Algunas preguntas en torno a la cultura popular

Algunas preguntas en torno a la cultura popular Silvia Kurlat Ares 900 // SEC - Workshop - Sunday, 2:30pm - 4:00pm, Grand Ballroom West LASA 2016-New York Entre los estudios culturales, la sociología de la cultura y los estudios de medios masivos: la cultura popular como cruce de caminos (II) Cuando Pablo Alabarces estaba organizando estos paneles, había indicado algunas cuestiones que tienen que ver con aspectos tanto de mi interés por la cultura popular como de mi propia formación como investigadora. En su convocatoria, Alabarces mencionaba la presencia de una variedad de acercamientos a los objetos que preocupaban a quienes integraríamos el panel, incluyendo “los estudios culturales de tradición anglosajona, su versión latinoamericana, la crítica literaria, la sociología cultural, los estudios en comunicación y medios”. Y como trasfondo de esas variantes agregaba que los primeros estudios de cultura popular “dirigieron su atención a la cultura de masas como espacio privilegiado de despliegue de una cultura popular sometida a múltiples tensiones en el siglo XX” generando zonas tanto geográficas como académicas que eran “a menudo renuentes al intercambio y al debate”. Partiendo de esa evaluación, se nos interrogaba sobre cómo se re-definían objetos y cuáles eran los lugares de cruce disciplinario desde donde ejercíamos nuestras distintas prácticas. Es una pregunta intrigante por varios motivos. En primer lugar, porque hay una cierta confusión de identidad entre cultura de masas y cultura popular que siempre me resulta extraña. Entiendo que el origen de esa amalgama está en la producción teórica de la Escuela de Frankfurt, de donde también surge (aunque ya matizada por los diálogos con el posestructuralismo francés) la noción bastante artificial sobre las diferencias territoriales y teóricas entre culturas alta o baja, !1 entre lecturas estéticas e ideológicas, en encasillar sujetos en segmentaciones que no siempre son operativos ni a lo que hacen ni a los objetos. Cómo se ve y/o consume un objeto o evento, cómo se lo delimita, en qué sistema de relaciones funciona, e incluso, cómo se lo categoriza, no es necesariamente coincidente ni con lo que el objeto o evento en efecto genera (sobre todo en acercamientos que contemplan el devenir de las relaciones y tensiones que forja) ni con lo propuesto como lectura/ interpretación desde las diferentes marcas del atrincheramiento disciplinar y/o regional. Prueba de ello puede encontrarse no sólo en las divergentes interpretaciones y apropiaciones que de esos objetos se hacen en muy encontrados ensayos y textos, sino también en los enfoques mismos de esas apuestas críticas. Quién y cómo enuncia discurso crítico sobre cualquiera de esos objetos, cuáles son los resortes de tales autorizaciones (sean éstas gentilicias, lingüísticas, académicas, o heurísticas, etc.) y cuáles son las condiciones de esa enunciación crítica, son a la vez parte silenciada y vociferante de los mecanismos de análisis, aunque rara vez se reflexione sobre ellos fuera de los términos de las polémicas en que esas mismas posiciones se inscriben. La resistencia conque los estudios culturales fueron recibidos (y en muchos casos, siguen siendo leídos) en muchos lugares de América Latina en oposición a, por ejemplo, el espacio dado a crítica cultural, puede ser un buen ejemplo de esas tensiones, pero no es la única. Este debate ha marcado buena parte de los últimos veinte años, con resultados bastante extraños a mi modo de ver. En parte leída y entendida como una discusión en torno a los lugares de enunciación crítica, en parte como un debate entre lo social y lo estético, entre textualidad y praxis cultural, el enfrentamiento conlleva una suerte de vaciamiento epistémico que borra las diferencias constitutivas de sus objetos de análisis al generar una falsa dicotomía que persiste por razones ajenas a los objetos mismos. Esas mismas !2 diferencias se han trasladado como modelos binarios de interpretación a disciplinas “emergentes” como los estudios de literatura popular, donde quienes la practican imaginan un enfrentamiento radical entre la visión tradicionalista “textual” y diversas tendencias interpretativas cuyas elecciones teóricas y políticas promete una aproximación resistente a objetos que son definidos como poco menos que revolucionarios en su misma existencia. De ahí, en parte, que el lugar de los objetos mismos de la cultura popular acabe por convertirse en un conflictivo campo de batalla. Los intentos de las operaciones teóricas por apropiarse de esos objetos, de adscribirlos a programas o imaginarios, o de censurarlos, revela la más de las veces que se los estudia o se los niega en función de una suerte apriorismo categorial. Si los productos que operan en el centro del campo cultural ya ofrecen toda una suerte de problemas conceptuales, en estos objetos se hacen evidentes tanto los límites de los aparatos teóricos como las condiciones de producción crítica de quienes los analizan porque aquí convergen todas suerte de cuestiones que en otros debates pueden (aunque más no sea imaginariamente) deslindarse. Si como Luhmann decía sólo podemos observar la sociedad desde la sociedad misma, queda claro que toda aproximación teórica será, por definición, parcial. Y esa parcialidad que pocas veces emerge como problema en la reflexión teórica constituye un límite que cercena nuestra capacidad de análisis. Es justamente ese límite el lugar desde el cual, creo, debería instalarse la indagación: no porque pretenda superarlo, sino porque debe emerger como problemática al interior de cualquier formulación teórica. Si lo popular es un interrogante porque de algún modo constituye una suerte de excedente cultural, es necesario analizar qué y cómo se articula, preguntarse por qué es un excedente, cuál es su naturaleza, pero sobre todo, retornar sobre los objetos de la producción central y observar qué tipo de problemáticas quedan fuera de su mira y a dónde y por qué migran !3 en otras direcciones. Desde mi perspectiva, no es realmente posible estudiar una sin la otra, pues ofrecen aspectos diferenciados del quehacer cultural que muchas veces hacen a la constitución de problemáticas simétricas. Es quizás por este motivo que, desde un punto de vista personal, vuelva siempre a este espacio. Es un fulcrum donde se cruzan y de donde emergen nuevas formas de sentido. La noción de cultura popular ha estado atada a los prejuicios ideológicos y políticos de quienes la han estudiado (o menoscabado) desde el inicio de los estudios disciplinarios sobre el tema en los cincuenta, pero quizás también antes. Los últimos años han visto toda una serie de re-definiciones que apuntan a pensar lo cultural de manera más holística, incorporando una multitud de elementos de registros (culturales, lingüísticos, geográficos, etc.) diversos. Tal el caso de aquellas que retornan sobre la idea del polimorfismo cultural bourdesiano: aunque Bourdieu desconfiaba del concepto, en los últimos años críticos de arte como Nicolás Bourriaud lo han re-definido en el imaginario de los radicantes de la altermodernidad, al describirlo como una cultura en permanente estado de metamorfosis, adaptándose y cambiando según el contexto y el espacio que se le ofrezca. El mismo concepto aparece en la idea de “cultura desautorizada” que cita, en parte, la noción luhmaniana de cultura popular como aquello no observable por el sistema social cuando habla de sí mismo. Son definiciones que no apuntan sobre objetos ni sobre prácticas concretas, sino más bien sobre sus cruces y mutuas interferencias tanto espacial como diacrónicamente. En todos estos acercamientos, además de generar interrogantes comunes para los objetos y eventos (qué es, cómo se lo define, cómo se constituye, cómo se relaciona con otros objetos o eventos), subyacen preguntas en torno a cuáles son las instituciones que autorizan o desautorizan, que legitiman o deslegitiman lo que consumimos como cultura. De algún modo, !4 estas trasformaciones son también resultado de discusiones en torno a cómo definir objetos en el espacio de los social, mutaciones que buscaban reponer interrogantes que se le hacen a la cultura popular, pero no necesariamente se le hacen a lo que entendemos como “cultura alta”. Y desde mi perspectiva, ésta es precisamente, una cuestión central. Quisiera, entonces, detenerme un momento en un ejemplo. Durante el mes de julio del 2013, The Fridge, una galería relativamente pequeña, especializada en arte marginal en Washington DC, trajo la muestra The Talking Walls of Buenos Aires con obra del colectivo argentino graffitimundo. Compuesto de unos treinta artistas, el colectivo reúne todo tipo de artistas, desde especialistas en estencilado hasta grabadores, pulverizadores (los que trabajan con aerosoles), diseñadores gráficos y especialistas en medios de comunicación. El colectivo pone su centro de atención en lo urbano no sólo a través de sus intervenciones en el espacio, sino también a través de su trabajo con centros comunitarios, museos y empresas. Como otros colectivos de este tipo (por ejemplo, en el caso del grupo que dirige Steam165 en Londres y cuyos documentales sobre Whitecross St. no sólo se venden como DVDs, sino que son ya parte de un complejo circuito turístico de visitas guiadas, o en un caso más cercano, el complejo de galerías y paredes de Wynwood en Miami), graffitimundo ofrece talleres y giras turísticas con la participación de sus principales artistas. El grupo ha estado trabajando en la producción de la película Las paredes blancas no dicen nada, donde articulan su programa estético, subrayando que la intención del grupo es la recuperación de espacios públicos para ponerlos al servicio tanto del activismo como del goce estético. Desde la perspectiva del colectivo, una y otra opción no son ni excluyentes ni indisolubles: más bien se trata de acciones que implican una puesta en escena de la capacidad del arte para intervenir sobre lo real. Algunos de los graffiteros buscan !5 permanecer anónimos, otros prefieren darse a conocer, siguiendo prácticas de la modalidad a escala mundial, por lo cual hacer interpretaciones del grafittero como un artista público en un sentido sartreano no tiene sentido alguno. Esta es la primera cuestión que se pone en escena con estas prácticas: ¿cuál es el lugar del emisor? ¿es un emisor o son emisores múltiples? ¿cómo se define la entrada en lo popular de productores que tienen, la más de las veces, serias formaciones académicas y/ profesionales? El graffiti argentino abreva en varias fuentes muy diversas, incluyendo las re-lecturas de la cultura hip-hop de los EE.UU., los murales políticos que marcaron la actividad militante de la década del ochenta y noventa, pero también la producción de la escena contracultural que hizo de la pintada una forma de irónico comentario socio-cultural, con grupos como Los Vergara. Su emergencia tras la crisis del 2001 es, de alguna manera, una continuación de esas tradiciones, y también un diálogo con la producción internacional de graffiti. Pero además establece lazos no sólo con el resto del campo cultural, sino muy directamente, con múltiples formas producción visual, en las cuales abreva, a las cuales cita, y muchas veces, recicla para generar sus propios mecanismos visuales. Si estas operaciones no son exclusivas del graffiti, su mera monumentalidad y ubicuidad trae a la superficie hipótesis que sobre la circulación de saberes culturales en un mundo globalizado. En este sentido, una de las cuestiones que me parece de interés es el sentido que se la da a la circulación de materiales, y cómo la lectura de esos materiales no es necesariamente traducible en relaciones de identidad pese a que los objetos mismos dialoguen entre sí con lenguajes y vocabularios estéticos cercanos, cuando no idénticos. Históricamente, EE.UU. no fue sino hasta muy tardíamente considerado un destino de aprendizaje, interlocutor o tan siquiera parte del circuito comercial del arte latinoamericano, por !6 no hablar del caso argentino en particular, que tuvo sus ojos vueltos a Europa aún décadas después de que el centro de la productividad se hubiera mudado a New York. Con notables excepciones, la circulación de saberes estéticos (claramente marcados por la tradición ensayística que se inicia en el siglo XIX, como por las agendas ideológicas que caracterizaron el siglo XX) no operaban sobre un eje de intercambio norte/sur. De allí que el la emergencia de un medio como el graffiti y su consiguiente circulación en varios sentidos provoque interrogantes multidisciplinarios que, si bien pueden reconocerse como parte normalizada de las prácticas teóricas en la región, también ponen en evidencia cuáles son sus preferencias, parcialidades e elecciones programáticas. Así, la muestra en The Fridge abre toda una serie de preguntas en varios frentes, desestabilizando toda posible noción raigal de lo popular. Esos interrogantes también soterran presupuestos teóricos que imaginan prácticas militantes o resistentes como exclusivamente articulatorias de una forma o modalidad, o que imaginan los vocabularios visuales sólo como públicos o privados, o atados a ciertos materiales y soportes. Por una parte, aquí se nos obliga a re-pensar qué operaciones estéticas y qué materiales están en juego en las artes plásticas cuando el lenguaje de las paredes se muda a las telas y los cartones, ya no para establecer diálogos públicos, sino para formar parte de la intimidad de una colección privada convertida en literal objeto de consumo económico-cultural: como Alicia mordiendo el hongo, en la pérdida de sus dimensiones monumentales, el graffitti opera un cambio de perspectiva no sólo sobre su capacidad para decir, sino para relacionarse con otros objetos estéticos. El cambio de soporte también implica una transformación en los términos en los cuales se relaciona con su ambiente. Por otra parte, esa mudanza a una galería nos fuerza a reflexionar sobre cuáles son la formas de !7 consagración en el campo cultural cuando una forma de arte que muchas veces se percibe como expresión de una subcultura marginal y criminalizada, pasa a operar en los circuitos y mercados de arte con precios nada desdeñables y altamente competitivos con respecto al mercado argentino e internacional (para dar noción de las escalas, un cuadro de formato mediano de cualquiera los pintores del grupo de La Boca ronda en el mercado porteño los u$s 5.000, mientras que un cuadros de los graffiteros del grupo alcanzaba en Washington, precios similares). Para seguir, es necesario interrogarse sobre qué sucede con el consumo y legitimación de una forma que se autodefine como antiacadémica, popular, y hasta marginal cuando sus vocabularios y objetos se integran en las redes de consumo cultural y comercial al mismo tiempo que esa forma es vista por las instituciones de control social como asociales, persiguiéndolas y destruyendo buena parte de su producción (pensar por ejemplo, en el caso de Five Pointz en New York) , o demesticándolas al interior de los circuitos de consumo turístico para snobs, o incorporando su voluntad contracultural como parte del vocabulario de la cultura oficial (como es el ejemplo de Os Gemeos y los graffiti bajo las autopistas de Río y de Sao Pualo en Brasil). Podría seguir articulando interrogantes, pero creo que está claro que el capital simbólico (además del económico) que se acumula con estas articulaciones mal puede ser explicado con aproximaciones teóricas que, como las que abrían este trabajo, son parciales tanto en el modo en que defines sus objetos como en sus aproximaciones a los sistemas de relaciones que establecen. Muestras como la que he mencionado hacen evidente una suerte de ceguera crítica que, desde cierto punto de vista, es casi más interesante que el evento mismo. Es una ofuscación que produce un efecto paradójico en el que la voz crítica no pueda describirse a sí misma describiendo esos objetos, es decir, que no puede (o no quiere) hacer transparentes sus propias !8 condiciones de enunciación. Y aunque esa incapacidad es condición fundante de la actividad teórica es también su agujero negro. A diferencia de los planteos posestructuralistas y psicoanalíticos sobre la cuestión, tengo serias dudas sobre la indefensión de los sujetos y de los objetos que son sometidos a prácticas hermenéuticas. Wittgenstein decía sabiamente que “los límites de mi lenguaje son los límites de mi universo”. Por ende, no imagino que los objetos resistan la mirada crítica (quizá, a veces lo hagan, a veces no), sino que son indiferentes a ella. Los objetos exceden nuestra capacidad de ver, de articular, de enunciar. En este sentido, quisiera insistir con este ejemplo, pues esa opacidad teórica adquiere nuevas dimensiones cuando el graffiti deja de ser un objeto visual, para convertirse en textualidad y operar como consigna en el espacio de la narrativa. El testamento de O’Jaral de Marcelo Cohen se construye con los múltiples descentramientos de lo popular en su rearticulación de lo ideológico en el centro mismo del campo cultural. Aunque la modalidad discursiva elegida para esa operación es la ciencia ficción, la forma que se elige para condensar el vocabulario tanto de la protesta social y de la resistencia como del arte como locus de la crítica social es el graffiti que atraviesa todo el texto en su forma escritura- consigna. Pero los graffiti que pueblan la novela de Cohen, con ser concisos, no son transparentes y rápidamente acumulan toda suerte de descentramientos. Los personajes (y los lectores) se enfrentan con el serio problema de poder hacer, pero no poder enunciar en términos teóricos lo que esas breves frases desglosan a no ser que se las ponga en relación con el resto de las operaciones de la novela. En el uso de los graffiti, la novela pone en escena los límites de la capacidad interpretativa de la cultura letrada frente a eventos de una naturaleza harto diferente en la forma en que organiza las !9 relaciones de producción y consumo. Hace siete años, Mónica Szurmuk y Robert McKee Irwin decían: El problema de la capacitación metodológica para realizar crítica sagaz e informada de diversos géneros de producción cultural y desde las múltiples perspectivas críticas necesarias para entender cómo funciona un texto (o una performance o un artefacto, etc.) en sus funciones de obra artística, medio de comunicación y producto comercial de consumo cultural, no se ha resuelto. Muchos críticos se han quejado de la ingenuidad de colegas que entran en diálogo con disciplinas en las que no tienen preparación formal sin darse cuenta de su falta de autoridad y eventual incapacidad de contribuir productivamente en tal intercambio, como si se realizara en lengua extranjera. Lo que se presenta como “multidisciplinariedad” en realidad puede ser un mero “pensamiento no disciplinado” (p. 31) Si algo muestran las preguntas suscitadas por el graffiti, es que no la teoría o teorías, no parecen proveer respuestas unívocas y no sólo por cuestiones de capacitación técnica o falta de espacios institucionales. Creo, más bien, que esos límites están inscriptos en los límites ideológicos y programáticos de las teorías mismas. Bibliografía Alabarces, Pablo. 2006. “Un destino sudamericano. La invención de los estudios sobre cultura popular en la Argentina”, en Revista Argentina de Comunicación, Dossier “Identidad y memoria de los estudios de comunicación en Argentina”, año I, nº 1, Buenos Aires, Prometeo Libros: 2342 Bourdieu Pierre, y Monique de Saint Martin. “Anatomie du gout”. In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 2 N°5, octobre 1976. Anatomie du goût. pp. 2-81. 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