Ernst Krenek: On Altıncı Yüzyıl Stilinde Modal Kontrpuan (Çeviri)

! ! Ernst Krenek ! ! ! ON ALTINCI YÜZYIL STİLİNDE MODAL KONTRPUAN ! ! ! Kılavuz ! ! ! ! ! ! ! ! Çeviren: ! ! ! ! Oğuz Usman ! ! ! ! ! ! ! Önsöz1 Bu taslağın amacı, modal kontrpuan konusuna ancak sınırlı bir zaman ayırabilecek öğrenci ve öğretmenler için konuyu özetlenmiş biçimde sunmaktır. ! Buradaki kuralların uygulanması Palestrina'nın yazısına yakın sonuçlar verir; böylece öğrenciyi, daha başlangıçta 16. yüzyılda yaşanmış gerçek müziğe yaklaştırır. Deyiş olarak tam ve arı bir yaklaşım olanaksız, dahası, gereksiz olduğu için Palestrina'nın sıkılığı yerine, bazı ayrınlılarda Orlando di Lasso ve Tomas Luis de Victoria'nın daha özgür yazı özellikleri uygulanmıştır. ! Öğrencinin özgürce serpilip gelişen bir ezgi anlayışına varması özellikle amaçlanmıştır. Bu yüzden örneklerimizde ölçü çizgisi kullanılmamıştır. Geleneksel kontrpuan öğretiminde kullanılan "beş tür" yöntemi, özgür bir ezgi anlayışı sağlayacağı yerde ona engel olduğu için bu taslağa alınmadı. Gene de "beş tür" yöntemine yabancı kalınmaması için bu öğretimin ilkeleri EK'te kısaca açıklanmıştır. ! Bu sayfalarda öne sürülen yöntem çeşitli öğrenciler üzerinde uzun yıllar denenmiş, geliştirilmiş ve yararı kanıtlanmış bir yöntemdir. Konunun öğrenilmesi için bir yıl yeterlidir. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! 1# "Önsöz" metninin çevirisi İlhan Usmanbaş'a aittir. Ernst Krenek ! Los Angeles, California Haziran 1953 ! ! ! ! ! İÇİNDEKİLER ! 1. Ses Malzemesi ! !2. ! ! Melodi 1 2 3. İki Sesli Kontrpuan 7 A. Aralıklar 7 B. Disonansların Kullanımı 8 C. Ritim ve Ölçü 10 D. Özel Teknikler 10 E. Eşzamanlı Hareket 12 F. Taklit 14 G. Çifte Kontrpuan 17 H. Motet 19 4. Üç Sesli Kontrpuan Ek 21 26 ! ON ALTINCI YÜZYIL STİLİNDE MODAL KONTRPUAN ! On Altıncı Yüzyılın Kontrpuansal Tekniği ! ! 1. SES MALZEMESİ Söz konusu olan müziğin dağarcığı, Do majör diziye (piyanonun beyaz tuşlarına) karşılık gelen diyatonik serilerden oluşur. Modal kontrpuanda birbirleriyle bir araya getirilecek olan melodiler, tipik olarak mod adı verilen bu diyatonik serilerin belirli kısımlarında hareket ederler. Her mod bir modal dizi tarafından temsil edilir. Altısı otantik altısı plagal olmak üzere toplam oniki adet mod vardır. Plagal modların isimleri ilgili otantik modların ismine "hipo" ön eki eklenerek oluşturulur. ! ! Örnek A # ! Otantik modların ilk notası final2 olarak adlandırılır. Hipo modları, ilgili otantik modları ile aynı final sesine sahiptir. ! 2# İng. final; İtalyancası finalis olan bu ses bazı kitaplarda tonik olarak adlandırılır. (Aksi belirtilmedikçe bütün dipnotlar çeviriyi yapan Oğuz Usman'a aittir.) Musica ficta (ana ses malzemesinin alterasyonları): ! Aşağıdaki alterasyonların kullanılması mümkündür: ! Si bemol: ! Do diyez: ! Fa diyez: ! Sol diyez: ! Mi bemol: ! Bütün modlarda, özellikle Si ve Fa arasındaki triton ilişkisini önlemek amacıyla kullanılır, en çok Doryen ve Lidyen'de. Yükseltilmiş yeden3 notası olarak Doryen'in final sesinden önce. Yükseltilmiş yeden notası olarak Miksolidyen'in final sesinden önce. Yükseltilmiş yeden notası olarak Eolyen'in final sesinden önce (eğer Sol diyez'e basamaksal olarak aşağıdan ulaşılıyorsa, Fa notası da Fa diyez'e yükseltilmelidir). Şartlara bağlı fakat seyrek olarak Doryen'de. Triton, üç tam ses adımı içeren her türlü ilerlemedir (artmış dörtlü ya da eksilmiş beşli, örn.: Si - Fa, Fa - Si, Mi - Si bemol, Do - Fa diyez, vs.). ! Kromatik ilerlemeler kullanılamaz (örn.: Si - Si bemol, Do - Do diyez), yani diyatonik dizinin bir tonunun öncesinde veya sonrasında, o tonun kendi alterasyonu bulunamaz. ! Artık ve eksik aralıklar melodik ilerlemede kullanılamaz. ! ! ! a) ! 2. MELODİ Kullanılabilir ritmik değerler4: Kullanılması mümkün olan uzatma bağları: ! ! ! ! ! ! ! ! Çift birlik nota ( 𝅜 ): Çift birlik ( 𝅜 ) ya da birlik ( 𝅝 ) notaya bağlanabilir; Birlik nota ( 𝅝 ): Birlik ( 𝅝 ) ya da ikilik ( 𝅗𝅥 ) notaya bağlanabilir; İkilik nota ( 𝅗𝅥 ): İkilik ( 𝅗𝅥 ) ya da dörtlük ( 𝅘𝅥 ) notaya bağlanabilir. ! ! ! 3# İng. leading tone; bu ses için bazı Türkçe kitaplarda Fransızca kökenli sansibl sözcüğü de kullanılır. #4 Bu ritmik değerlerin, 13. yy. sonlarından 1600'lere kadar kullanılmış olan notasyon sistemi Mensural Notasyon'daki karşılığı sırasıyla breve, semibreve, minima, semiminima ve fusa'dır ve bunlar bugün kullandığımız yuvarlak notalardan farklı olarak köşeli bir biçimde yazılırlar. Krenek bu çalışmasında mümkün olduğunca uygulamaya dayanan sade bir sistem yaratmak istediği için terminolojinin yanısıra eski anahtarların kullanımından da kaçınır. 2 b) Ölçüsel koşullar: ! Potansiyel olarak aksanlı ve aksansız vuruşlar5 dönüşümlüdür. Her iki ikilik ( 𝅗𝅥 ) notadan biri potansiyel olarak aksanlıdır. ! İki dörtlük nota potansiyel olarak aksanlı bir vuruşta kullanılamaz; bunun için en azından bir dörtlük notanın bir önceki değerden bağlı gelerek hazırlanması, veya ardından daha fazla dörtlük notanın ya da bir sonraki değere bağlı olan ikilik nota gelmesi gereklidir. ! (Bütün örnekler potansiyel olarak aksanlı bir vuruşla başlamaktadır.) ! ! ! ! ! ! c) ! Örnek 1 &˙ ˙ œœ˙ ˙ ˙ œœœœ ˙ ˙ œœœ ˙ ˙ œœ˙ ˙ ˙ œ doğru doğru doğru yanlış Melodik çizgi: Basamaksal hareket atlamalara tercih edilmelidir. ! Atlamalarda kullanılabilecek aralıklar: minör ve majör üçlü tam dörtlü tam beşli minör altılı (sadece çıkıcı olarak) oktav ! Birlik ve ikilik notalarda aynı yöne arka arkaya ikiden fazla atlama yapılamaz. Aynı yöne arka arkaya yapılan iki atlamadan büyük olanı herzaman küçük olanın altında yer alır.6 ! ! ! ! Örnek 2 & ˙ yanlış ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ doğru ˙ ˙ ˙ yanlış ˙ Dörtlük notalarda aynı yöne sadece tek bir atlama yapılabilir. ˙ doğru ˙ ˙ ! ! ! ! ! İnici atlamalar her türlü vuruştan; Çıkıcı atlamalar ise sadece aksansız vuruşlardan başlayabilir. Üçlüden büyük atlamaları aksi yönde hareket izlemelidir. #5 İng. potentially accented and unaccented beats; kuvvetli ve zayıf zamanlar olarak da kabul edilebilir. Krenek, her kuvvetli zaman artiküle edilmediği için (yani bir önceki vuruştan bağlı da gelebileceği için) "potansiyel olarak aksanlı" ifadesini kullanır. #6 Yani çıkıcı olarak önce büyük daha sonra küçük, inici olarak ise önce küçük daha sonra büyük atlama gelmelidir. 3 ! ! ! Örnek 3 &œ yanlış œ œ œ œ œ yanlış œ œ œ œ doğru œ œ œ doğru œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ doğru yanlış doğru doğru &œ œ œ œ yanlış œ œ œ ! Bütün ritmik değerlerde: ! ! ! ! ! ! ! Çıkıcı atlamalara aynı yönden basamaksal olarak gelinemez; İnici atlamaları da aynı yönde basamaksal hareket izleyemez. ! ! ! ! ! ! ! ! ! d) ! Örnek 4 & ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ ˙ yanlış yanlış = basamaksal hareket yanlış ˙ ˙. œ ˙ doğru ˙. œ œ œ ˙ doğru = atlama Ritmik değerlerin dağılımı: Ritmik değerler düzensiz olarak dağıtılmalı, periyodik simetriden kaçınılmalıdır. Melodik ve ritmik kalıpların terarından (sekvens7) kaçınılmalıdır. ! Çıkıcı harekette küçük değerler kural olarak başlarda bulunurken, cümlenin zirvesine doğru çıkıldıkça genişlerler. İnici harekette ise tersi geçerlidir. ! ! ! ! Örnek 5 œ œ œ ˙ & ˙. & ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙. œ œ ˙ ˙ bœ œ œ œ œ œ ˙ ! ˙ œ w œ #œ œ ˙ ˙ W ! ! ! ! ! Potansiyel olarak aksanlı vuruşların üçte ikisinden fazlası artiküle edilmemelidir. Geri kalan potansiyel olarak aksanlı vuruşlar, bir önceki notadan bağlı gelmelidir. ! 7# İng. sequence 4 ! ! ! ! ! ! Örnek 6 ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ´ ẃ ˙ œ ˙ ˙ œ œ w ˙ ˙ ˙ #˙ W & w ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ 12 potansiyel olarak aksanlı vuruş ( ´ ), bunlardan sadece 7 tanesi artiküle edilmiş ( ¿ ) ! İkilik nota ( 𝅗𝅥 ) temel birimdir. Melodinin yaklaşık %75'i ikilik ve daha geniş değerlerden oluşmalı, dörtlük notalarla dengelenmelidir. Çok az sayıda sekizlik nota sadece çiftler halinde, sadece aksansız vuruşlarda ve sadece basamaksal olarak kullanılabilir. Bir dizide sekizden fazla dörtlük nota bulunmamalıdır. ! e) Modal oryantasyon: ! Kural olarak final sesi ya da beşli yukarısı ile başlanır. Cümle final sesi ile bitirilir. Çoksesli çalışmalarda, en pes partinin dışındaki partiler final sesinin beşli yukarısı ile bitirilebilirler. Cümleler aksanlı vuruşlar üzerinde, ikilik ya da daha büyük değerler ile bitirilmelidir. ! Melodi içinde, otantik modlarda modun final sesinin beşli yukarısı (Frigyen modunda altılı yukarısı), plagal modlarda ise modun final sesinin üçlü yukarısı (Hipo-Miksolidyen modunda dörtlü yukarısı) belirli bir oranda öne çıkarılmalıdır.8 f) ! ! Kadanslar: Modun final notasına üst veya alt yeden sesinden basamaksal olarak ulaşılmalıdır. Her iki yeden sesine de basamaksal olarak gelinmelidir. ! Çoksesli çalışmalarda özellikle en pes parti final sesine modun beşinci sesinden, özellikle ikiden fazla sesli çalışmalarda modun dördüncü sesinden atlama yoluyla ulaşabilir (Frigyen modunda sadece dördüncü notadan) ("Plagal Kadans"). Bkz. Örnek 20 b ve c. ! Doryen, Miksolidyen ve Eolyen modlarında alt yeden sesi final sesine gidişte her zaman yükseltilir. Eğer Eolyen modunun yeden sesine aşağıdan basamaksal olarak geliniyorsa, dizinin altıncı sesi de yükseltilir. (Yukarıdaki Musica ficta başlığına bakınız.) Frigyen modunun yeden sesi hiçbir zaman yükseltilmez. ! ! ! ! Örnek 7 a) Miksolidyen &˙ ˙ w b) Frigyen w ˙. œ w e) Lidyen &˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w c) Doryen œ œ ˙ œ œ #˙ w f ) Eolyen œ œ ˙ œ #œ #œ ˙ w #8 Eolyen ˙ ˙ œ #œ #˙ w ! ! ! ! ! Burada kastedilen ses, İtalyancası repercusi olan ve Krenek'in ilerleyen bölümlerde dominant olarak adlandıracağı, modlara göre basamağı farklılık gösterebilen sestir. Krenek bu sesi "tone of secondary emphasis" (ikincil önemdeki ton) olarak tanımlar (bkz. Örnek A). 5 5, 7 f ve 9 d örneklerindeki kadans kalıbı en karakteristik olanıdır. ! g) Alan: ! h) Melodiler, kural olarak kullanılan modun ambitus9'unun dışına çıkmamalıdır, yani bir oktav her iki ucuna ilave edilebilecek bir veya iki ses ile birlikte sınır kabul edilmelidir. ! Triton: ! Belirli bir yöne doğuru ilerleyen melodinin bir bölümü asla kendinden önce gelen seslerden biriyle tritonus oluşturan bir notada durmamalı, aksine basamaksal olarak devam etmelidir. ! ! ! ! ! ! i) ! Örnek 8 . & ˙ œ ˙ ˙ ˙. œ w yanlış yanlış w w ˙. œ ˙ ˙ doğru = Triton ! Doruk noktaları: ! ! Melodinin her cümlesi, kendi en tiz notasına sadece tek bir kez erişmelidir. ! ! ! ! ! ˙ ˙ ˙. œ bw ! Bütünsel Melodiler ! Örnek 9 ˙. œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ #˙ W a) Miksolidyen &w b) Frigyen . &˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ W c) Hipo-Lidyen &w ˙. œ œ œ ˙ ˙ w ˙ œœœœ ˙ ˙ œœ˙ ˙ ˙ W ! ! 9# Ambitus (Lat.); Ortaçağ makamsal müziğinde ve Rönesans çağında asıl moddan ayrılmadan kalınan ses alanı. (İrkin Aktüze, Ansiklopedik Müzik Sözlüğü, Pan Yayıncılık) 6 ! ! ! ! ! ! ! ! ! d) Eolyen w & ˙. ˙. & œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ e) İyonyen &w . &˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ #œ #œ ˙ & ˙ œ œ ˙ ˙ ˙. œ œ œ ˙ ˙ b˙ ˙ œ w œ ˙ ˙ ˙ ˙ w W œ œ ˙ f ) Hipo-Doryen ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙. œ ˙ ˙ W ˙ ˙ ˙ #œ nœ ˙ W Ödev Bütün modlarda Örnek 9'dakileri model alan melodiler yazın. ! ! ! 3. İKİ SESLİ KONTRPUAN ! ! I. ! A. Aralıklar Konsonanslar10: Tam11 konsonanslar: ! Yarım12 konsonanslar: ! II. Disonanslar13: # 10 İng. consonances; uyumlu aralıklar # 11 İng. perfect 12 # İng. imperfect #13 İng. dissonances; uyumsuz aralıklar ünison tam beşli oktav majör ve minör üçlü majör ve minör altılı bunların dışında kalan bütün aralılar 7 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Kurallar: Her zaman tam konsonans aralıklar ile başlanır ve bitirilir. Konsonans aralıklar her yerde kullanılabilir, disonans aralıklar ise sadece bir sonraki bölümde açıklanan şekilde kullanılır. ! ! ! a) ! ! ! ! ! ! ! ! B. Disonansların Kullanımı Aksansız vuruşlarda: 1. Geçiş sesleri14: İkilik ( 𝅗𝅥 ), dörtlük ( 𝅘𝅥 ) ve sekizlik ( 𝅘𝅥𝅮 ) değerlerde. & w ˙ ˙ ¿ ¿ = geçiş sesi ˙. w ¿ œ Örnek 10 ˙w w œ œ ¿ ˙ ¿ w ˙ ˙ ˙ 2. İşleme sesleri15: Sadece dörtlük ( 𝅘𝅥 ) değerlerde ve -ardından bir sonraki notaya bağlanmış ikilik bir notanın gelmediği durumlarda- sadece inici olarak. Aynı şekilde iki sekizlik nota, sadece inici. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! & ˙˙ ¿ œ˙ œ ˙˙ doğru & ˙w. ¿ œ œ ˙˙ doğru ˙œ œ ˙˙ ¿ ˙œ œ œ ww ¿ Örnek 11 ¿ ˙w œ œ ww w˙ yanlış doğru w ˙ ˙ ¿ yanlış ˙ ¿ œ œ ˙ ˙ ˙. œ w ˙ ww = işleme sesi b) Aksanlı vuruşlarda: ! Aşağıdaki şartlara uymak koşulu ile sadece ikilik ( 𝅗𝅥 ) değerlerde. ! ! ! 1. Disonans oluşturan sesin, kendinden önceki konsonans nitelikteki ikilik ya da daha geniş bir değerden bağlı gelerek hazırlanmış olması gereklidir. 14 # İng. passing tones 15 # İng. alternating tones 8 2. İzleyen yarım vuruşta, kullanılabilir olan herhangi bir ritmik değer tarafından basamaksal ve inici olarak yarım konsonans bir aralığa çözülmelidir. Örnek 12 ! ! ! & ˙w ˙ w˙ ˙ ˙w ˙ œw œ ˙ ! ! ! ! &˙ ˙ w ˙˙ ˙˙ ˙w ! w ˙ ˙ ˙ ! ! ! ! Disonans ve çözümü arasındaki eklentiler: ! 7 6 doğru yanlış w˙ yanlış 4 5 yanlış 7 ˙ ˙˙ 4 doğru 8 œ œ ˙ ˙ w ˙ doğru doğru ˙ w˙ 6 w˙ œ œ 2 3 ˙w ˙ yanlış ˙ ˙ 7 10 ˙ ˙ ˙ ˙ w 1. Dörtlük bir nota ( 𝅘𝅥 ) a) çözümü önceleyebilir16 b) konsonans oluşturmak oluşturmak şartıyla üçlü aşağıya atlayabilir. ! 2. İnici olarak işleme fonksiyonu ile gelen iki sekizlik nota ( ♫ ). Örnek 13 ¿ ˙ wœ œ ˙ ! ¿ ¿ ! ˙ ˙ wœ œ œ ˙ ! & w˙ ˙ œw œ ˙ w˙ w ! ! ! ! & ˙œ œ ˙˙ wœ œ œ ˙ b ˙w ˙ wœ œ ˙ ! ¿ ¿ ! ○ ! ¿ ¿ ! ○ ! ! Ek tavsiyeler: ! Aksanlı vuruşlarda -özellikle kadanslara yaklaşırken- fazlaca disonans kullanın. ! Artmış dörtlü aralığının aksanlı vuruşta kullanımı kural olarak mümkün değildir. ! ! ! ! doğru yanlış doğru = eklenmiş ses doğru doğru = önceleme 16 # İng. anticipation; önceleme, antisipasyon. Sesin ya da akorun ondan alınan bir sesle zamanından önce duyuruluşu. (Aktüze, a.g.e.) 9 C. Ritim ve Ölçü ! Birbirini tamamlayıcı nitelikteki ritimler ağırlıkta olmalıdır, yani bir partideki geniş ritmik değerler bir diğer partideki kısa değerler ile birleştirilmelidir. ! Küçük ritmik değerlerin artan kullanımı kompozisyonun doruk noktasına yaklaşıldığının göstergesidir. ! Ölçü: ! ! a) ! Her iki dörtlük ( 𝅘𝅥 ) notadan biri potansiyel olarak aksanlıdır. Dörtlük notaya göre her ikilik ( 𝅗𝅥 ) nota aksanlıdır. Birlik ( 𝅝 ) notaya göre her iki ikilik ( 𝅗𝅥 ) notadan biri aksanlıdır.17 ! D. Özel Teknikler "Cambiata": Dört notadan oluşan melodik bir figürdür: ! Basamaksal olarak tam veya yarım ses inilir; bunu yine inici yönde yapılan majör veya minör üçlü atlama izler; ve basamaksal olarak tam veya yarım ses çıkılır. ! İkinci nota aksansız bir dörtlük nota olmalıdır ve disonans olabilir (bu disonans bir aralıktan atlama yoluyla uzaklaşılabilecek tek durumdur). Üçüncü nota konsonans olmalıdır, dördüncü nota geçiş sesi işleviyle kullanılan disonans olabilir. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! b) ! ¿ œ œ œ œ w &w w Örnek 14 ˙. w b wœ œ œ ww œ ¿ ˙ ˙ w & œ œ ˙ ˙ ˙ w˙ . œ ˙˙ ˙˙ ¿ ¿ ¿ = "Cambiata"nın disonans olan ikinci sesi ¿ œ œw œ ˙ ¿ œ˙ œ ˙ w œ œ w "Aksanlı geçiş sesi": İkilik bir notadan ( 𝅗𝅥 ) hareketle, zayıf bir ikilik değer üzerinde basamaksal olarak aşağı inen iki dörtlük ( 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ) notadan ilki -bu, dörtlük notaların kurallarına göre potensiyel olarak aksanlı bir vuruşta gerçekleştiği halde- disonans olabilir. ! #17 Burada amaçlanan iletişimde kesinlik kazanılmasıdır. Eğer "aksansız dörtlük nota" deniliyorsa, bununla kastedilen her ikilik notanın ikinci dörtlüğüdür; yani dörtlük değerler bağlamında her ikilik nota aksanlıdır. Fakat "aksansız" bir ikilik notadan bahsediliyorsa, burada ana birim birlik nota olacak ve buna göre her ikinci ikilik nota aksansız olacaktır. 10 ! ! ! ! ! ! ! c) ! Örnek 15 & ẇ œ œ ¿ ¿ = aksanlı geçiş sesi ˙ ˙ ¿ œ˙ œ "Öncelenen18 disonans": Bu durum, ikilik bir notanın ( 𝅗𝅥 ), "aksanlı geçiş notası" durumundaki gibi kullanılan iki dörtlük ( 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ) notaya karşı bir sonraki ikilik ( 𝅗𝅥 ) notaya bağlanması ve bu iki dörtlük ( 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ) notadan ikincisinin bir üstteki notaya dönen alt işleme sesi olması şartları ile oluşur. ! Bu yolla ortaya çıkan disonans, kurallarda belirtildiği şekilde19 aşağıya doğru çözülmelidir. ! ! ! ! ! ! ! Örnek 16 & w˙ œ œ ˙w ˙ ¿ ¿ = öncelenen disonans ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ¿ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ¿ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œœ˙ ¿ d) "Gecikmeli paralel hareket": Örnek 17 ! ! ! ! ! ! ˙. œ ˙ & ˙˙ . ˙ œ ˙ . ˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙œ ˙. e) Her birinin kendi partilerinde doğru kullanılmaları koşulu ile, aksansız vuruşlardaki dörtlük notalar20 birbirlerine karşı disonans oluşturabilir. Örnek 18 ! ! ! ! ! ! ! ¿ ¿ ˙ œ œ œ & œœ œœ œ˙ ˙ œ œ œœ b œœ ˙œ œ w˙ ˙ ¿ ¿ ¿ = birbirleri ile disonans oluşturan dörtlük notalar # 18 İng. anticipated #19 Bkz. "B. Disonansların Kullanımı" başlığının "b) Aksanlı vuruşlarda" altbaşlığı. 20 # Yani her ikilik notanın ikinci dörtlüğü. Bkz. Dipnot 16 11 E. Eşzamanlı Hareket ! • Beşlilerde ya da oktavlarda paralel hareket yasaktır. (Örn. 19 a) • Beşlilere ya da oktavlara düz hareketle gidilmesi yasaktır. (Örn. 19 b) • Oktavlar ya da beşliler birbirlerinden en az iki ikilik ( 𝅗𝅥 ) nota değeri kadar ayrı olmalıdır. (Örn. 19 c)21 • Birbiri ardına üçten fazla paralel hareketten kaçınılmalıdır. (Örn. 19 d) • İki partinin arası kural olarak onludan fazla açılmamalıdır. • Partilerden birinde duyulan bir sesin, başka bir partideki alterasyonuna (musica ficta) çok yakın olduğu durumlardan (çapraz ilişki22) kaçınılmalıdır. Bu gibi seslerin arasında en az iki ikilik ( 𝅗𝅥 ) nota değeri kadar mesafe bulunmalıdır. (Örn. 19 e) ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Örnek 19 a) ˙ ˙ ww & ww yanlış yanlış œ œ œ œ ˙ & ˙ c) d) ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ doğru b) ˙ ˙ ˙ yanlış w w e) œ œ œ œ w ˙ ˙ w yanlış œ œ b ˙w ˙ ˙ ˙˙ yanlış ˙ . ˙ œ ˙œ œ ˙œ ˙ ˙ œ bw ˙ ˙ ˙˙ yanlış yanlış yanlış & w˙ ˙ ˙ œ œ œ œ w w ˙ ˙ ˙w ˙ yanlış ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ Bütünsel İki Sesli Çalışmalar23 Örnek 20 a) & & w. ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ w. Miksolidyen Hipo-Miksolidyen w ˙. œ w œœw w. ˙ ˙ œœw w W ˙. œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ #œ œ ˙ W ˙ œœœœœœ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #21 İki oktav ya da beşli arasında en az iki ikilik (ya da bir birlik) nota değeri bulunmalıdır. # 22 İng. cross relation #23 Antik müzikte bolca kullanılmış olmasına karşın, bu işlevini modern zamanlarda kaybetmiş olan Do anahtarlarını bu çalışmalara geniş ölçüde dahil etmeyi gerekli görmedim. Bununla birlikte, günümüzde hala viyola için kullanılmakta olduğundan her müzisyene aşına olması gerektiğini düşündüğüm Alto [do] anahtarı izleyen egzersizlerin bazılarında kullanılacaktır. Eğer öğrenci, alto do anahtarı içeren bir örneği akıcı şekilde okumakta aşırı bir zorluk çekerse, bu partileri sol ve fa anahtarlarından kendisi için en kullanışlı olduğunu düşündüğüne uyarlamalıdır. Bu iyi bir egzersiz olacaktır. (Yazarın notu) 12 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! b) & B Hipo-Eolyen w ˙ ˙ ˙ ˙ . ˙ Eolyen ˙. œ w c) & B Hipo-Lidyen w w Lidyen ˙. œ ˙ ˙ w ˙. œ œ œ ˙ ˙ ˙. œ œ œ ˙ ˙ œ œ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœ˙ ˙ ˙ & & Ó œœœœ˙ w. & ˙ ˙ & ˙. e) ˙ œœw ˙. ˙ w w w W ˙ œœw w ˙ œœ˙ ˙ ˙ ˙ Frigyen W ˙ œœ˙ ˙ ˙ œœ˙ W ˙ ˙ œœ ˙ ˙ œ œ bœ œ ˙. œ œ œ ˙ ˙ ˙ w d) Frigyen ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œœ œ ˙ ˙ #˙ W ˙. œ˙ ˙ œœœœ œœ˙ œ˙ ˙ ˙ œœ W œ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ W Ó ˙ ˙ ˙ bœ œ ˙ ˙ œ œ ˙ B Hipo-Doryen ? Hipo-Doryen w ˙ ˙ w œ˙ œœ˙ w B œ ? œœ˙ w ˙ œ ˙ ˙ ˙ nœ œ ˙. ˙ œ œ œ œ . ˙ ˙ œœw ˙ œ œ b˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ ˙ ˙ W œ nœ #˙ W ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Ödev Bütün modlarda Örnek 20'dekileri model alan iki sesli çalışmalar yazın. ! 13 F. Taklit24 ! Birinci parti iki ile dört birlik notalık alanı kapsayan karakteristik bir motif sunduktan sonra, ikinci parti aynı motifi istenilen herhangi bir aralıkta tekrarlamak üzere girer. Ünison, oktav, üst beşli veya alt dörtlü en sık kullanılanlarıdır. İlk parti kontrpuansal olarak devam eder, parça gelişir ve önceki çalışmalar gibi serbest kontrpuanla sona erer. ! Taklit eden parti tam veya yarım konsonans ile başlayabileceği gibi, ilk partideki karşıt notanın, taklit eden partinin girişi için bir önceki ikilik değerden bağlı gelerek hazırlanması ve izleyen ikilik değerde doğru olarak çözülmesi koşulu ile disonans da olabilir. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Örnek 21 a ¿ b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ &w ! &! ¿ = disonans ˙ ˙ ˙ ˙ w ! Taklit, katı olabileceği gibi (Bütün aralıklar aynen taklit edilir.) Örnek 21 b ! ! ! ! ! ! ! ! &w ˙ œœ˙ ˙ b œ b ˙ ˙ ˙ . ˙ ˙ ˙ ˙ B ! ! ˙ ˙ ˙. w ! œ˙ ˙ serbest (Minör aralıklar majör, majör aralıklar da minör olarak değişim gösterebilir ya da -orjinal motifin karakteristiğinin kaybolmaması koşulu ile- diğer değişimler de söz konusu olabilir.) Örnek 21 c ! ! ! ! ! ! ! ! ! 24 # &w M2 m3 &! ! œ ˙ ˙. ˙ ˙ M2 M2 ! ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙. ˙ ˙ m2 w M3 İng. imitation 14 m2 M2 œ ˙ M2 M2 tonal (Taklitte, karakteristik bir final-dominant ya da dominant-final yapısının kazanılmasına özellikle dikkat edildiğinden dominant-final ya da final-dominant yapısı sırasıyla ele alınır; motifte kullanılan aralıklardaki düzeltmeler kaçınılmaz olduğundan, tonal taklit genellikle serbest taklidin konusudur.) ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ˙ &w ˙. ˙ Örnek 21 d œ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ ˙ final → dominant &! ! ˙ ˙ düzeltme ˙ w ! ˙ œœ˙ ˙. ˙ dominant → final ya da gerçek olabilir.25 (Tonal taklit ilkelerinin uygulanmamış olması halinde.) ! ! Özel teknikler: ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! a) Evirtim26: İkinci partideki taklit, ilk partinin sunduğu açılış motifine çevrim ile cevap verir, yani çıkıcı aralıklar eşdeğerdeki inici olanlara, iniciler ise çıkıcı aralıklara dönüştürülür (seçilen modda kalmak için gerekli olan düzeltmelerle birlikte). Orjinal motifte, karşıt yönde kullanılması kural dışı olan herşeyden kaçınılmalıdır (örneğin altılı atlamalara, dörtlük ( 𝅘𝅥 ) notalardaki atlamalara, işleme seslerine vs. ilişkin kurallara bakınız). Örnek 21 e &w ˙. œ œ œ ˙ ˙ ˙ w &! ! ! w w ˙. œ œ œ ˙ yanlış œœ˙ œœ˙ ˙ ! ! w w ˙ œœ˙ = aksanlı dörtlük notadan çıkıcı atlama ile uzaklaşma w ! #25 ˙ œw œ İng. (sırasıyla) strict, free, tonal, real; Burada özel olarak belirtilmemekle birlikte tonal ve gerçek taklit, serbest taklidin alt kategorileridir. Tonal taklitte, aralıkların sadece majör-minör gibi nitelikleri değil kendileri de değişim gösterir; böylelikle orjinal motifteki do-sol (final-dominant, tam beşli) taklitte sol-do (dominant-final, tam dörtlü) halini alır. Gerçek taklit ise aralıkları olduğu gibi alırken bu aralıkların niteliklerinde değişimler yapabilir; örneğin orjinal motifin la-si-do (M2+m2) dizisi taklitte mi-fa-sol (m2+M2) olarak yer alır. 26 # İng. inversion; bazı kitaplarda çevirim olarak türkçeleştirilmiştir. 15 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! b) Genişletme27: İkinci partideki taklit, ilk partinin sunduğu açılış motifine iki kat daha büyük ritmik değerler ile cevap verir. Örnek 21 f œœ˙ ˙ ˙ œ ˙ w. ˙ œ œ œ . ˙ bœ œ ˙. œ w œ & &! ! w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w. w w c) Daraltma28: Taklit, açılış motifini, orjinalinin yarısı kadar olan ritmik değerler ile sunar. Orjinal motifte, daha küçük ritmik değerlerde kullanılması kural dışı olan herşeyden kaçınılmalıdır. İkilik ( 𝅗𝅥 ) ya da dörtlük ( 𝅘𝅥 ) değerlerin kullanımında, bunların sırasıyla dörtlük ( 𝅘𝅥 ) ya da sekizlik ( 𝅘𝅥𝅮 ) değerlere dönüşeceği akılda tutulmalıdır. Örnek 21 g &! ! ! ˙. œ œ œ ˙ ˙ #˙ w ! ! ! ¿ œ . Jœ ˙ œ œ b ˙ ˙ ˙ ˙ w. & w. ˙ w ˙. œ w ˙ ˙ w w ¿ = yanlış ritim, = aksanlı dörtlük notadan çıkıcı atlama ile uzaklaşma w ˙ ˙ œw ! ˙ œ Ödev ! ! ! ! Örnek 21'dekileri model alan iki sesli çalışmalar yazın. d) Kanon: Taklit, açılış motifiyle sınırlı kalmayarak, -her iki partinin de eş zamanlı olarak bitirilmesi için gerekli olan düzenlemelerin yapıldığı son ölçüler dışında- tüm kompozisyon boyunca sürdürülür. ! ! #27 İng. augmentation; bazı Türkçe kitaplarda uzama (uzatma) ya da büyüme (büyütme) olarak da geçer. #28 İng. diminution; bazı Türkçe kitaplarda kısalma (kısaltma) ya da küçülme (küçültme) olarak da geçer. 16 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Örnek 22 a ˙ & w ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙. œ w ˙ ˙ œ œ w &! ! ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙. œ w w ˙ ˙ ˙ ˙ œœw w W ˙ œœ˙ w ˙ ˙ ˙ œœw ˙ ˙ œœ˙ w ˙˙wW Evirtim, genişletme ve daraltma teknikleri eşzamanlı olarak farklı kombinasyonlarda kullanılabilir. Örnek 22 b &! A &w & w ˙ ˙ ˙. œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ A' ! ! w w. ! ! B' ! ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ œ œ B˙ . &˙ œœw ! w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœœ˙ œœ œw œ ˙ ˙ ˙ A' = A motifinin daraltma yoluyla taklidi, ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœ W W ˙ ˙ ˙ ˙ w B' = B motifinin genişletme yoluyla taklidi. Ödev Örnek 22 a'yı model alan birkaç tane ve Örnek 22 b'yi model alan bir veya iki tane kanon yazın. G. Çifte Kontrpuan29 Partilerden ikisi de, her birinin diğerine karşı hem üst hem de alt parti olarak işlev görebileceği şekilde yazılmalıdır. Çifte kontrpuan, diğerine karşı işlevini değiştirmek için partinin hangi aralıkla transpoze edildiğine göre "oktavda", "onluda", "on ikilide" vs. olarak adlandırılır. ! Düzgün işleyişi sağlamak için, orjinal aralıkların transpoze yoluyla hangi aralıklara dönüştüğüne dikkat edilmesi gerekir. ! 29 # İng. double counterpoint; bu kontrpuan türü invertible counterpoint (evirtimli komtrpuan) adıyla da anılır. 17 Oktavda çifte kontrpuan için aralıkların dönüşümü aşağıdaki sonucu verir: ! Orjinal aralıklar: Transpozisyondan sonra: 1 2 3 4 5 6 7 8 8 7 6 5 4 3 2 1 ! Örnek 23 a ! ! & w ˙ œ œ w ˙. œ w ! ! ! & ! Ó ! ˙ ˙ ˙ œœ˙ ˙ ! ! ! ! & ! Ó ˙ ˙ ˙ œœ˙ ˙ ! ! ! B ˙. œ w w ˙ œœw ! ! ! Onluda çifte kontrpuan için sonuç: ! ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ #˙ W ˙ œœ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w W ˙ œœ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w W Aynı çalışmanın partileri yer değiştirmiş hali. Orjinal aralıklar: Transpozisyondan sonra: ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ #˙ W 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 Örnek 23 b . Ó œ œ ˙ ˙ ˙ b˙ œ œ b˙ ˙ ˙ œ œ œ nœ ˙ ˙ ˙ œ ˙ ˙ ˙ ˙ W & ! & ˙. œ ˙ ˙ w ! w ˙ ˙ ˙. œ ˙ œ œ w ˙˙ ˙˙ ˙˙ w W Aynı çalışmanın partileri yer değiştirmiş hali. & ˙. œ ˙ ˙ w B ! ! ˙. œ ˙ œ œ w w ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w W Ó œ œ ˙ ˙ ˙ b˙ œ œ b˙ ˙ ˙ œ œ œ nœ ˙ ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ W Orjinal versiyondaki aralıklar, onların transpozisyondan sonra neye dönüşecekleri göz önüne getirilerek kullanılmalıdır. Örnek olarak, oktavda çifte kontrpuanda beşli aralık, disonans olarak ele alınmalıdır, çünkü bu aralık transpozisyondan sonra dörtlüye dönüşür. Onlunda çifte kontrpuanda ise üçlülerin ve altılıların paralel hareketinden kaçınılmalıdır, çünkü bunlar transpozisyondan sonra paralel oktav ve beşlileri ortaya çıkarır. 18 Ödev Ovtavda ve onluda çifte kontrpuanda Örnek 23 a ve b'dekileri model alan birkaç çalışma yazın. ! H. Motet ! Bu çalışmaların amacı olan motet, metni üç ya da dört lengüistik cümleden oluşan, dini bir vokal a cappella30 kompozisyon olarak tanımlanır. Modern dillerin metrik özellikleri söz konusu müziksel stilden biraz ayrık olduğu için Latince dizeler seçilmesi tavsiye olunur (tercihen Mezmurlar Kitabı31'ndan). ! ! a) Metnin kullanımı: Dörtlükten büyük olan her nota32 bir hece taşıyabilir. Birkaç notadan oluşan bir grup -ritmik değerleri farketmeksizin- bir hece taşıyabilir. Örnek 24 a ! ! ! ! ! & w. Do œ œ œ œ ˙ œ œ w ˙ W - mi - no Do - w mi - no ! Eğer öncesinde ve sonrasında daha büyük değerler veya tek bir hece taşıyan birkaç dörtlük notadan oluşan gruplar bulunuyorsa, dörtlük bir nota bir hece taşıyabilir. Örnek 24 b ! ! ! ! & ˙. ! Do œ œ œ œ œ œ ˙ œ w - mi - num Do - mi - num Notalar yeni hecelerde tekrarlanabilir. Örnek 24 c ! ! ! ! & ˙. ! Do œ w - mi - nus Metinsel vurgular, müziksel cümlenin vurgularıyla çatışmalıdır. Metnin dizeleri ya da ondan kısımlar tekrarlanabilir. # 30 Çalgı eşliksiz #31 İng. The Book of Psalms; Zebur diye de bilinen ilahi ve dua kitabı. 32 # Dörtlük nota buna dahil değildir. Dörtlük notanın bir hece taşıyabileceği durumlar bir alt paragrafta açıklanmıştır. 19 ! b) Ek tavsiye: Metnin her yeni dizesi yeni bir müzikal motif ile takdim edilmelidir. Her yeni müzikal motif taklitte de sunulur. Özellikle iki sesli yazımda her bölüm, partilerden her birinin bir diğerinden bağımsız şekilde sürdürerek tam kuvvetli bir zamanda tamamladığı belirgin bir melodik kadans ile son bulmalıdır. Motetin bölümlerinin iç içe geçmesi için, partilerdeki kadanslar -iki sesin bitiş kadansı için bir araya geldiği son bölüm hariç- üst üste gelmemelidir. ! Suslar vasıtası ile ayrılmaları kaydıyla -ki bu her zaman motetin ardışık bölümleri arasındaki bir durum olmalıdır- bir bölümün son sesi ile izleyen bölümün ilk sesi arasında her türlü aralık kullanılabilir. Örnek 24 d ! ! ! ! &w e ! ! ! ˙ œ #œ w - le - ! Nw ! i - son. w Chri - ste Bütünsel İki Sesli Motet ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Örnek 25 &w ˙ ˙ ˙ ˙ w &! ! ˙ ˙ ˙ œ œ ˙. O œ w vos ! om ˙ ˙ w ! ˙ œœ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w nes qui &œœw œœ˙ w trans - i - tis qui & ˙. ten - trans ˙ ˙ ˙ œœw w - i tis per di - te, ˙ ˙ ˙ ˙ w per - vi at - ten at - ten - di - te, œw - - vi et nes, ˙ bœ œ bw Ó ! ! - - ˙ - nes Ó ˙ ˙. œ ˙ Ó ˙ at - ten - di - te, at - ! Ó ˙ ˙. œ ˙ Ó ˙ ˙. œ w ˙ ˙ w vi - de te, et ! ˙ ˙ w di - te, et œw 20 om om at - ten - di - te, am, vi - de am, ˙ ˙ Ó vos ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ w œ˙ Ó & ˙ Ó ˙ ˙. te, - - w ˙ ˙ O & w vi - de - - at - ten - di - ˙ bœ œ ˙ ˙ te w te, si est ˙ ˙ et vi - ! ! ! ! ! ! ! ! & w ˙ #˙ w do lor - & ˙ œœw de - te, w ˙ ˙ ˙ œ œw Ó n˙ w sic - ut ˙ ˙ w si est do do - lor, sic - ut do ˙˙ ˙˙ w - lor, bw si est - do ˙˙ ˙ ˙ w w lor - me ˙ œœ ˙ w ˙ lor W - us. ˙ ˙ ˙ #˙ W sic - ut do - lor me - us. Ödev Örnek 25'i model alan bir veya iki tane iki sesli motet yazın. ! ! ! 3. ÜÇ SESLİ KONTRPUAN ! İki sesli kontrpuan için geçerli olan kurallara ilave olarak aşağıdakiler göz önünde bulundurulmalıdır: ! ! a) Konsonans olan üç sesli bileşimler33: Majör ve minör akorların kök pozisyonu ve birinci çevrimi. ! Eksilmiş beşli akorunun birinci çevrimi. ! İstisna olarak, aksansız ikilik ( 𝅗𝅥 ) vuruşta gelmesi ve dörtlüsünün kurallara uygun bir biçimde çözülen başka bir disonansa bağlı olarak gitmesi durumunda majör ve minör dört-altı34 akoru. Örnek 26 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! & ˙œ œ ˙˙ ¿ ?˙ ˙ w˙ ˙ wœ œ œ ¿ ˙ œ œ #˙ œ œ ˙ ¿ = "konsonans dört-altı akoru" # 33 ˙ ˙ # ˙˙ w Krenek'in bu çalışmasında mümkün olduğunca uygulamaya dayanan sade bir sistem yaratmak istediği için, terminolojinin yanısıra eski anahtarların kullanımından da kaçındığını belirtmiştik. Yine aynı amaçla üç sesli bileşimler, söz konusu modal müziğin henüz tanımadığı fakat bugünün okuyucularının konuyla bağlantı kurmalarını oldukça kolaylaştıran "majör" ve "minör" akorlar bağlamında ele alınır. #34 İkinci çevrim. 21 ! b) "Ödünç alınmış disonans"35: Eğer aksanlı ikilik ( 𝅗𝅥 ) vuruştaki disonans, iki parti arasındaki normal bir işleyişte ise36, üçüncü parti, aksansız dörtlük ( 𝅘𝅥 ) vuruşta bu disonansa atlayıp ardından tekrar geri sıçrayabilir. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Örnek 27 ¿ & w ˙ . œ wœ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ?˙ ¿ = "ödünç alınmış" disonans w & ˙. & Ó ˙ ˙ ˙ w œ œ b œ œ ˙ ˙ n ˙ ww ¿ w ˙ ˙ w ! c) Ritmik değerlerin düzenlemesi: Üçüncü parti dörtlük ( 𝅘𝅥 ) değerlerde ilerliyor olsa bile, göreceli olarak aksansız vuruşlardaki ikilik ( 𝅗𝅥 ) notalar37, daha geniş değerlere sahip ikinci bir partiye karşı "geçiş" disonansı olarak kullanılabilir. Ancak bu dörtlük ( 𝅘𝅥 ) notalar diğer iki parti ile doğru ilişkide olmalıdır. Genel olarak, her parti, kendinden büyük ritmik değerler taşıyan bütün diğer partiler ile her yerde bağdaşmalıdır. Örnek 28 & œ œ œ œ w ˙w ˙ ˙ # ˙ ww w ¿ ¿ ? ˙ ˙ ˙w ˙ ˙. œ œ œ œ œ œ w w ¿ = bir parti ile disonans oluşturan ikilik nota; dörtlük nota diğer her iki partiye karşı konsonanstır. ! d) Eşzamanlı hareket: Dış partilerde olmamak kaydıyla beşlilere ve oktavlara düz hareket ile gelinebilir (partilerin çaprazlaması38 orta partiyi geçici olarak dış parti yapar). Eğer üçüncü parti diğerlerine göre ters hareket yapıyorsa, bu durum özellikle kabul edilebilirdir. ! # 35 İng. "borrowed dissonance" # 36 Kurallara uygun, herhangi bir istisna ya da "özel" durum içerisinde olmayan. 37 # Yani her birlik notanın ikinci ikiliği. #38 İng. crossing; "kruvaze" olarak da bilinir. Geçici olarak, ilk partinin orta partiden daha pes ya da alt partinin orta partiden daha tiz seslere sahip olması durumu. 22 Örnek 29 ! ! ! ! ! ! ! & ˙˙ ˙ ˙ ?˙ ˙ doğru ! e) Mesafe: ! f) Bitiş: ˙˙ ˙ ˙ doğru ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ yanlış pek iyi değil ˙ ˙ ˙ ˙ w˙ ˙ yanlış ˙ ˙ ! Üst partiler arasındaki mesafe kural olarak oktavı aşmamalıdır. ! Kompozisyon tam bir akorla bitirilebilir, bu durumda Doryen, Frigyen ve Eolyen'in üçlüsü sırasıyla Fa diyez, Sol diyez ve Do diyeze yükseltilir. Final sesinin (üçlüsü kullanılmaksızın) beşli ve oktavının kombinasyonları tercih edilir. En pes ses her zaman final sesine sahiptir. ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Bütünsel Üç Sesli Çalışma Örnek 30 &w ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ w. B ! ! ?! ! ! ! w ! w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙. œ œ œ ˙ ˙ œ œ w ! w ! w ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ ˙ œ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œœ˙ W ˙ ˙ œœ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœ B ˙ ˙ ˙ w w ˙ ˙ W ˙. œ ˙ ˙ w ˙ ˙ w œ ˙ œœ˙ w ? œœœ ˙ W & Ödev Örnek 30'u model alan en az iki tane üç sesli çalışma yazın. 23 ! ! ! ! g) Motet: Seslerin ara sıra birkaç vuruş için beraberce eşit ritimde söylemeye bırakılması ve metni eşzamanlı olarak telaffuz etmeleri (homofonik veya "bilindik" stil; bkz. Örnek 31, pasaj "in nocte, coram te"), üç vaya daha çok sesli motetlerde kabul edilebilir ve tavsiye olunur. Bu teknik sadece seyrek olarak kullanılmalıdır. ! Bütünsel Üç Sesli Motet Örnek 31 &! ! w ! Do ˙ ˙ ˙ A˙ ˙ œœw bw - De - sa mi - nus ˙ œ œ bw B w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œœw Do - ?! ! mi - nus De ! ! us, - us ! - lu ˙ ˙ ˙. œ œ ˙ œ œ œ œœ - Do ! - ˙ ˙ ˙ ˙ mi - nus ! ! - De Ó ˙ ˙ ˙ ! Do &w ˙ ˙ ˙ œœw - tis - me tis - ! - Ó ˙ w ! in œw ˙ ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ me ae, sa - lu tis - me di - ˙ ˙ w ae, - ˙ ˙ ˙ ˙ œœœœ˙ ˙ ˙. œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ?w - mi - nus - De us sa & ˙. œ w ˙ ˙ ˙ œœ w B Ó ˙ w ˙. œ œ w e, in ?w ! ae, B œ nœ ˙ ˙ ˙ w sa - lu ! ! us di in - - e di ˙. œ œ w e tis cla - ma - - - me ˙ ˙ ˙ w ˙ œœœœ cla - ma - - lu vi, ˙ Aœ œ œ œ ˙ ˙ ˙ w e Ó ˙ w in di - ! vi, Ó ae, ˙ w in noc - Ó ˙ w in noc - ˙. œ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ #˙ cla - 24 ma - vi, in noc - &˙ Ó ! Ó ˙ ˙ w ! ! ! ˙ te cor - - ?˙ Ó ! te. & B Ó n˙ w w ! w ˙. œ w In - tret o - ra ˙ ˙ ˙ #˙ ˙. nœ bœ œ ˙ ˙ ˙ ˙ tio me - ˙ ˙ w a ? In - tret o - ra te. in con - - tio me - ˙ ˙ w Aœ œ A˙ ˙ œ w œ˙ ˙ spec tu tu tu tu tu œœ ˙ w - o, o, o, - ˙ b˙ w - tu - w - - Do Do Do - ˙ ˙ w - ˙ ˙ W mi - ne. ˙ #œ nœ w W mi - ne. - ˙ b˙ ˙ ˙ w - - a ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w in spec tio me ˙ ˙ œœœœw w - o - ra w ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ #˙ - a ˙ ˙ œ œ ˙ bw in con con - spec tret Ó ˙ ˙. œ w w w ! ! ! cor - am ˙. œ w - In te, cor - am te ! w ! am te. B ˙ ˙ œœœœ ˙ ˙ w te, noc ! w mi - ne. W ! Ödev ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Örnek 31'i model alan üç sesli bir motet yazın. ! ! 25 ! ! EK Geleneksek olarak modal kontrpuan eğitimi, Viyana'lı teorisyen ve besteci J. J. Fux'un Gradus ad Parnassum (1725) isimli eserinde biçimlendirdiği "beş tür" öğretisine dayanır. Önsöz'de de belirttiğimiz gibi, biz bu metodu tavsiye etmiyoruz, ancak halen birçok okulda kullanılmaya devam ettiği için öğrenci, aşağıda kısaltılmış biçimde ana hatlarıyla verilmiş bu sistemin ilkelerine aşina olmanın yararlarını görebilir: ! Öğrenciye modlardan birinde, birlik değerlerde yazılmış bir melodi verilir, örneğin: Örnek 32 ! ! ! ! ! &w w w w w w w w w "Birinci tür", cantus firmus'un her notasına karşı bu kitapçıkta ele alınan kurallara göre bir nota koymak yoluyla yazılan bir kontrpuandan39 ibarettir. İstisnasız olarak sadece konsonanslar kullanılabilir. Örnek 33 ! ! ! ! ! w &w w w w w w w ww ww w #w w w w w "İkinci tür" çalışmasında kontrpuan'ın, cantus firmus'un her notasına karşılık iki notası vardır. Her birimin ilk vuruşunda yalnızca konsonans aralıklara izin verilirken, geçiş sesleri ikinci vuruşlarda kullanılabilir. ! ! ! ! ! ! ! ! ! Örnek 34 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ n˙ #w ˙ ˙ ˙ ˙ b ˙ ˙ & ˙ &w w w w w w w w w w "Üçüncü tür", cantus'un her notasına karşılık dört nota takdim eder. Dörtlük notalar için bu kitapçıkta belirtilen kurallar geçerlidir. (J. J. Fux ayrıca basamaksal harekette üçüncü vuruştaki disonansa ve de çıkıcı hareketteki cambiata'ya da izin vermektedir, ki bu on altıncı yüzyıldaki uygulamaya ters düşer.) ! #39 ! "Kontrpuan" burada cantus firmus'a ilave edilen partinin adıdır. 26 ! ! ! ! ! ! ! ! ! Örnek 35 œ œœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ w œ œ œ œ & œ œ œ œ œ #œ &w w w w w w w w w "Dördüncü tür", bire karşı iki notaya geri döner ve aksanlı veya "askıda" disonansa adanmıştır. (Askıda olma durumunun yaratılmasının mümkün olmadığı yerlerde, ikinci türün kuralları geçerlidir.) Örnek 36 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ w &Ó ˙ ˙ ˙ ˙ &w w w w w w w w w "Süslü kontrpuan"40 olarak da bilinen "beşinci tür" çalışmasında cantus firmus'a ilave edilen parti, bu kitapçıkta açıklanan kurallara göre kullanılmış çeşitli ritmik değerler içerir. ! ! Örnek 37 œ ˙ œ œ œ œ œ nœ ˙ œ œ ˙ œ#œ œ ˙ w & ˙. œ œ œ ˙ œ bœ œ œ œ œ &w 40 # w w w w İng. "florid counterpoint" 27 w w w w