La Isla InternetRelated papers
Improvisar en jazz
En esta tesis se desarrolla un estudio psicomusicológico de los aspectos cognitivos y estéticos de la improvisación en jazz con un grupo de músicos argentinos. Atendiendo a la multidimensionalidad de la experiencia musical se aborda a la improvisación como obra, como gramática, como interacción corporeizada con el ambiente y como fenómeno intersubjetivo. Para indagar en cada uno de estos aspectos se recurre a una metodología múltiple en la que se combinan las herramientas y categorías de la teoría de la música, las ciencias cognitivas, la etnomusicología, las ciencias sociales y la musicología sistemática. En primer lugar se presenta a la improvisación como una Unidad-Proceso-Producto (UPP) de tres componentes: preparación para la improvisación – proceso improvisatorio – producto u obra improvisada. La performance musical improvisada se analiza en términos cognitivos como un proceso a partir del cual emerge un producto de música u obra. Bajo el supuesto de que este proceso-producto ...
Manual de improvisación en Jazz
1 Mainstream: corriente principal. N.T. 2 Straightahead: sencillo. N.T. 7 Del inglés Whole, entero, que significa en este caso un paso completo, o sea, un tono. N.T. 8 Del inglés Half , mitad, que en este caso significa medio tono. N.T.
El juego y la improvisación en el jazz
El juego y la improvisación en el jazz
Manual de improvisacion jazz
1 Mainstream: corriente principal. N.T. 2 Straightahead: sencillo. N.T. 7 Del inglés Whole, entero, que significa en este caso un paso completo, o sea, un tono. N.T. 8 Del inglés Half , mitad, que en este caso significa medio tono. N.T.
Jazz en Colombia (1)
Club de Música, 2019
En esta guía de trabajo se muestra cómo en la sociedad colombiana se comienza a manifestar el gusto por la música norteamericana, en contraste con el arraigado gusto hispánico presente en las primeras décadas del siglo XX. Siendo importantes la industria discográfica, la radio, como la música escuchada en hoteles y clubes de las principales ciudades. Se da un vistazo al entorno político que permitió que conociéramos esta música, finalizando con la primera generación de jazzistas colombianos, que estuvieron muy cercanos al desarrollo de las orquestas de radio y baile de los años cuarenta.
Manual de improvisación en Jazz (A Jazz Improvisation Primer) Outside Shore Music Contenido
1 Mainstream: corriente principal. N.T. 2 Straightahead: sencillo. N.T. 7 Del inglés Whole, entero, que significa en este caso un paso completo, o sea, un tono. N.T. 8 Del inglés Half , mitad, que en este caso significa medio tono. N.T.
Intersubjetividad e improvisación jazzística Análisis de la interacción en un grupo de improvisadores
In previous studies (Pérez and Martínez, 2012) improvisation is described from the perspective of the subject, as an embodied and ecological experience of interaction with the environment (Leman, 2008). In this paper, in a different way improvisation is understood from an intersubjective perspective that goes beyond individual cognitive processes. This means understanding interaction as social cognition (De Jaegher and DiPaolo, 2007) and communicative musicality (Malloch 1999/2000; Trevarthen 1999/2000; Gratier, 2008). Thus, it is in the music group interaction that emerges improvisation as experience of musical shared meaning. For the study, an experiment with groups of two improvisers is presented. The musicians play together with a MIDI backing-track that simulates a jazz ensamble. This base is composed to evaluate the response of both improvisers to an event that breaks their expectations. Especially those connected with the harmonic structure and the orienting-oriented relationships between musicians and between musicians and the base. The improvisations are analyzed in order to describe the harmonics aspects of interaction in terms of 'tonal groove'. This concept represents metaphorically an expressive and co-constructed pitch dynamic space.
Interacción en la improvisación jazzística: El análisis de los aspectos rítmicos en el ciclo de percepción-acción
Percepta - Revista de Cognição Musical, 2015
Interacción en la improvisación jazzística: El análisis de los aspectos rítmicos en el ciclo de percepción-acción * * Este artículo es una versión ampliada y revisada del documento presentado en el XI SIMCAM
Cortázar y el jazz: sincretismo americano
2018
Cortázar afirma en multitud de documentos, sobre todo en las entrevistas, que siente y piensa su escritura influenciada por el jazz: "mi ritmo de escritura se basa en frases habitualmente extensas, en las que las comas están a la manera de los puntos, lo cual a veces es incorrecto pero me permite lograr una especie de swing en mi escritura, una respiración que le da, creo, su sentido" (Cartas IV: 515-516). Este hecho es destacable porque va más allá de ser una influencia. Tratándose de Cortázar, los límites entre música y literatura se pierden gracias a sus raíces comunes: "Para mí, la escritura es una operación musical. Lo he dicho ya varias veces: es la noción del ritmo, de la eufonía. No de la eufonía en el sentido de las palabras bonitas; por supuesto que no, sino la eufonía que sale de un dibujo sintáctico" (La fascinación 61). El jazz es una música que nace como respuesta subversiva desde los márgenes. Y concurre, por ello, con las asociaciones surrealistas desde el otro lado de las cosas: No es, pues, por razones estéticas que el jazz resulta oportuno en Francia. Sí lo es por razones poéticas. Sería obvio mostrar la analogía (la equivalencia, mejor) entre la preceptiva del Manifeste du Surréalisme y la conducta de un ejecutante negro como Louis. Hasta la frase rimbaudiana que brilla al principio de todo surrealismo acerca extraña y proféticamente la poética verbal a la poética jazz: «Si le cuivre s'éveille clairon, il n'y a rien de ma faute» (Cortázar, Obra crítica I: 210). Pero el jazz es eminentemente americano y no se puede pasar esto por alto, ya que tiene que ver con las raíces que nutren y sustentan la
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Peni,isula College. Estudió compo.sición �n la Universidad
de Yale y f1te Jefe de la División Jazz e I1istructor de
Teoría Musical en el Sa1n llouston State Teachers College,
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donde también dirigió a los Houstonians, orquesta de jazz
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colegiada ganadora de 1Jreriiios. El Sr. Coker Tia grabado
con su propio con;u1ito y con ot1·as agrupacioties.
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IMPROVISANDO
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Colección
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MÚSICA
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MÚsico s
dirigida por la Dra. Pola S
uárez Urtubey
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Traducido del inglés
por e l licenciado Gerardo V. H
useby
\ND\CE
Obra original publicada en inglés
con el título IMPROVISING JAZz
por Prentice - Hall Inc.
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Englewood Clifís, New Jersey, U.S.A.
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Presentac1on
Prefacio
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Hecho el depósito en el R�gistro
de la Dirección Nacional del Derecho de Autor
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IMPRESO EN LA ARGR.f\ITINA
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Editorial Víctor Lerú S. A. 1974
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Prentice Hall, Inc. 1964
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La sección de ritmo
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La primera
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La escala disminuida
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Análisis y desarrollo
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Desde el nacin1iento del jazz estadounidense y a lo largo
de su lucha por desarrollarse ha existido una gran necesidad de
. bibliografía y teoría sobre su música, tal como se halla represen
tada en este libro, Iniprovisando en ;azz. Sin duda alguna se tra_ta
de un aporte muy bienvenido. lle estudiado el libro en todos
. sus detalles y lo considero un excelente tratado sobre el ten1a..
Estoy seguro de que tanto el Sr. Coker <-'Orno los editores poseen
algo de lo cual pueden estar su1nan1ente orgullosos, dado que e I
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libro puede servir tanto de texto como de ayuda para la autoenseñanza. Estoy encantado <le que Improvisando en jazz sea ya
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PREFACIO
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Muchos de nosotros debería111os p1·eocupamos n1ás acerl·a del
entrenamiento, el cuidado y la <lli111er1tación del músico de jazz.
Porque el jazz es un le11guaje rnusical significativo y vital que
pertenece verdadera1ne11te a nuestra época, así st.�a p()r la -sola
razón de haber nacido y haberse desarrollado en el siglo veinte.
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y aislados para convertirse e11 u11a f(>rma sofisticada de a1·te, qi1e
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Indudablemente este libro planteará nt1evan1ente la cuestión
de si el jazz puede o debe ser er1se1iadt>. Y st1pongo que muchos
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tl)davía conside1·an que ne> debería se1· así.
jazz, aún en presencia del hecho indiscutible de que éste ha
sufrido cambios radicales en el transcurso de la última o dos
En vista de estos cambios, sorprende que sea
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c,ntera de• la ''(,dlIC<lción forn1 al l'n l'I n1is1no. Sólo l<l - religión y
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grupo, que es en ese11cia un i11tercambio C) interacción espontá11ea
de ideas y modalidades n·iusicalcs. La música de jazz, cuyas raíces
se h.allan en los i·itmos básicos )' las melodías simples, se ha des
ar1·ollado 11aturalnie·11.te para convertirse en una combinación de
i11usicalidad, hun1anidad e intelecto, con atractivo universal. La
in1provisación ha existido e11 (>tros estilos, pero en la n1úsica clásica
de la civilización occidental su utilizaciÓ\1 se ha visto ahogada por
las instI·umentaciones ampliadas y la co1nplejidad de las técnicas
compositivas, las que no ha11 dejado luga1· a este medio de expre
sión individual. El co1npositoI· logra el efecto de espontaneidad
cuando su música esc1·ita fluy·e con 11atu1·alidad y se halla bie11 ·
ejecutada.
El jazz ha producido u11 i·enacirniento de la improvisación,
aportando un estilo que conduce a la c1·eación espo11tánea al
utilizar elementos musicales con1unes, tales cómo el compás de
4/4, canciones de extensión }T forn1a u11iforme (por lo gene· ..al
de 32 compases de exten.sión, co11 tina estructura A-A=B-A),
instru·me11tación más bien estánda1·, tiempos 1·egt1lares, armonías
consiste11tes y lógicas, melodías y I"itmos estilizados, y también
un orden establecido de introducciones, exposición de te1nas,
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la música dodecafónica no posee un .potencial para desarrollo �
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frutar al. mismo tien1po de la libertad cI·eadora que propo ·cio
la composición espontánea. En nuestra cultu1·a actual, el g eso :Jl
de la actividad en el can1po de la ünprovisación se da en la ,¡
n1úsica de jazz.
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Este libro está destinado a suministrar al lector la com- 1
Cinco factores so n los principales· responsables del resulta do
prensión de los principios teóricos que se utilizan en el · ja�z, · . l de la improvisación del ejecutante de jazz: la intuició
n, el inte
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presentados en una sucesión lógica a medida que se los
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la ejecución i1nprovisada final. Con10 req�isito p a a �ste es�di�,
intuición es la clave principal del grueso de su originalidad; su
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se deberá poseer una cierta capacidad técnica Y tambien una fami- ;:! emoción detennina el carácter; su intelecto le .ayu
da a planear
liaridad suficiente con las escalas mayores Y menare�. .
Jos problemas técnicos y, conjuntamente con la intuición, a des;1
La absorción y utilización de la teona Y las tecnicas, que ·'- f arrollar la forn1a melódica; su sentido de las alturas tran
sforma
constituyen las herramientas del hnprovisador, no puede en modo �1 las alturas oídas o imaginadas en notas con nombre y digitac
iones;
alguno garantizar una personalidad musical interes�nte � atrae- 1 su hábito de ejecución. pennite a sus dedos encontrar ráp
idamente
tivo. Cada ejecutante de jazz encontrará su propio estilo mu- 1 detenninados esquemas de alturas establecidos. Cua
tro de estos
.
sical sujeto la crítica del oyente Puede ser que de�arrolle un !' elemen.tos de �u pensamiento, la_ intuic.ión, la enloción
, el sentido
estilo físico o cerebral, gastado u original, vulgar o s hl, desorde�
i:_ de las alturas y el hábito, son en gran medida subconscientes. En
nado o equilibrado, feo o hem1oso, flexible o rígido, tenso t:I consecuencia, todo control sobre su improvisación necesar
iamente
relajado, excitante aburrido, o cuak¡uier combi�ación de �stos ;·J se origina en el . intelecto. Aun cuando el intelect
o posee una
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extremos, todos los cuales podrían provenir de un e1ecutant� te�n - capacidad limitada para controlar la intuición y
la emoción, puede
camente preparado. El estilo del ejecutante individual es �nfh�ido ser el responsable del entrenamiento del oído y de
establecer una
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por su personalidad, su inteligencia, su talento, Y su coordinacion,
\_ variedad de · esquemas de digitación que ayuden, además de su
todc> lo cual va más allá del alcance de este texto.
. -¡ ft1nción de· resolver los problen1as té.cnicos.
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de1 acorde perfecto me11or. El número . 7 md1ca que se agrega
al acorde perfecto el séptin10 rado :��er�.�r de . la fundamental,
transfo1r11ándolo en un aco1·de Je sé�t . i el cifrado del acorde �
de séptima contiene una ''M'' mayuscula, el acorde se constru)'e . I .
_ y séptimo de la escala -�· .
con los grados primero' f:tercero, quinto
1
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el nombre . l
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si el acorde es mavor 0 n1enoi·, se sobreentiende que el acorde
1
perfecto es mayor, pero que la séPtiin
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, ei1 la escala mayor. Los
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c1ºfrados que se utilizar1 para estas va1·iedades de acorde de séptima
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descendente
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figura arriba.
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melódicos ( indicados por los corcl1etes ) que se dan farmando un ·.
esquema simétrico. Los últimos cinco lragmentos se relacionan
con el primero a causa de las semejanzas obvias que presentan
con el mismo, al que lla111a1·emos 11iotivo. Dado que se diferencian
sólo levemente del n1otivo, esos ci11co fragmentos podrían ser
denominados variacio1ies. Parece ser una tendencia natural en
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los compositores e imp1·ovisadores la utilización de este tipo de �
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denominación
melódica,
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deseo de utilizarla.
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fluir de corcheas, divididas en frases que no se relacionan entre
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sí por pausas poco frecuentes para respirar o pensar. De11omi
naremos estilo lineal a ese tipo de i1nprovisación. A veces resulta
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ideas para el 1nanejo del i11aterial improvisado. También
aumentará su sentido para la evaluación de los méritos de diversos
. solistas, a medida que descubra cuáles solos soportan el cuidadoso
escrutinio que per111ite el análisis. U11a vez que haya transcripto
un solo con toda la exactitud
sea posible, intente localizar
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FIGURA 4
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de notas, y colocación de acentos 1·ítn1icos, en lugar de observar
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difícil analizar en términos de co11strucció11 n1otívica, pero lo po-
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su fo1111a melódica. La F�gura 4 es u11 solcl en estilo lineal.
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28
motivos, variaciones de motiV'os, y secciones lineales dignas de
mención, tal como muestran las Figuras 3 y 4.
Además de es�diar solos por medio de la utilización de
transcripciones, será bue11a idea iniciar una colección ordenada
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y fiel de motivos origi1wles que puedan ser analizados y desarro
Eventualmente los n1ismos se convertirán en parte de su
. liados.
estilo de jazz y parte de su repertorio de ideas originales que
podrán ser utilizadas er1 futuras improvisaciones. Al estudiar la
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estilos de improvisadores ya consagrados, obtendrá una compren
sión más profunda del solo improvisado y descubrirá diversos
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Las melodí�s lineal�s puede11 poseer o no simetrías fo1111ales,
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nes
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ést
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se las denomina melodías compuestas de
ne
s.
tic
io
rep
e
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un extremo al otro, _Y pueden darse ya sea intencionalmente o por
accidente . Esta van ed ad de n1elodías reduce la comu nicac
ión con
el oyente, Y si bien a veces son eficaces las debe evitar hasta que
,
haya de sarrollado la forma n1elorJ1_ ca y las frases coordinadas con
fluidez por medio del estudio de la técnica del tema con va
riaciones.
Del mismo modo que el compositor jo
ven aprende m u"
"' ho
sobre su actividad al escuchar n1úsica y seguirla al mISmo
tiempo
·
•
en la partitura, el improvisador principiante puede adelan
tar con
.,
.
mayor rap1"dez s1 1ee 1 a transcr1pc1011 de un solo improvisado al
.
tiempo que escucha la grabación. Si no "se dispone de transcnp,
ciones, sera necesario hacerlas uno mismo, comenzando por soJos
.
relat1vamente poco comp1ejos y gradualm ente intentando so1os
, dºf
' ·1es. No nos cansamos de insistir en la importancia
i 1c1
mas
d
ese entrenamiento; lo beneficiará a usted en dos órdenes fund
mentales : 1 ) desari·ollará su oído y su memoria de las alturas
hasta el punto que eve11tualmente podrá transcribir sus propias
ideas a medida que improvisa; y 2 ) al estudiar los solos y los
.;..__ ª
puede ser analizada en térn1inos de motivos v variaciones de
motivos. El grado en el cual se dé este tipo de forma melódica
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Figura 3 le será posible comprender la apariencia general y .
la r aturaleza de un motivo. Es una idea melódica breve pero
completa, que por lo general conclU)'e de un mo do lógico desde J·
el punto de vista rítmico, ya sea por la utilización de un sonido ,�;
de duración mayor, o bien por la inclusión de silencios. Cual- i!
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q�1. �ra, aun el principia11te , puede componer motivos breves y
or1gi�ales , y con �n poco de práctica podrá pasarlos al papel con ;,, ¡
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razonable partir de uno o dos m otivos por día . La producción ¡�t,
au�entara, en forma na tu1·al . . Los i11otivos deben ser anotados ""
c�1dadosamente en un cuadern<> de apuntes ( abierto a la revi- , "·
s1?� ) el que servirá como fue11te de ideas 1nusicales. Si tiene : i
dificultad en compone1· motivos, puede comenzar por buscar
varias alturas que suene11 bien en sucesió11 y que parezcan relati
vamente originales, )' esc1·ibirlas co1110 redondas por el niomento
1Jara luego agrega1·les u11 rit1no .
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ciente ejecute un solo pensad o para un oyente que escuche
Cl1n tod.a atención- pe1·0 cuand o ello sucede el proceso cla .re
es la 1nemoria. El solista debe establecer para el oyente
qué es lo im portante, el moti\'O, si prefiere ust ed ex presarlo
así, y luego n1 ostrarle tod o lo que puede con respecto a qué
es lo que él ve en ese motivo, am plia n d o en tod o lo p os ible
las relaciones entre lo que hace )' el material básico, sin dar
la impresió11 en i1i11gú11 rnome11to de que lo ha olvidado. En
ot1·as palabras, creo t1ue el pri11cipio básico debería ser la
utilizacíón de la repetició11 antes que la variedad; pero
tampoco en exceso. El oyente constantemente realiza pre
dicciones; •,1erdaderfl.s prediccio11es i1úinitesin1ales respecto
de si el hecl10 siguiente será una i epetición de algo o bien
algo r1uevo. El ejecul.a11te consta nterr1ente collfir·ma o niega
esas pred icci ones e11 la rr1ente del oyente . Hasta dor1d e lo
podemos <l_firmar ( Kraehenb11el1l en Yale y yo ) el oyente
debe teneí· razón 1111 50 o/o de las vece s; si si.1s pred i cciones
obtienen un éxito mayor se aburrirá; si tiene demasiado
poco éxito abandor1ará el intento y calificará a la música de
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Las ideas no necesitan ser llamativas o desusadas. No espere
?rear lo q11e usted co11sidere un nlotivo de excepción; aun las
i d eas e eficacia no n1uy evide11te puede11 enriqt1 ecerse por medio
del cu1dadoso desar1·ollo, reel aboración o variación. Los motivos
s im ples Y sin com plicaciones a m
enu do son más eficaces que
aqu�llos que presentan una mayor con1plejidad . Por otra parte,
las I eas �º . necesitan rep1·esentar el es tilo de jazz a la manera
del bl� es ,, co� �bun dancia de terceras descendidas, quintas
descendidas y sept11nas desce11di das , ingre dientes a menudo encontrados en aqt1ello que comú11m cnte se suel e deno1ninar una
idea ''funky ''.* El estilo ''funky'' s e desa1·rolla1·á en forma natu1·al
e11 los puntos adecuados sin i:iecesidad de provocarlo en virtud
de su utilización popula1· )' de lo ad ecuado qu e resul�a al estilo
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''Vocablo que se aplica a los blues eject1tados en la for111a más castiz.-.
Y clesbrozada de adornos'' ( Diccionario del Jazz de Ortiz Oderi
go ) . N. d. T.
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jecutan te inicia 11n esquema de
repetición, 13. ate nción del o:r·e11te se fatigará en cuanto haya
l ograd o predecir con buer1 éxito que aquél ''ª a continuar.
Luego, si la cosa contini]a, la curva de la atencié·n '1uelve
a subir, y el oy·ente se en1pieza a interesa1· e11 hasta qué
punto va a continuar el esquema . Del rriismo n1odo, si el
ej ecutan te nunca repite ria d a por enorm e que sea su imagiPor lo tanto,, si el
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''desorganizada''.
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del jazz.
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de Yale, escribió lo siguiente :
¿Qué es lo q ue hace el solista cuarido intenta ''construir''?
En realidad el proces o ideal 110 se da práctica1ne11te nunca
l' .
-es dec1r, pra' ct"1camente nur1ca st1ceae que e1 so.1sta cons-
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resultado será que todo el r1.iaterial desarrollado a · partir de eso@
de on ido de adorno,
motivos será también original, y automáticamente usted desarrO::I
qLieden dispuestos en
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llará un estilo original propio.
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trataremos
ollo
que
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rr,i :?
. �
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es la transposicion, que consiste sencillamente en reescr1b1r
El único
motivo de modo que se adecue a otra tonalid ad, acorde o
mil
ti�
l!
l
s
s
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!10 esenciales ) de modo
que er1 lo posible
terceras superpuestas, si1nu!ando la cons
trucciór1 de un acorde perfecto o de un acorde de séptim a (se
á
n agregar acordes <le novena, once ª trec�ena )' acordes
odr
p
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, ).
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cuando
s
1
sus
co11oc1m1e11tos
de
arn1or11a
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pa1te
de
alterados
alic
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el
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acorde o fragn1entc de acorde resultar1te para
ueg
l\.
n
,
�
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de acorde. Digamos que usted ha compuesto un motivo efic:i
deterininar la fu11damental y el tipo de acorcl.e que debería utili_
.
. que parece ajustarse bien a la to11alidad de Do. · Eso s1gnif1c
! zarse para acon1pañar ese motÍ\'O.
�
que el motivo le servirá sie1rip1·e y cuando la pieza comie e
7 111 y
� Y.i
melod1as se�
Mint
se mantenga en Do. Pero por supuesto no todas las
en la tonalidad de Do ei1 circunstancias nonr1ale�
su�len tocar
.
�·
es más, la mayoría de las melodías contienen por lo menos una•
!;
sa
La(probalil�·n1P11 1P
I'1 i
La 7)
,
Por cierto que usted nq,�.
Una vez qµe se dete1·1ninó el acorde probable ( o los acordes ) ,
puede darse el lujo de esperai· determinada tonalidad, funda� é el m ot ivo se halla listo para la t1·ansposición. Dado que el motivo
mental de acorde, y tipo de acorde, para utilizar su motivo. J:>or que figura arriba está arn1onizado con Mi7m, el primer paso será
otra parte se rompería la continuidad si lo utilizara únicament · transponerlo ascen diéndolo un semitono por vez ( Fa7m , Fa ·# 7m ,
sencilla modulación a otra tonalidad.
a intervalos tan grai1des. Por eso será necesario aprender
�
.•
l Sol7m,
escribii
y tocar los motivos en todas las tonalidades ( por medio e l
a
? fl
La 7m ) .
Fa7m
la transposición y de modificaciones menores, que no afecten el .
carácter general de la idea ) .
acompañante o implícito.
Descubrirá también que muchos
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8017n1
Al estudiante que recién
32
33
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u ed e existi1· ( }' exi ste ) una gran va.
La mayor parte de los nnpi·o�1sadores y compositores tiene �
\ rieda d d e . diversas sucesiones de acordes que acompañan a u1-1a
una inclinación natural a usar la forn1a melódica, pero a menudo
inisma m elod í a cuando la ejecutan ''arios i mpr ovisad ores en estil os
en un grado que no resulta suficiente. Deben entrar en juegq
diferentes .
.
.. tanto el intelecto como la intuiciói1 para que el solo resulte
Para en contrar un aco1·d e arbitrario que se adecue a los
·
totalmente satisfactorio. Deberían estudiarse, escribirse Y �ocars
motivos, reordene ( si es necesario ) los s o11idos utilizados, po
méto�os para desa1·1·ollar nlotivos. Si utiliza su colección de
niendo especial cuidado en incluir los soni dos im portantes de
motivos originales como fuente para el desarrollo melódico,
a ciór1 ma y or ( verá que otros pu ed en ser omiti(1os er1 carácter
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los acordes correctos ; rara vez aclm1te e] motivo tina
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Suponga ahora, u n
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locar un acorde d
uste d s e encuentra
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con u n acorde de lv 1 1
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13
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La,7
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J.;a b7
arm
So 1 7
ras de m odilimr }
sonidos de una idea
sin cambiar verdadera
inente su carácter. U
posibili d a d e s la sig
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ntal del mism o, el
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n1otivo se podrá adap
rápidamente d e va
ta�
rias maneras.
Agregando otra düne
nsión, suele ser posib
le disponer
motivo en un área
diferente del 1nisn10
.
acorde o de otro. Et
motivo que hem os
�
elegi do con1ienza en
,, .�
la fundamental d
acord e de Mi7m, pero
JI;
se lo podría modificar
y hacer que comie
cn la terc
ncefi
era ( o en la quinta,
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séptima, etc. ) de un
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acord
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o tipo d e acord e ) .
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tonalidades, con a
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cordes d e 7!\.1, 7m
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re otras dos notas de
cada acord(;, habrá a m
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pliad�
H;7l1·:··.: ii.:
osibilidades útiles pa
ra ese motivo ( y alg
ellas presentarían
unas
variaciones interesan
tes ) , ¡d e una posibi
c iento ocho
lidad
posi bilidades! . Las
posibil i d a d e s de de
sarrollo ·
transposición s o n
enormes, y escribirla
'
s p u e d e parecer ted
pronto s e dará c
ios9;�ff
uenta, empero, de q
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d e transpon� �-¡
ron l a suficien
te rapidez como p
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ara n o necesitar e
scribir la�¡ ¡
versiones, y podrá
limitarse a ejecutarlas
., : :,;;f,';, " !
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modo de ejercicio
preparación para
su uso en l a impr
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ovisación verdadera.
El
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Debe tenerse en cuenta qu e la variación melodic be
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v os do s fines : presentar un contraste con la vers on
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contacto con el m otivo; am oo s aurnen
de la m
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entre el ejecutante y el oyente. Al
tarán e. ·l n i ve�'d
fr"'c"r
un con Lrastr
'.l. la variación amplía la im
· prov1sa
· c1·ón ·sin
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corre?.4 �I ·riescro d 1 bUI r1·ni11·/:)¡.nto, ;'"" al conservar seme1anzas con
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el motiv
proVIsac1on.
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í . Comience a transcribir solos en la n1a11era que se sugiere en
este capítulo.
.
" e om 1 ence a forrr1ar su colección de n1 otÍ\'OS or
igin al es .
Aprenda a de sarrOllar m el od ía s por m ed io de la ranspos .
1�1 n, .
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· utilizando !a colección de motivos como ·fu
ente e m atena es . •'---ft
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V
1
Es curioso que el percusionista moderno utiliza a ese efecto los
platillos, y� sea el platillo apoyado ( ''1·ide cymbal''; platillo gran·de,
'
de grosor · mediano ) , el platillo d e pie ( ''hi-hat' o ''sock
�:i!
·
¡
,
maneras n·ecesita utilizar algún componente de su batería para
marcar un ritmo firme y· regula1·, el que _ a su vez coordinará con
los rit1nos improvisados de los otros componentes de su equipo.
..
·
I
Contrariamente a · lo que se . suele pensar'.' el percusionista
moderno no se apoya e11 las figuracio�es rítmicas del . bombo o
del redoblante para mantener el pulso ( el con1pás ) . Pero de todas
.
·
aremos nuestro estudio a las bases d� la ejecución
Limit
.
ción
c
se
·
de 1a sección de ritmo, e11 la manera en que se aplican a la
instrumentación más habitual de la n1is111a, es decir piano, .contra• n.
1o
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bajo y pe
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La percus1on
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La sección d e r1"tm o , a I p
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po1·cionar el pulso' la m e' t ·
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rica,
, .entos r1'tm icos el equ1·1
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r10 por compensació11 o
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simpatía
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el sw1ng r1tm1co y la
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a rn10111a, constituye el c
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., .
grupo d e 1m
prov1sac1on Algunos peq
.
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con1untos de ·azz - '�
.
c?nt1enen únicamente e je
cutantes d e sección d e r1"
tm o .. c.ombina- -- �
.
_,:,
Clones d e piano, contraba10
---�
·
· , percu io' n, y a vece
s guitarra, vibrá�
.
fono' aco d e o, n , o in
strumentos latinoa1nericano
�
s tales como tam.
bor1les, t1m bales, bongo'
_'._,� 31
.. .
s,
. �aracas, . el aves, gu
1ro, cence1·ro, etc. :�ij
.
E n esos casos la secc1o' n d e ri
.
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. .
.
los so1os 1m
I;
p 1 ov1sados y cu�n PI11. l·as
tareas d e primera línea
.
hab1tualm e n te a cargo d
e los instrumentos de v1e
· nto. E n un caso· ·· �l-tl
i
- 0, �t"imo, c u a n d o los in
tegra11tes d e la secció11 p
oseen una capa- :��1
c1dad 1·azonabl e, su fu · '
.
.
.
n
c
1o
n
n
o
se hm1ta meramente a prop
.
or- ' �
cionar u n fondo pulsa
nte a l instru1nento de vie
tampoco ª tocar Juntos
. nto solista ' 111· -: :.. ·11
en unísono 1·ítn1ico y arm
:
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,
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!
�
·
o
.
n
1c
o
co
mo -�· -�:
· dis olu.ble. Por
grupo in
'
el contrario con1parten co
��'.
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n e1 in
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d e ento ¡ª t re de serv
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i� e tabla d e resonancia d
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e los acentos
r1'tmicos ' desviaciones a
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i·n1on1cas,. con t•111u1· a ad melo
I
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J
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· a y cambios · �I
ic
.,
d e mo. dal1" da d de aque,
"· :: �
l Aportan mas q u e sus o
blº1gac1ones.. bas
' i- · ·r�I
.,
cas d e -manten r eI ''ten
:· re
1po y acompauar en segund
.
o plano con sus
. .
entidades cooper�tivas dentr.? de la sección de
en
rse
titui
�11s
a c
.
unos
los
eco
los
a
otros, dejan<;Jo .de tocar
éndose
i·itmo, haci
bien co11vi1·tié11dose en elementos de primer
momentáneamente, o
necesarian1ente a los demás integrantes de la
plano sin inclu r
.
·
1
!
Si bien los
esquemas ·q ue se ·tocan e11 estos platillos pueden variar de un .
individuo a otro, el ritmo n1ás f�·ecuente es el siguiente :
ESQUEMA · DE
. PLATILLO DE PIE
ESQUEl\fA DE PALILLO
( O ESCOBILLA)
>
::..
1 r r:rr r-t 1
etc .
.,.
1
>
etc.
>
º
11 ' J 1 J 1
>
>
et c .
,
. •
1
Si se utilizan escobiilas, a n1enudo se toca en el redoblante
co_n una mano el esquema de platillo apoyado, mientras la otra
rota tina escobilla cerca del borde del parche · que lleva la bor
dona, c9n el objeto. de producir un sonido de ''s,�hish'' y acentuar
los tiempos segundo y cuarto al acelerar bruscan1ente el movi
j
miento de la escobilla en dirección al cuerpo. También pueden
lltilizarse las escobillas sobre el platill�. .
-
-
.
.
•
37 ·
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Se suele reserva1· el bo mb o, el red oblante y los tom-to
ms .�.:
( cuando se los utiliza ) para acentos irnprovisados, y ello según
el gusto y la discreción del percusionista. Muchos suelen marca
r
negras regulares mu y suaves, o prácticam ente i��udibles, con
el
bombo, salvo en los mon1entos en que se Jo utiliza para marca
r
!!¡;:, :
1
i
fundamentales y las qui11tas.
!,;;,
.
línea de esta índole:
1
Si b7
7'f"
El pu lso estará a cargo dei contrabajista, ql1ien por lo
genera.} no adn�iti14á. la prese1·1cia de un bon1bo ejecutad o con más i
�
fuerza, da do qu e éste de ese 1no do restará claridad al sonido
del
contrabajo. Si se da la lamentable falta de contrabajo=- pued
e ser
una ayuda la ejecución n1ás intensa del bombo, si bien no res
ultará .
\7erclr.i de ra1nente satisfactori"o e11 virtud de su son ido de
du1·acié•n i
�
breve. Ca da un o de los son ido s del contrabajo "pizzicato" d eb
erá
se r largo y "cantabHe".
acentos.
•
'
1
1
'
•
. '
1
'
1
;;
¡
tancia para los contrabajistas, en
tonali da d
correspondie11te.
Podríamos
de
sido Fa, Fa, Do, Fa, o Fa, Fa, Do, Do,
.
en lugar de Fa, La, Do, La ( 'ter el ejemplo ) .
1
Queda
ello
librado al
gusto, ingenio y
!
!
capacidad
técnica del
.
11
evar
somdo
Los
tiempos
segundo
y
cuarto
pueden
ejecutante.
.
.
que no pertenezcan al acorde ( disonan,tes ) , s el e1ecut nte as1
�
�
�
Por ejemplo, el te1·cer con1pas podr1a haber sido Do,
Si b , La, Fa, en luga1· de Del, Fa, La, Do.
Podría aún habe1·
�
sido Do, Si b' , La, Sol, dado que los sonidos que no pertenec n
al acorde· se hallarían en los tie111pos segundo y c11arto. La teor1a
tradicio11al nos enseña que los acentos métricos y melódicos en
.
un compás de cuatro ( por ejen1plo 4/4 ) se dan er1 el primer
·
variedades má s frecuentes de líneas del bajo diciendo que son a
mo do de acorde y a mo do --<le escala ( línea <'caminante'' ) . La
lín ea a mo do de acorde es la má s fácil de las dos� y es la má
s
recon1e1ldable para los p1·incipiantes. Se eligen los sonidos a parti
r
del acorde correspondiente, poniendo sier¡1pre el énfasis en las
�
�
�
para utilizar los sonidos no armónicos de una m �lod1a. En el J�ZZ,
.
el método para el manejo de los sonidos no armon1cos es e�en�1al
tiempo y en el tercero.
Quedan de este modo sin acentu r los
.
tiempos segundo y cuarto, y son por lo tanto los l gares 10 1cos
mente el mismo que en la teoría clásica, pero los acentos �1tm1cos
se hallan ubicados e11 el segundo tiempo y en el cuarto. En
consecuencia el contrabajista debe ace11tuar los tiempos segundo
y · cuarto au
38
'
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cuando sean sonidos disonantes ( no armónicos )
'
:.
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¡: ..
.: 1
. ..
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·
39
. ¡
· 1
.
•
l
·.
J o desea.
desc1ibir las dos
<
'
1
del contrabajista reside en señalar las notas consonantes e impo
r
tantes de cad a acorde ( en especial las fundamentales y
las
quintas ) , o por Jo menos deberá señalar los sonidos importante
s
la
al comienzo. La linea
haber
compás podría
1�
1
:
?
repetirse algunos sonidos en fo1·n1a suc�s1�1a. Por e1emplo, el p11mer
1t
· 1¡
especial
�
que figura arriba sonaría casi igualrnen e bien a� n en el ca�?
1
El esq·uema rítmicc> del contrabajo es bien se11cillo, y suele
esta1· constituid o por negras co11 ocasionales figuraciones
en cor
cheas para quebrar la monoto11ía . En algunas oportun
idades
ocurrirá qu e el cor1trabajo tocará e1i dos ( negras en el prirrie
r y
el tercer tie mp o ún.icamente ) durante una sec�ión de la-·melod
ía,
incluyendo ca da tanto n.eg1..as e11 el segur1 do y e] ct1arto tiempo a
los efectos de obtener mayor va1·ied ad .
En lo que respecta a los sonidos que debe ejecutar el _contra
bajo, existen varios tipos de líneas de bajo. La primera obligaci
ón
de
reducirse la disonancia e11 con1paración con los instrumentos
agudos. La simplicidad y la economía son de pr rnordial im or
11
E1 contrabajo
Fa7
, aue por el contrario tiende a delinear la porción triádica de los
c: rdes. En virtud del ámbito grave de la línea del bajo, debe
j
.
Fa7M
Obsérvese que esta línea práctican1ente no contiene séptimas,
__
'
Siº
El siguiente es un ejemplo de una
'
.
·¡
•
;
.¡
l
.
•
' 1
'
'!
'
r
.1
El primer tiempo y el te
rcero serán por supuesto
consonantes '
no lievarán acento. Cua
c1on melo' d i·ca der ivad o del i11strument.o solista. Pronto
.
a
't
111
11
Y
ndo s e intercalan sonidos
de
.
.
.
.
q
u
e
'
n
,
o
perte '. prendera del m 1s m o n1odo q ue el percus1orusta, que d eterm1necen al acorde será conv
eniente elegir aquellos que
a
.
' y ot ras no, y .
pertenezcari;� .
ada
1
a la escala d e la tonalidad
a
o
se
·c
pta
r
't
s
1
rán
s
a
al
r
u
com
pas
ig
f
� �':
nadas
correspondiente; es por e
Uo qu e inclui;�
mos en el ejemplo Sfb en
1er1tac1on ser su me 1·or manera de des cubrirlas
erin
p
x
e
.
la
lugar d e Si.
.
ualquier m o do , puede prepararse para tocar una cant i' d a d
La línea d e bajo can1inante
c
De
p
se halla configu ra da a m
. .
1· · nc1a � d ma
' nicas practicá11dolas cor1 d 1.1ge
odo
escala, y utiliza una canti
c1ones
arn10
•
pos1
.
e
de d 15
d a d considerablemente
mayor d e son¡J�;.
dos que no pertenecen al ac
cuan
do e 1 grupo se reúna pa1·a tocar, st1 mente se po drá
que
(
a
er
n
ord� Y �Un s?nidos cromá
;/-,
:¡¡i¡
.
t
i?
o
s
(
a
q
u e ll ? S �
q u e no pertenecen a la t
con n1ay o1 1.1be. rta d en las figurac1ones nt�1cas y e n
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n
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d cada a corde y busque una
pong.a la fu nd am ent. a 1 -�n e
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disposicion
y más cerrada en el agu do; y
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abierta hacia
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. .
.
de d1fereT1
.
5) utili ce d ispos1c1ones
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. s. en los pasajes n1ás suaves y
que se i1eces1• te'.' tocand( > menos nota
.
t·d . d de son1·aC)s en 1os pasaJ·es mas fuertes
·�
�.
.
"
común a vanos acor des d1' fere11tes
1
-�
El piaP.ista eS el único in
tegrante · de la sección de
ritmo que . �
n o debe mantener un e
sque1na rítmico dado, pe
ro sin embargo
. sus figuraciones rítmicas
improvisadas contribuyen
en buena me
dida al mantenimiento
del "ten1po". Probableme
nte sea conve
niente pará el principian
te tocar en . rCd ond as bla
ncas o negras ¡
en fonna regular, inten
·I
tando gra dualmente inven
tar combinacio .
nes d e esos valores y dá
ndoles relieve por medio
de figuraciones
sincopadas. Debería escu
char constantemente al pe
rcusionista en 1
busca d e figuraciones r
ítmicas que pueda a dapt
ar. Tamhiéri el
�nstrumento d e viento so
lista podrá ocasionalmente
proporcionarle
posibilidades. El pianista
no debe temer la repetició
n de esquemas
de Vez en cuando, en u
n estilo de acompañamiento
, cam biando los
acordes según sea necesa
rio pero reteniendo la figur
ación rítmica.
El pianista cumple tres f
unciones en forma simultán
ea : 1 ) el ritmo,
lo q u e incluye mantén
er el "tempo" y la métric
a, e inventar
"impactos" rítmicos intere
santes; 2 ) la armonía; y 3
) el ele
40
'
. saltos de intervalos grandes a1 pa�ar d e un acorde a otro; 3 ) intente
"':.
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ocas i onal mente rnantener el 1n1sp,i' o son1'do superior cuan do es
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· n que le podra, n serv1·r de ayuda : 1 ) sea flexible con
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Y la tra ic1o
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.
. .
)as dispos1c1ones y busque una c1ert·a variedad ,. 2 ). trate de evitar
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rm itiendo
imiten u n o al otro y
que se l� I
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ol vid e acentuar
No
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nadas, si bien la
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fund�mentales y
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las quintas se ha
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lla
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p
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y las séptimas.
eras\;
Después de uno o
dos "coros"
n1ahera, se podr
realizados de esta
án intercambiar
los sonidos hast
tante haya tenid
a que cada ejec
o la oportunidad
ude tocar todas
acordes. Este
las notas de los
ejercicio ayudará
al
oído a compre
·¡
ridad de cada
nde
r
la
uno d�- los n1ism
sonoos
y tain b ién enseñ
· con mayor rapid
ará a pensar s
ez en materia de
constitución de
a
A continuación los
acordes.
instrumentos de
1
viento deberán
guiente figuración
tocar la siarpegiada durante
varios "coros"
( al unísono ) :
l
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. �: :.
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leer de mod 0 que la n1ente se vea imp elid a a
practica do sin
·
fograr una m avor caneentración. OtI·o ejercicio ut1·1 es eI si·gu ien te ·
'
·
Si � 7 M
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Si �7
etc.
'
*
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Sib7 !V1
M i �7
�r-lill!:a. --�
Ri �7:r.r.
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�-+t:::.t:At::t::J::+:+�
etc .
,,,..._,...,
·
,
, d e acordes adquieran
E ve ntualm ente, cuando las sucesiones
_ "t' 0
.' pi. do v ·1 lgunos acor des. duren una blanca,
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co
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no presentará n1ayor
cia
.
.
. de estos eJLI CICIOS,
rn1e. nc. c . a ca pt ar a es en
.
.si· mi· lares para ad ec11arse a
. .
dificu lta d la inv�nc10, 11 d E e1erc1c1os
1
.
s
uaciones
sit
a
ev
s
a
b ena lleva1se
ocedimiento .que cab
cribir
d
,
d
de
os
es
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a
e
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do
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•'
b
'
cial
se toma
cuan
cad
d
ses1on
e
sp
e
e11
e ·
a cu o al co111 i e11zo
. .
1 ·
materi al nuevo
u
t li zar e s1·gui· e. nt. e resun1en pa1·a
S e po d ra'
1
.
fu tu ras consultas :
.
,
.
..
·
'
.
·
·
l
.
n�l
.
,
•
·
,
•
1)
2)
1
•
.
preparac1on de las hojas de referencia a11tes de la ses1on
.
,
'
.
estudio del i11aterial por parte de cada estudia nte a11tes
de tocar.
.
.
·
'
. para el imprO\'isador.
El d e s·1rrollo de la concentrac10n es necesario
'·
No s{)lo adelanté1rá mas
1 · de la concentracüín
.
. .l
,¡ ejecutante p01. memo
rap1�0
'
total, sino que tam-bien
. l a falt '· 1 de espont<1neidad e11 1a e1ecut
bat ir
.
lograra con1
*
.
,
c:ión
exper1me11ta do �o r lo general ha d esarrollado en t111
El
improvisador
·
.
'd ad
grado muy a l to su poder de concent r¿1ci'ón
El c:irácter y la contm�1
pueden ser rnanten1'd os con ma) Or 1.egu 1 ª1··dad
sj el eject1tant e n0 se , distrae
1 '
.
co
·
mas mte. n fac1
, · 1 1·dad TamlJién se l1ace ele e se
. modo posihle nna ejecuc10n
.
•
·
Este ejercicio comie
nza a entrenar
los dedos para
los soni dos adecuado
encontrar
s, aun cuando eJ
esquema es rep
ya explicáramos en
etitivo . Como
el Capítulo 1, el
h ábito tiene
tante en la improvisa
un papel impor
ción. Al practica
r ejercicios
además de otros de s
de esta índole,
u propia invenció
n, usted farm
de hábitos de digita
ará una base
ción · correctos.
Será rnejor q
ejercici o, además
ue este tipo de
de los que fueron
descriptos m
ás arriba, sea
·
46
�
.
'
resante
·
Y lograda desde
e1
•
,
.
punt o de vista tccn1co
Al
11.
·
.
,
IJresent,1r su <1ter1c1on en
.
forma total al objetivo de lograi� que su
•
orte sea lo inejor pos1hle,
e1 i· mpro_ qtie
visa clor ptied e re] clJars
.
: d ez \. , ev1�t r el esfuerzo físico innecesano
e con rap1
.
dehe hacer e1 e¡ec
· utm1te ex1g1cl o
d os o n1t1y ta] enI"'º·s eJ·ec11tantes avanza
,
.
tosos pu ed en apoyarse exclusivamente en ¡.,, emocion
para logr"
.
,., r ttn , com
.
·
l)romi so total . Ese tipo el e co11ce11 l rac1
, ón trasciende el entrenam1en
V n1co
. to t<>c
�
e
·
ele
St1
. .
.
las ¡Jr1meras etapas, ),
¡)e rsonalidad ·mtisica].
.
-
.
'
es
el que even t u,al mente ¡Jermite al artista tlespl egar
.
47
"
' . . . ,.
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.
..
.
4)
¡
=:::;
-
�
?-
.
ejecución de otros co
ns tituyentes d e los
a
cordes según
duraciones respectiv
as.
6 ) ejecución de los acor
des e�1 diversas
figuraciones
giadas .
.
! :
lectura de la hoja
d e referencia n1ientra
s s e escucha a j ·
sección de ritmo ejec
utar algunos "coros".
�- - .
ejecución de funda1ne
ntales en redondas
( o siguiendo
duraciones de los a cor
des ) .
.
.
Ji
�
==-
-�
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·
.
s:lJ:·•
1::
·
��
arpe/
·:
1
,
.
·
"
·
.... -i.
la
.,
torpeza para comen
zar a crear espontá
neam ente, será de
la realización d e u
u
t
il
idad
n ejercicio q u e in1p
15.
ondrá u n ritmo sen
q u e implicará la im
ciUo y
provisación simultá
nea por parte d e
estu diantes. E l prim
varios
er improvi s a d or toca
rá u n "coro" de re
seguido de un "cor
d
o
ndas,
o" de blancas, y por
ú
lt
imo un "coro" en
quier ritmo q u e d
cual- ·
esee, pero con pred
ominio d e corcheas
. ( Esto
ayud ará también a
d esarrollar una orie
ntaci ón en Jo q u e
a niveles rítmicos,
respecta
d e n1odo q u e u s t e d
Hegará a tener con
d e s i se tocan red
ciencia
ondas, blancas, neg
ras, etc. ) Elija lib
remente
los sonidos, tomán
dolos al principio
d e la hoja de refer
encia, si
desea No olvide
u
tilizar tarnbién not
.
as de la escala y n
notas del acorde
o sólo
, en especial cuan
do se m u eva en n
egras o
corch�as. Una ve
z que el primer e
jecutante ha comple
ta d o s u
"coro'� de redondas
, el segundo comien
za a tocar a su vez su
d e redondas ( mien
"coro"
tras el priin ero toca
blancas ) , luego un
comienza con la s
tercero
redondas, e t c . A m
e
dida q u e cada uno
s u "coro" de corc
finaliza
heas se detiene y e
spera su turno para
comenzar otra se
volver a
rie de "coros " simila
r a la anterior. Cua
ndo haya
cuatro personas q
u e tocan, habrá c
uatro niveles rítn1ic
funcionan en form
o
s
que
a simultánea, y e
llo ayudará a alivia
r la s e n
sación de torpeza
. Este experünent
o, transcripto en f
orma d e
diagrama, presentar
á el si g u i e n t e a s p e c
to:
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1
f
1
,
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t
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49
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-
.
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-
,
o
ejecutan te
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.
-
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8
)
J
J
-
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5
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.
.
.
J
111
5q ejecutante
69
,,
4
J
J
o
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3
" ,.
J_
o
ejeentan.t.e
ser.
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,
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·
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r
' 'Coro , ' ' ' Coro''
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J
-
•
.
-
J1
J
J
o
J
•
¡
etc ..
1
,,
..
"
etc.
1
etc.
¡.
.:
"
Cuando todos se sientan cónodos en su situa7ión de ejec
��
tantes '. se podrá eli1ninar este ejercici? reem pJazand�lo
,
.
ejecuc1on de varios "coros" or parte ae cada uno, con e :olo
�
i
¡.
�
'
}
1
f
[.
. ¡
¡
:í
acompanam1�n
· to d e la secc1on
de r1•tmo De cualquier rnodo,
-·
.
. n· ha puede i·esultar u't1·1 más adelante
ar
·
el diagrama que ·figura
.
· ', simul·
p
d
.
para }anear maneras e experimentar -con improVIsac1on
.
tánea y contrapunt'ist1· ca. . Tan1bién es aconsejable transportar l a
.
. ' de mo o e poder
d d
suces1o' n de acordes utiliza.da e11 esta ses1on
·
·
�
.
l
. l
".l
1
·.
·
,
��
.
.
· d es que figura en 1a pa' gina 19' vemos
examinar la suces1on d e acor
que se presenta Ia necesi·dªd de senala1· con elar1'dad qt1e la tercera
del acorde de sl· b es mayor ( Re ) y 110 menor (. R e .,1.. ) Del mismo
·.
' .
modo, la septm1a del acorde de 1\.11· b 7 debe ser Re b y no Re.
.
Los sonidos Re Y Re b Juegail. . un paPel
1 muv importante para
· l i' d ad de
establecer una sonon'd�ad d e ''blu es'' e11 1a tona
Sib
La
u
·
·
1
•
tocarla en las doce tonalid de
� :�
.
.
á
Lo visto constituye e P n b sico y rudi1n entario para la
,
.
primera ses1on. Una vez que se haya11 super
..
ado las exigencias
elementales para · la· eject1ción e11 g1·upo, se Podrán tomar en
.
.
cuenta ciertas cons1derac1ones a d1c1on�
.
les Por ejemplo, será nece.
.
·
sario tomar . concienci...
·" de l··ª existencia de c1·erta·s notas en cada
acorde ' que parecen poseer una mportanc1 1 na
e las <lemas
i
ª
,
y�:
.
mismos. Al
Para Ja fonnac1on de acorde�:; y e11ca d enam1entos
.
· '
. �
�
·
· ·
:a
.
.
.
.
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•
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·
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'
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ai.•
-
.
·
·
impo
r
más
os
soni
d
tocar · los
;o
sucesiói1 de acoi·des de ''blul es'' prese11ta la particularidad de fl necesar
es
sólo
e
u
l(.
q
del
rida
d
rá
sono
.
oba
la
mar
afir
de
ctos
compr
tuai· e11 apariencia entre e inayor y el 111 enor sin titilizar
efe
corde a los
a
la
un
.
·
p
.
y
era
terc
e
d
la
nte
s
alme
norm
nte
a
_.11o . e1 acorde de s '. b n1enor. Producen est
será
n
t
e
. e efeclo los aco
dos
soni
.
Eso
s
.
e
ero
acor
d
el
nt
si
e
a
nnin
dete
orde
ática
c
crom
a
d e• �i '" b "¡ ' los que contienen la nota Re b , a la vez el sonido ""
ubicación
su
'
.
e
··21.i
qu
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or
!U
do
p
a
ental
,
d
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.
fund
,
a
la
y
ta
n
i
u
q
sé ptim
la
que
importai1te del acorde de s 1· b 111eno1· en e 1 caso de que se
ientras
m
7,
o
.
o,
?r
.
. .
11,
.,
7
e
d
es
hubiera utilizado. P<>i· le> tant· . l· f
arían.
·e
los
v
a
no
par
al
a,
arrib
r
11e
ura
e
g
fig
que
o
l
a1na
sensacioi1 d S 1· .¡,
.
diagr
enor en los co
el
en
que
dos;
�
e
soni
ves
r
e
dos
bsé
ntes
O
.
porta
sexto de esta st1ces1on
im
y
1no
co
quin
to
ases
gun
do,
dan
de acordes
Fa7 se
_ ¿;e
y
1
r
o7n
ndo
D
Cua
de
a.
L
s
en
elve
resu
acorde
que
'\'lf •
Si
blues .
b
al
rido
refe
mos
ado
he
ubic
nos
ima
no
sépt
ú
n
de
rde
aco
a
un
en
Otro sonido 1·111p01·tante en el, ''bl�t·s en Si ·b es el :lv1i b
elve
resu
7
de
o
,
a)
7ro
just
de
D
arta
D
de
cu
r
una
c-o
se da
un a
Fa
a
o
se da corno terce1·a del aco1·de d
(
�n el n.oveno . t'Ompás,
de
a
arrib
más
ta
ando
jus
pas
a
art
uce
u
prod
c
se
des
una
acor
os
anib
como séptima del acorde de Fa
n
dec11no. Este :tvl 1 b i·efue�
zar
-"t��"I
e enla
d
z
a
c
fi
es
e
ás
que
m
a
ya
er
o,
n
mpl
a
eje
m
el
la
en
b
(
Si
la idea de la tonalida d de s·I
e
>
perc ta b.ien
,
demora la resolu�
acord
1er
i)rirr
e
del
d
1a
acor
tirr
ndo
sép
segu
,
la
l
e
.
d
dt�
era
terc
la
c1on a1 acorde de tónica ( Si
7 ro ) a
es n0 de los pocos sonid �� ·�
Do
de
rde
en
aco
dei
ca
radi
a
!
;;
�
ello
tim
sép
de
o
a
l
moti
v
El
·
)
qu� no pueden se1· ut1 i¡za dos , en 'co11son
y
. ancia con un acorde d"e�,�•
7 .
Fa
� �·
de
era
terc
rian
la
es
pod
e
Sol
)
qu
.
y
La,
,
l
�li b
,
(
Do
m
J)o7
s 1" b . En consecuencia, los. tres sonidos 1rnp ortantes en el ''blues��, ¡
de
e
acor
d
l
e
d
nota
no
s
s
y
,¡ ¡
otra
Fa
de
s
la
de
r
que
aco
del
ei1a
i1ov
se ha11a11 e11 el á1n b1to r<::,dUCJ' d() d e una segunda m ayo1· ent{-'2§
y la
n1a
sépt
i
s
la
nari
a
a,
uint
cio
esta
q
.
.
la
ser
ntienen
ma
se
·
e
u
B e b Y �11 b , y el s1gt1iente
diagrama los señala :
ado
q
d
,
-ulta
d
dific
presentar mayor
de.
aco1
·
de
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robi
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in1p
c
a
pa1
·
s
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.
mina das fras
m oclo
de
10.
i·itn
el
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e
fras
la
a1·
ubic
ás. Pot
p
com
pr·oblen1 a de
el
del
entro
d
dos
','odrá apreciar ahora que si toca 1-as notas de los acordes �I
ecua
ad
s
ento
nlom
era
los
man
en
ine
te
ien
tenn
sigu
y
.
_
la
de
ar
toc
en i·apida sucesión co1110 si se ti·atara del acompanam1ento
de'.�,;,;·
ee
des
uste
d
qt1e
e
gas
ó
n
p
ejen1plo, su
b
una frase, se hace ma's fa'c·l
1 escuchar que es 1o que se de e tocar'�
Sib 7M :
¡
un
, inuy s11111 ar a la visual, en cuanto que�;¡
L a memoria sonora es
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.
'
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·
-
.
· ·· .
·
se trata de una in1presión q ue una vez pr. oduc1·a a es retenida. .
.
suf1c1ente como para que ,
'
Un son1· ao queda grabado el tiempo
.
d
.
'
b
h
1 c unos i nstantes después de a er
la sonoridad de un acorde
�
c>
C
s
uand . e ejecuta un acorde en f01111a arpegiada, ¡
dejado de sonar .
"
.
.
cad a sonido
. se ha afinnado lo . suficiente �orno para escucharse '; 1
.
b
en forrna simultánea con los sonidos su siguientes. Eventualmente .
.
.
.
U
11
,.�,�·.¿;¡¡
5'0
ua )
tin
co11
a
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una
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g
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uste
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supo
Ahora
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t!if
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.
.
'
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-""'
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.
Fa7
'
'..
•
.
.
estas situac1ones inesperad
as, e nnprovisar un par de sonidos 'lli .
•
.
le pe1·1111•tan ubicar su '. dea en el Jugar que le corresponde den .
del com
.
pás. por lo tanto, en lugar d e resultar lo que sigue:
'
,
,_ -
.�.
'·
.;;.
<>l
di
>
( torp e)
podría darse lo que figura
.
5
ª
Fa7
continuación :
esarro o
'
Si �7}1
e
•
O\ O
\
i
,
i
\i
'
1
\\
'
.
. . •--
o bien·
.
Si �7 M
e>
··
,
be
escri
y
ca
ntifi
ide
al
usic
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teoría
de
nte
sical,
dia
mu
estu
ado
un
dict
io de
rcic
Cuando
eje
un
en
cuta
eje
jazz
.
o
de
estr
or
ma
d
visa
su
pro
el im
por
aquello que
:w.do
utiii
o
ces
com·
pro
e
hac
o
m
lo
mis
s y
del
ible
e
tang
V
sir
olos
se
a símb
cto
del
tra
vés
abs
tra
nido
a
be
so
reci
ue
q
dos
Traduce el
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Será de grai1 valor para el i111p1·ovisado1· el desarrollo del
sentido de las altu1·as relativas en su instn1mento. Ello permiti1·á
al cereb1-o i·ealizar t1·aduccio11es eficientes y exactas de las altu1·as
escuchadas ( ya sea p1·ovenientes de fuente exte1·na o i11terna ) a
las digitaciones necesa1·ias pa1·a p1·oduci1· esas alturas con el
instrumento. El ejecuta11te que ha utilizado su instrumento para
transcribi1· melod ías ( e11 especial e11 el caso de tratarse de melo..
días tocadas en un i11st1·u1nento del misn10 tipo ) ha descubierto
probablen1ente que cada sonido en su instrumento posee un tin1..
bre ligerarr1ente diferente del C<)r1-espo11diente a los demás . Por
eje1nplo, la mayoría de los pianistas se da cuenta cuando se toca
una tecla i1egra ei1 u11a sucesión q·ue contiene ei1 su 111ayor pa1·te
�eclas blancas. Pueden ta111bié11 pe1·cibir . una gran diferencia
ent1·e piezas tocadas en la t<>nalidad de Re y aquellas tocadas
en Ia tonalidad de 11i, y· suelen desc1·ibir la tonalidad de Re�
como oscura, pesada y .1nelancólica, y la de Mi como brillante,
clara . y lun1inosa.
chada, etc. ) . Los saxofo11istas, clarinetistas y flautistas distinguen
ti111b1·c er1 los ca1nbi<>s de 1·egist1·0 ( cua11do el
una dif�rencia
qe
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escuchan a otro ir1tér¡Jret<:), especialn1ente si. ta1nbién can1bia den
tro de una 111is1na lí11ea t:l ,tipo de cue1�da ( tripa, metal, entor
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utante. Puede ser
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instrumento en luga
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instrun1en to. Una
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grado este sentido
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versos instrumentos
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escu chando cada
sonido de la mane
sonaría en su prop
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en que
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identificán dolo enton
su timbre. Es
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por ese motivo que
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de un instrun1ento
que pasan�
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Si b no logran
con facili dad, en
improvisar'
especial si sólo
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encu entran tocando
guía. Se
soni dos que se halla
n a una cuarta
distancia de · aquel1
justa de
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r. Dado que la
es la mism a en
digitación
el instru1nento nuev
o, no han ton1ado
en cuenta el .,��
hecho de que ambo
s instru1nentos se
hallan afinados a
tancia de cuarta
una disjusta el uno del otro.
Son muchas las
ventajas derivadas
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·
de
adquirir una agud
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cífico. En prim er ·
lugar, prácticamente
•
elünina todo error
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tra- .
Segundo, pennite
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ica en situaciones
conjunto. Tercero,
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hace ducho en co1npr
las armonías con
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las que no tiene
familiaridad en una
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melodía
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material ya estudiado.
último, y q u izás
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portante, el impro
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conciencia, en el
1nomento en q u e
las escucha, d e la
exactas d e los sonid
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los demás intérpretes.
Para desarrollar e
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ejecutante del mismo instrumento y
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por·f�.
practI"quen e1erc1c1: os de igualar sonidos, co�enzando con
una altura por vez, y gra dualn1ente trabajand o hac1· a
series más largas.
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. v •birr) a partir de grabaciones, solos tocacom1·e11re. a transcIIL
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1nstru1nento?.
su
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dos
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::11 pa p()l .
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Recuerd e q ue el desarroIlo del sentido de las alturas es un
, probable que se avance con
. cto a largo plazo, y que. es
pro ye
]enti tud.
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de los diversos sonido
s y régistros de su
instrumento.
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de
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c
a
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son el acorde de 6m y u n acorde perfecto me
tónica,
y
de
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n
n1e
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séptim
con
or
n
s o ste ni do o de becuad ro
u
necesario
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signo
es
de
si
de
do
n
e
di
para indicar que la séptim a ha sido aumentada ) . Un acord e d e
Do6n1 se halla poi· lo tanto integ1·é:ldo por los sonidos Do, Mi b ,
Sol, La, y u110 de Daiií71n poi· Do, 1vl i b Sol, Si � ( y no Si b,
con10 ocu r1·e en el acorde de Do7n1 ) .
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.. ¡
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·
:
·
A veces se pu ecle 1·eemplaza1· é:l un acorde de 7m por un
acorde de séptima 1nenor con quinta disminuida ( 7 � ) el que
difíei·e del acorde de séptín1a 111e11or sólo en el hecho de c1ue la
,
.
...: =
de ·halla1·se integrado po1· las notas Do, Mi b , Sol, S i b
( Do7m ) , se halla c:orlstituido p()l. los sonidos Do, �lí b , Sol b , Si b .
lugar
Con frecuencia se puede utiliza1· en lugar del acorde de
Hasta aquí sólo herno
s utilizado tres .
tipos de estructu1
acordes, los de 7M
·a de
-,' in Y 7 C�on frec
uenci a' y con .
de 1ograr mayor
e
1
objet
o
.
variec1 a d o de a1·n1
on1za r notas d e l a
que no se hallan
melod ía
dentro de alguna d
. 1as estru ctu1a
. s precede
� e usan c o m
ntes
o al ternativa otros
r e�. Corno se
señalará en el
Capítulo 10, existe
.
n tres categ :as.
ftinc
ic)nal es principales
acordes ' y los tres
de
que J1emos utilizado
h a s t·a a q u 1, repres
.
.
en cada caso C:'I
e
n
t
a
n
acorde iná5 u ti·i iz
· a d <> dt:.
ca da u n¡1 d e esas
familias.
7
Do7 un acor(le de Do b 5 o l1110 d e Do+5; se hallan constituidos
por las notas Do, Mi, Sol b , Si b , y Do, Mi, Sol #, Si b , respecti
van1ente, en luga1· de Do, I\1i, Sol, Si b .
Todos estos acordes que acaban-ios de d a1· como alternativa
7
.
'
·
�
���
;
En lugar de un ac
ord e d -' '7�1 �01 e1e
1np1o, se p u e d e util
un acord e de 6
izar
M El a�o e d e 6
.!\1 es sin1ilar a l d
e 7 M en
cuanto qut_l se ha11.' .
a const1 (i11do en sus
. .
I es. son1 d os
t
. 1fer1ores p
i1
un acorde perfectc
or
> n1·1 Y<>r, l)l_\1·c> C<>n
e l agre· g
cr·a d o d e u n a sexta
mayor en luga r de
Ja sé pti nia . p01. Jo t
a n t o , u n acorde d e
se halla
Do6M
constituid
_
. o p<>I. 1.ºs .S<>111fl
.
c>s
D<>,
�1i,
Sol, La .
,
Si 1ª m eJ o d1a
<lUt' t 1t 1l i zan1os ( '�·
.,
u
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a
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1sac1on s e halla
,
en una tonalidad
meno1., se1.a 11ec(�sar1<>
C<)I1f>cer ttn tipo d e a
. ineno, r q u e Slr\ra
.
corde
pa1··1 se 1 utl·1 iz
· ad () (:.specíficamente
c o m o acor
��
·
.
,
.
p11ede11 se1· utilizados co11 basta11te l ibertad en lugar del miembro
)
.
·
.
.
más habitt1al de cada fan1ilia ( 7�1, 7n1 <>
t
,
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7M
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L
t
7M
6M
.
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•
''Acordes 111er1ores de t<}11ica"�
61n
# 7m
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C, 7m
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7
7r11
-
'1 r
7
7m
7
·
+5
7
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.
.
-
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ces .de la armonización de u 11a melodía dada. Darnos a conti
11uación un resl1me11 de las farnilias y sus integrantes .
ve
'
·
7 ) , dependiendo
..
-
· ;g
La Figura 7 muestra un resu111e11 que i11dica el cifrado, nomb1·e, constitución interválica y un ejemplo de cada u110 de los
tipos de acordes que he1nos tratado hasta aquí.
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•
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séptima
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acorde de
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.
'
INTERVALOS QUE
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.
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' '
'
acorde de
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quinta justa
•
tercera menor
acorde de
quinta justa
de séptima de
séptima menor
dominante
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º
·
•
sept1ma con
tercera 111ayor
�
,�,_:.
-'
'
-
acorde d e
tercera mayor
•
sept1ma con -.
disminuida
"
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•
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Do7
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aumentada
quinta
'
�
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quinta aumentada
quinta
•
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Do5m
•
acorde de
•
"
I>o 7n1
tercera mayor
•
sept1ma o acord�.
+1
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séptima menor
disminuida
7
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quinta disminuida
con · quinta
•
•
Escala
séptima menor
7
¡
Do7m
sept1ma menor
•
acorde de
•
'
tercers menor
séptima
7m
'
•
quinta disminuida
séptima n1enor
FIGURA 7
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sobre la tónica de la m is m a.
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Existe una escala que se adapta a los acordes
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es la escala por tonos, la que, con10 indica su norr1bre, se construy•
utili7.ando únican1ente tonos e11teros sucesivos.
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7M
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m7
7m
m b 5,
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Escala por tonos de Do
.
Damos a continuación un resume;1 de · todos !os tipos
acordes, sus familias y !as escalas con que se los puede acom�. •.
pañar, para facilitar la consulta rápida.
Familia de
Acorde.i;;
Escala
Aoorde
6M
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==
=
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==
==
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==
==�========== ==
===
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·
,
yores de Tónica )
6M . . . Escala Mayor
Acordes Nlenores
de Tónica
5n1 . . . Escala �1enor
7#'m . . Escala �,,fenor
nor Arrr1ónica
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7n1 . . . !\.iodo Dórico
7 � . . . I\iíodo Loc1·io
7
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+5 .
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7
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. . . Escala por Tonos
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.
. . . . Escala por Tonos
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crear té1111inos nuevos para un sistema de escalas antiguo.
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nuevo para asimilar.
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Do � 7nt ( me11or arrnónica )
•
( Por t o n o s )
7
7
( l >o �5 . C+5 )
•
Do, q 7rn ( inenor m � l ó d ica ascendente )
7
Sol �5
FIGURA 8
Trabajos
�:
.-- ·�
.;�·
if
..
�)
l. Escriba y practique ( en fom1a arpegiada en el instrument
-
los acordes de 6M, 6m, # 7n1, ( o
las tonalidades.
2.
.
7 7
q 7m ) , 7·� , +5, b 5,
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Locrio, y las escalas por tonos, en todas las
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existen más que dos escalas por tonos. Usted comprobará qu�:
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3. Arriba de cada una de las escalas escritas escriba la fund�
mental y el acorde que puedt> ser utilizado con la escala corr · .
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1"oque en fo1ma continua,
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Las cosas se co1nplican aún más c11a11 do se trata el tema
del grado - de intensidad n�cesario en el ''swing''.
El ''swing'' es una combinación de dos cosas: la interpretación
t1nidad
rítmica.
a1nbién
habría
que
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tener
la
en
y
o
ritm
del
cue11ta el ''tempo'' firme, per<> es sabido que algunos gfl1;pos de
jazz tocan con "swing" aún inientras el "tempo" va cambiando
en fo a no intencional. Algunos artistas de jazz han llegado a
afirmar que el ''tempo'' 1iu11ca es fi1·1ne, y que el ':swing'' se debe
en parte a un ritmo flexible · y no 111etronómico ( los ritmos afri
ca11os, en los que supuesta111ente se originaron los ritmos de jazz�
c�racterizan por la acelc�ración gradt1al en unísono casi per
fecto ) . Otros ejecutantes de jazz, aun aquellos que consideran
que el ''swing'' es el ingredi�nte inás in:portante del mismo,
creen que existe ''swing'', si bien de un tipo diferente, e11 una buena
orquesta sinfónica <> en un buen conjunto de cámara, dado que
existe en ese caso una cie1·ta u11idad emocional o interpretativa.
En cualquie1· tipo de 111úsica la. intensidad de la sensación de
''s'\\ring'' debe ser lo suficiér1teme11te flexible como para ir de lo
ruidoso a lo sutil, dependiend(> del ca1·ácte1· y de las exigencias
de una pieza detern1inada o bien de un ejecutante en particul�r.
Lamentableme11te a mt�nudo se ]es dice a los jóvenes ejecu
tantes de jazz que eti pri-11ie1· lugar debe11 ap1·ender a tener ''s\ving'',
aun ct1ando recién se hallen en ias p1·in1eras etapas de la improv.i
sación. Es algo así con1<) prete11der que un arquero principiant(�
dé siempre en el centro del blanco lugar de contentarse con
llegar a los círculos exteriores del misn10. L;1 1·elajación )l la
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Ena manera rápida de deterrni11ar la profundidad del pensa�)·
miento de un músico de jazz estriba en pedirle que. defina el�:-�
''swing''. Aun los críticos y cronistas de jazz . de mayor facilida d�. �
de expre�ión suelen e"�itar una discusión seria sobre ¡el ' s ing 1�, �
y por lo general ret1·oceden a" un rincón si se ven envueltos eri¡;�·
una. Sin embargo, cuando se · pregunta a muchas personas rela�
cionadas con el mundo del jazz cuál con�ide1·a11 el aspecto má�}.�
importante de esta música, no vacilan en contestar ''¡el 'swing' '',;r :
y llegan incluso a restar importancia a ot1·os aspectos tales comQ;1 -�
. la forma - melódica, la armonía funcional, la solve11cia técnica, ell��� oído . bien desarrollado, la versatilidad, la originaH�..td, etc. �
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surge inevitab
lemente
la
controve
I·sia
e11
toda
analíticá
discusión
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acerca del ''svving'', quizás e11 buena parte en i·azón de la faltal
de seguridad sobre el tema. Poi· ot1·a parte, si desea ver a unl ;
grupo de artistas ' llegar al borde de una pelea, . intente ubicarseJJ'
cerca de los integrantes de una sección de ritmo durante ulfi. :
intervalo cuando el grupo ha estado teniendo problemas con ��.
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La inte11sidad del
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puede variar c.'OnsideralJleme11te en los
estilos de diversos músicos de jazz, y, aún más, pt1ede también variar �\
veces dentro del estilo de ttn mis1110 i11(lividt10. Las pie�ls y arreglos también
pueden necesitar ltna mayor o 1nenor inte11sidé.td tle '' swing''. 1 ,1 intensidad
....
del ''s\\.'ing'' pl1ede ser dete1mi11ad<.1 por \1110 (le los sigt1ientes f,lctores, o por ·
tina combinaci<J.n de los mismos: l ) 11i\'e1 llinámiCCl,
O VOlltinen; 2 )
car�iCter,
sentido del ''tempo'' ; 3 ) l1niclé.1d, en el se11ticlo lle <Jlle todos los integra1ates
ele ltn grt1po toc¡ue11 con el rnismo concepto clel lll1lso. Co11 estas variables,
¡J11ede verse con facilid,id por q11é los g11stos i11cl ivid11ales pt1eden 11<.lllarse en
o
oonflicto con relaciéltl <l este tenla.
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coo1·dinació11 i1eces<t1·ias pa1·t1 tocct1· C<>11 · · s'"ri11g'' hacen que no1· m a
mente sea el 1ílti1120 e e111er1to que se agrega, Y 110 el pri1nero.
excepcior1al y
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La unidad i·ítn1ica debe llegar co1110 alg<) 11att11·ai poi· 111edio'li'·•
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afortunada la pe1·so11a que toca co11 ··s\\ring' ' desd�
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combinaciones compatibles de i11di\•idt1os rítmicame11te cc>m :ft
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tc>ca1· jur1tos. Co11 todo,
puede aprencle1· hasta un g1·ado raz(>11a blemente exacto la intc r ·; :
¡)rf:tación 1·ít111 i ca del rit1no utilizado Cí)l1 111ayllr freeue11cia por .
petentes
que posea11 experie11cia
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irnprr1v·isador de
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puramente técnicos que
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hl�as. utiliza11do n1edios-� .
Subd ivisió n
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liga r los fuertes. Probablem e11te haya surgi do este tipo de articu
Jació11 clel pee;ulia1· acento sobre e] tiempo débii que es caracte
rístico del estilo d(�l jazz ( >' que explica aden1ás la preponde
rancia de figu1·as s i 11copa das ) , el cual se ve en cierto n1odo faci
lita do por un ataque de l eng ua , y 110 i11e1·ar11ente con el alien to.
se
refie1·e11 al 1·ít1110, la a1·ticulación y
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3
3
Existen por supuesto desviaciones de la inte1·pretación rítmica,
articulación y los acentos, pero p revalecen estos tres aspectos.
Sol6:lli
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artistas de jazz, ya sea lecto1·es () impro\:isadores. Sir1 e11ibargo,
el efectc> es den1asiacl<l <lt1ro y l>rusco como para ser utilizadc> en . ,
lugar de le> escrito t'n los ej en1plos ante1·iores, dadc) que en ese
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Rara vez se es(:ribe la 111 úsica e11 algu11 a de las dos maneras
co1·cheas lisas y llanas, de
jando al irr1provisador la inte1·p1·etación, siendo ejecutadas habi
tualmente de la manera en que se lo hace al improvisar. A veces
este ritmo es deno1ninado ritm o dl· 'shuffle' ' .
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del estilo del jazz, si se toca esta l ínea sin una interpretación de
jazz el swi ng falta casi por completo .!\hora tóquese nueva-
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se1· tocada por un
p1·in1er térmi110 en
artista
la ma11era en que está escrita, si11 alterar el ritmo, ni la articula
ción o los acentos.
A menudo se ha partido de la base de que el esquern�1 de
corchea con puntillo y semicorchea rep1 e sen ta la interpretación
rítrr1ica de ia sucesión de corcheas, tal como la ejecutan
caso se debe subdividi1·
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aho1·a C'.On una línea que podría
improvisador de jazz, ejecután d ola er1
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Si bien la i11ay(>r i)a1·te de la n1úsica de jazz se toca ''legato'',
a1·ticulación ''legato" , existe e11tre los improvisadores la
0 con
ten dencia a atacar leverr1ente u11a nota d e cada dos, ligan do la
otra, y utiliza11do el ataque de lengua eti los tie11ipos débile.<;, para
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un prin1e1· m on1ento, dado c¡ue ello in dica p1·ecc>cidad 1·ít111ica •
y probableme11tt' le asegure ur1 avance 1nás fácil y u11a n1ay0 :
aceptacion .
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la línea, esta vez aplicando el ritmo de ''shuffle'', pero s i}I
colocar aún la articulación de jazz ni los acentos correspondient . "'
Se comprobará esta vez que la línea empieza a ser afectada J>Ói ::
una sensación de ''swing'', al tocársela de la manera siguiente : :t:.� -�
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Este ejercicio puede parece1· excesivamente técnico )' m ecá�i1>
nico pa1·a logra1· la sensació11 total de ''s·wing''; algunos ejecutante�i·
críticos, historiadores y Cl ) entes de jazz consi deran que el ''swing
110 puede ser analizado y er1señado. Si1 1 embargo, no se pt1edé'� �
negar el éxito del ejercicio en l�ua11to que por lo menos logr� :
hac:e1·le conocer la sensaciór1 de ''sv.,:ing'', y el seguir trabajandoJr
1
en esta misma orientación le ayuda1·á aú11 más a l ograr la 11abi��;
lidad de tocar con ''swing''. Se sugiere por lo tanto que prac tiqu J�
el siguiente ejemplo más extenso de una línea de jazz. Si lo con-'�.,.·
sidera necesario, prac.·tíquela de la i1 1is111a manera que el -eje1nplo"!J
anterio1·, agregando la interpretación rítmica, la articulación
los acentos vez por vez, salvo qu e e11cuent1·e que no tiene dificul-r'
tades para practicar los tres aspectos en for1na simultánea. Pero
tenga cuidado de no omitir 11inguno de ellos. De tanto en tanto'§
e11contrará frases que no pueden ser tocadas exactamente en la �I
·
manera que se indica aquí, pero siempre y .cuando el ritmo,�
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la articulación y los acentos se hallen presentes la mayor parte�: .
del tiempo, habrá sensació11 de ''swi11g''.
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l . Practic1ue la ejecución de las Figuras 9 ) 10 s i gu iend o el proce
din1 ic11t(l i n d ica do para su interp1·c!tació;1.
2. R1:.·{1n<1 al g1·u po pa1·a una sesión 'j l1ag a ejecutar las l<� iguras 9
Practíc1ue11las
v 10 titil izan do las sucesio11es de aco1·dc s dad as.
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:�n
primer térm i no al uní sono, y luego hagan c¡ue cada eject1·
ta11t1:.· tc><1ue la lí 11 ea segt1id o <le.' u11 ''cc)ro'' irr1 prc;visa d o tratanllo
<le· (·()DS<:rvar l<l 1n odali <l <t<l <lt· l<>s ''c(>1·os" c'scritos al tocar los
''c<) f(l'.>'' i1np r<>v isa1. l<)S. ( 'far1t <1 l<t Fig ura 8 com(> ia 10 son suce
si<>11t·s <le blu t�s e1l Sol y Do n1a yt>r , respectiva111e nte ; la
fig ura !:} l)C>Sl�e la c·xt<.·11si ó11 <lt· u11 ''c.:orl)'', y l<1 Fi gu ra 10 abarca
<l(>s ''cc>r<)s''. ) A r<lÍZ <le },1· di fcre11cia ele to11al idacl, se1·á necesario
¡)c>r su1)1J cstc> c¡ue aml>as figu1·;1s sea11 cons id eradas como piezas
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La escala d1sm 1nu 1da to1na su non1bre del acorde de
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Este acorde se haila constituido por intervalos sucesivos de
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s.
tercera menor ( 1 tono y 1/2 ) , lo que le da un cierto aspecto
y una sonorida d ambigua que ha hecho que muchos
trico
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La. utilización de diversas escalas en el jazz cons
,
tituye
ext1
hayan
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compositores
co11
añado
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referencia a su
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tema fascinante . George Russell, pianista de jazz y autor
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de ThJl� . utilización en la arn1onía. E11 virtud d·e su excepciona
l estru ctura
Lydian Chromatic C oncept of Jazz l1nprovisation, ce
ntra su mé- �;\ ( u e no posee intervalos con1únme11te e1lcontrados e11 la ann o
n ía
q
todo en las escalas y no en los acordes, como medio
para la :•:, b sada en las relaciones tónica-dominante ) , posee · una sonorida d
organización del material sonoro. E n un sistema de
esa índole, ·:
tonalidad, y el oyente se ve en dificultades para anticipar el
el improvisador utiliza re·ferencias a escalas ( incluidas
muchas·.�·
corde que seguirá. En efecto, el acorde de séptima dismin ida
�
escalas · de disonancia graduada en calidad de alternat
ivas ) para •· "' . puede resolverse en casi cualquier tro acorde, con una sonoridad
�
la improvisación, y utiliza los acordes sólo como un n1ed
io para:'% . razonablemente aceptable. Puede aun 1·esolverse en otro acorde de
determinar las posibilidades en n1ateria de escalas.
El improvi- . � séptÍma dismin!Jida. Y d ad o que cualquiera de sus cuatro so idos
sador d epende m ás d e su oído como guía para las nota
?
s del acorde �
· • • odría ser su funda111entaJ, la mis1na no puede ser determinada
que mejor se prestará para que la sucesión armónica re
su lte clara. •
base a sU sola sonoridad, sino que ello requiere el análisis de
El énfasis general se halla puesto . en el desarrollo de un
intenso � las notas que lo integran. Co11 gran frect1encia funcio11a como
estilo lineal.
.
de 7, construido sobre el séptin10 grado
del
acorde
sustituto
un
L a escala disminuida es una escala muy peculiar
,,.
que utiliza
y agregando . una tercera
aquél,
damental
n
fu·
de
la
de
omisióri
j)Or
en su construcción la alternancia entre tonos enteros y se
mitonos. ¡ menor por encima de la séptima l>riginal.
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Se la omitió en el Capítulo 6 en razón de su estruc
tura más •·
com pleja, y a causa de su capaci da d desusada pa
ra adaptarse a e�
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La ambigüedad d'O'l acorde de séptima disminui�a se extie?de
la escala disminuida, creando una escala muy flexible, colonda,
. ,_...
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8i7º
8iº
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eficaz y práctica ( obsér'1"ese que los grados segundo, cuarto, st�xt �:�d
y octavo de la escala isn1 inuida forn1an ot1·(> ac�orde de sé¡)t
por la fundamental, tercera, quinta, sépdo
causa
l
h
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a
s
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? a ovena descendida, novena aumentada ( ascendida ) , . o�cena
tilll
diez notas de acorde posibles,
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intervalo de · tono. Si se utiliza co1no orimer intervalo un semitono :� .
se for1n ará otra escaia disrr1inuida, lJero no se la podrá . utiliza
rl
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en los mism os casos · c1ue la t�. scala disn1i nui dri que comienza
un tono, dado que habI·á cambiado su tóníc�. Existen sólo
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escalas disminuiclas difert ntes si on1itin1os las variantes enarinó-�
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mism os, basando tanto la escala como el acorde
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lo�,��
la misma nota�� :
.
decir que
se
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.
�
Sol para el de Sol6n1 <> t�I de Sol #7111, etc. ) ..
.
Sin embargo, el us<> más eficaz de la escala · disn·1inui(la t�n ��t:� :
c onj un ción cc>n
cordes · co1nú11mente utilizadc>s en el jazz, radica_ ,
·
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l.
o
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Ta1nbién es de interés observar que cuand� se aphca1 la
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n soni dos que actuen
escala .disminuida al acorde de 7) i10 existe
. e. 1�odos
otas del acor d
n
re
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so
pa
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únicam
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J�
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lcorde
é
-
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general . Usted ya coiioce los aco1·des de 7 con la fjuinta
L
e' descend ida.
�-1ás adelante descubrirá que l�o11 frec11encia se lt'
agregan a estt� acorde · 11ovenas, oncenas y trecenas , y
altera- : _
ciones . Se p<>dría decir, por lo tanto, que de los 'lcordes comú11-
ascendidá"J"�
sus
�
_
t��
mente titilizados en el jazz es el de 7 el que posee el p�)tencial
t
i·
rraás grande para el enriquecimiento a1·1nónico. Si se aplica una ·¡ .
escala dis i ui da de La 'b ( u11 semito110 arriba df� S()l )
1i; .
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74
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enumera t odos los acordes de sepll na, as
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La Figura 1 1
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aco
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de
aínilias
utilizar en conjunción con los n1ismos.
de 7. En jazz este ac<1rde a
q
contiene, com() veremos .en el Capítulo 10, 11otas alteradas que :�
¡ ¡/ ,
n<l cam bia n la fu11ción del acorde pero enriq uecer1 la SC)11oridad · �
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t�11
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a
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utiliza la escala dis1ninuida de Re pa1·a el acord��:.
de Re7 9) , la escala disminuida de Fa para el de Fa7m, la de·'!-
( ('S
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C{1njun.:��: �
tan1bién bas-���- :�
La !�scala dismii-luida suena mejor pc)1· n�1turalezt-·�
un acordt� de sé ptin1a dis111inuida. St1e11a
tante bien. con los a co1·des de 7f9, 6m, i 7m, ) 7111, y st)
puede utili:zt:l,f CC)IDO una colorida segunda tllte1·r1atÍ';Ja (\011
ciór1
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una escala pc�r t onos o b1en un
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Mix
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Re b� etc. ) ; son ellas las de Do, "
ni
Re•&' , y Re, dado ·qt1e la escala disn1i1buida. de fi.ti b co11tcndrá los .
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Acorde
la. elección
Acordes Mayores
de Tónica
Acordes Menores
de Tónica
7M
escala n1ayor
71n
·
6M
6m
� 7m
7m
7�
7
•
-
7 ( Dominante )
escala
ine11or
7
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7�
( 3a.M
arriba)
rr1ayor
disminui1
melódic-a
Modo Dórico
·,
.•.
dis111h,uida
Modo Locrio
dismi11uid:>
por to1·
Modo Mixolidio
.
.
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I
.·
/
I
disminuida
..
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1
disminuida
( lh ·tono arriba )
-
disn1inuida
( 1h tono arriba )
disminuida
( a partir · d e la
fundamental)
FIGURA
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•
por tonos
·
3a. elección
me11or melódica menor at111on1<.. .
7
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Escaias
2a. elección
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Escriba y ra ti u e las tres escalas disminui
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escala al e1erc1c10 d e escalas que figura al
final del Capítulo 6. .
2. Encuentre la escala disminuida utili?ada
en Ia F1g
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tres diferentes acordes �:�
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Repase, en una sesión de ejecución, la
s diversas sucesiones d · :;
�cordes de "blues" ( �a�or�s y menores ) dadas hasta aqu
msertando la esca d1smmu1da en dond
e sea posible. Asegú- �,-;
rese de que la tónica de la escala sea
la misma nota que la '0:
fundamental del acorde, salvo · en el ca
so de los acordes de 7 ""�� •
Y, l s acordes d e 7 con q inta descen
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dida, para los cuales la •.
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toruca de la escala debera hallarse un
semitono arriba de la · ···�· · .
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fundamental del acorde.
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A esta altura usted ya debería haber reunido una cantidad
de motivos originales y estar familiarizado con la transposición
y la modificación de motivos para a-d-e-cu��los a cualquier-ma
terial o tonalidad dados.. En este capítulo usted aprenderá a
desmontar motivos y a construir material con ellos relacionado
sobre la base de st1s elementos constitutivos.
A los efectos de que usted pueda comprender un motivo
en su integridad y apreciar sus potencialidades para el desarrollo,
lo describiremos por su for111a ( contorno ) , las dimensiones rela
tivas de sus_ partes · ( ritmo ) , y sus rasgos distintivos ( sonidos .
esenciales ) .
Podremos obtener un cuadro aún 1nás claro del motivo si
analizamos sus intervalos más prominentes, su armonía implícita,
· su articulación, su fraseo y su carácter. Sin embargo, por ahora
estas consideraciones son secundarias con relación a sus aspectos
más importantes y í1tiles : el contorno, el ritmo y los sonidos
{"Senciales.
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(a)
(b)
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esenciales
FIGURA
12
V
J,,¡s,7
M i 7 n1
:M i71n
La7
FIGURA
Re7m
S�l7
13
'tmo, y sin en1bargo esta nueva idea traerá intensas reminisces
-··:
Del mismo inodo en que los ingredientes del motivo pueden�
·
ias de aqueila de la cual derivó su contorno. Deje que el oído
ser extraídos y analizados indepe11die11te1nente del todo, se lo�.i
decida cuales serán las nuevas alturas, y los ojos y el intelecto
puede considerar como esquernas para reconst1uir ( en forma�t�
,,.;:.
controlarán el contorno y evitarán err-0res en la elección de
individual o conjunta ) u11 n1otivo ligerame11te diferente, pero
alturas. Toque sie1npre el motivo oliginal y su derivado uno a
siga siendo parecido a la idta original. De esta manera los dos�
�� . continuación del otro, para poder determinar así si el desarrollo
motivos ( o una seccié)n er1te1·a ) son unidos por medio de una 1.:: '.
constit.uye· una imitació11 �decuada o I}º·
hebra casi invisible hecl1a de memoria y lógica. Al analizar una de�:;f· �
Los contornos también puec.len ser utilizados .de otr� modo.
terminada cantidad de ideas vemos que los diversos componente�:� �
Pueden ser inventados, en luga1· de ser extraídos de un moti �o
parecen más in1portantes en algu11os casos que en otr(lS . Si el s· ,
ya existente, sencillamente dibujando o imagi�ando un contom.o
ejecutante desea hace1· que una idea siga a otra que se parecé: :
iÍlteresante y luego componiendo una idea que . se le adecue.
en buena 1nedida a la a11terior, hará uso del elemento más esencial.·�� :
Luego, al repetir el co11tomll i11ve11tando cada vez una nueva
Si desea que el segundo motivo c'Onstituya un eco más sutil de�= ·- .
sucesión de sonidos, podrá establecer una sensación d� forma·
primero, podrá en1plear e11 ca1I:tbio algt1nas de las características ·
melódica.
menos fundamentales.
�·.
El ritmo de un motivo puede ser tratado de un modo �uy
La Figura 13 muestra dos ejemplos de desarrollo n1elódico:: ·" ,
.
similar· tal como se indica en la Figura 14, componiendo una
por contorno. El contor110 es un trazo que describe el movimie11to :
nueva . idea 3. partir del esque1ua rítmico del motivo original. No
- esp�cial del motivo. Si lo describe en forma adecuadá, podrá��;.
es necesario utilizar el contorno del primer motivo, ni ·t ampoco es
inventarse otro motivo que utilice el rr1ismo con�omo. No será��[:�·
imperativa la utilización de las alturas esenciales de la primera
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necesario que el mismo se limite a las mismas alturas o al mismo .
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melodía.
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rt r salto ( intervalos grandes) . �stas posi�ilidades pueden te�erse
J
·
' evitarse
·� : Po cuenta para reforzar los sonido� esenciales y . deberan
r�1nadas.
La
notas
sub
Figura
agreguen
i F en
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se
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a
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,�'t o e ·emplos de desarrollo melod1co por medio de la uhhzac1on
. el grado de
J . dOS esenci·ales El n1étodo para determinar
'.=:}·., ;: dd s SOill
2
·.¡, elo de este tipo de desarrollo resi�e en controlar, despues de .tocar
?:¿ f;nueva idea, si los motivo.s �uces1vos parecen poseer las. mismas
alturas esenciales que el o1·1g1nal.
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Ali 7nl
La7
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La7
Jtf17m
.:
El desarrollo de una melodía bien confonnada a pa
rt
ir
de la
utilización de los sonidos esenciales presenta un
d
es
a
fí
o algo
(a) .
mayor. Los sonidos esenciales d e una melodía son
las notas máS
importantes de la misma, aquellas · que la memoria p
u
e
d
+9
e
.
re
te
n
e
f
después de una única audición. Los sonidos menos
Re7m
im
p
o
rt
an
tes ·
y menos memorables son horrado
s por el oído y el intelecto. Dad�
(b)
q u e los sonidos en cuestión pueden no hallarse inclu
id
o
s
a
l cam:
biar la annonía, el desarrollo por medio de los sonido
s
e
se
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ciale�·
es más factible cuando se .trata de melodías que po
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o
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durante más tiempo y puedan en buena medida rep
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se
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id
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l. Analice cada uno de los motivos de su colección en la man
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2. · Escriba por lo menos tres ejemplos de cada uno de los métod
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tivos. Repita el proceso con lc.ls '·coros'' escritos ·por otros
ejecutantes. .
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Transporte a la tonalidad del
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c'cor·o'' completo de desarrollos sucesivos de 1ln úr1ico motivo .
,
intentando las diversas técnicas de desarrollo dentro de la:·
melodía sin seguir un orden fijo. Busque la naturalidad y la.
continuidad de aspecto espontá11eo. Estudie como guía . el ·.
ejemplo que figura a continuación de la sucesión de acordes, .
pero no se sienta obligado a imitar su estilo, contenido, 0 ·
sucesión de métodos dt� desarrollo.
l�:��\)l:ti:rn�,';:.:0,¡M��li�:; :.
1,. ,1�t��i1Ui�,i�;�:��r
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E;emplo
4. Utilizando la sucesión de acordes que figura abajo, escriba
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dico siguiendo las pautas proporcionadas por los ejemplos é;·. :
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acaba. de escr1·b1·r·.
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Fa7m
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8i7
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de desarrollo ( transposición, co11tomo, ritmo y sonidos esen�-, :.
ciales ) , utilizando el material analizado del Trabajo N9 ,f., ' ·
·
Utilice cualquier base armónica de su elección.
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7. Transporte y haga un
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para la suce
d e acordes q u e figura ab
sió c %
ajo. Practique im
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provisar la melo
día\t f
e n una sesión hasta que
todos se sientan có
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o
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obre 1a base d e los
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( en forma in dividual, con
d
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acompañamiento d
e la sección d �7i�� ;
ritmo ) , pasando · al c
ontorno siguiente c
ada ocho com se l
d e m o d o q u e cada
pa s/ ' .
ejecutante trabaje
con cada uno d I
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m i s m o "coro". R ec
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tición posea u n a deter
m in a d a cantidad d
e tiempos de dura- :::
ción. Por otra parte,
se pueden in tercala
r silencios, a
creción del ejecuta11te.
dis- -
i �·
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•
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.
·
.
·
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.
.
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su I· ntegridad.- Una vez que todos lo
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.
.
a
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con la S· er1e II . El
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he
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hayan
,
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e .e�a1 o en tocar la fi guración corresponpercus1omsta
.
f
diente en or111a l1v1ana con10 fondo a cada ejecutante, o estar
.
. preparado par e ec tarla en caso de que ei solista se con� 1 uan
.
ha
o tod os
funda y desubique.
yan aprendid o a mane1 a r
;:
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.
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l\1 i b 7 �1
Fa 7m
Serie 1
Si �7
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8 o l 7n1
Fine
D o7 n1
L 1t 7 1n
Re7
I•' a 1 7 1 n
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I�a 7m
Serie I I
Si �7
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2.
3.
I
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partir d e cualquier sucesión
d e acordes d e "blue
s" en cual
quier tonalid a d , haga qu
e cada improvisador
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oque .tres "coros"
utilizando a ) , b ) y c
) d e la Serie I (
ver abajo ) como
marco rítmico de su im
provisación, tocando
ca da Jigura d u rante un "coro" con1plet
o. Los contornos y
la
s alturas quedan
enteramente librados a
los d eseos del in1pro
visador, pero cada
uno de los ritmos deberá
Ser s e g u id o cuidad o
samente durante
8. A
-
84
-
podrán intentar los ritmos
.
.
(
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etc.
>
>
>
etc.
etc .
et c.
3
etc.
)
et c.
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(b )
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(a)
(b
4.
-
II
)
D. C. al Fine
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(b )
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No17M
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completo.
Alturas reales
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10. En la Figura 9 ( Capítulo 7 ) u
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que posea contorno, rit1no e inte
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9. E n la Figura 10 ( Capítulo
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. Los acordes d� novena, oncena y trecena se produ.ceri por
mecJio de la superposición de intervalos de tercera por encima
�-�¡�rf.;
den.:>a al acorde de séptima sin cambia·r su función. Se suele
utilizar habitualmente e�ta práctica en el j�zz dad·o que los agre
ª¡óiWr :{¡.:-1. n�· :!1.1:·:.-·
j;���::=-_¡ ::j# r.:
tI! i:il;i'f
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del acorde de séptima, agregand o así color· y una tel.iura más
: lt�r�¡;1 Y��;\·
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;i H L�fJ� l[l� 1i :l!¡:: y �
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gados al acorde de séptima proporcionan una mayor cantidad
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�%3�; ¡,:. -!; � ' :rr.
·
;¡¡�lti: it��¡i:1f �;¡ �!ir;�
Jn ��f¡��!� ��!ri:1:�:�1i:·1:i·�!.
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J .
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\ :.l ... ,J •
" - �fi ' f. .... , .-:q
•
·•
al segundo grado, con la diferencia de <¡ue se lo escribe una
octava más arriba; del n1ismo modo l.a oncena y la trecena corres
·ponden a un cuarto grado ( ascendido en este caso ) y a un. sexto
•
'
·
•
:
grado, respectivamente.
;
!
.1
,1 '
� J�11�� ¡;: ¡�¡\ · :' .. ·; ...
��
Obsérvese que la novená . superior de la tónica corresponde
..
.
·!tr :
¡.: ¡ � �:r
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1, '
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' .·
, :, 'j:!•· r :n
f :l ..., J L+•
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p .... -:: ·¡
}ii .::t?f1.�i . . \· : �
·�,; � � �·i: ; f :1 ..
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·
de . posibilidades ar1nónicas.
'i,i,:
.
.
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I.
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Queda a criterio suyo el recordar cuáles son los tipos de acorde
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que pueden llevar novenas, oncenas y tr_ecenas, y cuáles de esas
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nadas potencialidades para recibir alferaciones, ·tal con10 ocurre .
con la tercera, la quinta y la séptin1a de los acordes de séptima.
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superposiciones pueden ser alteradas ·en algunos de esos acordes.
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se
consi
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sición
a no alterada cuando sus notas coinci
perpo
La su
deñ con las de la �scél:la que acompaña al acorde.
La Figura 16 muestra numerosas posibilidades para ]a super
posición sobre los diversos tipos de acorde de séptima que se
utilizan . en el jazz. El G111po B i11cluye tanto los acordes menores
de tónica ( 6m y #7m ) como los menores de séptima ( 7m y 7�)
ya qu e ambas catego1·ías poseen aproximadamente el mismo
potencial para recibir novenas, oncenas y trecenas. El Grupo A
contiene los acordes mayo1·es de tó11ica y el ·Grupo C los acordes
de 7 ( dominante ) . Es práctica común entre los músicos de jazz el
agregar más de una st1perposició11 a algunos acordes, cuando ello
es posible, o eliminar una o dos de las superposiciones en favor
de la restante ( o las restantes ) . Se puede comproba1· fácilmente
que las posibilidade� de variación so11 muy grandes.
El acorde de 7 posee una· posibilidad de superposición más
7
7
que los demás integrantes del Grupo C ( +5 y :b 5, y es más
flexible que tod os los otros acordes de la Figura 16, dado que
puede soportar mayor cantidad de superposiciones, alteradas o
no, que cualquiera de los demás, sin perder su función. Se
anotan sólo trece combinaciones para el Grupo C, pero en realidad
existirían veintiuna posibilidades, si incluyéramos las fom1as alte
radas· de la novena en los acordes de oncena y de trecena. Las
ocho adicionales serían las siguientes·:
+11
+9
no+ A
13
+1+ 1
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13
+11
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13
+1 1
+9
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FIGURA 16 ( página anterior)
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Se dejaron las novenas, aun después de agregar las oncenas y trecenas,
y por lo general per111anecieron las oncenas una vez agregadas las trecenas.
Ello no es nece�rio.
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Las novenas de los acordes de oncena y trecena en
podrían ser también novenas disminuidas o aumentadas.
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Al utili7..a1· ·los <lcordes 111ás corr.plejos que se inclu)'·en en la
Figu1 a 16 y los ocho adicionales que indicamos arriba, uste d
descubrirá nuevos problen1as apa'I·te del que surge de m·emoI·i �!-
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abrupta y por sí solas . Busque m ane1·as de llega1· a esos so.ni dos
a partir de notas más simples del aco1·<le de modc> <1ue las novenas,
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en una sola sesión." Deberá ser digerido graduaJmente a lo largo
d e un tiempo considerable. ) Descubrirá usted que e·s tas superposiciones a menudo no sonarán bi_eri si se létS ejecuta en forma
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oncenas o trecenas agregadas se 11al�en i·elacionadas con algo
consonante en sus proxin1 ida des . De lo contrai·i<>, la superposición
puede sonar forzada, desligC:1 da. de su C(>ntexto armónicc> <> se11cil la
mente incorrecta . Al princi pio se sugie1·e c1ue t1 bique inrriediata
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sonidos, una vez que ha)'ª llegado a ellos.
Por
(-'jen:ipl<>, l a C)ncena au m e11ta da sue1·1a bien cuando es se guida de
una figur�1 c>rnamental qt1e contiene la trecena y ·la octava de la
c1t1inta.
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Tambíén se podría hacer que una novena aumentada se vea
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Algu 11as de estas superposiciones suenan 1nejor ctia11do se
las toma desde arriba, ot1-as cuando se \'iene desde abajo, y a
veces depende de las alturas que se utilicen conjuntamente con
la nota en cuestión. Todo ello surgirá de sus experimentos en la
improvisación y no hay n1odo de garantizar que aquello que
usted considera que sue11a bien agradará � todos los demás, o
siquier� a �sted mismo más adelante.
- Si extraemo� la novena, la oncena aumentada y la trecena
de un acorde de Do, tendremos las notas Re, Fa# , y La, las
que componen un acorde perfecto mayor de Re. Por lo tanto;
si deseamos. agregar a cualquier acorde una novena mavor una
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de superposición de noven.as, 011ce11as y trecenas, sino que nos
hallamos tratando con acordes n1{1ltiples, es deéir con la ejecución
simultánea de dos ( o 1nás ) acordes diferentes. En este caso
tenemos un acorde perfecto ma}'·o1· de Re . pc>r
.
encima de un
acor de de séptima de Do. Existe11 va1·ias ventajas que surgen
de pensar en términos de aco1·des múltiples, e11 especial si uno
ya sabe q �é · acordes perfectos· por encima de un · acorde de sép
tima crearán el efecto de novenas, oncenas y trecenas st1per
puestas. Este enfoque es más rápido, más fácil de manejar y .
más puro en su sonorida d y aumenta la cantidad de alturas altera
das posibles en cl.1alquier acorde dad o. ( Po� ejemplo, Si, Re #,
Fa# , qu� integran t1n acorde pe1·fecto mayor de Si, suenan bien,
Y
. han sido utilizadas por niuchos orquestador�s de jazz, por
encima de un acorde de Do7�1, creando una nóvena aumentada
con el Re #, sonido no aconsejado en la Figura 16. Esta excepción
se debe quizás al hecho de que . cuando se trata de acordes múlti
ples, los dos acordes se escuchan en fonna separada, y además
+11
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+5 +9
oncena aumentada ·y una trecena, sencillan1ente agregarernos un
acord e perfecto mayor cuya funda�ental se halle a distancia de se
gund a mayor superior ( un tone> ) con respecto a la octava de
la fundamental del acorde. Ya no pe11samos entonces en tér111inos
taznbién al acorde peI·o 111ás cc,nsonantes, quizás a n1 od<> de notas
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mente antes de esos sc)nidos va1·ios otr<>s st1cesivos perteneci.entés
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las superposiciones posibles en lc>s dive1·sos tipos dt.. acc>1·des y en
todas las tonalidades. ( Se da poi· scll)1·(.)e11tendidt; que sería abru- ".��,; .
mador este material si se lo i nt ent �1 cc>n todcls sus posibilida des ·
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El dfu�ma que mu�tra � B�� l7 propo�ion
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una cantid ad considerable de acordes perfectos mayores
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nores aceptables, por sobre las cuatro familias de ac or
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cÍes de : �
séptima. Entre Paréntesis después de cada acorde perfe
cto
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puesto, se incluye el efecto creado por la superposición
e:i:i ténn i nos :
de novenas, oncenas y trecenas.
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Para ilustrar el uso de l d iagrama de la Figura lí
, digan1os·· '.�
que se nos da un acorde de 7 para ser tocado en un
a de te rm inada •.
sección de una pieza, y s uponga1n os qu e quisier
··
amos uti lizar
acorde perfecto que nos dé la sonoridad de un acor
de de séptim a :
con una novena aun1entada . Buscan1os la hiler
a horizontal q e
contiene los acordes perfectos para usar con aco d
r es de
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0.h: LA S FUNDAMENTALES DE �?R
· liBlúAVlON
ACORD�S SUPERPUESTOS ( EXPRESADA E�
I NTERVALOS CON RELAUION A LAS P'UNl>A}fENTALJc�.. �.
T>E I.O� ACOR1>R8 DR �1'� PTIMA BASICOS)
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Séptima: .
( de dominante ) . En la priinera casilla hacia
la derecha nos
encontramos con la alteración que buscamos
dada entre parén- .
tesis a continuación de 3n 1. Dado qu e esa casil
la se ha lla en la .••
columna de los acordes perfectos mayores su perpue
stos, sabremos
qu e el acorde buscado será un acorde perfecto mayor
cuya
fundamental se ha l1e ub ic ad a una terl'era m en
or arriba de la
fundamenta] del acorde de séptin1a . Su pongamos
que el acorde
de séptima da do sea un acorde de Si b 7 Un
a tercera 1nenor
.
arriba del Si b se halla el I�e b , de n1 od o que nuestro
acordt•
superpuesto será un acorde perfecto mayor d
e Re b ( Re b, Fa,
y La b ) , lo cu al nos proporcionará la sonorid
ad del acorde de .
Si b 7 con el agregado de un a novena au m enta
da ( Re b es lo
m ism o que Do # , la novena au mentada de
Si b ) . Si el acorde
da do es el de Sol7M y desea1nos saber qu é
acordes perfectos
podemos superponer sobre el mi s1n o, en primer tén
ni no deben1os
ubicar la fami lia que corresponde ( 1nayores de·
tónica ) , la que
se halla en el sector superior izquierdo del di
agran1a. DPsplazán
donos horizontalmente hacia la derecha encontra
n•n1os qu e pod<'
mos utilizar acordes perfectos m ayores constru
idos sobi·c· la nota
.' ¡
que se halla una segunda n1ayor arriba de nues
tro Sol7�1 ( acorde
perfecto mayor de La ) , un a quinta justa arrib
a ( Re n1ayor ) , una :
séptima mayor arriba ( Fa # mayor / , o bien
un acorde perfecto ;
menor construid o partiendo de una séptima
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a los acordes de 7 -con + 5 6
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Do7M
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Abajo damos varias 1naneras posibles
de utilizar acordes múl
tiples en frases improvisadas.
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7
Ri � 7 l\I
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Si 1>7
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...
1 -"!:==�:::i.C��::::==
:: ========i======::r:::...::...:...��-L���----L����·
1�
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Trabajos
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°
1: Ejercicio de grupo de construcción de acor
des. El primer ejecu
_
tante elige · cualquier sonido d e la esca
la cromática a . m a nera
d e fundamental. El segundo ejecuta'nte
agrega una tercera
( mayor o menor, a su elección ) . El si
guiente ubica una quinta,
cuidando que el tipo de quinta se ad
ecue a lo ya hecho. El
cuarto agrega a l acorde una septima
que sea posible conjunta
mente con el acorde perfecto ya construid
o. ( Entonces todos
pueden ya ubicar mentalmente el
acorde en alguna de las
cuatro categorías de acordes de séptiln
a . ) S e agrega luego una
novena, ,si.empre y cuando ello sea p
o.�ible ( un acorde d e 7 º,
por ejemplo, no puede llevar una . noven
a ) , y a sí sucesivan1ente,
hasta que les haya tocado el tun10 a
todos, para luego retomar
1Jo7
La�7�1.
. .,
l �,
��
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::EZ
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La.�7 i\l
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1 3. Busque dos lugares en la Figura 10 l Capítulo 7 ) en
j
cual�s
se hay·a superpuesto un acorde perfecto me�or a d1stanc1a
superior de una segunda menor sobre un acorde de 7.
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1
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Fi ue
lo�
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4. Busque ejemplos de novenas aumentadas, no�enas isminuidas
y oncenas aumentadas en la Figura 10 { Cap1tt1lo 1 )
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La a¡Jlicación. de ní1rnerl)S f{>rr1¡111os a los acordes cifrados de
.
todas }as tonalidades facilita la 11fOnta comparación de ias SllCe
. I"'lamaremos
I al acorde rle tónic'1� y los
siones de acordes.
·
acordes construidos sobre el segu11do, tercero, cuarto, quinto, sexto
Una vez aprendidos los cifrados y estructuras de acordes
y séptimo grados de la escala seI·án llamados respectivamente II,
se dan en el jazz, sería posible obviar toda otra conside1·ació� ,.
III, IV, V, VI y \7II . Si la fundan1ental del acorde se halla ubicada
acerca de la armonía del jazz. Sirt embargo, ello equivald�
entre g1·ados de la escala, se d eberá poner un sigi10 de bemol
a conocer el alfabeto y el vocabulario de un idioma extrar1jero· y 0 sostenido delante del nú111ero i·on1an.o. Por ejemplo, se podría
.
pretender hablarlo sin conocer su sintaxis ni sµ estructura. Ntj�:
Ilan1ar # II o bien . P. III al acorde cuy�a fundamental se halla
será de utilidad el aprendizaje de las funciones 'd e las cuafio ubicada entre el segundo y el te1·ce1· grado de la escala Luego,
.
familias de acordes ( en realidad son sólo tres, dado que I� para completar el signo sencillan1ente agregaremos a continuación
acordes . mayores y me11ores de tónica funcionan de la inisnl� nuestros cifrados ¡)ara indicar 71'11, 61vl, 6m, ·# 7m, 7m, etc. Supon
manera, estableciendo la tónica en los modos mayor y menor}, . gamos _que tene111os una sucesión de aco1·des en Fa ·ir mayor, otra
y también la comprensión de la sucesión funcional de los acorde,��� en La ma}10r, y una tercera en �'ÍÍ b ina}10r, y que ·observan la
- Los acordes de tónica son algo así como imanes, y atra�p siguiente disposició11 :
a los otros tipos de aco1·de, proporcíonando a las séptimas d.�
- Sol7
dominante y a las sépti111as menores ur1a tensión que debe reso.l· (�'al ) so1 l1u1 - Hi6n1
1 .al7n1
- 8ol l7m
verse. El de tónica es el único acorde que ofrece un repo�o � (J"ª )
�·at7
- 8i7rn
Ri �7
�1710
J)o '11n
He6111
Ltt 1 �.!
total. Las dominantes se hallan tan cerca de la tónica que son . :
J4" a,7rn
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- :!\·1 1 · �71\1
J<,a.7tn
.ili7
l"e, b6iu - �o17n1
(Nl í � )
intensas y potentes, )' deben resolverse en ella. Los acordes menores .
de séptima, que funcionan e11 calidad de �11bdominantes, se hall�
Podríamos adivina1· que las sucesiones de acordes son simi
alejados de la tónica }" actúan como tónica secundaria, propor- )ares · tiado qt1e concuerdan los tipos de acorde; sin_ embargo, es
cionando reposo sin ser inertes. Por lo tanto los acordes ·de ; difícil comparar las fundamentales en i·azón de Ja relación leja11a
subdominante conducen a los de don1inante, los que a su ve� existente entre esas to11alidades . i\hora bien, al traducir las
resuelven en tónica o vuelven a subdominantes. Una vez que la sucesiones de acordes a un idio1na común, el sistema de los núme- ·:�=�·
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ros romanos, que designa I a la tónica en cada �no de 1J;'f-,)·
Al tocar usted encontraría de cualquier mod o los acordes
ejemplos, comprobamos que se �rata de sucesióries idénticas. .·[� , adecuados, pero sería llevado a creer que Jos aco d es # IV7m
··.;:-- . VII 7 III7M son frecuentes, y que de algún modo los
aco rde s de
IV 61n La7 m, Re7 y Sol 7M cumplen funcion s dentro de la tonalid ad
·.: .. .
de Mi b . Arn has suposiciones serían incorrectas. Esos núm eros
El problema de transponer suCesiones de acordes para las .. ro1nanos en particular son n1uy excepcionales, y más aún agru
sesiones de ejecución se reduce notablemente si se da la sucesión
pados . Podría darse uno de ellos por sí solo, funcionando como
utilizando números ron1anos, aun en el caso de que la pieza
acorde de paso entre dos acordes n1ás comunes, o como sust ituto
contenga modulaciones. Ei e'jecutante sólo necesita conocer el
de un acorde con1 ún, pero es n1l1y poco probable que aparezcan
intervalo existente entre las dos tónicas, y se halla en condiciones
más de dos acordes de esa índole. Los acordes de La7m< Re7
de escribir una modulación paralela para un instrumento afinado
y Sol7 f\1 están funcionando no en la tonalidad de r.n b sino en
en otra tonalidad. Por ejemplo:
la de Sol mayor.
I7 M
It7m
Al
modulaciones
buscar
posibles mientras se traducen. los
o
--:
l
S
-�_.
-J""ea.les Mi � :
-de las notas a números ron anos uno debe formula
nombres
·�--""
lo
uluc iÓU se r<• a liztt. .&
l&
las siguientes preguntas :
I�
171'1
l ) ¿Existen pu t s donde sea necesario colocar bemoles o soste
:
La
�
a
'
l1
viento S i �
ni do delante del nú1nero romano? De ser así, podría i tir
-U
modu.lación.
ur1a
Los nombres de notas que se halla11 debajo de la sucesión
2
)
¿Exis
te una cantidad considerable de números romanos que
�
,
ental
ncia
dam
orta
fun
imp
una
to
ues
sup
por
n
tien
de acordes
e
an I, II o '�7? Ello nodría indicar la zona de un�1 mod uo
laci
odu
las
d
nes
ión
a
la
ubi
. dado que indican la tonalidad,
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lación.
se
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p1.
halla
la
S1
.
1c
ton
va
nue
la
de
y la ubicaCión relativa
� 1
3
)
¿Ex
isten acordes de I que no sean JM, acordes de II que no
en
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s1
(
luga
ulas
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m1n
as
s
letr
emo
izar
util
or,
men
o
mod
un
en
·
·
sean IIm, acordes de V que no sean V7? De s r así, ello
de Si, fa # · en lugar de Fa�., etc. ).
podrí también indicar la prese11cia de una modulación.
A vec�s es muy difícil reconocer una modulación a otra
4 ). C:i la res"11uP��ta. 1 ,... c. p-:·�07� ,nta ·;.: 2 '3 es �( firr1· ¡·�.¡.1·,·:a � exi· �ste
tonalidad. Sin embargo es importante poder hacerlo, a los efectos de
algún acorde de 7M o 6.�vI sobre algún sonido que es I
lograr una comprensión clara de · las tendencias de u�a sucesión
o IV? Si es sí, ese acorde podría ser la tónica de una nuev-a
de acordes. Por ejemplo, supongan1os que usted analiza la. suce
tonalidad. Se podría también observar si hay algún acorde
sión . que fi�ra arriba, traduciendo a números romanos. las funda
menor de tónica en la zona dudosa.
mentales de acordes indica·das con sus nombres, pero sin observar
que la pieza modula . una tercera mayor hacia arriba en
5 ) Si se ha encontrado un acorde de tónica sobre algún grado
momento dado. Su análisis sería el siguiente:
que no es ni I ni IV, ¿existen acordes que lo antecedan y que
pudier
en
cumpl
ir funciones de II7m o, más especialmente, V7?
·- Re7
Funda1nt>11 talt-s
J�,a71t\ Si
es
así,
es
Indud
able
que
trate
modul
se
trata
ación;
una
de
17M ll7n1
de ubicar el punto exacto (�n el cual la tonalidad anterior
i�:
se vuelve indefinida y con1ienza a su1·gir la nueva tonalidad�
' :7;i.·•'º
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U 7n1
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( n on1brPs do not& s)
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II 7 m - V7 - 1 7 M -
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Debajo del prime1· acorde
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a la nueva tonalidad, así sea o 110 el l, escriba el nombre de ·���·. -�
·
la mism a, seguido de dos puntos ( por ejemplo Sol : ) y a.
·
nún1eros romanos en ·base a _· .
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la nueva ubicación de l.
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El aco1·de de tónica necesita cor1traste, dado que su ca1·ácter
inerte y su monotonía puede11 debilitar una sucesión de acordes.
En consecue11cia muchas piezas contienen una sencilla modu lación
ascendente a distancia de cuarta justa, 11aciendo que IV suene
·como la nueva tónica de una nueva tonalidad. Si11 embargo, en
la mayoría de los casos la 1nodulación es pa�ajera y la armonía
vuelve a la tónica original después de un compás o dos, habiendo
ya cumpli�o su objeto aquélla. La relación existente e11tre tona
lidades sepa1·adas por u11a cuarta justa ( por ejemplo, Do y Fa )
es tan estrecha que, salvo que la inodulación a esa tonalidad tan
cercana se mantenga, sería quizás inexacto considerarla como
m odulación en el verdader.o se11tido del término. Por lo tanto nos
tomaremos la libertad de mantene1· . la tónica original en su ca
rácter de I a través de las modulaciones a la cuarta justa ascen
dente, y una sucesión de acordes cor1·iente como lo es la siguiente : ,
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se
8o1 7n1
-
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f7 J\l
-
y .no :
1 7 1\l
Fa ·
-
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( El acorde que lleva 11t1evan·1e.nte a
-
l)o7
-
-
I7
-
Fa7J\if - Fa6n1
-
Il7n1
-
V7
-
1 es a me11udo ttn
IV 7M ...
1"7M
·
de que prevalecerán los . acordes de J7Af' JJ7m y v1'
da d o que s e
1os cons1·aera los acordes inás importantes para e
stab lecer una
.
nueva tonali da d, tal con1 0 se indica en nuestras in
strucc1ones para
.
eI reconoc1m1ento de las m od u lacio11es AJ ser tam b
·
'
ie
n corrientes
.
·
las modulac1ones .a IV debe espe1·ar encontra rse
con al gunos
-·
·'
acord es d e V 7m, l7 Y I\i"7M' as í como el d e
IV7m u t·1 1·izad o para
.
volver a I A
.
continuación indicamos lo s acordes
más corrientes
que se encuentran en la música de jazz
, ordenados según la
frecuencia con q u e se dan. Por supuesto
también encontrará otros .
.
·
.
·
·
_
'
'
•
.
'
!
l¡
Comprenden
aproximada
mente el 75 por
.ciento de la
. totalidad de los
acordes
l . V7
2·
l
IJ 7m
�
[
F unc1ona
·
.
1
,_
r
f
�
1
Antecede a II.
Ree1nplaza a l. A menudo sigue
5. IIJ7m
a V7•
6. VI7m
Reen1plaza a l. A menudo sigue
a I o se da entre 111 y. II.
7. 17
Dominante de IV.
8. IV7M . . Proporciona variedad c;on respecto
a la tónica. Tónica pasajera ( por
lo ge11eral ) .
. 9. · V7m
IJ7m de IV. Suele anteceder a 17
( dominante .d e IV ) .
10. IV7m • • • Acorde de transición entre IV7M
y 171{, o entre JJ7m y I. .
11. 117
A veces reemplaza a IJ7m. Por lo
general se da. entre VI7 ( o · VI7m )
Do7�f
l
VI7
•
f
· IV61n- 1 7 1\1
J)o :
.
·
·
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
-
1
como subdominante de
·
I, antecede a la dominante y
sustituye al IV.
.
3· f7M . . . . . Ton1ca.
,
4.
IV:61n-. I7lf
¡;
h,.
. . Domina11te d e I.
.
¡
•
•
·
Función del acorde ( función m ás frecue
nte )
.
..
:# IV7 º o u11 IV7m
segt1ido de un b Vll7, con n1a):--0r frect1e11cia q11e el JV6m que ·se observa aquí. )
Al traducir nom·b1·es de 11otas a 11úmeros romanos, ya sea
con el objeto de comprender las fu11ciones de los acordes o bien
para simplificar la tra11sposición, será necesario sabe1· cuáles nú
m eros ron1anos y sus acordes correspondientes son los más fre
cuentes. Hasta aqt1Í t1sted ·se habrá dado cuenta probable1nente
•
•
•
•
•
•
•
•
·
12. b Ill'lm .
y
v1.
Reemplaza a VI7 • Se suele dar
entre IIJ7m y IJTm.
.
l�. � VII'' . .. Por lo -general se da entre IV7m
.
y I™.
?. :
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,
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en :
V 7m
.,:
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Una vez que haya traducido los · nombres de los
o des de
t.�17.
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-� �- · L: �
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�:,�
.
El agrupamiento de con1pases en secciones que poseen una
una pieza a riúmeros romanos, el paso siguiente consiste en estu- ;�:, _::
diar la . pieza bus cando compren der su estrtlcttt-ra funcior».,al ge..
ne;al, ag rupando para ello porciones de la su cesión de acordes _
en áreas de tónica, de domin ar:tte y de st1l)do1nin.ante) y agrupand() compases . que d esplazan la pieza a otra tonalidad. La
Fig11ra 18 muestra dos ej e111 p!os de piezas de l�ls cuales es al1tor
el pia11ista y compositor de jazz Duke Ellington, las que han sido
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minante.
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FIGURA 18
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__,
_
_
_
Browne escribe lo
•
�
6
;
•
funcional,
y ello también en
el sentido más amplio. Por lo general ya no existe la suce
sión exacta de fundamentales; la melodía ya no está, pero
la cantidad de con1pases de la pi_eza se mantiene invariable,
1
y se suele llegar a la tónica, dominante o subdominante en
los mismos compases gue en la versión original de la misma
j
Ninguna sustitució11, cadencia falsa u otros artificios pueden
.·
oscurecer el carácter reconocible de esa estructura. Por lo
tanto el estudiante debería c!omprender cabalmente y tener
.
J
·1
en cuenta el hecho de que la estructura funcional · de u11é1
pieza .constituye su identidad. Los detalles precisos acerca
de cuál for1i1a de sonoridad dominante· se da en un deter
'
minado momento pueden ser captados co11 mayor provecho
si ,se las trata a todas con10 variantes de una posición
j
¡ $ :; ; ]
13
b9
V 7
I __
13
Lo único que queda de una pieza de jazz después
derno es su estructura general
IV7M
� o
!\I i :
·1
-
subdominante, o en una tonalidad cercana.
siguiente.:
�
•
• � ... •
IV71'-f
IVº71'f
e • • •
1
l 1•
3
y afirma que la cuestión radica en saber cuándo la ar1nonía se
mantiene en líneas generales en la tónica, la dominante o la
·1
1
'
IV 7-;\f
• • • •
!
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ISol :
•1 r ----1
-
.,
de que verdaderamente se la l1a elaborado en el jazz n10-
l'�· 6M
I7
11
•
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s
importancia a las superposiciones de novenas, o�cenas y trecenas,
de subdo
I7 J\1
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Ifi"!\I
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1 7}.{
,.,
I'71\·f
II7
1
•
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,
...
:
N') 4
"
Al referirse a la armonía funcional, Richmond Bro\vne resta
..
V+5
•
don1 i nante
I
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•
•
de
7
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• • • •
1
11
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Il 7
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I7M
IV7 �1
1 02
1
•
•
•
9
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_...
__
1'�
sino que las funciones de . los demás acordes puede11 ser clasifi..
tónica
5
'
diagramadas en términos de áreas de tónica, domina11te y subdo- . -.
minante� Ello no significa que los acordes sean todos ele I, V o IV,
cadas en el ár�a geheI·al de
"
·
··;
. ·
-
tonalidad en común puede ilushtarse n1ediante el diagrama de la
del Capítt1lo 9.
¡Jieza utilizada en el l rabajo
•
deter111inada con respecto a la tónica. La infinita variedad
de acordes debería ser conside1·ada no tanto como armonía
en el sentido de conducción de las voces, sino como si estu
viera controlada por cuestiones de densidad, o s9noridad o
disposición. Por ejemplo: Llevo 1nis manos al teclaclo en . ·
fon11a casual, asegurándome . de q.ue la nota más grave que
•
D. C. ((/ f'iuc
103
.i=
•
;.
.
.
.
..
toco es funcionalmente útil, pero los demás dedos se distri- .\
I
Do
huyen en terceras o cuartas buscando sonoridad, o en se
·
v
gundas buscando un carácter _ picante. - �1i armonización
�vn
n
Re
y
se limita a la función de la r1ota inferior, quizás a una
�m
Vl
quinta o una séptima por encima de aquélla, y las demás
La
.
notas no son otra cosa que color. . . Teniendo en cuenta. 'I1 .
�VI
m
Mi
que el único impulso arm.ó nico b�ico parece ser el mo\i 1
miento de la fundarriental una quinta hacia abajo ( tenden 1
�V (IIV)
Sol � CFa1 )
cia más prominente en el jazz que en la ar1nonía - clásica,
j
de . la cual deriva) , se puede observar que el problema i
FicuitA 19
j
armó11ico básico reside en desplazarse arriba de la tónica
desde el punto de vista funcional y crear suspenso al de- i
rom
an
os
)
uti
,
liz
an
do
l
a
suc
esi
ón
de fundamentales Fa, Si b., 1\-!ib."
1
_
morar la resolució11.
La
b, y Re b . En el compás siguiente nos encontramos con otr�
11 · en denamiento que com
ien
za
en
Re
,
y
sig
ue
a Sol, Do, Fa, Si b
�
en
las
Se verá que en la arn1onía del jazz se utiliza mucho
�11 b Y La b . La sucesión corriente de II7m, V7, I7M constitu
ye
sucesiones de acordes el ciclo de q1.1intas ( se lo podría también
. mplo claro del ciclo de quintas, y esta suc
un e1e
esión a menudo
llamar ciclo de cuartas, dado que si uno descier1de en intervalos j
se amplía para convertii-SC en III 7m, VI7, II7m, V7, I™, configu�ucesivos de quinta justa, se llega a las mismas notas que si uno l
rando un ciclo aún más extenso.
_
1
asciende e11 intervalos sucesivos de cuarta justa ) .
La tendencia que sigue' a la anterior en cuanto a la frecuencia ·
con que se da, es la que hace que las fundamentales se muevan
D escendentf' en intervalo8 de 52J J
¡
1 hacia abajo por cromatismo, tal como ocurre al intercalarse un
•
¡ acorde de b III entre un III7m y un 117m. A veces . se da en una
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801 l)o
cron1�tismo, tal con_io por ejemplo Do7, Si7, Si b 7, La7, etc. Algunas
¡1 sucesiones llega
n incluso a contene1· secciones en las cuales el
Las sucesiones de acordes pueden variar el ciclo agregando
o eliminando un acorde o dos, y _la sucesión pl.iede desplazarse ! movimiento de las fundamentales es cromático ascendente pero
1
es
mucho más fuerte la tendencia hacia el cromatismo d�scenabruptamente a una ubicación lejana respecto del acorde ante
�
en
t�.
La suce�ió� menos común de fundamentales es la que .
rior, pero el esquen1a establecido por ei ciclo de quintas se podrá
percibir . por lo general a través de todas las variaciones. La 1 rmphc:a un moVIm1ento ascendente o descendente por tonos.
S1 desea modificar una sucesión de acordes sin alterar sus
Figura 19 muestra este ciclo en dos formas, con los nombres l
me
ta
�, l� Figura 20 le. puede ayudar a elegir acordes de reemplazo.
de las notas y en números romanos. Los tipos de acorde en una 1
,
E
teo
r1a
de
be
r1a
po
der pasar de cualquiera de los acordes de la
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.cadena de esta índole podrá11 variar. .
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de
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bd
om
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nte
a cualquiera de la categoría de domipieza
del
Trabajo
N9
y
observe
Examine la
4 del Capítulo 9
f
que los primeros cinco compases siguen el ciclo de quintas perfec 1 · nante, Y por último a cualquiera de los acordes que se hallan en
el casillero qlie contiene Jos acmrd(!s de tónica y sus reemplazos.
tamente (ya sea en fonna de nombres de notas o de números
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1
Por supuesto que la manera más corriente de desplazarse a través
de estos grupos será II"m - V7 - I7M. Sin emb�rgo, se podrá utilizar
un b 11.,, por ejemplo, en lugar del V7• Otra posibilidad será
IV™ - # IV7º - IIl"m, lo cual evitaría- los tres acordes más comunes.
.
.
6. Lea el Apéndice A y coméntelo �on entusiastas de
l jazz, Escu
che grabaciones de ejecutantes destacados
de jazz y comente
su labor en · términos de los criterios que .s e
enumeran en ese
apéndice.
.
..
Obsérvese que la dirección de la sucesión en la figura es de
7. Pianistas : Tra bajen en base
derecha a izquierda, y no de ·izquierda a derecha.
TONI CA
171\f
6
.
[6�1
m7m
VI.7n1
.
SUBDOMINANTE
I>OMINANTE
V7
VU7 °
l.II7
IIV 7 °
j
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U7m
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IV7M ó IV6lf
fD7 º
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�tln t1do dtl
FIGURA
Trab�jos
l.
la
1
\ ,
1
1
1
suces1011
20
•
9. Estudie las piezas y tipos de piezas del A
péndice D. Haga
hojas q e referencia basadas en las mismas
y hágalas tocar en
las sesiones. Tóquenlas en el orden en que
figuran.
_
!
i
j
Traduzca la pieza dada en el 1"rabajo 4 del Capítulo 9 a núme
ros romanos. H·aga lo mismo con el Trabajo NQ 7 de ese
1
i
1
1
l
i
i
Hágase preguntas sobre las funciones de los 1 3 acordes corrien
1
.
!I
J
t
J
i
1
columna derecha.
Diagrame los primeros ocho compases de la pieza del Trabajo
N9 7 del Capítulo 9 en la manera indicada en la Figura
8. E stu die el Inaterial del .i\péndi ce e y experimente
con el nüsrno
en sesiones d'e ejecución.
¡-
tes enumerados en este capítulo, cubriendo con un papel la
3.
izquíerda indicadas er1 el Apéndice B .
'i
capítulo. ·
2.
las sugerencias para la n1 ano
a
l�
de este capítulo, y luego diagrame la secuencia de tonalidades
de toda la · pieza.
4. Memorice el ciclo de quintas, }1 luego busque sucesiones de
ese ciclo en las piezas dadas como Trabajos NQ 4 y NQ 7 en
el Capítulo 9.
5. Modifique la sucesión de acordes de la· Figura 10 ( Capítulo
·
7 )·
·
utilizando como guía la tabla de reemplazos que figura arriba_
106
..
.
(
'
.
-
;l
.
107
1
con otros del grupo? ¿Se lin1ita la excitació11 que prod
uce a1
,
.
.
sw1ng , arranques r1tm1cos, humor y travesura? ¿o· Ia
exc1ta·
·'
· ' se basa �n los aspectos más sutiles ta
c1o:1 tam bien
les como
.
belleza, profundidad, s111ceridad, dulzura y melancolía?
,,
•'
·
,.,.
·
¿Resulta siempre apropiada la mo dalidad eleg1·aa a
la
tu
. 1r--.
s1 ac1on mus1ca r ¿Practica la mo deración v la econom1'a al
.
uti1izar sus materiales y sus técnicas?
. 4 Gusto.
. .
Apéndice A
·
. .
·
'
·
·
"
5. Originalidad. ¿E� u_n innovador el artista? Si bien puede mos
tra� el haber a�nnilado �as cualidades de otros ejecutantes,
una cantidad considerable de material que par
ece ser
¿���te
� ·-1,
�e �o do que se lo pueda distinguir de otros artistas de
estilo s1m�ar? ¿Se observa en él un impulso creador que haga
que su estilo se enriquezca �onstantemente con ideas nuevas?
su
Criterios estéticos paro lo evaluación
de un artista de jazz
6. Energía intelectual. ¿Logra el ejecutante mantener el interés
de uno con el solo estímulo de su ingenio?
'
e1ecutante f1s1co
, cerebral, o ambas cosas?
·
...
·
r.· Se trata de un
Puesto que la formación del estudiante de jazz dependei·á en
buena medida del influjo de la música grabada, deb.e aprender
a absorber y evaluar lo que escucha. Su apreciaciór1 de las
técnicas se hará con el tiempo auton·•ática, y entonces se hallará
en libertad para capta1· la n1úsic�a e11 t<)dos sus clspectos. El jazz
·está hecho de muchas cualidades int�1ngibles qul� producen atrac
tivo. Ese atractivo se convierte en una cuestión de gustos perso
nales: Pero hay sin embargo cie1·tas preguntas bien definidas que
el oyente puede plantea1· y que sc>11 11ecesarias parél una ev<l.luación
,..
completa.
.·
s piezas
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disponibles? ¿E s la
del artista?
•
2.
•
Conte11ido eniocio11al. ¿Parece poseer vitalidad
sonido? ¿Logra proyectarse (_\mocio11aln1ente?
su
.
•
ca.lidad de
.
3. Versatilidad. ¿Cuá11tas n1odalidades dif1·e11tes log:ra cr{2·arr" ¿Se
'
adapta a los nuevos <tmbientes n1usicales y establece contacto
109
108
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Algunas disposiciones posibles
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Mayores de·
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Fa6M Fa7M
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Apéndice B
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i
i
1
;jl:
1
Dado qút el jazz es una forina de expresion relativamente
nueva, existen ciertos problerr1as que aún deben ser resueltos por
med io de la teoría y de la práctica. Uno de esos problemas radica
en la coordinación a1·mónica de la mano izquierda del pianista
I
:
l1
l
con las líneas ejecutadas por el contrabajista. La mayoría de los
pianistas utilizan su mano izquierda para acompañar las melodías
que improvisa su derecha. · La mano izquierda toca fundamentales de acordes ( como bajos ) , conjuntamente con una o dos
J
1
improvisación si se desarrollara un nuevo tipo de ejecución
de mano izquierda que 110 utilizara las fundan1entales como bajos
y que se hallara distancia da del ámbito del contrabajo.
. Varios de los principales pianistas de jazz han desarrollado
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lo· posible de uno sucesión de acordes de ''blues''
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una solución de esa índole, ·Y sus estilos de mano izquierda no
contienen fundame11tales, · a excépción de las cadencias finales, ·
dejando amplio margen al cOntrabajista en n1ateria de án1bito y
estilo. En lo que resta del i\.péndice B se inclt1yen ejemplos de ·
algunas de estas disposiciones de Ia' 1nano izquierda.
-
Fa7M
�
�
1
notas más del acorde por encima del bajo, las que suelen ser una
séptima y quizás una décima ( la octava superior de la tercera ·) .
Si !a riota del bajo de la mano izquierda del pianista coincide
con la fundamental tocada por el cont1·abajista, se produce un
problema de afinación, sumadó a la it1terferencia con los sonidos
del contrabajo producida por la duplicación de sus sonidos en el
. piano en la misma octava o en una octava ady acente. Si la nota
del bajo de la mano izquierda no coincide con la nota del contrabajo, reduce la claridad y libertad de la línea del bajo. Por eso
resultaría una ayuda para la sonoridad total de un grupo de
.
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"'"7"'1111.
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