele intenzivnu političku i kulturnu
saradnju. Veze između Kraljevine SHS i
Republike Čehoslovačke bazirale su se na
vojno-političkom savezu Male Antante,
formiranog u cilju jačanja stabilnosti u
Srednjoj Evropi. U okviru njihovih aktivnosti,
velika pažnja bila je posvećena kulturnoj
saradnji. Tako su predavanja, upoznavanja sa
školskim sistemom, organizovanje koncerata,
priredbi, izložbi, naučne razmene, kongresi,
uspostavljanje
veza
među
sokolskim
društvima sprovodila formirana udruženja.
Ovakva težnja ka slovenskoj kulturnoj
integraciji imala je za cilj jačanje, reairmaciju
slovenske kulture i suprotstavljanje daljem
potčinjavanju velesilama. Godine 1920. u
Pragu je pod okriljem Male Antante obrazovana
Čehoslovačko-jugoslovenska liga. Kulturno
zbližavanje intenziviralo se naročito 1927.
godine nakon obrazovanja Međuparlametarne
komisije. Tada je usvojen Program kulturne
zajednice kojim se predviđalo postpeno
ostvarivanje jedinstvenog kulturnog prostora.
U domenu arhitekture najznačajnija saradnja
bila je demonstirana putem izložbi. Dve
ambiciozne izložbe bile su održane u tri
najveća grada Kraljevine: Ljubljani, Zagrebu
i Beogradu. Njihov cilj bilo je prikazivanje
svetskih dostignuća u susednoj slovenskoj
zemlji. Ipak, dela beogradskih arhitekata bila
su propraćena daleko slabijom medijskom
pažnjom u Pragu.32 U okviru kulturne saradnje
zemalja članica Male Antante, u većim
čehoslovačkim, jugoslovenskim i rumunskim
gradovima, 1938. godine održane su izložbe
i žena umetnika i arhitekata. Na izložbi su
bili predstavljeni projekti praških arhitekata
32
Auguste Milerove i Milade Pavlikove Petžikove,
kao i beogradskih Desanke Jovanović, Danice
Kojić, Milice Krstić i Jelene Minić.33
Prva velika čehoslovačka izložba
u Beograd je stigla samim početkom
1925. godine. Pod pokroviteljstvom kralja
Aleksandra I, izložba češkog umetničkog
udruženja Manes, održana je u tri najvažnija
kulturna središta: Ljubljani, Zagrebu i
Beogradu. Postavka je prvo predstavljena u
ljubljanskom Jakopičevom paviljonu 1924.
Kako izveštava Politika, izložba je u Beogradu
otvorena prvog januara u 11 časova prepodne
u prostorijama tadašnje Druge beogradske
gimnazije.34 Druga znatno značajnija izložba
održana je 1928. u prostorijama Paviljona
oicirskog doma u Beogradu od 7. do 22.
aprila u organizaciji Udruženja jugoslovenskih
inženjera i arhitekata. Pokrovitelj izložbe
bio je ministar prosvete, Milan Grol, dok su
izložbeni odbori oformljeni i u Beogradu i u
Pragu. Kao i prethodna, i ova izložba je prvo
gostovala u Ljubljani i Zagrebu. Uticaj „praške
škole“ pojavio se u Srbiji uglavnom na dva
načina - preko arhitekata školovanih u Pragu
i preko izložbi čehoslovačkih umetnika.35 U
srpskoj istoriji moderne arhitekture ostalo je
zabeleženo nekoliko imena sa studentskih
spiskova ČVUTA-a, od kojih najzapaženiji
su Momir Korunović, Jan Dubovi, Svetomir
Lazić i Nikola Dobrović. Sačuvan je i spisak
ostalih ne tako poznatih imena, kojima se
nakon diplomiranja gubi trag i u češkoj i u
jugoslovenskoj sredini.
Iako je proveo samo jednu školsku
godinu u Pragu, od 1910/1911, na Tehničkoj
velikoj školi kao državni pitomac kraljevine
Srbije,36 češka sredina je ostavila neizbrisiv
trag na stvaralaštvo Momira Korunovića.
Dolaskom u Prag, on je imao prilike da se
upozna sa delima savremenih čeških graditelja
ostvarenim u znaku sinteze nacionalnog stila
i modernizma, sa naglašenim secesijskim i
kubističkim elementima.37 Tako je tokom svog
celokupnog stvaralaštva Korunović insistirao
na autentičnim folklornim motivima iz ruralne
Srbije, što karakteriše njegov rad.
Jan Dubovi je rođen u Lazicama
u Češkoj 09. 02. 1892. godine. Studirao
je u Pragu na Tehničkom univerzitetu.
Atmosfera bliskosti između dve države,
ideje panslovenstva, saradnja sa srpskim
đacima, ali i poreklo njegove supruge, neki
su od glavnih razloga koji su uticali na odabir
glavnog grada Kraljevine kao njegovog cilja.38
Dubovi je bio veoma angažovan u procesu
prenošenja modernih principa i njihovom
prilagođavanju u problematiku beogradske
sredine. U arhitektonskom duhu kod
Dubovog razaznajemo dva koda - puristički i
funkcionalistički. Sklonost ka skulputuralnom
u arhitekturi provlači se kroz njegov opus. Imao
je širok spektar interesovanja i sposobnost
rešavanja različitih problema u predlaganju
savremenih koncepata, koji bi se uklopili sa
zahtevim sredine u kojoj je stvarao.
Arhitekta Lazić pripada onom
korpusu zapostavljenih stvaralaca u srpskoj
istoriograiji. Svakako zaslužuje veći prostor, s
obzirom na to da pripada redu prvih graditelja
koji su uneli modernizam u beogradsku
arhitekturu. Njegova zaostavština obuhvata
dela poput sopstvenog ateljea u ulici Kralja
Aleksandra 212, srušenog 2010. godine, zatim
porodičnu kuću Anke Dimović u Beogradskoj
5, kuću profesora Gradojevića u Tiršovoj 14,
vilu Olge Mos i druga. Pročišćeni elementi,
svedeni na ravne geometrijske forme, fasade
uglavnom ukrašene nedekorisanim vencima,
dok u poznijim ostvarenjima poput vile
Olge Mos neki detalji kao što su gvozdena
nadstrešnica nad ulazom ili vertikalne
dekorativne lezene asociraju na neku daleku
vezu sa motivima prve decenije, periodom
Lazićevog boravka u Pragu.39 Takođe, prisutna
je i ekspresivnost, koja bi se, ako tražimo
analogije u sredini školovanja, mogla dovesti
u vezu sa emocionalnim funkcionalizmom.
Nikola Dobrović je jedan od
najistaknutijih predstavnika jugoslovenske
moderne arhitekture i sigurno najveći
borac za primenu njenih načela. Svoja prva
znanja i iskustva stekao je u Pragu.40 Tamo
je ostavio i svoja prva zdanja poput Avion
palate, Masarikove domove (na kojima je bio
koautor), vile doktora Bulirža, stambenu kuću
sa apotekom i Aleksandrov koledž, danas
Kolej Komenského.41 U vreme Dobrovićevog
boravka u Pragu, u zemlji još uvek traje borba
za modernizam, tako da je Aleksandrov koledž
prva velika realizacija u duhu internacionalnog
stila.42
Čeh poreklom, ali Beograđanin
rođenjem, Stevan Tobolar je još jedan od
onih čijoj analizi treba posvetiti više pažnje.
Naime, nakon završenih studija 1912., u
trećoj deceniji veka pojavljuje se kao inženjer
i vlasnik građevinskog preduzeća. Najranije
delo koje se može dovesti u vezu sa Stevanom
Tobolarom je zgrada Prvog dunavskog
parobrodskog društva.43 Zgrada koja se iz
Tobolarovog
stvaralaštva
iznenađujuće
izdvaja prisustvom modernih elemenata
je objekat na uglu ulica 27. marta i Starine
Novaka. Čiste, beličaste fasade, na kojoj je
glavna likovnost postignuta rasporedom i
oblikom otvora, zgrada predstavlja veoma
uspešno arhitektonsko ostvarenje.
Novosadski neimar, Danilo Kaćanski,
studirao je takođe u Pragu na odseku za
kulturni inženjering. U Novi Sad se vratio
1927. Zenit njegove projektantske karijere
trajaće relativno kratko - nešto duže od
jedne decenije. Njegov opus uglavnom
čine objekti podizani za kućevlasnike u stilu
bezornamentalne
moderne
arhitekture
četvrte decenije sa blagom težnjom ka
funkcionalnom osmišljavanju stambenog
prostora.44
33
Jedan speciičan slučaj, uspešan plod
saradnje čehoslovačkih i hrvatskih graditelja
u međuratnom Beogradu, predstavlja kuća
istaknutog jugoslovenskog vajara Petra
Palivičinija. Reč je o manjoj, neupadljivoj
jednospratnoj građevini na Kopitarevoj
gradini. Uvučeno u odnosu na erkerno isturen
sprat, prizemlje se odlikuje horizontalnim
ritmom pet jednakih dvokrilnih prozora,
odvojenih međuprozornim parapetima.45
Nekanonskim oblikom osnove, efektnim
plastičnim isturanjem spratnog volumena
i potcrtavanjem kompozicione asimetrije
ostvaren je prostorno-vizuelni iskorak
u tadašnjoj beogradskoj rezidencijalnoj
arhitekturi, koji je, zbog malih dimenzija
i uzidanog položaja kuće, dugo ostao
nezapažen.
Monumentalno zdanje Čehoslovačkog
poslanstva Alojza Mezere, sada Ambasade
Republike Češke, izgrađeno je 1928. Zgrada
pripada malobrojnim namenski građenim
diplomatskim predstavništima u Beogradu.
To je zgrada izraženih volumena sa čistom i
klasično komponovanom glavnom fasadom.46
Stilsko poreklo zdanja oslanja se na češki
34
kubizam, čija se arhitektura uspešno uklapala
u tradicionalni gradski koncept.
Već postojeći češko-srpski kulturni
odnosi u međuratnom periodu bili su
posebno intenzivirani pridodatom političkom
saradnjom. Tako je došlo i do translacije
češke moderne u srpsku sredinu. Nastajanje
modernizma u tadašnjoj Čehoslovačkoj
usko je vezano za neke od najvećih imena
češke arhitekture kao što su Kotjera,
Janak, Gočar, Hofman, Kisela i dr. Oni su
sami prolazili kroz razne faze tokom svog
stvaralaštva, a ujedno i postavljali postulate
novih stilova. Češki modernizam je u stvari
najviše bio plod uticaja vagnerovske škole,
ambijenta tradicije arhitekture koju češka
sredina poseduje i kulturnih upliva preko
izložbi i saradnji, što se očitava i na primeru
kubizma. Osamostaljenje i nezavisnost
države su bili ključni faktori koji su taj razvoj
omogućili, razbivši spone sa istorističkim
zdanjima. Mnoga od dela već pomenutih
autora predstavljaju pionirske poduhvate
u različitim segmentima. Nažalost, vrlo je
moguće da modernizam kod mnogih od ovih
arhitekata nije uspeo da dosegne svoj potpuni
potencijal. Neki od njih, poput Dubovija,
Slika 9:
Jan Dubovi,
Astronomska
opservatorija na
Zvezdari
Fotograija autorke
teksta
grčevito su se držali borbe za modernizam, ali
još uvek nedovoljna spremnost investitora da
prepuste u potpunosti arhitektama da prema
ličnom nahođenju ka modernizmu projektuju
zgrade, rezultiralo je intervencijama na samim
planovima, ali i u usporavanju u razvoju stila.
Drugima je modernizam više bio eksperiment,
izlet, reagovanje na dešavanja u savremenom
društvu. Vladala je još uvek čvrsta vezanost za
postulate neoklasične arhitekture, najviše u
oblikovanju pročelja fasada.
Uticaji koji možda nisu došli
nahođenjem prema ličnom senzibilitetu
arhitekata, već uslovljenošću političkim
prilikama pronašli su put na području razvoja
srpskog modernizma dokazujući svoj kvalitet.
Damljanović 2004: 14.
Isto.
3
Švácha1995: 49.
4
Damljanović 2004; 15.
5
Šlapeta 2000: 89-105.
6
Švácha 1995: 50.
7
Damljanović 2004: 15
8
Isto, 16.
9
Isto, 17.
10
Damljanović 2004:22
11
Damljanovic 2004: 23.
12
Isto.
13
Damljanović 2004: 25.
14
Isto: 26.
15
Damljanović 2004: 27.
16
Isto.
17
Isto.
18
Damljanović 2004: 28.
19
Isto: 29-30
20
Isto: 30.
21
Isto.
22
Damljanović 2004: 33-34
23
Isto.
24
Isto: 36.
Srpske arhitekte, upućivane na školavanje
tamo, pogotovо u međuratnom periodu,
periodu formiranja obe države, opažali su i
njihovu prethodnu arhitekturu, ali i održavali
korak sa savremenim tendencijama. Uticaj
čeških modernista možda se ne ogleda u
kvantitativnom segmentu, s obzirom na to
da se radi o periodima začetka moderne
arhitekture i sredine koja sporije apsorbuje
moderne uticaje, ali to ne znači da su ti
uticaji manje bitni. Ti uticaji su više jedan
od segmenata temelja razvoja i menjanja
srpske građevinske prakse, čemu u prilog ide
činjenica da je stvaralački opus jednog od
najvećih srpskih arhitekata, Nikole Dobrovića,
direktno formiran u čehoslovačkoj sredini.
Isto.
Damljanović 2004: 39.
27
Isto, 40.
28
Damljanović 2004: 47-48.
29
Damljanović 2004: 45.
30
Isto.
31
Marković, Borovnjak, Putnik 2014: 5-8.
32
Damljanović 2004: 51.
33
Gordić 1997: 1.
34
Politika, 02.01.1925.
35
Manević 1979: doktorska disertacija.
36
Isto.
37
Kadijević 1996: 32
38
Milašinović-Marić 2001: 23.
39
Damljanović 1997: 259-260.
40
Damljanović 1996: 237-251.
41
Isto.
42
Damljanović 1995-1996: 237-251.
43
Janakova-Grujić 2006: 152.
44
Mitrović 1999: 55-67.
45
Kadijević 2001: 111-134.
46
http://www.mzv.cz/belgrade/sr/o_ambasadi_ceske_
republike/istorija/historie_budovy.html, 04.09.2015.
1
25
2
26
35
LITERATURA
Ambasada Češke Republike: http://www.mzv.cz/
belgrade/sr/o_ambasadi_ceske_republike/istorija/
historie_budovy.html, 04. 09. 2015.
Damljanović 1995-1996: T. Damljanović, Prilog
proučavanju praškog perioda Nikole Dobrovića, u:
Saopštenja 27-28, Republički zavod za zaštitu spomenika
kulture, Beograd.
Damljanović 1997: T. Damljanović, Arhitekta Svetomir
Lazić, Saopštenja 29, Republički zavod za zaštitu
spomenika kulture, Beograd.
Damljanović 2004: T. Damljanović, Češko-srpske
arhitektonske veze 1918-1941, Republički zavod za zaštitu
spomenika, Beograd.
Gordić 1997: G. Gordić, Arhitektonske spone BeogradPrag, Prag.
Janakova-Grujić 2006: M. Janakova-Grujić, Beogradski
opus arhitekte Stevana Tobolara, Nasleđe VII, Beograd.
Kadijević 1996: A. Kadijević, Momir Korunović,
Republički zavod za zaštitu spomenika kulture, Beograd.
Kadijević 2011: A. Kadijević, Palavičinijeva kuća na
Kopitarevoj gradini – graditeljsko ostvarenje Jaroslava
Prhala i Vjekoslava Muršeca, Godišnjak grada Beograda
LVIII.
Manević 1979: Pojava moderne arhitekture u Srbiji,
doktorska disertacija, Filozofski fakultet – Odeljenje za
istoriju umetnosti, Beograd.
Marković, Borovnjak, 2014: Češko-srpske veze u
arhitekturi 1918-1941, Etnografski muzej, Beograd.
Milašinović-Marić 2001: D. Milašinović-Marić, Arhitekta
Jan Dubovi, Zadužbina Andrejević, Beograd.
Mitrović 1999: V. Mitrović, Novosadski neimar Danilo
Kaćanski, Građa za proučavanje spomenika kulture
Vojvodine.
Anonim 02.01.1925: Izložba čeških umetnika, Politika.
Šlapeta 2000: V. Šlapeta u M. Perović; Istorija moderne
arhitekture, antologija tekstova knjiga 2B, Beograd,
Arhitektonski fakultet.
Švacha 1995: R. Švacha, The architecture of New Prague
1895-1945, Cambridge, The MIT Press.
CZECH MODERNISM AND THE INFLUENCE ONTHE SERBIAN
INTERWAR ARCHITECTURE (1918-1941)
Czech architecture, after establishing a sovereign state, needed also its independency. Its main
aim was to put aside inluence of Viennese architecture and become recognized. Firstly, Czech architecture
found its inspiration in Bohemian Renaissance, but it later took a chance on modern tendencies. Four
main acts of this modernism were cubism, rondocubism, purism and functionalism. It had its avant-garde
tendencies in the beginning, but later even public and state buildings were made in modern manner.
Jan Kotěra was alongside Josef Gočár, as his student, one of the pioneers of modernism leading it to
its pinnacle, until the Second World War. Serbian architects went to Prague to study architecture. The
amazing combination of old architecture and the new one in progress, created a very speciic atmosphere
of inspiration, which led to achieving new high esthetic expressions. Even though it was a political
agreement on irst hand, it made very important impact on Serbian architecture, not only through
domestic architects, but also Czechs who came here. First modern buildings and houses were made as
a product of situation. Momir Korunović, Jan Dubovi, Svetomir Lazić, Stevan Tobolar, Danilo Kaćanski,
Nikola Dobrović had direct contact with Czech movements, but the translation and inluence on those
who did not have that contact is a wide open ield for a research.
Ilijana_radulovic@hotmail.com
36
ARHITEKTURA SAVA CENTRA U KONTEKSTU
URBANISTIČKOG RAZVOJA NOVOG BEOGRADA
Lav Mrenović
student osnovnih studija
Univerzitet u Beogradu
Filozofski fakultet
Odeljenje za istoriju umetnosti
Sava centar, kompleks podignut u priobalju Save na novobeogradskoj strani, je zamišljen kao prvi korak u izgradnji
novog centra grada, čime bi se urbanizacija Novog Beograda zaokružila. Međutim, okolnosti nisu dozvolile ostvarivanje
plana dalje od Sava centra koji je ostao usamljen, kao „grad u gradu“. Kompleks arhitekte Stojana Maksimovića je među
prvim postmodernističkim građevinama u Beogradu i kao takav predstavljao je novinu u Novom Beogradu, gde je
internacionalni stil bio dominantan. Iako se nadovezuje na arhitektonska rešenja internacionalnog stila, kompleks uvodi
skeletnu konstrukciju, staklenu opnu i visoku funkcionalost kao osnovna načela savremene građevine koja će odrediti ne
samo buduću arhitekturu u okolini kompleksa već i čitavog grada.
Ključne reči: Sava centar, Stojan Maksimović, Novi Beograd, Jugoslavija, arhitektura, urbanizam, postmodernizam
N
URBANISTIČKI RAZVOJ
NOVOG BEOGRADA
a kraju Drugog svetskog rata,
nakon oslobođenja, započeta je izgradnja
Novog Beograda 11. aprila 1948. godine. Novi
Beograd u tom trenutku nije bio potpuno
nenaseljena „peščara“ kako je vizuelizovano
u kolektivnom sećanju, međutim nije bio ni
urbanizovani prostor – do Drugog svetskog
rata to je bila etnički mešovita sredina,
naseljena Srbima, Hrvatima, Mađarima i
Nemcima iz doba Austrougarske, koja je
brojala 9.150 stanovnika prema popisu
vršenom 1948. godine kada je urbanizacija
i
započeta.
Postojanje
stanovništva
podrazumeva i postojanje izvesnih građevina
– aerodrom čija je izgradnja započeta 1924.
godine, sajam koji je podignut 1938. godine1
i pojedini industrijski objekti. Međutim,
iako su između dva rata pravljeni, izrađivani
urbanistički planovi, uslova nije bilo za plansku
urbanizaciju ovog prostora do kraja Drugog
svetskog rata, kada se u novoj, socijalističkoj
Jugoslaviji konačno stvaraju okolnosti za
početak ovog projekta. Novi Beograd je u to
vreme bio najveće gradilište u Socijalističkoj
Federativnoj Republici Jugoslaviji kao jedan
pravi korbizijanski projekat grada na kome je
samo za prve tri godine radilo preko 200.000
ljudi.2 Među prvim završenim zgradama bile
su Palata Saveznog izvršnog veća3, današnja
Palata Srbije, kompleksi zgrada za stanovanje
kod Tošinog bunara i obližnji kompleks
Studentskog grada, kao i pojedini objekti od
manjeg umetničkog značaja.4
Godine 1944. slavni arhitekt Nikola
Dobrović5 imenovan je za glavnog čoveka
37
za posleratno graditeljstvo Beograda. On
već 1946. godine u nezgodnim okolnostima,
tj. u nedostatku kadrova i institucija,
iznosi postavke prvog urbanističkog plana
Beograda. Uskoro i kao glavni arhitekta
Beograda i direktor Urbanističkog zavoda
rukovodi urbanističkim planom Beograda,
pogotovo Novog Beograda, za koji se može
reći da je njegovo životno delo.6 Njegovo
vizionarstvo, prepričano anegdotama od
kojih je najpoznatija da je „kočoperni arhitekta
potrpao u jedan oveći ribarski čamac članove
Planske komisije Vlade Srbije, izvezao ih u
osovinu današnje Palate Federacije, na jednom
mestu pobio veslo u trstik i rekao: „Ovde će
biti svečani i mejstični prospekt i centar Novog
Beograda“7“, započeo je veliku modernizaciju
prestonice sa planovima pretvaranja iste u
metropolu koja ne bi previše zaostajala za
svetskim centrima poput Pariza8 ili Njujorka9.
Taj plan je danas delimično ostvaren i nažalost
distorziran poslednjih par decenija neplanskim
i nekreativnim građenjem koje naružuje, pre
svega, koncept velikog arhitekte, ali i zdanja
visokih umetničkih dometa.
Novi Beograd je projektovan i građen
sa ciljem da se smesti rastući broj stanovnika
prestonice. Shodno tome, plan je bio da se
podigne što veći broj zgrada modernističkog
stilskog određenja koja su bila dominantna
u zapadnom svetu tog vremena iz razloga
visokih utilitarnih vrednosti sa svojim
kapacitetnim mogućnostima i estetikom
konstruktivnih
materijala,
pre
svega
betona, kao slavljenja savremenog doba.
38
Drugim rečima, grade se monumentalne
stambene zgrade monohromatskih boja.
Iz ovih razloga izgradnja Novog Beograda
je kritikovana poslednjih nekoliko decenija
kako u stanovništvu, popularnoj kulturi,
tako i među stručnjacima - naime, kritikuje
se „sivilo“ Novog Beograda, naziva se
„spavaonicom“, poziva se na osećanje
depresije i nekreativnosti i optužuje se da
„otuđuje“ ljude.10 Međutim, deluje da za ovaj
problem može poslužiti Epiktetova stoička
ideja da nas ne uznemiravaju predmeti sami
po sebi, već naša percepcija njih11 – svakako
nisu sve građevine Novog Beograda remekdela arhitekture, ali mnoge od njih jesu. One su
testament ne samo praćenja najsavremenijih
umetničkih tokova za kojim ovo društvo
veoma često kasni, već i postavljanja novih
trendova, odnosno inovativnih umetničkih
rešenja kao na primerima Muzeja savremene
umetnosti Ivanke Raspopović i Ivana Antića12
ili „Geneksovih“ kula Mihajla Mitrovića13. U
prilog tome ide i planska gradnja, koja nema
razvijenu tradiciju u istoriji srpskog urbanizma,
sa jasnom vizijom, i bezbrojne zelene
površine koje su bile odgovarajuće uređene
i obogaćene sadržajima za dečju igru, i isto
takvo uređenje šetališta pored reke Branislava
Jovina 1978. godine14, kojim Beograd dobija
ozbiljno delo pejzažne arhitekture.
Sjajan
primer
materijalizovanja
ideala socijalističke Jugoslavije, u fazi kasnije
gradnje na Novom Beogradu je Sava centar,
delo arhitekte Stojana Maksimovića, koji se
u anketi Akademije arhitekata Srbije našao
odmah iza Muzeja savremene umetnosti i
Poprečni presek
kongresnog
trakta i velike
dvorane; iz arhive
Mihajla Mitrovića
Levo: Pogled na
kompleks;
iz arhive Mihajla
Mitrovića
Generalštaba kao treće najznačajnije
graditeljsko delo koje je obeležilo arhitekturu
Srbije u drugoj polovini XX veka.15
Desno: Pogled na
kompleks sa
strane
kongresnog
trakta;
iz arhive Mihajla
Mitrovića
Stojan Maksimović (rođen 1934.
godine, Subotica) je u svom dugogodišnjem
stvaralačkom radu radio u Jugoslaviji, Kuvajtu,
Nemačkoj i SAD-u gde je projektovao i
gradio u oblastima urbanističkog planiranja i
projektovanja, arhitektonskog projektovanja i
dizajna enterijera. Do njegovog najpoznatijeg
ostvarenja, Sava centra, je prvobitno radio
u Urbanističkom zavodu grada Beograda
(1960-70), kao svršeni student arhitekture
u Beogradu (1952-59), a zatim u Zavodu
za izgradnju grada Beograda (1970-82).
Do kongresnog kompleksa najznačajniji
realizovani projekti su zgrada Opštine Novi
Beograd (1960-64) i restoran „Ušće“ (196063) koji se odlikuju jednostavnošću formi
upotrebom savremenih materijala, dok je od
nerealizovanih najambicioznije urbanističko
rešenje poteza od Slavije do Kalemegdana
(1968) neofuturističkog karaktera.16
SAVA CENTAR
SFRJ je zaista bila deo zapadnog sveta
u kulturnom smislu, čiji je kulturni model
ne samo prihvatila već i koji se kontinuirano
nadograđivao
brojnim
dostignućima.
Šezdesetih godina Jugoslavija postaje jedan
od osnivača Pokreta nesvrstanih zemalja,
razvija političke, ekonomske i pre svega,
kulturne odnose sa svetom, odnosno drugim
državama, što će u tim okolnostima stvoriti
potrebu za konferencijskim centrom u kome
će se održati evropska konferencija KEBS-a,
organizacije za evropsku bezbednost i
saradnju. Maksimović dobija porudžbinu
da projektuje i izgradi konferencijski centar
za svega godinu dana. Porudžbina je bila
još složenija željom da kompleks bude
višenamenski zbog nedostatka koncertnih
dvorana, bioskopskih sala i komercijalnih
prostora u Beogradu.
39
Za ovaj kompleks donesena je odluka
da bude smešten blizu obale Save, čiji pejzaž
poštuje i sa kojim se stapa, međutim autoput
i kasnija nezainteresovanost nisu dozvolili da
se kompleks nadoveže na obalu pravljenjem
neke vrste estetizovanog pristupa reci čime
bi se užurbanost i haotičnost okolnih puteva
umirili. Svojom pozicijom i odnosom prema
okruženju kompleks sa različitih strana
određuju njegovi različiti elementi – sa
pristupne strane17 dominira kongresni trakt,
sa auto-puta velika kongresna dvorana, a sa
tačke posmatranja sa reke18 hotel.
Građevine su izvedene prema planu
koji je podrazumevao tri faze gradnje: u prvoj
fazi, od 1976. do 1977. godine, završene su
osnovne kongresne namene, u drugoj fazi,
naredne 1978. godine, izgrađena je velika
dvorana sa 3.700 mesta, i konačno u poslednjoj
fazi, završen je hotel visoke kategorije sa
oko 500 smeštajnih jedinica naziva „Beograd
Interkontinental“19, sa kojim se završila
izgradnja kompleksa Sava centar 1979.
godine. Gradnja kompleksa je po mnogim
karakteristikama inovativna u domenu istorije
srpske arhitekture i graditeljstva – počevši od
originalne arhitektonske zamisli i koncepta,
preko njenog izvođenja za svega tri godine
(jedanaest meseci je bilo potrebno da se
izgradi deo za kongresne namene), koje je
zahtevalo vrhunsku organizaciju koja je za
rezultat imala do tada neviđenu eikasnost,
sve do konačne upotrebnosti kompleksa
koji i danas, posle više od trideset godina,
služi svojoj nameni. Kompleks kao takav
je jedinstvena urbanističko-arhitektonska
celina koja se prostire na preko 120.000 m2
izgrađenog prostora, od čije kvadrature
36.000 m2 zauzima hotel koji, iako vizuelno,
urbanističko-arhitektonski, saobraćajno i
funkcionalno čini sastavni deo velike celine
Sava centra, shodno potrebama i organizaciji
poslovanja može da funkcioniše i kao sasvim
nezavisna celina.20
40
Arhitekt i tumač arhitekture, Mihajlo
Mitrović, kompleks ocenjuje kao „izuzetan,
markantan, prostran i potpuno speciičan
urbanističko-arhitektonski ansambl grada.
On je to po površinama koje zaposeda, po
mnoštvu tečno usmerenih saobraćajnica, po
njihovim slikovitim proilima, po gradiranju
njihovih protoka, po brojnim i ino utkanim
parkiralištima, ali i po prisustvu arhitektonskih
struktura i faktura, volumena i gabarita zgrade,
po veličini i dopadljivo uređenim slobodnim
i zelenim površinama, po jasnoj, lepoj i
preciznoj graici enterijera op-art linija i površi,
otisnutih gustim i intenzivnim bojama.“21
Glavne građevine tokom izgradnje
Novog Beograda su najčešće projektovane
u internacionalnom stilu, međutim Sava
centar je među prvim građevinama ranog
postmodernizma, pod uticajima Bela centra
Olea Majera u Kopenhagenu22, Kevina
Roša23 i Džemsa Stirlina24 po elementima
oslobođenosti zida i klasičnog stuba, konturnoj
Pogled na
kompleks sa
strane velike
dvorane; iz arhive
Mihajla Mitrovića
Pogled na
kompleks sa
strane hotela; iz
arhive Mihajla
Mitrovića
41
fasadi i relektujućoj staklenoj opni. Stoga, u
enterijeru prostor ima kontinuitet i stapa se
iz sadržaja u sadržaj, neprekinut zidovima.
Isto tako ostvarena je i, može se slobodno
reći, neo-konstruktivistička transparentnost
konstruktivnih elemenata i instalacija, odnosno
arhitektura koju Maksimović naziva „iskrenom“
i „ekstrovertnom“25, koja je i omogućila
rekordnu brzinu podizanja kompleksa. Zoran
Manević taj pristup opisuje na sledeći način:
„Sada staklo nije više ni prozor, ni staklena
zavesa, ni fasadni pano, sada staklo kao
stakleno zvono sa zakošenim prizmatičnim
stranicama pokriva arhitekonsku strukturu,
čak se povija po tipologiji konstrukcije i
komunikacije, jednostavno postaje kontura,
anvelopa koja funkcionalno ili kovno valorizuje
i identiikuje objekat i okolinu“.26 Takođe, težilo
se što većem ugođaju korisnika objekta ostavljeno je mesta za humanizaciju enterijera
pretvaranjem perifernih prostora u bašte
i, pre svega, provlačenjem vodenih tokova
kroz prostore, sjedinjujući ih sa živopisnom
dekorativnom vegetacijom.
U neposrednoj blizini kongresnog
centra nalazi se nastavak iste arhitektonske
zamisli u vidu hotela „Interkontinental“. Nakon
prelaska platoa nad prostranom relektujućom
vodenom površinom (koja danas nije više u
funkciji) i jednako velikog parkinga, dolazi se
do široke ulazne nadstrešnice koja se rajtovski
stapa sa svojim spoljašnjim okruženjem. U
unutrašnjosti, vidljiva metalna konstrukcija se
koso spušta na tlo sa tavaničnih ravni. Jasno
je vidljiva sinteza unutrašnjeg i spoljašnjeg
prostora. Hotel je, inače, prvobitno bio
zamišljen kao kula kružne osnove, ali su
investitori međutim predložili standardnu
paralelopipednu formu.27 O kvalitetu
enterijera, koji karakteriše koherentnost i
stilska doslednost sa arhitekturom, Mihajlo
Mitrović piše da su „najveće vrednosti
enterijera hotela „Interkontinental“ proizašle
iz samog arhitektonskog koncepta, iz
42
izvanredno složenih, oblikovanih, razuđenih
detalja, kontinuirano i bogato osvetljenih
prostora. Dovodeći svoju kreativnu misao do
završnih akorda, autor je ostavljao u obradi
natur-betona one elemente koji deinišu
prostor, kreirajući lep i prijatan ambijent.“28
Enterijer, koji je dizajnirao Maksimović
zajedno sa saradnicima, je kao u svakom
gesamtkunstwerk-u stopljen sa arhitekurom
i kohezivan u celom kompleksu – karakteriše
ga monohromija, odnosno svedenost boja
nameštaja koji je kontrastiran jarkim bojama
konstruktivnih elemenata slično kao u Žorž
Pompidu centru u Parizu,29 rajtovsko insistiranje
na prirodnoj osvetljenosti i obogaćivanje
unutrašnjosti prirodnim materijalima i
elementima, kao i netradicionalan raspored
elemenata u slobodnom prostoru koji danas
ima malo sličnosti sa originalnim komadima
nameštaja i rasporedom. Kako hotel tako i
čitav kompleks karakteriše jasna funkcija i
čista izvorna forma bez likovnih aplikacija.
Plan kompleksa;
iz arhive Mihajla
Mitrovića
osnovna socijalistička načela okupljajući na
kongresima poslanike iz skoro svih zemalja
sveta u prostoru koji onda više nije samo „grad
u gradu“, već i, metaforički, čitav ujedinjeni
svet.
Osnova
unutrašnjeg
prostora
kompleksa; iz
arhive Mihajla
Mitrovića
Za kompleks se u sadržinskom smislu
može reći da je nezavisan, odnosno da je
korbizijanski „grad u gradu“ – u njemu se,
pored konferencijskih sala, nalaze i restoran,
kaić, snek bar, kuhinja, ambulanta urgentne
medicine, frizer, pedikir, sauna, služba
za hitno pranje i peglanje veša i čišćenje
obuće, zatim komercijalni objekti u vidu
različitih prodavnica, sve do banke, pošte,
agencijskih službi i informacionog centra koji
se nalazi u centru kongresnog trakta. Oblik
kongresnog trakta omogućava preglednost
i prostranost koja zahteva pokret, odnosno
aktivnost koja se podstiče vodenim tokom
koji navodi na istraživanje objekta praćenjem
njegovih likovnih elemenata. Na sličan način
arhitektura navodi i na komunikaciju svojom
prostornom povezanošću, sledeći Korbizjeovu
ideju hodnika kao ulice30, i brojnim tačkama
za okupljanje jasno uobličenim rasporedom
nameštaja. Sale za sastanke karakteriše
amiteatarski oblik, ali i postmodernistička
mogućnost pregrađivanja većih sala panoima
kojima se stvara više manjih sala čija je vizuelna
luidnost
neprestana
preoblikovanjima
prostora. Kao takav, kompleks odražava
Sa Maksimovićem su na projektu radili
arhitekti Branislav Jovin i Slobodan Lazarević
koji su bili zaduženi za uređenje slobodnih
površina, arhitekta Aleksandar Šaletić koji
je bio zadužen za delimično unutrašnje
uređenje osnovne jedinice Kongresnog centra
i konstruktori, odnosno inženjeri Radomir
Mihajlović i Milutin Dovijanić. Saradnici
su bili još brojniji za hotel - Ljuba Popović
koji je dizajnirao rizenantni tepih u velikoj
banket sali, Safet Zec koji je naslikao diptih sa
pejzažnim prikazima leta i zime, Stojan Ćelić
sa jednim platnom, Živko Đak, Branko Miljuš,
Velizar Krstić i Vladan Micić sa graikama,
Nebojša Mitrić sa skulpturom, Jagoda Bujić,
Mateja Rodić i Zagorka Stojanović, Gordana
Glid i Mira Morač sa tapiserijama, Mirko
Lovrić sa fotograijama i Radomir Vuković
sa dizajnerskim rešenjima.31 Ipak, mora se
reći, ključne vrednosti – koncept i raspored
kompleksa, njegova betonska konstrukcija sa
staklenim prekrivačem, raspored i unutrašnjeg
prostora i likovnost konstrukcije i njeno
prožimanje sa vodenim tokovima – su sve deo
Maksimovićeve zamisli.
Iste godine kada će se završiti
kompleks ustanovljava se i „Nobelova nagrada
za arhitekturu“, čuvena Prickerova nagrada čiji
su laureati najveći arhitekti savremenog sveta
među kojima su Oskar Nimajer, Frenk Geri,
Zaha Hadid kao i mnogi drugi, koja nominuje
Sava centar za najuspešnije arhitektonsko
ostvarenje u svetu i koje ulazi u konačnih
deset odabranih objekata.32 Maksimović je
nagrađen Oktobarskom nagradom grada
Beograda za najbolje arhitektonsko ostvarenje
1977. godine, zatim nagradom Saveza
arhitekata Jugoslavije – Borbina nagrada za
43
najbolje arhitektonsko ostvarenje u Jugoslaviji
1978. godine i konačno Velikom nagradom
arhitekture – Saveza arhitekata Srbije, za
plodotvoran i osvedočeni doprinos razvoju
arhitekture 1991. godine.33 Uspeh ovog
Maksimovićevog poduhvata je potvrđena
brojnim porudžbinama iz inostranstva od
kojih je verovatno najimpresivnija, ujedno
i u direktnom umetničkom odnosu sa
kongresnim centrom u Beogradu, porudžbina
za kongresni centar u Kuvajtu koji na žalost
nikada nije realizovan. Međutim, Maksimović
će tom prilikom biti u mogućnosti da se upozna
sa najuticajnijim arhitektonskim biroima u
svetu što će ga odvesti u Boston u biro TAC
(The Architects Collaborative), čiji je osnivač
bio Valter Gropijus, jedan od glavnih uticaja
na Maksimovića, pri kojem će projektovati
Kuvajtsku poštu, Studentski centar pri Viliem
i Meri koledžu i Biblioteku pri Severoistočnom
univerzitetu, sve do njegovog gašenja
devedesetih godina prošlog veka nakon čega
će arhitekt osnovati svoj biro i ostati da živi i
radi u Americi.34
Još jedan dokaz uspeha ovog
ambicioznog projekta, koji je u svoje vreme
bio kritikovan zbog mogućnosti da bude
nakon konferencije nekorišćen, je njegova
dugovečnost i velika inansijska isplativost.
Stanovništvo, uporedni pregled broja stanovnika 1948,
1953, 1961, 1971, 1981, 1991, 2002, podaci po naseljima
2004.
2
Blagojević 2010.
3
Mišić 2011.
4
Blagojević 2010.
5
Autor nekih od najznačajnijih posleratnih arhitektonskih
dela na teritoriji Jugoslavije od kojih je najpoznatiji i
najznačajniji Generalštab iz 1957. godine, koji je zajedno
sa Sava centrom trenutno u planu za obnavljanje. Mitrović 2012. Počinje rušenje dela Generalštaba 2015.
6
Mitrović 2012: 142.
7
Mitrović 2012: 142.
8
Želja Josipa Broza Tita izneta arhitektima Jugoslavije
je bila da „za pedeset godina Beograd postane Pariz“ –
Ignjatović A, 2012: 693.
9
Urbanistička rešenja na konkursu za rekonstrukciju
1
44
U Sava centru je za trideset godina održano
preko 8.000 domaćih i međunarodnih skupova
i manifestacije sa 1.600.000 učesnika, kao i
20.000 kulturnih manifestacija i programa sa
10.000.000 posetilaca.35
Poslednjih nedelja gradska vlast
obećava renoviranje Sava centra, čime želi
Beograd da vrati u poziciju konferencijskog
centra jugoistočne Evrope.36 Za renoviranje je,
za sada, planirano dvadeset miliona evra koje
ne planira da uloži država, iako tu sumu, prema
navodima, Sava centar godišnje zarađuje.37
Međutim, poučeni skorašnjim iskustvima u
nepoštovanju originalne umetničke zamisli
postoji osnova za skeptičnost o obnovi ovog
kompleksa i ostaje neizvesno da li će se
zakon i etika primeniti i centar zaista vratiti u
prvobitno stanje, pri čemu i Maksimović već
godinama nudi svoju pomoć38, ili će centar
biti preoblikovan po želji novog vlasnika. U
svakom slučaju, Sava centar ostaje spomenik
jednog istorijskog doba, njegove estetske
manifestacije,
savremenosti,
odnosno
nekonzervativnosti društva, i ogledan u satu
u holu centra, koji pokazuje vreme u najvećim
svetskim metropolama na velikoj geografskoj
mapi, testament propasti težnje Beograda da
im se priključi.
centra Beograda 1967. i 1968. godine su bila poznata pod
krilaticom naziva „Beograd kao New York“ –Ignjatović A,
2012: 695
10
Perović 2006.
11
Arijan 2011: F. Arijan, Priručnik Epiktetov, Beograd:
Dereta
12
Milašinović Marić 2006, Popadić 2009.i Popadić 2010.
13
Mitrović 2012: 21, 128.
14
Mitrović 2012: 102.
15
Anketa je izvršena 2001.godine i u njoj su učestvovali:
prof. dr Branko Vujović, arh. Aleksandar Đokić, prof.
arh. Vladislav Ivković, arh. Miroslav Jovanović, arh.
Branislav Jovin, prof. arh. Svetislav Ličina, prof. arh.
Milan Lojanica, prof. arh. Uroš Martinović, prof. arh.
Mihajlo Mitrović, prof. arh. Dimitrije Mladenović, prof.
arh. Slobodan Mihajlović, prof. arh. Milan Pališaški, prof.
arh. Miloš Perović, prof. arh. Aleksandar Stjepanović
i prof. arh.Predrag Cagić. Na prvom mestu se našao
Muzej savremene umetnosti, zatim Generalštab, „Sava
centar”, Kule „Geneks“, Beogradski sajam, TV toranj na
Avali, Filozofski fakultet, Stambeno naselje „Julino brdo“,
Poslovna zgrada Spasoja Krunića i Slobodana Rajovića u
Knez Mihailovoj 30 i konačno Poslovna zgrada „Cepter“
-Mitrović 2012: 162.
16
Manević 2002: 119–120.
17
Ulica Milentija Popovića
18
Ulica Vladimira Popovića
19
Naziv hotela je promenjen 2012. godine sa promenom
njegovog vlasnika kada je izvršeno i renoviranje,
odnosno preuređivanje hotela i on danas nosi ime
„Crowne Plaza“ – Beogradska Crowne plaza 2015.
20
Manević 2006: 46.
21
Mitrović 2012: 113.
22
Manević 2006.
23
Kevin Roš 1967. godine zastakljuje deo Fordove
fondacije u Njujorku, a onda i sa Džon Dinkeloom razvija
punu staklenu konturnu arhitekuru na projektima
Arvin banke i osiguravajućeg zavoda u Indianopolisu. Manević 2006.
24
Džems Stirling šestedesetih godina projektovanjem
politehničkog fakulteta u Lajčesteru uzdiže staklo kao
glavni estetski materijal. - Manević2006.
25
Sava centre: 70.
26
Manević 2006: 32.
27
Manević 2006: 34.
28
Mitrović 2012.
Žorž Pompidu centar u Parizu, delo Renca Pjana i Ričarda
Rodžersa, je jedno od najpoznatijih arhitektonskih
ostvarenja druge polovine dvadesetog veka po svom
inovativnom neo-konstruktivističkom pristupu. Završen
je u isto vreme kada je započeta izgradnja Sava centra,
1977. godine, i iako se direktno ne spominje kao uticaj
na Maksimovića, iako je arhitekt posetio i Pariz pored
Kopenhagena i Helsinkija tokom pripremanja projketa,
jasno su uočljive sličnosti upotrebe konstruktivnih
elemenata u estetske svrhe, zatim korišćenja materijala
na identične načine, obojenost elemenata prema
njihovoj nameni, njihovi neobični završeci i konačno
otvorenost prostora. –Brakočević, Mučibabić, Perez i
Fremton 2011: 285–286, 303.
30
Ideja prisutna u komunalnim građevinama Korbizjea,
od kojih su najpoznatiji primeri Unité d’Habition gde su
spratni hodnici zamišljeni tako da budu „rue interior“,
odnosno unutrašnje ulice, koji neće samo voditi do
stanova, već će služiti i za okupljanje i socijalizovanje
komšija - Fremton 2011: 227. i Kohl.
31
Manević 2006: 51–52.
32
Manević 2006: 14.
33
Manević 2006: 41.
34
Manević 2006.
35
Radulović 2007.
36
Grad Beograd traži partnera za rekonstrukciju Sava
Centra 2016.
37
Za rekonstrukciju Centra Sava potrebno 20 miliona evra
2015. i Brakočević, Mučibabić
38
Brakočević, Mučibabić
29
LITERATURA
Beogradska Crowne plaza, Dostupno na: http://
beobuild.rs/beogradska-crowne-plaza-p2347.html
(Pristupljeno 04.03.2016)
Biznis/Rekonstrukcija-Sava-centra.html(Pristupljeno
04.03.2016)
Blagojević 2005: Lj. Blagojević, Novi Beograd:
Osporeni modernizam, Beograd: Zavod za udžbenike
Ignjatović A. (2012): Tranzicija i reforme: arhitektura
u Srbiji 1952-1980.u: Šuvaković, M. (ur.): Istorija
umetnosti u Srbiji XX vek 2, Beograd: Orion art
Bogunović 2005: S. Bogunović, Arhitektonska
enciklopedija beograda XIX i XX veka: arhitektura
arhitekti, pojmovi, 1, Beograd: Beogradska knjiga
Istorija Novog Beograda, Dostupno na: http://
novibeograd.rs/o-novom-beogradu/cinjenice/
istorija-novog-beograda (Pristupljeno 04.03.2016)
Brakočević M, Mučibabić D,Sudbina „Sava centra“
u rukama novog gazde. Dostupno na: http://www.
politika.rs/sr/clanak/343888/Beograd/SudbinaSava-centra-u-rukama-novog-gazde
(Pristupljeno
04.03.2016)
Kohl, A, AD classics: Unité d’Habition, Berlin / Le
Corbusier. Dostupno na: http://www.archdaily.
com/88704/ad-classics-corbusierhaus-le-corbusier
(Pristupljeno 10.03.2016)
Frempton 2011: K. Frempton, Moderna arhitektura,
kritička istorija, Beograd: Orion art
Maksimović, Stojan, Dostupno na: http://aas.org.
rs/maksimovic-stojan-biograija/
(Pristupljeno
05.03.2016)
Grad Beograd traži partnera za rekonstrukciju Sava
Centra, Dostupno na: http://rs.n1info.com/a139435/
Manević 2002: Z. Manević (ur.), Leksikon srpskih
neimara, Beograd: Klub arhitekata
45
Manević 2006: Z. Manević, Stojan Maksimović:
Stvaralaštvo, Beograd: S. Maksimović
Popadić (2009): M. Popadić, Arhitektura Muzeja
savremene umetnosti, Nasleđe 10
Milašinović Marić (2006): D. Milašinović Marić,
Disciplina arhitekture i sloboda duha: arhitekta Ivan
Antić, Forum 51
Popadić (2010): M. Popadić, Novi ulepšani sveti:
socijalistički estetizam i arhitektura, Zbornik Matice
srpske za likovne umetnosti 38
Mišić 2011: B. Mišić, Palata Saveznog izvršnog veća u
Novom Beogradu: istorija građenja: od Predsedništva
vlade FNRJ do Palate „Srbija“, Beograd: Zavod za zaštitu
spomenika kulture grada
Radulović, D. (2007): Šta sve pamti Sava centar.
http://www.slobodnaevropa.
Dostupno
na:
org/content/article/704089.html
(Pristupljeno
04.03.2016)
Mitrović 2012: M. Mitrović, Arhitektura Beograda 19502012, Beograd: Službeniglasnik
Saičić (1978): N. Saičić, „Sava centar“, Arhitektura
urbanizam 80/81 (1978) 14–19.
Perez, A, AD classics: Centre Georges Pompidou / Richard
Rogers + Renzo piano. Dostupno na: http://www.
archdaily.com/64028/ad-classics-centre-georgespompidou-renzo-piano-richard-rogers
(Pristupljeno
09.03.2016)
Sava centre, Beograd: Beogradski izdavački i graički
zavod
Perović 2006: M. R. Perović, Srpska arhitektura XX
veka. Od istoricizma do drugog modernizma, Beograd:
Arhitektonskifakultet
Počinje rušenje dela Generalštaba, Dostupno na: http://
rs.n1info.com/a113092/Vesti/Rusenje-i-rekonstrukcijaGeneralstaba.html (Pristupljeno 10.03.2016)
Stanovništvo, uporedni pregled broja stanovnika
1948, 1953, 1961, 1971, 1981, 1991, 2002, podaci
po naseljima (2004),Beograd: Republički zavod za
statistiku
Za rekonstrukciju Centra Sava potrebno 20 miliona
evra, Dostupno na: http://rs.n1info.com/a50887/
Biznis/Za-Sava-centar-potrebno-20-miliona-evra.
html (Pristupljeno 04.03.2016)
Architecture of Sava centar in the context of urban
development of New Belgrade
Sava centre, congress centre in New Belgrade, the work of architect Stojan Maksimović, was
completed in 1978 in order to host the conference of Security and Co-operation in Europe. In a period of
cultural westernisation of socialist Yugoslavia, which was one of the leading countries in the world in artistic
achievements, one of the irst postmodern buildings in Belgrade, Sava centre, was designed and built, and
in the same year it ended up within inal ten ediices that were considered for Pritzker prize. Complex was
built in New Belgrade – so called ’marshland’, until 1948 when huge urbanization started that has been
in constant development. Numerous govermental, commercial and residential buildings were designed
and built in the most fashionable styles of that time – majority of the buildings were in international style,
following desings of modernists such as Le Corbusier and Mies Van der Rohe. Decades of development
resulted in masterpieces of architecture, such as critically acclaimed Musueum of Contemporary Art, the
irst museum of contemporary art in Europe, or builing of Federal Executive Council. In this environment,
Sava centre was erected, which shifted architecture towards postmodernism with its neo-constructivist
approach of using construction of the building as aesthetic itself, thus following the latest architectural
achievements of Richard Roger’s George Pompidou centre in Paris and combining it with enterior made
out of humane materials, such as wood in a manner of Frank Lloyd Wright. Probably the last ambitous
project in Serbia, it remains today, altered without architect’s permission, a monument of creative tour de
force in the last years of presidents Tito’s rule and socialist Yugoslavia.
mrenovic.fakultet@gmail.com
46
UMETNIČKA KRITIKA KAO UMETNOST
BORIS GROJS
Preveo s nemačkog Jovan Bukumira
I
Boris Grojs
Fotograija pruzeta sa
sledećeg linka:
http://
indecquetrabaja.
blogspot.rs/2015/08/
el-tiempo-que-noregresa.html
zgleda da je umetnički
kritičar već duže vreme legitimni predstavnik
umetničkog miljea, kao što su to umetnik,
kustos, galerista ili kolekcionar. Kada se
umetnički kritičar zadesi na otvaranju izložbe
ili nekom sličnom događaju, niko se više ne
pita šta on zapravo radi tu. Podrazumeva
se da se mora pisati o značajnoj umetnosti.
Kada slike ne bi bile opskrbljene tekstom
u propratnoj brošuri, katalogu, časopisu
ili drugde, izgledalo bi kao da su zalutale,
nezaštićene i neodevene isporučene svetu.
Slike bez teksta deluju potresno, kao obnaženi
čovek u javnom prostoru. Slici je u najmanju
ruku potreban tekstualni bikini u vidu potpisa
sa imenom umetnika i nazivom slike. Ovaj
po potrebi glasi „bez naslova“, što samo znači
„u toplesu“. Samo je u kućnoj intimi privatne
zbirke dopuštena potpuna obnaženost
umetničkog dela.
U javnosti se funkcija umetničkog
kritičara, ili bolje rečeno komentatora
umetnosti, u suštini vidi kao krojenje zaštitne
tekstualne odeće za umetnička dela, pritom je
od početka reč o tekstovima koji nisu napisani
da bi nužno bili pročitani.
Ova uloga komentatora umetnosti bi
zaista bila u potpunosti pogrešno shvaćena
kada bi se od njega tražilo da bude jasan i
razumljiv. Što je hermetičniji i neprozirniji
tekst, utoliko bolje štiti umetničko delo.
Previše transparentan tekst dopušta da se
umetničko delo pojavi golo i ne ispunjava
svoju odevajuću, zaštitnu funkciju. Svakako
da ima tekstova koji postižu efekat potpune
jasnoće, a da upravo zbog toga deluju posebno
neprozirno. Takvi tekstovi najbolje štite. No,
47
oni koriste svakojake trikove, dobro poznate
svakom modnom dizajneru. U svakom slučaju,
bio bi naivan svako ko bi pokušao da zaista čita
tekstove koji komentarišu umetnost. Srećom,
samo retkima ovo pada na pamet. Intimni,
makar samo i naslućeni kontakt sa umetnošću,
čini ovo čitanje koje odeva umetnost na neki
način suvišnim.
Otuda se tekst koji komentariše
umetnost danas nalazi u zbunjujućem položaju
- on se u isto vreme čini i neophodnim i suvišnim.
Niko zapravo ne zna šta da očekuje i zahteva
od njega, osim njegovog pukog, materijalnog
prisustva. Razlozi ove pometenosti nalaze se
u genezi današnje umetničke kritike, jer je
trenutno pozicioniranje umetničkog kritičara
unutar umetničkog miljea sve samo ne
podrazumevano.
Figura umetničkog kritičara pojavila
se, kao što je opšte poznato, krajem 18. i
početkom 19. veka istovremeno sa postepenim
nastajanjem opšte demokratske javnosti. U
to vreme, umetnički kritičar nipošto nije bio
viđen kao predstavnik umetničkog miljea, već
kao njen strogi spoljašnji posmatrač. Njegova
funkcija bila je da u ime publike iznosi mišljenje
i prosuđuje o umetničkim delima, baš kao
što bi to učinio i bilo koji drugi obrazovani
posmatrač iz istog kulturnog kruga, kada bi
samo za to imao dovoljno vremena i potrebnu
veštinu izražavanja. Ispravan ukus važio je
kao izraz estetskog common sense. Umetnički
kritičar morao je da zastupa zakone dobrog
ukusa. On je bio umetnikov sudija. Njegov sud
je, da bi se cenio, morao da bude nepotkupljiv,
tj. bez ikakih obaveza prema umetniku.
Odreći se nezavisne, kritičke, estetski
bezinteresne distance prema umetnosti
značilo bi za kritičara da je postao korumpiran
umetničkom sredinom i da je zanemario
dužnosti struke. Pravi smisao prve estetike
novog doba, kantovske, naime, jeste zahtev
za bezinteresnom umetničkom kritikom u ime
javnosti.
48
Umetnička kritika u doba istorijske
avangarde izdala je ovaj sudijski ideal.
Umetnost avangarde svesno se odrekla suda
publike. Ona se nije obraćala publici kakva ova
jeste, već novom čovečanstvu kakvo bi ono
trebalo, ili barem moglo da bude. Umetnost
avangarde za svoju recepciju pretpostavlja
novog i drugačijeg čoveka, koji bi trebalo da
bude u stanju da shvati skriveno značenje
čistih boja i oblika (Kandinski/Kandinsky), da
potčini svoju imaginaciju, ali i svakodnevicu,
strogim zakonima geometrije (Maljevič/
Malevich, Mondrijan/Mondrian, konstruktivisti
(Bauhaus) ili da u pisoaru prepozna umetničko
delo (Dišan/Duchamp). Avangarda na ovaj
način u društvo unosi prelom koji nije svodiv
ni na koje druge, uvek postojeće, društvene
razlike.
Ova nova, veštačka razlika, zapravo je
istinsko avangardno umetničko delo. Nije više
posmatrač taj koji prosuđuje umetničko delo,
već sada ono prosuđuje, a često i osuđuje svoju
publiku. Često se tvrdilo da je ova strategija
avangarde elitistička, što ona verovatno
jeste, ali radi se o eliti koja je prema svemu
jednako otvorena, zato što sve podjednako
odbacuje. Izabranost ovde ne podrazumeva
automatski dominaciju niti vladavinu.
Svakome pojedinačno ostavljen je prostor
da menja novonastale frontove, da se bori
na strani umetnosti protiv preostale publike
i da se pridruži novom čovečanstvu. Ovo su
tada, takođe, učinili i pojedini kritičari. Umesto
umetničke kritike u ime društva, nastala je
tako društvena kritika u ime umetnosti. Više se
nije sudilo o umetničkim delima kao takvim,
već se ona uzimaju kao ishodište za kritiku
koja sudi o svetu i društvu.
Kompleksan
položaj
današnjeg
umetničkog kritičara obeležen je time što
je on nasledio, kako zahtev javnosti, tako i
avangardnu izdaju ovog zahteva. On uporno
pokušava da prosuđuje umetnost u ime
publike, i u isto vreme kritikuje društvo u ime
umetnosti. Ovaj paradoksalni zadatak duboko
podriva aktuelni umetničkokritički diskurs.
I gotovo svi ovi diskursi mogu se čitati kao
pokušaji da se spomenuti rascep prevaziđe ili
barem prikrije.
Tako se u naše vreme, na primer, od
umetnosti neprekidno traži da tematizuje
postojeće društvene razlike i da se usprotivi
prividu kulturne homogenosti. Ovo zaista
zvuči prilično avangardno. Pritom se, međutim,
zaboravlja da avangarda nije tematizovala
razlike koje unutar društva oduvek postoje,
nego da je ustanovila nove, kojih ranije nije
ni bilo. Nezavisno od klase, rase ili roda, na
Maljevičev suprematizam ili Dišanov dadaizam
se svojevremeno gledalo sa podjednakom
zbunjenošću. Upravo je ovakvo, od klase, rase
i roda nezavisno nerazumevanje publike, bilo
ono demokratsko u avangardnim projektima.
Ovi projekti zapravo nisu bili u stanju da
ponište sve postojeće društvene razlike i da
stvore kulturno jedinstvo. Ali su ipak uveli
razlike koje su bile toliko radikalne i nove da
su mogle da naddeterminišu sve postojeće.
Danas se takve radikalne razlike, kakve
su postojale u vreme avangarde, uopšte više
ne razmatraju. Umesto toga, od umetnosti se
zahteva da se odrekne svoje modernističke
„autonomije”. Ona treba da postane sredstvo
društvene kritike. Tome se nema šta
prigovoriti. Samo se prikriva da se ovakvom
tvrdnjom upravo kritka razoružava, banalizuje
i naposletku onemogućava. Kada umetnost
izgubi svoju sposobnost da veštački postavlja
vlastite razlike, takođe gubi i sposobnost da
podvrgne društvo, kakvo ono jeste, radikalnoj
kritici. Umetnosti tada preostaje samo da
artikuliše i ilustruje kritiku koju društvo uvek
upućuje samome sebi, dakle, svojevrsno
udovoljavanje društvu u vidu društvene
kritike.
Shodno tome, umetnost se u naše
vreme uglavnom shvata kao osobena
vrsta društvene komunikacije, pri čemu se
kao samorazumljivo uzima to da svi ljudi
bezuslovno žele da komuniciraju i da teže
takvoj vrsti priznanja - ako kulturne razlike
više ne bi smele da budu standardizovane,
ipak bi ih trebalo posredovati komunikacijom.
Biti drugačiji više se ne doživljava kao
loše. Štaviše, lošim i asocijalnim smatra se
odbacivanje komunikacije. Čak i ukoliko
današnji umetničkokritički diskurs uspe da
čuveno „Drugo” razume, ne u smislu određenih
„drugih” kulturnih identiteta, nego kao žudnju,
moć, libido, kao nevesno, Realno i tome slično,
umetnost će se kao i ranije tumačiti kao
pokušaj da se saopšti Drugo, da mu se podari
glas i oblik, da mu se dopusti da komunicira.
Čak su i klasična avangarda i nadrealizam bili
ublaženi tako što im je podmetnuta iskrena
namera da nesvesno dovedu do izraza.
Nerazumljivost takve i slične umetnosti
za prosečnog posmatrača bila bi tada
opravdana nemogućnošću komunikativnog
posredovanja onog radikalnog „Drugog”. Čak i
kada komunikacija ne bi mogla da se ostvari,
ostajala bi želja za njom. To je dovoljno da je
prihvatimo.
Svako „Drugo” koje bezuslovno
želi da bude saopšteno, koje želi da bude
komunikativno, uostalom, i nije istinski
„drugo“. Klasična avangarda bila je upravo
iz tog razloga radikalna i zanimljiva, jer se
svesno odrekla obične komunikacije. Ona
je samu sebe ekskomunicirala. Avangardna
„nerazumljivost” bila je namerni čin, a ne
puki efekat komunikacijskog poraza. Jezik,
uključujući i vizuelni jezik, ne mora se isključivo
upotrebljavati kao sredstvo komunikacije,
već takođe i kao sredstvo planirane i
osmišljene diskomunikacije ili čak samoekskomunikacije, odnosno samovoljnog
napuštanja zajednice onih koji komuniciraju.
Ova
strategija
samo-ekskomuniciranja
49
potpuno je legitimna. Može se takođe podići
jezička barijera između sebe i drugih, kako
bi se zadobio kritički otklon prema društvu,
pri čemu autonomija umetnosti nije ništa
drugo do ovaj pokret samo-ekskomunikacije.
Ovde je zapravo reč o pridobijanju moći nad
razlikama, o strategijama koje, umesto da
prevazilaze stare razlike ili da ih posreduju
komunikacijom, teže da proizvode nove
razlike. Autonomija umetnosti nipošto ne
podrazumeva nekakvo u sebe zatvoreno
umetničko tržište, kao ni speciični umetnički
sistem među mnogim drugim društvenim
sistemima, kako je nedavno tvrdio Niklas
Luman (Niklas Luhmann) u svojoj knjizi
karakterističnog naslova “Umetnost društva”.
Umetnost je pre određena sposobnošću da
podriva samo društvo, nego da gradi svoje
posebno područje društvene aktivnosti.
Izlazak iz društvene komunikacije,
koji je praktikovala moderna umetnost, često
se ironično opisuje kao eskapizam. Međutim,
eskapista se na kraju ipak vraća tamo odakle
je i pošao. Rusoov (Rousseau) junak odlazi
iz Pariza, luta livadama i poljima samo da bi
se na kraju vratio u Pariz da u njegov centar
postavi giljotinu i kritikuje nekadašnje
pretpostavljene
i
kolege.
Radikalno
kritikovati - to znači odrubiti im glave. Kod
svake istinske revolucije reč je o tome da se
društvo, kakvo jeste, umetnički nadomesti
novim. Estetska, umetnička motivacija ovde
igra odlučujuću ulogu. Takvi pokušaji da se
izgradi novo čovečanstvo do sada su bili,
treba i to napomenuti, razočaravajući. To
čini razumljivim bojazan mnogih današnjih
kritičara da će preceniti avangardnu umetnost
i položiti u nju prevelike nade. Zbog toga će
je radije spustiti na zemlju, pripitomiti je i
privezati za stvarno postojeće razlike.
Koje su pak vrste ove stvarno
postojeće razlike? Većina njih sasvim je
50
veštačka. One su u naše vreme ustanovljene
pre svega tehnikom i modom. Jer samo
tamo gde se planski proizvode i etabliraju
nastavlja da živi tradicija avangarde, bilo to u
visokoj umetnosti, dizajnu, ilmu, pop muzici,
medijima. Tek nedavno internet je izazvao
oduševljenje koje bi se moglo zamisliti u
vreme klasične avangarde.
Većini društvenih kritičara zapravo
se ne dopadaju ove veštačke, tehničke i
pomodne razlike, iako i oni za svoj uspeh
mogu da se zahvale činjenici da im je diskurs
pomodan, ili je makar donedavno bio takav.
Umetničkoteorijski diskurs pati pre svega
od toga što su svesno proizvođene veštačke
razlike ostale još uvek neprivilegovane, čak
i toliko godina nakon avangarde. Kao u ono
vreme avangardnom umetniku, tako se i
danas onome koji hoće da uspostavi veštačke
estetske razlike prigovara da to čini isključivo
radi inansijske i strateške dobiti. Nešto poput
oduševljenja i nade u pomodno, gde je ipak
moguće videti šansu za novu i zanimljivu
društvenu razliku, označava „ozbiljnu” teoriju
kao nešto nepristojno. „Ozbiljno” znači govoriti
samo o nametnum i neželjenim razlikama.
Kada se uprkos tome govori o
veštačkim razlikama, one se u celoj novijoj
francuskoj ilozoiji predstavljaju kao neizbežne
i žalosne. U Deridinoj (Derrida) dekonstrukciji
prebiva mišljenje mesijanske nade u događaj
stvarnog prisustva. U isto vreme, međutim,
ova nada zauvek ostaje jedno veliko „Možda”,
zato što se moramo neprestano zadovoljavati
artiicijalnim, kodiranim, itd. Za Bodrijara
(Baudrillard) je vladavina artiicijalnog i
simulakruma posledica nestanka realnog, koje
je odlučilo da nas napusti bez ikakve nade u
povratak.
Shodno
neoavangardnoj
svemu
umetničkoj
tome,
kritici
u
pre-
ovladava ton zanesenog razočarenja, želje
za porazom, negativne ekstaze. Ovaj ton
potkrepljuje jedinu vrednu alternativu
političkom angažmanu, čija je pokretačka
sila sve veća težnja za intelektualnim komoditetom. Okrenemo li se takozvanoj društvenoj
stvarnosti, nećemo u njoj naći nikakve raznolikosti tehničko-umetničkih stavova. Štaviše,
pre ćemo naići na lako utvrdiv broj razlika ovde nekoliko klasa, tamo poneki rod.
Kao osnovni razlog za rastuću
nevoljnost kritičara da se identiikuju sa
određenim umetničkim pozicijama, najčešće
se navodi teza da se nalazimo na kraju istorije
umetnosti. Kako tvrdi Artur Danto (Arthur
Danto) u svojoj poslednjoj knjizi „Nakon kraja
umetnosti”, svi avangardni pokušaji da se
odrede smisao i funkcija umetnosti konačno
su postali neuverljivi. Time postaje nemoguće
teorijski privilegovati jednu određenu
umetnost, kao što su kritičari naklonjeni
avangardi uvek pokušavali. Kliment Grinberg
(Clement Greenberg) u američkom kontekstu
zauzima u ovom slučaju paradigmatičnu
poziciju. Razvoj umetnosti u ovome veku
završava se pluralizmom koji sve relativizuje,
čini u svakom trenutku sve mogućim i ne
dopušta više nikakav suvisli kritički sud. Dovde
se argumentacija očigledno čini tačnom. U
stvari, današnji pluralizam sasvim je veštački.
On je proizvod avangarde, jedinstveno
moderno umetničko delo, kolosalna mašina
za proizvođenje razlike.
Da kritičari poput Grinberga nisu
određena umetnička dela iskoristili kao priliku
da iscrtaju nove teorijske i kulturno-političke
granice, danas ne bismo imali umetnički
pluralizam, jer se on nipošto ne može svesti
na uvek postojeći društveni pluralizam. I
društveni kritičari umetnosti mogu njene
„prirodne” ili „društveno kodirane” razlike
baš zbog toga da učine umetničkokritički
relevantnim jer ih, poput ready-made-a,
postavljaju
u
modernistički
kontekst
diferencijacije. Čak i Danto čini u osnovi isto
što i Grinberg, kada pokušava da izvede do
kraja sve teorijske konsekvence iz Vorholove
(Warhol) „Brilo kutije”, i da ovo umetničko delo
postavi kao početak nove umetničke ere. Time
uspostavlja novu granicu u današnjoj kulturi.
Današnji pluralizam bez sumnje
znači da nijedna određena pozicija ne može
biti jednoznačno privilegovana nauštrb
sebi suprotne pozicije. Ali ipak nisu sve
razlike između ovih pozicija podjednako
vredne. Unutar današnjeg pluralizma, koji
se predstavlja kao suma razlika, pojedine
razlike su zanimljivije, bitnije, aktuelnije i
pomodnije od drugih. Uvek se isplati baviti
se najzanimljivijom razlikom, ma koja da
se pozicija pritom zauzme. Još više se
isplati otkrivati nove zanimljive razlike koje
produbljuju pluralizam. Iako su ove razlike
čisto veštačke, ne može se reći da se ovom
procesu diferencijacije može utvrditi prirodni,
istorijski kraj.
Kako današnji umetnički kritičar često
nije spreman da se bezrezervno oduševi
određenom umetničkom pozicijom i da je
teorijski i kulturno-politički dovede do kraja,
u tome treba tražiti pre psihološke nego
teorijske razloge. Naprosto, nema želju za
tim. Najpre, kritičar oseća da ga je izneverio
umetnik. Nakon što je kritičar prebegao na
stranu umetnika, očekivalo bi se da mu je
umetnikova zahvalnost osigurana i da će
postati prijatelji. Ali stvari ne funkcionišu
tako. Većina umetnika podozreva da tekst
kritičara zapravo više izoluje umetničko delo
od mogućih poštovalaca nego što ga štiti od
njegovih protivnika. Tekstualno tumačenje
baca na delo određeno svetlo koje mu može
naškoditi i verovatno nepotrebno odvratiti
od njega mnoge ljude. Strogo teorijsko
ograničavanje cepka moguću klijentelu,
omeđava tržište i upropašćuje umetniku
51
posao. Zbog toga se umetnici opiru teorijskim
komentarima i nadaju se da će golo umetničko
delo privući još više ljudi nego ono odeveno
jednim tekstom.
Otuda u praksi umetnici daju prednost
najispraznijim mogućim frazama: delo je„puno
napetosti” ili „kritičko” (bez napomena šta,
kako ili zašto kritikuje), umetnik „dekonstruiše
društvene kodove” ili „preispituje naše
gledalačke navike” ili se „sukobljava sa…” (bilo
kim), itd. Ili umetnik preferira da ispriča svoju
ličnu priču i tako pokaže kako je on jedna
osećajna duša. Čak i najtrivijalnije stvari koje
su mu pritom pale na pamet dobijaju tako
za njega duboko lično značenje. Na mnogim
izložbama, posmatrači se uvlače u ulogu
društvenog radnika ili psihoterapeuta (s tim
da im za to izostaje novčano obeštećenje). U
instalacijama Ilje Kabakova (Ilya Kabakov) i
video-radovima Tonija Aurslera (Tony Oursler),
nametljiva umetnička duša se često parodira. S
obzirom na tako izložene duševne poteškoće,
prozaično i gotovo nepristojno deluje bilo
koje pitanje o umetnikovom teorijskom stavu.
No, i svi pokušaji kritičara da se
preporuči publici kao branilac svojih
legitimnih prava ne vode nikuda - davna
izdaja nije mu oproštena. Publika u kritičaru
vidi, sada kao i ranije, insajdera i PR agenta
umetničkog udruženja. Kritičar pak u tom
udruženju ima najmanju moć. On čak ne može
jednog umetnika ni da „otkrije” ni da „progura”,
kao što ljudi obično misle. On samo reaguje na
ono što se zbiva i bez njegovog učešća i što
se tako oduvek i zbivalo. Piše li kritičar za neki
katalog, ovaj će biti prodat i plaćen samo zbog
umetnika o kome je reč. Piše li za neke novine ili
časopis, on ponovo piše o nekoj izložbi za koju
se već zna da zaslužuje da bude spomenuta.
Tako kritičar nema gotovo nikakve stvarne
prilike da piše o nekom umetniku, a da ovaj
već nije i bez njega etabliran. Njegove pohvale
ovom umetniku takođe stižu uvek prekasno.
52
Nasuprot tome, neko će možda prigovoriti
da kritičar barem može da napiše negativnu
kritiku neke izložbe. To je svakako tačno,
ali ne pravi nikakvu razliku. Nakon decenija
umetničkih revolucija, pokreta i protivpokreta,
publika je konačno u ovom veku shvatila da
između pozitivne i negativne kritike nema
razlike. Kada se danas čita neki kritičar, vodi se
računa samo o kom umetniku se piše, na kom
mestu i koliko se o njemu raspravlja. Time se
pokazuje koliko je bitan dotični umetnik. Sve
ostalo je sve ostalo.
Kao reakcija na ovaj frustrirajući položaj, u
savremenoj umetničkoj kritici vlada gorak,
razočaran, nihilistički ton, koji upropašćuje
njen stil.
To je šteta, jer sistem umetnosti
uprkos tome ostaje, kao što je i bio, prilično
dobro mesto za one koji pišu. Upravo zato što
se tekstovi, kao što je rečeno, uglavnom ne
čitaju, može se u suštini napisati bilo šta. Pod
izgovorom da služe razumevanju različitih
konteksta umetničkog dela, u istom se tekstu
mogu samovoljno kombinovati najrazličitije
teorije, intelektualni pasaži, retorički obrti,
stilističke igure, naučno znanje, lična istorija i
primeri iz svih oblasti života. To nije moguće ni
u akademskoj sferi niti u masovnim medijima,
na koje su autori inače osuđeni.
Gotovo nigde se ne pokazuje čista
tekstualnost teksta tako razgovetno kao u
komentarisanju umetnosti. Sistem umetnosti
štiti onoga koji piše od zahteva da prenese
nekakvo „znanje” masi studenata, ali i od
toga da postane konkurencija komentatoru
aktuelnih zbivanja. Publika je unutar sistema
umetnosti relativno mala. Nema pritiska šire
javnosti. Iz ovoga sledi da tekst ne mora nužno
da naiđe na odobravanje ove publike. Štaviše,
kada tekst publici ostane neshvatljiv i stran,
ona će ga smatrati originalnim, verovatno i
„dovitljivim”, te ga kao takvog rado prihvatiti.
Zasiguno važan kriterijum je trenutno
vladajuća moda - jednom treba „nanjušiti”
autentičnost umetničkog dela, drugi put sa
Deridom i Bodrijarom utvrditi kako ne postoji
nešto poput autentičnosti. Jednom treba
naglasiti politički značaj, drugi put pustiti
na volju privatnim opsesijama. Ali čak se ni
ovaj kriterijum ne primenjuje previše strogo.
Uvek ima ljudi kojima se aktuelna moda ne
dopada, ili zato što im je draža ona prethodna,
zato što se nadaju sledećoj ili iz oba razloga
istovremeno.
Glavna prednost je - umetnički
kritičar ne može biti u krivu. Svakako da
će kritičarima uvek biti prigovarano da
su određenu umetnost loše procenili ili
pogrešno protumačili. Ovaj prekor pak nije
osnovan. Biolog, na primer, može da pogreši
i da jednog aligatora opiše drugačije nego
što ovaj izgleda. Aligator, međutim, ne čita
kritičke tekstove i oni na njega ne vrše nikakav
uticaj, dok je umetnik i te kako u stanju da
se menja i da svoj rad prilagođava teorijskim
koncepcijama i sudu kritičara. Ne uradi li
umetnik to, krivica je isključivo njegova.
Kada bi nastao procep između umetnikovog
rada i kritičarevog suda, on se nipošto ne bi
mogao prevazići jednostavnom tvrdnjom da
je kritičar pogrešio u svojoj oceni umetnika.
Nije li možda, sa druge strane, upravo umetnik
loše pročitao kritičara? Ali čak ni to nije loše.
Sledeći umetnik će ga verovatno pročitati
bolje. Pogrešno je raspravljati o tome da li je
Bodler (Baudelaire) precenio Gisa (Guys), a
Grinberg Olickog (Olitski), jer kritički višak, koji
su oni pritom izazvali, ima vlastitu vrednost.
On može da stimuliše druge umetnike.
I uopšte, nije toliko važno koju sliku
umetnički kritičar koristi da bi pomoću nje
ilustrovao uspostavljenu teorijsku razliku.
Važna je sama razlika, a ona se ne otkriva u
slikama, nego u njihovoj upotrebi, zapravo u
njihovom tumačenju, iako nisu sve slike u istoj
meri podobne da posluže u kritičareve svrhe.
Ne oskudevamo u upotrebljivim ilustracijama,
budući da smo danas ionako svedoci
hiperprodukcije slika.
Čak i umetnici uviđaju ovo i počinju da
pišu. Produkcija slika im pritom služi više kao
odbrana i izgovor nego kao istinski cilj. Odnos
između slike i teksta se promenio. Nekada je
bilo važnije dobro komentarisati sliku. Danas
se čini da je važnije prikladno ilustrovati
tekst. I to nam govorin da nas više ne zanima
komentarisana slika, nego ilustrovani tekst.
Kritičareva izdaja kriterija javnog ukusa učinila
ga je umetnikom.
Time je, međutim, izgubljeno bilo čije
ekskluzivno pravo na metanivo razmatranja.
Ali zadobijen je suverenitet. Umetnička kritika
odavno je postala samostalna umetnost, koja
se u jezičkom mediju, zajedno sa celokupnim
fondom slika koji stoji danas na raspolaganju,
ophodi podjednako samovoljno, kao što je
već postalo uobičajeno u umetnosti, ilmu ili
dizajnu. Tako se postepeno ukidaju granice
između umetnika i umetničkog kritičara, kao
što su nestale i one između umetnika i kustosa,
te kritičara i kustosa. Važne postaju samo nove,
veštačke kulturno-političke granice, koje se
u svakom pojedinačnom slučaju iscrtavaju
promišljeno i planski.
53
IZVORNIK
Boris Groys, “Kunstkritik als Kunst”, u: Hans Thomas. Die Lage der Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts, J.H.
Röll, Dettelbach 1999 (LINDENTHAL-INSTITUT / Colloquium Köln 1997), S. 11-24.
Tekst je preuzet sa portala http://zeitgenoessischeaesthetik.de/ uz dozvolu urednika i preveden je i
objavljen s dopuštenjem autora.
PREVODILAC
Jovan Bukumira
student master studija
Univerzitet u Beogradu
Filološki fakultet
Katedra za opštu književnost i teoriju književnosti
kontakt: jbukumira@yahoo.com
AUTOR
Boris Grojs (Boris Groys)
groys@aol.com
Boris Grojs (1947) je ilozof, umetnički kritičar i teoretičar medija. Rođen je u Nemačkoj, ali se uglavnom
školovao u Rusiji, gde se pridružio radu alternativnih umetničkih grupa, kada je i skovao poznati termin
„moskovski konceptualizam”. Najviše piše o avangardnoj, socijalističkoj i postmodernoj umetnosti, a među
njegove najpoznatije publikacije spadaju Totalno umetničko delo Staljin/Gesamtkunstwerk Stalin (1988),
Moć umetnosti/Art Power (2008), Komunistički postskriptum/The Communist Postscript (2010). Predavao je
estetiku, istoriju umetnosti i teoriju medija u Centru za umetnost i medije u Karslrueu (ZKM Karlsruhe), a
sada je profesor na Katedri za rusistiku i slavistiku Univerziteta Njujork (New York University).
54
IDENTIFIKUJ.ME
RAZGOVOR SA UMETNICOM DARIJOM MEDIĆ
Ana KNEŽEVIĆ
studentkinja master studija
Univerzitet u Beogradu
Filozofski fakultet
Odeljenje za istoriju umetnosti
I
Slika 1: Web
baner izložbe
Identiikuj.Me
u galeriji G12
HUB (dizajn i
dokumentacija
Darije Medić)
zložba Identiikuj.Me deo je šireg
interdisciplinarnog
projekta
udruženja
Interkultivator i umetnice Darije Medić, koji
podrazumeva „javni edukativni program koji
se bavi uticajem razvoja komunikacionih
tehnologija i načina njihove upotrebe na
stvaranje, dinamiku i ispoljavanje društvenih
identiteta”. Izložba je održana od 17. do 25.
decembra 2015. godine u galeriji G12 HUB,
koja od 10. februara 2016. ne funkcioniše
u Karađorđevoj 59, već u partnerskim
prostorima i na web-u. U okviru Identiikuj.
Me izložbe bili su predstavljeni brojni radovi
savremene internacionalne scene digitalne
umetnosti, organizovana su stručna vođenja
kroz postavku, javni razgovor, kao i brojne
projekcije dokumentarnih ilmova i mini-
radionica za publiku u kojima su se mogle
praviti maske različitih (digitalnih) identiteta.
(Slika 1)
Namera autorke bila je da Identiikuj.Me
inicijativom mapira „digitalne identitete i time
otvori pitanja politike podataka, algoritamske
vladavine, anonimnosti, radikalnih identiteta,
protokola i imerzije društvenosti i tehnologije”.
Bili su izloženi radovi !Mediengrupe Bitnik
(!Mediengruppe Bitnik), Andrea Kasroa (Andre
Castro), Anemik van der Huk (Annemieke van
der Hoek), Gordana Savičića, Kare Stoun (Kara
Stone), Line Hiling (Linda Hiling), Marine
Božić (Marina Božić), Mihaila Bakalova, Judit
van der Made i Ejmi Suo Wu (Mihail Bakalov,
Judith van der Made i Amy Suo Wu), Silvija
Lorussa (Silvio Lorusso), Tatjane Vukelić i
55
Te Još (Te Yosh). Više informacija o samom
projektu i izložbi se može naći na http://
identiikuj.me/ (preuzeto marta 2016. godine),
Facebook stranici https://www.facebook.
com/identiikuj.me/?fref=ts (preuzeto marta
2016. godine) i članku „Svi znaju gdje tvoj pas
živi” u bosanskohercegovačkim nezavisnim
novinama
Oslobođenje
(http://www.
oslobodjenje.ba/index.php/kun/tehnologija/
darija-medic-umjetnica-svi-znaju-gdje tvoj-pas-zivi/159485, preuzeto marta 2016.
godine).
i zabavan način. A oblasti interesovanja su
razne: od pitanja antropocene do semantike
i politike interneta, od medijske arheologije
do decentralizacije kulture i roda, itd. Veliki
udeo u formiranju tih oblasti interesovanja
imao je smer Media design & communication
na Pit Cvart institutu (Piet Zwart Institute)
u Roterdamu u Holandiji, koji mi je pružio
širok spektar uvida u teoriju medija i kulture
s jedne strane, i praktičnog znanja vezanog
za programiranje i slobodan softver s druge
strane.
Kako je nastala ideja o projektu
Identiikuj.Me i ovoj izložbi?
Ukratko opiši tok realizacije i
organizacije izložbe - prednosti, problemi,
saradnja i prepreke tokom rada na ovom
projektu.
Ideja za projekat je nastala zahvaljujući
potrebi da se stvori bolja komunikacija
između oblasti koje ostaju u okvirima svojih
„krugova dvojke”, a koje su jako povezane sa
izražavanjem identiteta, kao što su feminizam,
policy, koji je bitan za prava na internetu, ili
digitalna umetnost. Naziv Identiikuj.Me je
nastao kao jezička i semantička igra, pitanja
pozicije - ko koga ili šta identiikuje, kao i
samog značenja identiikovanja. Sa jedne
strane govorimo o identiikovanju različitih
identiteta koji nastaju ili bivaju uslovljeni
kroz korišćenje digitalnih alata i tu je objekat
identiikovanja sama tehnologija koja nas
imperativom izaziva da je identiikujemo
(u kontekstu tržišnog diskursa u kom se
tehnologija često predstavlja potrošačkom
društvu kao nevidljiv magijski entitet – deus
ex machina). Sa druge strane, izraz Identiikuj.
Me otvara pitanje sveprisutnog praktičnog
nadgledanja u doba visoke komercijalne, ali i
političke vrednosti podataka, kao i promene
odnosa moći kroz mogućnost informisanja o
protokolima istog.
U mojoj praksi, bio to umetnički rad,
izložba koju organizujem, edukacija ili teorija,
zanima me kako da se prenese što više znanja
posmatraču/ici ili učesniku/ci na razumljiv
56
Koncept izložbe i javnog programa,
odobren od strane galerije G12 HUB, bio je
razrađen u predlogu projekta koji je poslat na
konkurs Rekonstrukcije Ženski fond, pre svega
jer se pitanja privatnosti podataka, uslova
korišćenja aplikacija, kao i mnoga druga
pitanja vezana za politiku interneta, još uvek
nedovoljno posmatraju kao pitanja feminizma.
Uz njihovu podršku je dalje održavanje
izložbe ugovoreno sa G12 HUB galerijom,
čije je programsko uređenje direktno zavisilo
od sponzorstva tadašnjeg jedinog sponzora,
pa su vremenske odrednice u skladu s tim
morale da budu leksibilne. Tako su izložba i
javni program, koji su inicijalno bili planirani
za oktobar, održani u decembru, što je otežalo
organizaciju javnog razgovora i dogovaranja
sa učesnicima/ama. Ali, kako se ova situacija u
Srbiji dešava i sa mnogo većim institucijama
koje imaju inansijsku potporu, učesnici/e
razgovora su bili/e jednako leksibilni i izašli/e
su nam u susret.
Što se saradnje tiče, Identiikuj.Me
je održan zahvaljujući brojnim i različitim
saradnjama, kao što su širenje poziva za dizajn
identitetskih maski, gostovanje tih maski
za izlagački prostor ili da pokažu neki nikada
prikazan ili dovršen rad. Konkretan prostor
je bio prostor tavana u jednoj od zgrada za
privremeno stanovanje kompanije Ad hoc, pa
je naslov Out of the attic ad-hoc show upućivao
na prikazivanje onoga što krijemo „na tavanu“,
kao i na igru reči sa formatom izložbe i imenom
kompanije Ad hoc.
Slika 2: Izgled
„identitetskog
zida“ u G12 HUB
na kome su bile
predstavljena
rešenja
identitetskih
maski različitih
umetnika i
posetilaca
(fotograija Maje
Medić)
Da li imaš iskustva u kustoskom
radu i koja su tvoja zapažanja o kustoskoj
praksi? Da li postoje razlike u postavljanju
izložbe digitalne umetnosti u odnosu na
postavku „analogne” umetnosti?
Razlog za otklon od institucionalnog
izlaganja, kao i sadašnji upliv u isti, je to što
smatram da unutar galerijske umetnosti
postoji određena vrsta lenjosti kustoske
prakse, koja često kalemi radove na svoje
koncepte u okviru postavki. Pored toga, dobija
se utisak da se retko zaista sprovodi istraživanje
radova, a do njih se zapravo dolazi uglavnom
preko preporuka. Tu dobijamo situaciju da se
nekolicina imena ponavlja i reciklira pod kapom
različitih koncepata. Takođe, galerijskom
scenom vlada jedna vrsta tehnofobije koja
postavlja imperative, kako tematske, tako i
medijske. U tom aktuelnom moru koncepata
ne nalazim neku od tema koja bi bila značajna
danas u digitalnom i postdigitalnom društvu
Ili, ako se koncept bavi značajnom temom,
radovi unutar tog koncepta najčešće zaostaju
u kvalitetu. Logičan korak je bio da se upustim
u organizovanje izložbi sa medijsko-teorijskim
temama i pristupom unutar oblasti za koja
mene lično dotiče i za koju imam obrazovnu
podlogu.
Izložbe koje sam do sada organizovala
su bile vaninstitucionalnog formata, sve
do izložbe Umetničko delo u doba tehničke
remedijacije. Kao i većini umetnika/ca, oduvek
su mi bili privlačniji eksperimentalni formati
izlaganja, pa je tako, na primer, Out of the
attic ad-hoc show bio eksperiment Ad hoc
izložbe
(http://syntaxerrror.com/content/
out-attic-ad-hoc-show, preuzeto marta 2016.
godine). Umetnici/e koje smo Marija Karađani
(Maria Karagianni) i ja pozvale su imali dve
nedelje da naprave „site-speciic“ rad vezan
Kada se radi o digitalnoj umetnosti,
koja je, naravno, nezahvalno ime u današnjoj
problematici klasiikacije digitalnih, postdigitalnih, internet i postinternet medijskih i postmedijskih praksi, često se dešava paradoks da
se radovi iz domena (nazvaćemo ga domenom digitalne umetnosti) moraju veštački materijalizovati u nešto što se smatra primerenim
izlagačkim artefaktom. I koliko god već dugo
postoje radovi iz ovog domena, unutar galerijske umetnosti prisutni su tek od skoro, i polako
počinju da bivaju prihvaćeni od strane galeri-
na BeFem festivalu, saradnja sa učenicima/
ama javnog razgovora koji/e su odvojili/e
svoje vreme, ili podrška galerije G12 HUB i
volonterki pri postavci izložbe. (Slika 2) Sve
ovo je umnogome doprinelo formi postavke,
čija je namera da se vremenom rizomatski
dalje širi, razvija i račva, kako u galerijskim
prostorima, tako i na internetu (sam sajt
projekta funkcioniše kao rastuća arhiva, a
uskoro će biti dostupna i video-tura kroz
izložbu u galeriji G12 HUB).
57
jske scene. O ovoj temi je više pisao Domeniko
Kvaranta (Domenico Quaranta) u svojoj knjizi
„Beyond New Media Art“, koja se može naći na
ovom linku: http://www.linkartcenter.eu/public/editions/Domenico_Quaranta_Beyond_
New_Media_Art_Link_Editions_ebook_2013.
pdf (preuzeto marta 2016. godine).
Predstavi nam ukratko izložbu
Umetničko delo u doba tehničke remedijacije
u Požegi i napravi kratku komparaciju ove
dve izložbe.
Izložba Umetničko delo u doba
tehničke remedijacije je u klasičnom smislu
medijska izložba koja analizira pitanje
savremenosti, novog i zastarelog u umetnosti,
i bavi se jednom umetnošću koja se, jednako
nezahvalno kao pomenuta „digitalna”
umetnost, naziva umetnošću novih medija. Za
neke, reč novo predstavlja u svom bukvalnom
smislu svaku umetnost koja koristi „najnovije
od tehnologija”, odnosno savremena sredstva.
U tom smislu, reč novo se poistovećuje sa onim
što je aktuelno, u tehnološko-društvenim
praksama, što je često sinhronizovano sa
tržišnim odrednicama trenutne mode. Za
druge, pak, novo se odnosi na otklon od
devetnaestovekovne koncepcije ličnog utiska
i predstavlja radije releksivnu svest o mediju i
upotrebama istog.
Kao reakcija na svakodnevno
konzumiranje brzih tehnoloških promena
i samu tehnologiju koja postaje sve
kompleksnija, nejasnija i efemernija (Cloud
serveri),
novomedijska
ili
tehnološka
umetnost se često nostalgično osvrće ka
nekadašnjim konzumerskim tehnologijama
koje su dovoljno dugo bile u upotrebi da bi
se stvorila jasna korisnička mentalna slika
datih tehnologija (postdigital, postinternet
art). Nasuprot tome, konstantan priliv novih
glatkih, brzih, privlačnih interfejsa, koji u
sebi sadrže sve moćnije svakodnevne alatke
58
stvara svojevrsan fetišizam sve kratkotrajnijeg
„novog”. Tako izložba Umetničko delo u
doba tehničke remedijacije propituje svesno
pozicioniranje prema prošlim, sadašnjim
i bezvremenim tehnologijama kroz same
radove umetnika/ca.
Sa strane gledano, ove dve izložbe
deluju potpuno različito. Jedna je potpuno
digitalna, a druga je skoro potpuno „analogna”
(Umetničko delo u doba tehničke remedijacije),
u smislu da su materijalizovani radovi zasebne
nedeljive celine, čak klasični umetnički artefakti
- unikati koji zadržavaju benjaminovsku
umetničku „auru”. Moglo bi se reći da je
izložba u Požegi čak tehno-deterministička,
a da je Identiikuj.Me više tehno-kritička i
kulturološka. Obe izložbe prikazuju radove
koji su pored svoje kompleksnosti interaktivni
i koji su zabavljali publiku i na jednom i na
drugom mestu.
Predstavi umetnička dela po izboru
sa izložbe Identiikuj.Me.
Pomenuću ukratko neke koncepte i
radove koji su deo izložbe. Jedan od termina
veoma prisutan u okviru postavke - kolektivitet,
jeste odlika informaciono-komunikacionih
tehnologija u olakšavanju udruživanja radi
Slika 3: Rad Data
Factory u okviru
izložbe Identiikuj.
Me (fotograija
Maje Medić)
Slika 4: Rad
BENJI™ u okviru
izložbe Identiikuj.
Me (fotograija
Maje Medić)
zajedničkih ciljeva. Primeri kolektiviteta mogu
ići u različitim pravcima, pa tako i na izložbi
imamo primer subverzivnog potencijala,
kroz gerilsku kampanju studentskog protesta
u Italiji 2008. godine i kolektivni identitet
Ane Adamolo (Anna Adamolo) http://www.
digicult.it/digimag/issue-041/anna-adamolopractical-critique-of-ideology/
(preuzeto
marta 2016. godine), a takođe i primer
akumuliranja mizoginije i reprodukovanja
patrijarhalnih modela kroz rad I know you
want it Marine Božić, koji je analiza vizuelnog
diskursa spota Blurred Lines.
Rad Data Factory umetnika Andrea
Kastroa se bavi pitanjem netransparentnosti
prodaje ličnih podataka kao valute kojom se
plaćaju „besplatne” aplikacije danas (Slika
3). Rad je dokumentacija procesa u kom je
umetnik zvao irme koje se bave prodajom
podataka i predstavljao se kao potrošač,
nudio da on njima direktno prodaje svoje
podatke, kako bi se proces pojednostavio, a on
prestao da dobija reklame koje nemaju veze
sa njegovim interesovanjima. U komunikaciji
je nailazio na zbunjene operatere/ke, ali su
se kroz razgovor direktno postavljala različita
pitanja vezana za privatnost korisnika/ca,
konfrontirajući „javnu tajnu” ličnih podataka.
Rad i razgovore možete pogledati i preslušati
na sajtu rada: http://andrecastro.info/datafactory/ (preuzeto marta 2016. godine).
Kada kažemo digitalne prakse,
pod njima se podrazumevaju i tehničke
mogućnosti, pravne regulacije samog sistema
komunikacije, kao i oblici korišćenja koji
evoluiraju iz datih mogućnosti i pravila. Takođe,
pod njima se podrazumeva i algoritamsko
sortiranje i iltriranje podataka „upravo za
nas.” Ovom temom se na izložbi bavi BENJI™:
http://yourbenji.com (preuzeto marta 2016.
godine). To je rad Mihaila Bakalova, Judite
van der Made (Judith van der Made) i Ejmi Suo
Vu (Amy Suo Wu), koji istražuje ultimativnu
bioinformaciju, DNK, kao komoditet i predviđa
mogućnosti genetskog personalizovanja, kao
i genetske diskriminacije, kroz satiričan prikaz
komercijalog vizuelnog jezika i narativne
strukture tehnoloških startup-a. (Slika 4)
Dramatične strane socijalne interakcije na internetu nam nudi i Epicpedia: http://
www.epicpedia.org (preuzeto marta 2016. godine) u vidu dramatizacije istorije članaka Vikipedije (Wikipedia) kroz epski teatar. Random
Darknet Shopper https://wwwwwwwwwwwwwwwwwwwwww.bitnik.org/r/ (preuzeto
marta 2016. godine) umetničkog dua Mediengruppe Bitnik! predstavlja dokumentaciju
kupovine jednog bota po Darknetu. O ovim i
drugim radovima možete saznati više na sajtu
Identiikuj me ili na sopstvenim sajtovima projekata, budući da su svi prevashodno onlajn
radovi.
Da li je izložba Identiikuj.Me
ocenjena i ako jeste - kako, gde i na koji
način? Kolika je bila posećenost, kakvi
su bili komentari i reakcija publike? Da
li je publika „naviknuta” na takvu vrstu
umetnosti i izložbe, da li se mogu pronaći
utisci na internetu?
Publika je bila raznorodna, svih životnih
doba i kako je postojalo vođenje tokom celog
trajanja izložbe, svi/e posetioci/teljke su nakon
sprovođenja kroz radove u potpunosti smatrali
radove razumljivim, bliskim i aktuelnim, a
pokrenute teme značajnim. Ovo ne znači da je
publika naviknuta na sličnu vrstu umetnosti.
59
Daleko od toga, bivali su prilično zbunjeni
kada uđu u galeriju i vide mnogo kompjutera,
ali kada im se pruži objašnjenje i podrška da
sami istraže radove, to vrlo rado čine i zaista
izađu puni utisaka iz galerije.
Mislim da je značajan deo pozitivne
recepcije izložbe imao veze sa pristupačnošću
i humorom radova. Dokumentacija utisaka
ne postoji, ali se širila priča o izložbi „od usta
do usta“. Dosta ljudi je došlo da je poseti po
preporuci, tako da interesovanje za ovakve
tipove izložbe sasvim sigurno postoji i van
umetničkih i tehnoloških krugova.
Kakav je tvoj utisak o savremenoj
sceni digitalne umetnosti? Da li postoji
scena digitalne umetnosti kod nas, da li
se realizuju izložbe digitalne umetnosti
u Beogradu i kakav je, po tvom mišljenju,
stav stručne i šire javnosti o digitalnoj
umetnosti?
Sa rizikom da zvučim pretenciozno,
naznačujem da ovde pričam o speciičnoj vrsti
umetnosti koja aktivno angažuje tehnologije
da bi promatrala društvene kontekste istih.
Imajući to u vidu, prva i poslednja izložba
vezana za digitalnu kulturu u Beogradu koja
je na mene ostavila utisak je bila izložba o
kompjuterskim virusima, I love you [rev.eng],
koja je gostovala kod nas pre 10 godina iz HKV
centra.
Desi se ponekad koja izložba sa
temom digitalne umetnosti, ali se sve to završi
na tehnofetišizmu ili nekoj vrsti reprodukcije,
bez konkretne intervencije unutar samog
rada. Veliki problem u tom smislu je vezan za
nepostojanje smerova na fakultetima koji bi
edukovali umetnike/ce kako da promatraju
tehnologije van konzumerskog pristupa.
Stvaranje osnove za budući posao u sektoru
kreativnih industrija nije nužno loša stvar, ali
ograničava polje istraživanja i manipulacije
alata, što je kobno po umetničku produkciju.
60
Slika 5: Iz rada
Dictionary of
Online Behavior
(http://www.dictionaryofonlinebehavior.com/)
Soije Stanković i
Teodore Stojković
(fotograija Maje
Medić)
Već pomenuta kustoska tehnofobija takođe
ne pomaže na sceni, jer se ceo jedan spektar
života koji je danas nezaobilazan u kustoskoj
praksi zaobilazi u širokom luku. Situacija
je slična i u drugim zemljama, ali ponegde
nalazimo primere gde postoji kritična masa
dovoljna da organizuje po koju relevantnu
izložbu. Takođe, u poslednjih godinu dana
se unutar evropske galerijske kustoske
scene rapidno javilo interesovanje za pitanje
privatnosti (nakon dokumentarnog ilma
Citizenfour), pa je u ZKM muzeju u Karlsrueu
(Karlsruhe) prošle jeseni bila održana velika
izložba na temu digitalne privatnosti i cenzure.
Palata Tokio (Palais de Tokyo) u Parizu je takođe
u svoj program uvrstila teme koje su vezane za
politike interneta.
Samim tim, mislim da pažnja treba
da bude usmerena na građenje ove stručne
javnosti, jer ona kod nas ne postoji kao kritična
masa da bi moglo o njoj da se govori. A za to
je potrebna komunikacija između različitih
disciplina, kustoska otvorenost i tehnološko
obrazovanje, više smerova na fakultetima kao
sto je smer Novi likovni mediji u Novom Sadu i
smer na Fakultetu za medije i komunikacije, ali
i više prostora kao što je, sada već nepostojeća,
G12 HUB galerija.
knezevic.ana93@gmail.com
SITOŠTAMPA. RAZGOVOR SA MILOM SRETENOVIĆ, STUDENTKINJOM
FAKULTETA LIKOVNIH UMETNOSTI U BEOGRADU
Katarina KOSTANDINOVIĆ
studentkinja osnovnih studija
Univerzitet u Beogradu
Filozofski fakultet
Odeljenje za istoriju umetnosti
Mila Sretenović je studentkinja četvrte godine Fakulteta likovnih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu na
Odseku za graiku. Tokom poslednjih godina studija se posvetila radu u tehnici sitoštampe, pod mentorstvom redovnog
profesora Dragana Momirova, i istraživanju motiva i tema inspirisanim američkom umetnošću šezdesetih godina 20.
veka. Mila Sretenović se u svojim radovima bavi kritikom društva i konzumerističkom kulturom. Pored Fakulteta likovnih
umetnosti, Mila je završila osnovne akademske studije na Filološkom fakultetu u Beogradu i trenutno na istom završava
master akademske studije na Katedri za anglistiku.
Šta te je inspirisalo da se baviš sitoštampom?
Koje su prednosti sitoštampe?
Prvi put sam se susrela sa tehnikom
sitoštampe na trećoj godini studija, gde je
sitoštampa obavezni predmet i odmah sam se
pronašla u tome. Najpre me je inspirisao popart, radovi Endija Vorhola i Roja Lihtenštajna,
uopšte američka umetnost šezdesetih godina.
Prednost štampe je umnožavanje, a
sitoštampa je čista tehnika i njome se može
dosta manipulisati, što se ne može reći za
tradicionalne tehnike. Za graiku sam se
odlučila jer mi je Direr, kao majstor crteža i
drvoreza, bio velika inspiracija.
Serija golubova
Možeš li da mi objasniš proces nastanka
radova sitoštampom?
Najpre je potrebno uraditi pripremne
crteže, što se najčešće izvodi na palus papiru
i isključivo crnom bojom pre nanošenja same
boje. Za svaku boju sa skice se radi posebnim
sitom. Na sito (najčešće izrađeno od svile
zategnute na metalni ili drveni ram) se potom
nanosi emulzija, fotoosetljivi sloj. Sito bi
trebalo da bude u vertikalnom položaju, ali
lagano nagnuto. Emulziju bi trebalo nanositi
sa obe strane sita, ali mi štedimo emulziju
zbog smanjenog budžeta i nanosimo je samo
na spoljnu stranu. Kada se emulzija osuši,
61
1
2
3
4
5
6
započinje se postupak osvetljavanja
sita. Sito se osvetljava u komori u
kojoj se nalazi izvor svetlosti i iznad
koga se nalazi zategnuto sito sa palus
papirom, odnosno folijom. Zategnutost
postižemo uz pomoć vakuuma, te se
prvo on uključuje. Kada se sito zategne,
tada se osvetljava. Proces traje tri
minuta, u zavisnosti od toga kakva je
komora i koja je jačina svetlosti. Nakon
osvetljavanja i ispiranja emulzije, sito se
suši kako bi lik bio otporan na dejstvo
rakel noža koji potiskuje boju kroz sito.
Štampajući elementi se dobijaju tako
što se neštampajući elementi osvetle
kako bi ostali na situ, a sa štampajućih
elemenata se emulzija ispira kako bi
mogli da propuste boju. Kada se sito
osuši, stavlja se na sto za štampanje
gde se pričvrsti iznad podloge na kojoj
se štampa. Nakon toga, sito se spušta
na materijal za štampu i rakel nožem
se pod određenim pritiskom prelazi
preko sita, istiskuje vazduh između
sita i materijala i potiskuje boja na
materijal za štampu. Potom se ram sa
sitom podiže, a podloga za štampu se
odlaže na sušač kako bi se učvrstila za
podlogu. Za sitoštampu najčešće se
koristi old mill papir. Svi papiri moraju
7
8
62
9
1. Pripremna skica na palus papiru
2. Sušenje sita nakon nanošenja emulzije
3. Skice sa sitom stavljaju se u komoru za
osvetljavanje sita
4. Osvetljavanje sita traje 3 minuta
5. Ispiranje emulzije, rezultat - štampajući i
neštampajući elementi na situ
6. Sušenje sita pre nanošenja boje
7. Sto za štampanje
8. Sto za štampanje
9. Nanošenje boje
biti identičnih dimenzija kako bi se
svi slojevi boje lepo uklopili kao na
skici. Potrebno je brzo menjati papire
prilikom štampe jer se akrilna boja
brzo suši, pa se može desiti da se sito
zapuši. Nakon štampe, otisci se odlažu
na sušilicu, skida se višak boje sa sita i
sita se peru.
10
11
12
13
14
15
Kako se uticaj pop-arta, možda i neodade ogleda u tvojim radovima, koji je
fokus tvog rada?
Ono što me je najviše inspirisalo
jeste kritika konzumerističkog društva.
To sam povezala sa svojim ranijim
radovima gde sam skicirala ptice,
najpre golubove. Na neki način,
golubovi predstavljaju naše društvo,
a ja ih predstavljam kako se besciljno
kreću i sudaraju. Takođe radim i serije
opušaka. To su otpaci nagomilani u
konzervama, upotrebljeni i istrošeni
predmeti, a za to su mi inspiracija bili
Kinholc i Raušenberg.
16
10. Nanošenje boje
11. Rakel nožem se istiskuje vazduh između sita i
materijala
12. Pritiskom se potiskuje boja na materijal
13. Iz drugog ugla
14. Potom se podloga za štampu odlaže da bi se
osušila i bila spremna za drugi sloj boje
15. Nanošenje drugog sloja boje
16. Istim postupkom na drugom situ
17. Finalni izgled
18. Isto
17
18
63
Kakvo mišljenje tvoji profesori imaju o tvom
radu i na koji način su uticali na tebe da
pronađeš svoj izraz?
Oni ne nameću svoje mišljenje, već
preispituju nas, studente, i na neki način nas
usmeravaju da pronađemo svoj izraz kroz
motive koji će se dalje širiti i deinisati pravac
u kom će se naš opus razvijati.
Da li si imala prilike da svoje radove predstaviš
publici?
Serija golubova
Osim uobičajenih školskih izložbi
na kojima izlažu studenti Fakulteta likovnih
umetnosti, izlagala sam na nekoliko kolektivnih
izložbi. Izlagala sam 2015. na izložbi devetog
EX-YU konkursa za graiku u Galeriji ULUS, na
izložbi ,,Mala graika” u galeriji Graički kolektiv
iste godine, u Centru za graiku takođe. Prva
izložba ove godine na kojoj izlažem svoj rad je
,,Impuls” u galeriji Petak.
k.kostandinovic.iu1247@gmail.com
Serija opušaka
64
Apstrakcija
Fotograija:
Katarina
Kostandinović
65
GORE I SVI BREŽULJCI,
PLODONOSNA STABLA I SVI KEDROVI (Ps. 148, 9)
Dr
Jasmina S. Ćirić
Istraživač-saradnik
Univerzitet u Beogradu
Filozofski fakultet
Institut za istoriju umetnosti
M. Tutkovski, Ranohristijanskite mozaici od Ohrid, Skopje 2014; 202 kolor ilustracije, 77 crno-belih
ilustracija, 34 crteža.
O
davno se osećala potreba za
savremenom sintezom o ranohrišćanskim
mozaicima otkrivenim u Ohridu. Sve su
ređi istraživači koji sa lakoćom pretresaju
arheološku dokumentaciju i nalazišta, a
izuzetno su retki oni koji, sem toga, potpuno
vladaju
rečnikom
istorijsko-umetničke
discipline. Jedan od takvih istraživača je i autor
knjige Ranohristijanskite mozaici od Ohrid.
Knjiga magistra Miška Tutkovskog,
konzervatora i dokumentatora Nacionalne
ustanove Stobi, objavljena je 2014.godine u
izdanju izdavačke kuće ,,Kalamus“ u okviru
edicije ,,Kulturno nasledstvo“. Mozaici na
teritoriji Ohrida decenijama su privlačili
pažnju istraživača. Ipak, na celovitu, dobro
dokumentovanu studiju moralo se dugo
čekati, jer je bilo potrebno sabiranje različitih
znanja i proveravanje brojnih metoda
istraživanja. Od pisca se tražio dobro zasnovan
pogled na ranohrišćansku umetnost u kojoj
su se prelamali brojni tokovi stvaralaštva
u vremenima borbi za nova shvatanja u
umetnosti.
66
Podni mozaik u
severoistočnom
aneksu
tetrakonhalne
crkve na lokalitetu
Plaošnik
fotograija
autorke teksta
U knjizi, čije izdavanje je pomoglo
Ministarstvo za kulturu Republike Makedonije,
elaborirana su i sistematizovana saznanja o
ranohrišćanskim mozaicima pronađenim na
teritoriji Ohrida od sredine pedesetih godina
XX veka do 2010.godine.
Ne nameravajući da prikaže istoriju
ranohrišćanske umetnosti na osnovu ohridske
građe, autor je ipak posredno predložio
neke zaključke koji su od opštijeg značaja.
Knjiga je podeljena na više poglavlja u
kojima se analiziraju tehničke, tehnološke,
ikonografske i stilske karakteristike mozaika.
Preciznije rečeno, knjiga je podeljena na
pet velikih celina: Osvrt vrz otkrivanjeto i
proučuvanjeto na ranohristijanskite mozaici od
Ohrid; Geomorfološki i ekološki karakteristiki
na ohridskiot region; Istorijski okolnosti (sa
potpoglavljima: Ohrid vo predistoriskiot i
ranoantičkiot period i Ohrid vo docnoantičkiot
period); Gradbi so mozaička dekoracija (sa
potpoglavljima: Bazilikata kaj Sv. Erazmo;
Bazilikata kaj Studenišča; Bazilikata kaj Deboj;
Bazilikata kaj Mančevci; Ranohristijanski
kompleks Plaošnik; gradbata na ulica
,,Klimentska“ , Bazilikata na ulica ,,Ilindenska“);
Funkcija i simbolika na ranohristijanskite
mozaici od Ohrid i Finalna sogleduvanja. Uz
podatke u vezi sa sačuvanim istorijskim
izvorima i kontekstualnim arheološkim
dokazima, studija je dopunjena bibliograijom
radova i ilustracijama izuzetnog tehničkog
kvaliteta. Posebno je značajno pomenuti da
studija raspolaže velikim brojem ilustracija:
202 fotograije u boji, 77 crno-belih fotograija
i 34 crteža. U knjizi Miška Tutkovskog
je najvrednija osobina sigurno odlična
uravnoteženost opisa, sinteze iskazane lepim
jezikom kojim se objašnjavaju ranohrišćanska
ostvarenja u Ohridu. Zato se tekst relativno
lako čita, pristupačan je i širem krugu ljubitelja
ranohrišćanske umetnosti, a stručnjacima
sa sigurnošću pruža sva ikonografska,
programska i stilska opažanja.
U uvodu, pošto je naveo radove
prethodnih istraživača i ukratko izložio
šta je bio predmet njihovih istraživanja,
autor je obrazložio sadržaj svoje studije.
Nakon izlaganja geomorfoloških i istorijskih
okolnosti u ohridskom regionu, autor detaljno
opisuje građevine sa sačuvanom mozaičkom
dekoracijom. U poglavlju Gradbi so mozaička
dekoracija, Miško Tutkovski pominje baziliku
kod Studenišča, baziliku kod crkve Sveti
Erazmo, tetrakonhalnu crkvu i dve bazilike
na lokalitetu Plaošnik, bazilike kod Deboja,
baziliku u okviru lokaliteta Mančevci, baziliku u
Ilindenskoj ulici, zatim dve profane građevine
na lokalitetu Plaošnik i naposletku građevinu
u neposrednoj blizini Klimentske ulice.
Mozaici iz bazilika kod Svetog Erazma
i Ilindenskoj ulici po otkrivanju su preventivno
konzervirani, dok su mozaici iz Deboja po
konzerviranju deponovani u Zavodu za zaštitu
spomenika kulture i Muzeju - Ohrid. Ovoj grupi
spomenika otkrivenih u dvadesetom stoleću
pridružuju se i mozaici iz Ohrida otkriveni
tokom protekle decenije.
U poglavlju Bazilika kaj Sv. Erazmo
je autor u celosti predstavio mozaičku
produkciju u neposrednoj blizini pešterne
crkve Sv. Erazmo. Reč je o trobrodnoj
bazilici koja je otkrivena u sezoni 1974-75.
Prilikom istraživanja ovog objekta uz veliki
broj fragmenata stubova, baza i kapitela
su otkrivene mermerne ploče koje su
korišćene kao oplata na zidovima bazilike,
kao i mozaici koji poseduju opšte stilske
odlike produkcije krajem četvrtog stoleća.
Repertoarom izvedenih motiva svakako se
izdvaja mozaik u narteksu bazilike: od bordure
koja je podeljena na kvadratna i pravougaona
polja, do motiva Solomonov čvor, različitih
meandara i stilizovanih loralnih motiva. Slično
koncipovane mozaike autor je prepoznao u
Herakleji Linkestis, Stobi, Caričinom gradu i
lokalitetu Bilis. Motiv geometrijske rozete koja
67
se nalazi na mozaicima u narteksu i severnom
aneksu bazilike kod Sv. Erazma, autor pronalazi
i u Dioklecijanovoj palati u Splitu, Medijani i
Felix Romuliani.
Sličan deskriptivni pristup autor je
posvetio i mozaičkoj produkciji u neposrednoj
blizini Biljaninih izvora, lokalitetu Studenišča,
koje je Vera Bitrakova – Grozdanova datovala
u kraj petog i početak šestog stoleća. Autor
sinteze navodi kao stilske paralele mozaike
iz narteksa bazilike u Linu (u Albaniji), zatim
teritorijalno najbliži Plaošnik.
Među novootkrivenim mozaicima
značajno mesto zauzimaju mozaici pronađeni
tokom arheoloških iskopavanja 2007.
godine. Naime, reč je o lokalitetu Mančevci,
na zapadnoj strani od Ilindenske ulice, 50
metara severozapadno od crkve Sv. Soije.
Mozaik koji pokriva celokupan srednji brod
bazilike odlično je očuvan. Reč je o mozaiku
dugom 12 metara, širine 2 metra. Smenjuju se
ornamenti riblje krljušti, oktogonalnih polja
u kojima su izvedeni zoomorfni motivi, a oko
njih multiplikovani motivi svastike usmereni
sa leve na desnu stranu. Ikonografska analiza
mozaika ukazuje na najbliže paralele, pre svega
sa velikom bazilikom u Herakleji Linkestis.
Pretpostavljeno je da je ova bazilika bila u
funkciji sve do zemljotresa koji se dogodio za
vreme cara Justina I, odnosno Justinijana I.
Okosnicu ove studije predstavlja
celina
posvećena
ranohrišćanskom
kompleksu u okviru lokaliteta Plaošnik.
Lokalitet je u potpunosti istražen tokom
arheoloških iskopavanja 1999-2000. Tom
prilikom je kompletirana i arheološka slika o
Tetrakonhalnoj crkvi, zatim je u potpunosti
istražena Južna bazilika i trg plasiran na
severnoj strani, dok su delimično otkriveni i
ostaci još jedne bazilike na istočnoj strani od
trga. Tri otkrivene bazilike imale su izvedene
podne mozaike koji su obuhvaćeni studijom
68
Miška Tutkovskog i klasiikovani u tri zasebne
celine.
Mozaički podovi u južnoj bazilici su
dobro sačuvani, s tim što bi se na osnovu
priložene
fotodokumentacije
moglo
zaključiti da najbolji stepen očuvanosti
poseduju severni deo narteksa, severni aneks,
đakonikon i krstionica. Od motiva prepoznati
su loralni motivi, među kojima su najbrojniji
lišće bršljana, zatim korpe sa voćem. Od
zoomorfnih motiva izdvajaju se predstave
ptica koje su taktilno i precizno izvedene
teserama čije dimenzije uglavnom ne prelaze
1 cm.
Izuzetan eruditski ton odlikuje
stranice posvećene mozaicima u severnom
aneksu. Miško Tutkovski opisuje navedeni
mozaik do detalja sa svim sastavnim
elementima: povezane svastike oformljene
od dva reda bellih i roze tesera, loralni motivi
sa vretenastim listovima, riblje krljušti i drugi.
Čini se da ovim odeljkom knjige dominira
prikaz mozaika u đakonikonu, gde autor
razdvaja svaki motiv koji se nalazi upleten
u bordurama. Od loralnih motiva Tutkovski
posebno prepoznaje predstave voća, koje
se prvi put zasebno i publikuju. Naime, svaki
pojedinačan ornament je publikovan u vidu
posebne fotograije uklopljene u tablu,
tako da čitalac može sa lakoćom prepoznati
izvedene mozaičke ornamente kruške, jabuke,
krina, nara. Autor reaktuelizuje pitanje natpisa
postavljenog u centralni štit formiran od
motiva trouglova. Natpis pominje đakonicu
Sosiju Paulu, a mozaik je izveden njoj u spomen.
Apsida đakonikona dekorisana je centralno
postavljenim kantarosom na postamentu.
Uz kantaros iz kojeg teče voda postavljena
su dva jagnjeta pored kruške i jabuke, dok
su ispod njih lav i zmija. Ispod je natpis na
grčkom. U pitanju je vizuelna reprezentacija sa
izvanredno izvedenim rečnikom ornamenata
koji skupa ukazuju da je reč o Psalmu 91, stih
13 ,,Na lava i aspidu nastupaćeš i gazićeš lavića
i zmaja“.
Neizmeran je broj detalja koje je autor
analizirao upravo u ovom poglavlju. Otuda,
uz ništa manje eruditski ton, autor sa istom
pažnjom pristupa mozaicima sačuvanim na
patosu krstionice. Premda je lokalitet Plaošnik
otvoren za posetioce, a krstionica dostupna
i delimično otkrivena za posmatranje, čini se
da ovaj mozaički ansambl oživljava u tekstu
kolege Tutkovskog. Izuzetne retoričke veštine
prate svaki segment navedenih mozaika, dok
čitalac istovremeno dobija na uvid detalje
na koje možda in situ nije obratio pažnju.
Sa izvanrednom, gotovo enciklopedijskom
minucioznošću, Miško Tutkovski predstavlja
zainteresovanom čitaocu različite tipove
krstova, svastika, različite četvorolatične
cvetove, trolisno rastinje, različito prikazane
jaganjce, lavove, paunove uz međusobno
suprotstavljene košute i drugo. Zumirani
su svi detalji mozaika u piscini gde su nad
kantarosom dva afrontirana pauna iznad
kojih su stabla kruške i jabuke sa razlistanim
granama u donjem delu. Plodovi su plastično
oblikovani, dok se izdvaja raznobojnost tesera,
čini se upravo u ovoj sekciji lokaliteta. Kao
paralele, navedeni su ornamenti iz bazilike
u Oktisi, Aretusi, Velikoj bazilici u Herakleji
Linkestis, dok je za sasvim apartnu predstavu
štita formiranog od multiplikovanog motiva
trouglova pronađena paralela sa mozaicima iz
Pjačence, Pompeja, Ostije, Korinta, Apolonije
(ostali navedeni primeri predstavljaju jednu
od mogućih interpretacija istog motiva).
Kolega Tutkovski približio je čitaocu i
mozaike sa kojima se najpre suočava po ulasku
na lokalitet Plaošnik. U pitanju su mozaici
na severnoj strani lokaliteta koji pripadaju
poznoantičkom sloju Plaošnika (označeni
i na lokalitetu kao mozaično polje 1, 2, 3, s
tim što se najbliže ulazu nalazi mozaično
polje 3). Mozaično polje 3 nije sačuvano u
najboljoj meri, međutim na osnovu onoga što
se sačuvalo, autor je izvršio sasvim uspešnu
rekonstrukciju. Mozaični podovi se sastoje
od jednostavnih geometrijskih motiva,
organizovanih u centralnoj pravougaonoj
površini sa tri bordure. Centralni deo je
zamišljen kao šahovsko polje od belih i sivih
kvadrata, dopunjenih malim kvadratnim
poljima u sredini, izvedenih sivim i crvenim
teserama. Centralna površina je obuhvaćena
bordurom koju čini presek polukrugova.
Sledeća bordura je meandar-svastika,
izvedena belom bojom na sivoj pozadini.
Opisani mozaici su datovani u sredinu petog
stoleća, odnosno pretpostavljeno je da su
mozaička polja krasila trg na Plaošniku za
vreme vladavine cara Justinijana I.
Još jedna izvanredna mozaička celina
približena je čitaocu kroz brojne vividne
ilustracije i opise. Pre svega je reč o mozaicima
u tetrakonhalnoj crkvi. Istraživanja su opisana
u etapama, a svaki deo mozaika je ponovo
prikazan od najmanjih segmenata do izgleda
celine. Isto tako, detaljno su opisani i mozaici
u južnom i severnom ambulatorijumu koje
danas posetioci Plaošnika mogu posmatrati
sa drvene konstrukcije postavljene iznad
objekta. Neizmeran je broj mozaičnih
polja i motiva koji su opisani i dovedeni u
neposrednu kontekstualizaciju epohe u kojoj
su nastali. Ista metodologija sprovedena
je od početka do zaključnih poglavlja,
uglavnom rezimirajući semantiku mozaika
u poglavljima o ikonografskim paralelama i
stilskim odlikama. Kao što i autor napominje
u zaključnim razmatranjima, svrha ove
minuciozno zamišljene i sprovedene studije
je pokušaj odgovora na pitanje kako, kada
i zašto su izvedeni svi analizirani mozaici. U
zaključnim razmatranjima kolega Tutkovski
analizira svaki pojedinačan element, bilo da je
reč o loralnim, zoomorfnim ili geometrijskim
ornamentima. Moglo bi se reći da upravo u
zaključnim razmatranjima kolega Tutkovski
69
angažuje raspoložive sačuvane pisane izvore.
Tutkovski analizira značenje predstava četiri
rajske reke koje se spuštaju kao Božji potoci,
noseći hrišćanske pouke namenjene žednim
vernicima. Naročito, analiziran je čin Krštenja i
s tim u vezi sve izvedene mozaične predstave.
Kao važan izvor navode se reči Sv. Jovana
Zlatoustog da je potapanjem u vodu zakopan
stari čovek, a da se izlaskom iz vode pojavljuje
novi Hristom okupani čovek. Ranohrišćanski
mozaici u Ohridu odlikuju se ikonografskim
preplitanjem tema koje ilustruju tekstualne
predloške biblijskog narativa, kao i utkanom,
izuzetno složenom teološkom simbolikom
Vaskrsenja
i
besmrtnosti.
Smislenost
mozaičnih kompozicija je utoliko veća jer
elaborira ništa drugo nego eshatološku ravan
kao krajnje ishodište vernika.
70
Vredno delo za istoriju umetnosti
i arheologiju, veoma uspela studija Miška
Tutkovskog sa izuzetno bogatim ilustrativnim
materijalom, ponudiće mnoga objašnjenja
korisna za razumevanje ranohrišćanskih
mozaika u Ohridu, od kojih su mnogi još uvek
neotkriveni duboko ispod kaldrmisanih ulica
i pod temeljima srednjovekovnih crkava u
starom delu grada koji se nalazi pod zaštitom
UNESCO-a. Ova studija će predstavljati osnovu
za sva dalja razmišljanja, po svim prilikama
naše struke nikada potpuna i nikada završena.
Tako je studija o ranohrišćanskim mozaicima u
Ohridu učvrstila stečena znanja i otvorila nove
puteve za dalja istraživanja.
jciric@f.bg.ac.rs
Od Konstantinopolja do Istanbula = Konstantiniyye’den İstanbul’a =
From Konstantiniyye to İstanbul / [kustos i tekstovi M. Sinan Genim] : fotografije Bosfora od sredine 19. veka do 20. veka : 29.02. 13.03.2016.,eds. Zeynep Ögel, Gülru Tanman, Tiranë : Qendra Kulturore
Turke, 2015; 32 fotografije u sepia tehnici; 65 strana.
dr Jasmina
S. ĆIRIĆ
Istraživač-saradnik
Institut za istoriju umetnosti
U
organizaciji Fondacije „Suna ve
Kirač“ Muzeja Pera u Istanbulu i Instituta„Junus
Emre“, u Beogradu je od 29. februara otvorena
izložba pod nazivom Od Konstantinopolja
do Istanbula: Fotograije Bosfora od sredine
19. do 20. veka. Izložba je nakon gostovanja
u Sarajevu, Tirani i Skoplju realizovana i u
Beogradu u okviru projekta Tursko-balkanski
interkulturalni umetnički dijalozi. Budući da je
izložba podržana i od strane turske nacionalne
komisije pri UNESCO-u, objavljen je i katalog
izložbe na srpskom, turskom i engleskom
jeziku. Katalog je podeljen na tri poglavlja:
Od Konstantinopolja do Istanbula: Fotograije
Bosfora od sredine XIX do XX veka, Rumelijska
obala i Anadolijska obala.
Fotograija Bosfora
iz 19. veka
poreklo:
http://www.
peramuzesi.org.tr/
yayinlar-katalogu/
index-en.html
Istanbula relektuju realnost grada. Otuda je
u katalogu priča o fotograijama započeta
Latiijevim citatom iz kojeg čitalac i posmatrač
dolaze do saznanja da je reč o gradu koji prima
svakog posetioca i da svako ko u njega uđe
naposletku ne želi nikada otići.
Istanbul je u drugoj polovini XIX
stoleća postao uistinu svojevrsni optički
poligon za fotografe, kako onih otomanskih
koji su pokazivali i sopstvena razumevanja
prema ostacima hrišćanske prošlosti grada,
tako i italijanskih i francuskih koji su stanovali
u kvartu Pera. Period od druge polovine XIX
do početka XX stoleća ujedno predstavlja i
period kada su se u Istanbulu dogodile velike
promene u pogledu urbane strukture grada.
Fotograije koje su zabeležili fotograi
71
Kako to autor kataloga i kustos izložbe
Sinan Genim saopštava, fotografska avantura
počinje od Karakoja. Prvi kadar predstavlja
pogled na Bosfor sa Bejazit tornja. Tada je
Istanbul bio trgovačko središte, a upravo
na Karakoj su dopremane tone trgovačkog
tereta. Kako se trgovina razvijala, tako je
slično i današnjim velikim centrima grad
omogućavao doseljavanje različitih nacija.
Posredstvom fotograija, svedoci smo
intenzivnog razvoja grada od Karakoja do
Tophana, potom Dolmabahče palate čiji se
eksterijeri samo delom otkrivaju iz pozicije iz
koje fotograf dočarava ovaj segment siluete
grada. Ostale fotograije pokazuju sela
koja se protežu od Bešiktaša sve do same
unutrašnjosti Bosfora. Reč je o naseljima koja
su uglavnom naseljena nemuslimanima.
U pojedinim kadrovima vidimo objekte o
kojima je poprilično pisano u izvorima: Mimar
Sinanov Karakoj Hamam, Nusretije džamija
pre izgradnje gradske tramvajske linije, deo
Dolmabahče palate tokom vladavine sultana
Abdulmedžida i drugi objekti.
Kako se posetilac kreće izložbom, isto
tako sinhrono prati objašnjenja u katalogu
izložbe. Otuda hronološki sledi Salibazar,
četvrt ispunjena pašinskim konacima
okrenutim prema gradu, zatim Findikli, četvrt
bogatih derviških domova, i naposletku
Kabataš, nekada malo pristanište koje se
nakon postavljanja trajektne stanice pretvorilo
u jednu od najprometnijih luka.
Jednu
od
najspektakularijnih
struktura grada predstavlja utvrđenje iz druge
polovine XV stoleća. U pitanju je Rumelihisar.
Fotograija Rumelihisara čuva prošlost
beležeći ostatke kuća, olovnih čunjeva koji su
nekada natkrivali zvonike, letnjikovaca. Potom
sledi fotograija naselja Tarabija. U legendi
ispod fotograije je zabeleženo da se naselje
Tarabija pominje u delu Evlije Čelebije kao
naselje koje je osnovano za vreme Mehmed-
72
paše Sokolovića. Krajem XIX stoleća, na ovom
mestu su se nalazile Ambasada Nemačke, kao
i letnjikovci italijanske, francuske i britanske
ambasade.
Slede fotograije Bosfora sa Bajazitove
kule (1868), pogled na luku sa Galata kule
(1868), ponovo Dolmabahče sa džamijom i
pozorištem (1863 – 1864), pogled na Bešiktaš
sa pristaništa Hajredin (1885), Džuma namaz u
Ortakoj džamiji (1865 – 1870).
Nakon velikih formata fotograija,
slede nešto manji formati Anadolske obale:
Joros palata, Tokat paviljon, Jalikoj naselje,
potom Sultanije. Na prostoru Sultanije, kao
što se to naslućuje po fotograijama, nije bilo
naselja u poslednjoj četvrtini XIX stoleća,
međutim, na snimku se vidi veliki letnjikovac
čiju je izgradnju poručio sultan Sulejman I
u XVI stoleću. Među najstarijim primorskim
palatama, razume se, izdvajaju se i fotograije
palate Anadoluhisar. U prošlosti ova palata
bila je poznata pod različitim nazivima: Yenice
Kal’a, Akçahisar i Güzelhisar. Anadoluhisar je
izgrađena u vreme vladavine sultana Jildirima
Bajazita 1395. ili 1397. godine. U ovom
segmentu izložbe i kataloga posebno se
izdvaja deo posvećen Kuzunčuku. Ovo naselje,
čiji naziv u prevodu znači ,,zlatna pločica“, je
naselje za koje se može reći da predstavlja
tipičan duh Istanbula: džamija, sinagoga,
jermenske i grčke crkve, koje su izgrađene
jedna pored druge. Samo jedna fotograija
prikazuje segment života otomanskih žena fotograija nastala na brdu Juša, koju je snimio
francuski fotograf Paskal Seba 1865. godine.
Pažljiv posmatrač fotograija primetiće
značajne transformacije bedema, Galate,
Bešiktaša, Kabataša, Karakoja i Uskudara.
Ipak, postoji nešto izvan očiglednog na
fotograijama u sepia tehnici: ostaci građevina,
njihovih arhitektonskih formi, svodova, lukova
i kupola, koji nastavljaju da žive u drugom
obliku egzistencije. Sepia tehnika, možda više
od drugih fotografskih formi, omogućava
posmatraču da jednostavnije oseti starije
slojeve Istanbula, različite epohe istorijskog
bogatstva Bosfora. Kolekcija fotograija
Fondacije „Suna ve Kirač“ Muzeja Pera u
Istanbulu vodi posmatrača na putovanje
Bosforom kroz različite vremenske zone.
Ipak, na izloženim fotograijama vidimo
drugačiju sliku Istanbula - to nije ni vizantijski
ni otomanski ni republikanski grad, već grad
na Bosforu u kojem su vidljivi slojevi različitih
kultura koje su se prožimale stolećima.
Upravo ti slojevi pokazuju posetiocu izložbe
i potencijalnom čitaocu da Istanbul nije
grad kvadratnih, jednostavnih struktura,
jednostavnosti praznog prostora, već naprotiv,
Κωνσταντινούπολις, Carigrad, Konstantiniyye,
Istanbul, grad ikoničnih slika Mediterana i
različitih identiteta.
jciric@f.bg.ac.rs
73
Carmen Tănăsoiu, Podoabe din trecut: colecția de paftale a
Muzeului Național de Artă al României/ Old time gems, billingual
(romanian-english), translated in english by Marica Cullingham,
București, Muzeul Național de Artă al României, 2015, 109 pp.
Iuliana Damian
PhD candidate
University of Bucharest /
Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris
T
he present catalogue appeared
one year after the exhibition on the same
topic at the National Museum of Art of
Romania1 (“Old time gems: Buckles and jewels
from the collection of the NMAR” December
19 2013 – April 27 2014). Published under
the coordination of the exhibition’s curator,
Carmen Tănăsoiu, specialist from the Old
Romanian Art Department, it brings to the
public 243 buckles of Balkan and Oriental
make, dated mid-18th to late 19th century,
pieces from the collection of the NMAR, from
the Romanian thesaurus (returned from the
USSR in 1956) and from diferent acquisitions or
donations. It includes, in addition, a historical
insight in the appearance and the usage of
buckles in the Romanian Principalities in
which the author clariies information related
to their utilitarian and ornamental functions,
the workshops they were made in, the art
behind their craft and also does a thorough
assessment of the diverse motifs and symbols
that embellishes them.
The scientiic study is divided into
two chapters and several sub-chapters. In
the irst chapter the author writes about
74
Balkan buckles as accessories and ornamental
objects. In the irst sub-chapter, she highlights
that their importance as historical objects is
given by their double-signiicance: on the
one hand artistic and on the other social,
since buckles were in fact objects of cultural
diversity and markers of changes in fashion.
Of Western make before the Ottoman
domination of the Balkan Peninsula2, buckles
became accessories to both the everyday and
the ceremonial attire, at the princely court,
but also to the dress of ordinary people in
urban area of Romanian principalities. Next
comes a short incursion into the historical
context about the enforcement of the
Phanariot regime, revealing how it changed
both mentalities and fashion in the concerned
territory. The way in which buckles started to
stand out in the epoch can be seen in sources,
in contemporary written documents such
as dowry papers, but also in images, such as
donor portraits form church murals, which are
generously illustrated in the text. Buckles were
in the wardrobes of both men and women and
were worn by many social groups – boyars,
merchants, tradesmen, commoners and wellof freemen – and much can be learned about
Podoabe din trecut:
colecția de paftale
a Muzeului Național
de Artă al României/
Old time gems
source: The
National Museum
of Art of Romania
website - www.
mnar.arts.ro
the social position and the wealth of the
beholder from the quality of the material and
of the craftsmanship. Buckles started to go
out of fashion in the second half of the 19th
century along with the crisis of the Ottoman
Empire and became part of the folk costumes
worn by the female elite until the coming of
the great Wars. Further, the second subchapter
details the role of Aromanian silversmiths and
in particular of Ștefan Gheorghe Cuimgiu the
Silversmith, an Aromanian living and working
in Bucharest. The noteworthy craftsmanship
of this group was praised in contemporary
travelogues, of which the author mentions
William Martin Leake (1777-1860), Francois
Poqueville (1770–1838) and Felix Konitz
(1829-1904).
The second chapter is dedicated to a
more technical analysis of the craftsmanship
and art of the buckles. These objects came
out of the workshops of silversmiths and
goldsmiths of many ethnic groups in the
Balkans – Aromanian, Greek, Bulgarian, Cypriot,
Turkish and Romanian – but, as mentioned
before, those who seem to have played a
special role in this art of metal working were
the Aromanians. The irst subchapter is about
workshops and marking systems. Buckles, as
all objects of precious metal, were marked with
either the artisan’s or the quality hallmark (a
zigzag), or with the Ottoman monogram: the
tughra. Unfortunately, in the collection of the
NMAR only very few buckles (a total of 9) have
markings. To compensate this lack, specialists
looked into the details of the objects to
establish their possible birth-places. They also
analyzed thoroughly the various materials
from which buckles were made: silver alloys,
copper and bronze (which were sometimes
gold-plated) and how they were crafted(by
casting, hammering, chaing or iligree). In the
75
next subchapter, more information is given
about diferent components (two or three),
shapes (tears, leaves or eyes) and attachment
systems (eye and hook or two hinges with a
pin).
Decorative styles and techniques are
detailed in the third subchapter. Buckles have
a various chromatic, obtained through the
alternative use of silver and gold, pearls, coral,
colored glass or gems. The most spectacular
however are considered those decorated
with polychromatic enameling and “niello”
(black mixture of copper, silver and lead
sulphides). Furthermore, there is a wide range
of ornamental motifs, many of them symbolic,
which are discussed in extenso. Since buckles
were accessories mostly worn at weddings or
at other festive occasions, they were decorated
with motifs related to the celebration of nature,
fertility and family. The prevalent motifs in the
NMAR collection are vegetal, ranging from
a bud to a tree of life. Another group is that
of heraldic or national symbols, of which a
particular motif is the Ottoman Empire coat
of arms, the “joined hearts” motif, which was
adopted during the reign of Abdul Hamid
II (1876-1909), in an attempt to register the
alignment of the Empire amongst the other
European nations, after the Treaty of Paris
(1856). Another particular group of motifs is
that belonging to religious iconography: the
Annunciation, the Nativity, Saint Emperors
Constantin and Helen, Saint Paraskeva, the
vision of Saint Jacob appeared on the buckles
worn by clerics or by married women, in case of
which they played an apotropaic role. Finally,
the last category consists of buckles with
mismatched pieces, which were determined
through a comparison of the metal quality,
the type of decoration and size.
The historical study is accompanied
by the conservator’s note. Research in the
Metal Conservation Laboratory of the NMAR
76
revealed a series of technical characteristics
of the buckles. For instance, metal rations
in the alloys of which the buckles are made
varies to a great extent, leaving no option for
standardization of these pieces. Perhaps this is
due to the fact that the silver used to produce
them came from old coins. Nevertheless,
apart the material, the quality of the buckles
is measured according to both their aesthetic
appearance and on the way they fulill their
function. More information is given about the
steps in creating buckles (from the drawing to
the polishing process).
The catalog itself is organized
stylistically and thematically. There is a short
introduction before each category in which
the author gives details related to the pieces
and their decorative motifs. The opening
piece is actually one of the oldest and rarest
pieces (dating from mid-18th c.). The irst
category is that of buckles decorated with
plant motifs (107): bud, horn of plenty, lower
basket, pomegranate lower, tulip, lowers and
vines, leaves and palmettes, vegetal border
and iligree. The next categories of decorative
motifs are those of bird (confronted birds,
kissing birds and birds with heads facing
dexter), snake or dragon, shell, heart, heraldic
and ethnic symbols, religious iconography
and Turkish buckles. Next come pieces with
other types of decoration (enameling) and
belts. Each piece is illustrated and has its own
legend (in Romanian) comprising dating,
technical information, dimensions, particular
elements, marks and inventory number.
Buckles which have a less common version
of a decorative motif and those who could
be attributed to a certain production center
beneited from more explanations.
As we see it, the volume has on its side
a multitude of strengths: the historical study
and the conservator’s note were published in
a bilingual format (Romanian-English), which
makes it more accessible to international
readers; it comprises a methodical, rich
study, carefully documented which helps
the reader to better understand the world
of these Balkan accessories; it was printed
under highly qualitative graphic conditions,
with large-scale photographs, making all the
details of the objects visible; inally it has a
very generous and recent bibliography on
the subject. Nevertheless, in the historical
study it would have been interesting to ind
out more about the origin of these pieces,
their importance in the Ottoman culture, their
economic value and maybe even about other
collections of buckles from the Balkan space,
which have not yet reached our knowledge.
Howsoever, in Romania, monographs about
buckle collections such as the present one
have started to come to light only in recent
years3. Perhaps further research on this
topic will contextualize and bring forward
more details about the historical cultural
connections and inluences.
Overall, this volume is of great
importance in the ield of Balkan material
culture from the 18th and 19th centuries,
where publications remain scarce and lack
international visibility. Studying these objects
of desire, the terms of their acquisition, use
and disposal, can introduce us into the history
of consumption, fashion and everyday life,
but they can also represent “indicators of
social status and political change”.4 Besides
the scholarly interest, this catalogue could
also spark the curiosity of the general public.
Balkan or Ottoman buckles are part of the
new “vintage wave” in fashion and are on sale
on websites of e-commerce companies such
as Ebay or Amazon, where they are exhibited
at a very diverse range of prices.5 Auction
houses too, such as Christie’s and Drouot have
at least a set of buckles in their seasonal sales,
thus showing that the historical and esthetical
value of these objects is still “on the market”.
From hence forth we shall refer to the National Museum
of Art of Romania by its acronym: NMAR.
2
Pavel Chihaia, Câteva date noi în legătură cu paftaua
de la Argeș [New data concerning the buckle from Argeș],
in “Omagiu lui George Oprescu”, București, Editura
Academiei Republicii Populare Române, 1961, pp. 35-45.
(in Romanian)
3
Ioana Gabriela Duicu, Paftaua: podoabă deinitorie
a portului balcanic [Ornamental belt buckle: a jewelry
deining balkan folk costume], Craiova, Universitaria,
2012. (in Romanian). The catalogue exposes buckles
identiied in the collections of 5 Romanian museums
from the region of Oltenia and from the National
Museum “Dimitrie Gusti” from Bucharest.
4
1
iulianadamian@ymail.com
See in this case the book of Constanța VintilăGhițulescu, Patimă și desfătare. Despre lucrurile mărunte
ale vieții cotidiene în societatea românească (1750 – 1860)
[Lust and delight. About the small things of everyday life in
the Romanian society (1750-1860)], București, Humanitas,
2015. (in Romanian)
5
http://www.ebay.com/itm/Antique -Fine -Huge Silver-Belt-Buckles-19th-century-Balkan-Region/251588617474?hash=item3a93d9a502:g:kaEAAOSw7V
BTxBju retrieved on 19.03.2016.
77
PRIKAZ ZBORNIKA TUMAČITI REMBRANTA
Ana KNEŽEVIĆ
studentkinja master studija
Univerzitet u Beogradu
Filozofski fakultet
Odeljenje za istoriju umetnosti
Z
bornik Tumačiti Rembranta nastao
je 2015. godine, zahvaljujući profesoru
Fakulteta primenjenih umetnosti Zoranu
Gavriću, koji je priredio i preveo sve tekstove.
Selekcija tekstova izvedena je na osnovu
čitanja literature pri pripremanju nastave na
seminaru o umetnosti baroka na Fakultetu
primenjenih umetnosti. Izdavači zbornika su
Narodni muzej Crne Gore Cetinje i Izdavačka
kuća CID Podgorica. Namera autora bila je da,
kako sam kaže, u ovaj zbornik unese tekstove
78
koji predstavljaju nezaobilaznu literaturu
u izučavanju Rembrantove umetnosti i da
time oni kao celina ponude jedno moguće
„uvođenje u Rembranta”. Svi tekstovi zajedno,
u celini posmatrani, nude jedan mogući
teorijski model pri izučavanju Rembrantovog
slikarstva, a taj model bi se mogao deinisati
uz pomoć problema viđenja, koji je dugo bio i
jeste zapostavljan u nauci o umetnosti. Samim
tim, razmišljajući o umetnosti kroz problem
viđenja ili pogleda, koji, po svemu sudeći,
Zbornik Tumačiti
Rembranta
preuzeto sa:
https://static.
kupindoslike.
com/TumacitiRembrantaZoran-Gavric_
slika_O_43568273.
jpg
zaista nije jedan od najprisutnijih pristupa
umetničkom delu u nauci o umetnosti,
jedan istraživač se mora potruditi da sakupi
fragmentarnu i rasutu literaturu u kojoj se
razmišlja na isti način i doprineti sopstvenim
teorijskim modelom onim već postojećim
i onim tek predstojećim pristupima i
promišljanjima o umetničkom delu.
U ovom zborniku sakupljeni su,
hronološki poređani i osposobljeni da takvom
postavkom u okviru zbornika međusobno
komuniciraju, tekstovi Jana Bjalostockog
(Jan Bialostocki), Alojza Rigla (Alois Riegl),
Maksa Imdala (Max Imdahl), Bendžamina
Binstoka (Benjamin Binstock) i drugih. Kratkim
pregledom sadržaja svih tekstova i njihovim
povezivanjem može se u najosnovnijim
crtama predočiti ideja autora, profesora
Zorana Gavrića, da kreira jedan mogući
teorijski model u izučavanju Rembrantove
umetnosti, odnosno da Rembrantovom delu
pristupi razmišljajući o problemu viđenja.
Uvod u priču o Rembrantovoj
umetnosti posmatranoj na ovakav način
počinje tekstom profesora Zorana Gavrića
„Ka kraju mita o ’dvodelnom’ Rembrantu” koji
teži da razbije dugo prisutan mit u nauci o
umetnosti o Rembrantovim autoportretima
na kojima se očituje njegova „ekstrovertna
mladost i introvertna starost” u koji se
verovalo sve do pre šezdeset godina, kada
su počela nova istraživanja koja su dovela
do novih zaključaka o ovom problemu.
Autor izdvaja razmišljanja Svetlane Alpers
(Svetlana Leontief Alpers) i Peri Čepmen (Perry
Chapmman)1 koja su doprinela stvaranju
drugačije slike o razlikama Rembrantovih
ranih i zrelih autoportreta odbacujući njihovo
tradicionalno čitanje kao „mape umetnikove
životne tragedije.” Pored toga, autor u ovom
tekstu razmišlja i o tome kako su „istoričari
umetnosti bili ti koji su prvi upotrebili termin
barok i prvi koji su od njega napravili zbrku”,
pokušavajući neuspešno da odrede granice
baroka kao stila, čime se iznova stvaraju
teškoće pri posmatranju Rembrantovih dela.
Drugi tekst nam nudi „Novi pogled na
Rembrantovu ikonograiju” već pomenutog
Jana Bjalostockog. Pažljivo posmatrajući
Rembrantovo slikarstvo, Bjalostocki dolazi do
problema značenja ikonograije koju umetnik
koristi. Bez obzira na to da li je reč o religioznoj
kompoziciji, portretu, grupnom portretu, žanr
ili istorijskoj sceni, Bjalostocki u svima njima
vidi jednu umetnost koja izražava istinsko,
duboko proživljeno ljudsko iskustvo i opšte
ideje o ljudskoj egzistenciji. Iako je Rembrant
umetnik koji je jako dobro poznavao
ikonografsku tradiciju, koristio njene elemente
i menjao ih inovacijama, ipak je ostvario i
potpuno nove i retke teme, netipične za
klasičnu nauku o umetnosti. Ističući teškoće,
kako sopstvene, tako i svojih prethodnika u
pokušaju tačne tematske identiikacije kod
Rembranta, Bjalostocki se najviše poziva na
Timpela (Christian Tümpel) i Kurta Bauha (Kurt
Bauch), zaokružujući priču stavom da kod
Rembranta nema „čiste” teme, bilo da je reč
o religioznoj kompoziciji, pejzažu, žanr sceni,
itd.
Sledi „trilogija“ tekstova Maksa Imdala
koja počinje naslovom „Govorenje i slušanje
kao scensko jedinstvo” u kome, iako autor
nije sasvim siguran da je iskaz o razgovoru
najpogodnija tema za prilog iz oblasti
likovne umetnosti, razmišlja o paradigmi
„poslikovljenog govora i slušanja” koje se može
izvesti samo mimikom i gestikom, odnosno
jezikom izražajnih pokreta. Imdal čuveni Čas
anatomije doktora Tulpa Rembranta vidi kao
slikovni ekvivalent jednog razgovora koji
dobija važenje nekog neposredno sadašnjeg,
direktno sadoživljenog i javnog događaja.
Samim tim, ova slika za njega ne predstavlja
istorijsku, već scensku sliku, scenu saznanja.
Oslanjajući se na Rigla, kao i većina autora
79
ovog zbornika, i njegov koncept unutrašnjeg i
spoljašnjeg jedinstva u holandskom grupnom
portretu2, Imdal hirurge i doktora na slici
vidi u komunikaciji unutrašnjeg jedinstva,
koje se širi i obuhvata i samog posmatrača
kao videćeg i čujućeg svedoka, koji je ipak
parcijalni deo spoljašnjeg jedinstva zato što
nema povratne sprege komunikacije i zato što
nema mogućnost vlastitog suđenja, već samo
mogućnost aktivnog, uključenog posmatranja
Časa.
U tekstu „Promena kroz podražavanje”
Imdal izvodi jedan neuobičajen primer
poređenja inspirisan istraživanjima Eugenija
Koserijua (Eugenio Coseriu) u okviru nauke
o jeziku, kojima je došao do zaključka da
novina u jeziku kao odstupanje od postojećih
uzora postaje događaj jezičke promene tek
zahvaljujući tome što biva priznata od drugih
i preuzeta u jedno novo, opšte znanje. Poučen
„modernom vizuelnom moći suđenja, koja je
školovana i kultivisana zahvaljujući ophođenju
sa bespredmetnim slikama” Imdal Lastmanovu
(Pieter Lastman) i Rembrantovu sliku posmatra
pomoću idealnih linija koje su noseće
planimetrijske vrednosti konstrukcije slike i
zahvaljujući takvim jezičkim i komparativnim
analizama, kao i konstrukciji ovih kompozicija
dolazi do zaključaka da Lastman priču o Suzani
koristi da bi prikazao akt, dok Rembrant svojim
metascenskim konstruktom slike razume ono
suštinsko u priči. Po njegovom mišljenju,
Rembrantovim igurama se ne može pripisati
nijedna druga egzistencija osim te koja im
je data u okviru priče o Suzani. S obzirom na
minijaturne razlike između ove dve slike, Imdal
se vraća na ilozoiju jezika Eugenija Koserijua, i
ponavlja da je novina samo neko neobavezno,
subjektivno odsupanje od postojećih normi,
dok je promena jedno intersubjektivno,
delatno i korenito proširenje iskustva od
epohalne težine, koje samo postavlja norme.
Ostajući i dalje pri Riglovom impresivnom
zapažanju o unutrašnjem i spoljašnjem
80
jedinstvu, Imdal u ,,Rembrantovoj Noćnoj straži”
govori o originalnom izgledu ove čuvene slike,
o većoj napetosti u originalnoj verziji slike koja
na savršen način ukršta unutrašnje i spoljašnje
jedinstvo,navodeći posmatrača na osećanje
prisutnosti na sceni, na osećanje da su pokreti
svih prikazanih igura usmereni na njega. Tako
posmatran, Rembrant „zrači u prostor” i uvlači
posmatrača kao nekog neposredno prisutnog
očevica. Pored tog scenskog i formalnog
razumevanja slike, Imdal preispituje i
tradicionalna tematska identiikovanja, koja
se kreću u žanrovskom određenju između
grupnog portreta i istorijske slike, a odnose
se na doček Marije Mediči, gađanje na nišan,
polazak u borbu ili jednostavan grupni portret.
Ikonološko tumačenje „Rembrantovog
Aristotela” daje Margaret Dojč Kerol (Margaret
Deutsch Carroll),
razrešujući nauku o
umetnosti dileme da li je ovo portret Aristotela ili Mojsija. Iscrpnim ikonološkim iščitavanjem, brojnim kompracaijama, traganjem za korenima, tradicijom i inovacijama
u određenim prikazima, autorka dolazi do
zaključka da je Aristotel prikazan bistom ne
u ime dotadašnjih tradicionalno korišćenih u
lamanskoj umetnosti obeležja bogatstva, statusa i imućstava, već u ime gloriikacije ilozofskog prosvetljenja koje je moguće dobiti od
njih (umetničkih dela). Takođe, autorka ističe
da je posmatranje umetnosti i samo ilozofska
delatnost, pozivajući se na značenja reči teorija i kontemplacija, dodajući i interpretaciju
zlatnog lanca koji ilozof drži kao simbol posmatračke ilozoije.
Kenet M. Krejg (Kenneth M. Craig)
svojim prilogom „Rembrant i Zaklani vo”
takođe ikonološki analizira vekovima
misteriozno i enigmatično Rembrantovo
delo pregledom priktoralne tradicije, funkcije
i upotrebe ovakvog prikaza kojim dolazi
do otkrića da je vremenom, ova predstava
postala dvostruki simbol – memento mori i
podsećanje na put spasenja, zbog povezanosti
sa pričom o izgubljenom sinu, koju nam autor
detaljno objašnjava kroz tekst. „Rembrantovi
prikazi Večere u Emausu” Volfganga Štehova
(Wolfgang Stechow) primer su jedne
formalne analize, istorijata i položaja igura
u ikonografskom prikazu teme Večera u
Emausu. Autor komparacijom Rembranta
i Leonarda, Karavađa, Ticijana dolazi do
zaključka o Rembrantovoj težnji da delimično
izmeni tradiciju prikazivanja ove teme
brišući stalno prisutnu dramatiku, napetost i
centralizovanost kompozicije, kreirajući jednu
mirnu, ćuteću družinu.
Već pomenut Riglov koncept
unutrašnjeg i spoljašnjeg jedinstva u ovom
zborniku najbolje je predstavljen njegovim
tekstom „Rembrant: Staalmeesters”3 u kome
takvo čitanje kompozicije primenjuje na
grupni portret predstavnika društva suknara.
Za Rigla, unutrašnje jedinstvo se savršeno vidi
na ovoj slici zahvaljujući tome što su sve igure
subordinisane jednom govorniku. Spoljašnje
jedinstvo, sa druge strane najočiglednije je
u neverovatnoj pažnji koju sve predstavljene
igure poklanjaju posmatraču, koji dolazi na
mesto stranke kojoj se oni obraćaju. Međutim,
Riglovim tragom kreće se i Bendžamin Binstok
u tekstu „Videće predstave ili, skriveni majstor
na Rembrantovim Predstavnicima” koji se
sa Riglom slaže da portretisani gledaju u
slušalište, ali za njega to slušalište nije stranka,
već samo jedna osoba, i to Rembrant. Takvo
shvatanje menja stav o funkciji Rembrantove
slike; ona za Binstoka nije „snimak” stvarnog
događaja, kao za Rigla, već briljantno rešenje
jednog speciičnog umetničkog problema,
koje se temelji na konkretnim okolnostima
procesa komponovanja, a ovaj se releksivno
odražava na portretisanje kao proces u
prostoru i vremenu. Posle detaljne analize,
iznošenja novih podataka i otkrića povodom
Rembrantovih skica Predstavnika izrađenim
na listovima njihove računovodske knjige,
Bintok smatra da:
„
Videće predstave odnose se pre
svega na predstave viđenja, ili predstave koje
vide videći sebe same. Rembrant portretiše
majstore za procenu uzoraka koji su sami
sebe videli na njegovim studijama, a sada
posmatraju da bi videli njega koji vidi njih.
Mi dolazimo naknadno, da bismo zauzeli
njegovo mesto kao gledaoci, da bismo videli i
bili viđeni od njih. Slika razmišlja o sebi samoj.
”
Povodom toga, on smatra da
upravo takve videće predstave jesu zadatak
istorije umetnosti, a da je status umetnosti
posredovan predstavama istorije umetnosti.
Zapravo, zadatak istoričara umetnosti ponavlja
Rembrantov zadatak: raditi uz pomoć detalja
(istorija) i razmišljati o njima, i poočigledniti
naše vlastite uloge gledalaca i tumača (teorija).
Pored svega navedenog, u zborniku
se još može čitati o „Režiji i strukturi na
poslednjim Rembrantovim i Halsovim
grupnim portretima” Maksa Imdala, koji,
poredeći slike Fransa Halsa i Rembranta
pravi razliku između pojmova struktura i
režija. Pažljivim posmatranjem njihovih slika
i stalnim podsećanjem na značenjske razlike
u pojmovima struktura i režija, Imdal ističe
Rembrantovu uspešnost u režiji slike, jer su
njegove slike bogatije u slikovnom prostoru,
nego u slikovnom polju, dok kod Halsa
ističe strukturalnost kompozicije, jer je kod
njega slikovno polje izraženije od slikovnog
prostora. Čini se da bismo ova shvatanja mogli
povezati i sa Riglovim konceptom unutrašnjeg
i spoljašnjeg jedinstva i Rembrantu dodeliti
ulogu „većeg majstora” kada je reč o
spoljašnjem jedinstvu (setimo se rečenice:
„Rembrant zrači u prostor.”), a Halsu kada je
reč o unutrašnjem jedinstvu, jer je kod njega
snažnije izražena struktura ravni.
81
Kao što počinje, zbornik se završava
tekstom profesora Gavrića „O boji, svetlosti
i houding u Rembrantovom slikarstvu”
koji, prateći tradiciju holandske i evropske
teorije umetnosti ukazuje na značaj koji
su u XVII veku imale boja i svetlost, kao i na
njihovu funkciju i značenje u Rembrantovoj
umetnosti. Deinišući pojam houding kao
neku vrstu kontinuiteta piktoralnog prostora
sa prostorom posmatrača, kao dopadljivu
i efektivnu evokaciju prostora, autor ističe
da je Noćna straža nastajala od pozadine do
prvog plana jer takav način slikanja pomaže
umetniku da konstruiše svoj houding sa više
lakoće i da postigne jedinstvo kompozicije.
Zaključujući ovaj skup različitih
pristupa i razmišljanja objašnjenjem termina houding, zaokružuje se priča o prostoru,
režiji, unutrašnjem i spoljašnjem jedinstvu
na Rembrantovim slikama. Pregledom svih
ključnih ideja koje su izložene u ovom zborniku,
stvara se utisak da, ono što ih povezuje zaista
jeste problem viđenja. Gledanje Rembrantovih
slika, poređenjem sa ranijim sličnim temama
ili njegovim savremenicima, ili čitavim tradicijama određene ikonograije, posmatranjem
njegovih slika kroz teoriju komunikacije, ilozoiju jezika ili primenom drugih interdisciplinarnih pristupa, iscrpnim formalističkim,
ikonografskim i ikonološim analizama, dovodi
do različitih novih stavova i zaključaka o čuvenom i iscrpno proučavanom slikaru. Takođe,
sastavljen zbornik na ovaj način omogućava čitanje takvih stavova koji su u dijalogu
jedni sa drugima, što najočiglednije pokazuje Binstokovo poznavanje, komentarisanje i
razaranje Riglove interpretacije Rembrantovih
Predstavnika. Pored toga što teže da razbiju mitove o Rembrantu, koji su u nauci o umetnosti
prisutni jako dugo, oni svojim primerima rada
i istraživanja, kao i povremenim komentarima,
tragaju i za jasnim i deinisanim zadacima koji
se ostavljaju nauci o umetnosti za razmišljanje
i rešavanje. Zbog toga nas ovaj zbornik, pored
toga što nas navodi na ponovna razmišljanja
i reinterpretacije Rembrantove umetnosti,
navodi i na ponovna preispitivanja zadataka,
uloge i funkcije nauke o umetnosti.
knezevic.ana93@gmail.com
Više o njihovim tezama povodom Rembrantovih
autoportreta i „raskrinkavanju mita o dvodelnom
Rembrantu“ u: Chapman 1990: P. Chapman, Rembrandt’s
Self-Portraits: A Study in Seventeenth Century Identity,
Princeton: Princeton University Press 1990., i Alpers
1988: S. Alpers,Rembrandt’ Enterprise: The Studoo and
the Market, Chicago: The University of Chicago Press,
1
1988.
2
Više u: Riegl 1999:, A. Riegl, The Group Portraiture of
Holland, Getty Research Institute for the History of Art
and the Humanities, 1999.
82
Napomena: Staalmeesters su predstavnici uvaženog
društva suknara, zbog čega se ova Rembrantova slika
naziva i Predstavnicima. Više u: Riegl 1999: A. Riegl, The
Group Portraiture of Holland, Getty Research Institute
for the History of Art and the Humanities, 1999.
3
KNJIŽEVNOST I UMETNOST U JUGOSLAVIJI:
(DIS)KONTINUITETI (1918 – 1992)
Jana GLIGORIJEVIĆ
studentkinja master studija
Univerzitet u Beogradu
Filološki fakultet
Jezik, književnost, kultura (MAS)
R
egionalna studentska konferencija
pod nazivom Književnost i umetnost u Jugoslaviji: (dis)kontinuiteti (1918–1992), održana
od 22. do 24. aprila ove godine u Beogradu,
rezultat je uspešne saradnje Kluba studenata
istorije umetnosti Filozofskog fakulteta (KSIU)
i Kluba studenata opšte književnosti i teorije
književnosti Filološkog fakulteta (Klub 128).
Članovi Kluba studenata istorije umetnosti
prvi put su imali priliku da učestvuju u
organizaciji i realizaciji projekta ovakvog tipa
i obima, što je dodatno učvrstilo legitimitet
Kluba, koji se do sada istakao brojnim vannastavnim aktivnostima, predavanjima, tribinama, ilmskim projekcijama i sl. Konferencija je
organizovana sa idejom da se uspostavi i održi
saradnja sa studentkinjama i studentima humanističkih nauka iz država članica bivše Jugoslavije, dok je cilj bio da se ponude nova tumačenja jugoslovenskog kulturnog nasleđa.
Glavni fokus interesovanja obuhvatao je, pre
svega, (dis)kontinuitete u razvoju književnih i
umetničkih fenomena, ali i (dis)kontinuitete u
njihovom vrednovanju i recepciji na teritoriji
bivše Jugoslavije.
Davanjem ovakvog tematskog okvira i
odabirom pristiglih radova, nastojalo se da se
ponude odgovori na pitanja zašto su, na koji
način i u kojim državama određeni autori i dela
institucionalizovani i prepoznati kao nosioci
trajnih vrednosti, kao i da se osvetle pojave
koje se iz današnje perspektive doimaju
nedovoljno protumačenim, zapostavljenim
ili nepriznatim, te i da se utvrde mehanizmi i
okolnosti koje su tome doprinele.
Konferencija je okupila studente i
studentkinje iz svih država koje su nekada bile
u sastavu Jugoslavije. Bilo je ukupno dvadeset
devet izlagača i izlagačica iz Slovenije,
Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Crne Gore,
Makedonije i Srbije, ali i mnoštvo studenata i
studentkinja koji su želeli da slušaju izlaganja
i uzmu aktivno učešće u diskusijama koje
su otvarane nakon svakog panela. Program
konferencije bio je raspoređen u tri dana,
čime se nastojalo da se studentska izlaganja,
odnosno glavni deo, i propratni deo programa
tematski uobliče.
Prvi dan bio je posvećen arhitekturi
i periodici. Nakon svečanog otvaranja
konferencije, u sali Dragoslav Srejović na
Filozofskom fakultetu održan je prvi blok
izlaganja pod nazivom Arhitektura Jugoslavije:
nekad i sad, u okviru koga je bilo reči o
neizgrađenom Muzeju revolucije naroda
i narodnosti u Beogradu, modernističkoj
arhitekturi i konkursima za javne zgrade u
Beogradu i hrvatskom arhitekti Ivanu Vitiću,
nakon čega je usledila diskusija. U drugom
bloku pod nazivom Periodika: uređivačke
politike govorilo se o časopisima Misao,
83
Zenit i Arhitektura, i političkim, socijalnim i
umetničkim uslovima koji su diktirali (dis)kontinuitete uređivačkim praksama ovih
časopisa. Propratni program prvog dana
održan je u Muzeju istorije Jugoslavije i bio
je, usled oraničenog prostornog kapaciteta,
organizovan samo za izlagač(ic)e, ali i sve
goste koji su svoje prisustvo na konferenciji
prethodno prijavili. Tamo su učesnici/e
imali priliku da sa kustosima MIJ-a – Sarom
Sopić, Ivanom Manojlovićem i Veselinkom
Kastratović-Ristić obiđu čitav kompleks
Muzeja istorije Jugoslavije, kao i da pogledaju
i čuju nešto više o aktuelnim izložbama Ko
je soko, taj je Jugosloven i Dizajn za novi svet.
Nakon obilaska kompleksa, u bioskopskoj sali
održana je tribina (Dis)kontinuiteti sećanja: kako
su spomenici postali neprim(j)ereni?, na kojoj
su učestvovali dr Vladana Putnik (istraživačsaradnik na Odeljenju za istoriju umetnosti
Filozofskog fakulteta u Beogradu, ujedno i
moderatorka tribine) čije je izlaganje nosilo
naziv Zašto Muzej revolucije u Beogradu nikada
nije završen?, zatim Nenad Lajbenšperger
(istoričar, ICOMOS Srbija, Republički zavod
za zaštitu spomenika kulture) sa temom
Obrasci podizanja spomenika u Jugoslaviji
i Jelena Grbić (arhitekta, ispred Udruženja
„Grupa arhitekata”) koja je govorila o projektu
Neprim(j)ereni spomenici.
Drugog dana konferencije studentska
izlaganja i propratne diskusije održane su i na
Filološkom i na Filozofskom fakultetu. Blokovi
su bili posvećeni književnosti u Jugoslaviji:
problemu određivanja svrhe književnog dela
između političkog i estetskog (Život i smrt
književne l(j)evice), književnim praksama i
obrazovnim politikama uoči i nakon raspada
države (Književnost(i) i nacionalni identitet(i)),
tumačenju jugoslovenske istorije i njenim
postmodernističkim transformacijama u
književnosti ((Post)moderna (post)Jugoslavija),
kao i poziciji umetnica i književnica, ali i
prikazu položaja žena kroz analizu književnog
84
i popularnog diskursa u periodu neposredno
nakon Drugog svetskog rata (Jugoslovenska
sopstvena soba). Propratni program je
obuhvatao
odlazak
u
Jugoslovensku
kinoteku, gde su gosti imali priliku da vide
projekciju jugoslovenskih kratkometražnih
dokumentarnih ilmova reditelja poput
Želimira Žilnika, Dušana Makavejeva, Jovana
Jovanovića i drugih, koja je ujedno bila i osnov
za tribinu koja je potom održana. Moderator
tribine Jugoslovenski dokumentarni ilm:
između emancipacije i modernizacije bio je
Nikola Budanović (student opšte književnosti i
teorije književnosti), a učesnici su bili Miroljub
Stojanović (ilmski kritičar, Filmski centar
Srbije) i Ivan Velisavljević (dramaturg i ilmski
kritičar).
Interdisciplinarnost je bila najzastupljenija trećeg, poslednjeg dana konferencije. Tematski blokovi obuhvatili su izlaganja o
kustoskim praksama sedamdesetih godina,
odnosu politike i javne skulpture (Kulturne
politike), zatim o muzikologiji, kompozitorima i
muzičkim manifestacijama u Srbiji/Jugoslaviji
(Institucionalizacija muzike u SFRJ) i naposletku
o stripu, crnom talasu u ilmskoj umetnosti i
o vizuelnoj poeziji u Sloveniji (Subverzivno
u sadejstvu reči i slike). U okviru propratnog
Projekcija
jugoslovenskih
kratkometražnih
dokumentarnih
ilmova u
Jugoslovenskoj
kinoteci,
autorka fotograije:
Zorana Stojanović,
dokumentacija
KSIU i Kluba 128
Odeljenju za istoriju umetnosti Filozofskog
fakulteta u Beogradu, Muzikološkog instituta
SANU i Cafe & bara Leila. Rešenje vizuelnog
identiteta konferencije osmislio je student
istorije umetnosti Dragan Šukurma.
Jedan deo cegera
za izlagač(ic)e,
autorke Leposava
Strugarević i Jana
Gligorijević, autorka
fotograije: Zorana
Stojanović,
dokumentacija
KSIU i Kluba 128
programa, u prostranom podrumu kaića
Leila održano je književno veče pod nazivom
Don’t cry for me Yugoslavia/The truth is I never
left you. Moderator tribine bio je Stefan Tanasijević (student opšte književnosti i teorije
književnosti, član Kluba 128), a učesnici su bili
književnici Vladimir Tabašević i Dragana Mladenović. Na tribini je bilo reči o odnosu prema
Jugoslaviji u književnom opusu savremene
postjugoslovenske generacije autora i autorki,
o tome da li postoji „treća Jugoslavija” koja danas preživljava samo kroz umetničku obradu
prve i druge i kroz različite diskurzivne prakse
umetnika i autora. Potom je usledio završni
okrugli sto, zamišljen kao rezime čitave konferencije, na kom su učesnici i učesnice mogli da podele svoje utiske, kritike i pohvale sa
organizacionim timom konferencije. Kolege
iz regiona bile su zadovoljne organizacijom
i konceptom cele konferencije, a zamerke su
bile upućene na stvari tehničke prirode.
Konferencija je realizovana uz podršku
Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu,
Rekonstrukcije ženski fond, Ministarstva
prosvete, nauke i tehnološkog razvoja, Muzeja
istorije Jugoslavije, Jugoslovenske kinoteke,
Katedre za opštu književnost i teoriju
književnosti Filološkog fakulteta Univerziteta
u Beogradu,
Centra za muzeologiju i
heritologiju Filozofskog fakulteta u Beogradu,
U toku trajanja konferencije bila
je dostupna knjiga sažetaka, a u planu je
štampanje zbornika svih izloženih radova.
Ideja organizacionog tima jeste da ovakav
vid okupljanja dobije svoj kontinuitet, budući
da je važno što studenti humanističkih nauka
širom regiona prepoznaju neophodnost
saradnje i komunikacije u cilju objektivnijeg
upoznavanja, sagledavanja i tumačenja
zajedničkog nasleđa, koje je na opštoj
društveno-političkoj sceni češće uzrok
razdvajanja nego spajanja.
U okviru programa Razgovori o
Jugoslaviji: Uvod u (post) jugoslovenske studije,
koji realizuje Muzej istorije Jugoslavije,
u četvrtak 26. maja, mesec dana nakon
završetka konferencije, održana je serija
tribina Razgovori (11) na temu istraživanja
i tumačenja jugoslovenskog nasleđa van
glavnih institucionalnih tokova, a na kojoj
su učestvovali i članovi organizacionog tima
konferencije Ana Knežević, Ana Simona
Zelenović (studentkinje master studija istorije
umetnosti), Zorana Simić i Jovan Bukumira
(studenti master studija opšte književnosti i
teorije književnosti). S obzirom na tematski
okvir konferencije, kao i na čijenicu da
je proistekla iz studentske inicijative, a
realizovana posredstvom dva studentska
kluba koji formalno ne pripadaju institucijama,
organizacioni tim dobio je mogućnost da u
okviru Razgovora (11) predstavi široj javnosti
detalje projekta, tok odvijanja događaja,
glavne teme, ciljeve i rezultate ove studentske
konferencije.
janag92@gmail.com
85
AKTIVNOST KSIU U ŠKOLSKOJ 2015/2016. GODINI
JANA GLIGORIJEVIĆ
studentkinja master studija
Univerzitet u Beogradu
Filološki fakultet
Jezik, književnost, kultura (MAS)
N
akon ponovnog aktiviranja Kluba
studenata istorije umetnosti tokom zimskog
semestra 2014. godine i uspešne realizacije
niza ilmskih projekcija, predavnja, stručnih
vođenja i tribina, KSIU je u novoj školskoj godini
ambiciozno nastavio sa radom. Klub preko
svoje Facebook stranice redovno obaveštava
studente i širu javnost, kako o događajima koji
se organizuju unutar njega tako i o aktuelnim
dešavanjima iz oblasti umetnosti, muzeoligije,
kulture u Srbiji i svetu. Tokom novembra prošle
godine formiran je i Blog Kluba studenata
istorije umetnosti (http://ksiufbg.tumblr.
com/), na kome se izlažu stavovi, razmišljanja,
zapažanja, utisci, o kulturnim ili umetničkim
fenomenima,
dešavanjima,
umetničkim
delima i sl. Svi zainteresovani mogu da se
uključe u rad Bloga, a dovoljno je da se obrate
putem Facebook stranice Kluba ili na mejl
bolkonska@gmail.com.
Kao tradicija uspostavljen
je i KSIU bioskop. Krajem novembra i
početkom decembra održan je ciklus
ilmova jugoslovenskog Crnog talasa: V. R.
– Misterije organizma Dušana Makavejeva,
Tri Aleksandra Petrovića, Plastični Isus Lazara
Stojanovića i Rani radovi Želimira Žilnika,
kao prateći program predavanja ilmskog
kritičara Miroljuba Stojanovića Jugoslovenski
86
Crni talas kao sukcesija (istočno)evropskog
subverzivnog ilma. On je na predavanju
jugoslovenski Crni talas predstavio u odnosu
na političku, ekonomsku i umetničku scenu
tog perioda, sa posebnim osvrtom na ilmove
istočnoevropskih kinematograija i režime u
kojima su nastajali, kao i uticaju francuskog
novog talasa i italijanskog neorealizma koji
su imali na Crni talas. Krajem decembra
organizovan je mini ciklus povodom 120
godina od rođenja Ljubomira Micića,
tvorca zenitizma. Tom prilikom prikazan je
dokumentarni ilm Slobodana Simojlovića
Micićev kofer, koji je premijerno prikazan u
okviru festivala BELDOCS 2011. godine. Istim
Predavanje dr Irine
Subotić Ljubomir
Micić i Zenit iz ličnog
ugla;
fotograija: Zorana
Stojanović;
dokumentacija
KSIU
Levo: Plakat za
predavanje dr Irine
Subotić Ljubomir
Micić i Zenit iz ličnog
ugla;
dizajn: Dragan
Šukurma;
dokumentacija KSIU
Levo sredina:
Plakat za ciklus
Jugoslovenski Crni
talas kao sukcesija
(istočno)evropskog
subverzivnog ilma;
dizajn: Dragan
Šukurma;
dokumentacija KSIU
Desno sredina:
Plakat za Mesec
japanske umetnosti,
dizajn: Dragan
Šukurma;
dokumentacija KSIU
Desno:
Plakat za regionalnu
studentsku
konferenciju
Književnost
i umetnost u
Jugoslaviji: (dis)
kontinuiteti (19181992);
dizajn: Dragan
Šukurma;
dokumentacija KSIU
povodom održano je i predavanje prof. dr
Irine Subotić pod nazivom Ljubomir Micić i
Zenit iz ličnog ugla, koje je privuklo veliki broj
posetilaca svih generacija.
Tokom
novogodišnjeg
izdanja
Vikend na Filozofskom, čija su tema bila deca
i odrastanje, članovi KSIU učestvovali su u
predstavljanju Odeljenja za istoriju umetnosti,
kao i upoznavanju javnosti sa aktivnostima
Kluba.
Tokom prve polovine letnjeg semestra
u jeku su bile pripreme za regionalnu
studentsku
konferenciju
Književnost i
umetnost u Jugoslaviji: (dis)kontinuiteti (1918–
1992), koja je realizovana krajem aprila ove
godine u saradnji sa Klubom studenata
opšte književnosti i teorije književnosti
Filološkog fakulteta u Beogradu (Klub 128).
U periodu između 22. i 24. aprila studenti
istorije umetnosti i studenti opšte književnosti
imali su priliku da ugoste preko 50 gostiju
iz Hrvatske, Slovenije, Bosne i Hercegovine,
Makedonije, Crne Gore i Srbije, i da sa njima,
u toku panela, diskusija i druženja razmene
iskustva i znanja o umetnosti i književnosti na
prostorima nekadašnje Jugoslavije, kao i da
razgovaraju o mehanizmima tretiranja ovog
nasleđa danas. U okviru Razgovora o Jugoslaviji
koje organizuje Muzej istorije Jugoslavije
članovi oba kluba imali su priliku da predstave
ciljeve i rezultate konferencije, kao i da upute
javnost o principima rada klubova. Saradnja
dva kluba je nastavljena i nakon konferencije,
kada je Ana Simona Zelenović, studentkinja
master studija na Odeljenju za istoriju
umetnosti, pozvana da održi predavanje Zenit:
avangardna kontrajavnost u okviru ciklusa
Studenti za studente koji organizuje Klub 128
na Filološkom fakultetu.
Članovi Kluba studenata istorije
umetnosti težili su da nastave sa ciklusom
predavanja o vanevropskim umetnostima i
kulturama, započetim prošle godine Mesecom
afričke umetnosti u aprilu. Tako je april ove
godine bio posvećen japanskoj umetnosti.
Tom prilikom prikazan je ilm Adaći Masaoa
Crvena armija / NFOP: Objava Svetskog rata
(Sekigun / P.F.L.P: Sekai sensô sengen), koji
spada u važnija ostvarenja japanskog Novog
talasa, nastalog nakon Drugog svetskog rata.
Potom je usledilo predavanje ilmskog kritičara
Miroljuba Stojanovića pod nazivom Japanski
ilm u fazi visoke modernosti – struje u japanskom
ilmu: Ofuna Novi talas, na kome je govorio
o radikalnoj ilmskoj estetici ovog talasa,
političkoj platformi i vezama sa francuskim
Novim talasom. Predavanjem Posleratna
japanska avangarda koje je održao dr Marko
Grubačić, docent na Katedri za orijentalistiku,
87
grupi za japanski jezik, kulturu i književnost na
Filološkom fakultetu u Beogradu, predočen
je opšti društveni kontekst i uslovi u kojima
su nastali pojedini umetnički pokreti (Gutai,
Hi Red Center, Mono-ha i dr.) kao i njihov
značaj na internacionalnoj umetničkoj sceni.
Poslednje u nizu bilo je predavanje Zen –
hvatanje neuhvatljivog Aleksandra Tenodija,
doktoranda na pomenutoj katedri, koji je dao
opšte okvire i istorijski razvoj zen ilozoije.
Tokom maja, a kao zaključak za ovu
školsku godinu, prikazana su dva ilma:
Zabriskie Point Mikelanđela Antonionia i
Sanjari (The Dreamers) Bernarda Bertolučija,
kroz koje se inicijalno provlači priča o
studentskim protestima 1968. godine, ali koji
o tome govore na različite načine i iz različitih
vremenskih perspektiva. Dr Milan Popadić,
naučni saradnik Seminara za muzeologiju
i heritologiju Filozofskog fakulteta, održao
je predavanje Superstudio: jedrenje u Firenci,
o grupi Superstudio koju su šezdesetih
godina prošlog veka oformili mladi arhitekati
radikalnog usmerenja, i njihovom utopijskom
i anti-arhitektonskom projektu.
Levo: Predavanje
Miroljuba
Stojanovića
Japanski ilm u fazi
visoke modernosti –
struje u japanskom
ilmu: Ofuna Novi
talas;
fotograija: Zorana
Stojanović;
dokumentacija
KSIU
Ove godine je Klub dobio i osobeni
vizuelni identitet, na čemu se zahvaljuje
Draganu Šukurmi, studentu druge godine
osnovnih studija istorije umetnosti, koji je
predano i sa velikim strpljenjem radio na
osmišljavanju postera i propratnog materijala
za pomenute događaje.
Desno: Druženje
sa Miroljubom
Stojanovićem
nakon predavanja
Japanski ilm u fazi
visoke modernosti –
struje u japanskom
ilmu: Ofuna Novi
talas;
fotograija: Zorana
Stojanović;
dokumentacija
KSIU
janag92@gmail.com
SPISAK DIPLOMIRANIH STUDENATA SVIH NIVOA
OD JANUARA DO JUNA 2016.
Diplomirani studenti:
Jelena Marković, tema diplomskog rada: Slikarstvo Radoslavljeve priprate u Studenici
Jelena Mileta, tema diplomskog rada: Akt na crvenom ogrtaču Paje Jovanovića
Snežana Krstanovski, tema diplomskog rada: „Novo groblje“ kao baština sećanja
Završni radovi:
Ana Bajić, tema završnog rada: Istorijske kompozicije Đure Jakšića
Ivana Nedeljković, tema završnog rada: Reklamne ilustracije Milene Pavlović Barili
Dragana Maričić, tema završnog rada: Insignije i odeća srpskih vladarki u srednjem veku
Marija Ratković, tema završnog rada: Ideologija nacionalsocijalizma: upotreba umetnosti kao
propagande
Doktorski radovi:
Jelena Anđelković, tema doktorskog rada: Slika žene u vizuelnoj kulturi rane Vizantije na
prostoru centralnog Balkana
Tatjana Koprivica, tema doktorskog rada: Arhitektura kasnoantičke Duklje. Mogućnost
rekonstrukcije
89
UPUTSTVO ZA PRIPREMU RADOVA
R
edakcija odeljenskog časopisa istoričara
umetnosti odlučila je da kvalitetom doprinese potpunijem
uključivanju u tokove razmene naučnih informacija
primenom Akta o uređivanju naučnih časopisa1 kojim se
posebno određuje opremanje časopisa. Stoga, stručnonaučne, teorijske i kritičke radove je neophodno predati
Redakciji u skladu sa propisanim standardima. Svaki
tekst bi trebalo da sadrži:
8. Jezik rada i pismo: Jezik rada može biti srpski
1.
Dužina rukopisa: na osnivačkom sastanku
Redakcije dogovoreno je da neće biti ograničenja broja
strana budući da će časopis biti u elektronskom formatu
(pdf dostupan na sajtu Filozofskog fakulteta u Beogradu)
2. Format: font: Times New Roman, veličina
fonta: 12, razmak između redova: Before 0, After: 0, Line
spacing: 1.5, Alignement: Justiied.
3.
Paragrai: format: Normal, prvi red: uvučen
automatski (Col 1), ostatak teksta: Justiied
4.
Ime autora: Navode se ime(na) autora i
prezime(na) autora.
5. Naslov rada: font: Times New Roman, 12,
bold, center, velikim slovima.
6. Naziv ustanove autora (ailijacija): Nakon
imena i prezimena navodi se naziv ustanove u kojoj
je autor student (ili je zaposlen). Navodi se ukupna
institucionalna hijerahija, kao npr:
Đorđe JOVANOVIĆ
student doktorskih studija
Univerzitet u Beogradu
Filozofski fakultet
Odeljenje za istoriju umetnosti
90
7.
Kontakt podaci: Еlektronsku adresu autor
stavlja u napomenu pri dnu prve stranice teksta, koja je
zvezdicom vezana za prezime autora. Ako je autora više,
daju se adrese svih autora. Ukoliko je autor istraživač pri
projektima Ministarstva prosvete, nauke i tehnološkog
razvoja RS, u posebnoj napomeni koja je dvema
zvezdicama vezana za naslov rada navode se naziv i šifra
projekta.
ili preveden na neki svetski jezik. Radovi se pišu latinicom.
9.
Аpstrakt: Apstrakt sadrži cilj istraživanja,
metodologiju, ostvarene rezultate i zaključak. Apstrakt
sadrži do 100 reči, stoji između zaglavlja (naslov, imena
autora i dr.) i ključnih reči, nakon kojih sledi tekst rada.
Apstrakt je na srpskom tj. na jeziku na kome je napisan
rad. Apstrakt se piše ispod naslova rada, bez oznake
apstrakt. Format: Normal, prvi red automatski uvučen
automatski (Col 1), font: Times New Roman, 11.
10.
Кljučne reči: Broj ključnih reči ne može biti
veći od 7; pišu se na jeziku na kojem je rad napisan, sa
oznakom Ključne reči. Format: Normal, prvi red: uvučen
automatski (Col 1) Font: Times New Roman, 11.
11.
Citiranje: Način citiranja je konzistentan od
početka do kraja teksta, a koristi se Harvard referentni
sistem:
Bošković 1978: 47-51.
Prilikom citiranja koriste se footnotes, a ne endnotes.
Kod dva autora stavlja se zapeta izmedju prezimena, a ne
crtica, npr. Korać, Šuput, a ne Korać–Šuput.
Kod složenih prezimena koristi se kratka crtica, a ne
minus Miljković-Pepek, Tatić-Đurić.
12.
U napomenama se upotrebljavaju
opšte skraćenice: v. (vidi), up. (uporedi); isto; nav. mesto
(navedeno mesto); nav. delo (navedeno delo); isti/ista;
ur. (urednik), prir. (priređivač), prev. (prevodilac), Anon.
(Anonim).
Nakon broja strane (ispred kojeg se ne koristi skraćenica
str./pp.) navode se skraćenice: nap. (napomena), kat. br.
(broj kataloške jedinice); sl. (slika), T. (tabla).
*Ukoliko je osnovni tekst pisan na stranom jeziku,
koristiti latinske skraćenice:
v- v.; up. – cf.; isto – ibid.; nav.mesto – loc. cit.; nav.delo –
op. cit.; isti/ista – idem/eadem; i dr. – et al.; ur./prir. – ed.
(eds); prev. – trans.; anon. – Anon.; nap. – not.; kat.br.. –
cat. n.; sl. – sq.; npr. – e.g.; tj. – i.e; itd. – et c.
13.
Lista referenci: Citirana literature
obuhvata bibliografske izvore (članke, monografske
publikacije i sl.). Literatura se navodi na kraju rada, pre
rezimea sa oznakom: LITERATURA
Reference se navode abecednim redosledom. Ukoliko
se više bibliografskih jedinica odnose na istog autora,
one se navode hronološki. Reference se ne prevode na
jezik rada.
Font: Times New Roman, 12.
а) knjiga:
Đurić 1975: V. J. Đurić, Vizantijske freske u Jugoslaviji,
Beograd: Jugoslavija.
Dagron 2001: T. Dagron, Car i prvosveštenik, Beograd:
CLIO.
b) za članak:
Đurić (1960): V. J. Đurić, Solunsko poreklo resavskog
živopisa, Zbornik radova Vizantološkog institute 6 (1960)
119-124.
Broj ili tom časopisa se uvek piše arapskim, a ne rimskim
brojem, bez obzira na original. Pri tome se nikada ne
piše reč T., Bd, Vol, Tom i sl, nego se samo navodi broj
toma. Isto važi i za knjige koje imaju više tomova.
Kod časopisa se godina i mesto izdanja uvek stavljaju
u zagradu, s tim što se mesto izdanja navodi samo
za lokalne, slabo poznate časopise, ukoliko se mesto
izdanja ne vidi iz samog naziva časopisa:
npr. Zograf 37 (2013)
Naša prošlost 11 (Kraljevo 2012), ali Novopazarski
zbornik 3 (1969), a ne Novopazarski zbornik 3 (Novi
Pazar 1969)
Kod citiranja časopisa ne stavlja se zapeta posle godine
izdanja Zograf 37 (2013) 15, a ne Zograf 37 (2013), 15.
Zagrada se kod mesta i godine izdanja knjiga i zbornika
nikada ne stavlja.
в) za prilog u zborniku:
Đurić (1972): V. J. Đurić, La peinture murale de Resava.
Les origines et sa place dans la peinture byzantine, Actes
du congres l’Ecole de la Morava et son temps, Symposium
de Resava, 1968, Belgrade, 277-291.
е) Citiranje dokumenata preuzetih sa internet –
publikacija dostupa on-line:
Prezime, ime autora. Naslov knjige /Naslov teksta/ Naslov
časopisa. Ime baze podataka. Datum preuzimaja.
14. Rezime: Rezime rada nije podudaran sa
apstraktom. Rezime je prošireni apstrakt, obima od 150
do 250 reči. Rezime se piše na drugom jeziku u odnosu
na rad. Ako je jezik rada srpski, onda je rezime na jednom
od svetskih jezika. Ako je rad na nekom stranom jeziku,
rezime je obavezno na srpskom.
Naslov rezimea je velikim slovima. Rezime se piše na
kraju teksta, nakon odeljka LITERATURA.
Font: Times New Roman, 10.
15.
Kod navodjenja citiranih stranica uvek
izmedju cifara ide duga crta, tj. minus – (jednostavno
se kuca time što se desno drži pritisnut Alt, a levo se
istovremeno na brojčanoj tastaturi ukuca 0150, s tim
da Num lock mora da bude uključen kako bi brojčana
tastaruta bila aktivna), a nikada ne kratka crta za
rastavljanje reči. Minus, a ne kratka crta, koristi se i u
slučaju ako je knjiga izdata u dva grada Paris–London,
ili ako se govori o nekom periodu koji traje izmedju više
vekova, npr. X–XI vek.
91
Vek se uvek navodi na srpskom jeziku rimskim brojevima,
a ne arapskim, a u tekstovima na engleskom slovima, a
ne ciframa, npr. eleventh a ne 11th itd.
16.
U tekstovima na engleskom i francuskom
sve nelatinične reference se transliterišu i to prema
pravilima Kongresne biblioteke u Vašingtonu http://
www.loc.gov/catdir/cpso/roman.html .
Ukoliko se navodi publikacija na grčkom jeziku: naslov
teksta ostaje na grčkom, a sve ostalo, ime i prezime
autora, mesto izdanja itd, se transliteriše. Naslovi se pri
tome ni u kom slučaju ne prevode na jezik teksta članka,
engleski, francuski, nemački, italijanski, niti se navode u
zagradi pored originalnog naslova.
Kod citiranja engleskih naslova koristi se tzv. Sentence
case capitalization, u skladu s novim pravilima Kongresne
biblioteke, što znači da se velikim slovima piše samo ono
što se tako piše u običnoj rečenici, bez obzira na to kako
je naslov napisan u samoj knjizi koja se citira.
17. Neophodno je kontrolisanje tačnosti
svake citirane reference. Pri tome za knjige koristiti
katalog Harvardske biblioteke:
http://lms01.har vard.edu/F/K4AGRT TU2H9NND
6IDMEQAC8UMHT898Q88P7Y1U9881BLF79XP458950?func=ind-b-0&local_base=pub
Ukoliko nekim slučajem knjige nema u toj biblioteci,
koristiti katalog Nacionalne biblioteke Srbije u kojoj je
citirana knjiga ili časopis objavljenja.
Za srpske knjige i članke koristiti cobiss; isto i za
makedonske i bugarske, ali njihov cobiss: http://www.
vbs.rs/scripts/cobiss?ukaz=getid&lani=sc
18. Lista graičkih priloga (spisak ilustracija /
legende)
Spisak graičkih priloga predaje se kao poseban Word
document koji sadrži:
92
a) kataloške podatke za svako reprodukovano umetničko
delo: autor, naziv dela, vreme nastanka, tehnika, mesto
(gde se delo nalazi: crkva, galerija, muzej, privatna zbirka
itd),
b) podatke o poreklu ilustracija: izvor ili literatura iz koje
su preuzete (samo uz odobrenje autora kataloga-knjige
iz koje se ilustracija preuzima)
19.
Graički prilozi (reprodukcije
ilustracije, fotograije)
dela/
Graički prilozi predaju se kao poseban deo rada (ne u
tekstu).
Skenirane graičke priloge treba predati u TIFF formatu
u rezoluciji 600dpi.
Digitalne fotograije predavati u TIFF, JPG ili RAW formatu
u minimalnoj rezoluciji od 4Mpx.
Numerička oznaka priloga koje autor šaljje u mejlu: 01,
02…
Numerička oznaka svakog pojedinačnog graičkog
priloga u tekstu: Sl.1; Sl.2..(ako je na stranom jeziku:
Fig.1; Fig.2)
Redakcija časopisa ARTUM zadržava pravo da od autora
traži da ilustrativne priloge neodgovarajućeg kvaliteta
zameni odgovarajućim.
20.
Imena stranog porekla (nazivi trgova,
gradova, imena i prezimena, umetnička dela, itd.),
sva vlastita imena čije poreklo dolazi iz drugog jezika
potrebno je transkribovati pravilno, i odmah potom u
zagradi napisati original imena (kada se to ime u tekstu
pominje prvi put). Svaki sledeći pomen istog imena u
tekstu transkribuje se.
Npr. Oskar Kokoška (Oskar Kokoschka), Santa Marija del
Fjore (Santa Maria del Fiore), Gernika (Guernica), itd.
S poštovanjem,
Osnivači-saradnici odeljenskog časopisa istoričara
umetnosti Artum
1
Akt o uređivanju časopisa: http://www.mpn.gov.rs/nauka/razvojnaucnih-kadrova/53-kategorizacija-casopisa/715-akt-o-uredjivanjunaucnih-casopisa
INSTRUCTIONS FOR AUTHORS
The editorial board Art History Department
journal decided to contribute the quality of fuller
inclusion in the mainstream of scientiic information
exchange application of the Act on the regulation of
scientiic journals which speciically deines editing
journals. Therefore, professional and scientiic,
theoretical and critical work is necessary to hand
over editorial staf in accordance with the prescribed
standards.
6.
Institution of the author (ailiation):
After stating the irst and last names next follows the
name of the institution where the author is a student
(or employee). Hierarchy of the institution needs to be
stated (e.g.):
Đorđe JOVANOVIĆ
PHD student
University of Belgrade
Faculty of Philosophy
Art History Department
Each text should contain:
1. Length of the manuscript: On the founding
meeting of the Editorial Board, it was agreed that there
will be no restrictions on the number of pages since
the journal will be in online form (PDF available on the
website of the Faculty of Philosophy in Belgrade).
2. Format:
Font: Times New Roman;
Font size: 12;
Line spacing: Before: 0, After: 0;
Line spacing: 1.5;
Alignment: Justiied;
3. Paragrai:
Format: Normal;
First row: retracted automatically (Col 1);
The rest of the text: Justiied;
4.
The author’s name: State the name and the
last name of the author(s).
5.
Title of work:
Font needs to be Times New Roman, size 12, bolded,
centered, and with capital letters.
7.
Contact Information: Electronic address
(e-mail) of the author is placed at the bottom of the irst
page of text, which has an asterisk attached to the name
of the author (footnote). If more authors, the addresses
of all authors must be stated. If the author is a researcher
in the projects of the Ministry of Education, Science and
Technological Development of the Republic of Serbia,
place two asterisks attached to the title of the paper
that is tied to the name and code of project.
8. Language and alphabet: Language used in
the paper can be translated into Serbian or one of the
major world languages. The articles are written in Latin
alphabet.
9.
Аbstract: Abstract contains the aim of
the research, the methodology, achieved results and
conclusion. Abstract can contain up to 100 words,
standing between the header (title, author name, etc.)
and keywords, after which the text follows. Abstract is
in same language as the written paper.
The abstract is written below the title, without labeling
it ‘Abstract’.
Format: Normal, irst row is retracted automatically (Col
1),
Font: New Roman; size 11.
93
10. Keywords: Number of keywords cannot
be greater than seven and they should written in the
same language as the paper, labeled as ‘Keywords’.
Format: Normal,
First row: retracted automatically (Col 1)
Font: Times New Roman; size 11.
11.
Quoting: Cites are consistent from the
beginning to the end of the text, using Harvard reference
system:
Bošković 1978: 47-51.
When quoting use footnotes, not endnotes.
In case of two or more authors, place a comma between
the last name, not a dash, for example:
Korać, Šuput, not Korać– Šuput.
In complex surnames use a short dash, not a minus
Miljković-Pepek, Tatic-Djuric.
12. Use general abbreviations in the notes.
13.
List of references: Cited literature
includes bibliographic resources (articles, monographs,
etc.). References are given at the end of the work, before
summary with the title: LITERATURE
References are listed in alphabetical order. If multiple
bibliographic items relate to the same author, they are
listed chronologically. References are not translated into
the language of the article.
Font: Times New Roman, size 12.
b) For the article:
Đurić (1960): V. J. Đurić, Solunsko poreklo resavskog
živopisa, Zbornik radova Vizantološkog institute 6 (1960)
119-124.
The number or the journal is being written in Arabic
rather than Roman numerals, regardless of the original.
In doing so, terms T., Bd, Vol, Tom, etc. should not be
used, but only specify the number of volumes. The same
applies for books that have multiple volumes.
When referring to a journal, publishing year and place,
always put in brackets, provided that the place of
publication lists only for local, little-known newspapers,
if the city is not apparent from the name of the magazine,
for example:
Zograf 37 (2013)
Our past 11 (Kraljevo 2012), or Novopazarski code 3
(1969), not Novopazarski code 3 (Novi Pazar 1969)
When quoting the magazine do not put a comma after
the year of publication.
Zograf 37 (2013) 15, not Zograf 37 (2013), 15.
Never place brackets for the place and year of publishing
of books and conference proceedings.
c) An article in Conference Proceedings:
Đurić (1972): V. J. Đurić, La peinture murale de Resava.
Les origines et sa place dans la peinture byzantine, Actes
du congres l’Ecole de la Morava et son temps, Symposium
de Resava, 1968, Belgrade, 277-291.
d) Citing documents downloaded from the internet –
publications available on-line:
Surname, name of the author. Book Title / Title Text / Title
magazines. The database name. Download date.
а) Book:
Đurić 1975: V. J. Đurić, Vizantijske freske u Jugoslaviji,
Beograd: Jugoslavija.
Dagron 2001: T. Dagron, Car i prvosveštenik, Beograd:
CLIO.
94
14. Summary: Summary is not compatible
with the abstract. Summary is an extended abstract,
from 150 to 250 words. The summary should be written
in language other than the one in which the article was
written. If the article is in Serbian language, then the
summary should be in one of the world’s languages. If
the article is written in a foreign language, the summary
is required to be in Serbian.
Title: capital letters.
The summary is written at the end of the article, after
the References section.
Font: Times New Roman; 10.
15. When citing a page always place a long
line between numbers, minus ” – “ and never short line
hyphenation. Minus, not a short line, is also used in the
case if the book is published in two cities, Paris–London,
or if referencing a period that lasted between several
centuries, for example: X-XI century.
Centuries are always written with Roman numerals
rather than Arabic in Serbian language, and in English
with letters rather than numbers, for example. Eleventh,
not 11th, etc.
16.
If the articles are written in English or
French, all references to non-Latin are transliterated
according to the rules of the Library of Congress in
Washington. http://www.loc.gov/catdir/cpso/roman.
html
If there are publications in Greek: the title of the
text remains in Greek, and everything else, the name and
surname, place of publication, etc., are transliterated.
The titles in general are not translated into the language
of the article (English, French, German, Italian) nor they
are given in parentheses next to the original title.
When quoting the English title the so-called ‘Sentence
case capitalization’ is used, according to the new rules
of the Library of Congress, which means the capitals are
written regularly, regardless of how the title is written in
the book that is cited.
17. It is necessary to control the accuracy of
each of the cited references. Use the Harvard library
catalog:
http://lms01.har vard.edu/F/K4AGRT TU2H9NND
6IDMEQAC8UMHT898Q88P7Y1U9881BLF79XP458950?func=ind-b-0&local_base=pub
If by any chance there are no books in the library, use the
catalog of the National Library of Serbia where the cited
book or newspaper are published. For Serbian books
and articles use Cobiss; the same for the Macedonian
and Bulgarian, only their Cobiss: http://www.vbs.rs/
scripts/cobiss?ukaz=getid&lani=sc
18. List of illustrations
List of graphic attachments is submitted as a separate
Word document containing:
a) the catalog data for each artwork: author, title of work,
time of occurrence, the technique, the city (where the
artwork is located: the church, gallery, museum, private
collection, etc.)
b) information on the origin of illustration: the source
or the catalog/book it was used from (only with the
permission of the author of the catalog/book from
which the illustration is procured)
19.
Illustrations (repproductions of works /
illustrations, photos)
Graphic attachments should be submitted as a separate
part of the work (not below in the text).
The scanned illustrations should be submitted in TIFF
format at a resolution of 600dpi.
Digital photos should be submitted in TIFF, JPG or RAW
format at a minimum resolution of 4Mpx.
The numeric order is send by the author in an email: 01,
02 ...
Numerical designation of each graphic attachment
should be referenced in the article: Figure 1; Fig.2 ..
Editorial Board of ARTUM reserves the right to annex
illustrations of poor quality and substitute them with
the appropriate ones.
With respect,
Editorial board of Artum
95
AR+
UM