El Arte de Mirar Bernini. Dafne y Apolo

El Arte de Mirar GIAN LORENZO BERNINI «Apolo y Dafne» (Galleria Borghese, Roma, 1622-1624) En la célebre escultura que representa la persecución de Apolo a Dafne, las tonalidades del mármol alcanzadas por las distintas texturas y la extensión de los cuerpos en el espacio recrean, como nunca antes, la vida a través de la escultura. Toda la esencia del arte, solía decir Bernini, consiste en hacer que en él lo ingido parezca verdadero. POR SANDRA ACCATINO E N EL LARGO POEMA SOBRE las «Metamorfosis» que el poeta romano Ovidio escribió al inicio de nuestra era, el amor y el deseo irrumpen como fuerzas poderosas que generan, las más de las veces, sufrimiento y, entonces, también radicales transformaciones en quienes los experimentan. La primera historia de amor que Ovidio incluyó en su libro es la de Apolo y Dafne y se origina no en el deseo, sino en la ira de Cupido hacia Apolo, que se jacta de ser él y no el pequeño dios, el más diestro en el uso del arco y la lecha. Por esta razón, una ailada lecha de oro atraviesa el cuerpo de Apolo y una de plomo y sin punta, el de Dafne. La primera hace surgir el amor; la segunda, su rechazo. Perseguida por el dios, Dafne pide a su padre, el río Peneo, que su igura, por la que ha sido amada, se transforme. Convertida en laurel, Apolo hace de ese árbol un símbolo de la victoria, tan esquiva e inalcanzable como la ninfa. Cuando el cardenal Scipione Borghese encargó a Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) una escultura con este motivo para su villa romana, el libro de Ovidio se había convertido desde hacía siglos en una de las principales fuentes de pinturas y poemas. Era difícil, sin embargo, traducir el carácter móvil y fugaz de la metamorfosis en la dura e inerte piedra. Frente a los increíbles efectos de movimiento, verosimilitud y engaño que lograban las pinturas de los Carracci, de Caravaggio y de Rubens, la escultura parecía detenida en los artiiciosos juegos formales del siglo anterior. «Apolo y Dafne», junto a las otras esculturas que Bernini hizo muy tempranamente para la Villa Borghese, atravesarían esa distancia y se volverían, ellas mismas, en modelo para los pintores. En la Galería Borghese, «Apolo y Dafne» se exhibe en la misma sala en la que fue ubicada originalmente, aunque en ese entonces no ocupaba el centro de la habitación, sino una zona cercana a la pared, frente a la puerta, colocada sobre una base más baja, que volvía todavía más real y cercana la persecución. Al entrar, el visitante veía la parte posterior de las iguras, tal como son descritas por Ovidio, “corriendo veloces, él por el deseo, ella por el miedo. Sin embargo, el dios, impulsado por las alas del amor, es más veloz… ya respira sobre su cuello, entre los cabellos al viento”. Cuando, luego, el espectador rodea la escultura por el lado derecho, se encuentra con el punto de vista que privilegió Bernini, el desenlace de la historia de Ovidio, la metamorfosis de Dafne en un laurel. “Las suaves carnes son cubiertas por una ina corteza” –escribe Ovidio– “de los cabellos crecen hojas, de los brazos, ramas. El pie, poco antes veloz, es detenido con inmóviles raíces”. Las iguras extendidas hacia el espacio del visitante y la variedad de «Apolo y Dafne», mármol de Carrara, 1622-1625, 2.43 m., Galería Borghese, Roma. SOBRE LA BASE DE LA ESCULTURA BERNINI INSCRIBIÓ LOS VERSOS QUE MAFFEO BARBERINI, QUE AÑOS DESPUÉS SE CONVERTIRÍA EN EL PAPA URBANO VIII Y SU PRINCIPAL COMITENTE, ESCRIBIÓ PARA ELLA: “QUIEN PERSIGUE EL PLACER DE UNA FORMA FUGAZ, QUEDA CON UN PUÑADO DE HOJAS EN LA MANO O A LO SUMO COGE BAYAS AMARGAS”. formas y texturas (las delgadas raíces, la corteza y el pelo, del que Bernini se enorgullecería frente al rey de Francia, cuarenta años más tarde) recrean, como nunca antes, la sensación de movimiento y vida. Dos últimos golpes de escena esperan, sin embargo, al visitante que concluye su recorrido y se coloca frente al dios. Su rostro y su cuerpo son los del «Apolo Belvedere», la célebre escultura del siglo II a.C que Bernini parece haber vuelto, en esta obra, a la vida. Desde esa posición, además, el espectador percibe cómo el deseo que mueve al dios cede a la extrañeza y decepción cuando su mano, que ya comienza a retirar, no toca la piel de la ninfa, sino la áspera corteza de árbol. Así, a la espectacular transformación de Dafne sucede otra, simultánea, más sutil y tenaz, la mutación de las pasiones. SANDRA ACCATINO es académica del departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado. Ha publicado diversos capítulos de libros, artículos y ensayos sobre pintura europea, arte de la memoria, coleccionismo y artistas chilenos contemporáneos.