Istorija nacionalne muzike 1. Muzika u srednjevekovnoj Srbiji (izvori, duhovna i svetovna muzika

Istorija nacionalne muzike 1. Muzika u srednjevekovnoj Srbiji (izvori, duhovna i svetovna muzika) Najranija svedočanstva o muzikalnosti predaka Južnih Slovena potiču još iz predhrišćanske ere sa tla Dardanije (teritorije koja obuhvata današnju Makedoniju i jedan deo Južne Srbije). Iako su izvori o religiji Slovena i njihovim paganskim obredima dosta oskudni i nepouzdani, ipak se sa sigurnošću može tvrditi da se uloga muzike i plesa prostirala na dosta širokom polju. U periodu odumiranja rodovskog uređenja i njegove patrijarhalne kulture, formiranja novog klasičnog društva, nastajanja pojedinih vlasteoskih poseda i stvaranja država između IX i XII veka, na tragove svetovne muzičke kulture ukazuje najpre crkvena literatura, koja pruža i dokaze o profesionalnom bavljenju muzikom na tlu balkanskih država srednjeg veka, koje je bilo na istoj osnovi kao i ono na Zapadu. Vrsta putujućih muzikanata, tipična za feudalni period, imala je svoje odgovarajuće predstavnike i na teritoriji koju su nastanjivali Srbi i Makedonci. Već Sv. Sava u svom prevodu Nomokanona govori o špilmanima, tumačeći da su to glumci, plesači, gudači ili svirači. Nema sumnje da je, kao što su mnogi pisci pretpostavljali, taj strani naziv za profesiju ušao u staroslovenski jezik uporedo sa dolaskom samih izvođača te profesije, koji su bili Nemci. Svirači-zabavljači u svojstvu „skomraha“, „glumaca“, „praskavnika“ ili „sviralnika“ bili su uvršćivani među stalno osoblje pojedinih poseda i feuda, ali i tretirani, u društvenoj hijerarhiji, na poslednjem stupnju (u Dušanovo doba su ih poklanjali zajedno sa ostalim inventarom poseda). Skomrasi su nastupali ne samo kao zabavljači vlastele u zatvorenim dvorskim krugovima nego i na javnim narodnim svečanostima, i svojom igrom oštro su se suprotstavljali crkvenim pogledima na moral. Crkva je nemilosrdno progonila ne samo ljude izvođače nego i same oblike narodnog iživljavanja u muzici i plesu, naročito one koji su paganskog porekla. Skomrasi su bili progonjeni i zbog toga što su oni kao „glumci“ u svojoj igri podvrgavali satiri i ismejavanju sveštenike i vladare. Uprkos tome, narodno iživljavanje u muzici i profesionalno bavljenje muzikom, plesom i glumom nije moglo biti zauzdano. Narod se redovno okupljao na mestima određenim za zabavu, koja su imala i svoj domaći naziv, igrište. Dvorski i narodni zabavljači selili su se, po prirodi svoje profesije, kad god i kud god je to bilo potrebno. Među srpskim vladarima koji su najredovnije održavali muzičke kapele na dvoru nalazi se, pored Stevana Prvovenčanog, despot Stefan Lazarević. Pored svoje uloge u dvorskim ceremonijama i zabavama i narodnim veseljima, muzika je bila i sastavni deo ratnih pohoda i pobedničkih svečanosti. Srednjevekovni instrumentarijum bio je bogat, sudeći ne samo po ilustracijama nego još više po terminologiji koja je upotrebljena u raznim istorijskim izvorima. Svetovne muzičke manifestacije u doba razvijenog feudalizma išle su razvojnim tokom kakav je odgovarao društvenom ustrojstvu i ekonomskoj moći države. U XIII veku s jedne strane, tu je vitalna umetnost skomraha-lutalica, koja se probija snagom svoje dejstvenosti, uprkos crkvenim progonima, a s druge strane dvorska ceremonijalna i ratnička muzika, koja je prigodnog karaktera. Oštra razlika između latinskog Zapada i vizantizirane Srbije postoji već i tada, ali samo u pogledu crkvene i narodne umetnosti a ne i u umetnosti u službi dvora. Specifične karakterstike makedonske narodne muzike uočio je vizantijski diplomata i istoričar XIV veka Niceforas Gregoras. Njihova osnovna karakteristika je njihovo razlikovanje od evropskog dura ili mola, tj. njihovu tonalnu osnovanost na specifičnim, možda antičkim lestvicama. Od sredine XV veka, kada i poslednje teritorije srpskih despota potpadaju pod tursku vlast, nastaje postupno odumiranje kulturnog života, koji je bolje održavan, ali na drugi način, samo iza zidina ponekih manastira. Tada se vrši masovna seoba Srba u južnu Ugarsku, tako da se samim tim već tada s juga Balkana prenosi u te krajeve ne samo religija sa svojim obredima i muzikom, nego i svetovna narodna umetnost. XVI vek koji, usled otkrića novih pomorskih puteva, sve razvijenije pomorske trgovine i razmene dobara u Evropi, donosi značajne promene: ustanovljenje štamparija, cvetanje renesansne umetnosti i humanističkih ideja, u Srbiji i Makedoniji donosi postepeno ugušivanje jedne s mukom stvorene civilizacije. Tek stvoreni gradovi lagano izumiru, jer se stanovništvo razbežalo daleko od glavnih drumova, i tada, za vreme ropstva, uglavnom se tek sporadično održava patrijarhalna, tradicionalna narodna umetnost, čiji su jedini čuvari seljaci. Ona je izražena, pre svega, u epskoj poeziji, koja opeva sjajnu prošlost naroda i njegovih junaka, ali i u pojedinim formama muzike i plesa. U takvim prilikama gusle su bile neizbežni pratilac i podrška. Najiscrpnije i najdragocenije podatke o muzici u osmaniziranoj Srbiji daje nam Salomon Švajger, koji ju je okarakterisao kao disonantnu po slaganju tonova i instrumentalnih boja, kao i nepodnošljivo jaku po intenzitetu zvuka. Muzika u okviru diplomatskog ceremonijala i dalje se trajno primenjivala kao naročiti atribut kojim je trebalo ulepšati te svečane činove i kao znak velike počasti prema stranom gostu. Crkvena muzika negovana je trajnije i sistematičnije nego svetovna, kao sastavni deo bogosluženja i drugih verskih obreda. Slovenski prosvetitelji Ćirilo i Metodije prevodili su sa grčkog na crkvenoslovenski jezik (glagoljicu) mnoge crkvene knjige, a među njima i Osmoglasnik. Njihov posao nastavili su krajem IX veka njihovi sledbenici Naum i Kliment. U okviru škola za obrazovanje sveštenika znatnu ulogu je imalo i obučavanje u crkvenom pojanju, u čemu je naročitu zaslugu imao Kliment, koji je među sveštenicima iz svoje sredine obrazovao pojce, koji su dalje širili umetnost pojanja. Kao muzički obrazovan čovek, on je bio tvorac prvih crkvenih kanona, molitava i himni u čast pojedinih svetitelja. On je staroj pravoslavnoj muzici dao i prvi Pentikostar, tj. zbornik pesama koje se pevaju između Uskrsa i Duhova. Manastir Hilandar na Svetoj Gori predstavljao je uticajno središte duhovnog života ne samo Srba nego i ostalih naroda pravoslavne vere. Po pojedinim izvorima se može ustanoviti da srpsko pojanje izvođeno u Hilandaru nije ni izrazito grčko ni srpsko, nego određeno, zajedničko svetogorsko pojanje, koje je imalo svoje nacionalne varijante. U najtešnjoj vezi sa razvojem srpske i makedonske muzike je delovanje Jovana Kukuzelja. Stvaralačko delo koje je Kukuzelj ostavio za sobom gotovo je isto tako značajno kao i njegova reforma muzičke teorije i notnog pisma. Njegove kompozicije nose obeležje vizantijske muzike utoliko što je to vokalna monodija, ali se razlikuje od dotadašnjeg Damaskinovog pojanja po uvođenju ukrasa i široko raspevanih melodija. Pored originalnog stvaranja, Kukuzelj je dao i mnoge obrade postojećih vizantijskih pesama, koje je ukrasio melizmima. Najčešće isticana Kukuzeljeva kompozicija je Tužbalica Bugarke, izdvajaju se i njegova dela kao što su Pridvorna heruvimska pesma, Aniksantari, Pričasno, Sviše proroci i Vladiku i Svjaščenonačalnika našega. Veliko iso papadikijskog pojanja je delo koje u stvari predstavlja vrstu solfeđa, udžbenika za pevače. U njemu se Kukuzelj služi mnogobrojnim novinama u pojanju i u primeni modulacija, kao i teškim elementima virtuoznog karaktera. Takođe je bio i reformator na polju muzičke notacije, jer je osnivač jednog sistema muzičke pismenosti, koji nosi naziv Kukuzeljeva ili neovizantijska neumska notacija. Za vreme potpune turske dominacija na Balkanu, od kraja XV do početka XIX veka, crkvena muzika se nije dalje razvijala ni obnavljala novim elementima. Ta praksa dovela je u stvari do većih improvizacija kod pojaca, do veće slobode u interpretaciji i naročito do unošenja elemenata narodne svetovne pesme u crkvenu, ali i do toga da se pisani trag o načinu pojanja u to doba sasvim izgubio, jer je sve po sluhu izvođeno i predanjem prenošeno. Danas je ostao sačuvan veoma mali broj muzičkih rukopisa srpskog porekla iz tog perioda. Od velikog značaja za našu muzičku kulturu je Psaltikija domestika Stefana Srbina, jer nas navodi i na trag autora srpske narodnosti. To je veliki zbornik crkvenih pesama sa srpskim i grčkim tekstom, pisana Kukuzeljevom notacijom. Na prvim stranama nalaze se teoretska uputstva, odn. objašnjenje dinamičkih, intervalskih i agogičkih znakova i njihova imena na grčkom i staroslovenskom. Pored toga, data je, grafički predstavljena Kukuzeljevim koncentričnim krugovima, shema lestvica, koje su pojci morali naučiti (dorksa-hipodorska, frigijska-hipofrigijska, lidijska-hipolidijska, miksolidijska-hipomiksolidijska), sa posebnim znakom za svaku vrstu. Iako ni do danas nisu još temeljno istraženi svi izvori, odn. sva mesta koja bi mogla posedovati stare srpske rukopise, ipak su poslednjih godina pronađeni novi dokumenti o prošlosti srpske muzike. Tako je otkriveno, zasad, najstarije ime tvorca crkvenih melodija-Joakim monah. Tri kompozicije iz tog velikog zbornika koje nose njegovo ime jesu dva Kinonika (pesme pevane uz pričešće sveštenika) i jedan theotokion (Bogorodična pesma). Iz istog izvora saznajemo i za imena dva autora jeromonaha-Nikola Srbin i Isaija Srbin. 2. Građanska muzika Srba u Ugarskoj: igrački repertoar na srpskim balovima Tokom XIX veka balovi su predstavljali omiljeni vid društvene zabave, a poznavanje pomodnih plesova bilo je stvar društvenog prestiža. Tokom čitavog veka sve više se otvaraju posebne zgrade namenjene plesnim zabavama (balske sale). Kao javni događaji, balovi su kod srpskog stanovništva u Habzburškoj monarhiji u XIX veku imali važnu ulogu u društvenom životu. U prilog tome govore mnogobrojni napisi u ondašnjoj štampi, kao i autobiografske beleške istaknutih ličnosti iz javnog i kulturnog života (Jakov Ignjatović-Memoari). Balovi su predstavljali društvena sabirališta, „gde su se sklapali odabrani“, kako bi prikazali svoj društveni uspeh. Bila je to prilika da se sklope poznanstva, a za devojke mogućnost da se upoznaju sa potencijalnim mladoženjama. Na balovima su najčešće svirali duvački orkestri. Prvih decenija XIX veka na balovima u Novom Sadu svirao je orkestar građanske garde, čiji je kapelnik bio Josif Šlezinger. U prvoj polovini veka balovi su često bili organizovani u čast proslave rođendana ili imendana austrijskih vladara. Balove su priređivali aristokratija i građani, različita udruženja, etničke i staleške grupe. Veoma popularni su bili tzv. „purgerski“ i „nobl“ balovi, koji su se razlikovali s obzirom na stalešku pripadnost gostiju. Razlika u vrsti balova ogledala se i u načinu odevanja. Repertoar igara je u određenoj meri bio uslovljen vrstom bala. Na purgerskim balovima, koji su uglavnom održavani za vreme poklada, igrale su se nemačke, francuske i srpske igre. Ceremonijal-majstor (predigrač) birao je parove koji će odigrati prvi ples. Bal je najčešće otvaran nemačkom igrom trajšrit ili francuskim galopom ili kako su ga tada nazivali kalupom. Sledile su potom „lese u kolu“, ketuš, i pravo kolo, a „posle večere sve pomešano sa kalupom i tajčom“. Često je igran i „jastučić“. Šnelpolka je uvedena nešto kasnije. Između igara su obično držane zdravice, a na meniju su obavezno bili „prase i krofne“. Na nobl balovima posle valcera i polke, „bilo je i galopade, kalupa, kalup polke“, ali baš kao i u carskom Beču, kruna igranke bio je kotiljon. Na nobl balovima kolo se retko igralo, jer je to bilo „seljanski“. Posle ponoći na repertoaru su bili različiti plesovi, a „krajcminet nije smeo faliti“. Poput šnelpolke, popularan je bio i kadril. Očito je da su na nobl balovima bile igrane prvenstveno pomodne salonske igre, a da se na srpske narodne igre gledalo sa podozrenjem. To možda i objašnjava činjenicu da je retko ko umeo da lepo igra kolo. Igrom su upravljali tancmajstori, a posebno se ističe njihov značaj prilikom igranja složenih kotiljona. Iako nisu bili aristokratskog porekla, bili su prisutni na nobl balovima, ali „nisu smeli zaiskati damu po svojoj volji, već su bili za opredeljenu“. Međutim, već četrdesetih godina XIX veka akademska omladina je povela oštru akciju protiv stranih igara, propagirajući srpske nacionalne narodne igre. Organizuju se srpski balovi, na kojima se ističu nacionalna obeležja. Pozivnice su štampane na srpskom jeziku, a do tada uobičajena konverzacija na nemačkom jeziku biva potisnuta u korist srpskog. Često su pevane i patriotske pesme-budnice. Od ovog perioda srpski balovi su redovno počinjali i završavali kolom, koje je često bilo praćeno gajdama. Savremenici su u samom načinu igranja kola videli simbol nacionalnog jedinstva. Međutim, kolo je retko ko znao dobro igrati. Pored kola na srpskim balovima igrala se i „Lepa Maca“ Nikole Đurkovića. Veoma popularna bila je i „prva srpska konverzaciona igra“ Danica koju je osmislio učitelj plesa i koreograf Julije Berković i posvetio je srpskoj omladini. Muziku za ovu igru aranžirao je pozorišni kapelnik Adolf Lifka. Po ugledu na strane igre sa figurama, ova igra je imala četiri figure, slično kao u kadrilima. No, za razliku od kadrila, figure su imale srpske nazive (Skupština, Grb, Venčić i Sloga) i u njima su bile aranžirane melodije poznatih srpskih narodnih i građanskih melodija. Uvođenje stilizovanih narodnih igara na balske podijume imalo je za cilj da potisne, a potom i zameni, repertoar stranih igara. Kao i kod drugih naroda u Habzburškoj monarhiji, i kod Srba su balovi postali „jedan od važnih elemenata u osnivanju nacionalnog identiteta“. U kolu je tražena potvrda srpskog identiteta. Publika je sa neprikrivenim oduševljenjem prihvatala prepoznatljive narodne melodije, kao i melodije rodoljubivih pesama-budnica. Bili su to, u slučaju narodnih pesama i igara, prikriveni patriotski signali. S druge strane, posezanjem za melodijama rodoljubivih pesama kompozitori su jasno aludirali na aktuelni politički momenat. U hrvatskim salonima se sviralo hrvatsko ili slavonsko kolo, u rumunskim salonski ples romana. Sve su to bile samo varijante opšte evropske tendencije toga doba: potraga za romantičarski preobraženim i politički željenim nacionalnim identitetom. 3. Josif Šlezinger i muzika u Miloševoj Srbiji Prvobitna muzička praksa u Srbiji u vreme prve vladavine kneza Miloša bila je u rukama Turaka i Cigana, prema tome bila je sasvim orijentalnog karaktera. Međutim, 1831. g. nastala je nova era u muzičkom životu Srbije. Želeći da se u dvorskom načinu života izjednači sa ostalim evropskim vladarima, knez Miloš odlučuje da osnuje orkestar s evropskim instrumentima i profesionalnim sviračima. U tu svrhu poziva Josifa Šlezingera, koji se već dve godine nalazio u Šapcu kao organizator muzičkog života i učitelj dece Jevrema Obrenovića. Rođen je u Somboru 1794. g. Imao je više muzičke prakse nego temeljnog muzičkog obrazovanja jer je, svirajući u raznim vlastelinskim orkestrima srednje Evrope na mnogim instrumentima, pre odlaska u Srbiju postao i gradski kapelnik u Novom Sadu. Prešavši 1831. g. u Kragujevac, dobio je zadatak koji nije bio nimalo lak. Trebalo je da obuči muzici i sviranju na raznim instrumentima ljude regrutovane iz naroda, često nepismene, da prema toma stvara sopstvene metode nastave, da piše aranžmane i originalnu muziku za taj orkestar i da diriguje. Ta „knjažesko-srbska banda“-kako je orkestar zvanično bio nazvan-imala je dužnost da svira na svečanim dočecima kneza i njegove pratnje, o državnim i crkvenim praznicima, na balovima, vojnim paradama, pa čak i prilikom svakodnevnog „kneževog ustajanja i prilikom zalaska sunca“. No, najveću i najznačajniju ulogu je orkestar, kome je u pojedinim prilikama bio dodavan i hor, imao u predstavama tada osnovanog pozorišta Joakima Vujića, a kasnije i u pozorištu koje je vodio Atanasije Nikolić. Predstave su počinjale uvertirom, pauze su uspunjavane muzikom, a i sam dramski tekst bio je protkan pevačkim i instrumentalnim „numerama“. Za te predstave Šlezinger je pisao aranžmane tuđih kompozicija, davao obrade narodnih melodija ili komponovao originalnu scensku muziku. Na taj način sa Šlezingerom započinje rod srpske muzičke literature, tzv. komad s pevanjem. Među dramskim komadima za koje je Šlezinger komponovao muziku nalaze se Šnajderski kalfa (Joakim Vujić), San Kraljevića Marka i Sraženije na Kosovom polju (Jovan Sterija Popović), kao i Hajduk Veljko, Kraljević Marko i Arapin, Zidanje Ravanice, Ženidba cara Dušana i Smrt srbskog knjaza Mihajla (Atanasije Nikolić). Od svih tih komada naročito se izdvajala Ženidba cara Dušana, koju je tadašnja štampa nazvala operom. Sačuvani odlomci klavirskog izvoda zaista govore da je tu za glumce bilo više muzičkog posla nego u drugim komadima (pored dva hora, i sedam lica iz drame imaju svoje pevačke uloge, a orkestar i svoje samostalne tačke). Međutim, to su ipak pre razvijenije muzičke deonice u govornom tekstu nego opera u pravom smislu. Šlezingerovo muzičko stvaranje koje, pored scenskih dela, obuhvata veliki broj marševa, potpurija i fantazija na sopstvene, na tuđe i na narodne motive, zatim i harmonizacije narodnih i građanskih melodija, često za glas uz pratnju gitare, obuhvata i plesne komade, a osciliralo je između ukusa i zahteva sredine, s jedne strane, i njegovih sopstvenih želja i izvođačkih mogućnosti ansambla, s druge. Šlezingerove kompozicije po kompozicionoj tehnici nisu izlazile iz okvira diletantizma i u njima se često ogleda uticaj italijanske operske romantike tog doba. S druge strane, ima dosta tragova srpskog narodnog melosa, pa čak i crkvenih napeva, ali na taj način on je uspevao da pomiri i suprotnosti u ukusu tadašnje publike. Delovanje Josifa Šlezingera kao dirigenta i kompozitora nailazilo je kod srpske publike uvek na srdačan prijem, pa i veliko oduševljenje, a nije ga mimoišla pažnja i priznanje ponekih stranaca. Nisu retke bile ni pohvale u štampi. Velika popularnost koju je stekao u širokim slojevima Srbije, a osim toga i okolnost što je njegovo zanimanje u toj sredini bilo novina, doprineli su tome da njegovo prezime postane sinonim za kapelnika, pa su još osamdesetih godina XIX veka kapelnici nazvani „šlezingerima“. Kada je srpska prestonica preseljena u Beograd, i Šlezinger se tamo doselio, radeći i dalje kao kapelnik u tadašnjem „Teatru na Đumruku“, a isto tako priređujući povremeno i koncerte. Umro je u Beogradu 1870. g. 4. Kornelije Stanković Kornelije Stanković rođen je u srpskoj četvrti Budima. Ostavši rano bez roditelja, kao najmlađe dete u porodici, on se seli u Arad kod najstarije sestre, gde završava osnovnu školu i dva razreda gimnazije, a potom nastavlja učenje u Segedinu i završava gimnaziju u Pešti, gde je uz školske predmete učio violinu i klavir. Pošto je pokazivao izrazite naklonosti prema muzici, a nije imao materijalnih sredstava za temeljnije muzičko usavršavanje, o njemu se stara i materijalno ga potpomaže prijatelj njegovog oca, Pavle Riđički. Zahvaljujući toj pomoći, Stanković odlazi u Beč, gde izučava harmoniju i kontrapunkt kod Simona Sehtera. U Beču nastaju i njegova prva dela: pesme na stihove Getea i Šilera i jedan valcer za klavir. Međutim, Beč je tada i duhovno središte panslavističkih ideja i grad-domaćin slovenske duhovne elite, koju čine Vuk Karadžić, Branko Radičević, Jovan Subotić i dr. Pod ovim uticajem, već sledeće njegove kompozicije nose izvesno nacionalno obeležje (prva i druga Liturgija). Nijedno od tih dela ne nailazi tada na priznanje, jer nacionalni elementi nisu u njima dovoljno izraženi, pa se Stanković odlučuje da temeljnije upozna i prouči srpsku narodnu i crkvenu muziku. S tim ciljem odlazi u Sremske Karlovce, gde se posvećuje proučavanju i beleženju srpskih crkvenih napeva, koji su se ovde usmenom praksom ustalili pod pojmom „Karlovačko pojanje“ i koje je Stanković prvi notama zabeležio. Tokom boravka u Karlovcima on je, kao pijanista virtuoznih predispozicija, imao česte turneje po Vojvodini i Srbiji, dajući koncerte, kako solističke, tako i u zajednici sa akademskim slikarom Stevom Todorovićem, pevačem amaterom, koga je pratio na klaviru. Prve plodove svog rada u Karlovcima prikazao je jednim duhovnim koncertom, a zatim i drugim koncertom sopstvenih kompozicija, u kome su kao izvođači učestvovali članovi hora (njih 40) Bečke opere. Ti koncerti ovog puta nailaze na priznanje i uspeh i predstavljaju prvu javnu afirmaciju srpske muzike u inostranstvu, mada u to doba Stanković ima već više kompozicija štampanih u Beču, među kojima varijacije za klavir na pesme Ustaj, ustaj Srbine, Tavna noći, Rado ide Srbin u vojnike, Što se bore misli moje, i više zbirki narodnih pesama obrađenih za klavir. U to doba on počinje da priređuje za štampu svoje veliko, životno delo, zbirku duhovnih pesama, a istovremeno se priprema za veliki put u Rusiju, gde bi davao klavirske resitale. Međutim, teška bolest koja ga muči sve više ne dozvoljava mu da se izloži tako velikom naporu. Zbog toga njegov kratki životni tok skreće tada drugim putem, koji je u velikoj meri bio presudan i za dalji razvoj srpske muzičke kulture. Zahvaljujući pomoći koju je dobio od srpske vlade, Stanković obilazi mnoge srpske krajeve (Šabac, Loznicu, Valjevo, Čačak, Užice, Kragujevac), ponovo beležeći narodne melodije i priređujući koncerte. Nakon toga, prihvata posao horovođe u Beogradskom pevačkom društvu i vrši temeljan preokret time što u rad Društva unosi nov, nacionalni duh: umesto stranih kompozicija, koje su se do tada isključivo pevale čak i na stranim jezicima, on u programe Društva uvodi srpske narodne pesme u svojoj harmonizaciji ili u harmonizacijama drugih. U krilu Beogradskog pevačkog društva Stanković osniva i tzv. „priugotovni hor“, koji je imao cilj da teoretski obuči i pripremi buduće stalne članove hora. A korak dalje u težnji ka podizanju muzičkog obrazovanja u Srbiji predstavlja plan koji je Stanković sastavio za osnivanje prve muzičke škole u Beogradu- „Pravitelstvene škole muzike“. Pred sam kraj života odštampao je i treću knjigu svog dela Pravoslavno crkveno pojanje u srbskoga naroda, a poslednja kompozicija koju je napisao bila je Himna Srbije. Njegov stvaralački opus zauzima posebno mesto u istoriji srpske muzike, pre svega po tome što se on prvi sa temeljnijim muzičkim obrazovanjem posvetio negovanju narodnih motiva u umetničkoj kompoziciji. Njegovo delo predstavlja i prvi ozbiljniji melografski rad, jer je zapisao, a samim tim i sačuvao od zaborava, mnoge narodne melodije koje su se danas sasvim izgubile u pevanju naroda. On je težio da ih, s jedne strane, sačuva u originalu, a s druge strane da ih oplemeni umetničkom obradom. Pri obradi narodnih motiva morao je da vodi računa pre svega o stepenu izvođačkih mogućnosti onih koji su se bavili tada muzikom. Stoga u zbirkama Srbske narodne pesme on sve pesme daje u sasvim jednostavnoj, klasičnoj harmonizaciji, ostajući uvek u tonalnim okvirima. Piše ih tako u različitim verzijama, da se mogu pevati uz pratnju klavira (melodija koja je ispisana za solo-glas u isto vreme je i gornji glas u klavirskoj pratnji), a isto tako ih daje kao klavirski solo ili u mešovitom horu. Sasvim su drugačijeg, virtuoznog stila njegove klavirske varijacije na narodne teme. U njima melodija ostaje netaknuta, kontrapunktski nepromenjena do kraja, samo se ukrasi oko nje nižu iz jedne u drugu varijaciju u sve većoj diminuciji, donoseći postepeno sve teže tehničke bravure. Stanković se u svim tim kompozicijama služio narodnim motivom kao osnovnim tonskim materijalom. Mnogo manji je broj njegovih kompozicija originalnog karaktera, među kojima se izdvaja hor Crnogorac Crnogorki (na stihove Đure Jakšića) i pesme koje je komponovao za romantičnu, nacionalno-istorijsku dramu Đorđa Maletića Srpski hajduci. Veliki deo Stankovićeve muzičarske aktivnosti bio je posvećen crkvenoj muzici. Pošto je zabeležio sve pesme koje se pevaju tokom cele crkvene godine o svim praznicima, on ih je sve i harmonizovao za mešoviti hor. Upravo veliki broj pesama koje je Stanković harmonizovao mu nije dozvolio da šire razvije svoje harmonizatorske sposobnosti, odn. da pronađe uvek nova i neponovljiva harmonska rešenja za svaku od njih. S druge strane, pošto je još uvek bio pod neposrednim nadzorom i uticajem svoga učitelja Sehtera, nije mogao da se otrgne od evropske metričke podele na taktove, neprikladne duhu i karakteru široko raspevanih, melizmatičnih srpskih crkvenih napeva, koji zahtevaju takticu tek po završetku melodijske fraze. Zbog toga njegove crkvene kompozicije ne dostižu u umetničkom smislu ono što je Stevan Mokranjac na tom polju kasnije ostvario, ali znače veom solidnu pripremu i osnovu za celokupno buduće srpsko muzičko stvaralaštvo u oblasti duhovnih kompozicija. 5. Davorin Jenko Davorin Jenko rođen je u Dvorju kod Kranja. Po završetku gimnazijskog i privatnog muzičkog školovanja u Ljubljani i Trstu odlazi na pravne studije u Beč, gde dobija prve podstreke za stvaralački rad. Radeći kao horovođa bečkog Slovenačkog pevačkog društva, komponuje za taj hor dela koja nose izrazit pečat rodoljubivih težnji, s jedne strane, i romantičarskog lirizma, sa druge. Put ka popularnosti otvorila mu je naročito horska kompozicija Naprej, zastava slave, koja je kasnije postala slovenačka himna. Došavši u Pančevo za horovođu Srpskog crkvenog pevačkog društva, već je bio pripremljen, u duhovnom i nacionalnom smislu, za sredinu u koju je stupio, zahvaljujući ranijim kontaktima sa Srbima u Beču. Tako on već prvih godina komponuje na stihove srpskih pesnika horove Sabljo moja dimišćijo (Mita Popović), Što ćutiš, Srbine tužni (Vladimir Vasić), Bogovi silni naših otaca (Đura Jakšić) i dr., čime je učestvovao u kreiranju srpske nacionalne svesti. Za dve godine, koliko je proveo u Pančevu, nastojao je da održi umetničku visinu koju je taj stari hor već ranije imao. Međutim, nesporazumi sa upravom društva, s jedne strane, i Jenkova težnja da proširi polje svoga rada u sredini koja bi mu dala veće mogućnosti za to, s druge strane, odveli su ga u Beograd. U Beogradu postaje horovođa u Beogradskom pevačkom društvu. Delatnosti toga hora daje pečat svojih umetničkih shvatanja sadržinom izvođenih programa, koji imaju široko slovenski karakter. Osim toga, uspeo je da za 12 godina rada unese nov umetnički kriterijum i nov duh, koji je izražen u borbi protiv diletantizma i provincijalne malograđanštine. Do tog vremena isključivo kompozitor horova i solo-pesama, a svestan nedovoljnog poznavanja kompozicione tehnike, Jenko napušta Beograd i odlazi na studije u Prag, usavršavajući se naročito u instrumentaciji. Ovde objavljuje svoj opus 5, Srbske, hrvatske in slovenske pesmi, koji obuhvata kompoziciju O Vidovu dnu za hor i klavir, Domočutstvo a capella hor i solo-pesmu Uzor (na stihove bana Jelačića). Zbog nedostatka materijalnih sredstava morao je prekinuti započete studije. Vraća se u Beograd, gde stupa na mesto kapelnika u Narodnom pozorištu, a ovo je ujedno i period njegovog najaktivnijeg stvaralaštva, koji je ujedno bio i vezan za procvat žanra komada sa pevanjem. Jenkov zadatak na položaju kapelnika bio je višestruk: pored toga što je dirigovao svim predstavama u kojima je bilo muzike, morao je da obučava i uvežbava dramske glumce u pevanju i da komponuje muziku za gotovo sve komade koji su se tada izvodili u Narodnom pozorištu. Tako je za 30 godina, koliko je radio u ovoj ustanovi, komponovao muziku za preko 80 komada različitog karaktera. Pošto je Jenko težio da njegova muzika odgovori stilu i sadržini komada, ona je bila veoma raznovrsna i po kvalitetu, i po stilu, i po sastavu ansambla. Pa ipak, ona se može svrstati u tri osnovna tipa: 1. muzika lakog, popularnog žanra, kakvu je pisao za strane salonske komade i za tada veoma popularne vodvilje; 2. muzika u narodnom duhu, ponekad sa pozajmicama narodnih motiva, pisana za romantično-herojske nacionalne drame srpskih književnika; 3. muzika sa primenom citiranih ili stilizovanih narodnih motiva, kakva je odgovarala domaćim narodnim komadima, izrazito tipu srpskog popularnog zingšpila. U mnogo slučajeva pojedini komadi su se održavali na repertoaru zahvaljujući Jenkovoj muzici, a poneke pesme koje je pisao za pozorišne komade unosila su potom pevačka društva u svoje koncertne programe. Jedna od pesama, koja je postala naročito popularna, bila je horska numera „Bože pravde“ u komadu Markova sablja, koja je potom proglašena za srpsku državnu himnu. Usavršavajući na taj način žanr komada sa pevanjem Jenko je, uporedo sa originalnim komponovanjem, morao prilagođavati i aranžirati i scensku muziku drugih autora, pa i tuđe opere. Tako je dodavao svoje numere ili vršio aranžmane Rosinijeve muzike za Seviljskog berberina i Mocartove za Figarovu ženidbu itd. Dalji stupanj u njegovom stvaranju za pozorište predstavlja njegova opereta Vračara, što je ujedno i prva srpska opereta. Najveću ulogu muzika je imala u drami Pribislav i Božana, za koju je Jenko, pored uvertire i razrađenije orkestarske pratnje, komponovao više dueta, terceta i horskih numera. Prodirući sve dublje u srpsku duhovnu atmosferu, komponovao je mnoge pesme za pozorišne komade, kao i solo-pesme, odn. bidermajerske romanse, kao što su Laku noć, Mlada Jelka, a naročito Ukor, koja je u tolikoj meri prodrla u narod da se potpuno izjednačila sa anonimnim narodnim tvorevinama. Pišući scensku muziku, Jenko se tokom godina bogatio iskustvom i usavršavao u komponovanju orkestarske muzike. Njegove uvertire zauzimaju važno mesto ne samo u njegovom razvoju, nego znače i bogaćenje srpske muzike jednim dotle slabo negovanim oblikom. Izdvajaju se uvertire Kosovo, Milan, Srpkinja i Aleksandar. Nejednake po umetničkoj vrednosti, one po stilu osciliraju između Nemačkog romantizma i češkog nacionalnog smera, a po formalnoj građi kreću se između uvertira italijanskog tipa i fantazija na raznorodne motive. Dok je u pozorišnoj muzici najviše bio vezan za srpski nacionalni stil, u njegovim horskim kompozicijama podjednako odzvanjaju blagi slovenački romantičarski lirizam, a izdvajaju se kompozicije Vabilo, Strunam, Naš kršni dome i dr. Zajedničko obeležje svih tih kompozicija je izrazito romantičarski izraz u harmoniji i melodiji i odlična, pretežno homofona faktura horskog stava, po čemu Jenko spada u red istaknutih horskih kompozitora, iako mu vokalna deklamacija srpskog jezika često nepravilna. Veliki broj pesama Jenko je prerađivao, a mnogima je naknadno dodavao klavirsku ili orkestarsku pratnju, pa se zato mnoge kompozicije istih naslova javljaju i kao solo-pesme, i kao duet, i kao a capella, kao horska pesma sa pratnjom. Kao usavršilac klasičnog srpskog zingšpila, kao prvi tvorac umetnički i tehnički solidnih orkestarskih dela, Jenko je stvorio temelj za buduću srpsku operu. Priznanja savremenika i srpskog društva nisu izostala: bio je prvi muzičar koji je izabran za člana Srpskog učenog društva, a kasnije i za prvog redovnog člana Srpske kraljevske akademije, a bio je isto tako počasni član mnogih pevačkih društava i drugih kulturnih ustanova. 6. Rad čeških muzičara među Srbima Pevačka društva su za dugo vreme predstavljala jedini vid muzičke prakse srpskog građanstva, naročito u manjim mestima. U većim gradovima, pored pevačkih društava, počeli su se formirati i stalni vojni orkestri. Postojala je želja da se muzička kultura podigne na viši umetnički stepen, a s obzirom na to da za tako veliki broj pevačkih društava, potom i orkestara, nije bilo u domovini dovoljno stručno obrazovanih muzičara koji bi vršili dužnost horovođa i dirigenata, pozivani su češki muzičari. Češki muzičari su se u velikom broju odazivali tim pozivima i tokom druge polovine veka bili su najbrojniji pokretači i propagatori muzičke kulture u srpskim krajevima, naročito u provinciji. Oni su naročito veliki udeo imali pri formiranju muzičkih orkestara i škola u vojnim jedinicama. Većina njih se brzo srodila sa novom sredinom i srpskom narodnom umetnošću i komponovala veliki broj kompozicija u srpskom duhu. U skladu sa potrebama sredine i njenim izvođačkim mogućnostima, to su najčešće bile horske kompozicije. Iskren stvaralački trud čeških muzičara nailazio je na veliko odobravanje i slušalaca i izvođača njihovih dela, jer oni su ne samo crpli iz srpskog folklora nego su se za svoje kompozicije inspirisali i savremenim srpskim pesnicima. Od velikog broja čeških muzičara koji su delovali u srpskoj sredini, izdvojili su se Vaclav Horejšek, Gvido Havlas, Vojtjeh Hlavač, Hugo Doubek i Robert Tolinger. Vaclav Horejšek istakao se svojim radom kao nastavnik i horovođa u Zemunu, a nakon toga je bio horovođa u Pančevačkom društvu. Od njegovih kompozicija, značajni muški horovi romantičnog karaktera Jadna draga i Devojka na studencu. Gvido Havlas je bio horovođa i nastavnik u Vršcu, a ostavio je za sobom veliki broj vokalnih kompozicija, od kojih se izdvajaju Kolo crnogorsko i Padajte braćo. Vojtjeh Hlavač je, osim kao horovođa u Orahovici i Vršcu, razvio višestruku muzičarsku delatnost kao pijanista, kompozitor i slovenski patriota. Najveći deo njegovih kompozicija (orkestarskih, klavirskih, vokalnih) prožet je srpskim narodnim melosom ili nacionalnom tematikom. Izvođačka i pedagoška delatnost Huga Doubeka razvijala se u Šapcu, Novom Sadu i Mostaru, gde je tesno sarađivao u pripremanju programa srpskog pevačkog društva „Gusle“ sa Aleksom Šantićem. Uz popularne kompozicije Đurđevdan (hor) i Vesela Srbadija (klavirska parafraza srpskih narodnih motiva) Doubek je svojom muzikom, pisanom za dramske komade izvođene u novosadskom SNP-u znatno obogatio nacionalno-romantični repertoar tada omiljenih „komada sa pevanjem“, kao i stranih vodvilja. Robert Tolinger se od ostalih izdvaja kako po oblicima koje je negovao, po njihovom umetničkom nivou, tako i po svojoj razgranatoj aktivnosti pedagoga, koncertnog umetnika i muzičkog pisca. Posle kratkog boravka u Zagrebu, gde je vršio dužnost kapelnika u Hrvatskom narodnom kazalištu, Tolinger dalje deluje u Velikoj Kikindi kao horovođa pevačkog društva „Gusle“, čiju umetničku delatnost znatno proširuje, i kao nastavnik muzike. U tom gradu pokreće prvi srpski muzički časopis Gudalo, čiji je najaktivniji saradnik, kao i notnu muzičku ediciju, u kojoj je objavljena većina njegovih kompozicija. Posle višegodišnjeg boravka na Cetinju, gde je opet vršio dužnosti muzičkog prosvetitelja kao nastavnik muzike i organizator muzičkog života, Tolinger poslednje godine svog života provodi u Šapcu. Uporedo sa ovim aktivnostima on je često nastupao kao violončelista, kako na solističkim koncertima, tako i u kamernim ansamblima koje je obrazovao. Tolinger se kao kompozitor donekle udaljavao ne samo od svojih sunarodnika, nego i od opšte prihvaćenog nacionalnog smera koji su svi sledili, iako on ima znatan broj kompozicija sa nacionalnom tematikom (Crnogorskom vojniku, Mutan Dunav, Rusanđanke, Gajdaška improvizacija i dr.). On nije bio isključivo orijentisan na obradu narodnih motiva, a od svojih savremenika se razlikovao i time što horske kompozicije ne čine najbolji deo njegovog stvaranja, nego instrumentalne ili vokalno-instrumentalne. On neguje i veće oblike (kantata Kosovo, za sola, dva hora i dva klavira, Đački rastanak za tenor solo, mešoviti hor i dva klavira), ali imajući u vidu praktične mogućnosti izvođenja u malim provincijskim mestima u kojima je boravio, Tolinger pratnju vokalnog dela ne piše za orkestar, nego najčešće za dva klavira ili za harmonijum, violinu, ili daje neobičnu kombinaciju svih tih instrumenata. U solo-pesmama (dva ciklusa Đulići, I i II) on, uz jednostavnost u melodici, ume da dočara poetski štimung, a klavirsku pratnju vodi samostalno, bez udvajanja glasova, tako uobičajenog u to vreme. Tolinger je pretežno romantičan liričar, ali sa lepom melodijskom invencijom koju vrlo često narušava sasvim nepravilna akcenatska deklamacija srpskog jezika. Njegove najuspelije kompozicije su klavirske minijature pisane, u formalnom pogledu, najčešće u obliku pesme. Po tim svojim kompozicijama Tolinger je inicijator i prvi tvorac programskih kompozicija u srpskoj muzici. Dečju muzičku literaturu obogatio je i zbirkom Pupoljci, koja sadrži 30 pesama uz pratnju klavira, veoma ljupkih, kako po izražavanju poetskog teksta u vokalnoj partiji, tako i po adekvatnoj klavirskoj pratnji. Međutim, i njihovu lepotu često narušava nepravila deklamacija teksta. Pored već pomenutih čeških muzičara, još veliki broj njih dao je pečat ovoj epohi svojim delovanjem- sa manje ili više snage, talenta i umetničkog zračenja- na izvođačkom, stvaralačkom ili pedagoškom polju. Od njih su se još izdvojili Dragutin Blažek, Josif Ce, Dragutin Čižek, Adolf Lifka, Anton-Tuna Osvald, Emanuel Pihert, Josif Svoboda i Vojtjeh Šistek. 7. Josif Marinković Josif Marinković rođen je u banatskom selu Vranjevu. Prve razrede osnovne škole učio je u rodnom mestu, a nastavio je dalje školovanje u Petrovaradinu, Novom Vrbasu, Novom Sadu, Velikoj Kikindi i upisao se u Učiteljsku školu u Somboru. Kako je već u domaćem krugu imao podstreka za muziku, jer su roditelji bili muzikalni, on u toj novoj sredini, zahvaljujući uticaju nastavnika muzike Dragutina Blažeka, piše svoje prve kompozicije, horove Ustajte braćo i Smešu srpskih narodnih pesama. Uspeh koji su postigle te kompozicije doprinosi tome da se on opredeljuje za muziku kao profesiju. Tako, po završetku Učiteljske škole, odlazi na muzičko usavršavanje u Prag, gde na Orguljskoj školi izučava teoretske predmete. Međutim, zbog odlučnog očevog protivljenja morao je posle prve školske godine da ostane godinu dana kod kuće. I te jednogodišnje pauze u studijama nastavljaju se-usled obostrane upornosti oca i sina-posle svake školske godine, tako da Marinković Orguljsku školu završava tek posle 7 godina. Na poziv Beogradskog pevačkog društva, on iste godine kada je završio školu dolazi u Beograd, gde postaje njihov horovođa. Iz toga prvog perioda Marinkovićevog rada potiče nekoliko horskih kompozicija, među kojima Pozdrav pevačima, napisan povodom 30-godišnjice Beogradskog pevačkog društva. Nakon 5 godina rada u ovom društvu, postaje horovođa akademskog pevačkog društva Obilić, gde komponuje rodoljubive horove kao što su Pesmom srcu, Haj nek jekne pesme glas, Junački poklič, Narodni zbor. Pored rada u ova društva, jedno vreme je proveo i kao horovođa Radničkog pevačkog društva, za koje je komponovao horsku kompoziciju Radnička pesma, zatim Srpsko-jevrejskog i drugih društava. Dužnosti nastavnika pevanja obavljao je u Bogosloviji, Učiteljskoj školi i Drugoj muškoj gimnaziji, a u 73.-oj godini života prestaje sa pedagoškim radom i posvećuje se isključivo kompoziciji. Za života doživljava mnoge počasti (izabran je za dopisnog člana Srpske kraljevske akademije, kao treći muzičar po redu, i mnoge druge). Marinković je bio pretežno upućen na komponovanje horskih dela, jer su mnogobrojna pevačka društva zahtevala literaturu te vrste. Međutim, njegov harmonski slog je inventivniji i razrađeniji: uvodi hromatiku i enharmoniju, moduliranje u udaljenije tonalitete i ponekad- zavisno od poetskog teksta- sasvim originalna pa i smela harmonska rešenja. A pošto odlično poznaje zakone vokalne tehnike, on u svojim horskim kompozicijama postiže ne samo punu zvučnost nego i tečnu, a uvek ekspresivnu, melodijsku liniju. Napisao je i neku vrstu horskih svita i nazvao ih Kolima, kojih je ukupno 11, za mešoviti i muški hor, i u njima se Marinković služio pretežno vojvođanskim narodnim melodijama. U oblasti a cappella horova ističe se lirski nadahnuta Proletnja zora i mnoge dečje i omladinske kompozicije, dok su horovi patriotskog karaktera, koji imaju i umetničke vrednosti, odigrali značajnu društvenu ulogu. Muzika u tim pesmama bila je daleko ispred tekstova koje je komponovao, a po umetničkoj snazi iznad njih. Mada rađeni homofono često u marševskom tempu, ti horovi po svojim kvalitetima i po ekspresivnosti umnogome odskaču od popularnih budnica ili pevanih koračnica. Među njima je naročitu ulogu odigrao Narodni zbor, koji je poslužio kao geslo u mnogim političkim manifestacijama, a postala je kasnije i himna „Obilića“, pevačkog društva studenata Beogradskog univerziteta. Vrsta kompozicija koju Marinković prvi uvodi u srpsku muziku i sa naročitim uspehom neguje jesu horovi uz pratnju klavira. I tu je, s jedne strane, ponesen rodoljubivom poezijom (Jadna majka, Na Veliki petak i dr.), ali su to kompozicije širokih kontura, u kojima se ogleda njegova naklonost ka baladskom tonu i dramatici. S druge strane, čistom lirikom nadahnute, Zadovoljna reka, Molitva i Potočara predstavljaju kompozicije bliske Marinkovićevoj romantičarskoj osećajnosti, kakvu nalazimo u mnogim njegovim solo-pesmama. Među njima se izdvaja Molitva po konciznosti oblika, neposrednosti izraza i kompoziciono-tehničkim dostignućima, dok je Potočara virtuozna u deskripciji, koju Marinković postiže kako sredstvima klavira, tako i hora. Iako je samo jedno od svojih vokalno-instrumentalnih dela nazvao kantatom, mnogi njegovi horovi sa klavirom u suštini predstavljaju kantate: po razrađenosti i monumentalnosti oblika, po kontrastiranju ne samo između solista i hora nego i između pojedinih dramatskih epizoda u sklopu celine, kao i po unutrašnjem intenzitetu i samim dimenzijama tih kompozicija. Pored horova sa klavirom, najznačajnija njegova stvaranja jesu pesme za glas i klavir, po kojima je on osnivač prvog pravog romantičarskog Lieda u srpskoj muzici. U te kompozicije on unosi naglašenu osećajnost, stilsku čistotu, tonsko slikanje prirode i psihološki adekvatno izražavanje poetskog teksta. Prema njihovim osnovnim sadržajnim i izražajnim karakteristikama te solo-pesme možemo podeliti na pesme u kojima je citirao ili obrađivao narodni melos (Kišica je padala, U agana, Gospodar i sluga Avram i dr.), pesme komponovane na tekst umetničke poezije, ali u narodnom duhu (Šano, dušo, Šano, Iz grad u grad, Stojanke itd.) i pesme originalne invencije, na stihove savremenih pesnika Jovana Jovanovića-Zmaja, Jovana Grčića-Milenka, Vojislava Ilića i dr. (Ala je lep ovaj svet, Kaži mi, kaži, Potok žubori, Grm, Čežnja i dr.). U pogledu forme one su najčešće strofične, ali i prokomponovane, i njihova klavirska pratnja nije samo prosta harmonska podrška pevane melodije nego je sastavni, veoma razrađen deo poetskog i psihološkog tumačenja teksta, pijanistički vrlo dobro pisan. U solo-pesmama, kao i u većini horskih kompozicija, naročito se ističe pravilnom deklamacijom teksta, iako je deonica glasa pretežno melodijska, ređe izrazito recitativna. Ogledao je svoje sposobnosti i u solističkoj instrumentalnoj muzici, no- uprkos tome što je klavirski deo njegovih vokalnih kompozicija uvek na visokom umetničkom i tehničkom stupnju- njegova samostalna instrumentalna dela znatno zaostaju za vokalnim. Klavirske kompozicije (Zvučna davorija, Banatsko kolo, razni marševi itd.) ne idu dalje od harmonizacija salonskog tipa, dok Sonatina u četiri ruke predstavlja tipičan školski rad, koji je zanimljiv zbog toga što su u klasičnu formu uneti narodni motivi. Među violinskim kompozicijama, komponovanim uglavnom na osnovi narodnih motiva, nalaze se Dve srpske igre, Fantazija i Nocturno. Jedini Marinkovićev pokušaj na polju scenske umetnosti je muzika pisana za komad Ljubinka Petrovića Suđaje. Znatan deo svoje stvaralačke aktivnosti posvetio je i crkvenoj muzici, koja je delom originalna, a delom zasnovana na narodnim crkvenim motivima, i u kojoj se ispoljavaju njegove sposobnosti veštog polifoničara, naročito izražene u Liturgiji i Pomen Opelu. 8. Stevan Mokranjac Stevan Stojanović Mokranjac rođen je u Negotinu. Osnovnu školu i gimnaziju učio je naizmenično u Negotinu, Zaječaru i Beogradu. Došavši u prestonicu, shvatio je da mu skromna znanja tadašnjih učitelja muzike nisu bila dovoljna, te upisuje prirodno-matematički odsek Velike škole u Beogradu. U to vreme postaje i pevač Beogradskog pevačkog društva. Potpomognut preporukama Društva, jer se istakao muzikalnošću, on napušta studije na fakultetu, dobija stipendiju radi muzičkog usavršavanja u inostranstvu i odlazi na Konzervatorijum u Minhen, ali zbog nesuglasica sa direktorom Konzervatorijuma u trećoj godini studija gubi državnu stipendiju i vraća se u Beograd. Tu postaje horovođa pevačkog društva „Kornelije“ i njegovi tadašnji uspesi kao horovođe i kompozitora (tada piše svoju Prvu rukovet i Opelo za g-moll) omogućuju mu da se rehabilituje, te ponovo dobija stipendiju, ovoga puta za Rim. Dalje studije nastavlja i završava na Konzervatorijumu u Lajpcigu. Nakon toga se vraća u Beograd, gde postaje horovođa Beogradskog pevačkog društva, i ostaje vezan za taj hor i njegove velike umetničke uspehe gotovo do kraja života. Najveći umetnički procvat Beogradsko pevačko društvo doživljava upravo u periodu Mokranjčevog rukovođenja. Društvo je koncertiralo ne samo u svim većim mestima Srbije, nego i van tadašnjih državnih granica: u Dubrovniku, Cetinju, Skoplju i Solunu (za tu priliku komponuje svoju prvu Rukovet na makedonske narodne motive-Sedmu), zatim dva koncerta u Budimpešti, a za tu priliku komponuje Mađarske narodne pesme, splet za solo i mešoviti hor. Slede gostovanja u Sofiji, Plovdivu i Carigradu, koja idu u red najvećih uspeha Društva. Kao što je za većinu prilika obrađivao pesme krajeva u koje ide na gostovanje, tako je i ovoga puta obradio tursku pesmu Ljubavni jadi, a isto tako je komponovao prvu horsku verziju turske himne Hamidija. Gostovali su i u Nemačkoj i Rusiji. Osniva i Gudački kvartet u kojem su, pored njega, svirali još i Ferdinand Melher, Stevan Šram i Josif Svoboda. Inicijator je i pokretač Saveza pevačkih društava, kao i učesnik u radu i stvaranju Udruženja srpskih muzičara. Zajedno sa pijanistom Cvetkom Manojlovićem i kompozitorom Stanislavom Biničkim, osniva Srpsku muzičku školu, u kojoj je vršio dužnosti direktora i nastavnika teoretskih predmeta. Izabran je za dopisnog člana Srpske kraljevske akademije. Njegova poslednja kompozicija je horsko delo Zimnji dani. Bežeći iz Beograda zbog početka I svetskog rata, odlazi u Skoplje, gde umire. Vrednost njegovog stvaralaštva ogleda se prvenstveno u njegovom odnosu prema folkloru kao materiji od koje je stvarao umetničko delo, a bio je gotovo isključivo horski kompozitor. Na prvo mesto dolaze Rukoveti, mada nisu sve podjednake inventivnosti i umetničkog nivoa. Prethodno je Josif Marinković pokušao to isto u svojim Kolima, ali je Mokranjac bio inicijator i tvorac jednog izuzetnog oblika, koji je izgrađen čvrstom arhitektonskom logikom. Rukoveti su primer ne samo skladnosti i mere u spajanju raznolikih pesama, nego i ravnoteže i ukusa s kojima je sve to, uz sjajne kontraste, Mokranjac dovodio u jedinstvenu celinu. Zvučne kontraste on postiže dijalogiziranjem muškog i ženskog hora, izdvajanjem sola nad horom, ubacivanjem unisono pevanja, i najčešće, kao u nekom cikličnom obliku, naizmeničnim nizanjem brzih i laganih odeljaka. Njihov kvalitet predstavlja i Mokranjčev način harmonske obrade. Obuhvatajući etnički različite krajeve današnje Jugoslavije, Mokranjac je u Rukovetima i Primorskim napjevima (koji su istog oblika), obradio 90 pesama različitog karaktera i porekla: iz Srbije, iz Stare Srbije i sa Kosova, iz Crne Gore, iz Makedonije, iz Bosne i iz Hrvatskog primorja (Primorski napjevi). Mokranjac je, prvi među srpskim muzičarima, odstupio od evropskog dur-mol sistema, primenivši harmonizacije koje bazira na modalnim lestvicama. Visoku vrednost Rukoveti čini i njihova tesna povezanost sa tekstom, koji izrasta iz narodnog života. Dok je u Rukovetima narodnu melodiju nadahnuo i obogatio duboko inventivnom umetničkom obradom, dotle se u Kozaru on u tolikoj meri identifikuje sa narodnim melosom da stvara samo na osnovu motivskih elemenata originalnu umetničku tvorevinu. U oblasti umetničke obrade, komponovao je za mešoviti hor Dve narodne pesme iz XVI stoleća. Dok je u vokalnoj muzici najčešće inspirisan majstor, dotle ponegde nužna pojava instrumenata kao da sputava njegovu invenciju. Ono što njega čini izrazito originalnim tvorcem jesu zapravo njegove duhovne kompozicije. Izdvajaju se zbornici zapisanih crkvenih melodija Osmoglasnik i Strano pjenije, koji su nastali kritičkim odabiranjem napeva, kao i njihovim pročišćavanjem od improvizacija koje je unela usmena praksa. Majstorsko vođenje glasova, njihova plemenita lepota, njihova slivanje u harmonski bogatu zvučnu arhitekturu izvanredne stilske čistote pokazuje u delima Akatisti Bogorodici, Heruvimskoj pesmi, Tebe Boga hvalim, a naročito u Opelu fis-moll, koje se ističe svojim potresnim akcentima, impresivnim izražajnim sredstvima i osećajnom dubinom. 9. Isidor Bajić Isidor Bajić je prva muzička znanja stekao u Srpskoj gimnaziji kod profesora Jovana Grčića. Po položenoj maturi odlazi u Budimpeštu da bi, po nagovoru oca, studirao prava, ali se upisuje na Muzičku Akademiju. Posle završenih studija vraća se u Novi sad i postaje nastavnik muzike u istoj gimnaziji u kojoj se ranije školovao. Deluje na mnogim poljima: osniva Srpski muzički list, pokreće notnu ediciju Srpska muzička biblioteka, i nastavlja tradiciju „beseda“, dirigujući horovima i orkestrima. Kao muzički pisac sarađuje u „Letopisu Matice Srpske“ i „Srpskom muzičkom listu“, a za svoje đake piše udžbenike Teorija notnog pevanja, Klavir i učenje klavira i prevodi Nauku o oblicima od Molnara. Pored svega ovoga Bajić veoma mnogo komponuje u raznolikim žanrovima i oblicima- od opere do spletova za tamburaške orkestre. I u njegovom stvaranju se jasno izdvajaju dve grane: jedna u kojoj su kompozicije po narodnim motivima i druga koja obuhvata dela originalne inspiracije. Bajićeva trajna popularnost u širokim slojevima leži upravo u činjenici što se on, profesionalni građanski muzički stvaralac, vrlo često identifikuje sa anonimnim seoskim tvorcem narodnog napeva. Mnoge njegove pesme su postale narodna svojina, pa se čak i danas često izvode i slušaju kao narodne, kao što su Po gradini mesečina sija, Zračak viri, Bacala se lepa Toda, Jesen stiže, dunjo moja, ili veoma poznata narodna igra Srpkinja. Na bazi narodnih motiva, komponovao je horove Iz srpske gradine, Srpski zvuci i Ej, ko ti kupi. Među klavirskim kompozicijama istu folklornu osnovu imaju Srpska rapsodija i Srpsko cveće. Od operskih dela, najznačajnija je opera Knez Ivo od Semberije, komponovana po drami Branislava Nušića. Sledeći taj nacionalno-romantičarski tekst, u kome je osnovni motiv borba između turskih osvajača i srpskog roblja, Bajić daje posebne muzičke karakterizacije likovima iz ta dva suprotna tabora. Pokušavajući da se dovine do muzičke drame, on pretežno primenjuje ariozne rečitative, služeći se ponegde i lajtmotivom, mada ubacuje i zatvorene numere. U oblasti originalnih kompozicija ciklus solo-pesama Pesme ljubavi, kao i klavirski Album kompozicija predstavljaju dela u kojima se Bajić najviše udaljavao od folklora i gde je dostigao najviši stepen ličnog umetničkog izraza. Dok u solo-pesmama (čiju umetničku vrednost narušava oskudna klavirska pratnja) ima raspevane, razuzdane, gotovo ciganske melodike (Divna si, Veruj da te ljubim i dr.), kao i sentimentalno nežne neposrednosti (Uspavanka sinu Vladimiru), dotle klavirske minijature ispoljavaju, s jedne strane, uticaj Listovskog virtuoziteta, a s druge strane lakog žanra u duhu malih klavirskih pijesa Čajkovskog. 10. Klavirska muzika: kompozitori (Aleksandar Morfidis Nisis, Kornelije Stanković, Jovan Paču, Robert Tolinger, Isidor Bajić) i žanrovi Razlozi za kasno rađanje srpske klavirske muzike bili su brojni- nepostojanje instrumenata, nedostatak odgovarajućeg stručnog kadra, potreba i interesovanja za stvaranjem, čemu je uzrok bila vekovna potlačenost. Prvi klaviri na teritoriji naseljenoj Srbima pojavili su se u vojvođanskoj, kulturno progresivnijoj sredini. Bio je privilegija imućnijih vojvođanskih Srba i odraz povlašćenog statusa. Ubrzo se klavir integriše i među privilegovane građanske slojeve, čiji je bio važan statusni simbol. Prisustvo klavira u domovima bogatih trgovaca, uticajnih činovnika, uglednih intelektualaca i doseljenih stranaca bilo je višeznačno. Na prvom mestu je presudna uloga instrumenta u muzičkom obrazovanju građanstva, a ističe se i podsticanje i razvijanje kućnog muziciranja, jer je postepeno vodilo i ustanovljenju izvođačke prakse. Aleksandar Morfidis Nisis je među prvima uočio potrebu za klavirskom literaturom i valcerom Pozdrav srpskim devama označio ustanovljenje kompozitorske delatnosti na teritoriji naseljenoj Srbima. Linija profesionalnog klavirskog stvaralaštva, koju je inicirao Kornelije Stanković sredinom XIX veka, odlikovala se diskontinuitetom. Prazninu u školovanom produktivnom kadru popunjavali su amateri. Grupu kompozitora amatera formirali su u skladnom, ravnopravnom odnosu pripadnici oba pola. Među autorkama klavirskih priloga isticale su se Jovanka Stojković i Slavka Atanasijević. Autori klavirske literature su pravilno procenili da će sa potrebama građanske publike nedovoljno istančanog muzičkog ukusa najpotpunije komunicirati prijemčive klavirske forme i žanrovi upotrebne funkcije, „kamernog“ ili salonskog karaktera, sadržajno utonulih u sferu narodnih igara i pesama, obrađenih na kompoziciono jednostavan, mada tehnički primamljiv način. Opredeljivali su se za pisanje kola i prigodnih marševa, harmonizovanje narodnih melodija, stilizovanje pomodnih društvenih igara internacionalnog karaktera (u početku kadrila i polke, potom poloneze, valcera, mazurke i gavote) i komponovanje tema sa varijacijama, fantazija i rapsodija, od kojih su samo pijanistički najefektniji primeri prevazilazili okvire kućnog muziciranja i sticali poziciju na koncertnom podijumu. Vremenom su počeli pisati i kompoziciono-tehnički kompleksnije oblike, poput fuge, sonatine, sonate. Srodni, u proseku skromni rezultati većine kompozitora presudno su uticali na to da konstantna obeležja srpskog klavirskog stvaralaštva postanu i ostanu jednostavnost oblika i harmonije, obilje dopadljivih i efektnih salonskih rešenja, a u velikom broju dela nedostatak potrebne klavirske fizionomije, dinamičkog ili agogičkog nijansiranja. Srpska klavirska literatura može se raščlaniti na nekoliko kategorija ukoliko se u obzir uzmu, kao kriterijumi razvrstavanja: poreklo kompozicija, njihova sadržajna ravan i stepen uspešnosti klavirske realizacije. Što se tiče porekla kompozicija, mnoga klavirska ostvarenja predstavljala su rezultat transkribovanja orkestarskih kompozicija ili obrade tadašnjih „hitova“ sa vokalnog, prvenstveno horskog područja. Proporcionalno manja skupina dela za klavir bila je tematski nezavisna od ostvarenja drugih žanrova. Veliki broj kompozitora opredelio se za klavirsku obradu sopstvenih dela namenjenih orkestru: pretežno marševa, eventualno internacionalnih igara (mada je većina primarno komponovana za klavir) i parafraza. Što se sadržajne ravni tiče, kompozitori su od samog postavljanja temelja težili da uspostave i održe skladan balans između usvojenih kompoziciono-tehničkih i stilskih tekovina evropske muzike i sadržajnog poniranja u folklorne slojeve. Narodni, i u to vreme popularni napevi, mogli su činiti celokupan sadržaj kompozicija, mogli su biti inkorporirani u pojedine odseke kompozicija i mogli su biti korišćeni kao tematska građa za kreiranje složenijih formalnih obrazaca. Integrisanje elemenata narodne muzike u tkivo klavirskih kompozicija postizalo se harmonizacijama citata, pokušajima kreativnijeg melodijskog, fakturnog i harmonskog tretmana narodnih napeva ili komponovanjem u duhu narodne tradicije. Što se stepena uspešnosti klavirske realizacije tiče, usavršenu klavirsku realizaciju su dobile rapsodije, pojedine teme sa varijacijama, fantazije i empromptija, dela koja su u pijanističkom pogledu najizrazitije i najsloženije klavirske kompozicije. Sasvim opozitan pol, po kriterijumu kvaliteta klavirskog pisma i stepena uspešnosti tehničke realizacije, reprezentuju ostvarenja čiji izvorni vid nije klavirski (transkripcije). Nekreativno, neubedljivo, gotovo po pravilu mehaničko reprodukovanje orkestarskog ili horskog zvuka u klavirski, manifestovalo se pojednostavljenom fakturskom slikom novonastalog dela. Klavirska obrada je najčešće rezultirala primerima sa svojstvima klavirskog izvoda (ukoliko je reč o transkripciji orkestarskog dela), odn. harmonskog zadatka (ukoliko je u pitanju transkripcija horskog dela). Razlog tome je mogla biti neveštost, ali i odsustvo namere kompozitora da se prilikom stvaranja u neophodnoj meri distanciraju od korišćenih uzoraka. Veća zainteresovanost i zalaganje da se na klavirskom području dostigne određeni nivo jesu osnovni parametri koji izdvajaju autore kao što su Kornelije Stanković, Jovan Paču, Robert Tolinger i Isidor Bajić, od ostalih. Obimni klavirski opusi Stankovića i Pačua se ne mogu vrednovati na isti način kao klavirska ostvarenja kasnijih predstavnika žanra. Stvaralaštvo Stankovića postavilo je srpsku klavirsku muziku na stabilan, nadgradnji podložan temelj. Stvaralaštvo Pačua najpotpunije je reprezentovalo klavirsko stvaralaštvo Vojvodine predstavljajući verni odraz muzičke klime te sredine, mentaliteta i ukusa srpskog građanstva. Stvaralaštvo Roberta Tolingera je bilo nešto novo, jer se njegov klavirski opus nije odlikovao nedorečenim idejama, neostvarenim zamislima i postepenim traganjem za izrazom. To je bio prvi sadržajan i kvalitativno ujednačen, umetnički zreo i idejno celovit opus klavirske muzike na teritoriji današnje Srbije. Karakterno homogena zbirka Nekoliko listića iz glasovne zapisnice op. 5, predstavlja krajnji domet Tolingerovog klavirskog stvaralaštva. Ona predstavlja rezultat najukusnijeg odabira muzičkih i izražajnih sredstava, odn. njihove uspešne sinteze u celinu, koja odiše zrelošću i bogatstvom klavirskog stila. Ta zbirka predstavlja prvu veću muzičku celinu koja na eksplicitan način sugeriše ideju ciklusa. Pomerio je uobičajene limite i na polju stilizovanog pristupa muzičkom folkloru svojim delom Dve srpske igre, u kojima je Tolinger, na bazi narodnih motiva, izgradio složene i opsežne zvučne građevine, kakve nisu tipične za srpsku klavirsku muziku. Isidor Bajić nadvisio je većinu svojih savremenika melodijskom inventivnošću i umećem korektnog osmišljavanja forme. Opredeljujući se za stvaranje klavirskih dela upotrebnog karaktera, stremeći koncertnoj, pijanistički primamljivoj realizaciji jedino u Srpskoj rapsodiji, kompozitor je održao tematski, delimično i zanatski kontinuitet nacionalne klavirske produkcije. Njegovi zreli umetnički stavovi došli su do izražaja u kamerno osmišljenim minijaturama, prvenstveno u Albumu kompozicija, Bajićevom najzrelijem i najznačajnijem klavirskom opusu. Delo se odlikuje dopadljivom, bogatom i raznovrsnom melodikom i adekvatno ostvarenim karakterom svake pojedinačne minijature i same celine, koju čine samostalni, ali čvrsto integrisani komadi. Tolinger i Bajić, a nakon njih i Petar Konjović i Miloje Milojević zaslužni su za stilsko osavremenjivanje srpske klavirske muzike. Gradili su novo u kreativnom odnosu prema tradiciji. 11. Stvaranje srpske umetničke solo pesme Poreklo srpske solo pesme vezano je za dva žanrovska obrasca karakteristična za srpsku muziku XIX veka: komad sa pevanjem i harmonizaciju narodnih melodija. Pesme za komade sa pevanjem komponovali su Josif Šlezinger i Nikola Đurković. Harmonizacije narodnih pesama pisao je, pored Šlezingera, i Alojz Kalauz. Poznate su zbirke Kornelija Stankovića Srbske narodne pesme udešene za pevanje i klavir. Počeci srpske solo pesme, na tekstove umetničke poezije, u drugoj polovini XIX veka, vezuju se za Davorina Jenka, Aksentija Maksimovića, kao i za kompozitore češkog porekla Vaclava Horejšeka i Josifa Cea. Pesme Davorina Jenka (Ukor, Laku noć, Mlada Jelka) pisane su u duhu pesme gradskog folklora, jednostavnih, pevljivih melodija. Pesme čeških autora (Moma ružu negovala, Tajna ljubav, Spavaš li zlato moje?) od Horejšeka, kao i pesme Cea (Pri rastanku, Guslar, Kad sam bio na tvom grobu, Nešto si reći htela, Laku noć) mogu se smatrati primerima ranoromantičarskog Lied-a. Po težnji za postizanjem odgovarajućeg karaktera, po raspevanoj melodici deonice glasa i njenom jedinstvu sa klavirom, ovi autori su se „priklonili Šubertovom načinu komponovanja“. Pored ovih Čeha, solo pesmu je komponovao i Robert Tolinger, kao i obrade narodnih melodija, a izdao je i zbirke dečjih pesama, Pupoljci, s pratnjom klavira ili violine. Solo pesma je žanrovsko uobličenje u srpskoj muzici dobila tek stvaralaštvom Josifa Marinkovića. Njegovo vokalno-lirsko delo, značajno i po obimu i po estetskim dometima, može se smatrati utemeljenjem srpskog Lied-a. Poetički oslonci Marinkovićeve vokalne lirike su: značaj koji u oblikovanju melodijske linije glasa pridaje prozodiji poetskog teksta (akcentu, intonaciji, ritmu, tempu), kao i versifikaciji i sintaksi, zatim razvijanje deonice klavira u odnosu prema ravni značenja koju nosi tekst, i međusobni odnos oba muzička sloja, da oni grade jedinstveni tok. Njegovo stvaralaštvo se može podeliti u tri grupe. U prvu grupu pesama spadaju rane kompozicije na stihove srpskih romantičara, među kojima su Ala je lep ovaj svet, Pod prozorom i A moj druže na Zmajeve stihove, zatim Kaži meni, ružo mila na tekst Jovana Subotića i Potok žubori Đure Jakšića. U ovim kompozicijama Marinkovićev Lied pre vuče na stranu Glinkine i uopšte slovenske romanse, pa bi se on zato mogao smatrati i srpskom varijantom slovenske varijante nemačkog žanra. Poetički oslonac tih pesama je melodija, dok je deonica klavira u funkciji homofone, akordske ili figurirane pratnje, često uz udvajanje deonice glasa. Te pesme još karakterišu čvrste, koncizne, reprizne konture forme, harmonska dinamika klasičnog tonaliteta, preovlađujuća durska boja i svedenost, lakoća ukupnog izraza. Druga grupa pesama, pisana pre svega prema ispovednoj lirici, u kojoj su Gde si dušo, prema Brankovim stihovima, zatim Oj, meseče i Kaži mi, kaži iz Zmajevih Đulića, Čežnja, po Bakalovićevom tekstu, označava stilsku promenu u pravcu slovenskog romantizma, kao i vokalnih stilova druge polovine XIX veka. Tendencija je, s jedne strane, da se deonica glasa u većoj meri osloni na intonacionu liniju govornog niza, nego na metričku strukturu poetskog teksta, a s druge, da se u većoj meri razvije u melodijskom pogledu na istoj osnovi intenzifikacije poetskih akcenata. Linija glasa postaje razvijeni belkantistički ariozo, što upućuje na vid dramskog preorijentisanja Lied-a, u smislu kontrastnijeg toka, a takođe i na drugačiju postavku i funkciju klavirske deonice. U pesmama treće grupe, ispovednog tona, a tamnih, romantičnih raspoloženja (Rastanak, na Zmajeve stihove, Grm i Molitva, na poeziju Vojislava Ilića), Marinković ostvaruje dramatizovani Lied u pravom smislu reči i, u skladu s tim, menja poetički registar u pravcu težišta na deklamaciji u glasu, skroz komponovanoj formi, a pored toga, u ovim pesmama je uočljiv i prelazak sa figuralizama na motive, što podrazumeva preciziranje harmonske perspektive melodijsko-ritmičkih celina, ali i njihovo lajtmotivsko vođenje. Marinković je i utemeljivač podvarijante žanra, muzičke sevdalinke, kojoj pripada nekoliko pesama: Šano dušo, Stojanke, Iz grada u grad i Procvatalo gondže milo. Pisao je i obrade narodnih melodija za glas i klavir. Iz opusa Stevana Mokranjca poznata su samo tri vokalno-lirska dela: Lem Edim, Tri junaka i Pesma Danice. Prve dve su ostvarene na način balade. Njegove pesme odlikuju jaki kontrasti između delova, deonica glasa koja ide od rečitativa do arioza, harmonska dinamika klasičnog tonaliteta, tonalne promene, pa čak i elementi modalnosti. U fakturnoj hijerarhiji, primat ima pripovedačka linija glasa, dok je deonica klavira svedena na harmonsku podršku. Opusi Stanislava Biničkog, Petra Krstića i Isidora Bajića, doneli su preokret u odnosu na Marinkovićev i Mokranjčev Lied, u pogledu estetičkih kriterijuma i naglašeno socijalne funkcije solo pesme. Ove pesme karakterišu reprizne ili refrenske forme, funkcionalna dinamika klasičnog tonaliteta oslonjena na kadencu, ariozno koncipirana deonica glasa, ali pre svega korišćenje orijentalne, prekomerne sekune iz balkanskog mola i karakteristično kadencirajućeg harmonskog obrta koji je podržava. Klavirski part je vođen na način akordske pratnje (u razlaganju akorada), uz udvajanje deonice glasa. 12. Horska muzika: kompozitori (Kornelije Stanković, Josif Marinković, Stevan Mokranjac) i žanrovi Horska muzika XIX veka uključuje delatnost kompozitora kako u samoj Srbiji, tako i van nje. Približno oko 1880. g. Beograd je postao centar srpske kulture, pa i muzičkog života, i tada se završila prva etapa razvoja horskog muziciranja, obeležena amaterskim izvođaštvom. Nastupi poznatih i novoosnovanih pevačkih društava postaju brojniji do početka I svetskog rata. U Srbiji i drugim balkanskim zemljama su u tom periodu pevačka društva imala veoma važnu ulogu i u formiranju izvođačkog profesionalizma. U navedenim istorijskim periodima istakli su se kao horovođe pojedini muzičari amateri i profesionalni muzički umetnici. U periodu izgrađivanja srpskog muzičkog života prvi profesionalni muzičari bili su inostrani umetnici, da bi se potom, u drugoj polovini veka, formirao i domaći profesionalni kadar (Kornelije Stanković, Aksentije Maksimović, Stevan Šram, Dušan Janković, Tihomir Ostojić, Dušan Kotur, Isidor Bajić, Jovan Ivanišević, Vladimir Đorđević, Josif Marinković, Stevan Stojanović Mokranjac). Srpski kompozitori horske muzike su se školovali u različitim evropskim centrima, prvenstveno u Pragu, zatim u Beču, Pešti, Rimu i Lajpcigu. Repertoar srpskih pevačkih društava ukazuje na brojna imena autora- poznatih i zaboravljenih, kao i na njihove kompozicije. Popularni autori su bili Davorin Jenko, Jovan Paču, Robert Tolinger, Mita Topalović, Josif Marinković, Stevan Mokranjac, Isidor Bajić, Stanislav Binički i Petar Konjović. Tako su Rukoveti Stevana Mokranjca bile i ostale popularne i široko prihvaćene, kao i brojna horska ostvarenja Isidora Bajića. Na osnovu uvida u repertoar izuzetno brojnih srpskih pevačkih društava do I svetskog rata, kao i u odlike samih kompozicija, čini se da je u najvećoj meri opravdano razmatranje horskih ostvarenja u okvirima diskursa patriotizma, diskursa folklora i diskursa lirskog sentimentalizma. Diskurs folklora: Prizvuk narodnih melodija je imao veliki sociološko-psihološki značaj. Folklorno inspirisane kompozicije su bile veoma popularne, bez obzira na način i kvalitet obrade. Horska ostvarenja nastala kao rezultat inspiracije folklorom obuhvataju nekoliko poetsko-muzičkih krugova. Prvu grupu čine kompozicije čiji muzički jezik upućuje na uticaj narodne melodike, napisane na stihove umetničke poezije u duhu narodnih pesama. U drugu skupinu spadaju dela koja su komponovana u duhu folklornih napeva na stihove narodne poezije, a u treću različite vrste obrada i stilizacija citata narodnih napeva, bilo pojedinačnih, bilo u okviru rukoveti. Spletovi narodnih pesama Mokranjčevih prethodnika i savremenika većinom ne predstavljaju zaokružen oblik, te u formalnom pogledu odaju utisak potpurija. Zapravo, tek će Mokranjac uspeti da uobliči muzički i tekstualni sadržaj rukoveti u umetničku formu. Oblik pesama u spletovima je uslovljen variranjem motiva narodne melodije, tako da je zasnovan na fragmentarnoj strukturi. Ovakva mikrostruktura gradi makroformu, ali ponekad je data u okvirima strofične, variravno strofične, zatim prelaznog oblika pesme, trodelne i razvijene pesme. Rukoveti Stevana Mokranjca smatraju se najznačajnijim ostvarenjima ne samo u opusu ovog autora, već i u celokupnoj srpskoj muzičkoj istoriji. Međutim, dela koja su prethodila Rukovetima su, osim Marinkovićevih Kola, ostala gotovo nepoznata. Ovim žanrom su se bavili srpski muzičari, koji su delovali u domovini i van nje, kao i Česi u Srbiji. Spletovi sadrže srpske narodne pesme iz uže Srbije, Stare Srbije ili Makedonije i Kosova, Vojvodine, Bosne i Hercegovine, kao i dalmatinske napeve. Tekstovi pesama u okviru spletova su raspoređeni na različite načine i u izvesnim delima su očigledni pokušaji smisaonog povezivanja stihova pojedinih pesama ili tekstualne celine višeg reda. Rukoveti narodnih pesama su pisane za muški i mešoviti a cappella hor (izuzev IV rukoveti Mokranjca, koja je pisana za solo-bas i mešoviti hor, uz klavir i kastanjete). Mešovitom pevačkom ansamblu su namenjeni spletovi narodnih pesama Kornelija Stankovića, Huga Doubeka, Jovana Pačua, Tihomira Ostojića, Alekse Šantića, Josifa Marinkovića (VI, X, XI kolo), Stevana Mokranjca (sve rukoveti, izuzev I, IV i VI, Mađarske narodne pesme, Rumunske narodne pesme), Isidora Bajića. Većina pesama u kompozicijama tipa rukoveti je homofona, odn. akordski obrađena, pri čemu par viših glasova izvodi melodije u paralelnim tercama, a ponekad je reč o monodijskoj homofoniji. Faktura Mokranjčevih rukoveti je, uz harmonski izraz, muzički parametar koji ih čini prepoznatljivim i samosvojnim delima: primenjeni su različiti vidovi homofonije i polifonije, kao i karakteristična mokranjčevska harmonska polifonija, istkana od motiva same narodne pesme. Narodna melodija se u Mokranjčevim rukovetima javlja najčešće u deonici soprana, ali izvode je i tenori, altovi i basovi, što je u skladu sa tradicionalnim tretmanom folklornog napeva. Međutim, ono što je zanimljivo jeste da su sve deonice prožete motivima narodne melodije i razrađene ritmički. Prevazilazi se podređena uloga deonica koje ne donose narodni napev, te se na taj način postiže prepoznatljiva harmonska polifonija. U pojedinim pesmama Mokranjac primenjuje harmonsku polifoniju uz smenjivanje sa kanonskom imitacijom. Polifonija je retko primenjivana u svim vrstama horskih kompozicija XIX veka. To je razumljivo kada se ima u vidu amaterski nivo tadašnjeg izvođaštva, ali i stručni nivo mnogih kompozitora koji su se prilagođavali uobičajenom načinu harmonizacije narodnih melodija. Međutim, polifonija je u Mokranjčevim rukovetima prisutna na različito osmišljen način, ukazujući na autorovu inventivnost u stilizaciji narodnog napeva. Prisutna je u gotovo svim rukovetima, prvenstveno kros postupak imitacije, ali i primene obrtajnog kontrapunkta. Tonalni plan spletova narodnih pesama ne podleže određenom pravilu. Izvesna dela su tonalno zaokružena, završavaju se istoimenim durskim ili molskim tonalitetom, u skladu sa dramaturškom zamisli autora. Mnoga se ne završavaju početnim tonalitetom. Balkanski i ciganski mol su prisutni u folklorno inspirisanim horskim kompozicijama i harmonizacijama narodnih napeva, koji sadrže pokret prekomerne sekunde, odn. alteraciju IV i VI stupnja. Ponekad se, međutim, karakteristični tonovi ciganskog i balkanskog mola ne javljaju samo u melodijskoj liniji, već prožimaju sve horske deonice. Modalne boje su takođe prisutne u ovim horskim ostvarenjima, mada veoma retko. Harmonski jezik u kompozicijama tipa rukoveti uslovljen je klasičarskim shvatanjem harmonizacije melodije. Diskursi patriotizma i lirskog sentimentalizma: horske kompozicije patriotskog sadržaja dominirale su na programima koncerata pevačkih društava sve do I svetskog rata, kao i u opusu većine muzičkih stvaralaca, pogotovo Davorina Jenka. Među horskim ostvarenjima rodoljubivog karaktera najbrojnija su dela naslovljena kao himne, kao i bojni pokliči na stihove naših pesnika. Prepoznatljivosti horskih kompozicija na rodoljubivu umetničku poeziju doprinose početni taktovi, karakteristilčni po svojoj fakturi, melodici i ritmičkom toku. Takav tipičan početak većine dela patriotskog sadržaja podrazumeva unisono proiznošenje kvartnog (D-T) ili kvintnog skoka naviše (T-D), ponekad ponavljanje prvog ili petog stupnja datog tonaliteta, uz punktiran ritam. Iz obimnog horskog opusa inspirisanog patriotskom poezijom izdvajaju se pojedina ostvarenja Davorina Jenka, posebno Tolingerove Tri patriotske pesme i Marinkovićev Na Veliki petak. Što se diskursa lirskog sentimentalizma tiče, muzički stvaraoci su se inspirisali stihovima lirske poezije najpoznatijih srpskih pesnika tog doba (Branko Radičević, Jovan Jovanović Zmaj, Jovan Grčić-Milenko, Vojislav Ilić i Aleksa Šantić). Pisanjem lirskih horskih dela bavili su se prvenstveno profesionalni muzički stvaraoci, koji su stvarali krajem XIX i početkom XX veka (Vaclav Horejšek, Josif Marinković, Gvido Havlasa, Hugo Doubek, Davorin Jenko, Dimitrije Topalović, Aleksa Šantić). Među kompozitorima su bile omiljene ljubavne pesme Branka Radičevića: Neka sunca (Havlasa), Devojka na studencu (Horejšek), Putu kraj (Marinković), Rane (Havlasa), Jadna draga (Horejšek, Mokranjac). Međutim, najinventivnija lirska horska ostvarenja komponovana su na stihove pesnika čija se dela ne mogu uvrstiti u vrhunce srpske romantičarske lirike-reč je o pesmama Zadovoljna reka i Potočara Jovana Grčića-Milenka, kojima se inspirisao Josif Marinković. Horske kompozicije lirsko-sentimentalnog poetskog izraza namenjene su muškom pevačkom a cappella ansamblu, ali i mešovitim horovima. Muški hor je ponekad praćen klavirom, kao u delima Nikole Đurkovića i Vaclava Horejšeka. Dakle, kompozicije za mešoviti hor i klavir Josifa Marinkovića, poput Zadovoljne reke, Potočare, Molitve, nisu prva ostvarenja ove vrste kod nas, ali su nesumnjivo najznačajnija. Klavirska deonica Marinkovićevih horskih dela donosi samostalan tematsi materijal, postajući ravnopravan vokalnom. Struktura horskih ostvarenja na stihove umetničke poezije podrazumeva male i složene pesme različitih tipova, kao i rečenice, niz rečenica, periode, pa i fragmentarnu strukturu. Faktura kompozicija je gotovo isključivo akordska, uz izvesne specifičnosti u okvirima pojedinih diskursa. Harmonski jezik horova komponovanih na umetničku poeziju ostvaren je u koordinatama klasičarsko-romantičarskog stilskog izraza. S jedne strane, u srpskom horskom opusu XIX i početka XX veka sagledavamo harmoniju u ulozi konstruktivnog elementa muzičkog oblika, što je najznačajnija odlika klasičarskog harmonskog stila. Sa druge strane, elementi ranog romantizma na području harmonije otkrivaju se kroz bogatiju primenu vantonalnih dominanti i njihovih zamenika za sporedne stupnjeve. 13. Nastanak srpske nacionalne opere (Isidor Bajić, Stanislav Binički) Proces koji je prethodio sazrevanju uslova da se na srpskom tlu stvori i izvede nacionalna opera, sastojao se iz nekoliko etapa. Operu nije bilo moguće otkriti kao novu umetničku formu, već je bilo potrebno prihvatiti je, asimilirati u sopstveno društveno tkivo, prilagoditi je mogućnostima auditorijuma i reproduktivnog kadra i tek onda raditi na stvaranju nacionalne opere. U prosecu formiranja srpske nacionalne opere, komad sa pevanjem poneo je glavni teret pripremanja tla kako za sam nastanak, tako i za izvođenje dela. Međutim, rađanje nacionalne opere iz komada sa pevanjem trajalo bi znatno duže da se nisu stvorili uslovi za povremeno izvođenje dela strane operske literature na srpskim pozornicama i da jedan deo srpskih intelektualaca, među kojima su bili i muzičari, nije dobio priliku da se školuje u inostranstvu. Komad sa pevanjem, koji je značajan i za nastanak i prihvatanje čisto dramskih oblika, izvršio je u razvoju srpske muzike do nacionalne opere dvojaku funkciju. Prva, sociološka, sastoji se u pripremi terena za prihvatanje opere kao umetničke forme uopšte, a zatim i za prihvatanje nacionalne opere. S druge strane, u muzičkom smislu daleko značajnija funkcija komada sa pevanjem sadrži se u činjenici da je na scenskoj muzici radio čitav niz kompozitora, kojima je pružana mogućnost da se u okvirima jedne forme iskazuju i izgrađuju kroz različite muzičke žanrove (orkestarska muzika, hor, sola, ansambli). Tokom celog XIX veka najposećenije i najbolje prihvaćene predstave, pomoću kojih su pozorišta ostvarivala najveću finansijsku korist bili su komadi sa pevanjem. Paralelno sa sve intenzivnijim životom muzike na srpskim scenama, odvijao se van pozorišta muzički život vezan za nastupe brojnih pevačkih društava, ne tako brojnih orkestara, kamernih ansambala i solista, a gostovanja muzičara iz inostranstva dočekivana su sa sve većim zanimanjem. U Beogradu se već sredinom veka beleže gostovanja stranih solo-pevača, a vremenom obučenim i osposobljenim članovima drame beogradskog Narodnog pozorišta pružena je prilika da za vreme pauze dramskih komada nastupaju i kao pevači, izvodeći pri tom uglavnom arije i manje ansamble iz italijanskih opera. Od stvaranja i izvođenja prve srpske operete (Vračara Davorina Jenka), nastajanje i izvođenje prve srpske opere više nije bilo daleko. Zaista dug vremenski period boravka muzike na srpskim pozornicama učinio je da, s jedne strane, publika počne da traži u muzici i isključive muzičke vrednosti, a sa druge, da skroman izvođački ansambl sa početka razvoja srpske scenske delatnosti preraste u izvođačko telo koje je spremno da ponese i složenije poduhvate. U poslednjoj deceniji XIX veka praksa prilagođavanja operskih dela prema mogućnostima ansambla više nije bila potrebna. Za istoriju srpske muzike bio je neslućeni napredak to što je publika, radije od svega, posećivala predstave u kojima je bilo muzike. To je bio uspeh koji je ohrabrio srpske kompozitore da se i sami okušaju na tlu operskog žanra. Prve opere nastale u Srbiji Ženidba Miloša Obilića Božidara Joksimovića i Pitija Vaclava Vedrala nisu imale sreću da budu izvedene, ali je već Stanislav Binički mogao i na sceni da čuje postavku svog operskog prvenca- opere Na uranku, nastale 1903. g. Dobro prihvatanje dela od strane beogradske publike, kao i sve veća ekspanzija muzičko-scenskih formi, doveli su krajem prve decenije prošlog veka do osnivanja nove operske kuće- Opere na bulevaru Žarka Savića, koja se na žalost nije dugo održala. Najzad, formiranje opere pri Nacionalnom pozorištu 1919. g., koja je tada izborila svoju autonomiju u odnosu na dramu, pod čijim se okriljem rađala od samog osnivanja Narodnog pozorišta, završena je jedna značajna etapa u razvoju ne samo srpske muzike, već i kulture uopšte. Kompozitori koji su stvarali na području pozorišne, scenske muzike, i samim tim, postepenim napretkom kvaliteta muzičke realizacije doveli do uslova za nastanak opere, su Josif Šlezinger, Nikola Đurković, Kornelije Stanković, Davorin Jenko, Josif Marinković i Stevan Mokranjac. Po poprilično visokom nivou tehničke realizacije za taj period izdvaja se Isidor Bajić. Sve veći prostor koji je muzika u komadima sa pevanjem dobijala služi kao dobar pokazatelj o sve većoj potrebi i interesovanju kompozitora scenske muzike za stvaranjem čisto muzičkih scenskih formi, ali je od daleko većeg značaja činjenica da je zahvaljujući sve većem broju muzičkih numera u većini komada sa pevanjem ostvarivana sve dublja i tešnja saradnja dramskog i muzičkog toka, što je možda i najznačajniji korak za istoriju srpske muzike ka nacionalnoj operi. Jedna od determinanti koje daju za pravo jednom operskom delu da ponese naziv „prve nacionalne opere“ jeste i prisustvo elemenata muzičkog folklora, koje su u svojim delima koristili Josif Šlezinger, Kornelije Stanković, Davorin Jenko, Isidor Bajić, Josif Marinković. Postupci koji karakterišu muzičko-dramsko oblikovanje muzičkog tkiva, a koji su se postepeno javljali i razvijali u delima naših kompozitora, jesu najpre karakterizacija likova, zatim povezivanje više numera u jednu celinu, aktivnije učestvovanje orkestra u izgrađivanju atmosfere i korišćenje jednog muzičkog materijala u funkciji lajtmotiva. Činjenica da su se krajem XIX veka u domenu scenske muzike za dramske komade i u domenu operetskog žanra pojavili i takvi postupci, inače karakteristični za najsloženiji vid saobražavanja muzičkog i dramskog toka- za muzičku dramu, nedvosmisleno govori da je proces sazrevanja odnosa prema scenskoj muzici bio završen i da je srpska muzika bila spremna na novi korak- na stvaranje nacionalne opere. Kada je 1904. g. taj korak i učinjen, kada je na sceni Narodnog pozorišta izvedena opera Biničkog Na uranku, otvorena je istovremeno jedna nova epoha u razvoju srpske muzike. Više nije bilo potrebno operu rađati, već ju je bilo potrebno usavršavati. Skromno tehničko znanje prvih kompozitora, koji su svojim delima obeležili početke razvoja već formirane nacionalne opere u XX veku, rezultiralo je takvim nivoom umetničke realizacije da se ta prva operska dela moraju posmatrati pre kao pokušaji muzičko-dramskog oblikovanja, nego kao prave muzičke drame. Ali, dalji cilj koji se od tada postavljao u razvoju srpske nacionalne opere- dovesti je na nivo muzičke drame, više nije bio tako dalek i neostvariv. 14. Delatnost pevačkih društava (Prvo beogradsko pevačko društvo) U novu epohu evropske istorije u XIX veku balkanski narodi su ušli kroz ustanke za nacionalno oslobođenje, noseći na planu muzičke kulture prevashodno tradicionalne oblike izražavanja. Pokušaji usvajanja novih oblika muziciranja tokom XVIII veka nisu ostavili značajnija svedočanstva. Tek će XIX vek doneti veliki napredak u oblasti muzičkog izvođaštva, prosvećivanja, pa i stvaralaštva. U tom procesu nemerljivo je značajna uloga crkvenih horova i građanskih pevačkih društava. Tokom XIX veka se osnivaju građanska i crkvena pevačka društva sa širim dijapazonom delovanja. U našoj muzičkoj istoriografiji kao prva ovakva društva ističu se Pančevačko srpsko crkveno pevačko društvo i Srpsko pjevačko društvo „Jedinstvo“ iz Kotora (oba društva su i danas aktivna). Čini se da osnivači Pevačkog društva u Beogradu, a to je u početku bio muški hor, nisu u prvom trenutku bili svesni istorijskog značaja ovog čina. Vodio ih je Milan Milovuk. U njegovo vreme Društvo je na repertoaru imalo jednostavne kompozicije za muški hor nemačkih, mađarskih i čeških autora. Do velikih promena u radu Društva došlo je delovanjem dvojice naših izuzetno značajnih umetnika polovinom XIX veka, a to su muzičar (pijanista, dirigent, kompozitor i melograf) Kornelije Stanković i slikar Steva Todorović. Stankovićev kratkotrajan (godinu dana), ali upečatljiv doprinos radu hora i čitavog društva označava početak dugogodišnje uspešne misije ove tada jedinstvene muzičke institucije na podsticanju, izvođenju i unapređivanju domaćeg muzičkog stvaralaštva. Osnove nacionalne orijentacije u muzici, koje je postavio Stanković, Društvo duži period neće napuštati. Tome će se prikloniti i Davorin Jenko, koji kao dirigent neće odstupati od osnovnih programskih smernica, a u rad Društva će uvoditi muzički profesionalizam. Smena dirigenata redovno je donosila probleme upravi Društva, koja je uz pomoć privremenih zamena uspevala da održi kontinuitet. Snažan izvođački uspon hora delo je Josifa Marinkovića. Tokom petogodišnjeg rada sa horom Beogradskog pevačkog društva, napisao je izveo svojih prvih šest Kola, a napisao je tada i obimne, u srpskoj muzici prvi put viđene, kompozicija za mešoviti hor sa pratnjom klavira- Jadna majka, Pod lancima junak pao, Zadovoljna reka, Na Veliki petak. Za proslavu 30-godišnjice Društva napisao je Pozdrav pevačima. Uspon srpske države, proglašenje samostalne Kraljevine Srbije i kneza Mihaila Obrenovića za kralja, bilo je i zlatno doba srpske muzike, pre svega horske, u čemu su vodeću ulogu imali upravo Beogradsko pevačko društvo, ali i Stevan Stojanović Mokranjac. On je prvi put kročio u ovo društvo još kao gimnazijalac. Kada se potpuno opredelio za studije muzike, društvo je učinilo mnogo da mu se obezbede finansijska sredstva za studije u inostranstvu. Po konačnom povratku u Beograd Mokranjac je postao dirigent hora i na tom mestu je ostao do početka I svetskog rata, kada je otišao u Skoplje, gde je i preminuo. Većinu svojih svetovnih i duhovnih kompozicija premijerno je izveo upravo sa Beogradskim pevačkim društvom na bogosluženjima u Sabornoj crkvi u Beogradu i na mnogobrojnim javnim koncertima. U okviru Društva stvorena je tada i dugo priželjkivana Srpska muzička škola iz koje će izaći prvi kod nas opismenjeni i obrazovani muzičari, kompozitori i izvođači. Pod Mokranjčevim rukovođenjem hor je pevao u mnogim gradovima Srbije. Posebno mesto pripada inostranim turnejama Društva. Pevali su na Cetinju, u Dubrovniku, Solunu, Skoplju, Nišu, Budimpešti, Sofiji, Istambulu, Prizrenu, po gradovima Rusije i Nemačke, današnje Vojvodine (tada Austrougarske), u Atini itd. Proslava pedesetogodišnjice društva (1903. g.), na kojoj je učestvovalo 22 hora iz Srbije i Austrougarske, kao da je simbolično predstavljala početak kraja najslavnije epohe Beogradskog pevačkog društva. Mokranjac je bio bolestan, sve manje je komponovao, a nije bio spreman ni za česta putovanja. U horu su ga zamenjivali, ili su mu pomagali, Hinko Maržinec, Stanislav Binički i Miloje Milojević. Napredak muzičkog školstva i izvođaštva u Srbiji omogućilo je izvođenje velikih vokalno-instrumentalnih dela Perosija, Dvoržaka, Griga, Čajkovskog, u kojima je učestvovao i hor Beogradskog pevačkog društva. Iako je najslavnija epoha prošla, Beogradsko pevačko društvo se svakako može smatrati našim najuspešnijim Društvom te vrste, pogotovo zbog razloga što još uvek postoji i aktivno radi. 15. Srpska muzička kritika i publicistika u XIX veku Jedna od najmlađih nacionalnih humanističkih naučnih disciplina, srpska muzikologija se sve do isteka osamdesetih godina XX veka bavila prvenstveno domaćim kompozitorima i njihovim umetničkim ostvarenjima. Tek tokom poslednje decenije prošlog veka počele su se javljati knjige i studije koje osvetljavaju istoriju srpske literature o muzici XIX i prve polovine XX veka. Osnovni problem koji opterećuje naučno-istraživački rad u ovoj oblasti srpske muzikologije jeste nedostatak iscrpnog bibliografskog pomoćnog sredstva. Bibliografijom srpske muzičke kritike, esejistike i publicistike prvi se bavio etnomuzikolog Vladimir Đorđević, ali ona danas ima uglavnom istorijski značaj. Među dosadašnjim ispitivačima srpskog muzičko-literarnog nasleđa izdvajaju se tri imena: Stana Đurić-Klajn (koja je napisala prvu, do danas jedinu antologiju srpske muzičke esejistike), Roksanda Pejović (koja je objavila veliki broj knjiga, studija, rasprava, referata i članaka u kojima ispituje različite aspekte srpske muzičke kritike i publicistike XIX i XX veka) i Slobodan Turlakov (ispitivao je recepciju velikih stvaralaca evropske muzike kod Srba, a zasnovao je na građi srpske kritike). U novije vreme, izdvaja se ime Danice Petrović, koja je izvela projekat Napisi o muzici u srpskoj štampi XIX veka, u kome su obrađeni mnogobrojni listovi i časopisi. Broj muzički pismenih ljudi u Srbiji XIX veka bio je veoma mali. Uprkos tome, postojala je velika žeđ za muzikom, o čemu svedoči i pisanje srpske štampe. Srpsku kulturu do današnjeg dana obeležava velika razuđenost štampe. Iako nije bilo sistematske orijentacije u praćenju muzike i njene problematike, iako su autorima članaka nedostajala ozbiljna stručna znanja, srpska štampa je uporno pisala o muzici, zadovoljavajući potrebe svoje sredine. Naša glasila nisu bila redovna u tim poslovima, nastupale su velike vremenske praznine, ali je muzika dobila i zadržala vidan položaj u srpskim novinama i časopisima. Sve do početka II svetskog rata, o muzici se najvećim delom pisalo u dnevnim i periodičnim publikacijama. Posebnih knjiga o muzici bilo je malo. Muzička kritika i publicistika negovana je u glasilima velikih gradova, na prvom mestu Beograda i Novog Sada. Ipak, i štampa manjih mesta poklanjala je pažnju muzici i muzičkim događajima. Veliki je broj srpskih dnevnih i nedeljnih listova, časopisa u kojima se tokom XIX veka raspravljalo ili izveštavalo o muzici: Letopis Matice Srpske, Srpske novine, Srpski dnevnik, Javor, Zastava, Pozorište, Male novine i dr. XIX vek je u istoriji srpske muzičke kritike i publicistike vek ljubitelja muzike. Udeo amatera (mnogi od njih nisu potpisivali svoje članke) u procesu nastanka i oblikovanja naše muzikografije, bio je presudan. Novinari koji su člancima o muzici punili stupce srpske štampe najčešće su raspolagali malim znanjima o muzičkoj umetnosti i njenoj teoriji. Stručni nivo srpske muzičke publicistike podigao se tokom 80-ih i 90-ih godina XIX veka, jer su tada naši đaci počeli odlaziti na muzičke studije u evropske centre. Ipak, amateri su zadržali glavnu reč u srpskoj muzikografiji sve do I svetskog rata, a razlog tome je što nije bilo nijedne ličnosti u srpskoj muzici koja bi se u potpunosti okrenula pozivu muzičkog pisca. U XIX veku dominiraju dve muzičko-literarne vrste: kritika i članak. Kritika je donosila prikaz i ocenu određenog muzičkog događaja (koncert, pozorišna predstava i dr.). Članak je mogao biti različite sadržine: ponekad je donosio portret istaknutog muzičkog umetnika, kompozitora ili izvođača, ponekad i sa popisom njegovih ostvarenja. Članak se mogao baviti i nekom specijalnom temom iz oblasti folklora, estetike, savremene muzičke prakse, muzičke teorije i dr. Objavljivane su izuzetno brojne a raznovrsne beleške o muzici. Srpskoj publici prenosila su se obaveštenja o muzičkim ličnostima i događajima u inostranim centrima. Polemika je između srpskih muzičara u XIX veku bilo, a znale su biti veoma oštre i neprijatne. Što se naših prvih muzičkih kritičara tiče, ako su pisali o koncertu, najmanju pažnju su posvećivali samim kompozicijama. U kritikama se puno govorilo o umetniku, njegovom životu, njegovoj karijeri i uspesima, pa i o njegovom fizičkom izgledu! Kritičari su svojim čitaocima dočaravali atmosferu koja je vladala za vreme koncerta, opisivane su reakcije prisutne publike. Diskretan prodor elemenata stručnog pristupa u muzičkim kritikama može se pratiti od početka 70-ih godina. Tri velika nacionalna umetnika predstavljala su podsticaj razvoju muzičke kritike: kompozitor, pijanista i melograf srpskog crkvenog pojanja Kornelije Stanković, violinista Dragomir Krančević i pijanistkinja Jovanka Stojković. Od njihovog vremena kod nas se o muzici počelo obilnije pisati, a pojačan je i stručni nivo samih napisa. Uprkos postepenom jačanju stručnog pristupa, srpska muzička kritika i publicistika XIX veka nije dala nijednog pisca izrazitog individualnog literarnog stila. Izrazi kojima se opisivalo nečije muziciranje nisu bili precizni (dobro, loše, divno, krasno itd.), diskutabilno je i pitanje kriterijuma srpskih pisaca, jer su suviše laskavo pisali o našim muzičarima, a i posebno su cenili folklorni element u muzičkim delima. Autor najstarijeg sačuvanog i poznatog napisa o muzici u XIX veku je Gligorije Trlajić. Iz pripremnog perioda srpske muzikografije, do 80-ih godina, ističe se nekoliko muzičkih pisaca: Emanuel Kolarović (napisao članak posvećen razvrstavanju naših narodnih pesama, a sadrži i notni dodatak), Fedor Demelić (napisao obimnu biografiju Kornelija Stankovića), Jovan Jovanović Zmaj (koji se među prvima orijentisao na pitanje muzičke interpretacije), Dušan Đermekov (sastavljač prve srpske muzičke bibliografije). Rastu i razvoju srpske muzičke kulture u XIX veku doprineli su i češki muzičari, među kojima se ističu Robert Tolinger (pokretač muzičkog časopisa Gudalo) i Dragutin Blažek (koji je pisao o Jovanu Pačuu kao pijanisti i kompozitoru, o problemima srpskih pevačkih društava, kao i o estetičkim pitanjima). U periodu od 1880. do 1918. g. ističe se nekoliko muzičkih pisaca: Jovan Ivanišević, Stevan Stojanović Mokranjac, Dušan Janković, Vladimir Đorđević, Jovan Grčić, Tihomir Ostojić. Na kraju ovog razdoblja, u srpskoj muzici se pojavila i generacija kompozitora- tvoraca modernih stilova, koji su se bavili i pisanjem o muzici: Petar Konjović, Miloje Milojević i Stevan Hristić. Do 1914. g. kod Srba su izlazila četiri muzička časopisa: Kornelije, Gudalo, Srpski muzički lis i Gusle. Kornelije je bio glasnik Crkvene pevačke družine Kornelije u Beogradu i izašao je samo jedan broj ovog časopisa. Gudalo je izlazilo kao glasilo pevačkog društva Gusle u Kikindi, a izašlo je ukupno 10 brojeva. Srpski muzički list izdavao je kompozitor Isidor Bajić, a njegova tematika bila je vezana za muzičku pedagogiju. Gudalo i Srpski muzički list štampali su notni dodatak uz svoje brojeve. Poslednji časopis pokrenut pre I svetskog rata, Gusle, bile su glasilo Saveza srpskih pevačkih društava u Somboru. Mahom nepotpisani članci, obrađivali su praktična pitanja i rad Saveza čiji je organ časopis bio. 16. Rađanje muzičkog izdavaštva (izdavači muzikalija, forme izdanja) Dok u razvijenim evropskim zemljama muzičko izdavaštvo u XIX veku doživljava pravi procvat, kod Srba su do sredine proleća tek povremeno, kod stranih izdavača, objavljivani pojedinačni primeri muzičkih dela. Pojava prvih štampanih muzičkih izdanja ujedno označava i početak novije muzike kod Srba. Prve zbirke srpskih narodnih pesama i igara, sredinom XIX veka, objavili su u Beču Alojz Kalauz i Kornelije Stanković. Početkom 70-ih godina XIX veka, knjižarstvo i izdavaštvo su bili tek u povoju. Do tog perioda, pisci i kompozitori su uglavnom samo objavljivali svoja dela, putem pretplate ili uz pomoć donatora. Muzička dela su brojčano bila daleko oskudnija od književnih. Posvete i predgovori često otkrivaju donatore za štampanje muzičkih izdanja. I u štampi se često ukazivalo ko je finansirao štampanje dela. Prvu srpsku štampariju osnovali su Kamenko Jovanović i Jovan Pavlović. Kamenko godinu dana kasnije preuzima štampariju sa bratom Pavlom, a iste godine osnivaju i izdavačku knjižaru. Već godinu dana nakon osnivanja izdavačke knjižare, počeli su da objavljuju i muzička izdanja. Objavili su dela Josifa Cea, Dragutina Čižeka, Antona Hočevara, Roberta Tolingera, Mite Topalovića. Značajan doprinos srpskom muzičkom izdavaštvu dala su i braća Đorđe i Kirilo Popović iz Novog Sada, u čijem izdanju su objavljene kompozicije Jovana Pačua i Huga Doubeka. Dvorska knjižara Mite Stajića je bila prva moderna knjižara u Srbiji. Objavio je preko 100 knjiga i muzikalija, u tiražima između 2000 i 5000 primeraka. U njegovoj bogatoj ponudi muzikalija dominiraju popularni albumi narodnih i građanskih pesama i igara, ali i albumi klavirskih minijatura. U ovoj knjižari objavljena su i dela Isidora Bajića, mnogih čeških autora (Josif Brodil, Karlo Mertl, Franjo Pokorni, Josif Svodoba), kao i Petra Krstića. Salonska muzika je na muzičkom tržištu plasirana u različitim formama: pojedinačna izdanja, albumi, muzički prilozi u časopisima. Kod pojedinačnih izdanja posebno se vodilo računa o atraktivnosti naslovne strane. Birane su naslovne strane u boji, a upotrebljavani su različiti tipovi pisma, često sa zanimljivim ornamentima. Snažno dejstvo na kupce imao je naslov kompozicije, koji je često bio na francuskom jeziku, kao i slika na naslovnoj strani. Krajem XIX veka, kod srpskih knjižara-izdavača evidentna je težnja da se naslovi kompozicija štampaju pretežno na srpskom jeziku. U većini slučajeva, na naslovnoj strani kompozicije u centru pažnje bila je slika. U zavisnosti od žanra i naslova kompozicije, na naslovnim stranama prikazivani su idilični prizori iz prirode, „medaljon“ slike devojaka koje su komponovale delo ili kojima je delo bilo posvećeno, različiti cvetni ornamenti. Za reprodukovanje i štampanje naslovnih strana muzičkih izdanja uglavnom su se angažovali litografi iz inostranstva. Litografija je bila veoma popularna. Na naslovnim stranama srpskih izdavača muzikalija često se nalaze podaci o litografiji. Naslov salonske kompozicije, kao i slika na naslovnoj strani, mogli su biti i u suprotnosti sa muzičkim sadržajem. Cilj je bio privući publiku. Kod nas se, u prvoj polovini XIX veka, sreću prepisi salonskih kompozicija ili štampana pojedinačna izdanja „uvezana“ u jedan album. Ovakvo „uvezivanje“ albuma, od prikupljenih pojedinačnih dela, bilo je rasprostranjeno i kasnije tokom XIX veka. Forma albuma je bila zastupljena i početkom XX veka. Omiljeni su bili albumi narodnih pesama ili igara, koji su često sadržali, kada je reč o igrama, i do 200 narodnih igara za klavir, ili violinu i klavir. Izdavači su nastojali da u jednoj svesci objedine veći broj popularnih dela različitih kompozitora, ili određenih žanrova, a sreću se i albumi sa delima jednog kompozitora. Album predstavlja tipičnu formu u kojoj je salonska muzika objavljivana i posle ovog perioda. Za razliku od pojedinačnih izdanja, koja su imala ilustrovane naslovne strane, albumi su bili decentniji. Paralelno sa tehničkim dostignućima novog doba, i salonska muzika je bila integrisana u tržišni način poslovanja. Na muzičkom tržištu pojavili su se aranžmani istih dela za različite sastave. Muzički prilozi su objavljivani i u časopisima. Jovan Paču i Josif Ce su neke svoje salonske kompozicije objavili u listovima Srbadija i Srpska zora, koji su izlazili u Beču. U Velikoj Kikindi je počeo da izlazi muzički list Gudalo, čiji je pokretač bio Robert Tolinger, i u svakom broju je bila objavljena po jedna njegova kompozicija. Prvu ediciju notnih izdanja domaćih kompozitora, pod nazivom Srpska muzička biblioteka, pokrenuo je u Novom Sadu Isidor Bajić. Iako je bilo planirano da ova notna edicija izlazi bar jednom mesečno, u prvoj godini izlaženja objavljena su samo tri broja. Uzrok tome je bio finansijske prirode. Nakon 11 godina, Bajić je ponovo pokrenuo ovu notnu ediciju, objavljeno je ukupno 14 brojeva. U ovoj ediciji se, pored tipično salonskih komada i obrada narodnih i građanskih pesama i igara, kao i dela naših istaknutih kompozitora (Petar Krstić, Miloje Milojević, Milenko Paunović), sreće i standardni repertoar inostranih klasičnih i romantičnih kompozicija. Evidentno je da je u ponudi izdavača muzikalija znatno mesto pripadalo salonskoj muzici, što je bilo posledica povećane potražnje za notnim izdanjima namenjenim kućnom muziciranju. Orijentacija prema ukusu publike izdavačima je garantovala ekonomski uspeh. Najveću popularnost su, prema tome, imale kompozicije za klavir, zatim horske kompozicije, a potom i pesme za glas i klavir, koje su najčešće predstavljale jednostavne obrade narodnih ili građanskih pesama, dok su dela kamernog žanra bila veoma retka. Najčešće je reč o kompozicijama za violinu i klavir, a ređe za mešovite sastave.