הצילום אחרי הסימולקרה בע

‎הצילום אחרי הסימולקרה [גם בעקבות תערוכתה של עילית אזולאי] ‎חיים דעואל לוסקי ‎הצילום הוא כושר (faculty) להפשיט את פני השטח מתוך המרחב-זמן ולהשליכם חזרה על המרחב-זמן. כושר טופולוגי המעצב את תחושת השחרור הבלתי מותנה מהגוף במרחב החדש של הייצוג. ‎ראו: וילם פלוסר ([1981]2013), לקראת הפילוסופיה של הצילום (תרגום: יונתן סואן, רסלינג, תל אביב), בכתובים. הארוע של הצילום אינו יכול להתאים לקריטריונים של איכות אחרת מעצמו, כמות או מרות, ויצר שפה ומחשבה ודקדוק חופשיים מנטל ההיסטוריה ומאילוצים של כשירות מדעית או כנות אמנותית. הצילום העמיד את הרעד של הסף, של הטראומה, כיסוד ערך השמירה על מעמדו בגבוליות (borderline) שבין המודע ללא מודע, בין החוץ לפנים, בין הפוליטי לאזרחי, בין האני לאחר, עמדה שצמחה להיות הדבר המייחד אותו בעצמו. הנסיון לחקור את הצילום בכלים שהעמידו חוקרי האמנות וההיסטוריונים של האמנות, התברר כלא יעיל בכל הנוגע להבנת המדיום החדש: הצילום אינו תמונה ואינו נותן את עצמו בפשטות לחוויה אסתטית מוכרת, והוא בונה תנועה אינטנסיבית של מצרף-מערכי אינפורמציה משותפים של ההגדה – (agancement collective d'enonciation). דהיינו: הצילום הוא מִצרף מקרי המנוסח בשפה הדומה אולי לשפה המצרית העתיקה, ואינו בנוי על הפורמאציה והפאסינאציה של הדימוי [הציורי] השייכת לעידן הכתב הליניארי. הצילום יצר דיסציפלינת מחקר עצמאית, נמצא במצב לימינאלי, מצב של טריטוריה מודחקת, משוגר מהמציאות אך לא נקלט בתרבות כפי שנדמה, שכן הוא תמיד נותר חשוף, מה שאני מגדיר כ"אנכיות", נראה למבט אך לא מוכן להראות. הצילום האנכי הוא גלוי וסמוי במידה שווה: רפרזנטציה שלא הפכה ל"דימוי של מחשבה", דהיינו, לא התקבעה ולא התנוונה ויכולה להכיל הכל בכל פעם מחדש. התצלום היה ונשאר בתחומו של האחר, הבלתי מוכר של האמצע הבלתי אמצעי, של תנאי האפשרות לפני שטח חלולים [אך לא שטוחים] של ייצוג עלום וסתום של ההוויה, מחשבה בת החלוף הנמנעת מהקיים, נעה בין הנוכח והנסתר. ‎וכך כותב ז'אן בודריאר ב"קדימות הסימולקרה" על המדומה: "המטאפיזיקה כולה מסתלקת. אין עוד בנמצא מַרְאָה של ההוויה ושל התופעות, של הממשי ושל מושגו. כבר אין חפיפה מדומיינת: המזעור הגנטי [ולמרות שזה נכתב לפני הולדת הצילום הדיגיטלי, אפשר לשייך את זה אליו בקלות, חדל] - הוא הממד של הסימולציה. הממשי מיוצר מתאים ממוזערים.... ומהם ניתן לשעתקו אינספור פעמים. הוא אינו [...] נמדד ביחס לערכאה מסוימת, אידיאלית או שלילית... הוא אינו אלא תפקודי. למעשה כבר אינו ממשי, שהרי המדומיין אינו עוטף אותו עוד". ‎ז'אן בודריאר ([1981]2007), סימולציות וסימולקרה, (תרגום: אריאלה אזולאי, הקיבוץ המאוחד, תל אביב), עמ' 8. הממשי-לא ממשי נמצא בתוך המרחב ההיסטורי של המודרניות, כהיסטוריה הפועלת שהפכה את עצמה למרחב פרדוקסלי של המחשבה: תפיסה גבולית של יחס לטריטוריה, לגבול ולרכוש, הבנה סיפית וארעית של ארוע הנותר תמיד בסף שאין לו מדומיין, חסר הוויה משל עצמו ומשום כך הוא אינו יכול להפוך לממשי, עניין היוצר דימוי שיישאר תמיד מה שאינו יכול להיות מוכל בהיסטוריה כערך מטריאלי: בניגוד לבנימין, הצילום הוא מה שהופך את ההיסטוריה החומרית ללא רלבנטית, ולא מה שמדגיש אותה, הצילום הוא האבסורד של ההיסטוריה הזו, למרות ההשפעות הפוליטיות ההרסניות שהיו לו כפי שניבא בנימין ביחס להופעת השיעתוק ב"יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני". ‎הצילום אינו מעבר לזמן ואינו מחוץ לזמן – הוא שרוי בסף אותו הוא ממציא שוב ושוב מחדש בכל פעולה, פועל כהטרוטופיה ההופכת ליוצאת דופן בהיסטוריה שלה, הוא המוציא אותה מהדופן, תרתי משמע, ברגע בו מישהו הבין את עצמו כחלק מקהיליית הייצוג הפועל במרחב הפומבי הלא חומרי. המעבר ברגע הצילום מאוטופיה – הכל אפשרי במקרה שיבוא עוד רגע, להטרוטופיה, הכל כבר קרה ברגע שחלף והוא עתה משנה את המיצרף של הקיים, מצרף את הבלתי מצטרפים, דהיינו, מחבר ללא חיבור לעד את מה שנמצא, עם מה שמקרי לנמצא, והופך תמיד את החיבור עצמו לבעייתי. זו הגדרת הצילום האנכי, החיבור ההטרו טופי של מה שיבוא עם מה שנמצא, הנשאר בעייתי-לא פתור, זו הבניה הכרחית של הדבר עצמו המשמש כאבר מצטרף-נוסף, איבר של עודפות למה שראוי לחשיפה חסרת פשר. ‎הממוליות האנכית הבאה מן העתיד מתחברת אליו כאן ועכשיו, יוצרת שסע דינמי מיוחד במינו במחשבה על ייצוג מחד, ועל הניסיון וההתנסות החושנית – שנחשבה כמתואמת עם המחשבה שעד כה, מאידך. ומכאן, שמה שהצילום מבקש לעדי עד (כמו שבארת אומר), הוא לייצג את מה שאיננו, לפרום שאלה נקודתית ביחס לתמונת הוויה זו או אחרת, להציג את ההיסטורי בסף ההיסטוריה בו הוא נוצר, חי ומת, שבר אפיסטי מתוכו ובתוכו הוא פעל בזמן שפעל. לטענתי הצילום לא נעצר ברגע בו הוא צולם אלא להיפך, כמו המלאך של בנימין הוא מפנה את ראשו לעבר ממנו הוא נקרע, ושם הוא ממשיך לפעול ולהפעיל את העבר ואת ההווה כאחד, חי ונושם בעבר בתוכו ומתוכו הוא נלקח: זמן הסף של הצילום אינו מסתיים מעולם כיוון שהוא עוד לא התחיל. דהיינו, הצילום שהופיע ונעלם בתוך ההוויה ההיסטורית ראוי להבנה כארוע של "שסע", של סזורה (caesura), של כשלון (fêlure), כשלון של המחשבה. ‎לעומת תקופת הצילום האנכי, נוצרת כיום פרדיגמה חדשה, שאינה מתכתבת או ממשיכה את הצילום האנכי, רגע אותו אני מכנה "מעבר לסימולקרה", או ה"צילום האפקי", הקושר את עצמו לפעולה דמוית סריקה ולא לפעולה דמוית עין. אמנים כמו עילית אזולאי, תומס רוף ורבים אחרים הנמצאים בשלב מתקדם של פעולה אפקית, בשלב שניתן להגדירו כשלב הרביעי של הצילום, משתמשים עדיין לעיתים במצלמה כנקודת התחלה, אך בדרך כלל גם זה כבר לא, והמצלמה מושמת בצד, פשוטו כמשמעו. הצילום האפקי, או הצילום-סירוק, חסר התייחסות לזמן או למרחב, לאמיתי או למדומה, אינו מבק שלהיות חלק ממרחבי התודעה-חוש-תפיסה, והוא נחלץ מהסימולקרה והופך לאמת ממנה הוא איננו מבקש להיחלץ לעבר מרחב אחר, לעבר מקום שבו הוא אינו עצמו. כיוון שאיננו "דימוי" משום בחינה, ואינו פונה למרחב התפיסה, הצילום-סירוק הוא ארוע הקשור לעברה של הסימולקרה (החלל והזמן), לעולם הפנימי של התוכנה הממוחשבת, מרחב אפקי של המיסרוק ‎בעקבות המונח "מיסלוק", תרגום לעברית רבנית של המונח ההגליאני המוקשה – "אאופהאבונג" המתורגם בדרך כלל לעברית כ"שימה-לעל". הנע לעבר מקום בו הוא אינו יכול להיות, לעמוד, להתהוות. הדימוי במרחב העכשוי של מה שמופיע ונדמה כ"צילום" (מודפס על נייר המדמה נייר צילום, ממוסגר כמו צילום, נראה בגלריות של אמנות ונרכש על ידי אספני הצילום והאמנות], נולד כיצור מת המבקש אחר הופעה בלתי מותנית במה שמוכר לחוויה האנושית, אמת טרום-טבעית שאינה קשורה לשכל או לעין, ומציע כיוון הפוך מהכיוון עליו הצביע בודריאר, שחשב שהעולם יתמלא בסימולציות ובסימולקרות ללא סדר עד שנלמד לחיות בכאוס ויראלי ווירטואלי. ‎כשרוף לוקח את התמונה המפורסמת מ-9.11, המופיעה ברשת ושוקלת כלום עם כלום, ומתערב אך ורק במבנה הפנים המתמטי שלה, הוא פועל בעולם של לוגיקת המספרים, בהגיון שאינו קשור למה שהתודעה התרבותית עשתה או לא עשתה מהארוע בזכרון הקולקטיבי. רוף מעמיד בכך את הטראומה של הארוע כמה שנחלץ כמו מאובן מהזכרון ומייצר צירוף קולקטיבי של הנאמר בשפה מקובלת על המספרים, שפה שאינה יכולה להיות מעורערת לא מבפנים ולא מבחוץ, אל אם תחול "טעות", הזוכה בצילום-סירוק למובנים אחרים מהמקובל. וכך גם עילית אזולאי, העובדת בתערוכתה האחרונה בעולמם של הפיקסלים, כפי שאורגות השטיחים הגדולים היו עובדות בעבר עם נול האריגה, ראו http://en.wikipedia.org/wiki/File:La_sortie_de_l_Ambassadeur_Turc_du_Jardin_des_Tuileries_Gobelins_1734_1737.jpg ותנועת היד שלה טווה אלפי ריבועים קטנים האחד לשני מייצרת תסריט מונוטוני, כוריאוגרפיה של תנועות זעירות וממוקדות של יד הקשורה לעכבר, המניע כלים חזקים בעצמת חישוב גדולה ביותר מכושר המחשבה והתודעה האנושיים. היחס בין רגישות היד המזיזה את העכבר, לבין עצמת החישוב הגדולה המופעלת באמצעותה פכים פכים, מייצרת בסופו של דבר אי-תמונה המופיעה לכאורה על נייר רחב ומלא פרטים לאינסוף, פרטים שאין ביניהם כל קשר מלבד הקישור של שורות התוכנה הרצות אלו אחר אלו בהתאמה. הנייר הרחב נופך למסך תיאטרלי המספר את הסיפור של הכלים, סיפור טראומת מותם של הדוממים המצולמים באורח פרטיקולארי ונקודתי, נקודה אחר נקודה המתפרקים ונבנים מחדש בתהליך איטי ורציף (אין כאן דקונסטרוקציה אלא פרוק והרכבה כמו בלגו), תוך תפירה "מעודנת" ביותר (במבע אירוני, שהרי העידון או הגסות אינם אלא פקודות אחרות של התוכנה ולא ביטוי רגשי או תרבותי) של אלפי נקודות זעירות אלו לאלו. בסופו של דבר נוצר מטה-נרטיב בדיוני, טוויה אפילה וחשוכה של פקודות והוראות סמויות מן העין שאינן מתייחסות למציאות כלשהי או למציאות מדומה, ובוודאי שאינה מתכתבת עם תולדות האמנות או עם תולדות הצילום. ‎השיחה של אזולאי רוף ודומיהם, היא עולם חרקים פוסטמודרני והיפרבולי, גנים טהורים וחפים מכל מודע או לא מודע המשוחחים בצורה המפוקסלת שלהם רק אלו עם אלו, ואינם יודעים דבר על או מהנעשה סביבם, אינם פונים "החוצה" ממישור התמונה אל עבר הצופה או פנימה אל מישור הייצור, אינם מתייחסים כלל אל המבט או אל הראיה האנושית. ריבוע לריבוע, תוואי לתוואי מתאחים הפיקסלים באמצעות נוסחאות גישור מתמטיות, עד שמתקבלת התמונה גדולת הממדים המכסה את קירות הגלריה, כמו שטיח הגדול שהיה מכסה את קירותיו של המלך לואי ה-14. ההבט התפאורתי של עבודותיה גדולות הממדים של אזולאי, ההופך את מרחב הגלריה למעין ארמון שהפך למוצג ארכיאולוגי מאובן, מתכתב עם הבטים דומים שהפכו כמעט ל"בון-טון" של הדיגי-דימוי העכשווי, כשהגודל הפך לנושא והוא קובע חלק מיחסי אבדן ערך צופה-תמונה, ההתעלמות של המדומה מהממשי, נופח וגודל עד שזכה לממדי ענק שאינם יכולים להיות נראים מהזווית המוגבלת של הראיה האנושית. ‎סך הפעולות המבוצעות באמצעותו הפוטושופ, הן בעצם צורה מעודכנת ומעודנת, כישור נקי ומעונב של בעלי מלאכה קלאסיים, שכבר אינה מצריכה את כח הזרוע והזיעה אלא את סבלנות הנפש והאדישות, את כושר ההלחמה הלשוני של המספרים שאינם פועלים כמו הפיגמנט של הצבע או השריפה של האמולסיה: כפי שהיידגר מציב זאת במקורו של מעשה האמנות, הפיגמנט הוא הציור והציור נתון כבר בפיגמנט, ולכן, הלידי הכסף הנשרפים במהלך היווצרות הדימוי, יכולים להיות מקבילה נאמנה לפיגמנט, אלא שכאן, בפעולת העכבר המונוטונית חסרה לנו הטעות המופקת מיד האדם: לא המגע האנושי הופך את האמולסיה לתמונה, אלא הטבע עצמו, כפי שתאר זאת פוקס טאלבוט – הצילום הוא העיפרון של הטבע, וכמוהו, כמו שהצילום היה הציור של הטבע, כך הדיגי-דימוי הוא הצגת עידן חדש של תמונת העולם. במערכת המאפשרת את הפעולה הדיגיטלית, זו הנושאת אותה ומחזיקה אותה בזכרונות וירטואליים למיניהם, מתחוללת הפיכה חדשה של היש למושא, והיא מתבצעת בהצגה שמטרתו להביא כל יש בפני עצמו, כל פיקסל וכל נקודה מבודדים זו מזו, כדי שהאדם החישובי יוכל לבצר את היש, כדי שיוכל לרכוש ודאות לגביו. ‎ראה גם: מרטין היידגר (2002), בתוך: תרבות דיגיטאלית, "העידן של תמונת העולם" (תרגום: אדם טננבאום, הקיבוץ המאוחד, תל אביב), עמ' 89-82. דהיינו, העיפרון המצייר את היש, מביא אותו למצב של וודאות הייצוג, עדכון לגבי דבר מה שישנו, והעכבר מעדכן לגבי מה שפנוי בזכרון. היש בתמונתו של טאלבוט, הופך בלשונו של היידגר ל"יש הנעשה ישותי בתוך הייצוגיות", ‎שם עמ' 85 ובעצם, מראה כי מתקיימת כאן תמונת עולם אחרת מקודמותיה. ‎אך, אם תמונת העולם היוונית חשבה את התפישה של היש כשייכת לישות, ובימי הביניים התפישה של היש שייכת לאישי המתפקד כסיבה עליונה, הרי שהתפיסה המודרנית של טאלבוט משמעה "להעמיד בפני...להציג בפניך את המצוי בתור עומד-כנגדך... לדחוק את המצוי חזרה לתוך זיקה זו עם המייצג בתור הגורם המכריע". ‎שם עמ' 87. לעומתם, הצירוף שחרוט בזכרון הלא קיים שמקורו במערכת אלגברית, הופך אמנם לרגע לפָאלֶטַת הצייר של אזולאי, אלא שלעומת הצייר המפעיל את מרחב המקריות, אזולאי או רוף הופכים את היוצרות ומבצעים פעולת מסורת של דיקור-עינוי סיני: כל נקודה ונקודה על פני עור הפנים של משטח הדימוי המתהווה עוברת עינוי\עיבוד פרטיקולארי ומוגדל, באמצעות החיבור והריבוד, אך לא באורח פנומנולוגי אלא באורח מתימטי-וירטואלי, הכותב ומוחק את הסימולקרה ואת הבלתי-בר-מחיקה. המקרי שהפך להכרחי בצילום נע שוב ושוב לעבר השרירותיות המוחלטת של סדרות המספרים הרציונלים ושל היחסים הקבועים ביניהם. ‎מבחינת אזולאי, רוף והאחרים המעלים עתה את עידן הדיגי-דימוי של הצילום סירוק, המתמטיקה הפכה לאורגנון, לחיה בה הם מטפלים עד שנוצרים קבצים מנופחים חדשים שאינם פונים להתבוננות הרטינאלית – פנומנאלית בחלל התצוגה, אלא פונים אל העיוורון החשבונאי הזוכה במשמעות, באמצעותו ניתן להשיב לדיבור של המכשירים המדובבים את עצמם, כשהם מדירים ומייתרים את הגורם האנושי מהמשוואה. הארכיון של הכלים הלא שימושיים של אזולאי מבקשים להבין כיצד נראה או כיצד מתנהלת המציאות לפני שהופיע הראיה והתודעה האנושית המארגנת, ומתגלה המקריות בעצמה מעבר למסך השתלטות התודעה על הדברים, כשהסדר הסימבולי של המחשבה מתפורר. ‎מה שעומד בפני אזולאי או רוף, ‎ראה: אורי דסאו (2011), "על תורת השלבים", בתוך: תורת השלבים (קטלוג התערוכה, מוזיאון פתח תקוה), עמ' 13-8. הוא עולם של היקבעויות, מציאות מתמטית ריאליסטית, אותה אזולאי מניחה כמו פצע מדמם. החיבור של האדם עם המכונה אצל אזולאי או רוף מושלם, והמכונה הפכה לאדם ועכשיו היא מתכננת מחדש באמצעות הכושר החדש שהיא לימדה אותו לגלות, כל ריבוע, כל אחת מההגדרות הבונות את המשטח העוברת שינוי ועיבוד מואצים באורח הדדי. כיוון שנוצרים פערים גדולים בין היכולת להתבונן בעבודה על מסך המחשב, שאינו מסוגל להכיל את המכלול מבחינת ההיקף התמונתי או ההיקף החישובי, רק הזכרון יודע, לא התודעה האנושית או העין המתבוננת, והוא ידוע במובן של ידיעה אטומה, עיוורת, ממש כמו התודעה בעצמה. המספר מסוגל להכיל כל כמה שהתוכנה מאפשרת. זהו קיום בעולם הסופיות של קורלציות מובנות מעוצבות ובנויות מראש, כשגבולות החישוביות וגבולות הזמנים והצבעים מציגות בפני המכונה שוב ושוב את הקרביים של עצמה, את המה שהיא בעצם יודעת כידע פאסיבי ושוכחת כשיכחה פאסיבית, באמצעות שורות חדשות של חישובים. אין כאן לא דימוי ולא חוויה אסתטית, אין כאן מקום לרגש או לסימולקרה של הרגש, ומכאן נובעת הטראומה האחרת שהצילום הדיגיטלי מעמיד עכשיו את המציאות, טראומה שונה מהטראומה של הייצוג הצילומי ברגע המכריע או בעידן הסימולקרה, שכן, המציאות שהתרגלה להיות "מצולמת" ונראית, נזנחה כרע הכרחי של העבר, ככלי אין חפץ בו. בעבודות מעין אלו נשאלת השאלה – כיצד מתמודדים עם עולם אמצעי בו לאדם אין כל יכולת או כושר הבנה, ושאינו יכול להפעיל מולה כל שיפוט?  ‎כשאני עומד מול הדיגי-דימוי, האני הפנומנאלי שלי מתייתר ומותיר אותי בטראומה שעדיין אין לה שם, ובעקבות בודריאר נוכל לחשוב עליה כעל העידן הרביעי של הצילום, משבר אי היכולת להמיר ארוע שאינו ממשי – את הארוע של הסימולקרה בסימן או בממשות כפי שהוגי מדיה כמו בודריאר או ראשקוף ממליצים, אלא – בכיוון ההפוך לגמרי: "הצילום" על הופעותיו השונות מאז נולד, הוא מה שמעורר את הטראומה של המציאות העומדת מולו, היא הנאבדת בחוסר הידיעה איך הוא או במה הוא ישתמש הפעם על מנת לעשות בה מעשים מגונים למיניהם: האם הוא ייצג אותה האם הוא יעצים או האם הוא יהפוך אותה לסימולקרה ויקדים אותה בדימוי – לא דימוי, או שהוא יחליט, כפי שהוא החליט במה שאני מכנה "השלב הרביעי", להשתחרר מתאחיזתה הגמורה בו ולעשות אך "לביתו". ה"אלוהים" שחזר לעולם מפנה את מבטו מהעולם, ושב ומתבונן בעצמו עד שנסגר מעגל ההוויה בתוכו – הנחש בלע את זנבו ונעלם. ‎חדל - הקדמה: הצילום והטראומה של המציאות 8