QUINTANA 15 (2016)

QUINTANA Nº15 2016 Nº15 2016 TEMA: UTOPÍAS E SOÑOS NAS ARTES OLAYA SANFUENTES La utopía de un imperio católico universal. Análisis iconográico e iconológico del frontispicio de una crónica americana del siglo XVI: Elegías de hombres ilustres de Indias de Juan de Castellanos MICHAEL JAKOB Contra la utopía temporal: la temporalidad del paisaje JUAN CALATRAVA El París de Haussmann como territorio de la utopía: Victor Fournel (1865) y Victor Hugo (1867) WILLIAM REY ASHFIELD Enseñanza y utopía. Iniciativas asociadas en la arquitectura moderna uruguaya FRANCISCO JARAUTA Microutopías COLABORACIÓNS MONTSERRAT CAPELÁN Música y teatro como armas bélicas: propaganda profernandina en Venezuela durante la Guerra de Independencia española DANIEL CRESPO DELGADO E DAVID GARCÍA LÓPEZ Una casa para la memoria de las artes. La casa de Juan Agustín Ceán Bermúdez ANGÉLICA GARCÍA-MANSO Intertextualidad y metacine en La sirena del Mississippi, de François Truffaut FRANCESCO GIAVERI La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones ENRIQUE J. LISTA ROMAY O caso Viéitez VALERIA MANFRÈ Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea BRUNO MARQUES E MIGUEL MESQUITA DUARTE Género e voyeurismo desmontado: quem olha para quem no cinema experimental de Andy Warhol, Yoko Ono e Julião Sarmento? Nº15 2016 ISSN 1579-7414 ALEXANDRA MESA MENDIETA Museo de Arte Moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 CONSTANZA NIETO YUSTA La modernidad prometeica: de la “obra de arte total” a los totalitarismos PEDRO POYATO SÁNCHEZ Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil: tierra, patria y nacional catolicismo en los documentales agrarios españoles de los años cuarenta ALFONSO DEL RÍO ALMAGRO E MARTA RICO CUESTA Estrategias artísticas en los procesos de signiicación de las enfermedades mediáticas y periféricas y en su expulsión del espacio público ALBERTO RUBIO GARRIDO E JUAN CALDUCH CERVERA Baukunst: el pensamiento arquitectónico de Goethe PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ E PATRICIA HERRERA Institucionalidad y bellas artes en Chile: el rol tutelar del Estado en el sistema de gestión de la enseñanza, la difusión y el patrimonio ESCRITOS SOBRE…. Antonio Palacios ISSN 1579-7414 00015 UITO GRAT PLAR s u v e n t a M E J E ibida Proh 9 771579 741007 Revista do Departamento de Historia da Arte Universidade de Santiago de Compostela QUINTANA Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA EQUIPO EDITORIAL Director Alfredo Vigo Trasancos (USC) Secretarios Jesús Ángel Sánchez García (USC) e Julio Vázquez Castro (USC) COMITÉ DE REDACCIÓN Catalina Cantarellas Camps (Universitat Illes Balears), Manuel A. Castiñeiras González (Universitat Autònoma de Barcelona), Enrique Fernández Castiñeiras (USC), Manuel-Reyes García Hurtado (Universidade da Coruña), Jesús Pedro Lorente Lorente (Universidad de Zaragoza), Carmen Manso Porto (Real Academia de la Historia), Juan Manuel Monterroso Montero (USC), Xosé Nogueira Otero (USC), Ángeles Penas Truque (Museo de Belas Artes da Coruña), Daniel Rico Camps (Universitat Autònoma de Barcelona), Andrés Rosende Valdés (USC), Rocío Sánchez Ameijeiras (USC), Jesús Ángel Sánchez García (USC), Manuel Enrique Vázquez Buján (USC), Julio Vázquez Castro (USC), Alfredo Vigo Trasancos (USC) e Carlos Villanueva Abelairas (USC) COMITÉ CIENTÍFICO Rosa Alcoy Pedrós (Universitat de Barcelona), Antonio Bonet Correa (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), Valeriano Bozal (Universidad Complutense de Madrid), Juan Calatrava Escobar (Universidad de Granada), Rosario Camacho Martínez (Universidad de Málaga), Gloria Camarero Gómez (Universidad Carlos III de Madrid), Joaquín Cánovas Belchí (Universidad de Murcia), Emilio Casares Rodicio (Universidad Complutense de Madrid), Salwa El-Shawan Castelo-Branco (Universidade Nova de Lisboa), Maria de Lourdes Craveiro (Universidad de Coimbra), María del Carmen Gómez Muntané (Universitat Autònoma de Barcelona), Román Gubern (Catedrático Emérito, Universitat Autònoma de Barcelona), Serge Guilbault (University of British Columbia), Ramón Gutiérrez (Consejo de Investigaciones Cientíicas de Argentina-CEDODAL), Raquel Henriques da Silva (Universidade Nova de Lisboa), Ángel Luis Hueso Montón (Real Academia de Bellas Artes del Rosario), Henrik Karge (Technische Universität Dresden), María del Mar Lozano Bartolozzi (Universidad de Extremadura), Antonio Martín Moreno (Universidad de Granada), Luis de Moura Sobral (Université de Montreal), Marco Rosario Nobile (Università degli Studi di Palermo), John Onians (University of East Anglia), Valentino Pace (Università degli Studi di Pavia), Felipe Pereda Espeso (Harvard University), Francisco Javier Pizarro Gómez (Universidad de Extremadura), Germán Ramallo Asensio (Universidad de Murcia), William Rey Ashield (Universidad de la República de Uruguay), Carlos Reyero Hermosilla (Universidad Autónoma de Madrid), Cinthya Robinson (University of Cornell), Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), Delfín Rodríguez Ruíz (Universidad Complutense de Madrid), Olaya Sanfuentes Echeverría (Universidad Católica de Chile), José Luis Senra Gabriel y Galán (Universidad Complutense de Madrid), Vitor Serrão (Universidade de Lisboa), María Luisa Sobrino Manzanares (Consello da Cultura Galega), Massimo Visone (Università di Napoli Federico II) e Pedro Emilio Zamorano Pérez (Universidad de Talca) PATROCINADOR A edición desta revista é subvencionada pola Excma. Deputación Provincial da Coruña. EDITA Servizo de Publicacións e Intercambio Cientíico. Universidade de Santiago de Compostela IMPRIME Imprenta Provincial. Deputación da Coruña TRADUCIONS James Calder A REVISTA E OS CONTIDOS QUE PUBLICA APARECEN RESEÑADOS E INDEXADOS EN SCOPUS (Elsevier B.V.), SJR (SCImago Journal & Country Rank; SJR 0,101; Tercer cuartil o Q3), FRANCIS (CNRS-INIST, Categoría A), IBA-International Bibliography of Art (CSA USA, Cat A), ERIH Plus (European Reference Index for the Humanities-European Science Foundation, Cat. INT-2), LATINDEX (UNAM, 33 criterios cumplidos), BHA-Bibliography of the History of Art (The Getty Research InstituteINIST), AATA-Abstracts of International Conservation Literature (The Getty Conservation Institute), REDALYC (Red de Revistas Cientíicas de América Latina y Caribe), REGESTA IMPERII (Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz DE, Categoría B), ULRICH’S PERIODICALS DIRECTORY, Fuente Académica Premier y TOC Premier (EBSCO), Fuente Académica Plus, ISOC (CSIC), DICE (CSIC. Posición 6 de 64 en revistas Historia del Arte españolas; Internacionalidad de contribuciones posición 15, 52.38%), REDIB (CSIC), ANEP-FECYT (Cat. A), MIAR 2014 (Matriu d’informació per la Avaluació de Revistes. ICDS 7.614; posición 2 de 10 en Revistas Historia del Arte, España), IN-RECH (EC3, Índice de Impacto Revistas Españolas de Ciencias Humanas. Posición 20 de 46, Cuarto cuartil), RESH (CCHSEC3. Índice de Impacto 0.027 para 2004-2008), CIRC (Clasiicación Integrada de Revistas Cientíicas, EC3metrics. Grupo B), CARHUS Plus+ 2014 (AGAUR, Grupo C), DULCINEA (Derechos de copyright y las condiciones de autoarchivo de revistas cientíicas españolas; Color RoMEO: Green) e DIALNET ENVÍO DE COLABORACIÓNS E CORRESPONDENCIA rev{USC}: Portal dixital de revistas da USC (OJS) http://www.usc.es/revistas/index.php/quintana - E-mail: revistaquintana@gmail.com INTERCAMBIO Servizo de Publicacións e Intercambio Cientíico, Universidade de Santiago de Compostela, Campus Universitario Sur, 15782 Santiago de Compostela. Tel.: 881 812 393. E-mail: spublic@usc.es PERIODICIDADE Anual INICIO DA PUBLICACIÓN 2002 ANO DE EDICIÓN 2016 DEPÓSITO LEGAL M-19878-2002 ISSN 1579-7414 PÁXINA WEB www.usc.es/revistas/index.php/quintana www.usc.es/arte/quintana SUMARIO 7 Presentación PRESIDENTE DA DEPUTACIÓN PROVINCIAL DA CORUÑA 9 Editorial ALFREDO VIGO TRASANCOS TEMA UTOPÍAS E SOÑOS NAS ARTES 15 OLAYA SANFUENTES La utopía de un imperio católico universal. Análisis iconográico e iconológico del frontispicio de una crónica americana del siglo XVI: Elegías de hombres ilustres de Indias de Juan de Castellanos 31 MICHAEL JAKOB Contra la utopía temporal: la temporalidad del paisaje 53 JUAN CALATRAVA El París de Haussmann como territorio de la utopía: Victor Fournel (1865) y Victor Hugo (1867) 73 WILLIAM REY ASHFIELD Enseñanza y utopía. Iniciativas asociadas en la arquitectura moderna uruguaya 85 FRANCISCO JARAUTA Microutopías COLABORACIÓNS 93 MONTSERRAT CAPELÁN Música y teatro como armas bélicas: propaganda profernandina en Venezuela durante la Guerra de Independencia española 105 DANIEL CRESPO DELGADO E DAVID GARCÍA LÓPEZ Una casa para la memoria de las artes. La casa de Juan Agustín Ceán Bermúdez 117 ANGÉLICA GARCÍA-MANSO Intertextualidad y metacine en La sirena del Mississippi, de François Truffaut 131 FRANCESCO GIAVERI La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones 149 ENRIQUE J. LISTA ROMAY O caso Viéitez 167 VALERIA MANFRÈ Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea 183 BRUNO MARQUES E MIGUEL MESQUITA DUARTE Género e voyeurismo desmontado: quem olha para quem no cinema experimental de Andy Warhol, Yoko Ono e Julião Sarmento? 203 ALEXANDRA MESA MENDIETA Museo de Arte Moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 223 CONSTANZA NIETO YUSTA La modernidad prometeica: de la “obra de arte total” a los totalitarismos QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414 235 PEDRO POYATO SÁNCHEZ Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil: tierra, patria y nacionalcatolicismo en los documentales agrarios españoles de los años cuarenta 247 ALFONSO DEL RÍO ALMAGRO E MARTA RICO CUESTA Estrategias artísticas en los procesos de signiicación de las enfermedades mediáticas y periféricas y en su expulsion del espacio público 255 ALBERTO RUBIO GARRIDO E JUAN CALDUCH CERVERA Baukunst: el pensamiento arquitectónico de Goethe 269 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ E PATRICIA HERRERA Institucionalidad y bellas artes en Chile: el rol tutelar del Estado en el sistema de gestión de la enseñanza, la difusión y el patrimonio ESCRITOS SOBRE… Antonio Palacios 285 JOSÉ RAMÓN IGLESIAS VEIGA Antonio Palacios no espertar da conciencia de conservación do patrimonio arquitectónico galego 293 ANTONIO PALACIOS La conservación de nuestro tesoro artístico regional FEITOS E TENDENCIAS 307 RAMÓN YZQUIERDO PEIRÓ Maestro Mateo en el Museo del Prado 313 FÁTIMA DÍEZ PLATAS Tejidos, vestidos e imágenes. La exposición Con-fío en Galicia RESEÑAS 319 C. Fernandes Barreira (Coord.), Luz, cor e ouro: estudos sobre manuscritos iluminados, por Mercedes López-Mayán 323 M. C. Porras Gil, De Bruselas a Toledo. Estudio introductorio, transcripción y traducción, por José Manuel García Iglesias 327 Y. Barriocanal López, La actividad escultórica en Ourense, del Renacimiento al Barroco, por José Manuel García Iglesias 331 M. Cortés Arrese, Ciudades entreabiertas, por José Manuel García Iglesias 334 L. Sazatornil Ruiz y Fréderic Jiméno (Eds.), El arte español entre Roma y París (siglos XVIII y XIX). Intercambios artísticos y circulación de modelos, por Teresa Llácer Viel 337 A. Molina (Ed.), La historia del arte en España. Devenir, discursos y propuestas, por Jesús Ángel Sánchez García 344 J. Calatrava, F. García Pérez, D. Arredondo Garrido (Eds.), La cultura y la ciudad, por Federico López Silvestre 348 P. Mogollón Cano-Cortés, Praxis de la restauración monumental durante el Desarrollismo en Extremadura (1959-1975), por Juan M. Monterroso Montero QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414 CONTENTS 7 Presentation THE PRESIDENT OF A CORUÑA PROVINCIAL COUNCIL 9 Editorial ALFREDO VIGO TRASANCOS SUBJECT ARTISTIC UTOPIAS AND DREAMS 15 OLAYA SANFUENTES The utopia of a universal Catholic empire: An iconographic and iconological analysis of the frontispiece of a 16th-century New World chronicle, Elegías de hombres ilustres de Indias by Juan de Castellanos 31 MICHAEL JAKOB Against the temporary utopia: The temporality of the landscape 53 JUAN CALATRAVA Haussmann’s Paris as a utopia: Victor Fournel (1865) and Victor Hugo (1867) 73 WILLIAM REY ASHFIELD Teaching and utopia: Interrelated initiatives in modern Uruguayan architecture 85 FRANCISCO JARAUTA Mini utopias ARTICLES 93 MONTSERRAT CAPELÁN Music and theatre as weapons of war: Pro-Fernandist propaganda in Venezuela during the Peninsular War 105 DANIEL CRESPO DELGADO AND DAVID GARCÍA LÓPEZ A house to remember the arts by: The house of Juan Agustín Ceán Bermúdez 117 ANGÉLICA GARCÍA-MANSO Intertextuality and metacinema in François Truffaut’s Mississippi Mermaid 131 FRANCESCO GIAVERI The blank box: On artists as collectors and obsessions 149 ENRIQUE J. LISTA ROMAY The Viéitez case 167 VALERIA MANFRÈ Reality, artiice and iction: The representation of the Mediterranean city 183 BRUNO MARQUES AND MIGUEL MESQUITA DUARTE Gender and dismantled voyeurism: Who is watching whom in the experimental cinema of Andy Warhol, Yoko Ono and Julião Sarmento? 203 ALEXANDRA MESA MENDIETA The Bogota Museum of Modern Art: The irst brushstroke, 1963-1965 223 CONSTANZA NIETO YUSTA Promethean modernity: From the “total work of art” to totalitarianism QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414 235 PEDRO POYATO SÁNCHEZ From Marqués de Villa-Alcázar to Rafael Gil: Land, homeland and National Catholicism in Spanish agriculture documentaries of the 1940s 247 ALFONSO DEL RÍO ALMAGRO AND MARTA RICO CUESTA Artistic strategies in the signiication processes of headline-making diseases and more peripheral illnesses and in their expulsion from the public space. 255 ALBERTO RUBIO GARRIDO AND JUAN CALDUCH CERVERA Baukunst: The architectural thought of Goethe 269 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ AND PATRICIA HERRERA Institutionalism and the ine arts in Chile: The state’s tutelary role in the system overseeing education, the promotion of the arts and heritage WRITINGS ON… Antonio Palacios 285 JOSÉ RAMÓN IGLESIAS VEIGA Antonio Palacios and the awakening of an awareness of the need to preserve Galician architectural heritage 293 ANTONIO PALACIOS The conservation of our regional artistic treasures EVENTS AND TRENDS 307 RAMÓN YZQUIERDO PEIRÓ Maestro Mateo at the Museo del Prado 313 FÁTIMA DÍEZ PLATAS Fabrics, dresses and images: The Con-fío en Galicia exhibition REVIEWS 319 C. Fernandes Barreira (Coord.), Luz, cor e ouro: estudos sobre manuscritos iluminados, by Mercedes López-Mayán 323 M. C. Porras Gil, De Bruselas a Toledo. Estudio introductorio, transcripción y traducción, by José Manuel García Iglesias 327 Y. Barriocanal López, La actividad escultórica en Ourense, del Renacimiento al Barroco, by José Manuel García Iglesias 331 M. Cortés Arrese, Ciudades entreabiertas, by José Manuel García Iglesias 334 L. Sazatornil Ruiz y Fréderic Jiméno (Eds.), El arte español entre Roma y París (siglos XVIII y XIX). Intercambios artísticos y circulación de modelos, by Teresa Llácer Viel 337 A. Molina (Ed.), La historia del arte en España. Devenir, discursos y propuestas, by Jesús Ángel Sánchez García 344 J. Calatrava, F. García Pérez, D. Arredondo Garrido (Eds.), La cultura y la ciudad, by Federico López Silvestre 348 P. Mogollón Cano-Cortés, Praxis de la restauración monumental durante el Desarrollismo en Extremadura (1959-1975), by Juan M. Monterroso Montero QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414 PRESENTACIÓN Unha ano máis, a Deputación da Coruña participa na edición dun novo volume da revista QUINTANA, unha publicación cientíica de referencia para a difusión dos traballos de investigación que desenvolve o Departamento de Historia da Arte da Universidade de Santiago de Compostela. Neste número 15, a revista QUINTANA preséntase co tema “Utopías e soños nas artes”, recompilando as achegas dos mellores especialistas que profundizan desde ópticas moi diversas en cuestións que abranguen un amplo abano cronolóxico. Investigacións realizadas a ambos lados do Atlántico permítennos coñecer as tendencias ilosóicas, artísticas, políticas e culturais que deiniron o ideal de cidade e de sociedade ao longo da historia. Desde a coniguración das grandes avenidas parisinas ata a arquitectura moderna uruguaia, os artigos que conforman este volume conservan o carácter aberto, interdisciplinar, cosmopolita e intercultural que caracteriza a QUINTANA desde os seus inicios. Esta revista tamén cumpre un gran papel dando a coñecer a gran vitalidade profesional e as boas relacións que mantén a Universidade coa comunidade universitaria internacional. Un gran valor tanto para os investigadores, coma para os docentes e o alumnado, xa que isto axuda a enriquecer e contrastar criterios e opinións, a facer ver puntos de vista metodolóxicos e historiográicos distintos e á vez complementarios. Por todo isto, unha vez máis é unha verdadeira satisfacción para a Deputación Provincial da Coruña consolidar o compromiso de apoio cunha revista que hoxe en día é xa un referente indiscutible no mundo universitario e investigador do ámbito español, e que, pouco a pouco, está a acadar importantes recoñecementos e valoracións internacionais. Agardamos que, baixo a experta dirección do catedrático Alfredo Vigo Trasancos, a revista QUINTANA continúe polo tanto a medrar e afondar no seu compromiso coa investigación en historia da arte que se fai en Galicia e fóra de Galicia. Valentín González Formoso Presidente da Deputación da Coruña QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414 EDITORIAL A recente celebración do quinto centenario da publicación, en 1516, no taller lovaniense de Dirk Martens, da soada obra de Tomás Moro Utopía, que tivo como título orixinal De optimo reipublicae statu, deque nova insula Vtopia, pareceunos que era unha excelente ocasión para dedicar o apartado monográico do presente número 15 da revista QUINTANA ao tema “Utopías e soños nas artes” que é abordado aquí, desde moi diferentes puntos de vista, por moi destacados investigadores. Así Olaya Sanfuentes, a través da análise dun frontispicio dunha crónica americana quinientista, profunda en cómo se tentou proxectar a idea utópica dun imperio católico de aspiración universal. Michael Jakob, pola súa banda, aborda un estudo sobre a paisaxe, apreciando que aínda que se advirte desde o inicio da súa concienciación unha aspiración que levaba un ideal, tamén se evidenciaban moitas ambigüidades que son visibles igualmente na arte da paisaxe contemporánea sempre condicionado polo tempo e a fugacidade. Á súa vez Juan Calatrava estuda dous interesantes textos do xénero político-literario da utopía, pertencentes a Victor Fournel e Victor Hugo, que están directamente relacionados co contexto dos grands travaux do París de Haussmann e da exposición universal de 1867. William Rey Ashield, pola contra, lévanos ao coñecemento da arquitectura contemporánea uruguaia ao analizar a inserción de ideas utópicas no proxecto de Parques Escolares que se materializou nalgunhas realizacións de gran interese levadas a cabo nos anos vinte e trinta. Finalmente Francisco Jarauta expón sobre todo unha relexión que ten que ver coas formulacións arquitectónicas e urbanísticas máis radicais xurdidas nos anos sesenta -situacionistas, membros de Archigram, grupo de Andrea Branzi…- e se terían validez e aplicación no mundo actual tan urbano e globalizado. Xa no apartado de Colaboracións, son de destacar os traballos dun amplo elenco de investigadores: Monserrat Capelán, Daniel Crespo e David García López, Angélica García Manso, Francesco Giaveri, Enrique José Lista Romay, Valeria Manfrè, Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte, Alexandra Mesa Mendieta, Constanza Nieto, Pedro Poyato, Alfonso del Río e Marta Rico, Alberto Rubio e Juan Calduch ou Pedro Emilio Zamorano e Patricia Herrera. Entre todos analizan unha gran diversidade de temas que van desde a propaganda profernandina en Venezuela a través da música e o teatro no contexto da Guerra da Independencia española, á igura do insigne intelectual ilustrado Ceán Bermúdez, pasando polo estudo de La sirena del Mississippi de François Truffaut, os extravagantes acumulacionistas irmáns Collyer, o fotógrafo Virxilio Viéitez, a representación da Cidade Mediterránea no Renacemento, o cinema experimental de Warhol, Ono e Julião Sarmento, o Museo de Arte Moderna de Bogotá ou o concepto de “obra de arte total” e o seu eco nos totalitarismos, aos que se engaden outros estudos referidos aos documentais agrarios españois dos anos corenta, ás prácticas artísticas e a súa interferencia no proceso de signiicación de enfermidades mediáticas, ao pensamento arquitectónico de Goethe ou ao intervencionismo estatal que houbo en Chile sobre as manifestacións artísticas entre os séculos XIX e XX. Escritos sobre… rescata esta vez un traballo do gran arquitecto Antonio Palacios, publicado en 1925 e titulado La conservación de nuestro tesoro artístico regional, que é debullado de maneira moi completa e minuciosa por José Ramón Iglesias Veiga, un dos seus máis destacados especialistas. Feitos e tendencias dá conta da recente exposición sobre o Maestro Mateo no Museo del Prado e da que, co título Con-fío en Galicia, celebrouse no Museo Centro Gaiás da Cidade da Cultura, cada unha comentada por Ramón Yzquierdo Peiró e Fátima Díez Platas que as coñeceron, certamente, de maneira moi directa. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414 Finalmente o apartado de recensións aborda, como é habitual, a análise de bo número de publicacións saídas á luz nos últimos anos, sempre realizadas co máximo rigor polo noso amplo equipo de colaboradores. En consecuencia, despois de dar conta de todos os contidos que forman parte do presente número, só quédanos manifestar os obrigados agradecementos. Obviamente a todos os autores e colaboradores que participaron neste número así como aos membros do comité cientíico e de redacción polos seus continuos apoios. Aos secretarios Jesús A. Sánchez García e a Julio Vázquez Castro polo enorme traballo asumido e a súa impecable eicacia; a Juan Luís Blanco Valdés e José Enrique Quintáns Míguez, do Servizo de Publicacións da USC, pola súa cobertura editorial e o esforzo que realizan por difundir en medios e plataformas a visibilidade da revista; a Xosé Cobas e todo o persoal da Imprenta da Deputación por facer ver a súa gran profesionalidade no deseño e a impresión de QUINTANA, sempre caracterizada pola súa modernidade e pulcritude; obviamente, tamén o noso agradecemento máis sincero a Amparo Taboada, oicial maior da Deputación e á Comisión de Publicacións, polo seu decidido apoio. E está claro a Valentín González Formoso, presidente da Deputación dá Coruña pois, como máximo responsable da Institución provincial, segue crendo e apoiando a nosa revista que fai realidade un continuado proxecto académico. A todos, pois, o noso testemuño máis sincero de gratitude. Alfredo Vigo Trasancos Director de QUINTANA QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414 soños nas artes Utopías e nas artes Utopías Utopías e soños nas a as e soños oños nas art artes Utopías e soños nas e soños nas artes Utopías topías e so opías e soños nas artes U pías e soños soños nas artes Utopías e e soños nas artes Utopías s e soños nas art eartes soños n Utopía stesnas artes Utopías e Utopías e soños nas artes s artes Utopías e soños n s e soños nas artes Utopía oños nas ar Utopías e soños nas artes nas artes U e soños nas artes Utopías LA UTOPÍA DE UN IMPERIO CATÓLICO UNIVERSAL. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO E ICONOLÓGICO DEL FRONTISPICIO DE UNA CRÓNICA AMERICANA DEL SIGLO XVI: ELEGÍAS DE HOMBRES ILUSTRES DE INDIAS DE JUAN DE CASTELLANOS Olaya Sanfuentes Pontiicia Universidad Católica de Chile RESUMEN A través del siguiente artículo queremos desvelar los elementos iconográicos e iconológicos del emblema que ilustra el frontispicio de la crónica Elegía de hombres ilustres de Indias, de Juan Castellanos. Esta composición comparte un espíritu utópico propio de aquellos que se identiicaban con la corona española y soñaban con un imperio católico universal. El deseo de mejorar el mundo a inales del siglo XVI en Europa, incluye a América. Una América que fue inventada para que en ella pudieran proyectarse los sueños e ideales utópicos europeos. Palabras clave: América, Imperio Católico, Juan de Castellanos, utopía, descripción ABSTRACT Our aim in this paper is to highlight the iconographic and iconological elements of the emblem illustrating the frontispiece of Elegies of Illustrious Men of the Indies, a chronicle by Juan de Castellanos. Its composition relects the selfsame utopian spirit of those who identiied themselves with the Spanish crown and who dreamed of a universal Catholic empire. The desire in late 16th-century Europe to improve the world encompassed America, an America that was invented so that utopian European dreams and ideals could be projected on to it. Keywords: America, Catholic empire, Juan de Castellanos, utopia, description Introducción Una alegoría del imperio católico universal ilustra el frontispicio de la obra Elegías de hombres ilustres de Indias de Juan de Castellanos (1522-1607). Creemos que esta imagen puede interpretarse como un juego1 de espejos con vocación utópica: la España contra reformista se mira en el espejo de la ya descubierta América y en el ejercicio de mirarse y volver a mirar, se encuentra primero consigo misma, al tiempo que sueña con un mundo perfecto y justo en esas tierras nuevas. Este mundo perfecto es aquel en que lo nuevo y lo conocido se unen por la fe cristiana a través del dominio de la corona de los Austrias. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 Olaya Sanfuentes 16 La utopía de un imperio católico universal A través del siguiente artículo queremos develar los elementos iconográicos e iconológicos de ese emblema que comparte un espíritu utópico propio de aquellos que se identiicaban con la corona española y soñaban con un imperio católico universal (Fig. 1). la inscripción Plus Ultra, que reemplazaría al tradicional Non Plus Ultra. Si bien antes se pensaba que las orillas del Estrecho de Gibraltar no eran traspasables porque el Océano Atlántico era un mar desconocido y plagado de monstruos, donde no había nada más allá (Non Plus Ultra) y estaba reservado solamente para aquellos que se atrevieran a desaiar el designio de los dioses, el año 1492 demostró que había algo más allá de los temidos Pilares de Hércules. Carlos V tomaría este mito clásico y lo capitalizaría visualmente utilizando este emblema como su propio distintivo, imagen que relejaba no solamente la inluencia clásica en el ambiente renacentista de la época, sino también el espíritu desaiante e imperialista que animaría a los Habsburgo. La realidad resultaba muy auspiciosa, pues era la primera vez en la historia que un imperio se construía en las dos orillas del océano2. Fig. 1. Juan de Castellanos, Primera Parte de las Elegías de varones ilustres de Indias, Casa de la viuda de Alonso de Gómez, Madrid, 1589 El siglo XVI se inaugura, entre otros eventos, con el nacimiento de uno de los personajes más importantes de la historia europea. Nacía Carlos V, quien luego se convertiría en el monarca de un gran imperio. Cuando Carlos tenía apenas 16 años, Cristóbal Colón ya había cruzado varias veces el Atlántico develando al mundo europeo unas tierras jamás antes contempladas por europeo alguno. Hernán Cortés había conquistado México y mostraba, por su parte, unas civilizaciones que nada tenían que envidiar a las del viejo mundo. La ciudad lacustre de Tenochtitlán fue comparada con Venecia y el imperio azteca había logrado un importante nivel de civilización. En este contexto es que Carlos V capitalizaría el emblema de los Pilares de Hércules con QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 Todo esto ocurría hacia 1516, fecha que coincide, asimismo, con la publicación de Utopía de Tomás Moro, obra que se imagina –en un mundo sin locación especíica- la mejor de las repúblicas y su gobierno ideal3. No es extraño, entonces, que el descubrimiento de las nuevas tierras americanas y Utopía, se relacionen en las mentes de los contemporáneos y en las posteriores interpretaciones que se han hecho de la obra. Muchos vieron en América una naturaleza y una humanidad no corrompidas por la civilización y, por tanto, una alternativa a la vida europea de entonces. Quienes apoyan esta teoría señalan que fue precisamente América la que habría inspirado la obra de Tomás Moro. Como argumentos se dice que Moro habría dejado constancia de su entusiasmo por las noticias americanas; que habría conocido la Cosmografía de Martin Waldseemüller y la obra de Pedro Mártir de Anglería; que tuvo conversaciones con John Rastell –su cuñado-, quien viajó a Norteamérica en 1517. La razón más crucial, sin embargo, es que el narrador del viaje, Rafael Hitlodeo, se identiica a sí mismo como un marinero que habría hecho tres viajes con Américo Vespucio4. Otros vieron en América una suerte de espacio vacío donde podían llevarse a cabo los sueños de una sociedad mejor y podía establecerse un gobierno perfecto. Algunos incluso han interpretado la obra como la expresión del imperialis- Para Beatriz Fernández Herrero la utopía es un móvil en el descubrimiento de América desde los inicios y no solo una consecuencia del hallazgo. Colón habría partido con la idea mesiánica de encontrar el paraíso terrenal7. Pero, por otra parte, veremos que en la época había asimismo un afán por apoderarse del mundo y hacer de él un lugar perfecto con el que muchos soñaban. Felipe II heredaría el espíritu y el cometido carolino en lo que a las aspiraciones dinásticopolítica se reiere y abogaría por la españolización de la dinastía8. Un importante testimonio material y visual de esta iconografía de propaganda imperial lo constituye una medalla del año 1549 de Leone Leoni. La doble imagen de Carlos V y su hijo muestra las aspiraciones del primero respecto al segundo, los dos retratados en el anverso de la medalla. En el reverso está la corona imperial, los pilares de Hércules con la inscripción Plus Ultra y el toisón de oro9. Los afanes imperialistas de los Austrias estaban envueltos de catolicismo. El espíritu político-religioso emanado de la corona se permeó en muchas manifestaciones culturales literarias y visuales de la época. Es el caso de la obra de Juan de Castellanos, Elegías de varones ilustres de Indias. El texto y la imagen del frontispicio tienen elementos que comulgan entre ellos y con las ambiciones de la corona, demostrando el espíritu de época y el carácter oicial de la obra, surgida de las imprentas reales. Las ideas generales que animan Utopía, de Tomás Moro, deben de haber llegado hasta Juan de Castellanos, hombre erudito que muestra lecturas clásicas y variadas en su obra. Se sabe, por los estudios que hicieran José Antonio Maravall y Francisco López Estrada, que Utopía se leyó en España desde fechas muy tempranas, por lo que las ideas ahí contenidas tienen que haber llegado a la corte y a Juan de Castellanos. Con- 17 temporáneo a Castellanos, Francisco Quevedo, tras leer el texto del canciller inglés, considera que Utopía no es la descripción de un sueño que no se puede hacer realidad, sino más bien propuestas a tomar en consideración para ejercer un buen gobierno10. Agustín Redondo, quien nos proporciona esta información, agrega que la utopía puede presentar no solamente aspectos políticos, sino también económicos, sociales o religiosos, aspectos todos que estaban en la obra de Tomás Moro11. Olaya Sanfuentes mo naciente en el siglo XVI5. En la obra “Utopía y poder en Europa y América”, los autores argumentan que el surgimiento de la utopía en Europa no se entiende sin el estado de ánimo que América insuló en los europeos a partir del año 14926. La historia de Europa en general debe comprenderse a la luz de la idea de América y de las relaciones dialécticas entre Europa y el Nuevo Mundo. La utopía de un imperio católico universal Una vez en España, las ideas de Utopía habrían cobrado un carácter especial. En otros países la Utopía resultaba de una experiencia literaria, mientras que en España las ideas utópicas procedían de una experiencia vital12. Cuando se encuentran con las inimaginables maravillas del Nuevo Mundo, los juegos de espejos se ven condicionados por la novedad especíica que América proporcionaba. Otorgaremos algunos datos que nos permitan conocer al autor y su obra, para luego detenernos en la imagen visual que hemos descrito desde el comienzo como utópica. Juan de Castellanos y su obra La obra Elegías de hombres ilustres de Indias de Juan de Castellanos fue escrita en la ciudad de Tunja -Reino de Granada- y publicada en Madrid el año 1589 “en casa de la viuda de Alonso Gómez, impresor de su majestad”13. El libro trata de los muy ilustres hombres que habrían acompañado a Colón y de todos los que le siguieron en la empresa de conquista de estas tierras para la santa fe y la Corona de Castilla. Lo escribe para dejar constancia de las increíbles hazañas de estos hombres y para que sus descendientes los guarden en la memoria. La obra ha sido estudiada y valorada tanto desde la historiografía como desde la literatura, en la medida que ha sido utilizada como rico testimonio de los procesos de la conquista y como ejemplo signiicativo del barroco americano14. Su relato está impregnado de una vocación historiográica porque narra hechos que el autor vivió, al tiempo que recurre a diversos informantes para relatar acontecimientos del pasado. Hay episodios en que el autor llega a incluir hasta seis versiones del mismo hecho para mostrar su interés en la verdad. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 Olaya Sanfuentes 18 La utopía de un imperio católico universal El lugar desde el que se sitúa para elegir sus narraciones y los actores que conforman su relato es el de un súbdito leal a la corona con una arraigada fe cristiana. Este ánimo se traduce en una descripción de opuestos en que muestra la distancia entre el mundo cristiano europeo por un lado y el de los indígenas americanos inieles por el otro; entre el civilizado imperio español y el salvaje y bárbaro mundo americano. La solución inevitable a esta distancia dicotómica es la conquista y la evangelización. Al tiempo que el texto presenta la situación y solución a esta distancia, el autor va dejando constancia del asombro que siente al enfrentarse a esta naturaleza nueva, mostrando nuevamente el recurso de la contraposición, esta vez entre la naturaleza nueva y la ya conocida. Esta forma de conocer y reconocerse en el otro haciendo un uso retórico de la diferencia es lo que se conoce como la admiratio. En la reacción ante la diferencia con el otro, el admirarse puede adquirir connotaciones positivas o negativas. Bernal Díaz del Castillo se admira frente a la organización de la ciudad de Tenochtitlán, al tiempo que llaman negativamente su atención los sacriicios humanos de los aztecas. En deinitiva, es un sentimiento ante lo nuevo, lo excepcional, lo inesperado, lo extremado, lo sublime o simplemente lo que es difícil de entender, que se traduce en un método para conocer la diferencia. El admirarse frente al mundo circundante es el primer paso en el proceso cognitivo. Luego se descubre lo que esa cosa diferente es y se le distingue de las demás. La dimensión retórica de la admiratio pasa a la político-persuasiva en el momento que persigue mover al receptor a través de la búsqueda de diferencias y semejanzas con su propio mundo. Y, por tanto, cimentando el conocimiento del Nuevo Mundo, se establecen las herramientas para luego pensar el mundo ideal de un imperio capaz de incluir el Viejo y el Nuevo Mundo15. Desde los estudios literarios, la obra de Juan de Castellanos ha sido estudiada como perteneciente al género de la épica, una representación y una alabanza del poder que tuvo un gran prestigio en la época del renacimiento en España y fuera de ella. Para Lara Vilá y Tomás, la épica es una interpretación que se impuso a lo largo de QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 la tradición occidental a partir de la Eneida de Virgilio. La celebración de Roma y Augusto de la Eneida tiene inluencia en la épica española del siglo XVI y en la historiografía y el arte de la época “que hicieron de España la sucesora del Imperio Romano y de estos dos soberanos (Carlos V y Felipe II) los legítimos herederos de sus emperadores”16. Sin negar la pertenencia a este género, queremos agregar que esta obra y su frontispicio quieren mostrar el sueño universal de un mundo mejor. La alegoría La imagen que tenemos al frente se inserta en un marco contextual amplio cual es el descubrimiento, conquista y colonización del Nuevo Mundo durante el siglo XVI, con los problemas y posibilidades que esto trajo aparejados. El contexto general nos habla de una descripción de la novedad americana en términos visuales, utilizando el discurso de la comparación. Comparación visual, en este caso. Las primeras crónicas de descubrimiento del Nuevo Mundo abundan en descripciones de las nuevas tierras, sus especies de lora y fauna, así como del hombre que las habita. Para poder dejar constancia de la maravilla o estupefacción frente a un mundo no descrito por textos clásicos ni por la Biblia, el europeo recurre a la exageración, a la interpretación acomodaticia, a la proyección de sus propios miedos y expectativas y a la comparación con lo ya conocido. La comparación y la analogía eran los métodos privilegiados para el conocimiento del mundo y para poder insertar la naturaleza y el hombre nuevos en un esquema mental seguro y conocido. Esta práctica funcionaba como modelo en la literatura de viajes más expandida en aquel entonces. En las páginas de las crónicas abundan expresiones tales como “parecido a lo nuestro” o “diferente a lo nuestro”, entendiendo que lo europeo era la medida de todas las cosas. Deiniendo lo ajeno con relación a lo europeo es que Rodrigo de Albornoz compara el río de higueras con el Rin. Otros relacionan el volcán Popocatépetl con el monte Etna y Bernal Díaz del Castillo dice que Cholula se parece de lejos a Valladolid. Tenochtitlán es, según Cortés, tan En este contexto es que, de alguna forma, se puede leer visualmente esta imagen. Hay aquí dos mundos que se contraponen: el de la derecha y el de la izquierda. El de la derecha es el Viejo Mundo que, si bien tiene su centro articulador en Europa, logra incorporar a África y Asia como mundos conocidos y ya aprehendidos desde los criterios europeos. América, en cambio, confronta a Europa con una alteridad radical. 19 El frontispicio de la obra de Juan de Castellanos Olaya Sanfuentes grande como Sevilla y Córdoba. Bartolomé de las Casas compara a La Española con Inglaterra. La búsqueda de similitudes con lo conocido podía llegar a verdaderos extremos, como cuando Hernán Cortés le escribe a Carlos V desde Mesoamérica “que no hay diferencia de esta tierra con España”17. Esta expresión encierra un juicio de valor: al asemejarse a España, lo descrito merece aceptación porque se acerca a lo normal, lo familiar, lo racional. Para Antonello Gerbi, en este acto de reconocimiento de la semejanza en la diferencia hay un acto de conquista y de subyugación18. Otros cronistas, pondrán el énfasis en las diferencias del Nuevo Mundo con el ya conocido, donde este último es el que articula el discurso. Así como en el texto el autor contrapone lo conocido con lo nuevo, en la imagen visual hay también interés por mostrar los opuestos, la contraposición entre dos mundos. El extrañamiento que suscita lo nuevo provoca este “juego de perspectivas”19. La utopía de un imperio católico universal El viejo mundo a la derecha, se compara con el nuevo mundo a la izquierda y en esta comparación, lo tradicional conocido establece su estatus de superioridad frente a las nuevas tierras. Las especies americanas están ahí mostrando ser una suerte de hermanas menores de las antiguas: el león melenudo del costado derecho, aparece como un león sin melena en el izquierdo. Debe ser un puma, especie americana diferente al león. El soberbio pavo real se despoja de su pluma abierta en el pavo de la izquierda. Años después de nuestra imagen, la idea de inferioridad de la naturaleza americana perduraba. Para el conde de Buffon, (comienzos del siglo XVIII) las especies americanas eran inferiores a las europeas por las diferentes condiciones climáticas que soportaban, entre las que la humedad producía defectos. La pobreza de las tierras americanas, colaboraba también a que los animales terminaran corrompiéndose y que especies como los cuadrúpedos fueran más pequeños que su contraparte del Viejo Mundo. A este respecto, Buffon nombra al tapir como el mamífero más corpulento de América. Ahondando ahora en el signiicado más especíico que tendrían todos y cada uno de los símbolos de esta alegoría, vemos lo siguiente (Fig. 2): QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 La utopía de un imperio católico universal Olaya Sanfuentes 20 Fig. 2. Juan de Castellanos, Primera Parte de las Elegías de varones ilustres de Indias, Casa de la viuda de Alonso de Gómez, Madrid, 1589. Frontispicio con numeración de símbolos. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 1–2 “EGO [AUTEM] SICUT OLIVA FRUCTIFERA IN DOMO DEI” 9. EXPECTANS EXPECTAVI DOMINUM Salmo 51, versículo 10. “Con ansia suma estuve aguardando al Señor” “Yo, [al contrario], a manera de un fértil olivo, subsistiré en la Casa de Dios” 3. NOTVM FECIT DOMINUS SALUTARE SVVM IN CONSPECTV GENTIVM. P.97 Salmo 98, 2. Salmo 39, 2 11. ET INMISIT IN OS MEUM CANTICUM NOVUM VIDEBUNT MULTI ET TIMEBUNT Salmo 39, 4 “Pusóme en la boca un cántico nuevo” “El señor ha hecho conocer su Salvador [ha manifestado su justicia] a los ojos de las naciones” “Verán esto muchos y temerán [al señor]” 4. “OMNES GENTE QUAMCUSQUE FECISTI” 10. ET EXAUDIVIT PRECES MEAS ET EDUXIT ME DE LACU MISERIAE Salmo 85, versículo 9. “Las naciones todas cuantas criaste” Salmo 39, 3 5. HISPANIA VIRGO FIDELIS “y escuchó benignamente mis suplicas y sacóme del lago de la miseria” Hispania virgen iel 12. Pilares: PLUS ULTRA DAN IO “Más Allá” Daniel Yo DIRUPTUS EST DRACO Daniel 14,26 “mataré al dragón” 6. INTENDE PROSPERE Salmo 44,5 Bajo del escudo: PHILIP 2 REX CATHOLICVS ATQVE PI[US] /SVPERMARIA TERRASQUE EAE [ECCLESIAE] DE [DEFENSOR] Traducción: “Felipe II, rey católico y piadoso /Por los mares y las tierras de la Iglesia defensor” [Defensor de la Iglesia por los mares y tierras] “camina, avanza” Arriba de la cruz: “REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM” 7. OMNES IST CONGREGATI Apocalipsis cap. 199 versículo 15-16 Isaías 49, 18 “Rey de reyes y señor entre los señores” “Todas estas gentes se han congregado” 8. MARC II. ALIAS OVES HABEO, QUAE NON SUNT EX HOC OVILI: ET ILLAS OPORTET ME ADDUCERE, ET VOCEM MEAM AUDIENT” Juan 10, 16 “Tengo también otras ovejas que no son de este aprisco, las cuales debo yo recoger y oirán mi voz” 13. MISERICODIA DIU [Domini] PLENA EST TERRA Salmo 32, 5 “toda la tierra está llena de la misericordia del señor” QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 21 Olaya Sanfuentes La utopía de un imperio católico universal Olaya Sanfuentes 22 La utopía de un imperio católico universal A la izquierda están las siguientes especies: un pavo, un puma, un pequeño animal que parece un tapir pero que, probablemente por estar en el árbol, sea una iguana; hay también tres papagayos y un mono. El pavo americano en espacio mexicano fue encontrado por los colonizadores europeos en estado silvestre desde el sur de Canadá hasta Centroamérica. Los mexicas llamaban guajalote a un ave comestible parecida a la gallina. Los españoles le pusieron el explícito nombre de “gallo de papada” y debe de haber sido bien considerado entre los indígenas y los extranjeros ya que hay registro de que se incluyó entre los primeros y más grandiosos banquetes del Nuevo Mundo. Antes de la aparición en esta imagen, el pavo ya había sido retratado en una escultura de bronce por Giovanni de Bologne el año 1567. En su Histoire de la nature des Oyseux, Paris 1555, P. Bellon, ya informado de las noticias sobre tierras americanas y su fauna, también lo representa en un grabado en que incluye a tres pavos. El mono de esta imagen, debe ser un “mono araña”, endémico de América. El pájaro que más se representa para el espacio americano es el papagayo. Su imagen proliferó desde muy temprano en las representaciones visuales del Nuevo Mundo, convirtiéndose en un elemento distintivo de las tierras descubiertas. En las primeras representaciones cartográicas, está ahí el papagayo para denotar el exotismo y según algunos, relacionando estas tierras con el paraíso terrenal. Quizás el grabado de Adán y Eva de Alberto Durero, en que aparece un papagayo, pueda ser interpretado como la inluencia del exotismo del paisaje americano en la representación del Paraíso. A pesar de que este animal se relacionaba también con Oriente, Durero tuvo la oportunidad de apreciar los objetos, animales, plantas y hombres americanos que llevó Hernán Cortés para desplegar delante de Carlos V. Entre todos los especímenes, sabemos que había papagayos. El papagayo era un símbolo complejo que podía aludir a lo oriental, a lo exótico y a climas de temperaturas tropicales20. América cabía en este esquema perfectamente. El papagayo de estas latitudes queda también plasmado en una de las galerías vaticanas, donde el tema del paraíso, con su belleza y abundancia, es un recordatorio permanente de la existencia de lugares idílicos. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 En el lado derecho de la composición está el Viejo Mundo. Un conejo está justo debajo del medallón y en relación con él para denotar la presencia de Hispania. Un poco más a la derecha hay un pavo real, también conocido como “pavo real de la India”, animal asiático admirado en Europa desde la Antigüedad. Está representado con las plumas abiertas en todo su esplendor. Un poco más atrás, un león de peril sosteniendo el escudo como en la tradición heráldica. Si vamos subiendo por el olivo, nos encontraremos con diversas aves como un cuervo, una suerte de capón, perdiz o paloma y más arriba todavía en el árbol, una garza. El mundo vegetal está enmarcando la composición. La naturaleza bíblica de las plantas del viejo mundo contrasta con el exotismo de las especies vegetales americanas. Las plantas de la derecha son olivos. Para el mundo americano se eligen palmáceas, de las cuales en América había muchos géneros y especies. Aparecen descritas desde las primeras crónicas colombinas, que por su similitud con la palmera datilera mediterránea los españoles las denominan simplemente como dátiles. A las muchas especies de palmáceas americanas, hay que agregar los diversos nombres que los indígenas utilizaban para identiicarlas, lo que produjo muchas confusiones en la época. En este caso, entonces, los árboles están en el emblema mostrando los recursos naturales21. Los cientíicos europeos reparaban en las propiedades medicinales de estas plantas que podían colaborar a paliar o sanear enfermedades europeas. Un nombre relevante en este proceso es el de Nicolás Monardes. Aunque nunca salió de España, quedó impresionado con las plantas que llegaban desde América y prometían ser un remedio para toda clase de enfermedades y heridas. La obra de Monardes fue ampliamente conocida tanto en España como en el resto de Europa22. En el medio de la composición están las iguras que median entre el mundo de la derecha y el de la izquierda. De abajo hacia arriba tenemos un medallón de importante tamaño que muestra las dos orillas separadas por el Océano y un personaje con túnica, bastón y libro que las une poniendo un pie en cada territorio. Tras mucho hurgar y pensar a la luz del espíritu de la obra La utopía de un imperio católico universal 23 en general, del emblema en particular y de alguna iconografía circundante (el conejo en este caso), hemos concluido que esa igura es Hispania. Hispania es el nombre que los romanos tenían para la península ibérica. Existen diferentes teorías respecto al origen del nombre y sus interpretaciones, habiendo una que colabora en la explicación de nuestra imagen visual: es la que explica a Hispania como tierra de conejos. Según Benjamín García Hernández cuniculus se consignó ya en la Antigüedad como nombre hispano para designar al conejo, especie que abundaba en la península y en las Baleares. El diccionario de Corominas y Pascual decía que “consta por declaraciones de Plinio y de Elanio que así el animal como su nombre fueron de origen hispánico en la Roma antigua”. En este contexto es que creemos que el conejo que está justo debajo del medallón es un icono que colabora en la identiicación de la doncella como Hispania. Pareciera haber otra razón para pensar que el personaje en cuestión es Hispania: Según Vilá, la igura de Hércules remite también a la historia mítica de España ya que, según la leyenda, este héroe fue su fundador y su hijo Hispán, su primer soberano23. En este escenario, Carlos V descendería de Hércules a través de la persona de Hispán. este sueño de una Europa y América unidas por el poder político y religioso de los Austria. Olaya Sanfuentes En alguna cartografía del siglo XVI -derivada de Münster y resigniicada luego por Matías de Quad-, España había mostrado su importancia, adaptando la geografía de Europa a una mujer coronada cuya cabeza es Hispania ostentando la corona imperial24. Hay aquí una idea de superioridad europea que resuena en la obra que estamos trabajando y que quedó prontamente ijada en el Tratado de Iconología de Cesare Ripa. A la idea romana de superioridad política, Ripa agrega la de verdadera y única religión, mejor que todas las otras religiones restantes25. Al dar la vuelta la hoja que contiene la imagen descrita, nos encontramos con las siguientes palabras que sellan nuestra comprensión del asunto: Esta imagen, por tanto, era capaz de albergar el milenario sueño romano de un imperio universal al que se le agrega el espíritu de cruzada religiosa de los Austrias. Arriba del medallón descrito está el escudo de los Austrias y a sus lados los Pilares de Hércules. Domina la escena una cruz que de alguna forma está también unida a través de inscripciones con los árboles de los lados derecho e izquierdo, probablemente sugiriendo una historia de la salvación que une las maderas de la cruz y de los árboles de la Tierra. Con esto, tanto el Viejo Mundo como América estarían destinados a recibir el Evangelio y a formar parte de un mismo proyecto. El mar que separa las dos orillas es un mar que debe ser navegado por barcos europeos para poder unir lo que estaba separado. La metáfora del navegante es una referencia epocal. El navegante es el que incluyó a América en el imaginario europeo y tiene que jugar un rol en El territorio del lado derecho, al cual Hispania da la espalda, es el Viejo Mundo, representado por castillos y construcciones que denotan civilización, vida en ciudades y en policía. El territorio de la izquierda, en cambio, donde Hispania está colocando su pie derecho y a donde se dirige es el Nuevo Mundo. La ciudad del Viejo Mundo contrasta con el indio desnudo y lechero que simboliza estas nuevas tierras. Estos indígenas habían sido descritos desde el primer documento de Cristóbal Colón anunciando su descubrimiento en la carta que escribiera a Luis Santángel en 1493 y su descripción sería retomada por varios cronistas posteriores –entre ellos Gonzalo Fernández de Oviedo que los describe como “indios lecheros”-logrando consolidar una imagen mental reduccionista de los habitantes de estas tierras. La desnudez denota su inferioridad y la actitud belicosa justiicaría la guerra justa. En el sector americano hay un gigantesco reptil que se come la cola y que lleva una inscripción en latín. La serpiente es símbolo del pecado y colabora en el vocabulario visual de justiicación de la evangelización. La virgen guerrera declara: el reino hispano Es la orilla del mar océano y el dragón mismo Esta serpiente enorme rodea el orbe por ambos lados Uniendo la cabeza con la cola a través de largos estrechos En consecuencia, cualquier cosa que suceda, lo que contiene uno y otro mundo, Gran Felipe, servirá a tu imperio26 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 Olaya Sanfuentes 24 La utopía de un imperio católico universal Análisis iconológico Detrás de la propuesta de este nuevo orden utópico ordenador del espacio imperial bajo la corona de los Austria, estaba el deseo milenario de unidad imperial, así como la necesidad coyuntural de restituir una unidad perdida tras la reforma protestante y la nueva posibilidad de proyecto global que propiciaba la evangelización de América. Una unidad territorial, política y religiosa de todas las tierras heredadas y conquistadas construida desde el intelecto y proyectada propagandísticamente al resto de la sociedad a través de la imagen visual. Una utopía de una sociedad ideal. Para poder unir lo que está separado, hay que relevar la distancia, a través de un juego de oposiciones signiicativas en una suerte de juego de espejos. La imagen del espejo para mirarse en el otro y así determinar la propia identidad había sido utilizada en la historia de Occidente a partir de los griegos, que se miraron en el “espejo deformante” del bárbaro asiático, una igura creada por el griego para que les sirviera de contraste en el ejercicio de legitimar su propia identidad27. El concepto de bárbaro irá traspasando los siglos para ir, en cada época, encarnando los temores y prejuicios del europeo. Para el griego el bárbaro era aquel que no se expresaba con luidez en griego. A esta “deiciencia” se le agregarían luego matices de índole política y moral surgidas en el contexto de las guerras de griegos con otros pueblos. Para los romanos, bárbaros serían todos aquellos que no formaban parte del imperio. Grandes grupos de bárbaros eran los celtas, los godos y los germanos. Para la Cristiandad posterior que unía Imperio y religión, al otro lado del espejo estarían los disidentes y los paganos. Cuando no se podía convertir pacíicamente a los pueblos paganos, quedaba siempre el recurso de la guerra santa. Cuando los europeos descubren las nuevas tierras americanas, el indígena y su entorno servirán entonces de espejo a Europa. Y al fundir la tradición clásica con la judeo cristiana, se clasiican a los pueblos en cristiano-civilizado y pagano-bárbaro. A pesar de haber encontrado civilizaciones avanzadas como la mesoamericana y la andina, los europeos consideraban inferiores a QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 aquellos pueblos que no profesaban lo que ellos consideraban la verdadera religión. Esta inferioridad fue incluso legitimada por los naturalistas europeos muchos años después. En el siglo XVIII aplicaron a la especie humana una óptica similar a la que utilizaban para clasiicar a los animales. Linneo se contentó con señalar cuatro grandes grupos humanos, uno por cada continente y los caracterizó de la siguiente forma: los europeos se regían por leyes; los americanos por costumbres; los asiáticos por la opinión y los africanos actuaban en forma arbitraria28. Los animales y plantas, por el inlujo del medio en los seres vivos, también eran entonces inferiores en América respecto a Europa. Como consecuencia de la idea europea respecto al indígena como inferior y objeto de protección (una vez ya subyugado por la fuerza) es la actitud paternalista y la necesidad europea de proteger y tutelar al indígena. Bajo el eufemismo de la encomienda o transferencia que la Corona otorga a un particular el deber de tutela, defensa y evangelización de un grupo de indígenas29, muchos españoles lograron un marco legal y moral para explotar a los indígenas americanos. En el texto de la obra, Juan de Castellanos contrapone el mundo cristiano al pagano, pero inalmente lo que tenemos frente a nosotros es un solo mundo. No hay más que un mundo, diría años más tarde el cronista mestizo Garcilaso, “símbolo viviente del encuentro entre los dos mundos”30, proponiendo mirar el Viejo y el Nuevo Mundo como un todo. El mito del imperio universal31 es uno de los más persistentes en la historia de Occidente y tiene sus orígenes en las empresas de Alejandro Magno. Bajo Alejandro las tres partes del mundo se encuentran idealmente uniicadas en un mismo proyecto político militar cuya vocación es la conquista del mundo entero32. A partir del emperador Augusto, los romanos desarrollarían el discurso del poder universal y se propondrían llegar hasta las antípodas. Lo que encontramos, entonces, en esta obra, tanto en su contenido literario como visual, es la resurrección de ese viejo mito imperial que tiene un nuevo punto de inlexión en la aparición del Sagrado Imperio Romano con Carlos V coronado emperador el año 1519. “La propaganda de El tipo de imperio perseguido por los Austrias es uno católico, en que la defensa de la fe cristiana es el eje principal de la actividad política. La interpretación católica del imperio fue relexionada profundamente en el libro Razón de Estado (1589) de Giovanni Botero, rápidamente traducido al español por orden de Felipe II en 1593. Como una suerte de respuesta a El Príncipe de Nicolás Maquiavelo, el autor presenta “los medios convenientes para fundar, conservar y engrandecer un señorío”34, poniendo en el centro del debate la importancia de la fe para las razones de un buen gobierno. Para ello, observa con buenos ojos la relación un rey y una religión, pues como señala que “la religión es fundamento de todo principado, porque […] hace al Príncipe amado de Dios”, puesto que “la república es casi una viña, que no puede lorecer ni dar disfrute, sino [con] la ayuda [de] las inluencias del Cielo”35. Esta identidad político-religiosa, además, permeó el discurso sobre la Conquista de América. En este sentido, el imperium o dominio del Nuevo Mundo tuvo un fuerte componente religioso, al punto que, como señala el historiador Jorge Cañizares-Esguerra, los conquistadores se veían en un proceso de liberación de los indígenas “de manos del dominio brutal, implacable y tiránico de Satanás” 36. De esta manera, este imperio católico, representado en la imagen de Hispania, buscó a través de la cruz, transformar 25 “las «tierras baldías» en lorecientes «plantaciones» espirituales”6. Lo que justiicó, además, la llegada de múltiples proyectos misionales asociados a la salvación y deseo por la conquista espiritual de las Indias37. Olaya Sanfuentes la monarquía española rescata la idea clásica de un retorno a una edad de paz y justicia bajo un solo soberano, donde el sol jamás se pone”33. Felipe II continúa por estos pasos llegando a consolidarse como el “paladín de la Cristiandad”, distintivo que se explotará visualmente en varias manifestaciones visuales de la época. Un ejemplo es el grabado de Hans Liefrinck en que Felipe II y el Papa le entregan un globo terráqueo a Cristo. “Cristo y los poderes de la tierra” es el nombre de esta imagen donde se alude a la idea de imperio universal católico, a través de la igura del Papa, quien hiciera cesión de las tierras descubiertas a los Reyes Católicos. La alusión a los descubrimientos se da a través de un segundo plano con mares y embarcaciones que los surcan. Al igual que nuestro emblema, la cruz corona la escena. La utopía de un imperio católico universal Paul Kleber describe a los Habsburgo como una dinastía con su propia mitología y un fuerte sentido de destino38. Hay que recordar también que los Reyes Católicos habían sentado un precedente importante respecto de la relación intrínseca entre unidad religiosa y unidad política, como demostraron con la expulsión de árabes y judíos de España durante su mandato. El sueño de una España imperial y la utopía de un mundo ordenado bajo los dictámenes del Emperador y la religión universal constituyen una propaganda desde el poder. Estamos hablando de propaganda política que, según Vilá puede leerse como derivada de la Eneida de Virgilio y debidamente enlazada con la doctrina cristiana y con profecías bíblicas que conirman el carácter providencial de las iguras y obra de Carlos V y Felipe II39. Ambos utilizan la igura del héroe y del monarca, como también la del Buen Pastor, como se alude en aquella inscripción del dibujo que habla de esas otras ovejas a las cuales también hay que conducir porque habrá un solo rebaño y un solo pastor. El objetivo de esta obra épica, que muestra su vocación utópica, es lograr un imperio universal y uniicado donde reinen la paz y la justicia. A pesar de que es difícil cotejar el impacto de esta idea en el imaginario y en los corazones de los que no detentaban el poder, la literatura popular es siempre una manifestación cultural donde podemos buscar pistas a este respecto. En un brillante artículo titulado Lazarillo de Tormes y la crítica a la utopía imperial, Carmen Elena Armijo nos proporciona algunas ideas a este respecto. Junto con otros estudiosos de la obra, la autora interpreta la última parte como una sátira al triunfo de la imagen de un rey emperador triunfante, divulgada en la época con ines teo-políticos40. En esta postura están de acuerdo también Francisco Rico y James. A Parr, quien, sin señalar el aspecto iconográico, piensa que la crítica del Lazarillo es claramente a la política imperialista de Carlos V, “un tópico que preocupaba mucho a los humanistas de la época”41, pero que cla- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 Olaya Sanfuentes 26 La utopía de un imperio católico universal ramente producía efectos económicos adversos entre la población. En términos más generales debemos pensar que el establecimiento de una sociedad ideal siempre es considerada invivible para algunos componentes de la sociedad. En este caso la crítica surge desde la ironía, la única herramienta posible que “permite consolidar una relación adecuada con la utopía como espacio de liberación y justicia, pero también como espacio crítico contra las falsas promesas de la retórica del poder o de la revolución”42. La segunda coyuntura histórica que explica la aparición de propuestas de unidad en la Europa del siglo XVI se inserta en el contexto de los abusos a que había llegado la iglesia europea en el siglo XVI, con la consiguiente reforma protestante, las guerras de religión y la pérdida de la unidad de la cristiandad. A la añoranza de la idea medieval de una cristiandad unida, el catolicismo se pregunta en el Concilio de Trento por la nueva situación cismática. En un intento por volver a unir fe y razón -el paradigma cientíico de pansoia-, algunos ilósofos relexionan sobre el estado de las cosas y, bajo el signo de la Reforma y Contra reforma “comienzan a trazar proyectos globales y renovadores a in de lograr la supervivencia del cristianismo”43 En este contexto algunos sueñan con tierras lejanas y con una sociedad ideal, uniicada y paciicada. Esas tierras lejanas representan la alteridad, pero también la salvación, por lo que pueden entrar en un mismo sistema de juego de espejos. “El antiguo topo literario de un mundo totalmente opuesto y al mismo tiempo especular ofrece extraordinarios recursos para la nueva mitología, que necesita sustentarse en la epopeya de los grandes descubrimientos geográicos para impactar en el imaginario colectivo”44. El libro de Castellanos muestra en su texto una verdadera pasión por la naturaleza. En esto, comparte el espíritu de una época que muestra su curiosidad frente a especímenes traídos de los viajes de exploración y el desarrollo de la llamada historia natural. Esta buscaba “historiar la naturaleza, es decir, describir, catalogar y clasiicar animales, plantas y piedras con un objetivo ambicioso y globalizador”45, donde lo exótico y lo raro debían entrar en el sistema conocido. La historia natural se devela por su afán descripti- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 vo y clasiicatorio y los naturalistas de la época, ávidos de noticias y especímenes de las tierras descubiertas, las cuales se incorporan en sus sistemas clasiicatorios. La imagen que estamos trabajando comparte ese espíritu y encarna el sistema de comparación del mundo conocido con el recién descubierto y lo lleva a un formato visual. Esta imagen comparte, asimismo, el afán utilitarista de la historia natural que compartían los hombres de ciencia renacentistas en su aproximación a la naturaleza. En el caso de los españoles imbuidos en el proceso de conquista de las tierras americanas, el interés por conocer plantas, animales, minerales y hombres se relaciona con la búsqueda del éxito de la empresa imperial. Los elementos naturales que conforman los márgenes u orillas de la composición, son representativos del Viejo y Nuevo Mundo respectivamente. En su calidad de elementos naturales, hacen alusión a la idea de paraíso o jardín del edén, la cual evoluciona luego hacia el jardín cercado capaz de contener una idea de mundo, un microcosmos terrenal a imagen del microcosmos universal y “respuesta rotunda de la visión del nuevo orden político y religioso triunfante”46. La naturaleza a los márgenes de las escenas centrales y símbolos que otorgan identidad al mundo propuesto, nos hablan de un mundo antropocéntrico y racional. La naturaleza del Viejo Mundo, así como la nueva que América proporciona a esta idea ideal de mundo global, están ahí para ser parte del proyecto. Las Elegías de varones Ilustres de Indias plantean un proyecto racional y con pretensión eterna. El tipo de orden social que las Elegías legitiman es uno en que se conquista y subordina lo emocional. Se presenta la conquista como un proceso racional, frente a la barbarie de un indígena que muchas veces se niega a la presencia del español. Relexiones inales El emblema que acabamos de revisar comparte las características de la Utopía propuesta por Tomás Moro, en el sentido de la vocación histórico temporal que hace de ese lugar supuestamente inexistente un objeto de anhelo para establecer este mundo perfecto. En este aspec- A partir del Renacimiento, surgen iniciativas para ordenar el mundo. Al establecer complejos sistemas de ordenamiento, se vislumbra el cometido del hombre europeo de querer ordenarse a sí mismo48. El establecimiento de diferencias y similitudes con los otros no están dadas a priori, sino que constituyen una estrategia de conocer y ordenar lo conocido para vivir mejor. El emblema que hemos analizado muestra en forma explícita las diferencias entre el Nuevo y el Viejo Mundo. Sin embargo, hubo otras iniciativas de la época que eligieron colocar a los especímenes del Viejo y del Nuevo Mundo en las mismas categorías, donde las diferencias están dadas por criterios de otra índole. Es el caso, por ejemplo, de los gabinetes de curiosidades, donde los objetos curiosos de todas partes del orbe conviven juntos. Es también el ámbito de los álbumes de 27 naturaleza, donde uno puede leer entre líneas el modelo de clasiicación a través del cual se ordena la naturaleza en el siglo XVI49. Ahí las opciones de ordenamiento son múltiples y variadas: se pueden mostrar órdenes de lo natural desde las diferentes etapas de la vida de una especie, o las gamas de colores que se dan en la naturaleza o de los tamaños de las especies. En estos álbumes, las cosas del Nuevo Mundo conviven con las de Europa y Asia. Por lo tanto, al enfrentarnos con este orden que el frontispicio de Castellanos nos propone, vemos que lo que tenemos al frente es una propuesta de otro tipo de orden: un orden político ideal donde la descripción de la naturaleza está subordinada a una idea política de vocación utópica. El orden que propone Castellanos no es el que propone una incipiente ciencia en desarrollo en el siglo XVI, sino que es un orden necesario para establecer una sociedad ideal. Olaya Sanfuentes to, dice Abellán, la utopía ayuda a la realización temporal del hombre y trata de impulsarle en el mejoramiento de sus condiciones concretas de vida47. Prosigue Abellán diciendo que “la utopía es el deseo de salvación eterna, realizado dentro del tiempo, en el despliegue de las posibilidades históricas de cada época”. Es este aspecto el que hace de las utopías un verdadero motor histórico y justiica su presencia en diversos formatos y soportes en todas las épocas. Un motor que pretende mejorar el presente para lograr en el futuro un mundo mejor. La utopía de un imperio católico universal A diferencia de la experiencia inglesa en América del Norte, España necesitaba del indígena americano para su utopía. Independiente de las acciones particulares de los conquistadores que abusaron de los indígenas, la Corona los consideró sus vasallos y los incluyó en las leyes intentando legislar en forma justa para ellos. El español, a diferencia del inglés que llevó a su familia Norteamérica, se fundió con el indígena conformando una sociedad nueva. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 Olaya Sanfuentes 28 La utopía de un imperio católico universal NOTAS *Para la traducción se utilizó La Sagrada Biblia, (trad. Felix Torres), Imprenta de Miguel de Burgos, Madrid, 1834. 1 En un subcapítulo denominado “Utopía y Juego”, Raymond Ruyer argumenta que en toda utopía se esconde algo de juego, una actividad que aspira a realizarse. Se construye un sistema y el creador juega a ver cómo funciona. Para Ruyer, la actividad de la utopía es, precisamente, una actividad demiúrgica pues se dirige a un mundo, a un universo cerrado. “El utopista actúa como si realmente pudiera crear un mundo completo, con sus instituciones, sus artes, su técnica y su religión. Naturalmente, esto no puede hacerlo más que en el campo del juego”, en A. Neusüss, Utopía, Barral Editores, Barcelona, 1971, pp. 167-168. José Carlos Martínez García también considera que Utopía de Tomás Moro es un proyecto lúdico. En J. Martínez García, Historia de la Utopía, del Renacimiento a la Antigüedad, Grupo de estudios del siglo XVIII, Universidad de Salamanca, 2005. 2 V. Mínguez, “Un imperio simbólico. Cuatro décadas de estudios sobre la esceniicación de «La práctica del poder»” en Visiones de un imperio en iesta (coord. I. Rodríguez y V. Mínguez), Fundación Carlos de Amberes, Castellón, 2016, p. 31 3 Utopía es una palabra de origen griego que etimológicamente puede tener dos acepciones: ou-topía, que signiica de ningún lugar (del griego ou: ningún) y eu-topía, que signiica el país donde todo está bien (del griego eu: bien), el Estado perfecto. 4 Slavin J., Arthur, “The American Principle from More to Locke”, en First Images of America: The Impact of the New World on the Old (Ed. F. Chiapelli), University of California Press, 1976, p. 145. 5 No corresponde a este trabajo hacer una deinición del concepto utopía ni de las diferentes interpretaciones que a través del tiempo han aportado a la discusión sobre sus connotaciones e implicancias. Grosso modo la utopía comprende tanto una crítica a la situación contemporánea de las cosas, como el diseño global de una alternativa ideal. Intentaremos que nuestro objeto de estudio “una alegoría visual del imperio católico universal”, devele su vocación de sueño o idea de mundo perfecto, sueño de un verdadero y justo orden de vida, de vocación utópica, como hemos propuesto al comienzo de este trabajo. M. Gonzáles García y R. Herrera Guillén, Utopía y Poder en Europa y América, Editorial Tecnos, Madrid, 2015, p. 13 6 B. Fernández Herrero, La Utopía de la aventura americana, Editorial Anthropos, Barcelona, 1994, p. 91 7 R. M. Serrera, La América de los Habsburgo (1517-1700), Universidad de Sevilla, Sevilla, 2013, p. 102 8 9 F. Checa Cremadas, Carolus, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 2000, p. 543 10 A. Redondo, “Revisitando el concepto de utopía y algunas de sus manifestaciones en la España del siglo XVI y de principios del XVII”, Spania, 21 de junio de 2015 [Fecha de consulta: 22 de marzo de 2017]. 11 Redondo, op. cit. 12 S. Cro, “La utopía cristiano social en el Nuevo Mundo”, Anales de Literatura Hispanoamericana, vol. VI, 7, 1978, pp. 87-129. 13 J. de Castellanos, Primera Parte de las Elegías de varones ilustres de Indias, Casa de la viuda de Alonso de Gómez, Madrid, 1589. 14 J. E. Rojas Otárola, “Poética y Política en la épica renacentista: La inluencia clásica en Elegías de varones ilustres de indias, de Juan de Castellanos”, Literatura: teoría, historia, crítica, n°11, 2009, pp. 334 15 Un excelente artículo sobre la admiratio en las crónicas americanas es el de R. Álvarez Moreno, “El admirarse como forma de enfrentar la nueva realidad americana”, Anuario de estudios americanos, vol. 61, n°2, pp. 413-430. 16 L. Vilá y Tomás, Épica e Imperio. Imitación virgiliana y propaganda política en la épica española del siglo XVI, Tesis doctoral Universitat Autónoma de Barcelona, 2001, p. 9 17 Hernán Cortés, en Olaya Sanfuentes, Develando el Nuevo Mundo. Imágenes de un proceso, Ediciones Uni- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 versidad Católica, Santiago de Chile pag 139 18 A. Gerbi, La disputa del nuevo mundo: historia de una polémica, 17501900, Fondo de Cultura Económica, México, 1960, p. 7 19 J. P. Martínez García, Historia de la Utopía, del Renacimiento a la Antigüedad, Universidad de Salamanca, Salamanca. 20 P. Mason, Deconstructing America. Repersentation of the Other, Routledge, London and New York, 1990. 21 Según María Dolores Alonso Rey en un artículo que muestra los usos de la iconografía del árbol en los emblemas españoles, el árbol puede estar presente en un emblema mostrando los recursos naturales y humanos. María Dolores Alonso Rey, “El árbol en los libros de emblemas españoles” en Palabras, símbolos, emblemas. Las estructuras gráicas de la representación (Eds. A. Martínez Pereira, I. Osuna, V. Infantes), Turpin Editores, Sociedad Española de Emblemática, Madrid, 2013, p. 120. 22 A. G. Debus, El hombre y la naturaleza en el renacimiento, FCE, México, 1985, p. 96 23 Vilá, op. cit., p. 228 R. López Torrijos, “Imágenes de Europa en la España moderna” en I Congreso Internacional, V Coloquio del Grupo Europeo de Investigación histórica potestas. Europa: historia, imagen y mito (Coord. J.J. Ferrer Maestro, P. Barceló), Universitat Jaume I, Castelló, 2008, p. 415 24 25 Ibid, p. 416 Esta frase se encuentra en latín: “HISPANUM REGNUM DECLARAT BELLICA VIRGO/ 26 EST MARIS OCEANILITUSSO PSE DRACO. /HIC SERPENSIGENS ORBEM CIRCUNDAT UTRIUNQUE /CONIUNGENS CAUDE, PERFRETA, LONGA, CAPUT. / ERGO, QUICQUID ERIR, QUOD CONTINET ORBIS UTERQ /MAGNE PHILIPPE TWO SERVIET IMPERIO” En términos de traducción, en el primer verso se ha decidido optar por bellica virgo como sujeto lógico, en vez de hispanum regnum. Además, en el cuarto, una traducción probable sea “Uniendo la cabeza con su cola, estrecha y larga”, sin embargo, es posible separar “per freta longa”, omi- tiendo la coma, pues da un sentido de circularidad mundial en la época de la circunnavegación del mundo. 27 Josep Fontana, Europa ante el espejo, Editorial Crítica, Barcelona 2000, pag 10. 28 Ibid, p. 116. 29 Serrera, op. cit., p. 144 F. Cantú, “América y Utopía en el siglo XVI” Cuadernos de Historia Moderna Anejo, vol. 1, 45, 2002, p. 64. 30 Tradicionalmente, se ha estudiado a la España del Antiguo Régimen bajo el concepto de “monarquía católica”, que buscó otorgar una identidad religiosa a los territorios bajo el Estado patrimonial de los reyes españoles. Véase Manuel Fernández Álvarez, España y los españoles en los tiempos modernos, Universidad de Salamanca, Salamnca, 1979, p. 128. Sin embargo, en el presente artículo se ha optado por hablar de un Imperio católico para el siglo XVI que, aunque parte de la misma base identitaria, intenta dar cuenta del ideal expansionista del Estado sobre espacios diversos más allá de sus fronteras tradicionales. Pues tal como lo señalan los historiadores y sociólogos Jane Burbank 31 y Frederick Cooper, los imperios no supusieron una unión espontánea dentro de la diversidad, sino que necesitaron de violencia, coacción y la conformación de una identidad, en este caso católica, para su viabilidad. J. Burbank y F. Cooper, Imperios: Una nueva visión de la Historia universal, Barcelona, Crítica, 2011, pp. 11–19. El Nuevo Mundo. Problemas y Debates (D. Bonnett y F. Castañeda, eds.), Universidad de los Andes, Bogotá, 2004, p. 33. 40 Carmen Elena Armijo, Lazarillo de Tormes y la crítica a la utopía imperial, AISO Actas III (1993) p. 30 41 Moisés González García y Rafael Herrera Guillén, Utopía y Poder en Europa y América, Editorial Tecnos 2016, p. 16 43 J. C. Martínez García, op. cit. 44 Ibid, p. 59 32 33 Ibid. G. Botero, Razón de Estado con tres libros de la grandeza de las ciudades de Juan Botero traducido del italiano en castellano por Antonio de Herrera, Casa de Sebastián de Cañas, Burgos, 1603, Libro I, 1. 34 35 Ibid, Libro II, 47v y 45v-46. Jorge Cañizares-Esguerra, Católicos y puritanos en la colonización de América, Madrid, Marcial Pons, 2008, p. 18. 36 37 Ibid, p. 32 Paul Kleber en Víctor Mínguez p. 253. 38 39 Vilá, op. cit., p. 219. Parr en C.E Armijo, p. 30 42 45 J. Pardo Tomás, El tesoro natural de América. Colonialismo y ciencia en el siglo XVI, Nivola Editores, Madrid, 2002. 46 B. Souviron López, “Arcadia y Nuevo Mundo: un capítulo de la historia de Utopía” Anuarios de estudios americanos, vol. 53, n°1, 1996, p. 19 47 J. L. Abellán, “Prólogo” en Fernández Herrero, op. cit, p. 14 48 Mary Douglas, Estilos de Pensar. Ensayos Críticos sobre el buen gusto, Editorial Gedisa, Barcelona, 1998, p. 155 49 F. Egmond, “Ordenar la naturaleza. Álbumes de naturaleza como colecciones. Siglo XVI” en una conferencia dictada en el Instituto de Historia de la Pontiicia Universidad Católica de Chile, 20 de mayo, 2017 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 15-29 29 Olaya Sanfuentes La utopía de un imperio católico universal CONTRA LA UTOPÍA TEMPORAL: LA TEMPORALIDAD DEL PAISAJE Michael Jakob Haute École du Paysage, d’Ingénierie et d’Architecture de Genève RESUMEN Ya la primera época de la conciencia del paisaje presentó ambigüedades signiicativas. Se aspiraba, en efecto, a un ideal –representado por la literatura, la pintura (la Edad de oro) y los jardines (con su intemporal programa de raigambre neoplatónica)–, pero a la vez se iniciaba el proceso de su deconstrucción. De algún modo, en el énfasis en las ruinas y lo efímero, se presentía lo que estaba por llegar. Y es que el paisaje, con su eterno movimiento estacional y su insistencia en lo procesual, nunca pudo instalarse tranquilamente en ninguna utopía total. Desde luego, no resulta extraño que, además de apostar por las estéticas de lo feo y lo fragmentario, el arte contemporáneo del paisaje haya girado siempre en torno al tiempo y la fugacidad. Palabras clave: arte del paisaje, estéticas de lo fragmentario, historia de los jardines, ruinas, temporalidad ABSTRACT A historical overview of the awareness of landscape reveals that it has been a largely ambiguous ield from the very beginning, when the sought-after ideal – embodied by literature, art (the Golden Age), and gardens (with their timeless Neoplatonist-inluenced agenda) – was already subject to a process of deconstruction. The period’s emphasis on ruins and the ephemeral can be read as a sign of what was to come – landscape, with its eternal movement through the seasons and its insistence on processes, has never settled on a single, all-encompassing utopia. It is not surprising, therefore, that aside from embracing the aesthetics of the ugly and the fragmentary, contemporary landscape art has always centred on time and transience. Keywords: landscape art, aesthetics of the fragmentary, history of gardens, ruins, temporality Si existe realmente aquello que se ha dado en llamar «génesis» o «invención» del paisaje, esta tiene, necesariamente, lugar en el tiempo.1 Existen, pues, tiempos, épocas, con y sin paisaje.2 Las propias épocas del paisaje son entidades temporales: tienen principio y in, fases de evolución, movimientos ascendentes y descendentes. En otras palabras, el paisaje tiene historia, es la historia de la conciencia del paisaje, y la experiencia del paisaje como experiencia estética vivida no puede existir sino dentro de los límites de dicho marco temporal. El sujeto que construye el paisaje es más que un cuerpo que se desplaza a través del espacio; es también una conciencia imbuida de historia. Allí donde hay paisaje se produce un encuentro entre naturaleza e historia: la historia se inscribe en la naturaleza. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 Michael Jakob 32 Contra la utopía temporal: la temporalidad del paisaje ¿Qué relación existe, entonces, entre la plenitud temporal de la experiencia estética en su singularidad individual y el poso de la historia sedimentada en la conciencia? ¿Acaso son las experiencias individuales vividas a través de un iltro de experiencias colectivas? En sentido estricto, para convertirse en paisaje, la fracción de naturaleza que nos ocupe no podrá ser determinada a priori. Solo podrá ser descrita y clasiicada a posteriori, y solo a la luz de esta caracterización ulterior se revelará como inluida por la historia, es decir, por factores temporales. Ahora bien, esto plantea un problema: el de tender un puente entre la subjetividad pura – personal y absoluta – de la experiencia del paisaje y las derivas intersubjetivas y criterios históricos que han ido delimitando el gusto por ese paisaje.3 De lo que no cabe duda es de que la experiencia del paisaje aparece marcada por claras diferencias diacrónicas. En efecto, a lo largo de la historia el ser humano ha creado imágenes que han ido cambiando en función de las épocas. Todo comenzó con la concepción del paisaje bello. En sus inicios, la experiencia del paisaje solo podía tener lugar allí donde la imaginación era capaz de reconocer en la naturaleza formas que evocasen ideas de bienestar, seguridad y armonía.4 Sentirse interpelado por esa naturalezajardín implicaba haber interiorizado el proceso cultural de domesticación, el prolongado «trabajo» sobre la naturaleza que precede a toda constitución del paisaje. No obstante, lejos de derivar hacia cualquier ucrónica utopía, esta primera época de la conciencia del paisaje presentaba ya ambigüedades signiicativas que después se relejaron en el plano temporal. Se aspiraba, en efecto, a un ideal – representado por la literatura, la pintura (la Edad de oro) y los jardines (con su intemporal programa de raigambre neoplatónica) – al tiempo que se iniciaba ya el proceso de su deconstrucción. Se anunciaba, en cierto modo, lo que estaba por llegar. Et in Arcadia ego La irrupción de la ruina en el paisaje es, bajo esta luz, la primera grieta del ideal que se res- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 quebraja. Los fragmentos del pasado aloran en el paisaje mucho antes del Renacimiento. Desde los frescos antiguos de Lorenzetti hasta la obra de Giorgione y Mantegna pasando por Patinir – sin olvidar el papel fundamental que desempeñan en el Sueño de Políilo –, las ruinas están presentes por doquier. La ruina y la muerte habitan el paisaje bello y representan, en su seno, la antítesis misma de lo perenne, la fugacidad de lo terreno. Indicadores de una ausencia, de una falta fundamental, las ruinas hacen añicos los sueños dorados de una naturaleza por siempre paciicada. El paisaje es algo proyectado: construcción subjetiva por parte de un individuo que controla la naturaleza sometida a su mirada. La omnipresencia de las ruinas en el paisaje – que a partir de 1530 convivirán con ruinas artiiciales instaladas en los jardines (Pesaro) o con paisajes-ruina como el de Bomarzo – evidencia, no obstante, la revancha de la naturaleza, la inestabilidad y el carácter efímero de la apropiación del mundo.5 Por in, la entrada de la muerte en la Arcadia será la conirmación última de la fragilidad y la futilidad del sueño de la Edad de oro. Los cuadros de Guercino y de Poussin – (Et in Arcadia ego) (Fig. 1) – expresan con increíble fuerza esta diferencia temporal, la separación abismal entre la naturaleza paradisíaca y el ente inito ante la alegoría de la calavera o del sepulcro.6 Así confrontada con la initud, la propia razón de ser de los grandes jardines del Renacimiento y del Barroco se tambaleaba. Fig. 1. Nicolas Poussin: Et in Arcadia ego, 1637-1639 A partir de entonces, las iestas en las grandes propiedades cobran una importancia particular. Así, la otra historia del paisaje bello está Contra la utopía temporal: la temporalidad del paisaje 33 con su visión del Louvre en ruinas (Fig. 2). En efecto, las grandes propiedades morirán con la Revolución convertidas ruinas de sus contradictorias aspiraciones. Michael Jakob ligada a los despliegues de lo efímero: es la historia de los espectáculos principescos que, tras proliferar en Italia, se extendieron después a Francia y, por in, al resto de Europa. Las celebraciones de Ferrara y Milán, los festejos toscanos (cuyo efecto secundario será el nacimiento de la ópera), el gran día funesto de Vaux-le-Vicomte o los Plaisirs de l’Île enchantée de Versalles son algunos de los ejemplos que conforman todo un abanico de momentos paisajísticos ejemplares a la par que fugaces.7 La primera época de la naturaleza bella o naturaleza-jardín de simetrías formales llega a su in con la revolucionaria aparición en escena del jardín pintoresco (o irregular, a la inglesa, anglochino8). La lógica temporal de estas nuevas realizaciones – y, de forma similar, de la lectura de los paisajes en general – es totalmente distinta. Todas estas propiedades ajardinadas tienen en cuenta el tiempo individual del paseante, del caminante melancólico que deberá «perderse» en meandros y caminos que se bifurcan. El sujeto no es ya aquel subalterno pasivo sometido a una estructura absolutista que ija, de una vez por todas, la posición que todo y todos deben ocupar. Ahora, con su caminar, compone su propio paisaje y, con ello, se compone a sí mismo. El conocimiento-construcción del jardín pasa a ser un acontecimiento singular, una fecha individual. Es entonces cuando la ruina, memento mori y metonimia de la antigüedad en los jardines de otrora, y, sobre todo, la falsa ruina pasan a ocupar el centro de las composiciones paisajísticas. Así, enmarcados en un dispositivo semiótico de gran complejidad, la Columna del Desierto de Retz o el Templo de la Filosofía de Ermenonville hacen las veces de faros, de símbolos arquitectónicos de la diferencia temporal. En todos y cada uno de los elementos que conforman estas composiciones paisajísticas es ostensible la impronta de la discontinuidad: el paseante se detiene en ermitas y otros «desiertos» solemnes, interrumpe su trayecto y medita acerca de la falsa grandeza de las civilizaciones, de la historia, de la continuidad, del programa. Todo se fragmenta y la melancolía se instala, el futuro mismo parece resquebrajarse – algo que anticipara con maestría uno de los protagonistas de la nueva estética pintoresca, Hubert Robert, Fig. 2. Hubert Robert: Vista imaginaria de la Gran Galería del Louvre en ruinas, 1796 Ahora bien, antes de la ruptura producida por la Gran Revolución –es decir, en el periodo en que la visita a estas incas era segura y cumplía funciones pedagógicas– lograría sobrevivir un elemento estático de la contemplación, pues – como hace constar el marqués de Girardin en su teoría De la composition des paysages (1777) –, con frecuencia se esperaba que los paseantes reconocieran los modelos pictóricos trasladados al terreno por el lamante jardinero-paisajista.9 La auténtica labor de creación y construcción es, pues, desplazada al interior del sujeto, allí donde el recuerdo y la imaginación han de dar continuación a aquello que en un determinado momento no era sino mero impulso. Lo que, a in de cuentas, percibía quien contemplaba este tipo de parques, no era tanto la naturaleza reconocida o considerada como tal, sino más bien la propia historia de sí mismo, esto es, su devenir individual marcado por la historia. Como resultado, el propio concepto de initud se diluye en la ininitud de una interioridad magniicada: Si el jardín pintoresco –que tal vez sería más acertado llamar jardín de la sensibilidad– ha sido tan amigo de las ruinas y las tumbas, es porque estas se revelaban a los ojos del paseante como una imagen de la vida misma del pensamiento humano. Ponían a disposición de las almas sensibles el dolor de percibirlas y la consolación de contem- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 Michael Jakob 34 Contra la utopía temporal: la temporalidad del paisaje plar cómo la naturaleza conservaba en ellas una imagen de nuestro pensamiento. Dolor aplacado capaz de suscitar placer, inducían en el paseante un estado inestable y delicioso en el que sus estados de ánimo podían modularse sin cesar hasta transformarse en su opuesto.10 el estado de podredumbre.12 Se trata de un paisaje sin límites deinidos, difuso, que por todas partes exhibe los estigmas de la no asimilación de los elementos que lo componen, las huellas melancólicas de lo inacabado. Más allá de lo bello Al gran período histórico de la naturaleza bella, pintoresca y sublime, fuente de la experiencia del paisaje, sucede la época que podríamos deinir como del «paisaje más allá de lo bello», la cual se extiende hasta nuestros días. Lo feo, lo fragmentario, lo imperfecto y hasta lo desagradable pasan a formar parte del campo visual, y a su lado brotan otras formas de temporalidad. En torno a los años 1860-70, el gusto por lo «no-bello» se convierte en un fenómeno de inluencia notable: «J’adore la banlieue avec ses champs en friche/Et ses vieux murs lépreux, ou quelque ancienne afiche/Me parle de quartiers dès longtemps démolis» («Me cautiva el suburbio con sus campos yermos/Sus paredes leprosas, en que algún cartel viejo/Me habla de barrios ha tiempo demolidos»), escribía François Coppée en su Promenades et Intérieurs.11 Son muchos los puntos de contacto que emparentan la arquitectura del paisaje contemporánea con este imaginario de lo «no bello», aquel de la ciudad herida y asfaltada, de la città diffusa, de la no man’s land, de los slums, de los descampados –eriales agrícolas, industriales o urbanos– y de los vertederos. Esta sorprendente centralidad de los márgenes, de la periferia, es el resultado de una tendencia que se extiende a lo largo de varias décadas y cuyos orígenes se remontan, entre otros ámbitos, al land art y a los proyectos fotográicos de los new topographers (a la exposición New Topographics que tuvo lugar en Nueva York en 1975), pero que parte también de la estética cinematográica – de Antonioni, de Tarkovski (Fig. 3). La belleza extraña de este nuevo paisaje tecnológico marcado por los cuatro costados por la intervención humana nos enfrenta a situaciones contradictorias. Es este un paisaje del vacío y, al mismo tiempo, de lo demasiado lleno, de la ausencia y de la saturación. Es tan fascinante como angustioso, rayano en lo repugnante, y culmina en distintas combinaciones que rozan QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 Fig. 3. Andrei Tarkovsky: Fotograma de Stalker, 1979 A inales del siglo XX, la arquitectura del paisaje se orienta de forma maniiesta hacia este paisaje otro situado más allá de las estéticas de lo pintoresco. Como bien explica Dieter Kienast: Nuestra tarea consiste en la búsqueda de una naturaleza de ciudad en la que el color presente no sea únicamente el verde, sino también el gris. Naturaleza de ciudad es sinónimo de árbol, de seto, de césped, pero también de pavimento que permite el paso del agua, de espacio amplio, canal riguroso, muro elevado, eje de aire fresco o de vista ininterrumpida, de centro y de margen. Dedicamos especial atención a los incontables nolugares nacidos de la planiicación y la ordenación burocráticas. Las acciones urbanísticas, entre las que incluimos la arquitectura del paisaje, son, a nuestro juicio, de vital importancia especialmente para la periferia, para los residuos de espacio indeseados de la metrópoli.13 A pesar de este creciente interés por la periferia, la naturaleza residual y la antinaturaleza, la naturaleza pura – o, mejor dicho, el simulacro de una naturaleza «pura» o «verdadera» – sigue conservando su estatus y pervive especialmente en su faceta museística. Es reclamada y elogiada por el público contemporáneo, y es la naturaleza de las vacaciones y el ocio, la naturaleza cercana y lejana, la de las playas, las cumbres alpinas y los desiertos, es decir, la naturaleza reproducida hasta la saciedad, todas y cada una de cuyas piezas han sido fabricadas por el discurso paisajístico global. Entretanto, la arquitectura contemporánea de vanguardia, que parece haber dejado atrás la estética de los jardines y el culto a la naturaleza bella, toma un camino radicalmente distinto y privilegia, en su lugar, todo lo que se inclina hacia lo urbano, incluso hacia lo hiperurbano. Hoy la arquitectura del paisaje incluye en sus proyectos los ambiguos signos de nuestra época, a saber, el sentido de la dispersión y la fragmentariedad.14 Así las cosas, ¿qué caracteriza el estilo de alguien como Dieter Kienast, sino la voluntad de imponer resueltamente, obstinadamente, un gesto arquitectónico antitético, perturbador? La extrema austeridad de los medios utilizados y su característica puesta en escena (al estilo Gestalt) de los elementos formales distinguen sus obras del habitual modelo anodino repetido hasta la saciedad. De este modo, Kienast rompe tanto con la tradición idílica o romántica como con las prácticas de ordenación de los jardines que dan prioridad a la variedad y la exuberancia de las plantas (la iebre del coleccionismo). La marcada oposición entre la enérgica presencia de lo vegetal y la disciplina formal de las geometrías inventadas, sumada a la creación de una espacialidad que se sale de la norma (sin caer en el uso de gags en corten u otras provocaciones baratas) demanda una interpretación activa del lugar por parte del que penetra estos espacios; reclama una vez más el tiempo del descubrimiento (Fig. 4). Fig. 4. Dieter Kienast: Jardín de Swiss Re, Zurich, 1995 Otros, como Gilles Clément, tratan de reintegrar sus composiciones en la naturaleza y otorga la soberanía al tiempo que le es propio. En la obra de Clément, la irme negación del orden inamovible en favor del desorden creativo parte de la convicción de que, como habitante de la Tierra, el ser humano ve cómo el tiempo se escapa entre sus dedos. La perspectiva ecológica defendida por el teórico del «jardín planetario» redunda en la exposición de la obra a los azares y accidentes de la naturaleza. Mientras que el arte de los jardines tradicional aspiraba a la dominación del tiempo – de forma especialmente notoria en los jardines racionalistas de tipo francés con su control total del crecimiento, de la forma, del cromatismo, de las estaciones, etc. – Clément devuelve la naturaleza a la naturaleza (Fig. 5). La libertad imprevista de sus proyectos se inspira tanto en los «jardines involuntarios» descubiertos en descampados de todo el mundo como en el espectáculo del brassage o mestizaje de las especies (sobre todo de las errantes) que da lugar a nuevos paisajes. Esta libertad reencontrada nos invita a participar del tiempo a través del encuentro constante con elementos inesperados, de la estética del décalage o desajuste cultivada por el botánico: Los desajustes son fenómenos menores a la par que esenciales. Funcionan como catalizadores, desencadenan reacciones imprevistas, introducen en el paisaje dimensiones singulares fuera del contexto en el que surgieron, dimensiones que a veces son íntimas por el hecho de ser subjetivas. Lo interesante de los desajustes es su capacidad de reactivar la dinámica de la observación.15 Fig. 5. Gilles Clément: Jardín del Tercer paisaje sobre base submarina alemana, St-Nazaire, Loira, 2009-2011 Concebidas como prácticas que reconocen la importancia del tiempo, es posible establecer una conexión entre esta estética de Gilles Clé- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 35 Michael Jakob Contra la utopía temporal: la temporalidad del paisaje Michael Jakob 36 Contra la utopía temporal: la temporalidad del paisaje ment y alguna obra de Derek Jarman. El jardín del artista inglés, situado en Dungeness, en la costa de Kent, es una obra «terminal». Acechado por una muerte inminente, Jarman inventa un espacio de libertad en un entorno austero y extraño. El propio proceso de creación que da lugar a este antijardín enuncia la cuestión del tiempo: ¿para quién – durante cuánto tiempo – en cuánto tiempo se adecenta un lugar? ¿Y qué será de él cuando llegue la muerte, esa muerte que es la huésped indeseada de la historia de los jardines, la muerte de Julie y de su Elíseo en la obra de Rousseau, la muerte de Charlotte y de Otto en las Ainidades electivas, o, más concretamente, la muerte de los parques y de los paraísos paisajísticos en la época de la Revolución, de la que da cuenta, entre otros, Sylvie de Nerval?16 Vivir y extinguirse en su jardín es, sin embargo, el destino inal del príncipe Pückler, encerrado para siempre jamás en su pirámide, auténtico monumento de su ser en el momento mismo de su desaparición.17 El jardín de Dungeness está marcado por la initud, la mortalidad de la existencia humana, una situación que es, sin embargo, liberadora para su autor, para quien este espacio se convierte en un último remedio poderoso y terapéutico (en la tradición del jardín medicinal). La despedida paisajística de Jarman ha demostrado ser, a pesar de su espontaneidad y aparente simplicidad, una obra de extraordinaria complejidad. El cottage, con su vegetación espontánea y sus objetos encontrados, funciona como una «gran propiedad» de la memoria cultural. Los trozos de madera y otros fragmentos verticales clavados en la tierra nos recuerdan el acto primordial del dominio del territorio, la estaca que marcaba el terreno o la piedra miliaria. En esta waste land la antropología del homo erectus adquiere matices particulares en dos aspectos: uno lleno de energía, aquel de la proyección hacia el cielo, de la vertical victoriosa; otro melancólico y friedrichiano, el de una elevación a tiempo pero de alcance limitado (Fig.6). En los aledaños más inmediatos de una central nuclear – con todo lo que implican tanto su contexto real como los imaginarios a ella asociados – el jardín seco y mineral toma la forma de un gesto inal y desesperado, comparable al Monje a la orilla del mar de Caspar David Friedrich. La amplitud QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 Fig. 6. Derek Jarman: Jardín de Dungeness, Kent, 1993 del inmenso cielo y el juego y la resistencia inauditos de la vegetación representan, sin embargo, en este desorden poético, la propia fuerza de la vida. También la belleza efímera de las amapolas que se destaca sobre los níveos fondos del seco plantío de impronta oriental es una expresión de vida, de las complejas y múltiples caducidades de lo vivo. Con su última obra, Jarman crea un espacio colmado de guiños más o menos involuntarios: el concepto de ready made, la técnica de collage y ensamblaje de Schwitters, la poesía de las máquinas de Tinguely, los objetos de piedra de Richard Long, o incluso las creaciones de Yves Tanguy aparecen singularmente relejados en la obra de Jarman. Todo en Dungeness tiene su sentido, aunque este no es explicado, de forma que el visitante se ve obligado a agudizar su atención18. Con este jardín de la desintegración y de la desaparición, en el que hasta el óxido desborda vigor, Jarman fue capaz de resucitar una realidad de antaño, y, con ella, un poderoso dispositivo paisajístico del pasado: aquel del jardín pintoresco (o inglés) que, en su calidad de objeto artístico concebido para ser percibido por un paseante sensible, provocaba el despertar del sujeto y, sobre todo, la toma de conciencia de una temporalidad que siempre apelaba al núcleo de la propia subjetividad. De hecho, se tome el ejemplo de Kienast, de Clément o de Jarman, todas estas obras tienen en común la fragmentariedad y la aceptación de los efectos del tiempo. Autopia Si hoy en día el arquitecto del paisaje apuesta por integrar en sus proyectos la diferencia temporal, la industria de la imagen (de la publi- cidad, del viaje), por su parte, se aferra al tiempo nivelado. Su ideal es la pervivencia de un paisaje de tarjeta postal que gusta porque ofrece un espectáculo ucrónico, eterno.19 Si se observan detenidamente, estos paisajes, además de ser notablemente antropomorfos, demuestran estar ligados a la imagen gloriicada de la explotación agrícola. El paisaje modelado por la agricultura se convierte en paisaje ideal en aquellos lugares en que esta es observada desde fuera (por el turista), donde se encuentra en crisis (la prolongada muerte del campesinado enfrentado a la mecanización), o bien allí donde, ya superada históricamente, se adorna de añoranzas de la tierra natal. Este paisaje releja entonces el bon vieux temps, the good time20, un tiempo que, sin embargo, jamás existió realmente.21 Frente a la muerte de la ruralidad preindustrial, el culto de lo rural y de lo arcaico sustituye la relexión, el enfrentamiento con el cuerpo agonizante de la agricultura. Este tipo de sacralización conduce, necesariamente, a soluciones dudosas, como la de erigir a los últimos campesinos en «guardianes del paisaje».22 La simultaneidad de estas dos estéticas deriva en una polarización cercana a la esquizofrenia: hoy adoptamos el papel del espectador o ciudadano ávido de naturaleza – aquel que opina que todo debe seguir siendo exactamente como era, que es necesario detener oicialmente la urbanización – y, al mismo tiempo, participamos de buena gana en la fugacidad frenética de la modernidad posindustrial. Defendemos la protección de los iconos paisajísticos, congelados y en vitrina, sin por ello dejar de espolear las fuerzas que, con su impronta, marcaron no solo los sueños (y las pesadillas) futuristas, sino también el siglo XX en su totalidad, a saber: las fuerzas de la velocidad. John Brinckerhoff Jackson fue uno de los primeros en señalar las repercusiones de la perspectiva automovilística sobre la vida y el paisaje contemporáneos. Jackson habla de la propagación de un nuevo tipo de paisaje, basado no tanto en la territorialidad y en los espacios característicos de acceso limitado, sino, cada vez más, en el gusto vernáculo por la movilidad y en el uso temporal de espacios públicos o semipúblicos […] Una de sus características era la accesibilidad, la otra el nuevo estilo del que hacía gala el exterior de los ediicios: alegre, no convencional y clara- mente concebido para atraer al consumidor móvil obligándolo a detenerse. El strip es uno de los ejemplos más tempranos de arquitectura ideada para ser experimentada desde fuera, y que puede ser aprehendida por el conductor que pasa por su lado. He aquí el origen de invenciones como el drive-in bank, el cine drive-in, o incluso la iglesia drive-in. Vieron también la luz el aparcamiento gigante para camioneros, el supermotel, el supermercado, y hasta el supertaller a disposición de los automovilistas; un paisaje fabricado a medida que albergaba todos los servicios comerciales relacionados con el automóvil: cambio de neumáticos, pintura de la carrocería o venta de coches.23 Podemos contrastar la neutralidad de esta descripción de un paisaje marcado por el tráico y el tiempo acelerado con las polémicas palabras de Ian McHarg en el siguiente extracto de su Design with Nature: ¿Cuáles son las pruebas evidentes del credo mercantil estadounidense? El puesto de hamburguesas, la gasolinera, el restaurante de carretera, los omnipresentes paneles publicitarios, el cableado eléctrico hecho colgajos, las zonas de aparcamiento, los desguaces y esa simbiosis total entre la rapacidad territorial y la desilusión humana que son los complejos de viviendas. Fuera de los conines de la ciudad, es absolutamente imposible escapar a las autopistas, pues es allí donde nos espera, en todo su esplendor, la quintaesencia de la vulgaridad, concebida para atribuir la máxima importancia a la más insigniicante de nuestras creaciones.24 Pero no sucede solo en Estados Unidos. En todo el mundo, las infraestructuras ligadas a los medios de transporte son las auténticas arterias de un sistema que invade la totalidad del territorio. El paisaje urbano, las carreteras para salir de la ciudad, los pueblos que ya no son tales, los lugares de vacaciones entendidos como simulacros de la forma urbana han sido concebidos para el conductor que los aprehende mientras circula. Tras la segunda guerra mundial – si no antes –, se hace patente la victoria de la «autopía» (R. Banham), que se impone en los ámbitos cultural, social y económico. Durante mucho tiempo, modernidad fue sinónimo de automovilidad. «El sentir espaciotemporal de nuestra época se experimenta mejor conduciendo un vehículo, cuando las manos reposan sobre el volante mientras atravesamos QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 37 Michael Jakob Contra la utopía temporal: la temporalidad del paisaje Michael Jakob 38 Contra la utopía temporal: la temporalidad del paisaje valles y montes y enilamos viaductos sobre rampas y puentes gigantescos».25 El automóvil no solo dio lugar a nuevas formas paisajísticas (streetscapes), sino que también generó otro modo de aprehender la realidad26: La panorámica de las carreteras es la prueba de la magia a través de la cual el paisaje se impone a la persona y la desborda. Se experimenta, simultáneamente, una desconexión del marco espacial inmediato y una sensación de proximidad visual que es casi un aplastamiento, término que aquí hace referencia a la supresión de la profundidad de campo por parte de la fotografía y el cine. El sujeto ve cómo el espacio se despliega ante él, lo recibe, adopta un papel de puro espectador.27 Fig. 7. Stephen Shore: Winnipeg, Manitoba, 1974 El automóvil perpetúa las contradicciones de la movilidad (una característica fundamental de la modernidad): genera nuevas topografías y nuevas posibilidades estéticas para la exploración de la realidad (Fig. 7), pero, al mismo tiempo, destruye el encanto de esa misma realidad hacia la que facilita el acceso: La cultura del automóvil contribuye a la destrucción del medio natural y del paisaje rural. El turismo automovilístico fomenta la construcción de moteles, gasolineras, miradores y todo tipo de establecimientos para el ocio que prolongan y desintegran los antaño bien deinidos ángulos urbanos. Lugares como el de los cañones rojos de Sedona en Arizona son destruidos por el progreso y la panorámica de los acantilados escalonados es interrumpida por paneles publicitarios de Happy Meals. […] de forma más insidiosa si cabe, los complejos de viviendas que circundan la mayor parte de las ciudades estadounidenses, con su QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 uniformidad y sus extensas planicies de colores, se erigen frente al conductor como un equivalente arquitectónico de los grandes espacios salvajes –carecen de puntos de referencia que permitan comprender la geografía del lugar y su contexto estético. Monótonos campos de maíz suceden a campos de tejados grises. Colinas de maquis se alternan con colinas de tejados rojos. Con cada curva, con cada nuevo kilómetro, se reanuda el padecimiento de la monotonía y de la homogeneidad. Conductor y pasajero se hunden sin remedio en el mar suburbano.28 Time Landscape Desde un punto de vista temporal, el ideal autópico que modeló los paisajes de posguerra tiene como guía el avance inexorable, la proyección hacia el futuro, puesto que nunca miramos atrás, sino al frente, siempre hacia adelante. Sin embargo, conforme ha ido creciendo la esfera autópica, el número de espacios alcanzables se ha ido reduciendo. En el imaginario territorial esto ha dado lugar a la paradójica convivencia del sprawl urbano, la génesis a gran velocidad de espacios intersticiales ilimitados gobernados por la tecnología, la omnipresencia de las máquinas y la supervivencia de retazos de naturaleza hurtados al progreso que toman la forma de enclaves residuales. La tendencia actual de la arquitectura y del urbanismo, pero también de las humanidades y de la cultura en general, de orientarse con determinación hacia la periferia, hacia los lugares intersticiales y las metástasis territoriales constituye un fenómeno paisajístico notable, con relación al cual el tiempo se presenta de nuevo como un factor especialmente pertinente. Campos en barbecho, enfermizos distritos industriales, arrabales lúgubres y tierras de nadie contaminadas son hoy objetos de fascinación. Si en el pasado la fotografía de moda elegía como escenarios palacios, villas, cumbres montañosas o playas exóticas, hoy es frecuente que las modelos se vean obligadas a exhibir sus costosos atuendos en vertederos o fábricas abandonadas, en medio de paisajes híbridos que se oponen a la estética de lo bello. El cine y la publicidad han contribuido a reforzar aún más esta tendencia, y muy pronto, si es que no ha sucedido ya, la industria del turismo ofertará visitas organizadas a las barriadas de chabolas, viajes al extrarradio de Beirut, de Sarajevo o de Bagdad, establecimientos bed and breakfast que ofrezcan algo distinto.29 Esta tendencia a buscar, incluso a celebrar lo feo, lo híbrido y lo periférico es también el fruto del fracaso del progreso, o bien de la pérdida de fe en él. Pareciera, en efecto, que «la contradicción, en su propia evolución, hubiera [hecho despertar] a la mente y que intenta, si bien en vano, sacarla de su error recurriendo a aquello de lo que esta se había distanciado, motivo por el cual lo cree, erróneamente, inmutable».30 El impulso orientado hacia el futuro, hacia adelante – el paisaje como horizonte y apertura: “El horizonte abierto de la experiencia del espacio demanda un horizonte de la historia abierto sobre el futuro, es decir, un horizonte que permita al hombre modelar libremente”31– deja entonces paso a escenarios entrópicos, algo que ya había sacado a relucir Robert Smithson en los años 60 cuando dirigió su atención al paisaje contaminado, destruido, amenazado. En sus obras, el vector del futuro, que aparecía ya desestabilizado en las representaciones estáticas de Caspar David Friedrich, se halla totalmente invertido. La evolución –la espiral– gira en sentido contrario, hacia atrás (Spiral Hill, Emmen), el tiempo se encoge, desaparece inexorablemente, al igual que la Spiral Jetty (1970), símbolo de una época dominada por la entropía – en la obra de Smithson, el «retorno a la naturaleza» está ligado a una estética de la desaparición (Fig. 8). El modo en que este trabajo del artista estadounidense actúa tanto sobre nuestra conciencia del tiempo y de la historia en general como sobre la estética retrógrada del paisaje aparece relejado en un cuadro honda- Fig. 8. Robert Smithson, Spiral Jetty, Great Salt Lake, Utah, 1970 mente irónico de Mark Tansey (Purity Test, 1982) en el que un grupo de indios a caballo parece arrojar una última mirada perpleja a la Spiral Jetty, producto inal de la conciencia europea del paisaje que, al mismo tiempo, la niega. Esta contradictoria representación deconstruye los grandes mitos históricos (los discursos de épocas de transición, de cambios de paradigma, etc.) y saca a la luz sus contradicciones desde un punto de vista que, como constructo cultural que es, sigue evidenciando ambigüedades temporales. Los artistas hoy considerados pertenecientes a la corriente del Land Art siempre han dado prioridad al fenómeno del tiempo. Time Line y Time Pocket (1968) de Dennis Oppenheim exploran las líneas internacionales del tiempo por medio de movimientos que dejan una huella efímera (las marcas de veinticinco centímetros de ancho de la motonieve) en lo efímero (el río Saint John, helado y cubierto de nieve). El tiempo abstracto, reglado, se “vuelve loco” y la convención temporal (las zonas horarias) es abolida, pero, como suele ser común a este tipo de obras, la acción del artista no deja más huella que un rastro fotográico. Annual Rings (1968), también de Oppenheim, tiende un puente entre la medida temporal de la naturaleza (los anillos de los árboles) y el tiempo medible y racionalizado, que se escinde de forma chocante en la frontera horaria entre Canadá y los Estados Unidos (Estados Unidos 13:30 h - Canadá 14:30 h). Como Smithson y Richard Long, Oppenheim coloca el proceso artístico frente a las convenciones temporales y frente al momento de la recepción de las obras de arte (Fig. 9). El instante, la acción signiica- Fig. 9. Dennis Oppenheim: Annual Rings, Fort Kent, Maine, 1968 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 39 Michael Jakob Contra la utopía temporal: la temporalidad del paisaje Michael Jakob 40 Contra la utopía temporal: la temporalidad del paisaje tiva, limitada en el tiempo, la actualidad… son así contrapuestas a la eternidad del arte, al lugar que le ha sido asignado en las salas de los museos con sus inmóviles monumentos. La conciencia del paso del tiempo no solo no es repudiada, sino que constituye, además, la materia prima de obras como Spiral Jetty y One Hour Run de Oppenheim (1968) o A Walk of four hours and four circles de Richard Long (1972). Otra obra de la misma época insiste también en la complejidad de la experiencia temporal. Time Landscape (1978) de Alan Sonist reconstruye en Manhattan, en plena selva «urbana» y al lado mismo de la «selva» de rascacielos, la selva virgen biológica anterior a la llegada del ser humano a la península neoyorquina. La «ventana» espaciotemporal de Sonist arroja luz tanto sobre el pasado lejano, preantropomorfo, como sobre un futuro en el cual Manhattan, monumento de la civilización por excelencia, podría ceder de nuevo al bosque primitivo el espacio que le fuera arrebatado. También el cine estructural de los años 70 plantea la cuestión del tiempo en la experiencia del paisaje. En Seven Days de Chris Welsby –el título es ya una clara alusión a una unidad de medida importante en nuestro sistema de medición del tiempo y a las connotaciones culturales del número siete– los siete días de doblaje se encuentran condensados en diecinueve minutos, en los que cada plano deja paso al siguiente cada diez segundos. El hecho de que la cámara capte la acción en las horas diurnas otorga a la película una duración y una banda temporal que cobran relevancia al ser observados desde una perspectiva antropológica y territorial (Fig. 10). QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 Fig. 10. Chris Welsby: Diferentes fotogramas de Seven Days, 1974 La mirada tecnomorfa de Welsby nos recuerda el punto de vista humano, pero también la práctica milenaria de observar los cielos. En esta obra es precisamente el movimiento maquinal y rítmico de la cámara el que hace alorar aquello que hay de humano en la construcción de lo visible, junto con todo lo que, bien porque se encuentra circunscrito al ámbito de la naturaleza, bien porque es, en sí mismo, un elemento natural, escapa al hombre: Dos imágenes que comparten el mismo encuadre nunca son estrictamente idénticas, sino que entre ellas existen ininidad de diferencias. Cambia la forma de las nubes, su transparencia, sus colores. Cambian los colores del cielo, la luz que se proyecta sobre el paisaje, la supericie del paisaje.32 Como ese paisaje se ha encargado de recordarnos una y otra vez a lo largo de la historia, nunca dos imágenes pueden ser idénticas porque, lejos de captar la luz de un espacio abstracto o de laboratorio, son fruto de un mundo real en el que el tiempo luye sin parar. De hecho, visto lo visto, hasta podría decirse que el arte del paisaje nunca nos ha enseñado otra cosa. NOTAS 1 Este artículo, editado y adaptado por Federico L. Silvestre, recoge algunas ideas presentadas en el libro Paysage et temps (Lausanne 2007) inéditas en lengua castellana. Las páginas reunidas han podido verterse al castellano gracias al desinteresado esfuerzo de Cristina R. Lesmes. 2 «Distintos autores –de forma, a mi juicio, un tanto supericial– han airmado que el auténtico “sentir de la naturaleza” se desarrolló, en realidad, durante la modernidad, y han atribuido su despertar al lirismo, el romanticismo y demás característicos de estos tiempos. Las religiones primitivas dejan entrever, a mi modo de ver, un sentir de la naturaleza particularmente profundo. Es la sensibilidad ante el “paisaje” como objeto la que surge de forma tardía, y esto es así precisamente porque para posibilitar su creación era necesario rechazar el sentir único y homogéneo asociado a una naturaleza universal» (Georg Simmel, Philosophie der Landschaft, en: Aufsätze und Abhandlungen 1909-1918, vol. 1, Francfort sur le Main 2002, pp. 471-482: 472-3 [existe traducción al castellano, incluida en El individuo y la libertad, Barcelona, Península, 2001]). Cf. también Michael Jakob, L’émergence du paysage, Lausanne 2004; Piero Camporesi, Le belle contrade, Milano 1992. – W. J. T. Mitchell (Landscape and power, Chicago 2002) ha caliicado esta cronología de la evolución del paisaje de «pseudohistorical myth» y ha señalado su ambivalencia: «It is almost as if there is something built into the grammar and logic of the landscape concept that requires the elaboration of a pseudohistory, complete with a prehistory, an originating moment that issues in progressive historical development and (often) a inal decline and fall» (p. 12). Su apreciación, no obstante, no pasa de ser una mera crítica de las «Western ideas» o la «Western mind» (p. 13), y no propone alternativa alguna. Una historia del paisaje, aunque sea otra historia del paisaje –de «woman, gatherer, scientist, poet, interpreter, or tourist» (p. 16) está también determinada por factores históricos. 3 Cf. Michael Jakob, L’émergence, op. cit. 4 Cf. Jay Appleton, The experience of landscape, Londres 1975. 5 Cf. Thomas M. Greene, The Light in Troy: Imitation and Discovery in Renaissance Poetry, New Haven 1982; Hartmut Böhme, Ruinen – Landschaften. Zum Verhältnis von Naturgeschichte und Allegorie in den späten Filmen von Andrej Tarkowskij, en: Natur und Subjekt, Francfort sur le Main 1988, pp. 334-379. 6 El primer paisaje designado con este nombre, La Tempesta de Giorgione y las ruinas. También las ruinas en la obra de Patinir. Cf. acerca de lo efímero y el jardín barroco Michael Jakob, Cos’è barocco nel giardino barocco ?, en: Horti Verbani. Coltura e cultura dei giardini verbanesi, Verbania 2001, pp. 97-109; Michel Baridon, Les Jardins de l’âge baroque et le style de Le Nôtre, en: Les Jardins à la française de la Renaissance à nos jours, Les Dossiers de l’Art, n° 89, pp. 28-51. 7 Cf. John Dixon Hunt, The picturesque garden in Europe, Londres 2002. 8 9 «El objetivo fundamental es, entonces, comenzar bien por componer el gran repertorio y los cuadros para la estancia por todos los lados hacia donde se dirigen las vistas principales […] para componer un paisaje y trasladarlo al terreno, el cuadro es lo único que nos puede ayudar a tener una visión clara del resultado antes de ejecutar el proyecto» René-Louis de Girardin, De la composition des paysages, Seyssel 1992, pp. 23, 29. Cf. el capítulo. VIII en su totalidad, pp. 67-68. Como ya airmara Pope: «All gardening is landscape-painting. Just like a landscape hung up» (citado en John Dixon Hunt (ver nota 33), pp. 14-5 (entre otras apreciaciones acerca del papel que desempeñan los cuadros). 10 Michel Baridon, Les mots, les images et la mémoire des jardins, en: Le Jardin, art et lieu de mémoire (ed.: M. Mosser, Ph. Nys), Besançon 1995, pp. 183-206. 11 François Coppée, Œuvres complètes: Poésies, tome I, Paris 1885, p. 317. 12 «We have gone from ruin to rust, from trace to waste.» (Antoine Picon, Anxious Landscapes From the Ruin to Rust, en: Grey Room 01, Fall 2000, p. 77). 13 Dieter Kienast, Die Poetik des Gartens. Über Chaos und Ordnung in der Landschaftsarchitektur, Bâle 2002, pp. 207-8. 14 A propósito de la no integración de la ciudad y la naturaleza/de la escisión entre ciudad y naturaleza cf. Gernot Böhme, Die Mensch-Natur-Beziehung am Beispiel der Stadt, en: Für eine ökologische Naturästhetik, Francfort sur le Main 1989, pp. 56-76 : 70 y s. 15 Gilles Clément, Le jardin en mouvement. De la Vallée au Parc André-Citroën, Sens & Tonka 1994, p. 58. 16 Michael Jakob, Ermenonville, Paris 2002. 17 La gran pirámide que se erige en medio del lago (Seepyramide) en el parque de Branitz alberga los restos mortales del príncipe Pückler y de su esposa, Louise. 18 Derek Jarman, Derek Jarman‘s Garden, Londres 1995. 19 Cf. Eric Hobsbawn, The Invention of tradition, Cambridge 1983. 20 «Su tiempo [el tiempo del paisaje] es presentado en los anuncios como “good time”: “What’s your idea of a good time? – If you enjoy picknicking on a moutaintop, exploring quiet sideroads to picturesque ishing villages, strolling among scenes of colonial history or just dreaming under an apple tree”. La “vista” que, estéticamente, constituye el paisaje puede aparecer, por ejemplo, bajo la forma que a continuación se describe: “Highways bring the inest landscape within easy reach of your camera”» (Joachim Ritter, Zwei Exkurse (zu: Landschaft), en: Metaphysik und Politik, Francfort sur le Main 2003, p. 437 [existe traducción al castellano incluida en Subjetividad: seis ensayos, Barcelona, Alfa, 1986, pp. 125 y ss.]). 21 Cf. a propósito de esta otra faceta del paisaje: John Barrell, The dark side of the landscape, Cambridge 1980, Ann Bermingham, Landscape and ideology: The English rustic tradition 1740-1860, Berkeley 1986; Landscape and power (ed: W. J. T. Mitchell), Chicago 2002, extracto, pp. 5-34 (the Imperial Landscape). 22 Cf. Michael Jakob, Vandœuvres Paysage, Gollion 2003. 23 «spread of a new kind of landscape, based less on territoriality and QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 41 Michael Jakob Contra la utopía temporal: la temporalidad del paisaje Michael Jakob 42 Contra la utopía temporal: la temporalidad del paisaje specialized spaces with restricted access, and more on that vernacular liking for mobility and the temporary use of public or semi-public spaces. […] One of its characteristics [of the commercial strip] was accessibility; another was the new style exterior of the buildings: gaudy, unconventional, and obviously designed to attract the mobile consumer and lure him into stopping. The strip was merely the earliest example of a kind of architecture meant to be experienced from the outside and to appeal to the passing motorist: We soon invented the drivein-bank, the drive-in-movie theater, and the drive-in church. Then there was the super truck stop, the supermotel, the supermarket, and (what is still evolving) the super service center for automobiles – an elaborately planned landscape containing every possible auto-oriented business, from tire repair to paint jobs to auto sales.» John Brinckerhoff Jackson, The Future of the Vernacular, en: Understanding ordinary landscapes (ed.: P. Groth, T. W. Bressi), New Haven/ 1997, pp. 145-156:151. 24 «What are the visible testaments to the American mercantile creed – the hamburger stand, gas station, diner, the ubiquitous billboards, sagging wires, the parking lot, car cemetery and that most complete conjunction of land rapacity and human disillusion, the subdivision. It is all but impossible to avoid the highway out of town, for here, arrayed in all its glory, is the quintessence of vulgarity, bedecked to give the maximum to the least of our accomplishments» (Ian L. McHarg, Design with nature, New York 1992 [primera edición 1967], p. 20.) «The space-time feeling of our period can seldom be felt so keenly as 25 when driving, the wheel under one’s hands, up and down hills, beneath overpasses, up ramps, and over giant bridges» Siegfried Giedion, Space, Time and Architecture: The Growth of a new Tradition, Cambridge/Mass. 1967, p. 831. 26 «The drive was a revealing experience. The road and much of the landscape was artiicial, and yet il couldn’t be called a work of art. On the other hand, it did something for me that art has never done. At irst, I didn’t know what it was, but its effect was to liberate me from many of the ideas I had about art. It seemed that there has been a reality there that had not had any expression in art. The experience of the road was something mapped out but not socially recognized» (Tony Smith, Talking with Tony Smith, en: Artforum 5, diciembre 1966, p. 19) 27 Marc Desportes, Paysages en mouvement, Paris 2005, p. 339. 28 «Automobile culture contributes to the destruction of the natural environment and rural countryside. In bucolic landscapes, automobile tourism stimulates the construction of motels, service stations, vista points, and amusements that elongate and muddy the once tight urban edge. Places like the red canyons of Sedona, Arizona, deteriorate in the wake of development, the views of rock spires cluttered with signs for Happy Meals. […] Even more insidiously, the subdivisions that surround most North American cities, because of their uniformity, their large planes of colour and texture, confront the automobile viewer with an architectural equivalent of the wilderness – the absence of any landmarks that might aid geographic comprehension and artistic contrast. Fields of corn follow ields of QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 grey slate roofs. Hillsides of chaparral alternate with hillsides of red tile roofs. At each bend in the road, with each additional mile, we suffer the monotony of sameness. Driver and passenger glide adrift in the suburban sea» (Mitchell Schwarzer, Zoomscape. Architecture in Motion and Media, Princeton 2004, pp. 83-84) 29 Cf. al respecto de las torresmirador de Harlem, etc. Dean Maccannell, The Tourist. A New Theory of the Leisure Class, University of California Press 1999: «The New York Times reports that seventy people answered an advertisement inviting tourists to spend ‘21 days in the lands of the Hatields and McCoy’s for $380.00, living in with some of the poorest people in the U.S. in Mingo County, West Virginia’. Similarly, in 1967, the Penny Sightseeing Company inaugurated extensive guided tours of Harlem. Recent ecological awareness has given rise to some imaginative variations: bus tours of ‘The Ten Top Polluters in action’ were available in Philadelphia during ‘Earth Week’ in April 1970» (40). 30 Theodor W. Adorno, Fortschritt, en: Stichworte. Kritische Modelle 2, Francfort sur le Main 1969, pp. 29-56 : 46. 31 Cf. Albrecht Koschorke, Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern, Francfort sur le Main 1990, extracto. Die Öffnung des Horizonts, pp. 49-75: 77. Véase también Michel Collot, L’Horizon fabuleux, 2 vol., Paris 1988; La Poésie moderne et la structure d’horizon, Paris 1989. 32 Natalie Böhler, Die Landschaft als Regisseurin, en: Cinema 47, Landschaften, Zurich 2002, pp. 62-72: 65. Texto orixinal Contre l’utopie temporelle: la temporalité du paysage Michael Jakob Haute École du Paysage, d’Ingénierie et d’Architecture de Genève Si le fait de parler d’une ‘genèse’ ou d’une ‘invention’ du paysage s’avère légitime, alors celle-ci a nécessairement lieu dans le temps1. Il y a donc des temps, des époques avec et d’autres sans paysage.2 Les époques de paysage sont elles mêmes des entités temporelles : elles ont un début et une in, des phases d’évolution, des mouvements ascendants et descendants. Autrement dit, le paysage a son histoire, il est l’histoire de la conscience du paysage, et l’expérience individuelle du paysage en tant qu’expérience esthétique vécue ne peut avoir lieu qu’à l’intérieur de ce cadre temporel. Le sujet qui constitue un paysage n’est pas seulement un corps qui se meut dans l’espace; il est aussi une conscience pénétrée d’histoire. Là où il y a paysage, il y a aussi rencontre de la nature et de l’histoire: l’histoire s’inscrit dans la nature. Qu’en est-il cependant du rapport entre la plénitude temporelle de l’expérience esthétique dans sa singularité individuelle et l’apport de l’histoire sédimentée dans la conscience? Les expériences individuelles passent-elles à travers le iltre d’expériences collectives? Au sens strict, la nature qui nous attire, pour être constituée en paysage, ne peut jamais être déterminée a priori. On ne peut la décrire ou la classiier qu’a posteriori, et c’est seulement à la lumière de cette détermination ultérieure qu’elle apparaîtra comme affectée par l’histoire, c’est-à-dire par des facteurs temporels. Il s’agit donc de l’entreprise dificile de jeter un pont entre la subjectivité pure, absolue de l’expérience du paysage et des motifs intersubjectifs, des critères historiques de plaisir au paysage.3 L’expérience du paysage révèle cependant des caractéristiques diachroniques distinctes : selon les époques les hommes constitueront des images différentes de la nature. Les débuts sont ceux du beau paysage. L’expérience du paysage ne survient initialement que là où l’imagination reconnaît dans la nature des formes évoquant l’idée de bien-être, de sécurité et d’harmonie.4 Se sentir interpellé par la nature-jardin signiie avoir déjà intériorisé le processus culturel de domestication, le long ‘travail’ sur la nature préalable à toute constitution du paysage. Cette première époque de la conscience du paysage révèle des ambiguïtés signiicatives sur le plan temporel. Elle postule en effet un idéal que représentent la littérature, la peinture (l’Âge d’or) et les jardins (avec leur programme intemporel de type néoplatonicien), tout en le déconstruisant déjà. Et in Arcadia ego L’irruption de la ruine dans le paysage marque à cet égard une première faille importante au sein de l’idéal. Les fragments du passé pointent dans le paysage bien avant la Renaissance. Des fresques antiques à Lorenzetti, de Patinir à Giorgione et Mantegna, sans oublier leur fonction essentielle dans le Songe de Polyphile, les ruines s’imposent partout. La ruine et la mort habitent le beau paysage, marquent dans celui-ci l’antithèse même de la pérennité, la vanité des choses de ce monde. En tant qu’indicateurs d’une absence, d’un manque fondamental, les ruines brisent les rêves dorés de la nature paciiée à tout jamais. Le paysage est constitution, construction subjective de la part d’un sujet qui contrôle la nature soumise à son regard. L’omniprésence des ruines dans le paysage – à partir de 1530 aussi des ruines artiicielles dans les jardins (Pesaro), jusqu’au paysage-ruine de Bomarzo – souligne toutefois la revanche de la nature, l’instabilité et la qualité éphémère de l’appropriation du QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 Michael Jakob 44 Contre l’utopie temporelle: la temporalité du paysage monde.5 Enin, la mort faisant son entrée en Arcadie montre déinitivement la fragilité et l’inanité du rêve de l’Âge d’or. Les tableaux du Guerchin et de Poussin (Et in Arcadia ego) expriment avec beaucoup de force cette différence temporelle, l’écart inini entre la nature paradisiaque et l’être ini face à l’allégorie du crâne ou du tombeau.6 Confronté à la initude, le sens même des grands jardins de la Renaissance et de l’âge baroque se trouve comme ébranlé. La fête dans le domaine assume dès lors une importance particulière. Ainsi l’autre histoire du beau paysage est-elle liée à l’esthétique de l’éphémère : c’est l’histoire des féeries princières de l’Italie d’abord, de la France et de l’Europe toute entière plus tard. Les fêtes de Ferrare et Milan, les festivités toscanes (avec pour effet secondaire la naissance de l’opéra), le grand jour funeste de Vaux-le-Vicomte ou les Plaisirs de l’Île enchantée de Versailles forment les pièces distinctes d’une suite de moments paysagers exemplaires.7 La première époque de la belle nature ou de la nature-jardin et de ses symétries formelles se termine avec l’entrée en scène révolutionnaire du jardin pittoresque (ou irrégulier, à l’anglaise, anglo-chinois8). La logique temporelle de ces nouvelles réalisations – et, de façon analogue, de la lecture des paysages en général – est de toute autre nature. L’ensemble de ces domaines tient compte du temps individuel du promeneur, du marcheur mélancolique qui devra se ‘perdre’ dans les méandres et les fourvoiements. Le sujet n’est désormais plus le subalterne passif soumis à une structure absolutiste qui ixe à tout jamais la place de tout et de chacun; il compose plutôt en cheminant son propre domaine et se compose de ce fait soi-même. La connaissance-constitution du jardin devient un événement singulier, une date individuelle. C’est à ce moment que la ruine, memento mori et métonymie de l’antiquité dans les jardins précédents, et surtout, la fausse ruine trouveront leur place au centre des compositions paysagères. La Colonne du Désert de Retz ou le Temple de la Philosophie d’Ermenonville fonctionnent à cet égard au milieu d’un dispositif sémiotique de grande complexité comme des phares, des symboles architecturaux de la différence temporelle. Tout porte dès lors dans ces compositions paysagères apparemment naturelles l’empreinte de la discontinuité : le promeneur s’arrête dans des ermitages et autres ‘déserts’ solennels interrompant son parcours et méditant la fausse grandeur des civilisations ; l’histoire, la continuité, le programme – tout se fragmente et la mélancolie s’installe ; le futur même apparaît brisé, état qu’anticipe si bien l’un des protagonistes de la nouvelle esthétique pittoresque, Hubert Robert, dans sa vision du Louvre en ruine; les domaines enin se meurent avec la Révolution, se transformant dans les ruines de leurs aspirations paradoxales. Avant la scission de la Grande Révolution, c’est-à-dire aussi longtemps que la réception de ces domaines à la lumière de la liberté était assurée et pédagogiquement accompagnée, un élément statique y survivent quand même: on attendait en effet de la part des promeneurs, comme l’explique bien le marquis de Girardin dans sa théorie de la composition du paysage, de reconnaître des modèles picturaux traduits sur le terrain par l’auteur-paysagiste.9 L’activité authentiquement constructive et constitutive est donc placée à l’intérieur du sujet, là où souvenir et imagination continuent ce qui, dans la situation ponctuelle, n’était qu’impulsion. Celui qui regardait des parcs de ce genre apercevait en in de compte moins la nature reconnue ou considérée comme telle que sa propre histoire, son être-devenu en tant qu’individu marqué par l’histoire. Le concept de initude même se confond de ce fait dans l’inini d’une intériorité toute puissante: Si le jardin pittoresque que l’on ferait peut-être mieux d’appeler jardin de la sensibilité, a tant aimé les ruines et les tombes, c’est qu’elles iguraient aux yeux du promeneur une image de la vie même de la pensée humaine. Elles donnaient aux âmes sensibles la douleur de les percevoir et la consolation de voir la nature y conserver une image de notre pensée. Une douleur apaisée générant un plaisir, elles mettaient le promeneur dans un état instable et délicieux où ses états d’âme, sans cesse, pouvaient se moduler en leur contraire.10 Paysage au-délà du beau A la grande phase historique de la nature belle, pittoresque et sublime, source de l’expérience du paysage, succède l’époque que l’on pourrait déinir celle du ‘paysage au-délà du beau’, qui – comme les autres courants, il est vrai – s’étend jusqu’à notre époque. Le laid, le fragmentaire, l’imparfait, le QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 Contre l’utopie temporelle: la temporalité du paysage 45 dégoûtant même pénètrent désormais le champ visuel et avec eux d’autres formes de temporalité. Autour de 1860-70 le goût pour le ‘non-beau’ est devenu un phénomène marquant : « J’adore la banlieue avec ses champs en friche/ Et ses vieux murs lépreux, où quelque ancienne afiche/ Me parle de quartiers dès longtemps démolis », lit-on dans Promenades et Intérieurs de François Coppée.11 Michael Jakob L’architecture du paysage contemporaine a beaucoup de rapports avec cet imaginaire du ‘nonbeau’, celui de la ville blessée et bétonnée, de la città diffusa, du no man’s land, des slums, des friches agricoles, industrielles ou urbaines et des décharges. Cette centralité surprenante des marges, de la périphérie, est le résultat d’une tendance qui s’étend sur plusieurs décennies et a son origine, entre autre, dans le land art, dans les travaux photographiques des ‘new topographers’ (exposition New Topographics, New York 1975), mais aussi dans l’esthétique cinématographique (Antonioni, Tarkovski). La beauté étrange de ce nouveau paysage technologique marqué de fond en comble par l’intervention humaine nous confronte avec des situations paradoxales. Ce paysage est à la fois celui du vide et du trop plein, de l’absence et de la saturation. Il est aussi fascinant qu’angoissant, voir répugnant et culmine dans différentes formes d’assemblage proches de l’état de déchet.12 Il s’agit d’un paysage sans conins précis, diffus, qui exhibe partout les stigmates de la non-assimilation de ses composantes, les traces mélancoliques de l’inachevé. C’est vers ce genre de paysage autre au-delà de toutes les esthétiques du pittoresque que l’architecture du paysage de la in du XXe siècle s’est tournée avec force, comme l’indique bien Dieter Kienast: Notre travail est la recherche d’une nature de ville dont la couleur ne soit pas seulement le vert, mais aussi le gris. Nature de ville, cela veut dire arbre, haie, gazon, mais aussi revêtement de sol qui laisse passer l’eau, vaste place, canal rigoureux, haut mur, axe d’air frais ou de vue laissé libre, le centre et le bord. Notre attention particulière se porte sur les innombrables non-lieux nés de la planiication et de l’aménagement bureaucratiques. Des actions d’urbanisme, incluant aussi l’architecture du paysage, nous apparaissent d’une importance essentielle justement pour la périphérie, pour les restes d’espace indésirables de la métropole.13 Malgré cet intérêt croissant pour la périphérie, la nature résiduelle et l’anti-nature, la nature pure (ou mieux : le simulacre d’une nature ‘pure’ ou bien ‘vraie’) se porte toujours bien. Cette nature survit, surtout sous son aspect muséal. Elle est recherchée et adulée par le public contemporain – la nature des vacances et des loisirs, la nature proche et lointaine, celle des plages, des cimes alpines et des déserts, c’est-à-dire la nature ininiment reproduite et fabriquée de toute pièce par le discours paysager global. Il en va tout autrement de l’architecture du paysage contemporaine de pointe: celle-ci semble avoir laissé derrière-elle l’esthétique des jardins, le culte de la belle nature, pour privilégier tout ce qui a trait à l’urbain, voir à l’hyper-urbain. L’architecture du paysage récente inscrit de ce fait dans ses projets les signes ambigus de notre époque, à savoir le sens de dislocation et de fragmentarité.14 Qu’est-ce qui caractérise en effet le style d’un Dieter Kienast sinon la volonté d’imposer résolument, obstinément, un geste architectonique antithétique, dérangeant ? La réduction extrême des moyens utilisés et la mise en scène d’éléments formels à la Gestalt caractéristique distingue les œuvres de Kienast du standard banal et répétitif des réalisations habituelles. Kienast rompt donc aussi bien avec la tradition idyllique ou romantique, qu’avec une pratique de l’aménagement des jardins qui privilégie la variété pour la variété et l’abondance des plantes (la rage du collectionnisme). L’opposition forte entre l’énergie du végétal et la discipline formelle des géométries inventées ainsi que la création d’une spatialité inhabituelle (et non point de gags en corten ou autres provocations faciles), exige de la part de celui qui pénètre ces espaces une lecture active du site, bref : elle exige toujours le temps de la découverte. D’autres de leur côté essaient, comme Gilles Clément, de restituer leurs compositions à la nature, laissent le temps de la nature reprendre le dessus. Chez Clément, la négation résolue de l’ordre immuable au proit du désordre créatif a son origine dans la conviction que, sur la planète Terre, l’homme voit le temps lui iler entre les doigts. La perspective écologique prônée par le théoricien du « jardin planétaire » a pour effet d’exposer la réalisation aux hasards et accidents de la nature. Alors que l’art des jardins, traditionnellement, mise tout sur la domination du temps – de façon particuliè- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 Michael Jakob 46 Contre l’utopie temporelle: la temporalité du paysage rement éclatante dans le jardin raisonné de type français avec son contrôle absolu de la croissance, de la forme, du chromatisme, des saisons etc. –, Clément remet la nature à la nature. La liberté inattendue de ses projets s’inspire aussi bien des ‘jardins involontaires’ rencontrés dans les friches du monde entier que du spectacle du ‘brassage’ des espèces (notamment des vagabondes) donnant lieu à de nouveaux paysages. Cette liberté retrouvée nous fait participer au temps de par la rencontre permanente avec des éléments inattendus, de par l’esthétique du ‘décalage’ cultivée par Clément: Les décalages sont des phénomènes mineurs et essentiels. Ils agissent comme des catalyseurs, déclenchent des réactions imprévues, introduisent dans le paysage des dimensions singulières hors du contexte qui les a fait naître, parfois intimes parce que subjectives. L’intérêt des décalages est de relancer la dynamique de l’observation.15 A cette esthétique du ‘décalage’ telle qu’elle se montre dans les projets de Gilles Clément on peut ajouter – en tant que pratique également consciente du temps – l’esthétique de Derek Jarman. Le jardin de l’artiste anglais, à Dungeness dans le Kent, est une œuvre ‘terminale’. Atteint par la mort imminente, Jarman invente un lieu de liberté dans un milieu austère et étrange. De par sa création même cet anti-jardin pose la question du temps : pour qui ? – pour combien de temps ? – en combien de temps ? aménage-t-on un site ? Et que deviendra-t-il au moment de la mort, cette mort qui est l’invitée non voulue de l’histoire des jardins, la mort de Julie et de son ‘Elysée’ chez Rousseau, la mort de Charlotte et de Otto dans les Afinités électives, ou, plus concrètement, la mort des parcs et des féeries paysagères au moment de la Révolution, exprimée par exemple dans la Sylvie de Nerval.16 Vivre et disparaître dans son jardin est cependant aussi le destin inal du prince Pückler enfermé à tout jamais à la in de sa vie dans sa pyramide, monument réel de sa présence au moment même de sa dissolution.17 Le jardin de Dungeness est marqué par la initude, la mortalité de l’existence humaine, une situation qui délivre cependant son auteur, pour lequel cet espace devient un dernier remède puissant et thérapeutique (dans la tradition du jardin médicinal). L’adieu paysager de Jarman se révèle être malgré sa simplicité apparente et sa spontanéité d’une extrême complexité. Le cottage avec sa végétation spontanée et ses objets trouvés fonctionne comme un véritable domaine de la mémoire culturelle. Les morceaux de bois et autres fragments verticaux ixés dans la terre rappellent l’acte primordial du contrôle du territoire, le pieux enfoncé dans le sol ou bien la pierre milliaire. L’anthropologie de l’homo erectus apparaît dès lors dans ce waste land aux tonalités particulières sous deux aspects : celui, plein d’énergie, de l’élan vers le ciel, de la verticale victorieuse, et celui, mélancolique et friedrichien d’une élévation à temps, de portée limité. En proximité immédiate d’une centrale nucléaire – avec tout ce que la réalité et l’image de cette énergie comporte – le jardin sec et minéral prend la forme d’un geste inal et désespéré dans la suite du Moine à la mer de Caspar David Friedrich. L’ouverture du ciel immense, le jeu et la résistance inouïes de la végétation identiient cependant dans ce désordre poétique la force de la vie elle-même. La beauté éphémère des coquelicots qui se dégage sur le fonds de la blancheur du jardin sec aux allures orientales exprime elle aussi la vie, les durées complexes et multiples du vivant. Jarman a crée comme dernière œuvre un espace aux innombrables citations plus ou moins involontaires : le concept de ready made, la technique du collage et de l’assemblage de Schwitters, la poésie des machines de Tinguely, les objets en pierre composés par Richard Long, ou bien encore les visions d’un Yves Tanguy trouvent ici un relet étonnant. Tout est signiiant a Dungeness, mais rien n’est expliqué, ce qui demande de la part du visiteur une attention accrue18. Avec ce jardin de la réduction et de la disparition, où même la rouille apparaît pleine de vigueur, Jarman a réussi de faire revivre une réalité et un dispositif paysager puissant d’autrefois : celui du jardin pittoresque (ou anglais) qui, en tant qu’objet d’art conçu pour un promeneur sensible, provoquait l’éveil du sujet et notamment la prise de conscience de la temporalité au cœur de la subjectivité même. Que ce soit chez Kienast, Clément, ou Jarman – toutes ces œuvres ont en commun la fragmentarité et l’acceptation des effets du temps. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 Autopia Si là où il convainc, l’architecte du paysage d’aujourd’hui inscrit dans son esquisse la différence de temps, l’industrie de l’image (de la publicité, du voyage) se cramponne, quant à elle, au temps nivelé. Son idéal, c’est la persistance d’un paysage de carte postale qui plaît en tant que spectacle éternel.19 A bien y regarder, la plupart de ces paysages ne se révèlent pas seulement hautement anthropomorphes, mais aussi liés à l’image gloriiée de l’exploitation agricole. Le paysage modelé par l’agriculture devient paysage idéal là où cette activité est regardée de l’extérieur (par le touriste), là où elle est en crise (la longue mort de la paysannerie face à la mécanisation) ou bien là où, historiquement déjà dépassée, elle s’embellit des nostalgies de la terre natale. Ce paysage relète alors le «bon vieux temps», «the good time»20, un temps qui cependant n’a jamais vraiment existé.21 Le culte du rural et de l’archaïque remplace, confronté à la mort de la ruralité préindustrielle, la rélexion, la confrontation avec le corps agonisant de l’agriculture. Ce genre de sacralisation conduit forcément à des solutions douteuses, comme celle d’ériger les derniers paysans en ‘gardiens du paysage’.22 La simultanéité de ces deux esthétiques a pour conséquence une situation polaire proche de la schizophrénie: nous sommes aujourd’hui à la fois le spectateur ou citadin avide de nature, celui qui estime que tout doit absolument rester comme autrefois, que l’on décrète l’arrêt total de la construction, et ailleurs, et même tout près, nous participons de plein gré à la temporalité galopante de la modernité post-industrielle. Nous encourageons la sauvegarde des icônes paysagères, la stase et la vitrine, tout en promouvant la force qui a marqué de son empreinte non seulement les rêves (et les cauchemars) futuristes, mais le monde du XXe siècle tout court: la vitesse. John B. Jackson a été parmi les premiers à souligner l’impact de la vision automobile sur la vie et sur le paysage contemporain. Jackson parle de la propagation d’un nouveau type de paysage, moins basé sur la territorialité et sur des espaces caractéristiques à l’accès limité, et plus sur le goût vernaculaire de la mobilité et l’utilisation temporaire d’espaces publiques ou semi-publiques […] L’une de ses caractéristiques était l’accessibilité, l’autre le nouveau style extérieur des bâtiments : gai, non conventionnel, et clairement conçu pour attirer le consommateur mobile en le forçant à s’arrêter. Le ‘strip’ était l’un des exemples les plus précoces d’un genre d’architecture à expérimenter de l’extérieur et qui puisse être prisé par le conducteur en train de passer. C’est ainsi que nous avons inventé la drive-in-bank, le cinéma drive-in, de même que l’église drive-in. Il y eut aussi le parking géant pour les camionneurs, le supermotel et le supermarché, et encore le supergarage au service des automobilistes – un paysage élaboré sur mesure qui contenait tous les business concernant la voiture : changement de pneus, vernissage de la carrosserie ou vente d’autos.23 A la neutralité de cette description d’un paysage marqué par le traic et le temps accéléré on peut opposer un passage polémique dans Design with nature de Ian McHarg: Quels sont les lais visibles du credo mercantile américain ? Le stand aux hamburgers, la station de service, le resto-route, les omniprésents panneaux publicitaires, les ils électriques qui pendouillent, les emplacements de parking, les casses et les lotissements, ces symbioses totales entre rapacité territoriale et humaine désillusion. A l’extérieur de la ville, il est absolument impossible d’échapper aux autoroutes, puisque c’est là que nous attend, auréolée de toute sa gloire, la quintessence de la vulgarité, crée pour donner le maximum de poids à la moins importante de nos réalisations.24 Ce n’est pas seulement aux Etats-Unis, mais dans le monde entier que les infrastructures liées aux transports sont les véritables artères d’un système qui envahit l’ensemble du territoire. Le paysage urbain, les voies de la ville vers l’extérieur, les villages qui n’en sont plus, les lieux de vacances en tant que simulacres de la forme urbaine ont été conçus pour l’automobiliste qui les appréhende en roulant. Au plus tard après la deuxième guerre mondiale «autopia» (R. Banham) a gagné, elle s’est imposée sur le plan culturel, social et économique. Modernité et automobilité ont été longtemps synonymes. «Le sentiment espace-temps de notre époque on le ressent au mieux en conduisant un véhicule alors que les mains sont posées sur le volant et que l’on passe par vaux et par monts, que l’on emprunte des viaducs, au-dessus des rampes QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 47 Michael Jakob Contre l’utopie temporelle: la temporalité du paysage Michael Jakob 48 Contre l’utopie temporelle: la temporalité du paysage et des ponts gigantesques.»25 L’automobile n’a pas uniquement créé de nouvelles formes paysagères (streetscapes), mais également une nouvelle manière d’appréhender la réalité26: Le panorama autoroutier est l’épreuve de ce don au cours duquel le paysage vient au-devant de la personne et la submerge. Il y a à la fois détachement du cadre spatial immédiat et sensation d’une proximité visuelle, ou plutôt écrasement visuel, ce terme se référant à la suppression de la profondeur de champ qu’opèrent la photographie et le cinéma. Le sujet voit s’ouvrir à lui l’espace, le reçoit, acquiert une position de pur spectateur.27 L’automobile reproduit les contradictions de la mobilité (une caractéristique fondamentale de la modernité) : elle génère de nouvelles topographies et de nouvelles possibilités esthétiques d’explorer la réalité, mais détruit en même temps le charme de la réalité à laquelle elle donne un accès facilité: La culture de l’automobile contribue à la destruction de l’environnement naturel et du paysage rural. Le tourisme automobile pousse à la construction de motels, stations de service, vista points et divertissements de tout genre qui prolongent et désagrègent les angles urbains autrefois si bien déinis. Endroits tels les canyons rouges de Sedona dans l’Arizona sont détruits par le progrès, et le panorama des rochers en cascade est fragmenté par les écritaux de Happy Meals. […] de façon d’autant plus insidieuse, les lotissements tout autour de la plupart des villes nord-américaines, à cause de leur uniformité, de leurs larges plaines colorées, mettent le conducteur automobile en face d’un équivalent architectural des grandes espaces sauvages – tout repère aidant à comprendre la géographie du lieu et le contexte esthétique en est absent. Des champs uniformes de maïs suivent des champs de toits gris. Des collines de maquis s’alternent avec des collines de toits rouges. A chaque virage, avec chaque kilomètre additionnel, nous souffrons de la monotonie de la mêmeté. Conducteur et passager glissent directement dans la mer suburbaine.28 Time Landscape L’illusion autopique qui a modelé les paysages de l’après-guerre se place, du point de vue temporel, sous le signe de l’avance inexorable, de l’élan vers l’avenir, et ceci du fait que l’on ne regarde jamais en arrière, mais, frontalement, toujours en avant. Plus nous avons étendu la sphère autopique, plus nous avons cependant réduit les espaces à atteindre. Le résultat est, sur le plan de l’imaginaire territorial, la simultanéité paradoxale du «sprawl» urbain, de la genèse rapide d’un espace interstitiel illimité à l’enseigne de la technologie, l’omniprésence de la machine, et la survie de bouts de nature soustraits au progrès sous la forme d’enclaves résiduelles. La tendance actuelle de l’architecture, de l’urbanisme, mais aussi des sciences humaines, bref, de la culture en général, à se tourner résolument vers la périphérie, vers les sites interstitiels et vers les métastases territoriales représente un phénomène paysager important, et ici aussi le facteur temps apparaît particulièrement pertinent. Champs en jachère, districts industriels fragiles, tristes faubourgs et entre-deux contaminés sont aujourd’hui des objets fascinants. Si autrefois la photographie de mode choisissait pour cadre des châteaux, des villas, des sommets ou des plages exotiques, aujourd’hui les modèles doivent souvent exhiber leurs vêtements coûteux dans des décharges ou usines abandonnées, au milieu de paysages hybrides à l’opposé de l’esthétique du beau. Le cinéma et la publicité ont encore renforcé cette tendance et bientôt, si ce n’est pas déjà fait, l’industrie touristique proposera des tours organisés dans les bidonvilles, des voyages dans les faubourgs de Beyrouth, Sarajevo ou Bagdad, des bed and breakfast pas comme les autres.29 Ce penchant à rechercher, voire à célébrer le laid, l’hybride et le périphérique est aussi l’expression de l’échec ou de la in de la croyance au progrès. C’est tout à fait comme si «la contradiction avait [réveillé] l’esprit dans sa propre évolution et qu’elle essaie, en vain il est vrai, de le corriger de son erreur par le recours à ce dont il s’est distancié et que pour cela il croit à tort invariant.»30 La perspective tournée vers le futur, en avant – le paysage comme horizon et ouverture : «A l’horizon ouvert de l’expérience de l’espace correspond un horizon de l’histoire ouvert sur l’avenir, c’est-à-dire permettant à l’homme de modeler librement»31 – fait désormais place à des scènes entropiques. Robert Smithson l’avait déjà bien reconnu dans les années ’60 en portant son attention sur le paysage pollué, détruit, menacé. Dans ses œuvres le vecteur du futur, déjà déstabilisé dans les QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 Contre l’utopie temporelle: la temporalité du paysage 49 visions igées de Caspar David Friedrich, se trouve complètement inversé. L’évolution – la spirale – va en arrière (Spiral Hill, Emmen), le temps se rétrécit, disparaît inexorablement, comme la Spiral Jetty (1970), icône d’une époque sous le signe de l’entropie (le ‘retour à la nature’ correspond chez Smithson à une esthétique de la disparition). Que ce geste de l’artiste américain touche en général notre conscience du temps et de l’histoire, mais aussi l’esthétique passéiste du paysage, c’est ce que fait voir un tableau hautement ironique de Mark Tansey (Purity Test, 1982) où un groupe d’Indiens à cheval semble jeter un dernier regard admiratif à la Spiral Jetty, produit inal de la conscience européenne du paysage et en même temps négation de celle-ci. Cette vision paradoxale déconstruit les grands mythes historiques (le discours d’époques, de seuils, de changements de paradigmes etc.) et dévoile les contradictions d’un point de vue qui, en tant que construction culturelle, relète toujours des ambiguïtés temporelles. Michael Jakob Les artistes que l’on range aujourd’hui dans le Land Art ont toujours privilégié le phénomène temps. Time Line et Time Pocket (1968) de Dennis Oppenheim explorent les lignes internationales du temps au moyen de mouvements qui s’inscrivent de manière éphémère (les traces de vingt-cinq cm de large du scooter des neiges) dans l’éphémère (la Saint-John-River glacée et enneigée). Le temps abstrait, normé se trouve ainsi ‘déjanté’, la convention temporelle (les zones de temps) abolie, mais, typiquement, de ce geste il ne reste qu’une trace photographique. Annual Rings (1968) du même artiste associe la mesure temporelle de la nature (les anneaux des arbres) au temps mesurable et normé qui se sépare de façon surprenante à la frontière horaire entre le Canada et les USA (USA 13h30 - Canada 14h30). Tout comme Smithson ou Richard Long, Oppenheim confronte donc le processus artistique avec les conventions temporelles, ainsi qu’avec le moment de la réception des œuvres d’art. L’instant, l’action signiicative, limitée dans le temps, l’actualité sont ainsi opposés à l’éternité de l’art, à sa place assignée dans les salles des musées avec leurs monuments immobiles. La conscience du passage du temps n’est jamais refoulée ; c’est elle, au contraire, qui constitue la substance de travaux comme Spiral Jetty, One Hour Run d’Oppenheim (1968) ou A Walk of four hours and four circles de Richard Long (1972). Une autre œuvre de la même période souligne elle aussi la complexité de l’expérience temporelle. Time Landscape (1978) d’Alan Sonist reconstruit à Manhattan, au milieu de la forêt ‘urbaine’, la forêt vierge biologique d’avant l’arrivée de l’homme sur la presqu’île new-yorkaise, et ceci en proximité immédiate de la ‘forêt’ des gratte-ciel. La ‘fenêtre’ spatio-temporelle de Sonist illumine aussi bien le passé lointain, pré-anthropomorphe, qu’un futur dans lequel Manhattan, monument de la civilisation par excellence, cédera peut-être à nouveau la place à la forêt primitive. Le cinéma structural des années ’70 interroge également l’aspect temps dans l’expérience paysagère. Dans Seven Days de Chris Welsby – l’hebdomade fait clairement allusion à une mesure importante dans notre façon de compter le temps et à la signiication culturelle du chiffre sept – les sept jours de tournage sont ramassés en 19 minutes, l’image changeant toutes les 10 secondes. Le fait que la caméra suive le jour solaire, assigne au ilm un laps de temps et une bande temps qui apparaissent signiicatifs d’un point de vue anthropologique et territorial. Le regard technomorphe de Welsby rappelle le point de vue humain, mais aussi la pratique millénaire de l’observation du ciel. Ici, c’est précisément le mouvement machinal, régulier de la caméra qui fait apparaître la constitution humaine du visible, ainsi que ce qui, dans la nature ou en tant que nature, se soustrait à l’homme: Deux images de même cadrage ne sont jamais rigoureusement semblables, il y a une ininité de variations. Les formes des nuages changent, comme leur transparence, leurs couleurs et celles du ciel, la lumière qui tombe sur le paysage, la surface du paysage.32 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 Michael Jakob 50 Contre l’utopie temporelle: la temporalité du paysage NOTES 1 Este artículo recoge algunas ideas presentadas en el libro Paysage et temps (Lausanne 2007) inéditas en lengua castellana. «On a souvent constaté que le véritable ‘sentiment de la nature’ ne s’est développé que dans les temps modernes et on en a trouvé l’origine dans leur lyrisme, leur romantisme etc ; quelque peu supericiellement, à ce que je crois. Les religions des temps primitifs me paraissent manifester un sentiment particulièrement profond de la ‘nature’. Seule la sensibilité à l’objet ‘paysage’ s’est éveillée tardivement, et cela justement parce que sa création demandait qu’on s’arrachât à ce sentiment unique et homogène de la nature universelle» (Georg Simmel, Philosophie der Landschaft, dans: Aufsätze und Abhandlungen 1909-1918, vol. 1, Francfort sur le Main 2002, pp. 471-482 : 472-3). Cf . aussi Michael Jakob, L’émergence du paysage, Lausanne 2004; Piero Camporesi, Le belle contrade, Milano 1992. – W. J. T. Mitchell (Landscape and power, Chicago 2002) a qualiié cette chronologie de l’évolution du paysage de «pseudohistorical myth» et en a souligné l’ambivalence: «It is almost as if there is something built into the grammar and logic of the landscape concept that requires the elaboration of a pseudohistory, complete with a prehistory, an originating moment that issues in progressive historical development and (often) a inal decline and fall» (p. 12). Sa remarque cependant équivaut seulement à une critique des «Western ideas» ou du «Western mind» (p. 13) sans proposer d’alternative. Même une autre histoire du paysage, une histoire de «woman, gatherer, scientist, poet, interpreter, or tourist» (p. 16) est soumise à des facteurs historiques. 2 3 Cf. Michael Jakob, L’émergence, op. cit. von Andrej Tarkowskij, dans : Natur und Subjekt, Francfort sur le Main 1988, pp. 334-379. 15 Gilles Clément, Le jardin en mouvement. De la Vallée au Parc André-Citroën, Sens & Tonka 1994, p. 58. 6 Le premier paysage nommé ainsi, La Tempesta de Giorgione et les ruines. Les ruines aussi chez Patinir. 16 Michael Jakob, Ermenonville, Paris 2002. Cf. pour le jardin baroque et l’éphémère Michael Jakob, Cos’è barocco nel giardino barocco?, dans: Horti Verbani. Coltura e cultura dei giardini verbanesi, Verbania 2001, pp. 97-109; Michel Baridon, Les Jardins de l’âge baroque et le style de Le Nôtre, dans: Les Jardins à la française de la Renaissance à nos jours, Les Dossiers de l’Art, n° 89, pp. 28-51. 7 Cf. John Dixon Hunt, The picturesque garden in Europe, Londres 2002. 8 9 «L’objet essentiel est donc de commencer par bien composer le grand ensemble et les tableaux pour l’habitation de tous les côtés où se dirigent les principales vues […] pour composer un paysage et le rapporter sur le terrain, le tableau est la seule manière d’écrire son idée pour s’en rendre un compte exact avant de l’exécuter.» René-Louis de Girardin, De la composition des paysages, Seyssel 1992, pp. 23, 29. Cf. tout le chap. VIII, pp. 67-68. Pope a déjà déclaré : «All gardening is landscape-painting. Just like a landscape hung up» (cité dans John Dixon Hunt (v. note 33), pp. 14-5 (on y trouve d’autres indications sur le rôle des tableaux.) 10 Michel Baridon, Les mots, les images et la mémoire des jardins, dans: Le Jardin, art et lieu de mémoire (éd. : M. Mosser, Ph. Nys), Besançon 1995, pp. 183-206. 11 François Coppée, Œuvres complètes: Poésies, tome I, Paris 1885, p. 317. 12 «We have gone from ruin to rust, from trace to waste.» (Antoine Picon, Anxious Landscapes : From the Ruin to Rust, dans : Grey Room 01, Fall 2000, p. 77). 4 Cf. Jay Appleton, The expérience of landscape, Londres 1975. 13 Dieter Kienast, Die Poetik des Gartens. Über Chaos und Ordnung in der Landschaftsarchitektur, Bâle 2002, pp. 207-8. 5 Cf. Thomas M. Greene, The Light in Troy: Imitation and Discovery in Renaissance Poetry, New Haven 1982; Hartmut Böhme, Ruinen – Landschaften. Zum Verhältnis von Naturgeschichte und Allegorie in den späten Filmen 14 Pour la non-intégration de la ville et de la nature cf. Gernot Böhme, Die Mensch-Natur-Beziehung am Beispiel der Stadt, dans: Für eine ökologische Naturästhetik, Francfort sur le Main 1989, pp. 56-76 : 70 et s. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 17 La grande pyramide au milieu du lac (Seepyramide) dans le domaine de Branitz contient les dépouilles du Prince Pückler et de son épouse, Louise. 18 Derek Jarman, Derek Jarman’s Garden, Londres 1995. 19 Cf. Eric Hobsbawn, The Invention of tradition, Cambridge 1983. 20 «Son temps [celui du paysage] est présenté dans les annonces comme ‘good time’: ‘What’s your idea of a good time ? – If you enjoy picknicking on a moutaintop, exploring quiet side-roads to picturesque ishing villages, strolling among scenes of colonial history or just dreaming under an apple tree’. La ‘vue’ esthétiquement constitutive du paysage peut revenir par exemple sous cette forme: ‘Highways bring the inest landscape within easy reach of your camera.’» (Joachim Ritter, Zwei Exkurse zu: Landschaft, dans: Metaphysik und Politik, Francfort sur le Main 2003, p. 437). 21 Cf. à propos de cette autre facette du paysage : John Barrell, The dark side of the landscape, Cambridge 1980 ; Ann Bermingham, Landscape and ideology : The English rustic tradition 17401860, Berkeley 1986; Landscape and power (éd.: W. J. T. Mitchell), Chicago 2002, en part. pp. 5-34 (the Imperial Landscape). 22 Cf. Michael Jakob, Vandœuvres Paysage, Gollion 2003. 23 «spread of a new kind of landscape, based less on territorality and specialized spaces with restricted access, and more on that vernacular liking for mobility and the temporary use of public or semi-public spaces. […] One of its characteristics [of the commercial strip] was accessibility; another was the new style exterior of the buildings : gaudy, unconventional, and obviously designed to attract the mobile consumer and lure him into stopping. The strip was merely the earliest example of a kind of architecture meant to be experienced from the outside and to appeal to the passing motorist: We soon invented the drivein-bank, the drive-in-movie theater, and the drive-in church. Then there was the super truck stop, the supermotel, the supermarket, and (what is still evolving) the super service center for automobiles – an elaborately planned landscape containing every possible auto-oriented business, from tire repair to paint jobs to auto sales.» John Brinckerhoff Jackson, The Future of the Vernacular, dans: Understanding ordinary landscapes (éd. : P. Groth, T. W. Bressi), New Haven/ Londres 1997, pp. 145-156 :151. 24 «What are the visible testaments to the American mercantile creed – the hamburger stand, gas station, diner, the ubiquitous billboards, sagging wires, the parking lot, car cemetery and that most complete conjunction of land rapacity and human disillusion, the subdivision. It is all but impossible to avoid the highway out of town, for here, arrayed in all its glory, is the quintessence of vulgarity, bedecked to give the maximum to the least of our accomplishments.» (Ian L. McHarg, Design with nature, New York 1992 [première édition 1967], p. 20.) 25 «The space-time feeling of our period can seldom be felt so keenly as when driving, the wheel under one’s hands, up and down hills, beneath overpasses, up ramps, and over giant bridges.» Siegfried Giedion, Space, Time and Architecture : The Growth of a new Tradition, Cambridge/Mass. 1967, p. 831. 26 «The drive was a revealing expérience. The road and much of the landscape was artiicial, and yet il couldn’t be called a work of art. On the other hand, it did something for me that art has never done. At irst, I didn’t know what it was, but its effect was to liberate me from many of the ideas I had about art. It seemed that there has been a reality there that had not had any expression in art. The experience of the road was something mapped out but not socially recognized.» (Tony Smith, Talking with Tony Smith, dans: Artforum 5, décembre 1966, p. 19) 27 Marc Desportes, Paysages en mouvement, Paris 2005, p. 339. 28 «Automobile culture contributes to the destruction of the natural environment and rural countryside. In bucolic landscapes, automobile tourism stimulates the construction of motels, service stations, vista points, and amusements that elongate and muddy the once tight urban edge. Places like the red canyons of Sedona, Arizona, deteriorate in the wake of development, the views of rock spires cluttered with signs for Happy Meals. […] Even more insidiously, the subdivisions that surround most North American cities, because of their uniformity, their large planes of colour and texture, confront the automobile viewer with an architectural equivalent of the wilderness – the absence of any landmarks that might aid geographic comprehension and artistic contrast. Fields of corn follow ields of grey slate roofs. Hillsides of chaparral alternate with hillsides of red tile roofs. At each bend in the road, with each additional mile, we suffer the monotony of sameness. Driver and passenger glide adrift in the suburban sea.» (Mitchell Schwarzer, Zoomscape. Architecture in Motion and Media, Princeton 2004, pp. 83-84) 29 Cf. pour les sightseeing tours à Harlem etc. Dean Maccannell, The Tourist. A New Theory of the Leisure Class, University of California Press 1999: «The New York Times reports that seventy people answered an advertisement inviting tourists to spend ‘21 days in the lands of the Hatields and McCoy’s for $380.00, living in with some of the poorest people in the U.S. in Mingo County, West Virginia’. Similarly, in 1967, the Penny Sightseeing Company inaugurated extensive guided tours of Harlem. Recent ecological awareness has given rise to some imaginative variations : bus tours of ‘The Ten Top Polluters in action’ were available in Philadelphia during ‘Earth Week’ in April 1970.» (40) 30 Theodor W. Adorno, Fortschritt, dans: Stichworte. Kritische Modelle 2, Francfort sur le Main 1969, pp. 29-56 : 46. 31 Cf. Albrecht Koschorke, Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern, Francfort sur le Main 1990, en part. Die Öffnung des Horizonts, pp. 49-75 : 77. Voir aussi Michel Collot, L’Horizon fabuleux, 2 vol., Paris 1988 ; La Poésie moderne et la structure d’horizon, Paris 1989. 32 Natalie Böhler, Die Landschaft als Regisseurin, dans: Cinema 47, Landschaften, Zurich 2002, pp. 62-72 : 65. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 31-51 51 Michael Jakob Contre l’utopie temporelle: la temporalité du paysage EL PARÍS DE HAUSSMANN COMO TERRITORIO DE LA UTOPÍA: VICTOR FOURNEL (1865) Y VICTOR HUGO (1867) Juan Calatrava Universidad de Granada RESUMEN El resurgimiento del género político-literario de la utopía en las décadas centrales del siglo XIX, ligado a las nuevas condiciones de las metrópolis industriales, presenta en París un privilegiado territorio de aplicación, sobre todo en el momento de los grands travaux del barón Haussmann. Se analizan en este artículo dos textos especialmente signiicativos a este respecto: el Paris nouveau et Paris futur de Victor Fournel (1865) y la Introduction redactada por Victor Hugo para la Paris Guide editada con motivo de la exposición universal de 1867. Palabras clave: Utopía, París de Haussmann, Victor Fournel, Victor Hugo ABSTRACT A phenomenon linked to the new conditions of the industrial metropolis, the resurgence of political and literary utopias in the middle decades of the 19th century found fertile ground in Paris, particularly at the time of Baron Haussmann’s grands travaux. This article focuses on two texts that are especially meaningful in this respect: Victor Fournel’s Paris nouveau et Paris futur (1865) and Victor Hugo’s introduction to the Paris Guide, published for the 1867 Universal Exhibition. Keywords: utopia, Haussmann’s Paris, Victor Fournel, Victor Hugo Uno de los más conocidos efectos culturales del nuevo universo metropolitano creado por la revolución industrial es el resurgimiento de un viejo género a un tiempo literario y político, la utopía, que experimentará a lo largo de todo el siglo XIX (en condiciones bien diferentes a sus dos brillantes fases previas, ligadas a la cultura del Renacimiento y al pensamiento de las Luces) una revitalización que le permitirá convertirse en vehículo privilegiado para un amplio cúmulo de relexiones sobre los gigantescos cambios que estaba experimentando la sociedad occidental, y en especial sus ciudades1. No puede sorprender que fuese precisamente París, verdadera ciudad-vórtice en la que tuvo lugar, en las décadas centrales del siglo XIX, el mayor experimento de transformación urbana de toda la centuria, uno de los laboratorios principales -si no el principal, junto con Londres- de la elaboración de las modernas formas de la utopía. Si del París decimonónico puede decirse que fue una ciudad construida con palabras tanto como con ladrillos o macadam, tal es la importancia de la elaboración literaria de su propio mito2, las utopías -o distopías- parisinas constituyen en el seno de esta inmensa masa literaria una parcela bien especíica, hasta el punto de hacer de París sin duda la urbe que mayor cantidad y diversidad de literatura utópica generó a lo largo del XIX. Simplemente ciñéndonos a los veinte años que transcurren entre 1850 y 1870, podríamos enumerar, sin llegar nunca a la exhaustividad, no QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 Juan Calatrava 54 El París de Haussmann como territorio de la utopía menos de una cincuentena de obras de carácter utópico directamente ligadas a París, algunas de ellas de tanta trascendencia como las de Jacques Fabien3 o Jules Verne4. Estas últimas son prácticamente contemporáneas de los dos escritos que van a ser objeto de análisis en este artículo, y esta proximidad cronológica no es en absoluto casual: es la brutal irrupción de unas transformaciones urbanas que trastocan por completo el sentido del tiempo lo que explica la especial concentración de relexiones utópicas o distópicas justo en los años de los grands travaux de Haussmann. Tanto la pesadilla futura de Victor Fournel (1865) como el sueño optimista de Victor Hugo (1867) ven la luz en el momento culminante del Segundo Imperio, cuando esos cambios en la trama urbana de París que dejaban perplejo y dolorido a Baudelaire ya eran más que evidentes y el régimen se aprestaba a celebrar, con la exposición de 1867, el liderazgo de París entre todas las metrópolis europeas. Sin embargo, tanto Fournel como Hugo imaginaban un París futuro bien ajeno al triunfalismo oicial: si, para el primero, la prevista consolidación futura del haussmannismo no constituía motivo alguno de celebración sino todo lo contrario, para el segundo el futuro de París se disociaba claramente del odiado régimen bonapartista y se concretaba en una utopía paciista y de unidad de los pueblos. Ambos autores no hacían así sino evidenciar las profundas grietas ocultas de ese ediicio político que se derrumbaría estrepitosamente sólo algunos años después. 1865: Paris nouveau et Paris future de Victor Fournel Victor Fournel (1829-1894), prolíico periodista, ensayista, infatigable viajero y escritor sobre viajes, es una de las iguras literarias que encuentran todo su sentido en el contexto del París de Haussmann. Si posiblemente su calidad literaria no resiste la comparación con esos otros gigantes de las letras con quienes compartió el sentimiento de estupefacción ante la transformación acelerada de París, tales como Baudelaire, Théophile Gautier o, algo después, Émile Zola, sus obras resultan sin embargo de gran interés desde el punto de vista de la historia de los mitos urbanos y de su plasmación escrita. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 Fournel, ya se ha dicho, es una criatura del París de Haussmann, que constituye la materia directa de algunos de sus libros y el telón de fondo de practicamente todos ellos, incluyendo sus propios libros de viajes, en los que la mirada a las realidades externas se hace siempre desde la comparación con el nuevo París. El juicio de Fournel sobre las célebres transformaciones de París es claramente negativo, aunque con frecuencia revestido de una ironía en apariencia celebrativa pero en la práctica demoledora. Dicho juicio se va formando y se declina en una serie de obras que se escalonan a lo largo de un periodo de más de treinta años que, en su primera parte, coincide casi exactamente con el desarrollo de los grands travaux del Barón Haussmann. Tanto sus descripciones urbanas como sus estudios sobre la población parisina y sus tradiciones retratan, casi como en una última mirada de adiós, el viejo universo urbano histórico, pintoresco y popular cuya desaparición constituía, para Fournel, el pesado precio que la ciudad pagaba por una modernización cuyas ventajas, por ejemplo en cuanto a higiene urbana, por otro lado, nunca cuestionará. Ya en 1856, en Ce qu’on voit dans les rues de Paris, se hacía eco, en la senda abierta por Balzac en los años previos al inicio de los grands travaux napoleónicos5, de los nuevos grandes temas que la eclosión del universo metropolitano ponía sobre el tapete: la multitud, el lâneur, la movilidad incesante, el paisaje de ruinas y demoliciones, la iebre constructiva, la aceleración de los ritmos de la vida, los cambios en el modo de vivir el tiempo o la desaparición de la ciudad tradicional en todas sus manifestaciones. En 1861, su contribución al segundo volumen de la obra colectiva, de claro carácter celebrativo, Paris dans sa splendeur6, no dejaba de incluir un claro tono crítico cuando, al redactar el capítulo VII, dedicado a los Établissements de plaisir, ironizaba sobre la entronización absoluta del principio del placer en el nuevo París (un tema sobre el que, como veremos, volverá también Victor Hugo). En otras obras posteriores prosiguió con su tentativa de trazar un verdadero catálogo de las manifestaciones humanas ligadas a ese París histórico que estaba desapareciendo ante sus ojos o, sencillamente, formaba ya parte del pasado: En este panorama le corresponde un lugar especial a Les cris de Paris9, obra en la que el Fournel viajero que había recorrido Oriente Medio, España e Italia y hallado en esos pays du soleil no sólo un paisaje arquitectónico y urbano lleno de pintoresquismo, sino también un paisaje sonoro tradicional, traspone a París esa consideración verdaderamente pionera de la “sonoridad” como parte esencial de la historia de una ciudad10. Establece una contraposición neta entre un París moderno cada vez más mudo y la sonoridad tanto de las ciudades mediterráneas y orientales como de las propias urbes occidentales en los tiempos anteriores a los procesos de modernización, procesos que incluyen siempre una componente de uniformización sonora tan evidente como la de la propia geometría de las nuevas avenidas. Esa “sinfonía incesante” que caracterizaba a la ciudad histórica y que sigue caracterizando a la ciudad oriental o mediterránea no es, para Fournel, un simple ruido amorfo, sino verdadera música que traduce de un modo directo la complejidad y riqueza de la vida de sus habitantes. El avance de la modernidad signiicará, por contra, un proceso de creciente rariicación y eliminación de todas esas voces. Frente a la abundancia, la espontaneidad y la irregularidad que caracterizaban a les cris del París tradicional, el panorama sonoro del París haussmanniano se ha regularizado, acortado y oscurecido: tres términos textuales que condensan todo el 55 abismo existente entre dos modelos de ciudad. En el ambiente sonoro de París, lo mismo que ha ocurrido en sus calles, “...se ha cortado a tijeretazos a través del hormigueo de la calle; se ha podado y aclarado este bosque”11. Juan Calatrava Les spectacles populaires et les artistes des rues (1863), Les rues du vieux Paris. Galérie populaire et pittoresque (1879) o Le vieux Paris. Fêtes, jeux, spectacles (1887) constituirían, en el fondo, sendos capítulos de lo que podríamos considerar como una gran enciclopedia nostálgica de esa vida urbana tradicional y pre-metropolitana. En 1870 se alzó igualmente7, contra el proyecto haussmanniano no realizado de construir en Mery-sur-Oise un gran cementerio que reemplazaría a todos los camposantos de París y al que los difuntos y su cortejo llegarían en tren. Y cuatro años más tarde, tras las dolorosas pruebas de Sedán, el asedio prusiano y la Comuna, también se uniría Fournel al amplio coro elegíaco que se alzó sobre las ruinas de París y que, lejos ya de todo sentimiento estético de una “poética de las ruinas” al modo diderotiano, constituye todo un subgénero de la rica historia literaria de la ciudad8. El París de Haussmann como territorio de la utopía Pero lo que nos interesa ahora comentar más por extenso es cómo en 1865, con la publicación de su Paris nouveau et Paris futur12, la mirada crítica de Fournel sobre la metrópolis haussmanniana se vuelca también en los moldes de ese amplio movimiento de resurreción de la utopía como género literario, político y urbanístico que se puede constatar en las décadas centrales del siglo XIX y que halla en el París en plena transformación uno de sus territorios privilegiados. Lo primero que llama la atención en la particular utopía parisina de Fournel es el hecho de que la contraposición se establezca entre “lo nuevo” y “lo futuro”. Si el discurso utópico implica necesariamente una visión crítica sobre el presente, la novedad de Fournel es lo absolutamente “nuevo” de ese presente, que no es otro que el que resulta de la nueva temporalidad introducida por la gran reforma urbana del Barón Haussmann y de la que tan consciente sería Charles Baudelaire13. Como en el resto de sus libros, su mirada sobre los míticos grands travaux está bien lejos de ser celebrativa (aún reconociendo en ocasiones, como se ha dicho, la bondad de algunos de los avances de la modernización, sobre todo desde el punto de vista higienista). El Paris nouveau, es decir, su propio París contemporáneo, a cuya descripción dedica la práctica totalidad de su obra es un París en el que se aúna la desaparición material de los restos del pasado (en un panorama lleno de demoliciones y ruinas nada poéticas) con la eliminación de unos modos de vida sobre los que se implanta la tiranía de la uniformización haussmanniana, simbolizada en el compás (que el propio Barón esgrimirá en algunas de las múltiples caricaturas de su igura aparecidas en la prensa satírica de la época) (Fig. 1). El brillante análisis de Fournel de la transformación de París bajo el Segundo Imperio y sus consecuencias está aún a la espera de un análisis detallado que reconozca toda su importancia en el amplio conjunto de lo que podríamos llamar “literatura haussmanniana”. Nos centra- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 El París de Haussmann como territorio de la utopía ojos del pasado, la que establece la relación entre las tres temporalidades de pasado, presente y futuro, y el relato asume así la forma de una continua comparación entre un antes y un después que son también para el narrador sendos -aunque diferentes- ahora (que este “sueño” sea en realidad una pesadilla quedará claro, como veremos, al inal de su periplo temporal). Juan Calatrava 56 Fig. 1. Caricatura del Barón Haussmann imponiendo la geometría a París (publ. en Comic-Finance, Journal Satirique Financier, 1868) remos ahora, sin embargo, en la parte más estrictamente utópica de su visión de París, la que consagra a la predicción de la vida en el París futuro de 1965. Aunque ésta ocupa apenas las 30 últimas páginas de su libro14, constituye una contribución esencial a la mitología de París, condensando apretadamente en ellas una verdadera distopía que nos viene presentada no como feliz contraposición al presente sino, bien al contrario, como la desgraciada consecuencia lógica de aquel París nouveau, en una ciudad que, cien años después, no hace sino exacerbar y llevar hasta sus últimas consecuencias las ideas y los principios urbanos puestos en marcha en el Segundo Imperio. El arranque del Paris futur responde a un lugar común habitual en la literatura utópica: el protagonista, tras ser vencido por el sueño, despierta (como le había ocurrido al protagonista del Paris en songe de Jacques Fabien y como le ocurrirá, por ejemplo, en 1890, al personaje de las News from Nowhere de William Morris) en el mismo lugar, pero en el futuro. Es la misma persona la que contempla éste último con los QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 El narrador despierta exactamente 100 años después, es decir, en 1965. Y su primer contacto con el París futuro asume, de nuevo, la forma de un tópico: el de la subida, de la mano de un ángel, a “lo alto de un monumento”15 que no se especiica y desde el que puede abarcar una visión panorámica de la nueva realidad urbana. Dicha panorámica está marcada desde el principio por el sentimiento de asombro ante el crecimiento de París. La ciudad ha desbordado sus límites, hasta alcanzar los 100 kilómetros de perímetro y tener como nuevas puertas urbanas a Versalles, Pontoise o Chantilly, con el Arco de Triunfo -cuyo futuro imaginario en estado de ruina ya había constituido el tema del célebre poema de Victor Hugo al que más abajo se hará referencia- relegado a un papel secundario, mientras que el bulevar de Sebastopol, que había sido una de las piezas clave de los grands travaux de Haussmann, se ha prolongado hasta llegar prácticamente a Senlis. Esta amenaza de expansión la sienten muy claramente los habitantes de Meaux, que otean inquietos desde la torre de su catedral -una vez más, el punto de vista elevado- los avances de la “ola” de París. Otro de los resultados de esta ampliación es, por otro lado, el hecho de que en 1965 la vieja aspiración de “París puerto de mar” pueda ya considerarse a medio camino de realización16. Este crecimiento está lejos, sin embargo, de ser visto como un hecho positivo o un factor de progreso: considerado por el autor como un “monstruoso cáncer” que ha roído toda la carne viva de la nación y ha reducido a Francia a la condición de banlieue de París, Fournel desgrana con ello un episodio más de la larga polémica París vs provincias, tan consustancial al debate urbano, territorial y cultural de la Francia contemporánea y que, como enseguida veremos, estará igualmente presente, aunque en sentido contrario, en la visión utópica de Victor Hugo17. 57 mente cincuenta metros de altura18. Diez bulevares circulares (en los que, se nos dice, la línea curva ha sido milagrosamente sometida a los mismos principios que la recta) cortan a intervalos regulares estas vias radiales, combinando la disposición concéntrica con la radial y suscitando encuentros en los que surgen las plazas de cuyo diseño arquitectónico se hablará más abajo. Juan Calatrava Un hecho, sin embargo, parece poco acorde con esta extensión sin freno de París: el empeño de la ciudad por seguir marcándose nuevos límites claros. La presencia de un bulevar exterior circular que marca el contorno de la urbe, con un trazado que sigue inmediatamente por el interior al de las nuevas murallas, permite intuir un eco de la polémica que en fechas prácticamente contemporáneas comenzaba ya a suscitarse, en materia urbanística, entre los partidarios de la ciudad de crecimiento ilimitado y carente de barreras artiiciales (como sería el caso del Plan Cerdà de Barcelona o, algo más tarde, el del plan de Otto Wagner para Viena) o los defensores del establecimiento de límites preestablecidos para este crecimiento. Sin duda, el hecho de que este París, al que se describe, en una metáfora oceánica (muy habitual en la “poesía de París” y desarrollada especialmente por Victor Hugo), como una ola que se derrama sobre todo el territorio circundante, haya optado por dotarse de un hito de inmovilidad, de una nueva barrera, llamada a ser inmediatamente franqueada, constituye el aspecto más contradictorio del planteamiento urbano del París futuro, relejando las propias vacilaciones del incipiente debate urbanístico. El París de Haussmann como territorio de la utopía Cada una de las calles de la ciudad es, igualmente, sometida a una división racional de su espacio de circulación, preigurando propuestas urbanísticas que poco tiempo después se plantearían en esos mismos términos pero sin ninguna carga utópica (en especial, la calle de Fournel anticipa algunas de las ideas de Eugène Hénard19) (Fig. 2). El espacio indiferenciado de la calle tradicional, por el que compiten en desorden peatones con diverso tipo de andadura, circulación rodada, puestos de mercancías, La ciudad que contempla Fournel en 1965 se muestra, ante todo, inalmente entregada a la geometría y a la estandarización más absolutas, hasta el punto de que hubiera podido suscitar, nos dice el autor, el éxtasis de Gaspard Monge. El París futuro constituye la culminación lógica del proceso puesto en marcha por Haussmann y puntualmente llevado adelante por seis generaciones de prefectos en su misma línea. Es el reinado del compás lo que garantiza, como señala con ironía el autor, que por in el ojo ya no se sienta herido por la indisciplina de la iniciativa individual. Ello se traduce, en primer lugar, en una ordenación urbana estrictamente geométrica y simétrica, fuertemente articulada en torno a los números 50 y 10. En efecto, desde una gran plaza central de una legua de circunferencia parten cincuenta bulevares radiales que llegan, en ininterrumpida andadura rectilínea, hasta el nuevo límite exterior de la urbe. Cada uno de estos bulevares tiene exactamente cincuenta metros de anchura y está bordeado por casas de igual- Fig. 2. Eugène Hènard, La calle futura (Études sur les transformations de Paris, 1903-1906) etc., da paso ahora a una repartición geométrica y clara a partir de los modos de circulación: en cada extremo, una acera dividida en dos pisos para canalizar los dos sentidos de la marcha (ha- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 Juan Calatrava 58 El París de Haussmann como territorio de la utopía ciendo ya imposible ese encuentro azaroso -tan esencial en la literatura parisina del XIX, desde Balzac hasta Maupassant- entre dos personas que andan en dirección contraria); a continuación, a cada lado, una calzada para coches y carruajes; y en el centro, cuatro ilas de raíles para los trenes que ahora cruzan París en todos los sentidos. A ello hay que añadir otro elemento especialmente signiicativo: los puentes volantes que permiten cruzar la calle sin correr esos riesgos físicos que tan penosos resultaban en 1865 en la ciudad dominada por los escombros, las zanjas abiertas, los pavimentos desventrados o el macadam20 (Fig. 3). línea hay que entender la mención expresa a las “vespasianas”, es decir, esos urinarios públicos, símbolo de la novedosa atención al mobiliario urbano, que justo en el mismo año de la aparición del libro de Fournel habían constituido el insólito tema de algunas de las más conocidas fotografías de Charles Marville (Fig. 4). Fig. 4. Charles Marville, fotografía de una "vespasiana", 1865 Fig. 3. Victor-Eugène Geruzez (Crafty), Les démolitions de Paris, publ. en Le Monde Illustré, 1868 Esas calles son objeto no sólo del orden geométrico sino también de lo que ya desde los urbanistas de las Luces se consideraba como su correlato esencial: el higienismo, capaz de desterrar ese otro elemento de desorden que eran las “miasmas”. Como en practicamente todas las utopías del XIX21, la limpieza es obsesiva. Cada de una de las vías de París es tomada cada noche por un ejército de operarios de limpieza equipados con máquinas de vapor. Y en esta misma QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 Igualmente llamativa es la evolución a la que ha llegado en 1965 el amplio sistema de verde urbano diseñado por Haussmann y su mano derecha en este ámbito, el ingeniero Jean-Charles Alphand, es decir, la red jerarquizada que los grands travaux habían puesto en pie (desde los gigantes Bois de Boulogne y Bois de Vincennes hasta los más pequeños squares, pasando por unidades intermedias como los parques de Buttes-Chaumont o Montsouris). Este es el aspecto en el que en mayor medida el París de 1965 desmiente la herencia haussmanniana, porque está claro que en ese París futuro la naturaleza, por controlada que esté, no deja de ser un inquietante factor de variabilidad y desorden, además de un despilfarro de espacio. Así, el jardín del Luxembourg aparece ahora atravesado por una serie de bulevares que sacan rendimiento de lo que antes era suelo inútil. Y, sobre todo, los squares se toleran ahora únicamente como una concesión para las pocas “almas románticas” que quedan, pero no se plantan con las artes de la jardinería urbana sino que ahora se encargan ya completamente confeccionados a empresas especializadas que los realizan en cartón pintado y equipados incluso con pájaros artiiciales: «Así, se había conservado lo que hay de agradable en la naturaleza evitando lo que hay de sucio e irregular»22. Por otro lado, no deja de llamar la atención el hecho de que la equitativa distribución de aire puro (garantizada por la presencia en cada casa de un “aerómetro”) no se considere incompatible con la existencia de una profunda jerarquización social, nunca cuestionada. Ésta se da tanto en sentido vertical (en los tejados de cada casa se alzan pabellones mucho más baratos que los demás pisos) como horizontal, con una clase obrera que vive extramuros y que se ve obligada a recorrer cada día 5 ó 6 leguas para ir al trabajo. Nada hay, pues, en el París de 1965 que recuerde el carácter igualitario característico de muchas utopías. Coherentemente con ello, el París futuro es también una ciudad absolutamente controlada desde el punto de vista militar, con lo que Fournel se alinea con quienes desde el principio veían en los grands travaux esas inalidades estratégicas que más tarde constituirían el núcleo de la conocida interpretación benjaminiana. El nuevo París de 1965 es un espacio cuya disposición urbanística hace ya prácticamente imposible cualquier revuelta y ha permitido conjurar deinitivamente los fantasmas de 1848. En la plaza central, un cuartel circular abre en sus muros cincuenta aberturas que permiten que cada uno de los cincuenta bulevares radiales quede enfocado por la boca de un cañón. Desde este cuartel, los centinelas que vigilan el orden urbano con un dispositivo panóptico mantienen con sus homónimos de los puestos militares ubicados en las 59 barreras exteriores una continua comunicación visual (mediante aparatos ópticos) y también telegráica, asegurando así la notiicación inmediata de cualquier posible desorden. Juan Calatrava La exigencia absoluta de uniformidad se traslada, asimismo, de la escala urbana a la arquitectónica, ya que cada casa tiene exactamente cincuenta ventanas y la decoración de las fachadas es absolutamente idéntica. Casi podría decirse que la arquitectura de la que está construido el París de 1965 es procustiana: en su obsesión por ceñirse a la rigurosa organización geométrica de la ciudad, no tiene en cuenta ni las necesidades de sus habitantes ni los usos a los que los ediicios están destinados. Una de las grandes paradojas de la supuesta racionalidad de la urbe es la existencia de ediicios vacíos, que no sirven para nada, cuya existencia se justiica únicamente por el mantenimiento del orden geométrico y que, pese a todo, disponen de su correspondiente dotación standard de personal. El París de Haussmann como territorio de la utopía Acerca de en qué podrían consistir tales posibles desórdenes nos da, por lo demás, una pista la iconografía del relieve que decora el muro de este cuartel (del que se nos informa que es “monumental”): una imagen del Orden Público derrotando a la hidra de la Descentralización. Ese París “centrado” no es mera geometría sino trasunto de una visión política igualmente geometrizada: la que preconiza el mantenimiento de la larga preeminencia parisina sobre el conjunto de la nación. Símbolo máximo de esta moderna capacidad de control es igualmente la iluminación universal, la deinitiva culminación del proyecto moderno del triunfo de la luz sobre las tinieblas. En el París de Fournel, un inmenso faro eléctrico ilumina todo París desde este área central, cancelando la distinción entre día y noche y negando cualquier lugar, ni siquiera residual, para lo oscuro, lo oculto o lo misterioso. Y es bien indicativo de la corta distancia existente en el París de la segunda mitad del XIX entre utopía y proyectos considerados realizables el hecho de que en la década de los 80, en el marco de los proyectos de torres para la exposición de 1889, el arquitecto Jules Bourdais presentara su propuesta de una gran torre-faro, signiicativamente denominada la Tour-Soleil, de 360 metros de altura susceptible de iluminar completamente París desde una sola y poderosa fuente lumínica central, desterrando el sistema de alumbrado de gas del que por entonces se enorgullecía la ciudad y que haría posible el surgimiento del mito del Paris-la-nuit23. ¿Y qué ocurre con el rico pasado histórico de París? La mayor parte de él ha desaparecido, tras sucederse, después de Haussmann, no menos de seis prefectos aquejados del mismo «delirium tremens» de la demolición y de la misma «monomanía furiosa» de las nuevas construcciones. Las antiguas fortiicaciones, desde los restos de las murallas medievales hasta el muro de Thiers, han sido destruidas y ya constituyen sólo un tema de disertación para los arqueólogos que todavía se apegan al pasado. Del mismo modo, los viejos faubourgs, con sus rasgos individuales, QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 Juan Calatrava 60 El París de Haussmann como territorio de la utopía han desaparecido, arrasados por el avance imparable de los bulevares. E igual ha sucedido con la mayor parte de esos ediicios góticos a los que en 1865 todavía salvaba un resto de superstición (tan sólo en las vespasianas pueden aún verse “torrecillas góticas”). Al menos la catedral de Nôtre-Dame sigue existiendo, pero “...a fuerza de restauraciones parecía por in presentable”24. Y la censura sobre el pasado se ha ejercido incluso sobre la propia toponimia de la ciudad, ya que en 1965 se han desterrado todos los nombres de calles que contuviesen la más mínima alusión al viejo París, su historia o sus personajes. De hecho, las calles del París futuro han sido objeto de una calculada operación de re-denominación que ha convertido la lectura de sus placas en un gran “cuadro mnemotécnico”, en una transparente lección, lógica y ordenada, de la geografía y de la historia de Francia. Sin embargo, el París futuro no ha desterrado por completo el valor del monumento ni la idea misma de monumentalidad, sino que la ha sometido a los nuevos principios del orden racional. El nuevo monumento coherente con el París de la geometría puede encontrar un lugar propio a través de dos vías. La primera es la realización ex novo de verdaderos monumentos modernos, en los que el valor conmemorativo va siempre acompañado de una directa utilidad urbana. Así, en el emplazamiento del Mont-Valérien se ha alzado una nueva versión del Coloso de Rodas, de cuyos pies irradia una ramiicación de conducciones de agua, y en Montmartre (anticipando el papel de hito que, tras la Comuna, desempeñara la basílica expiatoria del Sacre-Coeur) una gran cúpula con un inmenso reloj visualiza el sometimiento total de la ciudad al nuevo tiempo del capital. Es el caso también de la nueva plaza acristalada que en 1965 ocupa el emplazamiento del ex-jardín de las Tullerías. En ella aparece un gigantesco invernadero que parece llevar a su culmen la historia tanto de los pabellones de exposiciones universales como de esos pasajes comerciales acristalados que fueron elevados por Walter Benjamin al rango de metáfora por excelencia de la metrópolis decimonónica25. En las cuatro esquinas de esta gran plaza vítrea se suceden los cuatro monumentos-tipo que, según QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 los nuevos gestores de la ciudad, constituyen el resumen de una gran capital: alcaldía, cuartel, teatro y bolsa. Y, en su centro, se alza una gran estatua -que es también calorífero y fuente- del propio Haussmann, deinido como el “segundo fundador de la ciudad”, el prefecto que venció “las tinieblas y las resistencias del viejo París”: con una mano sobre el plano de París y la otra con un compás abierto (justo tal y como lo representaban algunas de las más críticas caricaturas contemporáneas a su gestión). Pero hay también una segunda vía, mucho más original y podríamos decir que “utópica”, de gestión de lo monumental: la que ha llevado a trasladar y reubicar una serie de ediicios antiguos salvados de la demolición para constituir un nuevo escaparate racional y ordenado. Dichos monumentos -antiguos stricto sensu pero de los que igualmente se podría decir que son nuevos como resultado de su manipulación- se encuentran artiicialmente alineados (gracias a la invención de una maquinaria que ha hecho posible su desplazamiento) en el perímetro de las sucesivas plazas que se abren en las intersecciones entre los cincuenta bulevares radiales y los diez bulevares concéntricos. Con este gigantesco traslado de ediicios histórico se ha puesto in, así, a lo que se consideraba una arbitraria dispersión intolerable, pero además se ha facilitado y racionalizado con ello la actividad de una igura que también cambia de sentido en este nuevo París: el turista o el viajero. En efecto, esta reordenación de los monumentos los sitúa en unas líneas lógicas tan claras como las de los omnibus. El viajero de 1965 ya no puede perderse ni “lanear”: de su andadura están ahora ausentes la sorpresa o el descubrimiento, porque la ciudad geométrica es transparente y no precisa de operaciones de desciframiento ni de orientación (ni tampoco de guías turísticas, inútiles en una ciudad que ha hecho de sí misma su propia guía hasta el punto de poder ser directamente legible sin mediaciones). El París futuro que nos describe Fournel es, en realidad, una exposición universal permanente, eco de las grandes exposiciones reales que habían tenido lugar en 1851 en Londres y en 1855 en el mismo París. Pero en esta ciudad en permanente exhibición el haussmannismo ha al- El despertar suscita la duda de si ha sido sueño o pesadilla, y la conirmación de lo segundo cuando, después de recibir el impacto sensorial del estrépito de la calle y el polvo de las demoliciones, el criado le entrega un aviso (el tercero en poco tiempo) de desalojo de su vivienda por inminente llegada de las obras. 1867: Victor Hugo y la Paris Guide Desde Nôtre-Dame de Paris (1832) a Les Miserables (1862) o al texto que centrará aquí nuestra atención, la Introduction a la Paris-Guide editada con motivo de la exposición universal de 186726, puede airmarse que la relexión sobre París constituye uno de los ejes primordiales de la poética de Victor Hugo. Así, en su ya clásico y monumental estudio sobre la “poesía de París”, Pierre Citron deslindó detalladamente los jalones que van marcando en la obra de Hugo un itinerario -complejo y nada lineal- que culminará en la deinitiva consagración del París futuro como territorio de la Utopía. Del mismo modo, más recientemente, Karl Heinz Stierle ha destacado cómo la mirada de Hugo compone, junto con las novelas de Balzac, el gran binomio sobre el que se basa la construcción literaria del mito de París en el siglo XIX. Esta vinculación de la poética de Hugo a su escenario arquitectónico y urbanístico no hace sino aumentar y diversiicarse con el tiempo, desde sus primeras preocupaciones de orden estrictamente patrimonial27 hasta sus últimas miradas sobre París como organismo. El primer gran monumento de ese itinerario es, por supuesto, Nôtre-Dame de Paris y sus dos célebres capítulos Paris à vol d’oiseau y Ceci tuera cela28, pero a él seguirán otros muchos jalones en este continuo ir y venir entre literatura, arquitectura y ciudad. Así, por mencionar sólo algún ejemplo de un 61 recorrido imposible de abarcar aquí, habría que recordar como otro de los hitos de la mirada hugoliana sobre París el poema À l’Arc de Triomphe, escrito en 1834 pero publicado en 1837 en Les Voix intérieures29. Es igualmente en Les Voix intérieures donde Hugo habla de la “belleza” de la multitud de París, cuyo movimiento compara con el lujo y el relujo de las olas en una metáfora marina a la que recurrirá repetidas veces como imagen de la ciudad: de hecho, la metáfora “París-océano” la volveremos a hallar en un texto que fue escrito originariamente para la Introduction a la Paris Guide de 1867 pero que fue descartado y reutilizado después, en 1875, como conclusión de Ce que c’est que l’éxil. Juan Calatrava canzado ya los más extremos límites en cuanto a uniformidad y geometrización. El París de Fournel, heredero directo de Haussmann, ese “Atila de la línea recta”, cuya actuación es comparada a la de los fautores del Terror del 93, quizás no llegue aún a constituir una distopía en el sentido estricto del término, pero, con su carácter de crítica directa a los procesos urbanos contemporáneos, constituye claramente un caso especial dentro del género utópico del XIX. El París de Haussmann como territorio de la utopía Pero sin lugar a dudas el gran monumento parisino de Victor Hugo es, treinta años después de Nôtre-Dame de Paris, Les Misérables30, una obra cuya proximidad tanto cronológica como temática al texto de 1867 merece que nos detengamos algo más en ella. En el París de Les Misérables hay un continuo deslizamiento temporal entre el París de ayer y el de hoy, el que corresponde al tiempo de la escritura del relato. A menudo el narrador hace una pausa e interviene en primera persona para cambiar de época y recordarnos que, en el momento de la lectura, la mayoría de los lugares que menciona ya han desaparecido. Y es que la ciudad se ha vuelto panóptica, como profetiza Fournel, y nada en ella se opone ya al escrutamiento de los nuevos Javert. La larga historia de fugas y ocultamientos de Jean Valjean era posible en la década de 1830, pero imposible en el París de Haussmann. Por lo que respecta a nuestro tema, hay que recordar cómo la fuerte carga utópica de Les Misérables fue perfectamente captada desde el mismo momento de su aparición. Baste el ejemplo de Alphonse de Lamartine, el poeta-político que no dudó en situar al gran fresco hugoliano como un hito del ilón utópico que iba desde Platón a Rousseau o Fourier31, aunque destacando negativamente los efectos politicamente muy peligrosos de una utopía que convertía al hombre en enemigo de la sociedad en que vivía. Esta dimensión utópica, diseminada de modo implícito pero esencial en la economía de lo que a primera vista podría parecer un simple fresco histórico, se hace explícita en determi- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 Juan Calatrava 62 El París de Haussmann como territorio de la utopía nados momentos clave de la trama, desviando la mirada del lector desde los acontecimientos presentes hacia el futuro. Es lo que ocurre, por ejemplo, con el mesiánico discurso de Enjolras en la barricada de 1832, en el que pronostica el porvenir de una humanidad que ha desterrado el mal y se guía unicamente por el amor y el paciismo32. Y un poco más adelante, es el propio Enjolras, dirigiéndose de nuevo a sus compañeros de barricada, el que contrapone la lucha sangrienta del presente con el futuro esplendoroso que esa sangre comprará, introduciendo ahora nuevas declinaciones de esa utopía futura33. En el nuevo París que Enjolras parece incluso poder vislumbrar desde su atalaya en “lo alto de la barricada” se conjuga la herencia ilustrada del paradigma de la luz que disipa las tinieblas (calles “inundadas de luz”) con el ilón mesiánicocristiano centrado en torno a la idea de hermandad, pero también con las nuevas exigencias políticas agrupadas en torno al sintagma de la libertad. La nueva sociedad habrá desterrado también los mitos que atenazaban de miedo al hombre y habrá puesto en su lugar a la ciencia, en un proceso ya iniciado en su propia época34. Algo más adelante, es el propio narrador el que inserta, en el clímax del inminente ataque a la barricada, una defensa de la utopía en su difícil relación con la violencia necesaria para construir un nuevo mundo: para hacer llegar la verdad del mañana, a menudo tiene que recurrir a una herramienta que se quiere relegar al pasado, cual es la guerra35. Pero hay en Les Misérables un lugar que concentra, como auténtico vórtice telúrico y temporal, los tiempos pasado, presente y futuro de la ciudad: las alcantarillas, el submundo que protagoniza la huida desesperada de Jean Valjean llevando a cuestas a Marius y que da lugar a la más larga disgresión de historia urbana de la obra, hasta el punto de ocupar todo el libro Segundo de la Quinta Parte. Para Hugo, que recurre a estudios precedentes como el análisis higienista de Parent-Duchatelet36, la historia de las cloacas es un claro relejo de la historia de los hombres, y la reconstruye para su lector de 1862 desde su oscuro pasado y los primeros e incompletos intentos de racionalización hasta el presente haussmanniano37. En el nuevo París, después de la gran epidemia de cólera de 1832, QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 la alcantarilla es limpia, fría, “respetable” y hasta hermosa (caliicativos con los que Hugo parece anticipar el hecho de que durante la exposición de 1867 las cloacas de París fuesen objeto de visitas turísticas), y ha asumido un aspecto casi oicial y administrativo, al precio de haber desterrado cualquier rasgo de su “primitiva ferocidad” y de haberse convertido en un lugar que Villon jamás podría ya reconocer. Y en cuanto al futuro, Victor Hugo lo centra en el aspecto cientíico, considerando deinitivamente desterrado todo atisbo poético: los colectores de París se beneiciarán de perfeccionamientos técnicos que permitirán lavar por completo los detritus, restituir el fango al suelo parisino y reciclar como abono los desechos humanos, poniendo in así al despilfarro económico que marcaba a la alcantarilla tradicional. En 1865, sólo tres años después de que la cultura francesa se viese sacudida por la aparición de Les Misérables, se decidió la celebración para 1867 en París de una nueva gran exposición universal, que venía a suceder a la de 1855, primera de las cinco ferias mundiales que albergaría París a lo largo del siglo XIX (1855, 1867, 1878, 1889 y 1900). Tras iniciar Londres en 1851, con el Crystal Palace de Paxton, la brillante serie de estos eventos que simbolizan a la perfección la complejidad de la cultura urbana decimonónica, París había tomado el relevo sólo dos años después del coup d’état que había inaugurado el régimen del Segundo Imperio. Pero, si aquella feria de 1855 había servido para apuntalar la popularidad del gobierno imperial naciente, doce años más tarde, en 1867, la nueva Exposición surgía en un contexto mucho más complejo en el que el Segundo Imperio parecía tocar la cumbre de su gloria pero eran también ya muchas las miradas críticas que apreciaban fallas en el imponente armazón político y socio-económico, al tiempo que se entreveía el inevitable enfrentamiento con la Prusia de Bismarck. De hecho, el año antes, en 1866, las tropas prusianas habían aplastado en Sadowa al tan brillante como anticuado ejército austriaco, dejando claro cuál era la gran potencia centroeuropea en la segunda mitad del XIX. Los mismos cañones Krupp que acababan de hacer estragos entre las ilas austriacas se exhibirían en París en 1867 en las galerías elípticas concéntricas diseñadas por Krantz El París de Haussmann como territorio de la utopía Juan Calatrava y Eiffel, y, al mismo tiempo que celebraban el progreso tecnológico, no dejaban de constituir una advertencia sobre los efectos perversos de tales progresos. Sólo tres años después esos mismos cañones estarían disparando sobre el París sitiado que iba a vivir la doble prueba del asedio y de la Comuna (Fig. 5). Fig. 6. Jean-Baptiste Krantz y Gustave Eiffel, Palacio de la Exposición Universal de París de 1867 Fig. 5. Los cañones Krupp en la Exposición universal de París, 1867 La exposición de París de 1867 representaba, en su plasmación arquitectónica, ese fuerte carácter de utopía realizada que ya había estado patente en el Crystal Palace de Londres. El ediicio principal, con su planta oval compuesta de anillos concéntricos de metal y vidrio, no se parecía a ningún otro tipo de construcción previa y representaba rodeando un jardín central con el Pabellón de los Pesos y Medidas, ese mismo afán uniformizador que exaltará Victor Hugo en su texto. La proeza técnica de esa arquitectura ingenieril se ponía al servicio del nuevo ideal burgués industrial y recuperaba, desde los esquemas del optimismo del progreso, la contraposición entre la ciudad real y esa otra ciudad a un tiempo efímera e ideal que permitía soñar con el advenimiento de una nueva era de abundancia y sin conlictos sociales (Fig. 6). Esta magna exhibición del esplendor del París del Segundo Imperio exigía un monumento literario de similar grandeza. La Paris Guide apareció en mayo de 1867, por iniciativa de Paul Meurice, amigo, colaborador y habitual corresponsal de Victor Hugo. Meurice traspasó la idea al librero bruselés Albert Lacroix y, más tarde, fue apartado de la coordinación de la empresa en favor del francmasón Louis Ulbach. El resultado inal 63 fue un impresionante conjunto de dos grandes volúmenes, que se vendían al elevado precio de 10 francos con un total de más de 2.000 páginas y un brillante elenco de autores entre los que se encontraban, además del propio Hugo, nombres como Ernest Renan, Michelet, Gautier, Arsène Houssaye, George Sand, Alexandre Dumas, Edgar Quinet, Viollet-le-Duc o Hyppolite Taine, con ilustraciones que en principio se pensó que fueran todas de Philippe Burty pero que luego se encargaron a diversos artistas, entre ellos Felicien Rops. Esta monumental mirada colectiva sobre París será descrita por el propio Hugo, en su texto introductorio, recurriendo a esa misma metáfora arquitectónica que cincuenta años más tarde llevaría a Proust a hablar de su Recherche como una “obra-catedral”38. Hugo veía la Paris Guide como: “Un ediicio construido por una deslumbrante legión de ingenios: éso es lo que es este libro”39. Para escribir la introducción general a este “ediicio”, un texto que, según confesaría más tarde en Choses vues, le había costado tanto esfuerzo como una novela, Victor Hugo interrumpió la redacción de la obra que le ocupaba en ese momento, L’Homme qui rit, y la versión inal no llegó (a inales de 1866) hasta que tuvo ocasión de leer las pruebas del resto de las contribuciones. En 1867, Hugo llevaba ya 16 años en el exilio en Guernesey, con lo que carecía de un conocimiento directo de las transformaciones de la ciudad y, aunque demuestra estar perfectamente informado de los cambios (como se puede apreciar en Les Misérables), no es menos cierto que con frecuencia hace una cierta ostentación de QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 Juan Calatrava 64 El París de Haussmann como territorio de la utopía falsa ignorancia, dejando bien claro que el París de su memoria es el inmediatamente anterior a Haussmann. Su París es en gran medida un espejismo de exiliado, un desideratum marcado por una fortísima carga tanto de nostalgia como de utopía: es la crítica acerba a los grands travaux de Haussmann la que le lleva a lanzar una doble mirada tanto al pasado histórico de un París aún no sometido a la tiránica geometría como a un futuro en el que la utopía reviste, ciertamente, formas más políticas que urbanísticas40. Es esa mezcla entre el rechazo al París monótonamente regularizado y la inquebrantable conianza en un futuro político inmediato en el que la ciudad asumirá el papel de faro de los pueblos lo que explica que nos encontremos ante un texto apasionado, marcado en muchos momentos por un tono profético. Desde luego, las palabras de Hugo van mucho más allá de lo que cabría esperar de un mero prefacio y no constituyen en absoluto una celebración del presente sino una llamada a un futuro que, en buena medida, contradice de manera paradójica la triunfalista ilosofía oicial de la exposición de 1867. El texto se inicia con una inversión temporal sorprendente. El itinerario del discurso no procede según una temporalidad lineal: al contrario que en Nôtre-Dame de Paris, la visión de Hugo en 1867 comienza por el futuro, no por el pasado. Hugo había sido, de hecho, muy explícito sobre el papel central del tiempo en su mirada de 1867 sobre París41. Pero en la estructuración deinitiva el pasado viene después, y se explica por el futuro. Y, comprimida entre ambos, la mirada crítica sobre el presente parece tan sólo el desencadenante de una utopía presentada no como aspiración irreal sino como conclusión lógica de la historia de la ciudad. Como ya se ha anticipado, el futuro -no lejano- de París es contemplado a partir de una estricta coherencia entre organización territorial y urbana y nueva estructuración política. Para Hugo, el París del futuro es, ante todo, la ciudad de la paz, la ciudad que se ha vuelto indiferente a las glorias bélicas (tanto a las ajenas, como Sadowa, como a las propias, representadas en esa oscilación de fortuna que marca el binomio Austerlitz / Waterloo o el más reciente recuerdo de Sebastopol y el horror que supone la inclusión QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 del recuento exacto de las víctimas de la guerra de Crimea)42. La paz, sin embargo, no es un mero sentimiento humanitario que deje intacto todo lo demás. Bien al contrario, este nuevo paciismo es inseparable de un triunfo de la ciencia sobre la política, que, en la línea del pensamiento sansimoniano43, quedará “reabsorbida” en la primera. Ello conllevará la existencia de una legislación lo más cercana posible al derecho natural, un rasgo de clara iliación rousseauniana que constituye un rasgo atípico de la utopía de Hugo: el principio de mínima intervención del Estado, frente al dirigismo estatal de un buen número de utopías. El Estado de la futura Europa hugoliana se limitará practicamente a garantizar la circulación y la seguridad, así como la básica unidad de moneda, pesos y medidas, y, en general, de “la norma” frente a la especiicidad. Lo que el autor contempla -porque, en efecto, Victor Hugo ya “ve”, vislumbra en el horizonte el surgimiento de ese nuevo París- es, ante todo, la “visión majestuosa” de una nación europea única, cuya indiscutible capital es París y de la que ha desaparecido todo tipo de fronteras, peajes o trabas de cualquier tipo (ya sea físico o iscal) a la circulación de personas, de mercancías y de ideas. En esta gran nación nueva, frente a la estabilidad que siempre deriva en estancamiento, lo que predomina es la movilidad en todos los órdenes de la vida. Es una Europa en la que los grandes cursos luviales han dejado ya de servir como fronteras o barreras entre los pueblos y se han convertido en arterias que vehiculan esos incesantes lujos. En ese futuro inmediato, la circulación engendra riqueza y hace realidad a escala europea la imagen bíblica de la multiplicación de los panes y los peces. Con ello París no hace sino dar continuidad a su vocación histórica de ciudad en perpetuo movimiento: no en vano es una ciudad siempre odiada por todos los que propugnan la inmovilidad de la vida, porque “... ser París es marchar”44. La movilidad, sin embargo, no se limita al interior de esa nueva Europa. Para Hugo, que escribe su texto en un momento clave de consolidación de los grandes imperios coloniales británico y francés, un aspecto esencial del inme- Fig. 7. Albert Robida, La salida de la Ópera en el año 2000, h. 1882 Y es que, ante todo, el París futuro ha puesto la técnica moderna al servicio del hombre: en él, la pólvora no servirá ya para cebar el cañón sino como auxiliar de las gigantescas obras públicas que contribuirán a la felicidad general. Es, sin duda, la cara amenazadora de la moderna técnica la que pretende conjurar Victor Hugo con su canto a un París paciista, internacionalista, democrático, cuna de todas las fraternidades y capaz de erigirse en capital del mundo por la simple fuerza de atracción de su cultura humanista. Por eso, un poco más adelante, el capítulo dedicado a “La supremacía de París” incluirá una 65 desesperada apelación al carácter “paciicador” de todos los progresos técnicos de nuestro tiempo (telégrafo, prensa, vapor, ferrocarriles, sistema métrico uniicado...). Esa implantación de la tecnología más moderna se revela también en otro cambio cargado de simbolismo: el París futuro pondrá in al alcantarillado tradicional, sustituyéndolo por un sistema de drenaje que permita sacar todo ese provecho económico de los residuos que ya se postulaba en Los Miserables. Juan Calatrava diato futuro lo constituye la puesta en marcha de un nuevo modo de colonización civilizada, que llevará paciicamente a las masas desde las cités-mères europeas a las vastas extensiones de América, Asia, África y Australia. Se trata de una “dispersión fecunda” de la población por el territorio, desde esas colmenas que son las ciudades europeas, y a la que no escapa ningún rincón del globo que, como plasmación del ideal faústico, deviene en su totalidad “casa del hombre”. Y el medio técnico que permite poner en práctica la utopía de esa diseminación pacíica de la población europea por el resto del mundo no es otro que la navegación aérea: Victor Hugo vislumbra un cielo poblado de aeronaves, integrando así su discurso en ese genérico mito de la conquista del aire que constituye un elemento esencial de las visiones utópicas del momento y que sería algunos años más tarde objeto tanto de las propuestas urbanas de Eugène Henard (con sus bloques de viviendas dotados de garajes para aeroplanos) como de las ilustraciones satíricas de Albert Robida (Fig. 7). El París de Haussmann como territorio de la utopía Paradójicamente, es ese futuro de París el que nos explica el pasado de la ciudad. Si en los orígenes mismos de cada ciudad está ya inscrito, según Hugo, su carácter futuro (en una alternativa que oscila entre monstruo y prodigio, o entre barbarie y civilización), es la rica historia de París la que, a partir de unas primeras fases de indecisión, permite enseguida leer un avance hacia la condición de prodigio (avance que, no obstante, no es lineal y admite momentos de duda o de retroceso). Es una historia llena de antigüedad, pero no de una antigüedad tranquilizadora y ordenada, que pueda ser objeto de la mirada fría del anticuario, sino de un pozo de tiempo vertiginoso: quien intente remontarse hasta sus orígenes más lejanos, donde la historia se diluye en el mito, es rápidamente presa del vértigo. Se trata de una historia compleja, y para describir dicha complejidad Hugo recurre a metáforas -muy habituales en su obra literaria- ligadas a las ideas de lo profundo, básicamente desde el paradigma geológico (acumulación de estratos, capas de aluvión...), de lo intrincado (espirales y laberinto) o de lo abismal (el pasado de París como un precipicio lúgubre al que el propio Dante dudaría en descender). El París histórico que Hugo presenta a sus lectores de 1867 se hace eco de las relexiones de Michelet o de los progresos de la arqueología parisina (de cuyos avances venía informando, por ejemplo, desde 1861, en su Statistique monumentale de Paris, Albert Lenoir, antiguo colega de Hugo en la Commission des arts et monuments), pero no constituye ni una lección de historia ni un informe arqueológico, sino el fundamento para una utopía de orden político. En esta inmensa potencia de estratos depositados por los siglos, verdadera “catacumba” de tiempo en la que se apilan las osamentas de todas las supersticiones, los fanatismos y las iniqui- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 Juan Calatrava 66 El París de Haussmann como territorio de la utopía dades, las guerras, las revueltas y las hambrunas, cualquier tentativa de simple excavación aparece condenada al fracaso. Y a ello también contribuye la relevancia histórica que asumen hechos aparentemente menores, hechos a menudo enigmáticos, susceptibles de diversas interpretaciones, y que requieren del historiador no la frialdad notarial sino una labor de desciframiento similar a la del interrogatorio de la Esinge. El efecto de superposición, en esa ciudad que es literalmente un palimpsesto45, asume también la forma del ejercicio propuesto por Hugo de superponer los planos históricos de París unos sobre otros. Ello permite comprender en toda su medida el espectacular crecimiento de la ciudad, en la descripción de cuyas fases vuelve el autor a utilizar trozos literales de lo que ya había escrito en 1832 en el famoso capítulo Paris à vol d’oiseau de Nôtre-Dame de Paris. Sesenta años más tarde, Walter Benjamin recogería el reto de Hugo permitiéndose soñar con la realización de una película basada en los planos de París46. Esta historia parisina, por lo demás, no es, en absoluto, un mero hecho local, sino que adquiere a lo largo de su desarrollo secular un claro sentido universal, capaz de hacer que la ciudad se convierta en metáfora del destino de toda la humanidad. De ahí que desde el principio aparezca clara la idea de relevo histórico47 como fundamento del futuro papel de París. Es, pues, la historia la que explica esa “supremacía de París” que da título al siguiente capítulo del texto de Hugo. Y esa supremacía tiene una fecha: 1789, hito clave, pivote en el que la historia ha girado tomando como eje París48. Sólo en 1789 culmina esa lenta pero inexorable salida de las tinieblas que se venía preparando desde todas las épocas anteriores de la historia de la ciudad. La Revolución ha llevado a cabo una gigantesca labor de saneamiento, que ha creado un punto de retorno en el que se hace imposible cualquier tentativa de vuelta atrás: incluso el París “de mascarada y bacanal” del Segundo Imperio (un tema que había tenido un claro precedente en 1853 con la dura crítica de Hugo a la frivolidad de los bulevares de Les Châtiments) no tiene, para Hugo, más importancia que la de un poco de neblina antes de la espléndida e inevitable aurora. Es, igualmente, la QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 Revolución francesa (a pesar de su componente de violencia originaria: si Atenas ha construido el Partenón, París ha demolido la Bastilla) la que ha hecho que el populacho o la plebe haya devenido pueblo, y eso es lo que le diferencia de ciudades como Roma, Venecia, Nápoles, Londres o Tréveris (cuya presencia en esa lista no deja de ser sorprendente)49. Algunas de las metáforas cósmicas tan caras a Hugo se escalonan para dar forma a esta superioridad moral: París es, así, vela en la que conluyen los vientos de toda la civilización, o condensador en el que la nebulosa se hace estrella. Además, siguiendo una tradición ya presente con fuerza en Balzac50, la ciudad se personiica en un ser vivo, y se pueden por tanto predicar de ella rasgos psicológicos o morales tales como la volición, la premeditación o la paciencia para perseguir objetivos a largo plazo. El progresivo engrandecimiento físico de París a lo largo de la historia es una imagen de su engrandecimiento moral. 1789 simboliza también, en este sentido, la resistencia de la ciudad a las sucesivas tentativas del poder de encerrarla en murallas. En un movimiento irresistible desde el centro hacia el exterior, que nos permite evocar las sutiles relexiones de Georges Poulet sobre las tensiones de la forma circular51, la ilosofía irradia desde el centro de París hasta su exterior, más fuerte que cualquier barrera física. Este movimiento se traslada también al esencial problema político de la relación entre París y Francia, ya que su historia es igualmente la historia de su negativa a todos los intentos de descentralización tanto de la propia ciudad (una operación que Hugo compara con el cortar un diamante en trozos más pequeños) como de la nación (París constituye el centro de una esfera que es Francia y que le debe ante todo obediencia). Gracias a esta historia, París reúne, para Hugo, todos los títulos para presentarse como condensación histórica de las tres grandes ciudades “rítmicas”: Jerusalén, Atenas y Roma, representantes respectivamente de los tres principios básicos de la Verdad, la Belleza y la Grandeza. Son ciudades cuya idea básica no ha muerto, sino que ha venido de algún modo a reencarnarse en ese París que, pertrechado con las mismas, se dispone a asumir su misión de nuevo faro de Los argumentos en pro de la superioridad de París y de su función mundial culminan en el último capítulo del texto de Hugo, la “Declaración de paz”, que termina por consolidar la idea básica de la utopía paciista. El París del inmediato futuro, en el que se aprecia por todas partes la presión del ideal humanitario (como el pulgar de Miguel Ángel se revela, nos dice Hugo, en el non inito de sus bloques), respira progreso y poco a poco ha arrojado fuera de sí todo lo que obstaculizaba dicho progreso52. Ha guardado para sí los aspectos beneiciosos de la tecnología y ha eliminado los perjudiciales: respeta el ferrocarril, pero derriba las barreras y controles. Para Hugo, este sueño paciista es no sólo realizable sino inminente. Como ya había expuesto en Los Miserables, el sueño no es sino la preiguración de la realidad futura y lo imposible la primera fase de lo posible. Todas las utopías de ayer (piénsese en la fotografía, el telégrafo, etc.) son las realidades de hoy. Y este rasgo de factibilidad viene volcado por Hugo en dos imágenes metáforicas, una artística y la otra de índole cósmica. El sueño utópico es comparado, en efecto, al trabajo inicial de desbaste de un bloque sobre el que luego se tallará la escultura53, pero también a las sucesivas fases en que un luído cósmico va precipitándose y pasando a un estado líquido y luego sólido: exactamente lo que le ocurre a la utopía cuando llega a un nivel tal de posibilidad de realización que sale de las manos del ilósofo y pasa a las del estadista. Y su primer episodio no es otro que la propia Exposición universal de 1867. Hugo parece no conocer los detalles del ediicio proyectado por Krantz y Eiffel como sede de la misma, ya que propone añadir en cada una de sus “cua- 67 tro esquinas” (esquinas inexistentes en el pabellón oval) sendas estatuas de Homero, Dante, Shakespeare y Beethoven, más otra de Voltaire ante la puerta de entrada. Pero para él los problemas arquitectónicos de la feria son secundarios al lado de la cuestión principal: el año de la exposición se contrapone al sangriento año anterior, 1866, que ha estado marcado por el signo de la guerra austro-prusiana. A la carnicería de Sadowa, el brillante espectáculo de París enfrenta la “convención pacíica” de las naciones (incluidas las “embrionarias”). Victor Hugo consideraba a los cañones prusianos exhibidos en la misma tan sólo un accidente en un recorrido que había de ver inevitablemente el triunfo de la locomotora sobre las máquinas de muerte. Juan Calatrava la humanidad: una función de diseminación de esa idea de la Razón representada por la sucesión de la trilogía Rabelais, Molière, Voltaire, de siembra de chispas de luz en medio de las tinieblas, de atizador del incendio del progreso y de su extensión por todo el mundo. Y una misión que queda simbolizada, desde el punto de vista arquitectónico, por la comparación entre la cúpula de la basílica de San Pedro y la del Panteón de Souflot: si la primera es, ciertamente, más grande, la segunda es la cobertura del talento y la utilidad social. El París de Haussmann como territorio de la utopía La realidad inmediata fue muy otra. Como vimos anteriormente, Hugo había evocado la igura mítica de la Esinge para expresar la complejidad de la historia parisina. Poco podía sospechar en 1867 que, cuatro años más tarde, esa misma Esinge simbolizaría la brusca quiebra de su utopía paciista tras las duras pruebas del asedio prusiano y de la Comuna: en 1871 Gustave Doré volcó en su cuadro L’Énigme la más clara expresión de horror y de perplejidad ante el panorama de la urbe incendiada (Fig. 8). En cuanto al propio Victor Hugo, si en 1870 sintetizaba ya en Les Années funestes lo esencial de su crítica antihaussmanniana y, sobre todo, antinapoléonica, en 1872 nos dará, con la publicación de L’Année térrible54, toda la medida del horror del París incendiado y su profunda identiicación con esos nuevos miserables que son los mártires communards, pero también su inquebrantable conianza, en medio de la desesperación, en un futuro de paz y libertad capitaneado por un nuevo París.55 Fig. 8. Gustave Doré, L'Énigme, 1871 (París, Musée d'Orsay) QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 Juan Calatrava 68 El París de Haussmann como territorio de la utopía NOTAS 1 Sobre el ilón utópico en la relexión urbana del siglo XIX sigue siendo insoslayable, a pesar de las numerosísimas contribuciones de las últimas décadas, el libro seminal de F. Choay, L’Urbanisme. Utopies et réalités, Seuil, París, 1965 (ed. española El Urbanismo. Utopías y realidades, Lumen, Barcelona, traducción de Luis del Castillo, 1976. Vid. igualmente las obras esenciales de R. Trousson, Voyages aux pays de nulle part. Histoire littéraire de la pensée utopique, Éditions de l’Université Libre de Bruxelles, Bruselas, 1979 (ed. española Historia de la literatura utópica. Viajes a países inexistentes, Península, Barcelona, traducción de Carlos Manzano, 1995); V. Fortunati y R. Trousson, Dictionary of Literary Utopias, Honoré Champion, París, 2000; L. Tower Sargent y R. Schaer (eds.), Utopie. La quête de la société idéale en Occident, Bibliothèque Nationale de France / Fayard, París, 2000; M. Riot-Sarcey, T. Bouchet y A. Picon, Dictionnaire des utopies, Larousse, Paris, Larousse, 2008. La bibliografía sobre la imagen del París del siglo XIX en la literatura es inabarcable y crece sin cesar al ritmo del cada vez mayor interés por las relaciones entre literatura y ciudad. Me limitaré por ello a citar a continuación algunas obras que me han resultado de especial utilidad para la elaboración de este trabajo. P. Citron, La poésie de Paris dans la littérature française. De Rousseau à Baudelaire, Les Éditions de Minuit, París, 1961, 2 vols; AA.VV., Paris au XIXe siècle. Aspects d’un mythe littéraire, Presses Universitaires de Lyon, Lyon, 1984; AA.VV., Paris et le phenomène des capitales littéraires. Carrefour ou dialogue des cultures, Université de ParisSorbonne (Paris IV), París, 1984, 2 vols.; C. Prendergast, Paris and the Nineteenth Century, Blackwell, Oxford (UK) y Cambridge (Mass.), 1992; P.P. Ferguson, Paris as Revolution. Writing the nineteenthcentury City, University of California Press, Berkeley, 1994; G. Durieux, Le roman de Paris à travers les siècles et la littérature, Albin Michel, París, 2000; K. Stierle, La capitale des signes. Paris et son discours, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, París, 2001; P. Hamon, Imageries. Littérature et image au 2 XIXe siècle, José Corti, París, 2001; J.-P. Bernard, Les deux Paris. Les représentations de Paris dans la seconde moitié du XIXe siècle, Champ Vallon, París, 2001; E. Hazan, L’invention de Paris. Il n’y a pas de pas perdus, Seuil, París, 2002; R. Tamborrino, Parigi nell’Ottocento. Cultura architettonica e città, Marsilio, Venecia, 2005; D. Harvey, Paris, capital de la Modernidad, Akal, Madrid, 2008. Actualmente se encuentra en prensa mi propio libro París, siglo XIX: los escritores y la metrópolis, de próxima aparición en Abada editores, Madrid. 3 J. Fabien, Paris en songe, E. Dentu éditeur, 1863; edición castellana, con estudio introductorio de Carolina del Olmo, París en sueños, trad. de Blanca Navarro, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2011. 4 La extraordinaria visión, mezcla de utopía y distopía, del París de 1960 escrita por Jules Verne seguramente en 1862 ó 1863 y rechazada en su momento por el editor Jules Hetzel permaneció inédita y olvidada hasta la recuperación del manuscrito en 1986. J. Verne, Paris au XXe siècle, Hachette, París, 1994; edición castellana, con estudio introductorio de Piero Gondolo della Riva, París en el siglo XX, trad. de Julia Escobar, Planeta, Barcelona, 1995. 5 En los últimos tiempos, frente al mito pertinaz de un Haussmann como autor único de la modernización de París, se tiende a poner de maniiesto toda la importancia de las reformas urbanas emprendidas anteriormente al Segundo Imperio. Vid. en especial F. Paul-Lévy, La ville en croix. De la révolution de 1848 à la rénovation haussmannienne. Élements pour une problématique générale, Librairie des Méridiens, París, 1984; P. Pinon, «Les préfets parisiens et l’urbanisme. Chabrol et Rambuteau», en J. Des Cars y P. Pinon, Paris-Haussmann : le « pari d’Haussmann », Éditions du Pavillon de l’Arsenal, Paris, 1991; K. Bowie (ed.), La modernité avant Haussmann. Formes de l’espace urbain à Paris, 18011853, París, Éditions Recherches, 2001; N. Papayanis, Planning Paris before Haussmann, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2004. 6 Paris dans sa splendeur. Monuments, vues pittoresques, scènes historiques. Descriptions et histoire, Henri QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 Charpentier Imprimeur-Éditeur, París, 1857-1861, 3 vols. Entre los colaboradores de la obra se encuentran, además de Victor Fournel, personajes de primera ila como Merimée, Sainte-Beuve, Viollet-le-Duc, Lassus, Albert Lenoir, Edmond About o Édouard Fournier. 7 V. Fournel, La deportations des morts. Le Prefet de la Seine et les cimetieres de Paris, Armand Le Chevalier éditeur, París, 1870. Vid. al respecto M. Ragon, L’espace de la mort, Albin Michel, París, 1981, pp. 277-286, así como el cap. IV, “La mort à Paris”, de J.-P.-A. Bernard, Les deux Paris. Les représentations de Paris dans la seconde moitié du XIXe siècle, Champ Vallon, París, 2001, pp. 129-175. 8 V. Fournel, Paris et ses ruines en mai 1871, Charpentier, París, 1872. 9 V. Fournel, Les cris de Paris. Types et physionomies d’autrefois, FirminDidot, Paris, 1887 (ed. moderna Les Éditions de Paris, París, 2003). 10 Vid. O. Balaÿ, L’espace sonore de la ville au XIXe siècle, À la croisée, Aubenas, 2003. 11 V. Fournel, Les cris..., op. cit., p. 70. Salvo indicación en contra, todas las traducciones del francés han sido realizadas directamente por el autor de este artículo. 12 V. Fournel, Paris nouveau et Paris future, Jacques Lecoffre Libraire-Éditeur, París, 1865. 13 «Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas!, que le coeur d’un mortel)» («El viejo París ya no existe (la forma de una ciudad / cambia más rápidamente, ¡ay!, que el corazón de un mortal)») (Ch. Baudelaire, «Le Cygne», Les Fleurs du Mal, Auguste Poulet-Malassis éditeur, París, 1857). Los estudios sobre Baudelaire y París, a partir de las bien conocidas relexiones pioneras de Walter Benjamin, son excesivamente numerosos como para intentar aquí una reseña de los mismos. Me limitaré por ello a remitir a mi propia tentativa de síntesis de esta problemática, en J. Calatrava, «Poeta y ciudad: Baudelaire, pintor de la vida moderna», Sileno. Variaciones de arte y pensamiento, 1, 1996, pp. 54-62, así como a la reciente contribución esencial de A. Pizza, Parigi e Baudelaire. Letterature, arti e critica nella città moderna, Edizioni Unicopli, Milán, 2017. 14 Op. cit., pp. 231-257. Se trata de un motivo habitual tanto en la literatura de viajes (Montesquieu, por ejemplo, recomendaba, al llegar a una ciudad, subir ante todo a la torre más alta y contemplar la visión panorámica de conjunto) como en las visiones poéticas urbanas. En este último sentido, podríamos citar el ejemplo, bien conocido en el momento en que Fournel escribe, del poema Paris de Alfred de Vigny, escrito en 1831 y aparecido en 1837 en la segunda edición de los Poèmes antiques et modernes, en cuyo incipit el viajero-narrador contempla el panorama nocturno de París desde la cima de una torre no identiicada que resume, en realidad, toda la larga serie de torres míticas. Este motivo de la visión desde lo alto, referido al París de Haussmann, encontrará su continuidad en la célebre escena de La Curée de Émile Zola (1871) en la que el personaje de Aristide Saccard contempla desde Montmartre la ciudad que está a punto de ser sometida a los «destripamientos» haussmannianos (para un análisis de dicha escena, J. Calatrava, «En los orígenes de la metrópolis moderna: Émile Zola y el París de Haussmann», en J. Calatrava y J.A. González Alcantud (eds.), La ciudad: paraíso y conlicto, Abada editores, Madrid, 2007, pp. 229-258). 15 19 E. Hénard, Études sur les transformations de Paris, publicados en París en fascículos sueltos entre 1903 y 1909; edición castellana Estudios sobre las transformaciones de París y otros escritos de urbanismo, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2012. 20 Precisamente uno de los cambios más claramente percibidos por los parisinos durante los grands travaux de Haussmann fue el de los peligros que se arrostraban ahora al querer cruzar calles no sólo llenas de escombros, zanjas y obras de todo tipo sino también sacudidas por un movimiento frenético que contrastaba con la quietud de la ciudad tradicional. El tema de estos «peligros» que acechaban al peatón constituyó el objeto de numerosas caricaturas (Daumier, Crafty) y relexiones literarias (como es el caso célebre del poema en prosa de Baudelaire Perte d’auréole). 21 Recuérdese, por poner un solo ejemplo, la ciudad utópica de Franceville, completamente organizada en torno a la más rigurosa asepsia, en J. Verne, Les Cinq-cent millions de la Bégum, Pierre-Jules Hetzel éditeur, París, 1879. Vid. al respecto J. Calatrava, «Casas de papel», Sileno. Variaciones de arte y pensamiento, 6, 1999, pp. 31-36. 22 Paris nouveau et Paris futur, op. cit., p. 252. 16 De hecho, en el París del siglo XX tal y como lo retrata Jules Verne, tal empresa aparece ya realizada gracias a un gigantesco canal que ha dado origen a la construcción de un «puerto de mar» en Grenelle (J. Verne, op. cit., p. 111). 23 Vid. W. Schivelbusch, Lichtblicke: zur Geschichte der Künstlichen Helligkeit im 19. Jahrundert, Carl Hanser Verlag, Munich-Viena, 1983; S. Delattre, Les douze heures noires. La nuit à Paris au XIXe siècle, Albin Michel, París, 2003. Sobre las repercusiones literarias y culturales de esta bipolaridad, A. Djoutachkovitch e Y. Leclerc (eds)., ParisProvince. Topographie littéraire du XIXe siècle, Publications de l’Université de Rouen, Rouen, 2000. 24 Paris nouveau et Paris futur, op. cit., p. 246. 17 Con ello, Fournel comparte -seguramente sin ser consciente de ellouno de los rasgos principales del prácticamente contemporáneo (1859) plan de ensanche de Ildefons Cerdà para Barcelona: la exigencia de la sección cuadrada de la calle (aunque en el caso del ingeniero catalán las dimensiones eran de 20 x 20 m.), que sería precisamente el primero de los rasgos innovadores de su plan en ser obviado debido a la presión de los intereses inmobiliarios. 18 25 W. Benjamin, Obra de los Pasajes, Abada editores, Madrid, 2 vols., 2013 y 2015. V. Hugo, «Introduction», en Paris Guide par les principaux écrivains et artistes de la France, Librairie Internationale, París, y A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie. Éditeurs, Bruselas-Leipzig-Livorno, 1867, 2 vols., pp. I-XLIV. 26 Plasmadas, sobre todo, en los diferentes textos sobre las destrucciones patrimoniales escritos entre 1825 y 1834 y reunidos en ese mismo año en Guerre aux démolisseurs!, Renduel, París, 1834 (ed. moderna V. Hugo, Guerre aux démolisseurs!, L’Archange Mino27 taure, Montpellier, 2002). Vid. R. Recht (dir.), Victor Hugo et le débat patrimonial, Somogy éditions d’art-Institut National du Patrimoine, París, 2003. 28 A. Delrieu y A. García, «Victor Hugo, Notre-Dame et l’architecture», en Littératures. Annales de la faculté des lettres de Toulouse 19, 2, 1972, pp. 4148; G. Rosa, «Notre-Dame de Paris. Texture d’archives en architecture», Lendemains. Etudes comparées sur la France, 3, 10, 1978, pp. 15-31; C. Bernard, «De l’architecture à la littérature. La topographie parisienne dans «Notre-Dame de Paris» de Victor Hugo», en M. Grimaud (ed.), Victor Hugo 1 : Approches critiques contemporaines, Lettres modernes Minard, Paris, 1984, pp. 103-138; J. C. Kessler, «Babel and Bastille: architecture as metaphor in Hugo’s Notre-Dame de Paris», French Forum, 11, 1986, pp. 183-197; B. Dieterle, «Un gothique restauré. Littérature, architecture et restauration dans Notre-Dame de Paris», en M. Schmeling y M. Schmitz-Emans (eds.), Das Visuelle Gedächtnis der Literatur, Köningshausen und Neumann, Würzburg, 1999, pp. 204-214; A. C. Gaspar Seganfredo, Ananké et le symbolisme de l’architecture dans Nôtre-Dame de Paris de Victor Hugo, tesis doctoral Universidade Federal do Tio Grande do Sul, Porto Alegre, 2004. 29 À l’Arc de Triomphe, poema escrito en 1834 y publicado en 1837 en Les Voix intérieures (George Rouillier Libraire, Lausanne, 1837). Vid. S. Gaudon, «James Pradier, Victor Hugo et l’Arc de Triomphe de l’Etoile», en Revue d’histoire littéraire de la France, 68, 5, 1985, pp. 713-725. I. Rouge-Ducos, L’Arc de Triomphe de l’Étoile: art et histoire, Faton, Dijon, 2008. 30 Les Misérables, A. Lacroix, Verboeckhoven & Ce., Bruselas, 1862 (ed. esp. Los Miserables, traducción Aurora Alemany, Orbis, Barcelona, 1982; las citas de esta obra en las siguientes notas están referidas a esta edición española). 31 Lamartine, preocupado por la posible reacción de Victor Hugo, con quien le ligaba una estrecha amistad, solicitó de antemano su benevolencia para realizar una crítica detallada de la obra. La respuesta positiva de Hugo, expresada en su conocida carta a Lamartine de 24 de junio de 1862, permitió a éste redac- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 69 Juan Calatrava El París de Haussmann como territorio de la utopía Juan Calatrava 70 El París de Haussmann como territorio de la utopía tar, entre noviembre de 1862 y marzo de 1863, cinco largas Entretiens, con un total de más 300 páginas. Vid. R. Trousson, Lamartine critique des Misérables, Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, Bruselas, 1995 (on line: http://www.arllfb.be/ ebibliotheque/communications/trousson141095.pdf). «Muerte, me sirvo de tí pero te odio. Ciudadanos, no habrá en el porvenir ni tinieblas, ni rayos, ni ignorancia feroz, ni talión sangriento. Como no existirá Satanás, tampoco existirá Miguel. En el porvenir, nadie matará a nadie, la tierra resplandecerá, el género humano amará. Llegará, ciudadanos, el día en que todo será concordia, armonía, luz, alegría y vida. Y para que llegue este día nosotros debemos morir» (op. cit., Cuarta Parte, Libro XI, cap. VIII, p. 236). Sobre la imagen de París en Los Miserables, vid. especialmente K. Stierle, op. cit., pp. 322-340. 32 33 Op. cit., Quinta Parte, libro I, cap. V, pp. 299-300. «Hemos domado a la hidra, y le hemos dado el nombre de vapor; hemos domado al dragón, y le hemos dado el nombre de locomotora; estamos a punto de domar el grifo, pues ya ha caído en nuestras manos, y hemos cambiado su nombre por el de globo» (ibid., p. 300). 34 Ibid., Quinta Parte, libro I, cap. XX, p. 339. 35 36 A.-J.-B.-B. Parent-Duchatelet, Essai sur les cloaques ou egouts de la ville de Paris. envisagés sur le rapport de l’hygiène publique et de la topographie médicale de cette ville, Crévot, París, 1824. 37 S. Barles, La Ville délétère, Champ Vallon, Seyssel, 1999; J. Bourgeois-Gavardin, Les Boues de Paris sous l’Ancien Régime : Contribution à l’histoire du nettoiement urbain au xviie et xviiie siècles, EHESS, Paris, 1985, 2 volumes; M.S. Armstrong, «Hugo’s ‘égouts’ and Le Ventre de Paris», The French Review, 69, 3, feb. 1996, pp. 394-408; M. Gandy, «The Paris sewers and the rationalization of urban space», Transactions of the Institute of British Geographers, 24, 1999, pp. 23-44; K. Chatzis, La Pluie, le métro et l’ingénieur : contribution à l’histoire de l’assainissement et des transports urbains, L’Harmattan, Paris, 2000; D. Reid, Égouts et égoutiers de Paris, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2014; A. Clément y G. Thomas (eds.), Atlas du Paris souterrain, Parigramme, Paris, 2001; D.L. Pike, Subterranean cities. The world beneath Paris and London, 1800-1945, Cornell Un. Press, Ithaca, 2005. 38 Sobre la visión de la arquitectura y su papel en la obra de Victor Hugo, J. Mallion, Victor Hugo et l’art architectural, Presses Universitaires de France, 1962; T. B. Raser, «Narrative evasions of esthetics. Victor Hugo ‘s appreciations of architecture», French Forum, 13, 1988, pp.339-350; J. C. Kessler, «Cette Babel du monde. 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ISSN 1579-7414. pp. 53-71 41 «Ahora bien, en mi prefacio indico, y ese es mi tema, el papel de París en el pasado, en el presente y en el futuro» (Victor Hugo, Correspondance (18491866), T. 2, Paris, Ollendorff, 1950, p. 568). 42 El paciismo de Victor Hugo tiene una larga trayectoria previa, con numerosas relexiones que anticipan la utopía de la paz mundial plasmada en el texto de 1867. Uno de los más claros precedentes es su intervención en el Congreso de Amigos de la Paz Universal que tuvo lugar en París en agosto de 1849 (Congrès des Amis de la Paix Universelle réuni à Paris en 1849, Librairie de Guillaumin et Cie., París, 1850).Vid. C. Millet (ed.), Hugo et la guerre, Editions Maisonneuve & Larose, Paris, 2002. 43 Sobre la importancia del pensamiento sansimoniano en las visiones de París en las décadas centrales del XIX, A. Picon, Les saint-simoniens. Raison, imaginaire, utopie, Éditions Belin, París, 2002. 44 Introduction, cit., p. XXXIII. Entre esos personajes que odian al París siempre móvil, Hugo cita a Joseph De Maistre. 45 «Bajo el París actual, el antiguo París se distingue como el viejo texto entre las ruinas del nuevo» (Introduction, op. cit., p. X). 46 «¿No puede hacerse un ilm apasionante a partir del plano de París, del desarrollo en orden temporal de sus distintas coniguraciones, del condensar el movimiento de sus calles, sus bulevares, sus pasajes y sus plazas a lo largo de un siglo en el espacio de una media hora? Y ¿no es ese el trabajo del lâneur?» (W. Benjamin, Obra de los pasajes, op. cit., C I, 9, vol. 1, p. 169). 47 «El comienzo de París es contiguo a la decadencia de Roma» (Introduction, op. cit., p. VII). 48 Como es bien sabido, la mitiicación de la Revolución Francesa sería el tema justamente de la última novela de Victor Hugo: Quatre-vingt-treize, Michel Lévy Frères, París, 1874. 49 Jean Mallion destaca, sin embargo, el especial interés de Hugo por esta ciudad alemana y su pasado imperial romano en los viajes que realiza en 1862 y 1863 (J. Mallion, op. cit., pp. 309-311) 50 Por ejemplo, en Ferragus (18331834), como he estudiado en J. Calatrava, «Balzac urbanista: el espacio parisino en Ferragus», P+C. Proyecto y ciudad. Revista de temas de arquitectura, 2, 2011, pp. 5-22. vimiento insensible pero irresistible y desconocido, rechazan a su morrena los bloques erráticos, París ha arrojado fuera todas las inmundicias, la voirie, los mataderos, la pena de muerte» (Introduction, op. cit., p. XXXV) G. Poulet, Les métamorphoses du cercle, Plon, París, 1961. «Lo realizable es un bloque que hay que desbastar y del que los soñadores comienzan el modelo» (Introduction, op. cit., p. XXXVII). Esta imagen de la talla del bloque estaba igualmente presente en Los Miserables (ed. cast. cit., I,VI, 1). 51 52 Hugo recurre aquí una vez más a la metáfora geológica: «Como los glaciares, que tienen un no sé qué de castidad grandiosa y que, con un mo- 53 54 He utilizado la edición francesa posterior que reúne ambas obras: V. Hugo, L’Année térrible / Les Années funestes, 1854-1870, Nelson éditeurs, París, s.d. 55 «Où le sphinx dit: Chaos, Paris dit: Liberté!» («Donde la esinge dice: Caos, París dice: ¡Libertad»), V. Hugo, L’Anné Térrible, op. cit., poema Paris incendié, p. 211. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 53-71 71 Juan Calatrava El París de Haussmann como territorio de la utopía ENSEÑANZA Y UTOPÍA. INICIATIVAS ASOCIADAS EN LA ARQUITECTURA MODERNA URUGUAYA William Rey Ashield Universidad de la República de Uruguay RESUMEN La inserción de ideas utópicas en la arquitectura moderna uruguaya, durante la primera mitad del siglo XX, resulta comprobable en programas de alto interés social, como la enseñanza y su posibilidad de desarrollo en infraestructuras edilicias diferentes, entendidas estas como ámbitos para la formación de un hombre nuevo, en fuerte comunión con la naturaleza. Un ejemplo ilustrativo de esa búsqueda utópica lo constituye la idea de Parques Escolares, desarrollada por el ilósofo Carlos Vaz Ferreira y materializada a través de distintos anteproyectos arquitectónicos, a inales de la década de 1920. Algunas obras realizadas en los años de 1930, todavía recogen algunas de estas ideas, aun cuando ya no resulten proyectos directamente asociados a los Parques Escolares: se trata de las llamadas Escuelas Experimentales, proyectadas por el arquitecto Juan Scasso. Palabras clave: parques escolares, enseñanza, naturaleza, utopía, proyectos de arquitectura ABSTRACT The emergence of utopian ideas in modern Uruguayan architecture in the irst half of the 20th century took shape in programmes of signiicant social interest, for example in education and the possibilities of applying them in different architectural infrastructures, which were understood as areas for the creation of a new man at one with nature. An illustrative example of this search for utopia is the Parques Escolares (school parks) concept developed by the philosopher Carlos Vaz Ferreira and which took material form in a number of preliminary architectural plans in the late 1920s. Some of the works carried out in the 1930s continued to put forward some of these ideas, even if they no longer had any direct link with the Parques Escolares projects. These works included the so-called Escuelas Experimentales (experimental schools), designed by the architect Juan Scasso. Keywords: school parks, teaching, nature, utopia, architectural projects La arquitectura moderna uruguaya tuvo importantes convergencias con la idea de utopía, entre las décadas de 1920 y 1950. Sin embargo, más que en la dimensión urbana – si bien pueden rastrearse algunos intentos a esa escala, estos proyectos quizás estén más cercanos a lo ideológico que a lo utópico1 – es necesario analizar dicha utopía dentro de ciertos programas de arquitectura pública, fundamentalmente orientados a la salud y a la enseñanza. Entre los primeros, constituye un singular ejemplo el llamado Centro Médico, proyectado a partir de una ley promulgada en octubre de 1926 que autorizaba la creación de la Facultad de Odontología y otros dos ediicios2, concebidos en proximidad y conformando una suerte de “ciudad de la salud”. Las formas que adquiere el conjunto y su disposición planimétrica, su destino social y pedagógico así como su concepción igualitarista de acceso a los programas sanita- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 73-83 William Rey Ashield 74 Enseñanza y utopía. Iniciativas asociadas en la arquitectura moderna uruguaya rios, forman parte de una utopía que, aunque controlada, resulta suiciente para poner en crisis los discursos historiográicos que han negado el vínculo entre esta y la producción arquitectónica de entonces3. Lo mismo podríamos decir de ciertos programas sociales, con fuerte énfasis en materia de sanidad, como lo fue el plan de Centros de Barrio4, al que estuvieron vinculados importantes arquitectos modernos como Juan Scasso y J. H. Domato. Más clara y contundente es, en cambio, la relación de la arquitectura moderna uruguaya –en particular la de la primera mitad del siglo XX- con programas de enseñanza que cuestionan y replantean las líneas pedagógicas más tradicionales en esta materia. Desde este punto de vista, es necesario analizar las posibles correspondencias entre la propuesta arquitectónica y una dimensión utópica cuyo propósito será el alcance de un hombre nuevo, mejor preparado para la vida y, al mismo tiempo, en mayor comunión con la naturaleza. En realidad, Vaz Ferreira había planteado antes esta iniciativa6, en ocasión de integrar la Dirección de Instrucción Primaria, donde los problemas de la ediicación escolar eran, por entonces, bastante acuciantes. Pero si bien el estado uruguayo asumía la necesidad de aportar y recibir ideas en relación a programas y a nuevas infraestructuras escolares, veía compleja la ejecución de esta propuesta en razón de una estricta solución de transporte. Sin embargo, en 1927 – para entonces habían cambiado radicalmente las coordenadas del transporte urbano en Montevideo – el proyecto comienza a ganar visos de realidad con el apoyo del Ministro de Instrucción Pública, Enrique Rodríguez Fabregat, quien toma con agrado la propuesta y le hace ajustes para su más eiciente materialización. Esta igura política hace pública la idea7, al tiempo que promueve el desarrollo de tres anteproyectos interpretativos, que se materializarían dentro del Departamento de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas (Figs. 1 y 2). Los Parques-Escolares En una interesante conferencia dictada en 1927, Carlos Vaz Ferreira5 – igura central de la ilosofía uruguaya en el siglo XX –, airmaba la necesidad de una concepción alternativa de la escuela pública a partir de un nuevo programa edilicio y un contexto ambiental diferente. Se trataba de una organización escolar capaz de llegar a un muy elevado número de niños, integrados todos dentro de un gran ámbito verde, que rodearía a diferentes ediicios escolares. El autor del proyecto especiicaba tanto las características del terreno –una suerte de isla arcádica, deinida en sus diferentes detalles paisajísticos y ambientales-, como las arquitecturas correspondientes que deberían ser de extrema simplicidad formal y material, en consonancia “con el espíritu moderno”. Las dimensiones del proyecto y la enorme concentración de población infantil dentro de un mismo sitio, conformaba de por sí una propuesta asombrosa, de una escala difícil de imaginar en la época. Aun así, una parte importante del espectro político uruguayo estuvo dispuesto a considerarla y debatirla, fenómeno interesante de apertura a lo nuevo que ayuda a explicar también el creciente desarrollo de la arquitectura moderna estatal, en tempranas décadas del siglo. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 73-83 Fig. 1. Publicación del Ministerio de Obras Públicas, presentada en el III Congreso Panamericanos de Arquitectos, en Buenos Aires. 1927 Enseñanza y utopía. Iniciativas asociadas en la arquitectura moderna uruguaya 75 Es decir que los parques-escolares se presentan como una idea algo subversiva frente al orden imperante de los viejos programas de enseñanza y sus correspondientes arquitecturas, exigiendo de manera alternativa un nuevo hábitat para su desarrollo. William Rey Ashield Fig. 2. Folleto publicado a iniciativa de la Editorial Gutenberg En 1929, cuando Le Corbusier dicta sus conferencias en Montevideo, hace especial énfasis en la importancia de este proyecto, concebido por Vaz Ferreira, sosteniendo al respecto: Es magníico. Si se lleva a cabo Uds. podrán ofrecer al mundo entero una realización soberbia de altas proporciones humanas. Esta obra marcará una etapa pedagógica y será decisiva para el destino de la cultura y de la raza del Uruguay. Aunque haya adversarios encarnizados de los parques escolares y timoratos que tiemblen de miedo ante la originalidad auténtica de ese proyecto, no importa: ellos quedarán en una situación tan mezquina y ridícula como los adversarios de Pasteur o de Galileo ante la ciencia actual. Repito que tengo la certeza de que los buenos principios triunfan después de las luchas que provocan. Esto forma el eje del credo de mi optimismo actuante.8 La propia argumentación del arquitecto suizo habla a las claras de esa dimensión utópica. Se trata para él de un proyecto “de altas proporciones humanas” que se fundamenta en “buenos principios” y, por sobre todo, que estos “triunfan después de las luchas que provocan”. A pesar este gran impulso y respaldo de opiniones, el proyecto fue naufragando lentamente hasta ser abandonado. Alguna de las argumentaciones en su contra reirieron levemente a lo utópico del mismo, bajo el entendido de que si bien se trataba de un propósito con buenas intenciones era, sin embargo, falto de realismo. Como es sabido, tal valoración de la utopía como proyecto de difícil realización se instala en una buena parte de los discursos modernos del siglo XX – incluido Uruguay – como deriva del uso que Carlos Marx hiciera del mismo al deinir el carácter de las propuestas socialistas anteriores a su modelo. Esta equívoca aplicación del término, reiterada históricamente por otros autores, llevó a que muchas ideas utópicas, verdaderamente subversivas del cuerpo ideológico imperante, fueran entendidas como opciones inútiles o de escaso valor práctico. En paralelo, muchos proyectos utópicos extremaron deiniciones y detalles de materialización y operativa, como manera de evitar caer en tal deinición, esgrimiendo argumentaciones de base cientiicista – isiológicas, psicológicas, etc. –, que ocultaban, muchas veces, el real deseo de construir un proyecto alternativo más ambicioso, con vocación de metas superiores como ser la construcción de un hombre y una sociedad nueva. Esta raíz utópica estaba, precisamente, en el proyecto de los Parques-Escolares propuestos por Vaz Ferreira, aunque teñido de otras explicaciones que, si bien importantes, posiblemente no constituían la razón última de su propuesta. Mens sana in corpore sano “No hay solo aquí una cuestión de ediicios: hay la cuestión fundamental de la salud y la vida de un pueblo”, sostiene Rodríguez Fabregat9, en directo apoyo al proyecto del ilósofo. Luego subraya: “El ideal de una raza fuerte y sana – mens sana in corpore sano – sólo puede conseguirse a condición de que el niño sea sano y vigoroso (…). Las ciudades no han sido construidas en vista de esa aspiración”10. Para esto, el ministro en- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 73-83 William Rey Ashield 76 Enseñanza y utopía. Iniciativas asociadas en la arquitectura moderna uruguaya tiende que el programa escolar podría remediar, en parte, los problemas de la ciudad: “Instálense las escuelas urbanas en los alrededores [de la ciudad], o en pleno campo si es posible. Así, los niños de las ciudades tendrán lo que en ellas falta, por lo menos a la gran mayoría: aire, luz, sol, espacio libre, horizontes abiertos, diario e íntimo contacto con la naturaleza”. El discurso parece centrarse en la imposibilidad de las ciudades de aportar ese ambiente ideal, limitado por las rígidas condiciones de localización y por padrones de acotadas dimensiones. El propio Vaz Ferreira hace críticas concretas en este sentido, al referirse a las escuelas de su proyecto en el verde: “… ya no hay más paredes próximas, ya no hay más necesidad de hacer más de un piso. Ya no hay ese horror de salones que no pueden dar a la luz ni tener comunicación bien directa con el aire. Ya no hay que hacer corredores, ni pozos de luz y de aire, ni patios en condiciones que solo la costumbre nos hace encontrar tolerables.” Tales observaciones están en línea con lo expresado en Montevideo por Le Corbusier: “Acabar de una vez por todas con ese tipo de escuela inhumana que guarda traidoramente un enjambre de niños en una sala (...) pequeña, sombría, triste, deprimente y hasta húmeda y malsana.”11 En las anteriores apreciaciones es posible veriicar, además del valor inherente al contacto con la naturaleza, una crítica a la ediicación montevideana y, de manera indirecta, a las lógicas de agrupación catastral que impone la ciudad de acuerdo al inevitable sistema de medianería. Es de recordar que en esos mismos años – y luego de un extenso proceso de discusiones – se aprueba la llamada Ley de Higiene de la Vivienda12, que parece recoger las mismas preocupaciones sanitarias planteadas por Vaz Ferreira para las escuelas. Pero si la defensa del contacto con la naturaleza encuentra argumentaciones sólidas, de base cientiicista – no olvidar el peso que el positivismo tuvo en el Uruguay de la primera mitad del siglo XX – en la dimensión física y sicológica de los niños, también hay argumentos culturales de enorme importancia que forman parte de la mirada integral, acerca de la enseñanza, que tuvo Vaz Ferreira. Al respecto airmaba en 1927: QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 73-83 Es que no hay educación física completa, sin la ejercitación en las actividades del trabajo. No es forzoso ni bueno tampoco que cada hombre sepa hacer todos los trabajos, incluso los especializados. Pero todo hombre para ser hombre tiene que saber hacer lo más humano y lo más general del trabajo. Tiene que saber trabajar la tierra, tiene que saber cavar, tiene que saber plantar, tiene que ser un poco carpintero, tiene que ser un poco albañil tiene que saber manejar una azada, manejar un hacha, un serrucho. Eso produce el hombre completo…13 Es en este último aspecto – la búsqueda de un “hombre completo” u hombre nuevo – donde reside la dimensión más utópica y, posiblemente más importante, del proyecto. Más que resolver una cuestión de orden sanitario e higienista – aprender sanamente en el verde - es en la capacidad de enfrentar y convivir con la naturaleza, superando los límites que esta impone, donde se centra su principal objetivo. Se trata de un discurso que, cuidando de no ubicarse en una retaguardia conceptual, hace alusión a los excesos de profesionalismos y tecnicismos de la civilización contemporánea. Los niños de los parques escolares podrían reconocer su verdadera dimensión humana “haciéndose” en la naturaleza, como en una verdadera arcadia de trabajo y aprendizaje, a la manera del Walden de H. D. Thoreau o quizá -tomando un ejemplo más directo- como en la propia quinta de Vaz Ferreira, donde sus hijos aprendieron14 en medio de un rústico jardín, en natural movimiento15. El gran sentido de esa utopía –el hombre completo, el hombre nuevono debía manifestarse como centro del discurso -aunque alorara pocas y controladas veces- porque la utopía ya era vista como el lugar de lo imposible. Las razones de higiene y sanidad física y sicológica, en cambio, estaban en el mejor momento histórico de apreciación y valoración, lo que explica el lugar central que alcanzaron en la trama argumental de estos “parques escolares”. Tres anteproyectos En la búsqueda de una posible viabilidad de esta propuesta, durante la titularidad de Rodríguez Fabregat como Ministro de Instrucción Pública, se producen tres proyectos interpretativos en el marco del entonces llamado Ministerio de Obras Públicas. Los tres fueron publicados con sus gráicos y memorias correspondientes en un Enseñanza y utopía. Iniciativas asociadas en la arquitectura moderna uruguaya Uno de ellos, el presentado por el arquitecto Fernando Capurro, expone una comprensión todavía muy académica, que parece incluso establecer lazos con proyectos históricos como el de las Salinas de Chaux, de C. N. Ledoux. Aunque se trata de un proyecto evolutivo, este se visualiza en su totalidad a partir de una propuesta radial, bastante próxima al concepto de panóptico. Tres ediicios importantes se ubican en el centro, tal como lo planteara Vaz Ferreira: un ediicio museístico ubicado en el eje ordenador del territorio, al que le sigue un ediicio de asistencia médica, también axial. A los costados del eje se completa con dos construcciones también importantes en tamaño y función: el ediicio de la Escuela Normal Mixta y la Administración. En derredor de estos se ubicaban las escuelas, ordenadas en 8 áreas verdes que completaban, cada una de ellas, los seis años de la formación primaria; por esto contaban con 6 ediicios de aulas y un pabellón central que incluía laboratorios, sala de los maestros, servicio de leche, cocina y talleres de trabajos manuales. Importa destacar el valor asignado a los llamados “campos de experimentación”, donde se identiican grandes espacios destinados a granja, vivero, bosques y talleres. Es este componente de la enseñanza un elemento fundamental en el proyecto de Vaz Ferreira, pudiendo visualizarse en la correspondiente asignación de espacio (Figs. 3, 4 y 5). El proyecto del arquitecto Roberto Bianchi, en cambio, apuesta a una organización más orgánica y menos comprometida con un orden geométrico. No obstante, se identiica una jerarquía de localización para los ediicios más importantes: de museos y conferencias, de asistencia médica, de administración, escuela normal mixta y cuartel de bomberos. Si bien cuenta con una zona llamada campo de experimentación este pierde protagonismo en relación al proyecto de Capurro, pero dispone de una mejor distribución de las tareas rurales en el espacio próximo a los William Rey Ashield documento presentado ante el Congreso Panamericano de Arquitectos, a realizarse en Buenos Aires en 1927, lo que da muestra del sentido moderno que este tenía entonces. No obstante, las propuestas serían bastante distintas, con manejos alternativos de recursos de composición y proyectos edilicios. 77 Fig. 3. Anteproyecto de parque escolar, del Arq. Fernando Capurro. Esquema General Fig. 4. Anteproyecto de parque escolar, del Arq. Fernando Capurro. Planta general QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 73-83 Enseñanza y utopía. Iniciativas asociadas en la arquitectura moderna uruguaya William Rey Ashield 78 Fig. 7. Anteproyecto de parque escolar. Arq. Roberto Bianchi. Pabellón de clase Finalmente, el anteproyecto presentado por el arquitecto Raúl Federici, constituye una propuesta más limitada en capacidad – ha sido es- Fig. 5. Anteproyecto de parque escolar. Arq. Fernando Capurro. Plantas de ediicios centrales ediicios escuela. Estos se agrupan en diez unidades, con cuatro ediicios cada una. Las arquitecturas, al igual que en el proyecto del arquitecto Capurro se ven algo determinadas por un cierto academicismo, aun cuando los lenguajes formales se inscriban dentro del camino más propio de la modernidad (Figs. 6 y 7). Fig. 6. Anteproyecto de parque escolar. Arq. Roberto Bianchi. Planta General QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 73-83 Fig. 8. Anteproyecto de parque escolar. Arq. Raúl Federici. Ediicios Centrales tudiada para un número de 3000 niños, frente a las anteriores que consideraron un número de 10.000, tal como lo planteaba Vaz Ferreira – y en número de ediicios ya que solo alcanza a once ediicios-escuela, además de los correspondientes ediicios centrales. Quizá esta sea una propuesta más ideológica que utópica, cercana a un empirismo poco innovador (Figs. 8 y 9). gunos de ellos la impronta edilicia es más moderna -como en el caso de Bianchi- mientras que en otros – como Federici – las referencias historicistas se muestran protagónicas en la deinición de los ediicios centrales. Son tiempos, como se ha dicho antes, donde la matriz académica es todavía fuerte, aun cuando distintos arquitectos uruguayos contemporáneos estén investigando, por entonces, nuevos y más alternativos caminos proyectuales. La escuela “de la vida por la vida” En 1926, en tiempos cercanos a las discusiones sobre los parques escolares propuestos por Vaz Ferreira, una maestra llamada Olympia Fernández iniciaba un viaje por distintos países europeos – Holanda, Bélgica, Suiza, España y Francia – con el propósito de formarse en el área de ilosofía y la psicología. En Bélgica, en L´Ecole de L´Hermitage, Olympia se vincularía con el Dr. Ovide Decroly, famoso pedagogo de quien resultaría una verdadera seguidora de sus lineamientos doctrinales. Regresada al país, buscará contagiar las ideas del médico belga en el ámbito local, hasta conseguir la apertura de una pequeña escuela donde aplicar la nueva metodología de enseñanza. Era entonces el año 1927 y había un espacio importante –especialmente durante el Ministerio de Rodríguez Fabregat – para la innovación en materia de enseñanza. Fig. 9. Anteproyecto de parque escolar. Arq. Raúl Federici. Pabellón de clases Todos los proyectos han evaluado las condiciones naturales del terreno – aun cuando se tratara de terrenos imaginarios y no reales –, como ser la presencia del agua, las afectaciones del clima y la generación de microclimas mediante protecciones de bosques; también la mejor ubicación de los ediicios de acuerdo a las orientaciones y al giro helio-trópico, todos factores que no siempre pueden resolverse satisfactoriamente en predios urbanos. Hay en todos estos proyectos un espíritu académico que resulta propio de los ejercicios de enseñanza desarrollados, por entonces, en la facultad de arquitectura. En al- Olympia Fernández haría, sin embargo, una verdadera adaptación del método decrolyano a la realidad de nuestro país, tal como lo expusiera el arquitecto Juan Scasso16, autor del proyecto para su nueva escuela, en el barrio Malvín. Se trataba entonces de un sueño que, mediante un fuerte pragmatismo – diferente en su escala al ambicioso plan de Vaz Ferreira –, materializaría lo que aquella maestra uruguaya llamó: “la escuela de la vida por la vida”. La dupla de estos dos técnicos, Olympia Fernández y Juan Scasso17, permitió un inteligente y ajustado maridaje entre ejercicio docente, arquitectura y naturaleza. Juan Scasso había iniciado antes una cierta experiencia proyectual en ediicios escolares, desarrollando un proyecto antecedente para la Dirección de Escuelas, en el barrio Manga, sobre el Camino Maldonado: QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 73-83 79 William Rey Ashield Enseñanza y utopía. Iniciativas asociadas en la arquitectura moderna uruguaya William Rey Ashield 80 Enseñanza y utopía. Iniciativas asociadas en la arquitectura moderna uruguaya Me planteé entonces, el dilema de cómo debería ser. La escuela, me dije, debe abrirse hacia el exterior, en lugar de las pequeñas ventanas verticales hasta entonces; planteé las ventanas horizontales, de modo de que los niños, unos al lado del otro, pudieran ver hacia afuera en una extensión grande, volcando la naturaleza hacia adentro. Si el niño no pudiese salir debido al mal tiempo, siempre estará mirando hacia afuera. Y frente a esa naturaleza se da la clase. La escuela estaba en contacto con el suelo. Nuevamente aparece aquí la necesidad de vincular al niño con la tierra, con la naturaleza, lo que expresa la impronta dejada por el proyecto de parques-escolares de Vaz Ferreira, aunque también de ciertas iniciativas anteriores que habían tomado como eje las teorías de Federico Fröebel, especialmente en el ámbito de la enseñanza prescolar18. Poco tiempo después, en el año 1928 y ya en el marco de las futuras escuelas experimentales, Scasso debe enfrentar uno de los proyectos más importantes en esta materia: la Escuela Experimental de Malvín. Sobre esta relexionaría años después: …comenzamos a trabajar [junto a Olympia Fernández] en la escuela. La proyecté con la particularidad de estar dividida en pabellones, en contacto con la naturaleza. En lugar de la escuela para el gran número de alumnos, la planteamos a la escala del niño y del pequeño grupo. Estos pabellones se iban articulando unos con otros, previéndose un área para el ediicio de servicios generales que se realizó posteriormente y concediéndose una importancia extraordinaria a los espacios libres.19 Otro aspecto debe aquí tenerse en cuenta, en relación a lo planteado por el proyecto de Vaz Ferreira: la resolución de la arquitectura en pabellones separados, como forma de garantir un mayor contacto con el verde y centralizar ciertas actividades comunes en determinado ediicio “de servicios generales”. No obstante, Scasso reiere también a lo importante de una adecuada escala, más propia del niño y que, precisamente, se logra mediante la tipología de pabellón; pero también entiende necesario un número alternativo de alumnos en relación al proyecto de Vaz Ferreira. En apoyo a la escala infantil y en concordancia con los nuevos métodos pedagógicos establece importantes consideraciones respecto de los espacios interiores, fundamentalmente en materia de aulas y equipamiento: QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 73-83 El salón de clases estaba constituido de la siguiente manera: no ya el salón rectangular, el salón profundo con la maestra al frente y los bancos que se iban extendiendo hacia el fondo, como en la escuela clásica, sino el salón cuadrado, con total disposición de los bancos individuales. Todo lo que tenía pared llena, eran pizarrones a la altura del niño de modo que todos dibujaban o escribían al mismo tiempo, pues el sistema pedagógico así lo establecía.20 Se elimina la forma tradicional de alineación de bancos por lo que Scasso sostiene: “como corresponde al sistema pedagógico decrolyano, no existen bancos que conserven una disposición inmutable y rígida, como en la escuela tradicional; solo existen las mesas de labor colectiva.”21. Las transformaciones funcionales podían alcanzar hasta las propias circulaciones, las que llegaban a adquirir verdadero carácter lúdico. Los dos Fig. 10. Escuela Experimental de Malvín. Arq. Juan Scasso. Fotografía de Juan Ángel Urruzola Fig. 11. Escuela Experimental de Malvín. Arq. Juan Scasso. Fotografía de Juan Ángel Urruzola niveles en que se organizaban los pabellones de aulas podían sortearse, al bajar, mediante toboganes en carpintería que promovían la alegría y el juego permanente de los niños (Figs. 10 y 11). A esta escuela experimental le siguió otra en la ciudad de Las Piedras, Canelones, aunque de características diferentes, incluso en materia pedagógica. También proyectada por Scasso, su ediicación contó con menos recursos ya que se trataba de un período de crisis, hacia el año 1931. Se trabajó asimismo con la idea de pabellones insertos en el verde, donde sus espacios estructuradores internos serían el aula, el laboratorio y el taller. Según Scasso “el aula era la expresión abstracta, el laboratorio la preparación y el taller la expresión concreta, pasando el niño de uno al otro”22. La escuela contaba con un jardín botánico y un espejo de agua recordando, en cierta forma, las premisas de los parques escolares. Separado de los pabellones se realizaría luego la ediicación de un comedor y una sala de actos, también proyectada por el mismo Scasso (Figs. 12, 13, 14 y 15). A diferencia de la escuela de Malvín, la respuesta formal resulta – aunque indiscutiblemente moderna – algo evocativa de la tradición rural, con un manejo de cubiertas inclinadas en pabellones y una propuesta bastante más rupturista en el diseño del ediicio comedor, el que respondía en cambio a una planta de tipo estrellada23. Fig. 13. Escuela Experimental de Las Piedras. Pabellón de clases. Arq. Juan Scasso. Dibujo Testimonial Fig. 12. Escuela Experimental de Las Piedras. Anteproyecto del Arq. Juan Scasso. Planta general y ubicación de ediicios Fig. 14. Escuela Experimental de Las Piedras. Pabellón de clases Arq. Juan Scasso. Fotografía testimonial QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 73-83 81 William Rey Ashield Enseñanza y utopía. Iniciativas asociadas en la arquitectura moderna uruguaya Enseñanza y utopía. Iniciativas asociadas en la arquitectura moderna uruguaya William Rey Ashield 82 Fig. 15. Escuela Experimental de Las Piedras. Pabellón de clases. Arq. Juan Scasso. Fotografía testimonial La colmena social La enseñanza fue considerada en Uruguay, durante las primeras décadas del siglo XX, un pivot central dentro del discurso político y social. En una concepción alineada con el concepto de progreso, los patrones y métodos de transformación real podían – o incluso debían – estar cercanos a la idea de lo utópico. Se trataba de una enseñanza entendida como “humanística y universalista”, cuyas arquitecturas se abrían “hacia el exterior” y la escuela, muy en particular, se “integraba en sí misma y con la colectividad”.24 Este concepto de integración, precisamente, será un eje de enorme importancia conceptual en la arquitectura moderna uruguaya: integración al contexto, integración con las artes visuales, integración en sociedad25. En este último sentido es que debe verse, por sobre todo, el compromiso de la arquitectura moderna con los programas escolares, y su dimensión más utópica. La escuela buscará ser – y de hecho lo fue – un factor clave en esa integración, durante las primeras décadas del siglo XX. La idea de una “colmena social”26 ejerció de metáfora referencial en distintos discursos acer- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 73-83 ca de la institución escolar. En su relacionamiento con la naturaleza la escuela debía ser el lugar de una nueva polinización, desde donde surgiría una sociedad integrada y, por tanto, un hombre individualmente mejor. La naturaleza era entendida como lugar de búsquedas autónomas e individuales, donde el niño – como la abeja – se enfrentaría a ella a través de una experiencia directa, reconociendo sus accidentes y diicultades, su supericie rústica y compleja. El aula en cambio, sería el espacio donde reconocer y asimilar esa experiencia; una verdadera osatura de lógica colmenar en que los alumnos participarían de un estratégico plan funcional, de mejor acceso al conocimiento. Una deinición dada por el arquitecto J. H. Domato – socio principal de Juan Scasso –, en relación a las escuelas experimentales advertía ya esta metáfora apícola: Desde la célula refugio, con su in dentro del organismo, hasta el gran salón de actos, de alta signiicación con el todo, comprendiendo toda la masa ediicada, movida armónicamente con la vinculación propia de su funcionamiento y el espacio libre distribuido de manera racional, todo debe responder a un plan funcional.27 Lo anterior constituye una muestra de una modernidad integral e integradora, triunfante en el Uruguay de la primera mitad del siglo XX. No se trató de una modernidad de epitelio, de cáscara formal, de adopción de simples modos o tics, sino de una arquitectura moderna con base conceptual (en términos programáticos) y visual (en términos formales, materiales y simbólicos), que manifestó una adscripción irme a lo nuevo. Una modernidad, por tanto, que nunca descartó la visión utópica ni el desafío de revertir los órdenes hegemónicos – o al menos, más tradicionales – en programas de primera importancia como lo fue, sin duda, la enseñanza. Enseñanza y utopía. Iniciativas asociadas en la arquitectura moderna uruguaya 83 movimiento” del que habla el francés Gilles Clement. Vaz Ferreira de Duruty, Matilde, Op. cit., pág. 17. William Rey Ashield NOTAS 1 Tomaré como válida y acertada la distinción conceptual entre los términos utopía e ideología, que planteara Karl Mannheim, en su ya clásico libro: Mannheim, K.. Ideología y Utopía. Introducción a la sociología del conocimiento, Fondo de Cultura Económica, México, 1993. 2 Se trataba de los ediicios del Hospital de Clínicas y del Instituto Experimental de Higiene. Se agregaría, en forma siguiente, el ediicio del Instituto Nacional de Traumatología. Todos ellos se concibieron bajo la impronta de un fuerte compromiso moderno, tanto programático como formal. 3 Ver esta negación de lo utópico en: Arana, Mariano y Garabelli, Lorenzo, Arquitectura renovadora en Montevideo 1915-1940, Fundación de Cultura Universitaria, Montevideo, 1995. 4 Scasso, J., “Un problema social: El empleo de las horas libres en la ciudad”, Arquitectura, N° 217, Montevideo, 1947. Vaz Ferreira, C., “Parques escolares”, en Lecciones sobre pedagogía y cuestiones de enseñanza, Tomo XVI, vol. 3, Cámara de Representantes, Montevideo, 1957, pág. 159. 5 6 Ya en 1904, Vaz Ferreira había planteado la necesidad de crear una escuela-parque para 10. 000 alumnos - o en su defecto dos de 5000 -, en la periferia urbana de Montevideo. Tal iniciativa, aunque entonces no encontró oposiciones irmes fue desconsiderada. En 1913, retomó el tema de los parques escolares con una propuesta que daba especial solución a la cuestión del transporte en función de la aparición del tranvía eléctrico en la escena urbana. Más tarde aun, en 1923, desarrolló nuevamente su idea siendo publicada en diversos medios de prensa, pero con escaso éxito. 7 Puede leerse el cuerpo argumentativo de este proyecto en un documento impreso, presentado al Tercer Congreso Panamericano de Arquitectos en Buenos Aires: Capurro, Fernando, Parques Escolares, Dirección de Arquitectura, Ministerio de Obras Públicas, Montevideo, 1927, pág. 13. 8 Guillot Muñoz, Álvaro y Gervasio, “Le Corbusier en Montevideo”, Revista Cruz del Sur, N° Enero/febrero 1930, Montevideo, pág. 14. 9 Capurro, Fernando, Op cit., pág. 10 Capurro, Fernando, Op cit., pág. 14. 14. Guillot Muñoz, Álvaro y Gervasio, Op cit., pág. 14. 11 12 Esta ley, aprobada en 1928, tendría una importante incidencia en la transformación de los tipos edilicios, ya que exigiría el contacto directo con el aire y la luz de todos los espacios habitables de la vivienda. Sería el comienzo del in para ciertas tipologías introvertidas, en base a patios, tal como lo era la llamada casa estándar. Asimismo, esta ley deiniría un crecimiento paulatino de los tipos extrovertidos, de muy diferente organización y características en relación a la ocupación del padrón y en cuanto a la morfología resultante dentro de la manzana. 13 Conferencia dictada el 29 de abril de 1927. Vaz Ferreira, Carlos, Parques Escolares, Editorial Gutemberg, Montevideo, pág. 18. En un folleto, publicado por su hija Matilde Vaz Ferreira de Durruty, en 1981, en la introducción al mismo, Dora Isella Russell airma: “…al igual que sus hermanos – como antes su padre y su hermana María Eugenia – [Matilde, hija de Vaz Ferreira] no concurrió a ninguna escuela, compartiendo las enseñanzas que les impartía su madre, maestra brillante…”. Vaz Ferreira de Durruty, Matilde, Recuerdos de mi padre, Monteverde y Cía, Montevideo, 1981, pág. 7. 14 15 Decía Matilde Vaz Ferreira: Mi padre amaba mucho la naturaleza. Admiraba sus manifestaciones a las cuales, a veces consideraba como presagios. (…) Conocido es el cariño que profesaba a las plantas y cuan sincero era el que sintió por una glicina que extendía sus innumerables brazos frente al antiguo escritorio de su quinta de Atahualpa, que hizo desviar a la línea de ediicación varios metros (…). Sentía una gran predilección por todo lo silvestre y agreste”. Las características del jardín de la Quinta de Vaz Ferreira encuentra amplias similitudes con el concepto de “jardín en 16 Scasso, J., “Las escuelas experimentales de Malvín y Las Piedras”, Revista de la Facultad de Arquitectura, N° 6, 1965, Montevideo, pág. 50. 17 Es necesario recordar también, en esta iniciativa, la igura del Dr. Ghigliani, quien desde un cargo directriz, fue también un entusiasta de la idea. Junto a Olympia Fernández formará una comisión de escuelas experimentales, para poner en práctica, de manera paralela a la escuela oicial, los nuevos métodos pedagógicos. 18 Se destaca, en este sentido, la labor pedagógica desarrollada por Enriqueta Compte y Riqué, quien se había compenetrado de las enseñanzas de Fröebel en Europa. Dichas teorías fueron introducidas por esta pedagoga en forma manera temprana – 1890 – en Uruguay. El valor del juego libre y del uso de los sentidos en el proceso de enseñanza resultaría un factor clave para el contacto temprano del niño con la naturaleza. 19 Scasso, J., Op. cit., pág. 50. 20 Scasso, J., Op. cit., pág. 50. Scasso, J., “La Escuela Experimental de Malvín”, Arquitectura, MayoJunio 1932, SAU, Montevideo. 21 22 Scasso, J., Op. cit., pág. 51. Al respecto dice Scasso: “…el comedor lo imaginé como una gran jaula de cristales, con una forma abierta similar a una estrella. Es interesante observar como dentro de la modestia del planteo, cambiándolos techos de modo que tuvieran pendientes hacia lados opuestos, se lograba una cosa muy interesante, muy variada, muy movida y relacionada con el lugar.”. Scasso, J., Op. cit., pág. 51. 23 24 Scasso, J., Op. cit., pág. 51. Rey Ashield, William, Arquitectura Moderna en Montevideo. 19201960, Udelar, CSIC, 2012, pág. 91. 25 26 Rey Ashield, William, Op. cit., pág. 119. 27 Domato, J. H., “Los parques escolares”, Arquitectura, Mayo-Junio 1932, SAU, Montevideo, pág. 109. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 73-83 MICROUTOPÍAS Francisco Jarauta Universidad de Murcia RESUMEN En un planeta completamente urbanizado y sometido a constantes conlictos, no sólo el debate artístico ha dejado atrás los derroteros formalistas o autorreferenciales, sino que las cuestiones arquitectónicas y urbanísticas han vuelto a ocupar un lugar central. En ese contexto, cabe volver a plantearse el tipo de preguntas que, ya en los sesenta, se plantearon unos cuantos radicales - sean estos los situacionistas, los miembros de Archigram, o el grupo de Andrea Branzi -, preguntas de enorme calado que tienen que ver con la posibilidad de relacionar esa arquitectura con un ideal político a la altura de los tiempos, así como con la recuperación de cierta idea de lo urbano como espacio de representación social. Palabras clave: arquitectura y urbanismo contemporáneos, situacionismo, Archigram, arquitectura radical, polis, libertad ABSTRACT In a world that is completely urbanised and prone to conlict on a constant basis, the artistic debate has moved on from formalist and self-referential stances, with architectural and urban development issues occupying a central role once more. It is in this context that the type of questions asked by radicals such as the situationists, the members of Archigram and Andrea Branzi’s group in the 1970s should be posed once more. These are extremely important questions that centre on the possibility of linking this architecture with a political ideal in keeping with the times and with the revival of the idea of the urban as a space of social representation. Keywords: contemporary architecture and town planning, situationism, Archigram, radical architecture, polis, freedom El debate sobre la arquitectura y el arte contemporáneos ha dejado de ser hoy un debate autorreferencial. Si en las últimas décadas la discusión había quedado limitada al círculo de tiza de la discusión posmoderna – atenta principalmente a determinados experimentos formales y estéticos –, a partir de los ’90 los problemas son otros y la arquitectura y el arte hacen suyos una serie de nuevos contextos políticos, sociales y culturales, próximos a los grandes cambios que deinen y caracterizan nuestra época. Estos cambios son pensados desde una dimensión globalizada que, por una parte, ha permitido superar ciertos esquemas interpretativos y críticos, y, por otra, ha forzado a la arquitectura a plantearse nuevos problemas, más próximos a las condiciones derivadas de los cambios culturales del habitar humano. El mapa que resulta de este cambio de posición es sorprendente. La arquitectura ha pasado QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 85-89 Francisco Jarauta 86 Microutopías a ser en estos momentos uno de los laboratorios de análisis y discusión más activos con relación al debate contemporáneo sobre los grandes cambios civilizatorios que la humanidad está en proceso de realizar. Esta relación con la época atraviesa hoy en día dos frentes complementarios de cuestiones que en su articulación posibilitan un nuevo discurso y unas nuevas propuestas. El primero de ellos tiene que ver con la emergencia de nuevos problemas, derivados principalmente del crecimiento de la población mundial y de su distribución urbana. Hemos asistido a lo largo del siglo XX a un cambio cualitativo de incalculables consecuencias. De los 1300 millones de habitantes de comienzos de siglo, se ha pasado a 7750 hoy en día. De esta población, en 1900 sólo el 10% vivía en ciudades; actualmente, la población urbana supera el 68%, indicando esta tendencia un proceso irreversible que no es necesario comentar aquí, pero que anuncia una transformación radical del mapa urbano heredado del siglo XX. Sin entrar en más análisis, el factor demográico ha sido uno de los agentes más importantes de la transformación del mundo contemporáneo. Una lectura detenida de los análisis de Paul Kennedy o del Global Urban Observatory nos permitiría situar este problema como la matriz más dinámica respecto a otros numerosos problemas que recorren por igual aspectos que tienen que ver con los lujos migratorios, la aparición de las nuevas grandes concentraciones urbanas, la depauperización de los sistemas de vida, la crisis de las identidades culturales. Bastaría recordar cómo de las 33 megápolis anunciadas para el 2020, 27 estarán situadas en los países menos desarrollados y de las cuales 19 estarán en Asia. Este mapa humano, frente al que es difícil ser neutral, ha planteado nuevos y acuciantes interrogantes que la arquitectura contemporánea ha hecho suyos. En primer lugar, la ciudad ha pasado a ser uno de los problemas centrales de la discusión, convirtiéndolo en el espacio que mejor articula todas las variantes culturales, sociales, antropológicas con las que la arquitectura dialoga. En él convergen procesos complementarios que deciden la urgencia de un repensamiento. Por una parte, en un proceso de desterritorialización progresiva de lo político, la ciudad QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 85-89 pasa a ser el lugar más real políticamente hablando. La abstracción creciente que afecta a los sistemas de representación política, inscritos en la tendencia a una cada día más fuerte globalización, la defensa de lo local como espacio y marco de identiicación básica adquiere una dimensión nueva que puede concretarse en todas aquellas dimensiones que deinen social y culturalmente el proyecto de una sociedad determinada. Este espacio coincide con el territorio de lo local, llámese ciudad, región, etc. Pero de todas estas variantes, es la ciudad la que deine mejor la particularidad especíica de las formas de habitar. Nace así una complejidad nueva que, en la tensión global/local, se decanta hacia la defensa de aquellos sistemas de representación capaces de actuar como referentes funcionales de lo social, cultural y político. En la ciudad se proyecta, se construye el espacio social, se intercambian aquellos sistemas simbólicos que desde la apropiación individual hacen posible una identidad cultural básica transitoria. Pero, al mismo tiempo, la ciudad se ha convertido en el espacio por excelencia de representación y expresión de las nuevas tensiones sociales, culturales, políticas del mundo contemporáneo. Paradójicamente, a la variante primera que la convertía en el espacio más real políticamente hablando, le acompaña el efecto derivado de una nueva complejidad que problematiza el aparente efecto identitario que se le había atribuido. La ciudad es cada vez más el escenario de derivas y lujos, de encuentros y fugas producidos en el territorio que articula los sujetos que la recorren, sus formas de vida, sus necesidades y ansiedades. Las marcas, las señales de diferenciación e identidad o reconocimiento constituyen una economía de lo simbólico que Richard Sennett o Paul Virilio han identiicado en su dimensión funcional. Son ellas las que articulan el difícil equilibrio – cada vez más frágil – de las nuevas complejidades sociales. Surge así un nuevo territorio urbano que Rem Koolhaas ha deinido como la ville générique. Escenario de la nueva complejidad, se constituye en la forma urbana que transforma los esquemas de la ciudad histórica, su memoria y fuerza simbólica, para desplazarse hacia el lugar neutro de coexistencia de grupos sociales, cul- Pero, al mismo tiempo, la ville générique, que se construye de acuerdo a la lógica de la expansión y acumulación, representa otro modelo de concebir y mostrar la ciudad. Al debilitamiento de una identidad dominante, le sigue la producción de una estructura urbana radial y periférica, que Pierre Bourdieu ha analizado detenidamente entendiéndola como el lugar de representación negada de lo social. La ville générique produce un nuevo ser social, construido desde la materia híbrida de las diferencias, de las ausencias forzadas por la distancia del lugar de origen, de su voz suspendida, de la mirada extraviada. Este nuevo ser social irrumpe en la ville générique descentrando su sistema simbólico de poder, aquel que nombra y legitima los nombres y ritos de la historia hegemónica. Habitar la ville générique conlleva situarse en el espacio abierto de las estructuras difusas que los lujos humanos que recorren la ciudad generan. Este nuevo territorio constituye hoy un desafío creciente al trabajo de proyección y urbanización que la arquitectura tiene que resolver. Los referentes desde los que pensar las respuestas están ahora condicionados tanto por las complejidades nuevas como por las posibilidades de respuesta deinidas a partir de las nuevas tecnologías. Es este nuevo lugar, en el que de alguna forma convergen los problemas y las disponibilidades técnicas, el que hace que el trabajo de la arquitectura se enfrente hoy a nuevas respuestas. Posiblemente lo que ha quedado atrás es una tradición difícil de restaurar y que hallaba en los principios del humanismo las 87 referencias programáticas para pensar el proyecto. Hoy todo ha cambiado y proyectar tiene que ver con la necesidad de interpretación y decisión política sobre el territorio emergente del mundo. Francisco Jarauta turas, géneros, lenguas, religiones… diferentes. La ville générique pasa a ser el nuevo laboratorio de relaciones, miradas, tolerancias, reconocimientos que confrontan directamente el modelo heredado de la antigua ciudad, dominada por la memoria de un tiempo sobre el que se construía la historia de una identidad. El nuevo cuerpo social – como escribiera Foucault – se presenta desde las marcas de diferencias múltiples, reunidas apenas en el provisional y frágil modelo de las nuevas relaciones sociales. No se trata de una identidad construida desde el segmento dominante de los tiempos comunes, sino desde la interferencia de tiempos y voces, memorias y narraciones diferentes. Microutopías Pero entre las ideas y los hechos se abre, de nuevo, la grieta de los usos y olvidos. Cuantas veces regresamos a una nueva lectura de los ideales de la arquitectura del siglo XX, hasta la crisis del movimiento moderno, llegamos a pensar que su diicultad, por no decir fracaso, fue no haber logrado ser una eicaz herramienta para la construcción de formas políticas democráticas o teorías de la igualdad social, tal como Georges Bataille señalara ya en algunos de sus escritos del Collège de Sociologie. La ciudad, el proyecto, fueron siempre pensados desde la necesidad, no de la forma o el canon, sino desde la propia noción de libertad. Es acertadísima la opinión de Jeffrey Kipnis al insistir en la pertinencia de considerar el valor social y cultural de la libertad como una de las metas de la arquitectura, una meta siempre comprometida en el conlicto entre lo individual y lo colectivo; una abstracción que se discute sin posibilidad de resolución por teorías políticas y ilosóicas, pero que se halla en la base de toda forma de civilización. No en vano, habría que volver a pensar la democracia como una forma política y su construcción como el trabajo central de un sujeto que sume la compleja determinación de las formas de vida entendidas en su sentido más amplio. Desde esta perspectiva, la arquitectura incide de manera directa en el territorio culturalmente determinado, pensando, decidiendo el posible sistema de formas que deinen el proyecto. Pero éste debe pensar inevitablemente la tensión de aquel territorio para hacer posibles libertades provisionales en situaciones concretas, libertades como las experiencias, como las sensaciones o como aquellos efectos que acompañan la experiencia. Esta frontera que recorre los extremos de la libertad como principio social, fue el territorio preferido de quienes coincidieron en la Internationale situationniste a inales de los años ’50. Su lucha por la conquista de la libertad en el marco privilegiado de la ciudad, pensado como el lugar natural de los conlictos socio-políticos y de los nuevos cambios sociales. Desde la dérive de Guy Debord (entendida como una técnica de tránsito QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 85-89 Francisco Jarauta 88 Microutopías fugaz a través de situaciones cambiantes) al proyecto New Babylon de Constant, crecieron una amplia serie de ideas y proyectos cuya intención principal no era otra que la de construir espacios abiertos para sujetos nómadas, cuya forma de vida siempre transitoria iba deiniéndose de acuerdo a la lógica de los acontecimientos, tal como sugeriría más tarde la Walking City, proyecto realizado por Archigram en 1963. Al igual que los componentes del movimiento Arquitectura radical, que entre 1965 y 1975 cuestionan el modelo de sociedad industrial y sus proyectos urbanos, tal como venían desarrollándose en los años ’60 en Europa. Andrea Branzi daba de ella una primera interpretación: «La arquitectura radical se sitúa en el interior de un movimiento más amplio de liberación del hombre de las tendencias de la cultura contemporánea, liberación individual entendida como rechazo de todos los parámetros formales y morales que, actuando como estructuras inhibitorias, diicultan la realización plena del individuo. En este sentido, el término “arquitectura radical” indica más que un movimiento unitario, un lugar cultural». En efecto, este lugar cultural remitía al amplio debate de ideas que recorre de forma plural las diferentes disciplinas que orientaban la construcción de una civilización industrial, base de la actual. Frente a ella se airmaban dos dispositivos complementarios: uno, dominado por la crítica de las formas y legitimaciones que acompañaban a la instrumentalización del movimiento moderno, prisionero de aplicaciones y utilidades; otro, la búsqueda de nuevos procedimientos para construir nuevos territorios sobre los que reinventar el orden de lo cotidiano. Tanto en un aspecto como en otro coinciden unos y otros al hacer suya la crítica de una ideología de la forma, de un positivismo de la función y de la mecanización, causas principales de un proceso creciente de abstracción y homologación que dejaba la puerta abierta al abandono de las condiciones humanas del proyecto. Este conlicto entre privado y público, entre individuo y sociedad, que ya había sido planteado por los situacionistas, volvía ahora con nuevos argumentos y proyectos, enmarcado en un contexto cultural y político nuevo. Se trataba de una crítica que ya a partir de los años ’50 recorría por igual los planteamien- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 85-89 tos del arte y la arquitectura, situados entonces en una distancia crítica que interpelará por igual los principios del movimiento moderno y de las vanguardias históricas, los nuevos humanismos o las ilusiones del socialismo utópico. Era necesario ir más allá de las confrontaciones estériles y abrir la cultura del proyecto a otros territorios, tal como los situacionistas habían interpretado. Lo que estaba en juego era la defensa de un nuevo uso social de la cultura frente al proyecto global de una nueva interpretación de lo moderno. En 1968 Archigram deinía así las ideas centrales de su trabajo: «Para los arquitectos la cuestión es saber si la arquitectura participa en la emancipación del hombre o si se opone a ella al ingir un tipo de vida establecido de acuerdo a las tendencias actuales». En realidad, se trataba de planes y proyectos nuevos, de gestos liberadores frente a una situación deinida a partir de los principios del movimiento moderno. Frente a una realidad construida desde presupuestos que el movimiento moderno terminaba por legitimar, se abría un nuevo espacio utópico en el que era pensable otra historia, otra ciudad, otra forma de habitar. La tensión utópica que había atravesado las vanguardias volvía ahora en el marco crítico y radical de quienes pensaban que la arquitectura se hace con ideas y que es el pensamiento el que deine las formas del espacio y la experiencia. Posiblemente lo que ellos proyectaban eran sólo sueños que, en última instancia, son la narración de un deseo que insiste y lucha contra la fatalidad; pero eran los sueños que animaron la idea de una sociedad utópica más allá de las condiciones que la época había hecho suyas. Una mirada hacia los experimentos de los años ’60, a los que nos hemos referido aquí, cobra mayor actualidad si se piensa, como ya dijimos antes, que la arquitectura contemporánea es uno de los espacios en los que de forma más directa inciden los interrogantes acerca de la nueva civilización. Se trata, de nuevo, de deinir los nuevos espacios, las nuevas ciudades, las nuevas formas de habitar, sabiendo que en esta decisión se juega una parte del destino humano, esa pequeña y gran historia que los radicales de los años ’60 eligieron como experimento y proyecto propio. Apenas unos años más tarde, Le Corbusier volvía a interrogar las condiciones del hombre moderno, su forma de habitar: «Los hombres están mal alojados. Y está en marcha un error irreparable. La casa del hombre que no es cárcel ni espejismo, la casa ediicada y la casa espiritual, ¿dónde se encuentra, dónde puede verse? En ningún lado o casi en ningún lado. Es preciso, por tanto, romper el juego con toda urgencia y ponerse a construir para el hombre». La ar- 89 quitectura no tiene otra razón de ser que la de construir para el hombre, una dialéctica compleja que recorre en zig-zag la historia de las ideas y los mapas del mundo. Una historia que se reescribe continuamente para emerger de acuerdo a lógicas no establecidas y que ninguna respuesta consigue inicialmente reconducir. Lo importante es la disposición que reúne el pensar, el construir, el habitar. Construir, habitar, pensar (Bauen Wohnen Denken) era el título de la conferencia pronunciada por Martín Heidegger el 5 de agosto de 1951 en el marco de las Darmstädter Gespräche. La intención heideggeriana no era otra que la de abrir una relexión sobre el proyecto de una reconstrucción que, después de la catástrofe de la guerra, hiciera posible “habitar el mundo”. Él, siempre cercano a Platón, había hecho suya la airmación de la Carta VII, que deinía como tarea de toda ilosofía la de “salvar la polis”. Dejando a los diferentes momentos de la historia deinir y concretar qué se entiende por “salvar” y qué por “polis”, lo importante aquí es volver a pensar la relación interna que rige la idea del habitar y su construcción. Toda cultura del proyecto recorre la tensión de un afuera que la historia transforma y el lugar de un pensamiento que imagina y construye la polis. Queda abierta la posibilidad de qué tipo de construcción y si ésta terminará decidiéndose en una Blurring Architecture que recorre los límites dominados por las sombras, como sugiere Toyo Ito. Un lugar, como el de nuestra época, que hace necesarias y urgentes una relexión y la correspondiente decisión sobre las nuevas condiciones civilizatorias. Francisco Jarauta Quizá sea debido a esta ansiedad e insatisfacción o al efecto de una conciencia crítica que se ampara en el deseo de repensar la tensión y competencias que un cierto pensamiento moderno ha atribuido a la arquitectura, que una y otra vez vuelve a ser citada la breve y tajante constatación de Mies van der Rohe, escrita para el programa de la Exposición de Construcción, celebrada en Berlín en 1930 y publicada un año después en el número 7 de Die Form: «La vivienda de nuestro tiempo todavía no existe. Sin embargo, la transformación del modo de vida exige su realización». Al inal, de una de las décadas más tensas y dramáticas del siglo, el joven Mies establece una relación de observación sobre los hechos – “la vivienda de nuestro tiempo no existe” –, para, contra los hechos, airmar éticamente la exigencia de su realización. Será “la transformación del modo de vida” quien, en última instancia, precipite y airme su existencia. Una transformación inexorable que viene decidida desde las condiciones de una historia sometida, comentará Walter Benjamín, a “los extraños vientos de lo nuevo”. Microutopías QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 85-89 Co laboraci Colaboracións Colaborac Colaboracións Co Colaboración Cola Colabor Colabora Co laboracións Cola Colaboració Colabora Colaboracións Colaboracións Colab Colaboració ións Colab ións Colaboracións olaboracións ns Colaborac Col aboracións Colaboracións racións acións Co olaboracións aboracións Cola óns Colabor acións Colab boracións Colaboración óns Co labo MÚSICA Y TEATRO COMO ARMAS BÉLICAS: PROPAGANDA PROFERNANDINA EN VENEZUELA DURANTE LA GUERRA DE LA INDEPENDENCIA ESPAÑOLA* Data recepción: 2016/03/06 Data aceptación: 2016/04/08 Contacto autora: montserrat.capelan@usc.es Montserrat Capelán Universidade de Santiago de Compostela RESUMEN La Guerra de la Independencia española, desarrollada entre 1808 y 1814, fue vivida en Venezuela con gran angustia. Las autoridades coloniales, temerosas de que los independentistas venezolanos aprovecharan la ocasión, desarrollaron una importante propaganda a favor de Fernando VII en la que la música y el teatro tuvieron una importancia central. En el presente artículo explicaremos cómo, entre 1808 y 1810, las autoridades venezolanas importaron el repertorio directamente desde la Península. Mostraremos así cómo las obras interpretadas no eran de ingenios locales, como hasta ahora se había creído, sino de autores peninsulares. Para ello estudiaremos el teatro político, la canción patriótica y el repertorio religioso interpretado y pondremos de maniiesto cómo la canción patriótica pasó de género conspirativo a gubernamental. Palabras clave: Guerra de la Independencia Española, teatro patriótico, canción patriótica, música religiosa ABSTRACT The Peninsular War of 1808-1814 caused much concern in Venezuela. Fearful that the Venezuelan independence movement might take advantage of the situation, the colonial authorities instigated a major propaganda campaign in support of Fernando VII and in which both music and theatre played a signiicant role. In this paper we will explain how, between 1808 and 1810, the Venezuelan authorities brought works across from the Iberian peninsula. We will also reveal that the works performed in Venezuela were written not by local artists, as believed up to now, but by writers from the peninsula. To this end, we will study the political theatre, patriotic songs and religious works that were performed, with a view to revealing how patriotic song went from being a conspiratorial genre to a government-sponsored art form. Keywords: Spanish War of Independence, patriotic theatre, patriotic song, religious music La Guerra de la Independencia Española desarrollada entre 1808 y 1814 fue vivida en Venezuela con angustia y preocupación ante un posible futuro colonial en manos de los franceses. Esto – unido al temor de que los independistas venezolanos aprovecharan la ocasión – llevó a las autoridades a desarrollar una fuerte propaganda bélica a favor de Fernando VII, en la que la música y el teatro tuvieron una importancia central. En el presente artículo mostraremos el uso «profernandino» que las autoridades venezolanas hicieron de la música y el teatro desde el comienzo de la Guerra de la Independencia Española en 1808, hasta el inicio de la Guerra de Independencia Venezolana en 1810. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 93-104 Montserrat Capelán 94 Música y teatro como armas bélicas Contra las «águilas francesas»: la música escénica como arma de guerra Hasta el año de 1808 el teatro es visto en Venezuela como un medio útil de persuasión política1, pero no como un arma de guerra. Muestra de esto último lo es el hecho de que, cada vez que se daba un acontecimiento desestabilizador como el movimiento de Manuel Gual y José María España o la invasión de Francisco de Miranda, los recintos teatrales venezolanos eran clausurados de inmediato2. Esto cambiará sustancialmente a partir de 1808. Si bien es cierto que en cuanto es conocida en Caracas la invasión francesa de la España peninsular, el Coliseo será cerrado3, no pasará mucho tiempo en que se decida su reapertura con el in de usarlo como arma de propaganda bélica. Las autoridades coloniales, intentando frenar los rumores sobre una Península4 perdida a manos de los franceses, habían decidido establecer el primer periódico venezolano: la Gazeta de Caracas5. Fue éste un medio oicial a través del cual los caraqueños eran informados sobre la guerra y con el que se pretendían minimizar las noticias derrotistas que llegaban por otros cauces. Se trataba de un vehículo de propaganda de alcance, pero no el suiciente: no lograba llegar a la población analfabeta. El teatro, que llegaba a toda la población de manera directa, es visto como el remedio. Por este motivo las autoridades deciden no sólo la reapertura del Coliseo caraqueño, sino también la imposición del repertorio que será interpretado: teatro patriótico importado directamente desde la Península. De este modo se reseñaba en la prensa la apertura que, del Coliseo, se había realizado el 25 de diciembre de 1808: El 25 del corriente se ha abierto de nuevo el Teatro público de esta ciudad, con general satisfacción de la numerosa concurrencia; y se dio principio a la función con el drama alegórico, La España restaurada, muy propio de las actuales circunstancias de la nación, y terminado con una Canción patriótica. A la vista de los personajes que representaban las Provincias de España con los trajes correspondientes, y sobre todo a la del Retrato de nuestro amado Soberano Fernando VII presentado repentinamente con una bella iluminación, el entusiasmo de los concurrentes se manifestó del modo más expresivo, y los alegres vivas QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 93-104 y fervorosos votos de muchos centenares de almas subieron al cielo, implorando las bendiciones de la Divina Providencia, vengadora de los derechos de los Reyes, sobre la persona del mejor y más querido de los Soberanos6. A pesar de que en esta reseña no se indica cuál era el autor de la obra, el investigador Pedro Grases terminará señalando que era de un ingenuo local, en concreto de Andrés Bello7. La atribución se dio por buena y, a partir de ese momento, se incluirá en casi todos los catálogos del escritor venezolano. Sin embargo, gracias a nuestra investigación podemos asegurar que La España restaurada era una loa importada directamente desde la Península8. Se trataba de una composición del escritor burgalés Gáspar Zavala y Zamora, con música del navarro Blas de Laserna, el compositor peninsular más interpretado en Venezuela. No cabe duda de que, las autoridades coloniales, deseosas de transmitir una visión triunfalista de los acontecimientos bélicos, obligaron al asentista del coliseo, José Gabriel García, a presentar una obra de corte patriótico. García se verá obligado a prescindir de las obras que, antes del cierre del teatro, ya tenía ensayadas9 y sustituirlas por este nuevo repertorio. La obra seleccionada, no podía ajustarse mejor a las intenciones de las autoridades. En La España restaurada se resumían los nuevos acontecimientos favorables: se mostraba la nueva alianza con Inglaterra (sorprendente por tratarse de una tradicional enemiga), se exponía el triunfo conseguido el 2 de mayo en Madrid y se instaba a que se siguiera en la lucha por liberar a Fernando VII. El clímax de la representación ocurría cuando, después de haber sido España liberada por Madrid, las provincias de Valencia, Aragón, Andalucía, Castilla y la Mancha entraban con sus trajes cantando el himno compuesto por Laserna. Si bien la obra comenzaba con una España que se lamentaba de su suerte, «Nada me resta. Fui… Mísera, perseguida, abandonada del cielo mismo, sin cesar arrastro los hierros de una amarga servidumbre», terminaba con un llamado a la guerra contra los franceses, que pretendía insular el ánimo bélico de todos los españoles: La música de Laserna (que se interpretaba al ser España liberada por Madrid y al inal de la obra) consistía en un himno muy corto con la típica estructura «abcd» y en cuya coda se retomaba el tema de la introducción. Especial atención merece la última frase, en la que el compositor se sirve de una catábasis (movimiento melódico descendente) para simbolizar la caída en picado de las «águilas francesas» (Fig. 1). Fig. 1. Manuscrito del himno compuesto por Blas de Laserna para la loa La España restaurada en el que se puede apreciar el movimiento descendente de la melodía en el texto que hace referencia a los franceses (BHM, Mus, 33-7) El éxito que tuvo la obra en la Península11, es repetido en Caracas. La obra no sólo se presentará el 25 y 26 de diciembre de 1808 sino que, una vez comenzado el año de 1809 vuelve a ser puesta en escena. La ocasión no es otra que la celebración caraqueña por la instauración de la Suprema Junta Central de España e Indias de Sevilla, en cuyo último día, se vuelve a presentar la 95 España restaurada además de dos obras escénicas más de corte patriótico: La batalla de Bailén y el Impersonal (sic) Murat. Montserrat Capelán Ya el rugido del León español han escuchado y al escucharle estremecidos fueron. Tiemble pues, tiemble el pérido tirano, que esgrimiendo su garra, despedace el águila imperial. Seguidme hermanos, la victoria nos llama, y dos laureles muestra en su hermosa y halagüeña mano. A cogerles; y puesto que ya el Ebro, el Turia, el Betis y el airado Guadalquivir cantaron vuestros hechos, llevemos hasta el Sena el iero estrago. Impaciente la Europa, y aún el mundo espera ver vuestros heroicos rasgos. Véanlo pues, y lléneseles de asombro el patriotismo nuestro. ¿Qué esperamos? Ya el iero catalán y el extremeño os llaman con espíritu inlamado. Odio y venganza la divisa sea que nos dé a conocer a los malvados, puesto que de ellos ofendidos fuimos y aún satisfechos de placer no estamos10. Música y teatro como armas bélicas Es difícil saber con certeza a qué drama se hacía referencia con La batalla de Bailén pues, con este título o similares, se compusieron un buen número de obras en la Península12. Sin embargo, nos atrevemos a sostener que se trataba del Melodrama en un acto, que en celebridad de la victoria conseguida por las armas españolas en la Andalucía se representó en el teatro de esta M. N. y L. ciudad de Cádiz el día 25 de julio de 1808 del península escrita por D. C la cual, a pesar de no incluir en el título las palabras «La Batalla de Bailén» era este tema sobre el que trataba13. Hacemos esta atribución debido a que al inal de esta obra, se incluía la canción patriótica España de la guerra, composición que también fue interpretada en Venezuela en los festejos por la instalación de la Suprema Junta Central. En esta obra, que había contado con cinco representaciones en la ciudad de Cádiz14, se describe la celebración de las tropas (militares y voluntarios) después de haber ganado la Batalla de Bailén. En ella participan habitantes de diferentes provincias, entre los que se encontraban un valenciano, un catalán y un gallego, hablando en su propio idioma. España también aparece como un personaje alegórico y, al igual que ocurre en La España restaurada, al inal se presenta la imagen del rey Fernando VII iluminado, ante quien todos los personajes juran idelidad. En este momento se interpretaba la canción España de la guerra, en la que se narraban los acontecimientos que habían ocurrido hasta el momento. Era ésta la única parte en la que se presentaba música instrumental con coro si bien a lo largo de la obra se interpretaba en otras ocasiones música instrumental: la orquesta tocaba «sinfonías»15 al inicio de la obra y en el momento que entraba España y, una marcha cuando aparecían los generales. El Impersonal Murat debe ser la obra de Ventura Madero y Montoliú La muerte de Murat, escena trágica o bien sea semi-unipersonal jocoserio16. Los impresores del folleto caraqueño, británicos desconocedores del castellano, debieron confundir «unipersonal» con «impersonal», lo que explicaría la aplicación de este último térmi- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 93-104 Montserrat Capelán 96 Música y teatro como armas bélicas no. La obra se trata de un melólogo, género muy común en la época, en la que, en los habituales endecasílabos, Murat se lamenta de haber ido a España y no poder escapar de la muerte que le espera. La música es interpretada al inicio, a modo de obertura, y en aquellos pasajes en que Murat no habla, para crear una atmósfera determinada. Es representativo de este repertorio patriótico la captatio benevolentiae con la que comienza el impreso, en la cual se pide la indulgencia del público, dado el corto tiempo que se tuvo para su composición: No pretendo indemnizarme de los innumerables yerros que resultan en esta composición, pero son dignos de indulgencia por la precipitación de ser obra de cuatro horas, que aún no es suiciente tiempo para escribirla. Mi objeto sólo fue divertirme un rato; pero enardecido corrí veloz el entusiasmo, el que enseñé a mis amigos, y sin dejarla limar, se han empeñado en darla a la luz. El público disimulará prudente sus faltas, con cuya generosidad quedará recompensado mi trabajo17. Nos encontramos así ante un «apropósito», repertorio generalmente de baja calidad hecho con premura para poder narrar cuanto antes los últimos acontecimientos ocurridos. Si bien no aparece indicado ni en el folleto caraqueño por la celebración de la Suprema Junta Central de España e Indias ni en la Gazeta de Caracas, en estos festejos u otros cercanos debió incluirse también el sainete El juego de las provincias conservado actualmente en la Biblioteca Nacional de Venezuela18. Escrito por Julián de Parga para celebrar el cumpleaños de Fernando VII del 14 de octubre de 180819, debió llegar a Venezuela con las obras traídas desde la Península por las autoridades, e interpretadas en Caracas entre diciembre de 1808 y principios de 1810. En la partitura de este sainete conservada en Madrid nada se dice sobre la autoría de la música, razón por la cual José Subirá la catalogará como anónima. Sin embargo, en la versión de Venezuela se señala que su autor es Blas de Laserna gracias a lo cual podemos añadir una obra más al catálogo de este compositor (Figs. 2 y 3). Esta obra gozó de gran éxito. En la Península fue representada 33 veces en el Teatro de la Cruz de Madrid20 y en Cádiz se puso en escena el 28 de enero de 180921. La buena aceptación llevó QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 93-104 Fig. 2 y 3. Portada de la parte de Violín I conservada en Madrid (BHM, Mus 644-4) y portada de la parte de Violín I conservada en Venezuela (AABN, CCU 0891) del Juego de las Provincias de Blas de Laserna a que se hiciera una segunda parte que, según Romero Peña, nunca llegó a representarse22. El juego de las provincias está integrado por los personajes alegóricos de España, Inglaterra y las provincias españolas. España se lamenta de que, siendo el cumpleaños de Fernando VII, no pueda celebrarlo con sus provincias. Inglaterra – personaje presente en casi todo el teatro musical de la época – se ofrece a llevarla a donde están éstas reunidas jugando a las cartas. Deciden así conmemorar el día cantando, cada una de ellas, canciones patrióticas de las diferentes partes de España. Además de las canciones patrióticas están musicalizadas la Introducción (¿Qué es lo que te sucede triste España e Infeliz?), una marcha que se interpretaba mientras entraban las diferentes provincias a la sala, un coro general (Ya que se halla junta la nación entera), un recitativo (Oh retrato halagüeño) y un aria interpretada cuan- do España manifestaba su afecto a Fernando VII (Mas que dudo que recelo). Es llamativo que la versión venezolana no tenga ni el recitativo ni el aria, con lo que de ésta se eliminaron los elementos italianizantes. Tampoco se conserva la última canción patriótica, lo que no es de extrañar, pues el material muestra que se trata de un añadido posterior23. Era habitual que a estas obras se les añadieran canciones patrióticas que estuvieran de moda en ese momento, por lo que ésta debió incluirse en medio de las 33 representaciones que se hicieron en Madrid. ¿Muestra de que la obra se exportó a Venezuela antes de que terminaran las 33 representaciones madrileñas? Ahora bien, ¿todo el teatro patriótico interpretado en Venezuela entre 1808 y 1810 fue importado? Parece que no. Al menos esto es lo que se colige de una carta que, en 1827 irmada por Th Farmer, recibe Andrés Bello en Londres, en la cual se menciona un drama alegórico que supuestamente habría escrito el venezolano Andrés Bello en 1808 titulado El Certamen de los patriotas: La modestia con que Usted habla de sus obras realza más su mérito; y si se atiende a la terrible severidad con que, excepto cuatro composiciones, quería Usted condenarlas al olvido, podría aplicarse a usted los sentidos versos de Augusto a Virgilio, quejándose de que hubiese mandado quemar la Eneida. Como yo vine a España por ocho meses, tampoco traje papeles de ninguna clase, y por rara casualidad, me encontré con copia de aquellos dos sonetos, así como la tengo también del drama alegórico El Certamen de los Patriotas compuesto a mediados del año 1808, y cuyos interlocutores son: España, el Castellano, el Andaluz, el Asturiano, el Gallego, el Catalán y el Aragonés. Yo he hecho ver esta pieza a los dos mejores, o mejor únicos poetas españoles: don Manuel José Quintana y don Juan Nicasio Gallegos, y la encontraron admirable24. Farmer le atribuye a Bello un drama patriótico que, a pesar de lo señalado por Pedro Grases, no se trata de la obra la España restaurada: los personajes con el Certamen de los patriotas no son coincidentes, si bien hay similitudes25. ¿Se trataría de una obra de Andrés Bello inspirada por el repertorio de corte patriótico que se había importado en 1808 desde la Península? (Fig. 4). 97 Montserrat Capelán Música y teatro como armas bélicas Fig. 4. Plano del Coliseo de Caracas de 1801, recinto en el que se interpretó la mayor parte del teatro y canciones patrióticas de este período «España de la guerra» o defendiendo la Patria: la canción patriótica a favor de Fernando VII La canción patriótica surge en Venezuela en 1797, con la sublevación de Manuel Gual y José María España26. Por ello no podemos decir que la Guerra Peninsular haya sido la causante de su aparición pero sí que produjo un cambio esencial en ella. Si las canciones de 1797 eran compuestas y cantadas a escondidas por los sublevados27, a partir de 1808 serán las propias autoridades las que auspicien su interpretación pública. Esto explica que las autoridades se adueñen de este género – que hasta el momento había sido utilizado únicamente por los subversivos – y pasen a utilizarlo a favor de la causa oicial. La Guerra Peninsular trajo así a Venezuela un importante inciso en la canción patriótica: de género conspirativo a gubernamental. Fue así como las autoridades, deseosas de enardecer los ánimos a favor de la causa profernandina, auspiciaron la interpretación de la canción patriótica, importando materiales directamente de la Península. Los recintos teatrales jugaron a este respecto, un papel central, pues a partir de 1808 (y hasta terminar la Guerra de Independencia Venezolana) todas las funciones escénicas pasaron a clausurarse con una canción patriótica. El primer caso de esta práctica lo encontramos el 25 de diciembre de 1808 cuando a la representación concluyó con una canción a la QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 93-104 Montserrat Capelán 98 Música y teatro como armas bélicas que los espectadores «acompañaron en aquella, y principalmente en la siguiente noche, el ritornelo o coro con que terminaba cada una de las coplas de la Canción patriótica»28 dando cuenta de lo rápido que se difundía este repertorio entre la población. En los festejos por la instalación de la Suprema Junta Central de España e Indias, sabemos que se interpretó la canción España de la guerra29, con seguridad, al inal de las obras escénicas que se hicieron en el Coliseo el 16 de enero de 1809. Esta canción ha sido considerada por los investigadores venezolanos como creación de un autor local, llegando a establecer Alberto Calzavara la posibilidad de que se tratara de una composición de Andrés Bello30. Sin embargo, podemos asegurar que nos encontramos nuevamente ante repertorio importado directamente de la Península. Esta canción había sido interpretada como parte inal del Melodrama en un acto, que en celebridad de la victoria conseguida por las armas españolas…, se representó en la ciudad de Cádiz el 25 de julio de 1808. Como ya indicamos, esta obra escénica debe tratarse de La batalla de Bailén de la que se habla en la relación de los festejos caraqueños, lo que explicaría que se interpretara en Caracas la obra España de la guerra: era la canción con la que se terminaba el melodrama y que era incluida en el impreso del mismo. España de la guerra, cuyo texto era de un comerciante y cantor aicionado apellidado Vallejo y la música de un tenor de la catedral gaditana, fue una de las canciones patrióticas de más éxito de la Guerra Peninsular31. Muestra de ello es que fue habitual que los seises de la Catedral de Sevilla la cantaran en las procesiones32 y que, 15 años después, todavía sea reutilizada adaptándola a las circunstancias del momento33. Otra muestra de su importancia es que la obra cruzara el Atlántico no sólo hacia Venezuela, sino también a California34. Hemos de decir que, de las obras escénicas interpretadas en Venezuela, la que representó un mayor aporte a la canción patriótica fue el sainete El juego de las provincias de Laserna, en el que se incluían nada menos que siete canciones patrióticas de diferentes provincias peninsulares. En el texto se llama la atención sobre que QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 93-104 son canciones ya conocidas, haciendo hincapié en que lo que van a cantar lo oyeron hace pocos días35. No creemos que esto se trate de un mero recurso literario del escritor sino que realmente debieron ser canciones independientes que el autor decidió meter en el sainete, remitiendo a la memoria del espectador, pero también dándole a conocer canciones de otras provincias y contribuyendo así a su proyección. De ser así, podemos decir que Blas de Laserna sería el autor de la música que se hace a los inicios del sainete pero no de las canciones patrióticas, de las que sólo sería el orquestador. Pero si bien el teatro fue un medio fundamental para la propagación de las canciones pro-realistas, no fue el único. Éstas también se interpretaban por las calles e incluso en aquellas casas en donde se organizaban bailes y conciertos en sus salones. En la Biblioteca Nacional de Venezuela se conserva el texto manuscrito de la canción Vivir en cadenas36 conocida también como Los defensores de la patria, canción peninsular compuesta hacia 1809 con letra de Juan Bautista Arriaza y música de Fernando Sor. A Caracas debió llegar al inal de 1809 o principios de 1810 presentándose, muy probablemente, en las casas en las que se hacía música de salón, dada cuenta que en un principio fue compuesta para voz y guitarra37. Esta obra, que alcanzó un gran éxito, había sido escrita por Juan Bautista Arriaza y musicalizada por Fernando Sor a raíz de la pérdida de las batallas de Tudela y Espinosa de los Monteros, con el in de reanimar el espíritu del público, según se señala en una nota en una de las partituras conservadas en la Biblioteca Nacional de España38. Pero, ¿todas las canciones patrióticas interpretadas en Venezuela entre 1808 y abril de 1810 fueron importadas? No se conserva ninguna canción profernandina venezolana de estas fechas por lo que no podemos probar su existencia, aunque es muy posible que sí se hayan hecho. En todo caso, lo que sí existió fue una producción literaria, en algunos casos auspiciada incluso a través de premios. Así encontramos, en 1809, la siguiente propuesta en la Gazeta de Caracas: Muy señor mío: Por el artículo 13 del Real Decreto de 9 de Marzo habrá V. visto que la Junta Central, deseosa de eternizar la gloria de los hé- roes Zaragozanos, convida a todos los ingenios patrióticos a que la celebren con sus producciones en prosa y en verso. Yo no dudo que los de Caracas aprovecharán esta bella ocasión de consagrar algunas de sus iguras a tan digno objeto […] quiero a lo menos dar un testimonio de mis buenos deseos, ofreciendo […] media onza […] destinada al que hiciere la mejor composición en honor de la glorisísima Zaragoza […] Creo que será del caso se sirva V. insertar mi carta en la Gazeta por si algunos otros quisieren subscribirse al mismo laudable objeto para completar una suma que sea más correspondiente a lo sublime del asunto, y que pueda en parte destinarse a la impresión de la pieza a que se asigne el primer lugar y de las otras que parezcan acreedoras a ese honor39. No sabemos si esta propuesta de José Leal llegó a buen puerto (no se conservan obras patrióticas venezolanas de este año, ni manuscritas ni impresas) pero lo cierto es que los acontecimientos peninsulares sí llevaron a tomar la pluma a autores venezolanos. Tal es el caso del conocido soneto de Andrés Bello A la victoria de Bailén en el que alababa el triunfo de las fuerzas españolas en esta batalla. Desconocido hasta la fecha es, sin embargo, el poema que Sebastián García Franco, canario aincado en Venezuela desde 1782, escribe a Fernando VII en cuanto se conoce la invasión de la Península. El autor, quien era el cirujano del Hospital Militar de la Guaira, dice haberlo escrito como demostración de su lealtad. Se trata de un extenso poema en donde se hacía un resumen de los acontecimientos ocurridos en la Península (abdicaciones de Carlos IV y Fernando VII, el dos de mayo, creación de la Suprema Junta de Sevilla), se alababa a Fernando VII a la vez que se criticaba a Carlos IV y se hacía un llamado a los caraqueños para que tomasen las armas y rogasen a la Virgen del Carmen para restituir el trono al Rey: Y vosotros leales caraqueños, que de amor y ternura pruebas claras habéis dado por Rey tan adorable como Fernando Séptimo, con tantas inas demostraciones, desde el punto que supisteis que al trono de la España subió este amable Príncipe. Ahora mostrad cuánto debéis con eicacia interesaros ieles y afectuosos que brevemente sea restaurada su adorable persona que oprimida del mar tirano yugo hoy se halla; y enardecidamente poseídos de un entusiasmo vivo por la Patria, la religión y el Rey todos lidiemos sin dejar con valor y iel constancia las armas de la mano, y hasta tanto ocasión se presente tan bizarra, nuestros ruegos y votos fervorosos dirijamos rendidos a la sacra majestad del eterno, y a María gran Reina del Carmelo soberana40. Este tipo de repertorio – teatro, canciones patrióticas o composiciones literarias – tenía por inalidad insular de patriotismo a la población, como expresa claramente Sebastián García Franco en el preámbulo de su poema. En la Relación que se hace de las celebraciones por la instauración de la Suprema Junta Central de España e Indias se señala que las canciones patrióticas interpretadas «contenían toda la expresión del más tierno amor a nuestro Soberano, el implacable horror al jurado enemigo de todo el orbe, y la inlamada general disposición de los ánimos a exterminarle con la más sangrienta Guerra»41. Podemos señalar que estas temáticas las encontramos efectivamente tanto en la canción como en el teatro patriótico (Figs. 5 y 6). Fig. 5. Temáticas empleadas en el teatro patriótico profernandino interpretado en Caracas entre 1808 y 1810 Fig. 6. Temáticas de las canciones patrióticas profernandinas escuchadas en Venezuela entre 1808 y 1810 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 93-104 99 Montserrat Capelán Música y teatro como armas bélicas Montserrat Capelán 100 Música y teatro como armas bélicas Tanto la canción como el teatro patriótico coinciden en las temáticas en donde se destaca – con mucho – la crítica o ridiculización del enemigo, así como el amor declarado a Fernando VII. En el teatro encontramos, sin embargo, algunos elementos ausentes en las canciones patrióticas como es la Unión de las Provincias o la defensa de la nueva Alianza con Inglaterra. Desde el punto de vista musical, podemos señalar que la mayoría de las canciones patrióticas están formadas por estribillo y coplas. Sólo las coplas de España de la guerra y Vivir en cadenas tienen la forma ABA que algunos autores le atribuyen a este tipo repertorio42. Las canciones del sainete El juego de las provincias tienen otro formato, con la única excepción de la Canción de España. Las canciones presentes en este sainete, representaban a diferentes provincias no sólo porque en ellas contaran los acontecimientos sucedidos en estas regiones, sino porque también incluían música típica de la zona. La canción de Andalucía, por ejemplo, se trata de un Zorongo, como bien se especiica en el título y cómo muestra la línea musical (Fig. 7): Fig. 7. Primeros compases del violín I de la canción de Andalucía (Zorongo), El juego de las provincias (BNV AABN CCU 0891) La Canción aragonesa, por su parte, se trata de una jota, si bien está escrita en 3/8 en vez del habitual 6/8 (Fig. 8): Fig. 8. Canción de Aragón de El juego de las provincias, violín 1 (BNV AABN CCU 0891) Fuera de los elementos musicales, para simbolizar algunas provincias como Galicia o Cataluña, se emulaba el habla de la zona. En el caso de la canción gallega, por ejemplo, se valían de un texto en seudo-gallego además de vincular al personaje con el campo, ambos elementos que ya encontrábamos en los villancicos de gallegos43. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 93-104 Misas, Salves y Te Deums: la música religiosa al servicio de la causa La recepción de la Guerra Peninsular en Venezuela también puede apreciarse en las prácticas y música religiosa. Unas de las actividades musicales más importantes que se celebraban por estas fechas eran las Misas solemnes y Te Deums. Éstos podían interpretarse por diferentes causas: por las proclamaciones de Fernando VII, para celebrar noticias favorables sobre la guerra o por la instalación de la Suprema Junta Central de España e Indias en Sevilla. Era habitual que, para celebrar con la mayor pompa, en la Catedral contrataran a diez músicos extraordinarios que reforzaban a la Capilla de música de esta iglesia. Así ocurre en la primera proclamación que se hace de Fernando VII en mayo de 1808 cuando todavía se desconoce la invasión francesa de la Península44 y también en agosto de 1808 cuando dicen tener noticias a favor de las victorias de los españoles45. Es realmente llamativo, el que, a pesar de que en ambos casos se contrata al mismo número de músicos, la segunda vez se les pague a éstos más del doble. Da cuenta ello de la importancia que se le dio al acto, para el cual debieron contratar a los mejores instrumentistas. Estos actos religiosos tenían una clara intencionalidad política, como da cuenta el hecho de que cuando se hace Misa y Te Deum por la instalación de la Suprema Junta Central se señala que se le encargó el sermón a Juan Vicente Echeverri para que «con su natural energía y conocido fervor, estimulase al público a tributar a la divina providencia, las más humildes y rendidas gracias por una serie tan continuada de prodigios, en medio de tanto cúmulo de males»46. Evidentemente no todo eran festejos por victorias o instalaciones de Juntas sino que también fueron habituales las exequias por los españoles fallecidos. Encontramos este tipo de actos tanto en Caracas como en Puerto Cabello o en la ciudad Maracaibo47. Más adelante, en 30 de mayo 1811, se emitirá una real cédula en la que se solicita celebrar funerales por los caídos en Madrid el día dos de mayo de 1808. Para el momento, Venezuela se encontraba ya en manos de los patriotas pero, aquellos años en los que vuelven a mandar los realistas, se llevarán a cabo las exequias ordenadas48. Pero sin duda, uno de los festejos más importantes en Venezuela durante la Guerra Peninsular, fueron los realizados en honor a la Virgen del Carmen. A ésta se le había declarado defensora de la monarquía. El origen de este título hemos de buscarlo en la conspiración de Manuel Gual y José María España de 1797, descubierta en las vísperas de su festividad y en la invasión de Francisco de Miranda en 1806 a raíz de la cual el arzobispo Francisco de Ibarra solicita al Papa que la convierta en iesta clásica de segunda clase. El hecho de que los emisarios franceses llegaran a Venezuela el 15 de julio de 1808 cuando se estaban celebrando las vísperas de Nuestra Señora del Carmen, contribuyó a la devoción que le tenía la población. Suplantó así la igura del Apóstol Santiago quien, ciertamente, nunca tuvo demasiado arraigo entre los caraqueños. Durante estos primeros años de Guerra Peninsular se volvió habitual sacar en procesión a la Virgen del Carmen para celebrar el triunfo de las armas y llevarla desde el Convento del Carmen hasta la Catedral, en donde se dejaba expuesta para la veneración del pueblo49. Mientras estaba en la catedral se cantaban las misas con coro y órgano y, después de maitines, la capilla de música interpretaba una Salve para lo que se contrataban músicos extraordinarios50. Además de la música escénica, religiosa y canciones patrióticas fueron habituales los conciertos de música instrumental que se presentaban en casas, como música de salón, y también en las calles de la ciudad. Si tomamos en cuenta que en ellas se presentaban orquestas de 30 o incluso 40 profesores (cuando en la Catedral en los días más solemnes nunca había más de 14 ó 15 músicos) vemos el boato con el que se hacían los festejos en los que no sólo participaban orquestas sino también bandas51. La celebración de bailes en las casas también fueron comunes, incluso por el clero. Así tenemos que el eclesiástico José Joaquín de Liendo el día de la jura de Fernando VII realizado en Caracas en julio de 1808, dio un baile en su casa al que asistieron españoles y europeos52. También se hicieron bailes cuando, en febrero de 1809, llegó a Caracas Jaime Cockburn, gobernador de la inglesa Curazao, en honor a la nueva y sorprendente alianza de España con Inglaterra53. Conclusiones Como hemos visto, en Venezuela en los inicios de la Guerra Peninsular, fue desarrollada toda una importante propaganda política a favor de Fernando VII. Muestra de que ésta fue desarrollada por las autoridades coloniales es que la mayoría se trató de repertorio importado que llegó desde la Península en el menor tiempo posible. En su afán no sólo de insular de patriotismo a los ciudadanos sino también, de minimizar los rumores de una Península perdida a manos de los franceses, los gobernantes se sirvieron de la música y el teatro. Hemos mostrado que, al contrario de lo que se había creído hasta el momento, el repertorio profernandino interpretado, no eran obras compuestas por autores locales sino por peninsulares, por lo que queda por estudiar, hasta qué punto son ciertos los documentos en los que se le atribuye a la población un gran amor hacia Fernando VII. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 93-104 101 Montserrat Capelán Música y teatro como armas bélicas Montserrat Capelán 102 Música y teatro como armas bélicas NOTAS * Para la realización de este artículo se contó con la inanciación del proyecto de investigación HAR2015-64024-R, del Ministerio de Economía y Competitividad español. 1 A partir del reinado de Carlos III, en la España Peninsular se da una corriente que pretendía una reforma teatral bajo las ideas neoclásicas. Auspiciada por autores como el Conde de Aranda o Santos Díaz González se desarrollará un movimiento que proponía cambios en el tipo de obras, en su representación o en el funcionamiento de las compañías dramáticas. La inalidad última era lograr un control sobre un arte que se consideraba de gran importancia política. Este proceso también se da en Venezuela, cuando menos, desde 1784 con la inauguración del Coliseo de Caracas y, de una manera más estricta, a partir de 1801 cuando sólo se permite representar en este recinto teatral las obras de corte neoclásico. A este respecto puede consultarse: G. Jovellanos, Memoria sobre las diversiones públicas, Aguilar, Madrid, 1994; C. E. Kany, “Plan de reforma de los teatros de Madrid aprobado en 1799”, Revista de la biblioteca, archivo y museo, VI, 23, 1929, pp. 249-284; J. Rubio Jiménez, El Conde de Aranda y el teatro, Ibercaja, Zaragoza, 1998; M. Capelán, Las reformas borbónicas y la música venezolana de inales de la Colonia (1760-1821): el villancico, la tonadilla escénica y la canción patriótica, Tesis doctoral, Universidad de Santiago de Compostela, 2015, pp. 293-339. 2 Archivo Histórico del Concejo Municipal (AHCM), Coliseo, II, ff. 159 – 160 vto., Caracas, 6/6/1806 3 AHCM, Coliseo, II, f. 215, Caracas, 24/10/1808. 4 Dado que para la época que trabajamos Hispanoamérica todavía pertenecía a la corona española, usaremos el término de “Península” para referirnos a lo que actualmente es España. En el texto, también usaremos el término de “Guerra Peninsular” para referirnos a la contienda desarrollada entre 1808 y 1814 de España contra los franceses, y así evitar cualquier posible confusión con la Guerra de Independencia de las colonias americanas de la corona española. 5 En una fecha tan tardía como 1808 Venezuela todavía no contaba con imprenta. Sin duda, esto fue considerado un problema, por lo que las autoridades hicieron todos los trámites necesarios para lograr su establecimiento y poder publicar así un periódico oicialista. Si tomamos en cuenta que todo el proceso se hace en el corto lapso de mes y medio, podemos apreciar el gran empeño que puso el gobierno para solventar esta situación lo antes posible. Para la instauración de la imprenta en Venezuela véase P. Grases, Historia de la imprenta en Venezuela hasta el in de la primera república (1812), Ediciones de la Presidencia de la República, Caracas, 1967, pp. 79-82. 6 Gazeta de 30/12/1808, p. 4. Caracas, 17, 7 C. Cacheiro Varela, “Pedro Grases nos habla de Andrés Bello (Entrevista)”, Hesperia. Anuario de Filología Hispánica, II, 1999, pp. 168-172. 8 Conservada actualmente en la Biblioteca Histórica de Madrid (BHM), Tea 1-187-4, Mus 33-7. 9 AHCM, Coliseo, II, ff. 215-215 vto., Caracas, 24/10/1808. 10 G. Zavala y Zamora, La España restaurada (libreto), BHM, Tea 1-187-4 ff., 1 vto, 11 vto.-12. 11 De la buena aceptación de la obra dan cuenta las diferentes ediciones realizadas. Además de la versión manuscrita conservada en la Biblioteca Histórica de Madrid se hicieron, cuando menos, tres ediciones del libreto: por la Imprenta de Collado de Madrid, la Imprenta de Eusebio Álvarez también madrileña y por la Imprenta de Burguete de Valencia. La obra se representó en el teatro madrileño del Príncipe, según se especiica en el ejemplar impreso en Valencia, y estaba dedicada a Juan de Murphy y Porro. Cotarelo y Mori asegura que la obra también se presentó el 14 de octubre de 1812 bajo el título de La Alianza de España. Consideramos que esta airmación es errada. Si bien en el Diario de Madrid del 14 de octubre de 1812 se señala que se interpretará esa tarde la obra La alianza de España con Inglaterra, sin duda no se trataba de La España restaurada de Gaspar Zavala QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 93-104 y Zamora sino de La alianza española con la nación inglesa que, a pesar de ser escrita por el mismo autor y tener una temática similar, se trataban de dos obras distintas. Para el comentario de Cotarelo y Mori véase su libro Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo, Publicaciones de la asociación de directores de escena de España, Madrid, 2009, p. 356 np. El libreto de La alianza española con la nación inglesa puede consultarse en la Biblioteca Nacional de España (BNE) R/61996. La música, de José María Francesconi, puede consultarse en BHM, Mus 33-3. 12 Entre los dramas escritos en esta época sobre la Batalla de Bailén está El regocijo militar en los campos de Bailén, presentado en Madrid en octubre de 1808 y en Cádiz el 7 de febrero de 1809 y El mejor triunfo de España: la victoria de Bailén o la rendición de Dupont (BNE, MSS/14600/19), drama en dos actos compuesto en Madrid en 1808 con música de Manuel Quijano. La Batalla de Bailén también fue un tema recurrente en el repertorio instrumental no dramático. Como ejemplo tenemos la obra para violín, piano-forte y bajo de Peter Welton titulada la Batalla de Bailén y publicada en Londres en 1809 (BNE, MP/2391/7) interpretada también en la Habana (A. M. Freire López, El teatro español entre la Ilustración y el Romanticismo. Madrid durante la Guerra de Independencia, Iberoamericana, Vervuert, Madrid, 2009, p. 138; C. Díez, “Teatro, canciones e himnos patrióticos: la música al servicio de los ideales políticos en el Cádiz de las Cortes”, Cuadernos de música iberoamericana, 18, 2009, p. 17; M. Gembero Ustarroz, “La música en España e Hispanoamérica durante la ocupación napoleónica (1808-1814)” en Cortes y revolución en el primer liberalismo español (F. Acosta Ramírez, Coord.), Universidad de Jaén, Jaén, 2006, p. 197; C. Fallarero Valdivia, “Manifestaciones musicales en torno al período de ocupación francesa en España (1808-1814): el caso de la Catedral de Santiago de Cuba” en Musicología global musicología local (J. Marín López, G. Gan Quesada, E. Torres Clemente, P. Ramos López, Eds), Sedem, Madrid, 2013, p. 1198. 13 Existen, cuando menos, tres ediciones de este melodrama: el realizado en Cádiz por el impresor Nicolás Gómez Requena (BNE, R/62217), el hecho en Mallorca en la imprenta de Buenaventura Villalonga (BNE, R/62195) y el de la ciudad de Málaga en la imprenta de Francisco Martínez de Aguilar. Según Rosalía Fernández las siglas D. C. que aparecen en los impresos, deben hacer referencia a que fue escrita por Diego del Castillo, apuntador del teatro gaditano en 1808 y escritor de otra obra de corte patriótico: Origen del patriotismo del héroe de Somosierra, o sea el Empecinado (R. Fernández de Cabezón, “El teatro breve al servicio de la propaganda antifrancesa”, Cuadernos de Ilustración y Romanticismo, 19, 2013, p. 142). 14 Ídem. 15 El término hacía referencia a que se interpretaba música instrumental, no a que se hiciera el género sinfónico. 16 BNE, R/62196. Existe una segunda parte de esta obra, de Timoteo de Paz y del Rey titulada Segunda parte de la muerte de Murat. Escena uni-personal joco-seria para diversión de cualquiera casa particular editada en Madrid también en 1808. Como se puede apreciar, estaba ideada para ser interpretada dentro de las casas en las que se hacían representaciones, algo que facilitaba el que fuera sólo para un personaje. Para este teatro de salón o «un particular» como se le llamaba en la época puede consultarse A. M. Freire, Literatura y sociedad: los teatros en casas particulares en el siglo XIX, Instituto de estudios madrileños del CSIC, Madrid, 1996. Para un estudio sobre La muerte de Murat de Madero y Montoliú consúltese: M. Angulo, Me río de Napoleón: teatro y propaganda política en la España Napoleónica, Diputación Provincial de Cádiz, Cádiz, 2010, pp. 37-40. 17 D. V. M. T. M, La muerte de Murat, escena trágica, o bien sea semi-unipersonal joco-serio, Repullés, Madrid, 1808, p. 2. 18 Archivo Audiovisual de la Biblioteca Nacional de Venezuela (AABN), CCU 0891. 19 En el libreto [BNE, R/60239(5)] sólo se indican las siglas P. D. J. D. P. Sabemos que éstas hacen referencia a Julián de Parga gracias que en otra de sus obras (Faltas y sobras de la España) se indica que era el autor del Juego de las Provincias. 20 Según las referencias que, al respecto, hemos podido localizar en el Diario de Madrid, nº 68-73, 75-78, 189, 191-202, 269-272, 307-308, 21-25 (nueva numeración). 21 C. Díez, “Teatro, canciones e himnos patrióticos: la música al servicio de los ideales políticos en el Cádiz de las Cortes”, Cuadernos de música iberoamericana, 18, 2009, p. 16. En las partituras conservadas en Madrid, en la parte de bajo se indica la fecha del 13 de junio de 1815 por lo que, en este año, debió ser repuesta en escena (BHM, Mus, 644-4). 22 M. M. Romero Peña, El teatro en Madrid a principios del siglo XIX (18081814), en especial el de la guerra de independencia, Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, p. 644. 23 Esta canción patriótica debió ser compuesta por otro autor, pues en la partitura madrileña se indican al inicio de ella las siglas C. P. D. A. R, que no coinciden ni con el escritor (Julián de Parga) ni con el compositor (Blas de Laserna) del resto del sainete (BHM, Mus 644-4). 24 M. Amunátegui, Vida de don Andrés Bello, Impreso por Pedro G. Ramírez, Santiago de Chile, 1882, pp. 63-65. 25 Más allá de que en la España restaurada todos son personajes alegóricos (representan a las provincias y no a personas originarias de estas provincias), las regiones no son coincidentes. En la España restaurada no están presentes Asturias, Galicia ni Cataluña que sí encontramos en el Certamen de los patriotas. 26 Se trató de una conspiración mediante la que se pretendía establecer una república independiente e igualitaria en Venezuela. Sus principales cabecillas fueron Manuel Gual y José María España, pero también participaron peninsulares como Juan Bautista Picornell y Manuel Cortés Campomanes (al cual se le atribuye la autoría de las canciones). Éstos habían participado en la conspiración de San Blas, motivo por el que se hallaban presos en Venezuela, prisión de donde logran escapar. Finalmente la conspiración será descubierta y los principales cabecillas condenados a muerte. 27 Precisamente tres canciones patrióticas de la sublevación de Gual y España (Carmañola americana, Can- ción americana y Soneto americano) se conservan por estar transcritas en los expedientes judiciales contra los conspiradores, por considerarse una prueba incriminatoria contra los acusados. En el Archivo General de Indias (AGI) y en el de Simancas (AGS) las encontramos en los siguientes expedientes: AGI, Estado, 58, nº 57; AGI, Estado, 59, nº 6; AGI, Estado, 67, nº 67; AGI, Estado, 70, nº 25; AGI, Estado, 71, nº 2; AGI, Caracas, 427; AGS, Secretaría del despacho de guerra, SGU, LEG, 7184, 74, nº 380. 28 Gazeta de 30/12/1808, p. 4. Caracas, 17, 29 J. F. Blanco, R. Azpúrua, Documentos para la historia de la vida pública del libertador de Colombia, Perú y Bolivia, Imprenta la Opinión Nacional, Caracas, 1875, II, p. 197. Transcriben estos autores sólo el estribillo y la primera de las ocho estrofas de esta canción, versión reducida que difundirá Julio Calcaño y, con él, el resto de los investigadores venezolanos. 30 A. Calzavara, Historia de la Música en Venezuela. Período hispánico con referencias al teatro y la danza. Fundación Pampero, Caracas, 1987, p. 156. 31 A. Alcalá Galiano, “Canciones patrióticas desde 1808 a 1814 y desde 1820 a 1823”, La América, 12/4/1864, p. 9. 32 “Carta del tío Tremenda. Sr. Diarista patriótico”, Diario patriótico de Sevilla, 145, 26/5/1814, p. 599. 33 Durante el Trienio Liberal será interpretada haciéndole algunas modiicaciones al texto, en el que se criticaba a la Constitución de 1812 y a los masones. La primera copla decía así: “España de la guerra / tremola su pendón / contra el poder tirano / de la constitución. / Los crímenes oíd, / escuchad la traición, / con que el masón infame / la España encadenó” (“Canción patriótica realista”, El procurador general del rey, 23, 19/7/1823, p. 115. 34 Una partitura de esta obra se conserva en el archivo de Juan Bautista Sancho, compositor mallorquín radicado en California (C. H. Rusell, “Juan Bautista Sancho: en busca de los orígenes del primer compositor de California y el estilo musical primitivo de las misiones” en J. B. Sancho. Compositor pionero de California (A. Piza, Coord.), Universitat QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 93-104 103 Montserrat Capelán Música y teatro como armas bélicas Montserrat Capelán 104 Música y teatro como armas bélicas de les Illes Balears, Palma, 2007, p. 147). En el cd que acompaña al libro se puede consultar la digitalización de la partitura manuscrita. Se hacía una música distinta a la interpretada en la Península. Para un estudio detallado de la canción España de la guerra tanto en la Península como en California consúltese M. V. Sánchez López, “España de la guerra (1808): la difusión internacional del cancionero de la Guerra de la Independencia”, Cuadernos de música iberoamericana, 23, 2012, pp. 23-43. J. Parga, El juego de las provincias representada en el teatro de la Cruz al cumple años del señor Don Fernando VII. Pieza de música en un acto, Cano, Madrid, 1808, pp. 16, 21 y 22. 35 36 A resguardo en la Biblioteca Nacional de Venezuela, Libros raros y manuscritos, ZMV C 16. 37 En Caracas sólo se conserva el texto manuscrito, no la partitura, por lo que es difícil saber si la obra fue interpretada con la música de Fernando Sor o si fue musicalizada por un compositor local. En la Península he llegado a encontrar 11 manuscritos de esta canción patriótica: para voz y guitarra (BNE MC/5307/17), para piano (BNE MP/3180/14), tres versiones para voz y piano (BNE, MP/3183; MC/4837/72; 5657978.1), para dos voces y piano (Biblioteca del Senado, FH 41289), tres versiones para voz, coro y piano [BNE R/62506; R62539; MP/1989 (14)] para dos lautas (Biblioteca del Senado, FH 42923) y para banda militar (BNE, MC/5307/1). Existen también una edición de época de esta composición realizada en la ciudad de Londres por Johanning & Cº, versión para voz y guitarra. Esta canción tuvo tal proyección que será de nuevo interpretada durante la Guerra civil española con nueva música de Carlos Palacios (M. A. Ossa Martínez, La música en la Guerra Civil Española, Universidad de Castilla la Mancha, Sedem, Cuenca, 2011, p. 207). 38 BNE, R/62506. 39 Gazeta de Caracas, 38, 5/5/1809, p. 3. AGI, Caracas, 414, «Fernando VII el amado», ff. 4 vto. – 5, La Guaira, 30/8/1808. 40 Academia Nacional de la Historia (ANH), Colección Arístides Rojas, A 5 G 1 C 10 D 5, «Público regocijo de la Capital de Caracas, por la feliz instalación de la Suprema Junta Central», Caracas, 23/1/1809. 41 42 B. Lolo, “La música al servicio de la política en la guerra de la independencia”, Cuadernos dieciochistas, 8, 2007, p. 230. Para los villancicos de gallegos tanto en la Península como en América véase C. Villanueva, Los villancicos gallegos, Fundación Barrié de la Maza, La Coruña, 1994, pp. 73-100. 43 ANH, Civiles, 17-6634-1, “Comprobantes de músicos extraordinarios”, Caracas, 31/5/1808. En Maracaibo la primera proclamación, ocurre entre el 4 y 5 de agosto de 1808 cuando en esta ciudad todavía desconocían la invasión 44 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 93-104 francesa. Para el acto también se hizo una misa y un Te Deum (AHN, Estado, 57). 45 ACM, Ace, XXIII,, f. 214, Caracas, 4/8/1808. 46 ANH, Colección Arístides Rojas, A 5, G 1, C 10, D 5, “Público regocijo de la Capital de Caracas, por la feliz instalación de la Suprema Junta Central”, Caracas, 23/9/1809. 47 Gazeta de Caracas, 25/11/1808, p. 4, 2/12/1808, p. 3 y 21/4/1809, p. 3. 48 AAC, Reales cédulas, 9, ff. 126127; 134-135, Cádiz, 30/5/1811, Caracas, 15/12/1818. 49 ACM, Manuscritos sueltos sin catalogar, 1808, “Ocurrencias en el reinado del Rey nuestro señor Don Fernando VII”, Caracas, 18/8/1818. En estos casos, la igura de Santiago Apóstol que estaba en la Catedral era sacada de ésta en procesión hasta el Convento de Carmelitas, quien facilitaba la imagen de Nuestra Señora del Carmen que sustituía a Santiago apóstol. 50 ANH, Civiles, 17-6634-1, “Comprobantes de músicos extraordinarios”, Caracas, 30/8/1808. 51 Gazeta de Caracas, 3/2/1809, p. 2, 21/4/1809, p. 3, 21/7/1809, p. 4. 52 AGN, Causas de inidencia, XIX, exp. 2, «Contra el Pbr. José Joaquín de Liendo, natural de San Felipe y vecino de Caracas», ff. 47-47 vto., Caracas, 7/2/1813. 53 p. 4. Gazeta de Caracas, 17/2/1809, UNA CASA PARA LA MEMORIA DE LAS ARTES. LA CASA DE JUAN AGUSTÍN CEÁN BERMÚDEZ1 Daniel Crespo Delgado Data recepción: 2016/03/10 Data aceptación: 2017/06/21 Fundación Juanelo Turriano Contacto autores: danielcrespo@juaneloturriano.com; davidgl@um.es David García López Universidad de Murcia RESUMEN De manera habitual, Ceán Bermúdez ha sido presentado como un erudito encerrado en su casa de Madrid durante los últimos años de su vida, una imagen sostenida en parte a través de sus propias declaraciones. En este artículo pretendemos examinar cómo el desencanto y el hastío fueron expresiones habituales entre los ilustrados de principios del siglo XIX, y así desentrañar el trasfondo entre apariencia y realidad del gabinete de Ceán Bermúdez, el lugar desde el que se desarrolló una trascendental actividad de estudio y difusión de la historia del arte español. Palabras clave: Juan Agustín Ceán Bermúdez, Jovellanos, historiografía del arte, Ilustración ABSTRACT Cean Bermudez has often been presented as a scholar who shut himself away in his Madrid home in the later years of his life, an image he himself helped to create through his own words. In this paper we examine how disappointment and weariness were emotions routinely expressed by the intellectuals of the early 19th century, and reveal the background between appearance and reality in Cean’s ofice, a place where he conducted vitally important study into and dissemination of Spanish art history. Keywords: Juan Agustín Ceán Bermúdez, Jovellanos, art historiography, Enlightenment Durante su último periodo de vida en Madrid, Juan Agustín Ceán Bermúdez residió en la antigua calle del Estudio, en la llamada Vicaría vieja, en la actual Pretil de los Consejos, tras el Palacio de Uceda2. Ceán llegó a Madrid a primeros de junio de 1808 procedente de Sevilla, desde donde había salido el 20 de mayo3. El 9 de junio ya acudía a la Junta ordinaria de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando4, y ese mismo año se instaló en la vivienda de la calle del Estudio, pues allí irmó, el 20 de diciembre, como padre de familia el juramento al rey José Bonaparte5. Hasta su muerte en 1829, fueron años prolíicos para Ceán, decisivos en su trayectoria ya que emprendió algunos de sus trabajos historiográi- cos más notables centrados en el pasado de las artes en España. En esta residencia matritense inalizó la primera historia moderna de la arquitectura; escribió una enciclopédica recopilación de las antigüedades romanas para la Academia de la Historia; aunque permanecieron manuscritas, elaboró una historia de la escultura, una del grabado y otra, en once tomos, de la pintura6. Nos dejamos muchas obras, pero bastan las citadas para mostrar la vasta tarea llevada a cabo por Ceán en este periodo y su precisa orientación. Fueron obras renovadoras, que versaban sobre materias todavía indeinidas puesto que perseguían en gran medida conigurar el pasado de unas disciplinas que todavía no eran historia. Su QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 105-115 Daniel Crespo Delgado e David García López 106 Una casa para la memoria de las artes. La casa de Juan Agustín Ceán Bermúdez carácter es heterogéneo, pero la mayor parte de estos escritos compartieron el principal horizonte en la trayectoria intelectual de Ceán: trazar una hasta la fecha no acometida historia de las bellas artes españolas7. Desde su vivienda de la calle del Estudio, Ceán dio el primer paso de una naciente disciplina dando forma, al menos en su deinición moderna, a la memoria de las artes. Contamos con bastantes noticias sobre la actividad doméstica de Ceán, y sobresale un rasgo que no por lógico y necesario dada su producción, resulta menos reseñable: su capacidad de trabajo. En la correspondencia personal, detalló las extensas jornadas de estudio en casa. Ya en 1803, desde Sevilla, explicaba su asistencia a la temprana misa de las 5 de la mañana puesto que madrugaba “siempre mucho”8. Esto le permitía dedicar largo tiempo a sus obras; según le confesó a Tomás González, archivero de Simancas, desde las 6.30 de la mañana hasta las 5 de la tarde9. Las muchas horas de estudio le habían hecho incluso idear ingeniosos sistemas para trabajar más cómodamente. Así, en verano, matizaba mediante un curioso medio la intensa luz que bañaba la capital: “contra el relejo del sol, yo uso una pantalla ligerísima de tafetán verde, unida a un círculo de alambre que encajo a la cabeza, cayendo la pantalla sobre los ojos”10. Resulta imposible no imaginarlo concentrado en el trabajo con tan peculiar artilugio ornando su cabeza; pintoresco laurel de un erudito. A veces, las jornadas resultaban tan extenuantes que su salud se resentía. Como cierto día que tras pasarse escribiendo siete horas sin pausa, sufrió un mareo11. No parece que su amigo y colaborador en sus últimos años, el poeta José Musso, errase al caliicar a Ceán de infatigable y laborioso12. Él mismo subrayó que su destino no era otro que “andar entre papeles viejos”13. Y fue un destino querido al airmar que no imaginaba vida mejor que darse a sus estudios con libertad, sin someterse a disciplinas ajenas y obediencias externas. Sólo echaba de menos una cosa: “¡qué buena vida si pagaran!”14. En todo caso, no hay que olvidar el carácter representativo que todos estos mensajes conllevaban. Durante el siglo XVIII fue frecuente entre los literatos la construcción de un personaje propio, en el que a menudo se mostraba a partes iguales la constancia en el trabajo y las enfermedades que esta dedicación QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 105-115 conllevaba: los literatos malgastaban la salud para apenas recibir recompensas, y estos padecimientos eran utilizados para hablar de sí mismos como una forma de autorrepresentación, demostrando en deinitiva el orgullo de trabajar a pesar de todo tipo de obstáculos15. Ceán era de origen relativamente modesto y tuvo que trabajar para vivir16. Los altos contactos y el creciente prestigio cultural que fue adquiriendo por su labor en las artes le permitieron acceder a puestos bien situados de la administración estatal. Tales desempeños nunca fueron un obstáculo para continuar con unos intereses artísticos que ya detectamos en su juventud. Incluso aprovechó dichos puestos en el Banco de San Carlos, el Archivo General de Indias, la Secretaría de Gracia y Justicia o el Ministerio de Negocios Eclesiásticos, para continuar sus trabajos eruditos. Es más, durante su tercera estancia en Sevilla (1801-1808), se le permitió ausentarse del archivo indiano para que pudiese concentrarse en la inalización de las Noticias de los arquitectos y arquitectura en España (1829)17. En enero de 1815, contando ya con 65 años, se le concedió la jubilación y una pensión vitalicia de 15.000 reales18. Le restaban prácticamente 15 años de vida que aprovechó a fondo. Las fechas aparecidas en los once volúmenes de su Historia del Arte de la Pintura (1822-1828) permiten calcular el tiempo destinado a cada uno de ellos y los guarismos sorprenden19. Aunque lógicamente no siempre dispuso del mismo, Ceán contó con tiempo para dedicarse a su “aición”, no parece que tan falta de recompensa como se podría deducir de algunas de sus declaraciones. Sólo sus ambiciosos y numerosos proyectos hicieron que se quejase de que “siempre ando alcanzado de tiempo”. Tras la lectura de parte de los manuscritos para la publicación del Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (1800), el erudito José Vargas Ponce juzgó que más parecía una obra “hecha por una sociedad de laboriosos individuos, que por uno sólo”20. No hay duda de que la casa y la vida de Ceán estuvieron marcadas por el estudio. Por fortuna, también podemos rehacer ciertos elementos de su gabinete de trabajo. Conservamos una relación, redactada por él mismo hacia 1820, de los libros y manuscritos de arte que poseía21. Aunque seguramente dicha lista incluía solo una parte de su colección, contaba con unos 130 títulos impresos, preferentemente, en España, Francia e Italia. Si nos atenemos a lo que sabemos de otras bibliotecas del periodo, la que atesoraba Ceán en su casa era bastante rica en obras sobre bellas artes22. Por supuesto, tendría acceso a las bibliotecas de amigos, protectores e incluso de instituciones con las que colaboró estrechamente como la Academia de la Historia o la de Bellas Artes de San Fernando. En cuanto a los manuscritos, destacan sus apuntes y los enviados por sus colaboradores con noticias de monumentos y artistas que habían recogido para facilitárselos. Sobresalen por encima de los demás por su importancia para el estudio de las bellas artes, recopilaciones como las “Memorias de algunos hombres excelentes” de Lázaro Díaz del Valle que le proporcionó Jovellanos23 o, junto a su calidad y por haberse localizado recientemente, las memorias de los ediicios góticos de Palma de Mallorca enviadas igualmente por Jovellanos durante su prisión en el castillo de Bellver, o las relativas a la catedral de Salamanca que le mandó el secretario capitular Domingo González Valle24. Su colección de grabados y dibujos era excepcional por la cantidad y, sobre todo, por la calidad y amplitud de miras, incluyendo dibujos pero sobre todo estampas de numerosos autores de diferentes escuelas, estilos y épocas25. De nuevo contamos con inventarios realizados por el propio Ceán y con un ramillete de noticias que nos permiten reconstruir su gabinete, determinar los materiales que ocupaban los anaqueles y la mesa de quien puede considerarse el primer historiador moderno del arte español. En el Ensayo para el arreglo por escuelas o reinos de una colección de estampas escogidas… (1791)26, Ceán ordenó con precisión su colección, que por aquel entonces ascendía a 756 estampas, prácticamente todas sueltas, estando ausentes las populares o de devoción. Esta cifra no puede equipararse a las de las grandes colecciones europeas o algunas españolas contemporáneas, pero la de Ceán destacaba por su riqueza, con ejemplos de los principales grabadores del continente. En los años venideros no haría sino crecer. Prueba de ello es que en el Catálogo raciocinado de las Estampas que posee D. Juan Agustín Ceán Bermúdez formado por él mismo... (18191820)27 se llegaría a una cifra cercana a los 12.700 grabados, de los cuales 2.000 eran estampas sueltas y el resto ilustraciones de libros. En ambos trabajos, nuestro protagonista dividió su colección por escuelas y artistas, prueba de la voluntad sistemática que siguió a la hora de conformarla y organizarla. De hecho, reiteró en diversos escritos la importancia del grabado en sí, como especíica disciplina artística, pero también como medio para comprender mejor la pintura, es decir, no sólo era una ventana para conocer cuadros que no podían verse directamente, sino que permitía entender más adecuadamente el proceso creativo. Por ello recomendó a los aicionados hacerse primero con grabados y dibujos antes de formar una colección pictórica, ya que “conducen ininito para conocer el mérito de las pinturas”28. No por casualidad, al recibir noticias de que su amigo Bernardo de Iriarte había regalado una pintura al duque del Infantado, le pidió que pensase en él si quería continuar haciendo regalos, “no para lienzos y tablas, sino para dibujos y estampas y libros de arte”29. Su colección, por tanto, no pudo ser fruto del azar o la casualidad. Confesó que durante los años que vivió en Sevilla no faltó ningún jueves a las ferias denominadas del baratillo y a las almonedas de los artistas que fallecían, donde podían adquirirse numerosas estampas, muchas de ellas - así lo revelaban sus marcas y señales – procedentes de los talleres de los antiguos maestros hispalenses. En ellas se inspirarían, aprenderían y perfeccionarían los Pacheco, Velázquez, Roelas, Zurbarán, Herreras, Cano o Murillo30. Valga como ejemplo que dijo tener la “apreciable estampa” de Rembrandt de donde Murillo “tomó todo el pensamiento” para su cuadro el Regreso del hijo pródigo del Hospital de la Caridad31. Fueron varias las ocasiones en las que en su enciclopédica Historia del Arte de la Pintura (1822-1828), Ceán subrayó el inlujo que lienzos y grabados lamencos y holandeses tuvieron en los novedosos caminos tomados por los pintores de la escuela sevillana a principios del siglo XVII32. Si libros, manuscritos, estampas y dibujos formaron parte de la compañía permanente y deseada de Ceán en su casa, no cabría olvidar las pinturas, aunque sobre ellas tengamos me- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 105-115 107 Daniel Crespo Delgado e David García López Una casa para la memoria de las artes. La casa de Juan Agustín Ceán Bermúdez Daniel Crespo Delgado e David García López 108 Una casa para la memoria de las artes. La casa de Juan Agustín Ceán Bermúdez nos y más imprecisas noticias. Deducimos que no serían pocas ni de baja calidad, siempre teniendo en cuenta que en un mercado que alcanzaba altos precios como era el de la pintura, tenía posibilidades más limitadas. Las más valiosas debieron ser las legadas por Jovellanos en su testamento, el posible Autorretrato de Juan Carreño de Miranda y el velazqueño Retrato del cardenal Borja del Städelsches Kunstinstitut de Fránckfort33. Sabemos que por su formación y prestigio en materias artísticas, fue requerido en calidad de experto para examinar pinturas, y que actuó como intermediario y compró para algunos de sus amigos como Tomás Verí o Jovellanos34. Recientemente hemos localizado una tabla del Ecce Homo atribuida al icticio Francisco Frutet que compró en Sevilla para Jovellanos y a la que dedicó uno de sus primeros escritos35. Si bien sus intereses y posibilidades pudieron ir por otros derroteros, centrándose en estampas y dibujos, Ceán no renunció a adquirir pinturas, informando con satisfacción al clérigo liberal Manuel López Cepero de la compra de un “excelente original del Tintoretto, que no cambio por la gloria del mismo, que compró este cabildo [de Sevilla] en 4000 reales”36. Coniaba sobradamente en su ojo, pero anotemos que podemos documentar no sólo que visitó junto a Goya los cuadros más famosos de Sevilla cuando coincidieron en la capital andaluza37, sino que le pedía consejo en Madrid “sobre el nombre o mano de algunas pinturas y dibujos que quería comprar”. Eso sí, Goya le confesaba que él sabía poco de autorías, pudiendo sólo valorar si una pintura era buena o no38. La de Ceán fue una casa destacada por la particular actividad que en ella se llevó a cabo y por lo que contuvo, esto es, los más diversos materiales para entender y trazar la evolución de las bellas artes. Fue una casa para la historia de las artes y su memoria. Y desde esa perspectiva también devino una suerte de autorretrato, como ciertas casas de artistas39, puesto que Ceán se deinió y se situó desde su habitar. Efectivamente, en diversas ocasiones se reirió a su vivienda como un refugio, un espacio donde alejarse de los sinsabores del mundo y poder desarrollar su anhelada actividad intelectual, encontrando un sentido que el exterior parecía negar. En las múltiples ocasiones que desde sus escritos trazó su QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 105-115 retrato y se presentó ante los demás o ante sí mismo, fue habitual que Ceán hiciese referencia a su habitar, siendo un rasgo recurrente en su autorrepresentación. En la correspondencia privada de su tercer periodo sevillano (1801-1808), una vez se le obligó a abandonar Madrid y volver a vivir a orillas del Guadalquivir siguiendo el exilio impuesto a su mentor Jovellanos, Ceán reiteró una amarga visión del estado del país y de su época. Al menos lo hizo con los amigos que también habían sufrido en sus propias carnes los caprichosos vaivenes de la política contemporánea. En las cartas a Bernardo de Iriarte se repitieron hasta la saciedad quejas sobre la depravación de los tiempos y muy especialmente de la Corte. Describió un mundo que iba de mal en peor, deiniéndolo como chapucero, donde se acumulaban las pésimas noticias del entorno más inmediato, de Madrid, aquella “odiosa Babilonia”40, o de la propia Europa41, sin ninguna autoridad preocupada por enderezar tan vacilante rumbo; donde no había lugar para la honestidad u otros nobles valores, y la verdad y la justicia sólo eran palabras vacías. A tal situación habían llegado las cosas que, según Ceán, el favor resultaba sospechoso de iniquidad y por el contrario, “la desgracia es el mayor timbre que puede tener ahora el hombre de bien”42. Frente a todo ello, ante una nación “que corre precipitadamente a la barbarie” como escribió a Vargas Ponce43, Ceán airmó que nada cabía hacer puesto que nada podía solucionarse, sólo observar con incredulidad y buscar refugio en el espacio privado e íntimo de la casa propia, que es donde podía hallarse cierta serenidad y sentido. A Bernardo de Iriarte le confesó que su máxima aspiración ante tan “fatal época” era recostarse tranquilo en su canapé, recomendándole olvidarse de la política o la industria del país; poco se podía hacer excepto “comer y cagar”44. Si acaso le instaba, una vez se había trasladado deinitivamente a Valencia, a que se centrase en sus libros y en su extraordinaria colección de pinturas, proponiéndole redactar su descripción45. Él mismo declaró que sólo hallaba consuelo encerrándose en su casa y ocupándose en sus pesquisas sobre las bellas artes. De ahí que las deiniese muy signiicativamente como los “quitapesares de tantas cosas como la triste imaginación nos presenta a todas horas”46. La trayectoria posterior de Ceán en un país convulso como pocas veces se había encontrado no haría sino conirmar tan amarga percepción. A causa de su participación en el gobierno joseino, fue detenido en septiembre de 1812 y recluido en el Buen Retiro durante la breve ocupación de Madrid por parte del ejército anglo español al mando de Arthur Wellesley, el futuro duque de Wellington. Tras la recuperación del control francés de la capital en noviembre de ese año, Ceán continuó en su puesto del Ministerio de Negocios Eclesiásticos hasta inales de mayo de 1813, cuando el ejército francés evacuaría Madrid deinitivamente. El control patriota de la capital precipitó que Ceán, como tantos otros, muchos de ellos algunos de sus más cercanos amigos, fuese depurado por su afrancesamiento. Su causa se reabrió el 27 de agosto de 1813 y se le impuso un arresto domiciliario, no siendo rehabilitado completamente hasta el 30 de abril de 181447. Un afrancesado e ilustrado como él no vería con demasiados buenos ojos al gobierno fernandino y sólo la dura oposición entre partidos y la llegada al poder de los liberales radicales en 1822 hizo que, como otros moderados, saludase positivamente la vuelta al poder de El Deseado. No deja de ser revelador que airmase haber comenzado la Historia del Arte de la Pintura (1822-1828) para abstraerse de la dramática situación de la nación, con el in de “apartar mi negra imaginación de las convulsiones en que estaba envuelta España con la variedad de opiniones políticas”48. La situación de las bellas artes no le parecía mejor. Nadie se preocupaba por ellas, yaciendo en un oprobioso olvido. En la misma Historia de la Pintura trazó un triste panorama de su estado actual, relejo del país, sin aicionados, comitentes e instituciones que la apoyasen convenientemente. En su más animado diálogo, el que recreó entre el cardenal Gaspar de Borja y el pintor Juan Carreño de Miranda, publicado en 1820 en el inluyente y afrancesado periódico El Censor, Ceán se deinió como alguien que recogía noticias y escribía obras “relativas a la historia de estas mismas artes en España, y al mérito y estilo de sus antiguos profesores”; sin embargo, sólo él parecía considerar importantes tales tareas49. Lo cierto es que las cifras de venta de sus libros no fueron abultadas. En su correspondencia fue habitual que expresase sus dudas a la hora de abordar alguna publicación al saber de su difícil despacho50. En su opinión, en España no se encontraba un público culto e interesado en las bellas artes, ávido de lecturas o de amparar a los artistas; tanto era así que en su crítica sobre la exposición celebrada en 1821 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando arremetió con dureza contra la generalizada ignorancia de los asistentes. Según Ceán, algunos esperaban ver más obras expuestas, pero él se sorprendió de las presentadas, pareciéndole que no eran pocas dado que ni a los artistas ni a sus discípulos se les ocupaba. Subrayó que las bellas artes no podían desarrollarse “sin protección decidida y pecunaria”51. Muchos años antes ya se había quejado con amargura de la falta de verdaderos aicionados y coleccionistas52; las cosas no parecían haber mejorado. Estas declaraciones contrastan con las aparecidas en algunos de sus grandes tratados impresos, por ejemplo en las Noticias de los arquitectos y arquitectura (1829) o en el Sumario de las antigüedades romanas que hay en España, en especial las pertenecientes a las Bellas Artes (1832), donde Ceán incluyó los habituales panegíricos al rey y al gobierno, prometiendo de su modélica tutela un horizonte luminoso para las artes. Eran una mera convención, un lugar común para obtener el favor del poder o, cuanto menos, para no perderlo. Advirtamos que algunos de los juicios más críticos que hemos ido desgranando aparecieron en obras manuscritas o privadas. Desde esta mirada pudiera no extrañarnos la recomendación a su amigo y colaborador José Vargas Ponce de tomarse las cosas con tranquilidad – “despacio hermano Pepe…” – de no correr en demasía y darse sin mesura al trabajo. Era absurdo dejarse la vida para amontonar más y más papeles destinados “a una generación bárbara e idiota”53. Esta recomendación resulta bastante irónica cuando Ceán presionó constantemente a Vargas para que le consiguiese noticias de artistas durante sus periplos, pero sobre todo cuando él mismo la incumplió. De QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 105-115 109 Daniel Crespo Delgado e David García López Una casa para la memoria de las artes. La casa de Juan Agustín Ceán Bermúdez Daniel Crespo Delgado e David García López 110 Una casa para la memoria de las artes. La casa de Juan Agustín Ceán Bermúdez hecho, Ceán dijo no encontrar mayor alivio a los reveses de la existencia que concentrarse en sus estudios e investigaciones sobre las bellas artes. En su correspondencia escribió que entre tantas amenazas, desengaños y acusaciones por las que había tenido que pasar, lograba hallar sentido y entretenimiento cuando trataba con los “artistas difuntos”, rehaciendo su memoria en el gabinete de su casa, al margen de la sociedad54. Su existencia se tornaba más tolerable – tal fue su expresión – cuando podía centrarse en las artes, en sus bellezas y su pasado, separándose así de los hombres, “donde cada encuentro es un tropiezo”55. En varias ocasiones airmó que los artistas muertos eran mejores que los vivos, pues al menos callaban y no delataban. Lo hizo por ejemplo en un prólogo manuscrito que redactó para las Noticias de los arquitectos, donde señaló que tras la concesión de su jubilación en 1815, sus condiciones para la inalización de esta obra no podían ser más ventajosas: se encontraba sin obligaciones y, sobre todo, sin ningún interés por saber o participar de las novedades mundanas, al margen de su vano ruido, “tranquilo en su cuarto” y rodeado de “preciosos planos de ediicios”, libros escogidos, manuscritos, “dibujos originales y de muchas antiguas y apreciables estampas”, dueño de todo el tiempo que se extendía desde que el sol salía hasta que se precipitaba en el ocaso56. No podía imaginar una mejor situación. Las mezquindades de los hombres no lograban traspasar los muros de su vivienda. El estudio solitario de las artes en su gabinete recomponía y resituaba la propia existencia. La casa devenía un espacio querido y necesario, tal vez el único posible al margen del sinsentido del mundo: si en 1803, exiliado en Sevilla, ya había declarado “metido en mi concha, me divierto solo”57, tras la dura experiencia de la Guerra, el encarcelamiento y la reclusión, las denuncias que habían propiciado el proceso de inidencia y la depuración, el refugio en el hogar y el estudio no podían ser más convenientes. El poeta Musso recordó que la frase favorita de su amigo Ceán era “todo es mentira; no quedan sino los nombres de las cosas”58. En alguna de sus cartas encontramos tal expresión59. A Bernardo de Iriarte, que lo conocía bien, le confesaba las severas máximas que le guiaban, la austeridad de sus costumbres y, subrayémos- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 105-115 lo, su “genio triste”60. Melancólico por naturaleza, desengañado por la vida que le tocó vivir, sea como fuere, lo cierto es que la expresión del desencanto y la amargura se generalizó a inales de siglo entre los ilustrados españoles61. La Ilustración, en su expresión más paradigmática, era un movimiento solar, de mediodía, de conianza y optimismo, que apelaba y reclamaba lo público, el espacio común y compartido para validarse. Pero su incapacidad para dirigirlo – o al menos para que sus defensores prevaleciesen o cumpliesen con sus expectativas – generó un sentimiento de frustración. Los protagonistas de la novela El Siglo de las Luces (1962) de Alejo Carpentier, tras acumular desengaños, también acabaron refugiándose en su casa madrileña; sólo una nueva esperanza, o más bien un impulso moral indomable, los hizo salir a la calle. Ya contemporáneamente, desde la prensa periódica, el hastío de la sociedad se consideró un rasgo propio del ilustrado, predicándose del “hombre de las luces cuando está en compañía”62. En la fábula El canario y otros animales, Tomás de Iriarte, hermano de Bernardo, se representó como un canario cuyo dulce y solitario canto era incomprendido por el resto de animales63. La ciudad de las Luces parecía tan ajena al mundo como la ciudad de Dios. En Ceán, además, tuvo un gran impacto el exilio y el encarcelamiento de su admirado Jovellanos, referente ineludible de la Ilustración pero también su protector. Anotamos que él mismo se vio afectado por la persecución desatada contra Jovellanos y que tuvo que dejar Madrid y volver, desterrado, a Sevilla. Un amigo común, Moratín, quien también manifestó en algunas cartas su malestar en la capital, caliicándola de “Babel adúltera”, lo resumió en su Diario de manera rotunda: “Ceán, expulsus”64. Tras el fallecimiento de Jovellanos, Ceán emprendió su biografía, impresa en 1814 pero no puesta a la venta hasta 1820. Lo presentó como un héroe perseguido, un acérrimo defensor de las luces golpeado por las sombras, defenestrado injustamente por una Corte corrupta, donde sus rectos y patrióticos principios no tenían cabida, soportando, al inal de su vida, un reguero de “calumnias y amarguras”65. No hay que olvidar que Ceán escribió dichas Memorias durante su propia reclusión domiciliaria en la segunda parte del año 1813 – las inalizaría en enero del año siguiente y ya anunciaba su suscripción el 10 de febrero –. En el relato no pocas veces la igura y los sufrimientos de Jovellanos se confunden con las del propio narrador, que aparece igualmente como resignado objeto de injusticias. Tras citar el encierro de Jovellanos en el castillo del Bellver y de las obras que allí fue capaz de escribir, se compara a sí mismo como redactor de las Memorias: “Y dichoso también el retiro en que yo ahora me hallo, pues me proporciona tiempo y lugar para poder extender a mi sabor estas noticias”66. Sin embargo, el Jovellanos de Ceán no lamentó el alejamiento en sí de la capital. Todo lo contrario. “Desengañado de la corrupción e injusticia de la Corte”, acabó adaptándose de buen grado a su destierro en Asturias. Estableciendo un riguroso régimen de vida, que incluía la ordenación de su vivienda y el estudio y la lectura diaria, se concentró en proyectos de fomento para la región que, según Ceán, le proporcionaron sosiego y felicidad. No queriendo “salir de su rincón”, aceptó de mala gana la reincorporación a Palacio y su nombramiento como ministro a sabiendas que suponía el inal de una “vida dulce y tranquila”67. En el soberbio retrato que le hizo Goya durante su fugaz paso por el Ministerio de Gracia y Justicia recordemos que lo presentó con un gesto característico de la melancolía68. Más adelante, durante su prisión mallorquina, sometido a una reclusión que ahora sí reducía bastante su movilidad, Jovellanos hizo del estudio un preservativo contra la privación y el abatimiento a los que había sido aherrojado. De este modo Ceán caracterizó las conocidas como Memorias histórico-artísticas de arquitectura (1806-1808), unos soberbios artículos sobre el paisaje, la historia y los monumentos que Jovellanos podía divisar desde su cárcel en el castillo de Bellver y que envió a su amigo para ayudarle en sus investigaciones sobre la historia de la arquitectura69. El propio Jovellanos justiicó su redacción – como las otras empresas intelectuales emprendidas en Bellver – como recreo, consuelo y bálsamo frente a los embates de un mundo que, injustamente, le había privado de la libertad70. Los escritos e incluso la trayectoria de un buen amigo común, el poeta Juan Meléndez Valdés, podría ofrecernos paralelismos sugestivos. En su oda De los empleos (1814), su protago- nista acababa preiriendo las letras, su honesto cultivo, a los altos cargos y honores, a “las viles fantasías/ que la Corte alimenta”71. Pero el inlujo de Jovellanos sobre Ceán es indudable. Recordemos que Ceán decidió colocar en el estudio de su casa una copia del busto de Jovellanos que realizara Ángel Monasterio por encargo de Lord Holland y que éste le enviara en 181472, nada más y nada menos que entre el retrato del cardenal Borja y el de Carreño – ambos legados de Jovellanos como ya apuntamos – conformando una suerte de altar laico, de monumento conmemorativo levantado en la intimidad de una casa, cual imagine maiorum que velase sobre el progreso de su trabajo. El mismo Ceán, al autorretratarse como un perseguido, desencantado de la sociedad y refugiado en el gabinete de su vivienda, el único lugar donde parecía posible el sueño de la razón, no dejaba de seguir de cerca las trazas y los trazos de Jovellanos. En el prólogo del Sumario de las antigüedades romanas que hay en España (1832), Ceán airmó que para realizar tan vasta obra estuvo ocho años privado absolutamente de “toda sociedad”. Esta y otras declaraciones de este tipo, algunas de las cuales han ido apareciendo en las anteriores líneas, han llevado a los estudiosos modernos a ponderar, creemos que en exceso, la soledad de Ceán en sus últimos años, describiéndolo apartado del mundo y en un encierro casi eremítico. Recordemos que la expresión del desengaño fue una actitud propia de ciertos sectores ilustrados en esa época. Tampoco podemos olvidar que en el último periodo de su vida, en especial tras ser rehabilitado en 1814, Ceán mostró estar muy bien relacionado con la élite cultural y social madrileña, ampliando su ya considerable abanico de contactos entre los pujantes liberales, sobre todo entre los moderados. Participó activamente en las dos principales instituciones vinculadas con sus afanes, la Real Academia de la Historia y la de Bellas Artes de San Fernando, siendo nombrado tesorero, revisor general y censor de la primera, así como consiliario de la segunda73. Le llovieron encargos, reconocimientos y consultas. Cuando el fastuoso Museo del Prado se consagró a las bellas artes, abriendo sus puertas al público, se acudió a Ceán para redactar los comentarios de los cuadros que iban a litograiarse y, tal vez más QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 105-115 111 Daniel Crespo Delgado e David García López Una casa para la memoria de las artes. La casa de Juan Agustín Ceán Bermúdez Daniel Crespo Delgado e David García López 112 Una casa para la memoria de las artes. La casa de Juan Agustín Ceán Bermúdez signiicativo para nosotros, para que proporcionase una lista de los artistas cuyas eigies debían ornar el exterior del ediicio. Aunque luego se escogiesen a otros consultores y a otros artistas, nos parece revelador que la fachada del ediicio más admirado de la época, frente al concurrido Paseo del Prado, acabase siendo decorada con retratos de artistas74. Las bellas artes no estaban condenadas a su reclusión en el ámbito privado. El retiro y el hastío desde los que Ceán se retrató, la presentación de su casa como único espacio de sentido y hasta de digna existencia, no fueron por supuesto un mero invento, pero sí tuvo algo de construcción, de discurso para mostrar el desencanto frente a la sociedad; un rasgo que se había convertido ya en signo de pertenencia a las Luces. En la nueva era abierta con el siglo, se leería con nostalgia la crítica que José Cadalso hiciese en sus Cartas Marruecas (1772) a cierto modélico hacendado que, con medidas adecuadas y rectitud, había conseguido la felicidad de sus labradores y el lorecimiento de sus tierras; aun a costa de su propia tranquilidad, Cadalso instaba a que todo hombre contribuyese al bien de la nación desde su mismo epicentro, por ser en el mundo y no rehuirlo75. En la revolucionaria obra de nuestro protagonista no estuvo ausente la amargura, real y literaria. Desde ella justiicó su dedicación y llegó a mirar al pasado. En este sentido, en la producción de Ceán pocos textos creemos que puedan igualarse a los diálogos entre Juan de Herrera y el ingeniero Bautisa Antonelli (1822)76. En estos tres diálogos se expresaron duras críticas a la cicatería de Felipe II, a su absoluta falta de recompensa a quienes hacían progresar las QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 105-115 luces en su reinado. Ante el total abandono en que las autoridades dejaban a los hombres útiles del país, Herrera y Antonelli se preguntaban si habría alguno que todavía se esforzase en adelantar en las bellas artes o las ciencias. Contestaron que sí, puesto que quienes las amaban no se retraían de continuar cultivándolas, “tal es el poder que tienen sus atractivos sobre los virtuosos españoles”. Era obvio que Ceán no sólo soñaba un diálogo imposible entre dos iguras del pasado; hablaba de su momento como suele hacer el mejor relato historiográico. En los diálogos entre Herrera y Antonelli desplegó la bandera del patriotismo como móvil del estudio, pero parecía claro que los resortes y las motivaciones de la Ilustración también debían ser internas, resolverse en la propia airmación del sujeto, en su hacer y, por extensión para el erudito, en su habitar. Ceán escribió que, en ocasiones, perdido el sosiego que le impedía continuar sus trabajos, durante el difícil año de 1815, pasaba a la habitación de su joven hija Beatriz y la escuchaba tocar una o dos sonatas de Mozart, Pleyel o Haydn en el pianoforte. A la vez, citaba la Oda a la Vida retirada: “A solas, sin testigo / Libre de amor, de celo / De odio, de esperanzas, de recelo”, de fray Luis de León77, precisamente el autor al que poetas como Menéndez Valdés y el propio Jovellanos habían establecido como modelo para restablecer el buen gusto en las lírica española78. Se desvanecía con ello el malestar, los sinsabores parecían diluirse y se reencontraba el sentido. Creemos que esas notas y esos versos disfrutados en el espacio privado de una casa – como otras armonías – también fueron importantes en el nacer de la moderna historia del arte español. NOTAS 1 Este trabajo se ha desarrollado en el seno del Proyecto de Investigación I+D del Ministerio de Economía, Industria y Competitividad titulado “Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829) y los inicios de los estudios histórico artísticos en España: Historia del Arte y coleccionismo” HAR2016-76366-P y del Grupo de Investigación “Figuración, representación e imágenes de la arquitectura” de la Universidad Complutense de Madrid y del Grupo de Investigación de Excelencia “Estudios Visuales: imágenes, textos, contextos” de la Universidad de Murcia - Fundación Séneca (19905/GERM715). J. Clisson Aldama, Juan Agustín Ceán-Bermúdez escritor y crítico de Bellas Artes, Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo, 1982, p. 90; J. González Santos, “Juan Agustín Ceán Bermúdez, una biografía intelectual”, en E. Santiago Páez (coord.), Ceán Bermúdez, historiador del arte y coleccionista ilustrado, Biblioteca Nacional de España, Madrid, 2016, pp. 41-69. Es un ediicio desaparecido que ahora está ocupado por un bloque moderno en el actual Pretil de los Consejos, nº 7-9. Allí vivía todavía su hija Beatriz Ceán de Arana en 1864 en calidad de “propietaria”, tal y como se indica en F. Domingo López, El indicador de Madrid para el año de 1858, ó sea Índice General de los principales habitantes, con las señas de sus habitaciones, así como de los contribuyentes, etc., Madrid, Imprenta Nacional, 1857, p. 29. Debemos estas noticias a nuestro querido amigo, el profesor Javier González Santos, que próximamente publicará más datos sobre esta temática. Gracias a la iniciativa de Elena Santiago Páez, el Ayuntamiento de Madrid ubicará una placa conmemorativa de Ceán Bermúdez en dicho ediicio. 2 3 J. A. Ceán Bermúdez, “Noticias de los Arquitectos y Arquitectura de España…” BNE, Mss. 21458/6; transcrito en J. Martín Abad, “Obras manuscritas y papeles de Ceán Bermúdez en la Biblioteca Nacional”, en Cuadernos de Estudios del Siglo XVIII, nº 1, 1991, pp. 3-42 (p. 30). 4 “Secretario General. Libro de actas de Juntas ordinarias, generales y públicas (1803-1818)”, en Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (en adelante ARABASF), Sig. 3-87, fol. 374v. Dicho juramento había sido una exigencia de Napoleón tras la capitulación de la capital el día 4 de diciembre de 1808. “D[ic]ha casa [vicaría vieja]. D[o]n Juan Cean [Firmado: Juan Cean Bermudez]”, en “Matricula de los Vecinos Cabezas de familia del Barrio de la Puerta de Segovia perteneciente al Cuartel de Palacio que ofrecen prestar el Juramento de idelidad y obediencia al Rey de España e Indias, D[o]n Josef Napoleon primero, en la que irmarán los que sepan y por los que no certiicará al in el infrascripto Secretario de la Diputación de la Caridad de dicho barrio”, Archivo de la Villa, Secretaría, 2-36413 s.f.; sobre estos registros municipales véase G.Demerson, “Les registres d’habitants de Madrid sous Joseph Ier (décembre 1808)”, en Bulletin Hispanique, 59, 2, 1957, pp. 199-205. 5 Señalamos solamente las tres principales: Noticias de los arquitectos y arquitectura en España desde su restauración, por el Exmo Sr. D. Eugenio Llaguno y Amirola, ilustradas y acrecentadas con Notas, Adiciones y Documentos por D. Juan Agustín CeánBermúdez, Imprenta Real, Madrid, 1829; Sumario de las antigüedades romanas que hay en España en especial las pertenecientes a las Bellas Artes por D. Juan Agustín Ceán-Bermúdez, Imprenta de Miguel de Burgos, Madrid, 1932; Historia del Arte de la Pintura, ARABASF, 11 vols. Sig. 3-377/3-384. Véase J.A. Ceán Bermúdez, Historia del Arte de la Pintura en España, edición de David García López y Daniel Crespo Delgado, KRK, Oviedo, 2016. 6 7 D. Crespo Delgado, “Sin título”, en E. Santiago Páez (coord.), Ceán Bermúdez, historiador… op. cit., pp. 71-88. 8 Carta a Bernardo de Iriarte, 17/8/1803, Biblioteca Bartolomé March, Palma de Mallorca (en adelante BBM), Sig. B 101-A-15, p. 77. 9 Carta a Tomás González, 7/11/1818, en M. Serrano y Sanz, “Cartas de D. Martín Fernández de Navarrete D. Agustín Ceán Bermúdez y D. Diego Clemencín, a D. Tomás González, archivero de Simancas”, Revue Hispanique, nº Sixième année, 1899, pp. 111-114. 10 Carta a Tomás González, 8/8/1818, en Ibid. pp. 107-109. 11 Carta a Bernardo de Iriarte, 29/4/1807, BBM, Sig. B 101-A-13, p. 85. 12 J. Musso y Valiente, Obras, edición de J. L. Molina Martínez, Ayuntamiento de Lorca – Universidad de Murcia, Murcia, 2004, 3 vols, I, p. 218. 13 Carta a Bernardo de Iriarte, 18/3/1807, en BBM, Sig. B 101-A-13, p. 39. 14 Carta a Tomás González, 15/7/1815, en F. J. Sánchez Cantón, “Cartas inéditas de Ceán Bermúdez”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1919, vol. 27, pp. 198-201. 15 J. Álvarez Barrientos, Los hombres de letras en la España del siglo XVIII. Apóstoles y arribistas, Madrid, Castalia, 2006, pp. 146-155. 16 J. Clisson Aldama, op.cit. pp. 3738; J. González Santos, “Juan Agustín Ceán Bermúdez… op. cit. 17 Carta a José de Vargas, entre inales de 1802 y principios de 1803, en C. Fernández Duro, Correspondencia epistolar de D. José de Vargas y Ponce y otros en materias de Arte, colegida por D. Cesáreo Fernández Duro y publicada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Viuda e Hijos de Manuel Tello, Impresor de Cámara de S.M., Madrid, 1900, p. 210; Carta a Bernardo de Iriarte, 10/3/1802, en F. J. Sánchez Cantón, “En el centenario de Ceán Bermúdez”, Academia, nº 2, 1951, pp. 121148 (p. 135). Él mismo lo relata en uno de los manuscritos escritos para servir de Prólogo a las Noticias de los arquitectos, Biblioteca Nacional de España (en adelanta BNE), Mss. 21458/6, trascrito en el artículo de J. Martín Abad, “Obras manuscritas y papeles de Ceán Bermúdez en la Biblioteca Nacional”, Cuadernos de Estudios del Siglo XVIII, n.º 1, 1991, pp. 3-42. 18 Quizá incluso se le redujera esa asignación. Ceán indica la cifra de 15.000 reales en J. A. Ceán Bermúdez, “Noticias de los Arquitectos y Arquitectura de España…” BNE, Mss. 21458/6, transcrito en J. Martín Abad: “Obras manuscritas…” o. cit. p. 40; sin embargo en su expediente de jubilación se indica que “Disfrutaba antes de ser clasiicado 12500 rs… Resultas de Ahorro 2500 rs.”, Archivo Histórico Nacional, QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 105-115 113 Daniel Crespo Delgado e David García López Una casa para la memoria de las artes. La casa de Juan Agustín Ceán Bermúdez Daniel Crespo Delgado e David García López 114 Una casa para la memoria de las artes. La casa de Juan Agustín Ceán Bermúdez Hacienda, leg. 1498, Exp. 44: “Expediente de jubilación de Juan Agustín Ceán Bermúdez. Oicial de la Secretaría de Gracia y Justicia de Indias”. 19 D. Crespo Delgado y D. García López, “Ceán Bermúdez y la Historia del Arte de la Pintura”, Introducción a J. A. Ceán Bermúdez, Historia del Arte de la Pintura en España... op. cit. pp. 11-208. D. García López, “Más parece hecha por una sociedad de lavoriosos Yndividuos, que por uno solo. El método de trabajo de Ceán Bermúdez”, en E. Santiago Páez (coord.), Ceán Bermúdez historiador del arte… op. cit. pp. 89-107. 20 21 BNE, Mss. 22729/173; M. Cera Brea, “La Biblioteca de Ceán Bermúdez”, Academia, nº 116, 2014, pp. 201-211. 22 D. Crespo Delgado, “Lectura y lectores en la España de la Ilustración. El caso de la literatura artística”, Cuadernos de Historia Moderna, nº 32, 2007, pp. 31-60. D. García López, Lázaro Díaz del Valle y las vidas de pintores de España, Madrid, FUE, 2008, pp. 113-115; Idem, “El Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España”, en E. Santiago Páez (coord.), Ceán Bermúdez historiador del arte… op. cit. pp. 225-245. 23 24 D. Crespo Delgado y J. Domenge i Mesquida, “Jovellanos: la Ilustración, las artes y Mallorca”, prólogo a G. M. de Jovellanos, Memorias histórico-artísticas de arquitectura, Akal, Madrid, 2013, pp. 13-142; D. Crespo Delgado, “Noticias desde Salamanca”, en E. Santiago Páez (coord.), Ceán Bermúdez historiador del arte… op. cit. pp. 265-266. 25 Para su colección de estampas seguimos a E. Santiago Páez, “El gabinete de Ceán Bermúdez. Un capítulo en la historia de las colecciones de la Biblioteca Nacional”, en E. Santiago Páez – J. Wilson-Bareau (eds.), Ydioma universal. Goya en la Biblioteca Nacional, Biblioteca Nacional, Madrid, 1996, pp. 53-67; Ibid, El Gabinete de Ceán Bermúdez. Dibujos, estampas y manuscritos de la Biblioteca Nacional, Museo-Casa Natal de Jovellanos, Gijón, 1997; Ibid, “Ceán Bermúdez, historiador del arte del grabado y coleccionista de estampas”, en E. Santiago Páez (coord.), Ceán Bermúdez, historiador del arte… op.cit. pp. 137154; para su colección de dibujos a B. Hidalgo, “Juan Agustín Ceán Bermúdez, verdadero aicionado y coleccionista de dibujos”, en E. Santiago Páez (coord.), Ceán Bermúdez, historiador del arte… op.cit. pp. 109-135. 26 BNE, Mss. 21457. BNE, Mss, 21458/1 fols.167-169. En una nota al pie dice que la introducción al Catálogo raciocinado se escribió en Madrid hacia enero de 1820. El manuscrito es una copia del original hecha por Joaquín, hijo de Ceán, en 1839. Otra copia anónima, posterior, de la introducción al Catálogo, se encuentra en la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander y fue publicada por Carlos Carrete Parrondo, “Personajes de la biblioilia española: Juan Agustín Ceán Bermúdez, historiador del arte del grabado y coleccionista de estampas”, en Cuadernos de Arte y Biblioilia, n.º 3, 1980, pp. 57-68 (pp. 61-68). 27 28 Carta sobre el discernimiento de las pinturas originales de las copias, BNE, Mss. 21454/1, p. 19. 29 Carta a Bernardo de Iriarte 22/12/1802, BBM, Sig. B 101-A-15, p. 12. Catálogo raciocinado de las Estampas que posee D. Juan Agustín Ceán Bermúdez formado por él mismo..., BNE. Mss. 21458/1 fol. 33v. 30 31 Discurso sobre el discernimiento de las pinturas, dibuxos y estampas originales de las copias, BNE. Mss. 21458/5 fol. 3v. 32 D. Crespo Delgado y D. García López, “Ceán Bermúdez y la Historia....”, op.cit., pp. 125-126. J. González Santos, Jovellanos aicionado y coleccionista, Ayuntamiento de Gijón, Gijón, 1994, pp. 126-127 y 113-115, respectivamente. 33 Sobre su labor de intermediación con Tomás de Verí, véase Cuadros Notables de Mallorca. Principales colecciones de pinturas que existen en la isla de Mallorca. Colección de Don Tomás de Veri, Sanz Calleja, Madrid, 1920. 34 35 D. Crespo Delgado y D. García López, “El Ecce Homo que Ceán Bermúdez compró para Jovellanos y atribuyó a Francisco Frutet”, Archivo Español de Arte, XC, nº 358, 2017, pp. 141-154. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 105-115 36 Carta a Manuel López Cepero 3/9/1803, en R. Merchán Cantisan, El deán López-Cepero y su colección pictórica, Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1979, lám. 3. 37 Copia de la Obra de Cean en lo concerniente à Bellas artes y sus profesores en Sevilla, Archivo de la Real Academia de la Historia, 9-4176, fol. 300r. Goya y Ceán coincidirían en Sevilla hacia inales de 1792 o principios de 1793, volviéndolo a hacer en 1796. 38 Discurso sobre el discernimiento de las pinturas, dibuxos y estampas originales de las copias, BNE. Mss. 21458/5 fols.12v-13r. 39 D. Rodríguez Ruiz, La casa de las metáforas. Ensayos sobre la periferia de las artes y la arquitectura, Abada, Madrid, 2014, especialmente “Casas de artistas y de arquitectos: retratos y metáforas del habitar”, pp. 133-143. 40 Cartas a Bernardo de Irirarte 19/1/1803, 6/7/1803, y 21/1/1804 (BBM, Sig. B 101-A-15, pp. 13, 59 y 95). 41 “considero a toda la Europa en el estado más crítico que ha estado jamás”, (BBM, Sig. B 101-A-15, pp. 7374). 42 Ibid. p. 90 Carta a Vargas Ponce, 26/9/1804, en Marqués de Seoane, “Correspondencia epistolar entre don José de Vargas y Ponce y Don Juan Agustín Ceán Bermúdez durante los años de 1803 á 1805, existente en los Archivos de la Dirección de Hidrografía y de la Real Academia de la Historia”, Boletín de la Real Academia de la Historia, t. XLVII, 1905, pp. 5-60 (p. 44). 43 44 Cartas a Bernardo de Iriarte, 11/1/1804 y inales de 1804, BBM, Sig. B 101-A-15, pp. 85 y 175 respectivamente. 45 Ibid. pp. 142, 147 y 174. Para la colección de Iriarte véase J. Jordán de Urríes y de la Colina, “El coleccionismo del ilustrado Bernardo de Iriarte”, Goya, nº 319-320, 2007, pp. 259-280. 46 Carta a Bernardo de Iriarte, 11/4/1804, BBM, Sig. B 101-A-15, p. 121. 47 Así lo relata él mismo en J. A. Ceán Bermúdez, Noticias de los Arquitectos y Arquitectura de España… BNE, Mss. 21458/6 f. 19v.; transcrito en J. Martín Abad, “Obras manuscritas y papeles de Ceán Bermúdez…”, op.cit. pp. 34-37. Próximamente pretendemos publicar un estudio más detenido sobre el período de Ceán Bermúdez al servicio de José I Bonaparte, como Jefe de División en el Ministerio de Negocios Eclesiásticos (1809-1813). J. A. Ceán Bermúdez, Historia del Arte de la Pintura… op.cit. III, p. 317. 48 Diálogo entre el cardenal D. Gaspar de Borja y Velasco, embajador de Felipe IV en Roma, arzobispo de Sevilla y después de Toledo, y D. Juan Carreño de Miranda, sobre el aprecio, suerte y paradero que tuvieron sus retratos desde que se pintaron hasta ahora, BNE, Mss. 21450. Publicado por vez primera en El Censor, nº. 8, 23 de septiembre de 1820 y luego en Ocios de D. Juan Agustin Cean-Bermudez sobre Bellas Artes, Imprenta de D. León Amarita, Madrid, 1822. 49 D. Crespo Delgado, “Sin título”… op.cit. 50 51 Manifestación en la Academia de San Fernando de las obras pertenecientes a las Bellas Artes, ejecutadas en este año de 1821, BNE, Mss. 21458/1, fol. 10v. 52 Carta sobre el discernimiento de las pinturas originales de las copias (1805), BNE, Mss. 21454/1 Carta a Vargas Ponce, 1/2/1803, en C. Fernández Duro, Correspondencia epistolar… op.cit. p. 211. 53 54 Carta a Bernardo de Iriarte en 1808, en F. J. Sánchez Cantón, “En el centenario de Ceán-Bermúdez…”, op.cit. p. 142. También en la carta a Tomás González del 17/6/1815, en F. J. Sánchez Cantón, “Una carta de Ceán Bermúdez”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1915, vol. 23, segundo trimestre, pp. 164-165 (p. 164). 55 Carta a Tomás González, 3/5/1815, en C. Fernández Duro, Correspondencia epistolar… op.cit. p. 274. J. A. Ceán Bermúdez, “Noticias de los Arquitectos y Arquitectura de España…” BNE, Mss. 21458/6, fols. 56 20r-20v., ya trascrito en J. Martín Abad, “Obras manuscritas y papeles de Ceán Bermúdez…”, op.cit. p. 41. 57 Carta a José Vargas Ponce de septiembre de 1803, en Marqués de Seoane, “Correspondencia epistolar…” op.cit. p. 23. 58 José Musso y Valiente, Obras… op.cit. I p. 218. 59 Carta a Tomás González, 19/12/1818, en M. Serrano y Sanz, “Cartas de D. Martín Fernández…” op.cit. p. 116. 60 Carta a Bernardo de Iriarte, 23/2/1803, BBM, Sig. B 101-A-15, p. 25 En el sugestivo Cuando manden los que obedecen. La clase política e intelectual de la España preliberal (17801808), Antonio Calvo Maturana se reiere a la “angustia ilustrada” (Marcial Pons, Madrid, 2013, p. 253 y ss.). 61 62 “Relexiones sobre la soledad por Zimmerman”, El Regañón General, nº 50, 19/11/1803. Citado en Antonio Calvo Maturana, Cuando.. op.cit., p. 253. 63 Ibid. p. 256. L. Fernández de Moratín, Diario (Mayo de 1780-marzo de 1808), edición anotada por R. y M. Andioc, Castalia, Madrid, 1968, p. 194. 64 65 J. A. Ceán Bermúdez, Memorias para la vida del Excmo. Señor D. Gaspar Melchor de Jovellanos y noticias analíticas de sus obras, Imprenta que fue de Fuentenebro, Madrid, 1814, dedicatoria, s.p. 66 Ibid. p. 326; véase el próximo D. García López y D. Crespo Delgado, “Ceán Bermúdez, Lord Holland y Jovellanos: amistad y Memorias”, en Goya, revista de arte, 2018 (en prensa). 67 Ibid. pp. 48-60. 68 Se analiza este cuadro y se incluye abundante bibliografía en J. González Santos, Jovellanos aicionado… op.cit. 69 Ibid. p. 88 y ss. 70 D. Crespo Delgado y J. Domenge Mesquida, “Jovellanos…”, op.cit. 72 J. González Santos, Jovellanos aicionado… op.cit., p. 159. Ahora sabemos que el envío de Lord Holland se produjo en 1814 a través de una iniciativa de Ceán para la publicación de las Memorias para la vida del Excmo. Señor D. Gaspar Melchor de Jovellanos, véase también D. García López y D. Crespo Delgado, “Ceán Bermúdez, Lord Holland y Jovellanos: amistad y Memorias”… op. cit. 73 J. González Santos, “Juan Agustín Ceán Bermúdez, una biografía…”, op.cit. 74 P. Beroqui: “Apuntes para la historia del Museo del Prado”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, [1]: 38, 1930, pp. 33-48, 112-127, 189-203 y 252-266; [2]: 39, 1931, pp. 20-34, 94-108, 190-204 y 261-274; [3] 40, 1932, pp. 7-21, 85-97 y 213-220; P. Géal, La naissance des musées d´art en Espagne (XVIIIe – XIXe siècles), Casa de Velázquez, Madrid, 2005; J. M. Matilla y J. Portús, “Ni una pulgada sin cubrir. La ordenación de las colecciones en el Museo del Prado, 1819-1920”, en El grafoscopio. Un siglo de miradas al Museo del Prado (1819-1920), Museo Nacional del Prado, Madrid, 2004, pp. 15-125; D. Crespo Delgado y D. García López, “Ceán Bermúdez y la Historia…”, op.cit. 75 J. Cadalso, Cartas Marruecas. Noches lúgubres, edición de J. Marco, Barcelona, Planeta, 1992, p. 147. 76 Tres diálogos entre Juan de Herrera, arquitecto de Felipe II, y Battista Antonelli, su ingeniero, sobre las grandes obras que ejecutaron y lo mal premiados que por ellas fueron. Escritos en Madrid en 1822, en Ocios… op.cit. 77 J. A. Ceán Bermúdez, “Noticias de los Arquitectos y Arquitectura de España”, BNE, Mss. 21458/6 fol. 20, transcrito en J. Martín Abad, “Obras manuscritas…”, op. cit. p. 41. 78 J.A. Memorias para la vida del Excmo. Señor D. Gaspar Melchor de Jovellanos… op. cit. pp. 22 y 289. 71 J. Meléndez Valdés, Obras completas, Cátedra, Madrid, 2004, p. 142. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 105-115 115 Daniel Crespo Delgado e David García López Una casa para la memoria de las artes. La casa de Juan Agustín Ceán Bermúdez INTERTEXTUALIDAD Y METACINE EN LA SIRENA DEL MISSISSIPPI, DE FRANÇOIS TRUFFAUT Data recepción: 2016/02/23 Data aceptación: 2016/06/03 Angélica García-Manso Universidad de Extremadura Contacto autora: angmanso@unex.es RESUMEN El presente artículo analiza las concomitancias de carácter temático e iconográico que existen entre La sirena del Mississippi (La sirène du Mississippi), película dirigida por François Truffaut, y dos ilmes de Alfred Hitchcock: Vértigo (Vertigo, 1958) y Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Y es que el ambiente cinéilo que imperó en los “nuevos cines” de los años sesenta, especialmente en la Nouvelle Vague, dio como resultado ejemplos de metacine e intertextualidad fílmica tan logrados como este largometraje rodado en 1969. Palabras clave: historia del cine, intertextualidad fílmica, Truffaut, Hitchcock, Nouvelle Vague ABSTRACT This paper analyses the thematic and iconographic parallels between François Truffaut’s Mississippi Mermaid (La sirène du Mississippi) and two ilms by Alfred Hitchcock: Vertigo (1958) and Marnie (1964). The connoisseurial ambience that characterised the new cinema of the 1960s, and which was particularly evident in the French Nouvelle Vague, produced examples of metacinema and ilmic intertextuality of the stature of Truffaut’s 1969 masterpiece. Keywords: history of cinema, ilmic intertextuality, Truffaut, Hitchcock, French Nouvelle Vague 1. La cineilia en los “nuevos cines” de los años sesenta En una visión retrospectiva de la Historia del Cine, hay un momento de su evolución en el que la cuestión del cine dentro del cine – en lo relativo al Séptimo Arte como tema fílmico y, sobre todo, a los intertextos cinematográicos –1 cobra un especial relieve: nos referimos a los “nuevos cines” surgidos en la década de 1960, y, fundamentalmente, a la Nouvelle Vague. Los realizadores que se formaron y debutaron en esta época compartían una intensa cineilia2 que manifestaban a través de un consumo cinematográico compulsivo: así, frecuentaban las salas de cine hasta el punto de llegar a ver una o más películas por día, al tiempo que visionaban de forma reiterada sus ilmes favoritos. Con las retinas impregnadas por los millones de fotogramas que habían contemplado en la oscuridad de las salas del Barrio Latino, los representantes de la “Nueva Ola” francesa fueron pioneros en relexionar sobre el medio en el que estaban trabajando y, de hecho, sus ilmes no pueden desligarse de la fecunda autoconciencia cinematográica que los sustenta. Tras los ataques al cine academicista francés que ellos mismos habían efectuado desde las páginas de Cahiers du Cinéma3, defendieron a ultranza a una serie de cineastas norteamericanos (Howard Hawks, Nicholas Ray y Samuel Fuller, entre otros) y europeos (Jean Renoir, Jean Coc- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 Angélica García-Manso 118 Intertextualidad y Metacine en La Sirena del Mississippi, de François Truffaut teau, Robert Bresson y Jacques Tati iguran entre los escasos compatriotas, por así decir, “amnistiados”) para argumentar la urgencia de una renovación cinematográica así como el novedoso lenguaje que ellos proponían. Cultivadores de géneros clásicos (primordialmente el cine negro4, pero también el fantástico y el musical)5 y fervientes admiradores del cine americano6, los nuevos cineastas convirtieron su máximo objeto de culto – el cine – en material argumental o inserción narrativa de sus películas, las cuales, de una forma u otra, siempre hablan de cine: las historias centradas en un rodaje, las escenas que transcurren en el interior de una sala cinematográica, los diálogos en los que se introducen títulos o nombres de los personajes de otras películas, la presencia en la pantalla de directores ilustres (caso de Fritz Lang o el ya citado Fuller, por ejemplo), etcétera, no son en absoluto elementos gratuitos. Y es que, como bien recapitula Xavier Pérez, “(...) El propio cine, el cine como herramienta rosselliniana de conocimiento y transformación de lo visible, acabó convirtiéndose en sujeto y objeto de la Nouvelle Vague, en su auténtico tema preeminente. Este movimiento estético hizo del cine y sus procedimientos el espacio temático central de su aventura colectiva (...). Podemos inalmente convenir que el tema central de la Nouvelle Vague es la existencia de sus propios ilmes: su especular y desacomplejado encuentro con la Historia del Cine”7. Esta condición metacinematográica de los nuevos cines de los sesenta es, ante todo, de carácter intertextual: abundan películas que incluyen citas o referencias a ilmes previos, generalmente presentadas como una forma de homenaje a los maestros venerados. El muestrario de esta intertextualidad fílmica es prolijo. Probablemente sea el de Jean-Luc Godard el caso más paradigmático en lo que se reiere a la inserción de citas cinematográicas en el propio celuloide: los intertextos de Forty Guns (Sam Fuller, 1957) en Al inal de la escapada (À bout de soufle, 1959) y de Muriel (Muriel ou Le temps d’un retour, Alain Resnais, 1963) en Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967), así como los personajes denominados “Verónica Dreyer”, “Alfred Lubitsch” o “Profesor Leonard Nosferatu” que QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 pululan por su ilmografía pueden servir de botón de muestra a este respecto. Aunque de un modo más solapado que Godard, también Claude Chabrol cita Boudu salvado de las aguas (Boudu sauvé des eaux, Jean Renoir, 1932) en Los primos (Les cousins, 1959); Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1946) constituye un obvio e inmediato referente para Landru (1962), mientras que la devoción hitchcockiana de este cineasta recorre todo su corpus fílmico. Algo similar ocurre con Jacques Rivette y su admiración por Fritz Lang. En Italia, y al margen ya de la Nouvelle Vague, Bernardo Bertolucci siguió los pasos de su admirado Godard insertando citas a Howard Hawks, la pareja formada por Humphrey Bogart y Lauren Bacall, y el dúo cómico de Laurel y Hardy en Antes de la revolución (Prima della rivoluzione, 1964). En esta película, además, uno de los personajes airma que Une femme est une femme es un ilme más comprometido que los irmados por Carlo Lizzani y De Santis, para después proclamar que “¡No se puede vivir sin Rossellini!”. En el resto de ilmografías nacionales se localizan ejemplos igualmente signiicativos: el protagonista de If... (Lindsay Anderson, 1968) aparece embozado con sombrero y bufanda igual que Ivor Novello en El vengador (The Lodger, Maurice Elvey, 1932); Karel Reisz incluye secuencias del King Kong de 1933 para subrayar la correspondencia con el personaje de Morgan, un caso clínico (Morgan, a suitable Case for Treatment, 1966). Fassbinder bautiza como “Madeleine Fuller” a un personaje de Los dioses de la peste (Götter der Pest, 1969), que reaparecerá en El soldado americano (Der Americanische Soldat, 1970), película en la que cita explícitamente Manos peligrosas (Pickup on South Street, Samuel Fuller, 1953), como homenaje a este realizador norteamericano8. Sin lugar a dudas, la actividad crítica ejercida por muchos de estos nuevos cineastas de los años sesenta con carácter previo a su incursión en el terreno de la realización fue un factor decisivo para la gestación de su cineilia9 y la consiguiente dimensión metacinematográica que aplicaron a sus respectivas ilmografías. En consonancia con estas premisas, el presente estudio se propone analizar el sobresaliente inlujo de la ilmografía de Alfred Hitchcock que destila La sirena del Mississippi (La sirène du Mississippi, 1969), película dirigida por uno de los cineastas más emblemáticos de la Nouvelle Vague: François Truffaut. 2. Truffaut y la cineilia hitchcockiana En La noche americana (La nuit américaine, 1973), François Truffaut homenajea a sus autores favoritos cuando el personaje por él interpretado recibe un paquete con libros sobre Buñuel, Dreyer, Lubitsch, Bergman, Godard, Hitchcock, Rossellini, Hawks y Bresson, al tiempo que se evoca a André Bazin mediante la pregunta “¿Qué es el cine?”, formulada por otro de los personajes. Como se sabe, los trabajos del realizador francés establecieron pertinentes vasos comunicantes con el neorrealismo italiano –principalmente a través de Roberto Rossellini–, con el cine de Jean Renoir y de Ingmar Bergman y, sobre todo, con la ilmografía de Alfred Hitchcock. A este último dedicó un espléndido libro de entrevistas titulado El cine según Hitchcock, el cual vería la luz, tras cinco años de trabajo, en noviembre de 1967. Fue entonces cuando Truffaut se decidió a aplicar de forma práctica las enseñanzas adquiridas de Alfred Hitchcock, y el resultado fue el díptico constituido por La novia vestía de negro y La sirena del Mississippi, rodadas en los dos años siguientes a la publicación del libro. El guión de La novia vestía de negro (La mariée était en noir, 1968) se inspira en la novela policíaca homónima (The Bride Wore Black, 1940) del escritor norteamericano William Irish10, otro de cuyos relatos había servido ya de base a La ventana indiscreta (Rear Window, 1954)11. Toda la película se encuentra imbuida por la sombra del cine de Hitchcock: así, en primer lugar, la banda sonora fue encargada a Bernard Herrmann –el músico predilecto del director de origen londinense–, que compuso una música penetrante en la que se entremezclaban notas de otras partituras creadas para el cineasta británico12. En el plano formal, la caída al vacío de la primera víctima (Bliss) constituye una referencia inequívoca a Vértigo (Vertigo, 1958), en tanto que las distintas escenas en las que Julie Kohler, la protagonista, prepara su maleta antes de abandonar el hogar materno, acude a la estación, tiñe su pelo de otro color y se cubre las piernas, remilgadamente, ante la insistencia de una mirada masculina representan guiños deliberados a Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Desde el punto de vista de la narración, Truffaut emplea el mismo recurso aplicado por el cineasta inglés primero en De entre los muertos y más tarde en Psicosis (Psycho, 1960) al revelar antes del ecuador del metraje el motivo que impulsa a Julie a perpetrar sus crímenes, con lo que el misterio y el suspense que experimenta el espectador quedan focalizados en saber cómo, de qué manera se llevarán a cabo los asesinatos restantes. Asimismo, el personaje encarnado por Jeanne Moreau recibe un tratamiento de femme fatale al más puro estilo hitchcockiano13. Esta impronta del cine de Hitchcock que se percibe por doquier en La novia vestía de negro motivaba las palabras que el crítico Jean-Louis Bory escribía en Le Nouvel Observateur pocas semanas después del estreno del ilme: “Profesor Hitchcock, alumno Truffaut, enhorabuena. El alumno ha estudiado las lecciones de su maestro y las ha asimilado. Ahora él también es un maestro. Y decirlo es sólo un acto de justicia”14. No obstante, el comentario más halagador que recibió el cineasta francés a este respecto vino del propio Alfred Hitchcock, quien manifestó que “Me he deleitado particularmente con esa escena en la que Moreau observa cómo muere lentamente el hombre al que acaba de envenenar. Con mi particular sentido del humor, yo creo que hubiera alargado ese placer: ¡Moreau habría puesto un cojín bajo su cabeza de manera que muriese más cómodamente todavía!”15. 3. Consideraciones generales sobre La sirena del Mississippi Dirigida por François Truffaut en el año 1969, La sirena del Mississippi constituye la adaptación fílmica de Vals en la oscuridad (Waltz into Darkness, 1947), otra novela negra de William Irish. Podría decirse que el guión que construye Truffaut es bastante idedigno a la narración de Irish, si bien el cineasta francés traslada la acción del Nueva Orleans de mediados del siglo XIX a la Francia continental e insular (en concreto, a QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 119 Angélica García-Manso Intertextualidad y Metacine en La Sirena del Mississippi, de François Truffaut Angélica García-Manso 120 Intertextualidad y Metacine en La Sirena del Mississippi, de François Truffaut la Isla de La Reunión, departamento francés de ultramar) de los años sesenta16. Boicoteada por su apariencia de “superproducción”, La sirena del Mississippi fue una película incomprendida en el momento de su estreno: decepcionó a la crítica, pasó desapercibida para el público y apenas mereció atención por parte de la prensa especializada17. Sin embargo, transcurridas cuatro décadas desde su rodaje, este relato intimista se percibe en la actualidad como uno de los tesoros de la ilmografía de François Truffaut, a tenor de su lirismo, de su calidad técnica y de otros aspectos como el que se pretende analizar en el presente estudio. La sirena del Mississippi está dedicada al director de cine francés Jean Renoir, como bien indica uno de los fotogramas iniciales de la película. Y, ciertamente, Truffaut incluye en su largometraje varias citas de la ilmografía de dicho cineasta, uno de sus preferidos y con el que mantenía una gran amistad18: por ejemplo, el ilme se abre con una secuencia tomada de La Marsellesa (La Marsellaise, 1938); el llamado “árbol de los deseos”, situado en el jardín de la mansión del protagonista, remite al árbol sagrado que tanta importancia adquiere en El Río (The River, 1950); asimismo, en un determinado momento del metraje, Louis maniiesta su intención de ir al cine para ver la película Arizona Jim, título escogido por Truffaut para crear una referencia a Le crime de Monsieur Lange (1936), cuyo protagonista es el autor de un personaje de icción llamado, precisamente, “Arizona Jim” (una especie de héroe del Oeste); el desenlace de la cinta constituye toda una evocación de La gran ilusión (La grande illusion, 1937), con Catherine Deneuve19 y Jean Paul Belmondo serpenteando por la nieve en su huida hacia la frontera suiza, tal y como hacen Jean Gabin y Marcel Dalio –sólo que desde tierras alemanas– en el citado clásico de Renoir. Por lo demás, en toda la película subyace la trama de La golfa (La chienne, 1931), uno de los trabajos más tempranos del director galo20. Sin embargo, a pesar de esta presencia tan explícita de Jean Renoir en La sirena del Mississippi, en este ilme de Truffaut hay un inlujo cinematográico bastante más sutil pero, al mismo tiempo, mucho más sobresaliente: y es que La sirena del Mississippi está concebida como ho- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 menaje al cine de Alfred Hitchcock, en concreto a dos de sus largometrajes, según se pretende exponer a continuación. 4. El díptico Vértigo / Marnie, la ladrona Desde el punto de vista de la Historia del Cine, La sirena del Mississippi desvela un dato crucial: se trata de que Truffaut, desde su profundo conocimiento y admiración por el cine de Hitchcock, se percata de que Marnie, la ladrona, película dirigida por el realizador inglés en 1964, está concebida como la continuación, como la segunda parte de Vértigo. Es decir, dentro del corpus fílmico de Alfred Hitchcock, Vértigo y Marnie constituyen un díptico, y es precisamente esto lo que Truffaut pone de maniiesto en su ilme: en efecto, en La sirena del Mississippi aparecen fusionados estos dos largometrajes del llamado “mago del suspense”. Hitchcock había conseguido plasmar en Vértigo esa seductora relación entre el erotismo y la muerte que lo obsesionaba desde su juventud. Pero esta obsesión habría de acompañarlo hasta el inal de su carrera cinematográica: por ello, y a pesar del prestigio y del éxito cosechados con Psicosis y Los pájaros (The Birds, 1963), que se convirtieron desde su estreno en clásicos del género fantástico y de terror, el director británico sentía una necesidad imperiosa de volver sobre los temas planteados en Vértigo. Así, seis años después de haber alumbrado su obra maestra, Hitchcock estrenaba Marnie, la ladrona, una película que ciertamente guardaba numerosos parecidos con la de 1958. Por qué Marnie constituye una especie de segunda parte de Vértigo es un tema complejo, y, como tal, requiere ser abordado con profundidad en un estudio independiente. Por tanto, a continuación se esbozan tan sólo unas breves pinceladas al respecto: En primer lugar, en ambos ilmes se produce una interrelación Cine/Literatura21 bastante parecida: así, tanto Vértigo como Marnie son el resultado de una personalísima adaptación por parte del director inglés de dos novelas negras (la irmada por Pierre Boileau y Thomas Narcejac, en el primer caso, y la de Winston Graham en el segundo) en las que imprime una serie de afortunadas modiicaciones en lo relativo al contex- to espacio-temporal y, sobre todo, en lo que se reiere a la estructura narrativa, simpliicando y enriqueciendo a un tiempo el relato, en cuyo desarrollo implica de una forma activa al espectador. Tanto es así que el receptor no es consciente de la maestría de Hitchcock como cineasta hasta que lee las novelas que inspiraron Vértigo y Marnie, respectivamente. Una segunda cuestión capital que comparten estos dos largometrajes es la importancia que en ellos cobra el tema del deseo sexual: de tal forma, como el propio Hitchcock reconoció en la entrevista concedida a Truffaut, Vértigo gira en torno a la pulsión que experimenta un hombre por acostarse con una muerta22, en tanto que Marnie tiene su epicentro en el deseo de otro varón por acostarse con una ladrona que, para más énfasis, es virgen23. Por su parte, los juegos de identidad, los desórdenes psicológicos y el proceso de “hallazgo g pérdida g recuperación” de la mujer amada actúan como otros tantos puntos de contacto entre Vértigo y Marnie, la ladrona. Nos limitamos simplemente a enumerarlos, dado que enseguida se volverá sobre ellos con un mayor detenimiento. Como se desprende de estos datos, Vértigo y Marnie se encuentran estrechamente relacionadas y, por tanto, ambas ejercen un inlujo simultáneo sobre La sirena del Mississippi. 5. El inlujo cinematográico de Vértigo y Marnie en La sirena del Mississippi La nítida presencia hitchcockiana en este ilme de Truffaut se percibe en dos niveles: a través de paralelismos temáticos, por una parte, y mediante motivos iconográicos, por otra. 5.1. Aspectos temáticos En La sirena del Mississippi conluyen al menos cuatro temas que, aunque latentes en el relato de Irish, por su formulación y planteamiento están heredados directamente de Vértigo y de Marnie, la ladrona: a) El primero de ellos es el de la falsa identidad de la protagonista femenina, en la que se superponen diversas personalidades. En Vértigo, Judy Barton es contratada para hacerse pasar por la esposa de Gavin Elster. Así, con el pelo teñido de rubio platino, soisticados ademanes y un exquisito vestuario, la vulgar Judy se transforma en la misteriosa y feérica Madeleine, quien llega a asumir icticiamente la identidad de su supuesta bisabuela, Carlota Valdés. Avanzado el metraje, Judy recobra su auténtica identidad, la de una joven dependienta que se aloja en una habitación de hotel, y vuelve a lucir su melena castaña, su maquillaje ostentoso y ropa barata. Sin embargo, tras su reencuentro con el protagonista masculino, Judy volverá a experimentar una nueva e inversa metamorfosis física con el in de que la falsa y desaparecida Madeleine regrese “de entre los muertos”. En la película de 1964, Marnie es una cleptómana que cambia constantemente de identidad para evitar que sus robos sean descubiertos: con tal propósito, modiica sucesivamente el color de su cabello y utiliza pasaportes con distintos nombres. Mark Rutland, protagonista masculino del ilme, contrata a Marnie como secretaria y se enamora de ella. Sólo después se dará cuenta de que la mujer a la que pretende convertir en su esposa es una ladrona compulsiva con un pasado traumático. Pues bien, Truffaut diseña a la protagonista de La sirena del Mississippi inspirándose en el binomio Madeleine/Judy y en las distintas personalidades que asume Marnie. Louis Mahé, propietario de una plantación de tabaco en la Isla de La Reunión, contrae matrimonio con la bella y encantadora Julie Roussel, una joven a la que ha conocido por correspondencia. La dicha que Julie reporta a su vida hace que Louis no conceda demasiada importancia a una serie de detalles un tanto desconcertantes: por ejemplo, el físico de su esposa en nada coincide con la fotografía que ésta supuestamente le había remitido durante su noviazgo; asimismo, la alianza encargada para el enlace no es del tamaño del dedo de Julie, a pesar de haber sido confeccionada tomándose como medida un pequeño cordelito que ella misma había enviado para indicar el diámetro; pide café para beber cuando en sus cartas había manifestado una clara preferencia por el té; no demuestra ni el más mínimo pesar por la muerte de su jilguero – algo sospechoso ya de por sí –, animal de compañía con el que había arribado a la isla; inalmente, Berthe Roussel dirige una QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 121 Angélica García-Manso Intertextualidad y Metacine en La Sirena del Mississippi, de François Truffaut Angélica García-Manso 122 Intertextualidad y Metacine en La Sirena del Mississippi, de François Truffaut agria carta a Louis pidiéndole explicaciones sobre la ausencia de noticias de su hermana, de la que nada ha vuelto a saber desde que la dejara a bordo del barco que debía llevarla hasta La Reunión. A todas estas incongruencias consigue dar Julie una explicación coherente y verosímil, manteniendo intacta la fascinación que su marido siente por ella. Tanto es así que Louis la autoriza para disponer a su antojo del dinero que tiene depositado en el banco. Pero una noche, al regresar de la fábrica, el protagonista no encuentra a Julie en casa; desconcertado, decide abrir el baúl de equipaje con el que había viajado su esposa y que ésta no ha utilizado ni una sola vez bajo el pretexto de que la cerradura estaba estropeada. Cuando consigue abrirlo, comprueba atónito que ninguno de los enseres allí contenidos podría haber pertenecido nunca a Julie. Este descubrimiento y una frenética visita al banco conirman sus peores sospechas: la mujer con la que se ha casado es una impostora que, tras robarle prácticamente toda su fortuna, ha huido. La decepción ilimitada que sufre Louis Mahé al enfrentarse con la realidad guarda una gran similitud con la que experimenta el personaje de James Stewart en Vértigo al observar cómo una Judy convertida de nuevo en Madeleine coloca sobre su cuello el colgante que, en teoría, había pertenecido a Carlota Valdés: la fantasía, la mujer idealizada y soñada, se desvanece entonces para ambos y su lugar lo ocupa el vil engaño del que han sido víctimas. Y al igual que sucede con la protagonista de Marnie, Julie Roussel es una ladrona profesional que se escuda en una falsa identidad para estafar al hombre del que se supone enamorada y al que a continuación abandona. b) En segundo lugar, la estructura narrativa de los dos largometrajes de Hitchcock y la del de Truffaut está construida de acuerdo al siguiente esquema: “hallazgo g pérdida g recuperación” de la mujer amada. El protagonista de Vértigo se enamora perdidamente de la icticia Madeleine, que muere en un supuesto suicidio. La posterior aparición de Judy y su transformación física hacen que John “Scottie” Ferguson recupere a Madeleine, aunque sea para volver a perderla, esta vez de forma deinitiva. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 En Marnie, la ladrona, Mark también experimenta una atracción desmedida hacia la joven y bella secretaria que acaba de contratar su empresa. Pero Marnie, una vez que ha logrado su objetivo, es decir, vaciar la caja fuerte de la editorial Rutland’s, abandona su empleo y huye de la ciudad. Mark, que no está dispuesto a perder a la mujer que ama, consigue no sólo localizarla sino que la ayuda a superar el trauma sufrido en su infancia, con lo que la recupera para siempre. En lo que se reiere a La sirena del Mississippi, Louis Mahé contrae matrimonio con una mujer tan misteriosa y turbadora como lo es Madeleine en De entre los muertos y que posteriormente lo abandona de forma semejante al proceder de Marnie con respecto a Mark. El proceso de recuperación de Julie que emprende el personaje interpretado por Jean-Paul Belmondo se inicia con la contratación por parte de éste de un detective, Comolli, al que encomienda la localización de la delincuente a in de que sea arrestada y juzgada. Una vez realizada esta gestión, el protagonista toma un avión con destino a Francia. Pero durante el vuelo sufre una crisis nerviosa que lo obliga a ser internado en una clínica a su llegada al continente24. Este detalle (que no procede de la novela Vals en la oscuridad) vincula de forma inexorable el ilme de Truffaut con Vértigo, pues se trata de una reelaboración por parte del cineasta francés de la estancia de “Scottie” en un hospital psiquiátrico, sumido en una especie de catatonía provocada por la traumática desaparición de Madeleine. De hecho, el desasosegante y recurrente sueño que sufre Louis durante su ingreso se encuentra inspirado en el febril episodio onírico de “Scottie”, que es la causa desencadenante de su trastorno psíquico. Asimismo, el modo absolutamente fortuito en el que Louis reconoce a Julie en las imágenes de un programa televisivo supone una evidente reinterpretación de la casualidad que rige que el protagonista de Vértigo coincida con Judy mientras pasea por una calle de San Francisco. Las consecuencias que la recuperación de Julie implican para Louis Mahé constituyen la parte central del relato fílmico y serán abordadas con detenimiento en líneas sucesivas. c) Un tercer tema que la película de François Truffaut hereda de Vértigo y de Marnie es el del desequilibrio psicológico de la protagonista femenina. La irreal Madeleine hace creer a John que el espíritu de su bisabuela, Carlota Valdés, se apodera de su ánimo, provocando en ella un extraño comportamiento que la empuja hacia el suicidio. Por su parte, el hecho de que Marnie asesinara siendo una niña al marinero que intentaba abusar de su madre, que ejercía la prostitución, es la causa de los desequilibrios que sufre en la edad adulta: pavor irracional a las tormentas, desapacibles pesadillas nocturnas, cleptomanía compulsiva e inactividad sexual. En el ilme de François Truffaut, una vez descubierto el paradero de su todavía esposa, Louis acude al hotel donde ésta se aloja con la intención de asesinarla. Sin embargo, cuando la tiene ante sí, comprende que aún está enamorado de ella y que es incapaz de matarla. El relato de las poco halagüeñas circunstancias de su infancia y juventud que Julie expone entonces a Louis para intentar justiicar su conducta desvela hasta qué punto el personaje de Marnie subyace en la protagonista de La sirena del Mississippi: su verdadero nombre es Marion (antropónimo que, curiosamente, coincide con uno de los pseudónimos utilizados por Marnie, el de “Marion Holland”), pues así la bautizaron las monjas del orfanato en el que transcurrió su niñez. Los sucesivos y reincidentes robos cometidos a sus patronos (hasta cinco son los empresarios estafados por la protagonista de Hitchcock) la condujeron más tarde a distintos correccionales, en los que se la obligaba a dormir con la luz encendida. Esta traumática adolescencia le dejó como secuela las angustiosas pesadillas que sufre durante la noche, aspecto del que nada se dice en la novela que inspira la película y que, a todas luces, Truffaut trasvasa directamente de Marnie al personaje de Catherine Deneuve. Pero el dato que establece de forma deinitiva la conexión que existe entre la heroína hitchcockiana y Julie/Marion –la simultaneidad de identidades recuerda en mucho a la de Madeleine/Judy en Vértigo– alora algo más avanzado el metraje: y es que sólo a través del inlujo cinematográico de Marnie, la ladrona puede comprenderse que la protagonista de La sirena del Mississippi, otrora dedicada a la prostitución, sufra esporádicos episodios de frigidez, tal y como le explica a su marido cuando en una ocasión rechaza los reclamos sexuales de éste25. d) Por último, la impronta temática que De entre los muertos y Marnie ejercen sobre el largometraje de Truffaut se maniiesta a través de una cuarta vía: el mito de la femme fatale. La protagonista de Vértigo es una “mujer fatal” en tanto en cuanto arruina la vida de “Scottie” y lo conduce a la desgracia. No obstante, debe matizarse que aunque el trastorno que ésta provoca en la existencia del personaje masculino es bastante acusado, el hecho de que Madeleine/Judy se enamore realmente de él atenúa esa fatalidad implícita al doble papel interpretado por Kim Novak26. También Marnie aparece diseñada cual femme fatale, pues es portadora de una belleza engatusadora que utiliza como arma para ser contratada y ganarse la conianza de sus distintos jefes, a los que acabará dejando en la ruina. En este sentido, la minuciosa descripción que el Señor Strutt traza de la protagonista cuando denuncia el robo ante la policía pone de maniiesto el hondo calado que los encantos físicos de ésta han provocado en él. François Truffaut traspone esta condición de “mujer fatal” que deine tanto a Madeleine como a Marnie a la protagonista de La sirena del Mississippi, pero acentuándola. Que Julie es una femme fatale nos lo anuncia el realizador francés desde el propio título de su película, al introducir en él la igura mitológica grecolatina de la sirena, asociada literaria e iconográicamente a la mujer que arrastra al hombre a la perdición27: así, Julie Roussel es presentada como la sirena que, embarcada en el navío “Mississippi”28, arriba a la Isla de La Reunión para someter a Louis Mahé a un proceso de degradación y envilecimiento progresivo del que, debido a la fascinación que Julie provoca en él, se verá incapaz de salir. Tras su reconciliación, los protagonistas abandonan Niza y se dirigen hacia Aix-en-Provence. Pero la casualidad quiere que Comolli, el detective contratado por Louis, recale en esta misma localidad guiado por sus investigaciones. Para evitar que éste descubra y detenga a su esposa, el protagonista se verá obligado a asesinarlo. Una QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 123 Angélica García-Manso Intertextualidad y Metacine en La Sirena del Mississippi, de François Truffaut Angélica García-Manso 124 Intertextualidad y Metacine en La Sirena del Mississippi, de François Truffaut vez perpetrado el homicidio, el matrimonio huye en dirección a Lyon. Los cuantiosos gastos de la manirrota Julie (ahora Marion) merman vertiginosamente el dinero que aún le quedaba a Louis, quien tiene que desplazarse a La Reunión para malvender sus acciones de la fábrica de tabaco y desahogar así su asixiante situación económica. Dado que las pesquisas policiales por la muerte de Comolli se cierran en torno a ellos, deben huir nuevamente. Ante este cúmulo de adversidades, Julie reacciona estableciendo humillantes comparaciones entre Louis y Richard, un antiguo amante suyo (éste último fue quien urdió la trama de que Marion suplantara a la auténtica Julie Roussel –a la que arrojó por la borda– para apoderarse de la fortuna de Louis Mahé). De camino hacia la frontera suiza, se detienen a pernoctar en una cabaña del bosque. Allí, el personaje encarnado por Catherine Deneuve intenta envenenar con matarratas a Louis, que a punto está de morir. Arrepentida por su crueldad, su marido la perdona de nuevo y la pareja prosigue a pie el camino hacia Suiza. En mitad de la nieve, Julie se detiene para decirle a Louis “Te amo”, a lo que él responde “Te creo”. Este breve diálogo, que ya había tenido lugar durante la primera reconciliación en el hotel de Niza, coniere al desenlace del ilme una clave de “eterno retorno”, pues permite comprender que, a pesar de las benévolas promesas de Julie, Louis está condenado a seguir siendo su víctima29. 5.2. Motivos iconográicos Fig. 1. Pesadillas de Julie Fig. 2. Pesadillas de Marnie c) El realizador francés también se hace eco del famoso letrero de neón del hotel donde se aloja Judy en Vértigo31 y sitúa otro similar en la fachada de la pensión en la que vive el personaje de Catherine Deneuve en Niza. d) El reencuentro entre los protagonistas de La sirena del Mississippi se produce en la habitación de un hotel, al igual que sucede con “Scottie” y Judy en la película de Hitchcock (Figs. 3, 4 y 5). A su vez, en el visionado de La sirena del Mississippi es posible descubrir una serie de motivos iconográicos que corroboran la relación que Truffaut establece deliberadamente entre su ilme y el díptico Vértigo/Marnie: a) En primer lugar, la puesta en escena del desplazamiento del vehículo de Jardine (el socio de Louis Mahé) por La Reunión en los primeros minutos del metraje está claramente inspirada en aquellas secuencias de De entre los muertos en las que “Scottie” recorre San Francisco persiguiendo a Madeleine30. b) Los planos que recogen las pesadillas nocturnas de Julie guardan una notable semejanza con las distintas escenas en las que se ve a Marnie sumida en sus recurrentes sueños tormentosos (Figs. 1 y 2). QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 Figs. 3 y 4. Rencuentro de Louis y Julie en una habitación de hotel escena de Vértigo en la que una Madeleine recién salvada de las aguas coniesa al protagonista masculino los sentimientos que la habían impulsado a arrojarse a la bahía (Figs. 8 y 9). Fig. 5. Rencuentro de “Scotty” y Madeleine/Judy en una habitación de hotel e) El plano de Julie ante el espejo de la habitación del hotel mientras Louis le recrimina sus actos es una cita consciente por parte de Truffaut, que no tiene necesidad alguna de plagiar, de aquel otro en el que Marnie se releja en el espejo de la habitación en la que se aloja mientras Mark le reprocha el modo en el que ha procedido con él (Figs. 6 y 7). Fig. 6. Fotograma de La sirena del Mississippi Fig. 7. Fotograma de Marnie f) La conversación que los personajes del largometraje de François Truffaut comparten a la luz de la chimenea de la casa que han alquilado en Aix-en-Provence, en cuyo transcurso intercambian conidencias e intimidades de sus respectivos pasados32, recuerda en mucho a la Fig. 8. Fotograma de La sirena del Mississippi Fig. 9. Fotograma de Vértigo Asimismo, en la película gala pueden localizarse más detalles que remiten iconográicamente a otros tantos títulos del corpus fílmico hitchcockiano: por ejemplo, la manera en la que Louis Mahé trepa por la fachada del hotel de Niza y penetra en la habitación de Julie constituye una reminiscencia del proceder que se le atribuye al personaje de John Robbie “El Gato” en Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief, 1955)33; de otro lado, tras ser asesinado por el protagonista, el detective Comolli cae escaleras abajo igual que lo hace el apuñalado Milton Arbogast en Psicosis; por último, el hecho de que Catherine Deneuve interprete a una joven cuya apariencia gélida esconde una apasionada sexualidad se halla en plena consonancia con el canon de las rubias y soisticadas heroínas de la ilmografía de Alfred Hitchcock34. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 125 Angélica García-Manso Intertextualidad y Metacine en La Sirena del Mississippi, de François Truffaut Angélica García-Manso 126 Intertextualidad y Metacine en La Sirena del Mississippi, de François Truffaut 6. Coda En el año 2001 el director estadounidense Michael Cristofer dirigía Pecado original (Original Sin), un remake de La sirena del Mississippi. A pesar de que ambas se inspiran en la misma novela de William Irish, La sirena del Mississippi y Pecado original son películas diametralmente distintas. En efecto, Cristofer sólo recurre a Vals en la oscuridad como punto de partida desde el que construir una rocambolesca historia muy del gusto del Hollywood posmoderno. Ambientada en la Cuba decimonónica, toda la película constituye un lash-back en el que la protagonista, mientras aguarda ser ejecutada, relata a un sacerdote su turbulenta relación amorosa con Luis Vargas. El guión diseñado por el realizador norteamericano presenta dos diferencias básicas con respecto a la narración de Irish y al largometraje de Truffaut: en primer lugar, el detective contratado para perseguir e investigar a Julie Roussel resulta ser el amante de ésta, el cual, en su calidad de actor teatral, inge su propio asesinato a manos de Vargas. No obstante, la auténtica “vuelta de tuerca” de la historia la constituye el desenlace del ilme: tras seducir a su confesor, Julie consigue escapar de la prisión disfrazada con el atuendo clerical y desplazarse a Marruecos. Allí se reúne con Luis, que ha sobrevivido al envenenamiento que ésta le había provocado. La sirena del Mississippi, sin embargo, está concebida desde los parámetros de la relación del Cine con las demás Artes, un concepto clave para la Nouvelle Vague. En este orden de cosas, el recurso de Truffaut al relato de William Irish responde a la tendencia generalizada de QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 la “Nueva Ola” francesa a un tipo de Literatura muy concreto: las tramas policíacas de novelistas norteamericanos. En efecto, los nuevos cineastas galos no sólo se sentían atraídos por las grandes películas “negras” del cine americano, sino que, al mismo tiempo, supieron apreciar la importancia del bagaje literario que existía detrás de ellas. Los integrantes de la Nouvelle Vague se aproximaron al cine estadounidense a través de la cita, adaptando las historias y arquetipos de escritores que se hallaban lejos de alcanzar el grado de legitimación de los llamados “clásicos”, un panteón de nombres ilustres – de Stendhal a Victor Hugo – llevados a la gran pantalla en los años cuarenta y cincuenta. En el caso de François Truffaut, a Cornell Woolrich se añaden David Goodis35, Henry Farrell36 y Charles Williams37. Asimismo, esta voluntad intertextual que caracteriza los nuevos cines de los años sesenta se deja sentir en La sirena del Mississippi a través del homenaje cinéilo que, según se ha pretendido argumentar a lo largo de las presentes páginas, su director rinde a Alfred Hitchcock, maestro venerado por la generación cahierista en su conjunto e idolatrado de forma particular por Truffaut38. De hecho, tal tributo parte de la circunstancia de que el ilme adapte a William Irish, escritor tan grato al realizador británico. Y es que La sirena del Mississippi, con su elaborada imbricación del Séptimo Arte con la Literatura y con el propio Cine, constituye un testimonio tangible de que para François Truffaut hacer cine era un acto “panartístico”, un proceso integrador de todas las Artes. NOTAS 1 Desde nuestro punto de vista, la clasiicación del metacine o Cine dentro del Cine contempla tres grandes categorías: 1) El cine como tema de un ilme, con distintas variantes. 2) El cine como discurso relexivo sobre sus propios mecanismos de expresión. 3) La intertextualidad en la gran pantalla. José Antonio Pérez Bowie se decanta por una taxonomía semejante a ésta, organizada también en tres apartados [Vid. J. A. Pérez Bowie, “El cine en, desde y sobre el cine: metaicción, relexividad e intertextualidad en la pantalla”, Anthropos, 208, 2005, pp. 122137]. Sin embargo, José Luis Navarrete Cardero distingue cuatro acepciones a la hora de hablar de cine dentro del cine: 1) el cine como muestra de construcción espectacular y artiiciosa; 2) el cine como relación intertextual de unos discursos con otros; 3) el cine como discurso “relexivo” sobre su propia condición relatora; 4) el cine como decorado o trasfondo argumental [Cf. J. L. Navarrete Cardero, “Cine y Cine” en Cine, Arte y Artilugios en el panorama español (R. Utrera Macías, Ed.), Padilla Libros Editores & Libreros, Sevilla, 2002, pp. 189-223]. Diferimos de esta opinión, pues consideramos que los apartados primero y cuarto establecidos por Navarrete Cardero pueden fusionarse en uno solo: el tipo de metacine que presenta el Séptimo Arte como elemento temático de una película. 2 Indispensable a este respecto resulta A. de Baecque, La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture, Fayard, Paris, 2003. En efecto, uno de los principales objetivos de los componentes de la Nouvelle Vague fue distanciarse de la tradición cinematográica gala, a la que con sorna denominaban le cinéma de papa (“el cine de papá”). 3 4 Sobre la expansión alcanzada por el cine negro dentro de la Nueva Ola francesa, vid. J. M. Latorre, “Negro sobre negro. Sombras y huellas de la novela criminal” en En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la mo- dernidad (C. F. Heredero, J. E. Monterde, Edd.), Institut Valencià de Cinematograia Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2002, pp. 187-198. 5 Una nómina de ejemplos que ilustran esta revisitación de los géneros clásicos dentro de los “nuevos cines” es la que ofrecen J. E. Monterde, E. Riambau (Coords.), Historia General del Cine. Volumen XI: Nuevos Cines (Años 60), Cátedra, Madrid, 1995, pp. 186-187. 6 José Enrique Monterde, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro señalan que “Frente a la realidad ambiental europea, los nuevos cineastas oponen América como ilusión, como mito o, incluso, como verdadero objeto del deseo (...) Europa vive en los años cincuenta una desaforada admiración por el cine americano (...) América era el cine”. Cf. J. E. Monterde, E. Riambau, C. Torreiro, Los “nuevos cines” europeos (1955/1970), Lerna, Barcelona, 1987, pp. 255-256. Para un tratamiento detallado de esta cuestión, resulta fundamental la consulta de A. de Baecque, Ch. Tesson, Una cineilia a contracorriente: la Nouvelle Vague y el gusto por el cine americano, Paidós, Barcelona, 2004. 7 Vid. X. Pérez, “Reinventar la icción fílmica. La revolución temática” en En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad (C. F. Heredero, J. E. Monterde, Edd.), Institut Valencià de Cinematograia Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2002, pp. 177-186. 8 Noël Carroll, en sus relexiones acerca de la tendencia a la alusión que caracteriza al cine de Hollywood en los años setenta, señala que ésta también es una práctica frecuente en el Nuevo Cine Alemán. En este sentido airma que “(...) Fassbinder’s periodic exhumation of Douglas Sirk is the most publicized example”. Cf. N. Carroll, “The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)” en Interpreting the movie image (N. Carroll), Cambridge University Press, Cambridge/New York, pp. 240-264 [253]. 9 Vid. J. L. Fecé, “De la caméra stylo a la política de los autores. Los orígenes de una nueva cineilia” en En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad (C. F. Heredero, J. E. Monterde, Edd.), Institut Valencià de Cinematograia Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2002, pp. 45-55 y 111-146. 10 Bajo el pseudónimo de William Irish se oculta un autor neoyorquino de novela negra cuyo auténtico nombre es Cornell George Hopley-Woolrich (19031968). Escritor célebre a principios de los años treinta, varias de sus narraciones fueron el origen de películas extrañas y fascinantes rodadas en las dos décadas siguientes, como The Leopard Man (Jacques Tourneur, 1943); La dama desconocida (The Phantom Lady, Robert Siodmak, 1944); Ángel Negro (The Black Angel, Roy William Neill,1946); Mil ojos tiene la noche (Night as a Thousand Eyes, John Farrow, 1948); La ventana (The Window, Ted Tetzlaff, 1949), y La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954). Durante años, Irish vivió recluido con su madre en una habitación de hotel en Nueva York. Diabético y alcohólico, a Irish le cuesta mucho superar la muerte de ésta en 1957, sobreviviendo durante once años inmerso en una angustiosa soledad. En 1968 François Truffaut viajaba precisamente a Nueva York para la presentación estadounidense de La novia vestía de negro, y le emocionaba la idea de poder conocer inalmente al autor de la novela que había inspirado su película. Pero en el aeropuerto Kennedy el cineasta recibe la noticia de que William Irish, a quien meses atrás habían amputado una pierna a causa de una gangrena, acababa de caerse en la ducha y no podría asistir a la proyección del ilme. Dos semanas más tarde, el 25 de septiembre de 1968, Cornell Woolrich moría en su ciudad natal. Muy emotivo resulta el texto “Las alpargatas de William Irish”, en el que Truffaut habla sobre la interrelación entre la obra de este literato y su propia ilmografía, el cual puede consultarse en F. Truffaut, El placer de la mirada, Paidós, Barcelona, 2002 (edición original en francés de 1987), pp. 152-157. 11 Acerca de la inluencia de las obras de Cornell Woolrich en los ilmes de suspense de Hitchcock y de Truffaut, cf. M. Cristofer, “Lost Hollywood: Noir kinda guy. The man behind original sin”, Premiere U.S., 171, 2001, pp. 58-59. 12 Bernard Herrmann había sido también el responsable, dos años antes, de la banda sonora de Fahrenheit 451 (1966). 13 Entre las referencias bibliográicas primordiales sobre esta película iguran QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 127 Angélica García-Manso Intertextualidad y Metacine en La Sirena del Mississippi, de François Truffaut Angélica García-Manso 128 Intertextualidad y Metacine en La Sirena del Mississippi, de François Truffaut las siguientes: A. de Baecque, S. Toubiana, François Truffaut, Plot Ediciones, Madrid, 2005, pp. 320-328; C. Balagué, François Truffaut, Ediciones JC, Madrid, 1988 y G. Vincendeau, “Entre Renoir e Hitchcock. O paradoxo das mulheres de Truffaut” en François Truffaut. A vida era o écran (A. Rodrigues, Ed.), Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, Lisboa, 2005, pp. 126-139. 14 Vid. A. y S. Toubiana, François Truffaut, p. 328. 15 Ibidem, p. 328. Sobre las circunstancias de producción, derechos de autor, reparto de actores, adaptación del guión, vestuario, localizaciones, rodaje, montaje y estreno de La sirena del Mississippi, ibid., pp. 360-370. 16 17 Caben destacar, no obstante, los siguientes estudios: C. Bèghin, “Les sirènes du récit”, Cahiers du Cinéma, 592, 2004, p. 30; G. Bozza, “François Truffaut: Baci rubati, Domicilio coniugale, La mia droga si chiama Julie”, Cineforum, 107, 1971, pp. 69-83; F. Duarte, “Uma história de amor”, Celuloide, 149, 1970, pp. 16-18; D. Elley, “Mississippi mermaid”, Films & Filming, 9, 1974, pp. 43-44; H. Fillières, “Hélène et la sirène”, Cahiers du Cinéma, 581, 2003, pp. 4647; J. M. Latorre, “Anuncios por palabras”, Dirigido por, 129, 1985, p. 12; E. Maraone, “La mia droga si chiama Julie”, Cineforum, 94, 1994, pp. 259-260; J.-P. Oudart, “Rêverie bouclée”, Cahiers du Cinéma, 216, 1969, pp. 50-52; E. Sinkler, “Mississippi mermaid”, Films in Review, 5, 1970, p. 309; C. Tiso, “W Truffaut”, Filmcritica, 206, 1970, p. 146, y “Finzione/ricerca/inzione in Truffaut”, Filmcritica, 207, 1970, pp. 215-227; G. Turroni, S. Arecco, A. Ferendeles, “La mia droga si chiama Julie”, Filmcritica, 206, 1970, pp. 186-191. 18 Truffaut visitó a Jean Renoir durante el rodaje de French can-can en 1954 y a partir de este encuentro entablaron una estrecha relación. 19 Cf. el texto de François Truffaut “Trabajando con Catherine Deneuve” en F. Truffaut, El placer de la mirada, Paidós, Barcelona, 2002 (edición original en francés de 1987), pp. 204-209. 20 Sin lugar a dudas, el largometraje de Truffaut rezuma multitud de referencias fílmicas: de obligada mención resul- ta el dato de que, durante su estancia en Lyon, los protagonistas acuden al cine para ver Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), una de las películas fetiche para los integrantes de la Nouvelle Vague. 21 En España, la monografía de referencia sobre la interrelación de estas dos artes es la de C. Peña-Ardid, Literatura y Cine, Cátedra, Madrid, 1996. También resulta imprescindible el estudio de A. Monegal Brancós, Luis Buñuel de la literatura al cine. Una poética del objeto, Anthropos, Barcelona, 1993, en el que el autor examina las correspondencias, interferencias y diferencias entre el cine y la literatura a partir de la obra de Luis Buñuel, quien, en sus propias palabras, “ha aportado a la Historia del Cine una concepción original de los vínculos de éste con la Literatura y un conjunto de películas con valor artístico propio”. Pueden añadirse, en in, los sugerentes capítulos que conforman vv. aa., Encuentros sobre Literatura y Cine, Instituto de Estudios Turolenses/Caja de Ahorros de la Inmaculada, Teruel, 1999. 22 Vid. F. Truffaut, El cine según Hitchcock, Alianza, Madrid 1997 (1ª edición original en francés de 1966), p. 230. 23 Ibidem, pp. 283-284. 24 El nombre de esta clínica, “Heurtebise”, constituye un guiño metacinematográico a la ilmografía de Jean Cocteau: Heurtebise, personaje de un poema del propio Cocteau publicado en 1926, se convierte en compañero de viaje de Orfeo en la película homónima rodada en 1950. 25 En realidad, esta cuestión es bastante más compleja, pues, curiosamente, tres de las películas interpretadas por Catherine Deneuve en la década de los sesenta acusan el inlujo cinematográico de Marnie: así, en lo que se reiere a Repulsión (Repulsion, Roman Polanski,1965), los desórdenes psicológicos de la protagonista derivan de un trauma infantil de índole sexual, siguiendo el modelo del personaje interpretado por “Tippi” Hedren (de ahí que los distintos planos que muestran a los niños jugando en el colegio de monjas que Carol observa desde la ventana no sean en absoluto gratuitos, sino que cumplen una función anticipatoria con respecto al desenlace de la cinta). De hecho, el QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 relejo de la frigidez de Marnie en la protagonista de Repulsión haría que dos años más tarde el propio Luis Buñuel recurriera a la actriz Catherine Deneuve para uno de sus largometrajes más signiicativos sobre el tema del deseo, Belle de Jour (1967), en el que el lash-back del abuso de la niña Séverine por parte de un fontanero está inspirado, sin duda alguna, en aquel otro de la pequeña Marnie siendo besada por el marinero cliente de su madre. Por tanto, en La sirena del Mississippi Truffaut es el tercer cineasta en proyectar sobre la actriz francesa esta temática del trauma sexual infantil derivado de Marnie, la ladrona. 26 A la hora de abordar el tema de la femme fatale hay que tener muy presente que en dicho sintagma el adjetivo “fatal” tiene dos acepciones simultáneas: por una parte, su signiicado de “aciago, nefasto, funesto”, que alude a las pésimas consecuencias sufridas por los hombres a quienes estas mujeres convierten en sus víctimas. Por otra parte, lo “fatal” remite al ámbito de lo inevitable; de hecho, los sustantivos “fatalidad” y “destino” podrían considerarse sinónimos, dado que ambos guardan relación con la voz latina fatum. 27 Según la Mitología Clásica, las sirenas atraían con la maravillosa voz de la que estaban dotadas a los navegantes que pasaban por sus parajes. Los barcos se acercaban peligrosamente a la costa rocosa de la isla mediterránea en la que se creía que éstas habitaban y zozobraban, y las sirenas devoraban entonces a los imprudentes tripulantes [Cf. P. Grimal, Diccionario de la mitología griega y romana, Paidós, Barcelona, 1984 (1ª edición original en francés de 1951), pp. 483b-484a]. En la Pintura de la segunda mitad del siglo XIX la igura de la sirena quedó fuertemente vinculada a la iconografía de la “mujer fatal”. En efecto, diversos pintores adscritos al Prerrafaelismo, al Simbolismo y al Modernismo, de cuyos pinceles surgieron las primeras imágenes de la femme fatale, trataron con frecuencia el tema de la sirena, al ver en estas criaturas marinas que pretendieron malograr el regreso de Ulises a Ítaca así como la expedición de los Argonautasun ente abstracto de esa malignidad femenina que impregnaba el ambiente de las últimas décadas del Ochocientos. Por ejemplo, Edward Burne-Jones pinta en el año 1885 En las profundidades del mar. El también inglés John William Waterhouse dedica varios lienzos a este personaje mitológico: Ulises y las sirenas (1891), La sirena –Estudio– (1892), La sirena (1900) y Una sirena (1901). En 1895 Gustave Moreau irmaba El poeta y la sirena, en tanto que Herbert Draper también desarrollaba por estos años su Ulises y las sirenas. Sobre el sincretismo iconográico de la sirena como “mujer fatal”, vid. E. Bornay, Las hijas de Lilith, Cátedra, Madrid, 2004 (1ª edición de 1990), pp. 275-282. 28 El hecho de que el barco se llame “Mississippi” constituye un intertexto de la novela de William Irish, pues se trata del hidrónimo del río que atraviesa Nueva Orleans, lugar donde transcurre buena parte de la acción del relato literario. 29 Ginette Vincendeau no duda en caliicar al personaje interpretado por Catherine Deneuve como “mujer fatal” (cf. G. Vincendeau, “Entre Renoir e Hitchcock…”, p. 136). El propio cineasta se expresó con una claridad incontestable a este respecto: «(…) Lo que me motivó fue la circunstancia de que William Irish tratara un tema tradicional del cine anterior a la guerra. El tema de la “vamp”, de la “femme fatale”, que degrada a un hombre honorable al punto de transformarlo en su títere, interesó a todos los cineastas que yo aprecio. Por eso me dije: tú también lo tienes que hacer». Palabras del realizador francés en U. Gregor, P. M. Ladiges, H. Fischer, H. Prinzler, Truffaut, Kyrios, Buenos Aires, 1977, y citadas a través de Carlos Balagué en François Truffaut., p. 79. Cahiers du Cinéma. Sobre las anécdotas que rodearon este encuentro, vid. François Truffaut, El cine según…, pp. 11-12. 30 Carole Le Berre habla del comienzo de La sirena del Mississippi en los siguientes términos: “(…) Las innegables alusiones a Hitchcock (el arranque del vehículo que circula misteriosamente al borde del acantilado)”. Cf. C. Le Berre, François Truffaut en acción, Akal, Madrid, 2005, p. 118. 34 En la detallada entrevista que años más tarde concedería a Truffaut, Hitchcock explica –a propósito del personaje de Grace Kelly en Atrapa a un ladrón– su predilección por mujeres de aspecto frío, impasible, glacial, “verdaderas damas que se transformarán en prostitutas en el dormitorio”, según sus propias palabras. Cf. F. Truffaut, El cine según…, pp. 213-215. 31 Este letrero de neón que tan importante papel desempeña en la “resurrección” de Madeleine encuentra un claro precedente en La Soga (Rope, 1948): en la secuencia en la que uno de los protagonistas explica al profesor Rupert Cadell el crimen que ha perpetrado, los personajes aparecen iluminados por los destellos rojos y verdes del letrero colocado en el ediicio de enfrente. Tal secuencia fue mutilada por la censura franquista en la versión estrenada en España, muy probablemente debido a los datos que aporta Julie/Marion acerca de los abortos a los que hubo de someterse durante su ejercicio de la prostitución. 32 33 Fue precisamente durante el rodaje de esta película en la Costa Azul cuando tuvo lugar el primer encuentro personal entre Alfred Hitchcock y François Truffaut, quien, acompañado de su amigo Claude Chabrol, realizó una entrevista al célebre cineasta para 35 Disparen sobre el pianista (Tirez sur le pianiste, 1960) adapta el relato Down There. 36 La narración Such a Gorgeous Kid Like Me es el punto de partida de Una chica tan decente como yo (Une belle ille comme moi, 1972). 37 El guión de Por in el domingo (Vivament le dimanche, 1983) está construido a partir de la novela The Long Saturday Night. 38 Desde un punto de vista crítico y teórico, la devoción del cineasta francés por Hitchcock queda de maniiesto en cinco de los artículos que conforman su libro Las películas de mi vida, en concreto los dedicados a los ilmes La ventana indiscreta, Atrapa a un ladrón, Falso culpable, Los pájaros y Frenesí. Vid. F. Truffaut, Las películas de mi vida, Ediciones Mensajero, Bilbao, 1976, pp. 100-113. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 117-129 129 Angélica García-Manso Intertextualidad y Metacine en La Sirena del Mississippi, de François Truffaut LA CASILLA EN BLANCO SOBRE ARTISTAS-COLECCIONISTAS Y OBSESIONES Francesco Giaveri Data recepción: 2016/01/29 Data aceptación: 2016/12/13 Universidad Complutense de Madrid Contacto autor: francescogiaveri@gmail.com RESUMEN La casa-refugio de los hermanos Collyer es un interior laberíntico que dispone un organizado sistema de defensa contra lo impredecible e irreversible del mundo exterior. Las acumulaciones en general, y las colecciones en particular, siempre responden a una dualidad compleja y metafórica entre interior y exterior, personal y social. ¿Es posible derrotar el aislamiento estéril en pos de un relato compartido? Me centraré en algunos casos de artistas que acumulan y en cómo sus aportaciones ofrecen estrategias narrativas. Se trata de ofrecer ejemplos de microcosmos cuya valentía imaginativa se relaciona con el saber y tiendan puentes con la otredad. Conjuntos abiertos, cambiantes y en continuo proceso de renovación. Palabras clave: coleccionismo, acumulación, artista-coleccionista, Collyer, obsesiones ABSTRACT The Collyer brothers’ bunker is an internal labyrinth with an organized system of self defence against the unpredictable and irreversible chaos of the outside world. Accumulations in general and collections in particular invariably respond to a complex and metaphorical duality between the internal and the external, the personal and the social. Can sterile isolation be overcome in the pursuit of a shared story? I will focus on certain artists who accumulate and on how their strategies provide an intriguing means of approaching both the known and the real. I will attempt to offer examples of microcosms whose imaginative courage connects with knowledge and builds bridges with otherness. I will look into both open and changing sets of things that are engaged in an ongoing process of renewal. Keywords: collecting, accumulating, artist as collector, Collyer, obsessions Pero eso es el paso del tiempo, y yo hablo de otra cosa. Algo que avanza por mediación de nosotros a medida que nos reemplazamos para rellenar las casillas1. Obertura En un momento de gran tensión, Avner (Eric Bana) trata de poner orden en sus contradictorios pensamientos y mantener, en la medida de lo posible, el control de la situación. Para lograrlo se dedica a cocinar; el encuadre muestra, en plano detalle, cómo corta los alimentos en trozos pequeños que, poco a poco, se van acumulando en la mesa. Un dramatismo palpable atraviesa toda la película Munich (Steven Spielberg, 2005) y, por este motivo, no sorprende que el protagonista acabe produciendo cúmulos de verduras tan abundantes como inútiles ya que lo preparado excede lo necesario para abastecer a sus comensales. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 Francesco Giaveri 132 La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones La repetición obsesiva del gesto de Avner es síntoma del trauma que está viviendo. Su misión consiste en eliminar, uno por uno, a los supuestos responsables del atentado en los Juegos Olímpicos de 1972; sin embargo a lo largo de la película aloran dudas y preguntas que le mueven a cuestionar tanto la utilidad como la ética de su misión. Una situación extrema que él traduce, sin casi darse cuenta, en acumulaciones pantagruélicas. Avner se abandona a un proceso de repetición, una especie de mantra que le alivia y que funciona como estrategia para mantener cierto orden sobre el abismo, algo que le ampare de lo desconocido e irreversible. La American Psychological Association (APA) deine las compulsiones como actos repetitivos que se realizan para disminuir la ansiedad generada por una obsesión, pueden ir desde hacer la misma tarea varias veces (rituales de repetición) hasta guardar objetos (rituales de acumulación)2. Acumular es efecto de repetir. Homer y Langley Collyer El 21 de marzo de 1947 la policía de Nueva York, alertada por una llamada anónima, hace irrupción en la casa de los hermanos Collyer. El domicilio de cuatro plantas se encuentra tan lleno que los objetos bloquean puertas y ventanas impidiendo el acceso. Finalmente, los agentes consiguen entrar en la casa por la azotea. Homer y Langley acumularon a lo largo de su vida más de cien toneladas de cosas de todo tipo. De familia acomodada y ambos licenciados por la Columbia University, pueden permitirse vivir sin necesidad de trabajar en su mansión de la Quinta Avenida. El mayor de ellos, Homer padece primero la perdida de la visión y luego también de la audición. Langley se ocupa de él y es también quién sale a la calle a comprar alimentos pero sobre todo a recolectar un sin in de objetos. Poco a poco, los hermanos se aíslan del mundo exterior hasta cerrarse literalmente en casa en la que construyen trampas mortales para defenderse de curiosos y malintencionados. Los objetos ocupan la gran mayoría del espacio habitable: “la mansión se convirtió en una especie de fortín de la que apenas salían y en la que fueron acumulando a lo largo de décadas todo tipo de enseres y desechos, entre ellos todos los periódicos publicados en Nueva York durante QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 más de 30 años, lo cual, teniendo en cuenta que eran nada menos que quince cabeceras diarias, supone cerca de 200.000 ejemplares”3. A lo largo de décadas han amasado: latas de alimentos, rastrillos, paraguas, bicicletas, cajas, cofres, lámparas, juegos de bolos, maniquíes, postales, bustos de escayola, una estufa de queroseno, 25.000 libros, retratos de familia, candelabros, tapices, alfombras, dos órganos, media docena de trenes de juguete, una máquina de rayos X, dos riles, tres revólveres, municiones, un diploma escolar de Langley por buena conducta, frascos con vísceras humanas, cientos de metros de sedas, brocados y damascos, relojes, una quijada de caballo, banjos, cornetas, acordeones, un clavicordio, cinco violines, catorce pianos, partituras en Braille, cajas de música, instrumental clínico y quirúrgico, aviones de juguete, un coche Ford modelo T, etc. etc. A lo que hay que añadir los periódicos como ya señalamos, que Langley conserva para cuando Homer recuperara la vista, gracias a una estricta dieta a base de naranjas. Una descomunal acumulación que convierte la casa en un laberinto, transforma su arquitectura y organiza el tránsito a través de pasillos angos- Fig. 1. Casa Collyer, interior 1. Foto Ed Jackson/New York Daily News/ Published: 01/08/2016 (Fuente: nydailynews.com) tos formados por altas columnas de periódicos y demás trastos. Los bomberos necesitarán varias semanas para sacar todo aquello a la calle. Las autoridades encontrarán el cuerpo de Langley aplastado bajo periódicos y objetos, víctima de su mismo sistema defensivo. Faltando su hermano, Homer muere al poco tiempo de inanición. La historia legendaria de los hermanos Collyer se asocia al fenómeno de la silogomanía o acumulación compulsiva. Para describir casos similares se utiliza a veces la expresión Síndrome de Collyer. En su forma más sucia se denomina Síndrome de Diógenes. “La silogomanía, además de a patologías psicogeriátricas con acusado descuido personal, se ha asociado al trastorno obsesivo compulsivo (TOC), en el que la teoría freudiana de la retención anal da mucho juego para establecer analogías con la acumulación de objetos y el rechazo a desprenderse de ellos”4. En el Síndrome de Diógenes, la acumulación se asocia con un acentuado descuido personal y graves carencias higiénicas del entorno doméstico. Aunque el descuido, en buena medida, depende de la cantidad de espacio que posee quien acumula y de otro factor no secundario: su disponibilidad económica. Nadie se atrevería a tachar la acumulación de Charles Foster Kane, inspirado en William Randolph Hearst, en la película de Orson Wells, de Síndrome de Diógenes. Pocas veces, y se entienden de sobra los motivos, se establecen estas diferencias a partir del qué se agrupa bajo un techo. Se tacha de ‘basura’ aquellos mismos objetos que en otras circunstancias se denominan vintage o ‘de colección’. Este cambio de estatus depende entonces del contexto socioeconómico en que los objetos se hallan. Se ha abordado este asunto, quizá simpliicando un poco, pero creo sin trivializar su envergadura, en estos términos: otro país, escribe E. L. Doctorow, en una novela estremecedora que le dedica en 2009. Entre los muchos aspectos de la vida de los hermanos Collyer que el escritor americano ilumina con su prosa, encontramos el abastecimiento de máscaras antigás. Durante la guerra, Langley compra una caja entera que distribuye entre las habitaciones. Son objetos vinculados a un periodo concreto, pero funcionan también como símbolos de interiores, como veremos pronto. Antes quiero destacar que Doctorow interpreta la decisión de los hermanos como una forma de ausentarse del mundo para refugiarse en otro que ellos mismos construyen a su imagen, con su personal idiosincrasia que sólo ellos pueden comprender del todo. La pasión por poseer, a través de la narración de Homer, se describe así: Cuando Langley trae a casa algo con lo que se ha encaprichado -un piano, una tostadora, un caballo de bronce chino, una enciclopedia-, no es más que el comienzo. Sea lo que sea, lo adquirirá en varias versiones, porque hasta que pierda el interés y se centre en otra cosa, buscará su máxima expresión. Es posible que haya en este algo genético. Nuestro padre también coleccionaba objetos6. a no mucha distancia [de la mansión de los Collyer], en un lujoso barrio de Long Island, unos veinte años después, Jackie Kennedy-Onassis se enfrentaba a un fenómeno parecido en el caserón de su tía Edith Bouvier y de su prima hermana del mismo nombre. […] Si usted es pobre y padece, Dios no lo quiera, esta forma extrema de desorden obsesivo-compulsivo (OCD), será etiquetado como portador de un Síndrome de Diógenes, pero si es rico y dispone del tiempo y el dinero suicientes para adquirir toneladas y toneladas de basura, entonces padecerá de un Síndrome de Collyer5. Sea como fuere, en aquella primavera de 1947 el mundo parecía salir de la mansión de Homer y Langley. Y ciertamente era un caparazón construido trozo a trozo día tras día el que salía a la calle. Es como si su casa fuera Fig. 2. Casa Collyer, azotea (Fuente: socks-studio.com) QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 133 Francesco Giaveri La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones Francesco Giaveri 134 La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones En su domicilio familiar, esta heredada obsesión por las cosas es llevada al extremo. Si evitamos caer en la oposición binaria positivo/ negativo, las ideas de ‘pasión’ y ‘obsesión’ vienen a indicar una actitud similar. La búsqueda de la ‘máxima expresión’ puede darse solamente en un marco bien determinado. No existe posibilidad de exceso sin la presencia de límites. Un auténtico deseo de compresión y defensa frente a lo desconocido, impulsa al sujeto a reducir la complejidad del mundo a un microcosmos controlado. Entonces experimenta una cierta satisfacción, hasta que reaparezca la necesidad de lo que falta. En Home Sweet Home (1960), Arman reúne y expone en una caja de madera una acumulación de máscaras antigás. Instrumentos de defensa frente a los ataques exógenos, se guardan en interiores. Esta obra funciona como metáfora de la casa como un refugio que protege y aísla. La casa-refugio de los hermanos Collyer es un interior laberíntico que dispone un organizado sistema de defensa contra lo impredecible e irreversible del mundo exterior. Las acumulaciones en general, y las colecciones en particular, siempre responden a una dualidad compleja y metafórica entre interior y exterior, personal y social. ¿Es posible derrotar el aislamiento estéril en pos de un relato compartido? Fig. 3. Casa Collyer, interior 2 (Fuente: socks-studio.com) QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 Un relato para sí mismo El nivel inferior es el de la acumulación de materias: amontonamiento de papeles viejos, almacenamiento de alimentos -a mitad de camino entre la introyección oral y la retención anal-, después acumulación serial de objetos idénticos. La colección, por su parte, emerge hacia la cultura: tiene como mira objetos diferenciados, que a menudo tienen valor de cambio, que son también ‘objetos’ de conservación, de tráico, de ritual social, de exhibición, y quizá, incluso, fuente de ganancias. Estos objetos están abastecidos de proyectos. Sin dejar de remitir los unos a los otros, incluyen en este juego una exterioridad social, relaciones humanas7. La propuesta de Jean Baudrillard indica que la colección nace por un anhelo narrativo, las asociaciones y disposiciones que propone nacen de la interpretación del coleccionista, su verdadero ‘término inal’. ¿Acaso no es el propio coleccionista quien abastece de nuevas posibilidades asociativas a sus objetos? ‘El juego de la exterioridad social’ a menudo se circunscribe al papel de testigo mudo y complaciente de la colección pensada para satisfacer en primer lugar a su dueño. Sin embargo, el coleccionista encarna un proyecto de clasiicación, ordena y dispone sus trofeos, los diferencia; comparte con el historiador la voluntad de recuperar e iluminar fragmentos del pasado, mientras que el acumulador reúne indiscriminadamente para llenar espacio y así aplacar su horror al vacío. La actividad clasiicadora del coleccionista encarna su deseo de poner orden, a través de un relato cargado de idiosincrasia, en el caos del mundo. Por otro lado, la argumentación del alto ‘valor de cambio’ que los objetos pueden alcanzar y la consiguiente posibilidad de ganancias es más opinable. Excluido el caso de coleccionistas especulativos que son minoría y donde no se halla ningún relato, creo que estas actitudes tienen que vincularse propiamente con los marchantes, sin esforzarnos en individuar una igura híbrida entre el coleccionista (quién compra) y el marchante (quién vende). Además el valor de cambio depende de la ley de la demanda y de la oferta que rige el mercado y como tal es extremadamente luctuante. Lo que me interesa es el valor simbólico, el que sólo el coleccionista reconoce en su objeto de deseo, como conirma este ejemplo que Benjamin propone: “de él se cuenta que un día, yendo por Stachu, se agachó para recoger algo: allí estaba lo que había perseguido durante semanas: la impresión defectuosa de un billete de tranvía que sólo se había vendido durante un par de horas”8. Lo que importa parece ser entonces el relato articulado por el coleccionista, un proyecto que despliega y organiza a través de un sistema de clasiicación y diferenciación. Susan Stewart apunta que la forma ‘insana’ de acumulación, impulso a tener y poseer, es like anal retentiveness, an urge toward incorporation for its own sake, an attempt to erase the limits of the body that is at the same time an attempt, marked by desperation, to ‘keep body and soul together’. Although it is clear that there is a correspondence between the productions of art and the productions of insanity in these cases, it is equally clear that the miser’s collection depends upon a refusal of differentiation while the hobbyist’s collection depends upon an acceptance of differentiation as its very basis of existence. Thus the ‘proper’ collection will always take part in an anticipation of redemption9. La posibilidad de diferenciar los objetos que entran en su colección de los que no caben, es el aspecto clave que separa las colecciones-ensambles (de las que aquí se hablará) de las acumulaciones irracionales. Lo que se les atribuye a los artistas es algo parecido al toque de Midas, una facultad casi mesiánica de anticipar el futuro. Al incluir el objeto en una colección ‘adecuada’, su estatus cambia automáticamente, al verse ‘redimido’ por ella. Por ende, su redención incluye aquel valor de cambio al que Baudrillard apuntaba, aunque se trata de una consecuencia secundaria y no de una inalidad. Afortunadamente hay algo más. Tanto el ilósofo francés como Stewart no tardan en introducir un reconfortante ‘valor estético’. Este depende y es fruto de la motivación serial, gracias a este empuje (el deseo de completitud) el interés formal toma el relevo del interés real por el objeto. Por ejemplo, la persona que quiere poseer todas y cada una de las entregas de ‘los grandes ilósofos del siglo XX’ compra más por tener la serie completa que por un interés auténtico por la lectura de todos los escritos. Por el mismo motivo, el coleccionista arriba mencionado por Benjamin está interesado en el billete del tranvía no tanto por su unicidad sino porque ya posee o quiere poseer todos los bi- lletes defectuosos que se han impreso del tranvía de su ciudad. Lo que viene a decir que es el afán de completitud del sistema escogido, el relato cultural empleado por el coleccionista, que marca el ritmo de su búsqueda. El reconocimiento de su valor estético-cultural dependerá de su mayor o menor capacidad de involucrar el mundo exterior, dejando espacio suiciente para que otros participen. Baudrillard demuestra escasa conianza en que esta situación óptima pueda darse con frecuencia. Y esto porque en toda colección hay un irreductible elemento de no-relación con el mundo. “Porque se siente alienado y volatilizado en el discurso social cuyas reglas se les escapan, el coleccionista trata de reconstruir un discurso que sea para él transparente, puesto que posee los signiicantes y puesto que el signiicado último, en el fondo es él mismo. Pero está condenado al fracaso”10. El discurso social aparece mucho más en ausencia (la falta) del objeto que en su presencia. Es entonces cuando el coleccionista tiene que salir otra vez de su receptáculo en búsqueda de un nuevo objeto de deseo. Lo que me interesa es pensar, a través de una serie de obras, el espacio dejado en blanco como posible apertura al mundo. Apertura que puede concretarse con una ausencia, un relato inconcluso en el que su autor aguarda, y hasta aspira, a ser remplazado. Es como si el espectador fuera invitado, o más aún: ¡exhortado!, a completar la narración dejada en suspenso. Para lograrlo es necesario que el espectador no venga relegado a mero testimonio de la colección, completamente excluido de la relación sujeto-objeto que originó el conjunto, sino que desde la ‘casilla en blanco’ se involucre y aporte su propio relato. Fig. 4. Danh Vo, The Hugo Boss Price 2012: Danh Vo, “IMUUR2”. Foto: David Heald/Solomon R. Guggenheim Museum via Bloomberg (Fuente: bloomberg.com) QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 135 Francesco Giaveri La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones Francesco Giaveri 136 La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones El momento expositivo, el display, se convierte así en un convite a experimentar, reconocer o adivinar el sistema planteado por el artista y proseguir activamente su narración. De este modo, al espectador hereda de manera conceptual y a través de su experiencia, lo que el artistacoleccionista propone en el espacio expositivo. Se estructura así un ciclo, en forma de espiral generativa, de la vida de los objetos: objetos en el mercado – anhelo a narrar del artista/coleccionista – el objeto entra en la colección – se expone al público la colección como ensamblaje – el público hereda el relato y inalmente lo completa/interpreta ‘a gusto’. El ciclo funciona cuando el sistema cultural de referencia tiene una base común compartida aunque no tan rígida que impida sucesivos desplazamientos semánticos. Un recorrido ideal que diiere sustancialmente del ciclo sujeto-objeto que es cerrado, ritual y separado del mundo. Se trata aquí de algo distinto, algo que adopte una estructura dialéctica abierta. La colección da lugar a una estructura dialéctica cuando logra, a través de su discurso que sobrepase la materialidad de los objetos, pasar el testigo al público que haya podido acceder al relato a través del espacio de la colección que se ha dejado en blanco adrede. Si no se logra dar el salto del uróboros a la espiral, se padece una muerte por indigestión. La otra cara del exceso propio del círculo cerrado y estéril la hemos encontrado en la muerte por inanición de Homer. De la muerte por indigestión habla La gran comilona (1973) donde Marco Ferreri alcanza el zenit de su visión nihilista de la existencia, espejo de la verdad como exceso11, así se ha justamente deinido esta película, donde cuatro amigos llevan a cabo su proyecto: comer hasta morir. El ritual del banquete se convierte en exceso, los protagonistas consumen cantidades pantagruélicas de comida hasta reventar. Camiones llenos de selectos alimentos llegan a la casa donde los amigos se refugian para realizar su sombrío acometido; la comida primero se acumula en la cocina y luego en sus estómagos hasta, literalmente, destrozarlos. Entonces, lo que me interesa es la eicaz metáfora de la comida como índice del absurdo de la acumulación que no prevé otra inalidad que su propio relato. Y es justamente la gran cantidad QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 de comida lo que revela algo inherente a todas las acumulaciones: su única salida es compartir. Una trasmisión, como propone la fórmula de la herencia, que permita continuar y enriquecer el relato. En el caso de La Gran Comilona donar lo que excede en favor de otras formas de elaborar los platos, sin echar a perder la materia prima. La validez de la película de Ferreri se debe a que implica activamente el cuerpo, su pura materialidad y sus límites isiológicos. Estos convierten en dolorosa y siniestra toda tipología de acumulación insana. La acumulación nihilista maniiesta abiertamente su anhelo de muerte. Escribe Pier Paolo Pasolini: Los personajes se descubren, después de la decisión tomada, como sacerdotes irónicos de un ritual en el que se esconden detrás de una mueca de humorismo y de grave corporeidad, no sin una cierta vulgaridad burguesa y un oscuro fanatismo, adquirido quién sabe a través de qué caminos y ijado en ellos para siempre. […] Hay que deducir que el principio metafísico y metafórico de Ferreri no es articulado, sino arbitrario y no dialéctico, al punto de reproducir repeticiones y no evoluciones12. En sentido opuesto, la organización a través de un sistema dialéctico, que logre escaparse tanto de la lógica nihilista o peor narcisista, permite articular un discurso que, una vez expuesto, sea recogido y transformado por el espectador. IMUUR2 Martin Wong (1946-1999) junto con su madre Florence Wong Fie, fue amasando a lo largo de cuarenta años una colección de unas 4.000 piezas, entre obras de arte, objetos kitsch o simplemente raros, entre los cuales se hace evidente una cierta fascinación por todo lo relacionado con las hamburguesas. En 2009-10, Danh Vo compra una pintura de Martin Wong y al poco tiempo visita la casa de Florence Wong Fie en San Francisco y descubre la envergadura de aquella colección, ordenadamente dispuesta en estanterías de madera o guardada en cajas de cartón pintadas a mano. Martin Wong vivió la mayor parte de su vida en Nueva York desde donde enviaba sus hallazgos a su madre en California dentro de cajas de cartón que él mismo decoraba. Al entrar en el domicilio de Florence Wong Fie, en aquel caparazón que ella y su hijo fueron organizando durante años, Vo cae rendi- do frente a la maravilla de esta colección y percibe su relación con la pintura de Martin Wong, algo que quizá le lleva a descubrir su sistema de narración entre este amaso de objetos. Preocupado por la mayor edad de la señora Wong Fie y por la consiguiente incertidumbre sobre el destino de aquel cúmulo de ‘un poco de todo’, Vo se empeña en darla a conocer a las instituciones norteamericanas para que estas se hagan cargo de su conservación y exposición. Sin embargo, pese al interés que los museos dicen sentir por la obra de Wong, nadie se quiere comprometer (y según parece, aún menos pagar). Vo recuerda las negociaciones frustradas en estos términos: “They said that although they all are very much into Martin Wong’s work, he didn’t have the right name to have a museum taking care of these kinds of things – at the time at least, I think things have changed a bit now. It was actually not even my idea, It was Doryun Chong who worked at MoMA at the time. He thought it will be more possible to have it acquisitioned if it became an artwork”13. Y así fue. Danh Vo, después de comprar toda la colección de Martin Wong, presenta en 2013, la instalación IMUUR2 en el Museo Guggenheim de Nueva York. Su instalación consta de una parte de la colección de Wong dispuesta en estanterías neutras o de la casa de Wong Fie, una selección de sus pinturas y, inalmente, una obra del mismo Danh Vo, Vodka Tonic (2012) una caja de cartón cuyo texto ha sido pintado con pan de oro14. Entonces es cuando el Walker Art Center decide comprar IMUUR2. El artista declara que lo que le movió a realizar este ensamblaje fue el deseo de preservar la colección de Wong. En el Guggenheim, presenta la colección de Martin Wong junto a sus propias aportaciones plásticas (la caja de cartón) y a otras decisiones externas a la forma/ relato de Wong (las pinturas del artista y la manera en la que se presenta). La instalación de Vo modiica e incrementa la colección original, transforma su relato a través de un gesto apropiacionístico. La colección de Martin Wong, idiosincrásica e incompleta, permitió que otro artista aportase su experiencia y, sobreponiendo sus decisiones y modiicando la narración, transformase lo heredado (aunque fuera a través de una adquisición) en otra cosa. Además, la presencia de las cajas 137 Francesco Giaveri La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones Fig. 5. Hans-Peter Feldmann, Laden 1975 - 2015, Ausschnitt. Foto: Lenbachhaus VG Bild (Fuente: aufkunst.com) para el transporte decoradas por Wong y el fetichismo personal de Vo por las cajas de cartón, se juntan en una celebración del contenedor, lugar donde se disponen los objetos en el desván para dejar espacio, para que las cosas respiren y sobre todo para que el espectador activo e implicado pueda a su vez aportar su experiencia, su relato y su visión de un sistema cultural compartido. Hay razonables motivos para considerar que se haya logrado establecer una cierta relación dialéctica entre la colección de Martin Wong, la instalación de Vo y los usuarios del Guggenheim. Al margen de IMUUR2, Vo admite ser un comprador compulsivo, una actitud parecida a la de Warhol, como veremos más adelante. El artista adquiere habitualmente objetos, particularmente durante sus viajes; estos le sirven para estudiar y experimentar o, simplemente, para vivir con ellos antes de introducirlos eventualmente en sus instalaciones. Al mismo tiempo, Danh Vo reconoce que poseer cosas genera una cierta forma de responsabilidad hacia ellas, lo que no me parece insólito, sino que este apego a las cosas es lo que impide desprenderse de ellas. Es una de las tensiones que surgen de la colección y alimentan su relato. Un primer contacto se transforma en convivencia desde donde brotará aquel natural “sentimiento de obligación que le crea su posesión. Es, por lo tanto, la actitud del heredero en el sentido más elevado”15, como bien apunta Benjamin. Una responsabilidad que ata los objetos a su propietario de manera irracional, un instinto táctil donde lo infantil y lo senil se confunden, “basta observar a un coleccionista QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 Francesco Giaveri 138 La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones manipulando los objetos de su vitrina. Apenas los tiene en las manos, parece atravesarlos con la mirada para, en un acto de inspiración, mirar a través de ellos hacia su lejano pasado”16. Cuando el coleccionista se entrega, como un mago, a su proyecto, articulando su narración a través de sus bienes, adquirir se convierte en una obsesión como si le faltasen las palabras que necesita para reanudar continuamente su relato, que bien podría ser la historia de su salvación. No existen colecciones sin obsesiones. Walter Benjamin describió eicazmente el apego del ser humano hacia los objetos, no solamente para verlos o usarlos, sino para tenerlos entre manos; la posesión, para el pensador alemán, es “la relación más profunda que se pueda mantener con las cosas”17. El coleccionista habita los objetos, alrededor y en medio de ellos es donde sueña con su personal relato. En este laberinto se siente a salvo del indescifrable mundo que no le pertenece. Sus posesiones predisponen una ambiente de icción que él articula y alimenta. Este mundo en miniatura le describe y tendrá siempre tiempo para añadir lo que se le antoje, aunque él jamás lo consideraría un antojo sino pura necesidad. La posibilidad de que este relato supere los términos de un discurso para sí mismo, una “huida apasionada”18, y ofrezca nuevos escenarios de relaciones dialécticas, se ve incrementada cuando la colección pasa del espacio doméstico al espacio expositivo. Relación dialéctica que el artista-coleccionista organiza desde el comienzo por el simple hecho de que su función social consiste en compartir con el espectador su idiosincrasia y su peculiar visión del mundo. inconcluso”19, escribe Helena Tatay a propósito de la práctica de Feldmann. Los proyectos que el artista presenta están organizados como un trabajo colectivo que requiere de un espectador activo, dispuesto a involucrarse, a re-elaborar estas obras proyectando en ellas su propia experiencia. Los elementos que componen las Wunderkammer, sacados de su contexto original y relacionados sin una clara estrategia semántica, adquieren un nuevo estatus, una nueva lógica que el espectador es invitado a adivinar, disfrutar y, a su vez, a narrar. Una descripción que Ángel González hace de Villa Borghese, viene al caso para acotar estas vitrinas de Feldmann: “es precisamente su acumulación y su combinación, unas veces caprichosa y otras estrafalaria, o en efecto bizzare, lo que lo transforma todo en un empalagoso torbellino de bibelots”20. Se trata de ver, leer y experimentar los objetos (imágenes, textos, materiales) en sus relaciones, observar la semejanza, la diferencia y aquellas relaciones ‘íntimas y secretas’ que su relato desprende. Antes de estas series recientes, Feldmann ya en 1975 expuso en la galería Paul Maenz de Colonia su personal colección de juguetes antiguos21. Lo que acumulamos, coleccionamos o en general guardamos en nuestras casas, revelan muchos de nosotros, nuestras ideas, experiencias, sueños o fantasmas. A través de estas posesiones elaboramos una estructura narrativa que las mantiene juntas a la vez que pide añadir otra pieza. Evidentemente se trata de estrategias utópicas pero necesarias para poner algo de orden en el caos irreducible de la existencia. Gabinete de curiosidades En sus Wunderkammer, Feldmann presenta objetos cotidianos del mundo occidental. Cargando de ironía el gesto, el artista hace lo que más le gusta, yuxtaponer objetos banales, en este caso, en vitrinas. Propone nuevos mundos al espectador, una extraña acumulación con un orden más bien aparente. El artista alemán deja voluntariamente abierto el signiicado narrativo de sus obras, enfatizando su carácter fragmentario a la vez que compartido. “Sus narrativas están elaboradas con fragmentos no jerarquizados y no proporcionan al espectador una lectura o un sentido único, sino un signiicado abierto e QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 Fig. 6. Hanne Darboven, Kulturgeschichte, 1880-1983. Installation view, 548 West 22nd Street, New York City. Foto: Cathy Carver. Courtesy Dia Art Foundation, New York © Hanne Darboven Stiftung, Hamburg / VG Bild-Kunst, Bonn 2015 (Fuente: domusweb.it) Las colecciones más frecuentes del artista alemán son las imágenes fotográicas, organizadas en series en formato libro o presentadas enmarcadas. La serialidad, la forma en que agrupa las imágenes, es una manera de proponer narraciones. A propósito de su relación con la fotografía, y concretamente sobre la diferencia entre mostrar una única o muchas fotos, escribe: “creo que las fotos individuales no son adecuadas para mí. Me parece que están demasiado cargadas de signiicado, que son demasiado elitistas. El clima de toda una serie es más importante que una foto concreta. Cuando se repiten las cosas, hay un valor de media que es más correcto de lo que puede llegar a ser una foto suelta”22. El artista alemán plantea así escaparse de la excesiva materialidad de una imagen y servirse de una agrupación en cuyos espacios, entre una cosa y otra, se dé una apertura que permita al espectador entrar en juego, tomar cartas en el asunto y ampliar el relato del artista. Ya hemos hablado de la estrecha relación que se establece entre la serie y la colección, sin embargo me parece oportuno citar ahora las palabras de Stewart sobre este asunto: To play with series is to play with the ire of ininity. In the collection the threat of ininity is always met with the articulation of boundary. Simultaneous sets are worked against each other in the same way that attention to the whole are worked against each other. The collection thus appears as a mode of control and containment insofar as it is a mode of generation and series. […] In other cases, categorization allows the collection to be inite - indeed, this initude becomes the collector’s obsession23. El ‘fuego de lo ininito’ genera relatos abiertos y la serialidad permite el intercambio dialéctico con otras agrupaciones, en deinitiva con otros sistemas de entender y organizar la cultura. De compras El momento de la compra, el escalofrío de la adquisición, cautivaba a Warhol. Una insaciable voracidad le instigaba a comprar a más no poder, rendido frente al “placer voluptuoso de comprar cosas que no se necesitan”24. Sin embargo, a diferencia de muchos coleccionistas, a Warhol no le preocupa en absoluto disponer estos bienes en su casa, sino todo lo contrario. Su mansión se transforma en una especie de almacén donde muchas habitaciones acogen las compras diarias, dejadas en el suelo o apoyadas donde fuera posible, la mayoría sin desembalar y en completo desorden. Las fotos de su piso de Manhattan pocos días tras su muerte muestran una acumulación descomunal de bolsas, cajas y objetos de varias proveniencias. Se trata de fotografías en blanco y negro, nada que ver con las que hizo Mapplethorpe en color para el catálogo de la subasta del legado de Warhol. En estas últimas se nota que la disposición está pensada para enseñarlo todo y mostrar las cosas divididas por tipologías. Es curioso saber que en esta gran casa-almacén donde Warhol vivía únicamente entre la cocina y el dormitorio, casi nadie podía entrar. Poquísimos de sus más ieles amigos conocían esta acumulación ininita, mientras que la Factory no tenía ni siquiera puertas e imperaba una open-door policy25. Evidentemente, la radical serialidad de las obras de Warhol y su asombrosa producción ya eran lo suicientemente amplias como para establecer un sistema de relaciones dialécticas con su público; es más que comprensible entonces que su receptáculo desordenado de su acumulación febril no necesitase ni testimonios ni espectadores. Andy Warhol “was excited by the acquisition and possession of things, rather than their use or appreciation”26. Coleccionaba prácticamente de todo, comprando continuamente. “I think that when a person buy something there’s an obligation he takes on to take care of it. But once Andy bought something, he was on to the next thing – his buying was a conquest, not an adoption”27, escribe Aronson. Este deseo de conquistar lo ininito es coherente con sus series, desde la cajas de cartón hasta los retratos28. El arte pop fue excesivo, lirteando con la abundancia de productos hechos en series para el consumo masivo. Su campo de acción, al que añadía sendas icciones y diferencias, era la tipología que Baudrillard, como hemos visto, deine como ‘acumulación serial de objetos idénticos’. Como glosa Barbara Kruger, I shop therefore I am29. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 139 Francesco Giaveri La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones Francesco Giaveri 140 La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones Huida sin in o como alejar lo irreversible En series y colecciones, la repetición hace que ambas establezcan una continuidad fundamental en sus agrupaciones, los elementos individuales que las componen entran en un “círculo embrujado”30. Por el mero hecho de acumular, la percepción de los elementos se altera. Dicho de otra forma, un sustancial aumento de la cantidad genera un cambio en la calidad de lo que vemos. Los elementos “through their accumulation and arrangement they might present an aesthetic tableau which no single element could sustain”31. La pasión que los reúne es alimentada por la “prioridad por inercia”32, la repetición serial anhela a guardarlo todo en el mismo saco. Tanto si los objetos funcionan como ‘elementos reguladores’ o si su acumulación organiza una ‘huida apasionada’ lejos de las malogradas relaciones humanas, indudablemente constituye una ilusoria barrera que ampara el sujeto de su terror a lo irreversible. Entre lo más irreversible y por ende inevitable, está la muerte. Su éxito en apartar esta pesadilla se debe justamente a su naturaleza serial y a su narración cerrada: un ciclo ordenado o círculo mágico. Según Baudrillard: “lo que el hombre encuentra en los objetos no es la seguridad de sobrevivir, sino la de vivir en lo sucesivo, continuamente, conforme a un modo cíclico y controlado, el proceso de su existencia y rebasar así, simbólicamente, esta existencia real en la que el acontecimiento irreversible se le escapa”33. Se trata de establecer un utópico control sobre lo irreversible por medio de un microcosmos organizado, donde “la colección sustituye el tiempo”34. Toda acumulación congela el transcurso del tiempo por medio de una icción que vive en un eterno presente, o mejor dicho, en una dimensión atemporal mítica, donde tanto el pasado (la historia de los objetos) como un futuro programado (los objetos que faltan) conviven en un continuum ilusorio dentro una especie de uróboros. Se trata de contener el caos por medio de límites y reconstrucciones en miniatura del mundo. La casa-refugio responde a un miedo real, aquel terror a la muerte irreversible que, en la novela de Doctorow, se describía como “esa sensación que uno experimenta en el recorrido a un cementerio tras los pasos de un cadáver en un ataúd: cierta impaciencia con QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 el muerto, el deseo de estar de vuelta en casa donde uno podía mantener la ilusión de que la condición permanente no es la muerte sino la vida cotidiana”35, la ritualidad de lo previsible, amparados por las propias pertenencias. Cruzar el umbral Formulo ahora la hipótesis de que los ensamblajes de colecciones (Danh Vo y Hans-Peter Feldmann) constituyen operaciones estéticoculturales en las que el artista acepta lo irreversible porque desplaza su caparazón embrujado desde un entorno doméstico hasta un espacio expositivo36. La exposición es un lugar ontológicamente compartido, evidentemente dispuesto (y, cabe esperar, predispuesto) a aceptar la ruptura del discurso unitario y dogmático, donde se aguarda el encuentro entre el público y las obras expuestas. Se trata de orquestar estrategias eicaces para que la acumulación no se eche a perder en un ciclo estéril como el de sujeto-objeto37, sino todo lo contrario, que su herencia quede a disposición de otros para que la recojan y la enriquezcan. Es urgente hacer delagrar la unidad discursiva en favor de una continua re-deinición, a partir del espacio que aún queda en blanco. Esta ‘casilla en blanco’ pertenece de hecho y por derecho a cada individuo que acuda a disfrutar en su tiempo de ocio de las propuestas de Otros. Estas circunstancias, favorables a un intercambio dialéctico, se dan cuando las acumulaciones se presentan como incompletas, con una falta que aguarde la llegada de aquel espectador que comparta un cierta ainidad (¿interés, sensibilidad, inquietud, miedos?) con respecto al sistema cultural empleado en la producción del relato que se presenta en el espacio expositivo. Por este motivo me he centrado y lo seguiré haciendo en lo que me queda de espacio, en algunos casos de artistas que acumulan y en cómo sus aportaciones ofrecen estrategias narrativas del saber y de lo real. Se trata de ofrecer ejemplos de microcosmos cuya valentía imaginativa se relacionan con el saber y tienden puentes con la otredad. Conjuntos abiertos, cambiantes y en continuo proceso de renovación. “The point of the collection is forgetting - starting again in such a way that a inite number of elements create, by virtue of their combination, an ininite reverie”38. De manera análoga al deseo que la mueve, la colección tiene que alimentarse continuamente para renovarse y sólo así puede sobrevivir. Su círculo limitado reclama ser excesivo, un anhelo ininito a narrar y ordenar el mundo: hay que saber que para el coleccionista el mundo está presente, y ciertamente ordenado, en cada uno de sus objetos. Pero está ordenado según un criterio sorprendente, incomprensible sin duda para el profano. Se sitúa respecto de la ordenación corriente de las cosas y de su esquematización, más o menos como el orden de las cosas en una enciclopedia respecto de un orden natural39. El esfuerzo que se requiere por parte del espectador es tratar de entender, con igual pasión, este criterio de ordenación y recoger así su testigo y llevarlo a otra parte. En todo proyecto empreñado de idiosincrasia se hallan sueños y fantasmas de carácter universal. “Todo orden, precisamente en estos ámbitos, no es sino un estadio de inestabilidad sobre el abismo”40, así Benjamin y a saber, cada acumulación consciente se sitúa en el umbral entre cosmos y caos. “The space of the collection is a complex interplay of exposure and hiding, organization and the chaos of ininity. The collection relies upon the box, the cabinet, the cupboard, the seriality of shelves. It is determined by these boundaries”41. Los objetos acuden en masa para llenar un vacío. La colección llena este vacío, aunque no del todo. La disposición de las cosas en un espacio lo determinan las narrativas que el instigador de la colección establece y cuyo deseo de seguir tejiendo historias alimenta. Presentar una colección, someterla al juicio o mejor a nuevas posibilidades narrativas del anónimo usuario del espacio expositivo, consiste en dejarla en herencia al otro. De este modo, se cruza el umbral cerrado al mundo y se abre la puerta a la diferencia. Hanne Darboven La colección de Darboven ha ido adueñándose de su casa, moviéndose por sus espacios hasta llenarlos por completo42. Alcanzó tal magnitud que la artista alemana tuvo que mudarse a otra casa alquilada en frente de su residencia en Am Burgberg. La colección habita la casa y también la ocupa. En este caso, se apodera de ella, de la casa de la vida como diría el profesor Praz. El estudio de Am Burgberg es tanto el punto de partida de la obra de Darboven como el de llegada en un sentido material y conceptual: a la vez casa familiar y lugar de referencia, scriptorium y estudio, archivo y almacén, cofre de tesoro y gabinete de curiosidades. Es el núcleo donde se desarrolló su vida y toda su actividad. Como tal, la casa-taller es un aspecto esencial de su obra y parte fundamental de su legado: se inscribe en las estrategias de la modernidad clásica y de la vanguardia, al tiempo que remite a las formas artísticas y expositivas de la actualidad43. Antes de construir su método, su sistema narrativo, Darboven se hace construir una mesa, “una sencilla mesa de dibujo”44. Didi-Huberman propone una deinición de mesa que me sirve para introducir la práctica ‘adivinatoria’ de la historia humana que propone la artista alemana: Se trata de una ‘mesa’ donde decidimos reunir algunas cosas dispares, cuyas múltiples ‘relaciones íntimas y secretas’ tratamos de establecer, un área que posea sus propias reglas de disposición y transformación para vincular cosas cuyos vínculos no resultan evidentes. Y para convertir dichos vínculos, una vez exhumados, en paradigmas de una relectura del mundo45. El ilósofo francés está hablando de pensamiento mágico, de las prácticas adivinatorias de los antiguos. Y recuerda como Stefan Czarnowski estudió “la noción de templum adivinatorio, desde el punto de vista del ‘troceamiento de la extensión’ y de su limitación en un marco preciso, donde todo se transigura según un nuevo ‘sistema de cualidades concretas’ cuya interpretación se organiza con el in de orientar los gestos humanos, las prácticas, las decisiones”46. En este sentido, la colección que Darboven va organizando en su espacio doméstico, un ‘marco preciso’, lleva la impronta de su existencia. Un lugar donde todo se ‘transigura’ de acuerdo a su relato. Tanto en su colección como en su obra que a menudo se mezclan, la artista moldea su impronta, su interés, sus amistases y, inalmente, sus obsesiones. La instalación de su casa desborda los límites autobiográicos47 y de construcción de su identidad, aguarda la experiencia del otro: “reescribo cosas a mano para ‘transmitirme’ a través de la mediación de una experiencia”48. Tanto en la rescritura como en su colección existe una voluntad explícita, aunque un primer vistazo no lo identiique así, de transmitir una narración. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 141 Francesco Giaveri La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones jetos por dinero. Por medio de la herencia, la colección desafía la muerte, este pasaje le permite continuar gracias a otras identidades que modiicarán el relato original, desviándolo e indudablemente enriqueciéndolo (por lo menos con otra pieza o lectura). Además, la herencia permite desaiar lo inagotable, enfrentarse sin miedo a las limitaciones físicas del coleccionista ya que otro perseguirá su tarea. En esta transmisión el espectador hereda la colección y la experimenta en el espacio expositivo, entonces es cuando el conjunto alcanza el ciclo en espiral donde crece, se enriquece y continúa. Pero volvemos, una vez más, a Benjamin a propósito de la herencia: “una colección tiene como título más hermoso el poder ser legada”51. Francesco Giaveri 142 Fig. 7. Inside view of Hanne Darboven’s studio. Courtesy: Hanne Darboven Foundation, Hamburgo. Foto: © Bernd Perlbach (Fuente: museoreinasoia.es) Lo inagotable La dialéctica que se establece entre propietario y sus pertenencias es alimentada por lo que falta: el imperativo a proseguir la tarea acumulatoria. Benjamin evidencia este aspecto que si bien es obvio, no es secundario: “el fenómeno de la colección, al perder el sujeto que es su artíice, pierde su sentido”49, no obstante esto no quiere decir que pueda remplazarse con ‘otro’ sentido, y Benjamin deja entrever una posibilidad post-mortem, la posibilidad de dejarla en herencia, situación que nombra “el medio más sólido de formar una colección”50. No extraña descubrir que el coleccionismo en casa de Hanne Darboven fuese práctica asimilada desde generaciones, siendo su abuelo un reinado coleccionista. Una vez que un objeto atraviesa el umbral del círculo embrujado no solamente se salva de sus peregrinaciones en el mercado, sino que se asegura una existencia junto a los herederos del coleccionista. Sólo cabe esperar que estos no sean tan codiciosos como para impugnar su valor de cambio, y cambiar los ob- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 Escritos sin palabras, cálculos indescifrables, imágenes sin contexto. Si desconoces el sistema de clasiicación o la lógica que se ha impuesto al conjunto, quieras o no, acabas perdiéndote. O por lo menos, tienes que recomenzar la lectura. La obra serial de Darboven, normalmente se deine como overwhelming y no sin razón. Prácticamente imposible de describir si nos cernimos a sus elementos individuales, como la casa de Homer y Langley es inabarcable. La artista incluye objetos que provienen de su colección, los que han ido testándose en su domicilio durante años. El espectador va formulando preguntas, hilando conexiones no determinadas por una lógica de causa-efecto sino por procesos imaginativos y dialécticos. La imaginación acepta lo múltiple y lo renueva sin cesar a in de detectar nuevas ‘relaciones íntimas y secretas’, nuevas ‘correspondencias y analogías’ que serán a su vez inagotables, como inagotable es todo pensamiento de las relaciones que cada montaje inédito será siempre susceptible de manifestar52. Las instalaciones seriales de Darboven, como Kulturgeschichte 1880-1983 (1983), desprenden una locuacidad compulsiva, un mar de piezas enmarcadas dispuestas en retícula, para leer, interpretar y perderse. “The sheer amount of material and representational diversity it display contributes to the work’s overwhelming feeling of inconclusiveness – as does the by turns the orderly and seemingly arbitrary way in which the work is arranged”53, la artista se centra en la representación del tiempo empleado para su realización. Un sistema incompleto por inacabable, inconcluso hasta que el espectador lo active con su experiencia, su identidad y re-escriba una historia cultural compartida y no dogmática. Su trabajo se realiza con método, hábito54 y mucha obsesión. Una estética del trabajo donde podemos entrever, en los espacios dejados en blanco por la retícula, algo más. En una carta a su amigo Sol LeWitt, Darboven coniesa: “Escribir me gusta, no me gusta leer”55. Hablando de la serialidad del artista americano, Krauss indica: “It has the loquaciousness of the speech of children or of the very old, in that its refusal to summarize, to use the single example that would imply the whole, is like those feverish accounts of events composed of almost identical details, connected by “and””56. La obra de Darboven comparte esta locuacidad compulsiva (otra vez, nos topamos con aquella mezcla de infantil y senil que Benjamin atribuía a los coleccionistas), donde no hay posibilidad de avanzar una síntesis reconciliadora, sino que reclama para sí todo lo excesivo de lo inagotable. La retícula que forman los 1.500 detalles de Kulturgeschichte 1880-1983 se relaciona en el espacio expositivo con objetos provenientes de la colección de la artista57. En las disposiciones de esta agrupación compleja58, inevitablemente se introducen asociaciones, sin embargo es fundamental identiicar y “conocer las reglas del juego: quien no las conoce, nunca verá el orden que reina en las cosas, de la misma manera, frente a un cielo estrellado, quien no reconoce la disposición de las estrellas, sólo percibirá una confusión, ahí donde el astrónomo tendrá un visión muy clara del conjunto”59, así lo atestigua Alighiero e Boetti, quien a partir de la dualidad entre orden y desorden ha organizado la casi totalidad de sus series. Se trata de encontrar la salida del laberinto, aunque el espectador primero tiene que encontrar la entrada, su ‘casilla en blanco’ para rellenar con su cosecha. Si la serialidad construye secuencias, la colección dispone un laberinto: Darboven’s sequence and series go on ad ininitum. […] and as one tries to igure out the sequences, the viewer/reader tends to get lost in labyrinth. The work of viewing Darboven’s work is as incomplete as her project necessarily is. To continue seems the powerful drift of the work. ‘After 143 Francesco Giaveri La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones Fig. 8. Arman, Home Sweet Home, 1960, Accumulation de masques à gaz dans une boîte fermée par un plexiglas, 160 x 140,5 x 20 cm, Centre Pompidou Paris (Fuente: profartspla.info) all’ she has said ‘day in, day out, we deal out, we deal with the sense and nonsense of thing’60. Su laberinto no quiere ni puede completarse por sí solo. Se mueve a través de los intersticios dejados abiertos por la retícula, pretende proyectarse más allá de los límites de su misma totalidad, rechaza posturas autocomplacientes para seguir produciendo fragmentos que quietamente se acumulan. Escribir sin describir y correr detrás de lo inagotable es el ritual que re-activa continuamente el proceso de un trabajo asociativo. ¿El inal del ciclo? ¿El calendario, el diario, la agenda pueden considerarse un acto creativo. Pero más allá del uso práctico de objetivar el tiempo o el uso de nuestro tiempo, como si fuese una especie de extensión de la memoria por qué hacerlo? ¿Por qué coleccionar? ¿Por qué computar? ¿En beneicio de quién? He coleccionado colecciones de bolsitas de azúcar, librillos de cerillas, álbumes de recuerdos, de fotos..., que sus creadores tardaron años en hacer y al inal se vendieron por muy poco dinero o incluso se regalaron61. Así Matt Mullican, artista y coleccionista, relexiona tanto sobre su práctica como la de Hanne Darboven. La colección establece QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 Francesco Giaveri 144 La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones una fuerte vinculación con el paso del tiempo y, como hemos visto, con lo irreversible de la muerte. Este aspecto funerario está presente en cualquier acumulación de objetos o artefactos que, agrupados en el curso de toda una vida, inalmente articulan un desile de momentos de una existencia que va pasando. Cada elemento representa, para el sujeto, un cruce entre una fecha, un lugar y una circunstancia del pasado. Para quien los descubre son documentos a descifrar, un sismógrafo que ha registrado los movimientos de un lugar que desconocemos. Los primeros ejemplos que tenemos de colecciones corroboran, literalmente, esta condición funeraria. En el asentamiento de Çatal Höyük, en el periodo neolítico, en las tumbas se han hallado verdaderas colecciones de objetos y artefactos, muy diferenciadas dependiendo del estatus social y del género de la persona ahí enterrada. En el siglo XIX, “un tal M. Damaze de Raymond tenía en la repisa de la chimenea, junto a sus bibelots, una calavera”62, quizá para tener en cuenta que cualquier fuego individual que no logre compartirse está destinado a apagarse, y más antes que después. En otro lado, cerca de Milán, el conde Panza di Biumo parece haber emprendido su colección por preocupaciones similares, al airmar que “el miedo a la muerte, aceptar la idea de que un día no existiremos, de que no veremos nunca más o deinitivamente la luz del sol, era un motivo que me inducía a buscar otros artistas”63; así primero fue a buscarlos, luego a conocerlos y inalmente a comprar sus obras para instalarlas en su casa. Y además de ser un gran coleccionista de arte, lo fue también de calaveras tanto occidentales como orientales. Las calaveras, las más exitosas representaciones del memento mori de la Historia de Arte, reinan también en la obra y en la extensa colección de Damien Hirst. Su colección, titulada signiicativamente Murderme, incluye sendas obras de arte contemporáneo, taxidermias, curiosidades de la Historia Natural, herramientas médicas y modelos anatómicos del siglo XIX. Las piezas de esta impresionante colección acaban a menudo en sus obras, y son una parte fundamental de su proceso de trabajo. En todos los artistas-coleccionistas el paso de la colección a la obra tiene su aspecto decisivo en el display. Por medio de una determinada manera de presentar los ele- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 mentos se busca la complicidad del espectador. Hirst recurre abundantemente a los gabinetes o vitrinas. Realizados en materiales fríos como aluminio y espejos, su aspecto inal es impoluto, esterilizado. En Entomología (2012-13) cientos de insectos y arañas están dispuestos en ilas ordenadas. El impacto es parecido al de los laboratorios victorianos del siglo XIX, entre la sed de conocimiento y la ausencia de vida encontramos insectos dispuestos en hileras paralelas. Al inal del arco iris La ausencia es un vacío cargado de tensiones y esperas, necesitamos un espacio en blanco para entender, distinguir, entrar. En una sala donde hay espacio, donde lo que vemos respira, existe una llamada intrínseca a participar, a formar parte del relato. Esta ‘casilla en blanco’ es la puerta de entrada, la invitación y el reto lanzado al espectador a recoger la herencia dejada por los artistas que presentan sus obsesiones. Y quiero concluir este texto retomando un pasaje de la novela de Doctorow que se permite la libertad poética de estirar la vida de Homer y Langley más allá de aquel 21 de marzo de 1947 en el que la policía revela al mundo su casa. El escritor imagina un encuentro con un grupo de hippies, unos jóvenes que parecen compartir el relato estrafalario de los dos hermanos y parecen predispuestos a recoger el testigo. Doctorow pone en boca del narrador, Homer, el hermano ciego, una sugestiva descripción de esta epifanía, cargada de anhelos y esperanzas: O bien oía risas o parloteo en otra habitación y me sentía como un invitado en casa ajena. Langley me había sorprendido acogiendo a estas personas y mostrándoles una generosidad impropia de él. Y ellos respondieron adoptando su forma de vida cotidiana, acólitos de su Ministerio. Incluso al dibujante con gafas de culo de botella, Connor, le gustaba traer de la calle objetos que, según pensaba, gustarían a Langley. Todos parecían entender su afán adquisitivo como un sistema de valores. Yo tenía la relativa certeza de que no se había enredado con ninguna chica; dirigir a esos jóvenes parecía su manera de relacionarse con ellos; podrían haber sido niños carteristas en Londres, y él Fagin. Durante muchos años su único público había sido yo. Ahora era un gurú adoptivo. ¡Cómo lo jalearon cuando arrancó de una patada el contador del agua del sótano!64 NOTAS 1 E. L. Doctorow, Homer y Langley, traducción de Isabel Ferrer y Carlos Milla, Miscelánea, Barcelona, 2010, p. 20 Véase “¿De dónde proviene la conducta de acumulación de objetos?”, [Consulta 10/01/2016] en http:// mexico.cnn.com/salud/2014/04/08/ de-donde-proviene-la-conducta-de-acumulacion-de-objetos, y también “Trastorno Obsesivo-Compulsivo (TOC)”, [Consulta 11/01/2016] en http://www. cop.es/colegiados/MU00024/TOC.htm 2 Juan Medrano, “Reseña de ‘Homer y Langley’ de EDGAR LAWRENCE DOCTOROW”, en Revista de la Asociación Española de Neuropsiquiatría, vol. 110, núm. 31, junio, 2011, p. 377 3 4 Juan Medrano, “Reseña de ‘Homer y Langley’ de EDGAR LAWRENCE DOCTOROW”, en Revista de la Asociación Española de Neuropsiquiatría, vol. 110, núm. 31, junio, 2011, p. 378 5 Félix Fojo, “La torre de maril: Obsesiones extremas: Los hermanos Collyer”, en GALENUS, Revista para los médicos de Puerto Rico, Volumen 20, Año 3, Número 6, Noviembre 2010, [Cosulta 10/01/2016], en http://www.galenusrevista.com/Obsesiones-extremas-Los-hermanos.html 6 E. L. Doctorow, Homer y Langley, traducción de Isabel Ferrer y Carlos Milla, Miscelánea, Barcelona, 2010, p. 41 7 Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Traducción de Francisco González Aramburu, Siglo XXI, México, 1969, p. 118 8 Benjamin, Walter, El Libro de los pasajes, Akal, Madrid, 2004, [H 2 a, 2], p. 226 9 [Como la retención anal, la necesidad de acumular es una tentativa de eludir los límites del cuerpo, al mismo tiempo es una tentativa, marcada por la desesperación, de ‘mantener juntos cuerpo y alma’. Aunque es evidente que hay una cierta ainidad entre las producciones de arte y las producciones de la insensatez en estos casos, resulta igualmente evidente que mientras la colección del avaro rechaza diferenciar las cosas, la del aicionado hace del acto de diferenciar su razón de ser. Así la colección ‘correcta’ siempre participará en anticipar la redención.] Susan Stewart, On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Duke University Press, Durham y Londres, 1993, p. 154 10 Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Traducción de Francisco González Aramburu, Siglo XXI, México, 1969, pp. 120-121 11 Maite Carpio, Matrimonio a la italiana. Marco Ferreri & Rafael Azcona, 53 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2008, p. 86 12 Pier Paolo Pasolini, citado en Maite Carpio, Matrimonio a la italiana. Marco Ferreri & Rafael Azcona, 53 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2008, p. 88. En su ensayo Pasolini se centra en las formas de ritualidad narrativas y analiza la película de Ferreri junto a La nuit américaine de Truffaut. Esta última es una película organizada por montaje, mientras que la de Ferreri parece incapaz de proponer cualquier tipo de narrativa que no sea su iteración ad ininitum: “La simbologia dell’assunto ‘suicidio comune per indigestione’ resta però come inerte, è incapace di sviluppi, cioé di proliferare metafore. Essa pare non avere altra possibilitá che iterare l’affermazione di sé all’ininito”. [Lo simbólico del proyecto ‘suicidio colectivo por indigestión’ queda estancado, incapaz de desarrollarse, es decir, de proponer metáforas. Parece no tener otra posibilidad que la de iterar la airmación de sí mismo continuamente]. en Pier Paolo Pasolini, “Le ambigue forme della ritualitá narrativa”, Saggi sulla letteratura e sull’arte, Vol. II, Mondadori, Milán, 2008, p. 2660 13 [Dijeron que, pese a estar muy al tanto de la obra de Martin Wong, no tenía el nombre correcto para que un museo se hiciera cargo de este tipo de cosas – por lo menos en aquel momento, ahora me parece que la situación ha cambiado un poco. En realidad tampoco fue idea mía, sino de Doryun Chong que por aquel entonces trabajaba en el MoMA. Él pensaba que la colección de Wong tenía más posibilidades de ser adquirida si se convertía en una obra]. Danh Vo citado en Lydia Yee “Interview with Danh Vo”, en VVAA, Magniicent Obsession. The Artist as Collector, [Cat. Expo.] Barbican Art Gallery, Prestel, Munich, Londres y Nueva York, 2015, p. 243 14 La fascinación que desemboca en el fetichismo de Danh Vo por las cajas de cartón de bebidas alcohólicas es anterior al hallazgo en casa de la madre de Wong de las cajas que Martin le enviaba, aunque, como se suele decir en estos casos, ‘todo suma’. 15 Walter Benjamin, Desembalo mi biblioteca, José J. de Olañeta editor, Barcelona, 2015, pp. 52-53 16 Walter Benjamin, Desembalo mi biblioteca, José J. de Olañeta editor, Barcelona, 2015, p. 35 17 Walter Benjamin, Desembalo mi biblioteca, José J. de Olañeta editor, Barcelona, 2015, p. 56 18 Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Traducción de Francisco González Aramburu, Siglo XXI, México, 1969, p. 102 19 Hélena Tatay (editado por), HansPeter Feldmann 272 pages, [Cat.Expo.], Fundació Toni Tàpies, Barcelona, 2002, p. 309 20 Ángel González García, Roma en cuatro pasos seguido de Algunos Avisos Urgentes sobre decoración de interiores y coleccionismo, Ediciones Asimétricas, Madrid, 2011, p. 65 21 Tatay reiriéndose a la obra de Hans-Peter Feldmann escribe: “Coleccionamos lo que nos atrae, lo que nos repele, o quizás ambas cosas a la vez, para dar forma y encauzar las obsesiones. Juntamos objetos para conocer el mundo y también para construir mundos propios”. Helena Tatay en Hélena Tatay (editado por), Hans-Peter Feldmann 272 pages, [Cat.Expo.], Fundació Toni Tàpies, Barcelona, 2002, p. 307 22 Hans-Peter Feldmann, “Conversación entre Hans-Peter Feldmann y Kasper Köning” en Helena TATAY (a cura de), [Cat. Expo.] Hans-Peter Feldmann. Another Book, Koenig Books, Londres, 2010, s.n. 23 [Jugar con series es jugar con el fuego de lo ininito. En una colección, el miedo a la ininitud va siempre a la par con la articulación de unos límites. Se organizan al mismo tiempo agrupaciones contrapuestas de la misma manera que la atención a la totalidad se contrapone a las agrupaciones individuales. De este modo la colección es una manera de mantener el control y la contención a la vez que es una manera de producir y QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 145 Francesco Giaveri La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones Francesco Giaveri 146 La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones articular. […] En otras circunstancias, la clasiicación permite a la colección completarse – de echo acabarla se convierte entonces en la obsesión del coleccionista]. Susan Stewart, On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Duke University Press, Durham y Londres, 1993, p. 159 Ángel González García, Roma en cuatro pasos seguido de Algunos Avisos Urgentes sobre decoración de interiores y coleccionismo, Ediciones Asimétricas, Madrid, 2011, p. 147 24 25 Steven M. L. Aronson, “Possession Obsession”, VVAA, Magniicent Obsession. The Artist as Collector, [Cat. Expo.] Barbican Art Gallery, Prestel, Munich, Londres y Nueva York, 2015, p. 211 [A Warhol le excitaba mucho más el acto de comprar y poseer que la utilidad o enfoque del objeto]. Luke Naessens, VVAA, Magniicent Obsession. The Artist as Collector, [Cat. Expo.] Barbican Art Gallery, Prestel, Munich, Londres y Nueva York, 2015, p. 209 26 27 [Creo que cuando alguien compra algo, está obligado a hacerse cargo de lo que compra. Sin embargo, cuando Andy compraba algo, ya estaba en lo siguiente – sus compras eran conquistas no adopciones]. Steven M. L. Aronson, “Possession Obsession”, en VVAA, Magniicent Obsession. The Artist as Collector, [Cat. Expo.] Barbican Art Gallery, Prestel, Munich, Londres y Nueva York, 2015, p. 213 28 “One way of describing the shift that occurred in the late 1950s is a shift from collage aesthetic to a serial one”, [Una manera de describir el desplazamiento que se veriicó a inales de los 50 es el paso de la estética del collage a la de la serie]. Briony Fer, The ininite line, Yale Press, New Haven y Londres, 2004, p. 2. Este desplazamiento encuentra en Andy Warhol, como es bien sabido, uno de sus más notables artíices. 29 [Compro, luego existo]. 30 Walter Benjamin, Desembalo mi biblioteca, José J. de Olañeta editor, Barcelona, 2015, p. 34 31 [Por medio de su acumulación y disposición, los objetos pueden ofrecer un conjunto que ningún elemento suelto podrá sostener]. Susan Stewart, On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Duke University Press, Durham y Londres, 1993, p. 167 Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Traducción de Francisco González Aramburu, Siglo XXI, México, 1969, p. 119 32 33 Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Traducción de Francisco González Aramburu, Siglo XXI, México, 1969, p. 110 34 Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Traducción de Francisco González Aramburu, Siglo XXI, México, 1969, p. 109 35 E. L. Doctorow, Homer y Langley, traducción de Isabel Ferrer y Carlos Milla, Miscelánea, Barcelona, 2010, p. 70 36 Tratándose de ensamblajes, el artista procede por montajes sucesivos. Las propiedades fundamentales del montaje, según Giorgio Agamben, son la repetición y la detención. La repetición, en este caso, se estructura en el hábito (alcanzando un cierto grado de familiaridad con los objetos recolectados para desdibujar su funcionalidad primaria), mientras que la detención emplea el espacio en blanco de los dispositivos de presentación (para sugerir que la recolección está siempre a punto de continuar y enfatizar así la pausa, el vacío, lo que falta y todo aquel potencial que espera al espectador). Ver Giorgio Agamben, “Il cinema di Guy Debord”, en Enrico Ghezzi y Roberto Tugliatto, Guy Debord (contro) il cinema, Il Castoro, Milán, 2001, pp. 103-107 37 Baudrillard indica en su sombrío juicio sobre el coleccionista que “creyendo superar el discurso social incoherente por un discurso apropiado sobre los objetos, no ve que traspone pura y simplemente la discontinuidad objetiva abierta en una discontinuidad subjetiva cerrada, donde el lenguaje mismo que emplea pierde todo valor general”. Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Traducción de Francisco González Aramburu, Siglo XXI, México, 1969, p. 121 38 [El punto de una colección es olvidar – volver a empezar de tal forma que un numero limitado de elementos articulen, gracias a su combinación, una ensoñación ininita]. Susan Stewart, On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collec- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 tion, Duke University Press, Durham y Londres, 1993, p. 152 39 Walter, Benjamin, El Libro de los pasajes, Akal, Madrid, 2006, [H 2, 7; H 2 a, 1], p. 225 40 Walter Benjamin, Desembalo mi biblioteca, José J. de Olañeta editor, Barcelona, 2015, p. 33 41 [El campo de la colección es una compleja mezcla de mostrar y ocultar, organización y caos ininito. Una colección se apoya en las cajas, los gabinetes, el armario, en la serialidad de los anaqueles. Se determina dentro de estos marcos]. Susan Stewart, On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Duke University Press, Durham y Londres, 1993, p. 157 42 “La nutrida colección de materiales que poco a poco fue adueñándose de todos los ediicios es, hasta cierto punto, relativamente reciente. No fue hasta 1999, tras la muerte de la madre, cuando la acumulación de objetos se extendió también a las antiguas dependencias familiares, y la artista llenó la casa de obras, objetos fabricados por ella, cosas que se encontraba y toda clase de trastos viejos que le regalaban o adquiría a amigos, en tiendas de antigüedades o en liquidaciones de viviendas”, en Miriam Schoofs, “‘Mi estudio de Am Burgberg’. La casa-estudio de Hanne Darboven como núcleo de su obra y cosmos individual”, en El Tiempo y las cosas. La Casa-Estudio de Hanne Darboven, [Cat.Expo.] Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2014, p. 28 43 Miriam Schoofs, “‘Mi estudio de Am Burgber’. La casa-estudio de Hanne Darboven como núcleo de su obra y cosmos individual”, en VVAA, El tiempo y las cosas. La casa-estudio de Hanne Darboven, Museo Nacional Centro de Arte Reína Soia, Madrid, 2014, p. 32 44 Miriam Schoofs, “‘Mi estudio de Am Burgberg’. La casa-estudio de Hanne Darboven como núcleo de su obra y cosmos individual”, en El Tiempo y las cosas. La Casa-Estudio de Hanne Darboven, [Cat. Expo.] Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2014, p. 20 45 Georges Didi-Huberman, Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, [Cat. Expo] MNCARS, Madrid, 2010 p. 40 46 Georges Didi-Huberman, Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, [Cat. Expo] MNCARS, Madrid, 2010 p. 36 47 “Todos estos objetos -con independencia de su valor objetivo y de su contexto original- fueron añadiéndose a una enorme estructura global de signiicados sin distinciones jerárquicas, e integrándose, al tiempo, dentro del cosmos individual de la artista como fragmentos de la realidad y evidencia de una única y gran historia de la cultura”. Miriam Schoofs, “‘Mi estudio de Am Burgberg’. La casa-estudio de Hanne Darboven como núcleo de su obra y cosmos individual”, en El Tiempo y las cosas. La Casa-Estudio de Hanne Darboven, [Cat. Expo.] Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2014, p. 31 48 Hanne Darboven cintada en Miriam Schoofs, “‘Mi estudio de Am Burgberg’. La casa-estudio de Hanne Darboven como núcleo de su obra y cosmos individual”, en El Tiempo y las cosas. La Casa-Estudio de Hanne Darboven, [Cat. Expo.] Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2014, p.23 Walter Benjamin, Desembalo mi biblioteca, José J. de Olañeta editor, Barcelona, 2015, p. 53 49 50 Walter Benjamin, Desembalo mi biblioteca, José J. de Olañeta editor, Barcelona, 2015, p. 52 51 Walter Benjamin, Desembalo mi biblioteca, José J. de Olañeta editor, Barcelona, 2015, p. 53 Georges Didi-Huberman, Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, [CatExpo] MNCARS, Madrid, 2010 p. 16 52 53 [La gran cantidad y la gran diversidad de los materiales e imágenes que despliega, contribuye a una sobrecogedora sensación de algo inagotable – a la que contribuye además la disposición y apariencia arbitraria con la que se instala]. Dan Adler, Hanne Darboven Cultural History 1880-1983, Afterall Books, Londres, 2009, p. 5 54 “Con una disciplina y constancia monacales, y siguiendo un meticuloso método de trabajo, Darboven escribía página tras página. Al igual que en sus cálculos matemáticos, lo que buscaba era documentar el proceso basado en el tiempo, es decir, la duración y el acto mismo de la escritura”. Miriam Schoofs, “‘Mi estudio de Am Burgberg’. La casa-estudio de Hanne Darboven como núcleo de su obra y cosmos individual”, en El Tiempo y las cosas. La Casa-Estudio de Hanne Darboven, [Cat.Expo.] Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2014, p. 23 55 Briony Fer, The ininite line, Yale Press, New Haven y Londres, 2004, p. 62 56 [Tiene la locuacidad del discurso de los niños y de los viejos, en su rechazo a la síntesis, al ejemplo suelto que implique el todo, es como una crónica apasionada de detalles casi idénticos, conectado por una “y”]. Rosalind E. Krauss, “LeWitt in Progress”, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge y Londres, MIT Press, 1985, p. 244. Esta cita forma parte de un asombroso y fecundo proyecto que se presenta en la página web del DIA Art Foundation y que desarrolló en ocasión de la exposición Kulturgeschichte 1880-1983 de Hanne Darboven, [Consulta 20/12/2015], http://www. diaart.org/exhibs/darboven/project/thirty.html 57 “Las integración de objetos cotidianos y artefactos culmina en la pieza Kulturgeschichte 1880-1983 (19801983), en la que se introducen miles de postales, portadas de Der Spiegel y otro material gráico, así como diecinueve objetos, entre los que iguran la escultura de un arquero, una estatua de Bismarck, un busto de Konrad Adenauer, un cisne, la igura de un robot, la Biblia, una cruz, una media luna, una columna publicitaria y una pareja de maniquíes en chándal. Para la presentación de las obras en la exposición, los objetos se colocaron sobre un pedestal o directamente sobre el suelo”. Miriam Schoofs, “‘Mi estudio de Am Burgberg’. La casa-estudio de Hanne Darboven como núcleo de su obra y cosmos individual”, en VVAA, El Tiempo y las cosas. La Casa-Estudio de Hanne Darboven, [Cat. Expo.] Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2014, p. 24 Los principios tan idiosincrásicos como vinculantes de organización y categorización son, como hemos visto, los que soportan una colección. Cultural History ha sido descrito como “a survey of the different means to convey ‘history’ in particular and ‘information’ more broadly; her project functions as 58 a collection of posting, afixing, displaying, exchanging or presenting information, with vary degrees of social eficacy, eficiency, fantasy, transparency, deception, worth, age, seduction and so on”. [Un estudio de las diferentes maneras de transmitir la “historia” en particular y la “información” en general; su proyecto funciona como una colección de información publicada, pegada, dispuesta, intercambiada o presentada, con diversos grados de eicacia social, eiciencia, fantasía, transparencia, engaño, pena, edad, seducción, etc.]. Dan Adler, Hanne Darboven Cultural History 1880-1983, Afterall Books, Londres, 2009, p. 84 59 Alighiero Boetti citado en VVAA, Alighiero Boetti. Mettere al mondo il mondo, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 1998, p. 311 60 [La secuencias y las series de Darboven proceden ad ininitum […] y si uno trata de entender su orden, el lector/espectador tiende a perderse en su laberinto. La tarea de mirar la obra de Darboven es un acto incompleto como su propio proyecto necesariamente es. El cautivador rumbo de la obra parece llevarnos a seguir. “Después de todo” dijo “ día sí y día no, nos enfrentamos al sentido y al sinsentido de las cosas”]. Briony Fer, The ininite line, Yale Press, New Haven y Londres, 2004, pp. 205206 61 Matt Mullican en VVAA, El tiempo y las cosas. La casa-estudio de Hanne Darboven, [Cat. Expo] Museo Nacional, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2014, p. 114 62 Lo recuerda Chateaubriand en sus memorias. Citado en Ángel GONZÁLEZ GARCÍA, Roma en cuatro pasos seguido de Algunos Avisos Urgentes sobre decoración de interiores y coleccionismo, Ediciones Asimétricas, Madrid, 2011, Nota 5 p. 165 63 Giuseppe Panza di Biumo, “Las motivaciones del coleccionismo”, en Francisco Calvo Serraller (a cura de), Los espectaculos del arte, Tusquets, Barcelona, 1993, p.79 64 E. L. Doctorow, Homer y Langley, traducción de Isabel Ferrer y Carlos Milla, Miscelánea, Barcelona, 2010, p. 151 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 131-147 147 Francesco Giaveri La casilla en blanco. Sobre artistas-coleccionistas y obsesiones O CASO VIÉITEZ Data recepción: 2015/07/30 Enrique J. Lista Romay Data aceptación: 2016/07/17 Universidade de Vigo Contacto autor: enrique.lista@yahoo.es RESUMEN Virxilio Viéitez (Soutelo de Montes, 1930 – 2008) fue un fotógrafo profesional rural que, tras un período emigrado en Aragón y Cataluña, regresa a su pueblo natal y ejerce el oicio en su comarca, con mayor actividad entre los últimos años cincuenta y los sesenta, aunque seguirá trabajando hasta los años ochenta. Si este peril biográico puede ser semejante al de muchos otros fotógrafos profesionales de la época, lo que acontece con Viéitez desde el inal de los años noventa resulta un caso poco frecuente, aunque con precedentes en el contexto internacional: su trabajo será descubierto como “obra” (de arte) y el fotógrafo será valorado como “autor” (artista), siguiendo un proceso de legitimación que puede caliicarse de vertiginoso, tanto en lo que se reiere a su presencia en exposiciones relevantes como en el mercado del arte. Palabras clave: fotografía, legitimación, autoría, revisión histórica ABSTRACT Virxilio Viéitez (Soutelo de Montes, 1930-2008) was a professional rural-based photographer who, after a period in Aragon and Catalonia, returned to his home village and worked locally. Though he was at his most active between the late 1950s and the 1960s, he continued working through to the 1980s. While his biographical proile may be similar to that of other professional photographers of the time, Viéitez presents a somewhat unique case in that his work was reappraised in the 1990s, though such reappraisal was not an unknown occurrence in the international arena. It was then that his work was discovered as “art” and that the photographer came to be regarded as an “author” (artist). The process of legitimisation that followed can be described as dramatic, both in terms of his presence at major exhibitions and in the art market. Keywords: photography, legitimisation, authorship, historical reappraisal Coa coartada etnográica ou antropolóxica, a mirada occidental puido reavaliar como arte obxectos ou produtos de culturas ou tempos lonxanos, que non estaban orixinalmente destinados a cumprir unha función estética (e moito menos pretendían encaixar no canon eurocéntrico da arte1). A distancia sempre pode favorecer este tipo de manipulacións do signiicado e do valor, pero a cercanía tampouco foi nunca un obstáculo, e a Historia da Arte occidental tamén está chea de relecturas e reavaliacións. Referíndonos xa ó ámbito da fotografía, un caso concreto deuse na New York Public Library, onde Julia van Haaften, directora do proxecto QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 O caso Viéitez Enrique J. Lista Romay 150 Fig. 1. Eugène Atget: Cour du Dragon, Rue du Dragon, distrito 6º, 1913 (Fonte: atgetphotography.com); Karl Blossfeldt: Adiantum pedatum, 1928 (Fonte: michaelhoppengallery.com); Virxilio Viéitez: Familia, Ventoxo, 1958-1959 (Fonte: Virxilio Viéitez: catálogo de exposición, Fundación Telefónica, MARCO, Madrid, 2011, p. 217). de documentación das coleccións fotográicas, foi responsable, segundo Douglas Crimp2, de que o que antes era “Exipto” igure hoxe como “Beato”, “du Camp”, ou “Frith”. As imaxes e os seus produtores non mudaron, pero sí o ixo a función e o valor que se lles asigna dentro da institución que os acolle. Un estudo rigoroso da obra destes autores debería non só analizala en relación ao contexto histórico no que se realizou, senón tamén en relación ao contexto no que o traballo de cada un deles deveu obra (de arte). Casos similares non só son frecuentes dentro da Historia da Fotografía, senón que moitos implicaron procesos de construción dalgúns dos autores clave sobre os que se sustenta esa mesma Historia: Eugène Atget e Karl Blossfeldt poden ser os exemplos máis paradigmáticos no que se reire ao contexto internacional, mentres que Virxilio Viéitez é o caso máis claro para a Historia da Fotografía galega. Ningún deles realizou o seu traballo fotográico pensando que estaba a facer arte, e todos foron (re)descubertos, outorgándoselle, de xeito retrospectivo, unha posición nesa Historia (ou historia) que para a fotografía se ten construido. En todos os casos hai, daquela, un desprazamento do espazo social e discursivo3 no que se ubican as fotografías destes autores, é dicir, un cambio nas institucións, axentes e relatos que lles dan lexitimidade: o que eran postais comerciais do vello París que estaba a desaparecer (Atget), modelos visuais para o traballo ornamental en forxa (Blossfeldt) ou documentos para o relato familiar ou social que QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 albergan os álbumes privados (Virxilio Viéitez), deveñen imaxes plásticas que, aínda no caso de manter referencia aos seus contextos de orixe, farano dende o distanciamento da mirada estética. O que eran obxectos de uso deveñen obras de arte. Certo é que isto non só aconteceu coa fotografía, pero dada a súa ampla diversidade de usos (cientíicos, informativos, domésticos, artísticos, administrativos, etc.), os desprazamentos e as ambigüidades son a norma respecto da ubicación da mesma nun campo determinado, se ben é certo que nunca coma na actualidade se tiñan realizado unhas operacións tan fulminantes e tan claramente vencelladas a axentes que designan como arte (e logran que sexan aceptados como tal) produtos que, sen dúbida, non tiveron na súa orixe intención de situarse nese campo (Fig. 1). Os desprazamentos (non só no que se reire á fotografía) afectan con frecuencia a produtores con pouca capacidade de intervención no proceso da súa designación como autores recén descubertos. Se, ademais, estes autores proveñen do terceiro ou cuarto mundo, engádese un compoñente do exotismo que pode apreciarse, por exemplo, no caso de Arthur Bispo do Rosario, que Mar Caldas analiza con profundidade e agudeza na súa tese de doutoramento, na sección que leva o signiicativo título de “Del manicomio a la Bienal de Venecia”4. Emparentado co caso de Bispo do Rosario, pero aínda máis co que nos ocupa de Virxilio Viéitez, está o do maliense Seydou Keïta (Fig. 2), que traballa no seu país como fotógrafo profesional (sen aspiracións artísticas) dende o inal dos anos 40, e que nos anos 90 é descuberto para a Arte, sendo a súa obra exposta nos Encontros de Arles e na Fundación Cartier (en ambos casos no ano 1994). Como no caso histótico de Berenice Abbot, descubridora de Eugène Atget, Bispo do Rosario e Keïta foron descubertos, respectivamente, por Federico Morais e Françoise Huguier. Podemos ver aquí unha das consecuencias das grandes mostras de arte internacional (e multicultural) que proliferan dende as últimas décadas do século pasado e do poder que a partir delas teñen gañado os comisarios, algúns deles convertidos en auténticas estrelas, ao lado ou mesmo por enriba do protagonismo dos artistas (Fig. 2). Fig. 2. Seydou Keïta: Sen título, 1949-1952 (Fonte: zonezero. com); Virxilio Viéitez: Dorotea do Cará, Soutelo de Montes, 1960-1961 (Fonte: Virxilio Viéitez..., p. 203). Alén da acción duns axentes lexitimadores, temos que facer notar tamén que para o desprazamento dun produtor cara o campo da arte ou, podería dicirse, a máxica conversión en artista natural dun produtor inxénuo, tamén é preciso que no campo de acollida (o campo da arte, especializado ou non) se den unhas condicións que posibiliten estes procesos. No plano máis discursivo, podemos dicir que o relato co que se acompaña (e constrúe) ao novo autor terá que axustarse ou, a lo menos, ser compatible cos valores vixentes dentro do campo cara o que se produce o desprazamento, pois este proceso non se limita á ubicación dun autor nas institucións axeitadas. Como lembra Rosalind Krauss5, “Hacer operativa una legitimación requiere ir más allá de la simple exposición de la pertenencia aparente a la misma familia: exige, por el contrario, la demostración de la necesidad interna y genética de tal pertenencia”. Aínda que poidamos ser bastante escépticos respecto daquela morte do autor que decretaran Barthes e Foucault, e sospeitemos que a posmodernidade nos ten devolto aquel mito tras un lavado de cara que o presenta agora como marca comercial, tamén é certo que nos resulta revelador entender a obra de arte contemporánea como unha rede intertextual, sendo a posibilidade de establecer conexións signiicativas con autores xa lexitimados (Fig. 3) o que a valida dentro do campo da arte, non sendo suiciente (e nen sequera necesaria) a vontade de autoría do produtor. De calquera xeito, non é só esta pertinencia discursiva do produto designado como obra o que fai posibles os desprazamentos senón, sobre todo, e como analiza a citada Mar Caldas6, un cambio na estrutura do campo da arte, onde a autonomía dos artistas (a capacidade de lexitimarse a sí mesmos e de lexitimar aos seus produtos) cede terreo en favor doutros axentes (heteronomía). Lonxe xa do período vangardista onde os propios artistas eran os axentes con máis capacidade para designar o valor artístico da súa produción, uns sistemas da arte cada vez mais complexos e profesionalizados, pero tamén a ampla rede de intereses non artísticos asociados á arte (ou ao modelo da industria cultural ao que a propia arte se acaba asimilando), serán as instancias máis determinantes á hora de designar hoxe ese valor. A non ser que certo formalismo tome como conclusión as súas propias ferramentas de análise, semella que o círculo da arte pola arte nunca acaba de pecharse. Con todo, os axentes lexitimadores dos produtores desprazados, como hábiles contadores de historias, tenderán a permanecer invisibles, contribuíndo a xerar ilusión de obxectividade da súa narración, a crenza de que a mesma responde a unha realidade preexistente da que se limitan a dar conta. Así, centrándonos xa no caso de Virxilio Viéitez, parécenos máis relevante que anecdótico o feito de que na biografía incluida no voluminoso catálogo coeditado polo MARCO e a Fundación Telefónica para a súa última grande exposición antolóxica7, só se recolle a traxectoria vital e profesional de Viéitez e apenas se esbozan os itos que supuxeron a súa entrada no campo da arte8. Sen eses QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 151 Enrique J. Lista Romay O caso Viéitez O caso Viéitez Enrique J. Lista Romay 152 Fig. 3. Walker Evans: Allie Mae Burroughs, Alabama, 1936 (Fonte: umma.umich.edu); Virxilio Viéitez: María de Adolfo, Soutelo de Montes, c.1958 (Fonte: M. Sendón e X.L. Suárez Canal, eds., Virxilio Viéitez, colección Álbum, CEF, Vigo, 1998, p. 167); Richard Avedon: Jacob Israel Avedon, Sarasota, Florida, 1969 (Fonte: thejewishmuseum.org); Virxilio Viéitez: Sen título, 1965 (Fonte: Virxilio Viéitez..., p.417); Virxilio Viéitez: Pardesoa, 1959-1960 (Fonte: M. Sendón e X.L. Suárez Canal, eds., Virxilio Viéitez..., p. 52); August Sander: Rapazas de campo, c.1928 (Fonte: americansuburbx.com); Virxilio Viéitez: Julito, Cerdedo, 1962-1963 (Fonte: Virxilio Viéitez..., p. 81); Diane Arbus: Rapaz cunha granada de man de xoguete, 1962 (Fonte: metmuseum.org). itos e ese proceso de desprazamento, se a traxectoria de Viéitez rematara co seu abandono da fotografía dúas décadas antes do seu falecemento, non estariamos falando aquí del como do único caso, non xa a nivel galego senón no marco de todo o Estado, no que un fotógrafo profesional histórico foi introducido con éxito no campo da arte (podería mesmo engadirse contemporánea). Trátase sen dúbida dun caso moi complexo, e o seu tratamento en profundidade requeriría un extenso estudo especíico, pero expoñemos aquí algúns dos seus aspectos máis determinantes: Comezaremos separando as traxectorias profesional e vital de Viéitez (mentres tratamos deinir os rasgos máis relevantes da súa produción) do proceso posterior da súa entrada na arte da man doutros axentes e remataremos co apuntamento dalgunhas liñas do debate aínda aberto sobre o seu caso apoiándonos, entre outras fontes, nas entrevistas realizadas polo autor deste artigo como parte da investigacion para a súa tese de doutoramento9 (Fig. 4). QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 Fig. 4. Virxilio Viéitez: Autorretrato de Virxilio Viéitez para DNI, 1964-1965 (Fonte: Virxilio Viéitez..., p. 285). O Viéitez fotógrafo Virxilio Viéitez nace en Soutelo de Montes (Pontevedra) en 1930. Despois dun período en Santiago de Compostela, aos 18 anos viaxa ao O caso Viéitez Enrique J. Lista Romay Pirineo Aragonés, onde traballa como mecánico e onde compra a súa primeira cámara fotográica. Posteriormente trasládase a Cataluña e empeza a traballar na localidade de Palamós como axudante do fotógrafo Juli Pallí, con quen aprende o oicio. Traballará tamén como fotógrafo na Costa Brava, ata que en 1955 ten que volver a Soutelo por mor da enfermidade da súa nai. Viéitez casará e establecerase na súa vila natal, abrindo un estudo fotográico e traballando para clientes de toda a bisbarra de Terra de Montes. A maior parte deste traballo profesional é en branco e negro, aínda que a partir de inais dos anos sesenta realiza tamén fotografía en cor. Se ben a súa etapa máis prolíica se desenvolve nas décadas anteriores, Virxilio Viéitez continúa exercendo como fotógrafo ata inais dos anos oitenta, compaxinándoo con outros traballos. Esta esquemática biografía non parece revelar nada extraordinario ou que diferencie claramente a Viéitez doutros fotógrafos profesionais galegos da mesma época, pero tal vez sexa preciso ler entre liñas ou reparar nos detalles10. Os coñecementos técnicos de fotografía que Virxilio Viéitez puido adquirir no seu período como emigrado non deberon ser moi exhaustivos - nos seus retratos de estudo poden atoparse erros técnicos como as dobres sombras (Fig. 5) e tampouco tivo contacto coa obra dos referentes da Historia da Fotografía cos que acostuma a asociarse o seu traballo (August Sander, Paul Strand, Walker Evans, Diane Arbus...). Aínda que non adquira coñecementos especíicos neste terreo, sí terá polo menos a experiencia doutro contexto (xeográico e social). O feito de que o seu regreso a Galicia non sexa por vontade senón pola enfermidade da súa nai e, polo tanto, que non leve implícita a compoñente da tópica morriña, pode facernos pensar que o contexto co que aquí se atopa puido resultarlle ben pouco susceptible de idealización: Aínda que a vida na Costa Brava dos 50 non tivera sido luxosa, a do interior de Galicia no mesmo período debería resultar, a bo seguro, moito máis dura. Isto non quere dicir que Viéitez sinta desprezo polo seu contexto natal, pois o feito de que se instalase alí e a dignidade coa que representa aos seus veciños fan evidente o vínculo que mantén con Soutelo, a Terra de Montes e as súas xentes. 153 Fig. 5. Virxilio Viéitez: Retrato de estudo, 1950-1960 (Fonte: Virxilio Viéitez..., p. 115). Neste equilibrio entre certo distanciamento e a pertenza á comunidade que retrata é onde pode residir unha das especiicidades de Viéitez. É certo que outros fotógrafos profesionais galegos retrataron aos seus veciños (pensemos por exemplo no fotógrafo da Costa da Morte Ramón Caamaño), pero a ausencia de idealización (que non a falta de respecto) confírelle ás imaxes de Viéitez unha capacidade comunicativa moi directa, non exenta de artiicios pero sí de adornos. Cómpre facer aquí, dentro dos fotógrafos profesionais históricos, a dististinción entre os que traballaban no contexto rural e os que traballaban en contextos urbanos. Tanto Viéitez como Caamaño pertencerían ao primeiro grupo, que terá entre as súas características un achegamento moito máis estreito e sobrio aos retratados, mentres que os profesionalizados fotógrafos urbanos mantiñan unha relación máis supericial cos seus clientes, aos que habitual- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 Enrique J. Lista Romay 154 O caso Viéitez mente retrataban e actitudes menos serias e/ou con menor hieratismo. Sirva como exemplo o contraste entre as tres fotografías de comuñón da ig. 6. A primeira delas, procedente do arquivo Pacheco e realizada na cidade de Vigo pode caracterizarse por un menor hieratismo e unha maior soisticación respecto das outras dúas, realizadas respectivamente en Muxía e Soutelo de Montes (Fig. 6). Fig. 6. Fotografías de comuñón: Arquivo Pacheco, c.1920 (Fonte: P. López Mondejar, ed., Pacheco : A memoria dun tempo e dun país, Lunwerg e Concello de Vigo, 2002, p. 46); Ramón Caamaño, s.d. (Fonte: M. Sendón e X.L. Suárez Canal, eds., Ramón Caamaño : Retratos da Costa da Morte, CEF, Vigo, 2002, p. 61); Virxilio Viéitez, sen título, 1955-1965 (Fonte: M. Sendón e X.L. Suárez Canal, eds., Virxilio Viéitez..., p. 64). No que se reire a análise da fotografía histórica en Galicia cómpre lembrar tamén que, no período (pero tamén no contexto) no que Viéitez realiza as súas fotografías máis valoradas, a autoridade do fotógrafo e a solemnidade do acto fotograico tiñan aínda un grande peso. A pesar de que esta autoridade era propia de calquera fotógrafo profesional daquela época (especialmente no contexto rural), en Viéitez había un plus de autoritarismo11: Dispoñía as escenas e controlaba as poses ata un punto que lle facía case innecesario repetir os disparos (nos seus negativos é raro atopar máis dunha toma do mesmo modelo). Tamén é certo que esta ausencia de probas ou gasto innecesario de material tiña que ver cunha grande escaseza, pero é característico de Viéitez o non demorarse nin deleitarse no traballo. Dos testimonios da súa illa Enriqueta (Keta) conclúese que o que movía ao seu pai non era tanto o traballo técnico coa fotografía como o trato que daquela se lle prestaba ao fotógrafo12. Deste xeito, podemos entender que Viéitez escollera, de entre os traballos que podía realizar (lembremos que tiña traballado na construción e que, no contexto de Soutelo, podía ter optado por esa adicación ou seguramente tamén pola QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 actividade agraria), escolle o máis libre13, elegante e menos físico traballo de fotógrafo. Gustoso de aparecer onde eran reclamados os seus servizos na súa moto14 ou no seu coche15 (nos últimos tempos ía acompañado de Keta), podía demorarse na acollida que se dispensaba ao fotógrafo (con ágape e conversa), pero non acostumaba a facelo na propia toma das fotografías. Se as ocasións e os temas eran os demandados polos clientes, habituais para calquera fotógrafo profesional da época: carnés, fotografías familiares e retratos (alguns para enviar á emigración16), velorios e enterros, bodas, bautizos e comuñóns (aínda que as celebracións non son tan habituais naquelas imaxes), Viéitez trátaos con pouco ornamento, ata o punto de que, cando se inclúe algún elemento adicional no retrato, acostuma a ter unha función simbólica moi explícita (aínda que dende a lectura contemporánea se nos escapen algúns dos códigos precisos para a súa interpretación): Os haigas, os animais, os xoguetes, pode dicirse, son exhibidos como patrimonio familiar e, no caso dos animais, mesmo como familiares (Fig. 7). Fig. 7. Virxilio Viéitez: San Marcos, 1962 (Fonte: Virxilio Viéitez..., p. 207). De igual maneira que estes obxectos materiais e animais domésticos coniren valor ao retratado, os elementos que poden restarllo son disimulados sen moita soisticación (algunhas fotografías de nenos de comuñón entre as ber- zas agochan pantalóns xa demasiado curtos ou zapatos demasiado gastados). Tanto os suxeitos retratados como os obxectos adxacentes amósanse, en xeral, cun marcado hieratismo, aínda que algunhas imaxes da época tardía de Virxilio Viéitez están máis próximas á instantánea, o que pode deberse a un cambio de actitude nas persoas fotografadas e non na do propio Viéitez (Fig. 8). do fotógrafo, condicionan o aspecto das imaxes. Viéitez alónxase dos suxeitos para evitar as deformacións ópticas ás que era totalmente contrario, reencadrando despois os negativos segundo as esixencias técnicas da fotografía de identidade ou do que os clientes agardaban, mentres que a posición relativamente baixa da cámara (co visor na parte superior) e o conseguinte leve contrapicado contribúe en ocasións a dar certa presenza épica aos retratados, como tamén sucede na máis icónica das fotografías de Manuel Ferrol (tomada tamén unha Rolleilex) (Fig. 9). Fig. 8. Virxilio Viéitez: Bar Os Carteiros, Soutelo de Montes, 1966 (Fonte: Virxilio Viéitez..., p. 226). Fig. 9. Manuel Ferrol: fotografía da serie Emigración, 1957 (Fonte: M. Sendón e X.L. Suárez Canal, eds., VIII Fotobienal de Vigo 98: catálogo de exposición, Concello de Vigo, 1998, p. 70); Virxilio Viéitez: O Ginio, 1959 (Fonte: Virxilio Viéitez..., p. 418). En calquera caso, a descrición que Viéitez fai do seu contexto mantén sempre un distanciamento que non chega a implicar a denuncia das condicións de vida, pero que se manifesta na dignidade do xeito en que é retratada a súa comunidade, ofrecéndolles unha imaxe aceptable de sí mesmos. Podemos intuir que ese distanciamento, aínda que tivera unhas motivacións ben diferentes (en Viéitez, un xeito de posicionarse fronte á realidade que se está a vivir), pode enlazar con aquel distanciamento que se mantén como escolla estética nos autores cos que se relaciona a Viéitez. Observemos aquí que se, como apunta Vilém Flusser17, as posibilidades de representación están xa inscritas na tecnoloxía (o programa do aparato), Viéitez non precisaba coñecer aqueles referentes para que o seu distanciamento tivese como resultado unhas imaxes que poden ter claros paralelismos estéticos cos mesmos. Sendo máis especíicos nesta cuestión, resulta moi relevante que, no período do seu traballo máis signiicativo (estendémonos máis adiante neste punto), Virxilio Viéitez empregase unha cámara Rolleilex: o formato cadrado e a posición de manexo da cámara (a altura do peito), orientados polos criterios Descoñecemos se Viéitez compoñía as imaxes segundo o que podía encadrar polo visor da súa cámara ou se o facía visualizando xa o resultado reencadrado, pero está claro que a elección (posterior e allea) de amosar a totalidade das imaxes cando comezan a exhibirse en contextos artísticos responde a unha mirada contemporánea que ten por relevante o que no emprego orixinal daquelas fotografías se consideraba anecdótico. Non é casual que o formato cadrado da Rollei deixase un maior resto ao recortar a imaxe segundo os formatos da fotografía de identidade. Ese resto, recuperado nas copias recentes para exposición, pero desbotado por Viéitez, é parte do que máis nos fascina nas súas imaxes: as beiras daquela saba raída que fai de telón improvisado, etc (Fig. 10). Non podemos avaliar con exactitude en qué grao, pero está claro que o aparato tivo moita importancia neses aspectos das fotografías de Virxilio Viéitez que hoxe valoramos. Tampouco é casual que poidan sernos familiares algúns dos rasgos das súas fotografías que na actualidade QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 155 Enrique J. Lista Romay O caso Viéitez O caso Viéitez xeración posterior, que xa tivera contacto cunha inconosfera que podía ser global pero que non penetra en Galicia ata hai ben poucas décadas. Enrique J. Lista Romay 156 Fig. 10. Virxilio Viéitez: Familia de Luísa Iglesias e Sara de Arnelas, 1962 (Fonte: Virxilio Viéitez..., p. 169). lemos cunha inluencia que xa ven de volta: Referímonos ao que Olivier Lugon18 ten analizado como estilo documental, aquel situado dentro da Historia da Fotografía entendida como medio autónomo no que se adoptaran con inalidade estética rasgos de diversas prácticas fotográicas de uso documental, incluida a fotografía popular. Se en Viéitez vemos a August Sander ou a Walker Evans é porque estes, á sua vez, xa tiñan adoptado un xeito de fotografar propio de profesionais que (alén da distancia temporal) podían ubicarse en ámbitos de práctica fotográica moi similares ao do fotógrafo de Soutelo. De calquera xeito, aínda que exista unha potencialidade estética no traballo de Viéitez (marcada en maior ou menor grao pola técnica), o relevante é a mirada posterior, a que aplica a lectura intertextual, a que fai dese traballo obra e constrúe ao seu produtor como autor. O Viéitez artista Se as potencialidades da obra de Viéitez se actualizan coa súa lectura intertextual, poñendo (de xeito explícito) as súas imaxes en relación con autores concretos da Historia da Fotografía, ou vencellándoas (de xeito implícito) cunha memoria colectiva de imaxes que a fotografía contribuiu a construír, podemos dicir que o primeiro momento desta segunda lectura comeza cando Keta Viéitez revisa os vellos negativos do seu pai. Keta puido ter coñecemento de moitos daqueles referentes que sobre a obra de Viéitez se proxectarían pero, sobre todo, pertence a unha QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 Co interese desta segunda mirada e co convencemento deste segundo valor (estético) do traballo de Viéitez (que xa tivera o seu valor comercial e social no seu contexto restrinxido), Keta comeza a positivar os negativos do seu pai, non sen certas diicultades19, e realiza a primeira exposición de Virxilio Viéitez en Soutelo de Montes no verán de 1997. Manuel Sendón, de viaxe pola zona, vé un cartel que anunciaba a exposición, visitaa e, de novo cunha lectura intertextual (á que neste caso, pola súa longa experiencia de xestión, se suma o coñecemento das posibilidades dun traballo fotográico nos circuítos expositivos), faise consciente da grande potencialidade daquelas fotografías. Sendón entra en contacto con Keta e (xunto con X.L. Suárez Canal), revisan o arquivo de Viéitez. Se ben atopan moitas imaxes de calidade, para a exposición de Virxilio Viéitez que incluirán na Fotobienal do 1998 e para a primeira monografía adicada a este autor20 escollerán só fotografías en branco en negro do período 1955-196521. As imaxes expostas na Fotobienal, principalmente retratos, non só pasan pola escolma dos comisarios, senón que son ampliadas a formatos que Viéitez nunca empregara22, positivando todo o encadre cando, como dixemos, as copias orixinais eran reencadradas segundo o uso ao que se destinaban. O sentido orixinal das imaxes, que tiña xa mudado dende o inicio desta segunda lectura intertextual e estética, transformase dende o que tiñan como obxectos de uso (aínda que uso simbólico) ao duns obxectos de contemplación (tampouco exentos de contido simbólico). Podemos dicir que o uso orixinal quedou incluído dentro do contido simbólico desta segunda vida artística das imaxes, ao lado dos contidos históricos e sociolóxicos que as novas miradas informadas poden apreciar nestas fotografías. Alén de cuestións interpretativas, é de importancia capital a necesidade de que axentes con capacidade de lexitimación sitúen a obra no espazo axeitado para que, coas claves que o contexto marca, se poidan realizar esas segundas lecturas. Sendón e Suárez Canal deron ese primeiro paso de lexitimación, pero eles mesmos eran conscientes de ata onde podían chegar coa obra de Viéitez e deseñaron unha estratexia para a proxección deste recén designado autor acudindo a outros axentes. Conscientes tamén de que sería máis doado acadar a valoración dende o estranxeiro que acudindo a puntos de maior visibilidade dentro do Estado, convidan para as actividades paralelas da Fotobienal do 98 a Christian Caujolle, fundador da axencia VU, daquela director artístico da mesma, e tamén director da galería homónima en París. O contacto presencial coa obra que deste xeito se buscaba considerábase importante porque as imaxes que se lle tiñan enviado previamente ao propio Caujolle, a través de Internet ou en copias impresas de dimensións reducidas, non despertaran nel grande interese. A estratexia deu resultado e Viéitez expón individualmente na galería VU de París en 1999 (para o que incluso foi desprazada do calendario outra exposición prevista para as mesmas datas). A repercusión daquela mostra na prensa francesa e posteriormente na española parece conirmar a pertinencia de realizar o lanzamento de Virxilio Viéitez a través de París: Le monde adicoulle unha páxina (13/01/1999) e Liberation dúas (25/01/1999), artigos que tiveron eco inmediato en España, onde El País adica a Viéitez en principio unha páxina (31/01/1999) e máis tarde sete páxinas no suplemento dominical (14/02/1999)23. Ó voltar de Francia, a exposición da Fotobienal ten unha longa itinerancia entre 1999 e 200124 e, máis adiante, Viéitez terá outras importantes exposicións individuais entre as que poden destacarse a da Galería Juana de Aizpuru (Madrid, 2009, galería coa que Viéitez será presentado en ARCO) e a grande antolóxica coproducida polo MARCO e a Fundación Telefónica, exposta en Vigo (2010) e en Madrid (2013). Virxilio Viéitez tamén participará en numerosas colectivas relevantes25 e a súa obra entrará en importantes coleccións de arte e/ou fotografía26 pero, pola pertinencia para a análise que aquí estamos a facer, afondamos de seguido na súa vinculación ca galería Juana de Aizpuru e na exposición antolóxica que temos destacado. O caso da relación de Virxilo Viéitez con Juana de Aizpuru supón a súa entrada pola porta grande no mercado da arte en España (se ben a galería VU xa era comercial, e Viéitez tiña vendido obra a importantes coleccións francesas). Igual que nos casos de Alberto García Alix ou Cristina García Rodero, Juana de Aizpuru aposta por un tipo de fotografía ata facía ben pouco rexeitada polo mercado da arte contemporánea pero, na medida en que este tipo de fotografía xa comezaba a ser acollida e lexitimada polas institucións artísticas, unha grande oportunidade comercial, cun corpus de imaxes virxes para o mercado (máis no caso de Viéitez, un autor descuberto, que no dos outros dous citados, autores xa consolidados como tales). Aínda que esta fase comercial da carreira do novo autor non comeza con Juana de Aizpuru (aparte da galería VU, houbo tamén, entre outros, interese por parte da compostelá galería Trinta), e aínda que algúns destes axentes con intereses comerciais se dirixen a Suárez Canal e Sendón, ambos desvincúlanse de todo o que suporía a venda da obra de Viéitez27. En canto á exposición antolóxica que se celebra en primiero lugar no MARCO de Vigo en 2010, resulta pertinente contrastala coa exposición que se lle ixera a Virxilio Viéitez na Fotobienal do 98. Dixeramos que a exposición da Fotobienal amosaba unha escolma moi deinida da obra de Viéitez (tanto temporal como tematicamente), centrada no período que se consideraba o de produción máis interesante, segundo precisa Manuel Sendón: “Na exposición de 1998 centrámonos no período 1955-65 por considerarmos que era o máis interesante”28. Para a primeira publicación co traballo de Viéitez foron aínda máis selectivos: “No libro que publicamos naquel momento sobre a súa obra, na colección Álbum do Centro de Estudos Fotográicos, subliñabamos a importancia das imaxes realizadas coa cámara Rollei de 1958 a 1960.”29 Tentábase así destacar aquel conxunto de imaxes que respondían á estética hexemónica dentro da produción de Viéitez, considerándoas tamén como as máis potentes dentro da totalidade da mesma. Acertado ou non, ese criterio dota de solidez e unidade ao conxunto da exposición, composta basicamente por retratos, individuáis e colectivos, pero sempre coa característica frontalidade e hieratismo que lles conire a mesma rotundidade. Na exposición do MARCO, comisariada por Enrica Viganò, hai vontade de amosar QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 157 Enrique J. Lista Romay O caso Viéitez Enrique J. Lista Romay 158 O caso Viéitez unha escolma moito máis ampla do traballo de Viéitez30, incluídas as súas imaxes a cor da última época, pero tamén aquelas dos últimos períodos nas que a relación do fotógrafo cos retratados xa mudara completamente: coa fotografía xa popularizada (pero tamén co certo aire de aperturismo que comezaba a darse en España), a solemnidade do acto fotográico e a autoridade do fotógrafo ían sendo esquecidas e as persoas amosanse máis desenfadadas ante a cámara, dando como resultado imaxes que poden estar máis próximas á instantánea, mentres as primeiras do mesmo autor podían estar cerca do estilo documental (aínda que, obviamente, non para o propio Viéitez). Algunhas destas imaxes máis distendidas poden lembrar a fotogramas de ilmes neorrealistas (coetáneos daquelas tomas), e non sería casual daquela que a comisaria da mostra do MARCO fose italiana e tivese un importante coñecemento do Neorrealismo do seu país31 (Fig. 11). Fig. 11. Virxilio Viéitez: Fermín, Avelino, Bautista e Pepiño, Soutelo de Montes, 1957 (Fonte: Virxilio Viéitez..., p. 139). Non cremos que esta nova transformación do traballo de Viéitez supoña maior falsiicación que calquera das exposicións anteriores, simplemente se está a construir unha versión diferente do relato de Viéitez como autor. O que sí pode resultar máis ou menos evidente é que a dispersión que se da na exposición antolóxica fai que o conxunto da mesma perda rotundidade con respecto a escolma máis centrada da exposición amosada na Fotobienal32. Non pretendemos tampouco establecer unha prioridade entre os axentes que determinan o signiicado e valor da obra de Viéitez. Na cadea de acontecementos do seu descubrimen- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 to e entrada na arte, cada peza foi relevante: é probable que Juana de Aizpuru non se interesase por Viéitez se este non tivese pasado por París, para o que foi imprescindible a estratexia de Sendón e Suárez Canal, pero, antes diso, a decisión de Keta de facer a exposición co traballo do seu pai que puido ver Sendón. O que sí pode airmarse é que Viéitez foi algo así como un espectador-protagonista de todo este proceso, pero non un axente activo no mesmo. Se co seu traballo fotográico profesional nunca pretendera facer arte, nos últimos anos da súa vida (falece en Soutelo en 2008) pode ver como o campo da arte (e, por extensión, o contexto social que acepta o que nese campo se designa como Arte) o acolle como autor e incluso se tenta darlle un lugar na Historia da Fotografía ou da Arte (relatos sempre reescritos). Claro que, cos tintes aínda románticos que arrastra a noción de autoría, á cuestión da ubicación histórica sempre se engadirá a da “natureza do creador”, natureza “pura” que en casos como o de Viéitez non viría contaminada por compoñentes culturais artiiciosas ou moi elaboradas33. O “xenio natural” sempre será un valor nun contexto tan pouco natural como é o campo da arte, de xeito que pode ser empregado como lugar argumental nos discursos de lexitimación que dende ese campo se elaboren. Véxase como mostra o texto de Antonio Lucas no citado catálogo da exposición antolóxica, onde chega a referirse a Viéitez como “un home que ven do fondo do bosque” ou “un ser estepario que é todo o que nós non fomos”34. Tamén resultará signiicativo ver como Chirstian Caujolle35 menciona que a realizada para desplazarse ata a galería VU de París sería a primeira viaxe en avión do fotógrafo de Soutelo. Pode que nesta suposta pureza e raigame natural dos artistas (que, paradoxicamente, só se converten en tales tralo designio doutros axentes) se manifeste esa tendencia a heteronomía do campo da arte da que falaba Mar Caldas36. A historia do campo, a Historia da Arte, seguiría sendo construida a base de nomes, pero non sería construída por eses mesmos nomes. A capacidade para designar aos artistas e situalos na Historia non residiría máis neles mesmos, e a menor autonomía dos produtores que se da nestes casos de desprazamento revelaríase idónea para esa dinámica. Debate sobre o caso Se queremos valorar o caso de Viéitez, deixando que o debate que se ten suscitado sobre o mesmo permaneza aberto, resulta oportuno acudir ás entrevistas realizadas polo autor deste artigo como parte da investigacion para a súa tese de doutoramento, en tanto que nelas se relicten diversos posicionamentos e opinións ao respecto, manifestadas por axentes relevantes no contexto da fotografía e/ou da arte contemporánea en Galicia (todos os entrevistados foron preguntados por esta cuestión, pero só faremos referencia ás respostas máis signiicativas no marco deste artigo). Podemos comezar apuntando como unha das liñas do debate a cuestión da inclusión de Virxilio Viéitez na Historia da Fotografía ou da Arte, acudindo ao manifestado por Severino Penelas37, quen considerará esaxerada a pretensión de situar a Viéitez nesa Historia con maiúsculas: Unha cousa é Alemaña ou Estados Unidos e outra cousa é España, Galicia ou Vigo. Escoitar daquela mostra aquelo de ter que reescribir a Historia da Fotografía para facerlle un oco a este nome, paréceme un pouco excesivo. (aínda que tamén considerará que) O bo dos grandes autores ou das cousas que van quedando no tempo é que resisten todas as interpretacións, todos os discursos curatoriais. Manuel Olveira38 poñerá o caso nun contexto máis amplo, para facer notar que a relectura é a norma na Historia da Arte, vendo as operacións de posta en valor dun autor como algo lexítimo, pero que só pode sosterse cunha axeitada potencialidade da obra, á que tamén apuntaba Penelas dalgún xeito: Creo que ten que haber un potencial de base. Sen ese potencial non vas a ningún lado, non se sostén a operación. Por outra banda, ademais de haber un potencial, ten que haber unha conexión entre o material de base e o presente no que se actualiza ese material. Se esa conexión existe, perfecto. Despois, hai que ser sabio á hora de facer todas esas operacións para asignar valor, pero na arte sempre ocorreu isto, non é un procedemento de agora. (...) creo que a nosa maneira de mirar as esculturas gregas é grazas ás fotografías de Horst P. Horst (...). A arte é como unha perla, que vai medrando con capas. É así, non me parece mellor nin peor, creo que é algo inherente á propia arte. Alberto Ruiz de Samaniego39 será moi crítico coa posición e o sentido dende o que considera que se fan estas relecturas para o caso de Viéitez, xa non tanto referindose á Historia da Arte senón a cando se toma a obra deste autor como símbolo dunha época e contexto: En el caso de Virxilio Viéitez, entiendo que no hay esa voluntad de relectura fecundativa o de una hermenéutica que amplíe el campo de lectura, lo que hay es una lectura entre la ironía y la displicencia con respecto al espacio-tiempo de Virxilio Viéitez, una aproximación desde una distancia insalvable, tanto desde el punto de vista temporal, como simbólico o estético, hacia un universo que se observa con cierto paternalismo y, además, con el escamoteo de una visión antropológica, lo cual ya bordea el insulto intelectual, tanto hacia el mundo de Virxilio como a lo que él intentó o a lo que representa ese mundo. Es un escamoteo burdo y paternalista de una época que no se desea comprender ni releer, sino que se desea observar como una forma de turismo cultural, un viaje de una “visualidad otra”, en cierta manera indigente y, por tanto, salvable desde nosotros que ahora somos “otra cosa que eso”. Hay una carga muy sospechosa en ese trabajo de escamoteo de los signos, más allá del replanteamiento de los formatos. (…) ¿Qué se está homenajeando en el caso de Virxilio, la Galicia de Balbino?, ¿Es esa Galicia la que se está releyendo? Ni siquiera hay un trabajo nostálgico o de rememoración melancólica, porque quien lo realiza no conocía aquello ni desea hacer ese trabajo del duelo. Lo que hay es un trabajo de turismo antropológico. Aínda que non queda do todo claro nesta extensa cita, a aceirada crítica non se dirixe a toda a traxectoria seguida pola obra de Vixilio, pois podería dicirse que a mesma tivo varias fases e, claramente, as primeiras non se caracterizaron polo control dos axentes alleos ao noso contexto aos que implicitamente se reire Samaniego. David Barro40 establecerá con maior claridade a separación destas fases diversas (e dos axentes implicados), mantendo tamén unha valoración bastante crítica dalgunhas delas, aínda que os motivos varíen respecto dos de Samaniego: Estoy en desacuerdo desde el momento en que se vende a Harald Szeeman41. Una persona que tiene una mínima relación con Harald Szeeman llega a Vigo y le convence de que Virxilio podría ser un fenómeno de ventas (porque estaba todo sin vender). A través de Juana de Aizpuru, se QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 159 Enrique J. Lista Romay O caso Viéitez Enrique J. Lista Romay 160 O caso Viéitez amplían las fotografías y, de repente… Estoy de acuerdo con que se recupere a Virxilio Viéitez de la manera en que se le recuperó, a través de estas ediciones. Sobre esa etapa estoy completamente a favor. Aínda que tanto Barro como Samaniego teñan en mente a axentes e accións concretas, podería apreciarse certa suspicacia respecto dos circuítos comerciais da arte, mentres que Asunta Rodríguez42, dende a súa condición de galerista, correxirá a tendencia a imputar todos os males ao mercado da arte para lembrar que, sexan cales foran as operacións, a clave reside no potencial da obra de Viéitez, capaz de soportar a subversión que supón a súa entrada en espazos expositivos: No le podemos echar la culpa de todo al mercado. Virxilio no tuvo decisión sobre eso, la tuvo la persona a la que él destino como heredera, albacea o responsable. Si Keta no quisiese, eso no se habría hecho, pero el trabajo de Virxilio puede con eso. Da lo mismo el encuadre porque la fotografía sigue siendo maravillosa. (…) Virxilio usa la fotografía como utilizaría superpoderes si los tuviese, tiene una mirada especial y eso es lo que hace que su fotografía se pueda convertir en una obra de arte, pero él no era un artista. Colgar su trabajo en un museo es ya subvertirlo. Xoan Piñón43 fará incapé nesta cuestión do potencial de base pero, como é habitual no seu discurso (e no doutros compañeiros de xeración e modelo de práctica fotográica), vencellará este potencial á autoría, que pasaría por encima da capacidade de lexitimación do contexto: As obras serán digniicadas mentres haxa sitios que se encarguen de facelo, mentres existan cousas e teñan un valor intrínseco, porque o que vale é a persoa e o que quere comunicar, iso é o máis importante. Mentes haxa iso, o resto non importa. Antón Patiño44 pode manter tamén certa fe no concepto de autoría, pero alude á “proba do tempo” en termos concretos e evidentes: Dentro dalgúns anos non saberemos quen era Juana de Aizpuru, pero Virxilio vai quedar aí. O mercado pode ser decisivo de cara o éxito conxuntural, pero un fenómeno desa magnitude non hai quen poida agochalo, só a destrución física do material. Que tarde máis ou menos pode ser, pero aparece cunha verdade antropolóxica que sobrepasa a verdade do fotógrafo. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 Tamén hai certa conianza na valía do autor e do seu traballo nas palabras de Rosario Sarmiento45 cando alude ao momento no que a Fundación Caixa Galicia aposta por apoiar á produción e itinerancia da exposición individual de Viéitez que fora presentada na Fotobienal de 1998: Colaboramos en el proyecto de Virxilio, por un interés personal que compartí con Xosé Luís Suárez Canal y Manuel Sendón: Vinieron a plantearnos esta exposición, que fue un éxito total, pero que en aquel momento no era algo fácil de vender en la Fundación. Se apoyó ese proyecto en un momento en que las instituciones tampoco se estaban implicando en ámbitos de fotografía y eso releja la posición que teníamos respecto a la misma. Para nosotros no había pintores, escultores y fotógrafos; había artistas que hacían proyectos. Seguindo cos diferentes xeitos de valorar o tipo de autoría que se pode adxudicar a Viéitez, Suso Fandiño46 verá con naturalidade o feito de que se lea a Virxilio Viéitez dende a arte contemporánea e que, na liña do que tiña apuntado Olveira, estes cambios de sentido dos obxectos artísticos son normais (entendendo “normal” como non extraordinario e/ou como habitual) dentro da Historia da Arte: En cualquier caso, la mirada de Virxilio es la mirada de un artista, aunque él no lo sepa. Él ve como un artista, aunque haya un reencuadre o un querer potenciar partes de la obra que queremos asociar con fotografía clásica de los 40 y 50 (sobre todo americana), ese tipo de fotografía social etnográica o incluso sociológica. Independientemente de lo que él creyese, estaba haciendo una fotografía que podemos leer hoy desde el arte. Es un debate muy largo. Podría eliminarse todo el arte anterior al s.XIX, porque antes no se tenía la percepción de hacer arte sino una serie de objetos con un tipo de función muy determinada, ya fuese religiosa, política, etc. Susana Cendán47 tamén verá con normalidade a proxección dos intereses do lector sobre a obra: (…) proyecto la idea de posmodernidad en determinados artistas clásicos que me interesan y no eran posmodernos en absoluto (me estoy reiriendo a otro tipo de artistas). Es mi mirada la que está condicionando la lectura de Virxilio Viéitez, pero no tiene por que ser de ninguna manera, es maravilloso. Rubén Ramos Balsa48 verá aínda a Viéitez como fotógrafo (máis que como artista), pero considerará que é necesaria a existencia e coexistencia de ambos, como aportadores do sentido completo da tecnoloxía que empregan (a tecnoloxía ten unha grande presenza no discurso deste autor): Para mí, aquellos que trabajan de manera ontológica con la fotografía (por así decirlo), o que no se consideran artistas, son parte del calado de esa herramienta y de su signiicado. Sin ellos no se podría deinir a los otros. Xosé Lois Vázquez49 tamén verá en certa medida a Viéitez como fotógrafo (dende os seus propios posicionamentos como fotógrafo-autor) e considerará que a alteración dunha obra fotográica seguindo parámetros do campo da arte implica unha distorsión: (…) someter a un fotógrafo que, cos seus medios técnicos, non podía producir ampliacións dun metro e medio a unha posta en escena dese calibre paréceme que é impoñer unha metalinguaxe (algo que existe a outro nivel que o da fotografía) a un produto que eu creo que distorsiona. Estiven vendo a exposición no MARCO e pareceume que Virxilio non fotografaba para eses tamaños. Margarita Ledo50 volverá sobre a importancia do contexto (social, político, cultural e institucional) para analizar como os intereses externos inlúen na lexitimación da fotografía e/ou como a mesma ten que adaptase aos criterios de lexitimidade vixentes: Efectivamente, agora a fotografía volve, pasadas décadas longas, pero teñen que ocorrer casos como o de Cristina García Rodero (que xa entrara en VU e despois en Magnum) e ten que aparecer tamén o fenómeno de Virxilio Viéitez. Teñen que pasar unha serie de fenómenos para que os galeristas vexan oportuno vender esas fotografías, pero estamos no mesmo: nun xogo de oportunidades. (...) Para entrar nos espazos da arte, o medio modiica e pon en valor as súas compoñentes estruturais, o grao a dimensión, borrar o referente, etc. Iso faise nos 70. A parir dos 80 é cando (non nos enganemos) entra o neoliberalismo do que agora estamos vendo as consecuencias. Nesta escolma de comentarios sobre o caso de Virxilio Viéitez, feitos dende a diversadade das ubicacións respecto do campo da arte dos axentes citados, vemos que os posicionamentos xiran en torno a dous lugares argumentais básicos: o potencial do traballo de Viéitez e a valoración das operacións de lexitimación que se ixeron sobre o mesmo. Respecto do potencial, parece haber consenso en que sen el non se sostería calquera operación de posta en valor do traballo de quen pasa a ser considerado un autor. Un dos puntos de diverxencia darase precisamente na tipoloxía de autor na que se considera lexítimo encadrar a Viéitez, pero esta diverxencia parece froito da posición dende a que se emite a valoración. A consideración de Virxilio Viéitez como fotógrafo (antes que como artista) parece darse dende dous posicionamentos diverxentes: Penelas, Samaniego, Barro, Rodríguez ou Ledo fan incapé no proceso contextual, entendido como o desprazamento dun fotógrafo cara a arte (e non do descubrimento dun artista/autor), mentres que Piñón ou Vázquez (axentes que teñen unha produción dentro do modelo da fotografía de autor) entenderán que a condición de fotógrafo xa levaría implícito un modelo lexítimo de autoría. Por outra banda, a posibilidade da consideración como artista irá asociada ao entender con normalidade os procesos de relectura estética dos obxectos culturais, fosen ou non concebidos como arte (consideración que parece darse nos comentarios de Olveira, Fandiño ou Cendán), mentres que aqueles que asociaban a autoría á consideración de fotógrafo valorarán máis negativamente os cambios formais nas imaxes exhibidas (no caso de Vázquez é claro). Sen embargo, o aspecto que concitou valoracións máis negativas foi o carácter oportunista que tiveron algunhas das operacións vencelladas a esta relectura da obra de Viéitez (Samaniego ou Barro), aínda que esta crítica se dirixirá a momentos concretos da traxectoria de Virxilio Viéitez como autor e non á súa totalidade. Unha última liña de debate sobre ao modelo de autoría que lle podería ser adxudicado a Virxilio Viéitez, que fora xa introducida dalgún xeito en sendos textos de Joan Fontcuberta51 e Marta Gili52, foi retomada recentemente por Manuel Sendón, quen propón a idea dunha autoría de arquivo, propia dun produtor que non pode ser considerado autor ou artista no sentido moderno deses termos, pero que sí terá outro tipo de singularidade: QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 161 Enrique J. Lista Romay O caso Viéitez Enrique J. Lista Romay 162 O caso Viéitez Se aceptamos que a un autor o deine a especiicidade da súa obra, non podemos ser insensíbeis a “especiicidade” de determinados arquivos. Dalgunha forma cómpre polo tanto falar dunha “autoría de arquivo”, diferente da autoría da modernidade. Esta autoría de arquivo basearíase na singularidade que globalmente teñen as imaxes, realizadas para cumprir diferentes encomendas comerciais e nunca pensadas para a realización dunha proposta formulada a través dunha escolma. A pesar de tratarse dun amoreamento de imaxes, sen outra estruturación que a que esixe a súa comercialización, son produto dunha concepción fotográica intuitiva que deine claramente unha forma particular de construír as imaxes que transcenden o grande interese documental que poidan ter. Dende esta óptica valoramos o arquivo de Atget.53 Como balance xeral do exposto ata agora, se a efectos de clasiicación (sen facermos ontoloxía), sería o marco no que se sitúa un traballo fotográico (institucións, axentes, discursos, etc.) o que lle outorga o seu signiicado e valor (neste caso, como obra), cremos que non ten moito sentido entrar a valorar unha posible “autoría orixinal”, sexa froito da intuición, dunha mirada especial ou de calquera outra capacidade “natural”, para volver sobre a idea de que Virxilio Viéitez comeza a ser autor no momento en que as súas fotografías se insertan no campo axeitado, demárquese como se queira: tentando restrinxilo a un ámbito especiicamente fotográico ou a un contexto da arte entendido de xeito máis amplo. Da mesma maneira que non contemplamos unha capacidade “máxica” do autor, tampouco cremos que sexa “máxica” a potencialidade da súa obra, senón froito do fondo asentamento duns modos culturais de interpretación da imaxe que se teñen convertido xa en segunda nature- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 za. Sen as experiencias previas do espectador, ben sexan de primeiro grao (a experiencia vital, por ter vivido nun período ou contexto similar a aquel no que foron tomadas as fotografías) ou de segundo grao (polo coñecemento da Historia da Fotografía), non habería maxia posible. Non estariamos daquela ante o máxico retorno do pasado (o “Foi-isto” barthesiano54), senon ante o “érase unha vez” que nos da pé ao relato dunha historia fabulosa, segundo o material narrativo de que cada espectador dispoña para completala. Isto non nega sen embargo a existencia dunha certa maxia na fotografía de Virxilio Viéitez: o coñecemento de que na prestidixitación hai artiicio (trucos varios) non fai senón aumentar a admiración pola naturalidade coa que o efecto de asombro se produce (Fig. 12). Fig. 12. Virxilio Viéitez: Barro de Arén, 1958-1959 (Fonte: Virxilio Viéitez..., p. 30). NOTAS 1 No que se reiere aos obxectos de outras culturas que deveñen arte, e segundo Lourdes Méndez (en L. Méndez, La antropología ante las artes plásticas. Aportaciones, omisiones, controversias, coeditan CIS e Siglo XXI, Madrid, 2003), a súa orixe estaría na ancestral tradición occidental dos botíns de guerra. Coa modernidade, estes tesouros acumúlanse nos museos, que os “ofrecerían” ao pobo para a súa mellor educación. No caso particular dos museos etnográicos, construirían a imaxe do outro, mitiicando o distante e sometendo aos obxectos que albergan á mirada cientíica occidental, ao mesmo tempo que os artistas occidentais comezaban a sometelos tamén a unha mirada estética que os desiga como “arte primitivo” (en paralelo ao xurdimento dun mercado próspero para este tipo de “arte”). A partir de entón, algúns daqueles obxectos albergados nos museos son efectivamente designados como “arte” e pasan a ser presentados como tal, descontextualizados e separados dos outros, conforme ao seu estatus artístico recén adquirido. 2 No artigo “Del museo a la biblioteca” recollido en G. Picazo e J. Ribalta (eds.), Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Consorci del Museu d´Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Barcelona, 1997, p. 52. 3 Un texto referencial sobre estes procesos de cambio de ubicación da fotografía é o de Rosalind Krauss “Los espacios discursivos de la fotografía”, en R. Krauss, Lo fotográico. Por una teoría de los desplazamientos, Gustavo Gili, Barcelona, 2002 (ed. orix. 1990), pp. 40-59. M. Caldas, El valor y el signiicado de los productos culturales. Desplazamientos y fricciones en las transacciones artísticas contemporáneas, tese de doutoramento, Universidade de Vigo, inédita, 2006, pp. 450-531. 4 5 R. Krauss, op. cit., p. 43. 6 M. Caldas, op. cit. Co sinxelo título de Virxilio Viéitez, esta exposición puido verse no MARCO (Vigo, 22/X/2010 – 24/IV/2011) e na Fundación Telefónica (Madrid, 7/II/2013 – 19/V/2013). A obra que se amosaba 7 puido verse con posterioridade na Biblioteca Pública do Estado de Zamora (14/XI/2014 – 11/I/2015) e máis recentemente Viéitez tivo outra exposición individual no Centro de Arte Alcobendas (22/I/2015 – 31/VII/2015). 8 L. Orsi, “Biografía de Virxilio Viéitez” en Virxilio Viéitez : catálogo de exposición, coeditan Fundación Telefónica e MARCO, Madrid, 2011, pp. 285-292. Nesta biografía só se fai mención moi breve á exposición de Viéitez en Soutelo organizada pola súa illa (1997) e á exposición de Virxilio Viéitez na Fotobienal de Vigo (1998). 9 E.J. Lista, Introdución da fotografía na arte galega (dende 1980), tese de doutoramento, Universidade de Vigo, inédita, 2015. No proceso da investigación para esta tese realizáronse 57 entrevistas persoais e 6 cuestionarios vía mail (nos casos nos que as entrevistas non foron posibles), recabando información e opinións dun número considerable de autores, tanto fotógrafos galegos da xeración dos 80 (como Vari Caramés, Xurxo Lobato, Xulio Correa ou Xoan Piñón) como artistas novos que empregan a fotografía (como Salvador Cidrás, Rubén Ramos Balsa, Fran Herbello ou Victoria Diehl) e algúns autores que podemos caliicar de precursores das prácticas das últimas xeracións (como Jorge Barbi, Xoán Anleo ou Mar Caldas). Tamén se entrevistou a outros axentes da arte contemporánea galega, con maior ou menor implicación na fotografía, pero sempre con relevancia no noso contexto pola súa actividade na crítica, comisariado, escritura teórica, xestión cultural ou no mercado da arte (como Antón Castro, Albero R Samaniego, Miguel Fernández-Cid, David Barro ou Asunta Rodríguez). Se a selección e número de entrevistados para a tese respondeu a criterios de representatividade dentro dos diversos planos da fotografía galega, as citas desas entrevistas que acompañan a este artigo foron escollidas pola relevancia das aportacións que fan respecto do caso de Virxilio Viéitez (todos os entrevistados foron consultados pola súa posición sobre o mesmo). 10 Para a valoración do traballo orixinal de Viéitez témonos apoiado no texto de Manuel Sendón “La fotografía de Virxilio Viéitez en el período 19551965” na revista Photovision, Nº29 (monográico adicado a Virxilio Viéitez), 2000, pp. 7-17 e, tanto para a revisión dese traballo no seu contexto orixinal como para a avaliación da recente ubicación de Viéitez no campo da arte, temos revisado tamén as conferencias e mesas redondas que tiveron lugar no Espacio Fundación Telefónica con motivo da citada exposición antolóxica amosada nesta sede en 2013: G. Escrigas e M. Sendón, “Virxilio Viéitez y su época”, 20/II/2013; M. Fernández-Cid e S. de Toro, “Modos de ser, modos de ver”, 21/II/2013; A. García Alix, M. Trillo e V. Caramés, “Virxilio Viéitez y los fotógrafos”, 27/II/2013 e A. López, E. Arroyo e L. Gordillo, “Virxilio Viéitez, visto por los pintores”, 28/II/2013. Rexistros audiovisuais dispoñibles en Internet: http://espacio.fundaciontelefonica.com/ virxilio-vieitez/ consulta: 11/VII/2015. 11 Aínda facendo fotografías por encargo, Viéitez impuxo (mentres puido) os seus criterios de pose e composición. En palabras de Marcial Gondar no seu artigo “Virxilio Viéitez ou a realidade en traxe de domingo. Unha lectura antropolóxica” en J. Fontcuberta, M. Gondar, M. Sendón e X.L. Suárez Canal, Virxilio Viéitez. O retrato, Universidade de Vigo, Grupo de Investigacións Fotográicas, Vigo, 2000, p. 34: “Virxilio fotografa o que lle encargan, pero faino como el quere”. A referencia citada recolle as ponencias do curso que tivo lugar en 1999 no Museo do Pobo Galego, organizado pola Fundación Caixa Galicia en colaboración coa Facultade de Ciencias da Información da USC e coincidindo coa exhibición en Santiago de Compostela da exposición itinerante de Viéitez coas imaxes xa amosadas na Fotobienal de 1998. 12 Os comentarios de Keta Viéitez neste sentido son habituais e foron especialmente claros na presentación informal dunha monografía adicada ao seu pai no establecemento Fnac da Coruña (15/IX/2012), onde ixo referencia a algunhas vantaxes que daquela tiña a profesión de fotógrafo e que tiñan inclinado ao su pai a exercela: íase ben vestido, non era un traballo moi físico, comíase ben (os clientes recibíano cun convite) e, en deinitiva, era tratado en certa medida como unha autoridade. Aínda que esta enumeración se aproxima ás palabras exactas, non é unha QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 163 Enrique J. Lista Romay O caso Viéitez Enrique J. Lista Romay 164 O caso Viéitez cita literal, mentres que sí son textuais as expresións “de manos suaves y porte elegante” ou “amable y seductor en el trato” que a propia Keta emprega en Virxilio Viéitez. Un archivo rural, La Fábrica, Madrid, 2008, p. 15. Nesta mesma referencia, Marta Gili fai notar que o esforzo físico e a suor non ían coa maneira de ser de Viéitez (ibid., p. 8). Na peza documental audiovisual “Virxilio Viéitez. Más allá del oicio” (J.L. López Linares, 2005, Capítulo da serie “Una mirada fotográica” para o Canal Internacional de TVE, dispoñible en Internet: http://www.lavozdelaimagen.com/#1 consulta: 12/VII/2015), Viéitez fai referencia á autonomía e liberdade das que gozaba sendo o xestor do seu propio negocio, e mesmo fai referencia a que rexeitou ofertas para traballar con algún fotógrafo de cidade. Na liña do que temos comentado, o control non se limitaba ás poses senon que abarcaba todas as fases do proceso fotográico, polo que pode dicirse que, dentro das limitacións materiais e das deinidas nos encargos, Viéitez traballa á súa maneira. 13 14 Tivo unha Vespa (PO-33988) e unha Lambretta (PO-11497). v. “Virxilio Viéitez, el fotógrafo de Soutelo”, en http://www.miabueloteniaunaigual.es/ magazine/item/278-virxilio-vieitez-fotografo-soutelo.htmll, consulta: 8/VII/2015. 15 Virxilio Viéitez “tiña o único SEAT 1.500 con llantas brancas de toda Terra de Montes”, segundo airma Margarita Ledo na entrevista realizada para a tese de doutoramento do autor deste artigo, xa citada (tomo 2, p. 316, entrevista realizada 19/XII/2012), ao tempo que fai un debuxo da actitude de Véitez moi próximo ao que se desprende dos comentarios da súa illa aos que nos temos referido. 16 Se ven o vínculo entre a emigración galega e a fotografía foi sempre moi estreito, con luxo de imaxes nas dúas direccións, o feito é complexo e non pode reducirse a un intercambio de “boas novas”, pero pode verse no seu conxunto como un mercado activo para os fotógrafos. Tales observacións son oportunamente apuntadas por Ramón Villares no artigo “Un cronista social dunha Galicia en transición: o fotógrafo Virxilio Viéitez” en Virxilio Viéitez, op. cit., pp. 193-215. 17 v. Flusser, Hacia una Filosofía de la fotografía, Trillas, Sigma, México, 1990 (ed. orix. 1983). 18 O. Lugon, 2010, El estilo documental. De august Sander a Walker Evans 1920-1945, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2010. 19 Fixera positivados no CGAI, pero o daquela director, Xosé Luís Cabo, parecía non amosar moito interese polo traballo de Viéitez (v. Suárez Canal, entrevista 4/VII/2012 en E.J. Lista, op. cit., tomo 2, p. 533). 20 M. Sendón e X.L. Suárez Canal (eds.), Virxilio Viéitez, colección Álbum, CEF, Vigo, 1998. Outros libros a destacar sobre o traballo fotográico deste autor son os xa citados de La Fábrica (2008) e o catálogo da súa exposición antolóxica no MARCO e Fundación Telefónica (2011). 21 Para unha maior extensión na análise da fotografía de Virxilio Viéitez neste período e para unha maior profundización nos aspectos formais das súas imaxes poden consultarse a monografía do CEF (1998) ou o texto de Manuel Sendón (2000) incuído no Nº29 da revista Photovision, ambas referencias xa citadas. 22 A maioría das fotografías desta exposición eran de 50x50 cm, pero tamén había algunhas de 80x80 e un políptico con retratos de 20x30. Cómpre advertir que, aínda que estes non fosen os formatos orixinais (usualmente entre os 4x3 cm das fotografías de identidade e os 18x24, aínda que hai copias de ata 50x60 cando se trataba de fotografías para enmarcar), estaban máis cerca dos formatos das exposicións fotográicas clásicas que dos das exposicións de arte (ou da fotografía que parece querer asimilarse á apariencia da pintura). 23 Estes datos, así como a valoración dos mesmos por Manuel Sendón, poden atoparse no seu artigo “Virxilio Viéitez, un desprazamento de espazo discursivo” en A Trabe de Ouro, Nº 96, Tomo IV, Ano XXIV, 2013, pp. 75-86, tamén dispoñible en Internet: https://manuelsendon.wordpress.com/2013-virxiliovieitez-un-desprazamento-de-espazodiscursivo/ consulta: 8/VII/2015. 24 Museo do Pobo Galego, Santiago de Compostela; Encontros da Imagen de Braga; Fundação Cupertino de Miranda, QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 Famalicão, Portugal; Canal de Isabel II, Madrid; Pazo da Cultura, Pontevedra; Museo del Bierzo, Ponferrada; Fundación Caixa Galicia, A Coruña; Centro Torrente Ballester, Ferrol; Convento de San Francisco, Ourense; Instituto Jovellanos, Gijón e Explorafoto, Patio de Escuelas de la Universidad, Salamanca. 25 De entre as exposicións colectivas nas que se ten amosado o traballo de Virxilio Viéitez podemos destacar 150 Años de Fotografía en España, Círculo de Bellas Artes, Madrid e itinerante, 1999; PHotoEspaña 2000. España ayer y hoy: escenarios, costumbres y protagonistas de un siglo, MNCARS, Madrid e itinerante; Diarios Íntimos, Centre Cultural Fundació “La Caixa”, Granollers e itinerante, 2000; The Spirit of Family, Photographic Centre, Skopelos, Grecia, 2002; Alter Ego. Antropologies involuntaires, itinerante internacional, 20022004; Les Choix d’Henri Cartier-Bresson, Fondation Henri Cartier-Bresson, París, Francia, 2003 e CaixaForum, Barcelona, 2004; Le pire est à venir. Images contemporaines du monde, Musée Nicéphore Niépce, Chalon-sur-Saone, Francia, 2003; Fotografía y arte. Variaciones en España 1900-1980, itinerante España, 2004; The Ecstasy of Things, Fotomuseum, Winterthur, Suiza e Spazio Oberdan, Milán, Italia, 2004-2005; I Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, Monasterio de Santa María de las Cuevas, Isla de La Cartuja, Sevilla, 2004; IV Bienal de Fotografía Xavier Miserachs, Teatro Municipal, Palafrugell, 2006; Historia de la fotografía en España, Fundación Caixa Galicia, Santiago de Compostela, 2006; Rencontres d’Arles 2007, Arles, Francia; Pequena historia da fotografía, CGAC, Santiago de Compostela, 2009 ou Resiliences, Galerie VU’, París, Francia, 2010. 26 Poden resaltarse a do Centro Arte Reina Sofía de Madrid, a da Fondatión Cartier pour l´Art Contemporain de París ou a do Museo Nicéphore Niépce en Chalon-sur-Saône (Francia). Cómpre facer notar que, tanto as fotografías que se atopan na colección do Reina Sofía (v. http://www.museoreinasoia.es/coleccion/autor/vieitez-virxilio consulta: 8/ VII/2015) como as dispoñibles para a venda na galería Juana de Aizpuru (v. http:// juanadeaizpuru.es/stock/vieitez-virxilio/ consulta: 8/VII/2015) pertencen ao pe- ríodo 1955-1965, ao que xa nos temos referido, e que as copias que se manexan están datadas no ano 1998, o da exposición de Viéitez na Fotobienal de Vigo (anteriores polo tanto á mostra da galería VU). No que se reire ás coleccións de arte galegas, é necesario observar aquí un caso que afecta tamén a Viéitez aínda que non só a este autor: as coleccións do CGAC, Caixanova e o MAC (antes MACUF) posúen cadanseu exemplar do Cartafol Álbum que o CEF edita en 1999 con imaxes de Rainiero Fernández, José Suárez, Virxilio Viéitez, Vari Caramés, Manuel Sendón e Xosé Luís Suárez Canal. O Cartafol non igurará como unidade nos rexistros das tres coleccións mencionadas, senón que en todas elas se ichará por separado a cada un destes autores. Atopar a Fernández ou Suárez como autores máis antigos dalgunha destas coleccións de arte contemporánea acaba producindo unha maior distorsión que o que suporía á referencia a un cartafol editado no 1999, e pode inducir tamén a certos erros metodolóxicos na catalogación ou na revisión das coleccións dende o pundo de vista dunha análise histórica. X.L. Suárez Canal, entrevista 4/ VII/2012 en E.J. Lista, op. cit., tomo 2, p. 533. 27 28 M. Sendón, op. cit., 2013. 29 ibid. As fotografías desta exposición abranguen o período 1953 – 1980. 30 Comisariou unha exposición sobre o tema: NeoRealismo. La nueva imagen en Italia, 1932-1960, incuída na edición de 2007 de PHotoEspaña. 31 32 Eduardo Arrollo manifestou unha valoración similar na mesa redonda, “Virxilio Viéitez, visto por los pintores”, á que xa ixemos referencia. Rexistro audiovisual dispoñible en http://espacio. fundaciontelefonica.com/exposiciones/ virxilio-vieitez/ consulta: 1/IV/2014. 33 Habería moitos paralelismos entre o acontecido co caso de Arthur Bispo do Rosario, segundo a análise de Mar Caldas que xa temos citado. 34 A. Lucas, “A revelación do inmóbil. Formas de orbitar arredor de Virxilio Viéitez” en Virxilio Viéitez, op. cit., p. 39. No seu artigo “Una sorpresa, un encuentro”, para o xa citado Nº29 da revista Photovision, pp. 71-78. 35 36 M. Caldas, op. cit. S. Penelas, entrevista 13/II/2012 en E.J. Lista, op. cit., tomo 2, p. 424. 37 38 M. Olveira, entrevista 25/IV/2012, ibid., p. 392. 39 A.R. Samaniego, entrevista 10/V/2012, ibid., pp. 454-455. 40 D. Barro, entrevista 30/V/2012, ibid., p. 65. 41 Szeeman coñece persoalmente a Virxilio e a Keta Viéitez a través de Carlota Álvarez Basso, quen o convida a impartir unha conferencia no MARCO. Despois deste contacto, Szeeman incluirá o fotógrafo de Soutelo na I Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla de 2004. 42 A. Rodríguez, entrevista 14/V/2013 en E.J. Lista, op. cit., tomo 2, p. 475. 43 X. Piñón, entrevista 5/III/2012, ibid., pp. 439-440. 44 A. Patiño, entrevista conxunta con Menchu Lamas 3/I/2013, ibid., p. 409. 45 R. Sarmiento, entrevista 27/ VI/201, ibid., pp. 497-498. 46 S. Fandiño, entrevista 17/VI/2013, ibid., pp. 230-231. 47 S. Cendán, entrevista 8/V/2012, ibid., p. 145. 48 R. Ramos Balsa, entrevista 29/ XI/2012, ibid., p. 470. 49 X.L. Vázquez, entrevista 21/ XII/2012, ibid., p. 563. 50 M. Ledo, entrevista 19/XII/2012, ibid., p. 314. 51 J. Fontcuberta, “Haigas e meigas. Fotografía de identidade, identidade da fotografía” en J. Fontcuberta, M. Gondar, M. Sendón e X.L. Suárez Canal, op. cit., 2000, pp. 75-83. 52 No texto “Virxilio Viéitez. Un archivo rural”, introducción da xa citada referencia de La Fábrica (2008, pp. 7-14). 53 M. Sendón, op. cit., 2013, p. 82. R. Barthes, A cámara clara. Relexión sobre a fotografía, Edicións Laiovento, Santiago de Compostela, 2003 (ed. orix. 1980). Citamos aquí a edición en galego deste texto clásico, traducido directamente dende o orixinal francés por María Azucena Vázquez e François Gauthier. 54 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 149-165 165 Enrique J. Lista Romay O caso Viéitez REALIDAD, ARTIFICIO Y FICCIÓN: LA REPRESENTACIÓN DE LA CIUDAD MEDITERRÁNEA1 Data recepción: 2015/11/25 Data aceptación: 2016/11/14 Valeria Manfrè Universidad de Valladolid Contacto autora: valeriamanfre@gmail.com RESUMEN A lo largo del Renacimiento asistimos a una renovada exaltación de la vista como uno de los sentidos más certeros y a la creciente importancia del papel del pintor respecto al narrador y de la imagen respecto a la palabra. El mismo acto de mirar parece ejercer una fascinación extraordinaria, convirtiéndose en el objeto de una iconografía especíica. En virtud de esta nueva cultura, el retrato de ciudad debe acreditarse a través de una experiencia visual directa, que provocó el deseo de diferentes artistas europeos, – principalmente pintores y arquitectos – de viajar por el Mediterráneo. Entre los testimonios del arte occidental se ha elegido el caso de las urbes sicilianas, mediante el testimonio gráico o pictórico de algunos de los autores más emblemáticos. Así pues, las vistas y los mapas se convirtieron en una temática de gran impacto, instrumentalizada por las monarquías, los príncipes y los virreyes. Palabras clave: cultura visual, edad moderna, Sicilia, Monarquía Hispánica, imágenes urbanas ABSTRACT Throughout the Renaissance we witness a renewed exaltation of sight as one of the most acute senses, as well as the increasingly important role of the painter in relation to the narrator and the image in relation to the word. The very act of looking seems to exert an extraordinary fascination and becomes the subject of a speciic iconography. In keeping with this new culture, the view of the city had to be accredited through a direct visual experience, which led many European artists, mainly painters and architects, to travel around the Mediterranean. The case of the cities of Sicily has been chosen from among the many examples of Western art and will be studied through the graphic or pictorial accounts provided by some of the most important authors, who helped make views and maps of cities a highly impactful ield, one exploited by monarchies, princes and viceroys. Keywords: visual culture, Early Modern Age, Sicily, Spanish monarchy, urban images A partir de la invención de la perspectiva moderna como un método de construcción de imágenes que se basaba en la predisposición a la búsqueda de la verosimilitud, se inauguró un periodo de gran relexión sobre la ciudad en términos iconográicos y descriptivos. La fortuna del retrato urbano llevará a la difusión del mismo en diferentes sectores de los ámbitos públicos y privados que fueron reproducidos a partir de distintas modalidades a través de láminas, pinturas, frescos, tapices, muebles, biombos, mosaicos y relieves de mármol, bronce o madera2, representaciones que relejan también los diferentes contextos culturales a la hora de concebir una ciudad. Los testimonios gráicos renacentistas respondían a una nueva demanda que satisfacía las exigencias de una naciente clase burguesa que se basó en una información topográica más QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 Valeria Manfrè 168 Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea exhaustiva3, y las vistas con elementos “reales” empezaron a relejar algunos hitos identiicativos de una ciudad concreta con una evidente intencionalidad propagandística. Durante el siglo XVI, los artistas desarrollaron una técnica diferente para representar el microcosmo urbano reclamando un retrato verosímil4. Las vistas icónicas reproducidas desde el Mundo Antiguo fueron sustituidas por imágenes corográicas creadas desde un punto de vista real5. Uno de los primeros retratos urbanos en perspectiva del Renacimiento, donde la forma de la ciudad se ofrecía en toda su dimensión a los ojos del espectador, es La lota aragonesa regresa al puerto de Nápoles, también denominada Tavola Strozzi (ca. 1472-1473), una cabecera de cama regalada por Filippo Strozzi para Ferrante I6. La representación verídica, global, realista y de una gran calidad pictórica se realizó desde el mar adoptando un punto de vista elevado de la ciudad de Nápoles y su ejecución se atribuye actualmente al pintor, miniaturista y cartógrafo lorentino Francesco Rosselli7. La ciudad de Nápoles se identiica completamente y se representa en su globalidad, aplicando los recursos de la perspectiva y de la verosimilitud topográica (Fig. 1 a y b). La reorganización humanística de los ámbitos del saber, las nuevas estrategias y tecnologías adoptadas para la representación urbana que había forzado el imago mundi medieval, supusieron para Italia y en particular modo para Venecia, el desarrollo de una industria editorial cartográica capaz de adoptar soluciones descriptivas del territorio, tanto textuales como visuales, sin precedentes y que tendrán una gran importancia en el poder de la cultura visual capaz de recrear y poner antes los ojos el mundo8. Además, el ansia de saber, el interés de unos países por otros, produjeron las primeras compilaciones sistemáticas, los denominados como atlas, que consagraron sus páginas a analizar el sistema urbano conocido por entonces. Al contrario de Venecia en Sicilia la disolución de la unidad epistemológica medieval no se realizó a través de un próspera editorial impresa9 . Hemos aludido a Sicilia puesto que, dentro del panorama europeo, este trabajo analizará especialmente la producción iconográica de la isla, Fig. 1 a y b. Francesco Rosselli, atribuido, Tavola Strozzi, detalle de Castel Nuovo y muelle de San Leonardo y detalle del centro urbano, Nápoles, Certosa y Museo di San Martino, 1472-1473. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 su vinculación con la Monarquía Hispánica y el sistema de comunicación gráica elegido por entonces que, como veremos, no recayó sobre un único peril profesional. Volver a mirar Hacia 1450 circulaba por el Mediterráneo el verso de un poema “Aggio visto lo mappamondo e le carte di navigazione. Ma la Sicilia mi sembra la più bella del mondo. Ho visto tutte le isole del mondo, ma per me l’isola più bella -Cecilia- non si trova su nessuna carta. È venuta dall’altro mondo”10. El verso es muy esclarecedor porque sugiere la familiaridad del público con los mapas del mundo, los portulanos y con el género literario de los isolari11. El humanista italiano docto conocía las láminas del texto geográico de Tolomeo, y las inalidades didácticas de los mapas para aprender la geografía clásica y el uso estratégico para las campañas bélicas. Al desaparecer los mappaemundi medievales caracterizados por un mundo tripartido conocidos como los mapas T-O12, las cartas náuticas y los isolari ligados al mundo mediterráneo fueron sustituidos o empezaron a convivir con otras fuentes iconográicas. La cultura del Renacimiento tardío presionó para que la ciudad ganase protagonismo a través de propuestas innovadoras y radicales, de este modo la vista corográica adquirió rasgos distintivos también en Sicilia. La importante relación entre el retrato urbano, en todas sus facetas y fórmulas “pictóricas”, y la experiencia concreta y sensible -primando el sentido de la vista frente a otros- se pone de relieve al percibir cómo la observación directa fue uno de los principales parámetros con los que debieron cumplir los artistas13, a menudo pintores, de las primeras representaciones de la ciudad y de las infraestructuras portuarias de la isla. Un fenómeno muy generalizado y que por aquel entonces se extendía también al mundo de la ciencia moderna14. La necesidad de reproducir ielmente la panorámica de una ciudad requería de una igura que combinase la ingeniería y la pintura, que supiese manejar las técnicas del arte igurativo pero desde el conocimiento del relieve militar, para poder así reproducir tanto las vistas de los lugares como las plantas de las fortiicaciones. El caso del pintor Riccardo Quartararo (14431506) sirve para ilustrar este sugestivo intercam- bio de oicio. Remunerado en el mes de enero de 1496, Quartararo dibujó durante tres días la fortaleza del Castellammare de Palermo (Fig. 2), incluyendo proyectos para nuevas fortiicaciones, aunque no tenemos constancia de donde se encuentran estos dibujos15. El recorrido por las vistas de Sicilia vinculadas al interés por la representación al natural de las ciudades nos lleva al pintor Polidoro da Caravaggio (ca. 1499-1543), discípulo aventajado de Rafael Sanzio (14831520). Tras el saqueo de Roma, Polidoro estuvo durante un breve periodo en Nápoles y en 1528 se encontraba en Messina. La estancia en Fig. 2. Anónimo, Castel amar de Palermo, Ms. 3, Madrid, Biblioteca del Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación, 1686. la ciudad del Estrecho estuvo marcada por unos encargos de carácter privado por los que estuvo involucrado no solamente en obras de pintura, sino también en proyectos para sepulcros, altares y creaciones arquitectónicas, tanto efímeras como permanentes16. El 5 de mayo de 1534 Polidoro recibió una orden de pago para un encargo del virrey Ettore Pignatelli, duque de Monteleone, que consistió en una serie de dibujos y pinturas de la “cità di Siragusa et suo porto la cità di Augusta con suo porto et la terra de Milazzo”17. Con toda seguridad el pintor entregó a su mecenas las tres vistas portuarias, tal y como testimonian los documentos de archivo: “detti disegni innati fatti e li havi consegnati a nui”. Desgraciadamente desconocemos el paradero de estos dibujos, si bien se han puesto en relación con las primeras intervenciones sobre las fortiicaciones sicilianas y con las obras encargadas al ingeniero Antonio Ferramolino que trabajó por encargo QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 169 Valeria Manfrè Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea Valeria Manfrè 170 Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea del virrey Pignatelli en la supervisión de las fábricas y a la realización de plantas y proyectos18. En 1533 Ferramolino fue enviado a inspeccionar las ciudades de Siracusa, Augusta y Milazzo, un encargo precedente al que correspondía una exigencia precisa, la voluntad por parte del virrey de conocer el territorio para poder tomar, desde lejos, decisiones adecuadas. Cuando las obras de fortiicación concluyeron, se volvió a recurrir a la práctica pictórica, tanto que a los pintores les encargaron, nuevamente, los periles de las ciudades. Este es el caso del pintor de Trapani Francesco Soprano que, en 1536, fue el encargado de realizar los dibujos de las fortiicaciones de Palermo que había realizado previamente Ferramolino19. También en España encontramos noticias de dibujos de fortiicaciones encargados a pintores. El conde de Tendilla, en 1549, encargó a un pintor anónimo los proyectos para Gibraltar y Cádiz. Además, incluso en los Países Bajos, es probable que el primero en introducir el sistema italiano de fortiicación en la época de Carlos V, fuese el pintor y arquitecto boloñés Tommaso Vincidor (1493-1536) que, en 1520, había viajado a los Países Bajos para encargar en nombre de León X la ejecución de los tapices de la Capilla Sixtina, obra de Rafael. Estos primeros ejemplos de vistas de ciudades otorgan gran importancia a la visión directa del lugar, a la correcta percepción del espacio donde habían intervenido los técnicos de la Corona con nuevos proyectos defensivos. Son encargos que responden a exigencias militares, a la necesidad de recrear la experiencia del testimonio directo de las ciudades y fabricar el conocimiento o lo que se esperaba que este ofreciese y que explicaría la herramienta para explorar el espacio y de darle forma. La creciente importancia de esta experiencia directa constituyó en Sicilia un episodio signiicativo, tal y como lo demuestra una amplia red de correspondencias seguidas por encargos de vistas y mapas ligados a los mecanismos de generación del conocimiento del territorio recorrido. Para la imagen verídica del territorio, el virrey Ferrante Gonzaga pidió a Niccolò Sernini, agente Gonzaga en Roma, el envió de un artista que trabajase a su servicio. Domenico Giunti (Giuntalochi, Giuntalodi) fue elegido por su calidad como retratista y copista. Durante su estancia en Roma su labor estaba alejada del arte de QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 la fortiicación por ello, para hacer frente a las demandas del Gonzaga y antes de su traslado en la isla, Giunti empezó a familiarizarse con el lenguaje militar estudiando las obras proyectadas por Antonio da Sangallo el Joven20. Durante su estancia en Sicilia el artista trabajó en la restructuración del Castellammare de Palermo, en aquellos años era la residencia virreinal21, y en 1541 estuvo trabajando en la realización de las vistas urbanas a color de las ciudades de Palermo, Messina, Trapani y Siracusa22. Por último, en 1548 retribuyó a Calcerano Orobello por haber pintado sobre pergamino el castillo Maniaci de Siracusa (Fig. 3)23. Fig. 3. Gabriele Merelli, Castello di Siracusa, Ms. militari 39, Túrin, Biblioteca Reale, 1677. Esta tensión que marca desde la época de Polidoro la cultura visual de la isla, se acentuó en los años siguientes. El encargo de un mapa de Sicilia al pintor lamenco Simone de Wobreck, originario de Harlem se ofrece como ejemplo ulterior24. Wobreck llegó a Palermo en la segunda mitad del Cinquecento trabajando en Sicilia desde 1558 hasta 1587 y su estancia estuvo marcada por un elevado número de encargos25. El 31 de agosto de 1560 al pintor se le pagaba por “haviri designatu e coloritu li sola di questo regno di Sicilia per ordini di li Spettabili Illustrissimi e Reverendissimi Visitatori”26, una petición concreta, un mapa dibujado y coloreado y no impreso27. En 1569 la realización de un mapa de Sicilia seguía siendo una prioridad, un encargo regio por mediación del virrey Francesco Ferdinando Avalos d’Aquino, marqués de Pescara. El mapa debía responder a necesidades estrictas: representar las tierras, los montes, promontorios, ríos y “designarla et colorirla con la pintura e miniatura necessaria”28, para primero conocer el espacio, luego dibujarlo y por último gobernarlo. En 1572 la Corona había encargado una revisión de las estructuras defensivas de la isla seguida de la elaboración de una memoria técnica y de un corpus cartográico con vistas a la construcción de nuevas obras de defensa, solicitadas al ingeniero mayor del Reino, Giovan Antonio del Nobile. En el mismo año el Presidente del Reino don Carlos d’Aragona Tagliavia, marqués de Terranova, proporcionaba algunas indicaciones al ingeniero Nobile para visitar las fortalezas del Reino: cercherete in quella parte persone suficienti per pingere di buoni colori, in tela, con giusti lineamenti delle piante, in prospettiva, i luoghi sodetti dove si fanno o sono disegnati le fortiicazioni et insieme il paese della comarca et retrovando maestri atti, ci ni darrete avviso et del prezo et tempo che domanderanno per fare l’opra la quale doverà essere di alteza di quattro palmi et di larghezza di sei palmi29. Además, de los lienzos se indicaban las dimensiones exactas (cm 100 x 150 ca.) que debían permitir una eicaz y completa representación de las vistas, y por último resultaba indispensable poseer rollos fácilmente manejables para el envío a España. El sistema de comunicación gráica no se ajustaba únicamente a un único peril profesional. Entre las líneas del marqués de Terranova se iniltraron las inquietudes culturales y la cultura de la representación cartográica de la época. El color y la pintura sobre lienzo de una vista de pájaro “in prospettiva”, eran elementos indispensables para alcanzar el emplazamiento de sus arquitecturas y perímetros urbanos. La intención fundamental era reproducir ielmente para el espectador la extensa panorámica de la ciudad. Se requería una igura que combinase las características de un ingeniero y de un pintor, que supiese manejar la técnica del arte igurativa con el requisito de conocer el relieve militar para reproducir las vistas de los lugares y las plantas de las fortiicaciones sicilianas. Según se desprende de la documentación los mapas o las vistas de las ciudades costeras del reino de Sicilia fueron instrumentalizados por la monarquía y destinados, a menudo, al soberano. No obstante hay algunas excepciones dado que, en 1577, Wobreck fue elegido para representar sobre lienzo algunas ciudades “lassando spacio sotto ciascheduna città, terra, casale per sottoscriverci il numero di animi, de fuoghi e di cavalli e fanti della militia […] con la vera e proporzionata distanza e misura delle miglia […]”30 y un mapa sobre lienzo encargo por el virrey Marcantonio Colonna, que lo eligió entre el círculos de artistas que gravitaban alrededor de la fábrica del Palacio Real de Palermo31. El mapa de Sicilia, miniado en oro con la distinción de los tres valles de la isla, Val Demone, Val de Noto (Sicilia occidental) y Val de Mazara (Sicilia oriental) y la transcripción de los datos de cada ciudad, según el contrato estipulado, debió entregarse en dos meses. Estas iniciativas señalan la gran destreza del pintor lamenco por las representaciones cartográicas y un encargo directo del virrey Colonna para adornar el Palacio Real. El rey Felipe IV ordenaba al virrey en Sicilia, incluso en 1633, la realización de algunos retratos urbanos sobre lienzos a pintores que tuviesen la capacidad de representar la orografía, el lugar de la ciudad amurallada y las fortiicaciones acabadas o en curso32. El triunfo del retrato urbano en las residencias palaciegas Vale la pena, antes de seguir profundizando en la cultura visual de la isla, tener en cuenta estas primeras experiencias que contribuyeron a un cambio radical, caracterizado por una actitud de síntesis más que de ruptura, con formas de representación emergentes en otras áreas de producción cultural. Instrumentos de propaganda política y cultural, las vistas y los mapas empezaron a ser exhibidos de manera sistemática en un entorno doméstico, convirtiéndose en iconos que relejan el estatus social del propietario33. La costumbre de adornar las paredes de los ediicios con representaciones cartográicas se remontaba a la edad clásica y se puede citar como ejemplo la tabla de todo el mundo, conocida con el nombre de Pictus Orbis, grabada por Agripa bajo el reinado de Augusto, y expuesta al público en el porticus Polla en Roma. Durante el Medioevo se solían pintar representaciones de todo el mundo conocido en las paredes de los ediicios públicos e iglesias, especialmente asociados con episodios de la creación del mundo o de otros acontecimientos bíblicos34. Académicos QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 171 Valeria Manfrè Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea Valeria Manfrè 172 Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea y profesionales agregaron un álbum de mapas impresos y grabados a las crecientes bibliotecas de sus studioli para el aprendizaje y la discusión académica. Los mapas, por lo tanto, aunque podrían ser el resultado de una elaboración cientíica, se convirtieron en un producto cultural de amplia circulación hasta ser colgados en las paredes de oicinas mercantiles o en los talleres de artesanos y mercantes35. Cabe señalar cómo en Italia y España encontramos numerosos ejemplos de decoraciones al fresco. Según Giorgio Vasari, fue el papa Inocencio VIII el primero en inaugurar el género, comisionando a Bernardo Pinturicchio una serie de vistas de ciudades italianas realizadas entre 1484 y 1487 para la Loggia de la Villa Belvedere del Vaticano y pintadas “alla maniera de’ Fiamminghi”36. Roma podía presumir de tener un precedente mucho más antiguo. A este respecto, Carlomagno poseía tres tablas con la representación de Roma, Constantinopla y el Mundo. El caso más destacado es, sin duda, la Galería de los Mapas Geográicos del Vaticano realizadas por encargo del papa Gregorio XIII y bajo la dirección de Egnazio Danti (1536-1586) cosmógrafo, arquitecto y matemático de Perugia que había sido responsable y director de la decoración de los mapas pintados en el Guardaroba Nuova del Palazzo Vecchio de Florencia37. La decoración del ciclo geográico fue realizada entre 1580 y 1581 por un amplio grupo de artistas, entre ellos los lamencos Mathias y Paul Brill y los italianos Gerolamo Muziano y Cesare Nebbia38. Ya en 1575 el Papa había mandado realizar un fresco con la imagen de Bolonia en sus estancias privadas39. Es signiicativo que en el mismo periodo en Nápoles en el refectorio de San Lorenzo Maggiore donde se reunía el parlamento, fue realizado un programa pictórico del todo parecido a la galería del Palacio Vaticano40. El pintor Luis Rodríguez, discípulo del Cavalier d’Arpino pintó en las paredes del refectorio los mapas geográicos de las provincias del reino de Nápoles y los Presidios de Toscana, mientras que los lunetos y las bóvedas se cubrieron con decoraciones con grutescos. Podemos citar también los mapas del Palazzo Ducale de Venecia41, la sala de los mapas del Palazzo Farnese en Caprarola durante la década de 157042, el Palazzo del Governatore en Perugia, los palacios genoveses, QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 como el Palazzo Grimaldi de Mari, los Palazzi Gonzaga, Marmirolo y de San Sebastiano encargados por Francesco II Gonzaga, IV marqués de Mantua, la Galleria delle città del Palazzo Grande de la Sabbioneta farnesina43, o la Sala de stati en el castillo de Spezzano44. Siguiendo la moda de Italia, en España serán los palacios reales quienes abran sus puertas a estas vistas: las paredes del Pardo, el Alcázar Real de Madrid y de Valsaín contenían mapas grandes y pequeños, dibujados o grabados, montados en lienzo y enmarcados para ser expuestos. Las vistas del pintor Anton Van den Wyngaerde (1525 ca.- 1571), natural de Amberes según el testimonio de Diego de Cuelbis y Gil González Dávila, debían decorar el Salón Grande del Alcázar de Madrid, -una especie de galería corográica y de representación regia- después de haber sido pintadas a temple45. La Casa de Campo, el Alcázar de Toledo y el Buen Retiro fueron, incluso, decorados con pinturas topográicas. De este modo, los monarcas Carlos V y Felipe II contrataron a artistas italianos para realizar estas decoraciones al fresco. Las batallas navales y militares constituyeron la ocasión idónea para la representación de estas vistas. En las paredes de la antesala del Peinador o Tocador de la Reina de la Alhambra de Granada, los pintores Julio Aquiles y Alejandro Maigner -llegados a España a instancias de Francisco de los Cobos, secretario de Carlos V, para la decoración de su palacio en Valladolid y Úbeda- realizaron escenas de la batalla de Túnez de 1535 de Carlos V contra el pirata Barbarroja, el lugar en donde pasó la lota desde Cagliari hasta Trapani46. La obra arquitectónica del palacio del Viso realizada a instancias del Marqués de Santa Cruz, Álvaro de Bazán y Guzmán (1526-1588), con las decoraciones de los corredores de Juan Bautista Castello, llamado el Bergamasco (1509-1569) y otros pintores italianos, es otro ejemplo de palacio renacentista en España de representaciones urbanas, marinas, paisajísticas y alegóricas de naciones y ciudades relacionadas con algunas de sus victorias navales47. La costumbre de adornar las paredes con mapas pintados sobre lienzo, en lugar de realizar frescos para poder así ser fácilmente actualizados en las nuevas obras defensivas que se iban desarrollando en las ciudades del reino caracterizó también el ambiente cortesano de la isla. Recordamos el caso del mapa de Sicilia comisionado a Wobreck elegido por el virrey Colonna entre los numerosos artistas que gravitaban en la corte palermitana, aun cuando no constituyó su único encargo. Otros lienzos, supuestamente de temática geográica, debían adornar el aposento Sala dei Quattro venti o della Vetrata del virrey Avalos dentro del Palacio Real de Palermo48. De este modo, las vistas y los mapas se convirtieron en un tema de gran impacto, instrumentalizado por las monarquías, príncipes y virreyes. La presencia de pinturas de paisajes se reveló, a estas alturas, como una elección que cumplía plenamente la consolidación del género durante el siglo XVII también en Sicilia, donde virreyes, nobles y coleccionistas se adaptaron a las nuevas tendencias. A este propósito, y aunque sea brevemente, recordamos la decoración aprontada en el palacio regio por el virrey catalán Diego Enríquez de Guzmán, conde de Alba de Liste, entre 1585 y 1592, que para la decoración de sus aposentos hizo llegar a la isla una serie de obras lamencas y un número impreciso de “dipinti di diversi paese”49. Antonio Moncada poseía ochenta y tres cuadros entre paisajes y vistas y otras pinturas con escenas de naufragios realizadas por el pintor Pietro D’Asaro en la segunda década del siglo XVII50. Conviene recordar también los treinta y ocho cuadros ovales que representaban paisajes con ermitaños colgados en la parte superior de las paredes de la galería genealógica de la Loggia de la Porta Nuova de Palermo, uno de los ambientes más representativos de la quadreria encargada por el virrey Emanuele Filiberto de Savoia51. Así mismo debemos mencionar también los dos mapas de Malta y Sicilia (Fig. 4) que adornaban un gran espacio de representación, la Galería de los retratos de los virreyes del ya citado palacio virreinal de 168252, que relejaron el interés por la pintura de paisaje que, a partir de Felipe II hasta las instalaciones del Buen Retiro de Felipe IV, caracterizó las colecciones españolas53. El poder de las monarquías, como ha sido señalado por Felipe Pereda y Fernando Marías, se relejó no solo en los retratos dinásticos, la representación de sus territorios y ciudades pronto compartió ese mismo papel54. La adopción de los frescos o lienzos de ciudades nos conduce a pensar en la relevancia de la frase de Enrico Guidoni, es decir, “nos encontramos frente a la instrumentalización de la imagen con ines de gloriicación del príncipe o del Estado”55, una colección de retratos urbanos que van a crear un patrimonio de imágenes oiciales. Fig. 4. Anónimo, Mapas de Sicilia y Malta, detalle, Ms. 3, Madrid, Biblioteca del Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación, 1686. Sicilia: más allá de sus fronteras La importante relación entre retrato urbano y realización ad vivum se pone de relieve al observar cómo la verosimilitud fue uno de los principales parámetros que debieron cumplir los autores de las primeras representaciones cartográicas de los territorios bajo el dominio de la Monarquía Hispánica. Así como declaraba el mismo Wyngaerde, uno de los artistas más prolíicos y célebres del siglo XVI dedicados a la representación de la ciudad56, sus imágenes corográicas eran supuestamente según sus palabras “fecit ad vivum” (Figs. 5 a-g) es decir realizadas delante de las ciudades representadas57. No obstante la imagen inal de la ciudad, de hecho, fue modiicada y dibujada desde diferentes puntos de vista y enriquecida con pequeños detalles de cada toma para mejorar el aspecto de la misma58. Aunque el propio artista era un testigo presencial, el término ad vivum, a menudo, sólo implicaba que el autor hacía un esfuerzo por reproducir la realidad lo más ielmente posible, inspirándose en una estampa o un dibujo de gran conianza. Nos referimos al encargo de las vistas de ciudades de la península ibérica a Wyngaerde que relejan los intereses cientíicos59, las preocupaciones humanísticas de Felipe II y la voluntad de obtener un “retrato verdadero” QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 173 Valeria Manfrè Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea Valeria Manfrè 174 Figs. 5 a-g. Anton van de Wyngaerde detalles de las ciudades de: Toledo, Viena 19, Viena, National-Bibliotjek, 1563; Zaragoza, Viena 10, Viena, National-Bibliotjek, 1563; Barcelona, Viena 3, Viena, National-Bibliotjek,1563; Játiva, Viena 70, Viena, National-Bibliotjek, 1563; Cádiz, Viena 75, Viena, National-Bibliotjek, 1567 (ejemplares de la National-Bibliotjek de Viena); Tarragona, Oxford Large IV 105, 1563; Segovia, Oxford, Large IV 100bottom, 1562 (ejemplares del Ashmolean Museum de Oxford). del mundo según la corriente cultural del resto de Europa del siglo XVI, que se releja en la creciente demanda de las colecciones cartográicas de Sebastian Münster Cosmographia universalis (1550), Abraham Ortelius Theatrum orbis terrarum (1570), de Georg Braun y Franz Hogenberg Civitates Orbis Terrarum (1572-1618)60. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 Los monarcas Habsburgo, como hemos visto, utilizaron frecuentemente el recurso visual para conocer y controlar sus propios territorios. Carlos V llegó a encargar al cartógrafo neerlandés Jacob van Deventer (1500/1505 ca.-1575) viajar por los Países Bajos con el in de realizar las mediaciones necesarias para el trazado de los mapas61. Felipe II encargó las ya citadas vistas de las ciudades de la península ibérica a Wyngaerde y también Felipe IV tenía un gran interés en el estudio de la geografía, y así lo manifestó con distintos encargos de carácter cartográico. Su política de defensa se releja en el estudio de las costas del reino encargada al portugués Pedro Texeira (1595 ca.-1662)62. La necesidad y los encargos cartográicos por parte de la Corona incluyeron también sus dominios. En el caso de Sicilia la realización ad vivum, el nivel de verosimilitud parece ser uno de los principales parámetros con los que deben cumplir también los autores de los primeros atlas urbanos de Sicilia63. El primer atlas completo que nos ha llegado fue realizado por el ingeniero Tiburzio Spannocchi (1541-1606)64, recibió el encargo del virrey Colonna, en 1577, de realizar un minucioso examen del litoral siciliano y proyectar una red de estructuras defensivas65. Nuevamente una de las características imprescindibles para realizar mapas o vistas corográicas debía ser la visión directa del territorio. Quizá se encuentre explicación a partir de la dedicatoria, en donde Spannocchi insiste sobre la importancia de la observación directa, con el in de realizar un álbum para que la Monarquía poseyera informaciones seguras: conocí lo mucho que importava para un príncipe tan grande como es V.ra Alteça, tener de cada Reino semejante relación para poder según las ocasiones, ver las particularidades que yo en esta tengo apuntadas, y conforme a ellas manda prover a los inconvenientes y molestias que las malas vencidades suelen causar [...]. Estas materias de geograia, por ordinario, solamente los que en esta profesión se ocupan, se reieren a relaciones agenas, lo cual no he querido yo hazer, porque he visto a vista de ojos y passeado con mis pies lo que aquí descrivo, como se puede conocer cotejando esta mi descrición, con las demás de aquel Reino que andan impresas66. El atlas parece resumir dos méritos, el de la belleza pictórica y el de la verosimilitud a través de detalles pintorescos y topográicos (Fig. 6). No 175 Valeria Manfrè Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea Fig. 6. Tiburzio Spannocchi, Catania, Ms. 788, Madrid, Biblioteca Nacional de España. obstante, la colección de Spannocchi no parecía satisfacer la necesidad por parte del Monarca de conocer y escrutar a través del medio visual la isla. De hecho son muy escasos los estudios para ediicios concretos, solamente nos han llegado pequeños bocetos de las torres, castillos y almadrabas que ilustran el margen de la redacción literaria del proyecto. Hacía falta, por tanto, un estudio más exhaustivo y en 1583 se encargó una segunda inspección al arquitecto Camillo Camilliani, elegido por su talento y habilidades como dibujante en el campo de la edilicia hasta ser involucrado en la febril actividad ediicatoria de la ciudad. Después de su recorrido por la isla en 1584, Camilliani realizó una Descrittione dell’isola di Sicilia67. La Descrittione permitió a la Corona elaborar estrategias de defensa para la isla de Sicilia desde la distancia, basándose en el sistema de representación cartográica adoptada, con anterioridad, por Spannocchi y después por Camilliani como instrumento de conocimiento y control del territorio. En cualquier caso, la imagen es el resultado de una elección meditada y la misma plasma, en innumerables variantes, el recorrido del ingeniero-arquitecto, ya sea Spannocchi o Camilliani. Para ambos, la visión directa del territorio fue una característica indispensable a la hora de realizar los respectivos atlas. Los dibujos fueron realizados para relejar la realidad física de la ciudad y de las principales fortalezas de la isla. Paralelamente a la producción de imágenes encargadas por la corte a ingenieros, arquitectos o pintores, circularon también retratos de ciudades por artistas europeos. Estos se beneiciaron QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 Valeria Manfrè 176 Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea de distintas fuentes o prototipos para sus realizaciones, y las vistas realizadas mediante la observación directa de la ciudad fueron creciendo cada vez más. Sin embargo, junto a éstos, circulaban retratos que fueron reciclados, como en el caso del Liber chronicarum (1493) de Hartmann Schedel (1440-1514), otorgando a la imagen un sentido más simbolista que descriptivo. Un gran número de retratos urbanos de la crónica son láminas que muestran ciudades basadas en patrones arquitectónicos y urbanísticos de Italia68. La cúpula de Brunelleschi, por ejemplo, fue extrapolada de su contexto y reinterpretada perfectamente en un contexto alemán, la ciudad de Tréveris69. La imagen representa determinados ediicios asociados a su imaginario previamente seleccionado por los pintores que colaboraron en la realización de la obra. De este modo, los elementos convencionales se mezclaron con otros más realísticos. A causa de estas representaciones convencionales, donde posiblemente la composición se basaba en notas de viajes por parte de un artista que tenía unos conocimientos de la ciudad representada, se podía identiicar solamente la mitad de las vistas representadas por Schedel70. Los retratos urbanos se impusieron y se vincularon a temas enlazados con las necesidades de su tiempo y revelaron una densa trayectoria cientíica, social y cultural. De este modo el texto literario y no solamente la visión directa del lugar, podían guiar hacia una lectura de la urbe ligada a la percepción colectiva, subjetiva y social. La palabra, a diferencia de la Edad Media, tuvo que ajustarse al lenguaje iconográico, de modo que en el mundo moderno la relación entre la imagen y la palabra se vio alterada71. En el caso de Sicilia, para la vista de Catania encargada en 1592 por Antonio Stizza al comerciante, editor y grabador de origen lamenco Nicola Van Aelst (1526 ca.-post 1613) aincado en Roma72, fue posible recuperar las descripciones corográicas de Pietro Bembo, De Aetna (Venecia 1496) o de Tommaso Fazello, De Rebus Siculis decades duae (Palermo 1558), que subrayaban el mito de la fertilidad de la tierra gracias al volcán Etna, marcando la relación entre la ciudad y el volcán. La representación del volcán expresaba el deseo de cumplir con las expectativas de la comunidad culta europea en compara- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 ción a un fenómeno que, desde siempre, había despertado un gran interés y curiosidad, incluso en la literatura cientíica y geográica así como en la mitológica y en la religión. Las descripciones detalladas de las ciudades sicilianas de Pietro Ranzano, Claudio M. Arezzo, Fazello, llamado el padre de los historiadores de Sicilia, de Giulio Filoteo degli Omodei y el Lexicum siculum del historiador regio Vito Amico, entre otros, se emplearon con frecuencia durante varios siglos y pueden valer como clave de lectura para comprender y contextualizar las representaciones, no solo de Catania sino también de Messina y Palermo73. Sin embargo, las imágenes que tuvieron más difusión no siempre son las más precisas a nivel cientíico. Uno de los casos más emblemáticos se reiere a la iconografía urbana de Messina, de la que reprodujeron numerosas ediciones a partir de una única vista, con seguridad revisada y actualizada gracias a la ayuda prestada por un corrector de la ciudad, cuya identidad se desconoce a día de hoy. Esta vista parece ser el prototipo para la vista grabada por Gaspare Argaria (Fig. 7) y editada por Antoine Lafréry (Roma 1567) y que siguió utilizándose por los editores vénetos a partir de Ferrando Bertelli (Venecia 1568), hasta conluir entre las páginas del primer volumen del atlas de ciudades de Braun y Hogenberg (Colonia 1572)74. No obstante, y respecto a los artistas de la escuela Italiana, que gozaban de una posible triple fuente de modelos, el contacto directo con los propios ediicios o a través de grabados y descripciones corográicas, en el caso de los Fig. 7. Antoine Lafréry, La nobile città di Messina, 1567 (grabado de Gaspare Argaria). artistas del norte de Europa, la situación fue muy distinta. La realidad urbana de Messina reproducida por Lafréry que se caracteriza por los cobertizos del arsenal nuevo construido en la península falciforme de San Raineri en 1565, la alusión a la costa de Calabria y los techos de las viviendas al estilo mediterráneo, se verá deformada noventa años después por artistas del norte de Europa que, en la mayoría de los casos, se encaraban viajes por la península rápidos y puntuales75. Esto explicaría la ausencia del arsenal, la presencia de los techos inclinados para la nieve, que no tienen ninguna relación con la tradición mediterránea costera, la representación de la linterna, que no corresponde con la que fue proyectada por el lorentino Giovanni Angelo Montorsoli, y que fue ielmente representada por Lafréry y los sucesivos italianos. Las representaciones encargadas por la Monarquía Hispánica coexistieron con retratos urbanos propagados por la técnica del grabado y pensados para las masas76. La producción mecánica, alejada de quien dibujó el original, y por ello contraria a la noción del retrato ad vivum, navegó por el mundo del conocimiento. Así, nos encontramos ante lo que podríamos designar como el triunfo de la reproducibilidad técnica de la época moderna77. Al lenguaje verbal más convencional, como podrían ser las descripciones corográicas de las ciudades sicilianas, le siguió una uniformidad de miradas que conluyeron hacia unas representaciones visuales casi idénticas y manipuladas. En cualquier caso, el efecto multiplicador no implicó la renuncia a las preocupaciones pictóricas ni a la fascinación estética de la vista de pájaro, que perduraron hasta el siglo XIX. Esta circunstancia es evidente, a modo de ejemplo, a partir de las imágenes de Palermo, de Messina y Catania realizadas por el pintor y arquitecto Alfred Guesdon (1808-1876) en la obra, Italie à vol d’oiseau (Paris 1849)78. El valor de una colección cartográica, de un mapa o de una vista varió según la época, el contexto o el patrono79. Conocer el objetivo de estos testimonios iconográicos puede ayudar a comprender las deformaciones y omisiones y entender el in de los mismos. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 177 Valeria Manfrè Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea Valeria Manfrè 178 Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea NOTAS 1 Una versión preliminar de algunas ideas aquí expuestas fue presentada en el Seminario Internacional Miradas especulares sobre la Ciencia y el arte en la Corte celebrado en la Universidad Autónoma de Madrid y en el Consejo Superior de Investigaciones Cientíicas en abril de 2015. El presente trabajo se ha desarrollado gracias a la inanciación del Ministerio de Economía y Competitividad (Programa Juan de la Cierva) formación en el marco del proyecto I+D, El Greco y la pintura religiosa hispánica (HAR2012-34099). 2 Sobre este último aspecto véase M. Visone, “Rafigurazioni scolpite di città sotto assedio tra Napoli e Venezia”, en L’iconograia delle città svizzere e tedesche nel contesto europeo. Dai prototipi alla fotograia (C. de Seta y D. Stroffolino, Ed.), Edizioni Scientiiche Italiane, Nápoles, 2012, pp. 319-342. 3 El mismo Vasari (Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, in Le Opere (G. Milanesi, Ed.) Sansoni, Florencia, 1906, Vol. III, pp. 173-174) se orgullece de utilizar unos instrumentos para la realización de la vista de Florencia bajo asedio de 1530, pintada en el Palazzo Vecchio. Durante el Cinquecento, de hecho, asistimos a la producción de distintos tratados relativos a instrumentos cientíicos utilizados para el levantamiento topográico. Sobre este tema véase el estudio de D. Stroffolino, La città misurata. Tecniche e strumenti di rilevamento nei trattati a stampa del Cinquecento, Salerno, Roma, 1999; íd., “Trattati e strumenti di rilevamento fra il Cinquecento e il Settecento”, en L’immagine della città europea dal Rinascimento al secolo dei Lumi (C. de Seta, Ed.), Skira, Venecia, 2014, pp. 109-123, y relativa bibliografía. 4 Sobre la clasiicación y terminología especiica de las distintas vistas de ciudades ha prevalecido la clasiicación de Raleigh Skelton (Introducción en G. Braun, Civitates Orbis Terrarum, 1572-1618, Theatrvm Orbis Terrarum, Amsterdam, 1965). Más recientemente Fernando Marías ha propuesto otro esquema válido F. Marías, “Tipologia delle immagini delle città spagnole”, en Città d’Europa iconograia e vedutismo dal XV al XVIII secolo (C. de Seta, Ed.), Electa Napoli, Nápoles, 1996, pp. 109117. Otra clasiicación ha sido propuesta por Lucia Nuti que en lugar de vista la vista a vuelo de pájaro utiliza la expresión pianta prospettica y la dota de un soporte cientíico. Véase L. Nuti, “The Perspective Plan in the Sixteenth Century: the Invention of a Representational Language”, Art Bulletin, vol. 76, 1994, pp. 105-128. 5 Esta tipología de vista se caracterizaba por ser imágenes esquemáticas y ausentes de rasgos que permitiesen su identiicación, de hecho representaban el concepto de ciudad. Cf. Marías, “Tipologia”, p. 101. 6 G. Pane, La Tavola Strozzi tra Napoli e Firenze. Un’immagine della città nel Quattrocento, Grimaldi, Nápoles, 2009. 7 Para una síntesis véase C. de Seta, Ritratti di città, dal Rinascimento al secolo XVIII, Einaudi, Turín, 2011, pp. 13-25. Para la atribución de la pintura a Francesco Rosselli véase íd., “La fortuna del “ritratto di prospectiva” e l’immagine delle città italiane nel Rinascimento”, en A volo d’Uccello, Jacopo de’ Barbari e le rappresentazioni di città nell’Europa del Rinascimento, Arsenale, Venecia, 1999, pp. 28-36. Véase, D. Woodward, Cartograia a stampa nell’Italia del Rinascimento, Sylvestre Bonnard, Milán, 2002, p. 18. 8 En Sicilia solamente la ciudad de Messina presumía de una lorida actividad tipográica basada en la producción de cartas náuticas. A este respecto véase A. Ioli Gigante, “Le oficine di carte nautiche a Messina nei secoli XVI e XVII”, Archivio Storico Messinese, vol. XXX, 1979, pp. 101-113. 9 10 A. W. Atlas, “Aggio visto lo mappamondo a new reconstruction”, en Studies in Musical Sources and Style: essays in Honor of Jan LaRue (E. Wolf, y otros, eds.), A-R Editions, Madison, Winsconsin, 1990, pp. 109-117. 11 Entre el siglo XV y XVII nació el género literario de los isolari, género que intentó representar el espacio combinando el simbolismo de las cartas náuticas con la descripción corográica e histórica de los lugares visitados. Sobre los isolari véase G. Tolias, “Isolarii, Fifteenth to Seventeenth Century”, en The QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 History of Cartography. Cartography in the European Renaissance (D. Woodward, Ed.), vol. III, parte I, The University of Chicago Press, Chicago, 2007, pp. 263-284. 12 Para este tipo de mapas véase L. S. Chekin, Northern Eurasia in Medieval Cartography: Inventory, Texts, Translation, and Commentary, Brepols, Turnout, 2006, pp. 27-74. D. Woodward, “Medieval Mappaemundi”, en History of cartography. Cartography in Prehistoric, Ancient, and Medieval Europe and the Mediterranean (J. B. Harley, D. Woodward, Eds.), vol. I, parte III, The University of Chicago Press, Chicago, 1987, pp. 286-370. 13 Sobre la estrategia retórica utilizada para autentiicar la imagen urbana véase las relexiones de H. Ballon y D. Friedman, “Portraying the City in Early Modern Europe: Measurement, Representation, and Planning”, en The History of Cartography, vol. 3. Cartography in the European Renaissance (D. Woodward, Ed.), vol. 3, Part. I, The University of Chicago Press, Chicago, 2007, pp. 680-704. 14 J. Pimentel, El Rinoceronte y el Megaterio. Un ensayo de morfología histórica, Abada, Madrid, 2010, pp. 80-81. 15 Cf. G. Di Marzo, La pittura in Palermo nel Rinascimento, Reber, Palermo, 1899, p. 195. 16 Sobre los dibujos y la actividad de Polidoro a Messina, véase P. Leone de Castris, Polidoro da Caravaggio. L’opera completa, Electa Napoli, Nápoles, 2001. Véase también M. R. Nobile, “Alle origini del ‘barocco meridionale’: Archi efimeri a Napoli e Messina tra la ine del VI e primo XVII”, en Fiestas y mecenazgo en las relaciones culturales del Mediterráneo en la Edad Moderna (R. Camacho Martínez, Coord.), Ministerio de Economía y Competitividad, Madrid, 2012, pp. 115-122. Recientemente se han encontrado dos dibujos de Polidoro durante su etapa siciliana que, sin embargo, no se relacionan con las vistas aquí citadas. Véase a este respecto, D. Franklin, “Some new drawings by Polidoro da Caravaggio from his Sicilian period”, Master drawings, vol. 48, núm. 2, 2010, pp. 155-162. 17 Archivio di Stato, Palermo (ASPa), Tribunale del Real Patrimonio, Lettere Viceregie, vol. 295, c. 261v, citado por T. Viscuso, “Carlo V e Ferrante Gonzaga in Sicilia”, en Vincenzo degli Azani da Pavia e la cultura igurativa in Sicilia nell’età di Carlo V (T. Viscuso, Ed.), Ediprint, Siracusa, 1999, p. 28. 18 Ibíd., pp. 25-37. Cf. A. Palazzolo, Le torri di Deputazione nel regno di Sicilia (1579-1813), ISSPE, Palermo, 2007, p. 86, nota 96. 19 20 S. Deswarte-Rosa, “Domenico Giuntalodi, peintre de D. Martinho de Portugal à Rome”, Revue de l’Art, vol. 80, 1988, pp. 52-60: 57. Sobre Giunti véase la monografía de N. Soldini, Nec spe nec metu. La Gonzaga: architetturas e carte nella Milano di Carlo V, L. S. Olschki, Florencia, 2007. 21 Tenemos constancia de algunas misivas de 1541 y 1542 entre Giunti y Gonzaga mientras este último se encontraba en Messina con la que el pintor, desde Palermo, informaba de las obras llevadas a cabo en el Castellammare. Cf. G. Di Marzo, La pittura a Palermo nel Rinascimento, storia e documenti, Reber, Palermo 1899, pp. 195 y 278 y G. Campori, Lettere artistiche inedite, tipograia dell’erede Soliani, Modena, 1866, p. 248. Sobre las obras arquitectónicas de Giunti véase M.S. di Fede, “La gestione dell’architettura civile e militare a Palermo tra XVI e XVII secolo: gli ingegneri del regno”, Espacio, Tiempo y Forma, serie VII, núm. 11, 1998, pp. 135-153: 137, nota 5. “Pittori iamminghi nella Sicilia occidentale al tempo di Pietro Novelli, nuove acquisizioni documentarie”, en Pietro Novelli e il suo ambiente (M. P. Demma, Ed.), Flaccovio, Palermo, 1990, pp. 101-114; G. Mendola, “Un approdo sicuro. Nuovi documenti per Van Dyck e Gerardi a Palermo”, en Porto di mare 1570-1670, pittori e pittura a Palermo tra memoria e recupero (V. Abbate, Ed.), Electa Napoli, Nápoles, 1999, pp. 88-93. 25 Sobre el pintor lamenco véase T. Viscuso, Simone de Wobreck, en L. Sarullo, Dizionario degli artisti siciliani, Pittura, vol. II, Palermo, 1993, pp. 572573; A. G. Marchese, B. de Marco Spata, “Albina, Navarrete, Novello, Potenzano, Wobreck & co. Nuovi documenti sui pittori siciliani della Manera”, en Manierismo siciliano. Antonino Ferraro da Giuliana e l’età di Filippo II di Spagna (A.G. Marchese, Ed.), Actas del congreso de estudios de Giuliana, Castello Federiciano, 18-20 de octubre de 2009, Ila Palma, Palermo, 2010, pp. 345-372. 26 ASPa, Secrezia di Palermo, vol. 444, f.122, publicado por F. Meli, “Simone de Wobreck pittore olandese”, Archivio Storico Siciliano, n.s., a. III, fasc. 2, 1878, pp. 202-207. 27 Sobre los mapas impresos de Sicilia (1477-1861) véase el estudio exhaustivo en Sicilia 1477-1861. La collezione Spagnolo-Patermo in quattro secoli di cartograia (V. Valerio, Ed.), 2 vols., Edizioni Paparo S.r.L, Nápoles, 2014. Sobre la actividad siciliana de Domenico Giunti véase: G. Grosso Cacopardi, Memorie storiche di Antonino Paolo Pilaja, Domenico Giuntalocchi e Giacomo del Duca, Stamp. di T. Capra, Messina, 1842; A. Giuliana Alajmo, Architetti regi in Sicilia dal sec. XIII al sec. XIX, S. Pezzino e F., Palermo, 1952, pp. 12-13. 28 ASPa, Real Cancelleria di Sicilia, vol. 425, ff. 485-486, publicado por L. Gazzè, “Le carte cinquecentesche per il governo del territorio”, en L’insediamento nella Sicilia d’età moderna e contemporanea (E. Iachello, P. Militello, Eds.), Actas del Congresso Internacional, Catania 20 septiembre de 2007, Edipuglia, Bari 2008, p. 79. Cf. Palazzolo, Le torri, p. 86, nota 29 Archivo General de Simancas (AGS), Estado, 1137, f. 107, 2 de julio de 1572, publicado por L. Dufour, Atlante storico della Sicilia: le città costiere nella cartograia manoscritta 1500-1823, A. Lombardi, Palermo, 1992, p. 45. 22 23 96. 24 ASPa, Real Cancelleria di Sicilia, vol. 425, ff. 485-486v, Carta del virrey Avalos, marqués de Pescara, 20 de marzo de 1560, publicada por R. Giuffrida, Il De’ Medici e il progetto del Piazzi per una carta geograica dell’isola, Accademia nazionale di scienze lettere e arti di Palermo, Palermo, 2002, p. 14. Sobre el panorama igurativo y el amplio grupo de pintores lamencos véase T. Viscuso, ASPa, Tribunale del Real Patrimonio, Lettere Viceregie, vol. 653, f. 462r, 20 de agosto de 1577, publicado por C.A. Garui, Fatti e personaggi dell’Inquisizione in Sicilia, Sellerio, Palermo, 1978, p. 209. 30 31 ASPa, Tribunal del Real Patrimonio, Lettere Viceregie, vol. 653, f. 462v, publicado por Gazzè, “Le carte”, p. 80. 32 Cf. F. Negro, C. M. Ventimiglia, Atlante di città e fortezze del Regno di Sicilia 1640 (N. Aricò, Ed.), Sicania, Messina, 1992, pp. XIII-XIV. 33 Cf. J. Schulz, “Maps as Metaphors: Mural Map Cycles of the Italian Renaissance”, en Art and Cartography (D. Woodward, Ed.), University of Chicago Press, Chicago, Londres, 1987, pp. 97-122. Sobre el uso de los mapas en los espacios domésticos venecianos véase C. Genevieve, “Making an Impression: The Display of Maps in Sixteenth-Century Venetian Homes”, Imago Mundi, vol. 64, 2012, pp. 28-40. 34 Estas representaciones cartográicas, sin embargo, reproducen modelos arcaicos que se alejan de las consideradas por el presente estudio. Véase sobre este asunto Le pitture murali della Galleria delle carte geograiche (R. Almagià, Ed.), vol. III, Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano, 1952, p. 11. 35 Sobre el uso de los mapas en ámbito lamenco véase S. Alpers, Arte del descrivere. Scienza e pittura nel Seicento olandese, Bollati Boringhieri, Turín, 2011, 195-275. 36 G. Vasari, Le vite, p. 498. Le pitture murali; F. Fiorani, Carte dipinte, arte, cartograia e politica nel Rinascimento, Panini, Modena, 2010, pp. 31-55; íd., “Post-Tridentine ‘Geographia Sacra’. The Galleria delle Carte Geograiche in the Vatican Palace”, Imago Mundi, vol. 48, 1996, pp. 124-148. 37 38 La Galleria delle Carte Geograiche in Vaticano (L. Gambi, A. Pinelli, Coord.), 3 vols., Panini, Modena, 1994. 39 Sobre la imagen de Bolonia véanse las observaciones de G. Ricci, “Ciudad amurallada e ilusión olográica. Bolonia y otros lugares (siglos XVI-XVIII), en La ciudad y las murallas (C. de Seta, J. Le Goff, Eds.), Cátedra, Madrid, 1991, pp. 261-285. 40 Cf. V. Valerio, Società, uomini e istituzioni cartograiche nel mezzogiorno d’Italia, Istituto geograico militare, Florencia, 1993, p. 54. 41 Cf. R. Gallo, Le mappe geograiche del Palazzo Ducale di Venezia, a spese della R. Deputazione, Venecia, 1943; QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 179 Valeria Manfrè Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea Valeria Manfrè 180 Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea W. Hermann, “Un ritratto sconosciuto della ‘Signora Clara’ in Palazzo Ducale di Venezia: nota sulle mappe geograiche di Giambattista Ramusio e Giacomo Gastaldi”, Studi umanistici piceni, vol. 14, 1994, pp. 207-228. 42 Il Palazzo Farnese a Caprarola (I. Faldi, Ed.), SEAT, Túrin, 1981. 43 Cf. M. Bourne, “Francesco II Gonzaga and Maps as Palace Decoration in Renaissance Mantua”, Imago Mundi, vol. 51, 1999, pp. 51-82; R. Berzaghi, “La ‘Galleria delle città’ nel Palazzo Grande di Sabbioneta”, Civiltà Mantovana, vols. 61/62, 1977, pp. 377-388. 44 Lo Stato dipinto. La Sala delle Vedute nel Castello di Spezzano (F. Ceccarelli, M. T. Sambin De Norcen, Eds.), Marsilio, Venecia, 2011. Otras vistas de Wyngaerde decoraban la Sala de retratos del Pardo. F. Pereda, “Immagini di Madrid, fra scienza e arte”, en L’Europa moderna: cartograia urbana e vedutismo (C. de Seta, D. Stroffolino, Eds.), Electa Napoli, Nápoles, 2001, pp. 130-132. 45 46 A.R. Navarrete Orcera, La mitología en los palacios españoles, Universidad Nacional de Educación a Distancia, Centro asociado Andrés de Vandelvira, Jaén, 2005, p. 33. Sobre el palacio y los frescos véase el estudio de R. López Torrijos, “Poder, relato y territorio en la pintura del siglo XVI”, en Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, Departamento de Historia del Arte, Instituto de Historia, Consejo Superior de Investigaciones Cientíicas, Madrid, 2008, pp. 179-192; I. Rodríguez Moya, “La ciudad en los frescos del Palacio de El Viso del Marqués”, en El sueño de Eneas: imágenes utópicas de la ciudad (V. Mínguez, Ed.), Universitat Jaume I, Castellón, 2009, pp. 89-120. 47 48 Sobre la interpretación iconográica de los lienzos véase C. Guastella, “Ricerche su Giuseppe Alvino detto il Sozzo e la pittura a Palermo alla ine del Cinquecento”, en Contributi alla storia della cultura igurativa nella Sicilia occidentale tra la ine del XVI e gli inizi del XVII secolo, Atti della giornata di studio, Recalmuto 15 de febrero de 1985, Arti graiche siciliane, Palermo, 1985, p. 52. 49 Ibíd., pp. 57-58. 50 Pietro D’Asaro. Il “Monocolo di Racalmuto” 1579-1647 (M. P. Demma, Ed.), Arti Graiche Siciliane, Palermo, 1984, pp. 82-83. 51 M. B. Failla, Committenti d’età barocca: le collezioni del principe Emanuele Filiberto di Savoia a Palermo e la decorazione di Palazzo Tafini d’Acceglio a Savigliano, U. Allemandi, Turín, 2003, p. 47 y p. 58. 52 Sobre la comisión de esta galería de Palermo véase V. Manfrè, I. Mauro, “Rievocazione dell’immaginario asburgico: le serie dei ritratti dei vicerè e governatori nelle capitali dell’Italia spagnola”, en Ricerche sul ’600 napoletano. Saggi e documenti 2010-2011 (G. De Vito, Ed.), Arte’m, Nápoles, 2011, pp. 122-127. 53 También el III conde de Pastrana poseía una rica colección de paisajes ermitaños. Cf., J. M. Morán Turina, F. Checa, El coleccionismo en España: de la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Cátedra, Madrid, 1985, p. 236; E. Galera Mendoza, “Herman van Swanevelt y la pintura de Paisaje en la colección real español del siglo XVII”, Goya, núm. 280, 2001, pp. 21-29. Por último recordamos que también los espacios religiosos, como las salas del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, acogían esta tipología de pintura. Véase M.T. Ruiz Alcón, Monasterio de las Descalzas Reales, Editorial Patrimonio Nacional, Madrid, 1987, p. 68. F. Pereda, F. Marías, “Pedro Texeira nella Spagna del Seicento: tra corograia e cartograia”, en Tra oriente e occidente. Città e iconograia dal XV al XIX secolo (C. de Seta, Ed.), Electa Napoli, Nápoles, 2004, pp. 143-157: 143. 54 55 E. Guidoni, “La revolución de las imágenes”, en E. Guidoni, A. Marino, Historia del urbanismo. El siglo XVI, Instituto de estudios de administración, Madrid, 1985, pp. 116-187: 144. 56 Véase el análisis y la catalogación de su producción en M. Galera i Monegal, Antoon van den Wijngaerde, pintor de ciudades y de hechos de armas en la Europa del Quinientos, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1998. En algunas vistas como la de Zaragoza, Monzón, Lérida, Montserrat, Barcelona, Tarragona, Tortosa, Murviedro, Valencia, Játiva, el autor recita “Anto van den Wyngaerde f. ad vivum 1563”, 57 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 lo mismo sucede con las ciudades de Alcalá de Henares, Guadalajara, Cuenca, pero con fecha 1565. Sobre el término ad vivum, aunque haciendo más hincapié en el mundo natural, véase C. Swan, “Ad vivum, naer het leven, from the life: deining a mode of representation”, Word & Image, vol. 11, núm. 4, 1995, pp. 353-372. Más allá de la terminología holandesa descrita por Swan, conviene ver también la contribución de P. Parshall, “Imago Contrafacta: Images and facts in the Northern Renaissance”, Art History, vol. 16, núm. 4, 1993, pp. 554-579. 58 Sobre el método de trabajo de Wyngaerde véase E. Haverkamp-Begemann, “The Spanish Views of Anton van den Wyngaerde”, Master Drawings, vol. 7, núm. 4, 1969, pp. 375-399 y la versión revisitada “Las vistas de España de Anton van den Wyngaerde”, en Ciudades del Siglo de oro. Las Vistas Españolas de Anton Van den Wyngaerde (R. L. Kagan, Ed.), El Viso, Madrid, 1986, pp. 57-58 y 66. Por último véase el estudio de R. E. Gregg, “Further insights into Anton van den Wyngaerde’s working methods”, Master drawings , vol. 51, núm. 3, 2013, pp. 323-342 y relativa bibliografía sobre el tema. 59 Sobre el atlas de ciudades de España véase Ciudades del Siglo de oro, y su edición ampliada de 2008. 60 Sobre estos atlas véase L. Nuti, Ritratti di città: visione e memoria tra Medioevo e Settecento, Marsilio, Venecia, 1996. 61 A este proyecto le siguió el atlas de ciudades de Felipe II que debía llevar a cabo la representación de las provincias de los Países Bajos iniciado por su padre. W. Bracke, “Jacob van Deventer e l’atlante di città dei Paesi Bassi”, en Le città dei cartograi: studi e ricerche di storia urbana (C. de Seta, B. Marin, Eds.), Electa Napoli, Nápoles, 2008, pp. 38-48; C. Koeman, M. van Egmond, “Surveying and Oficial Mapping in the Low Countries, 1500-ca. 1670”, en History of Cartography, pp. 1246-1295. 62 F. Pereda, F. Marías, El Atlas del Rey Planeta. La “Descripción de España y de las costas y puertos de sus reinos de Pedro Texeira (1634), Nerea, Madrid, 2002 y sobre todo la edición ampliada de 2009. 63 Sobre los atlas manuscritos de Sicilia véase V. Manfrè, “La Sicilia de los cartógrafos: vistas, mapas y corografías en la Edad Moderna”, Anales de Historia del Arte, vol. 23, 2013, pp. 79-94. 64 Sobre la carrera profesional de Spannocchi véase A. Cámara Muñoz, “El ingeniero cortesano. Tiburzio Spannocchi, de Siena a Madrid”, en “Libros, caminos y días” El viaje del ingeniero (A. Cámara Muñoz, B. Revuelto Pol, Eds.), Fundación Juanelo Turriano, Madrid, 2016, pp.11-41. 65 El primer atlas que nos ha llegado es el de Tiburzio Spannocchi conservado en la Biblioteca Nacional de España (BNE), Ms. 788, Descripción de las marinas de todo el reino de Sicilia…, dirigido al Príncipe Don Felipe Nuestro Señor, en el año de MDXCVI. Del manuscrito existen dos reproducciones facsímil: Tiburzio Spannocchi, Marine del Regno di Sicilia (R. Trovato, Ed.), Ordine degli Architetti della Provincia di Catania, Catania, 1993; La Sicilia di Tiburzio Spannocchi: una cartograia per la conoscenza e il dominio del territorio nel secolo 16 (C. Polto, Ed.), Istituto geograico militare, Florencia, 2001. 66 Spannocchi, Descripción, f. 2r. 67 El códice de Camillo Camilliani se compone de una descripción literaria y un álbum gráico. Este último, compuesto por 218 diseños, se custodia en la Biblioteca Nazionale Universitaria de Túrin (BNUT), Ms. N.I.3. Véase la edición crítica: L’opera di Camillo Camiliani (M. Scarlata, Ed.), Istituto poligraico e Zecca dello Stato, Roma, 1993 y para la descripción literaria se reenvía al reciente estudio de L. Gazzè, “Descrivere e governare il territorio nel Cinquecento. La ricognizione della Sicilia di Giovan Battista Fiesco e Camillo Camilliani”, Archivio Storico per la Sicilia Orientale, CIII, III, 2007, pp. 51-103. Camilliani, después de su etapa siciliana se trasladó a trabajar en España. J. Bosch Ballbona, “La fortaleza que quiso ser palacio. Noticia de Camillo Camiliani en España (1604)”, Locus Amoenus, vol. 12, 2013-2014, pp. 79-106. 68 Ernst Gombrich expresó su parecer en 1960 acerca de este libro: “A meno di non voler credere che queste città fossero indistinguibili l’una dall’altra, come possono esserlo attualmente le loro periferie, dobbiamo concludere che né l’editore, né il pubblico si preoccupavano di sapere se le didascalie dicevano o meno il vero. Tutto quello che ci si aspettava da esse era di convincere il lettore che questi erano nomi di città”. E. Gombrich, Arte e illusione, Einaudi, Turín, 1965, p. 84. 69 Nuti, Ritratti, p. 64. Entre éstas, algunas ciudades italianas, como Florencia, Roma, Venecia y Génova, y por supuesto Núremberg, la ciudad de nacimiento del autor, así como unas cuantas ciudades alemanas, bien conocidas por Schedel, y que necesitaron de un relieve topográico. 70 71 Lo mismo sucedía en el mundo de la ciencia, tal y como reiere K. Pomian, “Vision and Cognition”, en Picturing Science, Producing Art (C.A. Jones, P. Galison, Eds.), Routledge, Nueva York, Londres, 1998, pp. 211-232. 72 La planta ha sido reproducida en L. Benevolo, La città italiana nel Rinascimento, Milano, 1969, tabla IV. Sobre la vista de Catania incluida en el Civitates véase E. Iachello, “La pianta/veduta di Catania nelle “Civitates” di Braun e Hogenberg: il modello “locale”, en Le città dei cartograi, pp. 122-127. 73 Sobre la relación entre el texto y las representaciones cartográicas de Sicilia me permito remitir a V. Manfrè, “The perception of the spaces in the Mediterranean chorographic literature of the Seventeenth century”, en Literature and Geography: the writing of space throughout History (E. Peraldo, Ed.), Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2016, pp. 168-188. 74 De Messina y otras ciudades de la raccolta Lafréry (Milán, Génova, Roma y Nápoles), se ha intentado reconstruir un hipotético método de realización. Véase D. Stroffolino, “L’immagine urbana nel XVI secolo. Gli Atlanti di Antoine Lafréry”, en Città d’Europa, pp. 199-200. 75 Las ediciones lamencas son la de Jan Jansson (Ámsterdam 1657), Matthäus Merian (Frankfurt 1688), Frederick De Wit (Ámsterdam 1702) que reutilizó la de Jansson y Gerard van Keulen (dibujo, Ámsterdam 1726) y han sido debidamente comentadas en N. Aricò, “Segni di Gea, graie di Atlante. Immagini della Falce dal VI secolo a.c. all’epifania della Cittadella”, en La penisola di San Raineri, diaspora dell’origine (N. Aricó, Ed.), Sicania, Messina, 2002, pp. 35-45. 76 Sobre la imprenta y la comunicación visual véase W.M. Ivins, Prints and Visual Communication, The Mit press, Cambridge, 1996. 77 Cf., W. Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Obras, libro I, vol. 2, Abada, Madrid, 2008, pp. 7-87. 78 Cf., D. Stroffolino, L’Europa “a volo d’uccello”: dal Cinquecento ad Alfred Guesdon, Edizioni scientiiche italiane, Nápoles, 2012, pp. 77-113. El género seguirá teniendo gran fortuna también en España. Guesdon dibujaría un conjunto de veinte y cuatro láminas agrupadas bajo el título de L’Espagne a vol d’oiseau (ca. 1853). Véase A. Gámiz Gordo, “Paisajes urbanos visto desde globo: dibujos de Guesdon sobre fotos de Clifford hacia 1853-55), EGA: revista de expresión gráica arquitectónica, vol. 9, 2004, pp. 110-117. 79 Sobre la función del objeto utilizado o poseído véase las relexiones de J. Baudrillard, El sistema de los objetos, Siglo XXI, Madrid, 2010 (1º ed. 1968), p. 92. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 167-181 181 Valeria Manfrè Realidad, artiicio y icción: la representación de la ciudad mediterránea GÉNERO E VOYEURISMO DESMONTADO: QUEM OLHA PARA QUEM NO CINEMA EXPERIMENTAL DE ANDY WARHOL, YOKO ONO E JULIÃO SARMENTO?* Bruno Marques Data recepción: 2016/01/31 Data aceptación: 2016/11/16 Universidade Nova de Lisboa Contacto autores: brunosousamarques@gmail.com; miguelfukotomi@gmail.com Miguel Mesquita Duarte Universidade Nova de Lisboa RESUMO Como o cinema experimental desmonta o voyeurismo? E quais as implicações políticas envolvidas nesta estratégia a partir de diferentes posições de género? Fly (1970), de Yoko Ono, questiona o papel da mulher enquanto objecto passivo mediante um intruso ‘masculino’ simulado por uma mosca; Blowjob (1964), de Andy Warhol, explorando a vulnerabilidade de um homem sexualmente excitado, responsabiliza o espectador pela compulsão do olhar; e em Cópias (1975), de Julião Sarmento, o realizador-voyeur surge no inal do ilme, abandonando o seu espaço-sombra para se assumir como exibicionista. Não obstante tratar-se de uma crítica associada à perspectiva feminista, o presente artigo argumenta que a desmontagem do voyeurismo feita pelo cinema experimental dos anos 1960-1970 tem importantes contra-exemplos do lado masculino, tanto na vertente queer como na heterossexual. Warhol e Sarmento permitem rever uma teoria feminista ortodoxa presa a posições binárias (masculino/feminino, actividade/passividade, olhar/ser olhado, voyeur/exibicionista, sujeito/objecto), mostrando que a questão do voyeurismo é bem mais ambivalente, heterodoxa e complexa. Palavras chave: voyeurismo, cinema experimental, Andy Warhol, Yoko Ono, Julião Sarmento ABSTRACT How does experimental cinema disassemble voyeurism? And what are its political implications when viewed from different gender positions? Yoko Ono’s Fly (1970) questions the role of women as passive objects by means of a ‘masculine’ intruder in the form of a ly. Andy Warhol’s Blowjob (1964) explores the vulnerability of a sexually aroused man and holds the viewer accountable for watching him. In Copies (1975), by Julião Sarmento, the director/voyeur reveals himself at the end, thus abandoning his space-shadow and showing himself to be an exhibitionist. This paper argues that though the dismantling of voyeurism by the experimental cinema of the 1960 and 70s is often associated with a feminist perspective, there are signiicant male counter examples, from both queer and heterosexual viewpoints. Warhol and Sarmento question an orthodox feminist theory bound to a binary analysis (male/female, activity/passivity, watching/being watched, voyeur/exhibitionist, subject/object) and show that the subject of voyeurism is far more ambivalent, heterodox and complex. Keywords: voyeurism, experimental cinema, Andy Warhol, Yoko Ono, Julião Sarmento QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte 184 Género e voyeurismo desmontado Género e voyeurismo desmontado: quem olha para quem no cinema experimental de Andy Warhol, Yoko Ono e Julião Sarmento? Imaginemos um mundo feito apenas de voyeurs. Em vez de ver uma cena secreta – um desvelamento íntimo, um desnudar-se –, o voyeur descobriria através do buraco da fechadura um outro voyeur com o olho numa outra fechadura; o qual estaria a ver um terceiro, também à espreita, colado a uma porta, e assim de seguida, indeinidamente. Um estrangeiro que penetrasse neste mundo e tivesse, para ver, que esconder-se, e que só visse voyeurs a verem outros voyeurs, seria rapidamente assaltado por uma ideia: que ele próprio estaria a ser visto, alvo de qualquer olhar escondido que o visse e se não mostrasse. O que prova, paradoxalmente, a reversibilidade da visão: a cena que vê o voyeur relui sobre o seu próprio espaço, abrindo-o. José Gil Muitos ilmes fazem do voyeurismo o seu tema central. Tal deve-se ao forte apelo ao prazer visual intrinsecamente implicado no cinema. Rear Window (1954) de Alfred Hitchcock, Peeping Tom (1960) de Michael Powell e The Conversation (1974) de Francis Ford Coppola são apenas algumas das célebres películas que exploram a falsa impressão de estarmos a invadir o universo privado. Considerando o efeito imersivo produzido pelo dispositivo cinematográico - no cinema somos todos olhos e ouvidos1 -, a abordagem psicanalítica sobre o cinema confere ao espectador o estatuto de voyeur e reconhece, por conseguinte, uma estreita correlação entre cinema e escopoilia2. Do ponto de vista lacaniano, Christian Metz airma que uma sensação de prazer, enquanto fenómeno libidinal, ocorre dentro da sala de cinema uma vez que, para o espectador, a personagem para a qual dirigimos o olhar “não sabe que está a ser observada”3. No seu inluente texto “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, escrito em 1973 e publicado em 19754, Laura Mulvey airma que o prazer visual da cultura de massas é, antes de tudo, concebido para se adequar à estrutura psíquica do homem heterossexual, permitindo o seu deleite da imagem feminina enquanto objecto erótico. Para autora, aqui só há lugar para duas posições: QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 a mulher como imagem e o homem como portador do olhar; sendo que Mulvey sugere, neste contexto, dois modos distinto do olhar masculino na era das personagens femininas de Hollywood entre os anos 1930 e 1960: o voyeuristico (vendo a mulher enquanto imagem para a qual se olha) e o fetichista (vendo a mulher enquanto substituta de uma “ausência” apensa ao complexo de castração). Para a crítica de cinema e feminista britânica, a única maneira de desconstruir o sistema “patriarcal” de Hollywood passaria por desaiá-lo radicalmente, reformando as suas estratégias fílmicas clássicas através de métodos alternativos. Entre os exemplos privilegiados do chamado “counter-cinema” realizado por cineastas feministas dessa época, iguram à cabeça ilmes como Jeanne Dielman 23, Quai du Commerce, 1080 (1975) de Chantal Akeman, Riddles of Sphinx (1977) de Laura Mulvey e Peter Wollen ou Thriller (1979) de Sally Potter. Mas no âmbito mais estrito das artes plásticas, artistas mulheres como Carolee Schneemann (com Fuses, 1964-7) ou Saint Phalle (com Daddy, 1972) foram igualmente responsáveis por verdadeiros actos criativos de resistência, tidos como práticas libertárias no que ao uso da câmara cinematográica diz respeito, ao pôr em cheque a opressão erótica da estrutura cinematográica convencional em nome de uma abordagem fílmica mais emancipada na qual a mulher se torna agora simultaneamente objecto (imagem) e sujeito (autor). É neste contexto que um signiicativo ilme de Yoko Ono, Fly (1970), propõe uma poderosa denúncia sobre o lugar e papel da mulher tanto no cinema como na vida privada. Passiva, constrangida, imageticamente possuída, desapossada de si própria, mortiicada na sua condição objectual, no ilme de Ono a mulher é vítima do olhar de um intruso masculino, signiicativamente simulado pelo voo de uma mosca que desemboca na presença de várias moscas sobre um corpo feminino despido e inerte. Num texto intitulado “Modernity and the Spaces of Femininity”, Griselda Pollock escreve que, “as políticas sexuais do olhar operam em torno de um regime que se divide em posições binárias, actividade/ passividade, ver/ser visto, voyeur/exibicionista, sujeito/objeto”5. Porém, assumindo uma dimen- são dúplice, quando a mosca é ilmada pousando em partes desnudadas, é como se Ono explorasse igualmente o seu próprio corpo, fruindo-o eroticamente sem preconceitos. Ou seja, a mosca é aqui também metáfora de liberdade, em virtude de Ono ser agora, também, portadora da câmara, e, assim, de um olhar emancipado. Se tradicionalmente a pulsão escópica visa a satisfação do desejo erótico do voyeur, o certo é que essa pulsão do ver e do ser visto pode, como demonstrado por Ono, absorver a imagem ao nível de uma forma de erotismo que excede a satisfação do prazer sexual pelo olhar. Uma forma de erotismo implicado na experiência de uma mais-além de si próprio, pressupondo um regime de continuidade e de contacto com o outro. Também Andy Warhol e Julião Sarmento, com o seu cinema experimental, colocam em cheque a hegemonia e controlo no qual o voyeurismo masculino e heterossexual assenta. Complicando as posições binárias acima aloradas por Griselda Pollock, ambos mostram, tal como Ono, que o regime que estrutura a política do olhar é muito mais complexo, heterodoxo e ambivalente. Não obstante, tratando-se de uma crítica (ou sabotagem) eminentemente feminista, o presente artigo defende que a desmontagem do voyeurismo levado a cabo pelo cinema experimental dos anos 1960-1970 tem importantes contra-exemplos do lado masculino, tanto na vertente camp (ou queer) como na heterossexual. Postos em diálogo com uma das maiores representantes da arte feminista, - numa época em que cinema underground e “revolução sexual” se confundem e são perspetivados à luz da recente teoria cinematográica feminista, queer e men’s studies, - ilmes como Blowjob (1963) e Cópias (1976) impõem a revisão dos limites afectos às estritas dicotomias onde estava encerrada a ortodoxa teoria cinematográica psicanalítica e feminista. Desse modo, duas questões estritamente correlacionadas motivam este ensaio: a primeira, saber como o cinema experimental dos anos 19601970 desmonta o voyeurismo; e a segunda, quais as implicações políticas envolvidas nesta estratégia a partir de diferentes posições de género? Uma outra motivação subentendida prende-se com a hipótese, ainda que esboçada a traços largos, de se postular, a partir dos três exemplos escolhidos, uma alternativa ao ponto de vista do cinema narrativo clássico. O que move o espectador já não é a satisfação visual providenciada pelos primeiros ilmes de atracção, frequentemente suportados em gags nos quais o voyeur, entretanto surpreendido e castigado, espreitava pelo buraco da fechadura, gerando esse acto a justiicação do acesso pelo espectador à intimidade da cena ilícita. Mas tão pouco o espectador procura a compensação moral atingida pela resolução do conlito diegético e subsequente constituição de um signiicado totalizador e universal. Se, como viu Arlindo Machado, por relação com o ilme voyeurista dos primórdios, a fase de maturidade do cinema narrativo (inaugurada por D.W.Grifith) aponta para uma cisão irreconciliável entre o olhar interno da personagem, e esse outro olhar externo e ilocalizável, implicado na “instância narradora do ilme” 6, agora essa cisão estende-se a uma incoincidência entre o olhar do próprio espectador e o olhar narrativo que dirigia quer os afectos dos espectadores, quer as personagens e os seus destinos, invariavelmente orientados para a catarse inal. O esquema narrativo clássico, suportado numa complexa coreograia de intenções e angulações do olhar, - cuja verdade e signiicado últimos seriam extraídos pelo espectador, que ocupava um lugar ideal e omnisciente no esquema escópico, - dá agora lugar a um campo biface no qual os comportamentos e as expectativas habituais do espectador são questionados. O plano torna-se o fragmento de um mundo iccional que é denunciado como tal, como construção, incorporando um espectador que já não sabe muito bem o que vê e para que vê. Em suma, a expectativa que o olhar do cinema constrói e à qual dá resposta, interiorizando a câmara como dispositivo de revelação e acomodação do mundo, é frustrada, desviando-a para um jogo de expectativas outro que recai sobre o sentido da imagem, provocando o espectador e desaiando o lugar da sua posição estável e passiva. Os três exemplos analisados mostram que a janela aberta para o mundo do cinema equivale sempre a uma perspectiva de alguém, e de nós próprios, sobre a imagem que nos é apresentada. A função do plano como registo de natureza iccional ou documental é voluntariamente QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 185 Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte Género e voyeurismo desmontado Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte 186 Género e voyeurismo desmontado exausta, dando a lugar a novas relações, relações inesperadas que nos levam a questionar aquilo que estamos a ver, por que vemos e como vemos. Os ilmes em questão propõem uma nova formulação de voyeurismo, distinta da promessa erótica garantida pelo acesso à cena íntima antes vedada. O espectador é orientado no sentido da assimilação crítica dos processos inerentes à escopoilia, dado que o prazer da visão causado pela cena ampliada não lhe é simplesmente negado, mas problematizado. Nos casos de Yoko Ono, Andy Warhol e Julião Sarmento, o ilme joga com essa possibilidade de forma lúdica e provocadora. A imagem cria um desconforto, sendo esse desconforto que origina o questionamento sobre o acto de ver, as suas implicações sensoriais, intelectuais e éticas. As obras partilham, na sua variedade formal e autoral, a preocupação comum em questionar paradigmas do cinema narrativo clássico, mas avançando novas possibilidades para a compreensão do fenómeno da escopoilia. Pertencendo ao universo das artes plásticas, estes três autores designam novas possibilidades para o cinema, assinalando um outro lugar para a questão do olhar e do espectador, dado a ver como elemento inserido num complexo jogo de contingências, inversões e variações permitidas pelo funcionamento escópico, envolvendo as ininitas possibilidades combinatórias do sujeito que vê, que vê sem ser visto, que é visto, que vê a ser-se visto, e que, no inal, se vê a si próprio. Fly – mosca e voo, insecto e acto de errância aérea. A circunstância destas duas acepções estarem, em inglês, reunidas numa só palavra fornece-nos uma ferramenta para ler a dimensão dúplice deste ilme. Numa apresentação que fez aquando de uma exibição dos seus ilmes no Whitney Museum of American Art em 2000, Ono referiu que tanto a mosca como a mulher são auto-biográicos8. Depois deste depoimento, volto a visionar outra vez o ilme no YouTube9, e imagino o olhar convertendo-se em mosca, a vítima convertendo-se em voyeur e vice-versa, numa reversibilidade de papéis ou de lugares. Nesse sentido, uma simultaneidade de posições diametralmente opostas entrevê-se enquanto questionamento da natureza do olhar dado pela câmara de cinema. Podemos dizer que o olhar que encarnamos no cinema é como o de uma mosca. Passamos despercebidos diante dos personagens, vemo-nos nos espaços onde eles se encontram, vemo-los sem sermos vistos. E, por isso, a condição voyeur é trazida aqui de imediato à colação. Fazendo jus à vulgar expressão de “como eu gostaria de ser mosca”, invadimos um espaço privado, sentimo-nos intocáveis, deambulamos livremente; neste ilme, até podemos pousar no corpo feminino e ele não se mexe sequer (Fig. 1). Fly de Yoko Ono Let a ly walk on a woman’s body from toe to head and ly out of the window. Yoko Ono O ilme Fly, com a duração de 25 minutos, que Yoko Ono realiza em 1970 em colaboração com John Lenon, levou dois dias a ser produzido num sótão de Nova Iorque. Lenon e Yoko pediram à actriz Virgínia Lust para se deitar despida enquanto eles ilmavam uma mosca explorando o seu corpo. Foram usadas aproximadamente duzentas moscas e todas elas tiveram que ser atordoadas com recurso a um gás especial. O ilme começa com uma simples ideia registada num apontamento, de Ono, com data de 1968: “Let a ly walk on a woman’s body from toe to head and ly out of the window”7. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 Fig. 1. Yoko Ono, Fly, 1970. Filme de 16mm, cor, som, 25 minutos. Primeira exibição: Dezembro de 1970, 7 ¾ New York Film Festival, Elgin Theater, New York (Créditos fotográicos: cortesia LENONO PHOTO ARQUIVE) Uma mosca num mamilo ou dirigindo-se para uma vagina em grande plano fornece-nos partes de um corpo fragmentado, fetichizado, objectualizado, aparentando ser já matéria inerte. Por esta via, um olhar liberto de pudores e censuras assume aqui livremente a duplicidade do voyeur e do necróilo. (Não é nos cadáveres, nos corpos em decomposição, onde as moscas costumam mais poisar?). Esta estranha situação de recorte mórbido convida, ou impõe mesmo, respostas, reacções que, por conseguinte, podem ser de tipos ou ordens diferentes. Por um lado, a proximidade extrema da câmara de Ono revela um prazer errante, como se fosse um movimento musical evocador das coreograias de Merce Cunningham. Somos um olhar atópico, sem lugar e sem corpo. Uma entidade virtual que deambula e se deleita ao sabor de uma visão pairante e omnisciente. Mas a enorme tensão envolvida neste ilme - que as vocalizações insistentes, estridentes e perturbadoras que a homónima banda sonora de Ono potencia faz colocar-nos, psicologicamente, no papel da mulher, vista como objecto sexual: nua, deitada de barriga para cima, absolutamente passiva e silenciosa. Ou seja, pronta para ser (imaginariamente) possuída, em plena concordância com os esquemas de representação da mulher que nos habituámos a ver no cinema clássico. Tal parece de pronto invocar as teses de Mulvey supramencionadas - de que o espectador é masculino e retira prazer visual de uma perspectiva dominante e de controlo. Depois de performances como a célebre Cut Piece (1964) e ilmes como No. 4 (Bottoms) (1967) ou Rape (1969), com Fly, Yoko Ono põe em cheque a opressão erótica da estrutura cinematográica convencional e expressa a sua busca pessoal por libertação, questionando o papel da mulher enquanto objecto passivo. Não arriscamos muito se aiançamos que a mulher, do ponto de vista social, relacional e imagético, é retratada por Ono como uma boneca funcional, um ser desapossado e alienado. A objectiva segue, em extremos close-ups, o voo de uma mosca em torno do corpo desnudado de uma mulher imóvel. Este corpo estático é descrito por Ono como uma representação do que ela própria sentia relativamente ao modo como tinha de se comportar para ser aceite. O estado da mulher aparentemente drogada sugere o controlo social. Neste ponto regressa, mais uma vez, a dimensão dúplice que nos vem acompanhando: o ilme é um convite público e um ambiente privado. Somos intrusos num espaço de intimidade. Mas esse estado de solidão, aparentemente não vigiado, é também lugar de reclusão, porque logo à partida minado. Pois, mesmo só, ela carrega consigo o peso da pressão social. Referimo-nos a algo que só muito recentemente foi sendo desmantelado: a estigmatização do prazer feminino. Podemos falar aqui de um Self fendido, dividido - “split”10 é o termo usado por Crissie Iles para caracterizar, neste contexto, um sujeito que vive na tensão entre as solicitações do corpo e os bloqueios de ordem moral e social. Por contraste, quando a mosca é ilmada pousando em partes do corpo desnudadas, é como se Ono explorasse o seu próprio corpo, fruindo a sua dimensão erótica e sexual sem preconceitos. Nesse sentido, nós que a olhamos, do lado da plateia, somos moscas, incomodativos e impertinentes. Cabe-nos então sair pela janela para o exterior, deixando-a a sós consigo própria. Blow Job de Andy Warhol Like the newcomes to the factory, I was screen-tested: I was escorted through a makesshift cubicle and positioned on a stool; Warhol looked through the lens, adjusted the framing, instructed me to sit still and try not to blink, turned on the camera and walked away. Amy Taubin Propomos o seguinte exercício: imagine que era, no início dos anos 1960, um espectador prestes a visualizar em Nova Iorque um ilme undergound que leva o sugestivo título de Blow Job. Como descreveria a sua expectativa em relação ao que estaria prestes a assistir? O ilme começa a rolar e, em vez de assistirmos ao acto descrito no título, não vemos senão um retrato anónimo de um sujeito. Isso mesmo: nada mais nada menos que um plano ixado no rosto de alguém a quem presumidamente lhe é feito sexo oral durante 36 minutos. Ao contrário de Empire ou de Sleep11 – este último com a duração de 8 horas de um homem a dormir –, Blow Job acaba por prometer algo que, na realidade, não nos dá: uma felação. Daqui emerge o primeiro dos eixos de indagação que pretendemos QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 187 Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte Género e voyeurismo desmontado Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte 188 Género e voyeurismo desmontado explorar: uma estética deceptiva engendrada no quadro do ilme erótico. Esta é tida por alguns autores como uma estratégia inteligente usada por Warhol para ironizar, de modo travesso e provocatório, tanto o consumidor de pornograia como a apertada vigilância policial e censória que então recaía sobre o cinema underground nova-iorquino de inícios da década de 196012. Com este gesto dadaísta e esta conotação conceptual icará o conteúdo do ilme irremediavelmente circunscrito à esfera da sabotagem deceptiva? Estará o efeito erótico minado pela paródia? Na opinião de Douglas Crimp este ilme é “demasiado sexy para ser visto principalmente como cómico”13, dando-nos o autor até conta do relato de alguém que não só icou sexualmente excitado, como atingiu mesmo o orgasmo passado apenas 10 minutos de exibição do ilme. Atendendo à acção explicitada no título, depois de uma fase inicial de relativa impassibilidade, o rosto de um jovem começa a reagir. Os sinais da estimulação sexual são evidentes: a acentuada oscilação da cabeça, a alternância entre tensão e relaxamento dos músculos da face, a alternância entre olhos abertos e olhos cerrados, as vezes em que se morde nos lábios. O contacto de foro sexual, que acreditamos estar a ocorrer, desloca-se para fora de campo. Desse modo, num primeiro momento, poderíamos pensar que Warhol faz migrar, perversamente, a explicitação de um acto para a sua afecção, plenamente patente no rosto de quem recebe o estímulo sexual. A actividade sexual indicada pelo título, se ocorre mesmo, acontece fora da tela e é inteiramente deixada para a imaginação do espectador, que procura encontrar nas convulsões involuntárias de um rosto um índex da relação sexual. Porém, aqui Warhol imprime uma segunda decepção, o que faz desta felação um duplo desapontamento. A efectiva comunicação da excitação sexual é posta em causa pela forma como Warhol manipula a luz. Um foco ilumina a face do protagonista, não a partir do ponto em que estamos, mas de cima. Desse modo, quando o sujeito olha directamente para a câmara os seus olhos icam inacessíveis, escondidos na penumbra. A sua face apenas é totalmente ilu- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 minada quando ele inclina a cabeça para trás. Daí Douglas Crimp airmar que, se existe algum “sentido de frustração em Blow Job”, tal deriva não do facto de não vermos o acto sexual – realmente deixamos de ter essa expectativa após o primeiro minuto –, mas “porque não conseguimos ver verdadeiramente o rosto do homem”14. Em bom rigor, nós até vislumbramos o seu rosto, mas apenas nos fugazes momentos em que o homem não nos devolve o olhar (oscilando a cabeça para trás e para a frente ou para um dos lados enquanto se contorce de prazer). Mas quando este enfrenta a câmara, perdemos o contacto visual (simulado). Tal implica – continuando com Crimp – que não “podemos olhar para os olhos deste homem e detectar a vulnerabilidade apensa à sua submissão de estar a receber prazer. Não somos capazes de possuí-lo sexualmente”15. Em última análise, neste caso o impulso voyeurístico atribuído por diferentes autores ao cinema de Warhol cai por terra: aqui Warhol não só o complica, como ainda, nas palavras de Crimp, o “cancela” (Fig. 2). Fig. 2. Andy Warhol, Blow Job, 1964 . Filme 16 mm, P&B, sem som, aproximadamente 41 minutos (Créditos fotográicos: cortesia The Andy Warhol Museum. © 2012 The Andy Warhol Museum, Pittsburgh, PA, a museum of the Carnegie Institute. All rights reserved) O protagonista de Blow Job foi identiicado como sendo DaVene Bookwalter, um anónimo actor, trazido por alguém até à Factory, e que estava naquele dia a representar Shakespeare no [Central] Park. Segundo o depoimento de John Giorno – o protagonista de Sleep, que à época fora amante de Warhol –, a pessoa ilmada era “um jovem inocente e bem parecido que ninguém conhecia e que ninguém voltou a ver. O Andy fez o Blow Job com ele, o rosto de um homem a receber sexo oral e a vir-se”16. Entre 1964 e 1965 Warhol vai experimentar retratos ilmados numa série de aproximadamente quinhentos ilmes a preto e branco e mudos que intitulou Screen Tests. Testava a presença cinematográica de um indivíduo, submetendo-o a um teste de cinema a im de avaliar o potencial visual da pessoa que retratava. Warhol punha-a diante da objectiva e ilmava-a durante três minutos. Se a câmara a adorava, então Andy também a adorava. Podemos airmar que Blow Job é, em certo sentido, um longo screen test. E, neste âmbito, uma das razões que torna este ilme tão interessante é o seu conlito dramático: a tensão entre as (presumíveis) instruções dadas por Warhol antes do screen test – permanecer imóvel e não pestanejar17 – e a reacção, neste caso, (in)voluntária a um fellatio. No fundo, trata-se de pôr em cena um psicodrama em pequena escala, contrastando com os grandes dramas e dilemas humanos representados à época por Hollywood. O que importava a Warhol não era o argumento, mas o que transpirava do processo da ilmagem. A vulnerabilidade, o embaraço, o desconforto18, a tentativa vã de controlar as emoções, a escalada da intensidade sexual, o clímax, o relaxamento pós-orgasmo, são algumas das dimensões (e contradições) da afecção e do sentir a que aqui assistimos diante de um ilme como Blow Job. Se é recorrente nos ilmes de Warhol várias pessoas serem colocadas numa situação de clara vulnerabilidade, porque não raras vezes alcoolizadas ou sob o efeito de drogas19, com base no depoimento aqui supracitado de John Giorno, podemos entrever a exploração deliberada de uma fraqueza20 inerente ao protagonista de Blow Job: a beleza inocente submetida à curiosidade perversa de Warhol. Como reagirá esta inocência a um estímulo sexual diante da objectiva? – terá Andy perguntado a si mesmo. E enquanto psico-drama posto em cena, a luta interior entre tensão sexual e vergonha (ou compostura moral) nessa radical exposição de si mesmo diante da objectiva e da equipa de pro- dução, dá-nos um elevado sentido de realidade. Ora, enquanto “sentido de realidade” – na acepção que Murphy lhe dá quando aborda o cinema de Warhol21 –, o resultado continua hoje a ser profundamente intrigante e perturbador, endereçando-nos para o questionamento do nosso papel enquanto espectadores de cinema, mais precisamente, enquanto voyeurs (simulados) de uma cena erótica. O intenso escrutínio levado a cabo pela câmara (que partilhamos ao ocupar o lugar da curiosidade de Warhol), passados pouco mais de alguns minutos é-nos devolvido, como um ricochete: não atravessamos os olhos para invadir uma ‘alma’, o seu íntimo, incapazes de medir o estado de fragilidade da “cobaia”. A penumbra que cobre as órbitas do sujeito (como se escondesse o olhar atrás de óculos de sol), acaba, em última análise, por fazer de nós o alvo e vítima da experiência. Ainal, é a nossa reacção que importa: o que pensamos e como nos comportamos durante o visionamento de alguém que se submeteu a este teste? G. Malanga, o principal assistente de Warhol, refere que “Empire era um ilme de sete horas [sic.] onde nada acontece excepto o modo como a audiência reage”22. Se Sleep e Empire são autênticos testes de resistência ou de paciência, Blow Job desaia, por seu turno, a nossa capacidade de autoconsciência, de nos vermos a nós mesmos vendo na condição de espectadores de pessoas que protagonizam ilmes eróticos. Escondido por dois círculos de sombra, o rosto de um homem bem-parecido e presumivelmente excitado opera como um espelho relector: ele projecta a imagem do voyeur que, enquanto alguém que vê sem ser visto, ocupa um espaço-sombra que o oculta, e, assim, o protege da troca pública de olhares, a im de evitar a censura decorrente da posição ilícita de ocupa. Cópias de Julião Sarmento À semelhança do episódio que o ilósofo francês Jean Paul Sartre narra num dos capítulos do livro O Ser e o Nada, em que um personagem é apanhado a espreitar num buraco de fechadura, cobrindo-se de vergonha porque toma consciência de como a sua atitude é aviltante, também Julião Sarmento faz com que os espectadores das suas obras sintam um certo embaraço QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 189 Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte Género e voyeurismo desmontado Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte 190 Género e voyeurismo desmontado que decorre do facto de, quando olhamos para as suas obras, estamos a entrar numa privacidade que não é nossa. Delim Sardo Discorrendo sobre a forma como se manifesta a presença do corpo feminino na obra de Julião Sarmento, Delim Sardo advoga que o artista “cria um dispositivo, no qual a mulher performa um gesto para um ausente. Este ausente é substituído pelo espectador, que (literalmente) vive o espaço dessa ausência como substituto, como intruso”23. Em Cópias, ilme Super 8 de 1976, o espectador assume-se, mais do que em qualquer outra obra deste artista, inelutavelmente como intruso. Duas mulheres desnudadas encontram-se frente a frente replicando gestos e carícias feitos a si próprias, fruindo assim tanto o próprio corpo ao nível do tacto (auto-erotismo), como o corpo alheio ao nível da visão (homoerotismo). Chega-se a este paradoxo: é o próprio observador que, nesta tripla relação, está a mais. Compreendemos a homologia. Uma longa cadeia de equivalência liga-me ao lugar do artista. Mas, subitamente, sofro um estremecimento. O processo de substituição é abruptamente golpeado quando, no im do ilme, o artista se transfere da situação de “ausente” (encoberto) para a publicidade “descarada” da sua presença enquanto gloriosa assunção de uma condição voyeurista-exibicionista (Fig. 3). Primeiro. O corpo que espreito é alvo de uma posse partilhada, como uma situação de um amigo que me convida a ver o que ele também viu (ou está a ver): aquela situação totalmente aberta, exposta ao deleite, de experimentar também a sensação de possuir mágica e sub-repticiamente aqueles dois corpos pela via da visão. Segundo. O que o artista na sua condição de (primeiro) voyeur está a ver e a mostrar é, por im, a sua nudez exibida. Transforma-se em exibicionista, ao aparecer para um olhar que ele desejaria totalmente desinibido, desconstrangido. Sobre esta ambivalência entre impulso voyeurista e impulso exibicionista diz-nos José Gil que, […] o voyeurista transforma-se em exibicionista (como disse Freud, fazendo do segundo o resultado de uma deslocação pulsional do primeiro: de um objecto exterior - ver -, para o corpo próprio - ser visto; e curiosamente, Freud funda esta conivência entre voyeurismo e o exibicionismo no auto-erotismo relexivo da criança que tem prazer em ver os seus órgãos genitais, e estes retiram prazer em serem vistos...24. Em Cópias, Sarmento parte, assim, da intersecção de duas referências eruditas – o mito de narciso e a fase do espelho de Lacan. Confundindo o relexo do espelho (dois corpos muito similares, ambos esbeltos e delgados) com a sugestiva relação (erótica, lésbica) entre duas mulheres, o artista transplanta o auto-erotismo narcísico (daquele que se apaixona pela sua imagem julgando-a ser de outro), para a situação em que alguém se confronta com a imagem efectiva de outrem, tomando-a como exercício de redescoberta do seu corpo (agora profundamente sexuado, libidinoso) feito diante do espelho. É caso para dizer-se que, mediante um processo de identiicação/transitividade, a relexividade especular da visão se materializa na reversibilidade sensível do corpo – que ao ver-se e tocar-se é visto e tocado –, como se o olhar do outro o transportasse para fora de si. Circuito inindável que gera reverberações que se sobrepõem: é o olhar transferido para o corpo do outro a partir do relexo da pele do outro. Fig. 3. Julião Sarmento, Cópias, 1976. Filme Super 8, cor, sem som, 14’ 23”; 12 imagens por segundo. Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven (Créditos fotográicos: cortesia Estúdio Julião Sarmento) QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 Esta “mise-en-scène” diz-nos, por im, que a condição de voyeurismo se resume a um jogo de espelhos, a uma inclusão em abismo de imagens. Assim nasce este singular sistema de trocas, permutas e reversibilidades. Estou preso num espelho que se desloca e que me capta onde há uma estrutura dual. Imagem que atrai e relecte o olhar que a olha. aventura que a instalação Etant Donnés (194666) de Marcel Duchamp prepara na galeria: enquanto observamos a cena podemos ser vistos por detrás, ser surpreendidos e, assim, sofrer o peso do olhar censório por estarmos lá já há demasiado tempo (Fig. 4) Num belo texto intitulado “Imagem com Olhos”, dedicado a um outro ilme de Sarmento do mesmo ano, Faces – película que dispõe, durante 44 minutos e 22 segundos, duas mulheres num beijo interminável, registado através de um plano extremamente fechado e centrado nas bocas e movimentos das línguas que se tocam de modo lascivo -, João Lopes começa por referir “a consciência súbita e, dir-se-ia, assustadora, que o espectador não pode deixar de experimentar de que são aquelas imagens que o olham, e não o contrário”25. Tal como refere Chrissie Iles, os ilmes que Ono realiza em colaboração com Lennon, dos quais Fly é talvez o mais signiicativo, desenvolvem preocupações anteriores da artista no que diz respeito a tópicos cruciais, à época em aceso debate, como os do “corpo, os direitos das mulheres, a liberdade pessoal e o activismo político”27. Podemos dizer que, diante de Faces, continuamos de um modo irreprimível a ver, sem indiferença possível, os luxuriantes beijos mutuamente trocados pelas iguras femininas, introduzindo lenta e suavemente as suas línguas em boca alheia, como se estas fossem “ferramentas libidinosas” que substituem o phallus, o que, para Chrissie Iles, reacende as conhecidas implicações psicanalíticas que desembocam no medo associado à castração – correlato da impotência do olhar masculino26. Diante deste “espectáculo erótico”, que estes ilmes corporalizam, experienciamos a mesma Fig. 4. Julião Sarmento, Faces, 1976. Filme super 8, cor, sem som. 44’ 22”. Colecção Van Abbemuseum, Eindhoven (Créditos fotográicos: cortesia Estúdio Julião Sarmento) Três dimensões políticas do prazer visual Tal como vimos, a mosca (ly) que acompanhamos no ilme de Ono é, segundo um depoimento da artista, uma metáfora do seu “split self”28. Assumindo um fundo “biográico”, Ono participa inteiramente num momento feminista cujo slogan advoga que o privado é político29. Pois se, por um lado, a dada altura uma simpática mosca dá lugar a várias moscas, convertendo-se subitamente numa entidade cada vez mais “desagradável”, identiicada com o “inimigo”, com um “opressor masculino invisivel”30 que reforça uma condição passiva e objectual (desembocando na mortiicação simbólica do corpo da mulher); por outro lado, fazendo juz à semântica dual do termo ly – mosca e voo – Ono também se imagina ela própria como mosca. Representando na sua livre errância a imaginação feminina sem corpo, a mulher (Ono) agora converteu-se num agente portador do olhar sobre si mesma; olhar esse que, na esfera do cinema mainstream de Hollywood, era, como a teoria crítica feminista deu tão bem conta, privilégio exclusivo da posição masculina. Metáfora de Self “activo”, de “alter-ego liberto”31 e de “espirito livre”32, a mosca acaba afastando-se do corpo em direcção ao céu que se encontra para lá da janela, o que metaforicamente sugere uma libertação. A teoria cinematográica feminista refere-se recorrentemente a um sujeito feminino como um não-sujeito33, e à condição da ‘mulher’ como sendo “fundamentalmente irrepresentável enquanto sujeito de desejo”34. A dimensão voyeu- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 191 Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte Género e voyeurismo desmontado Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte 192 Género e voyeurismo desmontado rista em Ono ante a ixação deste binarismo é, pois, dúplice, porque a identiicação activa com o olhar e a identiicação passiva com a imagem, ao invés de se relacionarem de forma dicotómica, apresentam-se agora de forma concomitante. Desse modo, o tratamento que Ono faz do voyeurismo cinematográico consiste agora numa identiicação dupla em razão de ela ocupar simultaneamente os dois lugares ou posições: aquele que vê e aquele que é visto, ou seja, ocupa ao mesmo tempo a posição activa e a posição passiva do desejo que Teresa de Lauretis sintetiza nos seguintes termos: “O desejo pelo outro, e o desejo de ser desejado pelo outro”35. A teoria feminista ortodoxa, ao providenciar uma sustentada critica aos estereótipos de género, designadamente sobre a forma como o cinema clássico constrói a imagem da mulher (e que, antes do cinema, a arte ocidental já havia canonizado), acaba por ideologicamente estereotipar a relação voyeurística em forma de denúncia. À luz do seu discurso excessivamente preso à dicotomia psicanalítica (masculino vs. feminino), o voyeurismo acaba por ser um dispositivo estruturado, codiicado pela convenção do binarismo da diferença sexual, em que a mulher é vista negativamente como “não-homem”, implicando que na relação consigo mesma ela nada signiica senão em função do (olhar do) homem36. Ono revela que a escopoilia (o prazer em ver) pode ter lugar também do lado do feminino. Olhando para uma outra situação, igura, personagem (encarnada aqui por Virginia Love) mostra que o prazer visual narcísico, na óptica feminina, pode muito bem derivar (ou redundar) da sua auto-identiicação com a (igura na) imagem. Em contraste com um “contra-cinema” exortado por Mulvey, levado a cabo mediante práticas experimentais e pretensamente “liberto do olhar da câmara” visando destruir o prazer visual do espectador, Ono não abre mão do (seu) prazer visual enquanto espectador, neste caso, enquanto espectador de si mesma. Não se conina, assim, enquanto espectador, à identiicação com a condição passiva da personagem feminina para a qual foi socialmente programada e deleita-se adoptando o (convencional) ponto de vista masculino; rouba-lhe o lugar, retira-o da sua posição exclusiva e privilegiada. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 Complicando a masculinização da condição do espectador, ela sai de si própria enquanto mero corpo - o seu lugar físico é tomado pela modelo que a representa - criando uma distância entre sujeito (olhar) e igura (corpo), que é a condição mesma do voyeurismo enquanto acto de participação e envolvimento erótico que não se limita à exibição do corpo como objecto de satisfação e distracção. Ono não des-erotiza o prazer visual, antes ‘desmascara’ o nexo voyeurismo/ente masculino no sentido da sua desconstrução, isto é, de o expor e de o criticar. A artista mostra que essa posição pode ser não só oscilatória, transitiva e lexível, como ainda concomitante. Mas cabe aqui perguntar se acaso as estruturas de domínio e de submissão são atingidas e questionadas, ou se, pelo contrário, não permanecerão antes intactas? Porque, por um lado, parece que para a mulher poder ser sujeito, agente activo e emancipado, tem que irremediavelmente ocupar uma (anterior) posição masculina – aquele que é portador do olhar e portador da câmara que agencia esse olhar; por outro lado, ela pode muito bem apreciar e fruir a beleza feminina através da objectiva e no ecrã, gerando uma imagem positiva da autonomia da mulher enquanto celebração do corpo. Neste ponto, podemos falar também aqui de uma ambivalência sexual do lado feminino, que outorga um prazer feminino de tipo homoerótico (um olhar feminino fruindo um corpo feminino). Poderíamos airmar que este é um olhar fálico, masculinizado, que cria um espaço para o prazer e desejo do sujeito-espectador feminino de ordem narcísico e homossexual, pois a estrutura patriarcal parece intacta, ainda que ocupada subversivamente pelo outro. Mas se levarmos em linha de conta que a subjectividade (feminina) não é uma instância ixa mas auto-construtiva37, a mulher poderá muito bem metamorfosear-se ao adoptar o dispositivo voyeur como sendo seu de pleno direito, deslocando papéis e diferenças, e, assim, posições e hierarquias de poder. Antes de nos sentarmos para assistir ao ilme, a expectativa criada pelo título Blow Job é enorme. Trata-se efectivamente de um “título provocatório”, e o tema é claramente um delicioso “tabu”38, sobretudo porque, à época, Warhol já tinha uma certa reputação enquanto realizador de ilmes que expunham a literalidade das acções envolvidas, sem qualquer aparente conotação simbólica. À partida, esta seria uma película que deveria estar na prateleira dos ilmes para adultos, mas nada de explícito nos oferece em matéria de sexo. Porquê este paradoxo? Quais os propósitos e efeitos desta “partida” que o autor do ilme nos prega? Sobre Blow Job, escreve então Klaus Biesenbach que: Muitas vezes o poder da beleza e da sexualidade é encontrado na diferença entre o que imaginamos e o que realmente vemos ou experimentamos. Esta diferença libidinosa é uma das forças motrizes do voyeurismo e de outras buscas da emoção da realização.39 No inal de contas, Warhol parece demonstrar que nada será mais poderoso, em matéria de agenciamento do desejo, do que a própria imaginação. E travesso, provocatório, Warhol belisca-a de forma magistral. Poderemos não ser fãs, nem censores, de ilmes pornográicos, mas não conseguimos deixar de partilhar com ambos o mesmo desejo ilícito de ver o que não é – pelo enquadramento – permitido. Não podemos ver, mas podemos imaginar. E, desse modo, o título acaba por ser não propriamente sobre o efeito de uma acção física, sexual, sobre um homem, mas, antes, sobre o poder do não-visto. Levando por diante uma “estética da sedução”40, em Blow Job Warhol recorre a uma completa adaptação do retratar ao registo da fragilidade do sujeito, a im de obter uma imagem que intriga, que choca, que provoca a nossa curiosidade, e que, por isso mesmo, a todos seduz. Actuando nos seus screen tests como um presumível “caçador de talentos”, Warhol acaba por se oferecer como “ecrã e espelho absorvente, passivo e inerte da realidade”41. Auto-proclama-se uma “máquina”42 de registo visual, assumindo uma declarada indiferença contemplativa. Esta plena identiicação de Warhol com a câmara cinematográica é consubstanciada na coincidência entre “máxima passividade criativa” com “máxima amoralidade acrítica”43. Mas o que acontece, em última análise, é que tal identiicação se torna numa arma apontada, já não apenas para o sujeito que ilma, mas agora para nós, espectadores, que o assistimos.44. Fazendo da humilhação, da sujeição apensa à exposição da intimidade, não uma ruína do sujeito, mas um estranho sucesso com um travo de perturbação, de degradação, compreendemos que a responsabilidade desse sucesso (e dessa degradação do humano) deve-se não propriamente ao produtor da imagem, muito menos à pessoa que se sentou diante da objectiva, mas a nós mesmos. O que alimenta a importância que ainda hoje é dada ao ilme em análise vem, em última instância, da nossa curiosidade de espectadores: deleitarmo-nos, satisfazermos sub-repticiamente o nosso apetite de intrusos para imaginar, fantasiar, à custa de uma situação ilícita que revela a fragilidade, a batalha interior, a intimidade, o desapossamento do outro, pois ele, ao im e ao cabo, deixa de ser sujeito para se tornar simples objecto do nosso olhar. O afastamento, levado a cabo nas últimas décadas, ante as estritas dicotomias da teoria cinematográica psicanalítica e feminista abriu campo para teóricos e críticos vindos dos círculos gay e lésbicos. Tal outorga uma releitura do cinema experimental de vanguarda dos anos 1960 e 1970. A estrita identiicação entre questões de prazer e de diferença anatómica é redutora porque deixa de fora uma miríade de possibilidades e matizes, inconcebíveis dentro da lógica estrita do binarismo. A substituição do termo diferença sexual pela distinção de género baseia-se no claro contraste entre anatomia (sexo) e construção social (género)45, e igualmente entre prática sexual e identidade de género. Outra limitação apensa ao enfoque exclusivo na diferença sexual da parte da teoria cinematográica psicanalítica ortodoxa é a sua ausência de escopo para com outras diferenças, entre as quais está, em conjunto com as das de classe, raça e idade, a de preferência sexual. Daí a teoria cinematográica ortodoxa ter diiculdade em sair da esfera heterossexual: os prazeres homossexuais do espectador serão largamente ignorados tanto da parte da produção cinematográica46 como da teoria crítica. A partir de Steve Neale, refere Smelik que, […] o elemento erótico associado ao olhar do corpo masculino teve que ser reprimido e repudiado para evitar qualquer associação à homossexualidade masculina. Porém, a homossexualidade QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 193 Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte Género e voyeurismo desmontado Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte 194 Género e voyeurismo desmontado masculina está sempre presente a contracorrente; é o sintoma de Hollywood. […] A imagem do corpo masculino como objecto de um olhar está carregado de ambivalências, repressões e negações.47 If the ilm is really about a blow job, who is or are the fellators? Is this a gay sex act, a strait one, or bisexual one, which would suggest the kind of polymorphous sexuality often associated with Greenwich Village bohemia during the 1960?53. Em Andy Warhol, a exploração da sexualidade pelo lado irregular da homossexualidade não acontece por acaso. Ela relaciona-se decisivamente com o intuito de escandalizar, de denunciar o taboo mantido pela sociedade e pelas manifestações culturais institucionalizadas, como é o caso mais evidente do cinema popular e mainstream. Em Kiss, por exemplo, questiona-se de modo abrupto a estética glamourosa do beijo instituída por Hollywood, assim como a conotação catártica de um momento moralizador, consumado num happy ending que une o espectador, a narrativa e o mundo num todo coerente e profundo. Warhol relaciona intencionalmente o beijo com uma dimensão quase grotesca e abjecta. Sublinha-se a animalidade, a corporalidade, a sexualidade explícita e a sensibilidade gay e inter-racial que desfaz classiicações apoiadas na distinção de géneros e identidades. O que se procura criticar e subverter são pois, de um modo mais geral, as normativas que pretendem adequar os comportamentos sexuais e o erotismo ao estabelecimento de uma legalidade assente na punição, no controlo, na interiorização das regras de higiene e de boa conduta que limitam a dimensão do erotismo às instâncias moralmente ordenadas da família, da sociedade e da nação.48 Ainal quem olha para quem em Blow Job? Quem o pode fruir do ponto de vista erótico? Compreendemos que este ilme de Warhol abre, entre outros, o problema da impossibilidade de se saber ao certo quem retira prazer visual a partir do rosto de um homem bem parecido a receber sexo oral. Com este paradoxo e esta dúvida à partida insolúvel, ica bem atestado o poder da ironia54, da provocação e da paródia como estratégias que, no âmbito do universo camp, são usadas para transgredir entendimentos convencionais de género no que ao prazer visual diz respeito. A área dos gay studies sobre a masculinidade aborda com recorrência as leituras do universo camp.49 A esfera camp é tida por Medhurst50 e Simpson51 como um entendimento a contracorrente da cultura dominante que oferece identiicações e prazeres que essa mesma cultura dominante nega aos homossexuais. Daí por vezes a sua verve subversiva em desocultar ambiguidades culturais e contradições que normalmente permanecem encobertas pela ideologia dominante. Tal como nota Smelik, “esta característica transporta o camp para o domínio do pós-modernismo, o qual também celebra a ambivalência e a heterogeneidade”52. Diríamos que é justamente esta contradição e ambivalência recorrentemente explorada por Warhol aquilo que leva Roy Grundmann a perguntar: QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 Historicamente devemos considerar o carácter revolucionário das explícitas imagens eróticas produzidas pelo jovem Julião Sarmento no contexto saído da ditadura salazarista que permaneceu activa em Portugal até à Revolução de 1974. A repressão política do regime havia decretado uma asixiante moralidade ao serviço dos pólos mais conservadores da sociedade portuguesa. Os ilmes experimentais de Sarmento opõem-se claramente à repressão do Estado e ao profundo conservadorismo cultural no que diz respeito a tudo o que era explicitamente erótico. Por esta razão, no momento em que são produzidos, muitos dos trabalhos de Sarmento podem ser tidos como dissidentes, na medida em que articulam o prazer sexual com a revolução de costumes e de mentalidades. “Para mim, licenciosidade é um exercício intelectual e político” – diz o artista55. Num Portugal “acabado de sair da ditadura e mergulhado num animado carnaval de lutas ideológicas anacrónicas”56, a força contestatária do seu erotismo teria sido capaz de “cumprir funções de transgressão estética e moral em relação à repressão clerical-fascista”57 se acaso o trabalho de Sarmento tivesse, em Portugal, sido entendido em ‘tempo real’. Com a publicação do livro Cinemacchine del desiderio (1998) de Tereza Macrì, a densa nebulosa que cobria a produção fílmica de Sarmento é levantada ao ponto de esta se encontrar desde então bem identiica- da (incluindo a destruída). Entre esse inventário apologético avulta desde logo a dimensão “política”. Pois é a primeira proposta de abordagem não só sistemática, mas contextual desse tipo de produção. Entre as particularidades da sua pesquisa que o situam na tendência de vanguarda da época, as questões levantadas em torno da contracultura e do sentido libertário não são de todo ignoradas, quando se aloram as “formas difusas de desejo”58 que consubstanciam o início de uma investigação que, “pecaminosa e voyeuristicamente”, era feita numa Lisboa salazarista que ainda não a poderia conceber. Macrì destaca, nas incursões de Sarmento pelo Super 8, um “léxico anti-diegético” feito pelo “dilatação da sequência”, directamente subsidiário do anti-cinema reivindicado por Andy Warhol. Sob esta óptica, Sarmento parece ter retido das suas leituras dissidentes (Sade, Bataille…) e deambulações cinematográicas underground (Warhol, Brakhage, Snow, Mekas, Smith…), um verdadeiro fascínio pela licenciosidade que informará os modos alternativos como este usará o cinema, participando assim num amplo movimento coevo que explora programaticamente a estrita correlação entre cinema undergroung e revolução sexual. Vimos como Cópias simula a captação cinematográica sub-reptícia de um jogo libidinoso entre dois corpos femininos que se provocam mutuamente como se estivessem diante do espelho. Mas após o seu súbito desocultamento, o artista português desvela que o sentido furtivo e clandestino desse jogo erótico, engendrado entre realizador e modelos (ou personagens), é da ordem iccional e relexiva, e que desmontando o aparato voyeurístico desmascara ao mesmo tempo a implícita reversibilidade entre prazer em ver e prazer em ser visto. Tal como alguns autores dão conta, o erotismo associado a cenas lésbicas na grande tela alimenta tanto o voyeurismo masculino tradicional59 como potencialmente todos aqueles que são orientados pelo amor bissexual e sáico. Com efeito, alguns espectadores femininos podem apropriá-la como uma ‘cena lésbica’, fruindo-o como imagens que emancipam a mulher em razão de esta escapar à Lei, no sentido em que Tasker60 e Graham61 lhes dão. Richard Dyer defende que um renovado interesse político pelas sexualidades perversas outorga uma leitura foucaultiana do erotismo cinematográico a partir da histórica relação entre sexualidade e poder62. Ora é, como vimos, sobre esse exacto nexo perversão/sexualidade/poder que Iles lê o ilme Faces de Sarmento: A língua também representa a linguagem, o discurso e a comunicação, todos eles associadas negativamente à mulher, frequentemente suprimida. Desde os tempos medievais, a língua era vista como um fetiche colectivo: um órgão rebelde, descontrolado, potencialmente pecador e […] ligada a distúrbios da ordem política e social – características também imputadas à sexualidade feminina […]. A ansiedade masculina sugerida pela violência que atenta silenciar a mulher é abrandada pelas possibilidades fílmicas da fantasia erótica realizada. A língua tradicionalmente associada ao phallus, outro órgão rebelde, assume-se ela mesma como ferramenta libidinosa, que, tal como o phallus, estende o corpo para lá das suas fronteiras físicas fundindo-se com outro, o corpo feminino. A ameaça da impotência provocada por esta exclusão do homem de toda a troca erótica feminina é inversa ao controlo masculino da câmara e que tem lugar no interior do enquadramento63. Ao contrário do olhar do cinema clássico de Hollywood, em que possessão e poder masculinos não são questionados, antes reproduzidos e reiicados, em Julião Sarmento habita a assunção da fragilidade do olhar masculino heterossexual tingindo pela ansiedade afecta ao complexo de castração. É justamente esta perturbação imprimida no voyeur que Pedro Lapa trás à luz através de obras como Cópias: […] o facto de nestes ilmes [de Julião Sarmento] o seu papel consistir na assunção de um prazer, para o caso homossexual, que exclui o domínio masculino (o phallus como objecto imaginário) e se tornar produtora de sentido (assumindo o phallus como signiicado, símbolo de desejo) devolve ironicamente ao voyeur a ausência e a privação, envolvendo-o na sua própria ansiedade64. Com o ensaio de Pam Cook, “Masculinity in crisis?”, publicado num número especial da revista Screen, em 198265, abriu-se uma nova área de investigação dedicada à sensível questão da masculinidade na era do feminismo. Tal como Anneke Smelik dá conta, QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 195 Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte Género e voyeurismo desmontado Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte 196 Género e voyeurismo desmontado [...] a maior parte dos estudos sobre a masculinidade apontam para uma crise na qual o homem branco heterossexual se apresenta fragmentado (Easthope 1986; Kirkham e Thumim, 1993; Tasker, 1993; Jeffords, 1994). […] Porém, a crise na masculinidade é bem-vinda na perspectiva dos críticos gay enquanto momento libertário. […] Mark Simpson (1994) regozija-se ao celebrar a desconstrução da masculinidade enquanto autêntica, natural e dominante.66 A esta crise na masculinidade deve corresponder uma acepção mais ampla da crise e da desconstrução do esquema escópico da visão. Os três exemplos analisados remetem, nas suas singularidades e preocupações autorais especíicas, para este aspecto em comum. Esta questão é afectada pelo feminismo pois os mecanismos sociais e culturais determinam que a mulher deve ser atraente para ser olhada e apropriada pelo olhar erótico masculino, assim convertido numa espécie de lente dominante do mundo. Esta falta de envolvimento do olhar, que assume aquilo que é visto como mera distracção e espectáculo, levanta problemas de violência, de separação e de objectualização do humano, que o espectador começa a consciencializar por via do ilme. Como no exemplo de Fly, de Yoko Ono, é gerado um desconforto evidente que leva o espectador a inspeccionar detalhes de uma imagem que perde a sua característica de transparência, tornando-se cada vez mais opaca, meta-relexiva e, ao mesmo tempo, intelectualmente estimulante. O espectador sente-se a mais pois é gerada uma sensação de desconforto relativamente à posição que este se vê ocupar, exposta enquanto lugar separado do olhar que se intromete pelo buraco da fechadura. O espectador percebe que a sua visão, tal como a visão da câmara, é o dispositivo pelo qual a cena nos aparece, e não somente um meio de satisfação da curiosidade escópica, implicando, por essa via, a emergência de um sentido ético e político que havia sido silenciado pela lógica do cinema espectáculo. Considerações inais Jean-Paul Sartre […] faz girar toda a sua demonstração em torno do fenómeno fundamental que ele chama o olhar. O objecto humano distingue-se originalmente, ab initio, no campo da minha experiência, não é assimilável a nen- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 hum outro objecto perceptível, na medida em que é um objecto que me olha. […] Posso sentirme olhado por alguém de que nem sequer vejo os olhos ou até mesmo a aparência. Basta que qualquer coisa me signiique que o outro pode estar lá. Esta janela, se está um pouco escuro, e se tenho razões para pensar que há alguém atrás, é desde logo um olhar. A partir do momento em que este olhar existe, eu já sou outra coisa, porque me sinto tornar-me eu próprio um objecto para o olhar do outro. Mas nesta posição, que é recíproca, o outro também sabe que eu sou um objecto que se sabe ser visto. Toda a fenomenologia da vergonha, do pudor, do prestígio, do medo particular provocado pelo olhar, está lá admiravelmente descrita […]. Jacques Lacan Como o cinema experimental desmonta o voyeurismo? E quais as implicações políticas envolvidas nesta estratégia a partir de diferentes posições de género? Estas foram as questões das quais partimos e que nos levaram a percorrer três ilmes experimentais dos anos 1960-1970. Vimos como no ilme Fly, Yoko Ono questiona o papel da mulher enquanto objecto passivo, desapossada de si própria sob o peso do olhar voyeur cinematográico que o voo de uma mosca simula. Por outro lado, partindo de um depoimento de Ono, a mosca é o agente omnipresente e intruso que simboliza o olhar masculino e a repressão social sobre a mulher; mas, por outro, é também metáfora da liberdade, porque ao adoptar o lugar da mosca ela pode ser também um agente portador do olhar. Também Warhol e Sarmento, de forma diversa, colocam em cheque o que ao voyeurismo masculino cinematográico diz respeito: complicando as históricas posições binárias ambos mostram que esse regime é muito mais complexo, heterodoxo e ambivalente. Não obstante tratar-se de um fenómeno associado à perspectiva feminista, a desmontagem do voyeurismo levada a cabo pelo cinema experimental nos anos 1960-1970 tem, como vimos, importantes contra-exemplos do lado masculino, tanto na vertente queer (ou camp) como na heterossexual. Pondo em acto uma provocação de índole homoerótica, Blow Job promete uma felação que nunca chegamos efectivamente a ver, porque ocorre “fora-de-campo”. No ilme de Warhol, o rosto de um homem bem-parecido é vítima do olhar da objectiva que explora a vulnerabilidade de quem está excitado sexualmente diante da câmara; ao partilhar a crueldade da compulsão do realizador pela invasão da intimidade do outro, o espectador converte-se num alvo onde todos os olhares podem recair (incluindo o da nossa consciência), responsabilizando assim aquele que olha e não apenas aquele que ilma. Também Cópias (1975), de Julião Sarmento, representa a autoconsciência da fragilidade do olhar masculino, mas agora heterossexual. Enquanto o olhar da câmara de Ono literalmente abandona o quarto, deixando a mulher consigo mesma na esfera do privado, em Sarmento a ilusão – afecta ao cinema – de encarnarmos um olhar sem corpo é desfeita inesperadamente quando a objectiva se desloca de dois corpos femininos libidinosos para a pessoa do próprio artista. Desocultando-se no inal do ilme, o voyeur abandona assim o seu espaço-sombra para se assumir inalmente como exibicionista, olhando nos olhos o espectador. Estes dois contra-exemplos, vindos do lado do masculino, impõem a revisão de discursos, já históricos, que generalizam excessivamente dicotomias hoje em debate, porque já não tão demarcadas. Partindo de Henry Krips67, o desconforto que podemos sentir ao assistir a estes ilmes tem a ver não apenas com uma origem de ordem psicanalítica (complexo de castração), mas com um sentimento de culpa política, consequente de uma programática responsabilização daquele que olha, levada a cabo por estes ilmes no sentido do julgamento e da censura; tal acontece em razão da posição privilegiada que o espectador ocupa ser desmontada, corrompida, sabotada e invertida, em suma, transformada inesperadamente em objecto de indagação pela peça fílmica. Uma palpável e excessiva ansiedade é gerada no espectador a respeito daquilo que ele é e do que está a fazer; essa ansiedade é, por uma vez, transformada em objecto de escrutínio externo, que ocorre no espaço público e social a partir do momento em que o olhar vago, anónimo e potencial, é signiicado por todos os possíveis outros que verão ou vêem assistindo a estes ilmes na sala de projecção... Nos três exemplos analisados, a questão do tempo revela-se fundamental, uma vez que é a sua dilatação, o seu continuar-se, transformando a percepção como duração, que incita e permite atingir um estado de relexão sobre a imagem. O plano demora-se mais do que era esperado, e é sobre esse jogo de atrasos e de expectativas muitas vezes frustradas que recai o próprio ilme. Ao tempo distendido corresponde uma visão distendida como promessa do pensamento, mas também um sujeito distendido e, dessa forma, deslocado, decomposto entre o sujeito da representação, que antes ocupava confortavelmente o vórtice da projecção triangular, e a sua passagem para o espaço que está sob o olhar do outro, sendo nesta troca que reside o sentido mais profundo do funcionamento do registo escópico em Lacan. O que interessa a Lacan é a passagem do olhar para o lado de fora. Interessa-lhe a instauração da fractura que acompanha a instituição do sujeito no visível, fazendo do sujeito que percebe simultaneamente objecto percebido68. No campo do escópico, tudo é articulado entre o que eu vejo e aquilo que me olha, do lado das coisas, num processo que tem intimamente que ver com o sujeito enquanto ser desejante. Neste sentido, o escópico funda o espaço do quadro, indo mais além daquilo que, na sua vacuidade representativa, se oferece como mero espectáculo e distracção ao olho: “É por isso [diz Lacan] que o quadro não joga no campo da representação. Seu im, e seu efeito, estão alhures”69. Como no exemplo de Parrasios e Zêuxis, em que a pintura mostra uma cortina que, por efeito do trompe-l’oeil, suscita ao observador que a abra para ver o que está por detrás, também o desejo do sujeito exige mais do que aquilo que lhe é dado a ver como representação, apontando para algo que está sempre ausente e que não se limita ao olho, podendo ser habitado pelo desejo como gesto do olhar, construído e re-sensibilizado fora dos esquemas de controlo e usufruto voyeurista70. Isto implica furar a representação, virar a imagem do avesso, airmando um relevo da imagem e do próprio olhar que não se compraz com a exibição do privado. Neste sentido, a desmontagem do escópico levada a cabo pelos artistas analisados corresponde a uma profanação dos esquemas QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 197 Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte Género e voyeurismo desmontado Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte 198 Género e voyeurismo desmontado tradicionais perceptivos; acção que deve ser apreendida em função da conceptualização desenvolvida por Giorgio Agamben no seu livro Profanações, e à qual os ilmes analisadas parecem adequar-se exemplarmente. Para Agamben, profanar implica uma acção subversiva que visa desregular os dispositivos do poder, assentes num conjunto de práticas e de normativas que controlam os comportamentos dos sujeitos em função de esquemas pré-deinidos. Por outro lado, a profanação surge como operação, - privilegiadamente vinculada ao jogo, ao humor e à criação, - que não só desactiva os mecanismos do poder, como também devolve ao uso comum os espaços e os processos que foram coniscados pelas instituições do poder, apresentando-se o sistema capitalista e reiicante das sociedades QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 ocidentais modernas como um dos seus máximos representantes.71 Profanar implica devolver, restituir ao uso comum aquilo que foi separado e absorvido, entre outros, pelo espectáculo, cuja lógica é a da mercantilização e exibição do sujeito e dos corpos num lugar separado do contacto e da interacção genuína (sentido do pornográico), aprisionando o olhar como potencialidade e acto desejante. Neste sentido, a profanação colocada em prática pelos artistas comentados constitui não apenas um acto de subversão dos cânones que presidem à construção e percepção do ilme, mas, sobretudo, um esforço de resensibilização do olhar por via da experiência da imagem, capaz de reclamar um princípio ético e político do ver e do ser-se visto que garanta a potencialidade dos corpos e a expressão da vida. NOTAS * Investigação desenvolvida no âmbito do projecto de pós-doutoramento “Tabu e transgressão: género e políticas da sexualidade na arte contemporânea”, inanciado pela FCT – Fundação para a Ciência e Tecnologia [RH / BPD / 93234/2013]. 1 “[...] na escuridão da sala de cinema, o espectador é um voyeur que pode ilimitadamente olhar para a grande tela (silver screen). O acto de assistir ilmes tem e sempre teve assim algo de erótico, em contraste com o teatro onde o voyeurismo é interrompido e perturbado porque os actores podem devolver o olhar. A televisão e o computador não têm a mesma coniguração voyeurista da película, porque na sala de estar as luzes estão acesas, as pessoas falam, a tela é muito menor, e há todos o tipo de distrações.” Anneke Smelik, “Lara Croft, Kill Bill, and the battle for theory in feminist ilm studies”, in Doing Gender in Media, Art and Culture (eds. R. Buikema & I. van der Tuin), Routledge, Londres, 2009, p.180 [a tradução é nossa]. “De acordo com Freud (1905), o erotismo começa com o olhar: escopoilia. Tocar e o ato sexual surgem na sequência do olhar desejante”. Anneke Smelik, “Lara Croft, Kill Bill, and the battle for theory in feminist ilm studies”, in Doing Gender in Media, Art and Culture (eds. R. Buikema & I. van der Tuin), Routledge, Londres, 2009, p.180 [a tradução é nossa]. 2 3 Christian Metz, The imaginary signiier: psychoanalysis and the cinema, Indiana University Press, Bloomington, 1982, p. 95 [a tradução é nossa]. 4 Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen 16, no. 3 (Fall 1975), pp. 6-18. Reeditado em Feminism and ilm theory (ed. C. Penley), Routledge, Nova Iorque, 1988a , pp. 57-68. Griselda Pollock, “Modernity and the Spaces of Femininity,” in Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London, 1988, pp. 50-90. 5 Arlindo Machado, Pré-Cinema e Pós-Cinemas, Papirus Editora, São Paulo, 2007, p.137. 6 7 O documento citado encontra-se reproduzido on-line - https:// www.flickr.com/photos/yokoonoofficial/7850159758/ - e é tema de um interessante ensaio inteiramente dedicado aos escritos e apontamentos de Yoko Ono, publicado no blog VerySmallKitchen com o título “Fly/Fly: Yoko Ono´s Sky Cinema and Propositions for a score based Art Pratice”. [Consultado: 12-12-2015] http://verysmallkitchen. com/2012/06/14/flyfly-yoko-onos-skycinema-and-propositions-for-a-scorebased-art-practice/. Sobre este assunto ver ainda Scott MacDonald, “Yoko Ono: Ideas on Film. Interview/Scripts”, Quartely, Vol. 43, nº. 1 (Autumn 1989). [Consulta: 12-10-2015] http://otherilm. org/wp-content/uploads/2013/08/YokoOno-Ideas-on-Films-Interview-Scripts. pdf 8 Este depoimento é citado por Chrissie Iles, “Fly”, in Yes Yoko Ono (eds. Reiko Alexandra Munroe com Jon Hendricks), Japan Society Gallery, Nova Iorque, 2000, p. 46. https://www.youtube.com/ watch?v=l2cUz1f1atA 9 10 Chrissie Iles, “Erotic Conceptualism: the Film of Yoko Ono”, in Yes Yoko Ono (eds. Alexandra Munroe com Jon Hendricks), Japan Society Gallery, Nova Iorque, 2000, p. 205. 11 “A imagem onírica de John Giorno adormecido recria uma intimidade que é somente compartilhada em outras circunstâncias por um amante que acorda ao lado do seu parceiro, e poderia icar acordado a noite inteira observado o objecto do seu amor – aquele momento mais íntimo, exposto e impotente, antes ou depois de fazer amor – enquanto o outro descansa e sonha, sem defesas”. Klaus Biesenbach, “Imagem Corpo Máquina”, in Andy Warhol Motion Pictures [cat. exp.], Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 2005, [s/n.p]. 12 A este respeito, escreve Angell que, “Warhol parodia e subverte as expectativas tanto do fã do porno como do censor de ilmes, deixando ambos com uma experiência partilhada de frustração e desapontamento, implicandoos no mesmo desejo ilícito” (Algell, cit. p. Douglas Crimp, “Our Kind of Movie”: The Films of Andy Warhol, MIT Press, 2012, introdução, pp. 5-6, nota 4). 13 Douglas Crimp, “Our Kind of Movie”: The Films of Andy Warhol, MIT Press, 2012. p. 4. 14 Douglas Crimp, “Our Kind of Movie”: The Films of Andy Warhol, MIT Press, 2012. pp. 6-7. 15 Douglas Crimp, “Our Kind of Movie”: The Films of Andy Warhol, MIT Press, 2012. p. 7. 16 John Giorno cit. p. J.J. Murphy, The Black Hole of the Camera: The Films of Andy Warhol, University of California Press, Berkeley/ Los Angeles / London, 2012, p. 4, nota 28. 17 Ver o testemunho de Amy Taubin, citado por J.J. Murphy, The Black Hole of the Camera: The Films of Andy Warhol, University of California Press, Berkeley/ Los Angeles / London, 2012, p. 4, p. 2, nota 2. 18 J.J. Murphy, The Black Hole of the Camera: The Films of Andy Warhol, University of California Press, Berkeley/ Los Angeles / London, 2012, p. 27. 19 J.J. Murphy, The Black Hole of the Camera: The Films of Andy Warhol, University of California Press, Berkeley/ Los Angeles / London, 2012, p. 4. 20 Pois era esse um dos requisitos da preparação das ilmagens delegada a Ronald Tavel: entrevistar os performers no sentido de determinar previamente as suas fraquezas para que tal pudesse ser explorado na escrita do argumento e na ilmagem. Cf. J.J. Murphy, The Black Hole of the Camera: The Films of Andy Warhol, University of California Press, Berkeley/ Los Angeles / London, 2012, p. 4, p. 7. 21 J.J. Murphy, The Black Hole of the Camera: The Films of Andy Warhol, University of California Press, Berkeley/ Los Angeles / London, 2012, p. 4. 22 Cf. J.J. Murphy, The Black Hole of the Camera: The Films of Andy Warhol, University of California Press, Berkeley/ Los Angeles/London, 2012, p. 17, nota 6. 23 Delim Sardo, “Augenblick”, in Tage der Dunkelheit und des Lichts: zeitgennossische Kunst aus Portugal (cat. exp.), Kunstmuseum Bonn, Bona, p. 126. 24 José Gil, “Auto-representação”, in O rosto da máscara: auto-representação na arte portuguesa, Centro Cultural de Belém, Lisboa, 1994, p. 48. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 199 Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte Género e voyeurismo desmontado Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte 200 Género e voyeurismo desmontado 25 João Lopes, “O desejo é uma coisa política”, Diário de Notícias, Lisboa, 1 de Fevereiro de 2003, p. 2. 26 Chrissie Iles, “Julião Sarmento’s Secret Cinema”, in Julião Sarmento (ed. Louise Neri) Ed. Polígrafa, Barcelona, 2003, p. 82. 27 Chrissie Iles, “Erotic Conceptualism: the Film of Yoko Ono”, in Yes Yoko Ono (eds. Alexandra Munroe com Jon Hendricks), Japan Society Gallery, Nova Iorque, 2000, p. 205. 28 Chrissie Iles, “Erotic Conceptualism: the Film of Yoko Ono”, in Yes Yoko Ono (eds. Alexandra Munroe com Jon Hendricks), Japan Society Gallery, Nova Iorque, 2000, p. 205. Emergente do clima de “revolução de costumes” que se viveu na década de 1960 um pouco por o mundo ocidental, o slogan feminista “o pessoal é político”, cunhado por Carol HANISCH em 1967, icou famoso precisamente pela enorme carga simbólica de luta contra a opressão que, na altura, desaiantemente representava. 29 30 Chrissie Iles, “Erotic Conceptualism: the Film of Yoko Ono”, in Yes Yoko Ono (eds. Alexandra Munroe com Jon Hendricks), Japan Society Gallery, Nova Iorque, 2000, p. 205. 31 Chrissie Iles, “Erotic Conceptualism: the Film of Yoko Ono”, in Yes Yoko Ono (eds. Alexandra Munroe com Jon Hendricks), Japan Society Gallery, Nova Iorque, 2000, p. 205. Chrissie Iles, “Fly”, in Yes Yoko Ono (eds. Reiko Alexandra Munroe com Jon Hendricks), Japan Society Gallery, Nova Iorque, 2000, p. 218. 32 Teresa de Lauretis, Alice Doesn’t : Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1984. p. 36. 33 Teresa de Lauretis, Technologies of Gender : Essays om Theory, Film and Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1987, p. 20. Sobre a irrepresentabilidade da mulher como sujeito desejante ou do desejo, Anneke Smelik refere que, “A teoria feminista é construída sobre o próprio paradoxo da irrepresentabilidade das mulheres como sujeito de desejo, e das mulheres históricas que se sabem ser sujeitos. Para de Lauretis, a experiência consciente de ser tanto “mulher” (woman) e “mulheres” 34 (women) é a contradição produtiva do feminismo.” Anneke Smelik, “Feminist ilm theory”, in The Cinema Book (ed. P. Cook), British Film Institute, Londres, 2007, 3rd rev. edition, p. 496. mas antes como dramatização de um conjunto de performances descontínuas senão mesmo paródicas, o que permite desnaturalizar a feminidade e a masculinidade. 35 Teresa de Lauretis, Alice Doesn’t : Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1984, 143. 46 Anneke Smelik, “Feminist ilm theory”, in The Cinema Book (ed. P. Cook), British Film Institute, Londres, 2007, 3rd rev. edition, p. 500. 36 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema”, in Notes on Women’s Cinema, SEFT, Londres, 1974. Republicada na Sreen em 1991, pp. 2526. 47 Anneke Smelik, “Feminist ilm theory”, in The Cinema Book (ed. P. Cook), British Film Institute, Londres, 2007, 3rd rev. edition, p. 500. Cf. Teresa de Lauretis, Alice Doesn’t : Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1984. 37 38 J.J. Murphy, The Black Hole of the Camera: The Films of Andy Warhol, University of California Press, Berkeley/ Los Angeles / London, 2012, p. 26. 39 Klaus Biesenbach, “Imagem Corpo Máquina”, in Andy Warhol Motion Pictures [cat. exp.], Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 2005, [s/n.p]. 40 Germano Celant, “Andy Warhol: A Factory”, in Andy Warhol: A Factory [cat. exp.], Museu de Serralves, Porto, 2000, [s/n.p]. 41 Germano Celant, “Andy Warhol: A Factory”, in Andy Warhol: A Factory [cat. exp.], Museu de Serralves, Porto, 2000, [s/n.p]. Diz Andy Warhol que, “sinto que tudo o que faço, e o que faço como uma máquina, é o que devo fazer” (Warol 1975, 148). 42 Germano Celant, “Andy Warhol: A Factory”, in Andy Warhol: A Factory [cat. exp.], Museu de Serralves, Porto, 2000, [s/n.p]. 43 44 Segundo Germano Celant, Warhol converte-se numa “máquina de gravação vazia que, qualquer um pode preencher com aquilo que quiser.”.Germano Celant, “Andy Warhol: A Factory”, in Andy Warhol: A Factory [cat. exp.], Museu de Serralves, Porto, 2000, [s/n.p]. 45 Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, New York e London, 1990. A noção de Judith Butler, que vê o género não como identidade somática ixa QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 48 Roy Grundmann, Andy Warhol’s Blow Job, Temple University Press, 2003, 9-10. 49 Hoje, lésbicas e gays, identiicam as suas estratégias libertárias e políticas de auto-representação identitária enquanto ‘queer’. Nos anos 1990, a noção ‘camp’ começa a ser recorrentemente substituída pelo termo ‘queer’. Porquanto, Camp é historicamente mais associado à homossexualidade encoberta dos anos 1950, a qual só vem à superfície apenas nas décadas de 1960 e 1970. 50 Andy Medhurst, “Batman, deviance and camp’, in The Many Lives of the Batman: Critical Approaches to a Superhero and His Media (eds. Pearson and Uricchio), BFI Publishing, Londres, 1991. 51 Mark Simpson, Male Impersonators: Men Performing Maculinity, Cassell, Londres, 1994. 52 Anneke Smelik, “Feminist ilm theory”, in The Cinema Book (ed. P. Cook), British Film Institute, Londres, 2007, 3rd rev. edition, p. 501. 53 Roy Grundmann, Andy Warhol’s Blow Job, Temple University Press, 2003, 7. 54 “Ironia é a matéria prima do camp, fazendo referência a quaisquer contrastes incongruentes entre coisas ou indivíduos e seu contexto. A incongruência mais comum é a do masculino/feminino (...) [mas também entre] novo/velho, sagrado/profano, alta/baixa cultura. Na base desta atração pelo incongruente está a ideia da homossexualidade como desvio moral. Dois homens ou duas mulheres apaixonados são geralmente vistos pela sociedade como incongruentes”. Jack Babuscio, “Camp and the Gay Sensibility”. In: Queer Cinema – The Film Reader. Editado por BEN- SHOFF, Harry; GRIFFIN, Sean. Nova York: Routledge, 2004, p. 122. Cinema, Routledge, Londres e Nova Iorque, 1993. Cook), British Film Institute, Londres, 2007, 3rd rev. edition, p. 500. 55 Julião Sarmento cit. p. Paulo Herkenhoff, “Julião Sarmento: On Forests”, in Julião Sarmento: Echo (cat. exp.). Van Abbemuseum / Richter Verlag, Eindhoven, 2004, pp. 101-114. 61 Paula Graham, “Girl’s camp? The politics of parody”, in Imortal, Invisible; Lesbians and the Moving Image (ed. Wilton), Londres e Nova Iorque, 1995. 56 Alexandre Melo, “Um beijo ininito”, Expresso (“Actual”), Lisboa, 1 de Fevereiro 2003, p. 40. 62 Richard Dyer, “White”, in Now You See It: Studies on Lesbian and Gay Film, Routledge, Londres, 1990. 67 Henry Krips, “The Politics of the Gaze: Foucault, Lacan and Žižek”, Culture Unbound, Volume 2, 2010: 91–102. Hosted by Linköping University Electronic Press: http://www.cultureunbound.ep.liu.se/v2/a06/cu10v2a6.pdf [consulta: 11-11-2015] Alexandre Melo, “Um beijo ininito”, Expresso (“Actual”), Lisboa, 1 de Fevereiro 2003, p. 40. Chrissie Iles, “Julião Sarmento’s Secret Cinema”, in Julião Sarmento (ed. Louise Neri) Ed. Polígrafa, Barcelona, 2003, p. 82. 57 58 Teresa Macrì, “La Macchina del Desiderio: Julião Sarmento” in Teresa Macrì, Cinemacchine del desiderio, Costa & Nolan, Genova-Milano, 1998, pp. 90-91. 63 68 Jacques Lacan, Seminário. Livro 11: Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise, Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1988, p.104. 69 Jacques Lacan, Seminário. Livro 11: Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise, Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1988, p.106. Cf. Linda Williams, “Personal Best: women in love”, in Filmes for Women (ed. Brunsdon), BFI Publishing, Londres, 1986; Tania Merck, Perversions: Deviant Readings, Virago, London, 1993. Pedro Lapa, “O desejo para onde o desejo aponta: os trabalhos de Julião Sarmento da década de 1970”, in Julião Sarmento: Trabalhos dos anos 70 [cat. exp.], Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa, 2002, p. 25. 70 Jacques Lacan, Seminário. Livro 11: Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise, Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1988, p.105-111. 65 Pam Cook, ‘Masculinity in Crisis?’, Screen, Autumn 1982, vol. 23, no. 3-4, pp. 39-46. 71 Giorgio Agamben, Profanações, Boitempo, São Paulo, 2007, p.68 e seguintes. 60 Yvonne Tasker, Spectacular Bodies : Gender, Genre and the Action 66 Anneke Smelik, “Feminist ilm theory”, in The Cinema Book (ed. P. 59 64 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 183-201 201 Bruno Marques e Miguel Mesquita Duarte Género e voyeurismo desmontado MUSEO DE ARTE MODERNO DE BOGOTÁ: PRIMERA PINCELADA, 1963–1965 Data recepción: 2016/04/23 Data aceptación: 2017/03/26 Alexandra Mesa Mendieta Universidad Autónoma de Madrid Contacto autora: arrasana@hotmail.com RESUMEN En1963 se abre el Museo de Arte Moderno de Bogotá y con el respaldo de una red institucional panamericanista, propone lineamientos para el arte local. Siguiendo las actividades y criterios de coleccionismo de este museo entre 1963 y 1965, se hace una lectura de cómo se concreta este espacio como efecto del reordenamiento global tras la Segunda Guerra Mundial, tiempo en que la circulación de arte moderno se estructura a partir de instituciones que adaptan el modelo del Museo de Arte Moderno de Nueva York, y respaldan paradigmas de modernidad enfocados en la universalización de los lenguajes plásticos. Palabras clave: historia del arte, museos, arte latinoamericano, coleccionismo, arte moderno, Colombia ABSTRACT When it opened in 1963, the Bogota Museum of Modern Art – with the support of a Pan-American network of institutions – proposed guidelines for local art. In tracing the museum’s activities and collecting criteria between 1963 and 1965, this paper assesses how the space is formulated as a result of global reorganisation in the wake of World War II, a time when the circulation of modern art was shaped by institutions that adapted the model provided by New York’s Museum of Modern Art and supported paradigms of modernity focused on the universalisation of visual languages. Keywords: history of art, museums, Latin American art, collecting, modern art, Colombia Introducción Al estudiar eventos relacionados a los procesos del arte durante el siglo XX, es inevitable referirnos al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) teniendo en cuenta la gran inluencia que ejerció en el desarrollo del arte mundial. Este Museo fundado en 1929 bajo la dirección de Alfred Barr Jr., dictó lineamientos para el arte moderno global y respaldó una historia del arte que ponía en el centro el poder del lenguaje plástico como un elemento autónomo frente a la narrativa historicista. En este sentido, luchas culturales para occidente se libraron allí y el arte abstracto junto a las alternativas plásticas que transgredían el poder simbólico del arte igurativo, encontraron su lugar de legitimación.1 La estructura del MoMA se convirtió en un modelo, que favorecido por el respaldo de las políticas de expansión cultural estadounidenses durante los periodos de posguerra, se replicó alrededor del mundo.2 Se fundaron espacios de arte moderno que conservaron relación directa o indirecta con el museo neoyorquino. En el caso de los países latinoamericanos, este vínculo estu- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 Alexandra Mesa Mendieta 204 Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 vo mediado por la Sección de Artes Visuales de la Organización de Estados Americanos (OEA), dirigida entre 1948 y 1976 por el crítico de arte cubano José Gómez Sicre. Tal como sucedió en otros países, en Colombia hubo varios intentos para consolidar un espacio de arte que se ajustara a las condiciones globales que se proponían desde los Estados Unidos y se centraban en el MoMA. Mientras esto sucedía, desde 1948, instituciones como el Museo Nacional, la Biblioteca Luis Ángel Arango y un pequeño circuito de galerías privadas, bajo sus propios criterios e intereses, recibían exposiciones, adquirían obras de arte actual y contribuían en la formación de un público. En la segunda mitad de la década de los 1950, con un sentido un poco más localista, se fundó en Cali la Corporación La Tertulia para la enseñanza popular, museos y extensión cultural. Bajo la asesoría de José Gómez Sicre, también se proyectaron los museos de arte moderno de Cartagena (1959) y Barranquilla (1960), tal como anota Alessandro Armato, estas dos últimas iniciativas no se desarrollaron para el momento, más allá de un gesto fundacional que trajo consigo el origen de sus colecciones.3 Fue en 1963 cuando se concretó en el país un proyecto que logró continuidad, y con una dinámica aparentemente autónoma, consiguió conectarse con los circuitos internacionales: el Museo de Arte Moderno de Bogotá. En este artículo se relatan los antecedentes y la primera etapa de este museo bogotano, comprendida entre la inauguración de su primera sede en octubre de 1963, y el traslado de sus actividades y colección a la Ciudad Universitaria a mediados de 1965. Durante este tiempo el Museo de Arte Moderno de Bogotá se concreta como espacio de exhibición, como coleccionista de arte moderno, y a través de su programación contribuye a la internacionalización del arte colombiano implícita en la modernidad para occidente. Aunque hasta ahora no ha sido investigado en detalle, este proceso ha sido reconocido como fundamental en el desarrollo de los lenguajes plásticos en Colombia durante la segunda mitad del siglo XX, y es reseñado en los trabajos de historiadores del arte como Ruth Acuña, Carmen María Jaramillo y William López, y en algunos de los libros publicados por el Museo para celebrar sus aniversarios.4 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 La investigación para este texto se respalda en una serie de fuentes primarias consignadas en el Archivo de la Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Bogotá: catálogos, informes de actividades, invitaciones, notas, etc., y en información y textos críticos publicados en la prensa local y revistas culturales entre 1963 y 1965. La mayoría de estos documentos son inéditos, otros se han hecho públicos recientemente a través del archivo digital de fuentes sobre arte latinoamericano publicado por el Museo de Bellas Artes de Houston.5 El texto está dividido en cuatro partes, en las que se piensa al Museo de Arte Moderno de Bogotá como gestor de exposiciones y coleccionista, con el in de comprender la incidencia de estas prácticas de circulación en la escena local, y en el proceso de anclaje a las dinámicas globales. En la primera parte, Museo de Arte Moderno de Bogotá, una necesidad latente, se reconstruyen los antecedentes y las condiciones que posibilitaron la apertura del Museo. La segunda, 1963, El año nómada, se centra en el primer impulso de actividades, entre el acuerdo para su fundación deinitiva en noviembre de 1962 y los meses que antecedieron a la apertura de la primera sede patrocinada por la petrolera Intercol, en octubre de 1963. En el tercer apartado, la primera sede, se ofrece el panorama de un museo en actividad, que concreta su programa de cara a las dinámicas internacionales y acorde su adscripción a una red panamericana de arte moderno. Finalmente se hace una síntesis de la colección como huella latente de la actividad del Museo hasta junio de 1965, momento en que se traslada a la Cuidad Universitaria. 1. Museo de Arte Moderno, una necesidad latente Nadie pone en duda la necesidad de que exista un Museo de Arte Moderno en Bogotá. Cuando una ciudad pasa del millón de habitantes esta institución se vuelve tan obligatoria como el Teatro Colón o la Biblioteca Nacional6 Es 1962, la capital colombiana cuenta con una actividad cultural ágil, en la que el campo de las artes plásticas ocupa un lugar visible. A pesar de las limitaciones económicas del país, existe una pequeña pero importante actividad de exhibición. Además del Salón de Artistas Nacionales en su versión XIV, semana a semana se anuncian eventos en diferentes lugares. El Museo Nacional, la Biblioteca Luis Ángel Arango, la Biblioteca Nacional, el Centro Colombo Americano; las galerías El Callejón, la del Automático, y la de Arte Moderno, exponen con presteza la producción de consagrados pintores y escultores locales. Artistas colombianos de talla internacional se cotizan en el mercado europeo y norteamericano, y ofrecen ritmo a la escena bogotana. Para 1962 la ya mencionada Galería de Arte Moderno realiza un importante evento, el público capitalino se congrega en torno a La Exposición de los Grandes en la cual se muestran las obras recientes de Alejandro Obregón, Fernando Botero, Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar y Guillermo Wiedemann. Exposición que ratiica la nominación, dada por Marta Traba a estos artistas como “monstruos” del arte moderno. La reputación del arte colombiano de talla internacional pesa sobre sus cabezas, y sus trabajos circulan en los focos centrales del arte moderno occidental localizados en Nueva York y París. Periodistas, escritores y críticos también hacen su parte. Es común ver notas en revistas y periódicos locales, que van desde el simple anuncio de una exposición, hasta complejos ensayos sobre historia y crítica de arte. Los principales voceros para la época son: Casimiro Eiger, Jorge Zalamea, Walter Engel, Fernando Gaitán Durán, Gloria Valencia Diago, Francisco Gil Tovar, Carlos Correa, Dicken Castro, Rosa Margarita Puccini, Álvaro Monroy Caicedo, Jorge Eliecer Ruíz y la argentina Marta Traba, quien desde su llegada a Colombia en 1954, asume un liderazgo en el medio artístico. El Tiempo y El Espectador; las revistas Mito, Estampa, Cromos, Lámpara, Semana y La Nueva Prensa, se convierten en escenarios de papel para los discursos del arte nacional, latinoamericano y universal. La televisión que, no cuenta con una década de haber llegado al país, tiene para este momento un record histórico importante dentro de su programación sobre artes plásticas. Marta Traba también es protagonista en este proceso. Entre 1954 y 1966 es presentadora en los programas sobre arte televisados en Colombia. A su llegada al país, en 1954, la argentina es elegida para presentar El Museo Imaginario, en 1955 es la imagen de Una visita a los museos y El ABC del arte moderno.7 Después de una suspensión a estas primeras iniciativas televisivas, causada por la difícil situación política durante la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla, la crítica argentina retorna a la televisión en 1957 con, Curso de historia del arte. La conciencia del nuevo medio por difundir espacios culturales relativos a las artes plásticas universales está latente durante la época. Este medio contribuye a la captación de un público interesado en los procesos del arte. “hay un quince por ciento a quienes llaman la atención los cursos y las conferencias de tipo intelectual”8 Por otra parte, la difusión de los trabajos de los artistas jóvenes de academia y amateurs, capitalinos y de provincia, es uno de los intereses de los críticos, artistas consolidados, e instituciones educativas. Iniciativas como el Salón Francisco A. Cano organizado por la Universidad Nacional y el Salón de Artes Plásticas de la Universidad Piloto de Colombia, son acciones que promueven los nuevos talentos.9 Para 1962 algunos jóvenes se procuran un lugar junto a “Los Grandes”, nombres como; Luciano Jaramillo, David Manzur, Beatriz González y Feliza Bursztyn empiezan a sonar en la escena capitalina. En una escena artística local que empieza a luir por sí misma, y que se perila a nivel internacional, la labor de recuperación gestión y preservación patrimonial de arte moderno, está representada para 1962, en un incipiente museo, que existe de manera elemental en la mente y las buenas intenciones de artistas e intelectuales. “un museo imaginado” sin sede ni colección. 1.1 El Museo imaginado: Primeras iniciativas La “Operación Museo” sobre todo, es sencillamente vergonzosa. Fue necesario que un ministro de educación de la dictadura rojaspinillista diera la idea del museo, así como bastó la llegada luminosa de la democracia para que nadie más la tuviera en cuenta.10 El título de este apartado hace referencia al primer programa de televisión presentado por Marta Traba y a su libro El Museo Vacío, publicado por la Editorial Mito en 1958. En el momento en el que el Museo es un proyecto sin colección y sin sede, Marta Traba escribe este ensayo, allí QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 205 Alexandra Mesa Mendieta Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 Alexandra Mesa Mendieta 206 Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 recopila una serie de ideas en torno al arte moderno, selecciona y expone de manera crítica 20 obras del arte mundial que se ajustan al concepto de arte moderno que allí construye. Un arte que se soporta a si mismo desde el ejercicio creativo e individual del artista quien inventa un mundo autónomo utilizando elementos plásticos formales.11 En simultánea con “El Museo Vacio” que la crítica argentina construye en su libro, a pocos años de su llegada al país, en Bogotá algunos ciudadanos interesados en los proyectos de arte de Colombia para el mundo, desde 1955 han empezado a construir en su imaginación un museo de arte moderno, y trabajan por su materialización. La historia del “Museo Imaginado” empieza en 1955 cuando el Ministro de Educación Nacional en el gobierno de Rojas Pinilla, Aurelio Caicedo Ayerbe reúne a una serie de personas en el Hotel Tequendama con el irme propósito de fundar un Museo de Arte Moderno para Bogotá. La iniciativa se hace efectiva y queda registrada en un documento legal, que irman los asistentes, dentro de los que se puede identiicar a prestigiosas personalidades de diferentes esferas de la vida Pública.12 Eduardo Serrano en su Libro El Museo de Arte Moderno de Bogotá: Recuento de un Esfuerzo Conjunto, identiica en el acta de fundación del veintisiete de julio de 1955 los nombres de: Luz Marina Caicedo Ayerbe, Luis Eduardo Nieto Caballero, Teresa Cuervo Borda, Luis López de Mesa, Casimiro Eiger, Olav Roots, Lucio Pabón Núñez, Castor Jaramillo Arrubla, Carlos López Narváez, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Luis Alberto Acuña, Dolcey Vergara, Jorge Elías Triana, Hena Rodríguez, y Marco Ospina.13 Teniendo en cuenta las condiciones de su fundación en 1955, el Museo es asumido como una entidad de tipo oicial. En 1958 este carácter se revoca a petición de los miembros de la junta directiva, y el aún “Museo Imaginado”, es asimilado como una entidad autónoma. Según cuenta Gloria Zea: “Durante los primeros años de su existencia como entidad sin sede, el Museo funciona en la oicina de su primer director, el arquitecto Gabriel Serrano Ca- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 margo, la cuál estaba situada en la calle 13 Nº 9-33, en pleno corazón de Bogotá.”14 En éste lugar, se redactan los primeros estatutos de la institución, y los miembros del comité, conformado en el acto de fundación, con su nuevo líder, elaboran y reciben correspondencia, y empiezan a hacer los primeros contactos hacia el exterior, fundamentalmente buscando eco en los museos de ciudades como Nueva York, Río de Janeiro y París.15 La imposibilidad de albergar las obras posterga día a día el inicio de una colección permanente. En 1961 el Director de Artes Plásticas de la Unión Panamericana, Secretaría General de la OEA, José Gómez Sicre, visita el país y se contacta con el comité encargado del Proyecto Museo. Para ese entonces el liderazgo de Marta Traba como autoridad nacional en cuestiones de arte ya es evidente, así que ella y el comité se entrevistan con el emisario de la OEA quién es un estudioso del arte del continente, y está muy interesado en apoyar iniciativas en pro del desarrollo de los lenguajes plásticos latinoamericanos, a través de la creación y el contacto entre instituciones y museos, asunto en el que ha venido trabajando desde la década de los 1940, y que en nuestro país se hizo explícito en exposiciones como 32 Artistas de las Américas celebrada en 1948 en la sala temporal del Museo Nacional y con el apoyo del MoMA. Estas acciones de colaboración cultural estadounidenses gestionadas a través de la OEA en los primeros años de la segunda posguerra, son hoy de interés para los historiadores. Tal como Frances Stonor Saunders en su libro “La CIA y la Guerra Fría Cultural” estudia la intervención de la CIA en contextos culturales alrededor del Mundo, en Colombia investigadores como María Clara Bernal, Ivonne Pini y Cristian Padilla, se interesan en entender la participación de la OEA y polemizan respecto a la mediación de iguras como José Gómez Sicre en estos procesos.16 1.2 Con los pies en la tierra: se concretan los primeros proyectos…. Es obvio que en circunstancias tan sui generis, también el museo debe ser sui generis. Hay que eliminar de plano la ambición de tener a priori un terreno, un local adecuado, y grandes colecciones.17 La conciencia de la necesidad de un museo de arte moderno operando en Bogotá se hace cada vez más latente. Después de un preámbulo de siete años, el “Museo Imaginado” empieza a quedar realmente plasmado en su propio lienzo. Una reunión en foyer del Teatro Colón el 20 de noviembre de 1962, congrega a las directivas y socios fundadores del proyecto original, y convoca a inversionistas y colaboradores potenciales. Ésta iniciativa desencadena en acciones contundentes y del todo favorables. Se asume la refundación del proyecto, y los antiguos y nuevos socios eligen a Marta Traba como directora. Con la crítica argentina al frente, el Museo consigue asociados de todo tipo. Artistas y miembros fundadores, empiezan a ser protagonistas. Todos los seguidores de antes y los nuevos hacen aportes al proyecto. Se generan diferentes tipos de socios y colaboradores, que junto a los artistas donantes y la junta directiva serán el motor del naciente museo. El grupo del Colón decidió darle a la idea del Museo una vida real y dinámica, por medio de reuniones semanales, conferencias, exposiciones y diversas formas de actividad cultural. Gracias a la generosidad del SENA, dispuso a lo largo del año de su auditorio todos los miércoles y allí reunió semanalmente a sus socios en los ciclos de educación visual, presentándose alternativamente películas de arte, exposiciones directas, conferencistas de cine, música y artes plásticas, teatro, etc., para tratar de demostrar al público la convergencia de todas las formas creativas del siglo XX. En dichas reuniones se fueron ailiando más y más personas atraídas por los programas.18 aportes monetarios de sus socios. 2. La colaboración camaradería con instituciones como la Biblioteca Luis Ángel Arango, el Banco de la República y el Servicio Nacional de Aprendizaje (SENA). 3. El compromiso de intelectuales y artistas para potenciar las actividades de exhibición, educación y difusión en torno a todos los ámbitos relativos al arte moderno 4. Y La gestión nacional e internacional encabezada por los miembros de la Junta Directiva. 2. 1963: El año nómada 2.1 El Museo como mediador: Los dos primeros experimentos El Museo de Arte Moderno de Bogotá es una empresa de cultura que le hacia falta a Colombia y que la acreditará ante los demás países latinoamericanos19 Una vez consolidado el proyecto para el Museo, la gestión hacia el exterior, empieza a dar frutos. La actividad internacional comienza con la selección y el envío de cinco obras de pintura joven a la III Bienal de París, proceso que inicia en abril de 1963 y que es reseñado en el Primer Informe Anual de Actividades de la siguiente manera: El Museo se ha propuesto representar a Colombia en forma de comisario en los eventos internacionales de artes gráicas, para que los envíos tengan una irme calidad artística. En abril la III Bienal de París nombró de Comisario al Museo para que Colombia realizara su envío de pintura joven. El comité de selección del Museo escogió cinco obras de Alberto Gutiérrez, Teresa Cuellar y Leandro Velazco, entre los trabajos de veintitrés artistas menores de 30 años, y las envió por su cuenta a París.20 Por otra parte, las ideas de José Gómez Sicre, centradas en fortalecer los lazos institucionales a nivel continental, con el in de perilar el latinoamericano como un arte universal y competitivo en la esfera de occidente, queriendo acercarlo a los parámetros de la modernidad “abstracta” estadounidense, en contraposición a las estéticas comunistas encarnadas en los realismos, calan en los planes de la nueva directora del Museo. La gestión internacional se hace evidente a través del contacto y apoyo de instituciones museísticas de toda América, se empieza a armar un itinerario de exposiciones internacionales. Una notable transformación en los ejercicios de legitimación se empieza a gestar, el rol que solía atribuirse la División Cultural del Ministerio de Educación y en ciertas ocasiones al Museo Nacional, ahora es asumido por el naciente Museo de Arte Moderno, un organismo con vocación privada, desde donde se empezó a mediar entre el ámbito local y la escena internacional en asuntos de artes plásticas. Es así como comienza una larga serie de exposiciones y proyectos, sobretodo de índole continental. Para los primeros meses de 1963 el museo imaginado empieza a dibujarse gracias a 1. Los En simultánea con la gestión del Museo respecto a la III la Bienal de París, la prensa nacional QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 207 Alexandra Mesa Mendieta Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 Alexandra Mesa Mendieta 208 Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 anuncia otro gran evento: la exposición, Pintura Venezolana Contemporánea. “Con la Exposición de Pintores Venezolanos Inicia Actividades el Museo de Arte Moderno”21. La pregonada muestra realizada en colaboración con el Museo de Bellas Artes de Caracas, planeada inicialmente para abril, se realiza en el mes de junio en las instalaciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango, a falta de sede.22 El evento es todo un éxito y genera credibilidad. “Se trajo de Venezuela la más grande muestra conocida hasta el momento. 63 obras que representaban las piezas más valiosas de la plástica venezolana.”23 internacional. Son ellos: Alberto Brandt, Jacobo Borges, Carlos Cruz Diez, Gerd Leutert, Gabriel Morera, Alejandro Otero, Mercedes Pardo, Manuel Quintana, Luisa Ritcher, Jesús Soto, Ángel Hurtado y Oswaldo Vigas. Además de los anteriores también exponen 12 artistas más, quienes conceden cada uno una de sus obras a la nueva Colección Permanente del Museo de Arte Moderno de Bogotá, estos son: Teresa Casanova, Cruxent, Humberto Jaimes, Milloc Ionic, Ángel Luque, Elsa Grameko, Mateo Manaure, Boguen, Maruja Rolando, Gori, Felipe Luis de Vallejo y Héctor Poleo (Fig. 1).25 Pintura Venezolana Contemporánea se inaugura el 20 de junio y permanece por un mes en la Biblioteca. Es realmente un suceso de talla internacional, se presentan al público capitalino obras caracterizadas como las más valiosas de la plástica venezolana del momento. Como soporte del importante acto, se publica un lujoso catálogo que es distribuido entre los socios, y enviado a los museos latinoamericanos y estadounidenses.24 Con ésta exposición se empieza a cubrir uno de los frentes que ocupan al Museo, la idea de construir un arte fortalecido por la identidad latinoamericana, con el objeto de ampliar mercados para los artistas de la región, e incursionar de manera contundente en la escena de la plástica occidental. Intervienen en esta muestra inaugural artistas tanto igurativos como abstractos de talla 2.2 ¿Cómo funciona? y ¿Qué le espera al nuevo museo? Es agosto de 1963, el Museo de Arte Moderno de Bogotá continúa vivo, gracias al apoyo de sus miembros, una comunidad imaginada que tiene en común su interés y preocupación por el arte moderno. En este mes el Museo publica su Primer Informe Anual de Actividades, en él despliega todo su aparataje, ofrece crédito a todos sus socios y colaboradores, da cuenta de la base de su colección e informa acerca de sus planes futuros, dentro de los que se encuentra el irme propósito de adquirir urgentemente una sede propia.26 La Junta Directiva encabezada por Marta Traba y secundada por Luis Antonio Escobar, Ana Vejarano de Uribe, Inés Torres de Quin, Aurelio Caicedo Ayerbe, Mireya Zawadsky, Gabriel Serrano, Gódula Buchholz y Carlos Dupuy, se encargará de gestionar toda la programación y de enganchar patrocinadores para lograr su ejecución. Fig.1. Héctor Poleo (Venezuela, 1918-1989) • Medio rostro en rosas, 1962. Témpera sobre papel • 32 x 26 cm. Reg. 25. Ingresó a la colección del Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1963 (Cortesía MAMBO) QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 Por otra parte, los socios son parte fundamental del proyecto, pues para este momento constituyen la principal fuente de ingresos, además de garantizar regularidad y control sobre la asistencia a los eventos. La igura de “socio” tuvo categorías diferentes, según la participa- ción monetaria en el proyecto. En el Informe de Actividades de agosto del 63, a estos actores se los ubica dentro de la sección “ingresos”: Los ingresos del museo dependen de los aportes de sus socios, que son de diferentes tipos: Socios benefactores: 1000 pesos a cambio, los nombres impresos en todas las publicaciones del museo. (En esta categoría encontramos 27 socios, La Emisora HJCK y 26 personas naturales) Socios Regulares: 10 pesos mensuales, abonados a los delegados estudiantiles en los ciclos organizados por el museo. Socios estudiantes: 1 peso, abonados en los ciclos o a los delegados estudiantiles en las universidades. Todos los socios tienen las mismas prerrogativas reciben su carnet e invitaciones semanales para asistencia a los ciclos de educación visual. El boletín semanal les informa sobre donaciones, noticias del extranjero etc. La plata entra a una cuenta en el Banco Popular. Tesorera Inés Gómez de Quintero. El dinero es usado para programas culturales, gastos de exposiciones, letes, participaciones en el extranjero, catálogos, gastos de los ciclos de educación, papelería y relaciones públicas.27 El beneicio mutuo y la cooperación guían las relaciones del Museo, todos los socios ven retribuida su inversión de manera proporcional a su aporte y cada uno goza de las actividades que ha posibilitado su contribución. Desde estos principios de beneicio mutuo y cooperación, el Museo busca apoyo en el resto del mundo recurriendo a artistas, críticos y gestores, muchos de ellos adscritos a institutos de arte. El Museo de Arte Moderno de Bogotá se sostiene como el proyecto de una comunidad hacia el interior del país, y al mismo tiempo hace parte de una cadena de actores del arte, la mayoría provenientes de América. Es explícito en la programación de exposiciones y en el listado el colaboradores del informe anual el contacto con: el Museo de Bellas Artes de Caracas, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y varias galerías en Argentina, como la Bonino, la Rubbers y la Nueva. En Chile hay relación con el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, en Perú con el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima, en Ecuador con las casas de la cultura de Quito y Guayaquil, en Estados Unidos con el Secretariado General de la OEA - División de Artes Visua- les de la Unión Panamericana-, y en París con la Organización para la III Bienal de pintura joven.28 Para los últimos meses de 1963 la gestión internacional, y el apoyo de artistas locales y extranjeros, hacen posible el desarrollo de un programa de exposiciones y conferencias, y el inicio de una Colección Permanente.29 A pocos meses de la fundación de su primera sede permanente, El Museo de Arte Moderno de Bogotá tiene un itinerario planeado para cerca de un año, en el que se incluye: ciclos de educación audiovisual, recitales, teatro, y exposiciones de artistas nacionales y de otros países latinoamericanos. 2.3 Un Museo “Para enseñar a ver”: Un Arte Moderno Para un público Moderno El arte contemporáneo es un auxiliar importantísimo para alcanzar el mundo ininitamente vasto de los valores imaginativos. Al desprenderse progresivamente de su esclavitud a lo real, al derrotar la realidad limitada en aras de una fantasía ilimitada, al superponer el sentimiento individual a la noción rigurosa de conocimiento, el arte del siglo XX va abriendo las dimensiones del escenario en el cual se mueve el hombre.30 El Museo propone a su público, participar activamente de la vida del arte. Desde el principio del proyecto se presenta un plan paralelo a las exposiciones, para que los espectadores puedan aprender sobre historia y lenguajes plásticos. “El objeto es que tanto los artistas como el público tengan una ubicación real en la cultura plástica de nuestro continente”31 El proyecto Museo busca enseñar a conocer un lenguaje que no es evidente, el idioma de las imágenes, para que inalmente el espectador logre tener “un juicio crítico, independiente y acertado”32 en lo que se reiere al arte contemporáneo, que no habla más que del hombre de hoy. Un museo de arte moderno requiere un público moderno.33 No es suiciente que existan buenos artistas si lo que se expresa no es comprendido. Es necesario que el arte cumpla con su función de difusor de ideas, pensamientos y sentimientos, desde su propia autonomía, para ello el público debe ser tan culto y sensible como el artista, por esta razón la misión educativa es fundamental QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 209 Alexandra Mesa Mendieta Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 Alexandra Mesa Mendieta 210 Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 en el proyecto. En una entrevista ofrecida por la directora del Museo a Gloria Valencia Diago y publicada el 3 de noviembre de 1963, Marta Traba anota: El objetivo primordial del museo de arte Moderno. Educar al público y acostumbrarlo a ver las formas del arte, para que dejen de ser ante sus ojos horribles, inverosímiles. Ello signiica tan solo falta de información y la práctica nos ha demostrado que cuando se enseñan los motivos y razones del arte moderno, desaparecen los prejuicios y la pereza de penetrar en ese mundo nuevo.34 El arte moderno se concibe entonces, como un fenómeno de interacción social, y el Museo sirve como mediador entre el artista y el espectador, “mostrándole y enseñándole a ver”, desde sus programas de exhibición y educación. La comunidad es receptiva a esta iniciativa, la prueba: por lo menos ochocientos espectadores constantes en un año,35 y el reconocimiento de artistas y críticos. Juan Antonio Roda dice: Y a propósito de los esfuerzos que se realizan en el país por el arte, quiero referirme a la trascendencia que supone el Museo de Arte Moderno en la educación cultural de los públicos, debido al tesonero empeño de Marta Traba. Por el tipo de funciones que adelanta, debe aplicársele el nombre de “Museo Universidad”36 El Museo está presto a tener un espacio propio, una sede permanente. Meses antes de este acontecimiento, cuatro objetivos darán razón a sus actividades de educación, promoción, gestión, y exposición: El desarrollo constante de una actividad pedagógica relacionada con todas las expresiones artísticas. El apoyo reciproco con los artistas locales (para 1965 se habrán expuesto los trabajos de Antonio Roda, Fernando Botero, Guillermo Wiedemann, Beatriz González, Alberto Gutiérrez, Leonel Góngora, Nereo, Eduardo Ramírez, Feliza Burztyn, Edgar Negret, Hernando Tejada (Fig. 2) entre otros.).37 El propósito de generar un proceso coherente para el arte moderno latinoamericano, relejado en la gestión y difusión de artistas de diferentes países y expresado en exposiciones internacionales. Y El plan de difundir y apoyar la creación de nuevos lenguajes plásticos, relejados en el trabajo de los artistas jóvenes, dos proyectos se planean a este respecto. Un Salón de Pintura y Escultura Joven y uno de Nueva Realidad. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 Fig. 2. Hernando Tejada (Colombia, 1924-1998) • Negros y el mar, 1960. Óleo sobre tela • 50 x 60 cm. Reg. 946. Ingresó a la colección del Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1965 (Cortesía MAMBO) 3. La primera Sede Las actividades de gestión y promoción continúan adquiriendo fuerza y credibilidad. En octubre, gracias a una donación de Intercol, ilial de la ESSO en Colombia, El Museo de Arte Moderno de Bogotá inaugura su sala propia en la carrera 7ª números 23 - 55,61, un lugar para desplegar su programa de exposiciones, presentar ciclos audiovisuales y alojar la colección permanente que ha venido acrecentándose durante todo el año, una colección con piezas de importantes artistas latinoamericanos y que según la prensa incluiría “los mejores artistas colombianos de tres generaciones (Pedro Nel Gómez, Obregón, Nirma Zarate)”38. La noticia de la activación de un espacio físico entusiasma a los ochocientos cuarenta y dos socios del Museo, “que consideran que mediante la sede propia se harán muchas nuevas ailiaciones y el público recibirá beneicios más públicos y directos”.39 (Fig. 3) Con este suceso se completa un ciclo, El 31 de octubre de 1963, no solo se inaugura la sede, es cuando los aportes monetarios del sector privado entran a jugar un papel determinante. Desde este momento, la mayoría los salones y exposiciones presentados por el Museo de Arte Moderno de Bogotá tienen el mecenazgo de alguna entidad privada. El beneicio mutuo y la cooperación continúan siendo una constante. gel Arango, y presenta la posibilidad de un modelo con vocación privada, a través del que se gestiona arte en función de un público amplio, cercano a la manera como se estaba haciendo en otros lugares del mundo. 3.1 Tumbas de Juan Antonio Roda: El Museo inaugura su primera sede Fig. 3. Acto mediante el cual se inaugura el Museo de Arte Moderno de Bogotá (Cortesía MAMBO) Los patrocinadores reciben todo el crédito por sus aportes a través de anuncios publicitarios en los catálogos de exposición y en las publicaciones del Museo. En el caso de los salones, además de llevar el nombre de la entidad benefactora, tal como el Salón de Artistas Jóvenes Intercol, ésta tiene el privilegio de obtener las piezas ganadoras a través de premios de adquisición. La nueva sede se inaugura con la exposición Tumbas de Juan Antonio Roda (Fig. 4), un artista español radicado en el país poco menos de una década atrás, y quien acaba de descolgar uno de sus cuadros del XIV Salón Nacional. La de Juan Antonio Roda es la primera obra desarrollada en Colombia que se legitima desde la institucionalidad museística del arte moderno capitalino. Tumbas simboliza precisamente lo que el Museo espera del arte moderno, en el texto del plegable de Tumbas Marta Traba anota: Los principales diarios capitalinos anuncian la apertura de la sede, El Tiempo ofrecen una breve reseña de la historia del Museo y reconocen la importancia del aporte privado en este proceso. En El Espectador del 30 de octubre de 1963, se comenta respecto a la reciente inauguración y sus condiciones de posibilidad: Lo más importante de todo fue conseguir la simpatía de las empresas para que colaboraran y apoyaran en esta obra: sin ellas no seria posible la existencia de la sede propia. INTERCOL, en primer término, para conseguir la sede, enseguida varias empresas que aceptaron contribuir mensualmente al mantenimiento de la sede –entre ellas, aunque la lista es aún incompleta, Shell, Colmotores, Flota Mercante Gran Colombiana, Panauto. etc., sostendrán esta empresa con su espíritu de cooperación40 La directora del Museo declara en entrevista dada al diario El Tiempo: “Con la apertura de este local, damos por terminado nuestro primer año, el año nómada, y comenzamos un nuevo periodo más intenso y productivo aún que el anterior.”41. El proyecto se concibe como una obra colectiva entre los artistas, la empresa privada, el público y los organizadores. De esta manera este proyecto de museo se diferencia de espacios con vocación pública donde circulaba arte moderno como el Museo Nacional y la Biblioteca Luis Án- Fig. 4. Tumbas (plegable de exposición), Museo de Arte Moderno de Bogotá. Octubre de 1963 (Cortesía MAMBO) QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 211 Alexandra Mesa Mendieta Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 Alexandra Mesa Mendieta 212 Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 (Juan Antonio Roda) Confía aún en la pintura y los elementos que la sostienen desde siempre: color, espacio, movimiento, composición, línea. Lleva a cada uno a su estilo emotivo y en el fondo romántico, los convierte en lenguaje particular. Las Tumbas expresan este lenguaje con entusiasmo y energía. Los dos riesgos que corrieron los anteriores Escoriales42; la presencia de Obregón espiando tras arabescos amarillos y espacios profundos; el peligro de “adornar” una supericie con gestos frívolos, han sido eliminados de las Tumbas. Roda es Roda por primera vez, sin tanteos, ni recortes, ni timideces.43 Una vez se desmonta la exposición inaugural, Juan Antonio Roda dona una obra, Felipe II (Tumba II) óleo que entra a ser parte de la naciente Colección del Museo de Arte Moderno de Bogotá. (Fig. 5) consolidados una década atrás, dentro de los cuales Alejandro Obregón es destacable. Tras las Tumbas el Museo funciona con regularidad teniendo en cuenta el respaldo que le ofrecen los últimos eventos: el asentamiento en una sede propia, el comienzo de una colección permanente y la inanciación de la empresa privada. Así, exposiciones nacionales y extranjeras, y conferencias se realizan cada mes. El proyecto irme por educar al público capitalino tiene gran receptividad sobre todo a nivel universitario, y las relaciones hacia el exterior continúan generando importantes proyectos. Esta dinámica se conserva hasta el traslado del Museo a la Ciudad Universitaria en Junio de 1965. 3.2 Pintura Latinoamericana en el MAM, 1963-1965 Pocos escépticos osarían hoy negar que Latinoamérica posee, como realidad patente y briosa, un arte conformado con elementos heterogéneos, disímiles, opuestos, pero que se integra y emite como una de las más sustanciales verdades culturales que nuestro continente haya gestado. En su poder y en su alcance, en su viabilidad, somos algunos los que creemos sin un asomo de duda desde hace años, más de veinte, quizás hasta treinta. La disimilitud de ese conglomerado que llamamos arte latinoamericano actual es el resultado de actitudes irrelacionadas en el tiempo y en el espacio.44 Fig. 5. Juan Antonio Roda (España,1921-Colombia, 2003) • Tumba N.° 11 (Felipe II), 1963 • Óleo sobre tela. 95 x 120 cm • Colección Juan Antonio Roda • Reg. 7. Ingresó a la colección del Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1963 (Cortesía MAMBO) En este momento y bajo la mediación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, se ratiican valores artísticos para la pintura moderna colombiana, sustentados sobre un postulado simple: independiente del tipo de técnica o estilo, el valor de la obra de arte moderno radica en, el lenguaje autónomo y particular que usa el artista para lograr con su trabajo una composición creativa y original. El arte colombiano indaga sobre si mismo, en busca de salidas expresivas que le permiten liberar nuevos lenguajes, nuevas obras e individualidades, desligadas de la originalidad y la fama de los prestigiosos artistas modernos QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 El debate frente a la identidad del arte latinoamericano está latente. Artistas, críticos y museos de todo el continente están al tanto de los procesos del arte que se desarrollan en las principales metrópolis de Norteamérica y Europa. Los artistas se concentran en “crear” acordes a su tiempo y lugar. Los críticos se preocupan por desentrañar la esencia de los lenguajes artísticos latinoamericanos. Y los institutos encargados de la difusión y la conservación del patrimonio de la plástica contemporánea se congregan y trabajan en mutua colaboración. Las expresiones particulares son apoyadas desde un concierto continental, que tal como anota en su momento el artista y miembro directivo del Instituto de Arte Contemporáneo de Lima, Fernando de Szyszlo, se cimienta a partir tres lecciones: Uno, “mirar hacia el pasado como grupo humano de tradiciones e historia. Dos, Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 El discurso del arte moderno latinoamericano pregonado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá, está directamente ligado a la originalidad del lenguaje pictórico. No se requiere que el artista se empeñe en un rigor formal, esto llega por añadidura, se le valora por la capacidad creativa en torno a sus condiciones, dentro de las cuales es imposible aislarse del acontecer europeo y norteamericano en cuanto a técnica. En este sentido, tal como ocurrió con la exposición de pintura venezolana meses atrás la junta directiva selecciona y expone los trabajos que se consideran acordes a este lineamiento trayendo consigo una oleada de “Nueva Pintura”. Es paradójico que a pesar de la pretensión de enmarcar la modernidad que se desarrollaba en los países latinoamericanos dentro de un formalismo cercano a los lineamientos del expresionismo abstracto estadounidense, las realidades locales impulsaron los ejercicios estéticos hacia nuevas vías de expresión, que fueron comprendidas y asimiladas por los nuevos contextos institucionales. Poco a poco se insertaron dinámicas propias respondiendo a eventos que impactaban la región y debían ser asumidos por el arte como dispositivo de comprensión. Asumiendo los requerimientos formales de registro internacional derivados de la inluencia estadounidense, temas como la identidad local, la violencia generada por tensiones políticas, la desigualdad social, fueron motivo de relexión estética. En este sentido, una de las obras más logradas para la época, ganadora del Salón Nacional de 1962, y que continúa emitiendo un fuerte eco, es Violencia, de Alejandro Obregón. Su impacto en la escena local ha sido tal, que se le considera el Guernica Colombiano. (Fig. 6) Alexandra Mesa Mendieta abrir los ojos hacia las realidades del presente. Y por último, adquirir herramientas que esta época ha puesto al alcance de nuestras manos hacia un fututo mejor” 45. Así como desde otros lugares para el arte en Latinoamérica, las actividades de exposición del Museo de Arte Moderno de Bogotá, tanto de artistas locales como internacionales, buscan cubrir estos tres frentes, con el objeto de ampliar mercados para los artistas de la región, e incursionar de manera contundente en la escena de la plástica occidental. 213 Fig. 6. Alejandro Obregón (España, 1920 – Colombia, 1992). • Violencia,1962 • Óleo sobre lienzo. 155 x 188 cm. Museo de Arte Banco de la República (Cortesía Banco de la República) 3.2.1 Tres Artistas Argentinos en el MAM: Antonio Berni, Carlos Alonso y Carlos Uria Se trajo la exposición de tres artistas argentinos con la presentación en absoluta primacía en Latinoamérica de los grabados de Berni que obtuvieron el gran premio internacional de grabado en la última Bienal de Venecia, y que serán expuestos a mediados de mes, al inalizar la muestra de Roda.46 Las obras de los argentinos Antonio Berni, Carlos Alonso y Carlos Uria, permanecen almacenadas por algunos días, a la espera de ser reveladas al público Bogotano. A su llegada, la pequeña sala del Museo está comprometida, allí se muestra la exposición inaugural. Tan pronto se desmonta Tumbas de Juan Antonio Roda, la sala se llena de “nueva pintura”, expresión que Marta Traba utiliza para referirse a la pintura de los tres visitantes extranjeros, “el arte otro el denostado y alabado informalismo, la chatarra, los desperdicios, las deformaciones, la irrisión la fealdad agresiva, el despropósito.” La infatigable humanidad y el ánimo inconforme, “resuelto a denunciar haciendo pintura en cambio de caer en la trampa mortal de olvidar el arte denunciando.”47 Esta exposición es secundada por el Museo de Arte Moderno de Argentina. Y al igual que la elegida para la inauguración, enfatiza los valores creativos del arte moderno latinoamericano. En el catálogo de esta exposición para el Museo QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 Alexandra Mesa Mendieta 214 Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 de Arte Moderno de Bogotá, la Directora exalta las dotes modernas del trabajo de los artistas en cuanto a formas y contenidos. cional de la Bienal de Venecia. De esta muestra quedará en la colección un grabado, Ramona vive su vida. (Fig. 7) El trabajo de Antonio Berni es reconocido desde una doble perspectiva, un arte comprometido con su entorno y a su vez riguroso y creativo desde lo formal. Para esta exhibición del 63, llega al Museo la serie Ramona Montiel la misma con que Berni gana en 1962 el premio interna- Carlos Alonso, también es caracterizado como un artista comprometido y creativo “alcanza a dar en su esplendida obra de tintas y collages, la visión plena de un mundo dominado por lo irracional, la injusticia y el pánico.”48 Finalmente el más joven de todos, Carlos Uria trae una serie de dibujos caracterizados dentro de un virtuosismo expresionista. Al igual que sus compañeros de exposición, en sus dibujos formula un lenguaje plástico auténtico que transgrede las normas convencionales: “irracionalismo, desorden, libertinaje de las formas lamean en una obra que desacata la tranquilidad tradicional del arte argentino. (…) La consigna de esta muestra es la inconformidad, único motor realmente formidable para renovar cualquier lenguaje nacional.”49 Además de su lugar de procedencia una característica común une a estos tres artistas, su capacidad de trasgresión y su originalidad respecto a la criticada escena rioplatense de las primeras décadas del siglo, juzgada por su excesiva occidentalización representada en el carácter netamente formalista. La de estos tres argentinos es una propuesta que responde a la nueva perspectiva de un arte para Latinoamérica, caracterizada por la alternativa de lo no homogéneo, el reconocimiento de si misma y la narrativa de lo propio. ¿Por qué Berni, Alonso y Uria? Porque ante sus obras pueden plantearse los problemas más interesantes de la pintura argentina contemporánea que son, en parte, nuestros propios problemas.50 3.2.2 Fernando de Szyszlo: gestor y artista Fig. 7. Antonio Berni (Argentina, 1905-1981) • Ramona vive su vida,1962 • Aguafuerte e intaglio, 7/10. 142 x 63 cm • Reg. 29. Ingresó a la colección del Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1963 (Cortesía MAMBO) QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 La visita de Szyszlo a Colombia en mayo de 1964, deja evidencias importantes en relación a la escena plástica latinoamericana y su relejo en Colombia. Este peruano es un artista con reconocido por su trabajo frente a la realidad de su entorno, a partir de un abstraccionismo lírico fundado en las tradiciones precolombinas. La muerte de Atahualpa es la serie que se expone en esta visita a la capital colombiana. La exhibición de Szyszlo en Bogotá, reposa en una serie de elementos interesantes para el De Colombia han participado en esta serie de muestras Obregón y Villegas.51 Desde la institucionalidad del museo limeño, y con su obra, Fernando de Szyszlo se adscribe a los circuitos del arte moderno latinoamericano. La serie de obras inspirada en el poema La muerte de Atahualpa, ofrece al público bogotano una de las mejores muestras de abstraccionismo lírico, y lega al Museo una importante pieza. “Mi Corazón Presentía”. (Fig. 8) 3.2.3 Oscar Pantoja en Colombia Fig. 8. Fernando de Szyszlo (Perú, 1925) • Mi corazón presentía, 1964 • Óleo sobre tela 162,5 x 130 cm • Reg. 40. Ingresó a la colección del Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1964 (Cortesía MAMBO) estudio del campo del arte en Colombia y en Latinoamérica. En ella se conjugan la institucionalidad museística latinoamericana en plena cooperación, la intervención consolidada de la empresa privada en los procesos del arte colombiano del siglo XX, y la voluntad de los artistas por lograr reconocimiento internacional a partir de una propuesta plástica que se hace llamar latinoamericana. La exposición Sobre el poema de Atahualpa es inanciada por la empresa Gaseosas Lux y montada en conjunto con el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima del que Fernando de Szyszlo es miembro directivo. El Instituto de Arte Contemporáneo de Lima, creado 10 años atrás resulta ser en la capital peruana, el homologo del Museo de arte Moderno. Esta institución se ha ocupado en fomentar el intercambio cultural en América Latina. Szyszlo comenta en una entrevista: Todos los años (en el Instituto de Arte Contemporáneo de Lima) invitamos a cuatro pintores de diversos países de Latinoamérica para que expongan allí, En estos 10 años hemos logrado crear un mercado. De esta vida extraña, solitaria, revolucionaria, perdida en el gran bosque latinoamericano, ha salido una pintura bella, hipersensible, apoyada en los más puros valores del espíritu ante la cual fallan todas las interpretaciones sociológicas. La única explicación que se siente viable es la de que parafraseando a Oscar Wilde “detrás de todo lo maravillosos está el individuo y no es el momento el que hará al hombre, sino el hombre quien crea la época”52 El martes 30 de junio de 1964, se inaugura la muestra de Oscar Pantoja, uno de los artistas más importantes de la plástica contemporánea en Bolivia. Muchas peripecias suceden en torno a esta exposición. Primero, el artista cancela su visita, pero no la exposición. En cumplimiento envía las obras por barco, los lienzos se extravían en los trámites postales, por lo que la programación se aplaza. Finalmente las obras llegan a la capital colombiana, para ser mostradas en la sede del Museo de Arte Moderno. La serie de temperas titulada Variaciones sobre el aire en Tarija muestra con sutileza la preocupación de Pantoja por Latinoamérica y Bolivia. En artículos de prensa publicados en la época y en el catálogo de exposición, se caracteriza al boliviano como solitario y lejano y a su pintura como un verdadero milagro, teniendo en cuenta sus condiciones de producción. Oscar Pantoja vive en un pueblo recóndito en Bolivia, Tarija, a donde siempre retorna, y que se vuelve fuente inspiradora para una pintura, a la que se puede catalogar como “espiritual”. Pantoja viaja por todo el mundo y expone en las principales plazas del arte occidental. Antes de venir a Bogotá Variaciones sobre el aire en Tarija ha visitado La Unión Panamericana en Washington. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 215 Alexandra Mesa Mendieta Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 Alexandra Mesa Mendieta 216 Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 Presentando a Pantoja, el Museo de Arte Moderno sigue su línea de trabajo orientada a subrayar los valores de la plástica latinoamericana y a analizarlos sin cesar para el público, tratando de que éste adquiera una conciencia continental53 3.2.4 La nueva gente del Museo y los salones ESSO Los artistas latinoamericanos que protagonizan las primeras exhibiciones del Museo de Arte Moderno de Bogotá, que en su misión de ilustrar al público en asuntos de arte expone sus creaciones, expresan lenguajes propios y heterogéneos, que de alguna manera caracterizan a cada uno de sus países, y se comprometen con la misión de un arte latinoamericano de cara a occidente. Haciendo empalme con ellos, llega una nueva generación de artistas, que retoma muchos de los elementos de sus predecesores, y propone nuevas vías utilizando los recursos de su entorno y dando respuesta a la escena internacional. Esta generación crece al lado del Museo y es apoyada por él. El evento que ofrece más visibilidad y catapulta este grupo de artistas hacia escenarios internacionales es el Salón de Artistas Jóvenes Intercol. Fig. 9. Álvaro Herrán (Colombia,1937-1999) • Collage N.° 23, 1963 • Óleo y collage sobre tela.98 x 112 cm • Reg. 11. Ingresó a la colección del Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1964 (Cortesía MAMBO) Un reto complejo se impone a los jóvenes creadores, superar a sus antecesores y un nuevo momento se abre para el arte nacional, los jóvenes se apropian de nuevos recursos plásticos y los utilizan para mediar entre su pensamiento y la realidad. El Salón Intercol es en espacio en que se junta un arte renovado, que trasciende de la sombra del pasado. Una pintura valorada desde los nacientes circuitos de arte por su actitud creadora y trasgresora, empezará a legitimarse en toda Latinoamérica.54 La neo-iguración, el pop-art y el informalismo serán privilegiados. Materiales poco convencionales como la chatarra son utilizados tanto por pintores como por escultores, tal como sucede en los trabajos de Feliza Burztyn Carlos Rojas y Álvaro Herrán (Fig. 9). El recurso de la deformación se utiliza en la neo-iguración como velo para pensar la realidad, el caso más evidente es el de las obras de Fernando Botero, uno de los artistas que traza el vínculo entre los grandes de los 50 y la Nueva Gente de Museo (Fig.10). Botero para 1964 no supera los 35 años, limite de edad para concursar en salones de arte joven. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 Fig. 10. Fernando Botero (Colombia, 1932) • Nuestra Señora de Fátima, 1963 • Óleo sobre tela • 182 x 177 cm. • Reg. 17. Ingresó a la colección del Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1963 (Cortesía MAMBO) (El Salón de Artistas Jóvenes Intercol) Consagró la obra de artistas nuevos que en los salones generales se resentían de la difícil competencia con artistas ya enteramente seguros de si mismos y lanzó nombres y obras inéditos que se lanzaron sin temor al ruedo porque se sentían protegidos por su propia juventud. Permitió por in, analizar y discutir acerca de cuáles son las tendencias de los jóvenes; deinir si se limitan a seguir los pasos de quienes les pre- ceden o si se rebelan contra ellos y se mueven en direcciones originales.55 El Salón de Artistas Jóvenes se realiza en Colombia en marzo de 1964, en él participan 238 pinturas y esculturas de artistas procedentes de diferentes zonas del país. (Fig.11) Los jurados del evento representan cada una de las entidades organizadoras, asunto que deja ver el entramado de la circulación que se patenta en el país en este momento (Multinacional privada inanciando, Entidad internacional vinculando el evento al concierto mundial, Museo de Arte Moderno Local no oicial, legitimando las tendencias creativas de los artistas. Por la petrolera Intercol el jurado delegado fue el pintor Alejandro Obregón, por La Unión Panamericana el señor José Gómez Sicre y por el Museo de Arte Moderno de Bogotá su Directora Marta Traba. La prensa celebra el evento, el 15 de marzo de 1964 el diario El Espectador, en su “Magazín Dominical”, publica en primacía los resultados del concurso: Este salón fue un importante espacio de relexión frente a lo que ofrecía el arte latinoamericano al arte mundial, el concurso de Bogotá fue un evento piloto que desencadenó una serie de salones similares en el resto de capitales latinoamericanas a través de sus museos Esta ola de arte joven sucedida en Latinoamérica durante 1964, fue patrocinada por las iliales de la ESSO en la mayoría de los países y gestionada por la Unión Panamericana, los ganadores de cada uno de los concursos se encontraron en una importante exposición sucedida en Washington durante 1965, a este salón acudieron los más prestigiosos gestores de arte de Latinoamérica y los grandes de la escena del arte moderno estadounidense. El jurado estuvo compuesto por Alfred H. Barr, JR. Fundador del Museo de Arte Moderno de Nueva York, su primer Director General y para 1963, director de de Colecciones. Junto a Alfred H. Barr, Gustave Von Groschwitz Director del Museo de arte del Instituto Carnegie, Y Thomas M. Messer, Director del Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York (Fig.12).57 Fig. 12. Jurado del Salón de Artistas Jóvenes Latinoamericanos ESSO. En, Salón Esso de Artistas Jóvenes: Patrocinado por la Unión Panamericana y Esso. Washington (catálogo). [ s.n. ], 1965 Fig.11. Primera sede del MAM. En Catálogo Primer Salón Intercol. Museo de Arte moderno de Bogotá. 1964 El primer premio correspondió a Fernando Botero y el segundo a Nirma Zarate. Los cuatro premios de adquisición fueron adjudicados de la siguiente forma: los dos primeros a David Manzur y Alberto Gutiérrez; el segundo a Carlos Rojas y el tercero a Delina Bernal. Las tres menciones de honor corresponden a Beatriz González, Gaston Betelli y Leonel Góngora. Premios de escultura, Feliza Burztyn, y primero y segundo fueron divididos entre francisco Cardona y Álvaro Herrán.56 Cincuenta y nueve obras de catorce países de sur América y el Caribe fueron expuestas en esta ocasión. Se presentaron allí trabajos de artistas peruanos, brasileros, colombianos, nicaragüenses, dominicanos, mexicanos, argentinos, chilenos, panameños, guatemaltecos, uruguayos, portorriqueños, costarricenses y venezolanos. Por Colombia concursaron los ganadores de los dos primeros lugares del salón local en pintura y escultura. Fernando Botero y Nirma Zarate y, Feliza Burztyn y Álvaro Herrán. Esta exposición daba cuenta de la dinámica del arte moderno latinoamericano, en toda su complejidad, un arte que lograba movilizarse gracias a todos los actores necesarios: Finan- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 217 Alexandra Mesa Mendieta Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 Alexandra Mesa Mendieta 218 Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 ciación proveniente de una multinacional interesada en conocer y tener control sobre las actividades de la región, críticos y gestores comprometidos con el arte, instituciones museísticas de tipo nacional que individualmente y en cadena ofrecían respaldo a sus artistas, y la expresión de una generación que experimentaba y creaba lenguajes con posibilidad de competir en circuitos internacionales. to Gutiérrez, Antonio Roda, Augusto Rivera Enrique Grau, Teresa Cuellar, de Colombia. De Venezuela. Los doce artistas citados cuyas donaciones se consiguieron mediante el entusiasta trabajo del arquitecto Carlos Celis Cenero y del escritor Jaime Tello. Delegados del museo en Caracas. De Estados Unidos, la escultora Louise Nevelson (donación conseguida por Edgar Negret), Lawrence Calcagno (donación conseguida por Alberto Gutiérrez). De México, Luis Cuevas y Alberto Gironella.58 En este momento, el arte moderno latinoamericano impulsado desde la Sección de Artes Visuales de la OEA, se evidencia como un movimiento uniicado en sus propósitos de reconocimiento y en correspondencia a la geopolítica del arte occidental. Este proceso ha sido estudiado de manera crítica, cuestionando su legitimidad y autonomía, al vincularse con la política de expansión cultural estadounidense durante la Guerra Fria. Sin embargo, es necesario ofrecer matices a estas críticas que a pesar de ser importantes para comprender los procesos de intervención cultural, muchas profundizan poco en las transformaciones en los circuitos para el arte y en las implicaciones estéticas del lenguaje plástico en sí mismo, al asumir perspectivas politizadas en términos centro – periferia, posición que de plano margina el aporte de los artistas latinoamericanos de la época a la historia del arte occidental. Además de este informe de adquisiciones, como ya habíamos anotado, a través de éste periódico solicita los artistas de las tres generaciones activas en el momento, que donen sus trabajos, y así sucede. En la colección que se traslada al Campus de la Universidad Nacional en 1965 se encuentra presente incluso la primera generación representada por obras de Pedro Nel Gómez y Luis Alberto Acuña. Es interesante ver que a pesar de las polémicas en el campo de la crítica del momento, en relación a la discutible modernidad que representan estos dos artistas, en este `primer momento, la historia del arte que se cuenta desde el Museo, se reclama su participación. 4. La colección Para marzo de 1963, el MAM ha recibido las primeras obras de arte a manera de donación, estas son exhibidas en la Biblioteca Luis Ángel Arango junto a la primera exposición de arte venezolano en junio. Existe una débil evidencia de lo que se debió mostrar en esa ocasión, y es un artículo publicado en el periódico El Tiempo, con motivo de la reinauguración del “Museo sin sede”. El artículo en mención enumera los artistas donantes, veintitrés hasta ese momento. Y habla de la donación de la obra Violencia de Alejandro Obregón (Fig. 6). En El Tiempo del 17 de marzo de 1963 podemos leer: Simultáneamente con esta exposición (la de artistas venezolanos), se presentará al público la colección estable del museo, conformada hasta el presente por donaciones de artistas colombianos y extranjeros. Esta parte está integrada por obras de Alejandro Obregón, Guillermo Wiedemann, Alber- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 Algunos meses después de la primera petición pública de donaciones, tenemos la segunda noticia de la Colección Permanente, divulgada en el Primer Informe Anual del Museo publicado en agosto de 1963: Colección Permanente: En los seis meses de existencia del museo: fue refundado en febrero de 1963, se ha conseguido formar gracias a donaciones de los artistas, una importantísima colección de pintura colombiana (23 obras), venezolana (14 obras), mexicana (2 obras) y americana (2 obras)59 El informe en este caso, da cuenta de cuarenta y un obras en total, correspondientes a treinta y tres artistas donantes. Un año después el informe correspondiente referencia cincuenta y dos artistas donantes, y no habla en especíico de las obras entrantes. Al comparar los datos incluidos en el artículo publicado en El Tiempo en marzo del 63, el Informe de Actividades de este mismo año, y el del 64 podemos ver que el número de artistas donantes colombianos aumentó. También que están referidos como artistas donantes todos los que han hecho exposiciones alojadas por el Museo desde la inauguración, acrecentando el acervo de arte Latinoamericano, teniendo en cuenta la intensa actividad y la gestión de cara a las instituciones homónimas del continente. Enigmáticamente los dos artistas referenciados en el 63, como “americanos” (es decir norteamericanos) y sus respectivas obras, no aparecen en el informe del 64. Se trata de Louise Nevelson y Lawrence Calcagno. Del mismo modo Violencia de Obregón, tampoco hace parte del repertorio. Por alguna razón desconocida, la donación de estas piezas, no pasó del compromiso inicial, pues no se vuelven a mencionar en los documentos, y en la Colección del Museo hoy no hay rastro de ellas. Sin embargo la mención de estas negociaciones, aunque fallidas, da cuenta de las maneras en que tanto gestores como artistas se ocuparon en conseguir piezas nacionales y extranjeras de considerable valor. La totalidad de las obras que ingresan al Museo para quedarse allí como patrimonio artístico durante el periodo 1963-1965, son conferidas por los artistas, teniendo en cuenta que para este momento, no se cuenta con un fondo para adquisiciones. Estas acciones hacen evidente la importancia de la voluntad de cooperación para que este espacio de arte tuviera posibilidad de existir, fortalecerse como mediador entre artistas y público, y funcionar como vinculo frente a dinámicas internacionales. Esto nos permite pensar el origen de éste acervo como resultado de una voluntad colectiva, en un momento puntual. Un año después, al terminarse la contribución de La ESSO, el Museo, que ya contaba con una excelente colección permanente de más de cincuenta obras, se vio nuevamente abocado a su disolución. Fue ese momento en el cual se gestionó el traslado del Museo a la Ciudad Universitaria.60 En el momento de la mudanza a la Universidad Nacional, la colección estuvo compuesta por cerca 63 piezas, referenciadas en un informe general hecho desde la sede del campus a inales de 1965. Hasta este momento, salvo contadas excepciones, los artistas que expusieron en el Museo estuvieron representados en la colección. Conclusión El estudio del caso de la fundación del Museo de Arte Moderno de Bogotá y sus primeros años de funcionamiento abre puertas hacia varios temas que merecen ser trabajados para comprender las dinámicas artísticas desde ópticas diferentes. La escena de la plástica colombiana de los años sesenta ha sido bastante estudiada desde la transformación de los lenguajes y la crítica, sin embargo prácticas inherentes a su desarrollo como la exhibición y el coleccionismo apenas están sugeridas. El análisis de las dinámicas relacionadas al origen de la colección del Museo de Arte Moderno en sus primeros años, posibilita comprender cómo desde Colombia, se asumen las lógicas de circulación de arte moderno en un momento de reescritura de la historia del arte mundial como fue la Guerra Fría. El impacto de la globalización liderada por los Estados Unidos en asuntos de arte llegaría a Colombia y en general a Latinoamérica, mediado por la OEA. Este proceso a nivel continental, tal como lo estudian historiadores como Alessandro Armato, Michell Wallen, Claire Fox y Shifra Goldman, da cuenta de un cuestionable plan de colonización desde la cultura. Pero también hace evidente el potencial creativo que existía en los países Latinoamericanos asunto que posibilitó su inserción a la dinámica global. Si lo pensamos desde el otro lado lo que en principio fue un plan “adoctrinador” se convirtió, al menos por un tiempo, en la oportunidad de participar en la construcción simbólica de occidente a través de la plástica. El acercamiento que se propone en este texto va más allá de caracterizar estos procesos como estrategias maniqueas resultado de las políticas internacionales de las potencias mundiales, el asunto está más bien enfocado en entender cómo funcionan las dinámicas de reorganización de la geografía del arte en un momento puntual, generando espacios de visibilidad a nuevos actores, asunto evidente en la reconiguración de prácticas como el coleccionismo y la exhibición. Claramente durante la segunda mitad del siglo XX el arte latinoamericano entro a ser partícipe activo en los escenarios de circulación, su rol cambió en las colecciones de arte moderno del mundo, y se concretaron acervos propios que QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 219 Alexandra Mesa Mendieta Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 Alexandra Mesa Mendieta 220 Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 respaldaron los movimientos artísticos locales y continentales. El Museo se inserta al concierto del arte mundial, difundiendo los discursos de la plástica colombiana y latinoamericana, desde la adopción de un modelo internacional –MoMA- fenómeno que en un país con una economía dependiente, impulsó espacios con vocación pública e inversión privada tanto local como extranjera, encargados de coleccionar apoyar, difundir y educar público en asuntos de arte, misión que solía atribuirse a entes oiciales, desde intereses educativos o de diplomacia. NOTAS 1 El asunto de como Nueva York, con su museo de arte moderno a la cabeza, se apropia del potencial simbólico del arte es estudiado por Serge Gilbaut en su libro, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Valencia, Tirant lo Blanch, 2007. Este tema tratado por J. Pedro Lorente en su libro Los museos de arte contemporáneo: noción y desarrollo histórico, Gijon, Trea ed, 2008. 2 3 Alessandro Armato. “La “primera piedra”: José Gómez Sicre y la fundación de los museos interamericanos de arte moderno de Cartagena y Barranquilla”, Revista Brasileira do Caribe Universidade Federal de Goiás Goiânia, Brasil, vol. XII, núm. 24, enero-junio, 2012, pp. 381-404 4 C.M. Jaramillo Jiménez. Fisuras del arte moderno en Colombia, Bogotá, Alcaldía Mayor, 2012. R. Acuña, “Arte, crítica y sociedad en Colombia: 1 9471970”. Tesis de Pregrado en Sociología Universidad Nacional de Colombia, 1991. E. Serrano El Museo de Arte Moderno de Bogotá: Recuento de un Esfuerzo Conjunto. Bogotá, Litotechnion, [196-]. G. Zea, El Museo de Arte Moderno de Bogotá, Una experiencia singular. Bogotá, Editorial El Sello - Museo de Arte Moderno, 1994. 5 El archivo digital de Documentos del Arte Latinoamericano y Latino de Si bien es cierto que el Museo de Arte Moderno de Bogotá ofreció legitimidad a lenguajes modernos dentro de la lógica institucional inspirada en el MoMA, otras modernidades subyacen en el contexto capitalino y se ven relejadas en otros espacios y colecciones con vocación pública como por ejemplo las del Museo Nacional y Banco de la República, que desde esta perspectiva merecen ser estudiadas para complejizar el panorama de la institucionalización arte moderno en Colombia durante la Guerra Fría. Siglo XX, ofrece acceso a las fuentes primarias y a la documentación fundamental que analiza el desarrollo del arte del siglo veinte de Latinoamérica y de los latinos residentes en los Estados Unidos. Se encuentra disponible de forma gratuita en: http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/es-mx/portada.aspx 6 Marta Traba, “Sí, Habrá Museo de Arte Moderno en Bogotá” en Marta Traba: Selección de textos, Ema Araujo ed., Bogotá, Museo de Arte Moderno, Editorial Planeta,1984, p. 123. 7 Nicolás Gómez, En blanco y negro. Marta Traba en la televisión colombiana, 1954-1958 (Bogotá: Ediciones Uniandes,2008), 12-14. 8 N. Gómez, En blanco. 12-14. Engel, Walter, “Trimestre Promisorio”, Magazín Dominical del Espectador, 20 octubre de 1963. 9 M.Traba, “Las artes plásticas invaden el país”, Revista Estampa, 1961, en Marta Traba Selección de textos, Emma Araujo ed. .. p.123. 10 11 Aunque este artículo no está enfocado de manera directa en el pensamiento trabista, sin lugar a dudas Marta Traba desde su ejercicio crítico ejerce una inluencia fundamental en el proceso de institucionalización del arte moderno en el país. Es importante anotar que no se puede estereotipar a Marta Traba dentro de una manera única de asumir el arte, teniendo en cuenta QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 que su pensamiento y su crítica varió pasando por una perspectiva formalista del arte en los años 1950 y una estética del arte como resistencia en los 1970. La estrategia para comprender su pensamiento en perspectiva histórica es el análisis de sus escritos. Durante los últimos años se ha hecho una revisión de su pensamiento, este respecto se puede consultar: Beatriz González, “Marta Traba” en Pensamiento colombiano del siglo XX, ed. Santiago Castro-Gómez et alt, Bogotá, Instituto Pensar - Editorial Pontiicia Universidad Javeriana, 2007. Alvaro Tirado Mejía, Los años sesenta. Una revolución en la cultura, Bogotá, Editorial Debate, 2014. Gustavo Zalamea (ed.), El programa cultural y político de Marta Traba. Relecturas, Bogotá, Facultad de Artes - Universidad Nacional de Colombia, 2008. 12 A continuación, texto impreso en la Primer Acta de Fundación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1955, extraído de una copia del documento original publicada por E. Serrano en, El Museo “En la ciudad de Bogotá, a los veintisiete días del mes de julio del año mil novecientos cincuenta y cinco. Convocados por el Ministro de Educación Nacional, Aurelio Caicedo Ayerbe, nos reunimos con el objeto de fundar el Museo de Arte Moderno. Nosotros, Autoridades civiles, militares y eclesiásticas, arquitectos, pinto- res y escultores, escritores y periodistas, rectores universitarios, representantes de la industria de la banca y del comercio. En presencia de los excelentísimos señores embajadores y ministros plenipotenciarios de los países amigos, y de sus agregados culturales irmamos esta carta de fundación.” 13 E. Serrano, El Museo 14 G. Zea, El Museo p.15. 15 G. Zea, El Museo El proyecto Redes Intelectuales: arte y política en América Latina 19201970, coordinado por María Clara Bernal y patrocinado por la Fundación Getty, ha profundizado en la trama oscura detrás del arte panamericanista avalado desde la OEA, poniendo el tela de juicio la intervención de José Gomez Sicre entre otros asuntos. El resultado de estas investigaciones fue presentado en eventos de encuentro y exposición celebrados entre 2012 y 2013 en Bogotá, los Ángeles y Buenos Aires. Información en, http://redesintelectuales.net/pages/ publicacion.html. [Consulta: 01-032016]. 16 17 Marta Traba, “Sí, Habrá Museo de Arte Moderno en Bogotá” 18 “El Museo de Arte Moderno de Bogotá: Para” enseñar a ver“, El Espectador, Bogotá, 30 de octubre de 1963. Este andamiaje de colaboración es mucho más explícito en, el Primer Informe Anual de Actividades 1963, Archivo Biblioteca Museo de Arte Moderno de Bogotá (ABMAMB), en este documento se da reconocimiento y se agradece a las personas y entidades que han posibilitado el lujo de actividades del proyecto. Primer Informe Anual de Actividades 1963 19 20 Primer Informe Anual de Actividades 1963 “Con la exposición de Pintores Venezolanos Inicia Actividades el Museo de Arte Moderno”, El Tiempo, Marzo 17 de 1963. 21 22 Para este momento la Biblioteca Luis Ángel Arango es un importante centro de cultura en Bogotá y las artes plásticas hacen parte de su repertorio. Desde 1957 funciona en la Biblioteca una Sala de Exposiciones por la que han pasado importantes artistas locales y extranjeros y para 1963 posee una im- portante colección con vocación pública y con obras de arte del momento. En 1960 Francisco Gil Tovar anota: “Porque, que nosotros sepamos, no existe en Colombia una entidad, aunque sea especíicamente cultural y artística, que posea igual suma de cuadros de artistas nacionales de nuestro tiempo, cultivadores de tendencias actuales. Sea cual sea la calidad y la intención estética de estos cuadros, [ellos] constituyen un núcleo real para un futuro museo de arte moderno, museo que está en la mente de muchos” “La colección de pinturas de la Biblioteca Luis Ángel Arango, núcleo inicial para un posible museo de arte moderno”, en: Boletín cultural y bibliográico 1960 Vol. 3 Nº 12, oct-dic, Bogotá. pp. 852- 854. 23 Primer Informe Anual de Actividades 1963 24 Primer Informe Anual de Actividades 1963 25 Las donaciones de arte venezolano fueron gestionadas por “el arquitecto Carlos Celis y el escritor Jaime Tello, delegados del Museo en Caracas Primer” tal como consta en Informe Anual de Actividades1963. y en el artículo publicado en la prensa nacional, “Con la exposición de Pintores Venezolanos Inicia Actividades el Museo de Arte Moderno” “El Museo posee una opción renovada por un Acuerdo del Consejo del Distrito aprobado el 28 de agosto del presente año, un terreno situado en frente de la Editorial Antares, con obligación de construir el ediicio correspondiente antes de cinco años. La Junta Directiva del Museo convocará un concurso nacional para escoger el mejor proyecto del Museo, que será enviado al Departamento Cultural de la OEA, a cargo de Rafael Squirru quien lo hará a su vez seguir a fundaciones Norteamericanas que puedan interesarse por este proyecto y apoyarlo económicamente. El Museo llevará el nombre de una entidad, si ella sola provee los gastos de su construcción, estimada básicamente en $ 500.000 pesos colombianos; o de varias en el caso de que sean más de una las instituciones fundaciones o empresas contribuyentes”. Primer Informe Anual de Actividades 1963. 26 27 Primer Informe Anual de Actividades 1963. 28 Primer Informe Anual de Actividades 1963. 29 En los seis meses de existencia del museo (Fue refundado en febrero de 1963), se ha conseguido formar gracias a donaciones de los artistas, una importantísima colección de pintura colombiana (23 obras), venezolana (14 obras), mexicana (2 obras) y americana (2 obras). Primer Informe Anual de Actividades 1963. 30 Marta Traba, “Museo de Arte Moderno”, Revista Lámpara, vol. 10 Nº 47, 1964 31 “Museo de Arte Moderno de Bogotá, Para Enseñar a ver” 32 Marta Traba. “Museo de Arte Moderno”. 33 Si bien es cierto que la iniciativa del Museo de Arte Moderno consiguió congregar a un público interesado en entender lo lenguajes artísticos, este tipo de acciones pueden rastrearse desde 1948 en iniciativas de exposición como los primeros salones de arte moderno en las galerías de arte y el Museo Nacional, en las que Alejandro Obregón además de participar como artista, desde su puesto como director de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional, lo haría como gestor. 34 Gloria Valencia Diago, “Un año en la Vida del Museo de Arte Moderno de Bogotá”, El Tiempo, Bogotá, 3 nov, 1963. 35 “El Museo de Arte Moderno de Bogotá: Para enseñar a ver” 36 Gloria Valencia Diago, ”Dentro de lo abstracto, lo mío es lo menos abstracto” dice Roda” El Tiempo, Bogotá, 3 nov,1963. 37 El Museo de Arte Moderno y la Universidad Nacional, Museo de Art Moderno-Universidad Nacional, [Bogotá],[ 1965], Archivo Histórico Museo Nacional de Colombia, AHMNC, vol36-pza8. 38 “El Museo de Arte Moderno de Bogotá: Para enseñar a ver”. las tensiones al interior de la escena y las críticas de Marta Traba en relación a la dudosa modernidad de esta primera generación (la de Pedro Nel Gómez), por su cercanía al realismo socialista, harían suponer que estos artistas no se contemplarían a QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 221 Alexandra Mesa Mendieta Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 Alexandra Mesa Mendieta 222 Museo de arte moderno de Bogotá: primera pincelada, 1963-1965 la hora de conigurar la colección, paradójicamente se les contempló desde el principio, asunto que hace interesante historiar prácticas diferentes a los lenguajes plásticos en sí mismos o la crítica, como el coleccionismo, para entender los procesos del arte desde nuevas perspectivas. “El Museo de Arte Moderno de Bogotá: Para enseñar a ver” 39 40 “El Museo de Arte Moderno de Bogotá: Para enseñar a ver” “Numeroso Público en el Museo de “Arte Moderno” El Espectador, Bogotá, 1 nov.1963. 41 Los Escoriales es la serie previa a Tumbas. Para Roda son trabajos que guardan continuidad dentro de su proceso y su muestra artística. Según Marta Traba la segunda es la plena superación de la anterior, y la evidencia de un artista consolidado. 42 Marta Traba. Catálogo de exposición, Tumbas de Juan Antonio Roda. Bogotá, 1963, ABMAMB. 43 44 José Gómez Sicre, “Introducción” en, Salón Esso de Artistas Jóvenes: Pa- trocinado por la Unión Panamericana y Esso. Washington, [ s.n. ], 1965. 45 Gloria Valencia Diago,“Los artistas latinoamericanos debemos mirar hacia el pasado” Entrevista a Szyszlo, El Tiempo –vida social-, 22 mayo,1964. 46 “El Museo de Arte Moderno de Bogotá: Para” enseñar a ver” Marta Traba, Tres pintores argentinos, Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1963, ABMAMB 47 48 Marta Traba, Tres pintores 49 Marta Traba, Tres pintores 50 Marta Traba, Tres pintores “Pintor peruano expone mañana en la capital una parte se sus obras” mayo, 1964, ABMAMB, Szyszlo. Carpeta de prensa 51 52 Pantoja Oscar, ABMAMB, Carpeta de prensa. 53 Pantoja Oscar, Para profundizar el tema de este salón y la importancia de la igura del artista joven en este momento de la historia del arte colombiano se puede consultar: Nadia Moreno, Arte y juven54 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 203-222 tud: El Salón Esso de Artistas Jóvenes en Colombia, Instituto Distrital de las Artes La Silueta Ediciones, Bogotá, 2013. 55 Marta Traba “Conclusiones Salón de Artistas Jóvenes Intercol” Museo de Arte Moderno de Bogotá 1964. Pantoja Oscar, ABMAMB. 56 “Fernando Botero ganó el primer premio del Salón de Artistas Jóvenes Intercol” El Día, Bogotá, marzo, 1964. ABMAMB, Botero Fernando, carpeta de prensa. 57 José Gómez Sicre, Salón Esso, Introducción y notas. 58 “Con la exposición de Pintores Venezolanos Inicia Actividades el Museo de Arte Moderno. 59 Primer Informe Anual de Actividades 1963 60 Marta Traba, “La Nueva Gente del Museo” en Marta Traba: Selección de textos, Ema Araujo ed., Bogotá, Museo de Arte Moderno, Editorial Planeta,1984, p. 124 LA MODERNIDAD PROMETEICA: DE LA “OBRA DE ARTE TOTAL” A LOS TOTALITARISMOS Data recepción: 2016/01/30 Data aceptación: 2016/08/27 Constanza Nieto Yusta Universidad Nacional de Educación a Distancia Contacto autora: nietoyustaconstanza@gmail.com RESUMEN En los versos de los primeros románticos alemanes, el poeta se perila como la igura responsable de guiar a la humanidad hacia un mundo renovado artística y políticamente. En este sentido ha de comprenderse la formulación de «Gesamtkunstwerk» realizada por Richard Wagner: la «obra de arte total» sería la síntesis deinitiva de todas las artes y, más aún, de la naturaleza y la cultura, de la política y la creación, de la vida y el arte. Esta misión prometeica de generar un nuevo credo y un nuevo horizonte redentor adecuado para la modernidad desbordó el contexto del Romanticismo alemán para resonar con fuerza en el siglo XX: algunas de las principales vanguardias históricas y, principalmente, los totalitarismos que inundaron la Europa de entreguerras no fueron sino continuaciones de la necesidad totalizadora nacida en el Romanticismo. Palabras clave: Modernidad, Romanticismo, Goethe, Richard Wagner, Gesamkunstwerk, Totalitarismo ABSTRACT The verses of the early German Romantics deine the poet as a igure responsible for guiding humanity towards the artistic and political renewal of the world. It is in this sense that we should understand Richard Wagner’s concept of Gesamtkunstwerk, the “total work of art” a deinitive synthesis of the arts as a whole, and, in an even broader sense, of nature and culture, politics and creation, and life and art. This Promethean mission to create a new credo for the modern world and a new redemptive outlook fully suited to modernity took hold in German Romanticism and achieved full resonance in the 20th century. Some of history’s leading avant-garde movements and the totalitarian regimes so prevalent in Europe between the wars were continuations of the totalitarian need that emerged from Romanticism. Keywords: Modernism, Romanticism, Goethe, Richard Wagner, Gesamtkunstwerk, Totalitarianism Tal y como relata Hesíodo, Prometeo, hijo de Jápeto, el hermano de Cronos, y de la Oceánida Climene, desaió en varias ocasiones a los dioses. No quedando contento con haber engañado una primera vez a Zeus –a quien ofreció las peores partes de un buey sacriicado en su honor, los huesos, para quedarse con todo lo que co- rrespondía a los dioses (la carne y las vísceras)–, Prometeo volvió a arremeter contra Zeus, desaiando el castigo que éste había impuesto a toda la humanidad a raíz del engaño sufrido con el buey: la supresión del fuego en el mundo de los hombres. Prometeo, que en este segundo desacato trajo de vuelta el fuego a los mortales, fue QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 223-233 Constanza Nieto Yusta 224 La modernidad prometeica: de la “obra de arte total” a los totalitarismos castigado deinitivamente por Zeus: «al astuto Prometeo el dios lo ató al centro de una columna con penosos e indisolubles lazos, y le envió un águila de anchas alas que le royera el hígado inmortal, recreciendo por la noche la parte del hígado que el ave aliabierta devorara en todo el día.»1 Pero los desafíos que Prometeo llevó a cabo contra la autoridad de los dioses tuvieron consecuencias que fueron más allá del castigo individual impuesto al Titán: Zeus decidió también castigar a la humanidad modelando a la primera mujer, Pandora, origen de todas las enfermedades y desgracias que a partir de entonces serían las compañeras infatigables de los hombres. Prometeo, por tanto, desencadenó que el mundo cambiase de régimen: sus actos pusieron in a la Edad de Oro y dieron paso a una nueva historia del mundo expulsada de los beneicios idílicos de los tiempos originarios. «Por consiguiente», nos relata Hesíodo, «desde aquel día innumerables desdichas reinan entre los hombres y están llenos de males la Tierra y el mar.»2 Pero, mientras Pandora pasó a la memoria de los hombres como la gran responsable de los males que poblaron el mundo, Prometeo fue, en cambio, recordado como uno de los grandes benefactores de la Humanidad: su (re)conquista del fuego fue el paso deinitivo en la conquista de la tekné y, en consecuencia, de la técnica que, ligada a la luz del conocimiento, conduce irremediablemente al progreso. Esta visión del Titán como el padre de las ciencias y de las artes es la que aparece en el Prometeo encadenado de Esquilo, donde el mismo Prometeo reivindica orgulloso ante el Océano su papel determinante en el progreso de los hombres: En un principio, [los hombres] aunque tenían visión, nada veían, y, a pesar de que oían, no oían nada, sino que, igual que fantasmas de un sueño, durante su vida dilatada, todo lo iban amasando al azar. No conocían las casas de adobes cocidos al sol, ni tampoco el trabajo de la madera, sino que habitaban bajo la tierra, como las ágiles hormigas, en el fondo de grutas sin sol. No tenían ninguna señal para saber que era el invierno, ni de la lorida primavera, ni para poner en seguro los frutos del fértil estío. Todo lo hacían sin conocimiento, hasta que yo les enseñé los ortos y ocasos de las estrellas, cosa difícil de conocer. También el número, destacada invención, descubrí QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 223-233 para ellos, y la unión de las letras en la escritura, donde se encierra la memoria de todo, artesana que es madre de las Musas. Uncí el primero en el yugo a las bestias que se someten a la collera y a las personas, con el in de que substituyeran a los mortales en los trabajos más fatigosos y enganché al carro el caballo obediente a la brida, lujoso ornato de la opulencia. Y los carros de los navegantes que, dotados con alas de lino, surcan errantes el mar, ningún otro que yo los inventó.3 De modo que Prometeo robó el fuego para iluminar y despertar al mundo: proporcionó al hombre la capacidad de ver y de oír, el conocimiento con el que dar forma a sus vidas. Nació así la arquitectura, la comprensión del fulgor de los astros, la astronomía, las matemáticas, la escritura, la ganadería, la navegación y otros tantos saberes como la medicina, la metalurgia y la adivinación: gracias al fuego, Prometeo emancipó a la Humanidad, poniendo en sus manos conocimiento, la ciencia, la técnica y las artes. * Fue esta visión de Prometeo la que resurgió con fuerza durante el Romanticismo. De nada le sirvió a Esquilo dejar claro que, pese a todos los beneicios que el robo del fuego había traído a los hombres, este robo no era sino un acto reprobable en tanto resultado de esa desmesura furiosa o hybris que llevaba a los hombres a querer sobrepasar los límites que les habían impuesto los dioses. La recuperación romántica de Prometeo encajaba a la perfección en un tiempo que, como bien ha señalado Václav Cerny, mostró desde sus orígenes una clara propensión al titanismo.4 Puesto que los titanes antiguos se habían caracterizado por sus constantes desafíos a los designios celestes —y no sólo hemos de pensar en Prometeo pues la lista de insurrecciones titánicas es amplia o más bien congénita: Cronos expulsó del trono a su padre Urano y lo mismo hicieron con Cronos sus hijos, Zeus, Hades y Poseidón—, ¿cómo no iba a sentirse el Romanticismo, un movimiento hijo de la Revolución Francesa, marcado por el individualismo y la revuelta, la encarnación del titanismo moderno? Si el Paraíso perdido de John Milton ya había sentado el gran precedente al transformar a Satán en el primer gran rebelde ante la normativa divina, los nuevos tiempos tendrían que contar con un héroe análogo aunque más adecuado al espíritu moderno. Bajo el prisma romántico, el orgullo y la desmesura del Prometeo retratado por los antiguos quedaron justiicados por el excelso in que motivó sus actos: la rebelión contra los designios divinos y su consecuente puesta en marcha de la conciencia de emancipación y de civilización del hombre. * Aunque dos de las paradas obligatorias en la construcción romántica de Prometeo suelen ser el Prometeo liberado de Shelley (1818) y el Prometeo de Edgar Quinet (1838)5, nosotros centraremos nuestras relexiones en el movimiento Sturm und Drang: fue en su seno donde se gestaron algunas de la ideas más tempranas del mito prometeico que más adelante recogió y llevó al paroxismo el concepto wagneriano de «obra de arte total». En esta «tormenta e ímpetu», donde nacieron algunos de los pilares del posterior Romanticismo –los conceptos de naturaleza y de genio, y la reivindicación de una nueva mitología adecuada para el hombre moderno–, estuvo inmerso un joven Goethe que ya desde sus primeros escritos formuló los términos en los que debía producirse el amanecer de la modernidad que había nacido con la llegada del siglo XVIII. Así se observa en una de sus Misceláneas que, lejos de su apariencia de refrán popular, puede considerarse el germen de los postulados estéticos que el poeta alemán puso poco después en marcha con otros escritos: «Quien prevé es dueño del día».6 Si recordamos que etimológicamente Prometeo procede de la unión de pro (antes), y mitis (pensamiento, sabiduría, invención) y, por tanto, comprendemos que Prometeo es aquel que piensa, conoce e inventa con anticipación –el que predice, el que prevé–, adivinamos entonces las razones por las que Goethe encontró en el Titán la encarnación misma del día hacia el que aspiraba elevarse el hombre moderno. De ahí que en sólo dos años, entre 1773 y 1774, el poeta alemán dedicase a Prometeo una pequeña pieza dramática y una oda, obras que desde el mismo instante de su publicación se convirtieron no sólo en el prolegómeno de su posterior posicionamiento estético sino en el punto de partida de buena parte de las creencias románticas sobre la necesaria y sagrada unión entre el arte y la vida. Los Prometeos de Goethe causaron una profunda impresión sobre sus contemporáneos e inauguraron el peril moderno que obtendría el Titán a partir de ese momento. Goethe decidió remodelar el mito de Prometeo partiendo de una de las interpretaciones del mito más controvertidas, aquella que ya había sido desarrollada plenamente por escritores del siglo II d.C. como el sirio Luciano de Samósata pero que habían quedado ensombrecidas ante el poder trágico de los relatos de Hesíodo y Esquilo: la versión que relataba cómo Prometeo modeló, a partir del barro, a la raza de los hombres, hasta entonces inexistente en un mundo gobernado única y exclusivamente por el linaje celestial.7 Claro está: para alguien como Goethe, convencido de que «quien empieza a arrancarle sus secretos a la Naturaleza siente un ansia invencible de su más digno intérprete, el arte»8, el mito de Prometeo debía sustentarse casi de forma exclusiva en este episodio que desvelaba su talante creador. No obstante, Goethe quiso darle una vuelta de tuerca a las lecturas que, como las de Luciano de Samósata, habían dejado entrever que el acto de creación de los hombres por parte de Prometeo acabó por beneiciar a los dioses al ser estos hombres inalmente los responsables del levantamiento de altares y templos y de la ofrenda de sacriicios en su honor. Lejos de ser culpable por haber desaiado a los dioses y por haber puesto in a los idílicos tiempos en la que no existía conlicto alguno entre el cielo y la tierra; y lejos, también de haber beneiciado a los dioses con la creación de la raza humana, el Prometeo de Goethe se concibió precisamente como el comienzo de una nueva Edad de Oro para el hombre. Desaiando al cielo, Prometeo decidió ser el artíice de su propio destino poblando la tierra con una nueva raza hecha a su imagen y semejanza.9 De este modo, Prometeo, identiicado con el hombre, se hacía portavoz de su autonomía creadora y asumía la eternidad que le concedía su rol como Creador; pero también, su estirpe, los hombres, heredarían las pulsiones de su padre: la conciencia y voluntad prometeicas. «¡Realizadas veo aquí en igura corpórea mis anhelos todos! ¡Mi espíritu repartido en miles de porciones e íntegramente al par en mis directos hijos!»10, clama el Prometeo de Goethe. Rodeado por las igurillas de QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 223-233 225 Constanza Nieto Yusta La modernidad prometeica: de la “obra de arte total” a los totalitarismos Constanza Nieto Yusta 226 La modernidad prometeica: de la “obra de arte total” a los totalitarismos barro que acaba de modelar y que constituyen no sólo una nueva raza contrapuesta a la raza divina sino, ante todo, la prueba irrefutable de que no sólo los dioses poseen en sus manos la eternidad inherente a la Creación, Prometeo sentencia: «Yo soy tan perdurable como ellos. ¡Eternos somos todos!»11 Pero el Prometeo de Goethe no sólo puso en circulación la identiicación de la Creación, del Artista, con el Titán: tal y como ha señalado Raymond Trousson, Goethe retrató a un Prometeo que, además de Creador, era Legislador e, incluso, Trabajador. Fue en la primera obra que el poeta alemán dedicó al Titán, la pieza teatral de 1773, donde Prometeo alternaba su rol de Creador de los hombres con el papel de Legislador de la vida de la nueva raza traída al mundo.12 En cambio, la identiicación de Prometeo con la igura del Trabajador no fue desarrollada por Goethe hasta 1807, año en el que, tras ser invitado a participar en la recién fundada revista vienesa de nombre Prometeo, publicó la pieza teatral La vuelta de Pandora. En ella, Prometeo aparecía retratado en contraposición a su hermano Epimeteo. Frente a Epimeteo, cuyo nombre signiica «el que piensa tarde», un hombre ocioso y soñador, Prometeo refulgía por su carácter laborioso e incansable, por la iniciativa y diligencia emprendedora propia del trabajador. Este Prometeo Trabajador, tal y como nos muestra las palabras que Goethe puso en sus labios, también tenía en sus manos la capacidad de acabar con la noche e instalar el amanecer, el nuevo día: ¡Oh llama de esta antorcha, anticipándote madrugadora a la estrella matinal, erguida en las manos paternales, anuncias el día antes de que amanezca! Culto te sea rendido como a un dios. Pues toda aplicación, lo más digno de varonil estima es matinal, y solo ese esfuerzo nos concede sustento y bienestar por toda la jornada y pleno goce de las cansadas horas. Por eso yo, removiendo el sagrado tesoro del vespertino rescoldo, y reanimándolo en nuevo ardiente impulso, vierto una luz anticipada sobre mi esforzado e industrioso pueblo. Así, a voces os llamo ya, a vosotros, ¡oh domeñadores del bronce! Alzad ligeros vuestros recios brazos, a in de que marcando la cadencia de un danzante coro a sonoro golpe de martillo, pronto tengamos dispuesto para múltiples usos el fundido metal.13 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 223-233 Así arengaba Prometeo a los herreros, y del mismo modo se dirigiría a los labradores y a los pastores y, principalmente, a los guerreros, aquellos que en su canto van proclamando su eterno impulso hacia adelante y su capacidad de limpiar todo a su paso y a los que Prometeo considera el «prieto enjambre de seres que siempre está dispuesto tanto para hacer daño como para prestar ayuda» a la raza de los hombres que, bajo su amparo, van labrando su vida.14 El Prometeo de Goethe, por tanto, se convertía en la antorcha que la humanidad debía seguir en el camino hacia su regeneración: bajo la luz de la creación, de la capacidad de legislar y de la fuerza del trabajo, el hombre estaba preparado para labrar su propio destino. De este modo se sentó el gran precedente que seguirían los poetas, escritores y ilósofos que, pocos años después, consolidaron de forma deinitiva el Romanticismo alemán. El mismo Herder, miembro fundacional junto con Goethe del Sturm und Drang, continuó la lectura de Goethe en su Prometeo encadenado de 1802, aunque aplicando en él todos los postulados que ya había vertido en Del nuevo uso de la mitología (1767): a sus ojos, Prometeo encarnaba la promesa del progreso histórico y de su perfeccionamiento orgánico bajo las pulsiones creadoras inherentes a todos y cada uno de los pueblos, unas pulsiones que, como no podía ser de otro modo, se encontraban latentes y esperando a ser reactivadas de cara a los nuevos tiempos, en los mitos.15 Con esta reivindicación del poder prometeico encerrado en la nueva mitología que requería el cosmos moderno, Herder materializaba toda una serie de cuestiones puestas en marcha por sus contemporáneos unos años antes. El fracaso de la Revolución Francesa bajo el Terror llevó al Romanticismo alemán a buscar nuevas soluciones para los aires de cambio que recorrían Europa. Y fue en la poiesis y en el mito donde se encontraron las claves para la renovación política: la revolución, tal y como la concibió el Romanticismo alemán, debía de ser, ante todo, estética. Los poetas pasaron, así, al primer plano de la historia: «Estamos encargados de una misión: la de formar la tierra»16 sentenció Novalis, pseudónimo de Friedrich von Hardenberg que, precisamente, signiicaba «el que construye el nuevo país». La fuerza poética del hombre, imbuida de la luz creadora, pasaba a ser el mecanismo con el que desvelar la potencia de la Naturaleza y con el que generar una nueva mitología que, por su carácter tanto racional como poético, pudiese erigirse en una maestra para la Humanidad más adecuada que la Filosofía o la Historia. 17 Así lo proclamaron Schiller, Hölderlin y Hegel en 1795 en el escrito que conocemos como «El más antiguo programa sistemático del idealismo alemán»: … la verdad y la bondad sólo están hermanadas en la belleza. […] la poesía obtiene con ello una dignidad superior, vuelve a ser lo que fue al comienzo: maestra de la humanidad, pues no queda ya ilosofía ni historia, únicamente el aire poético sobrevivirá a todas las demás ciencias y artes. Al mismo tiempo escuchamos muy a menudo que la gran multitud tiene que tener una religión accesible a los sentidos. No sólo la gran multitud: también el ilósofo la necesita. Monoteísmo de la razón y del corazón, politeísmo de la imaginación y del arte: eso es lo que necesitamos. […] tenemos que tener una nueva mitología, pero esa mitología tiene que estar al servicio de las ideas, tiene que hacerse una mitología de la razón. Mientras las ideas no las hagamos estéticas, es decir, mitológicas, no tendrán interés para el pueblo; y a la inversa, el ilósofo tendrá que avergonzarse de la mitología mientras ésta no sea racional.18 * Guiado por la luz de la poesía, fue Richard Wagner quien puso en marcha sus pulsiones prometeicas autoproclamándose el único creador de su raza, de su tierra y de su destino. Gran admirador de Goethe —no en vano dedicó uno de sus conciertos, aunque inalmente quedó inconcluso, al Fausto—, Wagner parecía materializar el potencial redentor que el poeta alemán había señalado tanto en la poesía como en la música. Aunque Goethe intuía que el mundo moderno se encontraba en una situación de desencantamiento casi irreversible —«Es el mundo una campana cascada; hace ruido, pero no suena»19, dejó sentenciado en una de sus máximas—, la música, considerada la arte más digna de todas por ser pura forma y sustancia, poseía la capacidad de volver a ennoblecer la vida de forma mucho más efectiva que cualquier otra manifestación artística.20 Hijo de un policía y de una panadera, Wagner formó parte activa en las revoluciones de 1848 y 1849. Amigo de Bakunin, el compositor se involucró de lleno en los acontecimientos escribiendo panletos revolucionarios, animando con sus discursos a las masas e, incluso, participando directamente en la organización de una de las rebeliones aportando granadas… La política aparecía, por entonces, a Wagner, al igual que apareció a sus contemporáneos románticos, como el modo exclusivo con el que transformar el horizonte alemán. Pero pronto, con el fracaso de la revolución, Wagner comprendió lo que Schiller y Novalis ya habían detectado tiempo antes: el arte debía encargarse de realizar lo que no había podido cumplir la política revolucionaria. La redención sería artística o no sería. Y fue justo en este contexto, en 1849, cuando Richard Wagner se decide a escribir toda una serie de textos en los que quedó formulado el concepto de «Gesamtkunstwerk»: La obra de arte del futuro y El arte del futuro. Sobre el principio del comunismo. En ellos es donde el compositor formuló sus teorías acerca del poder prometeico de la música , poder que él mismo se iba a encargar de arrebatar a los dioses para traerlo de vuelta a los hombres, considerados ahora bajo su condición de pueblo. Para Wagner, el Estado y el arte modernos eran el resultado nefasto de dos dominios: el dominio de la ciencia y el dominio de la moda. Sometidos a sus imperativos, política y creación habían discurrido por los caminos del racionalismo y de la arbitrariedad, empantanando y limitando la comprensión y comunión del hombre con la naturaleza y, en consecuencia, con la vida. El pueblo había quedado de este modo, y a pesar de haber estado en boca de todos a lo largo del siglo, depauperado, alienado, separado de las fuerzas que le son propias, atomizado en un individualismo que anunciaba su aniquilación. Con los ojos puestos en el modelo ateniense, donde Religión, Arte y Estado sonaban al unísono, Wagner buscó recuperar la salud del pueblo, su potencial creador y universal, mediante la reinstauración del sentido comunitario. El pueblo es la quintaesencia de todos los que sienten una urgencia comunitaria […] los que puedan sentir que sólo en la satisfacción común alcanzarán la propia y por consiguiente empeñen QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 223-233 227 Constanza Nieto Yusta La modernidad prometeica: de la “obra de arte total” a los totalitarismos Constanza Nieto Yusta 228 La modernidad prometeica: de la “obra de arte total” a los totalitarismos su fuerza vital mancomunada para satisfacer esa urgencia que han reconocido como común; pues sólo la urgencia que lleva al extremo es la verdadera […] y sólo el pueblo actúa por necesidad, y por ende de un modo irresistible, triunfante, únicamente verdadero.21 Según Wagner, el pueblo era la comunidad movida por una urgencia común: la pulsión por realizar su condición mítica de colectividad indisociable. Con el imperio de la razón, señala Wagner, el pueblo se ha visto despojado de sus fuerzas vitales necesarias, más aún: de la mano de los hombres racionales, de los «inteligentes», se ha dicho actuar en nombre del pueblo y para el pueblo cuando, en realidad, todas estas acciones han usurpado su verdadero papel protagonista en el nacimiento, desarrollo y construcción de todas las instituciones gloriosas de la humanidad, el lenguaje, la religión, el Estado. Vosotros, los inteligentes, no sois por tanto los inventores, sino el pueblo, pues la necesidad lo impulsa a la invención; todas las grandes invenciones son logros del pueblo; por el contrario, las invenciones de la inteligencia son sólo explotaciones, derivaciones o bien fragmentaciones, mutilaciones, de las grandes invenciones del pueblo. No sois vosotros sino el pueblo quien ha inventado el lenguaje; vosotros no habéis hecho sino corromper su belleza sensible, quebrantar su fuerza, perder su sentido interno, para poder investigar otra vez, trabajosamente, lo ya perdido. No sois vosotros los inventores de la religión, sino el pueblo; vosotros habéis desvirtuado su expresión interna, transformando el cielo en un inierno, que hizo de la verdad revelada una mentira. No sois vosotros los inventores del Estado, sino el pueblo; vosotros lo habéis llevado de unión natural entre indigentes iguales a unión antinatural bajo coacción de indigentes desiguales; de contrato para el bienestar y protección del conjunto, a un malvado medio de preservación de los privilegiados; de suave y lexible tejido que cubría el dichoso movimiento del cuerpo humano, a ser sólo rígida armadura de hierro, convertido en adorno de una armería de museo. No dais vosotros al pueblo de vivir, sino por el contrario, él a ustedes; no dais vosotros al pueblo sus pensamientos, sino él a ustedes; por lo tanto no queráis enseñar al pueblo, sino dejaos enseñar por él.22 De modo que para Wagner, el pueblo se había visto despojado de todos los poderes que le correspondían: la religión, el Estado, incluso el QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 223-233 lenguaje, habían pasado a descansar en las manos de unos pocos hombres privilegiados que, como nuevos dioses, se atribuían de forma exclusiva todas las invenciones y logros de la humanidad. El pueblo, por tanto, debía reclamar lo que era suyo por derecho y sería gracias a la urgencia comunitaria, una especie de impulso prometeico colectivo, como los hombres recuperarían las armas con las que transformar el mundo para retornarlo, en el futuro, al estado originario donde naturaleza y artiicio, acción y contemplación, razón e instinto descansaban en una vida sin isuras, en la Vida entendida con mayúsculas. Y el modo de poner en marcha este proceso, ya lo intuimos, se encontraba en lo que Wagner denominó «Gesamtkunstwerk», la «obra de arte total»: Debemos hacer pues del arte helénico el arte humano en general; revocar las condiciones bajo las que fue sólo helénico y no arte de todos los hombres […] debemos ensanchar este ropaje de la particular religión helénica, convertirlo en lazo de unión con las religión del futuro, la de la universalidad, para poder formarnos ya ahora una representación adecuada de la obra de arte del futuro. […] La obra de arte es la religión vivamente representada; pero las religiones no las inventan los artistas, sólo nacen de los pueblos.23 Remitiéndose a la autoridad eterna del mundo clásico, el concepto de «obra de arte total» se proyectaba hacia adelante en el tiempo, siendo el producto de la religión del futuro creada por el movimiento del pueblo hacia su urgencia comunitaria, a saber, lo que Wagner denomina «la obra de arte del futuro»: la obra representante de la mitología colectiva, de la totalidad del pueblo y de la universalidad de la naturaleza humana; la obra en la que no palpitarían las pulsiones creadoras individuales sino las pulsiones de un único y titánico creador, legislador y trabajador, el pueblo. La obra de arte del futuro era, pues, al igual que el pueblo, condición y destino de la realización humana, el lazo sagrado con el que orquestar la gran sinfonía del mundo y donde todos los rasgos de individualidad quedarían subyugados bajo el imperativo del todo. Así lo dejó claro Wagner: «La gran obra de arte total, la que deberá abarcar todos los géneros del arte, a los que en cierta medida, en tanto medios, utilizará, aniquilará, en favor de alcanzar la meta común a todos ellos, esto es la representación incondicionada e inmediata de la completa naturaleza humana, esta gran obra de arte total no la reconoce como la posible acción de un individuo, sino pensable necesariamente como la obra conjunta de los hombres del futuro.»24 La «obra de arte total», entendida como la máxima expresión de la colectividad convertida en sentir religioso, difuminaba los límites entre naturaleza y creación: tal y como ha señalado Éric Michaud, en ella, en la «Gesamtkunstwerk»¸«es la vida misma del pueblo la que se confunde enteramente con la obra de arte de la que es origen, instrumento y in.»25 He ahí lo que Wagner entendía por comunismo: el pueblo era la única obra de arte verdadera y, a la vez, su propio modelador y demiurgo.26 Y puesto que el pueblo se encontraba esperando a ser modelado para alcanzar su estatus de comunidad sagrada y poder, así, esculpir su futuro, alguien debía ponerse manos a la obra. Para elaborar la obra de arte total, todas las artes debían reunirse y cantar al unísono en un sólo cuerpo palpitante. Las tres artes originarias, el arte de la danza, el arte del sonido y el arte de la poesía, debían hermanarse tal y como se hermanaba el género humano. Y si bien el panorama creador de su siglo era, a sus ojos, desalentador, Wagner contaba con un gran precedente de la tarea prometeica que se había propuesto continuar y llevar a su máxima realización: Beethoven. Beethoven, que en 1801 había creado precisamente una obra titulada Las criaturas de Prometeo, había comprendido «la inmensa capacidad de la música instrumental para expresar los poderosos impulsos y exigencias primordiales»27, otorgando a los sonidos de sus sinfonías el poder de la danza y de la poesía, logrando así generar un lenguaje universal con el que dar nueva forma a sus oyentes, los hombres del futuro. Así lo señala Wagner al analizar la Sexta Sinfonía o la Pastoral: ¡Sin embargo esos dichosos bailarines no eran otra cosa que sonidos, sonidos que representaban e imitaban a seres humanos! Como un segundo Prometeo, que con arcilla diera forma a hombres, Beethoven intentó darles forma con sonidos. Pero el ser humano, imagen viva de Zeus, dador de vida, debe ser creado no con arcilla o sonidos, sino con ambas materias por igual. Si las creaciones de Prometeo se presentaban sólo a la vista, las de Beethoven sólo al oído. Más sólo donde la vista y el oído se aseguran recíprocamente su aparición está presente por entero el ser humano artístico. ¿Pero dónde encontró Beethoven esos seres humanos a los que más allá del elemento de la música hubiera querido tender la mano? […] ¡Ay, de ninguna parte llegó un Prometeo en su ayuda, que le mostrase tales seres humanos! Debió ponerse él mismo en marcha para recién entonces descubrir los seres humanos del futuro.28 Beethoven, por tanto, no quiso esperar la llegada de un Prometeo que modelase a los hombres adecuados para recibir su nuevo evangelio redentor del arte del futuro: él mismo decidió asumir la tarea anteriormente reservada al Titán haciendo de su música las herramientas con las que desbastar y pulir la materia artística latente, pero aún no aprovechada, de sus oyentes, el público, los hombres modernos. El arrojo y valor del individuo creador —el genio romántico que decide acometer su misión heroica pese a los inconvenientes sociales, culturales y artísticos de su tiempo—, había sido preigurado por Beethoven29 y grande era por ello a los ojos de Wagner: Beethoven, encarnación de la naturaleza del artista individual, fue capaz de «aportar materia a la masa artística por conigurar»30. Pero su tarea había quedado imperfecta al apelar únicamente al oído: «Más sólo donde la vista y el oído se aseguran recíprocamente su aparición está presente por entero el ser humano artístico». Wagner tomó, por tanto el relevo: su «obra de arte total» labraría no sólo el oído de los hombres del futuro sino que, también, esculpiría ante sus ojos las imágenes de los nuevos mitos, su poesía, su lenguaje, su armonía total. Así lo expuso Wagner en El arte del futuro, donde una de las ideas fundamentales era la comprensión del hombre como escultor de sí mismo, es decir como un ser que se consideraba su «propio objeto y materia artística»: «sólo ese ser humano que ya desde sí y para sí ha creado la obra de arte inmediatamente humana […] está por ende en condiciones de comprenderse y transmitirse a sí mismo artísticamente» siendo «también […] capaz por lo tanto de representarse a la naturaleza de modo artístico».31 Un hombre que, por tanto, podemos tildar de prometeico pues al comprenderse como materia artística QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 223-233 229 Constanza Nieto Yusta La modernidad prometeica: de la “obra de arte total” a los totalitarismos Constanza Nieto Yusta 230 La modernidad prometeica: de la “obra de arte total” a los totalitarismos concibe la naturaleza, en todas sus vertientes, como una realidad susceptible de devenir una obra de arte, la más grande de todas. Esa era la gran tarea de la poiesis moderna para Wagner: el hombre escultor de sí mismo debía insular de vida a las artes y convertirlas en el gran drama, en la gran ópera con la que volver a hacer sonar al mundo, devenido, así, una obra de arte viva, lo que Wagner designaba como la «verdadera plástica».32 * El teatro que Wagner construyó en Bayreuth en 1876 como receptáculo de sus teorías y como nuevo templo en el que poder esceniicar los poderes redentores de los dramas constitutivos del ciclo de El anillo del Nibelungo fue la culminación arquitectónica de todo su proyecto, el nuevo lugar de peregrinaje para todos los ieles que coniasen en la conversión dramática que prometían las quince horas de representación de la tetralogía. No obstante, la orientación de las teorías, tanto políticas como musicales, del compositor había cambiado drásticamente ya tiempo antes. La publicación en 1850 de su ensayo El judaísmo y la música desveló el agresivo antisemitismo del compositor, para el que los judíos se presentaban como los parásitos, como los gusanos responsables de la enfermedad alemana. Y a lo largo de los años en los que se vio inmerso en el faraónico proyecto de Bayreuth —unos años que no fueron otros que los de Bismarck, para quien la política era «el arte de lo posible»33— este germanismo exacerbado supuso la modiicación de su primera concepción de la obra de arte del futuro. Las pretensiones anteriores de alcanzar una «Gesamtkunstwerk» universal, para todos los pueblos del mundo considerados como un solo pueblo, dio paso a la construcción de este arte del futuro de un modo más realista, en una parcela más manejable en tanto reducida, esto es, no con miras al espíritu universal sino en base al espíritu alemán y, por ende, como una manifestación exclusiva para la nación alemana. De ahí que la fuente de inspiración del ciclo El anillo fuese el pasado medieval alemán y las leyendas nórdicas: del modelo de Rienzi Wagner pasó a la épica de Sigfrido y las Walkirias, un modelo con el que Alemania podría reconectar con su pasado para lanzarse QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 223-233 deinitivamente a la conquista del futuro, inaugurando así un nuevo comienzo. No obstante, y a pesar de los proyectos wagnerianos, el nuevo comienzo soñado tuvo que esperar hasta el siglo XX para poder ser constatado no sólo como una realidad imparable sino, ante todo, como una de las condiciones básicas de la misma modernidad. 34 La Primera Guerra Mundial supuso un antes y un después en la historia de Europa: algunos como Maurice Barrès declararon el mismo día del estallido de la guerra, el 3 de agosto de 1914, que el mundo moderno se encontraba ante «un día sagrado» al asistirse al «nacimiento de un nuevo mundo»35; otros como Ernst Jünger, con la experiencia de haber vivido las «tempestades de acero» de la guerra desde sus líneas de batalla, analizó cómo la Primera Guerra Mundial instauró la «movilización total»: el estado de alianza deinitiva entre la guerra y el progreso, un estado en el que la existencia quedaba sometida a la energía y la aceleración propias no sólo de un mundo industrializado sino, ante todo, de un mundo poblado por nuevos talleres de Vulcano. Un mundo moderno habitado por una nueva igura prometeica, portavoz del fuego y de la industria: el trabajador.36 La situación de Alemania tras perder la Primera Guerra Mundial supuso que la modernidad prometeica gestada desde el primer Romanticismo encontrase el contexto más propicio para su realización: la igura de Prometeo así como la «Gesamtkunstwerk» wagneriana como síntesis deinitiva de las pulsiones prometeicas románticas resultaron dos de los pilares perfectos para un Tercer Reich dirigido a la reconstrucción total de la nación y de la raza alemana. Si recordamos una de las secuencias más impactantes de El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl, constatamos cómo en 1933, año de los Congresos de Nüremberg que motivaron el rodaje del ilme, Hitler ya había erigido en el maestro constructor de una Alemania que renacería como la más grande y deinitiva «Gesamtkunstwerk»37: el pueblo alemán al que se dirigían las palabras del Führer quedaba encarnado por un ejército de trabajadores que, como soñara Novalis, estaba encargado de reconstruir la tierra alemana y que, como analizó Jünger, respondía al estado de «movilización total» de un mundo sumido en los nuevos talleres de Vulcano nacidos de la comunión entre guerra, técnica e industria. Si pensamos, a su vez, en algunas de las imágenes más representativas del Tercer Reich, de nuevo alora la igura de Prometeo como símbolo de la misión redentora en la que Hitler había embarcado a Alemania: el Portador de antorcha de Willy Meyer (1936) o el Prometeo de Arno Breker (1938), por citar sólo las dos más conocidas, no fueron sino la materialización de las relexiones del propio Hitler en Mein Kampf (1925) donde el hombre ario quedó deinido como «el Prometeo de la Humanidad»38 Hitler se encargaría de hacer realidad la misión prometeica que se asignaron los poetas románticos y que Wagner materializó en su ambicioso proyecto de «obra de arte total» prometeica: robar el fuego a los dioses para moldear en barro nuevas criaturas, una nueva raza de hombres, la raza de los hombres nuevos con los que soñaba Hitler, en consonancia con la idea de «hombre nuevo» que pobló toda la Europa de entreguerras. Así lo declaró, con contundencia, en su discurso del 14 de septiembre de 1935: No deseamos otra cosa de nuestra juventud alemana que aquello que hizo de ella el pasado. A nuestros ojos, el joven alemán del futuro debe ser vital y hábil, rápido como el galgo, resistente como el cuero y duro como el acero de Krupp. Para que nuestro pueblo no desaparezca bajo los síntomas de la degeneración de nuestro tiempo, debemos generar un hombre nuevo.39 En eso consistió el Tercer Reich, tal y como lo dejó claro Rudolf Hess: «el nacionalsocialismo no es otra cosa que la biología aplicada»40. Adolf Hitler se autoproclamó el gran arquitecto del mundo alemán, el chamán capaz de extirpar la enfermedad y la degeneración del cuerpo del Estado, el creador poiético que pondría a bailar al cosmos bajo sus implacables órdenes: sus discursos, tal y como se aprecia en la serie de fotografías tomadas por Heinrich Hoffman a inales de los años veinte, no fueron meras puestas en escena en las que el tono vehemente, el gesto y el saludo operaban como meros instrumentos retóricos sino la comunión extática, delirante, pavorosa, con el poder sagrado de los dioses, con su fuego creador, ahora extirpado del cielo para imponer su potencial en el mundo de los hombres en las manos del nuevo Prometeo. Hitler, tal y como quedó retratado en las viñetas de Garvens de 1933, se había propuesto ser el «escultor de Alemania», aquel que superase el carácter pusilánime del Romanticismo e instaurase un Romanticismo capaz de mirar a los problemas sin compasión y directamente a los ojos; aquel que, dando el golpe deinitivo sobre la mesa, lograse poner orden a la masa caótica y enredada del pueblo y la convirtiese en un solo cuerpo, el cuerpo del Leviatán, el organismo único y total, aunque en este caso, sometidos a los dictados del cuerpo bello, el cuerpo de la raza aria. El Tercer Reich se erigió, por tanto, en el gran representante de las teorías wagnerianas de la «obra de arte total», en la corporación de esos hombres con los que soñaba Wagner, «los hombres como modeladores artísticos a partir de los materiales naturales»41. Más soisticada fue, en cambio, la «obra de arte total» que se llevó a cabo con Stalin. La maquinaria rusa, su «movilización total», tuvo un desarrollo que, en sintonía con esa omnipresencia de la burocracia con la que escritores como Dostoievski nos caracterizaron a la Rusia de los años precedentes, terminó por instaurar la realidad de la gran «Gesamtkunstwerk» que fue el bolchevismo staliniano. Tal y como ha mostrado Boris Groys, Stalin también estuvo imbuido por el mal prometeico propio de la modernidad: la «obra de arte total Stalin» se construyó sobre la consagración de Stalin como un nuevo demiurgo y la reivindicación de la urgente llegada de un hombre nuevo, vigoroso, atlético pero también trabajador, proletario, al servicio de la construcción de la nueva tierra rusa.42 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 223-233 231 Constanza Nieto Yusta La modernidad prometeica: de la “obra de arte total” a los totalitarismos Constanza Nieto Yusta 232 La modernidad prometeica: de la “obra de arte total” a los totalitarismos NOTAS 1 Hesíodo, Teogonía, en Hesíodo, Los trabajos y los días. La Teogonía. El escudo de Heracles, Barcelona, Editorial Iberia, 1972, p. 113. Op. cit., p. 47. El mito de Pandora está relatado en Los trabajos y los días, véase Op. cit., pp. 45-47. 2 Esquilo, Prometeo encadenado, Madrid, Gredos, 2010, p. 59, versos 447-469. 3 La idea del titanismo romántico fue desarrollada de forma temprana en el estudio de Václav Cerny Essai sur le titanisme dans la poésie romantique occidentale entre 1815 et 1850, Praga, Editions Orbis, 1935. 4 En lo que respecta al Prometeo de Shelley, véase Jean Perrin, «Le Prométhée shelleyen en perspective», XVII-XVIII. Bulletin de la société d’études anglo-americaines des XVIIe et XVIIIe siécles, núm. 35, 1992, pp. 129-134. Para la génesis y evolución de Prometeo durante el Romanticismo, véase Antoine Thivel, «Prométhée, personnage romantique», Le Romantisme et la Grèce. Actes du 4ème colloque de la Villa Kérylos, Cahiers de la Villa Kérylos, 4, 1994, pp. 14-27. 5 6 Se trata de la relexión número 910 de su Miscelánea. Máximas y relexiones en Johann Wolfgang von Goethe, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1987, vol. I, p. 425. 7 Luciano de Samósata escribió en el siglo II d. C. un Prometeo que, para muchos estudiosos, debe considerarse próximo, dado su género, tema y periodo de publicación, a los Diálogos de los dioses por los que el poeta sirio es conocido. Este Prometeo muestra al Titán explicando detalladamente cómo fue su acto de creación de la raza humana y cómo este acto fue más beneicioso que perjudicial para los dioses: véase Luciano, Obras I. Prometeo, Madrid, Editorial Gredos, 1996, pp. 7, 8 y 9, 11, 12 y 14. 8 Se trata de la miscelánea 201. Johann Wolfgang von Goethe. Op. cit., p. 353. 9 Véase Johann Wolfgang von Goethe, Op. cit., vol. III, 1987, p. 1905; y para comparar con la oda, véase el volumen I de las Obras completas, pp. 1006-1007. No obstante, aunque existan similitudes entre la pieza dramática y la oda, autores como Hans Blumemberg han señalado que fue en la oda donde Goethe alcanzó un mayor radicalismo en sus planteamientos sobre Prometeo como Creador: al hacer desaparecer a Minerva en la oda, Prometeo ya no requiere de nada ajeno a él para insular de vida las igurillas de los hombres que ha modelado. Véase Hans Blumemberg, Trabajo sobre el mito, Barcelona, Paidós, 2003, pp. 487-488. Son palabras pertenecientes a la pieza dramática. Véase Johann Wolfgang von Goethe, Obras completas, Madrid, Aguilar, vol. III, 1987, p. 1900. 10 11 Op. cit., p. 1901. Véase Johann Wolfgang von Goethe, Op. cit, vol. III, 1987, pp. 19021903. Para un análisis del paso del Prometeo Creador-Artista del primer acto al Prometeo Legislador del segundo, véase Raymond Trousson, Op. cit., pp. 326-327. 12 Johann Wolfgang Goethe, Op. cit., pp. 904-905. 13 14 Las palabras de Prometeo en relación con los guerreros se encuentran en Op. cit., p. 917 y 919. Para ver los cantos de los guerreros, véase Op. cit., pp. 918-919 15 Hans Blumenberg, Op. cit., p. 416 y ss. Véase también Lluís Duch «La interpretación del mito en Johann Gottfried Herder (1744-1803) en Ll. Duch, M. Lavaniegos, G. Muzzio, A. Ortiz-Osés, B. Solares, M. Steenbock y A. Yáñez, Mito y Romanticismo, México, U.N.A.M., 2012, pp. 144-150. 16 Novalis (Friedrich von Hardenberg), Gérmenes o fragmentos, México, El Clavo ardiendo-Editorial Séneca, 2006, p. 56. 17 Véase Friedrich Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre, Madrid, Aguilar, 1969, pp. 58-59. Citado en Günther Pöltner, «La idea de Richard Wagner de la obra de arte total. Comentarios sobre el programa de una superación de la religión en el arte», Thémata. Revista de Filosofía, núm. 30, 2003, p. 171. 18 19 Se trata de la máxima número 193: Johann Wolfgang von Goethe, Op. cit., vol. I, p. 353. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 223-233 20 Estas ideas de Goethe se observan en las máximas 486 y 487: Op. cit., p. 384. En lo que se reiere al carácter redentor de la poesía, véanse las máximas 383, 385, 507, 510. 21 Richard Wagner, «La obra de arte del futuro» en El arte del futuro, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2011, p. 24. 22 Op. cit., pp. 28-29. 23 Op. cit., p. 38. 24 Op. cit., p. 36. Éric Michaud, «Œuvre d’art totale et totalitarisme» en VV. AA., L’Œuvre d’art totale, París, Gallimard, 2003, p. 37. 25 26 Es en el apartado quinto de La obra de arte del futuro, «El artista del futuro», donde aparecen estas relexiones. Véase Richard Wagner, Op. cit., p. 143. 27 Op. cit., p. 66. 28 Op. cit., pp. 69-70. 29 Op. cit., p. 72. 30 Op. cit., p. 75. «El ser humano, es su propio objeto y materia artística» es el título de uno de los apartados de El arte del futuro. La cita se encuentra en este mismo escrito, en un apartado posterior titulado «El ser humano como modelador artístico a partir de materiales naturales»: Op. cit., p. 99. 31 32 Op. cit., p. 115. Se trata de una frase de Ernst Jünger, citada en «The Total mobilisation» en WOLIN, Richard, The Heidegger Controversy: A Critical Reader, MIT Press, 1993, p. 126. 33 34 Para esta «reconexión hacia adelante» en relación con el fascismo, véase Roger Grifin, Modernismo y fascismo. La sensación de comienzo bajo Mussolini y Hitler, Madrid, Akal, 2010, pp. 356-360. 35 Citado en Roger Grifin, Op. cit., p. 221. 36 Para la idea de «movilización total», véase Ernst Jünger, « The Total mobilisation» en Richard Wolin, The Heidegger Controversy: A Critical Reader, MIT Press, 1993, p. 119-139, y para el análisis de la igura del trabajador, Ernst Jünger, El trabajador. Dominio y igura, Barcelona, Tusquets, 1990. 37 Para profundizar en las ideas de Hitler como artíice de la gran «Gesa- mtkunstwerk» alemana véase Frederic Spotts, Hitler y el poder de la estética, Madrid, Machado Libros, 2011, concretamente los capítulos «El wagnerita perfecto» y «El maestro constructor», pp. 279-329 y 383-492, respectivamente. 38 Citado en Éric Michaud, La estética nazi. Un arte de la eternidad, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009, p. 126. En el libro de Michaud aparecen otros ejemplos signiicativos de los ecos de Prometeo en las artes visuales nazis: el proyecto de cartel diseñado por Hitler en 1919 con una mano portando una antorcha y titulado «¡Hágase la luz!», o el cartel para el Día del arte alemán (1938), ilustrado con un atleta, de nuevo, portando una antorcha. 39 Citado en Jean Clair, «La masse et la puissance. L’âge des dictatures. De l’homme sans qualités au travailleur» en Jean Clair (dir.), Les années 1930. La fabrique de «l’homme nouveau», París, Éditions Gallimard, 2008, p. 47. Traducción propia. 40 Ibidem. Esta idea se desarrolla en uno de los apartados de El arte del futuro. Véase Richard Wagner, Op. cit., p. 99 y ss. 41 42 Boris Groys, Obra de arte total Stalin, Madrid, Pre-Textos, 2008. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 223-233 233 Constanza Nieto Yusta La modernidad prometeica: de la “obra de arte total” a los totalitarismos DEL MARQUÉS DE VILLA-ALCÁZAR A RAFAEL GIL: TIERRA, PATRIA Y NACIONALCATOLICISMO EN LOS DOCUMENTALES AGRARIOS ESPAÑOLES DE LOS CUARENTA1 Pedro Poyato Sánchez Data recepción: 2016/02/08 Data aceptación: 2016/06/16 Universidad de Córdoba Contacto autor: pedro.poyato@uco.es RESUMEN La reciente recuperación, digitalización y catalogación de la obra cinematográica documental del Marqués de Villa-Alcázar ha permitido descubrir un cine caracterizado, además de por sus enseñanzas sobre temas agropecuarios, por inculcar valores propios de la ideología del primer franquismo. Cristalizó así, en los años cuarenta del pasado siglo, un modelo de documental al que se adscribían no sólo las películas oiciales, como las del Marqués, producidas por el Ministerio de Agricultura, sino también otras no oiciales como, por ejemplo, el ciclo de cuatro cortometrajes realizados por Rafael Gil en las islas Canarias. El presente trabajo se ocupa, a partir de un estudio analítico de los ilmes, de deinir y caracterizar este modelo doctrinario y propagandístico del documental agrario español. Palabras clave: cine, documental, agricultura, ideología, franquismo ABSTRACT The recent recovery, digitisation and cataloguing of the cinema documentaries of Marqués de Villa-Alcázar revealed a type of ilmmaking characterised not only by its teachings on agricultural issues, but also by its inculcation of the ideological values of the early years of the Franco regime. As result, there emerged in the 1940’s a form of documentary making that took as its cue oficially sanctioned ilms, such as those shot by the Marqués de Villa-Alcázar and produced by the Ministry of Agriculture, as well as non-oficial ilms, such as the four shorts made by Rafael Gil in the Canary Islands. Taking an analytical study of these ilms as its starting point, this paper focuses on the deinition and characterisation of the propaganda- and doctrine-based model of the Spanish agriculturethemed documentary. Keywords: ilm, documentary, agriculture, ideology, the Franco regime Introducción Desde 1933, como Jefe de Sección de Publicidad y Publicaciones del Instituto de Reforma Agraria de la Segunda República, y posteriormente, desde 1940, como Director del Servicio de Cinematografía adscrito a la Sección de Publicidad, Prensa y Propaganda del Ministerio de Agricultura, Francisco González de la Riva y Vidiella, Marqués de Villa-Alcázar, dirige, hasta 1966, sesenta y nueve documentales destinados a la divulgación de conocimientos agrícolas, forestales y ganaderos. La reciente recuperación, digitalización y catalogación de esta ingente obra por parte del Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente ha permitido descubrir una obra documental cinematográica caracterizada, además de por sus enseñanzas so- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 235-246 Pedro Poyato Sánchez 236 Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil bre temas agropecuarios, por un subtexto construido en torno a valores que, como la patria y la religión y moral católicas, entre otros, anidan en el corazón mismo de la ideología de la dictadura franquista. En carta dirigida al Presidente de la Comisión de Agricultura y Trabajo Agrícola, el 16 de julio de 1937, el Marqués de Villa-Alcázar, avalado por una serie de personalidades, entre ellas el Conde de la Florida, el Marqués de Pozalejo o el Conde de la Granja, deja bien clara su identiicación con el «Movimiento Salvador» dirigido por el Generalísimo Franco, con el que está identiicado «en alma y vida desde muchos meses antes del 18 de julio»2. Como no podía ser de otro modo, esta adhesión inquebrantable del Marqués al Movimiento se maniiesta en sus películas, en especial las de los años cuarenta, convertidas así en interesantes espacios discursivos donde la pedagogía rural y la estética se conjugan con la ideología; espacios que encierran, por ello, una buena parte de la historia social, política y cultural de España. Pero, como los realizados por el Marqués de Villa-Alcázar, otros documentales agrarios españoles de los años cuarenta del pasado siglo, aun cuando no producidos por el Servicio de Cinematografía del Ministerio de Agricultura, se interesaron también por proclamar, al hilo del tratamiento de determinados temas campestres, las excelencias del catecismo franquista, desde la justiicación del Alzamiento Nacional hasta el engrandecimiento consecuente de la patria, y pasando por la religión católica, auténtico pilar del entramado del nuevo régimen. Una película muy interesante en este sentido es Tierra canaria, cortometraje que, integrado en el políptico canario dirigido por Rafael Gil en 1941, acaba de ser recuperado tras su restauración por Filmoteca Española. El presente artículo, apoyándose en una metodología interesada tanto por el contexto de emisión como de recepción de la obra, pretende un acercamiento analítico a algunas de las películas más representativas realizadas por el Marqués de Villas-Alcázar en esos años de la década de los cuarenta, entre ellas Trigo en España (1943), Tabaco en España (1944) y Naranjas, limones y pomelos (1945), películas distribuidas, todas ellas, por el Ministerio de Agricultura y que QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 235-246 en los años de su producción llegaron a alcanzar una difusión notable sobre todo entre el campesinado español3, así como a la antes nombrada Tierra canaria, ilme proyectado en su día a los visitantes de la Exposición que sobre las Islas Canarias tuvo lugar en Madrid el año 1941. Se trata, así, de sacar a la luz los puntos comunes de estos ilmes, en especial los referidos a determinados comentarios del narrador en relación con la tierra, la patria o la religión católica al hilo del cultivo y obtención de frutos como los tomates, los plátanos, el trigo, el tabaco o las naranjas, con el in de caracterizar un tipo de documental claramente afín al «cine oicial»4 de la época. Pero junto a estas similitudes, que demuestran que la carga ideológica no era algo exclusivamente trabajado por la producción marquesiana –la ideología franquista irrigaba cuanto celuloide, fuera o no de temática agraria, se impresionaba en España-, hay también diferencias entre los ilmes, así la resolución de sus planteamientos por caminos estructurales dispares. Nos ocupamos en lo que sigue de estos modelos de documental doctrinario y propagandístico, pero prestando también atención, al hilo de la metodología de análisis desplegada, a determinadas imágenes de las películas tratadas, bien por sus calidades estéticas y diálogos inter-artísticos, bien por su interés discursivo, en un trabajo que quiere contribuir así al estudio del documental cinematográico de los años cuarenta, que tan escasa atención ha recibido y sobre el que existe un vacío crítico e historiográico notable. Elementos para un modelo de documental: Trigo en España En el guión de Trigo en España presentado a la Censura se hacía constar, como era preceptivo, un resumen del argumento del ilme: En tiempos normales, produce España el 95% del trigo que consume. Un pequeño esfuerzo, y perfeccionar métodos de cultivo es lo único que hace falta para conseguir la autarquía. La película trata de inducir al mejor cultivo y a utilizar los servicios del Servicio Nacional del Trigo para conseguir, para cada terreno, la semilla más indicada y que dé más rendimiento.5 He aquí la descripción del objetivo primero del documental, que no es otro que el de aumentar el rendimiento productivo de trigo con vistas a la consecución de la autarquía; rendimiento al que por lo demás iba a contribuir, con su ayuda, el Estado, a través del Servicio Nacional del Trigo. Y así lo proclama, en el arranque mismo del ilme, la voz narradora en unas hermosas imágenes de espigas de trigo que se agitan mecidas por el viento (Fig. 1). De manera que la palabra del narrador, invitándonos a los españoles a hacernos independientes, a autoabastecernos y no depender así de los países extranjeros, tal cual proclamaba la utopía predicada por el franquismo en los años de autarquía, se ve acompañada, en el plano visual, de la belleza plástica de las imágenes del paisaje de espigas, conjugándose de este modo la ideología con la estética. Mas la película va a cultivar también una vertiente pedagógica interesada por explicar el proceso de hibridación del trigo con vistas a aumentar su rendimiento productivo, al abrigo de unas imágenes que detallan el proceso hasta acabar vinculando, por medio de los comentarios del narrador, la buena cosecha a la suprema voluntad de Dios, según esa misma conceptualización de la religión que desde sus inicios había hecho suya el franquismo. Pero al igual que en este caso se introduce a Dios, en otros segmentos el ilme hace lo propio con la patria, o más exactamente con el Imperio, por ejemplo a propósito de la recolección del trigo, en unos planos donde a la belleza plástica de los cuerpos de los segadores alineados recortándose sobre un fondo de cielo nublado, se añade el fondo sonoro de las canciones de Castilla, precisamente la tierra que fuera caracterizada por el franquismo como simiente del Imperio. Fig. 1. Extensión de espigas mecidas por el viento (Trigo en España, Marqués de Villa-Alcázar, 1943) Estética e ideología franquista se abrochan así en los distintos segmentos del documental, en lo que sin duda se constituye en uno de sus rasgos fundamentales. Un ejemplo más lo ofrece el pasaje protagonizado por las imágenes de las carretas repletas de gavillas tiradas por los bueyes, como una buena muestra de la espléndida cosecha, y sobre las que irrumpe la palabra del narrador para aludir de nuevo al régimen, en este caso por lo que el Instituto Nacional del Trigo supone de ayuda para los agricultores. El ilme no pasa, pues, por alto lo señalado en el guión, esto es, la intervención del Estado, del Instituto Nacional del Trigo, destinada a la transformación positiva de las condiciones de vida de los campesinos, a quienes facilita los mejores cultivos y trabajos de la tierra. La tierra española como humus idóneo para una buena siembra –con las mejores semillas facilitadas con la ayuda del Estado- destinada a la obtención, siempre por obra de la voluntad suprema de Dios, de las mejores y más productivas cosechas con el in de hacer así independiente a la patria: tal es la matriz que estructura Trigo en España, un documental cuyas imágenes conjugan, junto a la componente directamente emanada de la ideología franquista, las vertientes pedagógica y sobre todo estética, como así es especialmente subrayado en el segmento que arranca con planos de los carros mientras estos son descargados por los campesinos, y a los que siguen otros de la era donde los trillos primitivos y modernos recogen la mies de la parva y la sueltan trillada (Fig. 2). Imágenes estas a las que, como las posteriores del aventamiento de la mies, el cine español había sido sensible6 en, por ejemplo, el arranque de Nobleza baturra (Florián Rey, 1935), igualmente protagonizado por las tareas campesinas de la siega en tierras aragonesas. Digno de mención resulta por lo demás el cambio de registro acusado en el discurso del narrador, quien abandona, en el cierre del ilme, la descripción de las imágenes para aludir al cultivador de trigo, en primer lugar a cómo “hace patria”, signiicando así que, con su trabajo, el cultivador ensancha la fecundidad de la tierra y por ello contribuye a conseguir la autarquía reivindicada al principio. En segundo lugar, a cómo ese cultivador “ayuda a sus hermanos”, en tanto en cuanto, tal como predica la religión católica, QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 235-246 237 Pedro Poyato Sánchez Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil Pedro Poyato Sánchez 238 Fig. 2. El trillo (Trigo en España, Marqués de Villa-Alcázar, 1943) les proporciona “el pan de cada día”. Y inalmente, a cómo “tiene la grandeza” de producir el único fruto que, tras su conversión en pan y posterior transubstanciación, puede devenir en el cuerpo de Cristo, a quien, siguiendo una de las máximas de la fe católica, el narrador nombra ahora como nuestro Salvador, esto es, como el Cristo que muere para redimir a los hombres. Y así, en torno a encuadres que, relacionados con la cosecha, el trigo, el pan y la hostia consagrada, encierran en su interior una notable belleza plástica, el inal del ilme reúne de nuevo los términos patria, oración –“el pan de cada día”- y Dios, nombrado como Cristo Salvador, en esta suerte de apología del nacionalcatolicismo, uno de los cimientos de la dictadura franquista, que deinitivamente sanciona como dominante la corriente ideológica que el documental ha venido trabajando en sus imágenes. El modelo propagandístico: Tabaco en España En el expediente del guión de Tabaco en España presentado a la Censura, se explicaba así el argumento del ilme: España gasta muchas divisas para traer tabaco. Buena parte de este tabaco se puede producir en España. Enseña algo de la sencillez del cultivo, de los adelantos realizados en España, etc. Su objeto es animar a aumentar la zona tabaquera en España.7 Por su parte la solicitud presentada a la Comisión Nacional de Censura Cinematográica para la obtención del correspondiente permiso QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 235-246 de exhibición de la película en los cines de España recogía la siguiente sinopsis del argumento: «El tabaco se produce económicamente en España, evitando salida de divisas, y es cultivo fácil, cómodo, que da jornales cuando otros cultivos sufren temporada de menos necesidad de mano de obra».8 Desde la confección del guión estaba, pues, claro, como sucedía en Trigo en España, cuáles eran las pretensiones del documental: cultivar tabaco en España con vistas al ahorro de divisas y al aumento de jornales que ello supone. Análogamente a cómo el ilme anterior animaba a aumentar la producción de trigo, Tabaco en España anima a producir tabaco, no tanto para autoabastecernos, cuanto como para, al menos, ahorrar algo de divisas. De ahí que la película se viera obligada a construir antes de nada un discurso propagandístico sobre las excelencias del tabaco con vistas a fomentar su consumo y por consiguiente potenciar su cultivo. Y así, el documental se abre con un interesante discurso que, aun cuando estructurado en torno a la voz del narrador, no se limita esta «a apoyar la imagen con explicaciones técnicas sobre lo que se ve en la pantalla»9, como se recoge en el expediente del guión, sino que, bien por el contrario, es su comentario lo que determina el rumbo a seguir por las imágenes. Así, el humo del tabaco es deinido como el mejor acompañante del hombre en sus relaciones con la mujer: la soñada, la amada, la hija recordada, y la novia que aguarda; cuatro iguras a las que, en el plano visual, ponen rostro otras tantas mujeres fotograiadas en primer plano, alguna girándose para mirar a cámara, otras mirando ya directamente (Fig. 3), pero todas ellas cortadas por ese mismo patrón que, confeccionado en torno al vestuario, sobre todo, caracterizaba visualmente la igura de la mujer española de los años cuarenta y primeros cincuenta10. El discurso del narrador prosigue argumentando que el tabaco ayuda al hombre a combatir el sueño y a una mejor comprensión de las matemáticas, además de contribuir a saborear un buen coñac y al relajo en momentos complicados. Nos encontramos, pues, así con un canto a los beneicios proporcionados por el consumo del tabaco; canto que encuentra su justiicación inmediatamente después, cuando el narrador añade que el cultivo del tabaco en nuestra tierra proporciona tra- objetivos franquistas – y religiosa: no por casualidad la palabra del narrador es ilustrada en la escena por la imagen de una mujer enlutada y prosternada en un reclinatorio (Fig. 4) como representante de un cine que incide, como bien dice José Ángel Ascunce, en temas centrales de la doctrina del nacionalcatolicismo en su variante ética y doctrinal11. Fig. 3. Interpelando al espectador (Tabaco en España, Marqués de Villa-Alcázar, 1944) bajo – y como consecuencia jornales – a mujeres y mozuelos, contribuyendo así a generar riqueza en nuestra patria. Tierra, patria y riqueza: tales son los términos ahora barajados por este discurso propagandístico que, sobre el consumo del tabaco, abre el ilme. Pero es que, además, el tabaco dota de belleza al campo español, según se desprende de las imágenes mostrando grandes extensiones de su cultivo, y de las palabras de un narrador que, al igual que pasaba con el trigo, no olvida aludir a la alegría del campesinado mientras hace su tarea, en este caso las jóvenes tratando las hojas, ni tampoco apuntar que el Estado, con su intervención regalando secaderos, ayuda a la mejora de las condiciones de los trabajadores. Constatamos de este modo cómo los elementos barajados por Tabaco en España apenas diieren de los de Trigo en España, pues a su contribución a fomentar la belleza del paisaje, se aúnan, también aquí, la fertilidad del suelo, la intervención del Estado, la alegría del trabajador y la riqueza de la patria. Precisamente a este último tema de la riqueza de la patria retorna el ilme para indicar que con el dinero ahorrado mediante el cultivo del tabaco, España puede comprar material cinematográico. Esta inversión da buena cuenta de la importancia que el régimen de Franco concedía al cine por cuanto era este un medio de expresión a su servicio. Las películas realizadas entonces por el cine español eran, sobre todo, de temática histórica – se trataba de una visión tergiversada de la historia, siempre acorde a los Fig. 4. Cine en el cine: mujer prosternada en reclinatorio (Tabaco en España, Marqués de Villa-Alcázar, 1944) En deinitiva, todo cuanto conlleva el cultivo de tabaco no son, pues, sino ventajas, tanto para los consumidores, como se encarga de proclamar el discurso del arranque del ilme, como para la patria, que ve así embellecidos sus campos y además ahorra divisas, y también para los cultivadores, quienes, además de felices cuando practican su trabajo, hacen posible todo lo anterior. Cultivar tabaco, es, pues, hacer patria. Trigo en España y Tabaco en España presentan de este modo una serie de puntos comunes por cuanto ambas películas no dudan en relacionar sus imágenes de manera directa o indirecta con la idea de patria12; abogan por la no dependencia exterior – si no total, como en el caso del trigo, sí al menos en parte -, tal cual proclamaba el modelo económico entonces vigente, la autarquía; introducen comentarios aines a los proclamados por la religión católica, ya sea a través de Dios y su voluntad suprema, de Cristo Salvador, o de las películas religiosas; y inalmente, insisten en la intervención del Estado, sea a través del Instituto Nacional del Trigo o del mismo Ministerio de Agricultura, en beneicio de las condiciones de vida de los trabajadores. Pero hay todavía otro QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 235-246 239 Pedro Poyato Sánchez Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil Pedro Poyato Sánchez 240 Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil elemento que podríamos añadir a este modelo de documental marquesiano de los años cuarenta, constatable en películas como, por ejemplo, Naranjas, limones y pomelos (1945), a la que nos referiremos brevemente más delante, y que tendría que ver con la proclamación de las excelencias de la patria española a partir de la calidad simpar de determinados productos destinados a la exportación; dimensión propagandística que no aparece lógicamente en los documentales anteriores por cuanto trigo y tabaco no son productos dedicados a la exportación. En el cierre, la voz narradora de Tabaco en España apunta que el tabaco ayuda también a soñar, mas los sueños, como sueños que son, se desvanecen al igual que el humo generado por el mismo tabaco al consumirse. Sin embargo, es lo cierto que ese humo, antes de desvanecerse, deja su huella, por mucho que el narrador no lo diga, en el cuerpo del fumador; huella que sabemos extremadamente dañina para la salud. Por eso, visionado hoy, donde las ligas anti-tabaco han impuesto deinitivamente su ley a todos los niveles, este documental propagandístico del tabaco no deja de resultar sorprendente, no ya por alentar al consumo del tabaco, sino también y sobre todo por anteponer los intereses de la nación, o más exactamente de la patria, a la salud del fumador. Tal es lo que media entre aquello que el ilme dice en relación a su propio contexto histórico y cultural de origen, y lo que ese mismo ilme nos dice hoy, esto es, en relación a un contexto, el contemporáneo nuestro, tan diferente del anterior. Otro modelo de documental: Cuidado y fermentación del tabaco y Obtención de nuevas variedades de tabaco A la caracterización de este modelo de documental marquesiano de los años cuarenta que acabamos de perilar contribuye también su comparación y puesta en diálogo con películas realizadas en la década siguiente, concretamente el año 1956, en el que el Marqués de VillaAlcázar vuelve sobre el mismo tema del tabaco – lo que sin duda facilita la comparación – para dirigir un par de nuevos documentales, Cuidado y fermentación del tabaco y Obtención de nuevas variedades de tabaco. Se trata de dos películas muy diferentes a la referida de la dé- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 235-246 cada anterior: en primer lugar, porque no hay en ellas la menor alusión a la autarquía. Algo que se explica si tenemos en cuenta que, a raíz de que este sistema económico llevara a España, mediada la década de los años cincuenta, al borde de la bancarrota, el caudillo no tuvo otra opción que aceptar lo que, atendiendo a las opiniones del Fondo Monetario Internacional y del Banco Mundial, le propuso el entonces ministro de Hacienda, Mariano Navarro Rubio, de abandonar la autarquía y abrir la economía española al contexto internacional13. Tal es la inluencia ejercida por el contexto histórico de origen en la elaboración de la obra fílmica; contexto cuyo conocimiento ajustado resulta, pues, decisivo para desbrozar cuestiones que, como la anterior, resultan muy importantes para la caracterización de la obra fílmica. Por lo demás, Cuidado y fermentación del tabaco se ocupa en su primera parte de pasar revista a los secaderos, a su arquitectura y modelos, pudiendo inferirse de las imágenes correspondientes la modernización experimentada por la España de los cincuenta con respecto a la de la década anterior. Por otra parte, a propósito de determinadas temáticas, así el envío de las hojas prensadas a los centros de fermentación, la voz narradora habla de España pero sin referirse ya a ella en términos de patria, lo que redunda en una rebaja notable de la carga ideológica del documental. Si a ello añadimos la desaparición de la componente propagandística, al darse ya por sentado la necesidad del cultivo del tabaco en España, nos encontramos con un modelo de documental muy diferente al de la década anterior. En su recorrido por la historia del cine del nacionalcatolicismo, Ascunce observa un punto de inlexión el año 1952: Si hasta este año el cine funciona como medio de combate para la ideologización del pueblo, a partir de 1952 lo va a ser en mucha menor medida, dado que por entonces el régimen franquista, con su ideología nacional-católica, se ha impuesto ya de manera categórica. Se observa así la evolución desde un dirigismo doctrinal a un evasionismo moralista.14 Y eso es lo que se advierte en Cuidado y fermentación del tabaco en relación a Tabaco en España, una rebaja de la carga ideológica, lo que conlleva por lo demás un menor protagonismo de la dimensión propagandística que redunda en una potenciación de la componente meramente didáctica. Y lo mismo sucede en el otro documental, Obtención de nuevas variedades de tabaco, cuyas imágenes hablan del Centro de Investigación del Tabaco, de sus modernas instalaciones, donde se lleva a cabo un buen número de investigaciones sobre las hibridaciones entre distintas variedades de hoja con vistas a la obtención de un tabaco de mayor calidad. En la línea trabajada por el documental anterior, este prosigue dando cuenta de la modernización de España, en este caso en el campo de la investigación. Todo ello por obra de un Estado que, además de mejorar las condiciones de vida de los trabajadores, instala escuelas donde los hijos de aquellos tienen la oportunidad de aprender y formarse, en unas imágenes destinadas a potenciar, en las palabras anteriores de Ascunce, la componente moralista del ilme. Obsérvese en todo caso que aun cuando se trata de documentales muy diferentes a Tabaco en España, presentan sin embargo un punto común al remachar ambos cómo el Estado, a través del Ministerio de Agricultura, facilita las condiciones de vida de los trabajadores del tabaco. Nos encontramos, en suma, con un modelo de documental marquesiano bien distinto al de la década anterior, por cuanto encierra una carga ideológica mucho menor – no aluden ya sus imágenes a la idea de patria, ni a la de religión católica, ni tampoco a Dios, ni, lógicamente, a la autarquía – que es consecuencia del nuevo contexto histórico, en concreto los intereses del régimen en ese momento. El resultado es un modelo de documental discursivamente más liso, sin relieves, lo que obviamente rebaja también su hojaldrado textual, al estar encaminadas sus imágenes básicamente a ilustrar las enseñanzas, a veces teñidas de moralina, acerca de un determinado tema agrícola; enseñanzas sobre las que, por otro lado, puede apreciarse una cierta modernización del país con respecto a la década anterior. El políptico canario de Rafael Gil Volviendo al modelo de documental agrario doctrinario y propagandístico de los años cuarenta, de su vigencia darían buena cuenta no sólo las películas del Marqués de Villa-Alcázar, sino también otras ajenas a la producción del Ministerio de Agricultura, entre ellas las que conforman el políptico ilmado en 1941 por Rafael Gil en las Islas Canarias. Se trata de cuatro cortometrajes documentales, Islas de Tenerife, Islas de Gran Canaria, Fiesta canaria y Tierra canaria, producidos por la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda de Falange Española y de las JONS, la Comisión de la Exposición de las Islas Canarias y el Departamento de Cinematografía de la Vicesecretaría de Educación Popular, que fueron realizados para la Exposición que sobre las Islas Canarias tuvo lugar en Madrid, en abril de 1942. Gil, que contó con la colaboración de Cecilio Paniagua (fotografía), José Ruiz de Azagra (música, a partir del arreglo de diversos temas del folklore canario) y Lily Woves (montaje), seguiría en ellos la estela iniciada por documentales anteriores, en especial los que realizó José González Rivero destinados a fomentar el turismo como base segura de riqueza y de bienestar general15, y entre los que descolló Tenerife (1923), ilme muy bien acogido por el público desde que, en enero de 1923, pudieron verse, a modo de adelanto, algunas de sus escenas. Cuando el estreno, el 10 de marzo, la prensa destacaría «el desile por la pantalla de la costa de Tenerife, hasta perderse el conjunto, alumbrado por el sol de la tarde, en un precioso contraluz, color azul pálido»16, color existente sólo en la mente del autor de la reseña anterior, no en el blanco y negro de las imágenes, y que sin duda redundaba en el valor propagandístico del documental. Pues bien, Gil se propone continuar en su políptico esta misma línea, si bien introduciendo en cada uno de los ilmes – es lo que media del cine mudo al sonoro – una voz narradora que, en sintonía con la que aparece en los documentales del Marqués de Villa-Alcázar, no va a dudar en referir, venga o no del todo a colación por las imágenes, el engrandecimiento de la patria promovido por el franquismo. El trabajo colaborativo de los habitantes canarios para la explotación de los abundantes recursos de la tierra con vistas a la obtención de los mejores frutos, y contribuir así al engrandecimiento de la patria, es la línea motriz que guía a la voz narradora en sus comentarios. Comentarios que, como acabamos de señalar, no dudan en relacionar de manera directa o indirecta las QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 235-246 241 Pedro Poyato Sánchez Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil Pedro Poyato Sánchez 242 Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil imágenes con la idea de patria, o en su defecto con la de Castilla como simiente del Imperio –el Marqués de Villa-Alcázar, recordémoslo, había introducido esta Castilla valiéndose de las canciones de los segadores en Trigo en España-, así como con el pasado glorioso de España y su legado histórico. Veamos a modo de ejemplo dos comentarios, entresacados ambos del ilme Islas de Tenerife: “La iglesia de la Concepción […] un ediicio en apariencia vulgar donde se levanta el mayor monumento histórico de Canarias, la Capitanía Militar, donde Franco alzó su espada para guiar con ella a España en su destino eterno”, por un lado; y “La Laguna es un pueblo patriarcal de gran abolengo cultural y religioso, algo así como la equivalencia a las viejas ciudades de la vieja Castilla”, por otro. He aquí, pues, una justiicación del Alzamiento franquista, a propósito de la descripción de la Capitanía Militar, no como ediicio arquitectónico, sino histórico, por cuanto en él Franco se convirtió en guía de los destinos de España. Y he aquí, también, el subrayado del abolengo religioso de La Laguna, comparado al de la vieja Castilla. La vigencia de un modelo: Tierra canaria Sin embargo, el documental más interesante del políptico, al decir de los cronistas de la época17, es Tierra canaria18, un velado homenaje al trabajo manual de los habitantes canarios, a su esfuerzo físico en pos de la consecución del fruto. En el arranque del ilme, las imágenes muestran una cadena de hombres cavando la tierra, primero, y pasándose las piedras unos a otros, después, unos bellos contrapicados realzan sus iguras (Fig. 5), para la construcción de cercados… Nuevos contrapicados muestran luego a los hombres en ila, acarreando tierra en serones, que vuelcan en los distintos compartimentos del cercado de piedra. La voz narradora que acompaña las imágenes apunta que “hacer tierra es hacer patria”, vinculando así la fecundidad de la patria con el cultivo de la tierra, en un comentario idéntico al del narrador de Trigo en España, recordémoslo, allí donde apuntaba cómo el cultivador de trigo hace labor patriótica, tachando en este caso de héroes, como allí era subrayada su grandeza, a quienes operan el milagro de la transformación del pedregal en tierra de cultivo. Un grueso chorro de agua desbordando las QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 235-246 Fig. 5. Contrapicado realzando la igura de los trabajadores (Tierra canaria, Rafael Gil, 1941) acequias protagoniza las imágenes siguientes, narradas de esta guisa: “Y en esta lucha, aún más tremendo es su combate por el acuífero: un chorro de agua en Canarias es un chorro de oro, y cuando la tierra y el agua las junta el hombre en sacro matrimonio surgen como hijos de Dios los frutos famosos de las islas cuyo proceso agrícola vamos a seguir levemente”. Tierra, patria, y ahora Dios, introducido por medio de la metáfora – el agua y la tierra como matrimonio del que surgen los frutos, tachados de hijos de Dios – resultan así abrochados en torno a unas imágenes que vienen a reforzar aún más la vinculación del documental con el modelo marquesiano. Por lo que se reiere a la escritura visual del segmento, la misma presenta en este caso patentes concomitancias con la trabajada en Our Daily Bread (El pan nuestro de cada día, King Vidor, 1934). El propio Gil contaba a Antonio Castro esta inluencia en su visión de la tierra canaria: Aquellos hombres que [en Our Daily Bread] llevaban el agua a través de un carril muy pequeño, con un gran esfuerzo, inluyó tanto sobre mi, que hice en mi corto una escena equivalente, en la que los habitantes de Canarias transportaban la tierra a zonas donde solamente había roca. La llevaban a lo mejor desde 30 kilómetros, en burros, en cestas, en cualquier cosa19. Dada su importancia, detengámonos un momento en el análisis de estas inluencias comenzando por contextualizar históricamente la película de Vidor. Our Daily Bread fue realizada en el contexto estricto del New Deal, del Nuevo Trato del presidente Roosevelt destinado a movilizar toda la capacidad del gobierno de la nación para sacar al país americano del estado de postración en el que, a raíz de la crisis emanada del hundimiento de la Bolsa de Nueva York, en 1929, se encontraba sumido. Como ha señalado Santos Zunzunegui: En el fondo, la película responde a un impulso populista en el que convergen el retorno a la tierra, el canto al pionerismo que hizo grande a América y un cierto renacimiento vinculado con la aceptación de formas de vida simples y comunidades de dimensión humana.20 Tal es el mismo impulso populista que protagoniza Tierra canaria. Our Daily Bread cuenta la historia de la pareja formada por John y Mary Sims, quienes, sin trabajo por la crisis, pierden su hogar en la ciudad. Pero merced al pedazo de tierra que les ofrece su tío, se instalarán en el campo de maíz intentando volverlo productivo. La llegada de desocupados diversos les permitirá formar una cooperativa que deberá afrontar, como mayor problema, la sequía que amenaza con acabar con la cosecha de maíz de la que depende su futuro. John y su gente construirán entonces un canal de irrigación que inalmente salvará el maíz. Pues bien, las imágenes de la excavación del canal que va a conducir el agua hasta los sedientos campos de maíz, son el antecedente, como señalaba el propio Gil, de Tierra canaria, tanto por su concepción de gran movimiento colectivo, como por su construcción a partir de un modelo rítmico que, basado en el montaje, sobre todo, dota al segmento de un poderoso movimiento visual. Finalizada esta introducción de tintes vidorianos, Tierra canaria prosigue con un segmento en el que las imágenes panorámicas de los tomatales son comentadas por el narrador, quien, con el pretexto de los colores, alude a la bandera bicolor española enarbolada por los frutos canarios, alusión que abre paso a palabras referidas a cómo la España de Franco va liberando el consumo del tomate canario para un mercado nacional y autárquico. Si inmediatamente antes era la bandera como símbolo de la patria, ahora es la España de Franco, su autarquía y autoabastecimiento, lo referido por el narrador para cerrar esta primera parte de su discurso, de patentes concomitancias por lo demás con los documentales del Marqués del Villa-Alcázar de los años cuarenta. Mientras tanto, las imágenes muestran a las mujeres, tocadas todas ellas de grandes sombreros de paja y enguantadas sus manos con las manoplas de recolección, arrancando los tomates de las matas, “recogiendo los esfuerzos del hombre canario” matiza el narrador. Interesantes palabras estas por cuanto diferencian el trabajo del hombre, del que se destaca el esfuerzo, y el de la mujer allí donde la recolección del tomate parece no requerir de esfuerzo alguno. Nos encontramos, pues, aquí con una discriminación de género a la que hoy, como se sabe, presentan fuerte oposición –tal es lo que media del contexto de origen al contexto de recepción actual del ilme- las teorías feministas. Un producto como la cochinilla, “vieja anilina animal que aportó nuestro imperio africano” es el pretexto para que una serie de imágenes muestren un bello paisaje de chumberas con el mar al fondo. Y la obtención de la seda, devanada con maestría por expertas manos femeninas, así como su tejido en el telar, sirven para que el narrador hable de las telas de seda españolas como competidoras con las de las mejores sederías de Europa y con las más vaporosas de Oriente, en un subrayado ciertamente hiperbólico de las calidades de las telas españolas. Y ello porque, caracterizada ya España como la patria de Franco, el narrador introduce así sus excelencias, metonímicamente nombradas a través de las telas de seda, en relación con otros países tanto de Oriente como de Occidente. Al cultivo y recolección del plátano se dedica el segmento más extenso del documental, exhibiendo sus imágenes un bello paisaje, en este caso ubicado a los pies del Teide (Fig. 6). Mientras vemos cómo los hombres cortan las piñas repletas de plátanos, el narrador prosigue: “Son los plátanos de tal sabrosidad y alimento, que constituyen un manjar de Dios, conirmándose así la leyenda de ser la tierra canaria el paraíso de Dios, como creyeron los navegantes antiguos”. Al igual que pasaba con las extensiones de tabaco en Tabaco en España, el narrador destaca, haciendo ahora uso de la hipérbole, la belleza de las plantaciones de plátano. Pero además de embellecer el paisaje, el plátano es en esta ocasión descrito, no como QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 235-246 243 Pedro Poyato Sánchez Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil Pedro Poyato Sánchez 244 Fig. 6. Extensión de plátanos al pie del Teide (Tierra canaria, Rafael Gil, 1941) Fig. 7. Naranjas mapa-mundi (Naranjas, limones y pomelos, Marqués de Villa-Alcázar, 1945) hijo de Dios, como al comienzo, sino como manjar de Dios, al hilo de una leyenda que facilita la puesta en relación de este fruto con el trigo protagonista de Trigo en España: si en este documental era el fruto, el trigo, lo que devenía en cuerpo de Cristo, ahora es el fruto, el plátano, lo que deviene en alimento de Dios. Sea como sea, el hecho es que ambos documentales apuestan por conjugar la belleza aportada al paisaje patrio por el cultivo y el fruto de este vinculándolo a Dios, en una muestra más del nacionalcatolicismo que preside sus imágenes. pa del mundo (Fig. 7), como si la naranja misma llevara inscrito en su piel su destino, el mundo entero. Y en esto mismo redundará el narrador al inal del ilme, cuando proclame que, a través de la limonada, España se hace universal, situándose, por lo que a la calidad de los agrios se reiere, a la cabeza de los países del mundo. Pero Naranjas, limones y pomelos es también interesante por presentar, concluidos los títulos de crédito, un segmento de temática semejante al que abría Tierra canaria por cuanto reiere cómo el hombre, con su trabajo, amontonando piedras y llevando tierra y agua, convierte el pedregal en terreno cultivable… Sin embargo, y esto es importante anotarlo, las imágenes que ilustran el discurso del narrador no aparecen ahora protagonizadas por el hombre, ni uno solo aparece en ellas, sólo los terrenos baldíos y su progresiva Las excelencias de la patria: Naranjas, limones y pomelos Tierra canaria prosigue todavía con el proceso del plátano para dar cuenta ahora de su exportación: las imágenes de las piñas de plátanos, preparadas y empaquetadas, aparecen así dispuestas para “ser repartidas por el mundo como símbolos áureos de una tierra excepcional”, apunta un narrador que, valiéndose del plátano, quiere dar a conocer así al mundo a España como tierra excepcional. Al principio de este trabajo apuntábamos que, análogamente, los documentales del Marqués de Villa-Alcázar, así Naranjas, limones y pomelos (1945), publicitaban también España, en este caso a propósito de las calidades de los citados agrios. Ya en el arranque de este documental, en las imágenes que sirven de fondo a los títulos de crédito, pueden verse unas naranjas convertidas, por medio de las pequeñas manchas blancas que presenta su cubierta envolvente, en pequeñas bolas-ma- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 235-246 Fig. 8. Terrenos baldíos destinados a convertirse en cultivables (Naranjas, limones y pomelos, Marqués de Villa-Alcázar, 1945) conversión en terrenos cultivables. Puede que ello tenga que ver con la escasez de medios, pero en todo caso tal es lo que media de las imágenes vacías del elemento humano de este documental del Marqués de Villa-Alcázar (Fig. 8) a las imágenes de Tierra canaria, donde, siguiendo la estética de Vidor, eran las hileras de hombres solidarios las que las protagonizaban (Fig. 5). Cierre de Tierra canaria: su relación con el modelo marquesiano En el cierre de Tierra canaria, una embarcación cargada de plátanos parte hacia su destino. Sobre el plano del agua que el barco, en su navegar, va dejando atrás, aparecen sobreimpresionadas las principales imágenes que han protagonizado el documental, desde las de los hombres transformando con sus picos y palas el pedregal en jardín, hasta las de los diferentes cultivos y las tareas que conlleva la recolección. Aprovecha entonces el narrador este resumen visual para cerrar su glosa con estas palabras: “La tierra canaria es un paraíso de Dios, pero donde Adán y Eva no han sido expulsados, porque el hombre y la mujer de esta tierra bendita que riegan con su sudor, alegre y fuerte, trabajan por la grandeza de Dios y la gloria de España”. Se retorna así a Dios, al paraíso de Dios, pero un paraíso, necesario es matizarlo, en el que el hombre, por mucho que no haya sido de él expulsado, ha de trabajar, regar la tierra con su sudor para potenciar la fecundidad de la misma, contribuyendo así – y en este punto habría que enmendar la plana al narrador – a la grandeza de España – pues es España la que se hace grande – y la gloria de Dios. Sea como sea, el hecho es que la voz narradora contradice incluso el Génesis21 para conseguir sus ines: enunciar, como en el caso de los documentales marquesianos, recordemos el caso de Trigo en España, un discurso patriótico bien adobado con postulados de la religión católica, tal era el nacionalcatolicismo preconizado por el franquismo en el cine de aquel tiempo. Final En los años cuarenta del pasado siglo irrumpió en el cine español un modelo de documental agrario que, al hilo de enseñanzas relacionadas con determinados cultivos como el trigo, el tabaco, las naranjas o los plátanos, entre otros, hizo suya las ideas de patria, proclamando tanto sus excelencias como su no dependencia del exterior, y de nacionalcatolicismo, introduciendo comentarios aines a los proclamados por la religión católica, todo ello en sintonía con el intento del régimen franquista de construir por aquellos años una nación utópica que tuviera como cimiento la fe católica. Fue sin duda el Marqués de Villa-Alcázar quien, con sus películas realizadas para el Ministerio de Agricultura, forjó este modelo a cuya ijación y delimitación en el tiempo contribuirían nuevos documentales del Marqués de Villa-Alcázar realizados tan sólo unos cuantos años después, la década de los cincuenta, y ello por que se trataba en este caso de documentales que, al hilo del tratamiento de los mismos cultivos de los anteriores, como el del tabaco, eliminaban ya toda alusión a la autarquía para centrarse sobre todo en referir la modernización de España, recurso este que conllevaba, las más de las veces, una acentuación de la componente moralista del ilme. De la importancia que la implantación del modelo marquesiano tuvo en el primer franquismo dan buena cuenta otros documentales de aquellos mismos años, como Tierra canaria, realizado por Rafael Gil para una Exposición sobre las Islas Canarias, un ilme que hace igualmente suya la idea de patria, con lo que esta conlleva de autarquía y propaganda, y de nacionalcatolicismo, como se hace evidente en un epílogo que, como se ha visto con detalle en el epígrafe anterior, aúna patria y Dios a propósito del sudor derramado en la tierra por el hombre. Todo ello por mucho que, tanto en ciertos aspectos formales, como, sobre todo, en lo que se reiere a su desarrollo y objetivos, el ilme de Gil se aleje del modelo marquesiano de los años cuarenta para acercarse a King Vidor, dado que si en aquel el resultado inal iba encaminado, como hemos tenido ocasión de ver en la totalidad de las películas referidas, a la transformación positiva de las condiciones de vida de los trabajadores a partir de la intervención del Estado, en el de Gil es en el impulso pionero, sancionado por el retorno a los valores sagrados de la tierra, donde reside el punto de apoyo fundamental para la regeneración social de la patria. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 235-246 245 Pedro Poyato Sánchez Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil Pedro Poyato Sánchez 246 Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil NOTAS Este trabajo ha sido elaborado en el marco del Proyecto de I+D del Programa Estatal de Fomento de la Investigación Cientíica y Técnica de Excelencia “La obra del Marqués de Villa-Alcázar (1934-1966): un eslabón necesario en la historia del documental cinematográico en España”, referencia: HAR201344310-P. 1 Expediente personal del Marqués de Villa-Alcázar. En Archivo del Instituto de Reforma Agraria, Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente, Madrid. 2 3 Según datos que obran en el Archivo del Ministerio de Agricultura, Madrid, el número de copias realizadas para cada uno de estos ilmes sobrepasaba las veinticinco. El hecho de que algunas de estas copias fueran subtituladas en inglés y francés demuestra que estas películas encontraban difusión en el exterior, donde por lo general concurrían a certámenes internacionales de agricultura. 4 Manuel García Viñolas deinió como «cine oicial» aquel que, subordinándose a la razón de Estado, devenía en vehículo doctrinal del mismo. En Primer Plano n. 4, 1941, p. 10. 5 Expediente de censura del guión de Trigo en España, Archivo de la Administración General del Estado, Alcalá de Henares (AGA), caja 36/04660. 6 Imágenes, también, que se convirtieron en referente iconográico de las más representativas fotografías sobre el tema, así, entre otras, Cribando. Mijares (Ávila), de Santiago Blanco Puente (1948); Agavillando. La Garriga (Barcelona), de José Ruaix Ventura (1954); y Siega. Manresa (Barcelona), de Felipe Borrás Simó (1956), todas ellas premiadas en los Concursos de Fotografía Agrícola convocados por el Ministerio de Agricultura, y en cuyos archivos se conservan. 7 Expediente de censura del guión de Tabaco en España, Archivo de la Administración General del Estado, Alcalá de Henares (AGA), caja 36/04660. 8 Expediente de censura del ilme Tabaco en España, Archivo de la Administración General del Estado, Alcalá de Henares (AGA), caja 36/03209, exp. 4559. 9 Expediente de censura del guión de Tabaco en España, Archivo de la Administración General del Estado, Alcalá de Henares (AGA), caja 36/04660. yecto-cinematografico-19211930--=/ html/ff8c2a02-82b1-11df-acc7002185ce6064_2.html]. [Consulta: 20/04/2015]. 16 Estos comentarios sobre el ilme fueron publicados en la revista La Prensa. Citado por G. Cabrera, Op. cit. 17 Véase al respecto la revista Primer Plano, n. 78, abril, 1942. 18 Por demás, el único documental del políptico que en la actualidad puede ser visionado: desparecidos Isla de Tenerife e Islas de Gran Canaria, Fiesta canaria se encuentra en fase de restauración por Filmoteca Española. 10 A ello contribuiría la recomendación de los obispos, quienes, en su ataque al “desenfreno deshonesto”, recomendaban a las mujeres una “expresión de lo español” en el vestir. En J. Casanova, “La dictadura que salió de la guerra”, en Julián Casanova (ed.), 40 años con Franco, Crítica, Barcelona, 2015, p. 75. 19 A. Castro, El cine español en el banquillo, Fernando Torres Editor, Valencia, 1974, p. 191. 11 J.A. Ascunce, Sociología cultural del franquismo (1936-1975), Biblioteca Nueva, Madrid, 2015, p. 338. 21 Por cuanto la expulsión del paraíso conllevó la condena del hombre a trabajar y regar la tierra con su sudor, según recoge el siguiente relato fílmico: «A Adán le dijo [el Señor Dios]: ‘Por haber escuchado la voz de tu mujer, comiendo del árbol del que te prohibí comer, por ti será maldita la tierra; con trabajo sacarás de ella el alimento todo el tiempo de tu vida; te dará espinas y abrojos y comerás las hierbas del campo. Con el sudor de tu rostro comerás el pan, hasta que vuelvas a la tierra de la que has sido tomado; ya que polvo eres tú y al polvo volverás […]’ Y le arrojó el Señor Dios del jardín de Edén, a labrar la tierra de la que había sido tomado. Expulsó a Adán […] Se unió Adán a Eva, su mujer […]». En Sagrada Biblia. Traducción española de los textos originales dirigida por el P. Félix Puzo, Editors S.A., Barcelona, 1990, pp. 15-16. 12 Naturalmente, nos referimos a la apropiación política de la idea de patria por parte del franquismo, y que todavía hoy, cuarenta años después de la muerte de Franco, aún perdura. Véase en este sentido: J. Mª Marco, Sueño y destrucción de España, Planeta, Barcelona, 2015, en especial el epígrafe “La dictadura. El pragmatismo autoritario de Francisco Franco”, pp. 257-267. 13 P. Preston, “Franco: mitos, mentiras y manipulaciones”, en Julián Casanova (ed.), Op. Cit., pp. 39-40. 14 J.A. Ascunce, Op. Cit., p. 333. Cabrera, Gregorio J.: Canarias: “La frustración del proyecto cinematográico (1921-1930)”. Disponible en: [http://www.cervantesvirtual.com/obravisor/canarias-la-frustracion-del-pro15 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 235-246 20 S. Zunzunegui, “Alabemos ahora a cineastas famosos. En torno al cine del New Deal”, en Pedro Poyato, El cine rural y sus vínculos con la ciudad, la literatura y la pintura, Diputación de Córdoba, Córdoba, 2010, p. 32. ESTRATEGIAS ARTÍSTICAS EN LOS PROCESOS DE SIGNIFICACIÓN DE LAS ENFERMEDADES MEDÍATICAS Y PERIFÉRICAS Y EN SU EXPULSIÓN DEL ESPACIO PÚBLICO Data recepción: 2016/01/14 Alfonso del Río Almagro Data aceptación: 2017/01/30 Universidad de Granada Contacto autores: delrio@ugr.es; martaricocuesta@gmail.com Marta Rico Cuesta Universidad de Granada RESUMEN En primer lugar estudiaremos cómo las prácticas artísticas interieren en el proceso de signiicación de enfermedades mediáticas y en la visibilización de las enfermedades periféricas, para favorecer una mayor presencia e inclusión de las mismas en nuestros espacios públicos. Posteriormente, articularemos una sistematización de las estrategias artísticas desarrolladas al respecto, desde la segunda mitad del siglo XX en Occidente, como parte de los resultados alcanzados. Palabras clave: prácticas artísticas, enfermedades, procesos de signiicación, espacio público ABSTRACT Firstly, we will study how artistic practices impact on the signiication process of headline-making diseases and on the visibilisation of more peripheral diseases, encouraging their increased presence and inclusion in our public spaces. We will then, as part of the results obtained, provide a systemised account of the artistic strategies developed in the western world in this respect from the second half of the 20th century. Keywords: artistic practices, diseases, signiication processes, public space Introducción A comienzos de la década de los noventa del pasado siglo, el artista Félix González Torres nos sorprendería con una de sus obras más emblemáticas, Untitled (1991). En ella, el vacío y el rastro dejado en la cama por la persona a quien amaba eran exhibidos en las calles desde la serenidad del duelo y la pérdida. Casi paralelamente, Alberto Mira airmaba: “El dolor es privado, el sida es un problema público, las opiniones en torno al sida se generan en el ámbito público, y es aquí donde pueden alterarse”1. En plena crisis de la pandemia del sida, ambas expresiones planteaban una reacción similar ante las políticas de representación visual elaboradas por los medios de comunicación2 que conducían a un proceso de signiicación3 y a la elaboración de unos imaginarios tremendamente estereotipados y fácilmente reconocibles. Las imágenes que se nos mostraban de los afectados/as por el VHI y los enfermos/as de sida correspondían a moribundos recluidos en hospitales, en silencio y sin voz. La enfermedad era desterrada a lo privado, silenciada en el ámbito doméstico, permanentemente excluida del espacio público, concebido desde una intencionada homogeneidad y neutralidad4 que fácilmente expulsaba cualquier nota diferencial de nuestros asépticos entornos urbanos. Estos dos posicionamientos también reaccionaban ante la intencionada separación entre el QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 247-254 Alfonso del Río Almagro e Marta Rico Cuesta 248 Estrategias artísticas en los procesos de signiicación de las enfermedades sufrimiento individual y la comprensión de la enfermedad como problema colectivo y señalaban cómo los componentes culturales5, que en toda enfermedad se dan, condicionan su presencia y visibilidad en el espacio público y el modo en el que llegamos a padecerla y vivirla, sufriendo más por la elaboración social que por la enfermedad misma. “Calmar la imaginación del inválido, de manera que al menos no deba, como hasta ahora, sufrir más por pensar en su enfermedad que por la enfermedad misma (eso creo sería algo). Eso sería mucho”6. Curiosamente, al mismo tiempo que alguna enfermedad era construida bajo unos sistemas de representación7 que le confería un determinado proceso de signiicación, otras dolencias quedaban relegadas a la más absoluta invisibilidad sin poder llegar a ser nombradas ni encontrar los canales oportunos para su inclusión en nuestros espacios de representación colectivos. No todas las enfermedades son signiicadas, representadas y visibilizadas de igual manera y esto conlleva una asimilación e integración social desigual, generando enfermedades mediáticas y periféricas8. Este doble proceso de estereotipación o invisibilización, que favorece la maniobra de expulsión de las enfermedades de los espacios públicos, forman parte de las consecuencias de lo que llamamos el proceso de construcción cultural, pues toda enfermedad es también cultural y cada cultura construye las suyas propias9. El estudio de las enfermedades ha generado tal cantidad de narrativas y de discursos en torno a ellas que ha hecho que aquello que se dice mediatice y construya la representación visual de las mismas y condicione su aceptación social. Pero si desde determinados campos de conocimiento se aborda la investigación de las causas, sintomatologías, tratamientos, etc. de las enfermedades, también desde el discurso artístico se han planteado distintos modos de adentrarse en su estudio. Una diversidad de perspectivas de análisis que fácilmente reconoceremos al examinar la bibliografía existente sobre Arte y enfermedades: desde la asociación entre el proceso de expresión artística y los trastornos mentales10, las enfermedades como motor del proceso creativo11, la utilización del discurso del arte como vehículo testimonial12 y de expresión de las vivencias per- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 247-254 sonales de la enfermedad, como plataforma de visibilidad y normalización de las mismas13, como proceso terapéutico enfocado hacia la búsqueda de efectos paliativos y terapéuticos14, hasta el arte como herramienta de denuncia de las políticas preventivas y sanitarias o como estrategia para interferir en los procesos de signiicación y de inclusión en nuestras realidades15. Es esta última perspectiva la que se convierte en la línea de investigación que venimos trabajando desde el Grupo de Investigación HUM-425 (Universidad de Granada). Un estudio sobre la capacidad de los lenguajes artísticos contemporáneos de cuestionar las políticas culturales de representación de las enfermedades que favorecen la inmediata expulsión de las mismas del espacio público. Una investigación que quedará enmarcada en el análisis de las prácticas artísticas desarrolladas a partir de la segunda mitad del siglo XX en Occidente, debido a una serie de hitos de vital importancia, no sólo médica, como fueron la creación de la Organización Mundial de la Salud en 1948 o la crisis de la pandemia sida a inales de siglo, entre otros muchos, que nos han permitido replantear los modelos de enfermedad en nuestra cultura. Dentro de esta línea de investigación, el presente texto tiene un doble objetivo: por un lado, estudiar cómo las prácticas artísticas interieren en el proceso de signiicación de enfermedades mediáticas y analizar los desarrollos artísticos que posibilitan la visibilización de las enfermedades periféricas. En ambos casos, con la intención, por un lado, de favorecer una mayor inclusión y presencia en nuestros espacios públicos. Y, por otro, presentar una sistematización de las distintas estrategias y metodologías utilizadas, como parte de los resultados alcanzados. Para ello hemos trabajado en las siguientes fases: en primer lugar señalaremos los procesos de signiicación cultural de las enfermedades16 en Occidente desde mediados del siglo XX, generados a través de los medios de comunicación y la cultura visual17. Éstos favorecen la aparición de unos imaginarios sobre las enfermedades18 que permiten una fácil localización y expulsión de los espacios públicos19, ideados desde la homogeneidad. A la vez que ubicamos las enfermedades más mediáticas, iremos indicando la carencia de referencia hacia enfermedades periféricas, como consecuencia del desinterés informativo y visual. Tras una selección y análisis de propuestas artísticas que han abordado algunos de los aspectos de este doble proceso de expulsión e invisibilización de las enfermedades, expondremos una sistematización de las mismas. Para ello atenderemos a las similitudes y diferencias en los posicionamientos artísticos adoptados que nos permitirán comprender la necesidad de abordar esta problemática desde el arte y la capacidad del discurso artístico de generar otros modos de relación y representación de las enfermedades más plurales e inclusivos. Las enfermedades como construcciones culturales y epidemias de signiicación Las enfermedades son unas realidades complejas no sólo desde el campo médico y cientíico, sino también desde el punto de vista discursivo y visual. Éstas se han convertido en el eje de uno de los principales debates sociales contemporáneos, denominado Health Communication20. Intentar precisar el concepto de enfermedad desde una deinición única es sumamente diicultoso, no sólo por la diversidad de concepciones que existen y según la disciplina desde donde se analice, sino también por la multiplicidad de perspectivas teóricas y culturales desde donde investigarla. La OMS las deinirá como: “Alteración o desviación del estado isiológico”21, pero su deinición ha sido revisada desde mediados del siglo XX, desplazando la búsqueda de sus causas centradas en lo biológico a la aparición de los determinantes sociales. Desde la perspectiva sociológica o de la antropología médica22 también se destaca la importancia de los factores culturales y sociales a la hora de abordar su análisis, pues éstas son construidas y moduladas por el contexto cultural, de tal forma que las creencias acerca de las mismas, son expresión y parte de la cultura de esa sociedad y no pueden estudiarse de manera aislada. Desde estas premisas, no sólo se nos indica que existen diferencias en las formas de comprender y convivir con las enfermedades a lo largo de la historia, sino que éstas son un hecho cultural y cada sociedad crea sus propias patologías23. Pero además, las enfermedades son atravesadas en su construcción por diferentes ejes estructurales de opresión y desigualdad que se interrelacionan en cada sociedad. La raza, el género, el sexo, la religión, la nacionalidad, la orientación sexual, la clase, la edad, la situación laboral, familiar o afectiva, etc. cruzan también la experiencia de padecerlas24. Las enfermedades no son interpretaciones abstractas que lotan en el aire, son realidades que recaen sobre cuerpos con biografías y singularidades arraigadas en contextos sociales, culturales, religiosos, económicos, etc. concretos, que terminarán dotándolas de unas signiicaciones especíicas. Esto conlleva que ante una misma dolencia se generen multitud de formas de sufrimiento con posicionamientos vitales muy distintos. De hecho, no se enfrentará a la enfermedad de la misma manera Ron Athey en Four scenes in a harsh life (1994), en plena pandemia del sida con el pánico que se estaba viviendo al contagio y la estigmatización a determinados sectores de la población, que Ariana Page Rusell a la dermatografía en Index (2005), dolencia menos conocida por la sociedad y, por lo tanto, menos condicionada por otras cargas que se adhieren a la enfermedad. Cada cultura expresa las enfermedades según sus propios valores que condicionarán sus deiniciones y sus políticas de representación, generando unos determinados procesos de signiicación que harán devenir a las enfermedades en metáforas, hasta construir unos imaginarios que inluirán sobre la vivencia de la enfermedad en cada uno/a. Laplantine25 entiende que el proceso metafórico es una característica esencial e inseparable de la vivencia de las enfermedades. Aunque un estudio en profundidad nos desvelaría diversidad de metáforas relacionadas con el mal y con la muerte, hay una elaboración que en nuestra cultura ha arraigado con mayor fuerza: las enfermedades son interpretadas como un extraño hostil que viene de fuera, un ente ajeno que nos contamina26, una amenaza y una agresión, un ataque en el interior, un otro dentro de mí, que derivará en la forma metafórica del “enfermo como otro”27. Las enfermedades se convertirán, en términos simbólicos, en enemigos contra los que hay que defenderse y en unos procesos bélicos completamente militarizados. Enfermedades que agreden y atacan nuestro cuerpo, cuyas consecuencias nos muestra con valentía Jo Spence en Property of Jo Spence QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 247-254 249 Alfonso del Río Almagro e Marta Rico Cuesta Estrategias artísticas en los procesos de signiicación de las enfermedades Alfonso del Río Almagro e Marta Rico Cuesta 250 Estrategias artísticas en los procesos de signiicación de las enfermedades (1982), dejando al descubierto el daño producido por un cáncer en su pecho o los carteles Visualize This (1991) que realiza Nancy Burson con el desarrollo molecular del VIH, en la que los virus se convierten en nuestros enemigos. Bajo esta perspectiva metafórica, existen tres tipos de enfermedades que ejempliican el grado de signiicación al que podemos llegar a someterlas: 1. Las enfermedades mentales y su asociación con el proceso de creación artística28, bajo la creencia de que éstas potencian una serie de cualidades expresivas reprimidas. Un punto de vista que podemos reconocer, entre otros muchos ejemplos, en la trayectoria de David Nebreda y en las lecturas que de sus obras se han realizado por parte de la crítica. 2. Las patologías cancerígenas se han convertido en unas de las enfermedades más polisémicas de nuestra cultura29, en un intento por encontrar las causas que las justiiquen. Múltiples alianzas de signiicados que, por ejemplo, intenta alterar Patty Chang en Melons (1998), al sustituir sus pechos por melones maduros y realizarse una peculiar mastectomía. 3. La pandemia del sida ha sido el gran paradigma del proceso de signiicación de las enfermedades30. Éste trasciende el marco sintomatológico asociado a la contingencia corporal, convirtiéndose en una crisis de la signiicación. Muestra de ello podría ser la obra de Robert Gober en Untitled (1991) donde nos presenta un cuerpo masculino horadado y penetrado por numerosos desagües, tendido en el suelo y fragmentado por los muros. La construcción cultural de las enfermedades desde los discurso mediáticos y visuales Si existen en nuestra cultura unos agentes encargados de delimitar, aianzar y difundir estos imaginarios, éstos son gran parte de los medios de comunicación y de la cultura visual. Es indiscutible su poder para condicionar nuestras bases del conocimiento, nuestras formas de pensar y actuar31, hasta los procesos de socialización e identitarios32, llegando a transformar, incluso, la percepción de nuestros entornos y vidas. Ambos dispositivos33 tienen la capacidad QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 247-254 para saturar nuestros sistemas de representación e información transformando un problema sanitario en crisis social y de impregnarles cuanta signiicación consideren. Ello dependerá del seguimiento informativo, la alarma social que genere, la rareza del hecho, los intereses empresariales, la percepción de proximidad o lejanía del riesgo de padecerla, etc. La construcción mediática y visual de las enfermedades favorece que unas lleguen a alcanzar niveles de aceptación y visibilidad, convirtiéndolas en mediáticas34, y que otras queden en el olvido de la periferia o fuera de todo plano. Esto conlleva una asimilación e integración social desigual, construyendo unos sistemas de representaciones narrativas y visuales dispares. Las enfermedades periféricas son las no mediáticas, con un seguimiento informativo puntual, escaso o nulo. Enfermedades olvidadas, raras, fuera de campo, no rentables, convirtiéndose el silencio y la negación en otra forma de agresión. Unos ataques a los que se contraponen, para romper con ese mutismo, Jean y Katherine McEwan en Proyecto Nosotras (20102011) al realizar un recorrido fotográico por la enfermedad de la fatiga crónica, o el caso de Pepe Espaliú con las acciones Carrying (1992), que logró, por aquel entonces, poner el foco de atención en un invisibilizado sida. Las enfermedades mediáticas están presentes y son representadas en la cultura visual. Poseen un poder de atracción y repercusión mediática muy elevado, con un seguimiento informativo continuado y constante. El sida y el cáncer son unas de las enfermedades más mediáticas de nuestra historia. Éstas cobran una gran presencia en numerosos canales, llegando a mostrarse hasta en la publicidad. Muestra de ello fueron las campañas de Benetton realizadas por Oliverio Toscani (1990), donde aparecen las muertes de los enfermos/as de sida. De este modo, interferir en las narrativas elaboradas por los medios de comunicación y sistemas de representación visual, se convertirá en una de las estrategias indispensables para provocar pequeñas alteraciones y fracturas que evidencien bajo qué tipo de valores se coniguran las enfermedades, señalando los mecanismos de localización de los que disponen los espacios públicos para su expulsión. Es en “el espacio público donde se negocia lo que está y no está legitimado, donde se desafían y confrontan las jerarquías y las desigualdades, donde se negocian los encuentros, los pactos y las interacciones”35. Medios de los que se sirve la artista Matuschka para presentar la cicatriz, tras ser intervenida de un cáncer de mama, en la portada del New York Times Magazine. Su obra Belleza fuera de peligro (1993) es un intento por subvertir los estereotipos normativos sobre la belleza, la feminidad y la enfermedad, utilizando los medios de comunicación. Los espacios públicos como dispositivos de expulsión de las enfermedades No debemos olvidar que el discurso espacial es “una realidad histórica construida de manera diferente por determinadas sociedades”36 y bajo determinados intereses ideológicos que no sólo lo coniguran, destinándolo a unos usos y modos concretos de ocuparlo, sino que lo hacen legible y urbanizado, hasta el punto que habitarlo implica amoldarse a sus leyes. Y es que “el espacio es político e ideológico. Es un producto literalmente lleno de ideologías”37 y éstas ejercen una violencia material y física sobre nuestros cuerpos y nuestras vidas, pues “las reglas y las expectativas sociales se interiorizan en hábitos para asegurar la conformidad social”38. Aunque en realidad son espacios jerarquizados, asépticos y homogenizados que esconden el discurso de la segregación, estos dispositivos tecnológicos convencen a los dominados de su neutralidad, mediante la supuesta concreción física39. La homogeneidad del espacio queda de este modo garantizada a la espera de un cuerpo malsonante, negando cualquier tipo de disidencia, vigilando la deserción40 y desterrando las manifestaciones no normativas de la corporeidad al ámbito de lo privado, al recinto del silencio y el anonimato. Espacios trampa preparados para localizar, señalar, neutralizar o eliminar las diferencias, en los que las normativas y narrativas que lo regulan, repelen y expulsan cualquier manifestación que no se adecue a la norma. “Los espacios surgen de las relaciones de poder; las relaciones de poder establecen las normas; y las normas deinen los límites, que son tanto sociales como espaciales, porque determinan quién pertenece a un lugar y quién queda excluido”41. Destierros cotidianos que nos forzarán a disimular y ocultar los síntomas de determinadas enfermedades que no encuentran modos de representación ni visibilización en estos territorios deinidos desde una uniformidad y neutralidad saludables. Y estar enfermo/a puede ser todo menos un estado neutro. Sin embargo, desde las prácticas de resistencia se genera la búsqueda de espacios de diferenciación que permitan dejar constancia de nuestras realidades. Este es el caso de las diversas acciones del Proyecto 1 de Diciembre (1991), que intervinieron con pancartas ediicios oiciales, o los entierros políticos (1992) llevados a cabo por miembros de Act Up, que apostaron por ubicar los funerales privados en las calles, convirtiéndolos en rituales sociales y colectivos. Las prácticas artísticas desde las enfermedades Las prácticas artísticas se convierten, desde este punto de vista, en unas de las más valiosas herramientas con capacidad de interferir en los discursos mediáticos y visuales, en los procesos de signiicación y en las estrategias de expulsión del espacio público, pues “no vemos el arte como un simple relejo de la sociedad. Vemos el arte como vehículo para hacer sociedad, para crear futuro, para activar a las personas”42. Estrategias con capacidad de desarrollar una crítica a los sistemas de representación social y de generar nuevos referentes visuales43 de las enfermedades, en los que fomentar la relexión en torno a esta problemática, de mostrar aspectos informativos y preventivos, o de lograr una aceptación social de las mismas e intentar una transformación social. Tras un profundo estudio de las diversas propuestas desarrolladas en este sentido, planteamos a continuación una sistematización de los distintos posicionamientos y metodologías utilizadas desde mediados del siglo XX en la cultura occidental. Para ello partiremos de la combinación y síntesis de las aportaciones de S. Lacy44, que nos propone distintos grados de aproximación e implicación de los/as artistas y su capacidad de incidencia social y de A. Remesar45, que relexiona sobre la posibilidad de generar propuestas que faciliten el desarrollo de procesos de transformación sociales. De P. Julian Smith46 tomaremos las diferencias en los modos QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 247-254 251 Alfonso del Río Almagro e Marta Rico Cuesta Estrategias artísticas en los procesos de signiicación de las enfermedades Alfonso del Río Almagro e Marta Rico Cuesta 252 Estrategias artísticas en los procesos de signiicación de las enfermedades de abordar la representación de la enfermedad y de Guardiola Román47, utilizaremos los distintos modos de afrontar la representación de la enfermedad y de materializar las respuestas. 1. Estrategias mediadoras: según Guardiola Román consistirían en aquellas prácticas que buscan la recolección de fondos que sufraguen investigaciones cientíicas relativas a la enfermedad, crear una red de servicios de información y asistencia y concienciar al espectador/a de la situación de los/as enfermos/as. Estrategias mediadoras que potencian las habilidades de negociación para conseguir recursos económicos para poner en marcha determinados proyectos, según Remesar. Una de las principales consecuencias de estas estrategias es que se consigue una concienciación de los/as espectadores/es sobre la situación de exclusión de los/as enfermos/ as en los sistemas de representación y en los debates públicos. Diversos proyectos dan muestra de ello, desde los realizados por Art Agains AIDS, Visual AIDS hasta Art Rage Us (1998), creada por The Breast Cancer Foundation para ayudar a la investigación, la visibilización y remover la conciencia social. 2. Estrategias experimentales: Estarían conformadas por aquellas prácticas en las que se parte de la experiencia subjetiva de los/as artistas, mostrando sus vivencias en primera persona, según S. Lacy. Creaciones individuales, siguiendo a Guardiola Román, encaminadas a expresar el sufrimiento, el dolor y la transformación a través de la enfermedad y bajo la amenaza de la muerte. Por lo general, el resultado de estas propuestas plantea una visión subjetiva de las dolencias que favorecen la aparición de una multiplicidad de metáforas personales que quiebran con el rígido proceso de signiicación y estereotipación culturalmente elaborados. Tópicos que pretenden romper a través de la imagen Deena Metzger con Tree (1983), Duane Michals en El sueño de las lores (1986) e Ivonne Thein con Thirty-two kilos (2006-2007), que manipula las imágenes para evidenciar el extremo al que llegan los cuerpos que padecen anorexia. Su trabajo busca hacernos conscientes de la problemática que acarrea los cánones de belleza e intenta que se admitan otros cuerpos no normativos en nuestros espacios públicos. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 247-254 3. Estrategias Analíticas: En este caso se combinarán las prácticas informadoras y analíticas indicadas por Lacy, en las que los artistas reelaboran la experiencia para persuadir a los demás. Estrategias que indagan en las consecuencias de estos procesos mediante unas metodologías relexivas y reconciliadoras con la enfermedad, el cuerpo y la muerte, según Smith. Éstas se caracterizarían por unas posiciones más teóricas y abstractas, donde el texto surge en la obra junto a la imagen, como apunta Lacy. Estrategias híbridas, en palabras de Guardiola Román, abordadas tanto en primera como tercera persona, que utilizarán la relexión y el análisis para un cuestionamiento consciente de las metáforas construidas y de las consecuencias de destierro o invisibilización que conllevan. Este tipo de propuestas harán que nos planteemos las enfermedades de otro modo al ponernos en la piel del enfermo/a. Trabajos como Breast Cancer Project (2005) de Anne Sprinkle, Sanatorium (2011) de Pedro Reyes o Ressonancia Manressa (2007) del Colectivo Sinapsis, donde se cuestiona y visibiliza la importancia del sistema sanitario mediante entrevistas en forma de audioguía, recordándonos que la enfermedad forma parte de la sociedad. 4. Estrategias generativas: Siguiendo a Lacy, son propuestas que persiguen generar cambios utilizando cuantas disciplinas sean oportunas para conseguirlos y en las que el arte no parece ser suiciente. Son prácticas más interesadas en hacer que efectivamente las cosas sucedan, en dinamizar y hacer emerger procesos que ayuden a la transformación social, según Remesar. Unas metodologías marcadas por el compromiso, el pragmatismo y la urgencia, según Smith, que se caracterizan por la utilización de medios más directos y literales, que intentan obtener en sus participantes cierto positivismo y vitalismo. En ellas se promueve la participación ciudadana, se favorecen los consensos o se da la palabra a los/as enfermos/as e implicados/as. Propuestas activistas, como indica Guardiola Román, que inciden directamente en la problemática, centrándose en ofrecer otras políticas de representación y nuevas formas de relación con las enfermedades. Enfermos/as que en un acto de desesperación se lanzan a la calle para reivindicar su ciudad, apropiándose del espacio público y empapándolo de todo aquello que es eliminado. Modos que han desarrollado el colectivo Act Up, Group Material o The Carring Society en Prospecciones Urbanas S.A (1997). Una obra documental en la que, a través del diálogo, se nos plantea el sida como problema que nos afecta a todos/as. Conclusiones La obra de Félix González Torres, con la que iniciábamos este trabajo, se apropiaba de los soportes de la cultura visual para generar una interferencia en el proceso de signiicación de la pandemia y proponer los canales para cuestionar la invisibilidad de otras muchas enfermedades periféricas y silenciadas. De este modo, se establecía la posibilidad de incluir las vivencias de la enfermedad en nuestros entornos más inmediatos, devolviendo al debate público aquello que sus dispositivos tecnológicos se habían encargado de construir y expulsar. Además, “la función del arte no es sólo expresar las experiencias del amor y afecto, la pérdida y el duelo, el miedo y la desesperación, el enfado y la ira, sino también informar, educar y unirse a la lucha”48. A lo largo de este texto hemos podido comprobar cómo, curiosamente, el resultado de la intensidad mediática sobre unas enfermedades es el objetivo de la mayor parte de las prácticas artísticas que, más que adentrarse en la enfermedad misma, se enfrenta a las representaciones politizadas de determinados trastornos. La intención es cuestionar los sistemas de representación visual y las narrativas que terminan por condicionarlas, modiicando los modos de relación y convivencia con las mismas así como su expulsión del espacio público. Pero, como he- NOTAS 1 A. Mira, “Esta noche…SIDA” en J.V. Aliaga y J. M. G. Cortés, De amor y de Rabia: Acerca del arte y el sida, Servicio de Publicaciones de la Universidad mos comprobado, el arte no sólo se posiciona ante esta situación, sino que adopta las estrategias pertinentes para situar en el terreno de representación las dolencias olvidadas. En ambos casos, una de las principales intenciones es alterar el proceso de signiicación y la construcción de metáforas que proporcionan unos imaginarios tremendamente disonantes a los ideales que normativizan la ocupación y visibilidad en los espacio públicos. Pero como indica Sontag “no se ahuyenta a las metáforas con sólo abstenerse de usarlas. Hay que ponerlas en evidencia, criticarlas, castigarlas, desgastarlas”49. Es en este sentido en el que la sistematización aportada pretende servir de herramienta para comprender los distintos posicionamientos y estrategias usadas desde el lenguaje del arte. Una clasiicación que nos ha ayudado a organizar y establecer patrones, aunque no deben de entenderse de una manera rígida e impermeable. En el discurso artístico las fronteras siempre son difusas y muchas de las prácticas se moverán entre las distintas sistematizaciones generando nuevas vías de interferencia que seguiremos estudiando. Mientras, el discurso artístico seguirá intentado alterar las políticas culturales de representación de las enfermedades, generar un debate público sobre los procesos de construcción, creando nuevas formas representativas que produzcan unos imaginarios más diversos y plurales. Imaginarios disidentes que tomen postura ante las narrativas que luyen de forma intencionada, que desencadenen nuevas formas de relación con las enfermedades y que inciten a la relexión sobre las causas que llevan a su exclusión. Politécnica de Valencia, Valencia, 1993, p. 154. 2 R. Llamas (Comp.), Construyendo sidentidades: Estudios desde el corazón de la pandemia, Siglo XXI, Madrid, 1995. 3 P. Treichler, How to have a theory in an epidemic: Cultural chronicles of AIDS, Duke University Press, London, 1999. 4 H. Lefebvre, Espacio y Política, Ediciones Península, Barcelona, 1976. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 247-254 253 Alfonso del Río Almagro e Marta Rico Cuesta Estrategias artísticas en los procesos de signiicación de las enfermedades Alfonso del Río Almagro e Marta Rico Cuesta 254 Estrategias artísticas en los procesos de signiicación de las enfermedades 5 L. Viniegra Velázquez, “La historia cultural de la enfermedad”, Revista de investigación clínica, vol. 60, nº 6, 2008, pp. 527-544. 6 Nietzsche en S. Sontag, La enfermedad y sus metáforas: El sida y sus metáforas, Taurus, Madrid, 1996, p. 137. M. León, B. Díaz y D. Páez Rovira, “Representaciones de la enfermedad: Estudios psicosociales y antropológicos”, Árbol académico, Boletín de psicología, nº 77, 2003, pp. 39-70 [Consulta: 20/22/2045]. http://www.uv.es/seoane/ boletin/previos/N77-3.pdf 7 P. Gómez Martín, “¿Crisis sanitarias o crisis mediáticas?”, Quaderns de la Fundació Dr. Antoni Esteve, vol. 7, nº 25, 2013, pp. 39-46. 8 E. Leal Abad, “Discurso mediático y alarmismo social: El tratamiento informativo sobre el virus de la gripe H1N1” en J. Fornieles, S. Requena, y A. Bañón (eds.), Lenguaje, comunicación y salud, Arcibel editores, Sevilla, 2011, pp. 277315. 9 C. Hellman, Culture, Health and Illness (3ª Ed), Bath typesetting, Bath, 1994. M. Sendrail, Historia cultural de la enfermedad, Espasa Calpe, Madrid, 1983. 10 M. C. Melgar, E. López de Gomara y R. D. Medina Eguía, Arte y Locura, Lumen, Buenos Aires, 2005. 11 P. Sandblom, Enfermedad y creación, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1995. 12 D. Barro, F. Castro Flórez, E. Komniou, A. Ruiz de Samaniego, y S. Santos, Muestra la herida: La enfermedad, Arte y medicina I, Artedarco, Santiago de Compostela, 2010. 13 L. S. Kauffman, Malas y perversos: Fantasías en la cultura y el arte contemporáneos, Cátedra, Madrid, 2000. 14 M. López Fernández-Cao y N. Martínez Díez, Arteterapia: Conocimiento interior a través de la expresión artística, Tutor, Madrid, 2006. 15 16 S. Sontag, op. cit. R. de la Fuente Ballesteros y J. Perez Magallon (ed.), El cuerpo enfermo representación e imágenes de la enfermedad, Universitas Castellae, Valladolid, 2006. 17 18 F. Laplantine, La antropología de la enfermedad, Eds. del Sol, Buenos Aires, 1999. 19 M. Delgado, El espacio público como ideología, Los Libros de la Catarata, Madrid, 2011. A. M. Bañón, “Las enfermedades raras y su representación discursiva: Propuestas para un análisis crítico”, Discurso & Sociedad, vol. 1, nº 2, 2007, pp.188-229. 20 OMS, Deinición de enfermedad [Consulta: 25/02/2015]. http://www. who.int/es/ 21 22 C. Helman, op. cit. 23 M. Sendrail, op. cit., p. 11. 24 M. W. Susser y W. Watson, Medicina y sociología, Atlante, Madrid, 1967, p. 53. 25 F. Laplantine, op.cit. 26 S. Sontag, op. cit., pp. 154-155. 27 F. Laplantine, op. cit. M.C. Melgar; E. López de Gomara y R.D. Medina Eguía, op. cit., p. 16. 28 29 S. Sontag, op. cit. D. Crimp, AIDS: Cultural Analysis/ Cultural Activism, October Books, MIT Press, Boston, 1988. 30 31 J. M. Bernardo Paniagua, N. Pellisser Rosell, “La construcción mediática de la sanidad” en B. Gallardo, C. Hernández y V. Moreno (eds.), Lingüística clínica y neuropsicología cognitiva, Actas del Primer Congreso Nacional de Lingüística Clínica, Universitat de ValènciaEstudi General, Valencia, vol. 3, p. 6. 32 V. F. Sampedro Blanco, La pantalla de las identidades: Medios de comunicación, políticas y mercados de identidad, Icaria, Barcelona, 2003. M. Foucault, Historia de la sexualidad, Siglo XXI, Buenos Aires, 1998. 33 J. V. Aliaga y J. M. G. Cortés, op. 34 P. Gómez Martín, op. cit., p. 41- cit. 42. S. Barrón y J. Navarro (comisarias), El arte látex: Relexión, imágenes y sida, Universidad de Valencia, Valencia, 2006. 35 J. V. Aliaga y J. M. G. Cortés, Desobediencias: Cuerpos disidentes y espacios subvertidos en América latina QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 247-254 y España (1960-2010), Egalés, Madrid, 2014, p. 95. 36 R. Sennett, Carne y piedra: El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, Alianza Forma, Madrid, 1997, p. 19. 37 H. Lefebvre, op. cit., p. 31. J. M. G. Cortés, Deseos, cuerpos y ciudades, Editorial UOC, Barcelona, 2009, p. 62. 38 39 M. Delgado, op. cit., p. 25. M. Foucault, Vigilar y castigar, Siglo XXI, Buenos Aires, 2002. 40 41 L. McDowell, Género, identidad y lugar: Un estudio de las geografías feministas, Cátedra, Madrid, 2000, p. 15. 42 D. Avalos en N. Parramon, Idensitat Calaf/ Manresa 05: Crecimiento y expansión urbanos, Idensitat, Associació d’Art Contemporari, Calaf, 2008, p. 3 [Consulta: 10/5/2012]. http://idensitat. net/id_books/Idensitat_proyectos%20 05.pdf 43 H. Foster en P. Blanco, J. Carrillo, J. Claramonte, M. Expósito (ed.), Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, p. 97. 44 S. Lacy en P. Blanco, “Explorando el terreno” en P. Blanco, J. Carrillo, J. Claramonte, M. Expósito (ed.), op. cit., pp. 32-36. 45 A. Remesar, Arte contra el pueblo: Los retos del arte público en el s.XXI, Universidad de Barcelona, Barcelona, 2005 [Consulta: 07/11/2015]. http:// www.academia.edu/457187/2005.Arte_contra_el_pueblo_los_retos_del_ arte_p%C3%BAblico_en_el_s.XXI 46 P. J. Smith, “La representación del sida en el estado español. Alberto Cardín y Eduardo Haro Ibars” en X. M. Buxán (Ed.), Conciencia de un singular deseo: Estudios lesbianos y gays en el estado español, Laertes, Barcelona, 1997, pp. 301-316. 47 J. Guardiola Román, “Arte y sida: La fotografía de la enfermedad”, El papel y la función del arte en el siglo XX, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 1994, pp. 249-253. 48 D. Crimp, Posiciones críticas, Akal, Madrid, 2005, p. 125. 49 S. Sontag, op. cit., p. 172. BAUKUNST: EL PENSAMIENTO ARQUITECTÓNICO DE GOETHE Data recepción: 2015/10/05 Alberto Rubio Garrido Data aceptación: 2016/09/30 Universitat de València Contacto autores: alberto.rubio@uv.es; joan.calduch@ua.es Juan Calduch Cervera Universitat d’Alacant RESUMEN En Italia se incrementó el interés de Goethe por la arquitectura. De vuelta, siguiendo a Winckelmann (Anmerkungen über die Baukunst der Alten, 1762), inició un pequeño tratado de arquitectura. Está fechado en 1795 y se titula “Baukunst”. Es una carpeta de trece folios numerados, con hojas en blanco y algunos dibujos apenas esbozados a lápiz que evidencian su carácter inacabado. En cada hoja el texto ocupa medio folio a la derecha dejando libre la izquierda para los dibujos correspondientes. La comparación entre texto y dibujos puede aportarnos una visión más completa de la teoría arquitectónica de Goethe como contrapunto a sus críticas y comentarios analíticos o descriptivos de los ediicios. Palabras clave: Goethe, tratado, arquitectura ABSTRACT Goethe’s interest in architecture increased in Italy. On his return, and in following Winckelmann (Anmerkungen über die Baukunst der Alten, 1762), he began a small treatise on architecture. Dated 1795 and entitled Baukunst, it comprises a folder of 13 numbered pages, some of them blank and some of them containing very lightly sketched pencil drawings, which point out its uninished nature. The text on each page occupies the right half, with the left side being left free for the corresponding drawings. Comparison of the text and drawings should provide us with a more complete vision of Goethe’s architectural theory as a counterpoint to his criticism and analytical and descriptive comments on the buildings he drew. Keywords: Goethe, treatise, architecture El interés de “aicionado culto”1 de Goethe por la arquitectura se decantó deinitivamente por el clasicismo de raíz palladiana tras su viaje a Italia (1786-1788), superando su entusiasmo juvenil por el gótico. Aunque en el texto del viaje publicado2 dejó entrever que ya entonces había asumido sus limitaciones para la práctica de las artes plásticas, lo cierto es que pudo interiorizar con plena conciencia esta carencia cuando preparaba su edición treinta años después.3 La realidad parece conirmar esta hipótesis puesto que, en el transcurso de su estancia en Italia y durante los años inmediatamente posteriores a su regreso, se despertó en él un gran interés por el conocimiento y estudio de la arquitectura yendo más allá de una mera curiosidad diletante.4 Sus ideas arquitectónicas, maduradas en esos años, las recogió en un escrito titulado Baukunst que dejó inconcluso en 1795.5 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 255-267 Alberto Rubio Garrido e Juan Calduch Cervera 256 Baukunst: el pensamiento arquitectónico de Goethe Este texto, con una estructura que recuerda la de un pequeño tratado donde se combinan y refuerzan mutuamente texto y dibujos,6 releja las inluencias que tuvo durante su formación arquitectónica. Junto a la visita, estudio y disfrute de las grandes obras antiguas y renacentistas conocidas durante su viaje, se fueron perilando y consolidando tres vías paralelas que conformaron su bagaje en estas cuestiones y que, inalmente, quedaron relejadas de alguna manera en el escrito mencionado: en primer lugar, el ejercicio del dibujo arquitectónico; en segundo lugar, el conocimiento y dominio de las bases teóricas de la arquitectura mediante el estudio de textos, escritos y tratados; por último, el intercambio de ideas y el trato con arquitectos, estudiosos, arqueólogos y otros teóricos y profesionales. Profundizar, por una parte, en las inluencias que Goethe fue incorporando a lo largo de su formación en materia arquitectónica y, por otra, en el contenido y referencias del texto –insistiendo en la comparación entre texto y dibujos– puede aportarnos una visión más completa de la teoría arquitectónica de Goethe como contrapunto a sus críticas y comentarios analíticos o descriptivos de los ediicios. La formación arquitectónica de Goethe. Las bases de su aprendizaje Como primera tarea, Goethe trató de conseguir el dominio del dibujo arquitectónico, lo que implicaba el ejercicio de la perspectiva y el aprendizaje de los sistemas gráicos especíicos. Durante su estancia en Roma asistió a unas clases de dibujo dadas por el arquitecto Maximilian von Vershaffelt7 de las que, el 11.08.1787, dice: “He aprendido mucho, sobre todo en perspectiva.”8 Se conocen algunos ejercicios hechos en esos momentos (III: 110; III: 111; III: 112; III: 113; III: 115; III: 116; III: 117; III: 118)9 (Fig. 1) y otros fechados en los años sucesivos mientras cavilaba en torno a la idea del Baukunst (IVb: 33; Va: 114). En algunos casos son evidentes cuáles fueron los modelos de los que se sirvió Goethe para sus ejercicios en perspectiva y es posible evaluar su nivel adquirido si comparamos, por ejemplo, las láminas de Serlio con los dibujos correspondientes realizados por él (Figs. 2 y 3). QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 255-267 Fig. 1. Johann W. Goethe, Zweipunktperspektive, junio 1787 (264x357 mm; lápiz, tiralíneas con tinta china y tinta roja). En Femmel [1958] 1972, III: 113 Fig. 2. Johann W. Goethe, Portal in schwerer Rustika wie in: S. Serlio, verano 1787 o ¿tras el viaje a Italia? (174x210 mm, lápiz y tinta a pluma y pincel). En Femmel [1958] 1972, III: 105 Fig. 3. Sebastiano Serlio (1537-1551, IV: 9 anv.) Además de los ejercicios de perspectivas, Goethe realizó dibujos arquitectónicos hechos generalmente a mano alzada, utilizando el sistema diédrico (plantas, alzados, secciones y detalles). De este modo, estas imágenes ponen de maniiesto su carácter exclusivamente técnico. Se conservan dibujos de este tipo hechos durante el viaje italiano y en los años posteriores representando basas, capiteles y detalles de columnas, cornisas, molduras y otros elementos, frecuentemente extraídos de los tratados de Palladio, Scamozzi, Serlio, Galiani, etc.10 (II: 177 rs.; III: 66; III: 93; III: 94; III: 104; III: 105; IVb: 106; IVb: 112; IVb: 118; IVb: 204; VIa: 158 rs.) (Fig. 4). Fig. 4. Johann W. Goethe, Fensterrahmen in dorischer und Compositordnung, 1795 (227x191 mm; lápiz, tinta y lavado). En Femmel [1958] 1972, IVb: 108. Detalles de ventanas de la Villa Valmarana de Palladio según el tratado de Scamozzi, donde Goethe indica (y en este orden): Comp. / Dor. Valmarana in Villa / Dor. Chiericati Paralelamente a estos dibujos especíicamente arquitectónicos en perspectiva o diédrico, hizo también otros dibujos de panoramas y vistas con temas arquitectónicos y ruinas (IVa: 2; IVa: 8; IVa: 9; IVa,:139; IVa: 140; IVb: 187), siguiendo, en este caso, la tradición de los vedutisti como Giovanni Battista Piranesi (Goethe 1991, III: 1342), Charles-Louis Clérisseau (Goethe 1991, III: 1149) o Aart van der Neer (Goethe 1991, III: 1266) a quienes menciona, entre otros (Fig. 5). Sin embargo, no hay ejemplos de este tipo de dibujos artísticos en el Baukunst. Todos son dibujos arquitectónicos hechos con el sistema diédrico, lo que demuestra que Goethe asignaba a este escrito un incuestionable carácter teórico. El conocimiento y estudio de los tratados clásicos es el segundo cometido al que se apli- Fig. 5. Johann W. Goethe, Dorischer Tempel an Meeresbucht, c. 1790 (121x389 mm; cera y tinta acuarelada). En Femmel [1958] 1972, IVa: 9 có Goethe en aquellos años. A principios de su viaje, compró en Padua una edición entonces reciente del tratado de Palladio11 y, poco después en Venecia, el Vitruvio de Galiani12 que era en aquellos momentos la última versión, editada en 1758, del tratadista romano. Las láminas de este tratado, cuidadosamente grabadas, rezuman un tono palladiano abiertamente reconocido por su autor, si bien pecan de una grandilocuencia deudora de las corrientes académicas del momento alejada de la arquitectura del maestro vicentino. También durante su estancia en Vicenza tuvo ocasión de visitar “al anciano arquitecto [Ottavio Bertotti] Scamozzi, que ha editado los ediicios de Palladio”.13 Además, en la narración del viaje son muchas las referencias a la obra, los escritos y la arquitectura de Palladio mostrando su admiración y dejando constancia de su inluencia.14 Incluso el estudio del Vitruvio de Galiani lo canalizó a través de la interpretación de Palladio, pues escribe: “Palladio, con sus palabras y obras, con su manera de pensar y crear, me ha acercado a mí más el Vitruvio y me ha servido con él de intérprete mejor de como pudiera hacerlo su traducción italiana”.15 En deinitiva, el aprendizaje de Goethe a través de los principales tratados que utilizó, especialmente durante su viaje a Italia, estaba fuertemente impregnado de palladianismo. En el Baukunst Goethe no sólo utilizó ejemplos extraídos del tratado de Palladio, sino que, como él y a diferencia de otros tratadistas como Serlio, tampoco empleó nunca la perspectiva en los dibujos incluidos en el documento. Pero a inales del siglo XVIII la teoría arquitectónica plasmada en los tratados de la tradición renacentista había agotado su ciclo. Frente a la voluntad totalizadora de estos libros que uniicaban la teoría y la práctica arquitectónicas, en ese siglo se produce una escisión entre diferentes disciplinas que conforman un pensamiento ar- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 255-267 257 Alberto Rubio Garrido e Juan Calduch Cervera Baukunst: el pensamiento arquitectónico de Goethe Alberto Rubio Garrido e Juan Calduch Cervera 258 Baukunst: el pensamiento arquitectónico de Goethe quitectónico plural y disperso, troceado en facetas diversas, autónomas y no siempre coherentes ni complementarias entre sí. Los levantamientos de las ruinas con precisión cientíica, la reformulación de la historia del arte grecorromano, el planteamiento estético del clasicismo desde nuevas bases y la búsqueda de una teoría de las artes ajena a cualquier vertiente pragmática, son algunas de ellas. Se consolidaron, así, distintas disciplinas como la historia, la arqueología y los ensayos teóricos o ilosóicos abriendo la vía al pensamiento arquitectónico moderno.16 Algunos autores y especialistas en estas materias tuvieron una inluencia relevante en la formación del gusto por la arquitectura de Goethe tanto durante su viaje a Italia como en los siguientes años. Los más relevantes son: Johann Gottfried Herder teólogo, ilósofo y crítico, que había entusiasmado al joven Goethe por el gótico y de quien se distanció, sin embargo, años después;17 Aloys Hirt18 arqueólogo; grabadores, anticuarios, teóricos del arte y dibujantes como Antonio Lafreri, Giovanni Paolo Lomazzo y Giovanni Pietro Bellori;19 Johann Heinrich Meyer20 historiador; pensadores y ilósofos como Immanuel Kant21 o Gotthold Ephraim Lessing22 pero, sobre todo, el gran teórico e historiador Johann Joachim Winckelmann,23 cuyas ideas fueron esenciales en su interpretación del clasicismo y en su entusiasmo por la arquitectura griega. El contenido del Baukunst de Goethe es, en gran medida, deudor del escrito de Winckelmann Observaciones sobre la arquitectura de los antiguos (Anmerkungen über die Baukunst der Alten, 1762). La vertiente complementaria al estudio de tratados y escritos era el trato directo, las charlas y los debates con arquitectos, artistas y pensadores que, durante su estancia en Italia, fueron casi exclusivamente alemanes.24 En 1787 en Roma se encontró con el arquitecto Johann August Arens. Posteriormente, Goethe lo llamó a Weimar para que interviniera en las obras de reconstrucción del Schloss y en el proyecto y ejecución de la Römische Haus coincidiendo con el momento en que él mismo estaba redactando los primeros borradores del Baukunst.25 También en Roma conoció al arquitecto Louis François Cassas cuyas láminas despertaron en Goethe el interés por las antigüedades de Palmira y Egipto.26 Así mismo estuvo relacionado de manera directa y habitual QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 255-267 con otros estudiosos como Karl Philipp Moritz27 y con pintores y dibujantes como Jacob Philipp Hackert,28 Cristoph Heinrich Kniep29 y Johann Heinrich Wilhelm Tischbein.30 Estos dos últimos le acompañaron en varias etapas de su viaje ejecutando dibujos y levantamientos de ruinas y ediicios. Si estas relaciones situaron a Goethe en el ámbito del ejercicio artístico y los debates teóricos, sin embargo, para el conocimiento del trabajo profesional en el terreno de la construcción y para el trato con los arquitectos y maestros volcados en la ejecución de las obras, jugaron una especial relevancia los cargos desempeñados por Goethe al servicio del Duque de Weimar31 en la medida que le enfrentaban directamente con los problemas cotidianos, tanto técnicos como económicos y de gestión, que la ejecución de las obras y las fábricas oiciales plantean. Encontramos así un Goethe desdoblado en dos intereses paralelos. Por un lado, los debates y relexiones teóricas sobre las bellas artes y, en concreto, la arquitectura. Y, por otro, las cuestiones habituales que surgen durante la construcción y la realización de las obras públicas y los ediicios.32 Seguramente este conocimiento práctico es lo que le hizo subrayar la diferencia entre la construcción como proceso técnico sujeto a las vicisitudes propias de toda actividad productiva, y la arquitectura entendida como una práctica artística canalizada por las normas y las reglas pertinentes. Una cuestión que queda relejada en su Baukunst. Esta disociación, que nunca se la habría planteado un arquitecto profesional como Palladio para quien la teoría sólo se entiende como soporte y justiicación de la práctica, es, quizás, una de las muestras más elocuentes del carácter diletante que adoptó Goethe en relación con la arquitectura y de la orientación de su pensamiento y sus teorías. Baukunst33 El documento es una carpeta de quince folios escritos y dibujados, en su caso, por ambas caras. En cada página, el texto ocupa en vertical la mitad derecha, dejando en blanco para los dibujos la parte vertical izquierda. En el documento hay columnas de texto interrumpidas, quedan páginas en blanco intercaladas y algunos dibujos están apenas insinuados, lo que pone en evidencia que, por una parte, es un trabajo inacabado y que, por otra, tenía una extensión y estructura ya concebida al quedar en blanco las partes que, estando previstas y acotadas, no fueron inalmente redactadas o dibujadas. Tanto el escrito como los dibujos están hechos a tinta, aunque algunos de ellos parecen esbozados a lápiz previamente. Este aspecto es constatable en aquellos que dejó sin repasar a tinta. Algunas iguras están sombreadas a la aguada. No se aprecia en ningún caso el uso de instrumental de apoyo: compás, regla, etc. Hay en total diecisiete dibujos todos ellos ajustados a las convenciones gráicas del sistema diédrico, al igual que en sus dibujos arquitectónicos preparatorios que se conocen. Tal y como nos ha llegado, el ensayo consta de dos partes claramente diferenciadas.34 En la primera, Goethe deduce una teoría de la arquitectura con un despliegue conceptual que, en la segunda parte, quedará ilustrado con diferentes ejemplos de la historia de la arquitectura acompañados de dibujos. Así como la primera –atendiendo a la manera en la que ocupa el espacio del legajo– está concluida en su formulación escrita, la segunda sólo nos ha llegado fragmentariamente. En ambos casos han quedado espacios libres para nuevos dibujos, lo que no implica necesariamente que esa fuera la intención de Goethe. Sólo en la segunda parte, dadas las referencias escritas, puede aventurarse con bastante verosimilitud que faltan dibujos de los que, en algunos casos, se conocen borradores previos (Fig. 6): Fig. 6. Johann W. Goethe, Dorische Ordnung, c. 1795 (181x114 mm; lápiz, tinta con pluma y pincel). En Femmel [1958] 1972, IVb: 104 En la línea de las relexiones modernas en torno a la estética del gusto, Goethe asume desde el comienzo mismo de su ensayo que toda teoría de las artes ha de “determinar en cada una de las artes qué es digno de alabanza o de reproche” con arreglo a “una norma de nuestros juicios”.35 Puede, en este sentido, establecerse ya una primera ruptura respecto de la tratadística clásica, ocupada en el desarrollo de un corpus objetivo del conocimiento arquitectónico, en tanto que Goethe establece los criterios con arreglo a los cuales se pueden juzgar las artes desde los paradigmas de la estética de la recepción.36 Si bien es cierto, como así apunta, que muchas de sus observaciones en el Baukunst son extrapolables al conjunto de las artes, la singularidad de este texto radica en centrar la discusión en torno a las condiciones especíicas de la arquitectura. De hecho, para Goethe, esta especiicidad de la arquitectura recae en la imposición de un material previo37 y su ineludible orientación hacia ines. La dialéctica entre ambos atraviesa todo el tratado y condiciona la forma arquitectónica. En concreto, la inalidad en la arquitectura consta de tres niveles jerarquizados: el in inmediato (la necesidad o lo útil), el in elevado (la harmonía sensual, de los sentidos) y el in más elevado (la icción poética).38 Esta formulación teórica debe interpretarse en paralelo a los ejemplos que le siguen en la segunda parte del tratado, de suerte que no puede ser entendido lo uno sin lo otro. Conviene, pues, vincular cada una de las inalidades de la arquitectura al ejemplo o ejemplos correspondientes, saltando alternativamente de la primera a la segunda parte del Baukunst y siguiendo la secuencia establecida por Goethe, desde los casos más toscos hasta los más desarrollados. La primera de las inalidades de la arquitectura, “la inmediata” [der nächste], atiende a lo meramente necesario cuando se limita a cumplir con las exigencias del material, o a lo útil cuando con la asistencia de la técnica permite disponer de un mayor número de soluciones posibles. Los etruscos serían, en este sentido, un pueblo que sólo alcanzaron a plasmar en sus construcciones el in inmediato. Ello implica para Goethe que, en rigor, sus obras no puedan considerarse arte. Esboza para ilustrarlo una historia del desarrollo de la fábrica desde el muro ciclópeo (opus incertum) al aparejo de sillares regulares (del opus pseudisodomum al opus isodomum) con el apoyo de una serie de cuatro dibujos (Fig. 7 a y b). QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 255-267 259 Alberto Rubio Garrido e Juan Calduch Cervera Baukunst: el pensamiento arquitectónico de Goethe Alberto Rubio Garrido e Juan Calduch Cervera 260 Baukunst: el pensamiento arquitectónico de Goethe quitectura. Al aumentar sus capacidades, el artista alcanza un nuevo grado de dominio sobre el material. Fig. 7 a y b. Johann W. Goethe, Antiker Steinverband, 1795 (folio: 342x211 mm, dibujo: 135x111 mm; lápiz, tinta con pluma y folio: 342x211 mm, dibujo: 50x95 mm; lápiz, tinta con pluma). En Femmel [1958] 1972, VIa: 153 y VIa 153 rs., respectivamente El dibujo del opus incertum está rehecho a partir del dibujo Zyklopenmauerwerk (149x201 mm, lápiz, lavado a sepia, Femmel [1958] 1972, III: 025) fechado en 24.02.1787. Es de suponer que se trata de los muros que tuvo ocasión de ver de camino a Nápoles, entre Fondi y Sessa, última estación de postas antes de llegar a la ciudad.39 Hay un segundo dibujo, Zyklopenmauerwerk (opus reticulatum) (119x193 mm, lápiz, tinta con pluma), del verano de 1787 (Femmel [1958] 1972, III: 099) que remite al mismo motivo. Pero para que la arquitectura adquiera el rango de arte, junto con la funcionalidad ha de incorporar la “harmonía sensible”. A partir de la forma original, fruto de la satisfacción del in inmediato, la asunción de la belleza como criterio de valoración otorga un papel central a la doctrina de la proporción. La síntesis entre la necesidad y la belleza permite dotar de carácter al ediicio y alumbra la idea del tipo arquitectónico. Pero, ahora bien, dado que el carácter no es mensurable, no puede ser reducido a relaciones numéricas concretas pese a que las leyes de la proporción intervengan. De ahí que la idea de tipo arquitectónico, fundamento del carácter, no se corresponda con una equiparación de las proporciones entre diferentes ediicios concretos. Luego, si el in inmediato sirve, el in elevado [der höhere] puede considerarse como la forma devenida idea o el símbolo estético de la necesidad funcional. Por lo tanto, va más allá de las exigencias materiales características de la ar- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 255-267 Un claro ejemplo de esta progresión hacia el tipo lo constituye para Goethe la evolución del crepidoma de los templos griegos antiguos. Un aspecto que ya le había interesado durante su visita a Segesta en Sicilia.40 A esta responde, de hecho, el conjunto de la segunda parte del Baukunst que lleva por título “Bases de los ediicios al completo”. La funcionalidad del acceso al interior del templo condujo al desarrollo de peldaños continuos por todo su perímetro. Pero, al proporcionarlos según las dimensiones totales del ediicio, buscando la belleza, adquirían una altura impracticable, lo que obligó, en consecuencia, a añadir escalones intermedios en el frente principal (Figs. 8 y 9).41 Este ejemplo demuestra para Goethe cómo la harmonía de los sentidos en la proporción de un ediicio está siempre unida a su originaria funcionalidad y, por tanto, no depende de añadidos ornamentales. Por otra parte, a eso responde la aparición de la moldura en voladizo de los escalones en época de Augusto. Según Goethe, este ejemplo anticipa el podio romano in antis al jerarquizar los lados del crepidoma, al potenciar Fig. 9. Johann W. Goethe, Tempel zu Segesta, 20.4.1787 (240x192 mm; tinta con pluma). En Femmel [1958] 1972, VIa: 140 y GSA/w 2447 Fig. 8. Johann W. Goethe, Entwicklung des Krepidoma des antiken Tempels, 1795 (folio: 342x211 mm, dibujo arriba: 100x95 mm, abajo: 75x100 mm; lápiz, tinta con pluma, lavado a sepia). En Femmel [1958] 1972, VIa: 154 el frontal y eliminar los laterales. Se consolida, así, por exigencias funcionales un nuevo tipo arquitectónico que conlleva, a su vez, nuevos desajustes que han de ser resueltos y que tiene como horizonte la aparición de “las columnas sobre pedestales totalmente independientes”.42 Con arreglo a su planteamiento progresivo, el in más elevado [der höchste] sigue al elevado. Así como la belleza sensible se desarrolla a partir de la funcionalidad, desde el in elevado surgirá el in más elevado a través de pasos morfológicos intermedios. En este sentido, el caso del templo de Asís, que Goethe estudió en su primer viaje a Italia con gran entusiasmo, es sólo un ejemplo transicional en apariencia (Figs. 10 y 11).43 Por necesidad (puesto que no se dispone de apenas espacio para su desarrollo), la escalera penetra más allá de la línea de columnas. El efecto es así semejante al de las columnas sobre pedestales, cuando en realidad “están sobre el suelo del pórtico, que tan sólo está quebrado por la escalera”.44 Se dan, en cambio, ejemplos en los que los pedestales aparecen aislados aun cuando no hay escaleras, es decir, cuando no están sometidos a la necesidad (contrariamente al caso de Asís). Para ilustrarlo, Goethe hace Fig. 11. Andrea Palladio, Alzado del templo de Minerva en Asís (1570, IV: 105) Fig. 10. Johann W. Goethe, Krepis an der Frontseite des Antentempels, 1795 (folio: 342x211 mm, dibujo: 160x80 mm; lápiz, tinta con pluma, lavado a sepia). En Femmel [1958] 1972, VIa: 154 rs. mención de dos casos recogidos en los Quattro libri dell’architettura. Si en la “Mazon Quaree” – como lo llama Palladio–,45 los pedestales se componen como “proyecciones de las bases”, en el Templete que recuerda al de Clitumno, por el contrario, están las “bases maniiestamente divididas”.46 De este último ediicio, Goethe incluye en su tratado una reproducción parcial (Figs. 12 y 13).47 Fig. 13. Johann W. Goethe, Piedestalen, 1795 (folio: 342x211 mm, dibujo: 102x50 mm; lápiz, tinta con pluma, Fig. 12. Andrea Palladio, Tem- lavado a sepia). En Femmel plo de Clitumno (1570, IV: 100) [1958] 1972, VIa: 155 En la metamorfosis de la basa, el punto de partida hacia la progresión del in más elevado lo constituye el intento de establecer un tipo de pedestal independiente con las basas divididas partiendo del zócalo continuo. Tras estas diversas fases transicionales en época clásica, fue Palladio quien pudo potenciar el carácter de sus construcciones y aumentar la diversiicación de las soluciones, alcanzando así su forma más evolucionada. Si bien es cierto que en la mayoría de sus ediicios Palladio apenas superó la concepción de los pedestales como proyecciones de las bases (tal y como recoge en el primero de los siguientes dibujos), hay un ejemplo de pedestal independiente para Goethe, aunque sólo sea “como prolongación ideal de la basa” (Fig. 14).48 No en vano, la segunda imagen representa la columnata de una villa –posiblemente la Villa Thiene (Palladio 1570, II: 64)–, donde “tuvo mayor libertad” en comparación a sus ediicios urbanos. Este matiz es de crucial importancia a la hora de evaluar el in más elevado. El arquitecto deja de lado las exigencias de la necesidad y se eleva a un estatus de libertad que puede QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 255-267 261 Alberto Rubio Garrido e Juan Calduch Cervera Baukunst: el pensamiento arquitectónico de Goethe Alberto Rubio Garrido e Juan Calduch Cervera 262 Baukunst: el pensamiento arquitectónico de Goethe Fig. 14. Johann W. Goethe, freistehende Piedestale, 1795 (folio: 342x211 mm, dibujo: 60x105 mm; lápiz, tinta con pluma, lavado a sepia). En Femmel [1958] 1972, VIa: 155 rs. alumbrar la “icción poética” en la arquitectura, aspiración última de este arte.49 “En este punto nadie ha superado a Palladio, se ha movido en esta profesión con plena libertad”,50 reconoce Goethe. Así como el artesano cumple con el in inmediato de la utilidad y es necesario un artista para hacer de un ediicio una obra de arte para los sentidos, es necesario un genio para que esta alcance valores poéticos. Pero surgen así mismo sus límites, como hemos podido comprobar, y como ilustra (aunque eso sea sólo una hipótesis) en los siguientes ejemplos gráicos que, al dejarse inacabado el documento, quedaron sin comentarios explicativos (Fig. 15 a y b). Son: un pórtico de columnas con una escalera frontal que recuerda al tipo in antis, un pedestal y columna sin basa, un alzado de fachada con columnas frontales sobre un zócalo continuo (sólo interrumpido por la puerta de acceso, que remite, de nuevo, a modelos palladianos), una balaustrada y un zócalo perilado con abertura para ventana. Todos ellos son ejemplos para Goethe de la multiplicidad de maneras de QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 255-267 Fig. 15 a y b. Johann W. Goethe, a) Säulenportikus mit vorgelegter Treppe (70x104 mm), b) Piedestale und basisloser Säule (40x15 mm), c) Fassadenaufriß mit Säulenfront, die Säulen auf durchlaufendem Sockel (60x55 mm), d) Balautradeund zwei Fensterumrahmungen (50x70 mm) (folio: 342x211 mm, lápiz, tinta con pluma, lavado a sepia); Niederer proilierter Sockel mit Fensteröffnung (folio: 342x211 mm, dibujo: 15x55 mm; lápiz, tinta con pluma, lavado a sepia), 1795. En Femmel [1958] 1972, VIa: 156 y 156 rs. respectivamente abordar la exigencia de la “icción poética”. Se trata, en deinitiva, del surgimiento de nuevas formas de lenguaje arquitectónico mediante la transferencia de un tipo a otro, a través de la imitación. Aquí, los sentidos son meros intermediarios entre el objeto y el intelecto del espectador. Sólo en un nivel espiritual alcanzado gracias a una determinada formación puede tener lugar un juicio estético mejorado, alcanzándose así la “sobresatisfacción del sentido” gracias a la “icción poética” en la arquitectura.51 Conclusiones Este escrito de Goethe sobre la arquitectura se hace eco de dos cuestiones que centraron de un modo especial, en aquellas mismas fechas, su interés y sus investigaciones. Por un lado, la búsqueda de la planta original [Urplanze] que sería el origen de toda la lora y que es sustancial en su pensamiento cientíico.52 Por otro, y en sintonía con esa búsqueda, la tesis de la morfología, entendida como la formación y modiicación de las plantas mediante metamorfosis por causas diversas. Una idea aplicable también por extensión a la forma y transformación de cualquier organismo.53 Dos conceptos teóricos, con proyección a otras esferas de conocimiento muy diversas, surgen de estas investigaciones. El primero, la convicción de que existe un tipo original a partir del cual, en segundo lugar, por procesos de metamorfosis vinculados a cuestiones morfológicas surgen todas las demás variantes posteriores. de Goethe, bajo el inlujo de los escritos históricos y teóricos de los que se nutre, sufre una deriva que le aleja de esos objetivos didácticos y pragmáticos propios de los tratados, sin posibilidad de convertirse en una herramienta de formación para el ejercicio de la arquitectura. Aunque, por otro lado, sigue remitiéndose a aquellos modelos en la medida que su desarrollo implica la interrelación entre los dibujos y los textos que los acompañan. Goethe tiene como referencia en la estructura y ordenación de su obra los tratados que le habían servido para estudiar la arquitectura, pero su in ya no es didáctico sino que estaba a otro nivel: se trataba de justiicar la trascendencia del clasicismo como origen de la arquitectura. El relejo de estas ideas en el campo de la teoría arquitectónica alora en el Baukunst, tanto en el borrador inal como en los esbozos anteriores. Por un lado, el orden dórico griego o antiguo [Altes] como lo denomina Goethe, surgido en su opinión de las primitivas construcciones de madera54 que remitirían directamente a la naturaleza, sería el origen indiscutible de la arquitectura. Pero ese orden evolucionó por diversas circunstancias dando origen a un proceso de metamorfosis del que surgieron los otros órdenes griegos. En resumen, distintos intereses se bifurcan en la concreción del contenido del escrito Baukunst de Goethe. Por un lado el documento asume de manera implícita el modelo de los tratados de tradición renacentista pero, a diferencia de ellos no está orientado a la práctica profesional aportando modelos y soluciones proyectuales, sino que busca, de manera prioritaria, una explicación racional al origen de la arquitectura clásica y la transformación de los órdenes. En este sistema teórico los dibujos arquitectónicos juegan un papel central, hasta el punto que pueden entenderse como medio de conocimiento y no sólo como meras ilustraciones. En este sentido, texto y dibujos tienen un valor similar al que desempeñaron en los tratados arquitectónicos renacentistas. Frente a la redacción de un tratado convencional, destinado al conocimiento y aprendizaje de la arquitectura, donde los textos remiten y explican los dibujos, los cuales son modelos susceptibles de ser utilizados en las obras, el escrito QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 255-267 263 Alberto Rubio Garrido e Juan Calduch Cervera Baukunst: el pensamiento arquitectónico de Goethe Alberto Rubio Garrido e Juan Calduch Cervera 264 Baukunst: el pensamiento arquitectónico de Goethe NOTAS Según Kristeller (1986) fue l’Abbé Batteux (Rélexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719) quien se reirió por primera vez al aicionado culto [connaisseur] como germen del crítico de arte. Goethe era consciente de las diferentes posturas entre lo que llama el aicionado vulgar, el aicionado culto y el artista profesional. Escribe que el aicionado vulgar “trata a la obra de arte como un objeto con el que se topa en la plaza del mercado.” (J. W. Goethe, Escritos de arte, Miguel Salmerón (trad., int. y n.), Síntesis, Madrid, 1999, p. 126) y sólo le exige que “parezca natural para así poder disfrutar de ella de una forma natural y a menudo tosca y vulgar” (ibíd., p. 125). Frente a esa postura “el auténtico aicionado [wahre Liebhaber] no sólo ve la verdad de la imitación, sino la excelencia de la selección y lo ingenioso de la composición” (ibíd., p. 126). Es, pues, el conocimiento de las normas y leyes del arte que el artista ha sabido imprimir en su obra, lo que puede elevar “al llamado aicionado, el único auténtico público del artista, hasta el espíritu del artista” (ibíd., p. 47). Sobre su aversión por el simple aicionado escribió: “¡Oh, y qué felices me parecen los mirones! Se imaginan muy cucos y encuentran lo que quieren. Otro tanto les ocurre a los aicionados, a los entendidos. No puedes creer lo desahogados que son, en tanto el buen artista apenas si se atreve a opinar. Pero yo he acabado también, desde hace poco por sentir tal empacho de los juicios de aquellos individuos que no practican el arte, que no sabría expresarlo.” J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1383. 1 2 El texto vio la luz en 1816 y 1817 pero su versión deinitiva que incluye la segunda estancia en Roma con el título Italienische Reise. Auch ich in Arkadien! (Viajes italianos. ¡Yo también en Arcadia!) es de 1829. Es posible rastrear esa deriva en sus escritos. El 8.10.1786 escribe: “Sólo deploro lo retrasado que estoy en estos conocimientos, aunque ya adelantaré, pues, cuando menos, conozco el camino. Palladio hámelo abierto” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1093) y más adelante dice con cierta satisfac3 ción: “he empezado a cultivar más seriamente la arquitectura, y todo se me hace sorprendentemente fácil (es decir, la idea, pues la práctica requiere toda la vida).” (ibíd., vol. III, p. 1282). Sin embargo, posteriormente, en una carta fechada en Roma (6.2.1788) escribe: “Para el arte plástico soy ya harto viejo, siendo igual que chapucee más o menos.”(ibíd., vol. III, p. 1383). 4 Desde el Renacimiento el conocimiento y la práctica diletante de alguna de las artes, por puro disfrute, era una cualidad que debían poseer las personas cultas, como indica Castiglione (El Cortesano, caps. X-XI, Venecia, 1528). A diferencia del aicionado [amateur] que sólo disfruta del arte contemplándolo, el diletante lo ejercita aunque sin voluntad de dedicarse a él profesionalmente como el artista. El diletantismo es posible cuando la práctica artística no implica una técnica compleja ni el manejo de herramientas especiales que reclaman maestría y habilidad. Por eso, la música, la literatura o el dibujo son las artes más cultivadas por los diletantes. Por el contrario resulta inviable cuando, como en la arquitectura, la construcción de un ediicio supone el dominio de técnicas especíicas, grandes entramados y la coordinación, colaboración y control de muchos oicios y obreros distintos. Un arquitecto diletante no pasa de ser, a lo sumo, un proyectista aicionado culto y se tiene que apoyar en profesionales cuando quiere levantar sus proyectos o ideas. Goethe mantuvo al respecto una postura ambigua. Por una parte, criticó el diletantismo, por ejemplo, en un texto redactado con Schiller (“Über den Dilettantismus”, 1799) o cuando escribe: “Causa del «diletantismo»: huida de la manera, desconocimiento del método, empeño loco por querer producir siempre precisamente lo imposible, que requiere la más alta escuela para poder siquiera aproximársele” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. I, p. 442). Pero, por otra, se muestra comprensivo para quien lo practica, como cuando escribe: “Ocuparse de lo que sólo se sabe a medias es una sensación tan placentera, que nadie debería reprender al diletante por aplicarse a un arte que nunca llegará a aprender” (J. Arnaldo (ed.), Johann Wolfgang von Goethe. Paisajes, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2008, p. 23). Y QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 255-267 en este mismo sentido, durante su viaje a Italia, el 17.2.1787 reiriéndose a sí mismo dice: “entender las cosas rápidamente es de por sí cualidad del espíritu; pero para hacer bien algo es menester la práctica de toda la vida. / Y, sin embargo, no debe el aicionado arredrarse, por poco que se esfuerce. [ ] Solo que no debemos equipararnos a los artistas, sino proceder a nuestro modo.” J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol.III: 1152. 5 Weimar, Goethe- und SchillerArchiv, GSA 25/W 3606. 6 Según Choay (La regola e il modelo. Sulla teoria dell’architettura e dell’urbanistica, Oficina Edizioni, Roma, [1980] 1986: 248) lo especíico de los tratados de arquitectura desde el Renacimiento es que el texto remite siempre a la imagen a la que está subordinado. 7 Escribe: “Inauguró Verschaffelt un curso de Perspectiva, y allí nos reuníamos por las tardes numerosa concurrencia, que escuchaba sus lecciones y en seguida las llevaba a la práctica. Lo mejor de todo aquello era que aprendíamos allí lo preciso, pero no demasiado.” J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1301. 8 J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1294. 9 Las referencias a estos dibujos corresponden con la clasiicación y numeración establecida en G. Femmel (ed.), Corpus der Goethezeichnungen (10 Tomos), Veb. E. A. Seemann, Buch und Kunstverlag, Leipzig, [1958] 1972. 10 Años después Goethe tuvo conocimiento del trabajo de Durand y es posible que tuviera noticias de la geometría descriptiva sistematizada por Gaspard Monge. 11 El ejemplar adquirido no era de la edición original que había visto en Vicenza sino “un facsímil en cobre debido a un hombre excelente, Smith, el antiguo cónsul inglés en Venecia” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1074). 12 Escribe: “Como Palladio todo lo reiere a Vitruvio, me he procurado también la edición de Galiani” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1100). El texto es bilingüe latín/italiano y está profusamente ilustrado. 13 J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1071. 14 Goethe cita a Palladio veinte veces en su Viajes… y en sus escritos posteriores vuelve a él con asiduidad. Para la relación entre ambos véase: D. Lowe y S. Sharp, Goethe & Palladio, Lindisfarne Books, Great Barrington, 2005. 15 J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1100. Sorprende, por otra parte, que Goethe no mencione el Vitruvio de Barbaro, ilustrado por Palladio, en ninguna de sus ediciones (1556 y 1567). Tampoco habla del tratado de Vignola del que tenía un ejemplar, pese a ser el tratado más publicado de toda la historia. Es cierto que, a inales del s. XVIII, era menospreciado por los estudiosos y académicos al ser fundamentalmente un catálogo de soluciones formales sin apoyo discursivo o teórico. Sí que conocía el Cours d’Architecture de François Blondel (1675), que citó en 1823 en el texto “Sobre la arquitectura alemana” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, pp. 10001003). 16 Véase: S. Marchán Fiz, La disolución del clasicismo y la construcción de lo moderno, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, [2010] 2012 y R. Assunto, La antigüedad como futuro. Estudios sobre la estética del neoclasicismo europeo, Visor, Madrid, [1973] 1990. 17 Durante su viaje a Italia, Goethe mantuvo con él una frecuente correspondencia. En una carta que le envió desde Nápoles (15.5.1787) le dice: “Te doy mil gracias por cuanto de grato y bueno hallas en mis escritos; siempre desee hacer algo mejor por darte gusto. De igual manera, todo cuanto de tu pluma viene a mis manos, sea donde fuere, tiene que serme muy grato, pues somos tan aines en nuestras respectivas maneras de pensar cómo es posible serlo sin ser una misma persona” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1253). Goethe lo trató en Roma donde el arqueólogo le sirvió de cicerone. Reiriéndose a él escribe: “Su principal estudio era la arquitectura. También tocante a lo bello solía discrepar con frecuencia nuestro amigo de los demás artistas, pues cifraba el fundamento de la belleza, tesis a la que otros asentían en cuanto estaban convencidos de que realmente debía estar lo característico en la raíz de toda obra artística, pero sostenían que el modo de tratarlo había de iarse al sentido de la belleza y al buen gusto, en que son los llamados a representar todo carácter, así en su proporción como en su gracia.” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1335). 18 19 Goethe cita: “el Speculum romanæ magniicentiæ [de Antonio Lafreri, Roma, 1575], las Arquitecturas de Lomazzo [Trattato dell’arte della Pittura, Scultura ed Architettura, Milán 1585], así como también las más modernas Admiranda Romanæ [Admiranda Romæ antiquæ vestigia, de Bellori, Roma 1693] y demás obras por el estilo.” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1332). 20 Según Goethe, Meyer, “Seguía él tranquilamente el camino abierto por Winckelmann y Mengs” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1332). Coincidió con él en Roma donde entablaron una profunda amistad. Y reiriéndose a sus primeros encuentros escribe el día 15.12.1787 en Roma: “Él ha sido el primero en abrirme los ojos para el detalle y las peculiaridades de las formas aisladas e iniciándome en el verdadero oicio” (ibíd., vol. III, p. 1338). 21 El día 12.5.1827 Eckermann escribió: “Le pregunté a Goethe cuál de los ilósofos modernos le parecía mejor. / - Kant –respondióme–, sin la menor duda. Kant es también el ilósofo cuya doctrina se ha acreditado de más fecunda y la que más hondo ha arraigado en nuestra cultura alemana.” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 129). 22 Años más tarde, el 12.5.1825 Eckermann comentaba: “Goethe coniesa agradecido lo que les debe a Lessing, Winckelmann, Kant y Schiller, los hermanos Humboldt y los Schlegel” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 339). 23 Ya durante el viaje a Italia, Goethe hace continuas referencias a Winckelmann, a sus obras y cartas desde Italia, etc. y señala el papel relevante que tuvo en la educación de su pensamiento y gusto. Escribe, por ejemplo, el 28.1.1787, hablando de Roma: “En primer lugar, ante la enorme y, sin embargo, ruinosa riqueza de esta ciudad, vese uno obligado, a vista de cada objeto artístico, a preguntar de qué época data, Winckelmann nos exhorta apremiantemente a distinguir las épocas, reconocer los diversos estilos” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1148). En 1805 promovió una publicación en homenaje suyo titulada Winckelmann y su siglo. 24 El 2.1.1787 Goethe escribe en Roma: “pues ahora consagro mi atención a arquitectos, escultores y pintores y aprenderé también a orientarme en ese terreno.” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1139). 25 La redacción del Baukunst se dilató a lo largo de varios meses. Se tiene constancia documental de dos borradores previos: el primero del 29.10.1795 y el segundo del 5.11.1795. Goethe trabajó en el Baukunst al menos hasta el 25.01.1796, cuando irónicamente le dice a Meyer que renuncia a terminarlo (J. W. Goethe, Briefe, Tagebücher, Gespräche, Digitale Bibliothek, Berlín, 2004, vol. 10, p. 5442). Además, un ensayo previo titulado “Baukunst” se publicó en Der Teutsche Merkur en octubre de 1788. 26 Tras ponderar los dibujos de Cassas y dar una relación de los vistos, Goethe concluye: “Dibujando y pintando con el mismo buen gusto de Cassas, habría suscitado dondequiera entusias- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 255-267 265 Alberto Rubio Garrido e Juan Calduch Cervera Baukunst: el pensamiento arquitectónico de Goethe Alberto Rubio Garrido e Juan Calduch Cervera 266 Baukunst: el pensamiento arquitectónico de Goethe mo.” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1308). 27 Durante su viaje a Italia Moritz conoció a Goethe y, a partir de este encuentro, desarrolló su ilosofía artística. El 18.8.1787 en Roma, Goethe escribe: “Moritz estudia ahora las antigüedades y piensa humanizarlas y limpiarlas de toda la polilla libresca y polvo escolar para uso de los jóvenes y de cuantos piensan“ (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1295). Goethe incluye en su libro parte del escrito de Moritz “Sobre la imitación plástica de lo bello” de 1788 diciendo que el referido folleto “había surgido como fruto de nuestros diálogos, que Moritz luego aprovechara y moldeara a su manera.” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, pp. 1395-1400). 28 Conoció a este pintor paisajista en Nápoles. Estando en Caserta, Goethe cuenta que Hackert: “Con su habitual y rotunda franqueza díjome: «Usted tiene disposiciones, pero no puede sacar partido de ellas. Quédese conmigo dieciocho meses y producirá algo que le llenará de alegría a usted y a los demás» ¿No es este un tema sobre el que a todos los aicionados se les debería estar predicando eternamente?” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1175). 29 Reiriéndose a Kniep el 23.3.1787 en Nápoles anota Goethe: “Estuvimos juntos en Pestum, donde tanto al ir como al venir mostróse sumamente activo con el lápiz. […] De hoy en adelante viviremos y viajaremos juntos, sin que tenga él que preocuparse de otra cosa sino de dibujar” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1183). 30 Goethe el 20.11.1786 en Roma escribe: “es muy digna de aplauso la idea de Tischbein de que poeta y pintor deberían laborar al consuno, a in de formar desde el principio una unidad”. Y más adelante dice: “Hacer este viaje con Tischbein, que tiene una visión tan magníica así de la Naturaleza como del Arte, es para mí de suma importancia” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, pp. 1128, 1154). 31 Según Rafael Cansinos al poco de incorporarse Goethe a la corte de Weimar, en 1776 el Duque lo nombró director del teatro de la Corte; en 1777, presidente de la Comisión de Arquitectura para la reconstrucción del castillo ducal que se había incendiado el 6.5.1774; en 1779, director de los departamentos de la Guerra y de Puentes y Caminos; y, inalmente, en 1782, director de la Hacienda. Cansinos, “Biografía de Goethe” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. I, p. 93). 32 En este aspecto resulta elocuente la anécdota que el 15.3.1830 le cuenta Goethe a Eckermann sobre los problemas de humedades en la biblioteca de Jena, su enfrentamiento con el ayuntamiento y el modo en que lo afrontó (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 367). 33 En lo que sigue, al citar el Baukunst utilizaremos una traducción al español inédita de Alberto Rubio Garrido a partir del original del Goethe- und Schiller-Archiv (GSA 25/W 3606) respetando su paginación. 34 El texto se divide en varios apartados o capítulos aunque sólo se desarrollan los dos primeros: “Baukunst” (del folio 2 anverso al 7 anverso) y “Basen ganzer Gebäude” (del folio 8 al 10 anverso donde se interrumpe el texto y los dibujos a lápiz están inacabados). En el folio 12 anverso se recoge un listado con varios apartados y subapartados de capiteles, fustes y basas, según los órdenes (dórico, jónico y corintio) diferenciando entre antiguos y nuevos. 35 J. W. Goethe, Baukunst, 1795. Goethe- und Schiller-Archiv (GSA 25/W 3606), p. 3. 36 La diferenciación entre una estética de la producción con una de recepción sintoniza con las teorías de Karl Phillipp Moritz de Sobre la imitación plástica de lo bello antes citada. 37 Con “material” Goethe apunta fundamentalmente a los requerimientos QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 255-267 físico-mecánicos de las diferentes materias primas de la arquitectura. Se reiere, por tanto, a la resistencia, la durabilidad, el comportamiento mecánico de la madera, de la piedra... Recae en el material un postulado negativo, según el cual este se resiste a dar pie a nuevas formas arquitectónicas si no es por medio de “los conocimientos técnicos y la perspicacia” (J. W. Goethe, Baukunst, 1795. Goethe- und Schiller-Archiv (GSA 25/W 3606), p. 4). 38 Esta triada recuerda inevitablemente a aquella establecida por Vitruvio. La irmitas podría así entenderse como el in inmediato de la arquitectura, la utilitas como el elevado y, por último, la venustas como el más elevado. En ello coinciden diversos especialistas. Véase: J. Cage, Goethe on Art, Scolar Press, Londres, 1980, p. 199, Salmerón en J. W. Goethe, Escritos de arte, Miguel Salmerón (trad., int. y n.), Síntesis, Madrid, 1999, p. 77, J. Bisky, Poesie der Baukunst. Architekturästhetik von Winckelmann bis Boisserèe, Hermann Böhlaus Nachfolger, Weimar, 2000, p. 72 y E. Forssman, „Von deutscher Baukunst. Goethe und Schinkel“ en R. Wegner (ed.), Deutsche Baukunst um 1800, Böhlau Verlag, Colonia, 2000, pp. 7-25. No obstante, como se verá en adelante, pese a la herencia de la tríada vitruviana, el contenido de la teoría de la arquitectura de Goethe se aleja de la tradición y se situaría en la órbita de la “sinnlichen Harmonie”, la armonía de los sentidos (H. von Einem, Goethe. Studien, Wilhelm Fink Verlag, Múnich, 1972, p. 103). 39 Así se reiere en la correspondiente entrada de sus Viajes…: “Algunos muros de antiguos ediicios, de una labor en forma de red, hubieron de causar nuestro asombro” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1158). 40 En relación con esta cuestión Goethe, durante su visita a Segesta realizó un dibujo en su cuaderno (Goetheund Schiller-Archiv, GSA/w 2447) y escribió en su Viajes…: “Hasta qué punto habían de tener zócalo las columnas resulta difícil de precisarlo ni darlo a entender con claridad sin un diseño. Tan pronto parece que las columnas se alzasen sobre la cuarta grada, debiendo entonces haber otra que descendiese hacia el interior del templo, tan pronto aparece dividida la grada superior, pareciendo como si las columnas tuvieran basamento, o vuelven a estar colmados estos espacios intermedios, encontrándonos entonces en el primer caso.” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1217). Este mismo ejemplo lo aporta Winckelmann que, al hablar de las gradas de los templos de Paestum dice: “Tienen tres palmos romanos de altura por dos palmos y tres cuartos de anchura, de manera que son bastante incómodas para subir por ellas, cosa que no se puede hacer sino con gran diicultad” y, a continuación, generaliza esta opinión a todo tipo de gradas: “Las gradas que rodean el templo de Júpiter Olímpico de Agrigento tienen también esta altura, y las del templo de Teseo, en Atenas, no parece que fueran más bajas. Estas gradas alrededor de los templos eran difíciles de subir” (J. J. Winckelmann, Historia del arte en la antigüedad seguida de Observaciones sobre la arquitectura de los antiguos, Manuel Tamayo Benito (intr. y trad.), Aguilar, Madrid, [1764, 1762] 1989, p. 552). 41 42 J. W. Goethe, Baukunst, 1795. Goethe- und Schiller-Archiv (GSA 25/W 3606), p. 17. Escribe en la entrada del 25 de octubre de sus Viajes…: “Los pies de las columnas y las planchas que llevan debajo parecen descansar sobre pedestales, pero sólo lo parecen, [pues los pedestales son en realidad zócalos cortados], y en cada uno de esos cortes suben cinco peldaños por entre las columnas. [...] No es posible precisar el número de peldaños que aún quedarán por debajo [del actual pavimento], pues, salvo unos pocos, todos los demás están soterrados y enlosados.” Y comenta: “Palladio, en quien tenía yo conianza ciega, da, es cierto, la imagen de este templo, pero no es posible que lo hubiera visto con sus propios ojos, ya que pone pedestales encima de las supericies, con lo que las columnas resultan desmedidamente altas, engendrándose de ahí un feo monstruo palmiriano, siendo así que en realidad ofrece a la vista un aspecto sereno, simpático, que por igual satisface a los ojos y al intelecto.” (J. W. Goethe, Obras 43 completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, pp. 1113-1114). Entre corchetes se resalta aquello modiicado de la traducción original de Salmerón. 44 J. W. Goethe, Baukunst, 1795. Goethe- und Schiller-Archiv (GSA 25/W 3606), p. 17. Esta interpretación se aleja de la propuesta por Palladio (1570, IV: 103-105) hasta el punto que Goethe llega a acusarle de “haber dibujado el templo sólo de oídas, como puede convencer la comparación de su Lib. IV, Cap. 26. y los Monumenti antiqui inediti del 1786 Fol. 20” (J. W. Goethe, Baukunst, 1795. Goethe- und Schiller-Archiv (GSA 25/W 3606), p. 17). Además del tratado palladiano nombrado, según Ugo, Goethe ”conocía bien el texto, Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio raccolti ed illustrati da Ottavio Bertotti Scamozzi, con la traducción francesa, Vicenza, F.Modena, 1176-1784, en cuatro volúmenes.” Y se está reiriendo, así mismo, al libro ”I monumenti antichi ineditii ovvero Notizie sulle anctichità e belli arti di Roma per l’Anno 1786, que había aparecido a cargo del Abate Giuseppe Guattani” (J. W. Goethe Baukunst. Dal Gotico al Classico negli scritti sull’architettura, Vittorio Ugo (ed.), Medina Mediterranea Editrice in Architettura, Palermo, 1994, p. 60, nota 33). Se trata de la Maison Carrée, Palladio (1570, IV: 111-114). El número del capítulo es el XXVIII y no el 29 como dice Goethe. 45 46 J. W. Goethe, Baukunst, 1795. Goethe- und Schiller-Archiv (GSA 25/W 3606), p. 17. 47 En relación con el templo de Asís y el templete de Clitumno véase: A. Ghisetti Giavarina, “Palladio e le antichità dell’Umbria”, Annali di architettura. Rivista del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza, 2006-2007. 48 J. W. Goethe, Baukunst, 1795. Goethe- und Schiller-Archiv (GSA 25/W 3606), p. 18. 49 Goethe está inluido en este punto por la concepción de Schiller de la “libertad en la apariencia”. De hecho, es importante reseñar aquí que Schiller constituyó, junto con Meyer, un interlocutor privilegiado en la gestación del Baukunst (J. W. Goethe, Briefe, Tagebücher, Gespräche, Digitale Bibliothek, Berlín, 2004, vol. 10, pp. 2808 y ss.). 50 J. W. Goethe, Baukunst, 1795. Goethe- und Schiller-Archiv (GSA 25/W 3606), p. 12. 51 En el folio 23 se da una relación que parece el índice de los apartados por desarrollar que quedaron pendientes. 52 El 17.4.1787 en el jardín botánico de Palermo Goethe intuyó esta teoría. Escribe: “si no podría yo descubrir entre aquel tropel de plantas la planta primitiva ¡Porque tiene que haber una planta así!” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1215). 53 Por entonces Goethe publicó La metamorfosis de las plantas [Versuch die Metamorphose der Planzen zu erklären] donde exponía estas ideas. En este texto dice: “El Ensayo para explicar la metamorfosis de las plantas, es decir, los diversísimos extraños fenómenos del espléndido jardín del mundo, reiriéndolos a un sencillo principio general, quedó terminado por aquella época [hacia 1790]” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 972). 54 Esta teoría era muy general en su época y Goethe la toma de Hirt cuando comenta: “La teoría de nuestro Hirt hacía derivar la arquitectura grecorromana de las más antiguas y necesarias construcciones de madera” (J. W. Goethe, Obras completas (IV vols.), Rafael Cansinos Assens (trad.), Aguilar, México D.F., 1991, vol. III, p. 1335), de Winckelmann que escribe: “En los siglos más remotos, las columnas eran de madera” (J. J. Winckelmann, Historia del arte en la antigüedad seguida de Observaciones sobre la arquitectura de los antiguos, Manuel Tamayo Benito (intr. y trad.), Aguilar, Madrid, [1764, 1762] 1989, p. 540) y de Galiani (B. Galiani, M. Vitruvii Pollioni de Architectura libri decem. L’Architettura di M. Vitruvio Pollione colla traduzione italiana e comento del Marchese..., Stamperia Simoniana, Nápoles, 1758, tavola IV, igura III: Struttura di tetti, cpa. 2 lib. IV). QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 255-267 267 Alberto Rubio Garrido e Juan Calduch Cervera Baukunst: el pensamiento arquitectónico de Goethe INSTITUCIONALIDAD Y BELLAS ARTES EN CHILE: EL ROL TUTELAR DEL ESTADO EN EL SISTEMA DE GESTION DE LA ENSEÑANZA, LA DIFUSIÓN Y EL PATRIMONIO* Data recepción: 2015/07/14 Data aceptación: 2016/09/30 Pedro Emilio Zamorano Universidad de Talca Contacto autores: pzamoper@utalca.cl; patyhest@yahoo.com Patricia Herrera Universidad de Playa Ancha RESUMEN Las actividades y procesos artísticos en Chile durante la segunda mitad del siglo XIX y primeras décadas del XX estuvieron direccionadas por el Estado, institución que ejerció, a través de distintas entidades corporativas, un claro rol tutelar sobre este campo. La orientación oicial tomó cuerpo en muchas de las decisiones que se adoptaron, entre ellas las relativas a inanciamiento, adquisiciones, becas, contrato de artistas y profesores, y en la integración de las comisiones y jurados de los salones. En todo ello el Estado (Gobierno) expresó una ideología y una sensibilidad coincidente con la oligarquía social que detentaba el poder. Este segmento político y social (Gobierno y elite ilustrada) ejerció voluntarismo y autoridad en este campo. En otras palabras, su percepción del fenómeno estético, en lo que respecta a su concepción ideológica y formas de expresión, estuvo mediatizada por necesidades e intereses funcionales a sus proyectos y visiones de sociedad y Estado. Palabras clave: Bellas Artes, Chile, siglos XIX e inicios del XX, institucionalidad, modelos ABSTRACT Artistic activities and processes in Chile in the second half of the 19th century and the irst decades of the 20th were led by the state, which exercised, through a number of corporate entities, a clear, tutelary role in this ield. The oficial line took shape through many of the decisions that were adopted, among them decisions relating to inance, purchases, scholarships, the hiring of artists and teachers, and the composition of the committees and juries of the art salons. In all of this, the state (government) expressed an ideology and sensibility that coincided with the social oligarchy that exercised power. This political and social class (the government and enlightened elite) displayed their voluntarism and authority in this area; in other words, their perception of the aesthetic phenomenon in relation to their ideological concepts and forms of expression was obstructed by functional needs and interests pertaining to their projects and visions of society and state. Keywords: ine arts, Chile, 19th century and early 20th century, institutional system, models Introducción El escenario artístico chileno, desde mediados del siglo XIX a las primeras décadas del XX, se caracterizó por ser un espacio hegemonizado por la institucionalidad académica y por el rol tutelar que el Estado y la sociedad más inluyente ejercieron sobre este contexto. Como señala Patricio Lizama, el campo cultural chileno de ese entonces era estrecho y excluyente y se hallaba “…dominado por un circuito de élites surgido de la clase dirigente o que se reiere a ella, y su acceso está en directa relación con la posición QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 269-280 Pedro Emilio Zamorano e Patricia Herrera 270 Institucionalidad y bellas artes en Chile social de los individuos, pues participan plenamente los que poseen capital económico, social y cultural”1. Estas elites ilustradas que, a decir de Bernardo Subercaseaux2, se auto percibían como europeas, tuvieron una voz preponderante no solo en la deinición ideológica del modelo estético que se adoptó con motivo de la fundación de la Academia de Pintura en 1849 sino que, además, en la conformación de las distintas entidades tutelares (consejos y comisiones) que estuvieron detrás de los procesos relacionados con la enseñanza, la difusión y exhibición del patrimonio artístico nacional. Las elites ilustradas, que constituyeron lo que Pierre Bourdieu3 señala como el “campo del poder”, ejercieron un papel deinitorio en las decisiones que se tomaban en este ámbito. En un escenario como el señalado, desarticulado en su institucionalidad, el Estado delegaba su prerrogativa ideológica al concurso de instituciones asesoras y a algunos artistas e intelectuales que ejercían un claro ascendiente. Entre ellos destacan las iguras de los artistas José Miguel Blanco (1839-1897) y Pedro Lira (1845-1912) y del crítico Vicente Grez (1847-1909), por nombrar solo a algunos. Como señalara Jorge Huneeus Gana, de este “ambiente social favorable” 4, del aporte y sensibilidad de estos notables, surgen las condiciones necesarias para el desarrollo artístico nacional. Las características de la institucionalidad del país y de las políticas artísticas y culturales emanadas de ella, fueron sensibles respecto de un paradigma estético eurocentrista. La base de ello está en algunas ideas liberales y positivistas de civilización, progreso y educación, que buscaban transformar a Chile en una civilización moderna y en una de las naciones, como señalara el escultor José Miguel Blanco, “más artísticas del continente”5. Las Bellas Artes, pintura, escultura y arquitectura, se entendían como los logros más altos del progreso material e intelectual de la patria, junto a los avances en la industria y las ciencias. El Estado, apoyado por la elite social, debía lograr estos objetivos a través de la creación de una red de instituciones educacionales dentro de las cuales destaca la Academia de Pintura, fundada en 1849. En este mismo orden de ideas QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 269-280 se crearon varias iniciativas para favorecer los procesos artísticos. Entre ellas la instauración de un sistema de becas para enviar a Europa a los alumnos más aventajados; la organización de salones y exposiciones, además de la organización de una galería histórica, en 1875, y un Museo de Bellas Artes a partir de 1880. Paralelamente se crean agrupaciones, sociedades y comisiones, algunas de naturaleza privada y otras estatales, para la administración, vigilancia y supervisión de estas instituciones y sus patrimonios. Aportaciones historiográicas y contexto La instauración de un “sistema” de las artes en Chile a partir de la medianía del siglo XIX tuvo un correlato teórico a cargo, en la mayor parte de los casos, de voces que procedían del espacio oligarca local, y que adherían, grosso modo, a un modelo tradicional europeo. En este contexto se hace necesario comentar algunos de los textos más conocidos e inluyentes. Entre ellos la obra del cronista y político liberal chileno Miguel Luis Amunátegui Aldunate6 (1828-1888), “Apuntes de lo que han sido las Bellas Artes en Chile”, publicado en la Revista de Santiago en abril de 1849, pocos meses después de la inauguración de la Academia de Pintura. Se trata de un primer escrito que aborda la temática del arte en Chile desde una perspectiva histórica. Plantea la idea de acercar al arte nacional a los conceptos y tradiciones del arte europeo. No resultan extrañas, entonces, algunas de sus alusiones que cuestionan la herencia artística colonial, en especial la imaginería quiteña. “Nos llegan de cuando en cuando pacotillas bien surtidas de cuadros quiteños de todos tamaños, que atraen numerosos compradores”7. Según Fernando Guzmán8, el rechazo por el arte quiteño y por la tradición virreinal se sustenta en raíces ideológicas: “Algunos elementos del pensamiento ilustrado y del liberalismo, inicialmente propugnados por unos pocos, permearon la forma de pensar de toda la clase gobernante chilena. Una de las consecuencias fue, precisamente, la visión de que el pasado virreinal era una rémora para el progreso de la nación”. Otro texto interesante de la época, con similares planteamientos respecto de la cultura virreinal, es el del abogado y pintor Pedro Lira. Se trata del artículo “Las Bellas Artes en Chile”9. Al referirse a la abundancia de pintura quiteña en las iglesias y claustros de Santiago de Chile señala: “…la vista cotidiana de tanto cuadro debía hacernos perder todo sentimiento e idea artística, acostumbrando el ojo a ver toda clase de defectos y ninguna belleza”. En 1872 se publicó en Chile el libro Tesoro de Bellas Artes, del pedagogo José Bernardo Suárez (1822-1919), bajo la denominación de “Plutarco del joven artista”. Se trata de un texto voluminoso en información, en cuya portada se lee: “Contiene un resumen histórico de las Bellas Artes en los países de Europa i América que más la han cultivado, i apuntes biográicos de los músicos, pintores, escultores grabadores i arquitectos célebres de esos mismos países”10. Por la amplitud conceptual y cronológica de la publicación, en donde se abordan además aspectos relacionados con la música y la arquitectura, los tópicos vinculados a la pintura y escultura chilena quedan acotados a antecedentes e información fragmentaria. Con todo, esta publicación de 512 páginas representa, probablemente, el esfuerzo editorial de mayor envergadura realizado en Chile en esa época. Suárez, “ex–visitador de escuelas”, como se autodenomina en los títulos de la obra, tenía un conocimiento enciclopédico sobre obras y autores europeos y americanos. Sobre el arte nacional aporta importantes antecedentes que han servido, en tanto información proporcionada de fuente directa, para la construcción de textos posteriores. Otro documento importante para entender el desenvolvimiento artístico del país de ese entonces fue escrito por Pedro Balmaceda Toro (1868-1889) y publicado póstumamente en 1889. Se trata del libro Estudios y ensayos literarios, editado bajo el pseudónimo de A. de Gilbert, con un prólogo del periodista Manuel Rodríguez Mendoza. En la parte segunda de la publicación este joven intelectual, hijo del presidente José Manuel Balmaceda, hace quizá la examinación más acuciosa realizada hasta ese momento acerca del desarrollo de las artes visuales en el país. Revisa los salones de 1886 y 1888, habla de pintores y escultores, comenta obras y emite juicios, siempre con fundamentos y con sentido crítico. También, vincula la información con los procesos sociales y culturales que vive la nación entonces. Se trata de una pluma audaz y bastante menos inclinada a la tendencia que caracterizó a sus congéneres nacionales de esa época; el elogio. En los escritos de Balmaceda Toro encontramos no sólo un conocimiento directo de contextos y autores. Sino, además, citas y referencias de muchos teóricos e intelectuales que dan cierta densidad a su discurso histórico y crítico11. Varios otros autores escribieron textos que se situaban en la contingencia, entre ellos el catálogo de Vicente Grez “Las Bellas Artes en Chile” (“Les beaux arts au Chili”), realizado para la presentación de Chile en la Exposición Universal de París de 1889, además de algunos textos publicados por Benjamín Vicuña Mackenna y los hermanos Emilio y Manuel Rodríguez Mendoza, así como los trabajos de Manuel Blanco Cuartín, entre otros. Pedro Lira publica, en los albores del siglo XX, su libro Diccionario biográico de pintores12, un texto construido a partir de biografías de artistas nacionales y universales, que recuerda el libro Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos, de Giorgio Vasari (1550). Las primeras agrupaciones y sociedades artísticas A diferencia de las cofradías y agrupaciones de artesanos existentes en la Colonia, a partir de la segunda mitad del siglo XIX comienzan a generarse en Chile algunos conglomerados de artistas e intelectuales que actuaron inicialmente desde la esfera privada y que se involucraron en los procesos artísticos relacionados con la educación, la difusión y el patrimonio. Estos grupos no solo buscaban promover el “buen gusto” en la sociedad sino que, además, proteger y fortalecer a los artistas. En este contexto, en 1867, se crea por iniciativa de Pedro Lira la que sería la primera sociedad privada de arte existente en el país, denominada “Sociedad artística”13. Esta agrupación surgía, en cierta medida, dado que Lira consideraba que la labor del Estado en materia artística había sido deiciente, tal como lo expresara en su ya mencionado artículo “Las Bellas Artes en Chile”, publicado un año antes en los Anales de la Universidad de Chile. En el referido texto, el joven pintor, que para ese entonces QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 269-280 271 Pedro Emilio Zamorano e Patricia Herrera Institucionalidad y bellas artes en Chile Pedro Emilio Zamorano e Patricia Herrera 272 Institucionalidad y bellas artes en Chile estudiaba derecho, realiza una fuerte crítica a la estructura y funcionamiento de la denominada Sección Universitaria de Bellas Artes, en donde había estudiado desde los catorce años como “alumno libre”. Es por ello que, junto a Luis Dávila Larraín, uno de sus compañeros de estudios y el pintor y profesor de dibujo del Instituto Nacional Juan Bianchi (1817-1875), decidieron fundar la entidad; la primera de su tipo en el país. La agrupación, cuyos estatutos redactara el mismo Lira y Bianchi, nació como un conglomerado de artistas, aicionados y coleccionistas, cuyo objetivo consistió en promover la protección mutua entre ellos, la difusión del arte en el país y la realización de exposiciones14. Según relatara años más tarde Vicente Grez, esta “Sociedad Artística” tenía una clara ligazón con la elite, pues estaba compuesta por los “compañeros más acaudalados y algunos aicionados”15. De acuerdo al espíritu de unión que esperaba fomentar entre sus pares, Lira pretendía además que los artistas chilenos residentes en Europa, becados por el gobierno, tales como el pintor Miguel Campos (1844-1889) o el escultor Nicanor Plaza (1841-1918), también formaran parte de la entidad, por lo que los nombró “socios honorarios”, según consta en carta que el pintor envió al escultor José Miguel Blanco en 1869. En ella expresaba el deseo de que “cada uno de los pensionistas mandara alguna cosa para las exposiciones anuales que dicha sociedad celebrará durante el mes de Setiembre”16. Según Vicente Grez en su texto “Las Bellas Artes en Chile”, esta sociedad alcanzó grandes logros para la época, pues organizo tres exposiciones sucesivas, “…sin duda las mejores que se hayan visto en Chile hasta hoy”17, agregando que con el producto resultante de ellas, se pudo adquirir nuevos lienzos para la Academia y fundar una pequeña biblioteca artística, en la Sección Universitaria de Bellas Artes. Estas exhibiciones, a las que se reiere Grez, fueron, respectivamente, la Exposición de Arte e Industria de 187218, la Exposición Internacional de 1875, realizada en la Quinta Normal, y otra especial de arte extranjero llevada a cabo en 187819. Según relata Vicuña Mackenna en su memoria Un año en la Intendencia de Santiago, de 1873, en la gran exhibición del año anterior se expusieron QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 269-280 “más de 500 valiosos cuadros i muchos millares de objetos sueltos”20, sin que nada se extraviara gracias “al celo con que todos los empleados desempeñaron sus puestos”21. Entre estas obras se encontraban, por una parte, varias del mismo Lira, entre pinturas de historia, paisajes y dibujos, además de obras de otros artistas de su colección particular, así como varias pinturas que formaban parte de la colección de Manuel Rengifo Vial, entre ellas cuatro paisajes de Antonio Smith (1832-1877) y otro de Thomas Somerscales (1842-1927)22. Posteriormente, en 1885, se fundó la “Sociedad Anónima Unión Artística”, más conocida como “Unión Artística”, nuevamente organizada por Pedro Lira y Luis Dávila Larraín, agrupación que puede considerarse como heredera de la entidad que ellos mismos habían creado dieciocho años antes. En esta sociedad participaban además Manuel Rengifo Vial, Gregorio Mira, Arturo Edwards, Francisco Undurraga y, como señaló la prensa de la época, “varios otros caballeros que se han puesto al lado de los artistas formando con ellos causa común”23, así como algunos artistas pertenecientes al círculo social de Lira, tales como el diplomático y pintor Ramón Subercaseaux (1854-1937), su discípulo Rafael Correa (1872-1959) y su amigo Onofre Jarpa (1849-1940)24. Uno de los mayores logros de la Unión Artística sería la construcción en 1885, de un ediicio para realizar exposiciones de arte separadas de las de la industria, el que fue conocido como El Partenón de la Quinta Normal de Agricultura25. A decir del connotado arquitecto de la época Fermín Vivaceta, la construcción era “una hermosa miniatura del Partenón Griego, que cierra artísticamente el paisaje de la Quinta Normal por su costado norte”26. El ediicio -un relicto ateniense desprendido de los discursos clasicistas que imperaban en el país - fue inaugurado a mediados de noviembre de ese año. Según el diario La Unión, en un artículo publicado a propósito de esta inauguración señalaba: Esta sociedad, que no tiene más in que dar estímulo a los artistas tantas veces olvidados o desconocidos, ha reunido un capital no despreciable, con el cual ha dado comienzo a su obra por la construcción de un elegante templo griego con grandes salas donde se podrá colocar y mostrar muy favorablemente los objetos de arte presentados. Una vez más la iniciativa privada puesta al servicio de una nueva idea está probando que ella puede más que la administración rentada y que la acción empeñosa de los que reúnen sus esfuerzos, consigue lo que no puede esperarse de los gobiernos ni del interés oicial, bastante apartado por lo común, de ines semejantes27. La primera exposición en El Partenón, organizada para su inauguración en noviembre de 1885, fue una convocatoria abierta a “todos los artistas que trabajan en Chile, pintores al óleo, acuarelistas, dibujantes, escultores y arquitectos”28. En ella expusieron además del mismo Lira, Onofre Jarpa, las hermanas Aurora Mira (18631939) y Magdalena Mira (1859-1930) y Celia Castro (1860-1930), entre otros. De otra parte, según el decreto que cedía los terrenos de la Sociedad Nacional de Agricultura en beneicio de la Unión Artística, el ediicio de El Partenón “no podrá ser destinado a otro in que a esposiciones (sic) periódicas”29. Finalmente, y en un ambiente tensionado por polémicas, la Sociedad se disuelve en 1887, vendiendo el ediicio al gobierno por un total de 16.000 pesos30. Desde entonces la ediicación se convertiría en la sede del Museo de Bellas Artes hasta 1910, año en que la entidad comienza su funcionamiento en un nuevo recinto en el Parque Forestal, construido en el marco del Centenario de la nación. La regulación desde el Estado: La Comisión Directiva y el Consejo de Bellas Artes Con ocasión del traslado del Museo de Pinturas –luego Museo de Bellas Artes- al ediicio de El Partenón de la Quinta Normal, se crea para su administración, el 11 de abril de 188731, la denominada Comisión Directiva de Bellas Artes, entidad que funcionó hasta 1903. Entre sus integrantes estuvieron personalidades del mundo político y social, aicionados y coleccionistas de arte, casi todos relacionados a lo que había sido la Unión Artística, entre ellos Manuel Rengifo Vial y Luis Dávila Larraín, así como el General Marcos Segundo Maturana y el político y empresario Arturo Edwards Ross, estos últimos, iguras que paralelamente establecieron –como veremos más adelante- certámenes anuales de arte privados, pero estrechamente ligados a la institucionalidad oicial32. El General Maturana, además de coleccionista de arte, poseía una larga trayectoria como colaborador en el mundo cultural, pues había sido parte de la comisión organizadora de la Exposición del Coloniaje en 187333, de la comisión encargada de formar la Galería Histórica de Chile impulsada por Miguel Luis Amunategui en 187634 y organizador del Museo de Pinturas junto a José Miguel Blanco en 188035. Arturo Edwards Ross, por su parte, era un conocido empresario, ilántropo y coleccionista de arte. Pedro Lira se integró a la Comisión en 1889, rechazando en varias oportunidades su incorporación, pues consideraba que se contraponía a su participación en las exhibiciones como pintor36. El escritor Vicente Grez, otro importante miembro de la comisión, también poseía una colección pictórica y ejercía como crítico de arte en varias publicaciones nacionales en esos años37. La Comisión tenía distintas funciones y prerrogativas, entre ellas elaborar los Reglamentos del Museo y de las Exposiciones Nacionales que se realizaban en él. En este orden de ideas existió un Reglamento para la Exposición Nacional de Bellas Artes, publicado en el Boletín de las leyes i Decretos del Gobierno en septiembre de 1887, irmado por el Presidente Balmaceda y el Ministro P.L. Cuadra38. En este documento se establecían las fechas, frecuencia y naturaleza de la denominada Exposición Nacional que se realizaba de manera anual: “Art. 1. El 15 de noviembre de cada año se abrirá en el salón del Museo de Bellas Artes una Esposicion Nacional Artística”39. Las obras admitidas podían ser exclusivamente esculturas, pinturas y dibujos a lápiz o a la pluma, con la condición de ser ejecutadas en Chile por artistas nacionales o extranjeros y fuera de Chile por artistas chilenos, que no hubieran sido antes exhibidas en otra Exposición Nacional y admitidas por el jurado respectivo. Otra de las funciones de la Comisión era seleccionar el jurado de estos certámenes. Existían dos tipos de jurados, uno denominado de “admisión i colocación” y otro de “recompensas”, existiendo la posibilidad que los artistas expositores pudieran proponer nombres para estos jurados40. Según establece el artículo 11 de este reglamento, el jurado de “admisión i colocación”, compuesto por cinco miembros, era nombrado por la Comisión Directiva del Museo el día 8 de noviembre, es decir una semana antes QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 269-280 273 Pedro Emilio Zamorano e Patricia Herrera Institucionalidad y bellas artes en Chile Pedro Emilio Zamorano e Patricia Herrera 274 Institucionalidad y bellas artes en Chile de la Exposición41. Dos de estos jurados eran parte de la misma Comisión, mientras que los otros tres eran elegidos entre los propuestos por los artistas expositores. En el caso que los nombres propuestos no fueran aceptados por tener demasiada cercanía con los artistas (pariente, maestro, alumno), la Comisión elegiría entre otros artistas que hubieran obtenido medallas de primera y segunda clase en otras exposiciones. Este jurado, organizado con un presidente y un secretario, tenía además la facultad de declarar la condición de obras “indignas de igurar en la Esposicion (sic), por su asunto o mala ejecución42, así como la absoluta potestad sobre la forma como las obras serían exhibidas, ya que “desde el momento de la entrega de las obras, queda absolutamente prohibida a los esponentes (sic) la entrada al salón hasta el día de la apertura oicial”43. El jurado de recompensas estaba compuesto por siete miembros nombrados por la Comisión Directiva del Museo de Bellas Artes, siendo tres de ellos elegidos de entre sus miembros y los cuatro restantes de entre los propuestos por los expositores. Los premios consistían en medallas de oro, plata, cobre o bronce según fueren respectivamente de honor, de primera, de segunda y de tercera clase. También se consideraban diplomas de mención honrosa. En todo esto resultaba fundamental que la obra fuera original y las copias solo podían recibir menciones honrosas. Para la designación de los premios los expositores se dividían en tres categorías, la primera era de “artistas nacionales o estranjeros (sic) que, residiendo al presente en el país, hubiesen hecho sus estudios en Europa; el segundo, de los artistas chilenos actualmente residentes en Europa; i el tercero de los artistas nacionales o estranjeros (sic) residentes en Chile i que hubieren hecho aquí sus estudios”44. Había un premio de honor que podía asignarse “a la obra más sobresaliente i de mayor importancia” de pintura y escultura, que hubiera sido ejecutada en Chile y por artista chileno. Los premios se entregaban el día de la clausura de la Exposición y además eran publicados en el Diario Oicial. La Comisión de Bellas Artes tenía además la responsabilidad de determinar la duración del certamen, el precio de las entradas y la asignación QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 269-280 de gratuidad para algunas personas, entre ellos los expositores; así como designar los empleados y guardias en ella45. Otra de sus funciones relevantes era la adquisición de obras para el Museo. En 1889 parte de los miembros de esta agrupación participaron además en la comisión encargada de organizar el Pabellón de Chile en la Exposición Universal de París de 1889, organismo que funcionó por mandato del Presidente Balmaceda desde 1887. Entre ellos estaban Vicente Grez, quien –previo concurso- escribió el catálogo para la exposición de París, así como el pintor Pedro Lira. Consejo Directivo de Enseñanza Artística En 1888 José Miguel Blanco, en El Taller Ilustrado46, informa de la presentación a las Cámaras de un proyecto de ley para establecer un Consejo Directivo de Enseñanza Artística, el que tendría a su cargo la “… supervigilancia de todos los establecimientos públicos destinados a la enseñanza i fomento de las bellas artes”. En su articulado –reproducido íntegramente en el periódico- se deinen las orientaciones para la gestión de la Escuelas de Bellas Artes, en lo relativo, entre otros aspectos, a su administración y desarrollo curricular, exigencias de trabajos y pruebas y pensionados al extranjero. También explicita la facultad del Estado para intervenir directamente en la institución, tal como se expresa en el Art. 2°, numerales 2, 3 y 5, a saber: “Proponer a la autoridad competente la creación y supresión de los establecimientos de bellas artes” (2); “Proponer la creación i supresión de clases de los establecimientos de bellas artes” (3); “Proponer el nombramiento, destitución i suspensión de los empleados en la enseñanza artística, e indicar las condiciones en que deben ser contratados los profesores nacionales o extranjeros” (5). Este Consejo también tenía algunas atribuciones relativas al patrimonio. Entre ellas proponer la creación de museos y exposiciones, velar por la conservación de los museos artísticos y elegir las obras de adquisición para estas colecciones. El Consejo de Bellas Artes de 1891 Durante el gobierno de José Manuel Balmaceda y según Decreto Oicial, fue creado este Consejo, el 8 de enero de 1891, con el objeti- vo de “estimular el fomento de las bellas artes por todos los medios que estén al alcance del Gobierno”47, por ello se consideró necesario reorganizar la Dirección de Bellas Artes concentrando en ella diversos servicios. Este decreto derogaba los anteriores existentes sobre la materia. El organismo, formado por once miembros, era presidido por el Ministro de Instrucción Pública y estaba constituido, además, por un profesor de pintura, uno de escultura, uno de dibujo y uno de grabado en madera de la Universidad, tres personas designadas por el Presidente de la República y siete artistas elegidos por los anteriores miembros. La duración en sus funciones era de dos años para los designados por el Presidente y tres para los designados por el Consejo (Art.2). Las funciones del Consejo eran, según lo indicado en el artículo tercero, dirigir y conservar el Museo Nacional de Bellas Artes; organizar el Salón Anual; acordar certámenes anuales; informar sobre las adquisiciones de obras de arte nacionales y extranjeras; dirigir la Revista de Bellas Artes; dirigir los otros certámenes en que tenga intervención el Supremo Gobierno; proponer los reglamentos necesarios para la organización de los diversos servicios entregados a su dirección y cuidado; expedir los informes que el Supremo Gobierno solicitara concernientes a las Bellas Artes; y presentar los proyectos y reformas conducentes a mejorar el cultivo y la enseñanza de las Bellas Artes nacionales. Una comisión de tres de sus integrantes estaba a cargo de la revista y la conservación del Museo, debiendo hacer un inventario de todas las obras contenidas en éste, el que debía ser entregado al Ministerio de Instrucción Pública. En este contexto en mayo de 1893, Luis Dávila Larraín como presidente y Vicente Grez como secretario, envían al referido Ministerio un catálogo de los cuadros y esculturas existentes en el Museo para entonces. Bajo esta mismo requerimiento se publica en 1896, un catálogo impreso con la totalidad de las obras pertenecientes a la institución, la que asciende a 158 piezas entre pinturas, esculturas y grabados48. La Comisión Permanente de Bellas Artes (1904-1908) Creada por Decreto del 20 de noviembre de 1903, a sus sesiones asistía el Ministro de Instrucción Pública, quien la presidía49. Durante sus años de vigencia formaron parte de esta comisión iguras del mundo cultural ya conocidas como Luis Dávila Larraín y Vicente Grez, así como otros miembros de la aristocracia local, tales como Alberto Mackenna Subercaseaux, Domingo Amunátegui, Manuel Rodríguez Mendoza, y como representante de los artistas, el pintor Nicanor González Méndez, entre otros, quienes eran nombrados como miembros mediante Decreto Supremo50, y se reunían más o menos de manera mensual51. Este organismo tenía como funciones evaluar y solicitar al gobierno la adquisición de obras para el Museo, el pago de los premios de los certámenes, y la adquisición de medallas y diplomas, así como la supervisión del mantenimiento del antiguo ediicio del Museo situado en la Quinta Normal52. Entre sus obligaciones se encontraban, además, la de informar de sus actividades al Ministerio de Instrucción Pública por medio de una memoria anual53. El conservador del Museo se hallaba bajo su tutela y el secretario de la Comisión ejercía el rol de Comisario en las Exposiciones Anuales54. La entidad organizó su funcionamiento en sub-comisiones que velaban por los diferentes requerimientos de la institución. El Consejo Superior de Letras y Bellas Artes de 1909 Ad portas a la celebración del Centenario de la Independencia –a celebrarse en 1910- y con fecha 31 de mayo de 1909 se publicó el Decreto Orgánico de creación de este nuevo Consejo cuyos objetivos, entre otros, consideraban “que la enseñanza artística del país carece en general de una organización sistemática en armonía con el progreso alcanzado por las Letras y las Artes en todas sus manifestaciones”55, así como la necesidad de coordinar y promover la actividad artística a través de un cuerpo consultivo, que también regulara la relación entre el Estado y el desarrollo de las artes en el país56. Con tal propósito el documento, que reedita en QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 269-280 275 Pedro Emilio Zamorano e Patricia Herrera Institucionalidad y bellas artes en Chile Pedro Emilio Zamorano e Patricia Herrera 276 Institucionalidad y bellas artes en Chile buena parte los conceptos del Consejo Directivo de Enseñanza Artística, precisaba en su artículo 1° que este Consejo, -que, además, incorporaba las secciones de Bellas Artes, Artes Gráicas, Música y Declamación- tendría a su cargo la “vigilancia general de todos los establecimientos públicos de Enseñanza Artística, Fomento de las Letras, del Arte nacional y el Arte aplicado a las industrias, y la supervigilancia y dirección de la Escuela de Bellas Artes que corresponde por la ley especialmente al Consejo de Instrucción Pública”57. En relación con la enseñanza las prerrogativas de la entidad eran casi ilimitadas pudiendo para ejercer sus funciones, como se expresa en Art. 8 en sus diferentes numerales, proponer la creación o supresión de establecimientos, pronunciarse sobre los planes de estudios, proponer el nombramiento o remoción de los directores de los planteles; el nombramiento, promoción o separación de los profesores y demás empleados y, hasta “determinar las pruebas que deban exigirse á los alumnos de Establecimientos Artísticos que aspiren al título de idoneidad profesional y expedir los mismos títulos”58. En relación al fomento de las Letras y las Artes el decreto precisaba la realización de certámenes, concursos, museos, exposiciones, bibliotecas, representaciones, etc. La conservación y el “fomento del buen gusto general en las construcciones y monumentos públicos, y en la disposición y ornamentos de las ciudades”59, fue una de las atribuciones del Consejo que no dejan de llamar la atención. Atendida la composición “oicial” de la entidad60, la expresión “buen gusto” se relacionaba indudablemente con la valoración de un modelo estético conservador, vinculado con las academias europeas más tradicionales. Hay varios elementos que fundamentan lo señalado precedentemente. Entre ellos los criterios estéticos y los actores institucionales que estuvieron presentes en la organización de la Exposición del Centenario61, certamen cuya preparación y gestión fue encomendada expresamente a este Consejo62. A decir de Bernardo Subercaseaux63, esta muestra marcó una cierta consolidación del ideal decimonónico y de la pintura académica. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 269-280 Certámenes; el apoyo de los mecenas locales A las exposiciones oiciales de Bellas Artes que se realizaban con regularidad en Chile se suman algunos certámenes instituidos por mecenas locales. En primer lugar, el Certamen General Maturana, detrás de cuya realización estuvo la igura del General Marcos Segundo Maturana (1830-1892), un militar que, como ya hemos visto, tuvo un rol signiicativo en el campo de la cultura local. El Concurso comenzó a realizarse en 1884, gracias al aporte de este uniformado, quien “donó seis cuadros originales al Fisco para que, con el producto de su venta e intereses, se estableciera una recompensa anual a la mejor obra de pintura y escultura de artistas chilenos que participase en el evento”64. El premio de 500 pesos, era discernido por un Jurado65. Este certamen se realizaba todos los años en el mes de septiembre y podían participar obras de pintura y escultura de artistas chilenos realizadas en el país66. La contribución de este militar fue reconocida en El Taller Ilustrado, en donde se hizo un homenaje a este benefactor con la publicación en portada de un hermoso retrato suyo, realizado por el ilustrador Luis Fernando Rojas, complementado con la siguiente leyenda: “Jeneral Maturana, Fundador del Primer Certamen Artístico en 1884, Homenaje de El Taller Ilustrado”67. Otro certamen importante fue creado en 1888, por el empresario Arturo Edwards Ross (1861-1889) quien, como hemos mencionado, fue un ilántropo chileno que destacó, además, en temas políticos y que fuera miembro de la Comisión Directiva del Museo de Bellas Artes desde su creación en abril de 1887. El Certamen Artístico anual Edwards68, tuvo lugar conjuntamente con la Exposición anual de Bellas Artes, al igual que el Certamen Maturana que, a partir de 1891, también se celebró en el contexto de la gran exposición oicial69. Las obras que participaban en el Certamen Edwards podían concursar paralelamente en la Exposición Nacional y optar a los premios de ésta70. Con los dineros no entregados en estos dos certámenes, la Comisión Directiva del Museo de Bellas Artes estaba facultada para adquirir pinturas y esculturas para el Museo, tanto nacionales como extranjeras. A este respecto se señala en el Reglamento del concurso Maturana: Art. 2ª: “Si ninguna de las obras expuestas fuere considerada de suiciente mérito, la suma de quinientos pesos en qué consiste el premio se destinará a la adquisición de obras para el Museo de Bellas Artes”71. En el Certamen Edwards los artistas debían cumplir las mismas normas del Reglamento de la Exposiciones Nacionales, con el mismo jurado de admisión y colocación72, aun cuando el jurado de premios fue en un comienzo designado por el mismo Arturo Edwards y luego, después de su temprano fallecimiento en 1889, por la Comisión Directiva del Museo de Bellas Artes73. En este torneo se entregaban cuatro galardones de acuerdo a la temática de las obras, un Premio único para paisaje o naturaleza muerta con un reconocimiento de 300 pesos; un segundo Premio único a cuadros de costumbres, retratos, animales o un busto de escultura por un valor de 400; un Premio único a una pintura o escultura de historia nacional por la suma de 800 y por último un Premio de Honor al mejor trabajo sin distinción alguna de género por un monto de 100074. El periódico local El Taller Ilustrado prodigó un especial reconocimiento a la labor de este mecenas. Fue así como en la portada del número 111, del 19 de diciembre de 1887, y bajo un dibujo de Luis Fernando Rojas se ponía la siguiente frase: “El señor don Arturo M. Edwards protector del arte nacional, Homenaje del Taller Ilustrado”. En la portada del número 181, de 24 de junio de 1889, se tributa un nuevo homenaje al benefactor Edwards, que había fallecido un mes antes. Se publica un bajorrelieve de Blanco con dos iguras femeninas que representa, una, a la pintura y la otra a la escultura, obra que llevará por título In Memoriam. A estos concursos artísticos debemos agregar el certamen literario organizado por el también empresario y político Federico Varela (1826-1908), el que fue destacado también en el El Taller Ilustrado (Nº 96): “La obra del señor Varela merece todo aplauso, i aun sería de desear que otros capitalistas u otras instituciones la imitasen”75. En el número 129, del 30 de abril de 1888 de esta misma publicación, se convoca a un certamen poético cuyo tema fue realizar “una oda a nuestros mecenas”, los benefactores Varela, Maturana y Edwards, por el apoyo que brindaban a la actividad artística y literaria. La recompensa para el ganador sería una reproducción, de un metro de alto, del Moisés de Miguel Ángel. “El Taller Ilustrado confía en que el amor al arte que desborda en todo corazón chileno, no sólo inspirará a los poetas jóvenes, sino que también hará descolgar más de una abandonada lira para cantar a los Mecenas que proponen hacer de Chile la Atenas del continente americano”. Fueron jurados de este singular concurso los poetas Jacinto Chacón y Armando Márquez. Se presentaron a concurso siete composiciones, siendo favorecidos los poemas de Ricardo Montaner Bello y Julio Vicuña Cifuentes. Conclusiones Como se ve, el Estado y la sociedad oligarca chilena de la época tuvieron una fuerte injerencia en todos los procesos relativos con la enseñanza, la difusión y el patrimonio artístico. Llama la atención tanto la conformación de las entidades tutelares señaladas precedentemente, como las atribuciones y decisiones que ellas ejercieron. La elite dominante, que administraba los contenidos del discurso público, estaba allí representada mayoritariamente por personas inluyentes, diletantes y actores del mundo oicial y diplomático. Los artistas, que también iguraban, constituían una minoría. Lo común a todos ellos: su procedencia y abolengo social. Las atribuciones que tenían estas agrupaciones eran de carácter plenipotenciario. Se podían pronunciar, con carácter vinculante, respecto de la casi totalidad de procesos y alcances de la actividad artística nacional, abarcando por cierto aspectos ideológicos, normativos y de administración. La inluencia del sector oicial –por cierto sobre representado en los cuerpos asesores y consultivos antes mencionados- tuvo un elemento de presión todavía más fuerte y deinitorio: la facultad privativa del Estado en relación al inanciamiento de los planteles de enseñanza, de las colecciones públicas y del sistema de becas. En las asignaciones presupuestarias el Estado estableció sus prelaciones e hizo explícita una sensibilidad y una política sobre esta materia. Estos cuerpos se empoderaron en este escenario debido a la ausencia de una política desde QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 269-280 277 Pedro Emilio Zamorano e Patricia Herrera Institucionalidad y bellas artes en Chile Pedro Emilio Zamorano e Patricia Herrera 278 Institucionalidad y bellas artes en Chile la cual se orientara y regulara la actividad artística en Chile, quedando meridianamente claro que el desarrollo de las distintas instituciones y actividades de la vida nacional en este ámbito carecieron de una normativa regulatoria oicial. Al respecto –y mirado el campo artístico- hubo más convicción que planiicación, más voluntad que estrategia, más personalismo que democracia. Frente a la inexistencia de una política, las decisiones quedaron expuestas al voluntarismo y a los personalismos que actuaban tanto al interior como fuera del campo estético y cultural. En un escenario como el comentado, desregulado y expuesto a caudillismos, las desavenencias y los favoritismos no resultaron extraños, exponiéndose, muchas veces, los procesos estéticos a lógicas de confrontación. De este modo el de- NOTAS * El presente trabajo forma parte de dos proyectos de investigación. En primer lugar el proyecto “Ausencia de una política o política de la ausencia. Institucionalidad y desarrollo de las artes visuales en Chile 1849-1973”, Fondo Nacional de Ciencia y Tecnología de Chile, Fondecyt N° 1140370. Investigador Responsable, Pedro Emilio Zamorano. Coinvestigadores Claudio Cortés y Alberto Madrid, 2014-2016. En segundo lugar, el proyecto “Modelos de fomento y apreciación de las artes. Del reformismo liberal al in de la autarquía (1925-1957)”. Ministerio de Economía bate y el conlicto fueron frecuente tanto en la institucionalidad académica como en el campo escritural. En ausencia de un marco ideológico y regulatorio, la política se hizo explícita a partir de acciones formales y administrativas. A modo de ejemplo, en las asignaciones presupuestarias, en las obras que se adquirieron, en las becas que se concedían, en los artistas que se contrataron, en el nombramiento de profesores y directivos, en la integración de las comisiones y jurados de los salones, entre otros aspectos. Se trató de una política que tomó cuerpo en la praxis, y que operó en un marco ideológico difuso, marcado por criterios y valoraciones exógenas y por demandas coyunturales. y Competitividad, Gobierno de España. Proyectos de I+D del Subprograma de Generación de Conocimiento (Programa estatal de fomento de la Investigación Cientíica y Técnica de Excelencia). Pedro Emilio Zamorano participa como Investigador Asociado en equipo de la Universidad de Granada, España. Proyecto dirigido por Lola Caparrós e Ignacio Henares. 1 P. Lizama, Jean Emar. Escritos de arte (1923-1925), Ed. Universitaria, Santiago, 1992, p. 9. 2 B. Subercaseaux,, Historia de las Ideas y de la Cultura en Chile, Tomo III, “El centenario y las vanguardias”, Editorial Universitaria, Santiago, 2004, p. 20. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 269-280 3 P. Bourdieu. Las reglas del arte, génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 2002, p. 319. 4 J. Huneeus Gana, Cuadro Histórico de la producción intelectual de Chile, Biblioteca de Escritores de Chile, Tomo I, Santiago, 1910, p. 805. 5 J.M. Blanco, “Proyecto de un Museo de Bellas Artes”, Revista Chilena, Tomo XV, Santiago, 1879, p. 233. 6 Miguel Luis Amunátegui Aldunate, quien para ese entonces contaba con la edad de 21 años, era profesor de Humanidades en el Instituto Nacional. 7 M.L. Amunátegui. “Apuntes de lo que han sido las Bellas Artes en Chile”. Revista de Santiago, Tomo Tercero, Imprenta Chilena, Santiago, 1849, p. 45. F. Guzmán Schiappacasse, Esculturas y retablos en Chile; la zona central y las regiones extremas 1740-1860, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Sevilla, 2007, p. 392. 8 9 P. Lira, “Las Bellas Artes en Chile”, Anales de la Universidad de Chile, Tomo XXVIII, Imprenta Nacional, Santiago, 1866, sin indicación de página. 10 J.B. Suárez, (Plutarco el Joven), Tesoro de Bellas Artes, Imprenta chilena, Santiago, 1872, texto en portadilla. 11 En un recorrido por su obra se nos aparecen nombres tales como Sully Prudhomme, ilósofo francés que llegaría a obtener el Premio Nobel de Literatura, en 1901; literatos como Víctor Hugo; ilósofos y teóricos del arte como Hipólito Taine; Johann Winckelmann, igura central para entender la estética clásica, entre muchos otros. 12 La obra de 1902 fue realizada en los talleres de la Imprenta, Encuadernación y Litografía Esmeralda, bajo la irma de Lira, como “Profesor de Estado en Santiago de Chile”. 13 La Sociedad abrió sus puertas el 21 de mayo de 1867 y contó con la siguiente Juna Directiva: Manuel Renjifo Vial, Presidente, Eusebio Chelli, Vicepresidente y Luis Dávila Larráin, Secretario – Tesorero. 14 “Noticias diversas”, Las Bellas Artes, año 1, N° 8, Santiago, mayo 24 de 1869, p. 67 15 V. Grez, “Las Bellas Artes en Chile”, (Manuscrito), Santiago, 1888, p. 16. 16 “Cartas de don Pedro Lira al escultor don José Miguel Blanco, en París”, Revista de Bellas Artes, Año I, Núm. I, octubre de 1928, p. 11. 17 V. Grez, “Las Bellas Artes en Chile”, (Manuscrito), Santiago, 1888, p.16. 18 Cuando la Sociedad ya contaba con cinco años de vida, en 1872, el gobierno le encargó la dirección de una de las exposiciones más importantes realizadas en la época, la de “Artes e Industrias”, más conocida como la “Exposición del Mercado” que organizó el entonces Intendente Benjamín Vicuña Mackenna y que coincidió con la inauguración del ediicio construido para el Mercado Central de Santiago de Chile. 28 Ibíd. P. Zamorano et al, “Pintura chilena durante la primera mitad del siglo XIX: Inlujos y tendencias”, Revista Atenea, Nº 491, I sem. 2005, p. 163. J. M. Blanco, “El Salón de la Unión Artística en la Quinta Normal de Agricultura”, El Taller Ilustrado, nº73, Santiago, 28 de febrero de 1887. 20 B. Vicuña Mackenna, Un año en la Intendencia de Santiago: lo que es la capital i lo que debiera ser, Imprenta Tornero y Garias, Santiago, 1873, p. 157. 30 Según consta en Decreto irmado por el Presidente Balmaceda, el 17 de febrero de 1887. 19 21 Ibíd. 22 Según el catálogo de la Exposición se exhibieron los óleos Claro de Luna, La Tarde, Una cascada del Salto y El lago de Smith y Un bosque del Sur de Sommerscales, pertenecientes a la colección de Rengifo Vial. Ver C. Valdés, Cuadros de la naturaleza en Chile, Edic. Universidad Alberto Hurtado, 1º Edic., Santiago, 2014, p. 74, 79. 23 “Exposición libre de Bellas Artes en Santiago”, Diario La Unión, Año I, nº 225, Santiago, 16 octubre 1885. 24 P. Schell, “High Art and High Ideals: The Museo Nacional de Pintura and the Development of Art in Chile, 1870-1890”, Universidad de Manchester, 2010, p. 6. La Quinta Normal de Agricultura había sido fundada en 1842 teniendo como modelo las escuelas normales de Francia, lugares destinados a la enseñanza, experimentación y estudio de temas agrícolas. Muy en boga en la época, además había sido diseñado como el primer parque público del país. En 1875 se había construido en sus terrenos el Palacio de la Exposición donde había tenido lugar la Exposición Internacional de Santiago y desde 1876 el ediicio se convertiría en el Museo Nacional de Historia Natural. Para 1885, cuando se construye El Partenón, contaba además con Jardín Botánico, Invernadero y el Zoológico Nacional. En 1886 se instala también aquí la Escuela de Artes y Oicios. Es por ello que Lira solicita en concesión a la Sociedad Nacional de Agricultura una parte del terreno, según consta en Decreto del Presidente Santa María, publicado el 11 de julio de 1885. 25 26 R. Bindis, “Historia del Museo Nacional de Bellas Artes”, Calendario Philips, Santiago, 1998, p. 3. 27 “Exposición libre de Bellas Artes en Santiago”, Diario La Unión, Año I, nº 225, Santiago, 16 octubre 1885. 29 31 A. Blanco, “Fundación del Museo de Bellas Artes, el Taller Ilustrado y el escultor Blanco”, Revista Chilena de Historia y Geografía, nº 52, Santiago, 1923, p. 141. 32 Entre los primeros miembros de la entidad estuvieron también Manuel Amunátegui, Enrique De Putron, Juan Antonio González y Vicente Grez que ejercía las funciones de secretario. Posteriormente, se integraron personalidades como el ex senador Marcial González, el compositor Eusebio Lillo y el político y escritor Fanor Velasco. 33 C. Acuña, “La Exposición del Coloniaje. Carta familiar”, Perspectivas sobre el Coloniaje, Ed. Universidad Alberto Hurtado, Santiago, 2013, p. 36. 34 Según consta en el Decreto dictado por el Presidente Aníbal Pinto el 21 de diciembre de 1876. 35 Este Museo se inauguró en el recinto del Congreso Nacional, con un patrimonio de más de 140 obras entre pinturas y esculturas. 36 A este respecto sostiene Lira en una de sus misivas: “Sr. Ministro: Tengo el honor de comunicar a Ud. que me es imposible aceptar el nombramiento de miembro de la Comisión Directiva de Bellas Artes, porque la situación que ese puesto me crearía sería incompatible con mi participación en los concursos que puedan sobrevenir i en que tengo la intención de presentarme como artista”. P. Lira, Carta al Ministro de Instrucción Pública, Santiago, 20 abril 1887, Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educación, vol. 685. 37 Entre ellas la Revista de Santiago en 1872, la Revista El Salón en 1885, El Ferrocarril en 1884 y 1885, Los debates en 1886 y La Época en 1887. 38 Este reglamento fue aprobado vía decreto el 7 de septiembre de 1887. Reglamento para la Esposición Nacional de Bellas Artes, Imprenta Nacional, Santiago, 1887, p. 1. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 269-280 279 Pedro Emilio Zamorano e Patricia Herrera Institucionalidad y bellas artes en Chile Pedro Emilio Zamorano e Patricia Herrera 280 Institucionalidad y bellas artes en Chile 39 Ibíd. 58 Ibíd. Art. 8, numeral 6°. 40 Art. 10º, Op.cit, p. 3. 59 Ibíd. Art. 7, letra C y Art. 10, 1° 41 Art. 11º, Ibid. y 2°. 42 Art. 12º, Ibid. 43 Art. 13º, Op. cit, p. 4. 44 Art. 19º, Op. cit. p. 5. 45 Art. 28º, Op.cit. p. 7. 60 Sus integrantes eran principalmente personalidades de la vida política y la diplomacia y escasamente artistas. Presidía este Consejo en calidad de Presidente honorario el Ministro de Instrucción Pública; el presidente designado por el Consejo fue Francisco Gana Huneeus y el secretario Miguel Luis Rocuant. De la sección Artes Gráicas fue presidente Enrique Cousiño y Hernán Castillo, secretario. Dentro de los miembros estuvieron la escultora Rebeca Matte, Paulino Alfonso, Ernesto Courtois Bonnencontre, Álvaro Casanova Zenteno, Rafael Correa, Luis Dávila Larraín, Joaquín Fabres, el escultor Simón González, el arquitecto Emilio Jecquier, Raimundo Larraín, Alberto Mackenna Subercaseaux, Fernando Álvarez de Sotomayor y Máximo del Campo. J.M. Blanco, “Consejo Directivo de Bellas Artes”, El taller Ilustrado, Santiago, 12 de noviembre de 1888, p. 3. 46 47 Decreto de fundación del Consejo de Bellas Artes, Santiago, 8 enero 1891, Fondo Ministerio de Educación, Archivo Nacional, vol. 857. 48 L. Dávila Larraín y V. Grez, Catálogo de los cuadros i esculturas adquiridas para el Museo de Bellas Artes, con posterioridad al 16 de setiembre de 1888, 31 de mayo de 1893, Fondo del Ministerio de Educación, (Ministerio de Instrucción pública), Vol. 857, Archivo Nacional: Catálogo Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, Imprenta i Librería Ercilla, Santiago, 1896. Según consta por ejemplo, en Acta del 8 de abril de 1908, a la que asistió el entonces Ministro Domingo Amunátegui Solar, Archivo Documental Biblioteca Museo Nacional de Bellas Artes, vol. 10. 49 50 Ibíd. Esto consta en las memorias anuales enviadas al Ministerio, por este Consejo, Fondo Archivo Documental Biblioteca MNBA, vol. 10. 51 52 Ibíd. 53 Ibíd. 54 Ibíd. Decreto Orgánico de creación del Consejo Superior de Letras y Bellas Artes, citado por J. Huneeus Gana, Cuadro Histórico de la producción intelectual de Chile, Santiago, 1910, p. 810. 55 56 Ibíd. 57 Ibíd, Art.1º. 61 La organización de la exposición fue encomendada al Consejo Superior de Bellas Artes, quien procedió a organizar los servicios internos de la muestra, a través del nombramiento de varias subcomisiones y de un Secretario General, cargo que recayó en el pintor y crítico de arte francés, residente en el país, Ricardo Richon Brunet. Una igura conocida, Alberto Mackenna Subercaseaux, fue el encargado de organizar la exposición en el extranjero. El periplo europeo que hizo en busca de artistas para la exposición está consignado en la conferencia “Una visita a los talleres de artistas europeos”. Ver las bases generales del certamen, Art. III, IV, V, VIII, IX, documento de fecha 27 de septiembre de 1909, N° 3786, publicado en el Catálogo Oicial Ilustrado de la Exposición, Imprenta Barcelona, Santiago, pp. 9-11. 62 63 B. Subercaseaux,, Historia de las Ideas y de la Cultura en Chile, Tomo III, “El centenario y las vanguardias”, Editorial Universitaria, Santiago, 2004, p. 13. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 269-280 64 P. Berríos et. al. Del taller a las aulas. La institución moderna del arte en Chile (1797-1910). Serie Estudios de Arte, Gráica LOM, Santiago, 2009, p. 355. 65 De acuerdo al Art. 5 del Reglamento del Certamen, este jurado estaba compuesto por los directores de las clases de pintura y escultura de la Sección Universitaria de Bellas Artes, por tres académicos nombrados en agosto de cada año por el Consejo de Instrucción Pública y por dos personas relevantes de la esfera social, designados por los artistas participantes (Art. 6 del Reglamento). Desde 1910 se integraban los profesores de pintura de la Escuela de Bellas Artes (De acuerdo al Decreto nº 34 del 5 de enero de 1910). 66 Reglamento Certamen General Maturana, art. 2. 67 El Taller Ilustrado, N° 112, Santiago, 2 de enero de 1888. 68 Decreto del 11 de enero de 1888. Reglamento Certamen Edwards, art. 1º. Reglamento Certamen Maturana, reforma del 20 de noviembre de 1891. 69 70 Reglamento para la Esposición Nacional de Bellas Artes, Art. 4º, Imprenta Nacional, Santiago, 1887, p. 2. Reglamento Certamen “Arturo M. Edwards”, Art. 5º. 71 Reglamento Certamen General Maturana. Lo mismo sostiene el Art.10º del Reglamento del Certamen Edwards. 72 Reglamento Certamen Edwards, art. 4. 73 Reglamento Certamen Edwards, art. 5. Edwards fallece a la edad de 28 años. 74 Reglamento Certamen Edwards, art. 7. 75 El Taller Ilustrado, nº 96, Santiago, 22 de agosto de 1887. scritos sobr ritos sobre Escritos sobre Escritos sobre Escrito scritos sobre Escritos Escritos critos so Escr tos sobre Escrito Escritos sobre Escritos so scritos sobre scritos so ritos sobre critos sobre Escritos sob re Escritos e Escritos sobre Escrito os sobre Escritos sob s sobre Escritos sobre… sobre E obre Esc ritos sobre os sobre Escritos e Escritos so obre Escr e Escritos so obre Esc bre Escritos sobre Escri ANTONIO PALACIOS NO ESPERTAR DA CONCIENCIA DE CONSERVACIÓN DO PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO GALEGO José Ramón Iglesias Veiga Instituto de Estudios Vigueses Antonio Palacios Ramilo (1874-1945) foi o arquitecto galego que con maior frecuencia acudiu ás páxinas da prensa nas primeiras décadas do século XX. Os seus artigos publicados1 fundamentalmente en Vida Gallega, Faro de Vigo, El Pueblo Gallego, Galicia (Diario de Vigo) e Céltiga son de temática variada, se ben priman os ligados aos seus proxectos, en especial ao Plan de Extensión e Reforma Interior de Vigo (1932), do que realiza unha auténtica campaña propagandística2. O artigo “La conservación de nuestro tesoro artístico regional” encádrase noutro grupo de escritos nos que alude ao patrimonio arquitectónico galego e a algunhas das súas pezas máis destacadas, como o Pórtico da Gloria, Hospital Real da compostelá praza do Obradoiro, Pórtico do Paraíso e catedral de Ourense, mosteiros de Armenteira e Oseira, etc. Nun terceiro grupo de textos xornalísticos incorpora contidos diversos: arqueoloxía, enxeñería aeronáutica, teorías xeolóxicas, viaxes, descrición de paisaxes, historia, costumes, etc. Os artigos relacionados co patrimonio non forman parte dunha rigorosa investigación histórica, como no contexto español facía o seu compañeiro Leopoldo Torres Balbás e no galego Ángel del Castillo. A aproximación de Palacios á historia é emotiva, nostálxica e fragmentada, polo que nos textos aparecen resaltados aqueles detalles que lle producen un peculiar impacto. Nese sentido, serven para entender a relación que estableceu co pasado de Galicia e como este incidiu na súa creación. No artigo que dedica ao mosteiro de Armenteira3 expresa a súa admiración ao contemplar unha cúpula con inluencias musulmás. Dedícalle a súa descrición e posibles inluencias a maior parte do texto Estes artigos non van dirixidos a eruditos ou expertos, senón a un público xenérico ao que intenta cativar cunha nova valoración de certos elementos da arquitectura do pasado, nun paso complementario e paralelo a súa propia proposta de estética rexionalista. A opinión de Antonio Palacios non pasou desapercibida, tras ser mitiicado polo seguimento que a prensa ixo da súa obra, especialmente dos ediicios singulares de Madrid do Palacio de Comunicacións, Hospital de Maudes, Banco Español do Río da Prata e Círculo de Belas Artes. Sorprende a extensión e o espazo preferente que ocupan moitos dos seus escritos, para os que a prensa da época reservou, ás veces, toda a primeira páxina. Os relacionados co patrimonio arquitectónico derivan dunha serie de percorridos que Palacios efectúa pola xeografía galega e do norte de Portugal, visitando os principais monumentos. Con preferencia polo románico, os seus cadernos de campo están cheos de bosquexos, anotacións, debuxos de detalles decorativos, etc. A través deles é posible documentar a visita a obras románicas de toda Galicia, dende as catedrais aos mosteiros, sen deixar de lado ás pequenas igrexas do rural, das que apreciou a expresión ruda que achegaba o emprego do granito. Neses percorridos pola xeografía galega non se distanciaba dos que ixeron Rucabado pola Montaña santanderina ou Domènech i Montaner e Puig i Cadafalch por Cataluña. Estes dous últimos contribuíron notablemente á valoración do románico e ao seu inventariado, realizando numerosos estudos sobre o terreo4. Se ben no caso de Antonio Palacios non existe a investigación sistemática dos arquitectos cataláns, si está interesado no descubrimento das súas peculiaridades na súa terra. Con todo, danse coincidencias na aproximación ao monumento, xa que mentres Puig e Domènech tentaban conirmar a existencia dun románico catalán, Palacios interésase por amosar a galeguidade dalgúns elementos, en es- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 285-292 José Ramón Iglesias Veiga 286 Antonio Palacios no espertar da conservación do patrimonio arquitectónico galego pecial na particularidade que adoptan co emprego do granito. No artigo dedicado ao Pórtico da Gloria, ademais de considerar que era tan notable pola súa estereotomía como pola súa riqueza iconográica e escultórica, resaltaba os valores do propio en relación con este material: Su genuino galleguismo, queda identiicado también, una vez más, por la sabiduría que resalta en el manejo del corte de piedras -habilidad que perdura en nuestros maestros canteros hasta nuestros propios días- y las sagaces precauciones adoptadas en los más menudos detalles constructivos. Palacios investigou sobre as posibilidades expresivas do granito para exhibilo nunha gran variedade de acabados, dende a máis perfecta labra ao rudo expresionismo das pedras sen traballar, pasando pola novidade das presentacións puídas. En 1931 publica un artigo sobre a igrexa románica de Moradillo de Sedano (Burgos), no que se preocupa por xustiicar aqueles elementos que considera de inluenza galega5. O texto deste artigo de Palacios é signiicativo de cómo se producira unha nova valoración do patrimonio arquitectónico galego e como ese feito espertou a conciencia da súa conservación. Mostra tamén a implicación do arquitecto no estudio, divulgación e defensa da riqueza monumental de Galicia e a súa atención ao labor de historiadores galegos. Tralas primeiras alusións evocadoras e literarias aos monumentos galegos de eruditos románticos como Neira de Mosquera o Vesteiro Torres, foron arquiveiros profesionais como José Villa-Amil Castro, Manuel Martínez Murguía e Antonio López Ferreiro os que por primeira vez se acercaron aos monumentos galegos cunha actitude cientíica baseada na consulta da documentación histórica. Palacios denomínaos “precursores” e dentro deles destaca a Antonio López Ferrerio, ao que noutro texto considera o máis concienzudo crítico e historiador que ha tenido Galicia, tan abandonada antaño en estos como en tantos otros importantísimos aspectos merecedores de atento estudio6. Na revalorización do románico pesou a atención que, con prontitude, lle prestou a erudición inglesa. En 1865 George Street publicaba Some Account of Gothic architecture in Spain que incluía un capítulo dedicado á catedral de Santiago. No verán de 1866, por encargo do museo de South Kensington (hoxe Victoria & Albert ) Doménico Bruc- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 285-292 ciani dirixe o baleirado en escaiola do Pórtico da Gloria e o fotógrafo Charles Thurston Thompson realiza a documentación gráica7. Esta atención foránea debeu reforzar a incipiente valoración dos estilos medievais en Galicia8, especialmente a do románico que non deixou de medrar. A esa revalorización contribuíron tamén a Comisión de Monumentos Históricos e Artísticos de Ourense, que dirixiu Marcelo Macías e a Sociedade Arqueolóxica de Pontevedra, que funda en 1894 Casto Sampedro Folgar. Con eles e con destacados membros da Real Academia Galega estableceu Antonio Palacios contactos. Tamén o ixo con personalidades do Centro de Estudios Históricos como Gómez Moreno e Sánchez Cantón. Con este último colaborou no deseño da organización do museo de Castrelos de Vigo, que nun momento de efervescencia da plástica rexionalista se orientaba á exposición permanente da “Arte Galega”. Na solemne presentación en 1928 do seu proxecto de renovación dos accesos á catedral de Ourense volve a comentar publicamente as achegas de López Ferreiro, Marcelo Macías, Otero Pedrayo e Sánchez Arteaga, ao que consideraba o investigador principal deste templo. O primeiro achegamento á arquitectura histórica galega intensiicouse trala constitución en 1916 das Irmandades da Fala e culminou coa creación do Seminario de Estudios Galegos en 1923. Desta etapa menciona Palacios neste artigo a Ángel del Castillo, ao que destaca como paladín do estudo e divulgación dos valores da riqueza monumental da súa terra. Este investigador e arquiveiro do Concello da Coruña, solicitará nalgunha das súas intervencións publicas que non se demorara por máis tempo a deinición dunha arquitectura xenuinamente galega9. O arquitecto tamén estivo atento a estudios que se levaban a cabo nese momento como o realizado por Kenneth John Connat sobre a parte medieval da catedral de Santiago, á que cita na memoria do templo de Panxón como fonte de inspiración. Nalgúns escritos amosa coñecer obras de carácter internacional relacionadas coa arquitectura ou coa escultura medieval, como sucede no citado artigo da igrexa de Moradillo, no que alude á obra alemá Romanische Plastik in Spanien (1928). A preferencia de Antonio Palacios polo mundo medieval á hora de buscar referencias para deinir unha proposta de intención rexionalista atopaba argumentos válidos a nivel internacional ao constatar como o gótico en Francia, Alemaña e Inglaterra fora valorado como unha expresión propia de cada país. Viollet-le-Duc, arquitecto de gran inluencia en España, o consideraba como un estilo nacional francés, ademais de apreciar o seu racional sistema construtivo. Nos textos de Palacios aparecen diversas alusións a este teórico e á consulta do seu Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle. Nunha conferencia que pronuncia en maio de 1922 en Madrid a proposta da “Asociación de alumnos de enxeñeiros e arquitectos”, resaltaba a gran inluencia de Viollet-le-Duc e de John Ruskin a inais do século XIX. Relacionaba ao primeiro coa racionalidade e ao segundo coa mística e a poesía na arquitectura10. O rescate do barroco e o descubrimento das peculiaridades da súa variante de placas compostelá foi posterior, ao ser profundo o estigma xerado sobre este estilo trala creación da Academia de San Fernando e a implantación do gusto neoclásico. Se ben Manuel Murguía en El Arte en Santiago durante el siglo XVIII e noutras monografías mostra unha actitude comprensiva cara ao barroco, a súa recuperación tardou máis consolidarse. A ese aianzamento contribuíu Otto Schubert que valora a súa presenza en Galicia en Historia del barroco en España (1908), editada en castelá en 1924. Sintomático dunha nova apreciación foi a publicación en 1920 dun número da revista Arquitectura dedicada ao barroco. A parte relacionada con Galicia abordouna Leopoldo Torres Balbás, que tamén se ocupa da opción neobarroca que amosaba a obra José Yarnoz. A diferente evolución da recuperación destes estilos debeu incidir nos dous camiños que tomou en Galicia o rexionalismo arquitectónico. Palacios, ao ser o primeiro que introduce este tipo de linguaxe, adoptou unha vía que atende a un mitiicado pasado medieval e á milenaria cantería, mentres Manuel Gómez Román, sen perder o contacto co granito, inclínase por un recuperado barroco de placas con presenza no ambiente rural na tipoloxía de pazo11. A atención ao campo non era allea ao galeguismo, que o consideraba como depositario das esencias da galeguidade fronte ao mundo urbano. Un situación similar prodúcese en Euskadi, onde o casarío foi elevado a representativo do propio na deinición dun estilo neovasco12. Polo estudio do patrimonio interesáronse nesa época Constantino Candeira e Miguel Durán-Loriga Salgado. Este último, mencionado por Palacios neste artigo, implicouse ademais en labores de divulgación a través de conferencias e artigos. En 1925 publica un texto sobre o mosteiro de Ribas de Sil, do que xa se ocupara nunha disertación no Centro Galego de Madrid. Na posguerra focalizou as súas investigacións nos pazos, dos que recolleu unha ampla información13. O seu proxecto do Pavillón de Galicia na Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 pon de manifesto a recuperación do barroco, xa que, como representativo do galego, exhibía referencias dos pazos e das casas compostelás do Cabido e do Deán. O interese de Palacios polos monumentos históricos reforzouse coa intensa mirada que o galeguismo dirixía ao pasado na procura de referentes cos que airmar a personalidade diferenciada de Galicia. O arquitecto aproximouse a este movemento dende un plano cultural, sen asumir un compromiso ideolóxico ou político. Algúns intelectuais galeguistas asociaron un elemento arquitectónico a períodos de esplendor nos que o “espírito do pobo” ou volksgeist se manifestara con forza. Otero Pedrayo os resaltaba relectidos no dolmen da gándara, no poema ou no pórtico románico, na torre barroca, no verso dos Precursores14. Pola súa parte Castealo consideraba ao románico e ao barroco como os estilos peculiares de Galicia15. En dúas conferencias pronunciadas en Vigo e na Coruña en 1919, baixo o epígrafe “Arte e Galeguismo”, recomendaba a mirada aos pazos na deinición dun estilo de casa galega. Nese momento Palacios xa trazara os dous primeiros proxectos de intención rexionalista: o templo da Encarnación (non construído) e a casa consistorial do Porriño (1918). A atención de Palacios á historia debeu nacer na propia Escola de Arquitectura de Madrid, ao entrar en contactos con profesores que interviñeran na restauración de monumentos, como Vicente Lampérez, Ricardo Velázquez Bosco ou Manuel Aníbal Álvarez. A este último o cita QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 285-292 287 José Ramón Iglesias Veiga Antonio Palacios no espertar da conservación do patrimonio arquitectónico galego José Ramón Iglesias Veiga 288 Antonio Palacios no espertar da conservación do patrimonio arquitectónico galego como o seu mestre neste texto e noutras intervencións públicas, en especial no acto de ingreso na Academia de Belas Artes de San Fernando. As actuacións en rehabilitacións dos profesores citados, representaban en España o procedemento de “restauración en estilo”, propiciado polas teorías de Viollet-le-Duc. Parte deste método está presente nalgún proxecto de Palacios, como sucede no intento de repoñer no seu estado orixinal o Pórtico do Paraíso da catedral de Ourense. Ante o mal estado das cubertas apunta a posibilidade de empregar neste e outros templos terrazas de formigón armado con aplacados de pedra. Noutras casos, amósase máis próximo ás propostas de J. Ruskin e inclínase pola conservación e no momento no que descubre o arco visigótico da antiga igrexa de Panxón (Nigrán) recomenda soamente a consolidación da ruína. A súa preocupación polo patrimonio centrouse nos grandes monumentos, mostrando un menor interese por conxuntos de arquitectura popular, como o barrio mariñeiro do Berbés que sería derrubado ao aplicarse o seu proxecto urbanístico de Vigo. Se ben publicamente recoñecía o seu valor, consideraba que debería desaparecer ao ser a súa proposta unha mellora substancial. A prensa informa dalgunhas actuacións do arquitecto en relación coa defensa do patrimonio. En 1917 a súas xestións co director xeral de Belas Artes favoreceu a suspensión dos agresivos traballos de limpeza da fachada do templo de Santa María de Pontevedra16. O escritor Valle Inclán destacaba en 1924 a decisiva intervención de Palacios na conservación do pazo-torre de Bermúdez da Pobra do Caramiñal (hoxe “Museo Valle Inclán”), que correra o risco de desaparecer17. En 1931 remite unha carta a Casto Sampedro na que informa que realizaría xestións en Madrid para remediar o mal estado das fábricas do mosteiro do Carboeiro a causa da maleza e das iltracións de auga. A mirada a Cataluña, que neste artigo relicte a mención aos mosteiros de Poblet e Santa Creus, aparece noutros momentos e percíbese tamén na metodoloxía dalgunha das súas propostas rexionalistas ao pretender enlazar cun pasado mitiicado da súa terra18. Na obra de Domènech i Montaner e Puig i Cadafalch, comprobaba que esa conexión se podía establecer dende unha posición creativa, distanciándose daqueles que QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 285-292 a entenderon como fonte de aprovisionamento de citas para incorporalas a un produto historicista de fácil lectura. O contacto de Palacios coa historia foi un pretexto para realizar unha obra creativa e diferenciada. Soamente en momentos moi puntais establece un lazo directo co pasado, como se percibe no tratamento do espazo do altar maior e deambulatorio da Veracruz do Carballiño que recorda ao da igrexa de mosteiro de Oseira. O habitual foi optar por unha interpretación orixinal, libre e fragmentada da historia que Palacios acumula sobre outras referencias, como a mirada á obra doutros creadores como Antonio Gaudí o Henry R. Richardson, lecturas fragmentadas de Ruskin ou interese pola poética pintoresca coa atención que lle presta á paisaxe e ás tradicións construtivas propias19. Na obra de Gaudí o arquitecto galego veriicaba a posibilidade de deinir unha creación persoal e orixinal, sen desprenderse do contacto coa tradición. En 1926, nunha entrevista concedida trala morte accidental do mestre catalán, Palacios airmaba que era a gran igura da arquitectura española da súa época20. Unha opinión signiicativa nun momento no que Gaudí non gozaba dun predicamento como o actual. Ao destacar á Sagrada Familia valoraba a orixinalidade, o simbolismo e un “selo especial de arte”, atributos que tamén desexaría para a súa obra. Anteriormente, Villar Ponte dera testemuño da admiración que Palacios sentía por Gaudí, á vez que recomendaba mirar aos esforzos que se facían en Cataluña por recobrar unha personalidade artística diferenciada21. É posible que a mirada que Palacios dirixiu ao modernismo catalán se efectuase dende un prisma rexionalista. Nunha entrevista concedida en Lisboa en xuño de 1927, ao aludir aos focos cántabro, vasco e sevillano desa estética, indicaba que en Cataluña se ixeran notables progresos22. Villar Movellán sinala que dentro do rexionalismo sevillano se entendeu a citada proposta modernista como un “estilo catalán” que toma referentes do propio23. En Cataluña tamén atopaba Palacios referencias válidas á hora de dotar dunha ambientación galega a singulares espazos urbanos. A deinición da fachada neogótica da catedral de Barcelona levou aparellada a intervención tamén en estilo noutras construcións medievais da súa contorna, co que se xerou a imaxe do actual “barrio gótico”, nun intento, como indica Cócola Gant24, de dotar a esta cidade dunha imaxe de marca identiicable e de prestixio histórico. Palacios adopta unha solución rexionalista para imprimirlle carácter galego á nova praza de San Martiño de Ourense ligada á intervención que propuña na catedral. A praza quedaría delimitada por ediicacións que exhibirían unha linguaxe próxima á da casa consistorial do Porriño e á do templo Votivo do Mar de Panxón. Na proposta de “Rúa Galicia” de Santiago, entre a porta Faxeira e a praza do Obradoiro, a ambientación sería similar, incorporando ademais algunhas alusións ao barroco compostelá. Na iniciativa de creación do “Burgo Arqueolóxico de Castrelos” intúese unha mirada ao proxecto de “Iberona” (posteriormente “El Pueblo Español”), que con motivo da Exposición Internacional de Barcelona de 1929 impulsou Puig i Cadafalch. Baixo a dirección dos arquitectos Folguera e Reventós, do enxeñeiro Utrillo e do pintor Nogués recreáronse máis dun cento de ediicacións peculiares de diversos puntos da xeografía española. No proxecto de Palacios serían trasladas á contorna da igrexa románica de Castrelos as construcións do casco histórico de Vigo e do barrio do Berbés que se perderían coa execución do seu plan de urbanismo. Para que a sociedade recoñecera como propios os contidos tomados da historia para ser recreados nunha arquitectura rexionalista galaica, foi necesario unha intensa divulgación das peculiaridades dalgúns estilos. Palacios recoñece neste artigo o labor da prensa, ao ser consciente de que as revistas eruditas tiñan un público reducido ao campo académico e a algúns diletantes interesados pola arte. A principios do século XX a mellora das técnicas de fotogravado permitiu popularizar os monumentos a través de imaxes inseridas na prensa, revistas ilustradas, álbums, coleccións de postais, etc. Ás primeiras contribucións de fotógrafos como Zagala, Chicharro Bisi ou Mendía, sumáronse as de novos profesionais como Sarabia, Pacheco, Gil, Sáenz Mon e Casado. A través da consulta hemerográica compróbase a progresiva importancia que alcanzan algunhas tipoloxías como imaxe iconográica do galego. Nese sentido é signiicativo que no mesmo ano que Palacios publica este artigo, o xornal Faro de Vigo, dentro dos primeiros fotogravados que incorpora, insira unha colección de imaxes dos principais pazos galegos recollidas por Javier Ozores.25. Nun contexto de rescate do propio con crecente estima da paisaxe, xeografía e arquitectura do pasado, Palacios, apunta a posibilidade de crear unha “Sociedade Galega de Excursións” e alude á existencia deste tipo de institucións en Madrid dende inais do século XIX, como a “Sociedad para el estudio del Guadarrama” que garda relacións con experiencias ligadas á Institución Libre de Ensinanza. En Cataluña ese afán excursionista estaba tamén consolidado. En 1876 constituíuse a “Associació Catalanista d’Excursions Cientíiques” e dous anos despois a “Associació d’Excursions Catalana”, as primeiras agrupacións españolas deste tipo que en 1890 se fusionan para crear o “Centre Excursionista de Catalunya”. Entre os seus obxectivos contemplábase o estudio e protección do patrimonio arquitectónico26, como propuña Palacios para a galega. A atención á divulgación da riqueza paisaxística está presente no artigo que Palacios escribe en 1930 co título “La ciudad encantada de Montefaro”, no que describe as formas caprichosas das formacións graníticas ou “penedos” dos montes da contorna do Porriño. Antonio Palacios presentou a través da prensa outras iniciativas ligadas á revitalización de actividades ligadas á cultura e ao propio patrimonio. Entre elas destaca a de creación dunha grande revista que coa cabeceira “Galicia”, fora a alta tribuna de nuestros artistas, pintores, arquitectos, escultores, músicos; de nuestros poetas, nuestros novelistas; arqueólogos e historiadores; de nuestros hombres representativos de la hacienda, de la industria y de las ciencias todas… Como noutras ocasións, a idea de Palacios non pasou desapercibida e o xornal Faro de Vigo reservoulle en exclusiva toda unha primeira páxina. Na concepción da revista estaba presente a difusión da nova valoración de elementos do patrimonio arquitectónico: El conocimiento de nuestra vieja, magníica arquitectura nos trae cada día una nueva sorprendente revelación. En aquellos otros tiempos, un historiador o un arqueólogo eran considerados como extraños bichos raros. Allí tenéis, como contraste, el plantel del Seminario de Estudios Gallegos, en el que sabios maestros y animosos rapaces, es- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 285-292 289 José Ramón Iglesias Veiga Antonio Palacios no espertar da conservación do patrimonio arquitectónico galego José Ramón Iglesias Veiga 290 Antonio Palacios no espertar da conservación do patrimonio arquitectónico galego cudriñan ansiosamente en los viejos papeles. Hoy se estudia con profusión la Prehistoria, en la que Galicia es plenamente rica y de cuya ciencia apenas se tenían noticias entonces27. Palacios non foi alleo a ese fervor arqueolóxico e sobre esta cuestión redactou dous artigos. Nun deles, ilustrado cos seus propios bosquexos, dá noticia do descubrimento dunha necrópole dolménica en San Colmado (Cela, Mos) e no segundo comenta a importancia do emprego da fotografía aérea na arqueoloxía aérea28. No momento de queixarse da escasa inversión do Estado na conservación do patrimonio e na promoción das ensinanzas artísticas na súa terra, detalla con orgullo a súa contribución á potenciación da plástica rexionalista. Palacios amosou interese pola pintura, actividade que practicou privadamente, como pon de manifesto dous cadros depositados no Museo de Pontevedra e outros en coleccións privadas. A súa atención ao mundo da pintura compróbase tamén nos seus artigos, xa que o primeiro da longa serie que publica está dedicado á obra do seu amigo Fernando Álvarez de Sotomayor. O arquitecto integrouse no grupo de artistas que impulsaban unha “plástica peculiarmente galega” e colaborou na organización dalgunhas exposicións colectivas de “Arte Gallego” que entre 1912 e 1929 se celebraron nas principais cidades galegas, Madrid, Bos Aires e Montevideo. Palacios asume a dirección dos traballos de instalación da primeira desas mostras en Madrid no ano 1912. Despois participou co seu compañeiro Rafael González Villar e cos pintores Llorens e Sotomayor na organización da realizada na Coruña en 1917, unha das máis importantes desta serie. Nun momento álxido do galeguismo trala constitución das Irmandades da Fala en 1916 e despois de comprobar persoalmente na Coruña a compracencia que suscitaba a plástica rexionalista, Palacios deine en 1918 os dous primeiros proxectos de intención rexionalista para O Porriño e Celanova. De novo volve a estar presente na organización do certame de 1923 en Santiago e no de Madrid de 1928 presenta, como parte desta estética, os planos do templo da Encarnación de Celanova.O seu compañeiro Rafael González Villar participou tamén en varias destas exposicións con proxectos de arquitectura. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 285-292 Ademais da incorporación de proxectos a estes certames, a arquitectura entrou tamén a formar parte da temática da plástica rexionalista. Palacios menciona o labor do pintor Carlos Sobrino que incorporou ao seus lenzos estampas das ediicacións tradicionais e de elementos de estilos de peculiar presenza en Galicia. Sobrino resultou vencedor do concurso sobre a “casa galega” convocado pola revista Mondariz en 1921. A revista pedía unha monografía sobre unha ediicación do pasado acompañada de planos, debuxos de detalles exteriores e interiores, fotografías, etc. A iniciativa levaba aparellada a promoción dunha estética rexionalista na arquitectura, posto que o material recollido serviría para editar un álbum e celebrar unha exposición de obras arquitectónicas característicamente gallegas, la mayor parte ignoradas aún en la misma región y cuyo conocimiento completo, cimentará sólidamente los estudios previos absolutamente indispensables a los arquitectos gallegos del presente, para elevar sobre ellos la creación de la arquitectura regional de un próximo porvenir. Puntualmente algunha exposición de “Arte Gallego” asociouse tamén a defensa do patrimonio. Na de 1928, Rafael Maquina, xornalista do Heraldo de Madrid que patrocinaba o evento, propuxo a edición dun libro con reproducións das obras presentadas, acompañadas de textos de Otero Pedrayo, José Francés e Ramón María Tenreiro. Cos beneicios pretendíase iniciar una subscrición para colaborar na restauración do mosteiro de Oseira. En outubro de 1929, baixo o impulso de Florencio Cerviño, bispo de Ourense, os monxes bernardos da abadía de Nosa Señora das Neves (Francia) retornaron ao cenobio e iniciaron os traballos de recuperación do inmoble. A actividade xornalística e publicista de Antonio Palacios, ademais de contribuír á concienciar da importancia da conservación do patrimonio, serve para entender os referentes da súa proposta rexionalista, se ben, como se comentou, é preciso subliñar que a relación coa historia foi unha escusa para deinir unha expresiva e orixinal “obra de autor”, recoñecida como tal por algúns dos seus coetáneos. En 1934, Jaime Sola ao comentar sobre posibles compoñentes románicos, góticos ou dun estilo de transición no templo Votivo do Mar de Panxón, concluía: Pero mejor será decir que la iglesia de Panjón es de estilo… de Palacios29. NOTAS 1 Un completo listado dos artigos de Antonio Palacios pode consultarse no catálogo da exposición do Círculo de Belas Arte de Madrid do ano 2001: ARMERO CHAUTÓN, J., e ARMERO ALCÁNTARA, G. (Coord.), Antonio Palacios, constructor de Madrid, (Catalogo da exposición), Madrid, Ed. La Librería, 2001. Esta campaña iniciouse en 1920, cunha serie de artigos nos que anticipa a súas propostas urbanísticas. En 1924 retoma a promoción que se incrementa a principios da década de 1930 co encargo do citado plan. Vid. PEREIRO ALONSO, J. L., Desarrollo y deterioro urbano de la ciudad de Vigo, Santiago, COAG, 1981; IGLESIAS VEIGA, J. R., “O Plan Comarcal no Proxecto de Extensión e Reforma Interior de Vigo de Antonio Palacios (1932)” en Grial, nº 155, Tomo XL, xullo, agosto, setembro, 2002, pp. 413-433. ARMERO CHAUTÓN J. e IGLESIAS VEIGA, J. R. Antonio Palacios. Plan de extensión e reforma interior da cidade de Vigo, Madrid-Vigo, AEE ediciones – Concello de Vigo, 2002. 2 3 PALACIOS RAMILO, A., “Armenteira” en Galicia. Diario de Vigo, 1-I-1926, pp. 4-5; “El Monasterio de Armenteira” en Vida Gallega, nº 295, 10-II-1926. 4 Puig i Cadafalch publicou entre 1909 e 1918, conxuntamente con A. Falguera e J. Goday, L’arquitectura romànica a Catalunya, obra en tres volumes que foi básica para coñecer o románico catalán. Domènech percorreu Cataluña entre 1896 e 1906 para documentar un libro sobre o románico que non chegou a concluír. 5 PALACIOS RAMILO, A., “Expansión de la arquitectura románica gallega: La iglesia de Moradillo de Sedano” en Faro de Vigo, 12-II-1931, p. 8; Tamén en La Construcción Moderna, nº 5, 15III-1931. 6 PALACIOS RAMILO, Antonio “Del Pórtico de la Gloria. Notas para su estudio estereotómico” en Faro de Vigo, 21VIII-1927, pp. 1-2; Vida Gallega, núm. 354, 10-XI- 1927. Destaca da produción de Ferrerio o libro El Pórtico de la Gloria, “joyel de la historiografía gallega” que leu “repetida e amorosamente”. 7 Véxase sobre este proceso e sobre a valoración do Pórtico da Gloria en Inglaterra: MATEO SEVILLA, M., El Pórtico de la Gloria en la Inglaterra victoriana. La invención de una obra maestra, Santiago de Compostela, Museo Nacional de las Peregrinaciones, 1991.FONTANELLA, L., Charles Thurston Thompson e o proxecto fotográico ibérico, A Coruña, CGAI, 1997. 8 Manuel Murguía recoñecía ese peso ao comentar en 1879 que fue ayer un arquitecto inglés quien enseñó a muchos a mirar con respeto el famoso Pórtico de la Gloria. MARTINEZ MURGUÍA, Manuel., “Sillería de coro de la catedral de Santiago” en La Ilustración Gallega y Asturiana, 30-IV-1879, pp. 3-4. 9 CASTILLO LÓPEZ, Á., El patrimonio artístico de Galicia, A Coruña, Tip. El Ideal Gallego, 1926, pp. 33-34. 10 Consideraba que o libro As sete lámpadas da arquitectura de J. Ruskin era unha fonte inesgotable de inspiración. Vid. “Conferencia del Sr.Palacios” en La Construcción Moderna, 30-V1922, nº 10, pp. 13-14. Tamén en Faro de Vigo, 24-V-1922, p. 1 e no xornal El Sol (Madrid), 21-V-1922, p. 4. 11 Sobre a recuperación da imaxe do pazo como referente da arquitectura rexionalista de Gómez Román e de todos os que o seguen, véxase: IGLESIAS VEIGA, J. R. y SÁNCHEZ GARCÍA, J., “Bases ideológicas para la recuperación del pazo gallego en los años 30” en Actas del Congreso Internacional: Arquitectura, ciudad e ideología antiurbana, ETSA, Universidade de Navarra, 2002, pp. 123-133. 12 O neovasco tivo manifestacións importantes na arquitectura doméstica e nas barriadas obreiras. Vid. GÓMEZ GÓMEZ, A. J. y RUIZ SAN MIGUEL, J., Las casas baratas de Bilbao, Bilbao, Polidori, 2004. 13 Esa información foi recollida recentemente en: DURÁN –LORIGA SALGADO, M., Pazos Gallegos. Materiales para su estudio, Pontevedra, Deputación de Pontevedra, 2014. OTERO PEDRAYO, R., Morte e resurrección, Ourense, 1932 (Recollido en BALIÑAS, C. Pensamento galego I, Vigo, Galaxia, 1977, pp. 99-132. 14 15 CASTELAO, A. R., Sempre en Galiza (Buenos Aires, 1944), Vigo, Galaxia, 1986, pp. 46-47. Nese sentido indica- ba:” As artes da construcción callaron en Galiza no estilo románico, que perdurou por riba do gótico, deica enlazarse co barroco. O gótico, por ser un arte lóxico, non pudo aclimatarse no noso país, pero do barroco ixemos un “estilo nacional”. Porque tendes que saber que hai un “barroco galego”, e que, neste estilo, creamos exemplares que son itos da historia do arte. 16 El templo de Santa María” en Faro de Vigo, 16-IX-1917, p. 1 e Diario de Pontevedra, 17-IX-1917, p. 1. 17 O escritor consideraba que o pazo desaparecería se Antonio Palacios non lle descubre os seus valores. Vid. “Nuestras visitas. En el Sanatorio del Doctor Villar Iglesias. Palabras de Valle Inclán” en El Pueblo Gallego, 26-III1924, p.12. 18 Os contactos políticos e culturais entre Galicia e Cataluña establecéronse trala creación das Irmandades da Fala en 1917. En decembro dese ano Francisco Cambó preside unha delegación catalá que visita Galicia en apoio do emerxente nacionalismo. Entre os visitantes atopábase o arquitecto Joseph Puig i Cadafalch, que diserta no paraninfo da Universidade de Santiago sobre o labor da Mancomunidade Catalá nos campos da cultura e da arte. Vid. “Propaganda regionalista. Los catalanes en Santiago” en Faro de Vigo, 10-XII-1917, p. 1; “Cambó en Galicia” en Faro de Vigo, 19-XII-1917, p. 1 19 Sinala a facilidade de Palacios para fragmentar referencias e acumulalas sobre unha obra persoal, nunha capacidade que Fullaondo denominaba de heterotopía e isión semántica. Vid. GONZÁLEZ AMEZQUETA, A., “Unha nova ollada á obra de Antonio Palacios” en Arquitecto Antonio Palacios (18741945), Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1998, pp. 14-23. 20 “El arquitecto catalán Gaudí y su obra” en El Pueblo Gallego, 12-VI-1926, p. 1. 21 VILLAR PONTE, A., “Galerías. Una lección práctica” en El Pueblo Gallego, 17-VI-1916, p. 1. Nese sentido indicaba: “Hay un sello especial, que no se confunde con ningún otro, en los trabajos de los artíices, de los arquitectos, de los editores, de los literatos, de los poetas, de los artistas de Cataluña. Ciego ha de ser QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 285-292 291 José Ramón Iglesias Veiga Antonio Palacios no espertar da conservación do patrimonio arquitectónico galego José Ramón Iglesias Veiga 292 Antonio Palacios no espertar da conservación do patrimonio arquitectónico galego quien no pueda observarlo. Y ese sello que por lo especial resalta a todas luces, cabrá discutirlo desde el punto de vista del buen gusto, pero será forzoso elogiarlo siempre como “tendencia”. Y será noble y oportuno también mostrarlo a ojos de los buenos gallegos de nuestra Galicia renaciente que aspiran a infundir de modo patriótico la galleguidad en todo… Ese ejemplo luminoso que nos brinda Cataluña estamos obligados a seguirlo…” 22 “Viajero ilustre. Arquitectura em Portugal e em Espanha” en El Pueblo Gallego, 15-VI-1927, p.1. Recolle parte da entrevista publicada polo xornal português Imparcial: Pienso que debe continuarse en aquella tendencia tradicionalista que hoy es corriente en España donde se tienen hecho grandes progresos en la orientación de la arquitectura popular, principalmente en Andalucía, en el País Vasco y en la Montaña de Santander. Los principales de esta orientación, que ya constituye una escuela, son los arquitectos Aníbal González, autor del plano de construcciones de la Exposición de Sevilla y Rucabado que la estudió en el norte de España. En Cataluña también se tienen hecho notables progresos en este sentido. e das publicacións en fascículos de Los Pazos Gallegos e Relicario Monumental de Galicia. 23 Vid. VILLAR MOVELLÁN, A., Arquitectura del regionalismo en Sevilla (1900-1935), Sevilla, Deputación Provincial, 1979, p. 193. 26 En xaneiro de 1910 visita Galicia un dos seus membros Francisco Blanch, que despois pronunciará dúas conferencias en Barcelona sobre o seu percorrido. Nese mesmo mes constituírase en Vigo a Sociedade de Fomento do Turismo en Galicia. Vid. “El Turismo en Galicia” en Diario de Galicia, 26-I-1910, p. 2. Una conferencia sobre Galicia, en Vida Gallega, 15-II-1910, p.11 24 CÓCOLA GANT, Agustín, El Barrio Gótico de Barcelona. Planiicación del pasado e imagen de marca. Tese de Doutoramento. Departamento de Historia da Arte. Universidade de Barcelona. 2010. Estas imaxes cun texto explicativo comezaron a publicarse, ás veces en primeira páxina, o 29 de xaneiro de 1925, baixo título de “Los Pazos Gallegos”. Esta sección permaneceu activa ao longo dese ano e de parte do seguinte. Vida Gallega, dirixida por Jaime Solá, publicou de forma repetitiva a imaxe dos principais monumentos galegos. Tamén foi importante o labor do editor vigués José Cao Moure (PPKO) a través dos “Libros de Oro” de Lugo, A Coruña e Pontevedra, “Catálogos” da Coruña e Vigo 25 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 285-292 27 PALACIOS RAMILO, Antonio “Galicia” en Faro de Vigo, 6-XI-1928, p. 1. 28 PALACIOS RAMILO, A., “Por la Galicia Céltica. Una ciudad de hace tres mil años a media hora de Vigo” en El Pueblo Gallego, 15-XI-1931, p. 8; “La Arqueología de Galicia. Bajo la mirada de las águilas las “ en Faro de Vigo, 30XI-1932, p. 12; 29 SOLÁ, J., “ El templo votivo a la Virgen del Mar” en Vida Gallega, nº 697, 10-X-1934. 293 Antonio Palacios Ramilo La conservación de nuestro tesoro artístico regional QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 293-302 La conservación de nuestro tesoro artístico regional Antonio Palacios Ramilo 294 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 293-302 295 Antonio Palacios Ramilo La conservación de nuestro tesoro artístico regional QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 293-302 La conservación de nuestro tesoro artístico regional Antonio Palacios Ramilo 296 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 293-302 LA CONSERVACIÓN DE NUESTRO TESORO ARTÍSTICO REGIONAL1 Antonio Palacios Ramilo Puede airmarse rotundamente que la más pura esencia del arte gallego de todos los tiempos está contenido en su Arquitectura. El nativo de nuestra región nace arquitecto, todo gallego desea ediicar, como el andaluz nace poeta, orador, o... cantaor, que es una forma más rimada de la oratoria y de la poesía; como el vasco-navarro nace músico; como el valenciano nace pintor y como el madrileño (el hombre de más noble corazón de la tierra) viene al mundo entre otras altas aptitudes con la más perfecta posesión del también más bello arte del baile. Por consiguiente, hablar de nuestro tesoro artístico regional, es, en suma, inventariar nuestra riqueza del pasado y la conservación de nuestra arquitectura, es la conservación de todo nuestro arte tradicional. Deseo hacer ahora un aparte. Cuando rara vez escribo no se separa de mi cerebro un solo momento la idea de que estoy dialogando con mi lector. Pensar que fuera yo el que hablase, me resultaría insoportable. Por eso le escucho ahora mismo que me advierte, que él, preferiría a una pesada revisión de antiguallas, oírme hablar de arte gallego del presente, o mejor aún, del arte regional del porvenir. Quiero replicar y me ataja diciéndome, que mi papel de “actor de la vida real” debe atenerse a aquello y no a esto otro de la arqueología y de la erudición y añade: Los estudios arqueológicos e históricos tienen ya muchos y muy buenos cultivadores. En cambio, nadie se aplica en España, a analizar nuestra arquitectura actual. -¡Muy bien! – contesto -, Queda prometido, desde ahora, que otro día hablaré de nuestra arquitectura gallega contemporánea. Pero precisamente tengo que declarar que al ser abordada tal cuestión, forzosamente habré de comenzar estableciendo que, para la buena cimentación de los posibles éxitos actuales, hemos de mirar amorosamente a ese nuestro pasado artístico. ¿Conformes? Y al contemplar ese glorioso pasado de arte ¿qué vemos? ¡Desolación inmensa! Bien o mal, están protegidos o salvaguardados los monumentos arquitectónicos de las ciudades y aún los de la mayoría de los pueblos de la región. Pero ¿y los que quedaron fuera de las vías de la moderna circulación? A esos los hemos olvidado (...) Cuando visité por primera vez en septiembre último el maravilloso monasterio de Oseira, situado en uno de los lugares más hermosamente bravíos del corazón de Galicia y cuando mis ojos asombrados, que restregaba, para dar mejor crédito a lo que veía, giraban inquietos, ambicionando abarcarlo todo con avidez, las formidables columnatas del imafronte, los increíbles almohadillazos de todas las fachadas, la sucesión inacabable de patios renacimiento, barrocos, neoclásicos, grandes todos ellos, como amplias plazas porticadas; al penetrar en la solemnidad románica de la iglesia, tan extensa como las más grandes catedrales españolas 1 Publicado en: El Pueblo Gallego, 1-I-1925, pág. 2, y Vida Gallega, núm. 268, 25-I-1925. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 293-302 297 Antonio Palacios Ramilo La conservación de nuestro tesoro artístico regional Antonio Palacios Ramilo 298 La conservación de nuestro tesoro artístico regional y tan bella que su ábside de columnata monocilíndrica y rasgados ventanales, me recordó el de Notre Dame de París y si queréis el de la iglesita de Cambre, en La Coruña, que, a su vez preludia el trazado de la Catedral de Reims, y el refectorio magníico y la cocina opulenta – por sí sola joya interesantísima - y los variadísimos cimborrios en competencia de hermosura extremada, cobijando las múltiples escabras, y el placer casi sensual que produce la exquisita elegancia, la suprema gracia vibrátil de la pequeña sala destinada un tiempo a Capítulo de la Orden. ¡He aquí, me decía, un inmenso y sonoro órgano de belleza, en el que las notas más graves están armoniosamente acordadas con los lautados más suaves y sutiles! Y en un momento de esos en que el alma se desborda sin posible contención, yo dije a Salgado y Joselín, mis gratos compañeros de excursión: -Siento en este momento una emoción profunda al encontrarme aquí, de modo inesperado, con las raíces todas de mi arte. Me miraron ellos un poco asombrados, porque saben con toda certeza que la vanidad no es cosa mía. Y rectiiqué un poco avergonzado: -Raíces mal aprovechadas, es cierto, pero aquí están. Yo las siento como la voz de la sangre nos grita la autenticidad de hermano desconocido, que de repente se nos aparece. ¡Y allí, como en Sobrado, Ribas de Sil, Lorenzana, en Celanova, en Caaveiro, en Armenteira, en Poyo, en Carboeiro, en Monfero, en Samos, en Meira, en Melón, en Oya, en Acibeiro, en Moraime, Eiré, Ramirás y otros tantos monasterios y pazos y castillos abandonados, están las raíces todas de nuestra raza, la demostración más patente de que Galicia fue muy grande en el pasado y el más sólido fundamento de nuestro arte venidero. Y nosotros hijos sin entraña de Galicia, dejamos -en un abandono e indiferencia, que nos hace indignos de ostentar la gloria que otros siglos nos legaron- que esas raíces se sequen, que esas maravillosas obras de arte se desmoronen y que los vestigios de nuestra grandeza se borren estúpidamente! Aún para aquellos que estimen que el Arte es cosa de andróminas he de hablarles en un lenguaje más a su alcance y de mayor convencimiento. Le hablaré en números y pesetas. Ya que comencé reiriéndome a la Ursuaria tasaré, a manera de ejemplo, lo que costaría construirla de nueva planta en nuestros días. Prescindo ahora, como he dicho, de su valor estético. Ocupa la parte ediicada del monasterio una supericie aproximada de 230 por 200, o sea 46.000 metros cuadrados, y teniendo en cuenta la reciedumbre de su construcción, el espesor de sus muros, la complicada traza de sus bóvedas y reinada labor de todos sus detalles, el coste de sus retablos, pavimentos y cubiertas, su ediicación no podría hoy abordarse con un presupuesto menor de pesetas 30.000.000. Yo bien sé que su valor actual en venta será tan inferior a esa cifra que sólo alcanzaría a unos pocos miles de pesetas. Alguien habría que acaso no lo admitiese ni regalado; pero ello no obsta para establecer como innegable todo lo que tengo airmado sobre su valor material. Tase, si quiere, el hombre de números lo que, deducido del ejemplo señalado, signiicaría el valor total de nuestros monumentos gallegos abandonados – no hablo de los que están en mejor estado de conservación - y llegaría a cifras superiores a trescientos millones de pesetas en riqueza que se destruye. Y no creáis que esto sólo debe lamentarse con relación a Galicia; en menor escala, sucede lo mismo en el resto de las regiones españolas. La diferencia está en que otras regiones tratan con más cariño a sus monumentos que mues- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 293-302 tran al extranjero con orgullo. Al visitar por ejemplo los famosos monasterios catalanes de Poblet y Santa Creus – con los que Osera puede parangonarse -, no sufrí esa dolorosa impresión que produce todo monumento que ante nuestros ojos se desgarra para morir. Allí como aquí, la total restauración es imposible, pero las naves, los claustros, los patios están desescombrados; los fragmentos caídos se disponen en artístico orden desordenado de museo; las techumbres están perfectamente atendidas, evitando el mayor enemigo de estos monumentos que son las humedades; la custodia es perfecta. Ese dolor que ante la contemplación de los nuestros se produce, se torna en estos en impresión de dulce melancolía, invitadora al descanso, a la relexión y acogedora de toda emoción artística. Sin llegar en todo ello al aspecto de cromo almibarado que presentan las ruinas de Inglaterra. Visité, en cambio, hace unos pocos días el Monasterio de Sta. María de la Huerta, en el alto Jalón, acompañando a mi maestro, el más notable restaurador de monumentos de España, D. M. Aníbal Álvarez y lo encontré en tal estado, que considero el bellísimo monumento actualmente como una desdicha. Ansío, después de conocerlo y admirarlo, verle resucitado por la mano sabia del artista, que devolvió a la vida a la Colegiata de Cervatos, a la iglesia de S. Juan de Frómista, a San Juan de Baños y a Santa Cruz de Toledo. Pero por ahora los millones irán por otros derroteros, mientras Dios y Alá no se apiadan de nosotros y Aníbal Álvarez no dispondrá más que de unas miserables pesetas para retejar el monumento. Si yo fuese rico le diría: -¡Maestro; no se moleste en hacer un expediente para eso de las tejas! ¡Las pago yo y expediente concluido! Porque habéis de saber algo que os llenará de asombro. ¡Preparaos y no os desmayéis! Mientras el estado destina la cifra de dos millones y medio de pesetas a pagar los sueldos de los archiveros, bibliotecarios que son los encargados de custodiar los papeles que hablan de esos monumentos, los monumentos que hablan mucho más alto que los papeles, se callan en la mudez deinitiva de la muerte, pues el Estado, no puede dedicar más que la irrisoria cantidad de 240.000 pesetas para todos los monumentos nacionales artísticos e históricos de España, aparte de las 135.000 pesetas que invierte en la Alhambra y las 80.000 que destina a los monumentos de Toledo. Y no es que lo de los archiveros me parezca mal. Lo malo es lo otro. ¿Qué hacer? ¡protestar y gritar! Sí; se debe protestar y yo lo haré en momento solemne y oportuno. Pero entretanto y por si no nos hicieran caso, sería prudente pensar en resolver nuestros problemas por nosotros mismos. Cuanto más se ahonda en ellos más patente se verá el abandono en que se encuentra pese a la ya ridícula airmación que, en otros tiempos pasó como artículo de fe de que Galicia era la protegida del Estado, merced a la endémica permanencia de los gallegos en las poltronas de la alta gobernación del país. Ciñéndonos a nuestro tema de arte. ¿Sabéis cuanto se destina a Galicia en los presupuestos del Estado para todas sus enseñanzas e instituciones de arte? Pues... ¡19.000 pesetas distribuidas entre la Academia Gallega, el Boletín Arqueológico de Orense y las Escuelas de La Coruña y Santiago, aparte, supongo, de los sueldos de los profesores de término. Y esto es todo el fomento de Arte del Estado en Galicia. Compárese solamente con la ciudad de Valencia, en donde sostiene la Escuela de Bellas Artes con 51.000 pesetas, Conservatorio de Música con 78.000, Escuela de Cerámica, Academias, Museos, etc., por sumas superiores a 200.000 pesetas y pongamos en esa comparación también a Andalucía, en que existen numerosas Escuelas de Artes en todas sus capitales y hasta una Escuela de Música QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 293-302 299 Antonio Palacios Ramilo La conservación de nuestro tesoro artístico regional Antonio Palacios Ramilo 300 La conservación de nuestro tesoro artístico regional en Córdoba con 60.000 pesetas y a Barcelona, cuya Escuela de Arquitectura está subvencionada con pesetas 12.000 y Toledo en que para ampliación de los talleres de Escuela de Artes, está consignada la cantidad de 187.000 pesetas. Y así ha sucedido en todos los presupuestos anteriores. Véase ahora si el indudable resurgimiento artístico de Galicia ha sido otra cosa que una labor espontánea y personal. Acaso valga más que sea así. Y es tan cierto esto, que sin organización de enseñanza artística en Galicia los gallegos van a buscarla donde ella esté y su preeminencia está demostrada con observar que es gallego el director del Museo Nacional del Prado, Fernando Sotomayor y es gallego el subdirector Sánchez Cantón, y gallego el rector de la Universidad Central, Carracido, y el director del Conservatorio Nacional de Música, Fernández Bordas y el director de la Filarmónica, Rabos, y el director de la Escuela Superior de Arquitectura López Otero y en Madrid es gallego hasta el obispo. Yo por mi parte no tengo porque ocultar, al contrario lo digo con orgullo, que he contribuido en todo lo que me ha sido posible a ese resurgimiento, organizando, solo, la primera Exposición de Arte Gallego en Madrid y con la inapreciable colaboración de Sotomayor y Llorens, la memorable Exposición de la Coruña y otras en América. Ahora con ellos también trabajo en la interesantísima exposición del Traje Regional, próxima a celebrarse en la Corte y que esperamos que sea un éxito para nuestra tierra. Para el fomento de nuestra arquitectura pronuncié también una conferencia en el Ayuntamiento de La Coruña y preparé otras para las que he sido amablemente invitado en los Centros Gallegos de Barcelona y Madrid. Pero afortunadamente, esta labor tiene otros más constantes campeones; para no citar más que dos nombres basta señalar los de Ángel del Castillo y Jaime Solá. Aquél desde un punto de vista de técnica arqueológica y éste con la magia de su estilo brillantemente literario, popularizan día tras día, los tesoros de nuestra arquitectura, realizando un inapreciable bien a nuestra cultura regional. ¿Olvidaremos la labor paralela del pintor Sobrino, anotando amorosamente con el lápiz y el pincel toda la sabrosa fogosidad de lo pintoresco en la arquitectura rural de nuestros eidos y nuestras iglesitas campesinas? El arquitecto Durán Loriga recoge también importantes datos para sucesivas conferencias de propaganda. Otros muchos les secundan acertadamente. ¿Y no nos cuidaremos de los precursores? López Ferreiro cuya igura se agiganta más cuanto más se le estudia. Murguía, menos documentado, pero más tenaz. Villamil, Balsa de la Vega, Marcelo Macías y tantos otros cuya labor se nos presenta como verdaderamente admirable cuando se considera que ellos destrozaban en la oscuridad lo inexplorable y que sus propagandas caían en el vacío de una desconsoladora incultura del pueblo y en el de un romanticismo absolutamente ineicaz por los verdaderos intereses regionales. ¡Cuántos daños irreparables se habrían evitado de habérseles escuchado y comprendido a su tiempo! Ahora esto va variando muy rápidamente por fortuna. Las semillas comienzan a germinar. Las revistas Nós, Céltiga, Vida Gallega, Alfar, los diarios, especialmente los de Vigo y La Coruña, publicando con frecuencia fotografías de nuestra riqueza monumental, los Ateneos, Universidad compostelana, Estudios Gallegos y otros centros y publicaciones son leídos o atendidos con despierta aición por la falange cada vez más numerosa de los entusiastas de nuestro arte regional. Falta ahora al lado de la curiosidad despertada por el estudio y la propaganda, fomentar la contemplación directa de los monumentos, ya iniciada felizmente por alguna entidad QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 293-302 coruñesa. Y ahí va una idea que brindo a mis vigueses ¿Por qué no constituir una Sociedad Gallega de Excursiones análoga a las que en número de veinte o treinta de este género funcionan en Madrid? Puede ser un entidad con vida autónoma o acaso, simplemente una sección de alguna de las sociedades de recreo o culturales ya establecidas. Se comenzará por organizar como ensayo, un circuito de dos o tres días de duración, con un número limitado de inscripciones. Una comisión formada por tres personas, estudiará detalladamente el recorrido. Fijará los trayectos, la lista de monumentos que han de ser visitados, tiempo que habrá de invertirse en unos y otros, lugares en que habrá de pernoctarse y hacer las diversas comidas y inalmente ijará el precio total del billete de excursión incluidos todos los gastos de automóviles, comidas, hospedajes, propinas, etc. Todo ello con una sucinta explicación de los monumentos que han de ser visitados y horarios se imprimirá en una hoja unida al billete. Época: meses de julio y agosto. Las admirables empresas automovilísticas que tenemos en Galicia, complementarían el intento. ¿Hace? En estas excursiones, bien acopladas y organizadas, se expansionaría el ánimo, se desbordaría la alegría, se cantaría y se contemplarían los paisajes todos de nuestra tierra; nos acostumbraríamos de la grandeza de nuestros monumentos; pero también sentiríais la nostálgica pena de su abandono y en ella os sumaríais a la santa cruzada de su resurrección triunfal. Acaso las nuevas normas del Estatuto provincial... Al menos procuraremos atender a lo más urgente ¡Balones de oxígeno! Retener, apuntalar, apear, desescombrar, desviar humedades. Hace algún tiempo propuse yo con motivo de la organización de uno de esos Juegos Florales, que se celebran por ahí, se crease el tema De la utilización moderna de los grandes Monasterios gallegos abandonados ¿Granjas avícolas de experimentación? ¿Fábricas de quesos, vinos? ¿Colegios laboratorios? ¿Cerámicas? ¿Correccionales? ¿Nuevas Comunidades? ¿Industrias artísticas, talla, metalistería, muebles? Durán y Loriga propone se utilice alguno para Sanatorio de niños. Solá, dice que el Sanatorio deberá ser de adultos y se acuerda para su realización como nos acordamos siempre para todo lo preciso que no somos capaces de hacer, de los americanos. Yo me acordé de ellos también ¡Cómo no, si son los que guardan más puro el enxebrismo patriótico, y puesto también, que, como consecuencia de ello poseen organizaciones poderosas de que aquí carecemos? Propongo concretamente esto. Que cada una de las grandes agrupaciones gallegas de mundo, ejerza el patronato de uno esos monumentos; considerándolo como su Residencia oicial en la Madre Tierra. Los de la República Argentina, Oseira. Los de Cuba y Puerto Rico, Ribas de Sil. Los de Brasil, Sobrado. Los de Estados Unidos, Armenteira. Los de Portugal, Oya. Y así iríamos completando la lista. ¡Y que residencias más espléndidas! Situadas todas en lugares hermosísimos, rodeadas de campos fértiles, arboledas frondosas, aguas abundantes, buenas vías de comunicación. ¡Los monjes sabían elegir bien! Una completa administración y esmerada explotación asegurarían la propia economía de la Residencia sin representar gastos importantes para las Sociedades patrocinadoras. Las obras se realizarían paulatinamente a medida que la extensión de necesidades y medios lo aconsejase y permitiese. Nada tendrían que envidiar estas Residencias u Hospitales de montaña o del mar a los renombrados hoteles de altura de Suiza a donde concurren turistas del mundo entero deseosos del descanso y de la paz de los campos y de las montañas y sirviendo al propio tiempo de centro de excursiones alegres y variadas por todo el País. ¡Ah, pero allí no encuentran los turistas universales lo QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 293-302 301 Antonio Palacios Ramilo La conservación de nuestro tesoro artístico regional Antonio Palacios Ramilo 302 La conservación de nuestro tesoro artístico regional que encontrarán nuestros gallegos de Terras de fora; en estas residencias suyas, la saudosa bienvenida de la Patria amada! ¿No tendrán también gran aceptación por veraneantes de toda España? ¡Bellos ideales! ¿Los veremos realizados? Yo lo encuentro llano y fácil. ¡A preparar presupuestos! ¿Será preciso añadir escrito a todo lo anterior que en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en mi estudio particular yo aguardo impaciente la alegría de prestar mi desinteresado concurso a todo lo que se haga en prestigio de nuestra riqueza artística regional? Estoy seguro que idéntico ofrecimiento será hecho por todos los arquitectos de Galicia, porque en él encuentran entrelazados sus dos amores. ¡Arte y Tierra! QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 293-302 eitos e tend os e tendencias Feitos e t Feitos e tendencias eitos e tenden Feitos e Feitos e t eitos e te Feit s e tendencias Fe Feitos e tende Feitos e ten eitos e tende eitos e te tos e tendencias e tendencias Feitos e ten dencias Fei tendencias Feitos e tende ncias Feitos e e tendencias Feitos e tendencias tendenci ndencias tos e tendenc itos e tendencias encias Feito ndencias encias Feitos ndencias ndencias Feitos e tendenc MAESTRO MATEO EN EL MUSEO DEL PRADO Ramón Yzquierdo Peiró Museo de la Catedral de Santiago Exposición Salas 51 y 51 b del Ediicio Villanueva 29 de noviembre de 2016 – 24 de abril de 2017 Comisario: Ramón Yzquierdo Peiró (Museo Catedral de Santiago) Organizada por: Museo Nacional del Prado, Real Academia Gallega de Bellas Artes y Fundación Catedral de Santiago Con la colaboración de: Xunta de Galicia, Sociedad Anónima de Xestión del Plan Xacobeo, Consorcio de Santiago, Diputación de A Coruña Con el apoyo de Samsung como Colaborador Tecnológico del Museo del Prado La exposición sobre el Maestro Mateo1 ha sido la primera monográica dedicada a este enigmático artista, clave en la historia y el arte de la Catedral de Santiago de Compostela, así como en la introducción en la península Ibérica de nuevas formas artísticas. También ha sido la primera vez que la escultura medieval y el arte de Galicia han tenido espacio en la programación expositiva del Museo Nacional del Prado. Maestro Mateo en el Museo del Prado ha sido fruto de la colaboración establecida entre el Museo Nacional del Prado, la Real Academia Galega de Belas Artes y la Fundación Catedral de Santiago. El proyecto tuvo su origen en la celebración, en 2015, del I Día das artes galegas, dedicado a Mateo y que supuso la puesta en marcha de un proyecto de investigación y puesta en valor de su obra, que ha tenido su culminación en la citada exposición. Precisamente, desde 2015, el Día das artes galegas2 se celebra, impulsado por la Real Academia Galega de Belas Artes, cada 1 de abril, la fecha grabada en los dinteles del Pórtico de la Gloria conmemorando su colocación, en 1188, por el Maestro Mateo -“que dirigió este portal desde sus cimientos”3 -. Ello da una idea de la signiicación que la igura del Maestro tiene en el arte gallego transcurridos más de ochocientos años. El Maestro Mateo llevó a cabo en Compostela, entre los años 1168 y 1211, un proyecto4 que supuso el inal de las obras de construcción de la catedral románica, iniciada hacia el año 1075; introduciendo nuevas soluciones arquitectónicas y escultóricas y, al tiempo, desarrollando un complejo programa iconográico que transformó los usos y espacios de la basílica del apóstol Santiago. De este modo, el 21 de abril de 1211, el arzobispo Pedro Muñiz, en presencia del rey Alfonso IX de León y su corte, presidió la ceremonia de consagración de la Catedral, efeméride que sirve para establecer la conclusión del proyecto del Maestro Mateo, si bien su taller y continuadores habrían de seguir trabajando en el templo en las décadas venideras5. Apenas se tienen datos acerca de la igura del Maestro Mateo, lo que ha dado lugar a la creación de todo un mito popular que ha llegado a la santiicación del personaje6. La primera referencia cierta que se tiene de Mateo es el do- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 307-311 Ramón Yzquierdo Peiró 308 Maestro Mateo en el Museo del Prado cumento, irmado en Compostela el 23 febrero de 1168, por el cual el rey Fernando II de León le concedía una generosa pensión vitalicia por “la dirección de la obra del mencionado apóstol”7. Este documento8, conservado en el Archivo catedralicio de Santiago, supuso el punto de partida de la exposición, que ha ocupado las salas 51 y 51B del Ediicio Villanueva, próximas a aquellas dedicadas a las colecciones de arte medieval del Museo, con las que las piezas mateanas han tenido ocasión de dialogar, de forma excepcional, durante unos meses. A partir del referido privilegio de Fernando II, la exposición ha abordado, mediante una selección muy especial de piezas procedentes de los fondos de la Catedral compostelana, de su Museo y de otras instituciones y particulares –algunas de ellas inéditas y otras que se han reunido nuevamente, de forma excepcional, tras casi quinientos años separadas- los principales hitos del proyecto del Maestro Mateo: la inalización de las naves y la tribuna, el Pórtico de la Gloria, su cripta y fachada exterior; y el coro pétreo que, hasta los primeros años del siglo XVII, ocupó los primeros tramos de la nave central. Se ha tratado, conceptualmente, de una exposición de cámara, en la que ha primado la selección irrepetible de un número limitado de piezas, catorce en total, muy escogidas y especialmente signiicativas. Además del referido documento de 1168, se han expuesto todas las esculturas conocidas atribuidas, por los investigadores, a la desaparecida fachada exterior del Pórtico de la Gloria9, nueve en total; entre las que se encontraba la Figura masculina con cartela10, probable representación de un profeta por identiicar11, recuperada, en octubre de 2016, en las obras de rehabilitación que se llevan a cabo en las torres de la fachada del Obradoiro; o, también, las monumentales esculturas de David y Salomón12 que, desde el siglo XVII, han ocupado el remate de la escalinata de dicha fachada catedralicia, que por su ubicación presentaban un delicado estado de conservación y han sido restauradas con ocasión de su primera salida de la Catedral de Santiago13. A las mencionadas piezas, se sumaron aquellas obras pertenecientes al patrimonio mateano disperso, localizadas en la actualidad en museos QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 307-311 y colecciones particulares14, completándose, como se ha comentado, el conjunto escultórico de la fachada del Pórtico de la Gloria que ha llegado a nuestros días. Así, el Museo de Pontevedra, aportó sus magníicos altorrelieves de profetas procedentes de las jambas de la referida fachada15, identiicadas hipotéticamente como representaciones de Enoc y Elías16. Por su parte, varios prestadores particulares cedieron, respectivamente, las dos imágenes de profetas17, probables representaciones, en opinión de la mayoría de los investigadores, de Abraham e Isaac18; la magníica Cabeza de igura masculina barbada19, o la enigmática igura masculina sedente20 en la que algunos autores han visto una representación de Fernando II21, otros un Rey Bíblico22 que completaría el conjunto real de la fachada e incluso, un posible Santiago caballero23. Junto a estas esculturas, se exhibieron importantes elementos arquitectónicos de la fachada exterior mateana, como el gran Rosetón24 que coronaba su parte central –el “espejo grande” que, con un sentido funcional y, al tiempo, simbólico, bañaba de luz el interior de la nave central del templo- o las Dovelas con la representación del castigo a los lujuriosos que lanqueaban una de las puertas laterales de esa portada. El Pórtico de la Gloria25, obra cumbre del arte de su tiempo, actualmente en proceso de restauración26, ha estado presente en la exposición de forma virtual a través de los materiales audiovisuales incluidos en las tabletas aportadas por Samsung, que también han permitido ampliar la información sobre el proyecto de Mateo en su conjunto y la propia historia de la catedral compostelana. Finalmente, el Coro pétreo27, última de las grandes intervenciones del Maestro Mateo y su taller de colaboradores más estrechos, ha completado el discurso expositivo a través de dos importantes piezas, el San Mateo28 procedente de la cerca exterior y el relieve con Caballos del cortejo de los magos29 que formaba parte de la fachada del trascoro. La exposición ha contado con un cuidado catálogo30 en el que han participado destacados especialistas en la materia: Ramón Yzquierdo Perrín, catedrático de Historia del arte de la Universidad de A Coruña y director del proyecto de reconstrucción del Coro pétreo del Maestro Mateo, que ha supuesto la recuperación de una verdadera obra maestra; José Carlos Valle Pérez, Director del Museo de Pontevedra y comisario, en 1988, de la exposición conmemorativa del ochocientos aniversario del Pórtico de la Gloria; Manuel Castiñeiras González, profesor titular de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Barcelona; y Ramón Yzquierdo Peiró, Director técnico – conservador del Museo Catedral de Santiago y comisario de la muestra. El catálogo cuenta con un texto introductorio sobre el Maestro Mateo31, dos ensayos, uno sobre el proyecto de Mateo en la catedral32 y otro sobre el Pórtico de la Gloria33; y con estudios especíicos de cada una de las piezas que han formado parte de la exposición34, acompañadas de fotografías realizadas expresamente para esta publicación; completándose con un apéndice de planos y una amplia bibliografía monográica. Así mismo, con motivo de la exposición, que ha tenido amplia repercusión en medios de comunicación y redes sociales, se ha llevado a cabo un programa complementario de actividades que ha incluido un ciclo de conferencias, otro de itinerarios comentados a la exposición y un concierto sobre la música en el Pórtico de la Gloria. El ciclo de conferencias ha sido organizado por el Museo Nacional del Prado y su Fundación de amigos; y ha contado con la participación del comisario de la exposición, Ramón Yzquierdo Peiró35; de Manuel Castiñeiras36, de la Universidad Autónoma de Barcelona; de José Luis Senra Gabriel y Galán37, de la Universidad Complutense de Madrid; y de Fernando Pérez Suescun38, del Área de educación del Museo Nacional del Prado; abordando temas relacionados con el Maestro Mateo, la catedral románica de Santiago y la iconografía del apóstol Santiago. Por su parte, el concierto, celebrado en el auditorio del Museo Nacional del Prado el 24 de marzo de 201739, se ha centrado en la música de la Catedral de Santiago en la época del Pórtico de la Gloria40 y ha sido interpretado por el grupo de música antigua Martín Codax, contando para el mismo con reproducciones de los instrumentos pétreos que portan los veinticuatro ancianos de la arquivolta que enmarca el tímpano central del Pórtico. La exposición ha cumplido el objetivo marcado por sus organizadores cuando se plantearon el proyecto: profundizar en el estudio de la igura y obra del Maestro Mateo y darla a conocer al gran público, colocando a nuestro artista a la altura de los grandes maestros de la historia universal del arte. Ello redundará, sin duda, a partir de ahora, en la valoración de su obra y en la investigación y conservación de la misma. En el período de apertura de la exposición, pasaron por las salas del Museo Nacional del Prado más de un millón cien mil personas41, que tuvieron la oportunidad de acercarse al Maestro Mateo, a su proyecto para la catedral compostelana y a su signiicación, principalmente para la historia del arte de Galicia. Prueba del éxito y repercusión de la exposición es que, de común acuerdo, las tres entidades organizadoras decidieron prorrogar su duración en un mes, hasta el 24 de abril de 201742. Finalmente, tras su clausura en Madrid, gracias al empeño de las tres entidades organizadoras y al apoyo de la Xunta de Galicia, la exposición itinerará a Compostela entre los meses de julio a febrero de 201843, permitiendo al público gallego y a los miles de turistas y peregrinos que visiten la ciudad en ese período, aproximarse al proyecto del Maestro Mateo y disfrutar de una ocasión única para ver reunida una selección irrepetible de piezas que dan testimonio de la grandeza de su autor y de su obra. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 307-311 309 Ramón Yzquierdo Peiró Maestro Mateo en el Museo del Prado Ramón Yzquierdo Peiró 310 Maestro Mateo en el Museo del Prado NOTAS 1 Se celebró en el Museo Nacional del Prado entre el 28 de noviembre de 2016 y el 24 de abril de 2017. 2 En 2016, se dedicó a Castelao –en su vertiente artística- y en 2017 a Maruja Mallo. 3 La transcripción de la inscripción es la siguiente: “+ ANNO: AB INCARNACIONE: DNI: MCLXXXVIII; ERA ICCXXVI; DIE KL: APRILIS: SVPER: LIMINARIA: PRINCIPALIUM: PORTALIUM / ECCLESIE: BEATI: JACOBI: SUNT: COLLOCATA: PER: MAGISTRVM MATHEVM / QUI: A FUNDAMENTIS: IPSORUM: PORTALIUM: GESSIT: MAGISTERIVM”. Y su traducción: “En el año de la encarnación del señor de 1188, Era 1226, en el día de las kalendas de abril, los dinteles del pórtico principal de la iglesia del Bienaventurado Santiago fueron colocados por el Maestro Mateo, que dirigió este portal desde sus cimientos” 4 Ver una panorámica general sobre el proyecto mateano en: Yzquierdo Peiró, R.: “El Maestro Mateo en la Catedral de Santiago”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 18-51. 5 Yzquierdo Perrín, R.: “Los artistas del taller del Maestro Mateo”, en García Iglesias, J. M. (Coord.) Galicia románica y gótica. Galicia terra única. Catálogo de exposición, Ourense, 1997. Pp. 246253. 6 Bouza Brey recogió en “El Maestro Mateo en la tradición popular de Galicia” (Compostellanum, 1959), la anécdota que le contó respecto a la imagen pétrea arrodillada en la base del parteluz, hacia el interior de la Catedral y conocida popularmente como Santo dos croques, el sacerdote e historiador Jesús Carro, que resulta especialmente gráica para ilustrar este caso: “una mañana del mes de noviembre de 1932 observó que una mujer enlutada se hallaba arrodillada ante la igura del maestro Mateo que, en actitud orante, permanece al respaldo del Pórtico y que con sus manos tenía tomadas las pétreas del genial artista. Intrigado por ello acercóse a la mujer, y después de saber por ella misma que se hallaba enferma y que rezaba pidiendo salud, le preguntó: Pero ¿usted sabe de quién es esta imagen? Sí, señor. Iste santiño é San Mateu, o que ixo todo isto. Y señalaba el Pórtico de la Gloria”. 7 La parte central del documento recoge la donación del monarca: “dono et concedo tibi magistri Matheo, qui operis prefati apostoli primatum obtines et magisterium, in unoquoque anno, in meditate mea moneta sancti Jacobi, refectionem duarum marcharum singulis ebdomadibus, et quo defuerit in una ebdomada suppleatur in alia, ita quod hec refectio valeat tibi centum morabitinos per unumquemque annum. Hoc munus, hoc donum do tibi omni tempore vite tue Semper habendum, quatinus et operi sancti Jacobi ettue inde persone melius sit, et qui viderint prefato operi studiosius invigilent et insistant” (“Como obsequio, dono y concedo a ti, Maestro Mateo, que tienes el primer puesto y la dirección de la obra del mencionado Apóstol, cada año y en la mitad mía de la moneda de Santiago, la pensión de dos marcos cada semana, y lo que faltare en una semana que se supla en la otra, de modo que esta pensión te valga cien maravedises cada año. Este obsequio y don te lo concedo por todo el tiempo de tu vida, para que redunde en mejoría de la obra de Santiago y de tu propia persona, y los que esto vean, cuiden y trabajen con más afán en dicha obra”). Yzquierdo Peiró, R.: “El Maestro Mateo al frente de las obras de la Catedral: la concesión de una pensión vitalicia por Fernando II”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 88-91. 8 Sobre la fachada exterior del Pórtico de la Gloria, ver Yzquierdo Perrín, R.: “La Fachada exterior del Pórtico de la Gloria: Nuevos hallazgos y relexiones”. En Abrente, Revista de la Real Academia Gallega de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario. A Coruña. 1987-1988. Pp. 7-42; e Yzquierdo Perrín, R.: “La desaparecida fachada del Pórtico de la Gloria”, en Ferrol Análisis, nº 27, 2012. Pp. 11-23. 9 Yzquierdo Peiró, R.: “Una nueva estatua-columna procedente de la desaparecida fachada exterior del Pórtico de la Gloria”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 124-126. 10 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 307-311 11 Por sus características y posible ubicación en la fachada, podría tratarse del profeta Malaquías, el “Mensajero de Dios”, conectando el inal del Antiguo Testamento y el comienzo del Nuevo. 12 Yzquierdo Perrín, R.: “Las estatuas-columna de los reyes David y Salomón de la desaparecida fachada exterior del Pórtico de la Gloria”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 92-97. 13 Trabajos desarrollados, por encargo de la Fundación Catedral de Santiago, por Parteluz Estudio S. L. U. 14 Mi agradecimiento a todas aquellas instituciones y particulares que, con su colaboración hicieron posible el sueño de llevar al Maestro Mateo al Museo Nacional del Prado. 15 Valle Pérez, J. C.: “Las esculturas de Elías y Enoc procedentes de la desaparecida fachada exterior del Pórtico de la Gloria”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 106-111. 16 Prado-Vilar, F.: “La culminación de la catedral románica: el Maestro Mateo y la escenografía del Pórtico de la Gloria”, en Pérez González, J. M. (Dir.).: Enciclopedia del Románico en Galicia, vol. II. Aguilar de Campoo, 2013. Pp. 989-1018. 17 Yzquierdo Peiró, R.: “Estatuascolumna de dos profetas procedentes de la desaparecida fachada exterior del Pórtico de la Gloria”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 98-101. 18 Moralejo Álvarez, S.: “El 1 de abril de 1188. Marco histórico y contexto litúrgico en la obra del Pórtico de la Gloria”, en VV. AA. El Pórtico de la Gloria. Música, arte y pensamiento. Santiago, 1988. Pp. 19-36. 19 Yzquierdo Perrín, R.: “Cabeza procedente de la fachada del Pórtico de la Gloria”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 122-123. 20 Yzquierdo Peiró, R.: “Los reyes de León y su impulso al proyecto del Maestro Mateo en la catedral: ¿Estatua de Fernando II, un rey bíblico o Santiago Miles Christi”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 102-105. 21 Vidal Rodríguez, M.: El Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago. Santiago, 1926; y Otero Túñez, R.: “Sugerencias sobre la fachada exterior del Pórtico de la Gloria”, en Abrente, Revista de la Real Academia Gallega de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario nº 31, 1999, pp. 9-35. 22 Moralejo Álvarez, S.: “El 1 de abril de 1188. Marco histórico y contexto litúrgico en la obra del Pórtico de la Gloria”, en Villanueva Abelairas, C. (Dir.). El Pórtico de la Gloria. Música, arte y pensamiento. Santiago, 1989. Pp. 19-36; y Valle Pérez, J. C.: “Sobre el Rey Bíblico, Pontemaceira”, en Galicia no tempo. Conferencias / Otros estudios. Santiago, 1992. Pp. 435-437. Prado-Vilar, F.: “La culminación de la catedral románica: el Maestro Mateo y la escenografía del Pórtico de la Gloria”, en Pérez González, J. M. (Dir.).: Enciclopedia del Románico en Galicia, vol. II. Aguilar de Campoo, 2013. Pp. 989-1018. 23 24 Yzquierdo Peiró, R.: “Rosetón y dovelas procedentes de la desaparecida fachada exterior del Pórtico de la Gloria”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 112-115. Sobre el Pórtico de la Gloria, ver el estudio de Castiñeiras González, M. A.: “La iglesia del Paraíso: el Pórtico de la Gloria como puerta del Cielo”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 52-86. 25 Proyecto patrocinado por la Fundación Barrié. 26 Sobre el coro pétreo y su reconstrucción: Otero Túñez, R. e Yzquierdo Perrín, R.: El coro del Maestro Mateo. 27 A Coruña, 1990; e Yzquierdo Perrín, R.: Reconstrucción del coro del Maestro Mateo, A Coruña, 1990. 28 Yzquierdo Peiró, R.: “La estatua de san Mateo procedente del coro pétreo”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 116-119. 29 Yzquierdo Peiró, R.: “Relieve con caballos del cortejo de los Reyes Magos procedente de la fachada del trascoro”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 120-121. Yzquierdo Peiró, R. (Ed.): Maestro Mateo en el Museo del Prado. Catálogo de exposición. Madrid, 2016. 30 31 Valle Pérez, C.: “Relexiones sobre el Maestro Mateo”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 12-17 (reproduce el discurso del autor en el transcurso del acto institucional del I Día das artes galegas, promovido por la Real Academia Galega de Belas Artes, que tuvo lugar el 31 de marzo de 2015 en la capilla del Hostal de los Reyes Católicos). 32 Yzquierdo Peiró, R.: “El Maestro Mateo en la Catedral de Santiago”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 18-51. 33 Castiñeiras González, M. A.: “La iglesia del Paraíso: el Pórtico de la Gloria como puerta del Cielo”, en Maestro Mateo en el Museo del Prado, catálogo de exposición. Madrid, 2016, pp. 52-86. 34 Ver citas realizadas en las menciones a cada una de las piezas expuestas. 35 Auditorio del Museo Nacional del Prado, 14 de diciembre de 2016: La catedral del Maestro Mateo. 36 Auditorio del Museo Nacional del Prado, 18 de febrero de 2017: Meta, voz y visión. Pórtico de la Gloria como escenario. 37 Auditorio del Museo Nacional del Prado, 25 de febrero de 2017: ¿Y antes del Pórtico? Génesis, imagen y escenografía de la catedral románica de Santiago de Compostela. 38 Auditorio del Museo Nacional del Prado, 11 de marzo de 2017: Misit me Dominus. Apuntes sobre iconografía jacobea en la Edad Media. 39 Auditorio del Museo Nacional del Prado, 24 de marzo de 2017: Ad sepulcrum Beati Iacobi. Músicas para los instrumentos del Pórtico de la Gloria. 40 Sobre la música del Pórtico de la Gloria y su tiempo, ver: López Calo, J. (Coord.): Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo, 2 vols. A Coruña, 1993; y Villanueva Abelairas, C. (Dir.): El Pórtico de la Gloria. Música, arte y pensamiento. Santiago, 1989. 41 En total se registraron, entre el 29 de noviembre de 2016 y el 24 de abril de 2017, 1.133.071 personas. (Fuente: Museo Nacional del Prado. Área de atención al visitante). 42 Inicialmente, su clausura estaba prevista para el día 26 de marzo de 2017. 43 En estos momentos, se trabaja en el montaje de esta exposición, que tendrá lugar en el Salón de ceremonias del Pazo de Xelmírez y cuya clausura está prevista para el 23 de febrero de 2018, fecha en que se celebrarán el 850 aniversario de la concesión a Mateo de una pensión vitalicia por parte de Fernando II. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 307-311 311 Ramón Yzquierdo Peiró Maestro Mateo en el Museo del Prado TEJIDOS, VESTIDOS E IMÁGENES: LA EXPOSICIÓN CON-FÍO EN GALICIA Fátima Díez Platas Universidade de Santiago de Compostela Entre marzo y septiembre de 2016, el Museo Centro Gaiás de la Cidade da Cultura de Galicia se convirtió en el escenario de una muestra de moda, arte y textil, a través de la exposición Con-io en Galicia. Vestir Galicia, vestir o mundo, comisariada por el historiador Miguel Anxo Seixas y diseñada por Pepe Barro. La exposición, cuyo título jugaba con la realidad material del hilado y la prominencia de la industria del vestido en Galicia en el momento actual, no fue una simple muestra de moda, ni una exposición etnográica sobre la realidad de la producción textil y su historia. Con el concurso de más de trescientas piezas de diversos tipos e interesantes procedencias, se buscó construir un discurso que, sobre todo, pretendía dar cuenta de la historia de una industria que, en el tiempo presente y en Galicia, mueve millones, tanto en el sector económico como en el creativo. Partiendo de la aguja paleolítica hallada en la cueva Eirós (Triacastela, Lugo), la primera pieza que representa el inicio de la actividad textil en el horizonte arqueológico gallego, se iniciaba el recorrido expositivo que desembocaba en la actualidad del diseño y en el impacto internacional del imperio Inditex. Con más de treinta mil visitantes en los seis meses que estuvo abierta, la muestra se convirtió en un evento singular, que aglutinó una serie de actividades de distinta índole, desde eventos sociales y talleres de creación a unas jornadas académicas que congregaron a importantes especialistas en todos los campos de la moda, el arte y el textil; eventos que intentaron establecer relaciones entre la labor artesanal y manual, la creación, el arte y el impacto económico y social de un fenómeno como es la moda en el momento presente. Fotografía: Manuel G. Vicente. Cortesía de Cidade da Cultura de Galicia El discurso expositivo y el diseño, hasta cierto punto conservador, que tuvieron que lidiar con el siempre difícil espacio del museo de la Cidade da Cultura, con los retos del tamaño y la gestión de la luz y la visualización, se articuló en un recorrido complejo y heterogéneo con algunos aspectos muy vistosos e interesantes. La estructura contemplaba cuatro grandes ámbitos donde se encontraban la actividad artesanal del hilado y el tejido, la realidad del vestido desde el punto de vista histórico y social en la Galicia de distintas épocas, la conversión y el desarrollo económico de la industria textil, el despegue del diseño y la imagen en los años 80 y la vibrante creación que se está produciendo en el momento actual. En el primer ámbito de la muestra, y a través de una selección de piezas históricas, artísticas, fotografías, vídeos, documentos y objetos artesanales, se mostraba la historia, tanto de la actividad del tejido como de la vestimenta. Las piezas arqueológicas que mostraban petriicada la realidad del vestido en la época romana o medieval dialogaban en este espacio QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 313-315 Fátima Díez Platas 314 Tejidos, vestidos e imágenes: la exposición Con-fío en Galicia de manera sugerente con la recreación de la indumentaria de personajes especialmente representativos de la historia de Galicia y de Compostela, como Alfonso IX o la reina Berenguela, vestidos por Arantxa Vilas, responsable de ayudar a crear fantasías medievales con su colaboración en la realización del vestuario de la conocida serie Juego de Tronos. Un aspecto especialmente atractivo de este ámbito lo constituía, además, la exposición de vestidos y atuendos con la magníica colección de las hermanas González-Moro, que mostraba cien años de indumentaria burguesa –de 1850 a 1950- por medio de auténticas joyas en perfecto estado de conservación, que provocaron la admiración y la envidia de visitantes e instituciones de moda. Los tres ámbitos restantes ofrecían un giro en el sentido del discurso volviéndose hacia los aspectos económicos e industriales y entrelazándolos con la imagen de la moda gallega y el boom que experimentó en los dorados años 80 -bajo la máxima del diseñador Adolfo Domínguez “la arruga es bella”-, para, al inal, conducir la mirada a una pequeña pasarela de moda, resumen de la historia de más de trescientas empresas y diseñadores hasta el momento actual. Además del deseo de mostrar la evidente realidad de que el textil gallego es un sector estratégico que da empleo a más de diez mil personas y constituye una importante parte de la riqueza de Galicia, merece una reseña el intento realizado por Con-fío en Galicia de mostrar cómo esta realidad se ha fraguado a lo largo de décadas y gracias a aspectos y iguras clave, representadas por empresas como la camisería Regojo que implicó a Dalí en la imagen publicitaria de sus camisas que no necesitaban planchado, o por entidades como la Sociedad Textil Lonia, de Ourense, Adolfo Domínguez o Inditex, que gestionan importantes marcas y llevan el nombre de Galicia por el mundo, asociándolo indisolublemente a la moda y el diseño. En otro orden de cosas, la imagen y la fotografía estrechamente vinculadas a la creación de moda y al diseño resultan especialmente relevantes en una muestra como la que nos ocupa. El ámbito dedicado a recordar el gran despegue de la moda gallega en la década de los años QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 313-315 80 se resolvió con la reunión de los numerosos nombres y marcas que se consolidaron y consagraron en el momento, expuestos al mundo a través de las imágenes de Galicia Moda y de los objetivos de los grandes fotógrafos de moda como Outumuro, Xoán Piñón, Luis Carré o Eloy Lozano. Por último, la muestra transformaba este desile de nombres e imágenes en una pasarela, algo exigua y constreñida en el espacio, en la que se materializaban creaciones de las marcas que han sido y son industria, diseño y moda, como Selmark, Bimba y Lola o Kina Fernández, por citar solamente unos “botones”. El inal del recorrido desembocaba en la presentación de una “nueva colección”, en palabras de los organizadores, de creaciones contemporáneas de los nuevos talentos que descuellan en el irmamento de la moda española e internacional. Junto a la elegancia de Jorge Vázquez y María Barros, se exponían la interesante propuesta trufada de experimentación artística de Sara Coleman, la minuciosa precisión de los plegados de Eva Soto o el vestido “Fátima” de José Castro, entre otros. La evidente propuesta estética y visual se completaba con la presentación de la labor de Latitude y otras empresas, que están en la tarea tan actual de conjugar la moda, el diseño y la producción textil con la sostenibilidad y la preocupación medioambiental, ofreciendo como contrapunto la experiencia táctil de tejidos nuevos, de inusitadas procedencias que, sobre todo, contribuían a ampliar el conocimiento y la cultura textil. Fotografía: Manuel G. Vicente. Cortesía de Cidade da Cultura de Galicia Con-fío en Galicia no puede considerarse, como ya hemos adelantado, ni una exposición documento sobre la historia y la industria del vestido y del tejido y el textil, ni una exposición de moda al uso, en la que se busca el diálogo con el arte o se explora la producción creativa de una época o de uno o varios diseñadores. La muestra constituyó más bien un intento algo heterogéneo de mostrar bajo muchos aspectos, y una vez más, la realidad gallega, al amparo del poderío económico y creativo de una industria en la que es innegable que Galicia destaca. En este momento y desde hace tiempo, Galicia es moda, es industria textil y es fuerza creativa en los diseñadores que ya han conseguido un lugar y un reconocimiento, y en los que se están formando en instituciones como la Escuela de Estudios Superiores en Diseño Textil y Moda de Galicia (ESDEMGA) o la EASD Mestre Mateo . Y la moda gallega también atraviesa fronteras con el impacto que provocan en las redes sociales fe- nómenos como las “bloggeras” o las “inluencers”, o con los profesores universitarios que postulan a través de publicaciones académicas elevar la moda a otro nivel, y considerarla como “el octavo arte”. Por todo ello, se agradece el intento, que ha dejado sembrada una semilla, materializada en un fantástico catálogo, y nos hace abrigar la esperanza de que la iniciativa cuaje y en el futuro se produzcan nuevas propuestas expositivas, que se embarquen de una manera más creativa y rompedora, desde el punto de vista estético, en la aventura de presentar la moda -y la moda concebida en Galicia- desde nuevos puntos de vista. Se ha dado, pues, el primer paso para iniciar la tarea de explorar y presentar el punto de vista de la creación, la apuesta por la calidad, unas propuestas estéticas únicas, y una industria económica y formativa, que todavía promete y que se está convirtiendo en una gran realidad. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 313-315 315 Fátima Díez Platas Tejidos, vestidos e imágenes: la exposición Con-fío en Galicia eseñas Res ñas Reseñas Reseñas R Reseñas Maestro Mateo en el Museo del Prado Ramón Yzquierdo Peiró 316 eseñas Reseñ Reseñas R Reseñas R eseñas Re Rese ñas Reseñas Res Reseñas Reseñ Reseñas Re eseñas Reseñ eseñas Re eñas Reseñas s Reseñas Reseñas Reseña QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 307-311 señas Rese Reseñas Reseñas Reseña 317 Ramón Yzquierdo Peiró Maestro Mateo en el Museo del Prado ñas Reseñas Reseñas Reseñas Reseñas Reseñas eseñas R eñas Reseña señas Reseñas Re ñas Reseñas eseñas Re ñas Reseñas eseñas R as Reseñas Reseñas Reseñ QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 307-311 319 LUZ, COR E OURO: ESTUDOS SOBRE MANUSCRITOS ILUMINADOS Catarina Fernandes Barreira (Coord.), Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal, Instituto de Estudos Medievais, 2016. 338 págs. ISBN 978-97-256-5600-6 A lo largo de los últimos años la comunidad cientíica portuguesa ha realizado un importante esfuerzo encaminado a poner en valor, analizar y difundir el patrimonio bibliográico medieval y renacentista conservado en sus archivos y bibliotecas. Una de las principales actuaciones ha sido el estudio de la miniatura y los manuscritos iluminados, tradicionalmente considerados un “arte menor” y, en consecuencia, postergados en la historiografía del conjunto peninsular –frente a la atención recibida en universidades y centros de investigación europeos y norteamericanos–. En este sentido, la publicación en 1994 de la obra Inventário dos códices iluminados até 1500 supuso un punto de inlexión al ofrecer un primer estado de la cuestión1. Desde entonces, buena parte de las iniciativas llevadas a cabo han sido capitalizadas por el Instituto de Estudos Medievais (IEM), fundado en 2002 en vinculación con la Facultade de Ciências Sociais e Humanas de la Universidade Nova de Lisboa, y, más concretamente, por uno de sus grupos de investigación, el GI Imagens, Textos e Representações, actualmente coordinado por Catarina Fernandes Barreira. Entre otras acciones, dicho grupo ha impulsado o participado en los proyectos de investigación “Colour in medieval illuminated manuscripts: between beauty and meaning”, dirigido por Maria Adelaide Miranda entre 2009 y 2011, y “Hebrew illumination in Portugal during the 15th century”, dirigido por Luís Urbano Afonso entre 2012 y 20152; ha organizado encuentros, como la Medieval Europe in Motion International Conference, que comenzó en 2013 y alcanzará su cuarta edición en 2017; y ha promovido numerosas publicaciones cientíicas, como el volumen Portuguese Studies on Medieval Illuminated Manuscripts. New approaches and methodologies3 o el reciente número monográico del Journal of Medieval Iberian Studies, “Looking Ahead: Interdisciplinary Approaches to Medieval Iberian Heritage”, en el que son numerosos los artículos dedicados al análisis de los manuscritos iluminados portugueses4. La obra Luz, cor e ouro: estudos sobre manuscritos iluminados es otro feliz resultado de esta ambiciosa trayectoria desplegada desde el IEM. Su origen se halla en las sesiones del seminario mensual que, bajo el título “Um mês, un códice iluminado”, se celebró entre marzo de 2013 y octubre de 2014 en la Biblioteca Nacional de Portugal (BNP), organizado por esta misma biblioteca y el IEM bajo la iniciativa de Catarina Fernandes Barreira, también responsable de la coordinación cientíica de esta publicación. Los objetivos de dicho seminario eran dar a conocer el rico patrimonio bibliográico y cultural de la BNP y de la Biblioteca de Ajuda, fomentar la relexión sobre la importancia histórica y cultural de los libros y dar a conocer las últimas investigaciones sobre el legado bibliográico que se están llevando a cabo en Portugal desde diversas perspectivas disciplinares. Y todo ello, con una clara vocación didáctica, la de favorecer la difusión del conocimiento sobre los manuscritos medievales y el modo en que se investigan a un público amplio. La culminación de dichos objetivos y de ese empeño en alcanzar la transferencia y divulgación del saber más allá de los límites del mundo académico –fundamental, aunque con frecuencia desatendida, razón última de la investigación cientíica– es esta publicación, integrada por diecisiete trabajos que combinan, en perfecto equilibrio, la investigación sólida en la que se basan con un estilo ágil y accesible. El resultado es una obra de alta divulgación y, al mismo tiempo, de referencia para los especialistas interesados en el patrimonio bibliográico medieval y renacentista. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 320 Focalizados en la realidad lusa y en sus contactos con el resto del Occidente europeo, los estudios que componen esta publicación abordan un marco cronológico amplio, desde el siglo XII hasta inales del XVI. Igualmente amplio es el enfoque temático, puesto que, a lo largo de sus páginas, se analizan diversos tipos de obras, desde códices bíblicos y exegéticos hasta libros cientíicos, pasando por manuscritos litúrgicos, universitarios, literarios, devocionales, etc. e incluso impresos, tanto del ámbito cristiano, prioritariamente tratado, como de otros ámbitos culturales, igualmente fundamentales en la Historia del medioevo, como el judío. En in, esa misma amplitud caracteriza al enfoque metodológico con que son analizados los códices en cada contribución, tomando siempre en consideración no solo la decoración, sino también el texto, la materialidad, el contexto de origen, la trayectoria posterior, etc. De esta forma, esta obra ofrece un amplio panorama, integral y actualizado, sobre la producción, uso y circulación de los manuscritos y primeros impresos en los diversos ámbitos (monástico, universitario, cortesano…) del territorio portugués desde la plena Edad Media hasta la primera modernidad. Los diecisiete trabajos que la componen son debidos a un total de veintidós autores y autoras, detalladamente presentados en un apéndice inal, que incluye sus currícula vitae abreviados, junto a un resumen en portugués e inglés de cada contribución: Luís Urbano Afonso, Rita Araújo, Helena Avelar de Carvalho, Luís Campos Ribeiro, Paula Cardoso, Maria da Conceiçao Casanova, Rita Castro, Inês Correia, Luís Correia de Sousa, Maria Coutinho, António-José de Almeida, Delmire Espada Custódio, Catarina Fernandes Barreira, Manuel Pedro Ferreira, Ana Lemos, Maria João Melo, Alicia Miguélez Cavero, Maria Adelaide Miranda, Tiago Moita, José Augusto Ramos, Rosário Santana Paixao y Graça Videira Lopes. En su conjunto, se trata de destacados investigadores –algunos eméritos o consolidados profesionales, otros jóvenes doctores e, incluso, doctorandos–, todos ellos especialistas en diversas áreas de conocimiento relacionadas con el estudio de los manuscritos (Historia del Arte, Historia, Literatura, Música o Conservación y Restauración) y pertenecientes a diferentes instituciones académicas y culturales, tales como, entre otras, la Universidade Nova QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 de Lisboa, la Universidade de Lisboa, el Arquivo Nacional da Torre do Tombo, la Direção-Geral do Livro, la Escola Superior de Educação e Ciências Sociais do Instituto Politécnico de Leiria, el Centro Interuniversitario de História das Ciências e Tecnologia o la Academia Portuguesa da História. Entre todas ellas, destaca especialmente el IEM, del que la mayoría de los autores son miembros integrados o colaboradores, reforzando la posición de este centro como vanguardia portuguesa en el estudio del patrimonio librario. Desde el punto de vista de su estructura, la obra comienza con una breve presentación, escrita por Amélia Aguiar Andrade, directora del IEM cuando tuvieron lugar los seminarios mensuales que dieron origen a la publicación, y un prefacio debido a la coordinadora cientíica de la obra, Catarina Fernandes Barreira. A continuación, las diecisiete contribuciones se distribuyen en siete bloques, el primero de los cuales, “Introdução ao manuscrito iluminado: uma leitura interdisciplinar”, posee un carácter introductorio sobre las características materiales y la más adecuada metodología, esencialmente interdisciplinar, que se debe aplicar al análisis de los manuscritos iluminados. Se integran en este apartado los artículos “O manuscrito iluminado medieval. Materialidade, arte e cultura”, de Maria Adelaide Miranda y Maria João Melo, y “O manuscrito medieval enquanto códice”, de Inês Correia. Los seis restantes bloques del volumen tienen un carácter temático y se presentan, además, dispuestos en orden cronológico. El primero de ellos, “Manuscritos iluminados de produção monástica do século XII aos inícios do século XIII”, comprende tres trabajos que se centran en desentreñar las condiciones de origen y el signiicado de la decoración de algunos de los manuscritos portugueses más antiguos y más complejos que se conservan, originados en la poderosa abadía de Alcobaça, prolíica en la producción libraria a lo largo del medioevo: “O Apocalipse em Portugal na Idade Média”, de Alicia Miguélez Cavero, “Dispositivos visuais, ordenação e memorização. Comentário às iniciais, diagramas e ao loquela digitorum dos Alc. 424 a 426”, de Maria Coutinho, y “O De Avibus de Alcobaça: uma cópia de Claraval?”, de Rita Castro, Maria João Melo y Maria Adelaide Miranda. 321 El segundo bloque temático, “A circulação de manuscritos e a universidade no século XIII”, aborda el análisis de la movilidad de los libros, un fenómeno esencial para comprender su historia en el medioevo, a través de dos tipos de creaciones emblemáticas de la producción parisina del periodo gótico y sus conexiones con el ámbito luso: las Biblias portátiles (Luís Correia de Sousa, “Uma Bíblia de bolso na livraria de Alcobaça”) y los manuscritos universitarios realizados a pecia (Catarina Fernandes Barreira, “A importância de um manual universitário na abadia de Alcobaça: os quatro livros das Sentenças de Pedro Lombardo, Alc. 417”). Siguen dos apartados más breves que enriquecen la visión del mundo manuscrito en Portugal en el siglo XIII desde dos puntos de vista. Por un lado, la producción de ejemplares miniados en la comunidad sefardí, a través del artículo de José A. Ramos, Luís U. Afonso y Tiago Moita, “A Bíblia de Cervera: um manuscrito sefardita iluminado?” sobre uno de los más ricos testimonios del arte medieval sefardita, carente hasta la fecha de un estudio monográico detallado. Por otro lado, la producción de manuscritos literarios, por medio del trabajo de Graça Videira Lopes, “A letra e o canto trovadoresco: o Cancioneiro da Biblioteca Nacional [Cod. 10991]”, que traza un sintético panorama sobre los tres únicos códices que han transmitido la lírica gallego-portuguesa hasta la actualidad. Un quinto bloque temático, más amplio, nos introduce, bajo el título “Manuscritos iluminados no século XV: temas e leituras” y a través de algunos de los ejemplares más destacados que conservan la BNP y la Biblioteca de Ajuda, en el análisis de la iconografía y el signiicado de las imágenes en los libros devocionales, en la producción de suntuosos manuscritos de carácter cientíico o en el protagonismo fundamental de los promotores que encargaron las obras, entre otros temas centrales en la miniatura del Cuatrocientos. Componen este apartado los artículos de Rita Araújo, Conceição Casanova y Ana Lemos, “Estudo das encadernações de dois livros de horas da BNP: IL. 15; IL. 19”, Delmira Espada Custódio, “As Perfeitíssimas Horas da rainha D. Leonor. Leitura iconográica e sua repercussão na deinição do percurso do manuscrito”, He- lena Avelar de Carvalho y Luís Campos Ribeiro, “Fisionomia e astrologia: o manuscrito de Rolando de Lisboa”, y Luís Campos Ribeiro, “Medicina e dietética medieval: o Le régime du corps de Aldobrandino de Siena”. Por último, el apartado “O século XVI e a coexistência da produção de manuscritos e impressos” aborda una cuestión fundamental en la Historia del libro, no siempre convenientemente tratada desde el punto de vista de los ejemplares decorados: la prolongación de la producción amanuense más allá de la difusión de la imprenta en los inicios del Quinientos. Se incluyen en este apartado los artículos “Os livros de coro quinhentistas de Soror Antónia: o Antifonário L.C. 131”, de Paula Cardoso, “Trindades trivúlcicas em livros da BNP”, de António-José de Almeida, y “Chronica do emperador Clarimundo, donde os reys de Portugal descendem (1522): factos e fantasia na construção de uma identidade”, de Rosário Santana Paixão. Cierran el volumen unas “Notas de investigação” de Manuel Pedro Ferreira sobre el manuscrito Iluminado 115 de la BNP, un antifonario-himnario, suntuosamente decorado, copiado por el scriptorium de Alcobaça en el primer cuarto del siglo XIII pero ampliado y actualizado en los siglos sucesivos. A lo largo de todos estos trabajos, encontramos, en suma, un gran cantidad de nuevas aportaciones al conocimiento del patrimonio bibliográico portugués y peninsular de la Edad Media, así como un compendio de los saberes y prinicipales líneas de estudio planteados con anterioridad gracias a los ricos aparatos críticos que los acompañan y que, en conjunto, ofrecen un panorama historiográico muy completo y actualizado sobre los estudios dedicados a los manuscritos medievales, especialmente desde el punto de vista de su decoración. Ello, unido al rigor metodológico de todas las contribuciones, a su estilo ágil y a su cuidada maquetación, con abundantes ilustraciones a color, hacen de esta publicación una iniciativa modélica de alta divulgación que transciende con mucho el objetivo primordial de difusión del conocimiento cientíico a un público amplio para convertirse en una obra de referencia para los especialistas en los diversos campos implicados en el estudio QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 322 del libro medieval y renacentista. En este sentido, sería deseable la presencia de un índice de manuscritos citados, que facilitaría el manejo de un volumen tan rico en informaciones y matices. No obstante, el formato de publicación elegido, electrónico –aunque con posibilidad de adquirir también una versión en papel–, garantiza la agilidad de consulta y convierte a esta obra en testimonio de otra vanguardia, la digital, que ha adquirido una relevancia fundamental en la investigación en Humanidades; no en vano, buena parte de los manuscritos aquí estudiados NOTAS 1 Inventário dos códices iluminados até 1500 (I. Vilares Cepeda, T. A. S. Duarte Ferreira, coords.), Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura, Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro, 1994. Para más información sobre este proyecto, véase: <http://hebrewilluminationinportugal.weebly.com/>. 2 se encuentran íntegramente digitalizados en la Biblioteca Digital de la BNP5. Desde este presente digital la obra Luz, cor e ouro: estudos sobre manuscritos iluminados contribuye a rescatar, analizar, poner en valor y difundir una parte del patrimonio bibliográico portugués y, a través de su sólido elenco de autores y autoras, augura los prometedores resultados que se alcanzarán, sin duda, en este campo en los próximos años. 3 Portuguese Studies on Medieval Illuminated Manuscripts. New approaches and methodologies (M. A. Miranda/A. Miguélez Cavero, eds.) (‘Textes et Études du Moyen Âge. TEMA’, 76), Madrid-Barcelona, Brepols, 2014. 4 “Looking Ahead: Interdisciplinary Approaches to Medieval Iberian Heritage” (A. Miguélez Cavero, ed.), special issue, Journal of Medieval Ibe- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 Mercedes López-Mayán Universidade da Coruña rian Studies 8/2 (2016), disponible en: <http://www.tandfonline.com/toc/ ribs20/8/2?nav=tocList>. 5 Disponible en: <http://purl.pt/index/geral/PT/index.html>. 323 DE BRUSELAS A TOLEDO. ESTUDIO INTRODUCTORIO, TRANSCRIPCIÓN Y TRADUCCIÓN María Concepción Porras Gil, Ediciones Doce Calles, Fundación Carlos de Amberes, Ediciones Universidad de Valladolid, Fundación Cultural de la Nobleza, Madrid, 2015. 511 págs., 1 mapa, 34 ilustraciones. ISBN 978-84-9744-186-5 (Ediciones Doce Calles) ISBN 978-84-87369-81-0 (Fundación Carlos de Amberes) ISBN 978-84-8448-852-1 (Ediciones Universidad de Valladolid) La autora es profesora titular de Historia del Arte en la Universidad de Valladolid, a la que está vinculada, en su Departamento de Historia del Arte, desde 1989. Forma parte del Grupo de Investigación Reconocido (GIR), de la Universidad de Valladolid, “Arte, Poder y sociedad en la Edad Moderna” y contextualiza este estudio en el marco del “Proyecto de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia de España I+D+I HAR/201341053-P Arte y lujo. Valoración y presencia de los Tapices Flamencos en España en los siglos XV y XVI y su fortuna posterior”. Su primera línea de investigación relevante le llevó a tratar sobre las construcciones de carácter defensivo, lo que dio lugar a una serie de publicaciones datadas entre 1995 y el año 2008, fundamentalmente1. También -y en paralelo- ha acometido estudios, en un periodo que lleva desde el tiempo inal de la Edad Media al Renacimiento, fundamentalmente, en los que se ocupa desde cuestiones relativas al simbolismo, a la restauración y, en alguna ocasión, al arte efímero, vinculado a la iesta2, en un tipo de trabajo cercano al libro que aquí se considera. Además ha desarrollado estudios relacionados con la estética3; ocasionalmente sobre artistas contemporáneos4 y una monografía relativa al Arte islámico en donde nos aproxima a cuestiones tales como el modo de entender la luz en el interior de sus ediicios o el signiicado de la geometría y la escritura5 . Su interés por el papel de la mujer en el mundo del arte6 y las incursiones que ha hecho, últimamente, en el rico territorio de la poesía7 son igualmente dignas de mención. El libro se divide en dos partes, tras el Prólogo, que irma Miguel Ángel Zalama, catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Valladolid, y una Nota de Autor. La primera, que discurre entre las páginas 21 y 246; se denomina “Estudio Introductorio” y bien pudiera denominarse tal como se titula el libro porque, de lo que se trata, en esta parte, es sobre el viaje de los archiduques Felipe y Juana, de Bruselas a Toledo, y sobre las peculiaridades de la llamada Crónica de Viena; es decir, el Codex Vindobonensis Palatinos 3410, que se conserva en la Öesterreichische Nationalbilbliothek de Viena. La segunda parte de este volumen, páginas 247 a 503, recoge los contenidos de la citada crónica, presentando la transcripción del texto, en el francés de la época (1501), así como su traducción al castellano. Cuenta con una muy selecta bibliografía, en la primera de las partes citadas, que se desglosa en dos apartados: “Fuentes escritas consultadas” y “Bibliografía de Consulta”. Entre las fuentes, además del códice protagonista de esta edición, no solo tiene relevancia el contenido del relato de A. de Lalaing -Primer Viaje de Felipe el Hermoso a España en 1501sino también los otros doce, aquí contenidos a modo de fuentes, desde las que construir los basamentos de un texto enriquecido por las lectura de una bibliografía de un buen conjunto de autores entre los que destacan, por la aproximación y número de publicaciones relacionados con este asunto, los nombres de R. Domínguez Casas , QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 324 con seis aportaciones, y del ya citado M. Zalama, responsable de diez de los títulos aquí enumerados. La primera parte se divide en siete capítulos. El primero responde a la condición de ser el introductorio y aborda la cuestión de la sucesión castellana y sus posibles consecuencias; la memoria del viaje, reiriéndose a sus crónicas y narradores; y el interés de la Crónica de Viena, lo que justiica, en deinitiva, el trabajo presentado. El segundo capítulo se ocupa del viaje y sus diicultades. Es aquí en donde se trata de los peligros del mar, de los inconvenientes del clima, de los pasatiempos en el camino, además del cansancio, la enfermedad y la muerte como circunstancias previsibles al emprender y llevar a cabo un viaje. Los pueblos y las ciudades festejando a los archiduques es el objeto propio del capítulo tercero; se considera el modo en que se representa la concordia entre el pueblo y las instituciones urbanas con el príncipe; cómo es el protocolo del recibimiento; la imagen festiva que adquiere, en cada caso la ciudad; las peculiaridades propias del territorio francés y del castellano; y, por último, el papel que desempeñaba la música en estas actividades. El cuarto capítulo se titula “Poder espiritual y poder temporal”. Se trata sobre la imagen de la iglesia, el valor de las reliquias; el sentido de los enterramientos y, particularmente, de aquellos que suponen una condición de realeza; el papel que desempeñan las iglesias y los monasterios, engrandeciendo las ciudades; y la relevancia que tiene, en cualquier caso, el ritual. “Señores y nobles. Escenarios y representaciones de poder”; así se titula el quinto capítulo. La presencia y la imagen de la nobleza, el modo en que se aposentaron los archiduques a lo largo del viaje y una serie de cuestiones relativas al dinero, plata y vajillas, a relacionar con tales espacios, son las cuestiones consideradas. El capítulo sexto se dedica a las “Diversiones y iestas”. Se enumeran al respecto la caza, los toros, el juego de cañas, las justas, el juego de la palma y los naipes, los bailes y banquetes, la música y, inalmente, las comidas, tratando sobre viandas, manjares, vinos y especias. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 El último capítulo se titula “La crónica de Viena y la anónima pluma”, en donde se consideran el manuscrito y sus peculiaridades formales, la consideración de que está escrita por “un hombre próximo a monseñor don Felipe”; lo que dicho relato supone de propaganda política, en relación con quien será conocido como Felipe el Hermoso, la forma en que Castilla es vista con ojos de Flandes Se termina esta parte planteando una sopesada hipótesis sobre la autoría proponiendo, en este sentido, el nombre de Antonio de Vaulx, “mariscal de alojamientos de monseñor”, como el autor de este relato, inacabado, ya que se concluye el 9 de mayo, en Toledo. El supuesto autor se muere el 1 de junio; de ser así, ha de ser la enfermedad lo que le impide seguir narrando el curso de un viaje que sí puede seguirse en que relata Antonio de Lalaing, el otro autor de una crónica escrita desde el séquito de los archiduques. Complementan esta parte primera la presencia, de forma consecutiva, de treinta y cuatro ilustraciones, a color- entre las páginas 224 y 225-, a las que acompañan, en algunos casos, explicaciones que van mucho más allá de lo que supone aportar los datos precisos, a la hora de enunciarlas. No es menor el empeño con que se hace la transcripción y la traducción de la Crónica de Viena, presentada a continuación. Previamente la autora señala la diicultad que supone trabajar con el original y las deudas contraídas con una transcripción realizada en 1841, titulada Die Handschrigten der K.K. Hofbibliotehek in Wien, Tomo II, pp. 554-655, depositada, también, en la Biblioteca Nacional de Viena, así como lo que, en esta parte del libro, debe a Adelaida Porras Medrano, Javier Vega y, sobre todo, Roberto Ruiz Capellán, especialista en literatura medieval francesa. La Crónica de Viena describe un viaje que lleva a los archiduques, con su séquito, por Mons, Valenciennes, San Quintin, Ham, Compiègne, San Denís, París, Monthéry, Gerville, Orleans, Blois, Escure, Amboise, Tours, Saint Maure, Poitiers, Melle, Cognac, Barbezieux, Ghystres, Chastillon, Cadillac, Langon, Mont Marsant, Tartas, Das, Bayona, Fuenterrabía, Amaya, Segura, Salvatierra, Vitoria, Miranda, Grisaleña, Burgos, Valladolid, Medina del Campo, Segovia, Olías, Toledo. 325 Cuenta, además, este volumen con un índice onomástico y otro toponímico (páginas 505 a 511), lo que facilita, enormemente, la consulta de unos contenidos, relativos a un viaje que se presenta a través de un mapa (página 17), y que se valora en un texto, muy bien elaborado, y unas citas que sí, en casos, hacen referencias a publicaciones concretas, en otros aportan una información complementaria, a través de un texto, más o menos breve. NOTAS 1 La Organización Defensiva Española en los Siglos XVI-XVII; Desde el Río Eo hasta eI Valle de Arán, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1995; “Contratación y mano de obra en las defensas de la frontera francesa, siglos XVI y XVII”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología (Arte), 62 (1996), pp. 331-336; “El Archivo General de Simancas como base al estudio de la fortiicación en los siglos XVI-XVII”, en Fuentes para la Historia Militar en los Archivos Españoles. VI Jornadas Nacionales de Historia Militar, Sevilla 6-10 de mayo de 1996, Deimos, Madrid, 2000, pp. 357-367; “La Defensa de los Territorios Hispanos”, en Carlos V y las artes. Promoción artística y familia imperial (M. J. Redondo Cantera, M. A. Zalama, Coords.), Universidad de Valladolid – Junta de Castilla y León, Valladolid, 2000, pp. 165-201; “La fortiicación de la Goleta y los ingenieros Ferramolín y Micer Benedicto”, en El Emperador Carlos y su tiempo. IX Jornadas Nacionales de Historia Militar, Sevilla 2428 de mayo de 1999, Deimos, Madrid, 2000, pp. 701-722; Carlos V y la fortiicación de las fronteras peninsulares, Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2001, 32 págs; “La Intervención de A. Ferramolín y Micer Benedicto de Rávena en las Fortiicaciones de la costa Nororiental africana: La Goleta, Bona y Bugía”, en Actas de las II Jornadas sobre Fortiicaciones Modernas Estamos, pues, ante la puesta en valor de una crónica, no demasiado conocida, de un importante viaje a través de una presentación de su propio contenido, por una parte, y de una valoración del acontecimiento al que se reiere que va mucho más allá de lo que dicha fuente aporta ya que tiene en cuenta no solo otras fuentes sino también una profundización en el conocimiento de determinados hechos, objeto del relato. José Manuel García Iglesias Universidade de Santiago de Compostela y Contemporáneas (Mediterráneo Occidental 1500-1936) (A Gómez, Vicaíno, Coord), AFORCA-Editorial Áglaya, Cartagena, 2001, pp. 153-161; “Castillos y fortalezas en la segunda mitad del siglo XV: de la guerra al emblema”, en Biblioteca: estudio e investigación, 17 (2002), pp. 129-143; “La Fortaleza de Melilla, trazado y obras en la época de Carlos V”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, LXVIII (2002), pp. 149-167; “Francisco de Holanda; propuestas para la defensa de Portugal en el siglo XVI”, en População e Sociedade. II Encontro Internacional Relações Portugal-Espanha (F. de Sousa, Dir,), CEPESE/ Fundação Rei Afonso Henriques , Oporto, 2002, pp. 161-178; “La transformación del sistema defensivo en la frontera occidental francesa”, en Arquitectura, Defensa y Patrimonio. Coruña 2003 (J. R. 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Mogollón CanoCortés, Coords.), Universidad de Valladolid, Valladolid, 2013, pp. 391-400; “Conquistar y defender. Imágenes del poder y de la guerra”, en O largo tempo do Renascimento. Arte, Propaganda e Poder (M. J. Redondo Cantera , V. Serrão, Coords.), Caleidoscopio, Lisboa, 2008, pp. 153-192. 2 “El colegio de San Nicolás en Burgos: Relexiones a su estudio”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología (Arte), 63 (1997), pp. 349-358; “Estética y humanismo en la familia ZúñigaAvellaneda”, Biblioteca: estudio e investigación, 18 (2003), pp. 117-141; “La capilla de la Puriicación en la Catedral de Burgos: “Mirar el Humanismo. Ver la Antigüedad desde la forma””, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología (Arte), 74 (2008), pp. 67-88; “La iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Almenara de Adaja: Estudio de datos históricos e indicios para facilitar su restauración”, en VI Congreso Internacional “Restaurar la Memoria”: La gestión del patrimonio: hacia un planteamiento sostenible, 31 de octubre, 1 y 2 de noviembre de 2008 (J. Rivera Blanco, Coord.), QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 326 II, pp. 209-216; “Construyendo la Jerusalén Celeste. La espiritualidad medieval y su representación en el arte”, Biblioteca: estudio e investigación, 24 (2009), pp. 63-76; “Lo que quedó detrás de las guerras: el arabismo en la arquitectura cristiana”, Biblioteca: estudio e investigación, 23 (2008), pp. 75-102; “ “Castilla sin fronteras”. El movimiento de las ideas y las artes en la baja Edad media”, Biblioteca: estudio e investigación, 25 (2010), pp. 89-108; “El Arte de recibir. Fiestas y faustos por una princesa”, en Juana I en Tordesillas: su mundo, su entorno (M. A. Zalama, Dir.), Ayuntamiento de Tordesilla,Valladolid, 2010, pp. 259-286; “El poder estilizado. Entradas, iestas y ademanes en la Castilla del siglo XVI”, Biblioteca: estudio e investigación, 26 (2011), pp. 113-135. 3 “Pensamiento estético y su relejo en las formas”, Biblioteca: estudio e investigación, 19, 2004, pp. 47-68; “Estética y pensamiento Neoclásico”, en Biblioteca: estudio e investigación, 20 (2005), pp. 131-152. “José Vela Zanetti (Milagros 1913-Burgos 1999)”, Biblioteca: estudio e investigación, 22 (2007), pp. 203-221. 4 5 Arte islámico, Creaciones Vincent Gabrielle, Madrid, 2010 QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 6 “Las mujeres y el patronato de obras de arte”, en Homenaje al profesor Martín González, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1995, pp. 735-740. La profesora Porras es, también, quien coordina. La vanguardia en femenino: artistas revolucionarias, mujeres transgresoras, Creaciones Vincent Gabrielle, Madrid, 2014. 7 Trébol, Vivelibro, Madrid, 2016; Savia. Manuscrito I, Vivelibro, Madrid, 2016; Pluma ágiL. Manuscrito II, Solingraf S.L. Ediciones Letra Clara, Madrid; Luna Ininita. Manuscrito III, Solingraf S.L. Ediciones Letra Clara, Madrid. 327 LA ACTIVIDAD ESCULTÓRICA EN OURENSE, DEL RENACIMIENTO AL BARROCO Yolanda Barriocanal López, Consejo Superior de Investigaciones Cientíicas (CSIC). Grupo Marcelo Macías, Ourense, 2016. 606 págs. ISBN (CSIC) 978-84-00-10108-4 ISBM (GMM) 978-84-88522-35-1 Estamos ante un completo trabajo de investigación escrito por quien es profesora titular de Universidad de Historia del Arte en la Facultad de Historia (Campus de Ourense), de la Universidad de Vigo desde el año 1990. Su actividad en la investigación se desglosa en dos ámbitos: Patrimonio Mueble (Pintura, Escultura, Retablística, Orfebrería, Arte Efímero...); e Inmueble (Arquitectura, Caminos Históricos). El estudio del grabado del siglo XVIII, en relación con Galicia1, fue el punto de partida en su trayectoria como investigadora contando con otros estudios en este mismo sentido2. Igualmente se ocupó de trabajar sobre pintura3 y platería4 , además de irmar textos en los que se ocupa del denominado arte efímero5. En lo concerniente al patrimonio inmueble abordó determinados aspectos de la arquitectura de la catedral auriense6; ha estudiado el monasterio de Santa Cristina de Ribas de Sil 7 y, también, se ha ocupado de poner en valor las armaduras de madera mudéjares de la provincia de Ourense8, territorio al que, además, ha estudiado en alguno de sus lugares9, en su arte popular10 y en sus caminos111. Por lo que se reiere al libro que nos ocupa decir que, en su exhaustiva bibliografía, iguran diecisiete publicaciones de la propia autora, más o menos vinculadas con esta materia, presentadas entre los años 1990 y el año 2014. También han sido particularmente relevantes, como punto de partida, en este mismo sentido, los treinta y cuatro títulos debidos a M. A. González García, las veinticuatro de M. D. Vila Jato y los catorce que pertenecen a J. Hervella Vázquez. El quehacer en archivos es, en este caso, sumamente importante ya que ha hecho un trabajo muy sistemático a la hora de recopilar información en los archivos de la Catedral de Ourense, Histórico Nacional, Histórico Diocesano de Ourense, Histórico Provincial de Ourense, Histórico Provincial de Lugo, y Real Chancillería de Valladolid. Como resultado de los muchos datos recopilados cabe subrayar que estamos ante una publicación que suma mil ochocientas noventa citas. Son dos las partes en las que se estructura el correspondiente índice. En la primera se ocupa del ejercicio de la profesión y en la segunda, de los artistas, aportando, también, el catálogo de su obra. A su vez, la primera parte cuenta con siete apartados y, así, titula un capítulo inicial como “Los artistas y su ambiente”; cuestiones tales como su inserción en el espacio urbano, las relaciones familiares y personales, su economía, el tipo de trabajo a desarrollar, su nivel cultural, movilidad y comportamiento ante la muerte son asuntos considerados. El segundo capítulo se ocupa del marco profesional. Es aquí donde se trata sobre la corporación de entalladores, ensambladores y escultores, y, también, del funcionamiento del taller, con sus oiciales y aprendices. La contratación de los retablos es lo considerado en el capítulo tercero. Aquí nos aproxima a cuestiones tales como el contrato notarial, las trazas y modelos, los sistemas de contratación, la presencia de iadores como medida de precaución, los plazos de ejecución y entrega de la obra, la tasación y asentamiento, y las formas de retribución. El retablo y sus elementos también tienen un tratamiento especíico; aquí se tratan, de forma especíica, la madera y el análisis formal, desglosando la diferente tipología de los retablos. Ya en el quinto capitulo se aborda la iconografía; QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 328 se desglosa analizando los ciclos del nacimiento, infancia y Pasión de Cristo; las advocaciones marianas; y el santoral. Si el sexto apartado trata sobre la policromía, el séptimo, y último, se ocupa de los promotores diferenciando un estamento eclesiástico -que desglosa en clero catedralicio, órdenes y comunidades religiosas, parroquias, ermitas y capillas y cofradías- y particulares, distinguiendo la relativa a las capillas funerarias y aquella otra, a vincular a la esfera privada. Ya en la segunda parte de este libro – la relativa a los artistas y su obra- la autora divide la materia en tres capítulos. El primero se lo dedica a lo que denomina “El Primer Renacimiento”, identiicando los comienzos del arte “a !a la romana” con Cornielles de Holanda, por una parte, y desglosando, en otra, de forma muy minuciosa, a aquellos maestros que se entienden como los vinculables a al círculo del citado Cornielles: Pedro Framengo, Juan Francés, Pedro Francés, Juan Beze Flamenco, Gaspar Salgado Sobrelo, Jerónimo Flamenco y Mendo Fernández. El segundo capítulo de esta parte se titula “La difusión del Manierismo”, vinculando aquí lo que denomina “la herencia de Juan de Juni” con Jaques de París, a quien identiica con el llamado hasta ahora “Maestro de Sobrado”, tal como había sido reconocido por J. J. Martín González en su día, con la colaboración de J. González Paz. Se ocupa, también aquí, de maestros que se entienden como coetáneos de Jaques de Paris: Francisco Francés, Michel Frances, Maestre Pedro; Andrés Pérez, Pedro de Valiña, Bastián de la Puerta, Gullén Rogés, Adrián de Niveles, Juan Anxe. Cierra este apartado ocupándose de las obras de Juan de Juni sitas en Ourense. El último capítulo se dedica a aquellos maestros que aglutina bajo el epígrafe de “La renovación Romanista”. La autora distingue, en un primer apartado , al Foco romanista ubicado en la zona oriental del territorio ourensano tratando, inicialmente, la inluencia de Gaspar Becerra en el foco de Valdeorras y signiicando la obra de Pedro de Arbulo Marguete y de Nicolas de Brujas y Lucas Formente. El hecho de que este territorio pertenezca a la diócesis de Astorga resulta determinante a la hora de valorar esta actividad artística en la que la autora distingue un segun- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 do momento que titula “Del Romanismo Asturicense al Barroco” y que personaliza, por una parte, en la igura de Gregorio Español y, por otra, en una serie de maestros que explica como propios de su círculo: Diego Hernández, Luis de la Baena, Antonio Pereira de Lanzós, Claudio de Xampión, Juan Martínez Baraona. El segundo apartado de esta última parte se dedica a lo que se llama “El Manierismo PostJuniano procedente de los núcleos castellanos”. Distingue aquí los que provienen de León, Valladolid y Zamora. A los primeros los vincula, en principio, con Diego Solís y la obra del coro de la catedral de Ourense, aludiendo a un taller en el que están Pedro García; Juan Gil, Juan de Salinas, Cristóbal de la Fuente y Juán de Angés el Mozo, autor que, a su vez, cuenta con un taller propio constituido por Andrés Angés, Francisco de Angés, Pedro de Robles, Juan de Mieres y Paulo de Salamanca. A relacionar, en tanto, con el núcleo de Valladolid, iguran en esta obra: Isaac de Juni, Juan de Muniátegui; y con Zamora: Gaspar de Acosta y Juan González, por una parte, y Juan de Acosta, por otra. Un tercer apartado, titulado “Maestros llegados de Santiago de Compostela”, se ocupa de la obra auriense de Juan Bautista Celma. Y, ya en el cuarto – “La Vía Manierista del Norte de Portugal-“ Alonso Martínez de Montánchez tiene un especial protagonismo. Se especiica, además, aquí, un repertorio de nombres que forman parte de su taller: Pedro Díaz de Aguilar; Domingo Manuel, Baltasar Enríquez, Pedro da Silva y Domingos Pereira, Andrés del Río, Bartolomé Pérez, Jácome Fernández de Prado y Jacinto González. Se dedica un cuarto apartado a “La Obra de Juan Martínez y Alonso Martínez en los monasterios del Cister”; se trata de los radicados en Montederramo, Oseira y Clodio desglosando, en este caso, los nombres de los oiciales que trabajaron en el primero de ellos: Rosendo de Tamayo, Bernardo Cabrera, Jácome de Rigueira, Pedro Rodríguez y Andrés González de Amoeiro. Tratamiento aparte, en un siguiente apartado, tiene la denominada “Escuela Escultórica de Alonso Martínez” . Son aquí contextualizados dos autores que se formaron en su taller: Francisco de Moure y Antonio de Neira. 329 Con el título “Los Talleres Locales. Del Manierismo Tardío al Barroco” se denomina el siguiente apartado que aglutina a una serie de irmas que trabajan en las dos últimas décadas del siglo XVI y en las primeras del XVII . Se trata de Antonio de la Reina, Roque Salgado, Francisco Rodríguez Guzmán, Alonso López, Joan de Espinosa, Antonio Hurtán, Pedro Gómez, Juan Bautista de Tordesillas Alerte, Pedro Gutiérrez Fernández, Pedro de Villa, Damián Fernández, Juan López, Manuel Rodríguez, Juan de la Sierra, Francisco Gómez, Antonio López y Roque Ruiz. Se cierra esta segunda parte con un último apartado, el octavo, dedicado a “Los últimos entalladores del norte de Europa”: Aymon Pourchelet, Pedro de Brunes, Juan de Gronlot, Gedeon Culcol&Ambrosio de Carnet, y Cornelio Guillemo. Conclusiones, relación de archivos citados, notas y bibliografía completan el minucioso índice aportado en un volumen que contiene precisa información de multitud de retablos y de la correspondiente imaginería. Al trabajo en archivos y en relación con la valoración de la bibliografía utilizada se suma un conocimiento directo de la obra documentada o previamente estudiada, por ella misma o por otros estudiosos. El resultado tiene como fruto este libro, tras el cual hay que reconocer una capacidad de trabajo, y de buen hacer profesional, digno de elogio, en una obra en la que, sin duda, se condensa mucho esfuerzo, en una línea de investigación que quien escribe este libro abrió hace más de veinticinco años concretando aquí uno de sus más ambiciosos y brillantes logros en la investigación histórico-artística. José Manuel García Iglesias Universidade de Santiago de Compostela NOTAS 1 El grabado impreso en Galicia en el siglo XVIII , Secretariado de Publicaciones e Intercambio Cientíico, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1995; El grabado compostelano del siglo XVIII, Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1996 2 “Participación de grabadores madrileños en la estampa de devoción gallega, del Barroco al Neoclásico”, Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 78 (1994), pp. 111-130; “La estampa al servicio de la difusión de la ciencia en la Galicia de la Ilustración”, Ciencias, educación e historia: actas do V Simposio de Historia e Ensino das Ciencias : Vigo, setembro 1995 (X. A. Fraga Vázquez, Coord,), Ediciós do Castro, Sada, 1997, pp. 517523; “La imagen multiplicada al servicio de la historia. Usos del grabado en la sociedad gallega del Barroco”, en Las edades de la mirada (M. P. Díaz Barrado, Coord,), Universidad de Extremadura, Instituto de Ciencias de la Educación, Cáceres, 1996, pp. 109-116; “La imagen militar del Cardenal Cisneros: La conquista de Orán y su eco artístico en el grabado”, Congreso internacional sobre Humanismo y Renacimiento (M. Pérez González, Coord.), Universidad de León, León, 1998, II, pp. 179-194. plata de la ciudad de Orense en el siglo XVIII”, Boletín auriense, 24 (1994), pp. 337-342; “Acercamiento del arte de la platería desde el marco profesional: exámenes de los plateros en Ourense (1783-1853)”, Boletín auriense, 26 (1996), pp. 81-96. 3 “Serie de lienzos procedentes del convento de San Francisco de Orense del pintor Juan Antonio García de Bouzas”, Cuadernos de estudios gallegos, 104 (1991), pp. 209-225; “Pintura monástica e imágenes de san Rosendo en el monasterio de Celanova, del Barroco al Neoclásico: Historia de una triste pérdida patrimonial”, en Rudesindus: el legado del santo : [exposición] Iglesia del Monasterio de San Salvador de Celanova, 1 de octubre-2 de diciembre, 2007 (Fernández-Refoxo González, C. Coord.), Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 2007, pp. 334-351. 5 “Cultura simbólica y artiicio en las festivas demostraciones con que Galicia celebró la aclamación de Fernando VI”, Minius: Revista do Departamento de Historia, Arte e Xeografía, 4 (1995), pp. 131-140; “Exequias celebradas en el Convento de Santo Domingo de Santiago en memoria de Benedicto XIII. Ceremonia fúnebre y arte efímero”, Minius: Revista do Departamento de Historia, Arte e Xeografía, 5 (1996), pp. 167-176; “La metáfora de la nave: un tópico religioso-político en la decoración fúnebre de las exequias regias”, en Encuentro de civilizaciones (1500-1750) : informar, narrar, celebrar : actas del tercer Coloquio Internacional sobre relaciones de sucesos, Cagliari, 5-8 de septiembre de 2001 (A. Paba, G. Andrés, Coords.), Universidad de Alcalá, Servicio de Publi- 4 “Las ordenanzas de los plateros compostelanos del año 1786”, Minius: Revista do Departamento de Historia, Arte e Xeografía , 2-3 (1993-1994), pp. 149-156; “El iel contraste de oro y QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 330 caciones, Alcalá de Henares, 2003, pp. 39-48; “La permanencia dinástica en la literatura e iconografía fúnebre de las exequias reales celebradas en la Galicia del Antiguo Régimen”, en La iesta : actas del II Seminario de Relaciones de Sucesos (A Coruña, 1998) (S. López Poza, N. Pena Sueiro Coords.), Sociedad de Cultura Valle-Inclán, A Coruña, 1999, pp. 19-28; Exequias reales en la Galicia del Antiguo Régimen: poder ritual y arte efímero, Universidade de Vigo, Vigo, 1997; “Exequias reales y arte efímero en la ciudad de Santiago de Compostela”, en (catálogo de exposición) Santiago y la Monarquía de España (1504-1788), Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Madrid, 2004, pp. 191-206. “La torre de las campanas de la catedral de Ourense”, en El comportamiento de las catedrales españolas : del Barroco a los Historicismos (G. A. Ramallo Asensio, Coord.), pp. 65-74; “Torres y campanas de la catedral de Ourense. 6 datos histórico artísticos”, en Homenaxe á profesora Lola F. Ferro : estudios de historia, arte e xeografía (S. Reboreda Morillo, Coord.), Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, Vigo, 2005, pp. 65-103. 7 El Monasterio de Santa Cristina de Ribas de Sil, Grupo Marcelo Macías, 1990; Un mosteiro da Ribeira Sacra: Santa Cristina de Ribas de Sil, Grupo Marcelo Macías, Ourense, 2004 8 “Restos mudéjares en la provincia de Orense. Armaduras de madera”, Boletín auriense, 16 (1986), pp. 295-31. 9 Pazos de Arenteiro , Museo Arqueolóxico Provincial de Ourense, Ourense, 1988 10 Arte popular. Los petos de ánimas , Museo Arqueolóxico Provincial, Ourense, 1985 11 “Innovación e tradición na arte do camiño do sueste galego, desviación da via da prata”, Diversarum rerum: re- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 vista de los Archivos Catedralicio y Diocesano de Ourense , 1 (2006), pp. 2960.; “Infraestructuras lineales históricas: trazado y composición del Camino Real de Castilla a Santiago, por Ourense”, en Estudios en homenaje al profesor José M. Pérez García (M. López Díaz, Coord.), Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, Vigo, 2009, pp. 285-302; O camiño real de Castela a Santiago por Ourense, base do camiño de pregrinación: Vía da Prata, Grupo Marcelo Macías, Ourense, 2011; “Documentación y protección de los caminos históricos de Galicia”, Minius: Revista do Departamento de Historia, Arte e Xeografía, 22 (2014), pp. 33-51; Una variable de su interés por el estudio de los caminos lo encontramos en la importancia que le otorga a quien viaja; véase al respecto, Xornadas galegas de Xoana I de Castela e Filipe o Fermoso: segunda viaxe a España : quinto centenario 1506-2006, Grupo Marcelo Macías. Ourense, 2007. 331 CIUDADES ENTREABIERTAS Miguel Cortés Arrese, Nausícaä editorial, Colección La rosa profunda, Murcia, 2016. 92 páginas y 4 ilustraciones. ISBN 978-84-944683-6-0 Quien irma este libro es catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Castilla-La Mancha y está adscrito al Campus de Ciudad Real. La docencia y la investigación se complementan en la actividad de este profesor acostumbrado a responsabilizarse, como comisario, de importantes exposiciones -entre otras, De Creta a Toledo: Iconos griegos de la Colección Velimezis, Museo de Santa Cruz, 1999; Bizancio en España: De la Antigüedad tardía a El Greco, Museo Arqueológico Nacional, 2003-. Su labor, también, coordinando estudios es resaltable, así como la de conferenciante. anteriormente por este autor1 pero que, en este caso, aborda incidiendo en el peso que han tenido diversos personajes en su devenir – Mehemed II, Selim II, Solimán el Magníico… -, y en el modo en que ha sida reconocida por artistas tales como Gentile Bellini y Pisanello; la forma en que se nos presenta en un manuscrito del Museo del Topkapi, el Surname; o en un friso grabado que guarda el Metropolitan Museum, debido a Pieter Coecke van Aelst; la manera en que la percibieron Lady Montagu, esposa de un embajador (1717), el capitán de fragata Federico Gravina (1788), el novelista Edmong About (1883)… Cuenta con una amplia y muy diversa producción como autor. Tanto el arte bizantino como el ruso son objeto de trabajos suyos, como también son abundantes los dedicados al arte español ocupándose de temas tan varios como el Románico, el Camino de Santiago, las Ordenes Militares, el Cardenal Cisneros, la pintura del siglo XIX…, entre otros, siendo la ciudad de Toledo y El Greco temas que le interesan de un modo muy especial. Con el titulo “La primera impresión de Toledo” se abre el siguiente capítulo2. La presencia de Rainer María Rilke (1875-1926) en esta ciudad, con todas las circunstancias que le llevaron a llegar hasta aquí, es una cuestión particularmente abordada. Personalidades extranjeras – es el caso de Edward Hawke Locker (1777-1849), Alexandre Dumas (1802-1870), Antoine Fontaney (1803-1837), Charles Didier (1805-1864), Théophile Gautier (1811-1872), Eugène Piot (1812-1890), el barón Davillier (1823-1883), Richard Ford (1944)…- y otras, españolas – Benito Pérez Galdós (1843-1920), Ricardo Arrendondo (1850-1911), Emilia Pardo Bazán (1851-1921), Azorín (1873-1967), Félix Urabayen (18831943), …-, dejaron constancia del impacto que, en ellos, produjo esta ciudad de la que El Greco hizo su morada y a la que le otorgó inolvidables imágenes en algunas de sus pinturas. Pues bien, en el libro que nos ocupa, se ensamblan varias de sus temáticas preferidas. Se parte, en todo caso, de un primer capítulo, titulado “Ciudades a la altura de su leyenda”; por sus páginas nos acercamos a lugares tan varios como Turín, Londres, Venecia, Nueva York que ya, desde aquí, se entremezclan, en el texto, con apuntes sobre Toledo, San Petersburgo, Moscú y Constantinopla. Y, al tiempo que recorremos ciudades, nos acompañan personajes de la talla de Pío Baroja (1872-1956) Robert Byron (19051941), Italo Calvino (1923-1985) y Enrique VilaMatas (1948) , entre otros. El segundo capítulo se dedica a la antigua Constantinopla recorriendo los distintos momentos de su historia hasta su realidad actual; se titula “Vista de Estambul desde el Bósforo”. Estamos, pues, ante una temática ya abordada El cuarto capítulo nos adentra, ya, en territorios rusos3. Se denomina “Noches Blancas en San Petersburgo”, aludiendo al titulo -Las Noches Blancas (1848)- de uno de los más bellos relatos escritos por Dostoievki (1821-1881), habitante de esta ciudad y que convirtió, según Steiner (1861-1925), en el escenario de la citada obra. Aquí, una vez más, nos encontramos, como había sucedido en Toledo, con el poeta QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 332 Rainer María Rilke, que visita esta ciudad en 1899, y, también, con Nikolái Gógol (18091852), Andrei Biely (1880-1934) - autor de la novela Petersburgo (1906)-, y con Joseph Brodsky (1940-1996), que había nacido, precisamente, en esta ciudad cuando se la conocía como Leningrado; en cada uno de estos autores hay una manera propia de ver y vivir esta ciudad; es el caso, igualmente, de Vladimir Nabokov (1899-1977), también natural de esta urbe a la que tanto quiso y de la que se recogen, además, miradas españolas; concretamente las de los ingenieros José María López de Ecala, en 1858, y Ricardo Martínez de Unciti, en 1902. propia; la nuestra, en este caso, con la ayuda de Cortés Arrese quien no solo entreabre espacios sino que, también, los entrelaza. Y así cuando está en Estambul, la vieja Constantinopla, nos lleva a Toledo y cuando se encuentra en San Petersburgo no ha dejado, aún, Toledo. Y lo mismo le sucede al tratar sobre Moscú que la considera, antes de abandonar las calles de la que fue, por un tiempo, Leningrado. Son, en cierta medida, los viajes, con su ir y venir, el medio que se utiliza para ensamblar urbes, para valorarlas, aludiendo, en ocasiones, a cómo el devenir de las estaciones les otorga matices dignos de ser tenidos en cuenta. “El Kremlin de la tercera Roma”, es el título del quinto, y último, capítulo; se hace, así, mención a aquella parte de la ciudad que se considera de una manera principal y, también, a esa profecía, escrita en 1453 por Tomás de Tver – La eulogía del Grande y Pío Príncipe Borís Alexándrovich- , denominando como tal a Moscú, equiparándola, de tal modo, con la propia Roma y con Constantinopla. Una vez más hallamos en este lugar a Rainer María Rilke; está en compañía de Lou Andreas-Salomé (1861-1937); allí se encuentra con Tolstói, Leonid Pasternak, Ilia Repin, Serguei Ivanovich Shajonovskoi…; de este modo su conocimiento de la ciudad será más profundo e intenso. La imagen se completa, en este caso, con las percepciones de personalidades tan diferentes como Luis Morote (1864-1913), Stefan Zweig (1881-1942), Théophile Gautier, Charles Saint-Julien (1819-1874)… Y, como es usual en este autor, estamos ante un libro muy bien escrito, con una claridad, un cuidado y una medida en lo que se dice digna de elogio. Es la obra de un historiador del arte que sabe ver y exponer de una manera muy particular. Su propio interés por el arte bizantino y por el arte ruso, así como por los viajeros, fundamentalmente del siglo XIX, resultan sumamente atractivos como líneas de investigación a desarrollar, y la conjunción que hace de las mismas, en un trabajo como éste, lo hace mucho más. No estamos, ante un libro que haga, únicamente, la importante labor de recapitular impresiones de viajeros. Se escribe, en palabras de su autor, desde el criterio de que “las ciudades son el resultado de un acuerdo entre su emplazamiento, dimensiones e historia”. Quienes transitan por sus espacios, en tiempos y circunstancias diversas, son, simplemente, el recurso del que se parte para incidir en determinadas cuestiones, siempre muy bien elegidas y magistralmente entrelazadas para conseguir, de tal modo, presentarnos “ciudades entreabiertas”, con todo lo que de sugerente encierra tal denominación. Otros ojos, otras sensibilidades, otras formaciones culturales nos pueden ayudar a ver pero, al inal, de lo que se trata es de forjar una mirada QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 También cabe aludir al tono en que está escrito. No se trata, en este caso, de desarrollar, desde una posición más o menos dogmática, una determinada investigación, o lección, desde el estricto prisma de la historia del arte. Se mueve el autor, más bien, en el campo del ensayo, algo que le hace sentirse más libre al relexionar sobre una determinada materia, que considera importante - algo que comparte con otras sensibilidades y miradas- y a la que nos aproxima sin pontiicar sobre nada pero haciendo, en cambio, patente la relevancia que tienen los temas que trata, observados, tantas veces, desde esa mirada fugaz del experimentado viajero que, por serlo, nos aproxima, sin pretenderlo, a cuestiones que tienen que ver con el fondo, con la esencia, de aquello que le conmueve, sin adentrarse en cuestiones que pudieran ser más bien anecdóticas. El propio título de la colección en la que se incluye el libro – La rosa profunda- nos dice algo sobre este texto; con esa denominación tituló José Luis Borges uno libro suyo que contiene 36 333 poemas y, en cierto modo, Cortés Arrese escribe esta nueva obra desde un cierto talante que evoca la denominada prosa poética, un camino que nos parece, por cierto, muy idóneo para acercarnos a cualquier exponente relacionado con la actividad artística. No es la primera vez que este autor publica una obra en esta colección. Con el NOTAS 1 Son de su autoría: Lo mejor del arte bizantino, Información e Historia, Madrid, 1997; El arte bizantino, Historia Viva, Madrid, 1999; “Testimonios de la Constantinopla de antaño”, en Elogio de Constantinopla (M. Cortés Arrese, Coord.), Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2004, pp. 111-150; “Cautivos, embajadores y mercenarios en los conines del Imperio”, en Caminos de Bizancio (M. Cortés Arrese, Coord.), Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2007, pp. 267-284; Estilos de vida en Bizancio, Nausícaä editorial, Murcia, 2011; “Roma y Constantinopla. La gran escisión cristiana”, La Aventura de la historia, 167 (2012), pp. 36-40; Escenarios del arte bizantino, Nausícaä, Murcia, 2016 título de “El riesgo de acertar” se ha editado lo que, en principio, fue la lección inaugural que, como catedrático, impartió en su Universidad de Castilla-La Mancha en el curso 2012-2013. José Manuel García Iglesias Universidade de Santiago de Compostela 2 El profesor M. Cortés Arrese ha tratado sobre esta temática en: “Ciudades patrimonio de la humanidad. Toledo”, Descubrir el arte, 70 (2004), pp. 22-28; “La primera impresión de Toledo”, en La Biblioteca de la Universidad de Castilla-La Mancha: 25 años: Homenaje a Marta Navascués Palacio ( A. L. Galán Gall, Coord.), Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca , 2010, pp. 129-136; El fuego griego: memoria de El Greco en Castilla-La Mancha, Editorial Cuarto Centenario, Toledo, 2014; Nostalgia del porvenir navegando hacia Bizancio con El Greco de Toledo , Biblioteca Nueva, Madrid, 2015. 3 Se deben a M. Cortes Arrese: “Apuntes sobre los viajeros españoles y el arte ruso antiguo”, en Estudios de historia y arte: homenaje al profesor Alberto C. Ibáñez Pérez (L. S. Iglesias Rouco, R Payo, Hernanz, M. P. Alonso Abad, Coords.), Universidad de Burgos, Servicio de Publicaciones, Burgos, 2005, pp. 425-432; Estampas rusas, Institución “Fernando el Católico”, Zaragoza, 2006; “El viaje en el país de los soviets. Impresiones artísticas”, en El país de octubre (M. Cortés Arrese, Coord.), Nausícaä editorial, Murcia, 2007, pp. 78-104; “Una cierta imagen de la Rusia NEP”, en El viaje a Rusia (M. Cortés Arrese, J. A. Mancebo Roca, Coords.), Nausícaä editorial, Murcia, 2008, pp. 195-220; “¿Es Moscú la Toledo de Rusia?”, en De Toledo a Moscú: viajes alrededor del Quijote (M. Cortés Arrese, J. A. Mancebo Roca, I, López Cirugeda, Coords.), Almud, Ediciones de Castilla-La Mancha, Toledo, 2010, pp. 13-38. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 334 EL ARTE ESPAÑOL ENTRE ROMA Y PARÍS (SIGLOS XVIII Y XIX). INTERCAMBIOS ARTÍSTICOS Y CIRCULACIÓN DE MODELOS Luis Sazatornil Ruiz, Fréderic Jiméno (Eds.), Casa de Velázquez, Madrid, 2014. 586 págs. ISBN 978-84-156366-94 Durante el in del siglo XVIII y el desarrollo de la centuria decimonónica, tres territorios europeos ostentaron el tráico principal de inluencias artísticas: Francia, Italia y España, siendo Roma y París focos de aprendizaje indispensable para los artistas del viejo continente. La ciudad italiana recogía la herencia más antigua con el arte clásico y enarbolaba el virtuosismo renacentista mientras que la capital francesa aún refulgía con los últimos vestigios del periodo barroco. En medio de estos gigantes, España inició un potente intercambio de inluencias con la movilidad de sus artistas y modelos artísticos conigurando un triángulo que orquestaría las bases de la renovación del arte europeo en aquel momento. Articulado en tres bloques, “La circulación de artistas”, “La circulación de obras y modelos artísticos y “La circulación de ideas”, El arte español entre Roma y París (siglos XVIII y XIX) Intercambios artísticos y circulación de modelos, pretende quebrar las barreras de las disciplinas artísticas enmarcadas y limitadas por las fronteras nacionales para construir una visión de la Europa de las artes a través del lujo cultural que articuló a los tres países. Luis Sazatornil Ruiz y Frédéric Jiméno, inauguran este viaje con España y las capitales del arte europeo, donde plantean la percepción y las tendencias de pensamiento que asaltaron a la cultura española en pleno siglo XIX acerca de las urbes que concentraban el arte que ocupan el presente libro: Roma y París, además de la introducción de España como espacio donde se percibe la inluencia artística de ambos centros. Jesús Urrea, nos introduce en el tráico de artistas con Balance sobre el estudio de los pintores y escultores españoles en la Roma del Setecientos, donde elabora un exhaustivo un estado de la cuestión acerca de los artistas que partieron QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 a la capital italiana durante el siglo XVIII, sus mecenas, protectores e intercesores, basado en los estudios de investigadores como Amada López de Meneses, Claude Bédat, Leticia Azcue Brea, Stefania Caltabiano, Caterina Querubini, Jordán de Urríes u Olivier Michel. Sin salir del ámbito italiano, Anna Reuter realiza su aportación con el estudio de Los Cuadernos italianos de los artistas españoles del siglo XVIII. «Libros de memoria» en formato bolsillo, populares teccuini de pequeño formato que empleó la promoción de pensionados enviados a Roma por la Academia de San Fernando como Goya, José del Castillo o LouisPierre Deseine. Asimismo, Yolanda Gil plantea el tráico de inluencias italianas-españolas con El deán Martí y el conde de Cervellón. De la Academia de la Arcadia de Roma al exilio austracista en Viena, en base a la aparición de una publicación de obras del poeta burgalés Fernando Ruiz de Villegas (1734), y que sirve como punto de partida para articular un discurso sobre las maneras romanas importadas desde la Academia de la Arcadia a Valencia por el deán Martí. Con el in de ampliar este viaje por el devenir de los artistas, Sophie Descat analiza con Nouveaux programmes d’architecture. Le rôle du Grand Tour dans l’élaboration des premiers musées européens, los programas de renovación arquitectónica pública surgidos a inales del siglo XVIII, especialmente en las construcciones museísticas y a través de las innovaciones adquiridas por los arquitectos en el discurrir de su Grand Tour. En Regolamenti delle pensioni per Roma dell’Accademia di San Fernando (1758-1830), Carolina Brook plantea el panorama de la regulación de las pensiones durante los siglos XVII y XVIII con el in de indagar en el debate planteado en España sobre el papel de la academia y la importancia de los centros romano y parisino. Igualmente, Luis 335 Sazatornil Ruiz, aborda el tratamiento de la igura del arquitecto en Arte o técnica. Arquitectos españoles entre Roma y París (1830-1851), analizando las reformas de los planes docentes, la creación de la Escuela Especial de Arquitectura (1848), el sistema de adjudicación y funcionamiento de las becas de 1830 a 1851. En la vertiente de las artes igurativas, Carlos Reyero presenta en Ideología e imagen del artista español del siglo XIX entre París y Roma, aquello que Luis Sazatornil Ruiz y Frédéric Jiméno anuncian al comienzo de la obra, el bautismo del artista español en Roma y su subsiguiente maduración en París. A través del peril político de los artíices, su sujeción al academicismo, los géneros que acometen o las instituciones a las que se someten, el autor conigura la construcción de la imagen del artista español en los centros culturales del momento. Finalmente, María Soto Cano, repasa detenidamente en La Academia de España en Roma y la renovación escultórica española (1873-1900) la fundación de la academia de España, el rol que desempeñó la ciudad en el desarrollo de la escultura española y la institucionalización de las pensiones en Roma. Benito Navarrete Prieto inaugura el bloque correspondiente a la circulación de obras y modelos artísticos con Italia como modelo. Disimulación y plagio en la pintura barroca de inales del siglo XVII, estudio que analiza la llegada de artistas italianos, la circulación de estampas o los viajes formativos con el in de comprender la absorción de los lujos foráneos italianos en el artista español. A esta misma línea centrada en los modelos se adscribe a Des modèles français dans l’Espagne de Charles II (1665-1700). Origines et émergence d’un nouveau goût en peinture, donde Frédéric Jiméno se centra en los prototipos pictóricos franceses, especialmente de Simon Vouet y de Nicolas Pussin, y su interpretación por el grabado con el in de comprender su asimilación en el arte español. Persistiendo en el ámbito de la estampa, Véronique Meyer focaliza su investigación en Les modèles italiens du XVIIIe siècle interprétés par les graveurs français (1700-1800) a través de la revisión de los artistas franceses en Italia, los grabados italianos en el país francés o el coleccionismo. Esta moda coleccionista, pero de sello español, es igualmente abordada por Diana Urriagli Serrano en Coleccionismo de pintura en España en la segunda mitad del siglo XVIII. La autora expone cómo tapices o pinturas adquirieron las connotaciones de riqueza e intelectualidad debido al tratamiento que les conirió la clase burguesa mediante el ansia por el coleccionismo, englobando desde las galerías de particulares a la colección personal de Carlos IV. Trasladándose de la opulenta burguesía a las clases nobles, Antonio Urquízar Herrera y José Antonia Vigara Zafra plantean en La nobleza española y Francia en el cambio de sistema artístico, 1700-1850, las políticas artísticas de legitimación españolas, los resultados de las transformaciones del sistema, su repercusión en el territorio así como los cambios introducidos en la academia francesa y la institucionalización de la doctrina artística. Sin abandonar el dualismo Francia-España, Geneviève Lacambre se adentra en las copias francesas encargadas por la administración en Notes sur les copistes français au musée du Prado, donde expone claramente el recorrido de sus pintores y el espacio que las albergaba. Prolongando la línea investigadora enfocada hacia el coleccionismo, Mónica Vázquez Astorga se aproxima en El papel de Francia en la formación de las colecciones de pintura española en Italia durante el siglo XIX a las piezas pictóricas españolas del siglo XVII conservadas en la Galleria di Palazzo Bianco de Génova adquiridas en XIX en París. En una vía muy similar, Véronique Gérard Powell presenta en Les collectionneurs espagnols et la vente d’oeuvres d’art à Paris au XIXe siècle (1826-1880) la venta de obras españolas durante mediados del siglo XIX abordando las tentativas de venta de piezas por parte de casas como las de Chinchón, o personalidades que aglutinaron una buena colección como Aguado, Gama-Chico, entre otros o las colecciones de afrancesados como Urquijo e Iriarte, la aparición de los marchantes en la década de 1870, o el caso de venta durante el exilio de María Cristina de Borbón. Finalmente, María Egea García rubrica el apartado presentando en su estudio a Ignacio León y Escosura, un pintor cosmopolita en la segunda mitad del siglo XIX, artista realista español residente en París del que analiza el peril artístico, la proyección social que llegó a tener, su oicio de anticuario y su faceta como falsiicador de pinturas. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 336 El último bloque, dedicado a la circulación de ideas, se abre con Entre Madrid y Versalles. Los sitios reales españoles en la correspondencia de la familia de Felipe V (1744-1746), donde José Luis Sancho establece la oposición que el monarca Borbón maniiesta hacia el estilo de vida en Versalles como rechazo expreso al país español mediante sus saltos constantes por los palacios de El Pardo, Aranjuez, La Granja, El Escorial o Madrid. Sin abandonar esta vertiente palaciega, Francisco Javier Girón trata en Nueva savia para el Viejo Continente. El Jardín del Príncipe en Aranjuez, Rambouillet y la quimera de Norteamérica el que será el primer jardín de inspiración paisajista creado en España con árboles importados de América y con un claro paralelismo en el caso del jardín de Rambouillet para Luis XVI. Con un giro hacia las artes igurativas y las iguras de poder, Philippe Bordes elabora su discurso en Ferdinand Guillemardet par Francisco Goya et le portrait oficiel autour de 1800 en torno al enigmático lienzo y con el exhaustivo análisis de su iconografía, deteniéndose en los pormenores de un retrato repleto de detalles particulares y su interpretación como la encarnación como espíritu de la revolución. De igual lectura política presenta Ester Alba Pagán La actitud política de los pintores españoles durante la guerra de la Independencia (1808-1814), estudio que considera las inluencias contextuales que marcaron a los artistas españoles en pleno proceso bélico, su producción y las relaciones de la misma con los órganos de poder y la reacción de los artíices ante la construcción de una igura mítica sobre Fernando VII a su regreso al territorio. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 El trabajo de Esteban Castañer Muñoz regresa al ámbito arquitectónico con L’architecture métallique espagnole et les relations francoespagnoles. Contexte culturel et perspectives historiographiques, donde plantea la dicotomía entre arquitectura y sociedad, la corriente española y su desarrollo historiográico hasta la creación de una huella propia en la década de 1990. Seguidamente, María de los Santos García Felguera acomete los estudios fotográicos con El papel de París y los fotógrafos franceses en la fotografía española del siglo XIX, investigación centrada en la relación entre fotografía y pintura, la llegada de fotógrafos franceses a una España ya conigurada como un destino exótico, el interesante caso del duque de Montpensier o la colaboración entre operadores de sello francés y español. El colofón del libro lo ofrece Luis Méndez Rodríguez con Un paraíso al sur de Europa. La construcción de la imagen turística de España, artículo que pone el broche a la obra mediante la visión foránea del país como un territorio exótico, próximo al lenguaje oriental, con una estética muy particular y su inlujo en el vecino país francés. Sin duda, una rúbrica perfecta para un libro que ha manejado a lo largo de sus páginas a España, pivotante entre las dos potencias culturales de Europa y que termina por ser observado con un prisma único desde estos mismos territorios de hegemonía artística. Teresa Llácer Viel Universitat Jaume I 337 LA HISTORIA DEL ARTE EN ESPAÑA. DEVENIR, DISCURSOS Y PROPUESTAS Álvaro Molina (Ed.), ediciones Polifemo, Madrid, 2016. 557 págs. ISBN 978-84-16335-24-4 El reiterado tópico sobre la oportunidad de ciertos libros se queda corto ante la necesidad de que la Historia del Arte en España contara con un ensayo de relexión disciplinar como el que ahora se reseña. Transcurrida más de una década después de la que se conoció como “crisis del grado” - torpe intento institucional para hacer desaparecer en 2005 la Historia del Arte como titulación -, era llamativa la carencia de investigaciones sobre el recorrido histórico y bases epistemológicas que pueden deinir el presente y futuro de la Historia del Arte en ámbitos como la investigación o la docencia. La urgencia de esta relexión se había agudizado más si cabe en los últimos años, en el contexto de los nocivos y miopes recortes educativos y la tendencia al sometimiento de los saberes de Humanidades a la lógica más reduccionista de los beneicios empresariales, tal como ha denunciado con valentía y brillantez Nuccio Ordine en su maniiesto La utilidad de lo inútil (2013). Algunas valiosas aportaciones, en especial las de Miguel Morán1 y Fernando Checa2, Gonzalo Borrás3, Fernando Marías4, Carlos Reyero5 o Juan Antonio Ramírez6, a las que cabe sumar una sintética visión sobre los antecedentes, desarrollo y principales polos de la investigación en Historia del Arte en España escrita en 1986 por Germain Bazin7, fueron mostrando durante las últimas décadas las grandes posibilidades de este terreno de relexión metodológica y disciplinar. Sin embargo, las discontinuidades y carencias en esta serie de aproximaciones evidencian la herencia de falta de pensamiento crítico arrastrada desde la peculiar situación de la universidad española durante el franquismo, dominada por un clima intelectual provinciano y un tono de investigaciones localistas, sin apenas ambición por las visiones de síntesis ni curiosidad por profundizar en los entronques que trascendieran el arte no español. Ya instaurada la democracia, otros posibles factores como la diversiicación y continua reordenación de las actividades docentes, junto a la prioridad de una dedicación a los temas de investigación que podían dar respuesta a las exigencias de los nuevos controles y agencias de evaluación, han propiciado este desinterés general por la relexión y el debate disciplinar. El libro coordinado por Álvaro Molina Martín, profesor en la UNED, se integra en el proyecto de I+D+i “La historia del arte en España. Devenir, discursos y propuestas de futuro” (Código HAR2012-32609), inanciado por el Ministerio de Economía y Competitividad desde año 2012. Dirigido por la catedrática de Arte Moderno y Contemporáneo Jesusa Vega como Investigadora Principal, problemas de salud motivaron que Álvaro Molina tomara su testigo para presentar un primer avance de conclusiones en el curso “La historia del arte en España: discursos y propuestas de futuro”, patrocinado por la Universidad Autónoma de Madrid y desarrollado en el Centro Cultural La Corrala en febrero de 2014. Otros seminarios y mesas redondas posteriores, como los coordinados por Iñaki Estella y Juan Carlos Ruiz Souza en 2015, ayudaron a concretar los hilos argumentales y contenidos de lo que inalmente se presenta como libro editado por Polifemo en colaboración con la Universidad Autónoma de Madrid. Tomando como punto de partida los discursos, organización y trayectoria de la Historia del Arte en España, las indagaciones a cargo de los diferentes autores se plantean como un apoyo fundamental para esbozar futuras estrategias metodológicas, revisar las relaciones entre la Academia y el Museo, o preparar los retos a los que se enfrentan los historiadores a la hora de visibilizar sus aportaciones, ya sea en el contexto de foros internacionales como ante campos en expansión como el patrimonio o el turismo cultural. La variedad de vertientes y problemáticas reunidas en el libro se concreta en diez capítulos por los que desilan los relatos dominantes y sus protagonis- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 338 tas pero también los cada vez más numerosos debates historiográicos y nuevos enfoques. Entre los múltiples intereses para el lector, y no sólo para los especialistas en Historia del Arte, el recorrido por las temáticas abordadas depara sorpresas como encontrar que las referencias a la crisis del grado en 2005, ya desde la introducción de Álvaro Molina, conectan con uno de los desencadenantes del proyecto Desacuerdos, iniciativa promovida desde museos y centros de arte como alternativa al continuismo dominante en los ámbitos académicos que analiza Iñaki Estella en el último capítulo. Esta estructura circular revela el cuidado trabajo aplicado a la planiicación y organización de contenidos, así como la coordinación entre los diferentes autores que integran el volumen. En la introducción el editor presenta el objetivo general de buscar respuestas ante el panorama de una disciplina constantemente sometida a discusión, con debates sobre su autonomía y especiicidad que pueden remontarse al mismo año 1904 en que se estableció por vez primera en una universidad española una cátedra de Historia del Arte, la que ocupó Elías Tormo en la Universidad Central de Madrid, hoy Universidad Complutense. Ese cuestionamiento latente hasta hoy es uno de los temas recurrentes en muchos capítulos, y ello pese a las evidencias que demuestran el papel clave de los historiadores del arte a la hora de valorar y difundir aquellas parcelas de nuestra cultura que han suscitado interés universal, por no hablar de la contribución al estudio de la inmensa riqueza patrimonial atesorada por nuestro país. La primera parte de libro presenta los Fundamentos de la disciplina a través de tres aportaciones, siendo la de mayor extensión y ambición la que corre a cargo de Jesusa Vega, en tanto que las otras se pueden entender como piedras de toque sobre temas fundamentales para la apreciación, sobre todo desde el exterior, del arte español – la escuela española de pintura por Javier Portús – , o para los debates donde lo estilístico se problematiza con una fuerte carga identitaria – el estilo mudéjar por Juan Carlos Ruiz Souza. “La historia del arte y su devenir en España. Circunstancias y relexiones desde la práctica subjetiva”, es el título escogido por Jesusa QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 Vega para un denso texto de 150 páginas, que se presenta como marco y enlace con el resto de relexiones del volumen. En el arranque de este capítulo son las cuestiones referidas a la coniguración de la disciplina y evolución de sus intereses las que sirven de hilo conductor para incidir en ciertos parámetros que ayudan a entender las especiicidades de la Historia del Arte en España: retraso en las traducciones de autores de referencia extranjeros, desinterés por la relexión metodológica, peso decisivo de las colecciones del Prado como pinacoteca articuladora del relato de una “escuela española”, escasa atención a la historia de la crítica de arte o los estudios sobre el mercado artístico, minusvaloración de producciones no consideradas como “Bellas Artes”, como ocurrió con los tapices, entre otras. La constante reivindicación y estudio de lo español, desde la escuela nacional de pintura al mudéjar, se presentan así como expresiones de una Historia del Arte “diferente”, marcada primero por la reacción frente a la crisis del 98, en los años de establecimiento y profesionalización de la disciplina, y más tarde, a partir de 1939, por la exaltación de genios del arte nacional que podían contrarrestar o disimular el aislamiento político internacional. Sin abandonar los parámetros más generales, la práctica institucional de la Historia del Arte muestra un panorama dominado por academias de bellas artes, museos y especialmente la universidad desde el año 1904. La Institución Libre de Enseñanza8, la Dirección General de Bellas Artes desde 1915, el CSIC desde la posguerra o el CEHA desde 1975, son otras referencias para un escenario institucional que claramente volvió a acusar la cesura marcada por la Guerra Civil. Iniciativas en auge desde los primeros años del siglo como el Catálogo Monumental de España o la creación de la Comisaría Regia del Turismo fueron un estímulo para renovar las investigaciones y visiones sobre un arte español objeto igualmente de creciente interés por hispanistas extranjeros. Junto a las exposiciones y sus catálogos, la producción investigadora canalizada en las primeras revistas especializadas merece un juicio global positivo, aunque anotando que la multiplicación de publicaciones departamentales no ha evitado en las últimas décadas una excesiva dispersión o el limitado impacto internacional9. 339 Los últimos apartados en este capítulo de Jesusa Vega repasan el aianzamiento de la Historia del Arte desde el primer tercio del siglo XX al franquismo, ahora con el protagonismo de realidades como el impulso legislativo a la protección patrimonio durante la II República, el exilio de investigadores como José López Rey y José Moreno Villa, los primeros compendios de historia del arte español, singularmente las obras del marqués de Lozoya y de José Pijoan, o la publicación de la Historia del Arte de Gombrich, esta vez sí con una rápida traducción aparecida en 1951. Acertadamente se hace énfasis en la correlación entre la descomposición del franquismo y las novedades del panorama editorial, gracias a la penetración de interpretaciones marxistas como los textos de Hauser, Antal o Lukàcs. El año 1972 se lee retrospectivamente como una fecha clave gracias a la publicación de Visión y símbolos en la pintura española del siglo de Oro de Julián Gállego, pero también por la incorporación de Antonio Bonet Correa a la Universidad Complutense, la publicación Del arte objetual al arte de concepto de Simón Marchán, la aparición de nuevas revistas y las rupturas con las interpretaciones formalistas que fueron claves en la formación de nuevos historiadores como Javer Maderuelo, Francisco Calvo Serraller, Ángel González García o Juan Antonio Ramírez10, entre otros. La edición de nuevos manuales, entre otras iniciativas editoriales, se acompasó a los cambios políticos con la llegada de la democracia, en este caso para ampliar los límites y nociones de lo considerado hasta entonces por la Historia del Arte. El valor de la materialidad, refrendado por los reformados planes de estudios, o el acercamiento a los medios audiovisuales, son enlazados por Jesusa Vega con la introducción de nuevos relatos y metodologías que inciden en los diálogos interdisciplinares o enfoques como los estudios visuales. Persistencias del pasado frente a renovaciones y crisis cíclicas presiden este certero y comprometido análisis en la evolución de un panorama de la Historia del Arte que ahora debe afrontar todo un cambio de época. Completan este primer bloque las aportaciones de Javier Portús y Juan Carlos Ruiz Souza. La primera, “Deiniciones y redeiniciones de la “escuela española” de pintura”, repasa los antecedentes en el camino que condujo a establecer la identiicación de esa “escuela española”, desde el tratado de Palomino, todavía con un enfoque biográico, a los escritos de Jovellanos y Ceán que introdujeron los primeros intentos de sistematización histórica y connotación cultural. Fue a lo largo del siglo XX cuando se produjeron las lecturas más abiertas a las problemáticas estilística e histórica, como las de Lafuente Ferrari, Diego Angulo o Julián Gállego, cuya valoración permite a Portús entrelazar otras cuestiones como los debates sobre realismo y naturalismo, el impacto provocado por las obras de maestros españoles salidas al extranjero, las primeras exposiciones o la progresiva revalorización de Goya y El Greco. En cambio, el capítulo “Los estilos nacionales y sus discursos identitarios: el denominado estilo mudéjar”, sirve a Ruiz Souza para presentar la evolución historiográica de uno de los conceptos más debatidos para el arte español, tanto por su indeinición estilística como por las adherencias ideológicas y políticas presentes desde su misma acuñación a mediados del siglo XIX. En esta oportuna revisión entran en juego consideraciones que pueden centrar problemas sobre los materiales constructivos originales y su presentación, la técnica arquitectónica, la inluencia de la mano de obra, o una personal valoración sobre los signiicados incorporados a las formas y su evolución a la luz de comparaciones ilológicas. Las cuestiones de fondo sobre la consideración de unas formas culturales como propias o asimiladas se enmarcan así en la necesidad de una revisión de más calado sobre aspectos de la cultura peninsular en la transición de la Edad Media a la Moderna. La segunda parte del libro, Más allá de las Bellas Artes y de Occidente, presenta tres temas a través de los cuales es posible percibir la ampliación del campo de la Historia del Arte en su devenir hasta la actualidad. En el capítulo “Historia del arte contemporáneo y materialidad” Carmen Bernárdez Sanchís constata la desatención e ignorancia hacia la materialidad en la historia del arte contemporáneo de los últimos años, sometida a una evidente prioridad en el análisis de las obras como imagen. Unas visiones posiblemente heredadas de los años sesenta, cuando se rebajó a un papel secundario lo formal y mate- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 340 rial, reclaman hoy otras metodologías analíticas que integren lo técnico y los procedimientos del artista para una comprensión más completa del arte contemporáneo. Este recorrido por diferentes enfoques de la materialidad en la obra de arte encuentra apoyos en los estudios de cultura material o en los hallazgos de la neurociencia, pero sobre todo plantea nuevas posibilidades gracias al acceso a las obras de museos vía web, en especial mediante el Art Project de Google que permite una mirada a corta distancia como nueva opción para el trabajo del historiador. Isabel Cervera aborda en el capítulo “Del arte del Extremo oriente al arte en Asia Oriental” un caso bien caracterizado entre las diicultades para romper fronteras heredadas de una historia del arte local o eurocéntrica que invisibilizaba otras posibles narraciones geoculturales. La apertura docente a las artes entonces llamadas del Extremo oriente tuvo como pionero al francés Jean Roger Rivière, quien además de las clases impartidas desde el curso 1966-67 en la Universidad Complutense de Madrid fue el autor de dos volúmenes para la enciclopedia Summa Artis, sobre arte de la India y China11. A partir de esas primeras semillas se reseñan otros hitos ya pertenecientes al terreno de la investigación como la tesis doctoral de García-Ormaechea sobre porcelana china en España, el estudio de los mariles y piezas lacadas por Aguiló y Kawamura, o la recepción de inluencias asiáticas en el arte contemporáneo, con especial protagonismo en el arte inisecular del japonismo promovido por coleccionistas y artistas del que se ha ocupado Ricard Bru. El estado actual de estas cuestiones ofrece uno de los terrenos mejor preparados para superar la restricción de los estudios locales y promover discursos más amplios y globales, con un incuestionable estímulo en los nuevos marcos teóricos postcoloniales. En la otra línea de reivindicación de “territorios” ajenos a la historia del arte hasta fechas recientes, en el capítulo “Líneas y problemáticas de la historia de la fotografía en España” María Rosón establece un claro hito para la recuperación y estudio del patrimonio fotográico en la exposición “150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional”, celebrada en 1989. La organización de secciones de fotografía en QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 museos, la creación de fototecas especializadas o las ediciones del festival PHotoEspaña han ido colaborando en la recuperación de un patrimonio en origen muy disperso entre colecciones institucionales y particulares. Por lo que se reiere a la investigación, la extensión a la fotografía de los discursos de las bellas artes se rastrea desde el pionero trabajo de la condesa de Campo Alange, publicado en 195312, siendo perceptible la posterior apertura de enfoque a las relaciones entre fotografía y sociedad por Publio López Mondéjar13, o las visiones de la fotografía más allá de lo artístico que se integraron en el volumen del Summa Artis coordinado por Sánchez Vigil14. Las tendencias de los últimos años han reforzado la toma en consideración de otros materiales fotográicos ajenos a lo artístico, en paralelo a construcción de archivos fotográicos colectivos, recuperación de archivos de fotógrafos profesionales, estables o itinerantes, obra de fotógrafos aicionados… Como en otros aspectos de la historia del arte, la investigación sobre la fotografía y el trabajo de los fotógrafos, apoyada por editoriales con series especíicas como Gustavo Gili, reclama criterios que combinen cultura visual, materialidad y objetualidad para así incardinar esta producción en las prácticas sociales y culturales de cada tiempo. La tercera parte del libro, Discursos, contextos, escenarios, se abre con el texto de Álvaro Molina dedicado a las “Problemáticas del dieciocho en la Historia del Arte español. De siglo extranjerizante a siglo interdisciplinar”. En pocas ocasiones la valoración de toda una centuria de producción artística ha conocido un juicio crítico tan negativo, compartido además por los estudiosos españoles y los primeros hispanistas extranjeros, entre los que sobresale el francés Louis Viardot. La descaliicación artística de una época por los nuevos gustos e imitación del arte de la corte de Versailles puso las bases para una idea de decadencia de las artes tras el esplendor del Siglo de Oro que encontró continuidad en estudiosos españoles como Caveda, Pedro de Madrazo o Menéndez Pelayo. La revisión de estas críticas en correlación con la revalorización de la escuela española de pintura ayuda a comprender el telón de fondo de una confrontación entre la Ilustración vista como movimiento racionalista 341 e insensible y la pervivencia de una tradición propiamente española cuya culminación encarnará Goya. Los primeros cuestionamientos a este discurso, apoyados en voces como Ortega y Gasset o Gregorio Marañón, se vieron cortados por la Guerra Civil, de manera que la politización de la historiografía en la posguerra renovó las visiones negativas hasta la recuperación crítica asentada gracias a las publicaciones de Jean Sarrailh15, Yves Bottineau16 y Claude Bédat17. Entre las aportaciones de las últimas décadas, García Melero, José Luis Morales y Marín, Rogelio Buendía o Miguel Morán Turina han coincidido en sus visiones revalorizadoras, en un contexto más favorable para por la coincidencia con decisivas exposiciones y congresos como los dedicados a la conmemoración de Carlos III y la Ilustración en el bienio 1987-1989, en los que la madurez de las investigaciones se vio impulsada por la promoción institucional, en aquel momento con toda intención política desde el gobierno socialista en el poder. Precisamente una temática referida al compromiso político en los discursos más recientes de la Historia del Arte, con destacada presencia durante los años del Tardofranquismo a la Transición, es la que centra el capítulo preparado por Noemi de Haro García, titulado “José María Moreno Galván y Valeriano Bozal. Historia del arte, compromiso y control estatal”. Las semblanzas biográicas de estos dos intelectuales pormenorizan sus posiciones antifranquistas y concordancias políticas en los tiempos en que la militancia o ainidad con el PCE constituía la punta de lanza contra la moribunda dictadura. Repartiendo sus actividades entre la crítica y la historia del arte, ambos intelectuales estuvieron implicados a la hora de organizar la participación española en la Bienal de Venecia de 1976, si bien en este caso desde posiciones enfrentadas. Como textos de referencia para pulsar sus aportaciones y cuestionamientos de los relatos hegemónicos, de Galván se analizan textos como Introducción a la pintura española actual (1960) y Autocrítica del arte (1965), en tanto que a Valeriano Bozal se le rinde justicia con el punto de inlexión historiográico que supuso su Historia del Arte en España (1972) o la posterior, junto a Tomás Llorens, España. Vanguardia artística y realidad social (1936-1976). Retomando el registro de los debates historiográicos, Isabel Tejeda Martín analiza otra problemática centrada en la pintura con el capítulo “El regreso del arte español del siglo XIX al Museo del Prado. Un ejercicio de retórica en dos asaltos y un preámbulo: Musée d’Orsay”. La cuestión central de esta contribución reside en la identiicación de un doble relato repartido entre “buenos” y “malos” artistas para la pintura del XIX, con sus derivaciones hacia la presentación de la producción de esta época en los museos, bajo la premisa de buscar interpretaciones genealógicas de la modernidad que ha conducido a escamotear generaciones enteras en beneicio de otras. En su consideración de lo ocurrido en España, la identiicación y exaltación de los rasgos de la escuela de pintura española ha debido confrontarse con una lectura en clave modernista para explicar los setenta años transcurridos entre la muerte de Goya y las primeras obras de Picasso. La evolución de las obras expuestas en el Prado es clariicadora para entender cómo la inicial convivencia entre autores de los siglos XVI y XVII con los artistas contemporáneos se fue quebrando con las reorganizaciones que desde 1872 a principios del siglo XX expulsaron los autores del XIX, excepto Goya, para establecer primero un Museo de Arte Moderno y posteriormente las obras de creadores del XX que pasaron al Museo Español de Arte Contemporáneo. Con la decisión tomada en 1971 de colgar en el Casón del Buen Retiro los fondos del siglo XIX se planteó una reuniicación agudizada diez años más tarde con la instalación provisional del Guernica. Las paralelas reivindicaciones del arte del siglo XIX, con arranque en Gaya Nuño y su tomo del Ars Hispaniae publicado en 196618, no tuvieron en su momento efectos como los logrados en Francia con la creación del Musée d’Orsay de París para revitalizar el arte del XIX. Tras analizar los discursos museológicos y recursos expositivos de este referencial museo parisino, el capítulo se cierra con lo ocurrido en los últimos años, a raíz del traslado del Guernica al MNCARS en 1992, en especial con la decisión de retornar la pintura del XIX al seno original del Prado tras la inauguración de su ampliación en 2007. Las claves del contexto político que rodearon ese retorno o la problemática defensa de una continuidad de la tradición pictórica española durante el siglo XIX, QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 342 que serviría de conexión con Picasso, se contemplan desde las últimas reordenaciones de la colección permanente y la relectura de Goya como eslabón entre el arte de los siglos XVIII y XIX. Por último, cierra el volumen Iñaki Estella Noriega con el capítulo “Dispositivos historiográicos entre la universidad y el museo: el proyecto Desacuerdos y la revisión de los discursos hegemónicos”. La génesis de Desacuerdos, proyecto sobre arte, políticas y esfera pública en España, iniciado en el año 2003, se planteó como una colaboración en red para investigar sobre el arte producido desde inales del franquismo. Sus extensiones hacia exposiciones, y sobre todo los catálogos, seminarios y talleres contaron con colaboradores como el MACBA, Arteleku o la sección arteypensamiento de la Universidad Internacional de Andalucía. El cambio buscado en la dinámica de los discursos sobre el arte contemporáneo se vio en este caso favorecido por un contexto de redeinición disciplinar a través del vínculo con los museos, las dinámicas sociales y politización de estrategias, la apertura a nuevas tecnologías, o la implicación de otros públicos. El marcado énfasis en el protagonismo del museo como nuevo actor en la narración y divulgación del arte contemporáneo, con inserción en el giro pedagógico encumbrado a partir del año 2008, sitúa a Desacuerdos como una referencia para el modelo de exposición que combina tanto la investigación como la revisión historiográica. Al margen de estos discursos expositivos, la trayectoria de sus cuadernos entre los años 2004 a 2014 proporciona suicientes pistas para identiicar temas como la crítica de las estructuras institucionales, el análisis de los parámetros que rodearon el boom del mercado artístico, o la despolitización, incluyendo la reevaluación de la movida de los ochenta, hasta derivar en la visión más heroica del arte los noventa por la conexión entre arte y movimientos sociales, con un renovado activismo y visibilización de colectivos marginales. Valoradas en conjunto, las aportaciones de este volumen representan un gran paso para superar el problema de la falta de una visión disciplinar sobre la construcción de la Historia del Arte en España19. Además, en el CD complementario se incluyen una serie de lecturas QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 seleccionadas por los investigadores en paralelo a la preparación de sus ensayos para el libro: desde Jovellanos a Santos Zunzunegui, pasando por Elías Tormo, Gaya Nuño, José Luis Brea, Juan Antonio Ramírez o Estrella de Diego son algunos de los nombres que irman estos 28 textos. Más allá de una simple revisión historiográica, es innegable que la mayoría de cuestiones abordadas en el libro se reieren a los temas y relatos que han presidido la investigación en Historia del Arte. Las consideraciones relativas a la docencia asoman en el capítulo de Isabel Cervera, y sobre todo en el texto marco de Jesusa Vega, si bien esta última reconoce que quedan pendientes de abordar muchas circunstancias en torno al trabajo más cotidiano de los historiadores del arte, siendo la problemática derivada de las reorganizaciones de los planes de estudio o la innovación en las metodologías de enseñanza algunos de los terrenos menos explorados. En suma, esta sólida y en ocasiones punzante contribución puede servir de estímulo para suscitar otros debates y abrir la puerta a relexiones metodológicas que conozcan mayor continuidad, en un momento de nuevo clave por la veriicación y revisión de los títulos de grado y con el reto añadido que representan corrientes tan potentes como las Humanidades Digitales. Jesús Ángel Sánchez García Universidade de Santiago de Compostela 343 NOTAS à nos jours, Albin Michel, Paris, 1986, pp. 439-447. 1 Checa Cremades, F., Morán Turina, M. y García Felguera, M.S., Guía para el estudio de la Historia del Arte, Cátedra, Madrid, 1980. 8 Caballero, M.R., Inicios de la Historia del Arte en España: la Institución Libre de Enseñanza (1876-1936), CSIC, Madrid, 2002. 2 Checa Cremades, F., “Historia del Arte y universidad. Relexiones actuales sobre el caso español”, en La universidad cercada. Testimonios de un naufragio, J. Hernández, A. Delgado-Gal y X. Pericay, eds., Anagrama, Barcelona, 2013, pp. 107-128. 9 Entre la selección de publicaciones especializadas citadas en la p. 89 se encuentra la revista Quintana que acoge esta reseña, si bien es necesario discrepar con su presentación como revista “dedicada particularmente al entorno cultural de Galicia”, puesto que no hay tal indicación de peril temático o territorial en la presentación de objetivos manifestada en su política editorial. Una ojeada a los contenidos y autores reunidos en los últimos números de Quintana es la mejor prueba de la apertura nacional e internacional de una revista reconocida en índices como Scopus, SJR, Erih Plus o la más reciente evaluación para Emerging Source Citation Index de Thomson. 3 Borrás Gualis, G., “La historia del arte, hoy”, Artigrama, 2, 1985, pp. 213237; Cómo y qué investigar en Historia del Arte, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2001; Historia del Arte y patrimonio cultural: una revisión crítica, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2012. Marías, F., “L’histoire de l’art en Espagne”, Revue de l’Art, 134, 2001, pp. 5-7. 4 Reyero, C., “La investigación en Historia del Arte en España desde 1975 a nuestros días”, en Historiografía española 1975-2005, Instituto Mora, México, 2008, pp. 105-146. 5 6 Ramírez, J.A., “La Historia del Arte entre las ciencias sociales: estatuto epistemológico y sugerencias didácticas para Enseñanza Media”, Boletín de Arte, 4-5, 1987, pp. 37-50; “La Historia del Arte en el bachillerato. Problemática epistemológica y núcleos conceptuales básicos”, en La enseñanza de las ciencias sociales, M. Carretero, J.I. Pozo y M. Asensio, coords., Visor, Madrid, 1989, pp. 63-74; “La Historia del Arte, en la encrucijada”, Política cientíica, 43, 1995, pp. 33-35; El sistema del arte en España, Cátedra, Madrid, 2010. 7 Bazin, G., “Territoires. Espagne”, en Histoire de l’histoire de l’art de Vasari Entre los renovadores del discurso de la Historia del Arte es oportuno destacar, en este caso por su común oriundez gallega, a los profesores Joaquín Yarza Luaces y Serafín Moralejo Álvarez. Con respecto a Moralejo, a los estudios sobre el románico citados por Jesusa Vega conviene aquí añadir el volumen de homenaje con recopilación de todos sus artículos: Patrimonio artístico de Galicia y otros estudios. Homenaje al Prof. Dr. Serafín Moralejo Álvarez, A. Franco Mata, dir. y coord., 3 vols, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 2004. 10 11 Rivière, J., El Arte de la India. Summa Artis, vol. XIX, Espasa-Calpe, Madrid, 1964; y El Arte de China. Summa Artis, vol. XX, Espasa-Calpe, Madrid, 1968. 12 Lafitte de Salamanca, M. de los Reyes, De Altamira a Hollywood. Metamorfosis del arte, Revista de Occidente, Madrid, 1953. 13 López Mondéjar, P., Las fuentes de la memoria: fotografía y sociedad en la España del siglo XIX, Lunwerg, Barcelona, 1989; Las fuentes de la memoria II: fotografía y sociedad en España (19001939), Lunwerg, Barcelona, 1992; Las fuentes de la memoria III: fotografía y sociedad en la España de Franco, Lunwerg, Barcelona, 1996. Y más recientemente La fotografía como fuente de memoria, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2008. 14 Sánchez Vigil, J.M., Coord., La fotografía en España. De los orígenes al siglo XXI. Summa Artis, vol. XLVII, Espasa-Calpe, Madrid, 2001. 15 Sarrailh, J., La España ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII, Fondo de Cultura Económica, México, 1974. 16 Bottineau, Y., El arte cortesano en la España de Felipe V (1700-1746), FUE, Madrid, 1986. 17 Bédat, C., La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (17441808), FUE, Madrid, 1989. 18 Gaya Nuño, J.A., Arte del siglo XIX. Ars Hispaniae. Historia universal del Arte Hispánico, vol. XIX, Editorial Plus Ultra, Madrid, 1966. 19 La publicación se inserta en una dinámica de estudios recientes como los de Biel Ibáñez, M.-P. y Hernández Martínez, A., coords, Lecciones de los maestros. Aproximación histórico-crítica a los grandes historiadores de la arquitectura española, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2011; Cañameras Vall, G., La trajectòria de Josep Gudiol Ricart entre 1930 i 1940. Contribucions i aportacions al seu estudi, Repositorio UB, 2013; o Arciniega García, L., Elías Tormo y Monzó (1869-1957) y los inicios de la Historia del Arte en España, Atrio, Granada, 2014. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 344 LA CULTURA Y LA CIUDAD Juan Calatrava, Francisco García Pérez, David Arredondo Garrido (Eds.) Editorial Universidad de Granada, 2016. 1105 págs. ISBN 978-84-338-5939-6 No, no me he leído las mil ciento cinco páginas que componen este volumen —fruto de las 137 contribuciones al Congreso Internacional homónimo que tuvo lugar en Granada en abril de 2015—, pero en mi defensa debo apuntar que tampoco conozco ningún economista que se haya leído al completo El Capital. Ahora bien, ni los que han manejado este último, ni yo en particular, hemos dejado de saborear las esencias de tan magnas empresas. Y digo esencias porque —aunque a poco que uno empieza a leer y meditar comprende con facilidad lo atinado del asunto en el mundo en que nos ha tocado estar—, en principio, decantarse por un título como este de La cultura y la ciudad que nos remonta a los tiempos de Caro Baroja o Maravall tiene algo de primera apuesta. Tan es así que un economista norteamericano, Richard Florida, ha llegado a promover en Estados Unidos un modelo económico basado en la gran ciudad y, concretamente, en los barrios creativos. Pues bien, al margen de lo que pensemos sobre las ideas políticas de este señor, de lo que no cabe duda es de que la ciudad contemporánea ha sido terreno abonado para la imaginación. En relación con la misma, esa cultura que, ya en lo etimológico, remite a un proceso de crecimiento y desarrollo vital, y a una formación siempre singular, plagada de matices y de complejidad que, aplicada a la ciudad, desborda con mucho la mera ediicación o el problema legal —véase, al respecto, la notable aportación de González Alcantud. Ante la misma solo diré que, si bien mis ilias personales me llevan a lidiar con entornos plagados de especialistas en lo actual y aunque uno de los focos de atención del libro se dirija hacia la deshilvanada urbe contemporánea de la que habla García Vázquez, cada vez veo más clara la necesidad de recuperar un término —cultura— que los estudios post-coloniales y los que se oponen a todo canon nunca han dejado de cuestionar. Efectivamente, hablar de cultura y ciudad es remitir a una especie de bildung urbana y, al igual que toda formación humana se despliega en acciones, ensoñaciones y palabras, así toda realidad urbana construye una cultura que no es solo tema de alturas y murallas. Llegamos así a la segunda apuesta de la obra. Y es que, al igual que una cosa son los hechos y otra la percepción de los mismos, una cosa es la urbe y otra su percepción y su representación. Hace ya muchos años que Giulio Carlo Argan publicó aquella Historia del arte como historia de la ciudad en la que sugería, no solo que la ciudad era el arte mismo, sino una idea parecida a la del título que nos ocupa, es decir, que en tiempos modernos será en la ciudad donde buena parte del arte y la cultura tenga lugar, y que es a esa ciudad a la que el arte y la arquitectura dirigirán casi todo su mirar. Con esa Historia aprendimos que, si para cultivar vino hacen falta unas condiciones de clima y suelo, la ciudad se ha convertido en el clima y suelo natural donde, por diversidad, germinan las nuevas formas de soñar la humanidad. Al respecto, es evidente que el libro no se abre con una lección inaugural de Cesare de Seta por casualidad. Comienza con la lección del gran especialista en la imagen de la ciudad porque, en parte, se debe a él y a otros como él que la historia del urbanismo dejase de ser solo historia de ediicios y de proyectos de construcciones. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 *** Lo cierto es que, si la historia del urbanismo es larga, la historia de las representaciones y las culturas de la urbe no lo es tanto. Por eso son de celebrar las investigaciones que aquí se adjuntan, especialmente en la primera parte titulada «La imagen codiicada: representaciones de lo urbano», sobre los modos y soportes de repre- 345 sentación de la misma —de la cartografía a la literatura, el cine o la fotografía, pasando por la novela gráica— así como lo implicado en ellos. Investigaciones muy diversas sobre convenciones culturales, tópicos sobre las ciudades y prácticas sociales que codiican o fueron codiicando una imagen que, no lo olvidemos, nunca es de la totalidad urbana, sino solo de una parte, una parte que se destaca por ciertas razones y por ciertos motivos —promocionar, oscurecer, subrayar— del mismo modo que se ocultan otras por otras razones. Al fondo de estas relexiones, los estudios franceses sobre las mentalidades y las amplias miras de historiadores británicos como Peter Burke, que hace tiempo lograron que muchos investigadores cayésemos en la cuenta de todo aquello, dedicándole parte de sus esfuerzos al estudio de las culturas urbanas modernas desde la perspectiva de los imaginarios. Ni que decir tiene que los especialistas en paisaje también llevan décadas insistiendo en ello. No solo en que el paisaje remite a una vida y una cultura antes que a un objeto, sino en que una cosa es el territorio y otra la imagen o su representación. De ahí que no resulte casual que otro de los epígrafes del libro se reiera a «La imagen integradora. Patrimonio y paisaje cultural urbano». Aunque no las escribiesen expertos en ese campo, los que nos dedicamos al paisaje consideramos las obras de Walter Benjamin o autores más recientes como David Frisby buenos ejemplos de estudios sobre el tema. No solo la ciudad puede ser contemplada como cultura, es que el paisaje urbano hace años que es vislumbrado como representación y palimpsesto —lo que, visto desde cierta perspectiva, viene a ser exactamente lo mismo. Por supuesto, junto a ellos, la mirada de los especialistas en patrimonio, especialistas que, con Camillo Sitte o François Choay como referentes, hace décadas que se dieron cuenta de que, junto a la defensa y rescate de monumentos concretos, también cabía estudiar, fomentar e historiar la defensa de amplios conjuntos urbanos e históricos. ¡Claro que muchos de estos clásicos aloran en las notas al pie de los diferentes trabajos! Ahora bien, con esas referencias de distintas procedencias lo que trato de apuntar es que, llamemos al asunto como lo llamemos, siempre es una buena noticia que se dediquen nuevas páginas a un imaginario como el de la ciudad capaz de convocar saberes de origen tan dispar. Al respecto, el tercer mérito del volumen, a saber, el de adoptar una perspectiva francamente transdisciplinar —véase la «Introducción» general— que enriquece enormemente lo que se puede decir sobre la ciudad. Esta abarca estudios de historiadores, historiadores del arte, politólogos, arquitectos, sociólogos, urbanistas, antropólogos…, que componen un fresco tan amplio como el de la propia ciudad. Todo ello se pone de nuevo de maniiesto en el tercer apartado, de título un tanto incierto —«La cultura y la ciudad / La cultura en la ciudad»—, pero que en general tampoco se dedica a la ciudad como núcleo cerrado o perímetro ediicado, sino como espacio de promoción de la imagen de ciertos enclaves en el mundo contemporáneo. Abriendo ese tercer apartado, un artículo de Juan Calatrava que, además de resumir las ideas del proyecto que dieron origen a este libro1, apunta hacia esta última gran cuestión: la que aúna la ciudad contemporánea con esa economía cultural —de eventos, musealizaciones y patrimonializaciones— capaz de consolidar algunas imágenes en un entorno globalizado, así como de separar tales representaciones de la ciudad misma, siempre en favor de ciertos discursos elaborados. Larga es la tradición erudita que planteó que la aparición de la ciudad, en términos de desarrollo general, pudo suponer la transición hacia estadios político-culturales y economías de mercado cada vez más abiertos y evolucionados, inicio de transacciones a larga distancia y preludio de la globalización. Sin necesidad de retrotraernos tanto o de preguntarnos si esto es verdad —pues algunas páginas del libro se dedican a discutirlo—, no cabe duda que en el mundo contemporáneo metrópoli, economía global y promoción cultural, sí han ido de la mano. Así las cosas, no puede extrañarnos que en general en toda la publicación —vinculada, no lo olvidemos, a un Congreso Internacional de gran repercusión— se encuentren estudios referidos, no solo a ciudades peninsulares de patrimonio abrumador —de Lisboa, Santiago de Composte- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 346 la y Ferrol a Toledo, Barcelona o Granada—, sino a metrópolis fundamentales para el despliegue de la economía post-industrial. Entre tantas investigaciones —sobre capitales como París, Nueva York, Seul, Atenas, Argel, Venecia, Los Angeles, Viena, Santiago de Chile, Roma, Lima, Estocolmo, Estambul o Berlín— no cabe duda que existen irregularidades. Pero las más interesantes del tercer apartado son aquellas que adoptan la postura del editor, intentando mostrar, no sin razón, hasta qué punto los festivales y la musealización se han convertido no solo en fuentes de dinamización económica y hasta artística sino en la arena cultural en la que se lidian soterradas batallas discursivas de grupos que intentan acaparar la imagen que de cada ciudad se quiere proyectar —pues no es lo mismo apostar por invertir un potosí en la promoción internacional de la Semana Santa local que decantarse por ciertos eventos de arte sonoro de vanguardia. En este sentido, a la hora de acercarse a estas páginas —trufadas también de ensayos sobre los comunes, sobre el urbanismo unitario o sobre las alternativas ciudadanas a la banalización—, quizás no esté de más recordar que fue tras un estudio anterior, dedicado a la visibilización de los conlictos en la imagen oscilante de las ciudades2, que los editores se embarcaron en este nuevo proyecto y en este apartado concreto. *** Tales debates despiertan suiciente interés como para atraer a propios y extraños. Y es que, cuando hablamos de la polis, no hablamos de otros sino de nosotros. Ahora bien, dicho esto, cabe hacer algunos comentarios sobre la taxonomía general aplicada a los resultados abarcados. Dando por sentado que un despliegue de este calibre es siempre difícil de ordenar, no queremos abundar en la posibilidad de haber separado los artículos por periodos o en la opción de que el mentado despliegue geográico diese para una organización regional. Pero sí nos gustaría hacer notar que algunas investigaciones que, más que urbanísticas, se reieren a ediicios o propuestas puntuales, podrían haberse trasla- QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 dado a otro lugar. Al respecto, es evidente que la ciudad Granada —que cuenta con una veintena de artículos— daba para crear una sección propia o un libro especial. También llama la atención que el conjunto de relexiones más abstractas o metodológicas —tanto cartográicas e ingenieriles, como sociológicas, políticas o antropológicas, o en las líneas más ilosóico-humanística de Benjamin, Jay o Crary— no se reuniese en un primer apartado propio porque, sin duda, sus implicaciones teóricas en relación con la complejidad del problema urbano o con el exponencial crecimiento de las técnicas de representación de la ciudad en el mundo actual, dan mucho que pensar pero ofrecen un conjunto irregular si se disponen junto a textos que analizan imágenes de urbes concretas en momentos concretos del pasado. En este sentido, resulta curioso que algún que otro texto panorámico sobre el problema de la cultura y la ciudad —que serviría como introducción general al libro—, no aparezca hasta ochocientas páginas después de haber empezado a avanzar; que algunas páginas sobre los conlictos entre ciudadanía y banalización se encuentren en el segundo apartado pero muy alejados de la sección especíica sobre ciudad, eventos y promoción cultural, o que otros en cuyos títulos encontramos las palabras paisaje y patrimonio —y cuyos contenidos tratan de esos temas—, se publiquen en secciones distintas a la titulada «Patrimonio y paisaje cultural urbano». Por in, se echa en falta alguna referencia a la autoría, funcionando el enorme conjunto como lo hace internet, en el sentido de que aporta una ingente cantidad de material aplanándolo y dando por supuesto que todo lo que se ofrece vale igual. Piénsese que, si la universidad quiere seguir jugando algún papel en la sociedad, este será el de marcar los distingos de calidad. De ahí que, al margen de que solo quepa aplaudir a los héroes que deciden enfrentarse a una tarea tan enorme como esta y de la que todos sacamos beneicio, y al margen de que el trabajo de edición haya sido ingente y por ello digno de apreciar, sí parezca necesario reclamar algo de espacio para discernir —o por lo menos nombrar— quien es cada cual, recordando cosas tan sencillas como que Antonio Pizza no es un pizzero de Montreal, 347 sino uno de los más interesantes especialistas en el fenómeno urbano contemporáneo que está dando la ETSAB. Dicho esto, solo resta recordar que el resultado general es de tal envergadura y abarca tantas épocas, problemas y geografías que los conocimientos e ideas que uno va archivando a medida que lo va catando acaban siendo sen- cillamente enciclopédicos. Es por ello que solo nos quede recomendar a todos los interesados en la renovación de los estudios sobre la ciudad, si no su lectura completa —tarea hercúlea solo apta para editores—, al menos sí su posesión o su frecuente manejo. Federico L. Silvestre Universidade de Santiago de Compostela NOTAS 1 Proyecto de Investigación Ciudades históricas y eventos culturales (HAR2012-31133). 2 V. Juan Calatrava y José A. González Alcantud: La ciudad: paraíso y conlicto, Madrid, Abada, 2007. QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 348 PRAXIS DE LA RESTAURACION MONUMENTAL DURANTE EL DESARROLLISMO EN EXTREMADURA (1959-1975) Pilar Mogollón Cano-Cortés, Colección Extremadura Artística 7, Editorial Universidad de Extremadura, Cáceres, 2017. 201 págs. ISBN 978-84-9127-014-0 Quizás no sea acertado comenzar una reseña como esta con un comentario sobre la fecha límite a la que hace referencia el trabajo de investigación referenciado; sin embargo, en este caso, no sólo es necesario sino que parece también obligado. El año de 1975, en el contexto de la historia de España, tiene el valor de un punto inal, de cierre de un período de nuestra historia marcado por la dictadura franquista y el inicio de una nueva conciencia democrática que se iría abriendo paso con diicultades, pero también con irmeza. Con todo, este año tiene otras implicaciones relevantes en el ámbito nacional e internacional, si trasladamos nuestra atención al campo del patrimonio cultural. La declaración por parte del Consejo de Europa como Año Europeo del Patrimonio Arquitectónico irá acompañada de documentos tan signiicativos como la Carta Europea del Patrimonio Construido, dictada el 26 de septiembre, o la Declaración de Amsterdam de 21-25 octubre de ese año. El reconocimiento del patrimonio arquitectónico como un contenedor de valores espirituales, culturales, económicos y sociales, todos ellos irremplazables y susceptibles de ser entendidos como una fuente de ingresos, supone un cambio drástico en una concepción del patrimonio que venía pergeñándose desde los años sesenta del siglo XX, con comisiones como la Franceschini, Papaldo o la propia Carta de Venecia de 1964. Por lo tanto 1975 nos habla de un futuro que, en aquel momento, todavía estaba por venir; el mismo en el que ahora se asientan como presente muchos estudios vinculados con el patrimonio cultural y las dimensiones histórico-artísticas del mismo. En este sentido, el trabajo propuesto por Pilar Mogollón Cano-Cortés nos habla indirectamente de esos logros y, con sentido histórico, vuelve su mirada hacia aquellos que, en unas circunstancias muy concretas, hicieron posible que nuestro QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 patrimonio construido se mantuviese vivo y que, con sus luces y sombras, llegase hasta nosotros. Si en 1968 González Valcárcel reconoce con orgullo la evolución experimentada desde la atención prestada a los “monumentos declarados oicialmente” hasta la “declaración monumental de la ciudad”, es evidente que es factible reconstruir esa memoria patrimonial que se reiere a esos años del desarrollismo económico, marcado por el Plan de Estabilización de 1959, auspiciado por Laureano López Rodó. Por otra parte, antes de comenzar a detallar el contenido de este libro, es necesario recordar que éste se instala en una suerte de continuidad cronológica con otro volumen publicado por la misma autora en 2011, dedicado en aquella ocasión a la labor desarrollada por la Dirección General de Bellas Artes entre 1940 y 1958. Además de esta circunstancia, este trabajo también se debe encuadrar en el contexto de otras publicaciones de esta misma colección y temática similar como las realizadas por María Antonia Pardo Fernández, José Manuel González González o María Cruz Villalón. Por último, en una enumeración apresurada, no podemos olvidar que la línea de investigación presentada en este ejemplar se inserta en una corriente investigadora que ha abordado desde ámbitos geográicos muy diversos el estudio de esas intervenciones que, como se señala en la Comisaría General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, “todos estamos de acuerdo en la forma en que deben ser restaurados los ediicios de interés artístico y arqueológico intrínseco”. No es casualidad que esta frase esté recogida en las primeras páginas del texto, dentro de una introducción que pone en manos del lector las claves para entender el contexto histórico a través del cual éste deambulará a lo largo de las doscientas páginas del volumen. Cada uno de 349 los cuatro capítulos que componen el trabajo tomarán como piedra angular de su construcción un elemento signiicativo que, a su vez, permitirá abordar temas de mayor trascendencia metodológica y conceptual. Es esta capacidad de extrapolación de lo local a lo global, desde lo concreto a lo general, lo que los convierte en una unidad cerrada en sí misma, articulada con una lógica férrea y precisa, en la que la autora no renuncia a unas conclusiones inales para cada uno de ellos. Un esquema claro, equilibrado y organizado, didáctico y, a la vez, enriquecedor por las posibilidades que permite a la hora de plantear segundas lecturas parciales del texto. De este modo el primero de los capítulos centra su atención en la relectura de un monumento fundamental para la identidad extremeña como es la Iglesia del Monasterio de Guadalupe. La nueva imagen proyectada se plantea como una relexión profunda sobre el valor del monumento y el valor de su autenticidad. Las intervenciones de Luis Menéndez-Pidal, aquellas otras realizadas a lo largo de más de quince años, se convierten en el lugar en el que relexionar sobre el modo de alcanzar una “perfecta restauración”, la separación entre la “autenticidad histórica” y la “autenticidad formal”, la diicultad de conseguir que el monumento no sea “desnaturalizado” con intervenciones que, de primera intención, tienen por objeto su salvación. Si Guadalupe es el emblema monumental de Extremadura, Cáceres es la ciudad por excelencia; lógicamente sin restar méritos a otros enclaves extremeños como Badajoz, Plasencia o Mérida. Sin embargo, Cáceres es una ciudad abierta, pensada en estos años como un verdadero itinerario turístico. Un ejercicio semejante al de otras muchas ciudades históricas como Sos del Rey Católico o Santiago de Compostela, donde “se ha procurado destacar los detalles más evocadores” para renovar el casco histórico de la ciudad vieja y poner en valor su conjunto. Tal como nos recuerda Mogollón Cano-Cortés, son conceptos como éste en los que se asentará la futura declaración de la ciudad como Patrimonio de la Humanidad en 1986. mención a los problemas derivados de los nuevos usos de ediicios históricos. Esto es lo que ocurre en el caso del actual Museo Arqueológico de Badajoz, un antiguo palacio señorial, en el que José Menéndez-Pidal estuvo trabajando durante una década. Una obra que no llegó a ver inalizada puesto que falleció ocho años antes de su inauguración. Un proyecto que, con el paso del tiempo y con sucesivas intervenciones, ha servido como piedra angular en el proceso de recuperación de la alcazaba y la Plaza Alta de la ciudad. Por último, el cuarto capítulo aborda un tema de investigación que ha ido adquiriendo presencia en los estudios patrimoniales de los últimos años. La construcción del embalse de Valdecañas en el río Tajo supuso el traslado de las ruinas romanas de Talavera la Vieja, la antigua Augustobriga. Se trata de una circunstancia que se repitió a lo largo de estos años en muchos lugares de la Península y que terminó teniendo alcance mundial cuando se levantó la presa de Abu Simbel. Ahora será un trabajo conjunto de arquitectos y arqueólogos, junto a MenéndezPidal o José Manuel González Valcárcel encontraremos a Antonio García Bellido. Se trata de un proceso de toma de decisiones en el que las empresas encargadas de construir las presas costeaban el desmonte, traslado y nuevo montaje de los monumentos; un proceso en el que a las técnicas modernas que había introducido García Bellido se le sumaban las prisas y las urgencias de los promotores del proyecto. En deinitiva estamos ante un libro que nos traslada a un momento histórico fundamental para entender el estado de conservación de nuestro patrimonio construido. Si las intervenciones sobre estos monumentos son el relato de encuentros más o menos afortunados, la aproximación cientíica a las circunstancias en que se produjeron y a los criterios que las alentaron son un nuevo encuentro con nuestro pasado más cercano. Juan M. Monterroso Montero Universidade de Santiago de Compostela No podía omitirse dentro de esta relexión conjunta sobre los posibles conlictos en la intervención e interpretación del patrimonio, una QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 350 LISTA DE REVISORES EXTERNOS EMPREGADOS NOS ÚLTIMOS CINCO NÚMEROS Números 11 ao 15 Agrasar Quiroga, Fernando (Universidade da Coruña) Alcoy Pedrós, Rosa (Universitat de Barcelona) Almeida Matos, Lucía (Universidade do Porto) Alonso Pereira, José Ramón (Universidade da Coruña) Álvarez Martínez, Soledad (Universidad de Oviedo) Antich, Xavier (Universitat de Girona) Antigüedad del Castillo Olivares, Mª Dolores (UNED) Aramburu-Zabala, Miguel Ángel (Universidad de Cantabria) Aranzubía, Asier (Universidad Carlos III) Arocena, Carmen (Universidad del País Vasco) Ayala Herrera, Isabel (Universidad de Jaén) Azanza, Javier (Universidad de Navarra) Babino, Malena (Universidad de Buenos Aires) Bellido Gant, María Luisa (Universidad de Granada) Bernárdez Sanchís, Carmen (Universidad Complutense de Madrid) Blas, Felisa de (Universidad Politécnica de Madrid) Blasco Castiñeira, Selina (Universidad Complutense de Madrid) Blasco Esquivias, Beatriz (Universidad Complutense de Madrid) Bonet Correa, Antonio (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) Bustamante García, Agustín (Universidad Autónoma de Madrid) Calatrava Escobar, Juan (Universidad de Granada) Camacho Martínez, Rosario (Universidad de Málaga) Camarero, Gloria (Universidad Carlos III) Cánovas Belchí, Joaquín (Universidad de Murcia) Carballo-Calero Ramos, Mª Victoria (Universidade de Vigo) Casares Rodicio, Emilio (Universidad Complutense de Madrid) Castro Borrego, Fernando (Universidad de La Laguna) Castro Fernández, Belén (CESUGA, A Coruña) Castro Fernández, Xosé Antón (Universidade de Vigo) Castro Flórez, Fernando (Universidad Autónoma de Madrid) Castro de Paz, José Luis (Universidade de Santiago de Compostela) Cera Brea, Miriam (Universidad Autónoma de Madrid) Cirujano, Concha (Instituto del Patrimonio Cultural de España) Combalía, Victoria (Universitat de Barcelona) Costa Vázquez, Luis (Universidade de Vigo) Crespo Delgado, Daniel (Centro de Estudios Históricos de Madrid) Cureses, Marta (Universidad de Oviedo) Daydi-Tolson, Santiago (University of Texas, San Antonio) 351 Díaz Cuyás, José (Universidad de La Laguna) Díaz Moreno, Félix (Universidad Complutense de Madrid) Diego Otero, Estrella de (Universidad Complutense de Madrid) Escalera Pérez, Reyes (Universidad de Málaga) Espinosa Spinola, Gloria (Universidad de Almería) Farriel, Roberto (Museo de Bellas Artes, Chile) Fernández González, Mª Rosario (Museo Provincial de Lugo) Fernández Polanco, Aurora (Universidad Complutense de Madrid) García Cuetos, Pilar (Universidad de Oviedo) García Guatas, Manuel (Universidad de Zaragoza) García Laborda, María (Universidad de Salamanca) García Mahiques, Rafael (Universitat de València) García-Alén, María (Consello da Cultura Galega) Garrido Rodríguez, Jaime (Instituto de Estudios Vigueses) Giménez Navarro, Cristina (Universidad de Zaragoza) Gómez Muntané, Carmen (Universitat Autònoma de Barcelona) González Flores, Laura (Universidad Nacional Autónoma de México) Guasch, Anna María (Universitat de Barcelona) Gubern, Román (Universitat Autònoma de Barcelona) Guerra, Carles (Fundació Tapiès) Gutiérrez Baños, Fernando (Universidad de Valladolid) Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (Universidad de Granada) Henares Cuéllar, Ignacio (Universidad de Granada) Henriques da Silva, Raquel (Universidade Nova de Lisboa) Hernández Barbosa, Sonsoles (Universitat llles Balears) Hernández Martínez, Ascensión (Universidad de Zaragoza) Herráez Ortega, María Victoria (Universidad de León) Iglesias Veiga, Xosé Ramón (Instituto de Estudios Vigueses) Izquierdo Expósito, Violeta (Universidad Complutense de Madrid) Jiménez-Blanco, Dolores (Universidad Complutense de Madrid) Laborde, Ana (Universidad Complutense de Madrid) Lahoz, Lucía (Universidad de Salamanca) Lasso de la Vega Zamora, Miguel (Universidad Europea de Madrid) Ledo Arias, Agar (MARCO, Vigo) Lens Leiva, Jorge (Universidade de Vigo) Lleó Cañal, Vicente (Universidad de Sevilla) López Guzmán, Rafael (Universidad de Granada) Lorente Lorente, Jesús Pedro (Universidad de Zaragoza) Lorenzo Durán, Margarita (Universidade da Coruña) Lozano Bartolozzi, María del Mar (Universidad de Extremadura) 352 Maderuelo, Javier (Universidad de Alcalá de Henares) Manso Porto, Carmen (Real Academia de la Historia) Marín Tovar, Cristóbal (Universidad Complutense de Madrid) Martín Martín, Fernando (Universidad de Sevilla) Martín Moreno, Antonio (Universidad de Granada) Martínez Barragán, Carlos (Universitat Politécnica de València) Medina Álvarez, Ángel (Universidad de Oviedo) Mínguez Cornelles, Víctor (Universitat Jaume I) Molinuevo, José Luis (Universidad de Salamanca) Monterde, José Enrique (Universitat de Barcelona) Moral Andrés, Fernando (Escuela Universitaria de Diseño e Innovación de Madrid) Morales Martínez, Alfredo J. (Universidad de Sevilla) Mosquera Camba, Xosé Luis (Educación, Xunta de Galicia) Moya Gutiérrez, Arnaldo (Universidad de Costa Rica) Muñoz Campos, Paloma (Museo Nacional de Artes Decorativas) Nárdiz Ortiz, Carlos (Universidade da Coruña) Ocampo Siquier, Estela (Universitat Pompeu Fabra) Pagán, Alberte (Educación, Xunta de Galicia) Pavés Borges, Gonzalo (Universidad de La Laguna) Peiró López, Juan Bautista (Universitat Politécnica de València) Pena López, Carmen (Universidad Complutense de Madrid) Pena Pérez, Jaime (CGAI, A Coruña) Penas Truque, Ángeles (Museo de Bellas Artes, A Coruña) Pérez Rojas, Francisco Javier (Universitat de València) Pericot Canaleta, Jordi (Universitat Pompeu Fabra) Perla de las Parras, Antonio (UNED) Pizarro Gómez, Francisco Javier (Universidad de Extremadura) Polo Sánchez, Julio Juan (Universidad de Cantabria) Puerta Vílchez, José Miguel (Universidad de Granada) Quiroga Ferreira, María (Museo Provincial de Lugo) Ramallo Asensio, Germán (Universidad de Murcia) Ramírez Pérez, Pablo (Universitat Politécnica de València) Raquejo Grado, Tonia (Universidad Complutense de Madrid) Redondo Neira, Fernando (Universidade de Santiago de Compostela) Reyero Hermosilla, Carlos (Universidad Autónoma de Madrid) Río Vázquez, Antonio S. (Universidade da Coruña) Rodríguez Dacal, Carlos (Xardín Botánico-Artístico de Padrón) Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, Alfonso (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) Rodríguez Moya, Inmaculada (Universitat Jaume I) Rodríguez Romero, Eva J. (Universidad San Pablo CEU) 353 Rodríguez Ruiz, Delfín (Universidad Complutense de Madrid) Rosales Mateos, Emilio (Universidad de Sevilla) Rubio Lapaz, Jesús (Universidad de Granada) Ruiz de Arcaute, Emilio (Artium, Vitoria-Gasteiz) Ruiz de Samaniego, Alberto (Universidade de Vigo) San Martín Martínez, Francisco Javier (Universidad del País Vasco) Sánchez Meca, Diego (UNED) Sánchez Noriega, José Luis (Universidad Complutense de Madrid) Sauret Guerrero, Teresa (Universidad de Málaga) Senra Gabriel y Galán, José Luis (Universidad Complutense de Madrid) Sobrino Manzanares, María Luisa (Consello da Cultura Galega) Soraluce Blond, José Ramón (Universidade da Coruña) Souvirón López, Begoña (Universidad de Málaga) Urrea Fernández, Jesús (Universidad de Valladolid) Val Cubero, Alejandra (Universidad Carlos III) Valle Pérez, Carlos (Museo de Pontevedra) Visone, Massimo (Università di Napoli Federico II) Vives-Ferrándiz Sánchez, Luis (Universitat Jaume I) Zalama Rodríguez, Miguel Ángel (Universidad de Valladolid) Taxa de aceptación de traballos orixinais Nos últimos 5 números da revista (números 11 ao 15) foron enviados para a sección de Colaboracións de tema libre 100 artigos. O número inal de artigos aceptados, despois de sometelos ao proceso de revisión por pares, e descontados 7 traballos retirados polos autores, foi de 55. Taxa de aceptación de orixinais: 59,13 % Taxas por números: Número 11: 17 recibidos, 3 retirados, 3 non aceptados. Total: 11 aceptados Número 12: 15 recibidos, 0 retirados, 6 non aceptados. Total: 9 aceptados Número 13: 18 recibidos, 1 retirado, 4 non aceptados. Total: 13 aceptados Número 14: 25 recibidos, 2 retirados, 14 non aceptados. Total: 9 aceptados Número 15: 25 recibidos, 1 retirado, 11 non aceptados. Total: 13 aceptados 354 POLÍTICA EDITORIAL QUINTANA é unha revista de Historia da Arte, cunha periodicidade anual, que publica traballos orixinais de investigación sobre calquera das especialidades relativas ao campo das Artes, sen desbotar as aproximacións interdisciplinarias que enriquezan o seu estudio. A publicación dos traballos de investigación se estructura en dúas seccións: a primeira – TEMA - ten un carácter monográico e o seu contido é planiicado de antemán polo Comité de Redacción, invitando a destacados especialistas no tema escollido, mentras que a segunda - COLABORACIÓNS - está aberta a aportacións de temática libre. Os traballos presentados á sección de COLABORACIÓNS someteránse a avaliación empregando un sistema de revisión externa baseado no doble anonimato. A revista empregará dous revisores, membros do Comité Cientíico ou outros especialistas, para avaliar cada artigo recibido, acudindo a un tercer revisor en caso de discrepancia. Os artigos inalmente publicados incluirán as datas de recepción e aceptación. A responsabilidade inal do proceso de selección e aceptación de traballos recaerá na Dirección da revista e no seu Comité de Redacción, comunicando aos autores as decisións editoriais adoitadas. Os autores aceptan que a revista QUINTANA poida difundir os textos publicados nela, soamente con ines cientíicos e sen proveito comercial, por calquera medio, incluido Internet, e asemade incorporalos nas bases de datos electrónicas nas que QUINTANA vaia integrándose cos devanditos ines. Esta difusión entenderase como unha cesión de forma non exclusiva e só para esta inalidade, sen límite temporal nen territorial, dos dereitos que lles correspondan como autores. NORMAS PARA A PRESENTACIÓN DE ORIXINAIS Os traballos presentados deben ser inéditos e poderán ser escritos en galego, castelán, catalán, portugués, italiano, francés ou inglés. A extensión máxima será de 15 a 20 páxinas para o texto principal, a espacio e medio e por unha soa cara, en papel de formato DIN-A4. O título do traballo, o texto, as notas ao inal e a bibliografía escribiranse cunha letra TNR de corpo 12; as citas longas escribiranse cunha letra de corpo 10 nun parágrafo á parte. Os traballos deberán ir encabezados do seguinte modo: - título do artigo: centrado, con maiúscula negra de corpo 12. - nome e apelidos do autor: debaixo do título, centrado, con minúscula cursiva de corpo 10. - universidade (ou centro) ao que pertence o autor: debaixo do nome, centrado, con minúscula de corpo 10. - breve resumo do artigo: de extensión non superior a 150 palabras. - palabras clave do artigo, cinco como máximo. - traducción do resumo ao inglés (abstract) non superior ás 150 palabras. - traducción das cinco palabras clave ao inglés (keywords). As notas presentaranse sempre ao inal do texto, numeradas correlativamente e dentro do mesmo arquivo electrónico do texto principal. As chamadas das notas dentro do texto principal realizaranse en superíndice. As referencias bibliográicas dos traballos empregados na investigación incluiranse sempre nas notas, coa mesma referenciación numérica e secuencial. Como norma xeral de presentación se aconsella seguir o sistema de cita bibliográica en nota segundo ISO 690, cos seguintes exemplos: Libro: P. Pérez Costanti, Diccionario de artistas que lorecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, Imprenta, Librería y Enc. del Seminario Central, Santiago, 1930, pp. 91-100. Capítulo de libro: X. Filgueira Valverde, “Artistas portugueses na arquitectura pontevedresa do século XVI” en Do tardogótico ao manierismo: Galicia e Portugal (X.C. Valle Pérez, Coord.), Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1995, pp. 177-185. Artigo de revista: S. Moralejo Álvarez, “Esculturas compostelanas del último tercio del siglo XII”, Cuadernos de Estudios Gallegos, t. 28, fasc. 86, 1973, pp. 294-310. Comunicación nun congreso: D. Vila Jato, “El inlujo de fuentes textuales en la Capilla de la Virgen de los Ojos Grandes de la Catedral de Lugo” en VI Congreso Español de Historia del Arte. El Arte en los caminos, Santiago de Compostela, 16-20 de xuño de 1986. Universidade de Santiago de Compostela, 1989, t. II, pp. 361-368. Artigo en internet: J.M. Duart, F. Lupiáñez, “E-strategias en la introducción y uso de las TIC en la Universidad”, RUSC. Revista de Universidad y Sociedad del Conocimiento, vol. 2, nº 1, mayo de 2005, UOC [Consulta: 09/09/2008]. http:www.uoc.edu/rusc/dt/esp/duart0405.pdf 355 A sangría da primeira liña dos parágrafos, tanto no texto como nas notas, farase coa opción especíica do menú formato ou deseño de parágrafo. Os mapas, gráicos, debuxos, planos (sen enmarcar) e fotografías irán numerados consecutivamente en caracteres arábigos (Fig. 1, Fig. 2, etc.). Os pés correspondentes deben ser o máis completos posible (autor, obra, cronoloxía, localización e copyright se fora necesario). Os debuxos realizaranse sobre papel branco de boa calidade. As fotografías presentaranse en formato TIFF ou JPEG cunha resolución mínima de 300 ppp. En cada artigo poderán incluírse ata 15 iguras. ENVÍOS A integración da revista QUINTANA na plataforma Open Journal Systems, xestionada dentro do Portal Dixital de Revistas da Universidade de Santiago de Compostela –http://www.usc.es/revistas/index.php/quintana– fai posible o envío directo dos artigos para a sección de COLABORACIÓNS. Para iso é necesario rexistrarse como autor na sección “Autores” do menú superior, e a continuación seguir as indicacións para cargar texto e imaxes. Como orientación xeral, os traballos rexistrados antes do 31 de xaneiro de cada ano terán preferencia para ser admitidos no número dese mesmo ano. Os artigos, con título, resumo e palabras clave, deben incluir os seguintes datos e arquivos: - Título, nome e ailiación do autor, xunto co resumo e palabras clave - Arquivo de texto principal gardado como Word, coas notas ao inal (non se admiten notas ao pé) - Lista de ilustracións numeradas como Fig. 1, Fig. 2, etc… - Imaxes numeradas e en formato JPEG ou TIFF Os editores resérvanse o dereito de facer leves alteracións nos traballos recibidos coa única inalidade de corrixir erros mecánicos ou lingüísticos. Se as modiicacións necesarias fosen considerables, consultarase ao autor para pedirlle a súa aprobación para tal efecto. Os editores tamén se reservan a non publicación das iguras que carezan da calidade suiciente. As probas de imprenta serán revisadas polos autores, os cales efectuarán os cambios mínimos necesarios, corrixirán os erros de impresión e devolveranas nun prazo dunha semana a partir da data de recepción. O atraso na devolución das probas implicará a súa publicación sen as correccións do autor. NORMAS PARA O ENVÍO DE RESEÑAS DE LIBROS QUINTANA acepta publicar reseñas de libros baixo a condición de que o autor da reseña non comparta a mesma ailiación académica ou institucional co autor do libro. As reseñas serán aprobadas e aceptadas polo Comité de Redacción. As reseñas terán un máximo de 2.500 palabras (incluindo título, autor, editor e datos de publicación, ISBN e número de páxinas) Para calquera dúbida ou consulta, contactar coa revista: revistaquintana@gmail.com Páxina Web: www.usc.es/revistas/index.php/quintana 356 EDITORIAL POLICY QUINTANA is a journal on History of Art, issued annually, which publishes original research papers about any of the specialities related to the Arts, including interdisciplinary approaches that enrich their study. The publication of research papers is structured in two sections: the irst one – SUBJECT - is of a monographic character, and its content is planned beforehand by the Editorial Board, who invites well-known specialists in the chosen theme, whilst the second one – ARTICLES - is open to contributions about any theme. The papers which are presented in the ARTICLES section will be subjected to assessment using a double-blind review process with anonymity for both authors and reviewers (peer-review process). The journal will use two reviewers, members of the Scientiic Committee or academic experts, to assess each article received, and will resort to a third reviewer in the case of discrepancy. The articles which are inally published will include reception and acceptance dates. The journal’s Director and the Editorial Board will have ultimate responsibility for the selection process, and will communicate the editorial decisions to the authors. The authors accept that QUINTANA could diffuse the texts which are published therein, only to serve a scientiic purpose, and without commercial proit, for any media, including Internet, and to incorporate these contents in the electronic databases of scientiic journals. This diffusion must be understood as an assignment for the use of, “non-exclusive” cession, and only for this purpose, with temporally and territorially unlimited cession of the rights that correspond to the authors. NORMS FOR THE PRESENTATION OF ORIGINAL PAPERS The papers must be unpublished and may be written in Galician, Spanish, Catalonian, Portuguese, Italian, French or English. The maximum length will be 15-20 pages for the main text, using one and a half spaces and written only on one side of DIN- A4 sheets. The paper’s heading, the text, the endnotes and bibliography will be written in TNR size 12 type; long quotes will be written in size 10 type in a separate paragraph. The papers must be headed in the following way: - title of the article: centered, block capitals in bold, size 12 - name and surnames of the author: below the title, centered, with small letters in italics of size 10 - university (or centre) to which the author belongs: below the name, centered with small letters of size 10 - abstract of the article: not longer than 150 words - keywords from the article, maximum ive - translation of the summary in English (abstract) - translation of the keywords in English (keywords) The notes will be presented always at the end of the text, numbered consecutively and within a sole electronic ile. The indications to the notes within the text itself will be done in superscript. Independently of the notes system used, this should always be clear, coherent and systematic. Bibliographic references to works consulted must be included in endnotes and numbered consecutively. As a general standard of presentation, the ISO 690 system of bibliographic citation for notes should be followed, as in the examples below: Book: P. Pérez Costanti, Diccionario de artistas que lorecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, Librería y Enc. del Seminario Central, Santiago, 1930, pp. 91-100. Book chapter: X. Filgueira Valverde, “Artistas portugueses na arquitectura pontevedresa do século XVI” en Do tardogótico ao manierismo: Galicia e Portugal (X.C. Valle Pérez, Coord.), Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1995, pp. 177-185. Journal article: S. Moralejo Álvarez, “Esculturas compostelanas del último tercio del siglo XII”, Cuadernos de Estudios Gallegos, t. 28, fasc. 86, 1973, pp. 294-310. Conference proceedings: D. Vila Jato, “El inlujo de fuentes textuales en la Capilla de la Virgen de los Ojos Grandes de la Catedral de Lugo” en VI Congreso Español de Historia del Arte. El Arte en los caminos, Santiago de Compostela, 16-20 de xuño de 1986. Universidade de Santiago de Compostela, 1989, t. II, pp. 361-368. Internet article: J.M. Duart, F. Lupiáñez, “E-strategias en la introducción y uso de las TIC en la Universidad”, RUSC. Revista de Universidad y Sociedad del Conocimiento, vol. 2, nº 1, mayo 2005, UOC [Accessed: 09/09/2008]. http:www.uoc.edu/rusc/dt/esp/duart0405.pdf QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349 357 The indentation of the irst line of the paragraphs, both in the text and in the endnotes will be done with the “format” or “paragraph design” speciic options from the toolbar. The maps, graphs, drawings, plans (without framing) and photographs will be numbered consecutively with Arabic numerals (e.g. Fig. 1, Fig. 2, etc.). The corresponding list of illustrations must be as complete as possible (author, work, chronology, location and copyright if need be). The drawings will be done on good quality white paper. The photographs will be presented on format TIFF or JPEG with a minimum resolution of 300 dots per inch. Up to 15 igures may be included in each paper. SUBMISSION GUIDELINES QUINTANA is integrated in the Open Journal Systems, managed within the Portal Dixital de Revistas da Universidade de Santiago de Compostela - http://www.usc.es/revistas/index.php/quintana -. Each paper for the ARTICLES section must be presented by means of this OJS access. The authors need sign in –“Autores” in the main bar menu - and proceed with the indications to upload texts and illustrations. The papers, with title, abstract and keywords, should be registered before January 31th of every year. Submissions must include: - Title, name, and author’s institutional afiliation, with abstract and keywords - Manuscript, saved as Word document with endnotes (not footnotes) - List of captions, numbered Fig. 1, Fig. 2, … - Image iles, JPEG or TIFF numbered iles The editors reserve the right to make slight alterations to the papers received, with the sole objective of correcting mechanical or linguistic mistakes. If the modiications needed were signiicant, the author would be consulted to request his/her approval. The editors also reserve the right to not publish any igures which they consider to be of poor quality The printer’s copy will be reviewed by the authors, who will make the pertinent changes, correct printing errors and send them back within a week of reception. Any delay in sending back the copy will mean that the article will be published without the author’s corrections NORMS FOR THE SUBMISSION OF BOOK REVIEWS QUINTANA accepts reviews of books on condition that reviewers do not share the same academic or institutional afiliation that the authors of the books. Reviews will be accepted by Editorial Board. Reviews are limited to a maximum of 2.500 words (includes book title, author, editor or publisher data, ISBN and number of pages) Contact E-mail: revistaquintana@gmail.com Journal Website: www.usc.es/revistas/index.php/quintana QUINTANA Nº15 2016. ISSN 1579-7414. pp. 319-349