Otonom Arşivleme

OTONOM ARŞİVLEME Otonom Arşivleme 1 Editörler: Alper Şen, Özge Çelikaslan, Pelin Tan (Artıkişler Kolektifi) Katkıda Bulunanlar: Thomas Keenan, Eyal Weizman, Murat Deha Boduroğlu, Oktay İnce, Shaina Anand, Lawrence Liang, Ege Berensel, Pelin Tan, Lara Baladi, Eric Kluitenberg, Sevgi Ortaç, Burak Arıkan, Özge Çelikaslan, Alper Şen, İnadına Haber, Seyr-i Sokak, Videoccupy, vidyo kolektif Çeviri: Emre Koyuncu Grafikler ve Tasarım: Yelta Köm Koza Görsel Kültür ve Sanat Derneği ile Artıkişler Kolektifi tarafından hazırlanmıştır. Kitap kapağı: Tekel İşçilerinin Direnişi adlı video serisinden bir kare https://bak.ma/ Kasım 2016 *Bu kitap Sivil Düşün AB Programı Aktivist Desteği kapsamında Avrupa Birliği desteği ile hazırlanmıştır. *Bu kitap içeriğinin sorumluluğu tamamıyla Koza Görsel Kültür Sanat Derneği ve Artıkişler Kolektifi’ne aittir ve AB’nin görüşlerini yansıtmamaktadır. Otonom Arşivleme 2 Otonom Arşivleme 3 7.....................................................................Editoryal, Artıkişler Kolektifi Bölüm I - Musallat Olan Görüntü 13.....................................................................Karşı Adli Bilimler ve Fotoğraf Thomas Keenan 39...................................Saptanabilirliğin Eşiğinde İnsansız Hava Aracı Savaşı Eyal Weizman 51...............................................Delil Olarak Nesnel Fotoğraf ve Video İhtiyacı Murat Deha Boduroğlu 57................HUKUK VE İMAJ (İKİ):nesnel tanık olarak kamera, “yalan söylemez” Oktay İnce Bölüm II – Arşiv Ateşi 79.................................................................................Arşiv Üzerine On Tez Shaina Anand 97.....................Arşiv Tahayyülünde Baskın Olan, Arta Kalan ve Doğmakta Olan Lawrence Liang 117..........................................................Çöpü Arşivlemek; 8mm Arşivi Üzerine Ege Berensel 123...............................Nekro-siyaset üzerine – Arşivlemeyi Sömürgesizleştirme Pelin Tan Bölüm III – “Müştereklerin Otonomluğu” 131...........................Görmek Ait Olmak Demek Olduğunda: Tahrir Fotoğrafçılığı Lara Baladi 145............................................................................Canlılık ve Zamandışılık Eric Kluitenberg 165.................................................................Mirasın Altına Tüneller Kazmak Sevgi Ortaç 173...........................................Karmaşık Ağların Yaratıcı ve Eleştirel Kullanımı Burak Arıkan 183.......................................................................................Otonom Arşivler Özge Çelikaslan 193..........................................................................Kolektiflerle Görüşmeler: İnadına Haber, Seyr-i Sokak, Videoccupy ve vidyo kolektif 219...............................................................Normal Vatandaşlar Kaybolsun! Özge Çelikaslan, Alper Şen 223........................................................................Bir anti-arşiv manifestosu bak.ma kolektifi Otonom Arşivleme 4 Otonom Arşivleme 5 Editoryal Artıkişler Kolektifi Kurumsal bir pratik olarak arşiv pratiği, çoğu zaman modern dünyanın sömürgeleştirilmiş, gözetim ve denetim altına alınmış disiplin toplumuna hizmet etme eğilimdedir. Buna karşın son 10 yılda dijital teknolojinin de yükselişi ve sosyal hareketlerin heterojenleşmesi ile birlikte, görüntü kaydetme ve biriktirme sivil bir faaliyet haline geldi. Böylece, video ve her türlü görsel arşivleme eylemi, görsel üretimi, açık kaynak veri tabanları, kolektivite ve forensik etrafındaki güncel tartışmaya kurumsal olmayan bir pratik olarak eklendi. Dijital video üretimi ve yayılmasındaki “arşivleme” terimi yalnızca gizli kalmış itaatsizlik pratiklerini ortaya çıkaran açık kaynaklı hafıza-oluşturma sürecini değil görüntü yükleme ve sızdırma yoluyla politik itaatsizliğin kolektif hafızasını yeniden oluşturan ve montajlama taktiklerine yol açan otonom bir yapıya da işaret eder. Bu kitap, arşivleme pratiğindeki “otonom” kavramını tartışmak ve aynı zamanda da videogram montaj üzerine farklı coğrafyalardan üreticilerle karşılaştırmalı bir perspektiften bakmayı amaçlıyor. Artıkişler Kolektifi, Türkiye’nin toplumsal ve politik mücadelelerinin video arşivi “bak.ma”’yı oluşturdu. Bu arşiv, sadece Gezi Parkı ayaklanması videolarını değil, medya aktivistlerinin bilgisayarlarının gizli bölümlerinde depolanmış birçok farklı toplumsal olayın ve protestoların videogramlarını da ihtiva ediyor. Artıkişler, bu arşivi oluşturma sürecinde arşivleme pratiğini, sivil itaatsizliğin videogramlarını ve metaforik anlamda devrimin olası montajını tartışmayı amaçladı. Arşiv ve arşivleme pratiği, bilginin sınıflandırılması ve görselleştirilmesi, müşterekleştirme pratiği ve karmaşık toplumsal katmanları temsil etme gibi birçok mesele ile ilişkili. Bu nedenle bu kitap görüntü arşivi pratiği üzerine yapılan tartışmayı üç açıdan genişletmeyi hedefliyor. İçeriğinde yeniden yayınlanan Otonom Arşivleme 6 Otonom Arşivleme 7 makaleler ve bu kitap için özel olarak yazılmış makaleler yer alıyor. “Musallat Olan Görüntü” adlı ilk bölüm dört makaleden oluşuyor. Bu bölüm, siyasal görüntüyü arayan, görüntü, karşıgörüntü ve zayıf- görüntünün forensik rolünü tartışan makaleleri içeriyor. Avukatlar ve eylemcilerin yazıları, bir tanıklık olarak görüntünün rolü ile siyasal eylem arasındaki ilişkiyi tartışıyor. Yaygın olarak fotografik görüntü ve forensik üzerine araştırma yapan ve yazan insan hakları araştırmacısı Thomas Keenan, sanatçı Allan Sekula’nın karşı-forensik yaklaşımını tartışıyor. Mekânsal üretim ve görüntünün saptanabilirliği (detectability) üzerine çalışan ve araştırmalar yapan mimar ve eylemci Eyal Weizman, Filistin’deki Bedevi yerleşimlerinin tahliyelerini görsel görüntü üzerinden araştırıyor. Avukat Murat Deha Boduroğlu, Gezi Direnişi sonrasındaki insan hakları davalarındaki görsel arşiv ihtiyacı deneyimi üzerine yazıyor. Video eylemci Oktay İnce, Boduroğlu’nun video kamerayı bir sivil itaatsizlik tanıklığı olarak sorunlaştırdığı metnine tamamlayıcı nitelikte eylemci perspektifinden bir bakış getiriyor. “bak.ma” ve “Pad.ma” gibi deneyimler üzerinden bakarsak; açık dijital arşivin ve arşiv/arşivlemenin güncel anlamı nedir? Bu bağlamda katılımcı asamblaj yöntemi ne anlama gelir? Akademik veya bağımsız araştırmacının yeni rolü nedir? Kolektif görüntü üretebilir miyiz? Görsel olarak kaydettiğimiz siyasal eylemler yoluyla siyasal bir kolektif hafızayı yeniden oluşturmak mümkün müdür? “Arşiv Ateşi” adlı ikinci bölüm itaatsizliği merkeze almış çeşitli arşiv pratikleri ile arşiv üzerine tartışmaları genişletme hakkında. Bombay’de yürütülen “Pad.ma” girişiminden Shaina Anand, “Arşiv üzerine 10 Tez” ini sunuyor ve “duyarlılığımızı genişletecek küçük, uygulanabilir, deneysel ve stratejik ölçütleri takip edebileceğimiz nasıl bir görsel arşiv tahayyül edebiliriz?” sorusuna cevap vermeye çalışıyor ve dolayısıyla arşivin duyusal potansiyelini deşiyor. “Pad.ma”’nın kurucularından biri olan avukat ve aktivist Lawrence Liang, yazısında arşiv bağlamında kalıntı (residual) görüntüye odaklanıyor. Medya sanatçısı Ege Berensel, çöpten kazarak çıkardığı 8mm filmleri üzerinden Otonom Arşivleme 8 araştırma deneyimini anlatırken “Arşiv Üzerine 10 Tez” makalesine referans vererek arşivleme üzerine mücadeleci bakışı tartışıyor: “Arşivlemenin doğrultusu dışa doğru olacak içe doğru değil”. “bak.ma”’dan araştırmacı ve yazar Pelin Tan, Achilles Mbembe’nin nekro-siyaset kavramını yeniden ele alıyor ve eğer amacımız sömürgesizleştirme ve özgürleşme ise, arşivleme pratiğinde nekro-siyasetten nasıl kaçınılır sorusunu soruyor. “Müştereklerin Otonomluğu” adlı üçüncü bölüm ise toplumsal kentsel hareketlerdeki görüntüyü müşterekleştirme pratiklerini, kolektif eylemi ve itaatsizlik olaylarının geçiciliğini bir araya getiriyor. Kahire’den Aktivist ve araştırmacı Lara Baladi, üretilmiş görüntüler üzerinden Tahrir Meydanı’nı analiz ediyor. “Tactical Media Files” dan Eric Kluitenberg, toplumsal mekânsal hareketlerden örnekler vererek mekânın duygulanımı üzerine yazıyor ve bunu arşiv kavramıyla ilişkilendirerek “yaşayan arşiv” olgusunu sorguluyor. Sanatçı ve eylemci Sevgi Ortaç, İstanbul’daki kent bostanı mücadelesi ve bostan görüntüsünün müşterekliği hakkında yazıyor. “Mülksüzleştirme ağları” ve “Graph Commons” ın kurucusu, sanatçı ve eylemci Burak Arıkan veri tabanlarının açık kaynak itaatsizliği ve müşterekliğin otonomluğu üzerine yazıyor. Kitap aynı zamanda Ankara’dan dijital medya eylem oluşumu İnadına Haber; video eylem kolektifi Seyr-i Sokak, İstanbul’dan video eylem kolektifi Videoccupy ve vidyo kolektif üyeleri ile yapılmış söyleşilere de yer veriyor. Söyleşiler ilk günlerinden günümüze Gezi Direnişi deneyimine, toplumsal ve siyasal hareketlere ve dayanışma eylemlerine odaklanıyor. Otonom Arşivleme 9 BÖLÜM I MUSALLAT OLAN GÖRÜNTÜ Otonom Arşivleme 10 Otonom Arşivleme 11 Karşı Adli Bilimler ve Fotoğraf Thomas Keenan 1. Araçsal İmgeden İşlemsel İmgeye Allan Sekula, bir kural olarak, imgeleri çoğunlukla incelemeden bırakmaz. Ve diğer bütün kurallar gibi bu kuralın da istisnaları vardır. Bu istisnalardan biri Noël Burch ile birlikte yaptıkları The Forgotten Space (2000) filminin birinci saati biterken “Çamur ve Güneş” isimli bölümün açılışındaki o Los Angeles Limanı/Long Beach sekansında gerçekleşir.[1] Bu sekans, filmi Pandora’nın Kutusu olarak konteyner motifine ve Sekula ile Burch’un filmin sonunda geri dönecekleri Robert Aldrich’in Kiss Me Deadly’sinden (1955) aldıkları o sahneye taşıma amacı taşır. Ancak limanın açık alanlarında gezinirken, The Forgotten Space bize bazı alışılmadık imgeler gösterir: basitçe liman imgeleri değil, günlük işleyişinin bir parçası olarak limanın ürettiği bazı imgeler. Bu sahnede stok videolardan gelmiş gibi görünen iki sekans vardır. Bunlar ABD Gümrük ve Sınır Muhafaza Birimi memurlarını, limandan geçen konteynerlerin içindekileri incelemeye yönelik “dışarıdan teftiş” rejimi Otonom Arşivleme 12 Otonom Arşivleme 13 adı verilen prosedürün bir parçası olan bir X-ışını ya da Gamaışını tarama makinesini idare ederken gösterir.[2] Bu tarayıcılar, şekilleri ve malzemeleri tanımlamak, şüpheli ya da uygunsuz nesneleri tespit etmek ve daha sonra da bunları makineyi idare eden görevli için ekran üzerinde işaretlemek üzere tasarlanmış birtakım yazılım algoritmaları tarafından tahlil edilmiş görüntüler üretir.[3] Bu iki kısa sekansta iki gümrük memurunu bu görüntüleri incelerken görürüz. Bu sahnelerle Sekula ve Burch bize, iki kez, bir imgenin okunuşunu ya da daha doğrusu araçsal bir imgenin mekanik bir şekilde okunuşunu gösterir. Onlar memurların yaptığı şeyin bu olduğunu söylemezler. Aslında dış seste bu görüntülerin üretilmesinden ve incelenmesinden bahsetmezler bile. Burada onların ilgisini çeken şey, konteynerin içine girmek, kutuyu açmaktır.[4] Ancak “teneke taraması” diye bilinen bu prosedür birçok açıdan dikkate değerdir. Bu imgelerden yola çıkarak Sekula’nın fotoğraf, kanıt ve hümanizm arasındaki ilişkiyi ve bununla birlikte insan hakları siyasetini sabırlı bir şekilde irdeleyişini takdir etmeye başlayabiliriz. Bu okuma sahnelerinde ne olmaktadır? Bir konteynerin içindeki tekerlekli araç benzeri bir şey gösteren ilk sekansta, operatör görüntüyü inceler, fareyi kullanarak bazı sorgular oluşturur ve böylece içeriği aynı olan ancak farklı renkler ve dokuların göründüğü yeni bir imge ortaya çıkar. Bu imgenin sol tarafında bazı ikonlar görülür. Bilgisayar ekranını kateden süpürme efekti yeni bir bilginin sunulduğunu gösterir; daha sonra farenin imleci nesnelerden birinin üstüne gelir, orada birkaç saniye durur ve ardından yanıp sönmeye başlar. Bu imgeleri oluşturan makinelerin hareketlerini kaydeden birkaç sekansın sonrasında, ikinci ekrandaki süpürme efektiyle muhtemelen bir diğer konteynerin içi görünür, ancak burası hakkında pek bir şey söylemek mümkün değildir. Kamera dahi ekrandaki bu imgelerle pek ilgilenmez. Bunlar, bu teknik görüntüler neredeyse unutulmuşlardır. İnsanlar ve (biraz gönülsüzce) makineleri, salt araçsal olan bu imgeleri Otonom Arşivleme 14 okurlar. Araçsal imge ve mekanik okuma terimleri Sekula’nın, Birinci Dünya Savaşı’nda Fransa’daki Amerikan hava keşif operasyonlarının komutanı olan Edward Steichen’in çalışmaları üzerine yazdığı makaleden geliyor.[5] Sekula’nın “Steichen at War” [Steichen Savaşta] çalışmasında bu fotoğraflara ilişkin yaptığı okumayı irdeleyerek sınırdan gelen bu görüntüler hakkında bir şeyleri anlamaya başlayabiliriz. Gama-ışını imgeleri, bakılacak bir imge olmaktan çok kullanılacak imgelerdir. Amerikan Seferi Kuvvetleri’ndeki Hava Hizmetlerinin Fotoğraf Bölümü tarafından üretilmiş olan, bir miktar havadan çekilmiş görüntüye istinaden (Sekula 1.3 milyon görüntü üretildiğini söylemektedir). Sekula, “bu görüntülerin anlamlarının görüntülerin kullanım biçimleriyle olan ilişkisine” dikkat etmemiz gerektiğinin üzerinde durur.[6] Ona göre bu imgeler, bir şeylerin gerçekleşmesini sağlamak üzere, bir durumu kaydedip göstermek yoluyla, o duruma müdahale edebilmek üzere tasarlanmıştır. “Basit bir şekilde söyleyecek olursak,” der Sekula, “sorun [savaş meydanındaki] şeylerin ne olduğuna karar vermek ve “o her şey ne ise” hareket etmeden bu karar ışığında eyleme geçmekle ilgilidir”. Bu imgeler bir kanıt olarak görülmektedir, ancak derhal işlemsellik kazanmaya talip olan özel türde bir kanıt: “Askeri kullanım için bir işaret olarak havadan çekilen fotoğrafların değeri, mevcut bir duruma ilişkin kanıt sunma kapasitesine bağlıydı”. Fotoğraflar, özel, sınırlı bir duruma tanık olup onu kaydederek bu duruma operasyon yapma imkânı veriyordu. Harekete geçmeyi gerektiren kanıtlar oluşturuyorlardı ve kendilerine yanıt veren bir grup aktör ya da merci ile bir ağ ya da zincir dahilinde birbirlerine bağlıydılar. [7] Bu anlamda, Sekula’ya göre, bu imgeler “temel taktiksel kaygılarla” üretilip yorumlanmaktadır ve taktiksel bir medya olarak amacın zaman ve anlam dolayımını mümkün olduğunca radikal bir şekilde azaltmak olduğu şartlarda işlev görmektedir. [8] Yani bunlar bir şekilde kendilerini silmeyi amaçlamaktadır, bir şeyleri temsil etmekten ziyade resmettikleri gerçeklikte belli bir dönüşümü telkin etmek, uygulamak, ortaya çıkarmak için. Sekula’ya göre, Otonom Arşivleme 15 “Belki de tıbbi fotoğraflar hariç pek az fotoğraf yaygın olarak kullanıldığı şekliyle bir ‘üst’ anlamdan görünürde bunlar kadar bağımsızdı. Bunların herhangi bir retorik yapısı yok gibi görünüyordu. Ancak bu anlam yoksunluğu içkin bir durum olmaktan ziyade koşullara bağlıydı. İstihbarat operasyonları bağlamında yegâne ‘rasyonel’ soru fotoğrafları belirti düzeyinde ele alan sorulardı. Söz gelimi: ‘Bu bir makinalı tüfek mi yoksa bir kale kazığı mı?’ Başka bir deyişle, yorumlama edimi fotoğrafın ‘tekdeğerli’ yahut ‘belirtisel’ göstergeler toplamı olarak, yani yalnızca tek bir anlam taşıyan ve tek bir nesneye işaret eden göstergeler olarak değerlendirilmesini gerektiriyordu. Verimli olmak için bu kesinlik yanılgısı gerekliydi. ...Bir arazinin düşman izi tespit etmek üzere sistematik olarak incelenmesi ve daha sonra bu düşmanın yok edilmesi kesinlikle mekanik bir süreçti… ‘Okumak’, ideal tanımına uygun olarak, imgenin mekanik olarak kodlanmasından ibaretti”.[9] Öyleyse Sekula, imgenin faydası, araçsallığı ve performatifliğinin, belli bazı koşullarda ve bağlamlarda, imgeyi basitçe belirtisel kökenlerine indirgemek için değil, tek bir anlama ve göndergeye sahip bir şey haline getirmek için, imgeyi nasıl fiili olarak retorik yapıdan mahrum bırakacak kadar radikal bir şekilde yeniden yapılandırabildiği ile ilgilenmektedir. Bunu gerçekleştirmeye yönelik bir süreç söz konusuydu. Sekula havadan alınan görüntülere uygulanan yorum sistemini tasvir edip bunları operasyon açısından kullanışlı belgelere, düşmanın yok edilmesinde kullanılacak kılavuzlara tercüme eder. Bu sistem hem üç boyutlu bir nesnenin üzerinde uçan kameranın ürettiği temsil kodlarını (Bir çiftlik ya da bir insan ya da bir makineli tüfek ya da bir ağaç tepeden nasıl görünür?) hem de tanımlama prosedürünü gelenekselleştiren ve benzer nesnelerin birbirleriyle karşılaştırılmasına imkân tanıyan ikinci bir grup kodu (“bir üçgen, atık alanı anlamına, ortasında nokta olan daire de siper havanı anlamına gelmektedir”) içermektedir.[10] Sekula, görüntülerin bu şekilde çözümlenerek yeniden kodlanmasını, istikrarsız ve dinamik bir savaş meydanı üzerinde gerçekleştiği için mümkün olduğunca hızlı yapılması gereken bu işlemi, “mekanik” olarak tanımlıyordu. Verimlilik yalnızca kesinliği gerektirmekle kalmaz, bu her ne kadar illüzyondan ibaret bir kesinlik olsa bile, aynı zamanda illüzyonların işleyişlerini otomatikleştirmek ve mekanikleştirmek suretiyle onları gerçek kılar. “İmgenin mekanik olarak kodlanması” biçiminde uygulanan okuma, bu ampirist epistemolojiyi varsayar, tasdik eder ve gerçekleştirir. Sekula için fotoğraf bundan fazlası demektir, ancak bütün dikkatini bu imgelerin radikal ve kökensel bir şekilde araçsallaştırmasına verir. (Sekula’nın bunları yeniden sanatın alanına taşımak gibi bir “iddiası” yoktur—onun bu imgeleri okuma biçiminin gücü ve şıklığı, tam da bizi bu imgelerin salt askeri araçsallığı ile bunların gerek soyut manzaralar olarak gerekse riskin ve yıkımın portreleri biçimde “fotoğraf sanatı” olarak geri kazanılması veya yeni bir bir amaç için kullanılması arasında imkânsız bir şekilde askıda bırakmasında yatar.) Okuma mekanik kodlama halini alır. Böyle bir yorumlama makinesinin ideal amacı imgenin “okunuşunu” tam da bu imgeyi üreten teknolojiyle bütünleştirmek olacaktır. Böylece bunların müdahale için gerekli terimlere tercüme edilmesini üstlenecek gözün karşısına çıkacak birtakım imgeler üretmek ve sonra da bunu doğrudan müdahale araçlarına bağlamak mümkün olacaktır. The Forgotten Space adeta bu sürecin işlemekte olduğu bir durumu gösterir. Filmde X-ışını ya da gama-ışını tarayıcısından elde edilen görüntüler, tıpkı Steichen’in yönetimindeki birimin keşif uçağından yakaladığı görüntüler gibi, aslında yorum meselesini askıya almaya ve onu bizzat görüntünün üretimine katmaya çalışır. Bunları okumanın ideal yolu bunları hiç okumamak olacaktır. Bu amacı gerçekleştirmenin önünde çok çeşitli pragmatik Otonom Arşivleme 16 Otonom Arşivleme 17 engeller durmaktadır -kamuflaj ve aldatma; kamera açıları; gölgeler; bulanıklıklar ve yansımalar; ummadık malzemeler vbancak bunlar tamamıyla pratik engellerdir ve bunlar için daha iyi teknik çözümler bulunabilir. İletişimin ya da anlamlandırmanın yapısının da başlı başına ele alınması gerekir. Okuma görünürde ne denli kendiliğinden olursa olsun, hiçbir sözce okunmaktan kaçamaz. “On the Invention of Photographic Meaning” [Fotoğrafta Anlamın İcadı Üzerine] makalesinde Sekula bu epistemolojik konumun ana hatlarını çıkarmaktadır ve bunun birbirini izleyen aşamaları yazısının ilk beş sayfasından yapılacak bazı alıntılarla özetlenebilir. 1- “Bütün iletişimler az ya da çok tarafgirdir; bütün mesajlar belli bir çıkar beyanıdır.” 2- “Bu tarafgirliği göz önünde bulunduracak olursak, mesaj için bir argümanın cisimleşmiş hali diyebiliriz. Başka bir deyişle, bir retorik işlevden söz edebiliriz.” 3- “Bu da... elbette fotoğrafın bir tür sözce olduğu ve bir mesaj taşıdığı ya da bizzat bir mesaj olduğu anlamına gelir. Ancak bu tanım aynı zamanda fotoğrafın ‘tamamlanmamış’ bir sözce, okunabilmesi birtakım dışsal koşullar ve varsayımlar matrisine bağlı olan bir mesaj olduğu anlamına da gelir. Yani bütün fotoğrafsal mesajların anlamı zorunlu olarak bağlam tarafından belirlenir.” 4- “Her fotoğrafsal mesaj tarafgir bir retorikle tanımlanır.” 5- “[Ne var ki] fotoğraf doğanın kendisinin bir yeniden sunuluşu, gerçek dünyanın dolaysız bir kopyası olarak görülmektedir. Aracın kendisi şeffafmış gibi düşünülür. Fotoğrafın salt bir şeyleri olduğu gibi gösterdiğine ilişkin bu inanış dikkate değerdir. Bu, fotoğrafı yasal bir belge ve delil statüsüne yükseltir.”[11] Otonom Arşivleme 18 Havadan çekilmiş görüntülere ilişkin okumasında Sekula, “ görünürde ‘üst’ bir anlamdan bağımsız” ya da “herhangi bir retorik yapıya sahip değil gibi görünen” ifadelerle, retorik yapının indirgenemez nitelikte olduğuna ve fotoğrafın aslında dünyanın dolaysız bir kopyası olmadığına dikkat çeker. Ancak peşinde olduğu şey, basitçe araçsal/mekanik yaklaşımın bir “yanılsama” olduğunu, belirtisel olanın gücünün içkin olmadığını, her şeyin retorik olup yorumlanması gerektiğini kanıtlamak değildir. Tam tersine, burada imgenin “tarafgirliği”, argüman gücü sır değildir; bu yüzden Sekula’nın ilgisini çeken şey, bu imgenin çalışmasını sağlayan “koşullar”, imgenin ne denli iyi bir şekilde çalıştırılabileceği ve bu “koşullara bağlı” çalışma tarzının sonuçlarıdır. Koşullar aslında şeffaflığa yaklaşan belli bir retorik yapı ortaya çıkarır. Dolayımı silen “inanışlar”, imgenin gerçek dünyadan çeşitli unsurların hedef alınmasına ve tahrip edilmesine imkân verecek ölçüde başarılı bir şekilde dünyayı yeniden sunduğu cephe şartlarında, şu ya da bu ölçüde iş başındadır. Bu mekanizmasıyla, bu mekanik okunuşuyla, imge üretimi, yorum ve tepki döngüsünün gitgide daha da küçüldüğü ve imgenin artık bizim bahsettiğimiz anlamda okunmaya ihtiyacı olmadığı bir noktaya ulaşmasıyla, imge bu döngünün nokta halini alarak kapandığı bir sisteme meyleder. Bugün, görülmek ya da çalışmak için insan gözlerine ihtiyacı olmayan çok çeşitli imgeler iş başındadır. Bunlar kendi başlarına iş görürler. Örneğin, Sekula’nın ilgisini çeken, farklı mekânlardan örneklere bakalım. ● Robotların ve arabanın aynı hızla harekete etmesini ve eklenen her bir parçanın doğru yere girmesini sağlamak için robotlar otomatikleştirilmiş fabrikalarda arabaların parçalarını canlı kamera görüntüleri ve nesne tanıma yazılımları kullanarak birleştirirler. ● Seyir füzeleri hedeflerine uçarken Küresel Konumlama Otonom Arşivleme 19 Sistemi verilerini kullanır ve aynı zamanda uçuş rotalarına ait kayıtlı üç boyutlu arazi haritalarını, bu haritalarda gösterilen yerler üzerinde uçarken, gerçek zamanlı görüntülerle karşılaştırırlar (bu yazılımın adı Dijital Olay Yeri Haritalama Alan Korelasyonu’dur.) Bu görüntü korelasyonundan gelen bilgilerle rotanın düzeltilmesi otomatik olarak gerçekleşir. [13] ● Uluslararası Uzay İstasyonu (ISS) ve diğer yörünge platformları artık düzenli olarak otomatikleştirilmiş kargo araçlarından hizmet almaktadır. Her ne kadar kenetleme işlemi yerden uzaktan kumanda edilebilse de, kargonun yanaştırılması aslında otomatik olarak yapılır. Kargo gemisi, yansıyan lazer ışınlarını yakalayan ve bunlara varılacak araç üzerindeki pervaneleri oynatarak yanıt veren kameralar aracılığıyla, uzay istasyonunda doğru noktaya yönlendirilir. Yerdeki bilim insanlarının izlediği ve kaydettiği video belgeleri, Fransız Otomatikleştirilmiş Transfer Aracı 4, yani “Albert Einstein”ın ISS’ye kendi başına giriş yapışını göstermektedir. Görüntüler uçan bir şeyden çekilmiş görüntüler ya da uçan bir şeyin görüntüleri değildir, görüntüler uçma işini bizzat yapmaktadır.[14] Bu görüntülere bakmak ne denli ilginç olursa olsun, hiçbirinin insanlar tarafından görülmesi gerekmez. Çalışmaları için hiçbir şekilde yorumlanmalarına gerek yoktur; ya da daha doğrusu, görüntü oluşturma sürecinin bir parçası olarak kendi içlerinde yorum benzeri bir şey barındırırlar. Bir imgenin olabileceği en araçsal haldedirler ve buna bir de bir geribildirim döngüsü eklemişlerdir: görüntü içinde olan bitenler görüntüsü alınan dünya üzerinde rehber görevi görür, bir şeyler üretir ve bazı sonuçlar yaratırlar. Bunlar, Harun Farocki’nin terimleriyle konuşursak, işletimsel yada “işlemsel imgeler”dir, gerçekliği temsil etmeye çalışmayıp bizzat teknik bir işlemin parçası olan imgeler.”[15] Steichen’in yönettiği birimin havadan çektiği görüntüler ve bu görüntülerin “mekanik” bir şekilde okunması ile The Forgotten Space’te X-ışını görüntülerinin algoritmik olarak incelenmesi yahut uzay mekiği ile roketlerin buluşmasını sağlayan görüntü Otonom Arşivleme 20 bazlı rehber sistemleri arasında dümdüz bir çizgi vardır. [16] Steichen bunları biliyordu. Sekula onun yazdıklarını yas tutarcasına alıntılar: “bizim oluşturduğumuz fotoğraflar ağır silahlara iletildiğinde bu silahların hedeflerini imha etmesini ve insanları öldürmesini sağlıyordu. Bir depresyon hali günlerce beni terk etmedi.” Sekula buna “olumsuz anlamda araçsal iletişim” der ve Steichen’in fotoğrafsal dönüşümünü deyim yerindeyse “olumlu anlamda araçsal”, yani “insancıl ve hayatı olumlayan bir sanat”la ilişkilendirir.[17] Sekula, Steichen’in The Family Man sergisinde doruk noktasına ulaşan bu ters yüz edişe son derece kuşkulu yaklaşır. Eğer teknik ya da mekanik imge öldürebiliyorsa, sanatsal ve insancıl imge pek de bir kaçış sayılmaz; “‘küresel bir hayat vizyonu’, ‘insancıl’ ya da liberal tezahürlerinde dahi, bir diğer vizyonu, küresel tahakküm vizyonunu maskelemeye hizmet edebilir.”[18] Sekula’nın okurları onun liberal ve insancıl kelimeleri dışında bu denli küçümseyici ve eleştirel bir şekilde yaklaştığı pek az kelime olduğunu bilirler[19]. Ne var ki bu maskeleme işlemi insana doğru bir dönüşün yapabileceği yegâne şey değilmiş gibi görünmektedir; bu dönüş aynı zamanda Sekula’nın aynı derecede eleştirel bir şekilde “merhamet” adını verdiği şeyi de yaratabilir. “Dismantling Modernism”de [Modernizmi Sökmek] Sekula şunları söyler: “liberal estetikten, kolektif mücadeleden ziyade, şefkat [çıkar]. Merhamet, ‘müthiş sanatın’ takdir edilmesi aracılığıyla, siyasi anlayışın yerini alır.”[20] Peki başka bir ihtimal var mıdır? İmgeler başka bir şey yapabilir mi, bu imgelerin kullanımında hem tahakkümün maskelenmesine hem de durumun şefkatle telafi edilmesine direnç gösterecek taktikler söz konusu olabilir mi? 2. Kanıt Vaadinden Karşı Adli Bilimlere Doğru Sekula’nın bu soruya yanıtının, bazı çekincelerle birlikte, evet olduğunu düşünüyorum. Sekula’nın argümanı, fotoğraf üzerine Otonom Arşivleme 21 yazdığı yazılarda özellikle vurgulamaksızın tekrar tekrar kullandığı bir tanık ya da delil kavrayışı etrafında döner. Bunu “askeri kullanım için bir işaret olarak havadan çekilmiş fotoğrafların değeri, mevcut bir duruma ilişkin kanıt sunma kapasitesine bağlıydı” dediğinde ya da daha sonra “fotoğrafın salt bir şeyleri olduğu gibi gösterdiğine ilişkin bu inanışın gücü dikkate değerdir. Bu, fotoğrafı yasal bir belge ve delil statüsüne yükseltir,” dediğinde görebiliriz. Her ne kadar Sekula fotoğrafın bir kanıt statüsüne sıkıştırılması konusunda ihtiyatlı olsa da, bunun nasıl ve ne zaman gerçekleştiğiyle de ilgilenir. The Body and the Archive’da [Beden ve Arşiv] Henry Fox Talbot’ın kalotip denemelerinin başlangıcından bu yana imgenin “kanıt vaadi”nin ön planda olduğunu söyler. [21] “ “Dismantling Modernism, Reinventing Documentary”de [Modernizmi Sökmek, Belgeseli Yeniden İcat Etmek] ise yeni belgesel biçimlerini incelemeye, belgesel “mitini ifşa etmenin” gerekliliğini hatırlatarak ve “fotoğrafın hakikat olduğu inanışı” diye ifade ettiği şeyin altını çizerek başlar. Ancak bunu yeniden icat edilmiş bir belgesel biçimine dönmek için yapar. kanıtı bu tanıklığın sokulduğu forum ya da tartışma açısından, Steichen’ın makalesinde “koşullar” diye tabir ettiği, “Dismantling Modernism”de [Modernizmi Sökmek] ise “sunum koşulları” diye tabir ettiği şey açısından ele almak gerekir. Sekula, açık bir şekilde dile getirmeksizin, önce Simbiyonez Kurtuluş Örgütü tarafından kaçırılıp daha sonra onlara katılan Patricia Hearst’ün bir banka soygunu sırasında güvenlik kamerasına takılan görüntülerine ve bu görüntülerin mahkeme salonundaki kaderine döner. Burada da yine mekanik, teknik imgelerden ve bunların nasıl okunması gerektiğinden bahsetmektedir: “Fotoğrafta anlamın görece belirsiz olduğunu söylememe gerek yok; aynı fotoğraf değişik sunum koşullarında çok çeşitli mesajlar verebilir. Banka kameralarının sunduğu görüntülü kanıtları ele Söz konusu olan mit nedir? “Belgeselin retorik gücünün kameranın sağladığı kanıtların tek anlamlı yapısında, temel bir gerçekçilikte yattığı hayal edilir.” [22] Peki bu neden doğru olmaktan ziyade mitsel, folklorik ve hayalidir? Mesele kameranın gördüğü şeyi kaydetmemesi, kameranın yalan söylemesi değildir. Sekula’nın Debra Risberg’e söylediği gibi, “fotoğrafların hakikati söylediğini söyleyen eski mitin yerini kameraların yalan söylediğini söyleyen bir mit aldı.”[23] Bunların ikisi de doğru değildir. Sekula’nın argümanı çoğunlukla belirtisel hakikate olan bağlılığı basitçe tersine çeviren salt bir mit ifşasından daha karmaşıktır. Ona göre, fotoğrafın sunduğu kanıtları belirtisel olmakla kalmayıp aynı zamanda belirleyici ve kesinmiş gibi, sunduğu gerçeklikle olan ilişkisi bağlamında anlamaktan kaçınmak gerekir. Bunun yerine, fotoğrafsal Otonom Arşivleme 22 Otonom Arşivleme 23 alalım. Bu görüntülerin, otomatik bir şekilde kaydedilmeleri itibarıyla, saflığı herhangi bir duyarlılık ile bozulmamış, uç bir belgesel biçimi olduğu söylenebilir. Eğer bu kameraları geliştiren gözetleme mühendislerinin bir estetiği varsa, bu ham bir teknolojik araçsallık estetiğidir. ‘Yalnızca gerçekler, hanımefendi’. Ancak mahkeme salonu farklı kurmacaların çarpıştığı bir meydandır. Bir fotoğraf neye işaret eder? Genç beyaz bir kadın hafif makineli tabanca tutmaktadır. Tabanca kendinden emin ve saldırganca tutulmaktadır. Tabanca korkudan neredeyse düşürülecek gibidir. Kaçak bir mirasçı. Kaçırılma kurbanı. Bir şehir gerillası. Gönüllü bir katılımcı. Bir beyin yıkama vakası. Bir isyan vakası. Bir şizofreni vakası. Kanıtın ‘doğru’ okunmasına dayalı olarak ortaya çıkacak sonuç ‘nesnellik’ten ziyade, siyasi manevralarla ilişkilidir. Fotoğrafların sunduğu yegane ‘nesnel’ hakikat, birinin ya da bir şeyin, söz konusu durumda otomatik bir kameranın bir yerlerde olduğu ve bir görüntü yakaladığı iddiasından ibarettir. Bunun dışında her şey, bir izin kaydedilmesinin ötesindeki her şey, tüm müdahalelere açıktır.”[24] Sekula’nın argümanı son derece nominalisttir: göze sunulan şey, görüntüde veya izde açık kılınmış olan şey, kanıttır. İzin “kaydedilmesi” hiçbir şeyi kararlaştırmaz, hiçbir şeyi karara bağlamaz, hiçbir şeyi belirlemez ve herhangi bir sonucu dayatmaz. Sonuçlar, kararlar bütünüyle ayrı bir düzlemde gerçekleşir ve “değişik sunum koşullarına” ve kullanım şartlarına bağlıdır. Anlama ilişkin bu “belirsizlik” imgenin belirtiselliğine rağmen değil, onun sayesinde geçerli olur: bir iz, bir kayıt mevcut olduğu için, yorum imkânı, anlam ve kurmaca fırsatı ve dolayısıyla “farklı kurmacaların savaş meydanı” da vardır. Bir iz olduğu için, bir savaş vardır. Tartışma bir imge etrafında başlayabilir: onun ne dediğine karar veren bizizdir; o buna karar vermez, veremez. Kanıt kelimesinin anlamı şudur: “bir izin kaydedilmesinin ötesindeki her şey, tüm müdahalelere açıktır.” Kanıtın okunması, ki bu, kanıt kendi adına konuşamayacağı için kanıtla yapılabilecek olan yegâne şeydir (bu canlı tanıklıklıklar için, örneğin mahkeme salonundaki Otonom Arşivleme 24 şahitler için bile geçerlidir), daima bir “siyasi manevra” meselesi olacaktır. “Herkesin müdahalesine açık” derken kastedilen budur. Steichen’in yönetimindeki birimin yarattığı yorumlama sistemi yahut çağdaş bir analitik algoritma bu tarz bir manevranın uç bir biçimini temsil eder. Sekula belirtisellik, gerçekçilik, belirsizlik ve “müdahaleye açıklık” konusundaki bu iddiasını bir meydan okuma, bir kışkırtma, bir saldırı ve bir sorumluluk talebi olarak sunar. En azından ben Sekula’nın Ernest Cole’ün apartheid karşıtı fotoğraflarını kendi başına bir kanıt olarak yorumlamasını böyle anlıyorum: Cole’un çalışmaları yekpare bir gerçekçilik anlayışından kaçınmanın faydalı olacağını ortaya koymaktadır. Her gerçekçilik, Theodor Adorno’nun Leninist bir epistemolojiyi kesin olarak tezyif etmeye yönelik ifade ettiği “bilginin, devlet polisi gibi, kendi nesneleri için tuttuğu bir şüpheliler kataloğu yoktur” sözlerine karşın, zorunlu olarak polisin ekmeğine yağ sürmez. Eğer ezilenlerin ve sömürülenlerin çok sesli tanıklığına kulak verecek ve onlarla dayanışma içinde hareket edeceksek, bu tanıklıkların bir kısmının, örneğin Cole’ünkilerin bir görsel döküman, barbarlığın “mikrofiziğinin” dökümanları gibi muğlak bir biçim alacağını bilmemiz gerekir. Bu dokümanlar kolaylıkla polisin ya da onların entelektüel yandaşlarının ellerine geçebilir. Küresel bir iktidar sisteminin tam merkezinde değil ama yakınlarında yaşayan sanatçılar ve entelektüeller olarak bizim sorunumuz, bu tanıklığın daha otoriter ve resmi metinler tarafından hükümsüz kılınmasını engellemeye katkıda bulunmaktır.[25] Belki de biz kanıtı, tanıklığı ve dokümanı ve aynı zamanda çok seslilik içinde argüman oluşturma gerekliliğini ve dolayısıyla forumu ve yorum tartışmasını ve tartışmanın ne denli geçici olursa olsun bir karara bağlanmasını, kalıcı bağlılığa davet etmeliyiz. Adli bilimler basitçe hukukun ya da polisin hizmetinde olan bilimlerle değil, çok daha genel olarak, birer kanıt haline gelen nesnelerle, birilerini ikna etmek üzere yoruma sunulan şeylerle Otonom Arşivleme 25 ilgilidir. Bu kelime “forum”dan, yani mesleki, siyasi ya da hukuki bir toplantıda bir argüman ortaya koyma yeteneği ve pratiğinin Latincedeki karşılığı olan forensis’ten türemiştir.[26] Belki de Cole gibi birinin muhalif ve eleştirel siyasi duruşunu onurlandırmak adına, bu türden bir pratiğe “karşı adli bilimler” dememiz gerekir. Bu tuhaf formülasyonu yeni kelime türetme konusunda bir usta olan Sekula’ya borçluyum. Birkaç yıl önce Carles Guerra ve ben, Sekula’nın Waiting for Tear Gas’te [Biber Gazını Beklerken] kullandığı o güzel kelimeyi, karşı fotoğraf gazeteciliğini kullanmaya başladık, ancak bu kelime de belki muhalif belki diyalektik belki de başka türlü bir şey olan uzun bir ters manevra listesindeki kelimelerden yalnızca biridir.[27] Bunlar arasında Fish Story’de [Balık Hikayesi] incelediği “karşı-imge”yi, “karşı-gösterimi” ve “karşı-bölgeleri”, “The Body and the Archive”in [Beden ve Arşiv] sonuna doğru irdelediği “karşı-tanıklık” ve “karşı-gözetleme” pratiklerini ve, tüm bunlar arasında en zengin olan, “Between the Net and the Deep Blue Sea”te [Ağ ile Derin Mavi Deniz Arasında] büyük hayranlık duyduğu The Global Mariner’ın “antiTitanik” yolculuğunun temsil ettiği “karşı yeniden sahneleme”yi sayabiliriz.[28] Karşı adli bilimler çok büyük ihtimalle Sekula’nın icat ettiği bir kavramdır, fakat bu terim 1993’te Sekula’nın yazısında geçtikten sonra, Sekula’ınkinden farklı bir bağlamda istifade edilen özel bir terim haline gelmiştir. Bugün eğer adli bilimler yaygın olarak kullanıldığı anlamıyla hem fiziksel yahut dijital nesnelerin (belgeler ve fotoğrafların yanı sıra vücutların, kemiklerin, bombaların, kurşunların ve binaların) bilimsel olarak incelenmesine hem de bu nesnelerin hukuki süreçlerde kanıt olarak sunulmasına tekabül ediyorsa, karşı adli bilimler de bu nesnelerin incelenmesini daha en başından önlemeye ya da boşa çıkarmaya yönelik her türlü çabaya tekabül eder. Eğer kişi herhangi bir şey yapmaktayken daha sonra bir adli antropologun ya da arşivcinin ya da muhasebecinin kendi Otonom Arşivleme 26 yaptığı şeyi ortaya çıkarmasını sağlayacak izler bıraktığından kuşkulanıyorsa, kişi gelecekte gerçekleşecek bu kanıt üretimine daha en başından mani olmak üzere tedbirli olmak, hatta birtakım etkin önlemler almak isteyebilir. İşte bu çabalar bugün profesyonel olarak “karşı adli bilimler” adı verilen alanın çerçevesi dahilindedir. Her ne kadar Sekula’nın bu çabaların bazılarına sıcak bakmış olması mümkün olsa da (Sekula sıklıkla polisin, askeriyenin ve şirketlerin gücü karşısında ezilmişlerin, protestocuların, muhaliflerin, isyancıların yanında saf tutmuştur), karşı adli bilimlerin profesyonel anlamı kesinlikle onun bu terimi kullanırken kastettiği anlama karşılık gelmez. Sekula neredeyse bunun tam zıddını kastetmiştir. Bu terimle kastettiği şey, tam olarak, adli bilimsel tekniklerin bir “siyasi manevra” pratiği olarak, kolektif mücadelede taktiksel bir operasyon olarak, barbarlığın mikrofiziğini belgelemek için kullanılan bir şüpheliler kataloğu olarak benimsenmesidir. Bu terimi fotoğrafçı Susan Meiselas ve onun 1990’ların başında Körfez Savaşı sonrasında Kürdistan’da ve Kürdistan üzerine yaptığı çalışmaları konu edinen kısa bir makalesinde kullanmıştır. “Photography and the Limits of National Identity” [Fotoğrafçılık ve Ulusal Kimliğin Sınırları] adlı bu makale 1993 yılında yayımlanmış, 2006 yılında da güncellenmiştir.[30] Sekula yoğun ve karmaşık bir argüman ileri sürer. Fotoğraf sıklıkla bir “gözetleme ve kataloglama” aracı görevi görmüştür. Bu bilhassa Kürtlerin durumunda geçerlidir. Sekula’ya göre Kürtler “pek çok zalim, bilim insanı ve maceracı tarafından dışarıdan tanımlanmış bir halktır: on dokuzuncu yüzyılda Osmanlı Türkleri, Farslar ve Avrupalılar tarafından, günümüzde ise yer yer gerçekleşen ‘Batılı’ gazetecilik müdahaleleriyle birlikte Türkler, İranlılar ve Iraklılar tarafından.”[31] Kürdistan’da fotoğrafın dönebileceği yönetsel uygulamalar “işkence ve imha” ile el ele gitmiştir. Sekula’nın “The Body and the Archive”da [Arşiv ve Beden] Paris’te polis memuru olan Alphonse Bertillon’un “fotoğrafta yeni hukuki gerçekçiliği” bahsinde ileri sürdüğü üzere, hem gözetleme hem de kataloglama Otonom Arşivleme 27 bir bireyleştirme ve kimlik saptama sürecine dayanır. Sekula’ya göre Bertillon “suçlulara yönelik ilk etkin modern kimlik saptama sistemini icat etmiştir”. Bu süreç “kesin matematiksel verilerin çıkarılabileceği bir mecra olan kameranın metrik kesinliğini”, kimliğin kesin olarak saptanması amacıyla, “temel unsuru evrak klasörü olan bürokratik-memursal-istatistiki bir sistem”le ilişkilendirmeyi amaçlamaktadır.[32] Kürdistan üzerine yazarken Sekula bu anlamda “adli yöntemlerin (kanıta ve vücuda odaklanan dedektif yöntemlerin) baskıcı devletlere bir araç sağladığını söyler.” Ancak bunun devamında, pek beklenmedik bir şekilde, adli yöntemlerin muhalefet için de bir araç haline geldiğini ifade eder. Bunu kanıtlamak için, bir “eylem dizisi” olarak “Kimlik Saptama- İmha Etme- Kimlik Saptama”ya müracaat ettiği, basit ve görünürde simetrik bir diyagram üretir.[33] Sekula, Foucault’nun disipliner ve baskıcı iktidar arasında gereğinden fazla kuvvetli bir şekilde yaptığını düşündüğü ayrıma bir tür düzelti olarak, esasında çok bariz bir şekilde engelleyici ve baskıcı bir mantıkla çalışan bu araçsal gerçekçilik kiplerini anlamamız gerektiğini söylediği “The Body and the Archive”da [Beden ve Arşiv] yukarıdaki ilk iki terim arasındaki iş birliğini üstü kapalı bir şekilde ifade etmektedir. Bu kipler toplumsal açıdan araçsal gerçekçiliğin alt limitini yahut “sıfır derece”sini oluşturur. Suçluların kimliğini saptamaya yönelik fotoğraflar buna iyi bir örnektir, zira bunlar kelimenin tam anlamıyla göndergelerinin yakalanmasını amaçlarlar.[34] Daha sonra, Sekula bizi sessizce Steichen’e ve “olumsuz anlamda araçsal” olan hava görüntülerine geri götürerek bir dipnotta şunu ekler: “Askeri keşif fotoğrafları gibi, bir hedefi saptamaya yönelik bütün fotoğraflar aynı genel mantıkla çalışırlar.”[35] Sekula bu saptama sürecini, özellikle de fotoğrafın temel unsur olduğu türden bir saptama işlemini, nihai olarak soykırım gibi uygulamaların temel suç ortağı ve hatta aracı olarak görür: Otonom Arşivleme 28 “Baskıcı devlet kurbanlarını mümkün olduğunda detaylı bir şekilde kataloglar; onları gruplar halinde tiplere ayırır, ancak peşinde olduğu şey bu gruplara mensup bireyleri kaydetmek ve izlemektir. ‘Öteki’ üzerinde kurulan ideolojik iktidarın anahtarı tiplere ayırmaktır; işlevsel iktidarın anahtarı bireyleştirmektir. Başka bir deyişle, stereotipler ideolojik olarak kullanışlı ve gereklidir, ancak en nihayetinde küle döndürülmesi gerekenler, bireylerdir”.[36] Ne var ki belgeleme ve kimlik saptama uygulamalarının başka bir yüzü yahut başka bir potansiyeli daha vardır. (“Aşırı derecede yekpare bir gerçekçilik anlayışından kaçınmamız faydalı olacaktır.”) Sekula, “Bertillon’un ününün tuhaf bir yönü”nden bahsederken, yani yönteminin “hümanizmin bir zaferi olarak görülebileceğini” söylerken üstü kapalı olarak, biraz da dışlayıcı bir şekilde, buna işaret etmektedir. Sekula’ya göre Bertillon, “projesinin bu ‘insani’ okumasına katkıda bulunmuştur: ‘Kayıp, değiş tokuş edilmiş ya da kurtarılmış çocuklarla ilgili olan popüler melodramların temelini oluşturan da bu türden bir problem değil midir?”[37] Otonom Arşivleme 29 Her ne kadar Sekula, “Body and the Archive”da [Beden ve Arşiv] bu sorgulama hattını daha sonra terk etmiş olsa da, bu kayıp problemi gerek çocuklar gerek siyasi tutuklular gerek basitçe düşmanlarla ilişkili olarak, Meiselas’ın Kürdistan’da çektiği fotoğrafları okumasında geri döner. Bunlar ve bunların kayıt altına alıp katkı sunduğu adli çabalar, melodram kanonundan farklıdır. Kürdistan’da kayıp olan bir merhamet ya da şefkat nesnesi haline gelecek şu ya da bu çocuk değil, bundan daha radikal bir şeydir: kayıp olanlar sistematik bir siyasi imha kampanyasının nesneleridir. Sekula bir halkın yok oluşunun hedeflendiğini söyler, ancak proje ardında izler bırakmıştır ve bunun üzerine adli olarak gidilebilir: “Karşı adli bilimler, zalim devletin kurbanlarının anonimleşmiş (‘yok olmuş’) bedenlerinin topraktan çıkarılması ve kimliklerinin saptanması siyasi bir direniş ve yas sürecinin anahtar unsuru haline gelir. Amerikalı adli antropolog Clyde Snow’un önce Arjantin’de ‘kirli savaş’ın kurbanları ve bu savaştan sağ kurtulanlarla, daha sonra El Mozote’deki katliam bölgesinde ve daha sonra da Irak’ın Kürtleri imha etmeye yönelik operasyonundan arda kalanlara ilişkin çalışmaları, bu projenin teknik zeminini oluşturmaktadır. Arjantin’de bu çalışma psikanalistlerin çalışmalarıyla ve sevdiklerinin ‘yok oluşunun’ yarattığı belirsizlikten muzdarip olanların yas süreçlerinin sekteye uğramasıyla ilgili gördükleri terapiyle bir aradadır. Bunlar kasvetli bilimlerdir, ancak temel hümanizmleri, acılara ilişkin kolektif belleğin oluşması için alt yapıyı hazırlayan, yas dolu bir yeniden bireyleşme sağlayan hümanizmleri dolayısıyla asli bilimlerdir”.[38] Böylelikle “kimlik saptama-imha etme-kimlik saptama” dizisinin tam olarak simetrik olmadığı ortaya çıkar. Nasıl ki adli bilimler baskıya karşı siyasi bir direniş süreciyle ilişkilendiğinde farklı bir hal alıyorsa, kimlik saptama da öyledir. İmha etme sonrasında isimleri ve tarihleri tayin etmek, olay öncesinde kimlikleri tespit etmekten çok farklı bir şeydir. Bir soykırım saldırısı yalnızca insanları değil, onların tarihlerini ve dünyayı başkalarıyla Otonom Arşivleme 30 paylaşmaya yönelik haklı taleplerini de ortadan kaldırmayı hedeflediğinde bilgi; kemik ve imge, hatıra ve iz kataloguna ihtiyaç duyar. Benzer bir şekilde öldürme ve kimlik saptama işlerini kimin yaptığı da fark yaratır. Devlet, tipik olarak, öldürme ve kimlik saptamada tekeldir; ancak kimi durumlarda devletin öldürdüğü kişilerle ilgili bir şeyler öğrenmek için kimlik saptaması başka kişiler tarafından yapılır. Snow bir keresinde şunları ifade etmiştir: “[B]ütün cinayet türleri içinde devletin kendi vatandaşlarına karşı işlediği cinayetlerden daha korkuncu yoktur. Bütün cinayet kurbanları içinde de en çaresiz ve korumasız olanlar devletin kurbanlarıdır, çünkü kendi hayatlarını ve güvenliklerini emanet ettikleri merci kendi katilleri olmuştur”.[39] İnsan hakları odaklı adli bilimlerin hikayesi, devletin kontrol tekniklerinin bu şekilde asimetrik olarak tersine çevrilip adaletsizliğe karşı çıkma ve direnme taktiklerine dönüştürülmesi etrafında döner. “Bu, burada söz konusu olan hümanizmin de farklı olduğu anlamına gelir. İsimleri ve kimlikleri yok olmuş olanlara iade eden ‘yas dolu bir yeniden bireyleşme sağlayan hümanizm’, Sekula’nın daha önce eleştirdiği, ‘verili herhangi bir siyasi durumda’ basitçe ‘edilgin kurbanın onurunun kutsanması’na denk düşen o ‘soyut insanlığın kutsanışından’ çok farklıdır. İşte bu noktada, bu ‘bireysel’ ve adli bilimsel düzeyde, Kürt ‘ulus’u için kullanışlı bir arşiv oluşturma projesi başlar. Bu düzeyi tanımaksızın ulusal kimlik iddiaları bir iddiadan ibaret kalır ve tehlikeli kurmacalara dönüşmeye açık olurlar. Bireysel ya da kitlesel mezarlar ve kişisel keder asla soyut anıtlar için kasvetli mazeretler haline gelmemelidir. İşte tam da bu anlamda fotoğrafın soyutlama kapasitesinin olmayışı değerlidir”.[41] Öyleyse fotoğraf o kasvetli toplu mezar açma bilimini yok olmuşların izlerini ortaya çıkarıp kaydetme ve yeniden bireyleşme Otonom Arşivleme 31 projeleriyle birleştirebilir (Meiselas’ın Kürdistan projelerinin yapmaya çalıştığı şey budur). Bunların hümanizmi o basitçe duygusal ve şefkatli hümanizm ya da tahakkümü maskeleyen bir hümanizm olmayıp daha ziyade, soyut metafiziksel temellere değil, spesifik bireylerin ve olayların izlerine, kemiklerin ve imgelerin tanıklığına dayanması ölçüsünde temel bir hümanizmdir. Gerek Snow’unki gerek Meiselas’ınki olsun, karşı adli bilim kanıt üretir, bireyleri ve spesifik nesneleri belgeler, isimleri ortaya çıkarır ve isimleri bedenlerle eşleştirir. Her iki pratik de bunu siyasi bir mücadele kapsamında yapar (imgeler ve kemikler apaçık olduğu için değil, olmadığı için). Polis gibi çalışırlar, ama onlardan farklı. Kimlik saptama imha etmeye yardımcı olabilir, ama aynı zamanda imha etmeye direnebilir. Sekula, Cole üzerine yazarken “her gerçekçilik polisin ekmeğine yağ sürmez” der. Cole’un Güney Amerika’sında olduğu gibi, “bu tanıklıklıkların bir kısmı … görsel doküman, barbarlığın ‘mikrofiziğinin’ dokümanları gibi muğlak bir biçim alacaktır.” Birer iz olarak bu imgeler ve kemikler tam anlamıyla her türlü müdahaleye açıktır ve bence Sekula bu karşı adli bilimsel sunumda “bu tanıklığın, sözü daha çok geçen yahut resmi metinler tarafından hükümsüz kılınmasını engellemeye yönelik yeni bir çaba görmektedir”.[42] Meiselas’ın kendisi de Snow’un adli bilimsel çalışmalarıyla Irak Kürdistanı’nda gerçekleştirdiği fotoğraf çalışmaları arasındaki yakınlık üzerine yorumlar yapmıştır: “Adli bilim çok özen isteyen bir iştir. Bu benim o sırada durduğum noktayla paralellik gösteriyordu. Bu türden dikkatli bir inceleme için hazırdım ve böylece bu sürecin detaylarına (kemiklerin nasıl aranacağına ve kemiklerin bize ne söylediğine) daldım.”[43] için kendiliğinden olmayacağının altını çizer. Meiselas bedenlerin gömüldüğü gizli yerlerde, aynı zamanda, kapsamı sınırlı olsa bile yeniden dirilmeyi bekleyen muazzam bir arşivin de gömülü olduğu anlayışıyla yola çıkar. Bu bir arşivdir, atlas değil: burada mesele dünyayı omuzlarının üzerine almak değil, yere çömelip toprağı kazmaktır.[44] Toprağı kazmak, ölüyle beraber mezara girmek, onlarla bir mekânı paylaşmak, onların ölümünün gerçekliğiyle yüzleşmek demektir; bunların amacı olmuş olanı geri almak olmayıp (bu mümkün değildir), onların sessizliklerini ve yok oluşlarını isimlere, hikâyelere ve iddialara dönüştürmektir. “Kemiklerin bize söylediklerini” dinlemek ve bunu başkalarının da duymasını sağlamak herhangi bir garantisi olmayan bir pratiktir. Hem adli bilim hem de fotoğraf, hukukta ve siyasette her türlü müdahaleye açık dokümanlar gibi, “görsel doküman gibi muğlak bir biçimde” iş yaparlar. Ancak bunların söyleyeceği önemli şeyler vardır ve Sekula’nın çalışmaları da bizatihi “bu tanıklığın, sözü daha çok geçen yahut resmi metinler tarafından hükümsüz kılınmasını engellemeye katkıda bulunma”ya yönelik süregiden çabalara tanıklık eder. Öyleyse fotoğraf, iz-yapısı ve “soyutlama kapasitesine sahip olmaması” sayesinde, paradoksal ama gerekli bir hamleyle bir diğer soyutlamaya, hümanizme doğru döner, ancak bu soyutlama yeniden düşünülmüş ve siyasi mücadele olarak, insan hakları savunuculuğu olarak yeniden uygulamaya konmuştur. Sekula bu dönüşün gerek adli antropolog gerek karşı adli bilimsel fotoğrafçı Otonom Arşivleme 32 Otonom Arşivleme 33 1. Allan Sekula ve Noël Burch, Yön., The Forgotten Space (2010; Brooklyn: Icarus Films, 2012), DVD. 2. alanına girip orada kendine bir yer edinmesinin on dokuzuncu yüzyılda gerçekleştiğini söyler; “fotoğrafın anlamı ve epistemolojik statüsü hem mahkeme salonunda hem de dışarıda yoğun bir Bkz. Elysa Cross, “A Visit to CBP’s Port of Los Angeles/Long Beach,” CBP Today 4, şekilde tartışılmaktadır” ve çok daha önemlisi, “kanıt niteliğindeki fotoğraflara hukukun verdiği no. 6/7 (Haziran-Temmuz 2006), http://www.cbp.gov/xp/ CustomsToday/2006/ jun_jul/1a_visit_ yanıt, hem mahkeme salonundaki uygulamalarda hem de kanıtın kavranma şeklinde geniş çaplı la_port.xml; ve Elaine Rundle, “Port Security Improves with Nonintrusive Cargo Inspection and değişikliklerin ortaya çıkmasına katkıda bulunmuştur”(6). Thomas Thurston bu meselenin ilk Secure Port Access,” Emergency Management, 28 Temmuz 2009, http://www. emergencymgmt. dönemleriyle ilgili değerli bir kaynak kaleme almıştır, “Hearsay of the Sun: Photography, Identity, com/infra-structure/ Port-Security-Improves-With.html. and the Law of Evidence in Nineteenth-Century American Courts,” 1999–2001, http://chnm.gmu. 3. Kargo konteynerlerinin otomatikleştirilmiş görüntü analizi üzerine örneğin bkz. Alex edu/ aq/photos/index.htm. Daha genel olarak, John Tagg’in The Burden of Representation: Essays Chalmers, “Cargo Identification Algorithms Facilitating Unmanned/Unattended Inspection at High on Photographies and Histories (1988; Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993) çalışması Throughput Portals,” SPIE’nin bildiri kitabı içinde, c. 6736, Unmanned/Unattended Sensors and “on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında kanıt ve fotoğrafın eşleşmesi hakkında temel bir kaynak Sensor Networks IV, ed. Edward M. Carapezza (Bellingham, WA: SPIE, 2007); Victor Orphan et al., olma vasfını sürdürmektedir”(5). Lorraine Daston ve Peter Galison’un çalışmaları “The Image Advanced Cargo Container Scanning Technology Development (San Diego: Science Applications of Objectivity,” Representations 40 (Bahar 1992): 81–128; ve Objectivity (New York: Zone Books, International Corporation), http://www.trb.org/ Conferences/MTS/ %20Orphan%20Paper. 2007) fotoğrafların ve diğer “mekanik bir şekilde nesnel” imgelerin bilimsel uygulamalarda kanıt pdf; ve Westminster International Ltd., WG IS1517DV X-Ray Cargo Scanner (180kV) (Banbury, oluşunun tarihçesini inceler. Ariella Azoulay’ın The Civil Contract of Photography (New York: Zone UK: Westminster International Ltd., 2011), http://www.wi-ltd.com/ security/Scanning_and_ Books, 2008), 190–203 çalışmasında “her şeyin görülebilir olduğu”na ilişkin yazdıkları bence Screening/X_Ray_and_Screening_Systems/Pallet_and_Car go_Scanners/WG_ IS1517DV_X_Ray_ kanıt ile fotoğraf arasındaki bağın paradokslarına ilişkin yapılmış en zengin analizleri ortaya Cargo_Scanner. WG IS151’in ürün veri sayfası “gelişmiş malzeme sınıflandırma ve atom yoğunluğu koymaktadır. analizi yoluyla potansiyel patlayıcıları, şüpheli bölgenin etrafında renkli bir elips çizmek suretiyle, 8. Sekula, “The Instrumental Image,” 35. ekranda otomatik olarak gösteren gerçek zamanlı bir tehlike saptama ve uyarı yazılımı paketini” 9. Sekula, “The Instrumental Image,” 35–36. tarif etmektedir. 10. Sekula, “The Instrumental Image,” 35. 4. 11. Allan Sekula, “On the Invention of Photographic Meaning,” Photography against the Grain Ben Young bu makaleye ilişkin yaptığı yararlı yorumlarında Sekula ve Burch’ün tarama teknolojileri ve konteynerlerin içeriğinden (sürecin işlemsel ve teknik boyutlarından) içinde, 1, 3, 5–6. çok, tarayıcıların “siyasi tiyatrosu” ve “işlevsel güvenlik imgesi, fikri ya da dileği” ile ilgilendiğini 12. “Spacecraft Dockings Improve Car Assembly,” European Space Agency, 20 Ocak 2010, http:// söylemişti. Filmde söz konusu olan kesinlikle budur. www.esa.int/Our_Activities/Technology/TTP2/ Spacecraft_ dockings_ improve_ car_assembly. 5. 13. Carlo Kopp, “Cruise Missile Guidance Techniques,” Defence Today 7, no. 5 (2009): 55–57, http:// Allan Sekula, “The Instrumental Image: Steichen at War,” Photography against the Grain içinde (Halifax: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1984), 32–51. www.ausairpower.net/SP/DT-CM-Guidance- June-2009.pdf. Bu sürecin görsel bir tasviri için bkz. 6. Sekula, “The Instrumental Image,” 33. “Tomahawk Cruise Missile (BGM-109),” YouTube videosu, 7:05, “BigConceptVideoMusic,” 11 Mayıs 7. Sekula, “The Instrumental Image,” 34. İmgelerin, özellikle fotoğraf imgelerinin hukuki 2012, http://www.youtube.com/watch?v=a6yio1ZGFw0. ve siyasi vakalarda kanıt olarak oynadığı rolü inceleyen geniş bir literatür vardır. Örnek bir görsel 14. “ATV-4 Docking to the International Space Station—Transmission Replay,” European Space giriş için bkz. Sandra S. Phillips et al., Police Pictures: The Photograph as Evidence (San Francisco: Agency: Space in Videos, 15 Haziran 2013, Chronicle Books; San Francisco Museum of Modern Art, 1997). Piyel Haldar, “Law and the Evidential Videos/2013/06/ ATV-4_docking_to_the_International_ Space_Station_-_transmission_replay. Image”da, Law, Culture and the Humanities 4 (2008): 139–155, kanıt uygulamalarında “bir anlam 15. “İşlemsel imge” Farocki’nin üç kısımdan oluşan yerleştirme serisi Eye/Machine (2000-2003) ve elde etmek için … imgelerin yarılıp açılması ve dengesizleştirilmesi gerektiğini” söyler. “Ya da diğer bunlara eşlik eden War at a Distance’ın (2003) ait olduğu asıl kategoridir. İnternetteki kataloğunda bir deyişle, hukukun imgelere olan inancıyla çelişiyor gibi görünen bir tarzda imgelerin tahrif ve Farocki şunları yazar: “Eye/Machine döngüsünün üçüncü kısmı malzemeyi işlemsel imge imha edilmesini gerektiren kanıt inceleme kapsamında bir tür ikon kırıcılık sahneye konur” (140). etrafında yapılandırmaktadır. Bu imgeler, bir süreci tasvir eden imgeler olmayıp bizzat sürecin bir Jennifer L. Mnookin, “The Image of Truth: Photographic Evidence and the Power of Analogy” parçasıdırlar. Daha 1980’lerde seyir füzeleri gerçek arazinin kaydedilmiş bir imgesini kullanır daha makalesinde, Yale Journal of Law and the Humanities 10, no. 1 (Kış 1998): 1–72, fotoğrafın hukukun sonra uçuş esnasında aktüel fotoğrafını çekerdi. Yazılım bu iki imgeyi karşılaştırırdı; sonuç, fikir ve Otonom Arşivleme 34 Otonom Arşivleme http:// spaceinvideos.esa.int/ 35 gerçeklik arasında yapılan bir karşılaştırma, saf savaş ile aktüel olanın safsızlığının karşı karşıya 27. Allan Sekula, Waiting for Tear Gas’ün önsözü [White Globe to Black] (1999–2000), TITANIC’s gelmesiydi. Bu karşılaşma aynı zamanda bir montajdır ve montaj da daima benzerlik ve farkla wake (Cherbourg-Octeville, France: Le Point du Jour Éditeur, 2003), 87. ilgilidir. Pek çok işlemsel imge tanıma sürecini sergileyen renkli kılavuz çizgiler içerir. Bu çizgiler 28. Allan Sekula, Fish Story, 2. Baskı (Düsseldorf: Richter Verlag, 2002), 51, 103, 113, 120; Sekula, bize vurgulu bir şekilde bu imgelerde neyin önemli olduğunu ve bir o kadar vurgulu bir şekilde de “The Body and the Archive,” 62; and Allan Sekula, “Between the Net and the Deep Blue Sea neyin önemli olmadığını söyler. Fuzuli gerçeklik reddedilir: bu daima reddetmek için kışkırtan bir (Rethinking the Traffic in Photographs),” October 102 (Güz 2002): 26, 32–33. karşıtlıktır.” “Eye / Machine III,” Farocki-Film [web sitesi], http://www. farocki-film.de/ augem3eg. 29. Lexis/Nexis’te karşı adli bilim terimi için ilk referans Mart 2015’e aittir. İrlanda Cumhuriyet htm. İkinci alıntının kaynağı, Georges Didi-Huberman, “How to Open Your Eyes,” Harun Farocki: Ordusu’nun karmaşık karşı adli bilimsel (güncel anlamıyla) taktiklerine ilişkin olağanüstü bir yazı Against What? Against Whom? ed. Antje Ehmann and Kodwo Eshun (Londra: Raven Row/Koenig için bkz. Tony Geraghty, The Irish War (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2000) içindeki Books, 2009), 48. içinde alıntılanmış olan Harun Farocki, “Le point de vue de la guerre,” Trafic 50 “The Forensic Battlefield” başlıklı bölüm. (Yaz 2004): 449’dur. Farocki’nin “War Always Finds a Way,” HF/ RG, ed. Chantal Pontbriand (Paris: 30. Allan Sekula, “Photography and the Limits of National Identity,” Culturefront 2, no. 3 (Güz Jeu de Paume/Blackjack Editions, 2009), 102–112 makalesinin de işlemsel imge üzerine söyleyecek 1993): 54–55; gözden geçirilmiş ve bir sonsöz eklenmiş hali için bkz. “A Portable National Archive çok şeyi vardır. Bu konu hakkındaki temel kuramsal kaynak Paul Virilio’nun çalışmalarıdır, bilhassa for a Stateless People: Susan Meiselas and the Kurds,” Camera Austria 95 (2006): 9–11. Gözden War and Cinema, çev. Patrick Camiller (New York, Verso Books, 1989); ve The Vision Machine, çev. geçirilmiş versiyonu, yine “Photography and the Limits of National Identity,” başlığıyla, Kristen Julie Rose (Londra: British Film Institute; Bloomington: Indiana University Press, 1994), özellikle de Lubben, ed., Susan Meiselas: In History (New York: International Center of Photography; “görmeyen görüş” üzerine olan son bölümü. Göttingen, Almanya: Steidl, 2008), 342–34’te yer almaktadır. Son versiyon Grey Room’un bu 16. Yakın döneme ait raporlar, ABD ordusundaki üst düzey görüntü analistlerinin, Steichen’in sayısında yeniden basılmıştır. Bu metni dikkatime sunduğu için Ben Young’a müteşekkirim. komuta ettiği hava keşif ünitesinde çalışanların uzak haleflerinin insansız hava araçlarının edindiği 31. Sekula, “Photography and the Limits of National Identity” (1993), 54–55. görüntüler arasında boğulma ihtimali olduğunu ifade ediyor. New York Times’tan Christopher 32. Sekula, “The Body and the Archive,” 5, 16–18, 25. Drew 2010 yılında, “Hava Kuvvetleri ve diğer askeri birimler insansız hava araçlarının topladığı 33. Sekula, “Photography and the Limits of National Identity” (1993), 55. görüntülerin gereğinden fazla birikmesini engellemeye çalışıyorlar” ve “her ne kadar en çok zaman 34. Sekula, “The Body and the Archive,” 7. kazandıracak şey kamyon ve silahlı personel için videoyu otomatik olarak taramak olsa da, bunu 35. Sekula, “The Body and the Archive,” 7 n. 7. yapan yazılım henüz güvenilir değil” diye yazmıştı. Christopher Drew, “Military Is Awash in Data 36. Sekula, “Photography and the Limits of National Identity” (1993), 55. 36 from Drones,” New York Times, 11 Ocak 2010. 17. Sekula, “The Instrumental Image,” 48–49. 18. Sekula, “The Instrumental Image,” 51. 19. Bunun en iyi örneği Allan Sekula’nın Steichen’in Family of Man sergisinin liberal hümanizmi için yaptığı ağır eleştiridir, “The Traffic in Photographs,” Art Journal 41, no. 1 (Bahar 1981), 15–25. 20. Allan Sekula, “Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation),” Massachusetts Review 19, no. 4 (Kış 1978): 875. 21. Allan Sekula, “The Body and the Archive,” October 39 (Kış 1986): 6. 22. Sekula, “Dismantling Modernism, Reinventing Documentary,” 862. 23. Debra Risberg, “Imaginary Economies: An Interview with Allan Sekula,” Dismal Science: Photo Works 1972–1996 (Normal: University Galleries of Illinois State University, 1999), 239. 24. Sekula, “Dismantling Modernism, Reinventing Documentary,” 863. 25. Sekula, “The Body and the Archive,” 64. 26. Thomas Keenan ve Eyal Weizman, Mengele’s Skull: The Advent of a Forensic Aesthetics (Berlin: Sternberg Press, 2012), 28. Otonom Arşivleme 36 Otonom Arşivleme 37 Saptanabilirliğin Eşiğinde İnsansız Hava Aracı Savaşı* Eyal Weizman Geleceğin adli bilimlerini daha fazla irdelemek için, şimdiki zamana ve geleceği tahmin etmenin saplantı haline geldiği bir diğer alan olup bugünlerde insansız hava araçları bağlamında uygulanmakta olan terörle mücadelenin matematiğine sıçrayalım. Gerçekten de, Amerika’nın insansız hava araçları ve bu araçların operatörlerinin hangi durumlarda birilerini öldürebileceğine ilişkin düzenlemelerine bakılırsa, kişilerin yapmış olduğu şeyler için hedef alınması yasaklanmışken, ileride yapacağı şeylerden dolayı hedef alınmasına izin verilmiştir. En azından resmi olarak, belli bir hedef gözetilen suikastlerin bir ceza olarak uygulanmasına izin yoktur: hedef alarak birini öldürmek yalnızca yakın bir tehlikeye verilen karşılık, henüz işlenmemiş bir suça verilen bir yanıt olmalıdır. Günümüz savaş terminolojisinin bu gelecek hesabı, birilerinin bir şeyler yapmak üzere olduğunu tahmin etmeye yarayacak eylemler zinciri oluşturma olasılığı olan izlerin peşine düşer. Bu, eylemlerinin yönünü geleceğe doğru çevirmeye çalışan mimarlar olarak bizim için hem bir tehlike hem de kendimizi sınamak için bir fırsattır. Forensik Mimarlık projesi kapsamında Pakistan, Afganistan, Yemen, Somali ve Gazze’de insansız hava araçları savaşı üzerine bir inceleme yapmam istendiğinde van Pelt ile Irving arasındaki deliklerle ilgili o diyaloğu anımsadım.[1] Bunun sebebi insansız hava araçlarıyla vurulmuş olan binaların birçoğunun karakteristik bir mimari özelliğinin olmasıydı: tavanlarında küçük bir delik. Bu deliğin nedeni insansız hava araçlarındaki Hellfire ya da Spike gibi füzelerin gecikmeli sigorta barındırmasıdır. Çarpma ve patlama arasındaki birkaç milisaniye füzelerin çatıdan içeriye girerek taşıdıkları yüzlerce ölümcül çelik parçasını içeride dağıtmalarına imkan verir. Ordu, insanları öldürürken yapıları korumak için tasarlanmış olan bu patlama mekanizmasının ölümleri azaltmayı sağlayan insani bir mühimmat olduğunu savunmaktadır. “Kötünün iyisi” olan birçok diğer teknik ve teknoloji gibi, bu teknik Otonom Arşivleme 38 Otonom Arşivleme 39 de bu tarz saldırıların artışına yol açarak çok daha fazla ölümün gerçekleşmesine sebep oldu.[2] Yukarıdan bakıldığında çatıdaki delik binanın insansız hava araçları tarafından saldırıya uğradığına dair yegâne işarettir. Ancak bu delik ve deliğin günışığına çıkardığı şiddet aynı zamanda saptanabilirlik eşiğindedir. Çünkü füzenin çatıda açtığı deliğin büyüklüğü kamuya açık çözünürlüğü düşürülmüş uydu görüntülerinde tek bir pikselden daha küçüktür. 2014 yılına kadar bu çözünürlük yasal olarak 50 cm/piksel’de tutulmaktaydı, yani her bir piksel yarım metreye yarım metre bir alanı temsil etmekteydi. Bu çözünürlük yasal olarak bu şekilde belirlenmiştir, çünkü bu aşağı yukarı insan bedeninin yukarıdan bakıldığında kapladığı alanın büyüklüğüne tekabül eder. Piksel çözünürlüğü yalnızca optiğin ve veri depolama kapasitesinin teknik bir sonucu değil, aynı zamanda insan bedeninin ebatlarına göre tasarlanmış bir “modülor”dur. Diğer mimari modülorlardan (örneğin Le Corbusier’ninkinden) farklı olarak, bunun amacı mekânı düzenlemek değil, insan figürünü fotoğrafların dışında tutmaktır. Bu 50 cm’lik çözünürlük kullanışlıdır çünkü böylece Google Sokak Görüşü’nün insanların yüzlerini ya da arabaların plakalarını flulaştırması gibi, kamusal alanlarda kayıt yapıldığında insanların mahremiyetini ihlal etme riskini ortadan kaldırır. Ancak bu düzenlemenin bir de güvenlikle ilişkili bir gerekçesi vardır: 50 cm/piksel çözünürlüğün kamufle ettiği yalnızca stratejik bölgelerin önemli detayları değildir, bu çözünürlük aynı zamanda şiddetin ve hak ihlallerinin neticelerini de gizler.[3] Uydu görüntülerinin çözünürlüğü insansız hava araçlarıyla yapılan saldırılarla doğrudan ilgilidir. 50 cm’lik çözünürlükte binaların tek tek genel özellikleri saptanabiliyor olsa da, insansız hava araçlarının bir imzası gibi olan çatılarda açılan bu delikler yalnızca küçük bir renk değişikliği ya da belli bir piksel kompozisyonunda nispeten koyu olan bir piksel gibi görünecektir. 50 cm/piksel çözünürlüğündeki bu görüntüler bu sebeple Irving davasında mahkemeye sunulmuş olan Auschwitz’in havadan çekilmiş fotoğraflarının negatiflerindeki gümüş Otonom Arşivleme 40 tuzu parçacıklarının ortaya koyduğu maddi sorunun dijital bir versiyonunu ortaya koymaktadır. Bu çözünürlük çatıdaki delikleri maskelemektedir: benzer bir şekilde boyutları itibarıyla insan bedeniyle ilişkili olan bir delik. Bu delik her ikisinde de çatıdaki deliğin altındaki odanın bir suikast mahalli olduğunun işaretidir. Her ikisinde de bu delik, görüntülerde saptanabilirlik eşiğindedir. Elbette burada bütün bir halkı gaz odalarında yok etmeye yönelik bir girişim olarak Holokost ile Amerika’nın yoğun sivil nüfusuna sahip bölgelerde yürüttüğü gizli ve yasa dışı savaş arasında bir ilişki olduğunu değil, daha ziyade ortaya çıkan adlimimari problemin bizi görüntülerin maddi sınırlarını incelemeye zorladığını iddia ediyorum. İnsansız hava araçlarındaki kameraların optik özelliklerini tam olarak bilmiyoruz. Bazı operatörler açıktan açığa (bazılarıysa tarafımıza özelden) insanları tespit edebildiklerini söylüyorlar. Hatta insanları bazen tanıyabildiklerini iddia ediyorlar. Bazılarıysa çözünürlüğün çocukları yetişkinlerden ayırt etmek için yeterli olmadığını ve kürekleri silahla karıştırdıklarını söylüyorlar.[4] Yine de bütün bu açıklamalar insansız hava araçlarının görüşünün insan figürüne göre ayarlandığını doğrulamaktadır, elbette bu araçlardaki mühimmatlar insanları hedef alıp öldürmek için tasarlanmış olduğu için. Fakat insan figürü insansız hava araç görüşünün odak noktasını oluşturuyorsa da, uydu görüntüleri insan figürünü maskeleyecek şekilde tasarlanmaktadır. BM, yardım kuruluşlarına uygu görüntüsü analizi sunan programı UNOSAT ve diğer bazı araştırma kuruluşları aracılığıyla, şiddet takibini gitgide artan oranda uydu şirketlerinin ticari kullanıma açık arşivlerinden görüntü satın alarak yapıyor. Analiz, farklı iki zaman-mekânsal koşul arasında gerçekleşen bir olayı çerçevelemek için tasarlanmış en yaygın adli montaj türü olan “öncesi ve sonrası” görüntülerini irdeleyerek yapılıyor: “öncesi” bir nirengi noktası oluşturarak “sonrası”nın, olayın sonucunu yansıtmasını sağlıyor. Uydu görüntülerinin insanları görünmez kılması itibarıyla, bu analiz odağına mimariyi alıyor ve binaları enkazlarıyla arka arkaya koyuyor veya eşleştiriyor. Otonom Arşivleme 41 Gerek orduların öldürme eylemleri gerekse bu eylemleri soruşturma pratiği, bizzat medyanın koşulu olan bir uzaklıkyakınlık kombinasyonun olanak tanıdığı görüntü bazlı pratiklerdir. İnsansız hava araçlarıyla yapılan saldırılar, daha çok bilgi sağlamak üzere tasarlanmış yüksek çözünürlüklü görüntülerle gerçekleştirilirken, bu saldırıların takibi (STK’lar ya da BM tarafından) bilgileri saklamak üzere tasarlanmış düşük çözünürlüklü uydu görüntüleriyle yapılmaktadır. Bu durum on dokuzuncu yüzyıldan bu yana adli bilimlerin temel prensiplerinden birini, yani bir suçu aydınlatmak için polisin suçun failinden daha fazlasını (daha yüksek çözünürlükte, daha iyi optik imkânlarla) görebilmesi gerektiği prensibini, tersine çeviriyor. Bu durum aslında tersine dönmüş bir diğer durumla iç içe geçmiştir, zira insansız hava araçlarıyla yapılan saldırılarda suçun failleri devlet makamlarıdır. Uzak fail ile uzak şahit arasındaki görüş farkı inkârın mekânıdır, ancak bu yazıda daha önce bahsettiğim inkârdan başka türde bir inkâr. bir sınır ötesi bölgesi olarak kabul ediliyordu. Pakistan ordusu bu bölgeye giriş-çıkışları denetleyen kontrol noktaları kurmuştu. Bu kontrollerde aynı zamanda bu bölgeye cep telefonu, kamera ve navigasyon cihazı da dahil olmak üzere elektronik eşya sokmaya ya da bunları bu bölgeden çıkarmaya izin verilmiyordu.[5] Ortaya çıkan sonuç, bu bölgelerden çok sınırlı sayıda fotoğrafın ve görgü tanıklığının dışarı çıkabildiği etkin bir medya kuşatmasıydı. Medyanın bu şekilde karartılması bu bölgelerde insansız hava araçlarının kullanılmasına imkân tanıyordu. Bu durum aynı zamanda Pakistanlı ve ABDli kaynakların böyle bir harekâtın söz konusu olduğunu reddetmelerine ve insansız hava araçlarıyla yapılan saldırılarda yaşanan ölümlerin daha ziyade “bomba imali esnasında yaşanan kazalar”dan kaynaklandığı yönünde kamuoyunu yanıltıcı iddialarda bulunmalarına yardımcı oluyordu. [6] İçindeki bütün sinyalleri maskelemesi itibarıyla pikseller, FATA’ya uygulanan bölgesel medya blokajının insan ölçeğindeki dengini oluşturmaktadır. ABD makamlarının kullandığı inkâr formülü “Glomar yanıtı” olarak resmen tasdik edilmiştir. Buna göre ABD devlet makamları söz gelimi Pakistan’da gizli bir suikast savaşına ilişkin politikaların ya da belgelerin varlığını ya da yokluğunu “teyit etmemek ve reddetmemek” yetkisine sahiptir. “Bu yalandır” ya da “bu olmadı” demek, karşı anlatı gerektiren bir antitezdir. Glomar yanıtı ise ortaya herhangi bir yeni bilgi koymamayı amaçlayan bir inkâr türüdür. Bu inkâr türünün görsel alandaki benzeri, uydu görüntüsüyle devlet destekli şiddetin kanıtlanmasını sağlayacak olan çatı üzerindeki deliklerin varlığını ya da yokluğunu teyit edememesi yahut reddedememesidir. Bu inkâr türü basitçe retorik bir hamle olmayıp mülki, adli ve görsel vasıfları olan bir sınırın imal edilmesiyle olanaklı hale gelir. Tanığa Geri Dönmek Örneğin, insansız hava aracı harekâtının Haziran 2004’ten bu yana odak noktalarından biri olan Pakistan’ın Veziristan bölgesini ele alalım. Veziristan, Federal Yönetilen Kabile Alanları’nda (FATA) yer almaktadır. Britanya Rajı döneminde FATA yerel özerkliği olan Bu 22 saniyelik görüntünün her bir karesini incelemek için altı ay harcadık ve sonrasında bir şeyler görmeye başladık. Görülmesi gereken ilk şey, pencereden görülecek bir şey olmaktan çok, pencere çerçevesinin kendisiydi. Kadrajdaki pencerenin Otonom Arşivleme 42 Mümkün olduğu yerlerde bu görüntü politikalarını baypas etmek için kullandığımız iki strateji vasıtasıyla bu karşı adli bilimlerin imkânlarını kısaca anlatacağım. 2012 yazında 22 saniyelik bir video, Veziristan’dan kaçırılmış ve 6 kişinin elinden geçtikten sonra İslamabad’daki NBC ofisine ulaşmıştı. Bu, çok ender bir görüntüydü ve yayımlanmıştı. Rahatsız edici bir şekilde, bu görüntülerde çok fazla bilgi bulunmasına rağmen burada ne olup bittiğini görmeye dair hiçbir çaba yoktu. Çoğu insan için bu basitçe bir şeylerin yaşandığının teyitiydi: bir yıkım görüyoruz, çatıda bir delik görüyoruz, bir binanın yıkıldığını görüyoruz, hepsi bu. Otonom Arşivleme 43 çerçevesinin büyüklüğü videoyu çeken kişinin pencerede değil, odanın içinde olduğu anlamına geliyordu. Bu kişi bir tehlike sezinliyordu: ABD’nin yapacağı ikinci bir saldırı mı yoksa Taliban’dan gelecek bir saldırı mı, bilmiyoruz. Ancak çerçevenin boyutlarından bu görüntünün çok değerli bir kanıt olduğunu, çok tehlikeli koşullarda çekildiğini anlıyoruz. Veziristan’da hedef alındığı teyit edilmiş ve tanıyabileceğimiz bu yegane bölgeyi bulmak istedik. Dolayısıyla ilk işimiz bu görüntülerin Kuzey Veziristan’ın neresinde çekilmiş olduğunu anlamaktı. Gölge ileri doğru, kuzey-kuzeybatı yönündeydi, öyleyse kuzeye doğru bakıyorduk. Fotoğrafın çekildiği binanın yıkılmış olan binadan daha yüksek olduğunu görüyorduk, dolayısıyla nispeten alçak bir binanın arkasında nispeten yüksek bir bina olduğunu biliyorduk. Var olan görüntülerden bir kolaj yaptık ve enkazın daha bütünlüklü bir resmini elde ettik. Sol taraftaki yolda bir viraj görüyorduk, sağ taraftaki yolda da belli bir genişleme vardı. Veziristan’daki şehirleri tararken başlangıçta elimizde olan tipoloji buydu: arkasında yüksek bir bina olan bina ve önündeki sokaklarda yukarıda bahsettiğim gibi bir düzen. Bu özelliklere uyar gibi olan bir yer bulduk ve diğer detayları karşılaştırmaya koyulduk. Sol tarafta bir tınaz ve bir kule görüyorduk. Nispeten yüksek bir bina vardı ve uydu görüntüsünden de bu binanın varlığını teyit edebiliyorduk. Bu, büyük emek gerektiren bir süreçti ancak zaman içinde elimizdeki video görüntüsünün uydu görüntüsüyle eşleştiğinden iyice emin olduk. Artık hedefin nerede olduğunu biliyorduk. Ancak pikselleşme sorunundan dolayı, insansız hava aracından atılan füzenin hangi pikselden giriş yaptığını, dolayısıyla hangi odaya girdiğini bilemiyorduk. Olayın geçtiği odayı bulmak istiyorduk. [Bu video görüntüsünün neleri açığa çıkarabileceğini anlamada ilk adım binanın şehir içindeki konumunu tespit etmekti.Gölgenin yönü yapının yönünü anlamamızı sağladı. Videoyu çeken kişinin harap olan çatıyla aynı hizada olduğunu, dolayısıyla hedef alınmış binadan daha yüksek bir binada olması gerektiğini anladık. Bu Otonom Arşivleme 44 videodan alınmış karelerle bir kolaj yapıp sokakların biçimini de dikkate alarak en nihayetinde bu binayı Miranşah’a ait bir uydu görüntüsünün içinde bulduk. Adli Mimari’nin“Video Tanıklığının Kodlarını Çözme” projesinden, Miranşah, Kuzey Veziristan, 30 Mart 2012] [Füze parçasının arkasında duvar üzerinde bir iz fark ettik. Oda izlerle doluydu. Bunlar mühimmatın patlayıcı başlığının parçalanmasının oluşturduğu motifler gibiydiler. Füzeler tavandan içeri girdikten sonra odanın içindeyken patlayıp yüzlerce çelik parçasını etrafa saçarak yakınındaki herkesi öldürmek üzere tasarlanır. Her bir parçanın üzerinde çalışıldı ve haritası çıkarıldı. Parça dağılımının daha düşük yoğunluklu olduğu yerlerde bir şeylerin bu parçaları tutmuş olması muhtemeldi. Her ne kadar emin olamasak da, parçaların olmadığı yerler insanların öldükleri yerleri gösteriyor olabilir. Adli Mimari’nin “Video Tanıklığının Kodlarını Çözme” projesinden] Sonra yeniden gölgelere baktık ve gölgenin uzunluğunu binanın uzunluğuyla karşılaştırınca yıkıldığını düşündüğümüz binanın üç boyutlu modelini inşa etmemiz mümkün oldu. Binanın yerini şehrin maketinde tespit ettik. Artık önemli olan, videonun ne zaman çekildiğini bilmekti; gerçi bunu öğrenmek mevcut mimari yazılımlarla oldukça kolay. Bu, çok önemliydi, çünkü kanıtlardan biri de tavandaki delikten içeriye giren ışıktı. Bu ışık bize yönle ilgili bilgi vermekteydi, yani odayı bina içinde konumlandırırken onu bir pusula gibi kullanabilirdik. Daha sonra patlamanın yol açtığı delikleri daha ayrıntılı görmeye başladık: çatı üzerindeki parçacıklar ve bizzat duvarın üstündekiler. Görüntüyü taradık ve bunların tamamını füze odaya girdikten sonra şarapnel parçalarına ne olduğunu anlamak için kullandık. Yavaş yavaş parçacıkların daha az sayıda bulunduğu iki alanı fark ettik. Bu, söz konusu alanlarda şarapnel parçalarına hedef olmuş vücutların bulunduğu anlamına geliyordu. Öyleyse odanın duvarları fotoğraf benzeri bir işlev görmüştü: negatifin ışıkla pozlandırılmasına benzer bir şekilde duvarlar da patlamaya Otonom Arşivleme 45 maruz kalmıştı; tıpkı insan bedeni kalıntılarının Pompeii’yi örten kül tabakasının üzerinde boşluklar yaratması gibi ya da nükleer patlamanın Hiroşima’da Sumitomo Bankası’nın önündeki merdivenlerde bir “insan gölgesi” oluşturması gibi. Ölü bedenlerin bıraktığı izler, patoloji ve adli mimariyi buluşturmak suretiyle, mimarinin bir parçası haline gelmiş gibiydiler. Bir diğer örnek için Veziristan’dan kaçan bir tanık üzerinde kullandığımız yöntemlere bakılabilir. Bu kişinin Alman pasaportu vardı, bu sayede Avrupa’ya gelebiliyordu. Kocası Almanya’da yargılanıyordu ve o da bu davada şahitlik yapmak istiyordu, ancak travmatik anlar söz konusu olduğunda sıklıkla görüldüğü üzere, saldırıya ilişkin bazı ayrıntıları hatırlamıyordu. Bizim yardımımız, son derece yavaş ilerleyen bir süreç dahilinde, yaşadığı evin dijital bir modelini inşa etmek oldu. Yavaş yavaş, mimarinin ve hikayesinin detayları buluştukça, hafızası da geri geldi. Bu şahıs, avukatı ile bilgisayarda modelleme yapan bir mimar arasında oturup evinin detaylı bir modelinin inşa edilme sürecini yönetti. Bu model, tanığın hatırladığı bütün odaları, mobilyaları ve nesneleri içeriyordu. Odaların büyüklüklerini belirtip pencerelerin ve kapıların yerini tespit ettikçe ve gündelik nesnelerin bu mekânlardaki konumunu tayin ettikçe yavaş yavaş evdeki yaşamından ve aynı zamanda saldırı anından bazı fragmanları hatırlamaya ve anlatmaya başladı. Dijital model tamamlandığında projenin görsel çıktısını alıp içinde bir dizi sanal yürüyüş yaptık. Tanık, saldırı anına ve mekânına “geri dönünce” hikâyesini anlatabilmişti.[7] bölümlere ayrılmıştı; evin büyük bir bölümü erkeklere ayrılmıştı, kadınlar ise küçük bir alana sıkıştırılmıştı. Bu durum, tanığın gelişen olaylara ilişkin yaptığı optik tasvirleri kısıtlıyordu. Saldırı sonrasına ilişkin oluşturulan dijital model içinde “gezerken” vantilatörün kanatlarında vücut parçaları gördüğünü hatırladı. [8] Vantilatör aynı zamanda hem dijital bir nesne hem de kendi belleğine giden bir araçtı. İnsan belleği, mimari, yıkım ve dijital modelleme burada özne ile nesne, tanıklık ve kanıt ya da madde ve belleğin birbirinden kolaylıkla ayrılmasına izin vermeyecek bir şekilde iç içe geçmişti. Bunların hiçbiri kesin delil değil. Mahkemeler, BM soruşturmaları ve başlattığımız süreçler basitçe teoride kalmasa da bu unsurlar yine de zayıf sinyaller, silik hatıralar, spekülasyonlar ve görünürlüğün ama aynı zamanda hukukun eşiğinde var olan olasılıklardan ibaret. Bu araştırmaların mahkemelerde test edilinceye dek herhangi bir kanıt değeri olup olmadığını bilmiyoruz; bunlar en başından bilinemez. Bu sinyallerin bilim eşiğinin altında işlemesi ve hukukun adli bilim pratiğini her ikisinin de ötesine geçen bir biçimde yapması, hem teorik hem de pratik olarak estetik ile siyaset arasında bir kesişim noktası ortaya koymaktadır. *Bu metnin bütün hali daha önce 2000+: Urgencies in Architecture [Mimarlıkta Aciliyetler] (GSAPP, 2015, New York) adlı kitapta yayınlanmıştır; burada bu metnin bir kısmını yazarın izniyle yayımlıyoruz. Tanık için bir nesne bilhassa önemliydi: vantilatör. Bu konuda huzursuz gibiydi, tekrar tekrar vantilatörün yerini değiştiriyordu. Başlangıçta tavana takılı bir vantilatör olarak modellenmişti; fakat tanık daha sonra vantilatörü odaların birinde üçayak üzerinde duran bir vantilatör olarak tasvir etti. Bir süre sonra bu vantilatörü dışarı çıkardı ve çoğunlukla kadınların ve çocukların vakit geçirdiği küçük bir avluya yerleştirdi. Ev cinsiyete göre Otonom Arşivleme 46 Otonom Arşivleme 47 1 Bu araştırma çok çeşitli siyasi ve hukuki grup adına yürütülmüş ve 2013’te BM Terörle Mücadele sonrasında Türkiye’nin uzaya kendi görüntü uydusunu göndererek İsrail/Filistin’in 50 cm/piksel ve İnsan Hakları özel raportörü Ben Emerson tarafından BM Genel Meclisi’nde sunulmuştur. Bu çözünürlüğünde görüntülerini erişime açma kararında etkili olmuştur. William Fenton, “Why çalışma aynı zamanda Pakistanlı avukat Shahzad Akhbar’ın Birleşik Krallık Temyiz Mahkemesi’nde Google Earth Pixellates Israel [Google Earth İsrail’i Neden Pikselleştiriyor],” PCMag, 14 Haziran açtığı dava kapsamında Araştırmacı Gazetecilik Bürosu (BIJ) ile işbirliği içinde sunulmuştur. Bu 2011; Maayan Amir, “Gazze Filosu,”www.forensic-architecture.org/file/gaza-flotilla. araştırmayı yürüten ekip Susan Schuppli (araştırma ve koordinasyon), Jacob Burns (araştırma), Steffen Krämer (Video Tasarımı ve Montaj), Reiner Beelitz (mimari modelleme), Samir Harb (mimari 5 Heather Linebaugh, “Ben ABD’nin insansız hava aracı programı üzerine çalıştım. Kamuoyu modelleme), Zahra Hussain (yardımcı araştırmacı), Francesco Sebregondi (yardımcı araştırmacı) gerçekte olan biteni bilmeli,” Guardian, 29 Aralık 2013. ve Blake Fisher’dan (yardımcı araştırmacı) oluşmaktaydı. Bazı vakalarla ilgili incelemeler Situ Research işbirliğiyle gerçekleştirildi. Diğer partnerlerimiz arasında Avrupa Anayasa ve İnsan 6 Federal Yönetilen Kabile Alanları resmi olarak sakinleri dışındakiler için girmenin özel izin Hakları Merkezi (Andreas Schüller), One World Research (Bridget Prince, Nasser Arrabyee ve Anis gerektirdiği bir “Yasak Bölge”dir. Mansour), El Cezire İngilizce (Ana Naomi de Sousa), Chris Woods (bağımsız gazeteci), Edmund Clark (fotoğrafçı), Chris Cobb-Smith (mühimmat uzmanı ve danışman) ve Myra MacDonald 7 Jacob Burns, “Persistent Exception: Pakistani Law and the Drone War [Kalıcı İstisna: Pakistan (bağımsız gazeteci) bulunmaktaydı. Hukuku ve İnsansız Hava Aracı Savaşı,” Forensis: The Architecture of Public Truth [Forensis: Kamusal Hakikatin Mimarisi] içinde, ed. Forensic Architecture (Berlin, Sternberg Press, 2014). 2 Bkz. daha önce kaleme aldığım “665: Mümkün Tüm Kötülüklerin En Azı”, e-flux journal 38 (Ekim 2012) ve Mümkün Tüm Kötülüklerin En Azı: Arendt’ten Gazze’ye İnsani Şiddet (New York: Verso 8 Bu cisimleştirmeye dayanan aracılık girişimi ABD ordusunun yoğun eğitim ortamlarında veya Books, 2012). Harun Farocki’nin Serious Games (2009-10) eserinde ele alındığı üzere travma sonrası tedavi bağlamında yürütülen “durumsal farkındalık” konulu deneyleri çağrıştırır. Bu uygulamanın klasik 3 2014’te uydu şirketlerinin lobi faaliyetleri sonrasında Amerikalı uydu şirketlerinin görüntüleri öncellerinden biri Frances Yates’in Roma ve Orta Çağ’daki hafıza teknikleri geleneğini konu alan biraz daha yüksek bir çözünürlükte, yaklaşık 30 cm/piksel’de vermesine izin verilmişti. Bu başyapıtında anlatılmıştır. Bellek Sanatı, bellek, mimari ve yıkım arasındaki ilişkinin altını çizmiştir. çözünürlükte özel kimliğin hala saklı kalacağını başarılı bir şekilde savunmuşlardı. Bkz. ABD’nin Frances Yates, The Art of Memory (Londra: Pimlico, 1992). 1998 tarihli Land Remote Sensing Policy Act [Karada Uzaktan Algılama Politikası Yasası], geo.arc. nasa.gov/sge/landsat/15USCch82.html. Ayrıca bkz. “US lifts restrictions on more detailed satellite 9 Deborah Brauser, “Novel ‘Avatar Therapy’ May Silence Voices in Schizophrenia [Yeni ‘Avatar images [ABD uydu görüntülerindeki ayrıntı düzeyine ilişkin getirdiği kısıtlamaları kaldırdı],” BBC, 16 Terapisi’ Şizofrenide Sesleri Susturabilir],” Medscape, 3 Temmuz 2014: “Avatar terapisinde Haziran 2014. ABD’nin kısıtlamalarından etkilenmeyen Avrupa uydusu Pléiades 2011’in sonundan hastalara duydukları hayalet ‘seslere’ en çok benzettikleri dijital bir yüz (ya da ‘avatar’) seçme bu yana Filistin/İsrail’e ait 50 cm/piksel fotoğraflar sunuyor. Ayrıca bkz. Hito Steyerl’in güzel filmi imkânı tanınır. Ayrı bir odada oturan terapist, canlandırılmış bir avatar aracılığıyla bilgisayardan How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational, MOV dosyası (2013). Bedenin büyüklüğüne “konuşur”. kıyasla pikselin büyüklüğü kamuflajı gereksiz kılmaktadır. 4 Çözünürlüğün jeopolitiğini çok daha radikalleştirecek bir şekilde ABD’li uydu görüntüsü sağlayıcıları İsrail’de ve İsrail’in işgal ettiği Filistin topraklarında bu 50 cm kuralına bir istisna getirmektedir. ABD’de görüntü uyduları için yasal çözünürlüğü belirleyen Land Remote Sensing Policy Act’e yapılan bir ekleme bu bölgelerin yalnızca 2,5 metre çözünürlüğünde (daha sonra bu rakam 1 m/piksel’e kadar esnetilecektir) gösterilmesini gerektirir. Böylece bir araba iki pikselden oluşurken yaygın hedeflerden bir diğeri olan çatılar ise 6-9 pikselle resmedilir. İsrail’in Filistin’de Batı Şeria ve Gazze’deki hak ihlallerinin üzerine bir perde çekilmesi, Gazze filosu olaylarının Otonom Arşivleme 48 Otonom Arşivleme 49 Delil Olarak Nesnel Fotoğraf ve Video İhtiyacı by M. Deha Boduroğlu 2013 yazında Gezi Parkı direnişinde barışçıl ve yaratıcı bir şekilde protestolar düzenleyen gruplar, polisin ve diğer güvenlik güçlerinin doğrudan şiddetine maruz kaldılar. Beyoğlu bölgesinde çok sayıda hak ihlalinin, bütünüyle barışçıl bir şekilde bir arada bulunan ve ülke nüfusunun her renk ve kesimini temsil eden yaşlılara, çocuklara ve yetişkinlere yönelik kasıtlı polis saldırılarının birinci elden tanığıyım. Polisin aşırı miktarda zehirli CR, CS ve OC gazı[1], gaz bombası, plastik ve gerçek mermi kullanması, orantısız güç kullanımının da ötesindeydi. Polis şiddeti ceza hukukunun belirlediği yasal sınırları ve Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi kararlarını açık bir şekilde ihlal etmekteydi. İçişleri Bakanlığı’nın açıklamalarına göre 79 ilde toplam 2,5 milyon kişi bu protestolara katıldı. Polisin tavrının neden olduğu şiddet atmosferinde 10 kişi öldü, 8163 kişi ciddi biçimde yaralandı ve yüzbinlerce kişi travmatize oldu. Bunlara ek olarak, binlerce kişi sosyal medya hesaplarından protestolara destek mesajları attıkları gerekçesiyle işlerinden çıkarıldı. Acil durum dolayısıyla 26 avukat arkadaşım ve başka alanlarda çalışan pek çok arkadaş 1 Umut Derneği’nde bir araya geldik ve ilk buluşmamızda gönüllü bir hukuki destek kolektifi olarak çalışmaya başlayarak bir web sitesi üzerinden ilk çağrımızı yaptık. [2] 98 mağdur bize deneyimlerini, sorularını ve başvurularını iletti. Onları, uğradıkları fiziksel ve manevi zararlara ilişkin gerekli doktor raporları, deliller ve izler konusunda bilgilendirdik. Şiddetin sivil ve bağımsız bir şekilde belgelenmesine ihtiyaç vardı. Anaakım medyanın sansürlenmesi, güvenlik kameralarının güvenilmez olması ve diğer nedenlerden dolayı, bütün delilleri kendimiz belgelemek durumundaydık. Bununla beraber, ülke Otonom Arşivleme 50 Otonom Arşivleme 51 genelinde örgütlü manipülasyon grupları, devlet destekli medya, diğer çıkar grupları ve Gülen örgütünün destekçileri photoshopla oynanmış görüntülerden istifade ederek, Twitter ve Facebook gibi iletişim kanallarını karartarak ve her türlü lekeleme ve aldatma taktiklerini kullanarak olayları manipüle ediyordu. Dolayısıyla nesnel kanıtlara ulaşmak ciddi bir meseleydi. Videoccupy, Nar Photos ve Çapul TV gibi bağımsız, nesnel grupların çabaları bizden yasal destek talep eden insanların şikayetleriyle ilgili yeterli delil sağladı. Bu arşivler sayesinde erişilebilen fotoğraf ve videolar, durmak bilmeyen şiddet ve hukuksuzluk karşısında insanların bir umudu ve sığınaydı. Arkadaşlarımızdan sorarak ve araştırmalar yaparak, arşivleme yapan gruplarla tanıştık ve onlarla işbirliği yapma konusunda anlaştık. Onlar bize kamera kayıtlarını vereceklerdi. Bu kayıtları hukuki süreç esnasında delil olarak kullanmak mümkün olabilecekti. Başlangıçta çağrımıza yanıt veren 98 kişi e-maillerle mağduriyetlerini, deneyimlerini anlatıp ellerindeki delilleri tarafımıza ilettiler. Bunlar arasından 27 kişi bize vekalet verdi ve bu kişilerin başvurularıyla ilgili hukuki süreci başlattık. Yaralanmış, saldırıya uğramış, dayak yemiş, terörize edilmiş çok sayıda insan olmasına karşın, suç duyurusundan nihai mahkeme kararına kadar pro bono hukuki destek için çok az sayıda insanın başvuru yaptığını gözlemledik. İstanbul Barosu dahi hukuki destek için yalnızca 400 kadar başvuru almıştı. Bu, insanların hukuk sistemine olan güvensizlikleri net bir şekilde gösteriyordu. İstanbul Barosu Haziran 2013’te “Korkmayın! Haklarınız var! Eğer saldırıya uğradıysanız, elinizdeki delilleri baroya getirin ve bu delilleri (fotoğraf, video vs.) kaybetmeyin” diye açıklama yaptı. Başvuru sayısı, hak ihlallerine maruz kalan kişi sayısının çok altında kaldığı için insanları teşvik etmeye ve sahip oldukları haklar kousunda bilgilendirmeye yönelik animasyon filmler hazırlamaya karar verdik. Anima İstanbul ekibinden arkadaşlarımız bu konuyla ilgili 7 kısa animasyon film hazırladı. Ancak bu animasyonlar Otonom Arşivleme 52 Youtube da dahil olmak üzere çeşitli mecralarda yayımlanmasına rağmen, şikayetçi sayısında artış olmadı. Şikayetlerden biri, İstanbul’un Asya yakasından Avrupa yakasındaki evine giderken Taksim Meydanı’ndan İstiklal Caddesi’ne yönlendirilen 68 yaşındaki bir mağdureden gelmişti. İstiklal Caddesi’nde TOMA, bu kadının ve etrafındaki diğer herkesin üzerine zehirli gaz ve su karışımı sıkmıştı. TOMA’dan sıkılan yüksek tazyikli su doğrudan vücudunu hedef aldığı için, mağdure yere düşerek sağ el bileğini kırmıştı. Şok geçirirken bir ambulansla hastaneye nakledilmiş ve burada doktordan rapor almıştı. Kadının almış olduğu doktor raporlarını ve TOMA’nın kadına saldırma anına ilişkin video görüntülerini de ekleyerek savcıya suç duyurusunda bulunduk. Bu olayın sorumluları olan, TOMA’yı kullanan polis memurlarının gerçek kişiler olarak tespit edilmesini istedik. Aynı zamanda saldırı emrini veren amirler hakkında da suç duyurusunda bulunduk. Yasal açıklamaları, doktor raporları ve video görüntüleriyle savcılık makamına 10 Ekim 2013’te başvurduk. Savcı soruşturma başlattı ancak soruşturmaya ilişkin bütün yasal formaliteleri yerine getirerek çok yavaş çalışıyordu. 2013’ün sonlarına doğru, savcı müvekkilimizi ifade vermeye çağırdı. Söz konusu TOMA’nın numarası da olayın tarihi de gayet açıktı. Ne var ki, polislerin sorgulanması için savcıya defalarca talepte bulunmamıza rağmen bir yılı aşkın bir süre geçmesi gerekti. TOMA’yı süren ve kullanan polis memurları birbiriyle tamamıyla aynı ifadeleri verdiler. İfadeler arasındaki tek fark, polislerin isimleriydi. Savcı polisleri sıkıştıracak herhangi bir soru sormadı. TOMA’lar konusunda dört yılı aşkın tecrübeleri olmasına rağmen, müvekkilimizi görmediklerini, hiç kimseyi doğrudan hedef almadıklarını ve yalnızca protestocuları dağıtmak amacıyla suyu havaya doğru sıktıklarını beyan ettiler. İfadelerinde şüphe uyandıracak çok sayıda husus olmasına karşın, savcı bu konuların üzerine gitmedi. Ancak savcı bizim taleplerimiz üzerine İçişleri Bakanlığı ve polisin kontrolünde olan MOBESE kamera kayıtlarını Otonom Arşivleme 53 istedi. Emniyet, 7 Kasım 2013’te kameraların protestolar esnasında protestocular tarafından kırıldığını bildirdi. Bölgedeki diğer kameralarla ilgili herhangi bir araştırma yapılmadı. Savcı, yakınlardaki banka, mağaza ve kafelerin kamera görüntülerini isteyebilir, daha fazla delile ulaşmaya çalışabilirdi. Ayrıca her TOMA’nın bir HD kamerası bulunmaktadır, ancak savcı polisten TOMA kamerasının görüntülerini bile istemedi. Türkiye’de 4483 nolu “Memurların ve Diğer Kamu Görevlilerin Yargılanması Hakkında Kanun” isimli son derece eski bir kanun bulunmaktadır. Bu kanuna göre bütün memurların, yahut polis, memur, vali, müdür vs gibi devlet çalışanlarının dokunulmazlığı vardır. Bu kanuna göre, bir devlet çalışanı hakkında ister cezai ister özel hukuka ilişkin herhangi bir şikayet olması durumunda, savcının suçlanmakta olan devlet çalışanı hakkında soruşturma başlatabilmesi için bu şahsın amirinden izin alması gerekmektedir. Çoğu zaman amirler savcılara bu izni vermemektedir. Beklediğimiz üzere bu bizim durumumuzda da yaşandı. 2 Eylül 2015’te, olaydan iki yılı aşkın bir süre sonra, İstanbul valisinin kararı elimize ulaştı. Biz yasal süre dahilinde bu dokunulmazlık kararına idare mahkemesinde itiraz ettik, ancak idare mahkemesi talebimizi tek cümleyle reddetti. Artık adaleti aramak için geriye tek bir yol kalmıştı. Müvekkilimiz adına, bireysel, anayasal haklarıyla ilgili yaptığı başvuruya binaen, Anayasa Mahkemesi’ne başvurduk. Bu dava, avukat arkadaşlarla takip etmekte olduğumuz benzer diğer davalarla birlikte açıkça göstermektedir ki eğer mağdur olarak siz bir devlet çalışanıyla ilgii bir şikayette bulunuyorsanız, iddianızı kanıtlayacak görüntülere bizzat sahip olmanız en önemli mesele gibi görünmektedir. Doktor raporlarının, tanıkların ve diğer delillerin dahi nesnel bir delil teşkil etmesi ancak bu görüntülerin kaydedilmesi ve kamuya açık ve aynı zamanda güvenli ortamlarda yayımlanması ve arşivlenmesi ile mümkündür. 1 - (CS Chlorobenzylidenemalononitrile, OC- Oleoresincapsicum, CR-Dibenz – Oxazepine ) 2 - https://gezihukukuenglish.wordpress.com/ Otonom Arşivleme 54 Otonom Arşivleme 55 HUKUK VE İMAJ (İKİ): nesnel tanık olarak kamera “yalan söylemez” Oktay İnce sequence 01272 sequence 01273 sequence 01274 sequence 01275 İlk metnimizde sorduğumuz soruları biraz daha açarak, hukuk ve imaj arasındaki etkileşim açısından imaj lehine güçlenen ilişkinin, bu iki mefhumu karşılıklı olarak nasıl etkilediği, neyi neye dönüştürdüğü üzerine biraz daha kafa yoracağız. Günümüzde görüntünün tanıklığı canlı tanığın yerini almıştır. Artık devlet veya şahıs tarafından işlenen her bir cinayet için canlı tanık değil, “görüntü var mı” sorusu daha önemli hale gelmiştir. Yargılama denilen şey kuruldu kurulalı dünyada, ister kilisenin engizisyonu, isterse şer’i hükümlere göre adalet eyleyen Osmanlı kadısı olsun, tanıkların doğruyu söylemeleri ve nesnel olmaları sağlanmaya çalışılmıştır. Ancak, insanoğlunun çiğ süt emmişliği ve güvenilmezliği baki kalmıştır. Karakolda doğru söylemiş, mahkemede şaşmıştır. Genellikle kutsal kitaplara el bastırılarak sağlanmaya çalışılan, bazen Avrupa örneklerinde görüldüğü gibi tanıklıkta yalan söylememe ahlâkına dönüşen bu doğruluk ve nesnellik arayışı kamera görüntüleriyle neredeyse sağlama alınmıştır artık. Otonom Arşivleme 56 Otonom Arşivleme 57 “Görüntü yalan söylemez” çünkü olayı kayda alan cansız makinedir. O imaj, “gerçekliğin izi, kopyası, aynısıdır”. Kameranın tanıklığı, rüşvet yediğinden, korkudan veya kayırmak istediği herhangi bir durum dolayısıyla dili her yöne dönen insanoğlundan daha inandırıcı, daha ikna edici bulunur. Canlı tanığın anlatımları ancak kameranın testinden, doğrulamasından geçtikten sonra inandırıcılık vasfını kazanmaktadır artık. televizyonu kamerası tam olarak cinayete odaklanır ve cinayetin nasıl işlendiğini çırılçıplak verir, aranan gerçekliğin neredeyse bütün sorularını yanıtlar. Buna karşılık devletin kontrolündeki mobese kamerası durumu algıladığı anda yönünü yukarıya doğru çevirir, atılan gaz bulutu görüntüyü kaplar. Ama her iki kameranın da kadrajındaki görüntü, gerçeği, doğruyu yansıtmaktadır. Orada Görüntü aynı zamanda, kendisi adına yargılama yapan mahkeme kararlarının kamu tarafından denetlenmesine yol açar. Çünkü imaj, ulaştığı geniş kitleleri ikna edebilir ve hepsini birer canlı tanık haline getirebilir. Ethem Sarısülük’ün bir polis tarafından nasıl vurulduğunu görüntülerden izleyen bir kişi ya da Erdoğan’la oğlu arasında geçen rüşvet paralarını sıfırlama telefonlaşmasını dinleyen bir kişi, mahkemenin verdiği beraat ve tahliye kararlarını kendi vicdanında kabul edemez. Mahkeme kararlarının meşruiyetleri tartışmalı hale gelir. “Kamera yalan söylemez” tezi, izafidir, tartışmalıdır elbette. Burada kadrajın içi ve dışı, görüntünün öznelliği, yani kamerayı tutan elin neye odaklandığı önemlidir. Ama öncelikle görüntünün montajdaki manipülasyonunu tartışma dışı bırakmamız gerekiyor. Eğer, “görüntü ne zaman yalan söyler”in yanıtını bulmak istiyorsak ya da “görüntü ne zaman doğru söylemez”in, bu konu üzerine düşünen düşünürlere danışırız. Ulus Baker, görüntünün, gerçek yalanlar, derin yalanlar ve dahi estetik yalanlar söylediğini ifade eder ama bütün bu yalanlar montajlanmış, birbirini takip eden, en az iki sekanslı bir marjinal film haline gelen görüntünün eseri olarak. Yalan söyleyen imaj değil, bizizdir, imajın bizden ayrı bir mevcudiyeti vardır. Filistin’den bir fotoğraf karesini Kobani’ye, Kobani’den bir kareyi Cizre’ye yerleştirebiliriz, inandırıcı da olur ama bu fotoğrafın yalanı değildir. Herhangi bir olaya çevrilmiş kameranın kadrajındaki görüntü, kaydedilen gerçekliğin bir kesitidir, bütünü değildir, eksiktir ama doğrudur, ne ise odur. Ethem’in vuruluşunda CNN Türk Otonom Arşivleme 58 bir cinayet işlenmektedir ve aynı zamanda ortalık gaz bulutudur. Mobese kamerası “o polis o cinayeti işlemedi”dememektedir, diyemez, sadece tanıklıktan çeker kendini. Her bir kameranın başka bir açısı vardır, bütünlük ise çoklu bakış açılarının birleşiminden çıkacaktır. Nitekim o meydanda aynı anda onlarca küçük olay, durum yaşanmaktadır ve hepsine bakan başka açıdan birer kamera olduğunu düşünürsek; bir kamera sadece yan dükkandan panik ve şaşkınlıkla meydana bakan insanları göstermektedir, canlı tanıkları göstermektedir, Güvenpark içinde göstericiler polise taş atmaktadır, uzaktan bir ambulans gelmektedir... Bütün bu kayıtların hepsi doğrudur, merkez olayla direkt ya da dolaylı bir bağlantısı vardır, o anda o gerçekliğin sadece bir kesitidir ama gösterdikleri şey doğrudur. Ambulans gelmekteydi, göstericiler taş atmaktaydı, dükkandaki insanlar cinayetin nasıl işlendiğine bakmaktaydı, polis koşarak gelip Ethem’i vurmaktaydı. DİHA muhabiri o 17 saniyede kamerasını ateş eden polislere değil Otonom Arşivleme 59 de Tahir Elçi’nin vurulduğu yönde tutsaydı kurşunun nereden nasıl geldiği bilgisine daha kesin ulaşabilecektik. Açısını Tahir Elçi’den polislere doğru çeviren kameranın kadrajında görünen her iki bilgi de doğudur, gerçektir. Görüntünün kanıt özelliği ile eylemi sonsuzca tekrarlama gücü aynı andadır. Aksinden Yansı sergisinde, Haziran 2013 Direnişi’nde Ankara Polis Foto-Film Merkezi tarafından mahkemeye kanıt olarak sunulmuş olan görüntülerin, aynı zamanda direnişin gücünü yeniden üreten potansiyelini göstermeye çalıştık. Hem de haber ya da video eylem kameralarının çoğu zaman duramayacağı bir açıdan, mobeselerle yukarıdan, polis el kameraları ile protestocuların aksi tarafından alınmış kayıtlarla. Bazı olaylar sadece polis tarafından kaydedilmiş olur, halkta görüntü yoktur. Bu durum, mahkemenin kurulduğu iki düzlemden birini, halkın vicdan ve kanaatini görüntüden yoksun bırakır. Nihat Kazanhan cinayetinde olduğu gibi, devlet görüntüyü dosyaya vermek zorunda kalır, oradan halka yayılır. Ethem Sarısülük vurulma anını sonsuzca dile getirmesi potansiyeliyle, o dosyayı asla kapatmaz, unutmaz, unutturmaz, gelecek kuşakların zihninde taze bırakır. kontrol aracı olarak kamera, imaj üretiminde artış, cinayetin yasallaşması Tanıklığın kameraya geçmesi sokakta, suç mahallinde kamera sayısının ve imaj üretiminin artmasına yol açar. Devlet olabilecek her yere mobeseler yerleştirerek gözetleme ve kontrol mekanizmasını tahminlerin ötesine taşır. Sesin de bir imaj olduğunu düşünürsek dinlemeyi de buna dahil edebiliriz. Oysa ki kamera, kimin elindeyse ona hizmet eden, karşısındakini gözetleyen bir araçtır. Devletin işlediği suçlara maruz kalanlar da, bunlar vatandaş oluyor, kameranın kontrol ve gözetleme merceğini devlete çevirir, öyle ki devletin halkı gözetlemek için Otonom Arşivleme 60 kurduğu sistemler bazen kendisini suç üstü yakalar. İşyerleri ve kurumların, şahısların kendi kurdukları özel güvenlik kameraları sistemini de düşündüğümüzde görüntü üretiminin nasıl hayallerin ötesine geçtiğini tahmin ederiz. Böylece, devletin halkı, halkın devleti ve yine halkın halkı kayıt altına alırken ürettiği devasa bir imajlar ambarından söz etmemiz kaçınılmaz hale gelir. Bu üretimin kamuya servis edilmesi, görünür kılınması mecburiyeti de bugün youtube, facebook, twitter, vimeo vs olarak karşımızda durmaktadır. Bütün bu görüntü izleme alanları, yeni suç alanları, yeni suç tanımları oluşmasına yol açtı ki bu da başka bir mevzu. Devlet, 2005’te Şemdinli’de bir cep telefonuna suç üstü yakalandı. 2007’de devletin son gayri resmi faşist tetikçisi, Hrant’ın katilini mobese kameralarından gördük. 2013 Haziran Direnişi’nde Ethem’in ve Ali İsmail’in katilleri yine kameralara yakalanıp yargılanmak durumunda kaldıktan sonra devlet, kirli savaşları, cinayetleri, bu görüntüleme ağları dolayısıyla artık örtülemez, kendi katillerini kamudan gizleyemez ve yargılamadan kaçıramaz hale geldiğinde, cinayet işleme tekelini sivil-kontralardan kendi tekeline aldı ve silahlı güçlerin öldürme yetkisindeki bütün sınırları kaldırdı. Artık cinayetlerini kameraların önünde naklen, yasal olarak işlemeye başladılar. Devlet artık cinayetini işlerken 90’lı yıllardaki gibi “meçhul fail” kalmak zorunda değil. O zamanın kontra-sivil cinayet çeteleri bugün artık resmi elbise giydirilmiş, Cizre’de, Sur’da apartman bodrumlarında yaralı gençleri topluca yakarken duvarlara, “aşk bodrumda yaşanır güzelim” türünden Otonom Arşivleme 61 yazılarla, parçalanmış cesetlerin üzerinde hatıra fotoğrafı çektirmekte. Terörle mücadele yasalarıyla getirilen sınırsız öldürme yetkisi ve yargılanmama garantisiyle, 90’ların”öldür ama gizle”sinden, 2016’nın “poz vere vere öldür”üne gelinmiştir. “Naklen cinayet” döneminde, “faili meçhul” cinayetler döneminden daha fazla insan katledilmektedir. İmaj üretimindeki çoğalma, kendi yansısını ölüm üretimindeki çoğalmada bulur. Berkin Elvan’ı vuran polisler, panzerlerdeki video kayıtları üzerinden, Jandarma Kriminal Laboratuvarı’nda teşhis noktasına gelindi haberleri yayıldı. Kriminal laboratuvarda görüntü, otopsideki çıplak beden muamelesine tabi tutulur. Kesilip biçilmekte, grenlerine kadar büyütülmekte, ayrıntılarına girilip incelenmekte, renkler açılıp hatlar belirginleştirilerek operasyona tabi tutulmakta, içerdiği suç bilgisi tele-mikroskopla çekilip alınmaktadır. Polisler içinde aday katil sayısı her bilgi kırıntısında bir polise doğru daraltılırken, zaman da Berkin’in vurulduğu birkaç saniyeye doğru daraltılmaktadır. İkisinin çakıştığı noktada katilin yüzü belirecektir. Tıpkı Ethem’in vuruluşundaki, silahın yere yatay olduğu 01272-73-74 ve 75. kareler gibi. Kirpilerin ve tankların içine yerleştirilen kameralarla devlet kendi cinayetlerini de kaydeder. Cinayet artık suç olmaktan çıkarıldığından, bu görüntüler, vurulma anları, parçalanmış ya da çırılçıplak cesetler, zaten akbabaya dönüştürülmüş olan kamunun “leş” görme ihtiyacını karşılamak, devletin gücünü göstermek üzere servis edilir. katili sorgulayamadılar bile; elektrik kesildi, yayın kesildi, kamera önünde ifadesi alınırken poz verdiği odada arkasında suflör vardı, kendisi belki de dublördü. Darbeci katil Kenan Evren’in ifadesi yataktan görüntülü olarak alındı ve Cemil Kırbayır’ın Berfo anasının gözlerine bakmaktan, yüzüne tükürülmekten böylece kurtarıldı. Eğer devlet tarafından derdest edilmekten muaf bir yerde, misal yurt dışında değilse, uzaktan görüntü sistemi üzerinden ifade vererek katlettiği, işkence yaptığı, tecavüz ettiği mağdurların ve dahi yakınlarının gözlerine bakma utancını yaşamadan yargılanma şansına sadece devletin korumasında işlenen suçların nail olabileceğini, normal vatandaşın bu haktan mahrum kalacağını tahmin etmek zor değil. İşte Hrant Dink’in can güvenliği sorunu olduğunun bilinmesine rağmen yüz yüze, açık duruşmalarda, mahkeme salonlarında, ırkçı linç güruhlarının eline teslim edilmesinin nedeni budur. Yasalarca mı konulmuş bilmiyoruz ama mahkemelerde genel olarak ses ve görüntü kaydına izin verilmez, yargılama kamuya açık yapılıyor olmasına rağmen, mahkeme “off the record”tur. Mahkemede görüntü ve ses kaydına izin vermezler çünkü tıpkı tanıklıkta olduğu gibi aslında adalet dağıtmadıklarını, devleti yönetenleri koruma ve kollama oyununda aldıkları rolü mahkemede kayıt yasağı, ‘adalet oyunu’ndan ‘tele- dizisi’ne duruşma salonu Bu naklen cinayeti naklen yargılama takip eder. Ethem’in katili, ilk duruşmaya perukla katılıp adına cinayet işlediği devleti madara edince ve onun şahsında devletin yüzüne tükürülünce, duruşmadan vareste tutuldu ve ifadesi Urfa olduğu varsayılan bir kentte skype üzerinden naklen alındı. Savunma avukatları Otonom Arşivleme 62 Otonom Arşivleme 63 ezberledikleri, oynadıkları, işkencecilerine beraat kararları dağıttıkları ortaya çıkabilir. Duruşmalarda nasıl uyukladıkları kayıtlarda halk tarafından izlenebilir, o üzeri kalabalık cüppelerinin etkisi kırılabilir. Bundan bir on yıl öncesine kadar, kayıt yasağı altındaki duruşma salonu bir tiyatro sahnesine dönüşür, bu sahnede canlı performansa dayalı bir adalet oyunu sürer giderdi. Artık öyle değil, sinema sanatı tiyatronun pabucunu dama atalı çok oldu ama, nihayet duruşma salonunda da sinema tiyatroya galebe çaldı. Artık mahkeme salonlarında çifter çifter plazma ekranlarda, bizzat izleyiciler için hazırlanmış koltuklardan duruşmayı film gibi izliyoruz. Tiyatro ve sinema, her iki seçenek birlikte. Mahkeme heyeti hem karşınızdaki ekranda hem de kürsüde. Seyirci koltuğunda kendinizi ekrandan görebilirsiniz. Avukatlar, elde ettikleri görüntüler üzerinde olaya ‘yakın plan’ dan yaklaşıp, analizini yapıyorlar, sanık veya iddia makamı ekran üzerinden savlarını ileri sürüyorlar. Avukatlar artık formatlarından çözünürlüklerine kadar bir imaj bilgisiyle donanmak zorundalar çünkü sadece anlatmak yetmez, göstermek zorundalar. Görüntünün içerdiği suç veya masumiyet bilgisini en ince ayrıntısına kadar okuyabilecek bir donanıma sahip olmak zorundalar, buna heyet ve savcı da dahil elbette. Televizyonlardaki canlı yayınlarda olduğu gibi resim seçiciler, mahkeme ekranından neyin görüneceğine karar veriyor, izlemekte olduğumuz adalet “serial”ının bilmem kaçıncı “section”ını anında montajlayanlar olarak iş başındalar. Bu ekrandan, polis fotofilm merkezleri tarafından mobese değil elle yapılmış kayıtların kurgulanmış, manipüle edilmiş halleri olan polifilmler de izleyicilere sunuluyor. gıyaben enselenme, “yüzünü kameraya göster” ya da gözaltında selfie. Devlet kendi suçlarını gözetleme/dinleme sistemleri dolayısıyla artık gizleyemediği için bu suçları suç olmaktan çıkarıp katillerine Otonom Arşivleme 64 yargılanamaz, izne tabidir payesi verebiliyor ama halkın kendileri için böyle bir yasa çıkarma gücü yok elbette. Sık sık televizyon haberlerinde bir kuyumcudan bilezik aşıran kent yoksullarının görüntülerini izleriz, mahkeme dosyalarındandır o görüntüler. Ve dahi devlet bu görüntüleri hem bizi yıllarca içerde tutacak kanıtlar olarak kullanmakta hem de sokaklarda mobese kameralarından adım adım takip edip son girdiğimiz delikte tepemize binmektedir, yani enselemektedir. Kameralardan uzak olan kenar mahallerde çalmaya değecek bir şey olmadığı, merkezin ise bütün sokakları kameralar ile dolu olduğuna göre, kameralar önünde suç işlemek için yeni taktiklere ihtiyaç olur. Bunun bir göstergesi planlı suçun, suç her zaman tırnak içinde, işlenme zamanının erkene alınmasıdır. Sokakların tenha değil, en kalabalık olduğu saatlerde işe çıkmak, kalabalık içinde görünmez olmak, muhtemel benzerliklerle hedef şaşırtmak, böylece teşhisi zorlaştırmak. Önemli bir araç ise suç işleme mahallerinde maske takmak, yüzü maskelemektir. Politik eylemlerdeki maske kullanımı ile ilgili devletin özel bir yasa çıkarması, maske takan herkesin teröristten sayılarak icabında olduğu yerde mıhlanacağı tehdidini savurması, yüzümüzü illa ki görmek istemesindeki ısrarı bu bağlam içinde anlaşılabilir. Hem de bunu kadınları çarşafa sokup yüzlerini peçeleme merakında olan bir yönetim yapıyor. Polisiye fişleme teknolojisinin yüz tanımadan tutun, neredeyse aldığımız değilse bile, verdiğimiz nefesten bizi teşhis etme noktasına geldiğini düşünürsek, sokaktaki açık politik eylemin, yüzünü sakınmaktan çok, bir yargılanamazlık durumu inşa etmesi, devletin kendi katillerine yasayla sağladığı ayrıcalığın fiilen protestocularca ele geçirilmesiyle mümkün olabilir ancak. Bu ise suçun kitlesel işlenmesiyle mümkündür. Soyguna uygunluk için gerekli olan “kalabalık”, politik eylemde kitlesellik halini alır. Soyguna uygun olan zaman, artık nasıl gece tenha saatler değil prime-time ise, politik eyleme uygun olan saatler de mesai bitiminden bir sonraki saat, rush hour olur. Bunun için en uygun örnek sanırım 2013 Haziran Direnişi. Gerek Otonom Arşivleme 65 devlet gerekse protestocular tarafından Türkiye tarihinin en fazla görüntülenen eylemi dememizde bir sakınca yok. On binlerce insanın en azından taş attığı, maske taktığı, sağa sola suç sayılan bir şeyler yazdığı, devleti yönetenlere küfürler ettiği, hepsi ama hepsi kameralarda kayıtlı, hem de devletin kendi elindeki kayıtlarda. Devlet kendine iş edinse on binlerce suçluyu teşhis edip dava dosyası hazırlayabilirdi ama yapmadı. Yargılamalar, protestocu grupların önde gelenleriyle, sembolik düzeyde kaldı. Çünkü bir suç kitlelerce işlendiğinde fiilen suç olmaktan çıkar, devrim de öyle. Hukuki sonuçları açısından protestocunun video eylem kamerasına karşı tutumu ikirciklidir, güven ilişkisine dayalıdır, durumdan duruma değişir. Hukuki sonucu tutuklanma ihtimali olan bir protestoda, her türlü görüntü kaydı suçu sabitleyip kanıta dönüştürdüğü için risklidir. Ama sadece protestocunun, oradan geçen üç beş kişinin ve gözaltı yapan polislerin gördüğü bir eylem de, kendi propagandasını yapamadığı, kamuya duyulmadığı için amacına ulaşmış sayılmaz. Protestocu bazen ikisinden birini seçmek zorunda kalır, “yeter ki eylemim duyulsun, görülsün, varsın beni tutuklasınlar” tercihinde bulunabilir. Bu tercih, hiç kimsenin haberdar edilmediği bazı eylemlere video eylem kamerasının davet edilmesine yol açar. Aslında bir noktada, kamera da suçun bir parçası haline getirilerek. Ya da yanlarına kamera alarak kendi suçlarını kayıt altına alırlar. Fotoğrafta, gözaltında selfie yapan öğrenciler, Ankara Üniversitesi Cebeci Kampusu’nda kapıda polis kontrolünü kabul etmedikleri için alındılar. Yasal olarak resmi gözaltı olmadan cep telefonlarına dokunulamayacağı için polis aracında, hatta götürüldükleri karakolda da selfie yapmaları, yakınlarını aramalarında bir engel yok. Selfie ile hem dışarıdaki arkadaşlarına, “iyiyiz merak etmeyin” hem de “bize vız gelir” mesajı iletmiş oluyorlar. Dışarıdaki gözaltı korkusunu kırmada işlevsel gibi duran bu resim, Türkiye’nin Kürt bölgelerindeki fiili gözaltı hukukuyla karşılaştırıldığında, oradakilerin içini burkacak bir farklılığa da tekabül ediyor. gözaltında selfie Artık görüntülenmenin neredeyse kaçınılmaz olduğu günümüzde ise, protestocu için görüntülenme fobisi görüntülenme hobisine, arzusuna dönüşmüş durumdadır. Ne kadar çok kamera, o kadar eylem coşkusu. Kendilerinden başka hiç kimse tarafından görülmeme ihtimali eylemde isteksizliğe yol açar. Bu kayda alma hali hatta bazen basını aşar, kaydedenlerin sayısının eylemci sayısını geçtiği olur, bizzat eylemci kendisini görüntülemektedir, eylemde selfieden gözaltında selfieye kadar uzar iş.. Otonom Arşivleme 66 Yasa dışına çıkmış kitlesel eylemlerde devlet elindeki kayıtları nasıl bir işlemden geçirir? Öncelikle kişilerin imajlarının potansiyel suçlu olarak dosyalanması, fişlenmesiyle elbette. Haziran Direnişi’nde bu, eyleme kerhen yani sürekli değil, kitlesel kabarma döneminde katılan, kabarma bittiğinde evine çekilecek olan insanlar ile, direnişi bir yaşam biçimi haline getirmiş olan örgütlü insanlar, imajlar üzerinden ayrıştırılır muhtemelen. Örgütlü insanlar içinde de eylemlerin sözcüsü veyahut çatışmaların tetikleyicisi, yönlendiricisi olduğunu düşündüğü insanlara yönelir. Otonom Arşivleme 67 Devlet, suçu herkes işlediği için, görüntüler içinde didik didik “suç işleyen kim” diye araştırma yapmaz. Ancak sembolik yargılama yapar. Sembolik yargılamaya tabi tutmak istedikleri, muhtemelen daha önce fişlenmiş kişilerdir. Bu kişiler görüntüler içerisinde kırmızı daire içine alınarak işaretlenmekte, dava dosyalarına, taş ve slogan atarken, barikat kurarken, maskeliyken, değilken gibi görüntüleri kanıt olarak konmaktadır. Bu kişiler zaten genellikle direnişte ön saflarda durduklarından, polis kayıtlarında göze sık çarparlar. ağlama duvarı olarak kamera Görüntülenerek enselenme ihtimali politik eylemin biçimine de etki eder elbette. Eylemlerde taş, molotof kullanımını azaltır veya kameraların görmediği kör noktalara doğru kaçılır veya kameralar kırılır. Ya da artık hiçbir mobese kameraya sığmayacak kadar kitlesel olunur ki, suç, suç olmaktan fiilen çıkar. Lakin görüntülenme ihtimalinin eylemleri pasifize edici bir etki yarattığını söylememiz gerekir ki, şimdilerde en yaygın eylem biçimi olan “basın açıklaması” sokaktan geçenlere değil, zaten kameraya dönük, kayıt talep edilen bir eylem biçimidir ve çoğu zaman devlet tarafından müdahaleye uğramaz. Devlet tam tersine bu kameraya seslenilen eylem biçimini, içerdiği söz kendi sınırlarını ihlal etmediği sürece destekler, bu açıklamaların yapılabilmesi için kentlerde, miting alanları haricinde merkezi noktalara müsamaha gösterir. İstanbul’da Galatasaray Lisesi önü ve Ankara’da Yüksel Caddesi bu işlevleri görür. Kameranın bol, riskin asgari olduğu bu noktalarda basın açıklamasına katılmak günlük, rutin bir eylem mesaisine dönüşür. Açıklamalardaki ve katılımcılardaki ruh hali, duygulanım olarak, hakkında açıklama yapılan olayla doğrudan etkileşimini yitirir. Ha Cizre bodrumlarında yakılanlar için olmuş ha işten uzaklaştırılan akademisyenler olmuş, aynı ses tonu ile bir açıklama okunacak, olay için üretilmiş bir sloganı her zaman atılan sloganlar izleyecek, mesai bitecek, herkes evine dönecektir. Öfkeyi emen, ehlileştiren bu tarz, devlete en az hukuki sorun çıkaran bir yöntem olarak, açıklamalarda en radikal şeyleri söyleseniz bile devletin müsamahasına maruz kalır. Görüntülenme arzusu, basın açıklaması gibi görece pasif eylem biçimlerine doğru eğilimi arttırırken, görüntülenme kaçınılmazlığı, görüntülenmek istemeyen eylemcileri daha radikal tutumlara doğru iter. Kentlerde gözetlemeden arındırılmış, kurtarılmış kör bölgeler oluşturmak. Belki İstanbul Gazi Mahallesi ve Okmeydanı, devletin gözünden ırak bölgelere örnek verilebilir. Ankara’da Tuzluçayır, buna aday olabilir. Hendeklerin arkasındaki Kürdistan ise sadece devletin gözetiminden değil her türlü denetiminden çıkmaya aday bölge dersek yalan olmaz. belgeselci görüntüye yalan söyletir mi? Kendi belgeseline arşiv görüntüsü edinmek dışında, belgesel sinemacı görüntü ile hukuk arasındaki bu alaverenin neresinde tekrar devreye girer? Elbette cinayet mahallinde, kaydedilen kanıt görüntünün analizini yapan resmi bilir kişi olarak. Ethem Sarısülük dosyasında belgeselci bilirkişi Prof. Dr. Klaus Stanjek, “Konrad Wolf” Televizyon ve Film Yüksekokulu Belgesel Yönetmenliği Profesörü’dür. Yazdığı rapor şöyle başlıyor; “01.06.2013 tarihinde Ankara’da Kızılay Meydanında çıkan olaylar ve gösterici Ethem Sarısülük’ün ölümüyle ilgili olarak bana çok sayıda video kaydı (kısmen orijinal ses kaydıyla birlikte) Otonom Arşivleme 68 Otonom Arşivleme 69 verildi ve şu sorular soruldu: a) Polislerle göstericiler arasında çıkan çatışma tek başına bu video kayıtlarından anlaşılabiliyor mu? b) Polisin silahını ateşlemesi ile adı geçen göstericinin yere yığılması (ölmesi) arasındaki bağlantılar görülebiliyor mu? Aynı saatteki aynı durumlara ait beş değişik kamera kaydı (kısmen sesli), incelemem ve bir değerlendirmede bulunmam için bana verildi. Bu beş kayıt beş farklı kamerayla (kısmen mikrofonlu) farklı yerlerden (veya perspektiflerden) yapılmıştır. Bu kayıtlar aşağıda belirtilmiştir. 1. Güvenlik kamerası 1 “YKM AVM” (1.6.13 / saat 17.30 17.35) 2. Güvenlik kamerası 2 “ANK 281 HRK” (1.6.13 / saat 17:28 17:35) 3. Güvenlik kamerası 3 “KI-484” (1.6.13 / saat 17:29 - 17:36) 4. Bir TV kamerasına (CNN TÜRK) ait kayıtlar (“Sarisülük. mov” dosyası) 5. Bir TV kamerasına (Kanal D) ait kayıtlar (“KIZILAY PROTESTO 2 01.06.2013.mpg” dosyası Polis Miting Ham) Bu çok parçalı materyal, olayların ayrıntılı bir şekilde yeniden canlandırılması ve/veya değerlendirilmesi için nispeten iyi bir başlangıç noktası sunuyor.” Bir belgeselci tarafından görüntü kayıtları üzerinden hazırlanan bu bilirkişi raporu, Ethem Sarısülük dava savunmasının temel zeminini oluşturmuştur. Mekân ve zaman çakışmaları, yavaşlatılmış, zaman zaman fotoğraf olarak dondurulmuş görüntüler üzerinden, olayın ne zaman, nasıl gerçekleştiği üzerine, her kamera için ayrı ayrı olmak üzere ayrıntılı bir rapor hazırlanmıştır. Belgeselcinin görüntü ve montaj bilgisinin hukuki bilgiye dönüşme hali, aynı zamanda görüntülerin ham kayıt olup olmadıkları, üzerinde montaj, manipülasyon yapılıp yapılmadığı, kamera açıları ve perspektif farklılıklarının etkileri gibi sorulara da yanıt veriyor elbette. Sinemada saniyede ardı ardına 24 kare, hareketli görüntüyü Otonom Arşivleme 70 oluşturuyor. Dr. Klaus Stanjek, Ethem’in katili olan polisin iki el havaya ateş ettikten sonra, o 24 kareden sadece birinde, tek bir karede silahın göstericilere dönük yatay bir pozisyon aldığını yakalar, üç kare sonra da Ethem vurulur düşer. Göstericiler tarafından atılmış hiç bir taşın polise isabet etmediğini tespit eder ve devletin savunduğu “nefsi müdafaa” iddiasını görüntüler üzerinde çürütür. Başlangıçta sözünü ettiğimiz “görüntü yalan söyler mi” sorusu, ilk olarak haberciler tarafından sorulmuş olsa da, yalnızca doğruyu söyleyen tanık olarak hukuk süreci ve gerçeği kendine efendi ilan etmiş belgesel film açısından da en kritik sorulardan birisi. Bir belgesel film görüntüye yalan söyletir mi? Bu soruya, ilk ikisinin kaydedilmiş haliyle ham görüntü, belgesel filmin ise montajlanmış görüntüler dizisi olarak yanıt arayacağını göz önünde bulundurmalı elbette. Bugünün belgesel trendi olan kurmaca ile iç içe geçmiş, senaryolu, oyunculu belgesel film yapıcılığını da bu soru etrafında gözden geçirmek uygun olur. Konuya dönersek, aynı zamanda, polis “olay yeri inceleme” ve “görüntü inceleme “ tutanakları da bu video görüntülerin fotoğrafa dönüştürülmüş hallerinden hazırlanmıştır. Katil Ahmet Şahbaz’ı en az ceza ile kurtaracak biçimdeki yorumlar, polis tutanaklarında fotoğraflar üzerinde yapılmış, krokiler yine bu foto grafik zemin üzerine yerleştirilmiştir. Başka bir tanıklık aracı ise polislerin telsiz kayıtlarının ses çözümü ve dökümüdür. Ancak tamamıyla montajlanarak gönderilen bu kayıtlar, Ethem’in vurulma anına ilişkin görüşmeleri içermemektedir. Yine emniyet tarafından gönderilen mobese kayıtları ham görüntülerden oluşurken, elle yapılan kayıtlar montajlanmış, gün içinde Ethem Sarısülük’e ait taş atma görüntüleriyle doldurulmuş, “vurulduysa hak etmiştir” imajı verilmeye çalışılmıştır. vakanın görsel psiko-analizi Hukuk, her zaman suçun psikolojik ortamını araştırır, kişinin o anki ruh halini bilmek ister, bunları cezalandırmada indirim yaparken Otonom Arşivleme 71 göz önünde bulundurur. Burada meselemiz, görüntünün bu psikolojik analize nasıl bir zemin oluşturduğudur. Ethem’in avukatı Kazım Bayraktar, yukarıda belgesel bilirkişisi tarafından analiz edilen görüntüleri, Türk Psikiyatri Derneği’ne göndererek, katilin ve suç ortamının saldırganlık ve korunma duygusu açısından psiko-analizinin yapılması için başvuruda bulunur. Görüntüler üzerinde yapılan analiz, bunu yayımlayan polisler hakkında sözüm ona soruşturma açtı. “Ferbunde zone, zone intertit” tabelasına her yerde rastlarız, “askeri bölge kayıt alınamaz”. Herkesi ve her şeyi kayıt altına almaya çalışan devlet, kayıt edilmekten hoşlanmaz. Kayıt ettiğin anda soluğu kodeste alabilirsin. demekle, katilin bir nefis müdafaası sırasında duyması gereken korku, şaşkınlık, geri çekilme gibi duygulanım halleri görülmediği, tam tersine savunma halinin göstericilerde gözlendiğini ifade ederek davaya etkide bulunur ve hukuki sürecin bir parçasına dönüşür. Burada görüntü, suçun görüntüsü değil, suçun kaynağı ilan edilir. Tanık değil sanıktır artık. Çıplak gözle bakmanın yasak olmadığı, bu da bir tür zihinsel kayıt olduğuna göre, bir noktada görüntünün kaydedilmesi neyi neyle tehdit eder? İmaj, her şeyi, her yerde, herkese yeniden gösterebilir. Tehdit olarak algılanması bu gücünden dolayıdır. Bir ölü bedene yapılan işkence her zaman, her yerde, herkese gösterilebilir ve bunu yapanlara sonsuzca lanet okunabilir. Seyr -i Sokak video eylem kolektifinden arkadaşımız Gözde, yukarıda selfie çeken öğrencilerin maruz kaldığı polis şiddetini cep telefonuyla görüntülerken bir sivil polisin, “benim fotoğrafımı çekip teşhir ediyor” şikayetiyle gözaltına alındı. Cep telefonuna suç aleti olarak savcılıkça el konuldu ve hakkında dava açıldı. Suçlama ise cep telefonunun içindeki imajlar ve belki de nerelerle paylaşıldığı üzerine bina edilecek. Burada mesele, devletin bir eli bizim maskemizi yüzümüzden aşağı çekerken diğer elinin, onun maskesini düşürecek olan kameralarımızın objektifini kapatması. Yargılamada suç ortamının psiko-analizi eskiden, ya sanığın deli veya sarhoşluk raporuna ya da canlı tanık anlatımlarına dayanırken, şimdi tam da imajlar üzerinden, defalarca dönüp yeniden izlenerek mümkün hale gelmiş görünüyor. Bu noktada duygulanımların en güçlü iletkeninin imajlar olduğunu ifade eden Ulus Baker’i anmadan geçmeyelim. Görüntü, suçun görüntüsü üzerinden suçu tekrar üretebilir mi? Fiilen gerçek hayatta işlenmiş bir suçun, görüntü düzleminde kendini yeniden üretip üretemeyeceği ya da neye benzeyeceği sorusu. Haziran Direnişi’nde Cum baba için duvarlara yazılanlar suç sayılmış ve yakayı ele verenler Cum babaya hakaretten yargılanmışlardır. suçun görüntüsünden görüntünün suçuna Ama polis tarafından mahkemeye gönderilen kanıt fotoğraflar, o suçu işlemeye, taşımaya devam etmektedir. Bu fotoğraflar, Aksinden Yansı gibi bir sergide kamuya açıldığında, suç, hem hukuki hem de estetik düzlemde yeniden üretilmiş olacak mıdır? Bu soruları Aksinden Yansı II sergisinde tekrar sormayı “Olayların gelişim süresi kısa olmakla birlikte tüm bunlar savunma/korunma niyeti ile açıklanamayacak, objektif olarak saldırganlık tanımına uyan davranışlardır. Silahın kullanılması amacıyla çalışır hale getirilm sırasında da sanık Ahmet Şahbaz uzaklaşma çabasında değildir. Sanık Ahmet Şahbaz’ın beden hareketleri, “beden dili” bakımından incelendiğinde de panik ve korku durumlarında gözlenen beden hareketlerinden çok saldırganlık durumlarında gözlenen beden hareketlerine uyduğu görülmektedir” Son olarak “suçun görüntüsünden, görüntünün suçuna” bağlayarak bitirelim. Şırnak’ta devlet, Hacı Lokman Birlik’in ölü bedenini panzerin arkasında süreklerken videoya alan ve Otonom Arşivleme 72 Otonom Arşivleme 73 deneyeceğiz. Şimdi imajın bir suçu , sanat olayı olarak dolaylı değil, doğrudan yeniden üretmesi hangi koşullarda mümkündür? Bu sorunun yanıtı suçun hangi araçla işlendiğine ve imaj ya da sesin neyi tekrarladığına bağlı. Suç, ses, görüntü ve yazı dışında bir araçla fiili olarak işlenmişse bu suçun imajı, suçu yeniden üretmez. Haziran Direnişi’nde yakılmış olan belediye otobüsünün imajı, suçu yeniden üreten değil, gösteren, onun kanıtı olarak oradadır. Görüntü, taş ya da molotof atamaz, cam kıramaz. Ancak köken suçun aracı, ses, örneğin bir slogan, veya yazı ise, imaj bunları tekrarlayabildiğinden, yani seslenebildiğinden ve yazıyı gösterebildiğinden suçu yeniden üretebilir. Bu metinde “suç” sözcüğü hep tırnak içindedir, yeniden hatırlatıyoruz. Köken suçta “hırsız katil Erdoğan” diyen bir ses, kayıtlarda her tekrarlanışında bu suçu yeniden işler, duvardaki “o.ç bilmem kim” yazısı, kayıtlarda her görüldüğünde aynı suçu yeniden işler. Bu durumu, suçun kanıtı olmanın ötesinde, görüntünün suç işleme gücü olarak görmek uygun olur. Otonom Arşivleme 74 Otonom Arşivleme 75 BÖLÜM 2 ARŞİV ATEŞİ Otonom Arşivleme 76 Otonom Arşivleme 77 Arşiv Üzerine On Tez Shaina Anand 1. Arşivi Beklemeyin. 2. Arşivler büründükleri özel Formlara indirgenemezler. 3. Arşivlemenin Yönü İçeri değil, Dışarı doğru olmalıdır. 4. Arşiv bir Telafi Sahnesi değildir. 5. Arşiv yalnızca Geride Kalanlar ile değil, Yedekler ile de ilgilenir. 6. Tarihçiler Arşivi yorumlamakla kaldılar. Halbuki Mesele onu Hissetmektir. 7. İmge yalnızca Görünür olandan, Metin de yalnızca Söylenebilir olandan ibaret değildir. 8. Serginin Geçmişi Arşivin Geleceğini Tehlikeye Atar. 9. Arşivler Fikri Mülkiyet Kanunundan ziyade, Fikri Uygunluk Kanunlarına tabidir. 10. Zaman Arşivin Dışında değildir, içindedir. [1] 1. Arşivi Beklemeyin Arşivi beklememek çoğu zaman dünyanın birçok yerinde arşivlerin ya da düzenli koleksiyonların bulunmayışına verilen pratik bir yanıttır. Aynı zamanda ya “devlet arşivini beklersin” ya da “arşivlenmeyi beklersin” seçeneklerinin sağlıklı olmadığını ifade eder. Bu, her koleksiyonun ya da toplamanın arşiv olarak isimlendirileceği ya da sanatın belleğe ilişkin bütün uygulamalarının tekrar arşiv kalıbına sokulacağı anlamına gelmez. Daha ziyade arşivin farklı şekillerde konuşlandırılabileceğini ifade eder: ortak bir merak, yerel bir siyaset ya da epistemolojik bir macera olarak. Arşivleme dürtüsünün örneğin ittifaklar yaratma imkânı olarak yeniden biçimlendirilebileceği yerlerde: metin ile imge arasında; büyük ve küçük kurumlar arasında; yönetmenler, fotoğrafçılar, yazarlar ile bilgisayarlar arasında; çevirim içi ve çevirim dışı uygulamalar arasında; geriye kalanlar ve yedekte tutulanlar arasında; zaman ile zamansız olan arasında. Bunlar yok olmaya ve kaybetmeye Otonom Arşivleme 78 Otonom Arşivleme 79 ama aynı zamanda da küresel çapta ve acil bir sorun olarak arşivlerin kapatılması, özelleştirilmesi ve tematikleştirilmesine karşı kurulmuş olan ittifaklardır. tikelliğini ya da spesifikliğini olumlaması olarak tanımlamıştı. Bu şekilde, mutlu olmanın anlamına ilişkin kavramsal imkânı genel bir mutluluk formu altına koymayı reddediyordu. Ortaya çıkan arşiv ortak ölçüm ve değer terimlerine sahip olmayabilir. Arşiv çatışmalar barındıracak yahut açığa çıkaracak, mülkiyet ve yazarlıkla ilişkili krizleri derinleştirecektir. Hem içerik hem biçim bakımından, radikal bir şekilde eksik kalacaktır. Ancak arşiv yine de ilgili bir gözlemcinin kullanabileceği bir şey olacaktır: cümlelerin kurduğu köprüleri, imgelerin yarattığı sıçramaları ve teknolojinin tabiatından ileri gelen dağıtım imkânını kullanacaktır. Biz de arşiv kavramını bilinen arşiv formlarının altına koyduğumuzda, mevcut arşiv formları kavramın kendisini kaplamaya başlar ve biz de arşiv ateşinden ya da arşiv yorgunluğundan muzdarip oluruz. Günümüz arşivleme girişimleri arşivin virtüel olarak taşıdığı potansiyeli gerçekleştirmeye çalışmakta ve bizi belleğin ve amnezinin yaptığı şantajın ötesinde arşivin üretici kapasitesini düşünmeye zorlamaktadır. Arşivi beklememek, zaman nehrine ortadan ve beklenmedik bir şekilde dalmak demektir, tıpkı kısa bir süre önce dijital teknolojinin yaptığı gibi. Kavram üretimi bir provokasyondur, bilinir olanın çağrısına yanıt vermeyi reddetmektir ve deneyimlerimizi yoğunlaştırmak için bir fırsattır. Bu sebeple arşiv temsille ilgili olmayıp daha ziyade yaratıcı bir iştir. Bir şeyin arşiv diye adlandırılması tartışmanın sonu değil, başlangıcıdır. 2. Arşivler büründükleri özel Formlara indirgenemezler Arşivleme girişimleri çoğu zaman devletin kamusal belleği tekeli altına almasına ve bellek üzerinde kurulan bu iktidarın ortaya çıkardığı siyasi sonuçlara verilen bir tepkidir. Ancak bir arşiv oluşturma girişimi zorunlu olarak devletin bellek makinesine takviye yapmaz. Devlet arşivi yalnızca bir arşiv örneğidir, arşivin başlı başına tanımı olmayıp yalnızca bir arşiv formundan ibarettir. Özel bir form olarak devlet arşivleri arşiv kavramının bütününü oluşturmaz. Arşiv oluşturmak, devlet arşivlerini tekrar ya da taklit etmek değil, yaratıcı bir şekilde bir arşiv kavramı üretmek demektir. Arşivler, aktif olarak, bireysel ve toplumsal deneyimlerimize erişme yollarımız konusunda yeni düşünme biçimleri yaratırlar. Arşivler basitçe devlet arşivlerinde olmayan şeyleri takviye etmez, aynı zamanda mevcut şeylerin dengesini bozar. Nietzsche mutluluğu kişinin yaşamını aktif bir şekilde yaşama kapasitesi ya da gücü olarak, kişinin zaman içinde bulunduğu anın Otonom Arşivleme 80 3. Arşivlemenin Yönü İçeri değil, Dışarı doğru olmalıdır Arşivlemeyi bir şeyleri toplamaya ilişkin içeri dönük bir hareket olarak görme eğilimindeyizdir: küçük parçaları bulursunuz, bunları bir araya getirirsiniz ve bunları sakin ve korunaklı bir mekânda saklarsınız. Bu şekilde arşivlemenin modeli kale ya da İskenderiye Kütüphanesi’dir. Bu modelde arşivin sınırlarını ya da sonunu net bir şekilde bilirsiniz: yangın, sel, veri kaybı. Arşivi başka türlü düşünmek mümkün müdür? Fransız Sinematek’inin kurucusu Henri Langlois “filmi korumanın en iyi yolu filmi göstermektir” derken arşivleme felsefesinin tam da zıddına işaret etmektedir: şeyleri somut olarak kullanmak ya da tüketmek, tedavüle sokmak ya da tedavülde tutmak ve onları yoğunlaşmaya değil, dağılmaya dayalı; bellekle değil, imgelemle çalışan; korumaya değil, yaratıma yönelik bir paylaşım ve dağıtım sürecine kelimenin tam anlamıyla fırlatmak (Latince: proicere). [2] Otonom Arşivleme 81 Günümüz dijital arşivlerinin çoğu, her ne kadar artık tabiatları itibarıyla değerli ve eşsiz orijinalleri değil, çoğaltılabilir ucuz kopyalar muhafaza ediyorsa da, hâlâ kale modeline bağlı çalışıyor gibi görünmektedir. Bu kopyaları Henri Langois’nın (ya da analog çoğaltımın teknolojik potansiyelini desteklemekle birlikte pratik siyasal kullanımına eleştirel yaklaşan kuramcı Walter Benjamin’in) hayal bile edebileceğinin ötesinde çok daha büyük ölçekte ve çok daha verimli bir şekilde “fırlatmak” mümkündür. Arşivlemek ve arşivlenmek son derece popüler bir hale gelebilir. Napster ve The Pirate Bay’in ortaya koyduğu şaşırtıcı derecede dirençli arşivleme pratiklerini ve bir umut olarak bunların altında yatan ya da ötesine geçen ve onlardan çok daha fazla yaygınlaşacak somut ya da hayali arşivleri ele alalım: eğer bir anlığına içinde yaşadığımız telif hakları çağının dışına çıkıp zaten elimizin altında olan dijital çoğaltım araçlarını bütün imkânlarıyla kucaklayacak olursak, yani Benjamin ve Langlois’nın çizdiği hattı doğrudan takip etmekle kalmayıp arşivi pek de uzak olmayan bir gelecekte öncelikle bir şeyleri dağıtmaya ilişkin dışarı dönük bir hareket olarak göreceğimiz bir noktaya taşırsak: hareketli merkezleri ve yoğun çeperleriyle plansız ağlar yaratmak, asıl kopyaları verip yerine farklı mekânlarda çok sayıda yedek koymak ve sağlayıcı ve tüketici arasındaki teknik olarak geçerliliği kalmamış ikiliği somut olarak terk etmek. Bu tür bir arşiv modeli, felsefi kavram, virüs ya da parazit olacaktır. Bu model yine dışarı dönük arşivleme yapmaya ilişkin risk ve tehlikeleri ihtiyatlı bir şekilde değerlendirme imkânı sunacaktır: bulaştıramama (dikkat eksikliği), mutasyonun yavaşlaması (kurumsallaşma), antibiyotiklerin yaygınlaşması (hak yönetimi), ev sahibinin ölümü (kapitalizmin çöküşü). 4. Arşiv bir Telafi Sahnesi değildir Arşivlerin arkasındaki siyasi motivasyon ne kadar önemliyse, arşivlerin bir telafi siyasetiyle ilişkilendirilemeyeceğini teslim Otonom Arşivleme 82 etmek de önemlidir. Tarihyazımında ilerici itki olarak düşünülebilecek şeylerin büyük bir kısmı bir özgürleşme mantığına binaen tarihte yaşananları telafi etmek arzusuyla şekillenmektedir. Tarihin madun öznesinin yeniden dirilişi, yazılı tarih ile sözlü tarihin karşılaştırılması ve arşivin kalıntılarıyla meşgul olmak dönüştürücü bir siyasete yol açacaktır. Benjamin’in tarih felsefesi üzerine tezleri bu inisiyatifler için önemli bir entelektüel referans noktası oluşturmaktadır. Benjamin’e göre, Ezilenlerin geleneği bize içinde yaşadığımız “acil durum”un [3] istisna değil, kural olduğunu göstermektedir. Bu bilgiyi gözeten bir tarih anlayışına ulaşmak zorundayız. Bu şekilde gerçek bir acil durum oluşturmanın bizim görevimiz olduğunu net bir şekilde anlayacağız. Benjamin tezindeki telafiye yönelen mesihvari atılımı gizlemez: Ona göre “mutluluk imgemiz ayrılmaz bir şekilde telafi imgesine bağlıdır”.[4] Umut bu formülasyonda öncelikle mesihvari bir şeydir, “Zira zamanın her bir anı Mesih’in giriş yapabileceği bir boğazdır”.[5] Derrida da “arşiv kavramında bir mesih hayaletinin iş başında olduğunu ve arşivi, din gibi, tarih gibi, bizzat bilim gibi, çok tekil bir vaat deneyimine bağladığını” belirtir. [6] Arşiv inisiyatifleri biliçsizce bu teolojik dürtüyü sürdürmüşlerdir. Bu inisiyatiflerin mevcut olmayan, kaybolmuş, unutulmuş şeyleri belgeleme arzuları, çoğu zaman, sıradan ve gündelik olanı yıkan şeyin şiddet deneyimi olduğunu kabul etmek suretiyle şiddet ve travma deneyimine ayrıcalık tanıyan bir siyaseti sahneye koyar. Bu yüzden eğer ezilenlerin tarihlerinin nasıl yazıldığına bakacak olursanız, hayat daima bir ölüm tehlikesi altında yaşanmıştır ve yaşam sonsuza dek bir “çıplak hayat” fikri gereğince belli belirsiz bir varoluşa mahkum edilmiş gibidir. Hayatın bir çıplaklık durumunun altına konması, deneyimi zamanın ve tarihin Otonom Arşivleme 83 pençesinden kurtarmaya çalışan sanatsal pratikler gibi bir yanılgıdan ibarettir. için kullanılabilecek ve rant sağlamaya yönelik bir birikim olarak ele almanın bir yoludur. Eğer arşivsel imgelem kendini bu telafi siyasetinden kurtarmak istiyorsa, sıradan olanın radikal bir şekilde olumsal olduğu bir anlayışa imkân tanıması gerekecektir. Devletin o yekpareleştiren bakışını olduğu kadar telafi mantığını da aşan “hayat formları”yla meşgul olması gerekecektir. Radikal olumsallık arşivde sürprizlerin bulunması fikrini ve sıradan olana düşme ihtimalinin aciliyet iddialarını askıya alacağı fikrini kabul eder. Arşiv bu anlamda sermaye birikimini sabote eden ve gelecekle, yani henüz “gerçekleşmemiş” olanla ilgilenen uygulamalara yakınlık duyar. 5. Arşiv yalnızca Geride Kalanlar ile değil, Yedekler ile de ilgilenir. Kapitalist üretim ham maddelerin özünü yalıtıp artanı, geriye kalanı üreterek ilerler. Eskimeye direnen arşiv ise bu geriye kalanlarla oluşturulur. Bu çok yaygın bir görüştür. Ancak günümüzde arşivin rolünü ve sorumluluğunu arayabileceğimiz başka bir yer daha vardır. Bunun yolu henüz konuşlandırılmamış olan yedekleri gündemine almaktan geçer. Ve yedekler de tıpkı arta kalanlar gibi gölgede kalmıştır. Örneğin gözetleme sistemleri bizi “atık” fikrini yeniden düşünmeye zorlar. Kapalı devre görüntü sistemlerinden elde edilen milyonlarca saatlik malzeme basitçe gözetleme makinesinin artığı değil, bu makineyi kuran birikimin kendisidir. Bunlar olayı bekleyen kütle olup tehlikeyi üreten de bu kütledir. Michel Serres gibi bu kütlenin kullanım değeri ve değişim değerini önceleyen bir “istismar değeri” taşıdığını söyleyebiliriz.[7] Elbette istismar değeri ve değişim değeri el değiştirebilir. Artık ile yedek arasındaki çizgi istikrarsız olabilir. Bir anda nükleer cephanelikler atıl hale gelip çöp olarak satılabilir. Biriken fikirlerimizin son kullanma tarihi geçer. Ancak yedeklere bakmanın arşiv açısından stratejik bir önemi vardır. Bu, sermayeyi yalnızca emekten ve ticari maldan kârın üretilmesi olarak değil, aynı zamanda spekülasyon Otonom Arşivleme 84 6. Tarihçiler Arşivi yorumlamakla kaldılar. Halbuki Mesele onu Hissetmektir. Arşivler geleneksel olarak tarihçiler için bir yaşam alanı olmuştur ve tarihin bilme kibri arşivlerin tozlarında saklıdır. Ancak son on yılda yazılım mühendislerinin, sanatçıların, filozofların, medya uygulayıcılarının, yönetmenlerin ve performans sanatçılarının da arşive yönelik ilgisinde bir patlama olduğunu görüyoruz. Tarihçeler buna “bilginin otoritesini” ve “özen”i ön plana çıkaran bir dile dayanan disipliner savunuya geçerek karşılık verirken sanatçılar da keyifli bir estetik aşkınlık bölgesine geri çekildiler. Tarihe “toplumsal olguları”, sanata ise “duyguyu” üretmenin düştüğü bu bölgenin son derece konforlu bir yanı vardır. Bu ikisinin bir arada gitmeyeceğine ilişkin iddialar belli bir “güvenlik keyfi” sunarken arşivin duygusal potansiyelini düşünmek, zaten bilinen şeylerin ötesinde bilmenin farklı koşulları ve eylem imkânları olduğunu yadsıyan bu “güvenlik keyfi”ni sekteye uğratmak anlamına gelir. Yabancıları dışarıda bırakmak, tarihçilerin bilgi ve deneyimlerinin otantikliğini kıskanç bir şekilde savunarak disipliner kalelerin duvarlarına takviye yapmak ya da aktivistlerin ve sanatçıların kullandığı hasmane dili kullanmak yerine, arşivlere girmeyi hem bizim hem de arşivin duygulanımlarında bir genişleme olarak düşünmek nasıl mümkün olabilir? Arşivler bir tehdit değil, davettir. Yeni Delhi’deki Cybermohalla adlı medya labaratuvarında çalışan Otonom Arşivleme 85 bir yazar olan Lakhmi Chand şu soruyu sorar: “Kya kshamta ke distribution ko disturb karta hair Media?”: Medya “kapasite”nin ya da “potansiyel”in dağılımını sekteye uğratır mı? düşüncelere nasıl yaklaşabiliriz? Arşivlerin duygusal potansiyeline sığınmak, arşivlerin nasıl bazı yeğinliklere hayat verebileceğini düşünmek demektir. Arşivin kshamtasını sekteye uğratma yeteneği üzerine düşünmeye yapılan bu davete zamanla kurulan farklı türde bir ilişki damgasını vuruyor gibidir. Kapasite fikri bir zaman belirtir: Bu zamanın geçmişle ya da gelecekle ilintili olması mümkünse de kendisi ne geçmişte ne de gelecektedir; bu zaman şimdiyi yani tam bulunduğunuz yeri belirtir. Brian Massumi duygunun kritik bir şekilde yeğinlikle ilişkili olduğunu söyler. Etkilenme ve etkilenme potansiyelimizin daima farkındayızdır ancak bu potansiyel bizim ulaşamayacağımız bir yerde gibi görünür. Belki de bunun nedeni potansiyelin aktüel olarak değil, virtüel olarak bulunmasıdır. Massumi’ye göre, Anna Akhmatova Requiem’de şunları yazar: O berbat Yezhov terörü döneminde on yedi ayım Leningrad’da hapishane kuyruklarında geçti. Günün birinde biri beni “tanıdı”. Sonra arkamda duran soğuktan morarmış ve daha önce adımı kesinlikle duymamış olan bir kadın o hepimizdeki dalgınlıktan bir anda silkinip kulağıma şu soruyu fısıldadı (orada herkes fısıldayarak konuşurdu): -Bunu tasvir edebilir misin? Ve ben de, -Evet. dedim. O anda kadının bir zamanlar yüzü olan o yerden acılı bir gülümseme geçti. 1 Nisan 1957 [9] “Bunu tasvir edebilir misin?” sorusu belirli bir yeteneğe sahip olmakla veya hatta dilin belirli şartlarda belli şeyleri ifade etme imkanıyla ilgili bir soru değildi. Bu soru herhangi bir kişinin “yapabilir misin?” sorusuyla karşılaşabileceği herhangi bir an ya da durumla ilgili bir soruydu. Onlar da bunu “yapabilirim” ya da “yapamam” diyerek yanıtlamak zorundadır. Arşivlerin bizi sevk ettiği potansiyel olanın deneyimlenişiyle ilgili Otonom Arşivleme 86 Belki de duygu haznemizi genişletmeye ve düşüncemizi esnetmeye yönelik birtakım kullanışlı, deneysel, stratejik hamleler yaparsak, her bir adımda potansiyelimizin daha fazlasına erişebilir, daha fazlasını aktüel olarak erişilebilir kılabiliriz. Potansiyele erişimin daha fazla olması yaşamı yeğinleştirir. İçinde bulunduğumuz durumların kölesi değiliz... Herhangi bir anda sahip olduğumuz özgürlüğün derecesi deneysel “derinliğimizin” ne kadarını bir adım sonrasına taşıyabildiğimize, ne denli yeğin bir şekilde yaşayıp hareket ettiğimize karşılık gelir.[10] Arşiv uygulamalarını, duygulanımlarımızı genişletmek için yaptığımız o küçük kullanışlı, deneysel ve statejik hamleler olarak düşünmek nasıl mümkün olabilir? Bu açıdan arşivlerin duygusal potansiyeli, kişinin eyleme kapasitesini etkileme yeteneği itibarıyla, hem siyasi hem de estetik bir sorundur ve bu çatışma tam da olanakları değerlendiren imgelem yetisinde konumlanmıştır. 7. İmge yalnızca Görünür olandan, Metin de yalnızca Söylenebilir olandan ibaret değildir. Serge Daney imge ve görsel arasında meşhur bir ayrım yapar. İmge, bir görme deneyimine ve görsele rağmen ayakta kalabilen şeydir. Görsel ise yalnızca halihazırda biliyor olabileceğimiz ya da okuma refleksleriyle okunabilecek veya anlaşılabilecek bir şeyin optik olarak teyit edilmesidir. Halbuki imge başkalıktır.[11] Otonom Arşivleme 87 Jacques Ranciére İmgenin Geleceği’nde imgenin görünür olanla sınırlı olmadığını söyleyerek bu fikri geliştirecektir. İmgenin metne, somut olanın tarihe, duygunun anlama ikincil kılınmasını reddedecektir. Ranciére, en yaygın imge rejiminin söylenebilir olanla görünür olan arasında (imge ile metin, mevcudiyet ve kayıt arasında) hem benzerliğe hem de benzemezliğe dayalı ilişki kuran bir rejim olduğunu söyler. Ancak elbette “bu ilişki asla bu iki terimin somut olarak mevcut olmasını gerektirmez. Görünür olan, manidar mecazlar biçiminde düzenlenebilir, kelimeler de kör edici bir görünürlüğü kullanabilir”. [12] Böylece Ranciére “cümle-imge”yi icat eder. Cümle-imge bir romanda olduğu kadar sinematik bir montajda da karşımıza çıkabilecek bir formdur. Burada “cümle-işlevi” kaosa karşı bir süreklilik sağlarken, “imge-işlevi” de uzlaşıyı bozar. [13] Cümle-imge modernizmde resim, edebiyat ve sinema arasında olduğu varsayılan kıyaslanamazlığı, yani bunların özerkliğini düşünmek için bir yol sunar. Bu, bunların birbirlerini uygunlaştırmalarını, birbirlerinin sınırlarını ihlal edişlerini ve birbirlerini baştan çıkarışlarını tanımamıza olanak tanır. Arşiv, yazı ile imgelerin işlevleri arasındaki bağlantıları ve mesafeyi benzer ya da farklı bir şekilde kavramımıza imkân tanıyacak başka bir alan kurar. Eğer sanat bu ikisi arasındaki benzerliklerin değişimiyse, sanatın olanaklı olduğunu ifade eder. Yazılımların ortaya çıkmasıyla birlikte artık bunlar arasındaki ayrıklık için yeni bir olanak söz konusudur: üçüncü bir heterojenlik, bir diğer sürpriz ihtimali. Belki de bu anlamda tezimizin kapsamını genişletecek olursak: yazılım aranabilir olandan ya da veritabanından ibaret değildir. 8. Serginin Geçmişi Arşivin Geleceğini Tehlikeye atar Bellek ile vitrini arasındaki ilişki nedir? Peki “sözcelerin görünüşlerini yöneten bir sistem” olarak arşiv ile görünüşlere dayalı bir kültür arasındaki ilişki?[14] October dergisinde yer alan Otonom Arşivleme 88 2002 tarihli “Modern Sanatın Arşivleri” başlıklı makalede Hal Foster modern sanatta müzenin bir bellek mekânı olarak geçtiği üç evre ayırt eder. İlk evrede, 1800’lerin ortalarında, Baudelaire “Sanat güzel olanı hatırlama tekniğidir”, der. [16] Bu da örneğin Manet ile birlikte doğrudan referansın sanatı halini almıştır. Burada sanat hatırlama sanatıdır ve müze de bunun mimarisini oluşturur. İkinci an, Adorno’nun “Valery Proust Müzesi” makalesinde vuku bulur. Bu makale müzenin sanatın “mozolesi” olduğu yününde bir kanı ortaya koyar. Müze, sanatın ölmeye gittiği yerdir. Ancak aynı zamanda yeniden canlandırmaya yönelik bir telafi projesinin mekânıdır. Üçüncü an, bu yeniden canlandırma başka araçlarla, örneğin Benjamin’in bahsettiği mekanik çoğaltımla mümkün hale geldiğinde vuku bulur. Buradaki kritik fark, Benjamin’deki müzeyi tehlikeye atan çoğaltım ile Malraux’nun müzeyi sonsuzca genişleten çoğaltımı arasındadır. Malraux’ya göre sonu olmayan bir müze hayal etmenin zeminini oluşturan tam da auranın yok olmasıdır. Ancak Malraux’nun Musee İmaginaire’i, İngilizce karşılığı “Duvarsız Müze” [Museum without Walls] ve “Sonu Olmayan Müze” [Museum without End] kavramı arasında bazı “çeviri sorunları”, boşluklar söz konusudur. Bu bir taraftan birçok modernist müze mimarının sonsuz dolaşım ve camdan bakma fantezisini beslerken, öbür yandan sanatın kurumsal yapılarının dünyayla bir ilişki kurabileceği yönünde bir vaat sunmaya devam eder. Foster’un modern batı sanatının arşivine ilişkin değerlendirmeleri sanatın içinde, sergide gösteri formunda beliren sergileme işlevi ile arşive geri çekilen bellek-işlevi arasında gerçekleşen bir yarılmayla sona erer. Bugün bu iki işlevi birbiriyle ilişkilendirme konusundaki kendi duygusal yeteneğiyle sergi için bir tehlike oluşturan arşivin Otonom Arşivleme 89 karşı karşıya kalacağı tehlike bir spiral rampaya ya da bit pazarına dönüşme riskidir. Diğer bir deyişle, mesele iki tarihsel “özgürlüğün” sultasından kaçabilmektir: ilki gösteriye seyirciyi de katmaya ilişkin (modernist) biçimsel stratejiler, ikincisi ise bir küratörün bir sergiye dahil ettiği herhangi bir şeyin bir “sergideğeri” kazandığı (postmodern) eklektizmdir. Bunu şöyle de ifade edebiliriz: Arşiv, sergide bir pazarlama ve eğlence stratejisi olarak erişilebilirlik ile daha derinde, “soruya daha yakın” bir şey olarak erişimi (Irit Rogoff’un Tate için belirttiği) sürekli birbirine karıştırmaktan nasıl sakınabilir? [17] 9. Arşivler Fikri Mülkiyet Kanunundan ziyade, Fikri Uygunluk Kanunlarına tabidir Küresel bilgi ekonomisinin parasal değeri önem kazandıkça, imgelerin soyut değeri mülk ve hak söylemine eklemlenmektedir. Fikri mülkiyet söylemi yaratıcılığa, sahipliğe ve mülke ilişkin birtakım dar fikirleri doğallaştırarak ve evrenselleştirerek bilgiyle ve kültürle olan ilişkimizi normatifleştirir. Bu söylem yazılım veritabanlarının dünyasından telif hakkının Kafka’nın gardiyanı görevini üstlendiği ve arşiv kullanımının bir hak yönetimi meselesi haline geldiği geleneksel arşivlere değin uzanmaktadır. Arşivin mülk statüsünün ötesinde, arşivin verili hak mefhumlarını istikrarsızlaştırıp karmaşıklaştırabilecek bazı özellikleri yatar. Bunlar kendi davranış kurallarını koyar, kendi erişim kurallarını belirler ve yasal imgelemin kapsamının ötesinde bir arşiv etiği geliştirir. Şayet arşivler bir icat alanıysa, bunlar kendileri için önceden belirlenmiş bir hak söylemini baştan varsaymayan ne gibi normlar oluştururlar? Arşiv uygulamaları nasıl hem mülke ilişkin fikirleri istikrarsızlaştırırken hem de inatçı bir şekilde “uygunluk” meseleleri üzerinde ısrar edebilir? Fikri uygunluk arşivlerin kendi malzemelerini nasıl toplayacağına ve erişime açacağına ilişkin bir kural koymaz. Arşivcinin ikili bir Otonom Arşivleme 90 rol oynadığının farkındadır: hem diğer insanların hatıralarının emanetçisi hem de kamusal bilginin aktarıcısı görevini görürler. Bu şizofrenik dürtü basitçe tek bir normu benimsemeye mani olur. Uygunluk, yerinde davranış biçimlerine ilişkin bir grup yasal ilke ortaya koymaz; bunun yerine arşivcilerin kültürel ve tarihi nesneleri koruma konusunda göstereceği sorumluluk ve özen üzerine kurulur. Dijital arşiv bu özen etiğini bir bilgi ekolojisi mefhumuna ve böyle bir ekolojinin salt birikimle değil bir dağıtım mantığıyla da sürdürülmesini sağlayan birtakım kiplere tercüme eder. Arşivcilerin, korsanlar olarak tanımlandığı, kendi hikâyesini anlatmak için kendi kayıtlarını, dosyalarını, veritabanlarını taradığı zamanları hatırlar. Arşivler özerkliklerini ilan etmekle normatifliğin ötesinde bir norm ve yasanın ötesinde etik bir iddia ortaya koymanın peşine düşerler. 10. Zaman Arşivin Dışında değil, içindedir Kitap ve baskı kültürü tarihi üzerine yazığı kitapta tarihçi Adrian Johns matbaa devriminin getirdiği, geleneksel olarak “tipografik değişmezlik” olarak kabul edilen şeye karşı bir duruş sergiler. [18] Daha önceki araştırmacılar yazılı kültürlerin çoğu zaman yazım hatalarının etkisi altında olduğunu, dolayısıyla baskı teknolojilerinin ortaya çıkışına değin kitabın kalıcı bir bilgi nesnesi olmadığını söylemekteydiler. Adrian Johns bu varsayımın yanılgısını baskı teknolojisiyle beraber ortaya çıkan çeşitli çatışmalara bakarak ortaya koyar ve baskı teknolojilerinin ilk zamanlarda sabitliği ve otoriteyi temin etmek şöyle dursun, bir belirsizliğin damgasını taşıdığını söyler. Johns’a göre bilginin otoritesi, bilginin kendi doğasında bulunan bir özellik olmayıp geçişli bir özelliktir. Bu, duyularımızı, algılarımızı ve bilgi deneyimimizi değiştiren teknolojilerden ayrı düşünülemeyecek bir meseledir. Otonom Arşivleme 91 Bu otoriteden belli bir bilgi üretimi tarzının ya da belli bir teknolojik formun doğasından gelen bir şey olarak bahsetmek yerine, Johns’un çalışmaları otorite kurmak için devreye sokulan bilgi aygıtlarının çeşitliliğini dikkate almanın çok daha yararlı olacağını gösterir. Arşiv bu yüzden bir zaman aygıtıdır, ancak zamanla olan ilişkisi kendi tabiatında bulunmaz ya da muhakkak değildir. Bu ilişki daha ziyade geçişli bir ilişki olup aşılanması gerekir. Hareketli görüntü arşivi bu problemi erotik ve şehvetli bir şekilde kavrar ve zaman deneyimini bir aşk edimi olarak aşılar. Bilginin ön koşulları kolaylıkla bilginin nesnesi haline getirilemez. Bu, bizzat bilginin yapısını görünür ya da bilinir kılan ve bilginin değişken olduğunun net bir kanıtını ortaya koyan yapılarla ilgilidir. Negri, Insurgencies’te [İsyanlar] zaman aşkından bahseder: Aşka ve zamana ait bu iki düzlem ile sinema düzlemi, zamanın sinema ve arşiv aygıtını ve bunların bizim zamanla ve imgenin zamanıyla olan ilişkimizi nasıl şekillendirdiğini düşünmemize imkân tanır. [20] Arşivler aynı zamanda, zaman algımız ve deneyimimizle ilişki kuran aygıtlardır. Bu bilhassa görüntü arşivleri için geçerlidir, zira fotoğraf ve sinema da zaman algımızı değiştiren aygıtlardır. Arşivin kayıp zamanı bir araya getiren bir alan olduğu yönündeki geleneksel görüş, zaman deneyimini bir anlamda arşive dışsal bir şey olarak görür. Bu anlayış arşivin aynı zamanda nesnelerin belli bir zaman aygıtı içerisine yerleştirilmiş olmaları sonucu belli bir değer kazandıkları yer olduğunu gözden kaçırır. Bu açıdan bir video arşivinin imgelemi zamanın serimlenişinin birçok anlamıyla birden meşgul olur. Fotoğraf, sinema ve arşiv arasındaki ilişki konusunda Mary Anne Doane fotoğraf ve sinemanın kendilerine iliştirilmiş halde temel bir arşiv içgüdüsü taşıdığını söyler.[19] Ancak hareketli görüntünün olumsal olanla kurduğu ilişki nedeniyle bu arşivci nitelik paradokslarla doludur. Olumsal olan, gelip geçici olan, kasıtsız olan, sinemasal zamanın boyutlarıdır ve arşiv olarak hareketli görüntünün karşısındaki zorluk, kayıp zamanı geri getirmek ancak bunu sinemasallık dahilinde yapmaktır. Sinemanın kayıp zamanı geri getirmesi olumsal olan bir sinefili deneyimiyle yakalanabilir, zira sinefilinin isimlendirdiği şey olumsal olanın anlam kazandığı andır. Bu anlam belki de özel ve kendine has bir anlamdır ancak bu anlam dahilinde de imge aşkı gelip geçici olanla girişilen bir mücadelede ifade bulur. Otonom Arşivleme 92 Otonom Arşivleme 93 1. pad.ma üyeleri Lawrence Liang, Sebastian Lütgert ve Ashok Sukumaran tarafından “Don’t wait for the archive- I” [Arşivi Beklemeyin - I] etkinliği sırasında kaleme alınmıştır ( Atölye, Homeworks, Beyrut, Nisan 2010). 2. Profesör Richard Roud ve François Truffaut “A Passion for Films: Henri Langlois & the Cinematheque Française [Bir Film Tutkusu: Henri Langlois & Fransız Sinemateği] içinde Henri Langlois’dan yaptıkları alıntı. 3. Walter Benjamin, “On the Concept of History” [Tarih Kavramı Üzerine], Walter Benjamin: Selected Writings içinde, (4. Cilt: 1938-1940), ed. Eiland & M. W. Jennings, çev. Harry Zohn (Cambridge: Harvard University Press, 2003), 392. 4. Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections [Aydınlanmalar: Makaleler ve Düşünceler], ed. Hannah Arendt, çev. Harry Zohn (New York: Schocken, 1969), 254. 5. 11. Serge Daney bu ayrımı pek çok makalesinde ve bir radyo yayınında yapmıştır. Bunun bir özeti için bkz. “ Before and After the Image” [İmgenin Öncesi ve Sonrası], Cahiers du Cinema (Nisan 1991). http://home.earthlink.net/~steevee/ Daney_before.html/ (erişim tarihi: 21 Ekim 2014). 12. Jacques Ranciere, The Future of the Image [İmgenin Geleceği], çev. Gregory Elliot (Londra: Verso Books, 2007), 7. 13. Age., 46. 14. Hal Foster, “Archives of Modern Art” [Modern Sanatın Arşivleri], October, cilt 99 (Kış 2002): 81-95. 15. Age. 16. Age.:82. Age., 264. 6. Jacques Derrida, “Archive Fever: A Freudian Impression” [Arşiv Ateşi: Freudcu Bir İzlenim], Diacritics, çev. Eric Prenowitz, cilt 25, no.2 (Yaz 1995): 27. 7. Michel Serres, The Parasite [Parazit] (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), 75. 8. Lakhmi Chand, Cybermohalla Ensemble, “No Apologies for the Interruption” [Kesinti için Özür Yok] (çev. Shveta Sarda), CSDS: Sarai, Yeni Delhi 2010 9. Anna Akhmatova, Requiem [Ağıt], çev. A. S. Kline. Bkz. http://www. poetryintranslation.com/PITBR/Russian/Akhmatova. htm#_Toc322442229 (erişim tarihi: 30 Eylül 2014). 10. Brian Massumi, “Navigating Movements: A Conversation with Brian Massumi” [Hareketleri İdare Etmek: Brian Massumi ile Bir Söyleşi], Hope: New Philosophies for Change [Umut: Değişim için Yeni Felsefeler] içinde, Mary Zournazi (Annandale: Pluto Press Australia, 2002), 214. Otonom Arşivleme 94 17. Irit Ragoff, “The Implicated: Reflections on the Audience” [Müdahil: Seyirci Üzerine Düşünceler]’de yapılan alıntı, arşive erişmek için bkz. http://www.zoominfo. com/p/IritRogoff/405885605/ (erişim tarihi: 21 Ekim 2014). 18. Adrian Johns, The Nature of the Book: Print and Knowledge in the Making [Kitabın Doğası: Oluşum Sürecinde Basım ve Bilgi (Chicago, Illinois: University of Chicago Press, 1998). 19. Mary Anne Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive, yeni baskı [Sinemasal Zamanın Doğuşu: Modernlik, Olumsallık, Arşiv] (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2003] 20. Antonio Negri, Insurgencies: Constituent Power and the Modern State [İsyanlar: Kurucu İktidar ve Modern Devlet], çev. Maurizia Boscagli (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999). Otonom Arşivleme 95 Arşiv Tahayyülünde Baskın Olan, Arta Kalan ve Doğmakta Olan[1] Lawrence Liang Nasıl ki on sekizinci yüzyılda matbaanın ve sanayi devriminin yol açtığı bilgi patlaması engin ve kaotik enformasyon dünyasının anlaşılabilmesi için sözlüklerin ve ansiklopedilerin ortaya çıkışını zorunlu kıldıysa, biz de yirmi birinci yüzyılın bu ilk zamanlarında arşiv inisiyatiflerinin artışıyla birlikte benzer bir ana tanıklık ediyor gibiyiz. Epistemolojik bir müessese olarak ansiklopedilerin kariyeri asla bütünüyle tamamlanmadı ve sıklıkla anlatısal alanlara taşarak enformasyonu anlatı biçiminde düzenlemenin yeni yolları olarak ortaya çıktılar. Ansiklopedilerin önem kazanması, enformasyon dünyasında ve bizim bu dünya içindeki belirsiz yerimizde gerçekleşen sismik kaymaların bir semptomu olarak okunabilir. Ansiklopediler tufanı idare etmeye ve sınıflandırma yapıp belli bir düzen dayatarak bir anlam mantığı oturtmaya girişen anlatı biçimleriydi.[2] Günümüzde, geniş ölçüde demokratikleşmiş depolama, geri çağırma ve sınıflandırma teknolojileri ile tüm bunların yanı sıra enformasyon miktarında yaşanan ve geleneksel bir organizasyon mantığıyla uyuşmayan artış karşısında yaşadığımız şaşkınlığın kesişim yerinde, arşiv itkilerinde yaşanan artışta bunun bir benzerini görmekteyiz.[3] Raymond Williams’ın kültürü baskın olan, arta kalan ve doğmakta olan olarak tanımlayışını takiben,[4] günümüzde yaşanan arşiv momentini belki de bu üçünün, flu kenarları birbiriyle çakışan yarı şeffaf bir palimpsesti olarak düşünmeye başlayabiliriz. Williams, tarihi, bir çağlar anlatısına indirgeyen klasik yaklaşımları reddederek, baskın olan, arta kalan ve doğmakta olanın çatışmalı ve uyumlu ilişkilerde bir arada var olduklarını ifade etmişti. Benzer bir şekilde, arşivleme istenci de arşivlerin baskın olan, arta kalan ve doğmakta olan biçimleri arasında yaratıcı bir gerginlik oluşturmaktadır. Ben de bu yazıda tüm bu durumların Otonom Arşivleme 96 Otonom Arşivleme 97 hareketli görüntü arşivlerinde nasıl seyrettiğine yoğunlaşacağım. Bu üç kategoriye ek olarak, yeni bir kategori olarak ‘olumsal’ın güncel arşivleri düşünme biçimimize yapılması zorunlu bir ek olabileceğini ifade edeceğim. Eğer arşivler, enformasyonun olumsallığı meselesine verilen bir yanıt idiyse, toplumsal, hukuki, siyasi ve teknolojik faktörlerle olan olumsal bağlarıyla belirlenirler. Dijital arşivler ve dijital enformasyon ile birlikte, kayıtları depolayıp korumaya yarayan bir yer olarak arşiv kavramından dolaysız transferi sağlayan sanal bir alan olarak arşiv kavramına doğru bir hareket gözlemlemekteyiz. Veriye dolaysız erişim ve geribildirim, kâğıdın dayattığı eski mantığın yerini alırken, arşivin dijital imkânları korumaya ilişkin geleneksel kaygıları baypas ederek saçılıma yönelmektedir. Yine de biz arşivlere ilişkin kavramsal kelime dağarcığımızı bu eski mantıktan devraldık. Bu arşiv mantığını günümüze uygulamanın zorluklarından biri de kendini bizzat arşivin ontolojik imkânsızlığında göstermektedir. Günümüze ait bir arşiv itkisi geleneksel anlamda arşivin muhafaza edilmesiyle aynı anlamları mı taşır? Bilindiği üzere, geleneksel arşivler iktidar, denetim ve mahremiyet bağlamında ortaya çıkmıştır ve Derrida da bize arşivin etimolojik kökeninin ‘archeon’, yani valilik dairesi ile aynı olduğunu hatırlatır.[5] Arşiv arzusunu yaratan o ateşe ya da rahatsızlığa ilişkin tasvirinde, Derrida bunun öncelikle bir otorite isteği, resmi bir bellek oluşturma gereksinimi ve bir o kadar da, hararetli kökenlere dönme arzusuyla belirlendiğini söyler. Arta Kalan Değer Carolyn Steedman “Dust: The Archive and Cultural History” [6] [Toz: Arşiv ve Kültürel Tarih] çalışmasında Derrida’ya en büyük yapısökümcü şakayı yapar. Arşiv ateşi metaforunu metafor olarak değil de düz anlamıyla alarak akademik çalışmayla ilişkili çeşitli hastalık biçimlerini inceler ve kendi de toz ile arasındaki ilişkiye Otonom Arşivleme 98 ilişkin yeni bir metafor üretir. Steedman, on dokuzuncu yüzyılda mesleki ve endüstriyel hastalıkların yeni bir alan olarak ortaya çıkmasının temel sebeplerinden birinin her türlü hastalığa yol açabilen toz ya da buhar olduğunu ifade eder. Steedman, John Forbes’in “The Cyclopedia of Practical Medicine of 1883” [1883 Yılı Pratik Tıp Ansiklopedisi] çalışmasında yayımladığı yeni bir endüstriyel hastalık kategorisini alıntılamaktadır: “Zanaatkâr Hastalıkları”. Bu başlığın altında alt bir kategori olarak “Yazar Hastalıkları” bulunmaktadır. Burada otuz yıl boyunca akademik etkinliğin sebep olduğu anlaşılmış çeşitli mesleki tehlikeler listelenmiştir. Forbes bunların “egzersiz yokluğundan, sıklıkla aynı atmosferi çok uzun süre solumaktan, vücudun kavisli duruşundan ve beynin fazla gayretkeş bir şekilde kullanılmasından” kaynaklandığını söyler. Forbes, bunun “beyindeki arterlerin haddinden fazla ve düzensiz çalışmasına yol açan, sinir sistemindeki yüksek derecede hassasiyet” ile ilişkilendirilen ‘Beyin Ateşi’ne neden olduğunu söylüyordu. Kulaklarımıza küpe olması gereken bir hikâye varsa o da budur. Steedman daha sonra yaygın bir şekilde modern Fransız tarihinin babası kabul edilen Jules Michelet örneğine döner. Michelet tarihin konusunu aristokrasinin elinden alıp yeni bir çalışma konusu olarak ‘halk’ı ve ‘yoksullar’ı tesis etmiştir. Steedman’a göre genç Michelet arşivlerde, 1820’lerde Paris’te ulusal arşivi oluşturan o ‘el yazması katakomplarında’ ilk günlerini geçirdiğinde, Michelet yazılarında ‘kâğıtların ve parşömenlerin’ tozlarını içine çekerek onları gün yüzüne çıkarmaktan bahsetmektedir. Steedman, bunun yalnızca bir istiare olmadığını, oradaki fizyolojik sürecin birebir tasviri olduğunu ifade eder. Steedman’a göre hayat veren şey, tarihçinin o soluyuşudur. Bunu desteklemek için Michelet’den bir pasaj alıntılar: “uzun süredir terk edilmiş bu kâğıtlar ve parşömenler gün yüzüne çıkarılmaktan başka bir şey arzulamıyordu… [B]en onların tozlarını solurken, onların yükseldiğini görüyordum).” [7] Steedman, Derrida’nın Archive Fever’daki [Arşiv Ateşi] metaforunu yeniden işleyerek bize kullanabileceğimiz bir grup yeni metafor Otonom Arşivleme 99 sunar: arşiv tahayyülünün merkezi biçimleri olarak toz, arta kalan ve fragmanlar, bir de bizim tarih ve bilgi ile olan ilişkimiz. Toz ve fragmanlarla devam edecek olursak, kaderinde toz solumak olan bir diğer arşivciye dönelim. 1940’ların sonlarında bir tabela boyacısı olan Roja Muthiah Chettiar, Hindistan’ın güneyindeki Tamil Nadu eyaletindeki Madras’ta bir dükkân açar. Chettiar, Madras’a birkaç yüz kilometre uzakta olan Kottaiyur’dan taşınmıştır. Kendi kendini yetiştirmiş biri olan Chettiar görsel kültüre büyük ilgi duymaktadır ve sanat ve popüler kültür hakkında basılı malzemeleri kişisel bir koleksiyonda toplamaya başlamıştır. Zamanla ilgi alanı genişler ve kitapları, dergileri, kitapçıkları, posterleri, mektupları, raporları, etkinlik duyurularını ve hatta düğün davetiyelerini koleksiyona dâhil etmeye başlar. Chettiar, Madras’ta Moore Caddesi üzerindeki eski kitapçılar ve hurdacılar arasında çöpleri satın alan adam olarak nam salar. Chettiar koleksiyonuna, işine olduğundan daha fazla özen gösterdiğinden nihayetinde tabela dükkânını kapatmak zorunda kalarak Kottaiyur’a taşınır. Geri döndüğünde ziyaretçilerin yalnızca bir rupi karşılığında arşivlerden faydalanıp kahve içebilecekleri ve öğle yemeği yiyebilecekleri bir okuma odası olan Hindistan Kütüphane Hizmetleri’ni kurar. Ailesi Chettiar’ın deli olduğunu düşünüp Chettiar’ın biriktirmiş olduğu çöpleri sürekli atar. Böylece Chettiar hazinelerini çöp kutusundan hurdacıya giderken takip etmek zorunda kalır, bunların bazılarını kurtarırken bazılarını kaybeder. Ne zaman maddi sıkıntı çekse, eski zarflarına göz gezdirir, orada bir pul bulur ve bu pulun çok ender bir pul olduğunu ve eğer kendisine bir miktar para gönderirlerse minnettar olacağını yazdığı bir mektupla birlikte pulu koleksiyoncuya gönderir. 1983’te Srilanka’da Tamillere yönelik bir pogrom yaşanır ve Chettiar Jaffna Kütüphanesi’nin yandığı haberini alır. Chettiar, Jaffna Kütühanesi’nin dünyadaki en eski ve en nadir Tamil elyazmalarına sahip olduğunu bilir. Bir miktar para ödünç Otonom Arşivleme 100 alarak kurtarabileceği bir şeyler olup olmadığını görmek için Jaffna’ya seyahat eder, ancak belgelerin çoğunun kütüphane yanarken yok olduğunu öğrenince yıkılır. Chettiar, Jaffna’ya tuhaf bir koleksiyoncu olarak gitmiştir, ancak oradan Tamilce basılı kültürüne dair ne varsa toplamayı kafaya koymuş takıntılı bir arşivci olarak geri dönmüştür. Sağlık durumu ve koleksiyonunu muhafaza etme gücüyle ilgili kaygıları artınca koleksiyonunu satın alması için Tamil Nadu devlet arşivine teklif götürür. O noktada koleksiyonunda on dokuzuncu yüzyılın başlarına ait pek çok yayını da içeren 100.000’den fazla parça bulunmaktadır. Devlet çöp olarak gördüğü bu şeyler için ona 200.000 Rupi vermeyi reddeder. Hindistan Kütüphane Hizmetleri’nin düzenli ziyaretçilerinden biri de Tamilce yazan meşhur bir yazar ve feminist bir akademisyen olan C.S. Lakshmi (Ambai)’dir. Ambai, University of Chicago’da misafir öğretim üyesi olarak çalışırken Güney Asya Çalışmaları bölümünü bu tuhaf arşivden haberdar eder. Bölüm, vakit kaybetmeksizin arşivi değerlendirmek üzere bir ekip gönderir ve arşivi 10 milyon Rupi karşılığında satın almayı teklif eder. Muthiah Chettiar bu paranın bir Rupisini dahi görememiştir, çünkü satın alma işlemi tamamlandığında ölmüştür. Chettiar’ın ölüm nedeni, koleksiyonunu böceklerden ve kurtlardan korumak için düzenli olarak kullandığı DDT’yi yıllar boyunca solumasından kaynaklanan DDT zehirlenmesidir. Bugün (Hindistan’daki) Roja Muthiah Araştırma Kütüphanesi Güney Hindistan’a ait malzemeleri bir araya toplayan en iyi arşivlerden birini oluşturur. Michelet’nin soluduğu tozlardan Roja Muhiah’ı öldüren DDT gazına, yüz yüze olduğumuz soru şudur: neyi değer olarak görüyoruz, neyi çer çöp diye atıyoruz ve değerin arta kalanından ne anlıyoruz? Değer üretme sürecine ilişkin değerlendirmelerinde, The Raqs Media Collective şunları yazar: “Herhangi bir malzemeden, mekândan, şeyden ya da kişiden değer çıkarma bir rafine etme sürecini içerir. Bu süreçte söz Otonom Arşivleme 101 konusu nesne hal değiştirerek en az iki ayrı maddeye ayrılacaktır: çıkarılan öz ve arta kalan. Arta kalan için bir şeyin (bir nesnenin, bir kişinin, bir devletin ya da bir halin) nasıl meydana geldiği ile ilgili anlatıya girmeyen ve var olma imkânı bulamayan şey olduğunu söyleyebiliriz. Arta kalan, değer çıkarılırken geride bırakılan her şeyin toplamıdır… Arta kalanın bir tarihi, terk etmenin bir atlası, kişinin olamadığı şeylerin de bir hatırası olmaz.”[8] Muazzam değeri olan projeler gerçekleştiğinde üretilen şey toz ve molozdur. Tüm güncel kapitalist kalkınmanın muazzam miktarda ürettiği, altyapıdan gayrimenkule ekonomik değerin iki motoru, değerin arta kalanı ve atıktır. Değer motorları çalıştıkça, artık değerli görülmeyen, hatta fark edilmeyen yaşam formlarını tortu olarak bırakırlar. Gerçi küresel ısınma çağında yaşayan insanlar olarak modern hayatın yüzlerinden birinin de modernliğin arta kalanlarının ve çöplerinin, sermayenin kusursuz akışını alt üst etme tehlikesi yaratan yeni riskler ve hastalıklar şeklinde yakamızı asla bırakmaması olduğunu iyi biliyoruz. Modern sanayiciliğin arta kalanı olarak havaya karışan karbonmonoksit, yirmi birinci yüzyılın en acil meselelerinden biri olarak geri dönmüştür. Belki de kalkınmanın üretici ve yıkıcı güçlerine ve değer üretimine Jia Zhang Ke’nin Still Life filminden daha iyi bir tanık yoktur. Eğer Walter Benjamin’in tarih meleği, biri geleceğe biri de geçmişin molozlarına bakan iki yüze sahipse, Ke bize bu paradoksal bakıştan bir çıkış yolu sunar. Üç Boğaz Barajı bölgesinde binaların yıkılışını belgeleyen Still Life, değersiz moloza dönüştürülme kaderimizden nasıl kaçabileceğimize ait yeni bir imge ortaya koyar. Filmde Çin kapitalist kalkınmaya doğru sıçrama yaparken yıkım kararı verilmiş (ve sosyalist modernliğin enkazına katılacak olan) yıkık dökük bir bina gecenin ortasında aniden bir UFO’ya dönüşmüştür ve bilinmez bir geleceğe ya da belki de uzak bir geçmişe doğru havalanır. İmge Fazlalığı Gelin bu imgeyi, imge oluşturma, değerin birikmesi ve atık ile molozun üretilmesi arasındaki ilişkiyi düşünmek için bir başlangıç noktası olarak kullanalım. Yirmi birinci yüzyılın ilk on beş yılı herhalde daha önce üretilen imgelerin toplamından daha fazla imgenin üretilmesine sahne oldu, zira her yıl milyarlarca saatlik görüntünün oluşturulduğu ve daha da fazlasının izlendiği tahmin ediliyor.[9] Bunların tümü klasik anlamıyla kasıtlı üretilen imgeler olmayıp imge üretimi işinin büyük bir kısmı aslında gerek gündelik gerek sıra dışı olayları bir asansör görevlisinin ilgisizliğiyle belgeleyen durağan güvenlik kameraları tarafından yapılmaktadır. Ne var ki bu gündelik imgeler, müstakil olarak olmasa bile, bir veri tabanının parçası ya da enformasyon olarak değer kazanmaktadır. Fakat bu gündelik imgelerin dünyasından daha geleneksel imge üretim biçimlerine geçtiğimizde bile, film yapımında yaşanan dijital dönüm noktasıyla önü açılan çılgın bir aşırı üretimle karşılaşırız. Örneğin belgesel film yönetmenlerinin durumunu ele alalım: geleneksel olarak dar bütçelerle sınırlanmış olan yönetmenler ne kadar çekim yaptıkları konusunda dikkatli olmak zorundaydılar, çünkü çekilen görüntülerin nihai olarak kullanılan görüntülere oranı estetik olduğu gibi sıklıkla ekonomik bir tercihti. Dijital çekim yapmanın görece düşük maliyeti sayesinde bu kısıtlardan kurtulan belgesel yönetmeleri artık çektikleri görüntülerin çoğunun kullanılmayacağını iyi bilseler de kameralarını kayıtta bırakmak konusunda rahatlar. Peki, bu imgelere, bu ham görüntülere imge değerinin dünyasında ne olur? Bunlar (sabit disklerde bile) çöp kutusunu boylamaya mahkûmlar mıdır ve biz bu film fazlalığıyla ne yapacağız? Eğer selüloit ve bandın trajedisi toz ve mantar birikmesiyle çürümeye yüz tutmaları idiyse, bu imge mezarlığının büyük bir arta kalan sahası olduğunu gösterir. Film fazlalığını düşünmenin üç yolu olduğunu ileri süreceğim. İlk olarak, bu, fazlalık olarak filmin ömrü ya da nihai olarak Otonom Arşivleme 102 Otonom Arşivleme 103 filmde kullanılmayan fazla görüntülerdir. Buna aynı zamanda film yapmaya ilişkin estetik ve siyasi tercihlerin ardında kalanlar diyebiliriz. İkinci olarak, bütün imge oluşturma eylemlerinde, kasıtlı olarak çekilmeyip ortama ait ya da geçici şeylerin de yakalanması itibarıyla olumsal bir fazlalık söz konusu olabilir. Bu özellikle yönetmenlerin çektiği ancak tarihi değeri yönetmenin niyetini aşan şehir görüntüleri türünden stok videolar için geçerlidir. Son olarak da bir filmin içinde yatan ve yalnızca bir izleyici tarafından değerli bir yoruma dönüştürülebilecek örtük anlamın doğasından gelen fazlalık vardır. Belki de Adam Curtis ve daha yakın dönemde Tom Anderson gibi yönetmenlerin ustalıklarını sergiledikleri arşivsel film türünün ortaya çıkışına yol açan bu fazlalık biçimleridir. Anderson’un sinemanın sıklıkla farkında olmaksızın mimari arşivini oluşturduğu Los Angeles’ı konu alan Los Angeles Plays Itself [Los Angeles Kendini Oynuyor] filmi, tamamıyla, bir araya geldiklerinde Los Angeles’ın kentsel dokusunun tarihini anlatan bazı Hollywood fragmanlarından oluşmaktadır. Anlatısal bağlamlarından ve üretildikleri tarihsel andan koparılan bu görüntüler geri dönüştürülerek, yalnızca yakalamaya çalıştıkları şeyler açısından değil, aynı zamanda yakalamış bulundukları şeyler açısından da değerli imgeler haline gelir. üzerine kaleme aldığı çalışmasında geri dönüştürülmüş sinemayı ekolojik terimlerle düşünmeyi önerir.[10] Ona göre görüntülerin altında yatan değeri ‘sanal bir projeksiyon’ açısından ya da ‘belli bir imgenin tarihini apaçık bir şekilde anlamamızı sağlayan unsurun altında, yahut onun aracılığıyla uykusunu sürdüren şey’ olarak düşünmek mümkündür. Jarosi bu yaklaşımın geri dönüştürülmüş imgelere yalnızca fiziksel değil, aynı zamanda kavramsal bir şeffaflık da kazandırdığını ve onların ‘ardındaki’ çeşitli anlamları görüp çözmemize imkân veren şeyin bu özellik olduğunu ifade eder. Jarosi ekolojik argümanını Gene Youngblood’un Expanded Cinema [11] [Genişlemiş Sinema] çalışmasında sunduğu ‘Bir ekolojist olarak sanatçı’ formülüne ilişkin yaptığı okumadan türetir ve bunun belki de sanat pratiğini anlamak için bir tema olarak çevreciliğe yapılmış olan ilk atıf olduğunu ifade eder. Sanatçının bir yaratıcı olduğu geleneksel sanatçı anlayışına karşıt olan Youngblood, sanatçıların ekolojik tahayyülünü ‘var olan olgular arasında daha önceden fark edilmemiş, gerek fiziksel gerek metafiziksel ilişkileri’ ortaya çıkaran bir şey olarak görür. Daha sonra Youngblood dikkatimizi arşiv meselesine geri dönmemize imkân verecek, sıklıkla ihmal edilmiş etimolojik bir bağlantıya yönlendirir. Ekonomi, ekümenik ve ekoloji terimlerinin tümünün ortak bir Yunanca kökten geldiğini not düşer: oikos, yani ev. Arta Kalanı Geri Kazanmak İnsan özne ile geçmiş arasında bir bağın kurulması daima belgesel pratiğinin merkezinde yer almıştır. Maddi nesnelerin önem ve sayı bakımından dijital belgelerin gerisinde kaldığı günümüz koşullarının bize sunduğu zorlu fırsat, bu izleri sınıflandırmanın yeni yollarını bulmak ve geçmişle yüzleşmek ve geçmişi kurmak için yeni yöntemler icat etmektir. Tıpkı Ke’nin filmlerinde olduğu üzere, yıkım ekolojilerine toplumsal ve kişisel ilişkilerin dönüşümü eşlik eder. Biz de film fazlalığı ile arta kalan imge fazlalığının bizi değerden yoksun bırakan imgelerle farklı bir ilişki kurmanın ne anlama gelebileceğini düşünmeye zorladığı bir eşikte dururuz. Susan Jarosi buluntu görüntüler Otonom Arşivleme 104 Belleğin resmi dairesinin (yahut archeon’un) dışarısında belleğin kontrolünü o resmi daireden çekip almaya çalışan çeşitli inisiyatifler bulunduğunu ifade ederek başlamıştık. Şimdi imgelerin ekonomisi, arta kalan imgelerin ekolojisi ve ekoloji meselelerinin bir araya gelir gibi olduğunu görüyoruz. Eğer yerinden edilmiş olanlar daima kendi evim diyebilecekleri bir yer arıyorlarsa, belki de gözden çıkarılmış imgelerle kurulacak verimli bir ilişkiyi tasavvur etmenin yollarından biri bu imgeleri yeni bir anlam dairesinin yaratılması ile birlikte faaliyete geçmeyi bekleyen imgeler olarak görmektir. Arşivlerin de gözden çıkarılmış olanlardan bir anlam çıkarmanın önünü açmaktan daha yüce bir Otonom Arşivleme 105 arzusu olamaz. Kendine Ait Bir Arşiv Tıpkı Roja Muthiah’ın atılmış imge ve metinleri kurtarmak için çöp kutularını karıştırması gibi, Walter Benjamin’in paçavracı ve koleksiyoncuyu, değeri geri dönüştüren aktörler olarak kavraması, değeri ve değerin ötekisini düşünmek için önemli alegorik ikonlar görevi görür. On dokuzuncu yüzyılda görünür değer devrelerine katılma peşinde olan mallar olarak bunlar, yeni bir vitrin politikası türünü ortaya çıkarmıştır. Koleksiyoncu ve paçavracı, gözden çıkarılmış olan şeylere yönelik bir heveste ortaklaşmakta, meraklısının ilgi duyduğu nesneye atfettiği değeri kullanım ve mübadele değerine tercih etmektedir. Paçavracı durumunda ise bu nesnenin değeri hiçe sayılmaktan kurtulmaktadır. Filmlerin ve imgelerin barınma yerleriyle ilgili düşünme biçimimiz açısından nasıl dersler çıkarabiliriz? Ulusal film arşivinin mahzenlerinde ulusal kültür ve miras depolanmakta ve burası kamusal bir koruyucudan ziyade filmleri kullanıcılardan koruyan muhafız görevi görmektedir. Böyle bir bağlamda filmlerin erişilmezliklerinden mitsel bir değer ortaya çıkar. Aynı zamanda yönetmenler çekilmiş görüntüler ile tamamlanmış film arasında katı bir hiyerarşi gözeterek (‘auteur’ün sihirli dokunuşunun öte tarafında kalmaları itibarıyla) çekilmiş görüntüleri değersiz kabul ederler. Öyleyse imgeler için bu normatif ufku aşacak nasıl bir barınma biçimi önerebiliriz? Tarih yazımına yönelik bir film arşivi fikrini aşan bellek pratiğini nasıl türetebiliriz? Benjamin şunları ifade eder: “Koleksiyoncu içerinin gerçek sakinidir. O, şeylerin aydınlanmasını dert edinir. Ona düşen Sisifosvari görev, şeylere sahip olmak suretiyle onları mal olma özelliklerinden yoksun bırakmaktır. Ancak onlara bir kullanım değeri değil, yalnızca bir koleksiyoncu değeri bahşetmektedir. Koleksiyoncu, yalnızca geçmişte kalmış, uzak bir dünyaya değil, aynı zamanda insanların gündelik dünyalarında ihtiyaç duyduklarından daha fazlasına sahip olmadıkları ve şeylerin kullanışlı olmak yükünden kurtuldukları bir dünyaya ulaşmanın hayalini kurar.”[12] Ne var ki her iki durumda da dağılmış olandan bir anlam çıkarma, deneyime yeni bir anlatısal biçim vermek üzere çöpleri toplayıp birleştirme pratiği ortaktır. Benjamin’in bu davranış biçimlerini anlamlandırmak için kullandığı metaforun barınma olması son derece yerindedir. Benjamin, modernlikte bir ‘belirsizlik sahası’nda barınmayı seçip burjuvanın normatif formlarının ötesindeki barınma imkânlarını ortaya koymak amacıyla, olağan değer devrelerinin dışına itilmiş bu figürlerin peşine düşer. Otonom Arşivleme 106 Dijital çağda veri tabanları, arşivler ve koleksiyonlar arasındaki sınırların bulanıklaşması ve yansımasını malzemelerin uygun ya da uygunsuz denebilecek kullanımları arasındaki sınırların bulanıklaşmasında bulur. Örneğin Chris Marker gibi yönetmenlerin durumunda, bu yönetmenlerin çektiği filmlerin epistemolojik etkisinin Marker’ın belli bir görüntüyü bizzat mı çektiği, sokakta mı bulduğu yoksa resmi bir arşivden mi edindiğini anlamanızı güçleştirir. Bir patikada yürüyen üç çocuk görüntüsüne eşlik eden o meşhur dış sesinde Marker şunları söyler: “Bana bahsettiği ilk imge İzlanda’da 1965’te bir yolda yürüyen üç çocuğa aitti. Bunun onun için mutluluğun imgesi olduğunu ve ayrıca bu imgeyi pek çok sefer başka imgelerle bağlantılandırmaya çalıştığını, ancak bunda başarılı olamadığını söylemişti. Bana şöyle yazmıştı: Bir gün bu imgeyi tek başına uzun siyah bir ekranı takip edecek şekilde bir filmin başına koymak durumunda kalacağım. Eğer bu resimde mutluluğu görmezler ise en azından siyahı görecekler”. Otonom Arşivleme 107 Marker’in çalışmaları, Sobhack’ın belgeseli bir tür olarak düşünmekten bir alımlama biçimi olarak düşünmeye geçmek olarak tarif ettiği şeyin bir örneğidir. “‘Belgesel’ terimi sinemasal bir nesneden daha fazlasına işaret eder. Tarihsel olarak birtakım nesnel metinsel özelliklere dayanarak tanımlanmış, bilinen bir film türünün adı olmasının yanı sıra, bu terim aynı zamanda ve daha radikal bir şekilde nesnel bir sinemasal ya da televizüel metinle kurulan öznel bir ilişkiyi işaret eder. Diğer bir deyişle belgesel, bir şey olmaktan çok bir deneyimdir ve bu terim yalnızca sinemasal bir nesneyi değil, aynı zamanda spesifik bir bilinçlilik kipi ile sinemasal imgeyle gerçekleşen özdeşleşmenin deneyimlenen ‘farkını’ ve ‘yeterliliğini’ işaret eder.”[13] Öyleyse belki de arşivi bir kurum ya da hatta belirlenmiş bir uygulamalar toplamı olmaktan ziyade, doğmakta olan bir biçim olarak düşünmenin zamanı gelmiştir. Otonom arşiv girişimleri çoğu zaman devletin kamusal belleği tekeli altına almasına ve bellek üzerinde kurulan bu iktidarın ortaya çıkardığı siyasi sonuçlara verilen bir tepkidir. Ancak bir arşiv oluşturma girişimi zorunlu olarak devletin bellek makinesini takviye etmez. Devlet arşivi yalnızca bir arşiv örneğidir, arşivin başlı başına tanımı olmayıp yalnızca bir arşiv biçiminden ibarettir. Özel bir biçim olarak devlet arşivleri arşiv kavramının bütününü oluşturmaz. Arşiv oluşturmak, devlet arşivlerini tekrar ya da taklit etmek değil, yaratıcı bir şekilde bir arşiv kavramı üretmek demektir. Arşivler, etkin olarak, bireysel ve toplumsal deneyimlerimize erişme yollarımız konusunda yeni düşünme biçimleri yaratırlar. Arşivler basitçe devlet arşivlerinde olmayan şeyleri takviye etmez, aynı zamanda mevcut şeylerin dengesini bozarlar. Arşiv kavramını bilinen arşiv biçimlerinin altına koyduğumuzda, mevcut arşiv formları kavramın kendisini kaplamaya başlar ve biz de arşiv ateşinden ya da arşiv yorgunluğundan muzdarip oluruz. Günümüz arşivcilik girişimleri arşivin virtüel olarak taşıdığı potansiyeli Otonom Arşivleme 108 gerçekleştirmeye çalışmakta ve bizi belleğin ve amnezinin yaptığı şantajın ötesinde arşivin üretici kapasitesini düşünmeye zorlamaktadır. Kavram üretimi bir provokasyondur, bilinir olanın çağrısına yanıt vermeyi reddetmektir ve deneyimlerimizi yoğunlaştırmak için bir fırsattır. Bu sebeple arşiv, temsille ilgili olmayıp daha ziyade yaratıcı bir iştir. Bir şeyin arşiv diye adlandırılması tartışmanın sonu değil, başlangıcıdır. Eğer arşivler geçmişteki olayların kanıtı sayılan şeylere erişim noktaları olarak düşünülürse, mesele tam olarak bazı film pratiklerinin tarihi ve tarihe olan erişimimizi düşünme biçimlerimizdeki değişimlerin yerini tayin etmede ve izini sürmede ve aynı zamanda geçmişle olan ilişkimize ilişkin şeyleşmiş kavrayışları nasıl aşabileceğimiz konusunda bize yardımcı olurlar. ‘Arşiv’ fikri film bağlamında yaygın olarak çok çeşitli koleksiyonları kapsayacak şekilde bütünüyle dönüşmüş ve genişlemiştir; ‘arşiv belgeleri’ terimi tanımlaması daha zor ve karmaşık bir hal almıştır. Bu belgeleri saklandıkları yerler açısından değil de bizi imgeye sahip olma, imgeyi kontrol etme ve imgenin yeniden kuruluşu meselelerini dijitalin tarih ve bellek fikirlerinde bir yarık oluşturma biçimleri olarak düşünmeye iten uygulamalar bütünüyle ilişkili olarak düşünmek daha faydalı olacaktır. Ali Kizimi’nin 1914’teki o berbat Komagata Maru olayını konu alan filmi Continuous Journey [Kesintisiz Yolculuk], arşiv ve icat arasındaki sınırların bulanıklaşmasına iyi bir örnektir. Aşağı yukarı bir avuç fotoğraftan yola çıkan Kazimi bu fotoğrafları canlandırmakta ve bunu yaparken aynı zamanda arşivi düşünme biçimine ilişkin yeni imkânlara hayat vermekte ve basitçe fotoğraf üzerinde gezinerek ve zum yapılarak filmin nasıl başlı başına arta kalanın arşivi halini aldığını göstermektedir. Aşk ve Zaman Üzerine Fotoğraf, sinema ve arşiv arasındaki ilişkiye ilişkin değerlendirmelerinde Mary Anne Doane, fotoğraf ve filmin kendilerine iliştirilmiş temel bir arşiv itkisi barındırdıklarını söyler. Otonom Arşivleme 109 Ancak doğalarındaki bu arşivsellik hareketli imgenin olumsalla olan ilişkisi sebebiyle aynı zamanda paradokslarla doludur. [14] Doane, sinemanın aynı zamanda hem zamansal bir teknoloji hem de maddi formu akıp giden zamanın gelgitlerine bilhassa açık olan bir teknoloji olduğu tespitinden yola çıkarak arşiv konulu tartışmalarında filmin bir özgüllüğü olduğunu belirtir. Doane için “Arşiv zamana karşı bir koruma ve zamanın kaçınılmaz entropisi ve bozuluşudur, ancak filmin bir arşiv yöntemi olarak takdim edilmesi ile birlikte, görev, zamanın korunması ya da asla zorunlu olarak ‘yaşanmış’ olmayıp rasyonelleştirmenin istenmeyen yönü, kavgacı iç yüzü—eksiksiz mevcudiyet— olarak ortaya çıkan zamansallık deneyiminin muhafaza edilmesi halini alır.”[15] Modernlikte zamansal beklentilerimizi şekillendiren, zamanın rasyonel bir şekilde düzenlenmesine ilişkin baskın bir paradigmaya karşı, Doane şansın ve olumsalın dışarıyı temsil etmek, zamanın hala serbest ve belirlenemez olan ittifak halinde olduğunu söylemek gibi önemli bir ideolojik rol oynadığını ifade eder. Doane şunları belirtir: “Olumsallık ve kısa ömürlülük kavranabilir ve temsil edilebilir olup ancak yine de sistematik olmayan şeyler olarak üretilir. Olumsallığın bir hevesin saf haline, ütopik bir arzuya vücut veren şey olarak yalıtılması, olumsallığın tam anlamıyla asistematik bir şey olarak yapılandırılması itibarıyla modernlikte ne denli toplumsal istikrarın paradoksal zemini haline geldiğini göz ardı eder. Olumsalın, kısa ömürlü olanın ve kasıtsız olanın mevcudiyeti sinemasal zamanın yüzleridir ve arşiv olarak hareketli imgeyi bekleyen zorlu fırsat, kayıp zamanı geri kazanmak ancak bunu sinemasal olan dâhilinde yapmaktır”.[16] Eğer filmin momentini matbaanın daha eskilere uzanan tarihiyle karşılaştıracak olursak, bir çok rezonans tespit ederiz. Adrian Johns, kitabın tarihine ilişkin çalışmasında, matbaa devriminin getirdiği, geleneksel olarak ‘tipografik değişmezlik’ olarak kabul edilen şeye karşı bir duruş sergiler.[18] Daha önceki araştırmacılar Otonom Arşivleme 110 yazılı kültürlerin çoğu zaman yazım hatalarının etkisi altında olduğunu, dolayısıyla baskı teknolojilerinin ortaya çıkışına değin kitabın sarsılmaz bir bilgi nesnesi olmadığını söylemekteydiler. Johns bu varsayımın yanılgısını baskı teknolojisiyle beraber ortaya çıkan çeşitli çatışmalara bakarak ortaya koyar ve baskı teknolojilerinin ilk zamanlarda sabitliği ve otoriteyi temin etmek şöyle dursun, bir belirsizliğin damgasını taşıdığını söyler. Johns’a göre bilginin otoritesi bilginin kendi doğasında bulunan bir özellik olmayıp geçişli bir özelliktir. Bu, duyularımızı, algılarımızı ve bilgi deneyimimizi değiştiren teknolojilerden ayrı düşünülemeyecek bir meseledir. Otoriteden belli bir bilgi üretimi tarzının ya da belli bir teknolojik biçimin doğasından gelen bir şey olarak bahsetmek yerine, Johns’un çalışmaları otorite kurmak için devreye sokulan bilgi aygıtlarının çeşitliliğini dikkate almanın çok daha yararlı olacağını gösterir. Bilginin ön koşulları bu yüzden kolayca bilginin nesnesi haline getirilemez. Bu, bizzat bilginin yapısını görünür ya da bilinir kılan ve bilginin değişken olduğunun net bir kanıtını ortaya koyan yapılarla ilgilidir. Benzer bir şekilde, her ne kadar arşivler zaman algımız ve deneyimimizle ilişki kuran zaman aygıtları olsalar da, arşivin kayıp zamanları bir araya getiren bir mekân olduğu yönündeki geleneksel görüş, zaman deneyimini bir anlamda arşive dışsal bir şey olarak görür. Bu anlayış arşivin aynı zamanda nesnelerin belli bir zaman aygıtı içerisine yerleştirilmiş olmaları sonucu belli bir değer kazandıkları yer olduğunu gözden kaçırır. Bu açıdan bir video arşivinin imgelemi, zamanın serimlenişinin birçok anlamıyla birden etkileşime girer. Sinemanın kayıp zamanı ve olumsal olanı geri getirmesi bir sinefilin deneyimiyle yakalanabilir, zira sinefilinin isimlendirdiği şey olumsal olanın anlam kazandığı andır. Bu anlam belki de özel ve kendine has bir anlamdır ancak bu anlam dâhilinde, imge aşkı, kısa ömürlü olanla girişilen bir mücadelede ifade bulur. Negri, Insurgencies’te [İsyanlar] zaman aşkından bahseder: Aşka ve zamana ait bu iki düzlem ile sinema düzlemi, zamanın sinema Otonom Arşivleme 111 ve arşiv aygıtını ve bunların bizim zamanla ve imgenin zamanıyla olan ilişkimizi nasıl şekillendirdiğini düşünmemize imkân tanır. Arşiv bu yüzden bir zaman aygıtıdır, ancak zamanla olan ilişkisi kendi tabiatında bulunmaz ve muhakkak değildir. Bu ilişki daha ziyade geçişli bir ilişki olup aşılanması gerekir. Hareketli görüntü arşivi bu problemi erotik ve şehvetli bir biçimde kavrar ve zaman deneyimini bir aşk edimi olarak aşılar. Şayet sinema zamanın içindeki ve zamana ait imgeye erişim sağlama olanağını elinde tutuyorsa, aynı zamanda bu imgenin asla içinde bulunduğu virtüel düzlemden maddi bir hale geçememesi tehlikesi de söz konusudur. Tamamlanmış ama asla gösterime girmemiş filmlerden kayıp filmlere ve erişim imkânı bulunmayan filmlere, sinemanın virtüel arşivi faydalanılmamış bir potansiyel olarak durmaktadır. Ancak sinema da filmin çok çeşitli imkânlarından yalnızca biri olarak durmaktadır. Başlarken her yıl milyarlarca saat video üretildiğini, bunun büyük bir kısmının enformasyon alanına girdiğini ortaya koyan o akıllara durgunluk veren istatistiği paylaşmıştık. Laura Marks [imgelerin ait olduğu] duyumsalın dünyası ile [enformasyonun ait olduğu] rasyonel bürokratik dünya arasında bir ayrıma giderek imge rejiminde algısal kültürden enformasyon kültürüne doğru sismik bir kaymaya şahitlik ettiğimizi iddia eder. Deleuze’ü takiben, bütün imgelerin virtüel alanda (potansiyelin düzleminde) var olduğunu ve buradan doğduklarını ya da buradan çıkarak enformasyon çatısı altına girdiklerini söyler. Her ne kadar bütün kültürler dünyanın bir enformasyon olarak faydalı olacak yönlerine ayrıcalık tanımak için daima algısal olanı kodlamak durumunda olmuşsa da, Marks, günümüz kültüründe emsalsiz olan şeyin, enformasyonun neyin algılanabileceğini şekillendiren bir düzlem olarak sahip olduğu baskınlık olduğunu ifade eder. kaynağıdır. Ancak imgelerin nereden geldiği sorusuna ek olarak, burada sürdürdüğümüz tartışmayla ilgili olan bir diğer soru da katlarını açıp içkinlik düzlemlerinden koptuklarında imgelerin nereye gittiğidir. İmgelerin kullanıldıktan sonraki yaşamlarını ya da bir arta kalan olmaya mahkûm edilişlerini düşünmek üzere ev ve barınma temalarına yoğunlaşmıştık. Eğer Williams’ın doğmakta olana ilişkin söylediklerine geri dönecek olursak ve bunu bir açılma fikriyle birlikte düşünürsek, arşivi imgelerin kendilerini aktüelin alanına doğru itmedikleri müddetçe mahkûm oldukları virtüel alan olarak görebiliriz. Bu, arşivlerin hareketli imge kültürünü koruyan depolar ve güvenli mahzenler olarak tanımlanmasından çok farklıdır. Arşivciliğin babası Henry Langlois filmleri korumanın en iyi yolunun filmleri göstermek olduğunu söylüyordu. Langlois’ya göre “filmler İran kilimleri gibidir, üzerlerinde yürümek gerekir.” Marks, çiçek açma metaforunu kullanarak, bir imgenin enformasyon düzlemine doğması için katlarını açması ve içkinlik düzlemini itmesi gerektiğini söyler. Bu rakip kuvvet her açılma hareketine yahut açılmaya gösterilen dirence eşlik eden etkinin Otonom Arşivleme 112 Otonom Arşivleme 113 1. Bu metnin yazarı, Bombay’dan Camp ve Berlin’den oxdb ile açık video arşivleri www.pad.ma ve www.indiancine.ma için işbirliği yapmaktadır. Bu makale birkaç yıl boyunca Arşivler üzerine yaptığımız sohbet ve tartışmaların bir eseridir. E.P. Dutton, 1970. 12. Benjamin, W. Arcades Project 2. Bunun tarihsel bir yorumu ve yirmi birinci yüzyılla olan ilişkisi için bkz. Mike Featherstone ve Couze Venn, Problematizing Global Knowledge and the New Encyclopaedia Project, Theory, Culture & Society, cilt 23[2–3]: 1–20. 3. Arşivleme araçlarındaki merkezsizleşmeye sıklıkla Google ve Facebook gibi büyük şirketlerin sahip olup kontrol ettiği, günlük hayata ilişkin devasa merkezi arşiv projeleri eşlik etmektedir. 4. Williams, Raymond. Marxism and Literature. Oxford England: Oxford University Press, 1978. 13. Toward a Phenomenology of Nonfictional Film Experience 14. Doane, Mary Ann. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2002. 15. Doane 2002: 223 16. Doane 2002: 230 5. Derrida, Jacques. Archive Fever: A Freudian Impression. Chicago: University of Chicago Press, 1996. 6. Steedman, Carolyn Kay. Dust: The Archive and Cultural History. Rutgers University Press, 2002. 7. Jules Michelet, “Preface de l’Histoire de France”, Steedman, Autonomus Archiving içinde alıntılanmış, 113. 8. Raqs Media Collective, With Respect to Residue, Raqs Media et al. Raqs Media Collective: Seepage. Sternberg Press, 2010. 9. Bu konuda birbiriyle yarışan çok sayıda istatistik mevcuttur. Temsili bir numune için bkz. Greg Jarboe, How to Visualize the Ridiculously Big Numbers Representing Global Online Video Usage, http://searchenginewatch.com/sew/ study/2133244/visualizeridiculously-representing-global-online-video-usage, Ziyaret Tarihi: 22 Haziran 2015. 10. Susan Jarosi, Recycled cinema as material ecology: Raphael Montañez Ortiz’s found-footage films and Computer- Laser-Videos, Screen 53:3, Güz 2012. 11. Youngblood, Gene, ve R. Buckminster Fuller. Expanded Cinema. 1. baskı. New York: Otonom Arşivleme 114 Otonom Arşivleme 115 Çöpü Arşivlemek; 8mm Arşivi Üzerine Ege Berensel “Tarihçiler arşivi sadece yorumlar. Aslolan onu hissetmektir.”[1] 1960’lı yılların başlarında Marc Ferro, Anneles Okulu çevresinde, filmleri birer belge olarak incelemek ve böylece toplumun bir karşı çözümlemesine yönelmek düşüncesini öne sürdü… Film böylece, çoğu zaman kurumların korunmuş belleğinden başka bir şey olmayan o yazılı arşivlerden bir ölçüde kurtulmuş olarak gayri resmi bir karşı-tarihin oluşmasına hizmet edecek, Resmi Tarih karşısında Tarih’in bir edimcisi haline gelecekti. Yazı ve imaj arasındaki ilişkilerin ters yüz olacağı bir çağ böylece açılıyordu. Görselliğin metnin yardımcısı, illüstrasyonu olmadığı, metnin yaptığı işi başka araçlarla yaptığı fikri, yazınınkinden farklı bir kodlama olduğu düşüncesi ortaya çıkıyordu. 1980ler, 8mm filmlerin çağını kapattığı yıllarda Buluntu Film geleneğinin yaygınlaşmasına yol açtı. Marc Ferro’nun yaptığı müdahaleyi sanat yoluyla yapmayı deniyordu bir bakıma. Buluntu film, eline kamera almadan, başkalarının çektiği görüntüleri tekrar bir araya getirerek, onlara yeni anlamlar, kastedilenin dışında farklı yorumlar kazandırırarak, görsel dünyanın yarattığı anlamları, aktarılan mesajları tekrar anlamlandırarak, tanımlayarak, eleştirerek, daha önce yaratılmış görüntüleri daha görünür kılarak, semiyolojik bir müdahaleden geçirerek, bir bakıma filmi filmle çözümlemek demekti. 8mm film 1940larda, süper 8mm film 1965 yılında amatör kullanıcılar için16mm filmin bir versiyonu olarak üretilmişti. Türkiye’de yaygınlaşması 8mm’nin 1960, süper 8mm’nin 1970li yılları buldu. 1980lerde yerini Betamax ve VHS gibi analog video teknolojilerine, S-VHS, Video 8 gibi analog görüntü kayıtçılarına bıraktı… Yani 8mm film 1960 Darbesi’nin görece özgürlük ortamında kullanılmaya başlandı, iki darbe arasını katetti, üçüncüsüne de tanıklık etti… 1960lar kadınların kamusal alanda Otonom Arşivleme 116 Otonom Arşivleme 117 daha fazla görünmeye başladığı, şiirde İkinci Yeni akımının yeşerdiği, roman ve hikayede üretim patlamasının yenilikçi bir edebiyatı doğurduğu, bu topraklarda Helikon derneği çevresiyle Elektronik müziğin doğduğu, 1968’den başlayarak bir özgürlük ve yeni politik hareketlerin filizlendiği zamanlardı. Toplumsal dönemlerin ayrışması, görüntü kayıt teknolojilerinin de değişip dönüşmesine tanıklık eder. 1960ların çok veri içeren kodachrome 8mm teknolojisiyle, 1980lerin pikselli, grenli, karanlık video imajı sanki dönemlerin alegorisidir. 8mm film 1960larda yüksek bürokrat, asker kemalist bir üst sınıfın anılarını kaydetmek için yurtdışındayken edindiği bir aygıtken 1970lerde daha toplumsallaşır ve politik hareketler içinde aktivist bir araca dönüşür… 2000li yıllarda hayatını kaybetmeye başlayan bu kuşağın çektiği görüntülerin makaralarını artık bit pazarlarında, eskici ve çöp pazarlarında rastlamaya başlarız… Kemalist elitin bürokrasi içinden tasfiyesinin de bu yıllara rastlaması tesadüf değildir… Bir ideoloji yok olmaya başladığında geçmiş birden bit pazarlarında beliriverir. “Zaman arşivin dışında değil içindedir.”[2] 8mm film toplamaya yaklaşık 10 yıl önce başlamıştım… Devrimci Yol’un 8mm arşivini bir depodan çıkarıp temizleyip kabaca montajlayıp telesine yapmıştım, bu 8 saate yakın görüntü içinde Yeraltı Maden-İş Yeni Çeltek Maden işgali, 1 Mayıslar, Fatsa Şenlikleri, Devrimci Yol’un Yurtdışı eylemleri vardı… Bunlar montajdan arta kalmış görüntülerdi… 8mm filmler önce çekilir, banyo için yurtdışına gönderilir, gelen filmlerden yeni filmler montajlanır, montaj dışı kalan film parçaları da bir kenara atılırdı. 12 Eylül rejimi bu tamamlanmış, propaganda için ülke içinde dolaşıma girmiş filmlere el koydu, bazı arşivler, filmler bazı örgütler tarafından yurtdışına, özellikle Leiden Sosyal Tarih Enstitüsü’nün arşivine kaçırıldı… İşte bu filmler geride kalan artık filmlerdi… Sonradan özellikle 12 Eylül ertesinde adından dolayı kapatılan ve futbolcuları işkenceden geçirilen, hapsedilen Dinamo Otonom Arşivleme 118 Mesken futbol takımının hikayesini araştırmak için Bursa Mesken Mahallesi’nde çalışırken görsel veriler, fotoğraflar, 8mm filmler toplamaya da başladım mahalleden, özel arşivlerden ya da çöp pazarlarından… Bir görüşme sırasında kaydettiğim, Teleferikte silahlarla korunan yokuş bir futbol sahasının hikayesi 8mm olarak karşıma çıkıverdi. 1978 1 Mayıs’ıyla ilgili uzun bir film parçasıyla serginin ana iki ekranından biri olarak yan yana sergilendiler… Sonra 80 öncesi 8mm politik eylemleri kaydetmiş, çeşitli örgütlerin sinemacılarıyla bir sözlü tarih çalışmasıyla çektikleri görüntüler üzerinden bir hatırlama, düşünme işine girişmiştim bugünkü video aktivist hareketlerle karşılaştırarak. Bu görüşmeler de bana bazı özel arşivleri açtı… Aslında Askeri yönetim tarafından el konmuş ya da yurtdışına kaçırılmış film varlığının ötesinde 80 öncesi politik dünyasına tanıklık eden bir film varlığı da bir yerlerde hala bekliyordu. Marc Ferro’nun dediği gibi, 70lerde birden süper 8mm kameraların ortaya çıkmasıyla başka bir aşamaya geçilmişti sanki; toplum artık yalnızca bir çözümleme nesnesi, yeni bir sömürgecinin, kameraman-militanın çıkarına uygun olarak, kendince iyi yabanılı oynarken filme alınan nesne olmadığı ölçüde, sinema da daha etkin bir şekilde bir toplumsal ya da kültürel bilinçlenmesinin edimcisi haline gelebilirdi. İşte militanların filmlerinden militan filmlere geçiş böyle belirivermişti. “Arşivlemenin yönü dışarıya doğru olmalıdır, içeriye doğru değil.”[3] Dünyanın hiçbir yerinde bu kadar yoğun görülmeyen bir çöp türünün, 8mm film çöpünün bu coğrafyada birden belirmesinin nedenleri neydi. Sanıldığından ya da bilindiğinden fazla mı edinilmiş, kullanılmış bir görüntüleme aygıtıydı. Bu topraklarda yaşayanların yeni görüntüleme aygıtlarına merakını mı gösteriyordu. Yeni bir kamusal mekanın, alanın inşası mı gerçekleşiyordu 1960larla birlikte bu görüntüleme aygıtıyla. Günlerimi daha çok Ankara İtfaiye Meydanı’ndaki eskicilerde, Otonom Arşivleme 119 artık olmayan Cebeci çöp pazarında, İncesu’daki depolarda, Küçükesat ve Bahçelievler’deki eskici dükkanlarında geçirmeye başlamıştım. Küçükesat ve Aşağı Ayrancı’da hurda ve kağıt toplayıcılarının neredeyse çoğunu tanıyordum, çöpte 8mm film bulduklarında beni arar oldular. Görüntüleri dijitalize etmek, telesine etmek, filmleri restore etmek için türlü türlü donanımlar edindim yıllar boyu. 30 yılı aştığı ve adresine ulaşmadığı için PTT aracılığıyla satılan 8mm filmlerin peşine düştüm bir ara. Yurtdışına banyo için gönderilen, sonra adrese teslim edilemeyip 30 yıldır PTT’de bekletilen filmlerin içinden 12 Eylül ertesine ilişkin bir film beliriverdi; Kabataş sur üstünden bir perde aralığından çekilmişti. Askerler araçları durdurup kimlik kontrolü yapıp gözaltına alıyorlardı yoldan geçenleri. 12 Eylül ertesi ilk işkenceden ölen İTÜ Mimarlık öğrencileri Ahmet Karlangaç ve Ekrem Ekşi için asılan bir pankart askerlerce indiriliyor ve yakılıyordu. Muhtemelen politik bir kişilik olan, görüntüleri çeken kişinin son çektiği görüntülerdi bunlar. Adres değiştirmek zorunda kalmış, yurtdışına kaçmış, tutuklanmıştı belki de. Bütün imajlar birbiri içine girmişti. Militan imajlar, gündelik hayat imajlarıyla içiçeydi. dijital veriye dönüşen 8mm Arşiv projesi böylece başlamış oldu. Bu imajlar toplamı, Türkiye yüksek bürokrat ve asker kökenli ailelerin yaşantılarıyla ilgili militarizm; askeri törenler, okuma bayramları, gündelik hayat, ev içleri, kamusal alanlar, parklar, piknikler, eğlenme kültürleri: yılbaşları, doğum günleri kutlamaları, poz verme, görüntü alma alışkanlıkları, tatil alışkanlıkları, davranışları ve nihayetinde Türkiye’nin görsel ve görselleştirme kültürleri açısından önemli veriler barındırıyordu. İmajdan, imajlardan yola çıkmak diyordu Ferro. İmajlarda yalnızca başka bir bilmeye yazılı geleneğin bilmesine yönelik bir yüceltme, doğrulama ya da yalanlama aramamak. İmajları nasılsalar öylece, ama gerekirse başka bilmelere de açarak düşünmek fikri böylece önümde açılıyordu. 1. Pad.ma, “10 Theses on the Archive”, https://pad.ma/texts/ padma:10_Theses_on_the_Archive/100 2. Pad.ma, “10 Theses on the Archive”, https://pad.ma/textspadma:10_ Theses_on_the_Archive/100 3. Pad.ma, “10 Theses on the Archive”, https://pad.ma/textspadma:10_ Theses_on_the_Archive/100 Bir gün İstanbul’da Beyoğlu’nun arka sokaklarından birinde bir eskicide 1960larda yurtdışında önemli bir başkentin büyükelçisinin, köklü bir ailenin film dolu valizini aldım. İçinde hepsi iyi kadrajlanıp montajlanmış, yurtdışı hayatlarından Türkiye’deki arkeoloji gezilerine bir aileye ait toplam 6 saatlik 30’a yakın film vardı. Böylece bir fikir önüme açılmış oldu. Görüntüleri çeken merhumun eşi hayattaydı ve bir tür unutkanlık hastalığına yakalanmıştı. İmajlar hatırlamaya yararlar mıydı. O zaman şunu fark ettim, ölümlerden sonra yapılan mezatlardan çıkan ya da çöpe atılan bir aileye ait çok sayıda 8mm film genellikle bir kişi tarafından alınmazlarsa dağılıyorlardı. Böylece ailelerin bu 8mm külliyatlarını dağılmadan toplamaya başladım. Askeri Gezi filmleri, bir öğretmenin 1960larda tuttuğu 8mm film günlük, bir mimarın yurtdışı gezilerinde çektiği 8mm mimarı detaylar, işte bugün hala devam eden, 1000lerce kutu film, 100lerce saat Otonom Arşivleme 120 Otonom Arşivleme 121 Nekro-siyaset üzerine – Arşivlemeyi Sömürgesizleştirme Pelin Tan “Arşivlemeyi Sömürgesizleştirme” yi nasıl tanımlarız? Bu terimi Türkçeye uygun bir şekilde çevirmek imkansız görünüyor. İngilizce’de de doğru olmayabilir ama etkin ve özgürleştirici bir pratiği işaret eden söylemsel bir kavram sunuyor; arşiv basitçe bir veri tabanının taşıyıcısı olmaktan öte, kendi başına bir eylemdir; arşiv heterojen anlatıların var olduğu eylemin çokluğunu taşımayı amaçlar ve yeniden bir araya (re-assemblage) getirerek her birini özgürleştirir. Topluma ait olan eserleri sınıflandıran ve organize eden tarihyazımı ile bağlantılı olan arşivleme pratiği, geçmişte de hegemonik sömürge kontrol pratiği ile ilişkiliydi. İster fotografik ister hareketli olsun bir görüntü, kanıt ya da tanıklığıyla her zaman tartışmalıdır. Son günlerdeki kolektif pratiklerinin sağladığı açık kaynak malzemeler ve kamusal alandaki insan hakları ihlalleri kapsayan birçok davada da soru aynen geçerliliğini koruyor; süregiden bir eylemi ve özerk bir kurucu yapı olduğunu iddia eden videogramın kolektif kaynağını sunacak arşiv nasıl yaratılır? 2014 yılında bölgedeki son 15 yılda işlenen faili meçhul cinayetlerin adli soruşturmasında çalışan İnsan Hakları Derneği Mardin Şubesi yöneticisi benden araştırmasının arşivini düzenlememi istedi. Bana içinden çıkamadığını söylediği arşiv, görüntüler ve belgeler içeriyor. Böyle bir arşiv bize ne anlatır? Bu arşiv bölgedeki insan hakları davalarında, şiddete tanıklığın kanıtı olarak nasıl bir işlev görebilir? Böyle bir arşiv gelecekte devletin ve toplumun sömürgesizleşmesine doğru bir işlev üstlenebilir mi? Beni meşgul eden bu sorular aynı zamanda bu arşivle baş etmemi de engelledi. Bununla birlikte Gezi direnişinden bu yana Gezi’den ve Otonom Arşivleme 122 Otonom Arşivleme 123 diğer hareketlerden video kliplerin yer aldığı açık kaynak internet sitesi olan “bak.ma” arşivinin nasıl yapılandırılacağı konusunda da benzer endişeler vardı. Videogramlar üzerinden sosyal ve siyasal hareketleri sivil itaatsizliğini gösteren içeriğe sahip bir arşiv. Ama, arşivin kendinde bir içeriğe sahip olması fikri kendi başına sivil itaatsizliğin açık kaynak arşiv malzemesinin özerk ve sömürgesizleştirilmiş bir yapı içinde işlediğini iddia etmek için yeterli değil. Bir arşivi özerk ve sömürgesizleştirilmiş yapan onun üretiminin kolektif asamblajı (kaydetme, düzenleme, montajlama) ve onun farklı siyasal biçimlerde gösterimi üzerinden temsilinin değişmesidir; yani sadece içeriği değil. Sömürgesizleştirmenin siyasal ve söylemsel temsiliyet sistemindeki güncel tanımına ve söylemine bakarsak terim daha da karmaşıklaşıyor. Sömüren/sömürülen ikiliğinden öte ve öznelliğinin biçimi “Extrastatecraft”ın yol açtığı tekno-siyasal (technopolitics) temelli altyapısal sömürgeleştirme daha da karmaşıktır. Bu nedenle sömürgesizleştirme pratiğini tartışmak zaten çetrefilli bir kavramdır. Hareketli görüntü arşivi nasıl faydalı hale getirilir ve sadece açık kaynaklı dijital bir araç ve paylaşım olarak görülen değil, aynı zamanda devam eden bir eylemin veri tabanı yönetiminin deposu olarak sömürgesizleştirme sürecinde nasıl bir işlev görür? Tuck ve Yang’a göre “sömürgesizleştirme” bir metafordur: “Metafor olarak sömürgesizleştirme, halka bu çelişkili sömürgesizleştirme tutkusu hakkında ikircikli konuşmasına izin verir çünkü, sömürgesizleştirmeyi kurtuluşa götürecek herhangi bir patikanın dolduracağı boş bir gösterene dönüştürür.”[2] Onlar için sömürge karşıtı eleştiri ve sömürgesizleştirme birbirinden biraz farklıdır. Bana göre eleştirileri, terimi anlamak için daha iyi bir kavrayış sağlıyor ancak sömürgeci-ezilen öznelliğinin ikili yapısı bugün çok daha karmaşık ve coğrafydan coğrafyaya farklılık gösteriyor. Bana göre kelimeyi metafor olarak kullanmak, koşulların karmaşık gerçekliğinde yöntemlerimizi yeniden düşünmek için bize özgürleştirici bir güç bağışlıyor. Bunun yanında, sömürgesizleştirme üzerine Mbembe şöyle tanımlıyor: “Sömürgesizleştirme görüntü ile öz arasındaki bu uçurumu ortadan Otonom Arşivleme 124 kaldırmasıdır. Bu görüntünün özünün “onarılması” hakkındadır bu yüzden bu kendinde var olabilen kendi dışında başka bir şeyde var olmayan bozulmuş, hantal, alçalmış ve değersizdir.[3] Afrikalı yazar Mbembe çoğu kez nekro-siyaseti “yaşam üzerindeki ölümün iktidarı” olarak tanımlar. Nekro-siyaset direniş, kurban etme ve terör arasındaki yeniden düzenleme hakkındadır ve Mbembe iddia ettiğine göre nekro-siyaset altında bütün koşullar belirsizleşir. Ona göre “... egemenliğin tatbiki ölümlülük üzerindeki kontrolün tatbikidir”[4] “Günümüz dünyamızda, silahların kişilerin azami imhası ve ölü-dünyaların yaratımı için kullanılmasının ve çok fazla sayıda insanın, kendilerine bir yaşayan ölü statüsünü dayatan koşullara bağımlı kılındığı toplumsal varoluşun yeni ve biricik formlarının anlaşılması amacıyla nekro-siyaset ve nekroiktidar kavramlarını önerdim.”[5] Mbembe’nin açıkladığı ve ileri sürdüğü ölümün gücü, Braidotti tarafından da bio-iktidar ve nekro-iktidar arasındaki farkı bağlamında tartışılır. Schmitt ve Agamben’de iktidar bir istisna hali üzerinden ve ötesinde mekanın veya arazinin hukuki durumunun sömürgeleştirilmesi olarak tatbik edilir. Ama hem Mbemre hem de Braidotti teorik olarak siyaset, egemenlik ve öznellik arasındaki ilişkinin modernitenin felsefi söyleminden doğuştan farklı olduğunu öne sürerler. Teorik argümanlarının gövdesi batılı-olmayan sömürgecilik (Mbembe) ve teknolojik post-insan cinsiyeti (Bradotti) üzerinden oluşan bu her iki düşünür de, günümüz insanının yıkımına ilişkin analiz ve anlayışı önerir. Braidotti şunu ileri sürer: “...ölüm siyaseti, endüstri ölçekli savaşın yeni bir biçimi, orduların özelleştirilmesi, çatışmalara küresel erişim, özellikle terörle mücadeledeki intihar bombacıları. Eşit derecede dikkat çekici olan da, Plaza de Mayo’daki annelerden, insani yardıma kadar bir aktivizm biçimi olarak ölüme tanıklığın siyasal ifadesinde ortaya çıkan değişimi... [6] Bugünlerde, Gezi sonrası mücadelesinden beri Türkiye’deki mekânsal sömürgeleştirme ve yıkım koşullarının nekro-siyaset okumaları daha net bir biçimde görülebiliyor. Kuşatılmış kasabalar, kent savaşları, kamusal mücadeleler ve Suriye ve Otonom Arşivleme 125 Yunanistan sınırlarındaki ölüm siyaseti bizi bio-iktidar ve “çıplak hayat” arasındaki ilişkisini yeniden yapılandırmaya zorluyor. Bunun için “sömürgesizleştirmenin” mümkün olduğunu düşünüyorum; sadece nekro-siyaseti analiz etme üzerinden değil, aynı zamanda sömürgesizleştirmenin de, sadece biz olarak öznelliğin değil, nekro-siyasetin kendi işleyişi de. Artıkişler Kolektifi tarafından sergilendiği gibi arşivleme pratiği ve “bak.ma”nın yapısı, nekrosiyasetin sömürgesizleştirilmesi çerçevesinde anlaşılması gerekiyor. “bak.ma” arşivi sadece bazı video aktivistlerinin Gezi mücadelesinden video kayıtlarını ihtiva etmiyor, Ankara ve İstanbul’daki 1 Mayıs eylemleri, Queer hareketi, Tekel işçilerinin direnişi, Hrant Dink’in katledilişinin anma yürüyüşleri, Cizre ve diğer bölgelerdeki gündelik hayat ve barış eylemlerinden kayıtları da kapsıyor. Bu videolar gündelik asamblajları yaratan her bir öznelliğin kalıntılarını da temin ediyor. Bu asamblajlar Mbembe’nin kelimelerindeki gibi sarf edilmişlerin kalıntılarının videogramları: “...bozulmuş, hantal, alçalmış ve değersiz birşey” [8] ve direniş görüntüsünün bir fazlası/artığı, gelecek devrim ve görüntü sisteminin sömürgesizleştirilmesine kalkışmak. Asamblaj “bak.ma” yı her ziyaret edilişte ve kullanımda sürekli yaratılıyor ve bu arşivlemeyi sömürgesizleştime pratiğinin sürekliliğini sağlıyor. 1. Tan, Pelin, Madin İnsan Hakları Yöneticisi Avukat Erdal Kuzu ile söyleşi “Arazinin Altı ve Şeyler” – Mardin ve Çevresi Faili meçhul araştırma süreci, (13 Nisan 2015) http://jiyan.us/2015/04/13/ arazinin-alti-ve- seyler-mardin-ve-cevresi-faili-mechul-arastirma-sureci 2. Tuck, Eve and Yang, K. Wayne (2012) “Decolonization is not a metaphor”, Decolonization: Indigeneity, Education & Society 1(1): 1–40. 3. Mbembe, Achille (2015) “Decolonizing Knowledge and the Question of the Archive”, Konferans metni: Wits Institute for Social and Economic Research (WISER), University of the Witwatersrand (Johannesburg). s.15 4. Mbembe, Achille (2003) “Necropolitics”, Trans.L.Meintjes, Public Culture, 15 (1): 11-40, Duke University Press. s.12 5. Mbembe, 2003, s.40 6. Braidotti, Rosi “Bio-Power and Necro-Politics, Re ections on an ethics of sustainability”, www. springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=1928&lang=en (26.04.2016) Also in ‘Biomacht und nekro-Politik. Uberlegungen zu einer Ethik der Nachhaltigkeit’, Springerin, Hefte fur Gegenwartskunst, Band XIII Heft 2, Fruhjahr 2007, s. 18-23 (26.04.2016) 7. https://bak.ma # Extrastatecraft: mimarlık kuramcısı Keller Easterling’in tanımladığı bir terim; Türkçe terim karşılığı henüz net değil. Devletin alyapıları sömürgeleştirmek için oluşturduğu extra, fazla, özel bir zanaat, yani yönetimsellik ve meşrulaştırıcı yasalar diyebiliriz. Bu yönetme biçiminin toplumsal, kentsel, mimari altyapıların ve ağların temsiliyetlerinde var olması. Otonom Arşivleme 126 8. Mbembe, Achille (2015) “Decolonizing Knowledge and the Question of the Archive”, A public lecture given at the Wits Institute for Social and Economic Research (WISER), University of the Witwatersrand (Johannesburg). s.15 Otonom Arşivleme 127 BÖLÜM 3 MÜŞTEREKLERİN OTONOMLUĞU Otonom Arşivleme 128 Otonom Arşivleme 129 Görmek Ait Olmak Demek Olduğunda: Tahrir Fotoğrafçılığı Lara Baladi Kahire’deki Tahrir Meydanı’nın ‘Zafer Cuması’nda, yani Hüsnü Mübarek’i iktidarı bırakmaya zorlayan halk ayaklanmasından bir hafta sonra çekilen fotoğraflar, daha iyi bir yarını, yeni bir Mısır’ın doğuşunu temsil eder. Bu imgeler, Özgürlük Meydanı’nı bir barış ve adalet vahası, geri kazanılmış bir cennet, özgürlüğün ve yenilenmiş Mısır kimliğinin bir ikonu olarak resmeder. Tahrir Meydanı’nın bu fotoğrafları Mısır’a ilişkin en büyük klişe olan piramit resimlerinin yerini mi aldı? 1990 yılının Ağustos ayında Kuveytliler gruplar halinde Mısır’a iltica ediyordu. Bu mecburi turistler her gün sürü halinde piramitlere gidiyordu. Ben de orada, Gize Platosu’nda piramitleri fotoğraflıyordum. Fotoğrafçılığa başlamam Saddam Hüseyin’in ilk Kuveyt işgalinin tetiklediği göçle çakışmıştı. O kış, Çöl Fırtınası Operasyonu televizyondan canlı yayımlanan ilk savaş oldu. Bu işgalin temsil edilme biçimi Guy Debord’un ‘Gösteri Toplumu’ndaki önermesini doğruluyordu: “Bir zamanlar doğrudan yaşanan her şey artık bir temsilden ibaret”. Dışbükey ekrandaki karanlık imge müphem bir şehrin gökyüzünde geceleyin ara sıra gerçekleşen patlamalarla doluyordu. CNN’nin o kocaman logosu da daima ekranın sol alt köşesinde duruyordu. Bu “temiz”, “kansız” savaş, tüm gelişmelerin anlık olarak aktarılmasıyla bütün dünyada dakika dakika yayımlandığı için, Amerika’nın verdiği yoğun askeri karşılık ve sahip olduğu yeni, karmaşık gözetleme teknolojileri pek çok eleştiriye ve incelemeye konu oldu. O dönemi ele aldığı tartışmalı ve sıklıkla atıfta bulunulan yazılarında Jean Baudrillard “Körfez Savaşı hiç olmadı” diyecek kadar ileri gidecekti.[1] Gerçekten de TV ekranımızı dolduran o imgeler, pek çok kişi tarafından gerçeküstü olarak algılandığı gibi, gece görüşünün yeşil ışığında askerlerin arazide süründüğü yeni bir video oyunu piyasasına da ilham veriyordu. Otonom Arşivleme 130 Otonom Arşivleme 131 Başını çevirip kısa bir bakış attıktan sonra omuzlarını silkerek şöyle dedi: “Bir film olmalı.” Sinema tarihinde bu büyüklükte bir sahne henüz çekilmedi. Aksiyon filmleri o günden bu yana bu çizgiye erişmeye çalışıyor ancak başaramıyorlar. Orada gerçeklik kurmacayı geride bırakmıştı. Körfez Savaşı, pek çok kişi için savaşı, bilgisayar oyununa çevirmişti. Söz gelimi, Vikipedi’nin “Körfez Savaşı” başlığında manşette şu ifade karşınıza çıkar: “‘Çöl Fırtınası Operasyonu’ bu sayfaya yönlendirilmektedir. Video oyunu için, bkz. Operasyon: Çöl Fırtınası (video oyunu).” Hâlbuki aşağı Manhattan’daki 110 katlı kulelerin çöküşünü belgeleyen amatör fotoğrafçı ve videocular on yıl sonra gerçekliği yeniden insanlaştırıyorlardı. Hüsnü Mübarek’in düşüşü sonrasındaki ‘Zafer Cuması’, Tahrir Meydanı, Kahire, Mısır Bundan on yıl sonra 2001’de, CNN’in 1991’de Körfez Savaşı’na ilişkin kurmayı başardığı o ‘kayıpsız’lık temsili, yeni bir nesil belgesel fotoğrafçı ve filmci tarafından tersine çevrildi. 11 Eylül, binlerce insanın kendi dijital kameralarıyla olayları oldukları sırada anaakım medyadan çok daha derinlemesine ve etkin bir şekilde belgelediği ilk büyük tarihi olay oldu. İnsanlar, pencerelerden atlayanların yaşadığı dehşeti, enkaz içinde, toz içinde koşuşturan, yaralıları taşıyan, cehennemden kaçmaya çalışan insanları kaydettiler. Ancak kaydetmenin de ötesinde New York’ta Dünya Ticaret Merkezi’ne yapılan bu saldırıya şahit olup onu fotoğraflayanlar, gerçekliğin temsiline ilişkin çok eski bir tekelin kırılmasına katkıda bulundu. Böylece vatandaş gazeteciliği doğmuş oldu. Londra’da küçük bir dükkânda, televizyonda bir anda ikiz kulelere çarpan bir uçağın görüntüsü belirdi. Sebze meyve seçerken, ekranın altında oturan dükkân sahibine ne olduğunu sordum. Otonom Arşivleme 132 Fotoğrafçılığın demokratikleşmesine yönelik ilk adım George Eastman’ın Kodak kamerayı icat etmesi oldu. 1888’de “Siz butona basın, gerisini bize bırakın” sloganıyla Eastman hantal ve karmaşık bir prosedürü kolay ve ulaşılabilir bir şey haline getirdi. O zamana kadar yalnızca seçkinlerin gücünün yettiği fotoğrafçılık 1975’te bir diğer Eastman Kodak mühendisi olan Steven Sasson’un yaptığı yeni bir icat ile çok daha ulaşılabilir hale geldi: dijital kamera. 2001 yılına gelindiğinde Batı’da insanların çoğunluğu bir dijital kamera sahibiydi. Fotoğraf çekmek artık yalnızca amatörlerin hobisi değil, çoğu insanın günlük yaşantısına tamamen entegre olmuş bir faaliyetti. Sonraki dönemde kameralar (akıllı olsun ya da olmasın) cep telefonlarına girdi; dizüstü ve masaüstü bilgisayar monitörlerine internet kameraları takıldı; insanlar sosyal medya sitelerine milyonlarca fotoğraf yükledi ve fotoğrafçılığın küresel olarak demokratikleşmesi yeni bir boyut kazandı. Sosyal medyanın ortaya çıkmasıyla anaakım medya, bilginin dağıtımı konusunda çok daha fazla mevzi kaybetti. Kullanıcıların bilgiyi seçme ve dağıtma sürecine katılabildiği ve imgeleri anında bütün dünyanın erişimine açabildiği sosyal medya, geleneksel görsel medyayı gölgede bıraktı. Anaakım medya ile rekabet içine girdi, iktidarın Otonom Arşivleme 133 el değiştirmesini sağlayarak iktidara daha fazla ortak oldu. Etkili medya sanatçısı ve teorisyen Peter Weibel’ın yakın zamanda yazdığı “Halk İktidara: Halktan İmgeler” başlıklı makalesinde gözlemlediği gibi, “Harflerin iktidarı ve resimlerin iktidarı sosyal medyada öyle bir şekilde dağılıp buharlaşıyor ki herkes için basitçe temsil edilmek yerine bizzat eylemek mümkün hale geliyor.” [2] Bu kayma dünya genelinde hissedildi. 2006’da İsrail Lübnan’a saldırdığında Lübnanlı internet aktivistleri ve blogcular dünya çapında yeterince dikkat çekerek İsrail üzerinde uluslararası bir baskı kurdular ve savaşın sona ermesine yardımcı oldular. Kısa ömürlü olsa da müthiş yıkıcı olan bu savaş bütün bir Arap coğrafyasında yeni bir internet aktivizmi trendini ateşleyecek kadar uzun sürdü. 25 Ocak 2015’te Kahire’de evde arkadaşlarımla birlikteydim. Hiçbirimiz sokaktaki olağan dışı ve tekinsiz sessizliğin ötesinde protestoların ne denli emsalsiz olduğunun farkında değildik. Dikkatimizi dışarıda yükselen tansiyondan başka bir yere çekmek için, Arap Fotoğraf Vakfı’nın arşivinden siyah beyaz fotoğraflarla ‘Hafıza’ oyunu oynuyorduk. Arap dünyasının geçmişine ait bu imgelerle oyun oynarken, bölge tarihinin, Arap fotoğrafçılığının ve genel olarak fotoğrafçılığın bir kuantum sıçraması yapmak üzere olduğunun pek farkında değildim. Mübarek dönemi boyunca Mısır’ın birçok bölgesinde fotoğrafçılık yasaklanmıştı. Ülkenin farklı yerlerinde fotoğraf çektiğim gerekçesiyle on beş yıl boyunca en az yedi defa tutuklandım. Korku yaymaya dayalı propaganda insanları paranoyaklaştırmış, kameraya ve buna bağlı olarak da ‘başka’ya yönelik bitmek bilmeyen bir şüpheyi beslemişti. Diktatörlükle yönetilen toplumların zamanla işbirlikçi haline gelmeleri gibi, Mısırlılar da nesiller boyunca polisler tarafından rutin olarak, apaçık bir şekilde maruz kaldıkları aşağılanmalara boyun eğmişlerdi. Halk bu suçlara ilişkin pek az imgeye erişebilmişti. 2008 yılında Mahalla’daki tekstil atölyesi işçilerinin protestoları, görme ve Otonom Arşivleme 134 görülmenin hakkımız olduğu anlayışını yeniden canlandırmıştı. Mısırlı aktivist Hüsam el-Hamalavi, blogunda “devrim flickr’da yayımlanacak” diyerek rejimin baskıcı uygulamalarının belgelenmesi ve yayılması gerektiğine işaret ediyordu. Baskıyı 30 yıldır hasıraltı etmiş olan ulusal medyanın körleştirdiği insanlar için görmek, inanmak ve başkaldırmak anlamına gelecekti. Bu, 2011’deki 18 günlük devrim süresince Tahrir Meydanı için geçerli olduğu kadar asla geçerli olmamıştır. Burada ve Arap isyanları süresince bütün bölgede fotoğraflama eylemi yalnızca bir görme ve kaydetme etkinliği olmayıp bütünüyle katılmakla ilişkiliydi. Mısır’daki isyanın merkezinde fotoğrafçılık, bir tür sivil itaatsizlik ve başkaldırı ortaya koyması itibarıyla, gösteri yapmak kadar önemli bir siyasi eylemdi. Acil durumun orta yerinde fotoğrafın öznelliğine ilişkin bütün kuramlar bir anda devre dışı kalmıştı. 18 gün boyunca meydandaki insanlar fotoğraf çekmeye ilişkin bir toplumsal sorumluluk duydukları için fotoğraf çektiler. Fotoğraf nesnelleşti; fotoğraf hakikati gösterdi; evet, meydanda ne kadar protestocu varsa o kadar hakikatten oluşan bir ‘Hakikat’ti bu, ancak yine de tarihin bu dönüm noktasında acil bir şekilde görünür kılınması gereken bir ‘Hakikat’. Kamera doğrudan devleti hedef alan, ifşa eden, şiddete başvurmayan bir silah halini almıştı. Fotoğraf çekmek rejime karşı bir duruş sergilemek anlamına geliyordu; fotoğraf çekmek, mekânı ve nihai olarak da ülkeyi yeniden ele geçirmenin bir yoluydu. Fotoğraf çekmek, ait olmak demekti. Klasikleşmiş BBC serisi ‘Görme Biçimleri’nde John Berger şunu söyler: “İmgeler size gelir. Siz onlara gitmezsiniz. Kutsal yolculuk günleri artık sona erdi.” Dijital çağda imgelerin deneyimlenişine ilişkin yaptığı bir yorumda Slavoj Zizek, “Bugün söz konusu olan şey ‘sanal gerçeklik’ değil, ‘sanalın gerçekliği’dir” der. Sokakların gerçekliği ekranlarımızdaki gerçekliğe ulaştığında Tahrir Meydanı’nda aynı zamanda bir medya devrimi gerçekleşti. Ekranlarımız aracılığıyla bize gelen imgeler, en sonunda, ‘gerçeklik’ti. Otonom Arşivleme 135 Binlerce kişi totalitarizme karşı harekete geçti, fotoğraf çekti, dayanışma gösterdi. Protestocular gündüzleri başları üzerinde posterler ve sloganlar taşırken, geceleri de parlayan mavi ışıklarıyla cep telefonları, iPadler ve hatta dizüstü bilgisayarları taşıyorlardı. Bu cihazlar bir toplumsal adalet ve özgürlük talebini ifade ediyorsa da, 1960’larda yapılan protestolardaki o dans eden alevleri çağrıştıran bir umut ışığı yaymakla kalmıyordu. Bu cihazlar aynı zamanda çevredeki ışığı soğuruyor ve böylece Tahrir’deki hayatı mümkün bütün açılardan, mümkün bütün kalite ve format seçenekleriyle kayıt ediyordu. Tahrir Meydanı’nda bir konuşma esnasında protestocular, 8 Nisan 2011. Photo © Musab Elşami Tahrir’den gelen görüntüler bütün dünyada (Çin hariç, zira orada hükümet ‘Mısır’ sözcüğünü Google arama motorunda yasaklamıştı) yaşam alanlarına dağıldı. Bu imgeler, bilgisayarları, televizyon ekranlarını ve diğer sanal kanalları aşarak, meydanın enerjisini önlenemez bir şekilde yayıyordu. Arap devrimleri konusunda kendisiyle yapılan bir röportajda Zizek’in söylediği gibi, “Bu, hakiki bir evrensel olaydı, dolaysız bir şekilde anlaşılabilen bir şeydi… Bunların her biri, hakiki evrensellikti, mücadelenin evrenselliğiydi.” Dünyanın dört bir yanından insanlar kendilerini meydandaki protestocularla özdeşleştirdi. Tahrir herkesin devrimi haline geldi. Arap isyanları ve ‘Occupy’ hareketleri birbirlerini zincirleme takip etti. İmge-oluşturma insanların siyasi iktidarla olan ilişkilerini yeniden düşünmelerine yardımcı olmak suretiyle tüm dünyayı etkiliyor ve dünyanın düzenini mi sarsıyordu? Uluslararası anaakım medya bu olaya kancasını atıp onu mümkün Otonom Arşivleme 136 olduğunca sömürdü. Her ne kadar Tahrir’deki kalabalıkları destekliyse de, 18 günün ardından olaydan bahsederken geçmiş zamanı kullanması ve sıradaki haberlere geçivermesi nedeniyle aynı zamanda devrimin momentumunu da zayıflattı ve böylelikle McLuhan’ın “bir olaya mümkün olduğunca çok yer ayırarak aslında onu yok edebilirsiniz” argümanını doğruladı. Bu noktada sıradan insanlar internetteki görüntülerin gücüne öylesine sarıldı ki televizyonda yayınlanan haberler, olan bitenin çoğu zaman gerisinde kalmaları nedeniyle, amatörlerin veya aktivistlerin çektiği ve hali hazırda internette hızla yayılmış olan videoları yayımlamaya başladı. Kameranın icadından bu yana tarihi bir olay hiç bu denli geniş çaplı belgelenmemişti, öyle ki videoların ve fotoğrafların sayısı meydandaki protestocuların sayısından daha fazlaydı. Dijital fotoğrafçılığın ortaya çıkardığı yeni ekonomi, fotoğrafçılığın karakterinde bulunan ve fotoğrafçılığın aynı zamanda hem en büyük vaadi hem de onu bekleyen en büyük tehlike olan fabrikasyon üretimi özelliğini katlanarak güçlendirdi. Bir yandan, kamerası olan herkes ücret ödemeden ve sınırsızca fotoğraf üretebiliyor fakat öbür yandan, hızla dağılan fotoğrafların bolluğuna eleştirel mesafenin yok oluşu eşlik ediyor. Örneğin, Photoshop kullanılarak üzerinde değişiklik yapılmış fotoğraflar olduğu gibi gerçek kabul ediliyor. Bu durum gerçekliğe karşı hissizleşmeye katkıda bulunuyor. Vilém Flussser 1984 tarihli Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru kitabında haklı bir şekilde fotoğrafçılığın dijital çağda aşırı-demokratikleşmesinin getireceği tehlikelere ilişkin bizi uyarmaktadır: “Şipşak fotoğraf çeken herkes kameranın çıktılarını kontrol etmek üzere programlanmış ve gitgide daha da basitleşen kullanım talimatlarına uymak zorunda. Sanayi sonrası toplumda demokrasi işte böyledir. Bu yüzden şipşak fotoğraflar çeken insanlar fotoğrafların kodlarını çözemezler: onlar fotoğrafların dünyanın otomatik bir yansıması olduğunu düşünürler.” Arap isyanları esnasında, Suriye’de, Libya’da, Bahreyn’de cep telefonlarıyla çekilmiş ve her gün internete yüklenen pek çok Otonom Arşivleme 137 titrek ve bulanık video görüntüsü, ‘kodları çözülebilir’ bir durumda değildi. Pikselli ve son derece çarpıcı olan bu savaş sahneleri birbirine benzemekteydi ancak bunlardaki hiçbir şey net bir şekilde tanımlanabilir ya da kendi içinde ayırt edilebilir değildi. Videoların içeriğini açığa vuran tek şey başlıklarıydı. Bunlar da izleyicileri bu isyanların nasıl geliştiğini anlamaya çalışmaktan ya da olayları takip etmekten çabucak soğutuyordu ve bu durumda onlar da sırtlarını yeniden anaakım medyaya dayıyor ve iktidarı onlara teslim ediyorlardı. Şu ana kadar yapılmış en kapsamlı, çok sesli belgesel, Tahrir Meydanı’ndaki Mısırlıların kesilmemiş sıradışı bir portresini sunacak belgesel, bu gelip geçici sanal arşivde ne kadar yaşayabilirdi? O 18 güne ait görüntülerin Google’ın PageRank algoritması nedeniyle dipsiz bir kuyuda kaybolup gitmesiyle, meydanda bize göz kırpan o yeni dünyanın olanaklı olduğu vizyonu dijital izleriyle birlikte yitip gidecek miydi? Her ne kadar Tahrir’deki o bitmek bilmeyen görüntü üretimi Batılı izleyicilerden ziyade bizim kendi yerli tüketimimize yönelikse de, meydandan gelen görüntüler eski Mısır’ın klişelerini neredeyse anında tepetaklak etti. Öfkeli Arap terörist, onurlu barış savaşçısına dönüştü. Mısır’daki isyandan üç ay sonra ABD’de Wisconsin’de başlayan protestolardaki dövizlerde “Mısır! Bize yardım edin! Tek dünya, tek acı” yazıyordu. Bir zamanların ‘pis Arap’ı siyasi ve toplumsal vicdan sahibi yurttaşa dönüşmüştü. Başkan Obama, Cemel Savaşı’na ilişkin televizyonda yaptığı bir konuşmada şu açıklamayı yapacaktı: “Çocuklarımızı Mısırlı gençler gibi büyütmeliyiz.” Fransızca’da klişe ‘fotoğraf’ anlamına gelir; dünyanın geri kalanında ise tanıdık bile olsa ortaya koyduğu hakikatten çok daha fazlasını gizleyen bir stereotipe karşılık gelir. Bütün o oryantalist Mısır klişeleri içinde en uzun ömürlü olanı, Gize Piramitleri, Tahrir’deki milyonlarca insanın o kuş bakışı görüntüsü tarafından gölgede bırakılmıştı. Meydanın merkezinde, çadırlar etrafında dolaşan insanların görüntüleri zaman zaman Mekke’de Kâbe Otonom Arşivleme 138 etrafında dönen insanların görüntülerini andırıyordu. Devrimin başlamasından bir yıl kadar sonra Tahrir, devrim turistleri için bir hac mekânı olmuştu. Fotoğrafçılığın en eski tartışmalarından biri ölümle olan ilişkisine dairdir. “Fotoğraflar gerçekliği hapsetmenin bir yoludur,” diye yazar Susan Sontag Fotoğraf Üzerine’de. “Gerçekliğe sahip olunamaz… şimdiye sahip olunamaz, ancak geçmişe sahip olunabilir.” Kaybetme korkusu, Tahrir’de ortaya çıkan vizyonun Başkan Mübarek’in iktidarı terk etmesinden kısa bir süre sonra ortadan kaybolacağı korkusu, belki de insanların meydandayken durmaksızın fotoğraf çekmelerinin nedenlerinden biriydi. Nihayetinde Tahrir’de fotoğraf çekmek bir inanç edimine dönüşmüştü. Adeta şimdinin o coşkulu gerçekliğini kaydetmek bize gelecekte Meydan’ın vadettiği ütopyayı hatırlatacak ve gerçek savaş başladığında umudumuzu korumamıza yardımcı olacaktı. 25 Ocak 2011’den sonra Meydan protestoların merkezi olmaya devam etti: siyasal iktidarın eş anlamlısı olduğu kadar devrimin başarısını ya da başarısızlığını ölçen bir barometreydi. Meydanın görüntüleri günlük görsel tüketim rutinimizin bir parçası haline geldi. Kimi zaman Tahrir kendi kendinin bir parodisi gibi gözüküyordu, kimi zaman da yenilenen umutların merkezi oluyordu. Tahrir’i ele geçiren ister devrimciler ister Müslüman Kardeşler ister Selefiler olsun, Meydan’a sahip olmak demek, devrime ve dolayısıyla da Mısır’a sahip olmak demekti. Meydan için savaş kızıştıkça, Tahrir bölünmüş bir ulusu temsil eder oldu. Mısırlılar arasındaki uçurumlar Mübarek’in devrilmesini izleyen günlerde Müslüman Kardeşler’in adayı Muhammed Mursi’nin şüphe uyandıran koşullarda ve küçük bir farkla kazandığı ilk başkanlık seçimi sırasında ve sonrasında derinleşti. Ekonomide sert bir düşüş devam ederken Mursi kendisine pratikte denetimsiz iktidar sağlayacak bir kararname imzaladı. Bunun sonrasında, Mursi’nin devrimi desteklemeye ve daha genelde de Mısır’ın çıkarlarını Otonom Arşivleme 139 savunmaya ilişkin verdiği sözlere güveni kalmayan Mısırlılar yeniden sokaklara çıktı. Mursi’nin iktidarının henüz altıncı ayında Mısırlılar hiç olmadığı kadar sert bir biçimde bölünmüştü. 30 Haziran’da Tahrir Meydanı daha önce görülmemiş sayıda protestocuyla dolup taştı. Ülke genelinde başka birçok kamusal alan da Başkan Mursi’nin istifasını isteyen insanlarca işgal edildiği için, internet ve anaakım medya tekrar tekrar Tahrir’in (o aynı ama asla aynı olmayan) kuş bakışı görüntüleri ile dolup taştı. Bir anlığına bile olsa tek bir hedef etrafında aynı ruhta birleşmiş olan Mısırlı çoğunluğun bu çarpıcı resmi ile birlikte, NASA tarafından olan bu ikonik imge, medyada Tahrir’in dünya açısından sahip olduğu önemi bir kez daha yayıyordu. Mısır artık demokratik sürecin tam kalbine meydan okuyordu. Facebook’ta insanların duvarlarında şu mesajın benzerleri dolaşıyordu: “Şunu bilin ki dünyadaki bütün demokrasiler artık demokratik meşruiyetin ne olduğuna ilişkin bu kamusal tartışmaya sürüklenmiş durumda… Evet, Mısırlılar seçim sandığının meşruluğunu sorguladılar, ve EVET, siyasi muhaliflerimizin milislerini devreye soktuklarını fark ettiğimizde biz de ordumuzdan müdahale etmesini talep ettik.” 30 Haziran isyanının ilk günlerinde Mısırlı birçok kişi, Başkan Mursi’nin azledilmesini, Mursi’nin bölücü ve son derece antidemokratik yönetim tarzına karşı örgütlenen kitlesel bir harekete yanıt ve destek veren bir askeri müdahale olarak görmek yerine buna ‘darbe’ yaftası yapıştıran Batı medyasına olan kızgınlıklarını sosyal medya üzerinden dillendirdiler. Haziran 2013’teki Mısır protestoları esnasında Facebook’ta dolaşıma giren, NASA tarafından çekilmiş ve sonra dijital ortamda manipüle edilmiş imge (telif hakkı bilinmiyor). gökyüzünden çekilmiş ve Nil Nehri’nin Photoshop’lanarak eklenmiş, “Mısır küresel bir devrimin yolunu aydınlatıyor” notu ile aydınlatıldığı bir Mısır fotoğrafı da sosyal medyada dolaşıma girdi. Olay yerinde deneyimlenmekte olan coşkuyla çarpıcı bir şekilde uzaktan gelen ve Meydan’ın Arşimet noktasından çekilmiş Otonom Arşivleme 140 Mısır siyasetindeki bu değişikliğin hemen sonrasında, El Cezire’den 22 gazeteci Katar merkezli bu yayın ağını yalan haberler yayımlamakla ve izleyicilerini yanlış yönlendirmekle suçlayarak istifa etti. El Arabiya için muhabirlik yapan Nada El Tuvajiri bu istifaları “kanalın editöryel çizgisine, Mısır’daki olayları sunma biçimine ve buradaki gazetecilerin Müslüman Kardeşler’in tarafını tutmaları için talimat aldıklarına ilişkin iddialara yönelik bir eleştiri” olarak tanımladı. Bu esnada, CNN’in yayınları, Körfez Savaşı’na ilişkin yanlı sunumlarını çağrıştırıyordu. Bu yayın ağının olayları sunuş biçimi gerçekte olan bitenden ziyade kendi anlatısını yansıtıyordu. CNN yalnızca naif bir şekilde Mursi destekçisi gösterilerin görüntülerini Mursi karşıtı gösterilerle karıştırmakla kalmadı, aynı zamanda kendi iradelerini ortaya koyan Mısırlı çoğunluğun sesine bütünüyle kayıtsız kaldı. CNN ekibi, birçok diğer gazeteciyle birlikte, Tahrir Meydanı’ndan kovuldular, çünkü protestocular yanlış temsil edilmeyi reddettiler. En başından beri bu devrimin meselesi kendini yönetme hakkını belirlemek Otonom Arşivleme 141 olmuştu, hem medyada hem de toplumda. Mısır ordusu ulusal medya üzerinde kontrolü yeniden ele geçirdi ve Başkan Mursi’ye istifa etmesi için ültimatom verdi. Mursi reddetti ve ordu tarafından tutuklandıktan sonra, birçok kişinin ‘mahkeme şovu’ diyeceği bir süreçten geçerek nihayetinde ölüm cezasına çarptırıldı. Ancak zaman geçtikçe mevcut yönetim, ifade özgürlüğünü gitgide daha saldırgan bir şekilde sınırlandırmaya ve medya üzerindeki kontrolünü Mübarek’i geride bırakacak denli arttırmaya başladı. bütün dünyada onu takip eden diğer tüm toplumsal hareketleri temsil eder hale geldi. Tahrir’in o kuş bakışı görüntüsü, bu şekilde, demokrasi özleminin kolektif filigranı oldu. Her ne kadar özgürlüğe giden yol hâlâ çok uzun görünüyorsa da, bu dijital çağ ikonu, piramitleri tahtından ederek, Mısır’ı bugüne geri getirdi ve umarım ki bu ikon korundukça ve tekrarlandıkça Mısır’ı daha iyi bir geleceğe doğru sürükleyecek. [1] Körfez Savaşı Hiç Olmadı, Jean Baudrillard’ın 1991 yılının Ocak ve Mart ayları arasında Fransız gazetesi Libération ve İngiliz gazetesi Guardian’da yayımladığı makalelerini bir araya toplayan bir kitap. İsyanın başlangıcında imgenin iktidarının halk adına bizzat halka iade edildiği düşünülüyordu. Twitter’da bir kullanıcı, Tahrir’e bir meteor düşmesi gerektiğini dahi yazmıştı. Bu mesaj, resmi olarak Mısır’ın kutsal ziyaret yerinin Tahrir olması gerektiği anlamına mı geliyordu? O günlerde Tahrir bir anlığına yeni bir siyasal pratik arayışında olan ve demokrasiyi Batı’nın henüz hayal dahi edemeyeceği biçimlerde yeniden tanımlayan bir mekân olarak, yeniden doğan Arap dünyasının Mekke’si olabilecek gibi gelmişti. Beş yıl sonra, son devrim, daha ziyade, büyük ölçekli bir karşıdevrim tarafından tamamen ele geçirilmiş olan bir halk hareketi gibi görünüyordu - belki de Mısır’ı temsili siyasete götürecek o uzun ve sancılı yolculuğunda yeni bir aşama olarak. [2] Peter Weibel, Halk İktidara: Halktan İmgeler, Blog Yazısı, 2012. ZKM, Sanat ve Medya Merkezi, Karlsruhe, Almanya, 2012. KAYNAKÇA Susan Sontag, On Photography [Fotoğraf Üzerine], Farrar, Straus, and Giroux, 1977. Vilém Fluser, Towards a Philosophy of Photography [Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru], ed. Derek Bennett, Göttingen: European Photography, 1984. Roland Barthes, La Chambre Claire [Camera Lucida], Hill and Wang, 1980. Napolyon Bonapart, Piramitler Muharebesi öncesinde ordusuna hitap ederken “Askerler! Kırk asrın gözü sizin üzerinizde!” demişti. Askeri rejimin tüm gücüyle geri dönmesi ve vatandaşların direniş gösterebileceği alanların giderek daraltılması Tahrir’in o kuş bakışı görüntülerinin önemini arttırmaktan başka bir şey yapmadı. 2011’deki kitlesel imge üretiminden damıtılarak bize ulaşan Tahrir’in o görüntüsü, devrimin gerçekleştiği gerçeğini ruhumuzun derinlerine kazıyarak, radikal bir toplumsal değişimin her şeye rağmen devam etmekte olan bir süreç olduğunu yeniden kanıtlayarak ve zaman geçtikçe kolektif belleğimize daha fazla nüfuz ederek, artık yalnızca Mısır’ın isyanını değil, aynı zamanda Otonom Arşivleme 142 John Berger, Ways of Seeing [Görme Biçimleri], Penguin, 1972. La Guerre du Golfe N’a Pas Eu Lieu [Körfez Savaşı Hiç Olmadı], Galilée, 1991. Guy Debord, La Société du Spectacle [Gösteri Toplumu], Buchet-Chastel, 1967. Otonom Arşivleme 143 Canlılık ve Zamandışılık Eric Kluitenberg Bu metin başta mutlak zıt gibi görünen iki kaynaktan bazı malzemeleri bir araya getiriyor: günümüzde kentlerde gerçekleşen protesto eylemlerinin duygu odaklı mekân dinamiklerine ilişkin bir inceleme ile “Arşiv”in zamandışı mantığına doğru kısa bir yolculuğu buluşturuyor. Ancak bu protesto eylemlerine içkin olan canlılık, yaşam gücünü bizden birkaç nesil öncekilerin “ilerleme” deme cüretini gösterdikleri şeye dair tanımlanabilir bir ufka doğru yönlendirmek için bir belleğe gereksinim duyar. Daha sade ifade edecek olursak, nereye doğru gittiğimizi anlamak için yine de bir belleğe kaydetme anlayışı gerekli olacaktır. Bu kolaj metnin bağlamını kentlerin kamusal meydanlarında gerçekleşen ve yıllar, hatta on yıllar boyunca içten içe büyümüş gerginliklerden aniden ve genellikle beklenmedik şekillerde fışkıran protesto eylemlerinin o yinelenen kentsel gösterisi oluşturmaktadır. Bu eylemlerin özelliği kişilerin bizzat ürettiği ve çoğu internet temelli medya biçimleri ile kamusal alanda tekinsiz bir duygusal yoğunluğun hüküm sürdüğü büyük çaplı bir mobil ve kablosuz medya kullanımıyla harmanlanmış olmalarıdır. Dikkat çekici bir şekilde bu protestolar ne kadar kolay ve ani oluşuyorlarsa bir o kadar kolay ve ani bir şekilde dağılmakta ve geleneksel siyasi protesto anlayışlarıyla uyuşmayan paradoksal bir mantık ortaya koymaktadırlar. Bu yeni protesto oluşumlarının adeta tabiatlarında bulunan bu kısa ömürlülük, daha sürdürülebilir bir siyasal ekoloji yönünde arzulanan siyasal dönüşümleri gerçekleştirmek amacıyla kurulacak uzun soluklu ittifaklar açısından özel bir sorun yaratmaktadır. Bu sorunun bir yönünü yeni “siyasal tasarım” biçimlerine olan ihtiyaç oluşturmaktadır. Diğer yönü ise kısa ömürlü olanı takip etmenin ve bu canlı süreçleri, protestoların karşısına aldığı klasik otoriter siyaset çerçevesinde bir “Arşiv” olarak dondurmaksızın, bir şekilde yakalamanın uygun yollarını yaratma ihtiyacına ilişkindir. Otonom Arşivleme 144 Otonom Arşivleme 145 Duygu Mekânı OCLP Duygu Mekânı’nda vücut bulmakta olan tekno-duyusal uzamsal düzeni üç kurucu unsurla tanımlanır: [1] kişilerin bizzat ürettiği medya biçimlerinin yaygın varlığı [2] kentlerdeki kamusal meydanların işgal edilmesi durumu ve [3] bunlara derinlemesine sirayet etmiş olan bir duygusal yoğunluk. Her ne kadar herhangi bir tarafından “icat edilmiş” olmasa da, bu üç unsurun birbirleriyle etkileşime girmesiyle oluşan kompleks dinamikler 2011 yılının başından bu yana dünyada haberleri domine eden kamusal alanlardaki sıra dışı protesto eylemleri silsilesinde açık bir şekilde görünürlük kazanmıştır: Her vakada yerel bağlam ve “altta yatan nedenler” dikkat çekici bir şekilde farklılık gösterse de (Tunus, Kahire, Madrid, Barselona, Atina, New York, Sao Paolo, Haren, Kiev, Hong Kong, Ferguson, Paris…), medyada ve fiziksel mekânlardaki eş zamanlı mobilizasyon ve bu oluşumların çabucak dağılması büyük ölçüde ortaktır. Occupy Central with Love (OCLP) Hong Kong’un sokaklarını doldurdu. Benim gibi küresel medyayı takip eden, yerele dair herhangi bir bilgisi olmayan bilgisiz ve ilgisiz bir izleyici için, bu bütünüyle beklenmedik bir durumdu. İlk olarak ileri yaşlardaki iki akademisyenin başlattığı bu kampanya “İcra Başkanı seçimlerin herkesin eşit bir şekilde oy verme hakkına sahip olduğu bir şekilde yapılmasını” amaçlıyordu. Bu oluşum esasında Hong Kong halkının Hong Kong bölgesinin yeni valisinin belirleneceği seçimde Pekin Komünist Partisi genel merkezinde incelemeye tabi tutulmaksızın açık bir süreçle adaylığını koyabilme hakkını arıyordu. Bu dinamik kesinlikle bu protesto eylemleriyle sınırlı değldir; daha ziyade, bu eylemlerin yoğunlukları gelişmekte olan bu motifi daha açık bir şekilde gözler önüne sermiştir. Aynı şekilde, kamusal alandaki kolektif mobilizasyonların yansıttığı bu çarpıcı aniden oluşup yok olma motifi tek başına teknolojik unsurlarla açıklanamaz. Yine bu, söz konusu anlaşmazlığın kaynağındaki siyasi, ideolojik ve ekonomik meselelere de indirgenemez. Bağlam, tahrik eden unsurlar ve katılımcılar, neredeyse birbiriyle aynı olan bu mobilizasyon / dağılma motifinin tekrar edişini ikna edici bir şekilde açıklayabilmek için fazlasıyla çeşitlidir. Bu husus belki de en etkili biçimde birbirinden belirgin bir şekilde farklı iki olay aracılığıyla örneklenebilir: Hong Kong idari bölgesinin yeni valisinin bağımsız ve adil bir seçimle seçilmesi için yapılan, Occupy Cenral with Love and Peace (OCLP) [Merkezi Aşk ve Barışla İşgal Et] adı altında sahneye konan kitlesel protestolar ile Hollanda’nın kuzeyinde akademik bir kenarkent olan Haren’deki “Project Party X” isyanları. Otonom Arşivleme 146 Bunun altında yatan şey, bölgenin demokratik olmayan bir şekilde yönetilmesi ve Hong Kong’un Birleşik Krallık’ın sömürgesi olmaktan çıkışıyla birlikte Çin İmparatorluğu içindeki istisnai statüsünün giderek silikleşmesiyle ilgili endişelerdi. Altta yatan şeyler elbette iyi biliniyordu, yaygın bir şekilde belgelenmişti, dünya medyasında etraflı bir şekilde tartışılmıştı. Yer altında uyku halinde olan bu gerginlik bu yüzden bilgisiz küresel medya takipçileri için bir sürpriz olmadı. Ancak bir öğrencinin uzun müzakereler için beklenmemesi ve sokaklara çıkılıp “Merkezin (Hong Kong’un) işgal edilmesi” yönündeki çağrısına verilen kitlesel karşılık bütünüyle bir sürpriz oldu. Akademinin üç saygın ve kültürlü üç üyesinin adeta kişisel inisiyatifiyle başlayan bu şey, görünüşe bakılırsa bir gecede Hong Kong’un tarihinde görülmüş en geniş katılımlı kitlesel protestolardan birine (belki de en geniş katılımlısına) dönüştü. Belki de biz, küresel medyanın takipçileri olarak, protestonun insansız hava aracıyla çekilmiş o son derece etkileyici görüntülerinde protestocu yığınlarını Hong Kong’un o gökyüzüne karışan şirket binalarının yüksek teknoloji eseri kusursuz mimarisiyle bir arada görünce, gezegenin öbür yakasında gerçekleşen istisnai olaylardan haberdar olabildik. Otonom Arşivleme 147 Ne var ki Hong Kong sokaklarındaki bu kitlesel protestoların ortaya çıkışı bize ne kadar büyüleyici ve beklenmedik göründüyse, protestoların dağılması da bir o kadar anlaşılmazdı. Polisle girilen bir dizi büyük çatışma sonrasında “Merkezin işgali”, tıpkı başladığı gibi paradoksal bir şekilde sona erdi; meydanlar boşaltılmış olmaktan ziyade protestolar, adeta sözlük anlamıyla, buharlaşıp yok oluvermişti. Herhangi bir siyasi anlaşmaya varılmamıştı, seçim süreci de olduğu gibi, yani yalnızca Pekin’deki parti merkezinde incelemeye tabi tutulup onaylanan kişilerin aday olmasına imkân verecek bir şekilde, tamamıyla kapalı kalmıştı (herhangi bir siyasi sonuç söz konusu değildi). Bu kitlesel tepki sonrasında protestoları başlattığı kabul edilen üç akademisyen polise teslim olarak eylemlerinin sonuçlarının sorumluluklarını üstlenmeye karar verdi. Görünen o ki ortaya çıkan sonuç biz uzaklardaki bilgisiz medya takipçileri gibi onlar için de beklenmedikti. Karakoldaki polis memurlarının bu (benzeri görülmemiş) duruma nasıl tepki vermeleri gerektiğine dair hiçbir fikirleri yoktu ve amirlerine danışma ihtiyacı duydular. Onlara bu üç kişinin ifadelerini alıp evlerine göndermeleri söylenmişti (tutuklama yoktu). Protestoların böyle saçma bir şekilde son bulması OCLP’yi yakın tarihin en kitlesel olaysızlığı haline getirdi. büyük bir kalabalık aslında hiçbir zaman gerçek olmamış olan bu parti için çatışırlar ve bunun sonucunda şehir merkezindeki kamusal alanlar büyük tahribata uğrar ve birçok özel mülk büyük hasar görür. Olayla ilgili ulusal çapta bir soruşturma sonucunda etraflı ve çok boyutlu bir rapor ortaya çıkmıştır.[5] Bu raporun en ilginç kısmı Utrecht Üniversitesi’nden bazı medya araştırmacılarının yaptığı medya analizidir: Bu büyük kalabalık potansiyelinin inşasının neredeyse tamamıyla sosyal medya kanallarıyla gerçekleştiği sonucuna varmışlardır. Kitlesel medya maruziyetinin mobilizasyonun ölçeği üzerinde ihmal edilebilir bir etkisi olmuştur. Her ne kadar mobilizasyon motifi 2011 yılından bu yana gerçekleşen protesto eylemleriyle neredeyse aynı olsa da, burada altta yatan herhangi bir toplumsal ya da siyasi mesele mevcut değildir. Bu dikkat çekici olgular nasıl izah edilebilir? 2014’ün sonlarına doğru, sanat ve açık kaynak konularında internette yayın yapan bir platform olan Open!’da yayımlanan “Affect Space” [6] başlıklı yazımda bu dinamiği belki daha iyi izah edebilecek bir modelin ana hatlarını çizmiştim. Bu model üç kurucu bileşen üzerinde yükselir: Proje X, Haren Haren’deki Proje X isyanı durumunda ise, bir kızın 16. yaş günü partisi için gönderilen facebook daveti (yanlışlıkla “herkese açık” bir şekilde gönderilince) alınıp bir “Proje X Partisi” görseline dönüştürülür. Bu görsel facebookta ve daha birçok yerde viral hale gelerek büyük bir ziyaret trafiği ve (kitlesel medyada) ilgi yaratır. Kamu düzeninin bozulmasına engel olmak amacıyla yetkililer olaya müdahale etmek için büyük bir polis grubu gönderirler. Belirlenen tarihte polisler ve “Proje X Haren”e katılmak için gelen Otonom Arşivleme 148 Teknolojik bileşen: İnternet, bilhassa geniş çaplı mobil ve kablosuz medya kullanımı, bu daimi olarak değişen “meseleler” etrafında büyük insan gruplarını harekete geçirme konusunda önemli bir işlev görmektedir. Duygusal bileşen: Bu protestolarda tekrar eden özelliklerden biri söz konusu mobilizasyon süreçlerinde oluşturulan ve mübadele edilen duygusal yoğunluktur. Ölçüp tartılmış argümanlar, duygusal imgelere, davetkâr sloganlara (“Biz %99’uz!” / “Ben Charlie’yim (yahut değilim)” ve son derece cezbedici birtakım şeylerle kurulan muğlak ancak ısrarlı Otonom Arşivleme 149 bağlantılar (Haren’de (bu durgun şehirde) kimsenin ne anlama geldiğini ya da gerçekten var olup olmadığını bile bilmediği (ki bu durumda yoktu) mistik bir Proje X Partisi) çok daha sınırlı bir rol oynuyor gibi görünmektedir. Mekânsal bileşen: Özellikle mobilizasyon sürecinde oluşan duygusal yoğunluğu internetteki soyut etkileşimlerle ya da çevirim içi uygulamalarla paylaşmak mümkün değildir. Bu noksanlık fiziksel bir karşılaşma arzusunu harekete geçirir ve bu da tipik olarak yalnızca (kentlerdeki) kamusal mekânlarda gerçekleşebilir. Geniş çaplı mobil ve kablosuz medya kullanımı kamusal alanın doğasını radikal bir şekilde değiştirmektedir.[7] Fiziksel olan ile medyatik olan arasında gitgide daralan geribildirim çemberlerinin oluşmasıyla sokaklar ve meydanlar neredeyse gerçek zamanlı olarak medya kanallarına ve platformlarına dönüşmektedir. Kablosuz ağlar hız kazandıkça, bu geribildirim çemberleri iyice daralmaktadır (Wifi, 3G, 4G ve diğerleri). Fiziksel olan ile medyatik olan arasındaki bu geribildirim çemberinin darlığı, duygu-bazlı iletişim ve mübadele formlarına ivme kazandırmaktadır. Bu tür kalabalık ve yoğun ortamlarda tam da en güçlü duygusal etkiyi yaratacak bu mesajlar, bu imgeler ve itkiler karşılık bulur (en çok ölçülüp tartılmış argümanlar, en incelikli şekilde oluşturulmuş görseller ya da en belagatli ifşalar değil). Meydanın ötesinde: eylem mekânları Meydanların hareket(ler)i diye tabir edilen bu şey kapsamında, Duygu Mekân’ın üç kurucu unsuru olan teknoloji, duygu ve kentlerdeki melez (kamusal) meydanlar, daha önce birbirleriyle ilişkisi olmayan toplumsal aktörlerin fiziksel ve elektronik dolayıma tabi mübadeleleri arasında yoğun geribildirim çemberleri oluşturan özgün bir bağlanma motifiyle birbirlerine bağlanırlar. Bu motif şaşırtıcı derecede farklılık gösteren coğrafi, kültürel ve siyasal bağlamlarda ve çok farklı meselelerle ilişkili geniş çaplı Otonom Arşivleme 150 protestolar meydana getirmiştir. Öngörülemezlik, tekrar ediş, dağınık örgütsel yapılar ve bu “muhalif kamusal buluşmaların” kısa ömürlülüğü önemli siyasi sonuçlar doğurur. Bu protesto eylemlerini sahneye koyan (ya da belki de başlatan) aktivistler duygusal düzleme çok etkin bir şekilde yerleşmişlerdir. Bunu hem mobilizasyonun hızı hem de kendilerine özgü duygusal yoğunlukları kanıtlamaktadır. Aktivist için bu, duygunun (görsel, metinsel, sessel) semantik açıklığıyla özellikle kuvvetli bir şekilde tınlayan “tınlama nesnelerinin” yaratılmasını içerir. Bunu, kendilerine has şekillerine (ancak yarı bilinçli bir şekilde) ulaşmak üzere esasında deneysel ya da deneyimsel bir deneme yanılma yöntemini kullanarak yaparlar (veciz sloganlar, duygusal imgeler, insandan mikrofon ritüelleri, kentlerde kamusal alanlarda kurulan kamplar, kalabalık fiziksel buluşmalar). Duygunun semantik açıklığı bu buluşmalarda siyasi, kültürel, ideolojik ve dini ayrımları aşmakta kilit bir rol oynar. Protesto ve mobilizasyon motiflerini bir yerel bağlamdan diğerine uyarlayan aktivistler, Saskia Sassen’in “yerel pratiklerin bilinçli çoğaltımı” diye tabir ettiği durumu gerçekleştirirler (Sassen, 2006- “Public Interventions”[Kamusal Müdahaleler]). Sassen bu tabiri, fiili olarak küresel bir ölçekte elektronik ağlar (birincil olarak internet bazlı iletişim) aracılığıyla, dikey olarak iç içe geçmiş ulus ötesi kurumsal hiyerarşiler baypas edilirken yatay yerel ötesi bağlantılar kurma kapasitesinin artmasına istinaden kullanır. Bunun sonucunda yerel pratiklerin ulus ötesi bir ölçekte kurulması söz konusu olabilir. Sassen bu mekânsal ilkeden “çok ölçekli yerel” olarak bahseder (Sassen, age.). Taktik, yazın, görsel ve çevirim içi iletişim kaynakları alışverişinin yanı sıra, internet ve kablosuz iletişim ağlarının yaygınlaşmış medya altyapısı pek çok sıradan vatandaşın medya düzleminde kendilerini var etmelerine imkân tanıyarak birbirine bir ağla bağlı bu medya ortamında kendilerini bir protestocu olarak ortaya koymalarını sağladı. Bu beli bir tanınırlık biçimi de yarattı. Otonom Arşivleme 151 Kendilerini medya düzleminde var etmeleri, bu vatandaşprotestocuların muhalif oldukları siyasal bağlama karşı bir varlık göstermelerini sağlamakla kalmadı, aynı zamanda, önemli biçimde, birbirleri nazarında da varlık kazanmalarını sağladı. Bu şekilde, fark edilen ve etkin bağlantılara ivme kazandırıp etkileşimi arttıran yerel ötesi bir varlık kazandılar. Bu bağlantıların duygusal boyutu burada çok çeşitli yerellikler arasında bağlantı kuran güçlü ve “yeni bir bağlantı kuvveti” olarak işlemektedir. Ne var ki duygu odaklı mobilizasyon süreçlerinin sonucunda ortaya çıkan siyasi oluşumlar tabiatları itibarıyla, her şeyden önce heterojen yapıları dolayısıyla, istikrarsızlardır. İkinci olarak, daha önce iddia ettiğim üzere, hem kolektif olarak ifade edilmiş duygusal eğilimler hem de stratejik siyasi oluşumlar asla duygusal yoğunluğun bütünüyle yakalanmasını sağlayamazlar. Bu kusurlu yakalayış ardında (Massumi’nin “otonom bakiyesi” dediği) duygusal bir tortu bırakır. Bu tortu, beklenmedik ve görünürde kendiliğinden bir şekilde fışkıracak ve böylelikle istikrarsızlığın sürmesini sağlayacak yeni duygusal mobilizasyonların gerçekleşme potansiyelini istikrarlı bir şekilde arttıracaktır. Üçüncü olarak, “meydanlardaki hareket(ler)”in içerikleri, talepleri, kaygıları olmamasının bu hareketlerin siyasi işlerliği açısından sorun yaratacağı iddiası değil de, bunun tam tersi, içeriğinin, taleplerinin, kaygılarının çok fazla olması ciddi anlamda sorunludur. İçerik ve mesele bolluğu vücut bulan bu siyasi oluşumlarda kaçınılmaz olarak bir fraksiyonlu yapıyı beraberinde getirir. İşte bu şekilde mutabakat siyaseti üzerine verimsiz bir tartışma başlar ve tıpkı ABD’deki occupy [işgal] “hareket”inde bilhassa güçlü bir şekilde görüldüğü üzere bu tartışma da hiçbir somut siyasi neticeye götürmez. Öyleyse “meydanlardaki hareket(ler)”in paradoksal bir şekilde mobilizasyonda başarılı olurken siyasi işlerlikten açıkça yoksun olması, yansımasını mobilizasyon sürecinde içerik ve sonuç arasındaki yarıkta bulur. Bu son bir soruyu gündeme getirecektir: Otonom Arşivleme 152 örneğin Nigel Thrift’in çağrı yaptığı üzere, bu karmaşık bağlama yapılacak “ilerici siyasi müdahaleler”i nasıl düşünmek gerekir? (Thrift, 2004, 58) Kısaca “Duygu Mekânı” diyebileceğimiz bu yeni tekno-duyusal mekânsal düzenin karmaşık mantığını dikkate alan iki ayrı yaklaşım söz konusudur. Bu iki yaklaşım birbirleriyle çelişiyor gibi görünebilir, ancak ben bunların birbirlerini tamamlayan yaklaşımlar olarak değil de beraberce ele alınmalarını öneriyorum. Eğer bunlar bazı çelişkili sonuçlar ve öngörüler ortaya çıkarıyorsa da bu çelişkiler kabul edilmeli ve incelenmelidir. İlk yaklaşım “Duygu Mekânı”nın karmaşık mantığını daha iyi anlamayı ve bu konuda farkındalık yaratmayı amaçlar. Tahmine dayalı birleştirici kuramlar burada bir işe yaramaz. Yaratmış olmaktan ziyade karşılarına çıkan birtakım yeni formlarla tanışan ve taktiklerini olay yerinde deneme yanılma yöntemiyle geliştiren aktivistler gibi biz de bu yeni mekânsal düzenin ilerici siyasi potansiyelini bulma gayesiyle daha etraflı bir şekilde incelemek için deneysel ve deneyimsel yöntemlere yaslanmalıyız. Neyse ki “Duygu Mekânı”na gözü kapalı bir şekilde dalmamız gerekmiyor; elimizde geniş bir deneysel ve deneyimsel metot repertuvarı bulunmakta. Ancak bu sefer bunlar siyasi aktivizm alanından gelmiyorlar. Burada öncelikle Guy Debord’un “Introduction to a Critique of Urban Geography” (1955) [Kentsel Coğrafyanın Eleştirisine Giriş] ve “Theory of the Dérive” (1956) [Sürüklenme Kuramı] metinlerinde ana hatlarını çizdiği, Sitüasyonistlerin psikocoğrafi keşiflerini düşünüyorum. Bu fikirler yer temelli sanatlarda psikocoğrafi keşiflerin keşfedilmesi sayesinde belli bir yeniden canlanma yaşadı. Burada yine 1990’larda net.art hareketi çerçevesindeki ağ kültürüne ilişkin artistik ve estetik incelemeler akla gelecektir. Bu estetik yöntemler, çevirim içi ve fiziksel kültürleri kasıtlı olarak birbirlerine karıştırırlar ve kent mekânlarının duygusal unsurlarının işleyişini ve bunların işlenebilirliğini öznel bir şekilde var kılmaya ve yoğunlaştırmaya Otonom Arşivleme 153 yönelik birtakım keşfe dayalı kentsel müdahaleler sahneye koymak için zengin bir havuz sunarlar. formlarının ve demokratik kompozisyon kiplerinin icat edilmesine değin uzanabilir. Yine de duygunun semantik ve semiyotik bir yapıdan yoksun olması ölçüsünde duygunun deneyimsel olarak incelenmesinin de bilişsel olarak “kör” bir süreç olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Bu doğrudur ve ilerici politikayla tabiatı itibarıyla karmaşık bir ilişkinin söz konusu olduğu hissini verir. Bu da doğrudur. Ne var ki Massumi duygunun dil ile olan ilişkisinin “diferansiyel” olduğunu ve onla pek bir karşıtlık içinde olmadığını vurgular. Kimi dilsel yapılar duygusal yoğunluklarla güçlü bir şekilde tınlar ve (yukarıda tartışıldığı üzere) onu bilfiil kuvvetlendirebilir, kimileri ise duygusal yoğunluğu zayıflatabilir. Felsefi ve siyasi söylemde karmaşık düşüncenin ve bunun dilsel ifadelerinin yoğunlaşmış formları kesinlikle bu ikinci kategoriye dahildir ve dönmemiz gereken son araçlardır. Bu “salt insani” perspektifin ötesinde yeni siyasal girişimlerin, bilim filozofu Bruno Latour’un yakın dönemdeki çalışmalarında ısrarla üzerinde durduğu gibi, insanların ve insan dışındaki canlıların “iyi ve müşterek bir dünyanın kademeli olarak inşa edilmesiyle” nasıl bir diyalog içinde olacağına dair karmaşık soruları da kucaklaması gerekir. Bu dikkate değer yerel ötesi protesto döngüleri sonrasında ortaya çıkmış yeni ilerici siyasi hareketlerin müzakereci siyasi tasarım biçimleriyle meşgul olması gerekir. Eğer “meydanların hareket(ler)inin” ilerici momenti mevcut kolektif siyasal oluşumların kısıtlayıcı ve baskıcı kodlamalarının ötesinde yeni bir siyaset imkânına işaret etmek idiyse, Thrift’in çağrı yaptığı türden ilerici siyasal müdahaleleri tahayyül edenlerin görevi yeni siyasal tasarım biçimleriyle bilinçli ve müzakereci bir şekilde diyaloğa girmektir. Protesto eylemlerinin, aktivist pratiklerin ve acil toplumsal krizlere yanıt veren “Taktiksel Medya”[10] üretiminin “canlı an”ının dolaysızlığında, bu olayların belleğe kaydedilmesi çoğunlukla göz ardı edilir, hatta gereksiz ve ilgisiz bulunur. Ne var ki müzakereci siyasal tasarımlarla girilecek bir diyaloğu geçmiş olaylara ve bunların miraslarına bazı göndermeler yapmaksızın düşünmek zordur. Belgelemenin / hafızaya almanın bu yönünden kaçınmak, geçmişin şekline ve yapısına ilişkin örtük ve üstü kapalı birtakım varsayımların “hükmü altına girme” ve bu varsayımların incelenme ve yeniden ele alınma imkânını ortadan kaldırma riskini beraberinde getirir. Çok hızlı gelişen 15M mobilizasyonu sonrasında İspanya şu anda bu türden bir (ilerici) siyasal tasarım pratiğine yönelik girişim açısından en ilginç “laboratuvar” olarak görülebilir. Bunun İspanya’da (Pomedos) ve Yunanistan’da (Syriza) ortaya çıkan ve kurumsal temsili demokrasinin geleneksel sahası dahilinde hareket eden yeni siyasi partilerin ötesine geçmesi gereklidir. Bu, 15M sonrasında ortaya çıkan X-net sivil ağ [8] ve İspanya’daki internet temelli Partido X [9] gibi yurttaş ağı modellerini uygulayan demokrasilerin ortaya koyduğu üzere, radikal biçimde yeni temsil Otonom Arşivleme 154 Buradaki zorluk, yerel ve yerel ötesi açılardan, 2011’den bu yana krize girmiş olan o şaşırtıcı derecede geniş yelpazedeki yerelliklerin kendilerine özgü koşullarına hitap edebilecek yeni siyasallık biçimleri icat etmesinde yatmaktadır. Zamandışılık ve Canlı Arşiv Taktiksel Medya’nın mirasını ve ürünlerini belgelemeye ilişkin süregiden çalışmalarımız kapsamında 2008 yılında Taktiksel Medya’ya adını veren The Next 5 Minutes festival serisinin (19932003) bir uzantısı olarak Taktiksel Medya Dosyaları [11] adında çevirim içi bir dokümantasyon kaynağı yarattık. Bu çevirim içi aracı, suskun bir kaynaktan daha fazlası olarak, geçmişten ve şimdiki zamandan birtakım malzemeleri toplamaya ve fırsat olduğunda Otonom Arşivleme 155 yahut acil durumlar dayattığında, bu ucu açık çabayı tartışmak üzere, düzensiz aralıklarla bazı buluşmalar düzenlemeye yarayan bir vasıta olarak kullanıyoruz. Bu, neredeyse hiçbir bütçesi ve kurumsal hevesi olmayan tipik bir küçük ölçekli medya girişimidir; adeta taktiksel medyanın, sözü geçen bir “Arşiv”in mozolesine konmasını engellemek üzere kurulmuş bir anti-arşivdir. Kısa ömürlü olanın izini sürmek ve yalnızca kendi aciliyetinin verdiği anlık bir canlılıkta var olmak isteyen, kurum veya arşiv tarafından zapt edilmekten kaçınıp bunlara direnen o şeyi belgelemek gibi paradoksal bir görevi etraflıca ele alabilmek için, bu çaba ve kaynak için bir terim ortaya atıp buna “canlı arşiv” demeyi önerdik (bu tarihten sonra bu terim tesadüfen başka yerlerde de dolaşıma girdi; üzücü ve fakat geçekleşmesi kaçınılamaz bir durumdu bu). Kaynağımız kendi kriterlerimizi sağlamıyor. Esasında bu kriterlerin herhangi bir şekilde sağlanabileceğine de kuşkuyla bakıyoruz. Aynı zamanda “canlı arşiv”in ne olabileceğini kapsamlı bir şekilde kaleme almaya da direnç gösteriyoruz, her ne kadar onu basitçe bir anti-arşivden daha fazlası olarak görsek de. Bunun yerine, aşağıda, nihai olarak hangi biçimi alacağından bağımsız olarak ve kurumsal olarak zapt edilmekten ne kadar kaçabileceğini bilmeksizin, böyle bir “canlı arşiv”in işlevine, kırılgan konumuna ve varoluşuna açıklık getireceğini düşündüğümüz birtakım değerlendirmeleri paylaşacağım. Yaşanan Anın Canlılığı ve Yoğunluğu Taktiksel medya, aktivist pratikler ve eylemler, canlılıklarını protestocu bir topluluğun kendilerine iştirak etmesi ve bu topluluğun yarattığı duygusal tınlama motifleri yoluyla kriz anlarında bulurlar. “Arşiv”in Zamandışılığı Otonom Arşivleme 156 “Arşiv” (belirli ve açık sözcelerin belirişlerini düzenleyen bir kurallar sistemi olarak) yaşanan anları yakalayıp bunları tarihsel olaylara dönüştürme işlevi itibarıyla bu dinamiğin tam zıddını oluşturur. Yaşanan anın zamansallığı, dolaysızlığının yoğunluğu içinde kapsanmıştır. Arşivin zamansallığı zamandışılıktır. Foucault’nun “Arşiv” Üzerine Düşünceleri: (Bilginin Arkeolojisi): Arşiv, Foucault’nun deyimiyle “sözcelerin oluşum ve dönüşümlerinin bağlı olduğu genel sistemdir”(..) “sözcelerin belirişlerini benzersiz olaylar olarak düzenleyen sistemdir” ve aynı zamanda “söylenen her şeyin biçimsiz bir kütle halinde birikmemesine neden olan şeydir”[12]. Arşiv “söylenen her şeyi” ayrı figürler halinde bir araya getiren ve en başında ve “tam da sözce-olayın kökeninde” neyin belirli ve açık terimlerle ifade edilebileceğini (“söylenebileceğini”) tanımlayan sistemdir. “Arşiv”i yeniden yazmak Bu şekilde, bir nesne ve belge deposu olarak geleneksel arşiv fikri, bu nesne ve belgelerin cisimleştirdiği belirli ve açık sözcelerin belirişlerini düzenleyen kurallar sistemi olarak yeniden yazılır. Öyleyse arşiv öncelikle söylemsel bir pratik olarak görülür. Fakat arşivde “sözcelerin benzersiz olaylar olarak belirişini” düzenleyen kuralları etkin bir şekilde ortaya çıkarmak ve bunları değiştirmek suretiyle arşivle (söylemsel olarak) bir diyaloğa girmek mümkündür. Otonom Arşivleme 157 “Canlı Arşiv” bu kurallar sistemiyle girişilen bilinçli ve etkin bir diyalogdur. eleştirel bir diyaloğa girmek ve mümkünse bu anlatıyı yapısöküme tabi tutarak ona müdahale etmek, önemli taktiksel zorunluluklardır. Canlı Arşiv: Canlı Arşiv, yaşayan kültürel süreçlerin belgelenişinin, arşivlenmiş malzemelerin ve söylemsel pratiklerin gelişmiş çevirim içi veri tabanı ve içerik yönetim sistemleri ile dijital ses ve görüntü teknolojileri kullanılarak mümkün olduğunca kusursuz bir şekilde bir arada dokunduğu bir model yaratmayı hedefler. Burada arşivleme hem şimdiki hem de gelecekteki olayları etkileyen ve aynı zamanda bu olaylar ile onların sonuçlarından etkilenip yeniden yazılan ucu açık dinamik bir süreç olarak anlaşılmaktadır. Canlı Arşiv, belleğin fiziksel nesnelerinden ziyade, yaşayan kültürel süreçlerle etkin bir şekilde diyalog kurmayla ilgilidir. Etkin bir Siyasi İlke olarak Kültürel Bellek: Eski Mısır bilimcisi Jan Assmann’ın geliştirdiği Kültürel Bellek kavramı bu noktada son derece kullanışlı olacaktır. Assman kültürel bellekten ritüeller ve metinsel uyum yoluyla grup kimliğini oluşturan bağlayıcı bir yapı olarak bahseder. Geçmiş asla sırf hatırlamak için hatırlanmaz. Geçmişin ana işlevleri, bir devamlılık duygusu yaratmak ve gelişim için motor görevi görmektir. Canlı Arşivler tarihsel gelişimin ucu açık karakterini ve olumsallığını vurgulamak üzere mitolojik kültürel anlatıların inşa edilmesinde ve bunların belirlenmesine çok çeşitli aktörlere etkin katılım imkânı sağlanmasında aktif olarak rol alır. Nihai Değerlendirmeler Daha önce “arşiv”le girilmesi gerektiğini söylediğimiz böylesi bir söylemsel diyaloğun yalnızca internet üzerinden örgütlenemeyeceğini belirtmiştik. Bu nedenle, gerekli eleştirel yeniden yorumlamaların gerçekleşebileceği internet dışı karşılaşma ve tartışmalar “Canlı Arşiv”in zorunlu bir parçasıdır. Bu sürekli tartışma etkinliğini ve “canlı arşiv” anlatılarının nasıl yeniden yazıldığına ilişkin değerlendirmeleri yeni siyasal tasarımların konusu olan “iyi ve müşterek bir dünyanın kademeli olarak inşa edilmesinin” (Latour) temel bir parçası olarak görmekteyiz. “Canlı Arşiv”in henüz mevcut olmadığına inanıyoruz— (Wikipedia da dahil olmak üzere) var olan hiçbir model bunun en temel koşullarını sağlamıyor. Belki de imkânsıza yönelik ve asla karşılanamayacak olan bu taleptir bütün mesele? Şimdiki zaman anlamlı, gerekli ve değiştirilemez bir şey olarak kolektif bir patikanın sonunda yer alır. Etkin bir siyasi ilke olarak Kültürel Bellek: Canlı Arşivlerin oluşturulması için kültürel bellek anlatısıyla Otonom Arşivleme 158 Otonom Arşivleme 159 1. Eyleme ilişkin belgeler için bkz. http://www.tacticalmediafiles.net/ campaigns/6470/Occupy- Kaynakça Central-with-Love-and-Peace • Assmann, Jan, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen 2. http://www.bbc.co.uk/news/world-europe-19684708; http://www. youtube.com/ watch?v=KEmQ3W5-xLI (video) Hochkulturen, Beck, Münih 1997. • Barthes, Roland (1982), Camera Lucida - Reflections on Photography, Hill and Wang, New York. • Barthes, Roland (2005) The Neutral. Çev. Rosalind E. Krauss ve Denis Hollier. New York: Columbia 3. http://oclp.hk/index.php?route=occupy/eng_detail&eng_id=9 University Press. Castells, Manuel (1996) The Rise of the Network Society, Blackwell Publishing, Malden (Mass.) & Oxford. 4. http://www.tacticalmediafiles.net/videos/31561/OCLP-Hong-KongDrone-Video • Castells, Manuel (2009) Communication Power, Oxford University Press, New York. • Castells, Manuel (2013): Networks of Outrage and Hope, Polity Press, Autonomus Archiving 158 5. Hollanda Hükümeti araştırma sayfası (yalnızca Flemenkçe): http:// commissieharen.nl Cambridge & Malden (Mass.). • Debord, Guy (1955) Introduction to a Critique of Urban Geography, Les Lèvres Nues #6 (Eylül 6. http://onlineopen.org/affect-space 1955). • Debord, Guy (1956) Theory of the Dérive, Les Lèvres Nues #9 (Kasım 1956) 7. Open dergisinin temalı sayılarından birinde kamusal alanın kablosuz medya ile nasıl mobilize • Flusser, Vilém (1988) “The City as Wave-Trough in the Image-Flood”, Çev. Phil Gochenour, olduğu konusu irdelenmişti, #21, November 2006, ed. Jorinde Seijdel ve Eric Kluitenberg. Critical Inquiry 31 (1988 - çev. Phil Gochenour, Kış 2005), ss. 320-328. http://www.jstor.org/ Metinlere şuradan ulaşılabilir: http:// onlineopen.org/hybrid-space; pdf formatında şuradan stable/10.1086/ci.2005.31.issue-2 indirilebilir: • Foucault, Michel (2003) The Archaeology of Knowledge, Routledge, London (Paris 1969). http:// www.tacticalmediafiles.net/mmbase/attachments/4920/Open11_Hybrid_ Space.pdf • Gerbaudo, Paolo (2012): Tweets and the Streets: Social Media and Contemporary Activism. Pluto Books, Londra ve New York. 8. http://xnet-x.net/en/ • Gregg, Melissa & Seigworth, Gregory J. (2010): The Affect Theory Reader, Durham / Londra, Duke University Press. 9. http://partidox.org/en/ • Kluitenberg, Eric & Seijdel, Jorinde (ed.) (2006): Hybrid Space: How Wireless Media Mobilize Public Space, OPEN #21, Journal for Art and the Public Domain, Amsterdam: SKOR / NAi Publishers. 10. http://www.tacticalmediafiles.net/articles/3160/The-ABC-ofTactical-Media • Mackenzie, Adrian (2010), Wirelessness - Radical Empiricism in Network Cultures, MIT Press, Cambridge (Mass.). 11. www.tacticalmediafiles.net • Malinowski, Bronislaw (1923). “The problem of meaning in primitive languages,” C. Ogden and I. Richards, “The meaning of meaning” çalışmasına ek, Londra: Routledge and Kegan Paul. ss. 12. Michel Foucault, The Archeology of Knowledge, Routledge, London, 2003 (Paris 1969). Bilhassa 296-336. 2. Kısım-5. Bölüm, “The Historical A Priori and the Archive”, ss. 142-148. • Massumi, Brian (2002): Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Durham, NC: Duke University Press. Bilhassa: “The Autonomy of Affect”, ss. 23-45. 13. Assmann, Jan, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen • Sassen, Saskia (1991): The Global City: New York, London, Tokyo, Princeton: Princeton University Hochkulturen, Beck, Münih 1997. Press. • Sassen, Saskia, (2006): Territory, Authority, Rights - From Medieval to Global Assemblages, Princeton University Press, Princeton (NJ). • Sassen, Saskia (2006): Public Interventions - The Shifting Meaning of the Urban Condition, Open Otonom Arşivleme 160 Otonom Arşivleme 161 No. 11, SKOR / NAi Publishers, Amsterdam, ss. 18-26. • www.saskiasassen.com/PDFs/publications/Making-PublicInterventions.pdf • Thrift, Nigel (2008), Non-Representational Theory - Space | politics | affect, Routledge, Londra&New York. • Thrift., N. (2004), Intensities of feeling: Towards a spatial politics of affect. Geografiska Annaler, 86 B (1): 57–78. • Vogelaar, Frans & Sikiaridi, Elisabeth (1999), idensifying™ translocalities, Logbook NRW.NL (katalog), De Balie, Amsterdam. Otonom Arşivleme 162 Otonom Arşivleme 163 Mirasın Altına Tüneller Kazmak Sevgi Ortaç Birbirlerinin varlığını kabul eden hayaletler, en azından evin birine birlikte dadanabilirler. Jan Verwoert Müzeler, anıtlar, arşivler gibi hafıza belirleyen, miras koruyan mekanların tahakküm biçimlerini eleştirirken, ötekinin gerçekliğini kolektif biçimlerde yeniden üretebilmenin yollarını ve özgürleşmiş bir tanığı arıyoruz. Korumak, belgelemek, arşivlemek, kurtarmak gibi eylemler, var olan bir bedeni öldüresiye dondurmak, bir anlatıya hapsetmek, dönüştürerek araçsallaştırmak gibi, kültürel miras alanında da işleyen kapatma ve çitleme süreçlerini açıklar. ‘Temsilin alanında, sermayeyi, görünür kimlikler ve ötekinin arzuları üzerinde tahakküm kurma gücü belirliyor’[1] ise görünür olmayan kimliklerle ve anıtları dikilerek dışa vurulmayan duygulanımlara nasıl yer açarız? Korumak, kurtarmak, belgelemek gibi hem kent hakkı mücadelesini hem de kültürel miras alanını ilgilendiren eylemleri müşterek gerçekliğimizin bir parçası haline nasıl getiririz? Verwoert, ‘giriştiğimiz alış-verişin merkezindeki radikal etik taleple yüzleşmeliyiz’ diyor, ‘başkalarının acılarına ve sevinçlerine koşulsuzca tanık olduğumuz bir toplum talebi: bir özgürleşmiş tanıklar cumhuriyeti.’[2] Anıtlarla, kahramanlık hikayeleriyle kolektif duyguların sevgi ve güç kazanmak için manipüle edildiği bir tanıklık rejimi yerine, görünmeyen duygulanımsal emeğe dayanan tanıklık ve kolektif gerçeklik ihtimali… Ötekinin gerçekliğini ya da diğer bir deyişle, buluşulabilecek bir ‘öteki gerçekliği’ yaratabilmek için imajlar, ses kayıtları, deliller, tanıklıklar topluyor, sanat yapıtları üretiyor, bir yandan da bunları üretmenin, yeniden üretmenin ve sahiplenmenin kolektif yol yordamlarını arıyoruz. Toplumsal mücadeleler söz konusu olduğunda davanın ve yöntemlerin metalaştırılmasına yönelik bir samimiyetsizlik eleştirisi, akademi, gazetecilik, sivil Otonom Arşivleme 164 Otonom Arşivleme 165 toplum vb alanların yanı sıra sanatta da oldukça popüler. Fakat konumlar belirlemek, mücadelenin ve öznelliklerin adını koymak gündeme geldiğinde mesele sanat, sanat yapıtı ya da herhangi bir uzmanlık ya da bu uzmanlığın kurumlarının konusu olmaktan çıkarak, biricik bir eylemin yaratacağı yüzleşmelerin ve tanıklığın konusu haline geliyor. O zaman işin nerede bitip, eylemin nerede başladığını sormalıyız. İstanbul’un Kara Surları’yla ilgilenmeye on sene kadar önce başladım. Surlar ve bitişiğindeki mahallelerde uzun yürüyüşler yapıyor, videolar, fotoğraflar çekiyor, ses kayıtları yapıyordum. Surlar tam da üzerinde tahakküm kurulamayan bir mekânsallık vadediyordu. Karmaşık mimarisi ve geçitleriyle labirente benzeyen bir savunma yapısı, şehrin nasıl fethedildiğinin anıtı olmanın ötesinde her gün yeniden kurulan bir mücadele alanı... Bir çeşit can havliyle, kaybolmak üzere olan, gelecek için bir vaadi olan, bir çözüm, başka bir mekânsallık, biraradalık fikrini yakalamak için ya da unutulmak üzere olan bir şeyi hatırlamak ve başkalarına da göstermek için kayıtlar yaptım. Kültürel miras dediğimiz şeyin, müzenin, anıtların ve arşivlerin dışında bir hayatı olması; anlamının, değerinin, işlevinin kolektif olarak yeniden üretilmesine ve paylaşılmasına bağlı. Nihayetinde kültürel miras müessesesi baskılayıcı bir nostaljinin, kaçıp kurtulmak için zaman zaman çokça uğraştığımız bir yer. Yurt, ev sıcaklığının da mekânı. 2013 yılında belediye bir park projesi için sur dibindeki tarihi bostan alanlarının bir kısmını molozla kaplayarak tahrip etti, elli atmış yıldır bostanları ve surdibini çekip çeviren bostancıları bostanlarından ve işlerinden etti. Bunun ardından başlayan mücadele süreci surlarla bambaşka bir karşılaşma alanı açtı. Peki ne zaman iş yapmayı bırakıp eylemin alanına geçiyoruz? Bostanların belirsiz bir proje öne sürülerek apar topar boşaltılması, mutenalaşma yönünde yer yer mahalleliden de destek gören yeni yapılan kapalı site, park projesini yüklenecek Otonom Arşivleme 166 Baş Aşağı Anıt, Sevgi Ortaç, 2010 şirket ya da belediye gibi ilgi-çıkar gruplarına karşı durmanın ötesinde; alanın işlevine ve ‘değer’ine dair farklı uzmanlıkların ve öznelliklerin birbiriyle yüzleşmesini de gerektiriyordu. Bostanların kamusallığı ve ne kadar ortak faydaya hizmet ettiği, mahallelinin ihtiyaçları, koruma alanında bostancılığın surlara etkisi gibi meşakkatli konular… Kara Surları ve çevresindeki hayat, bu süreçte bambaşka bir çatışma alanına, tanımadığım bir yere dönüştü. Tabii bunda bostan yıkımlarının Gezi Parkı’nın işgali ve direnişin kısmen bastırılmasının hemen ardından yaşanıyor olmasının, dolayısıyla siyaset ve gündelik hayatta yaşadığımız aşırı kutuplaşmanın da etkileri oldu. Yerel bir örgütlenmenin ya da birlikte yürüyecek kitlelerin yokluğunda aciliyetler karşısında ne yapılabilir? Molozla kaplı alanın ortasındayız, bağırışlar, çağırışlar arasında geçen gergin bir gün. Bir kadın soruyor: ‘Siz kimsiniz, nereden geliyorsunuz, sizi kim gönderdi, kimin için çalışıyorsunuz?’ Tam da siyaseti gündelik hayattan, vatandaşlık müessesesini toplumsal muhalefetten ayrıştıran, derdini söylemek isteyene denizin ortasında yoktan bir miting alanı var edip, homojen bir Otonom Arşivleme 167 kitle halinde boşluklara bağırmasını emreden ses... ‘Dağılın, herkes kendi ‘iş’ine baksın!’ Fakat bu tespitler içimizi rahatlatmıyor. Biz dediğimiz muğlak birliktelik bostanları kurtarmak isteyen bir avuç insandan ibaret ve gerçekten bir iş var ortada; yazılması gereken dilekçeler, bir araya getirilmesi gereken insanlar, belgeler, kurumlar, araştırma vs... Biz kimiz, kimin için çalışıyoruz? Aslında işimiz olmayan bir işi sırf bir talebimiz var diye yaptığımızda eylemin değil sosyal sorumluluk dediğimiz şeyin muğlak alanında geziniyoruz. Ortalıkta görünmez bir emek dolaşıyor. Bunu ne kadar sürdürebiliriz? Kendi pratiklerimiz, uzmanlıklarımız ve bunlara dair kurumsal izleklerin bize sağladığı bir konfor alanı var; varlığımıza tanık olan, yaptığımızı onaylayan, şanslıysak kiramızı ödeyen bir gerçeklik alanı. Bunun dışına çıkmak istiyor muyuz gerçekten? Çıkarsak ayağımızı basabileceğimiz bir öteki gerçeklik var mı? Bostanları bir araştırma konusu, bir tarih kitabı, bir vicdan muhasebesi, bir meşguliyet alanı, bir proje olmaktan çıkarıp nasıl yaşadığımız yer haline getirebiliriz? Koruma, kurtarma, yardım etme, destek olma gibi eylemler bize daha baştan bir mesafe dayatıyor, tam da gündelik hayatı siyasetten ayıran mesafeyi. Bunu sürdürmeye çalıştıkça da, iş, geçim, mücadele, uzmanlıklar, otonomi zincirleme kazalarla yolu tıkıyor. Elle tutulamayan miras, araştırmacı gazetecilik, katılımcı mimarlık, kamusal alanda sanat diyerek var olan alanlarımızı seferber etmeye, esnetmeye çalışıyoruz. Dönüp dolaşıp etik ve otonomiyi kendi alanlarımızda tartışıp aradığımız, kurumlarla temiz işler yapmaya çalıştığımız, bunun yollarını zorladığımız alanda değil de başka bir zeminde buluşmak mümkün mü? 2015 yılında Dürtük [3] kuruldu; küçük ölçekli yerel üreticiyle tüketiciyi bir araya getiren enformal bir gıda müştereği girişimi... Her hafta düzenli olarak bostanlardan yeşillik almaya ve genişleyen bir kolektif içerisinde dağıtımını yapmaya başladık. Haftalık alışverişin muhasebesini, maydanozun fiyatını, araba masraflarının kaça çıkacağını, işleri nasıl paylaşacağımızı Otonom Arşivleme 168 Bostancıların barakalarının yıkımı, 2016, Silivrikapı, İstanbul. Fot. Uygar Bulut tartışırken aciliyetlerin belirlemediği bir tanışıklığın ve karşılıklı tanıklığın imkânları belirdi. Bostancıların kırılganlığıyla, bostanları kurtarmaya çalışanların kırılganlığı arasında gidip gelen bu gündelik ilişki, bostanları kurtarılacak bir miras nesnesi olmaktan çıkarmanın, sorunları bir hemzeminde ortaklaştırmanın yolunu açtı. Eylemlilik nasıl yaşanabilir bir yere dönüşür? Massumi ‘Yoğun yaşanmışlık, kendi kendini olumlar’ diyor, ‘Otonomi her zaman kolektiftir; ayrı olmak değil tam da içinde olmaktır; bize belirli seviyelerde özgürlükler, var olma ve ortaya çıkma gücü veren bir aidiyet durumudur.’[4] Verili aidiyetlerin dışında bir ‘aidiyet için umursamak, çaba göstermek’[5] ... Verili konumların, siyasi reçetelerin belirlemediği kolektif, karşılıklı bir tanıklık ve biz katıldığımız kadar gerçek olan bir miras... Molozla kaplı alanın ortasında başınıza doğru bir taş uçarken nasıl sanatçı, mahalleli, tarihçi, arkeolog, aktivist ya da vatandaş olmak arasında bir fark kalmıyorsa, yıkımların ve buna karşı verilen mücadelenin açtığı Otonom Arşivleme 169 alanda, eylemin biricikliğinde, koşulsuz tanıklığın imkânları mevcut. Kenti savunmak, mirası korumak, bostancıyı kurtarmanın ötesinde kültürel mirası mücadele mirasımızla yeniden üretmenin imkânları... 1 - Jan Verwoert, ‘You Make Me Mighty Real – On the Risk of Bearing Witness and the Art of Affective Labour’ in Tell Me What You Want You Really, Really Want, Ohlraun, V.,(Ed.), Piet Zwart Institute and the Sternberg Press, 2010, pp.255-305 and Reading/Feeling, Baudin,T., Bergholtz, F., Ziherl, V. (Ed.), If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution, Edition IV, 2010-2012. 276 2 - Ibid., p 255-256. 3 - DÜRTÜK-Direnen Üretici Tüketici Kolektifi, https://www.facebook.com/durtuk 4 - Navigating Movements, Interview with Brian Massumi, Zournazi, M., Reading / Feeling, p 122. 5 - caring for belonging Otonom Arşivleme 170 Otonom Arşivleme 171 Karmaşık Ağların Yaratıcı ve Eleştirel Kullanımı Haritalama ve görsel analiz yoluyla karmaşık ağların tasarımı ve anlaşılması Burak Arıkan Karmaşık sistemleri anlamak Karmaşıklık, birbirinden bağımsız olup birbiriyle farklı şekillerde etkileşen çok sayıda parçası bulunan yapıların özelliğidir. Vücudumuzda nöronların sinyalleri iletimi, telekomünikasyon altyapısı vasıtasıyla cihazların birbirleriyle mesajlaşması, insanların şekillendirdiği toplumsal oluşumlar, küçük etkileşimlerin birlikte nispeten daha büyük bir bütünü oluşturduğu karmaşık sistemlerin tipik örneklerindendir. Eğer karmaşık bir sistemi anlamak istiyorsak, öncelikle bu sistemin düğüm ve bağlantılardan oluşan ve bir ağ formu ortaya koyan ilişki diyagramına ihtiyaç duyarız. Bu ağ formu doğası itibarıyla en karmaşık sistemlerin kumaşını oluşturur. While the nature of the nodes and the links differs widely, each network has the same graph representation, consisting of 4 nodes 4 links. Ağ diyagramı aynı anda hem görsel hem de matematiksel olan “ortak bir dil” sunar. Bu şekilde, bir ağ haritasından aktörleri ve ilişkileri okuyarak nitel bilgiler alabileceğimiz gibi ilişki yapısını hesaplayarak nicel bilgiler de edinebiliriz. Aslında bu ortak dili, doğası, görünüşü, ölçeği birbirinden çok farklı sistemleri çalışmak için kullanmak mümkündür. Örneğin, birbirinden oldukça farklı üç sistem; 1) birbirine mesaj gönderen cihazlar, 2) Otonom Arşivleme 172 Otonom Arşivleme 173 aynı filmlerde rolleri yoluyla birbiriyle bağlantı kuran aktörler ve 3) ortaklık yoluyla birbiriyle bağlantı kuran kurumlar, tamamıyla aynı ağ sistemine sahip olabilir. Düğümlerin ve bağlantıların yapısı birbirinden son derece farklı olsa da, her ağ, 4 düğüm ve 4 bağlantıdan oluşan aynı görsel temsile sahiptir. Bu basit yöntemi kullanarak çok çeşitli karmaşık sistemleri incelemeye başlayabiliriz. Ağ mantığı bugün neden önemli? Ağların tarih boyunca bütün toplumlar için geçerli olmasına rağmen bugün neden önemli olduğu hususuna bakalım. Bundan yaklaşık 3000 yıl önce Finikeli ve Yunan kolonilerin Akdeniz’de ticaret rotaları ve liman ağları oluşturduğu bilinmektedir. Bugün de aynı coğrafyada deniz altından geçen kablolar, mesajları taşıyarak küresel bir iletişim sistemini mümkün kılmaktadır. Bugün söz konusu olan, yalnızca analog ya da günlük hayatın gerektirdiği ağlar değil, hayatın birçok yönü gibi dijitalleşmiş olan dijital ağlardır. Dolayısıyla bugün ağların önemli olmasının nedeni elektronik ve yazılım temelli iletişim sistemlerinin ağları ölçülebilir kılmasıdır. Ağların küresel ölçekli bir hal alıp günlük hayatımızın her alanına sirayet etmesi ancak çağımızda söz konusu olmuştur. Bugünün gelişmiş bilgi teknolojileriyle ağların etkisinin takibi ve ölçümü bir yandan gündelik hayatta bile mümkün hale gelirken, öbür yandan bu etki toplumsal alanı yapılandırmaktadır. Today, in the same geography, submarine cables are enabling a global communication system. Only in this day and age, networks are able to reach a global scale and infiltrate into every part of our life. Karmaşık Ağların Kullanımı E-postadan e-ticarete, sosyal ağlardan bankacılığa, telekomünikasyondan ulaşıma, aslında hepimiz ağ etkisini çeşitli biçimlerde deneyimlemekteyiz. Dünyanın artık hiç olmadığı kadar karmaşık olduğunu söylemiştik. Dünya aynı anda hem düz (herhangi birine herhangi bir anda e-posta gönderebilirsiniz) hem de kaotik (mesaj kutunuz dört bir yandan gelen bilgilerle dolup taşar) gibi gelebilir. Bazen internet konusunda iyimser olup ondan tüm dünya için faydalı bir şey gibi bahsederiz, bazen de 3000 years ago Phoenician and Greek colonies formed the trade routes in the Mediterranean Sea. Otonom Arşivleme 174 Otonom Arşivleme 175 Photograph from a Graph Commons workshop with NGOs. Representatives from two organizations in France and Turkey present the shared links between their organizations. Photograph of Obama and NYPD experts investigating the links of the suspect of a bombing attempt in Times Square. Image from an New York Times article “Police Find Car Bomb in Times Square”, May 1st 2010. hepimizin durmaksızın gözetlendiğini bilmek bizi karamsar yapar. Aynı anda hem düz hem de kaotik olan bu çatışmalı dünya, şu soruyu yeniden gündeme getirecektir: İktidar nerede yatar ve nasıl tedavül eder? verileri toplayabilmekte ve bunları bilimsel araçlar kullanarak ilişkisel bir zeminde inceleyebilmektedir. Ne ilişkisel veriler ne de haritalama ve analiz araçları ortalama kullanıcının erişimine açıktır. Ne var ki kamuoyunun verilere hiçbir erişimi olmadığı da bir mittir. Faaliyetlerinizi sürekli olarak takip eden hükümetler ve şirketler için bizler bizzat birer veriyiz. Aslında bugün çok sayıda insan karmaşık veriler barındıran projeler yürütmektedir. Bunlara ek olarak, devletin kendi vatandaşlarını denetlemeye yönelik kimi şirketlerle ortak yürüttüğü “büyük veri” adı verilen uygulamalar, NSA’da yaşanan sızıntılar, dikkatimizi erişilmez fakat insanların ne istediklerini bilmeye ve tahmin etmeye yarayan oldukça sihirli bir araca yöneltti. Bunu ortaya çıkaran şey, çok sayıda kişi tarafından üretilen ancak belirttiğimiz üzere yalnızca bir avuç kuruluşun erişimine açık olan, birbirleriyle ilişkili ya da bağlantılandırılabilir bilgi yapılarının anlaşılması oldu. Bir diğer deyişle, ağ mantığı kamuoyu nazarında gizemli hale getirildi. Yalnızca belirli alanlardaki uzmanlar büyük miktarda Otonom Arşivleme 176 Conceptual drawing for the idea of Graph Commons. Otonom Arşivleme 177 Bu insaların ellerindeki bilgileri yapılandırması ve birbirleriyle bağlantılandırması hepsinin çıkarına olacaktır. Birbirinden ayrı veri kümelerimizi birbirine bağlamak, yeni bilgiler ortaya çıkarıp karmaşık meseleleri görünür hale getirecek ve kendimizi ve içinde yaşadığımız toplumu ilgilendiren önemli tartışmaları gündeme taşıyacaktır. “Graph Commons” bu yönde adım atmanızı sağlayan bir platform. Graph Commons “Graph Commons” etkileşimli ağ haritaları oluşturup bunları kamuya açık bir şekilde yayımlamaya imkan tanıyan ortak çalışmaya dayalı ilk platformdur. Bu platform, araştırmacı gazetecelik, sivil veri araştırmaları, arşiv incelemeleri, yaratıcı araştırmalar ve kurumsal analize odaklanmaktadır. “Graph Commons”ta ilgilendiğiniz başlıklarla ilgili kolektif olarak veri toplayabilir, ilişkileri tanımlayıp kategorilere ayırabilir, verilerinizi etkileşimli ağ haritalarına dönüştürebilir, yeni motifler keşfedebilir ve basit bir arayüz kullanarak karmaşık meselelere ilişkin kişisel yorumlarınızı paylaşabilirsiniz. Bu platform, kişi ve kurumları faydalı biçimlerde birbirleriyle bağlantılandırarak ve böylece parçalarının toplamından daha büyük bir bütün yaratarak hem grafik üreticilerine hem de tüketicilerine hizmet etmektedir. “Graph Commons”ın üyeleri kolektif olarak süregiden bir faaliyet olarak ağ haritalandırmaya ilişkin deneyler yapar: Çok çeşitli grafikleri tarar, başkalarını kendi çalışmalarına ortak olamaya davet eder ya da başkalarının çalışmalarına katkıda bulunmak için izin ister. “Graph Commons” platformu kullanılarak oluşturulmuş ve geniş kitlelere ulaşmış olan projelerden biri, Türkiye hükümeti ve şirketler arasındaki iktidar ilişkilerinin haritasını çıkaran “Mülksüzleştirme Ağları”ydı. Otonom Arşivleme 178 “Mülksüzleştirme Ağları” Haziran 2013’te Gezi Protestoları esnasında sanatçı, gazeteci, avukat ve sosyal bilimcilerden oluşan gönüllü bir kolektif tarafından başlatıldı. Bu kolektif devlet ile şirketler arasında halkı mülksüzleştiren ne gibi ortaklıklar kurulduğu sorusunu soruyordu. Nasıl oluyordu da hükümetten birçok inşaat ihalesini alan belli bazı şirketler aynı zamanda büyük enerji ihalelerini de alıyor ve kitlesel medya araçlarına sahip oluyordu? Bunlar dolaylı iktidar ilişkilerini görünür ve tartışılabilir kılmak için sorulan soruların bazılarıydı. Bu proje aynı zamanda desteğe açık bir formatı benimsemektedir, böylece konuyla ilgili gruplar, uzmanlar ya da gönüllüler ellerindeki verileri paylaşarak ya da çalışarak bu projeye katılabilir ya da katkı verebilirler. Aralık 2015 itibarıyla bu kolektif araştırma ve haritalandırma projesinin veritabanında 625 şirket, 51 kamu kuruluşu, 38 medya şirketi ve kentsel dönüşümden termik santrallere ve dev alışveriş merkezlerine uzanan çeşitli konularda 500 proje bulunmaktadır. Haritaları oluştururken kullanılan bütün veriler, kamuya açık kaynaklardan, örneğin şirketlerin kurumsal web sayfaları, İstanbul Ticaret Odası’nın veritabanı ve Ticaret Sicil Gazetesi’nden yahut gazete yazıları gibi ikincil kaynaklardan alınmaktadır. Dolaylı bağlantıları ve organik iktidar kümelenmelerini net bir şekilde ortaya koyan bu proje, yeni soruları gündeme getirmekte ve ortaya çıkardığı yeni yolsuzluk vakalarıyla birlikte önemli bir referans noktası halini almaktadır. “Mülksüzleştirme Ağları”nın etkisinin duyulmasıyla birlikte, Amazon aktivistleriyle beraber “Graph Commons” ağ haritalandırma atölyesi yapmak üzere Brezilya’dan davet aldık. Yine Hong Kong’daki iktidar yapılarını haritalandırmak isteyen yerel sanatçı ve aktivist topluluklardan Hong Kong’da atölye düzenleme daveti aldık. Bu projeler ilgili bölgelerde sivil veri girişimleri haline gelmekte ve buralarda yaşayan insanları ve toplulukları etkileyen karmaşık meseleleri inceleme imkânı sunmaktadır. Ağ haritalama ve analizi giderek bütün dünyada Otonom Arşivleme 179 yeni bir gazeteci ve aktivist neslinin temel araç setinin bir parçası haline gelmektedir. “Graph Commons”’ın toplumun ağ hususunda okuryazarlığının artmasıyla birlikte gitgide büyüyen sivil bir bilgi merkezine dönüşme potansiyeli taşıdığına inanıyoruz. *Bu metin, ilk olarak “Graph Commons” dergisinde yayımlanmış olan karmaşık ağların haritalandırılması ve incelenmesine ilişkin üç bölümlü bir rehberin giriş bölümüdür. Metne blog. graphcommons.com’dan ulaşabilirsiniz. Otonom Arşivleme 180 Otonom Arşivleme 181 Otonom Arşivler Özge Çelikaslan Görsel Hafıza ve Açık Arşiv Fikri Toplumsal mücadelelerin görsel ve sesli kaydının, mücadelelerin özneleri tarafından yapılması anakım medyanın ürettiği hegemonik dili ve temsili tahrif etmesinin yanı sıra yeni bir tarih yazımını mümkün kılar. Bu aynı zamanda toplumsal görsel hafızanın yeniden yaratımına olanak tanıyan politik bir eylemdir. Türkiye’de mücadelelerin görsel olarak kayıt altına alınması, teknolojik kayıt imkânlarının çoğaldığı 90’lı yılların sonundan, Gezi Direnişi’ne değin Türkiye özelinde karşılığını bulamamıştır. Öte yandan kaydedilen dijital görüntülerin internet ortamında dağıtılması, paylaşılması, saklanması ve korunmasına ilişkin yöntemlerin sınırlı olması, bu sınırlılıklar nedeniyle verilerin kısa bir süre sonra yok olmaya mahkûm olması gibi sorunlar da içerir. Derrida, “Archive Fever” adlı makalesinde arşiv tekniğinin, onun içeriğini, varoluşunu ve gelecekle ilişkisini belirlediğini, dolayısıyla arşivlemenin olayı kaydettikçe ürettiğini öne sürer.[1] Devlet kurumları, müze ve kütüphaneler, anakım medya ve sosyal medya arşivlerinin bağlamından koparılmış “olay” arşivleri olduğunu söyleyebiliriz. Yaşadığımız coğrafyanın toplumsal hareketler tarihini kapsayan bir görsel haritalama, görsel hafıza ve müşterek bellek mekânları olarak yaklaştığımız açık kaynaklı, otonom dijital arşivler; görsel ve sesli kayıtların açık kodlu yazılımlarla saklanmasını ve paylaşılmasını olanaklı kılarken, bu arşivlerin, kayıtların canlı tutulmasını ve yeniden yorumlanmasını mümkün kılma potansiyelinden de söz edilebilir. Otonom arşivleme pratiklerinin içeriğini toplumsal mücadelerin bizzat aktörleri tarafından üretilen video, fotoğraf, ses, grafik ve metinsel kayıtlar oluşturur. Görsel kayıtlar; protestolar, direnişler, toplantı, forum, panel, seminer ve konferans kayıtları, görüşme ve röportajlar gibi başlıklarla kategorize edilir. Açık kaynaklı, otonom dijital medya arşivleri, gündelik hayatı arşivleyen sosyal medya siteleriyle karşılaştırıldığında kullanıcıyı müşterek bir alan kurmak üzere Otonom Arşivleme 182 Otonom Arşivleme 183 aktif ve üretken kılan özgür yazılımlarla üretilir. Arşiv, kolektif hafızanın kazara oluşmuş kıymetli izlerini muhafaza eden bir kaynak/alan değildir yalnızca. Appadurai’nin de önerdiği gibi, Foucault’dan sonra arşive kolektif bir araç olarak yeni bir gözle bakmak gerekir. Foucalt’nun arşivin panoptik fonksiyonlarına, gözetleyici ve yönetimsel rollerine ilişkin oldukça karanlık bir görüsü olduğunu söyleyen Appadurai’ye göre arşiv içerisinde yaratılan, birleştirilen ve saklanan belgeler, aynı zamanda devletin etki alanı dışındaki gündelik yaşama da aittir. Bunlar kişisel günlükler, aile albümleri, toplum müzesi, kişisel kütüphaneler ve diğer tüm popüler arşiv örnekleri ve tabii insanlık tarihinin hatırlamaya ilişkin depoları olan sözlü arşivleri kapsar. Bu nedenle Appadurai’ye göre belgelemeyi bir müdahale olarak, arşivlemeyi de bir tür kolektif projenin bir parçası olarak görmeye başlamak gerekir. Arşiv, bir anıt olmaktan daha çok kolektif hafıza öngörüsünün üretimidir. Bunun için bir hatıra değil bir taleptir, istektir, arzudur. Arşivin bu derin işlevi, ulusdevlet yönetimselliğiyle yakından ilişkili resmi zihniyet tarafından gölgelenir. Resmi zihniyet, arşivi kolektifin maddi alanı olarak görmekten daha çok bir kabir/anıt olarak görme eğilimindedir.[2] Arşivin etimolojisine girildiğinde devlet aklının ona yüklediği anlam daha da netleşir. Derrida, Latince archivumdan ya da archiumdan gelen arşiv sözcüğünün anlamının, başlangıçta ev, ikametgâh, adres, üst düzey yetkililerin, hükümdarların (archon) oturdukları yer anlamında kullanılan Yunanca arkheion sözcüğünden geldiğini belirtir. Resmi belgelerin de dosyalandığı yerler olan arkheionlarda yaşayan archonlar, yani hükümdarlar, “her şeydenönce belgelerin koruyucuları”dır. [3] Latince, resmi daire, belediye sarayı anlamı taşıyan arşiv, “kurumların, gerçek ve tüzel kişilerin gördükleri hizmetler, yaptıkları haberleşme veya işlemler neticesinde meydana gelen ve bir maksatla, belli bir sistem dahilinde saklanan doküman ve bu dokümana bakan birim veya bu dokümanların barındırıldığı yerler” olarak tanımlanmaktadır.[4] Arşivleme güdüsü geleneksel anlamda arşivin sürdürülmesiyle aynı çağrışımlara mı sahiptir? Otonom Arşivleme 184 Bildiğimiz gibi geleneksel arşivler iktidar, kontrol ve gizlilik bağlamında ortaya çıkar. Derrida’nın arşiv tarifindeki ateş, arşiv tutkusunu sarsan bir anlam taşır. Derrida iktidarın, arkheonun ateşine ve onun resmi hafıza oluşturma ihtiyacına ve eşit biçimde köklere dönmeye dair ateşli tutkusuna işaret eder.[5] Günümüzde kişisel ve kurumsal arşiv oluşturmaya dair dürtülerin, isteklerin arttığını gözlemlemek mümkün. Hindistan’da aktif olan CAMP Kolektifi tarafından oluşturulan dijital medya arşivi Pad.ma’nın[6] üyesi hukukçu Lawrence Liang’a göre, günümüzde arşivleme pratiği iki hat izler; biri büyük ölçüde demokratikleştirilmiş depolama, erişim ve sınıflandırma teknolojilerinin kesiştiği noktada yer alan, diğeri büyüme hızı ve bilginin miktarı karşısında yaşadığımız şaşkınlıkla meydan okuduğumuz konvensiyonel organizasyonel/şematik mantık. Arşiv araçlarının merkezsizleşmesine, genellikle büyük şirketlerin yönettiği Google ve Facebook gibi gündelik hayatın “merkezileşmiş” arşivlerini tutan devasa projeler eşlik eder. Liang, günümüz arşivlerini baskın/dominant, artık/fazla ve gelişmekte olan olarak tanımlar ve Raymond Williams’ın kültür için yaptığı bu üç kategoriyi, güncel arşivleri tanımlamak için kullanır. Fakat Liang’a göre güncel arşivleri tanımlayan bir elzem kategori daha vardır o da, “tesadüfi olan”dır.[7] Muhalif Arşivler Kent mekanı artık sadece ikame ettiğimiz, çalıştığımız mekan değil, sosyal ve politik olanın yeniden üretildiği bir alan. Yerlilerinin farklı eylemliliklerle dahil olabildiği kent hareketleri, özellikle toplumsal çatışmaların yoğun olduğu coğrafyalarda yaşamsallaştı. Dijital imaj üretimi ve video montajı herkesin erişebildiği yakınlıkta olduğu gibi aynı zamanda toplumsal ve politik hareketlerin gelecek tahayyülüne dair düşünce üretme potansiyeli de taşıyor. Ucuz dijital HD kameralar, cep telefonları, tabletler bizi toplumsal ve politik hareketlerin içine dahil Otonom Arşivleme 185 edebilme yetisine sahip. Arşivleme terimi, dijital video üretim ve dağıtım sürecinde sadece açık kaynaklı bir hafıza üretimini değil aynı zamanda itaatsizleşme pratiklerini, kolektif montaj, görüntü işleme, yükleme, indirme gibi bir işleyişi mümkün kılan otonom yapıyı da belirleyebiliyor. Muhalif arşivler metin, haber, video, grafik, fotoğraf gibi farklı medyumları içerebilen, çoğunlukla açık kaynaklı yazılımlarla üretilmiş, kullanıcının aktif ve üretken olabildiği, devletin iktidar mekanizması olarak kullandığı arşiv fikrine tamamen karşıt pratiklerdir. Genelde siyasi sorunların ve çatışmaların yaşandığı ülkelerde ortaya çıkan yeni arşivler genelde sosyal medya kaynakları kullanılarak oluşturulur. Ukrayna’da bağımsız bir websitesi yaratılarak yapılan arşiv, veritabanı olarak wordpress’e ait blog sistemini kullanıyor. yanukovychleaks.org üzerinde eski devlet başkanı Viktor Yanukovych’in ülkesini bir botla kaçarak terk ederken denize döktürdüğü ve bir grup gazeteci, yazar ve aktivistin uzun süren çalışmalarıyla kurtarılan 23.776 gizli doküman bulunuyor. Bu belgelerin hepsi iki yıldan uzun bir süredir kamuya açık internet ortamında muhafaza ediliyor. Neredeyse ilk örneğini Hindistan’da gördüğümüz açık kaynaklı yazılım üretilerek oluşturulan Pad.ma kelime açılımıyla “kamuya açık dijital medya arşivi”, pan.do/ra [8] açık kaynaklı dijital medya arşiv programına ait yazılımla oluşturulmuştur. Pan.do/ra, herkesin rahatlıkla bilgisayarına indirip kullanabileceği ücretsiz bir medya arşivi programıdır. Oluşturulan arşive yüklenmesi istenen datanın (büyüklüğüne göre özellikle toplu yüklemeler için) linux servis sağlayıcıyla çalışan bir bilgisayardan tarih ve konu olarak sınıflandırılmış görüntü kayıtları arşive aktarabilmektedir. Diğer dijital medya arşivlerinin genelde haritalama ve cloud sistemleri kullanılarak yaratılan daha spesifik projeler olduğunu görmek mümkündür. Suriye ve Mısır’da oluşturulan muhalif arşivler ise çoğunlukla sosyal medya alanlarını kullanır. Ali Shamseddine ve John Rich, “Yeni Suriye Ulusal Arşivine Bir Giriş” adlı makalesinde Suriye’de Otonom Arşivleme 186 Esad rejiminin sona ermesinden sonra fotoğraf ve videolardan oluşan günlüklerin web üzerinde arşivlendiğini, sirkülasyona ve kullanıma sokulduğunu söyler. Bu pratikler sayesinde, ölümün halk tarafından belgelenmesi bu anlamda ölümün baskıcı iktidarın sıkışmış arşivleri arasından kurtarılması, bir nevi özgürleşmesi sağlanmıştır. Shamseddine ve Rich, Suriyelilerin hızla değişen olayların dijital belgeleri arasında malzemeye dönüşmesiyle, kendini yeniden kurması arasında paralel bir ilişki kurar. Bu zor süreç içerisinde Suriyeliler biri politik diğeri teknolojik iki devrim yapmıştır. Suriyelilerin kendi arşivlerini yaratıyor olmaları ve interneti eski ve geçerli olmayan bağlantılar yerine yenilerinin yaratılması için kullanıyor olmaları teknolojik devrimin bir parçasıdır. Sayıları oldukça yüksek oranda aktif internet kullanıcıları sayesinde dünya, Suriye’deki ölüm ve acıya ortak olmaya çağrılmıştır.[9] Bu aynı zamanda teknolojinin sahipliği meselesini de tartışmaya açar. Web arşivleri üzerinde çok fazla sayıda belge vardır; fotoğraflar, videolar, isimler, hikayeler, ölüm ve işkencelere dair dolaşan söylentiler... Arşivin yüksek oranda giriş yapılan bir kısmında kurbanların ismi, bedeni, yüzü ve hayat hikayesi yer alır. Suriye devriminin yeni arşivi üç yıl boyunca hikayelerin toplanmasıyla oluşur; ölümün açık, bitmemiş dokümanlarının listesiyle. Shamseddine ve Rich, ölümün yoğunluğu ve miktarının ölümü arşivin malzemesi değil amacı yaptığını söyler. Dolayısıyla bu yeni arşiv yaşam veya olayların etkileri üzerine değil süregiden Otonom Arşivleme 187 ölümler üzerinedir. Shamseddine ve Rich’e göre bu devasa arşivle Suriyelilerin kanı suya dönüşmüştür. Savaşın acı izlerini kısmen de olsa dindirebilen, kayıt, belgeleme ve özellikle video kaydının gücüdür. Shamseddine ve Rich’in kurduğu benzerlik, Andreas Treske’nin “video okyanusu” tabirini akla getirir. Treske, “Bütün kameraların çektiği bütün videolar sürekli yükleniyor, paylaşılıyor, linki veriliyor, ilişkilendiriliyor, mavi bir okyanus planetimizi sarıyor, bir video okyanusu” demektedir ve şöyle devam eder: “Bir okyanus gibi beslenen, dalgalı, elinizle ancak bir damlasını tutabileceğiniz, kaygan, akışkan, derin. Gelgitleriyle, yüzey ve dip akıntıları ile kendi eko sistemi ile bir düzen. Gezi Parkı olaylarında olduğu gibi kişisel tweetlere eklenen mobile videolarla tüm diğer iletişim mecralarının bir anda anlamsız kalması ve protestolarda çekilen çoğu amatör videoların okyanusun içinde damlalar halinde sonsuza dek yaşayacak olması gibi. Gezi olaylarının ikinci günü sabaha karşı Boğaz Köprüsü üzerinden yürüyüşe geçen insanların görüntüsü gibi. Görüntü, her yerde dolaşıyor, tekrarlanıyor, durmadan çoğalıyor. Artık kim çekti bilinmiyor ve bu görüntünün artık çekeninden ve online koyan ilk kişiden bağımsız bir hayatı var”.[10] Mısır’da Mosireen kolektifinin oluşturduğu arşive baktığımızda, Youtube üzerinde oluşturulmuş bir kaynak buluruz. Yurttaş gazeteciliği ve kültürel aktivizm gibi alanların ortaya çıktığı bir dönemde Tahrir’de bir araya gelen ve daha çok tanıklık videoları üreten Mosireen Medya Kolektifi, Mısır’da başlayan ayaklanmaları üç yıl boyunca kaydetmiştir. Yaklaşık 250 videoyu kısmen montajlayarak Youtube kanallarında paylaşan ve video arşivi oluşturan kolektifin kanalı Ocak 2012’de tüm dünyada en çok izlenen Youtube kanalı seçilir. Basia Lewandowska Cummings, Mısır’ın toplam nüfusunun yüzde 84’ünün haberleri devlet kanalından takip ettiği bir ortamda Mosireen’in başarısını büyük bir zafer olarak yorumlamıştır. [11] “Görüntünün ele geçirilmesi için verdikleri mücadele ve sağladıkları anlatı, devrim boyunca büyüyerek sürer”. Cummings, Mosireen’in çatışmaların en yoğun geçtiği dönemlerde dahi korkusuzca demokratik, açık kaynaklı, olan bitene tanıklık eden bir görüntü arşivi yarattıklarını söyler.[12] Mosireen ayrıca sonrasında ellerindeki görüntü kayıtlarından devrim sürecine ilişkin iki film yapmıştır. Bu filmler ve montajlanmış pek çok videoya, yazar ve yönetmen Alisa Lebow tarafından başlatılan ve haritalamayla oluşturulmuş bir pratik olan filmingrevolution.org üzerinden de ulaşılabilir. Otonom Arşivleme 188 Otonom Arşivleme 189 Bakmayın! Türkiye’nin toplumsal mücadeleler dijital medya arşivi bak.ma, toplumsal hareketlerin kayıtlarını muhafaza eden bir alan değil, aynı zamanda bir yeniden üretim alanıdır. Anonim ve otonom bir arşiv ancak kolektif üretimle hayata geçirilebilir. İsmini Ulus Baker’in 1996’da yayınladığı “Ölüm Orucu – Notlar” metninde geçen bir polis anonsundan almıştır. Baker, o anı şöyle anlatır: “‘Normal Vatandaşlar Kaybolsun!’... diye bir polis anonsu. Ankara’nın göbeğinde işitilebildi. ‘Normal’ olmayan vatandaşlar birkaç katman polis bandosunun ve su fışkırtmaya her an hazır panzerlerin arasında kuşatılmış olanlardı herhalde. Devletin arzusu, elbette onları bir an önce ortadan ‘kaybetmek’ (özel bir yetenek gerektirmiyor bu) ve dağıtmaktı. Ama ilk kez, ‘normal’ denilen vatandaşlara yönelik bir polis anonsundan, insanların kentlerin en işlek meydanları ve caddeleri üzerinde ‘kaybolmak’, ‘toz olmak’, yani bir anda yitip gitmek zorunda olduklarını öğreniyoruz. ‘Bakmayın.’ Bir başka polis anonsu, tıpkı ‘kaybol!’ komutu gibi, kulaklarda çınladı... ‘Bakmayın!’ ‘Bakmak’ ile ‘görmek’ arasında insan türünün özel bir yeteneğinin eseri olan farkı hedef alıyordu bu komut... Halbuki insanların, gerçekten, bakmadıkları bir şeyi farklı, sayısız gözlerle (arılar gibi) görebilme yeteneği vardır ve bunun önüne geçilemez...”[13] Jacques Rancieré’in dediği gibi özgürleşme bakma ve eylem arasındaki karşıtlık sorgulandığı zaman başlar.[14] Şunu biliyoruz ki bakmak, görmek ve eylemek arasındaki ara bölgelerde gezinen video kayıtları, en azından bizi iktidarın otoriter bakışından özgürleştirebilir. Otonom Arşivleme 190 bak.ma, Gezi direnişi sonrasında pan.do/ra yazılımıyla üretilmiş, dijital alanda muhalefeti güçlendirecek bir arzuyla oluşturulan, otonom ve anonim bir alan olarak kullanıcılarının yönetebildiği depolama, erişim ve sınıflandırma mantığıyla ortaya çıkmıştır. Yakın Türkiye tarihindeki direnişlerin estetik bir kurgu müdahalesi olmadan depolanabildiği, gündelik hayatın tozlu ve kirlenmiş raflarından indirilen artık/fazla/çöp imajları bulabildiğimiz, tesadüfi olana, yeni fikirlere, hummalı yaratımlara açık bir platformdur. Kullanıcıları arşivin içerdiği veriyi indirebildiği gibi, yeni veri yükleyebilir, yüklenen veri üzerinde online montaj yapabilir; altyazı, tag, metin ve enformasyon girişi yapabilir. bak. ma, kullanıcısını Tekel direnişinden Gezi’ye, 1 Mayıs’lardan 19 Ocak’lara, 8 Mart’lardan Onur yürüyüşlerine dalıp çıkaran derin ve dalgalı bir video okyanusudur. Otonom Arşivleme 191 Görülmeyeni göstermek, gösterileni direnişin bakış açısından göstermek Seyr-i Sokak Video Eylem Kolektifi 1.Seyr-i Sokak ve İnadına Haber’i nasıl tanımlıyorsunuz? Bu kolektifleri neden ve nasıl kurdunuz, nasıl bir araya geldiniz? Sevgi: Seyr-i Sokak için bir “made in Haziran Direnişi” diyebiliriz. Hepimiz ayrı ayrı bir yerlerde belgesel, video, sinema vb uğraşlar içindeyken Haziran Direnişi bizim daha örgütlü bir biçimde bu meselelere emek vermemizi ve kafa yormamızı sağladı. Direniş ile birlikte günden güne sokakta çekim yapanların sayısı artmaya başladı. İçinde bulunulan zamanda böyle bir şeye ihtiyaç vardı ve bunun ne kadar önemli olduğunu sokakta olan bizler de daha iyi kavramış olduk. Burjuva medyanın dışında muhalif kameraların, canlı yayın yapanların, direnişin coşkusunu arttırdığı ve eylemlere katılımın artmasında etkili olduğu kanısındayım. Sibel: Kendimizi video eylem grubu olarak adlandırıyoruz. Fakat eylemlerin, sokağın sesini duyurmamız öncelikli amacımız olduğu için sadece eylem videoları çekmiyoruz. Eylem anında ne oluyoru anlatmak için sosyal medya hesaplarımızdan fotoğraflar paylaşıyoruz, öncesinde de eylemleri duyuruyoruz. 2. Kolektiflerde kaç kişilik gruplar çalışıyor, kullandığınız medyumlara göre gruplara ayrılıyor musunuz? Sevgi: Örgütlü bir yapıya sahibiz denilebilir. Sürekli iletişim halindeyiz, o gün hangi eylemde kim olacak, kim nerede, ne zaman olacak birbirimizden haberdarız. Bu gündelik planlamada kolaylık sağlıyor. Bununla birlikte bir bağlayıcılığımız, “görevlendirme” şeklinde bir tarzımız, hiyerarşik bir yapımız tabii ki yok. Herkes durumuna, koşullarına göre belirlediği yerde ve zamanda, nerede olmak isterse veya istemezse oradadır ya da değildir. Çekim yapar ya da yapmaz, sadece eyleme katılır, hem çekim yapar hem gerek duyduğu yerde çekimi bırakıp eylemde Otonom Arşivleme 192 Otonom Arşivleme 193 aktif olur, bunlar tamamen kişinin seçimine/dileğine kalmıştır. 3. Haber yapmak ve politik eylemin, direnişlerin görsel kayıtlarını tutmak arasında fark var mı sizce? Sizin için öncelik hangisi ve neden? Oktay: Acil olan, haber olarak paylaşmak, burjuva medya tarafından görülmeyeni göstermek, gösterileni direnişin bakış açısından göstermek. Bu amaçla kayda girdiğinde doğal olarak direnişlerin görsel kaydını da tutmuş oluyoruz. Görsel kayıt tutma, bir toplumsal bellek oluşturma fikriyle hareket ettiğimizde, bu durum kayıt rejimine yansır. Daha uzun, ayrıntılı, bakış açılarını çoğaltan imajlar çekeriz. Tuzluçayır Cami-Cemevi projesine karşı mücadelede olduğu gibi, meseleyi sonuçlanıncaya kadar kamera ile takip ederiz. Bütün görüntüleri haber yapmasak bile. Haber yapmak, görüntünün içerdiği potansiyellerden sadece birini kullanmaktır. Gözde: Haber yaptığımızı düşünmüyoruz. Zaman içinde haberin de yapılması gerektiğinin hissedilmesiyle İnadına Haber kuruldu zaten, orası için de hepimiz emek veriyor ve gururlanıyoruz. Bizim yaptığımız daha çok sokaktan geri çekilmeyen insanların eylem çağrılarını etkinliklerini paylaşmak ve anlık bilgiler girmek. Onun dışında videolarımız direnişin görsel kaydını tutmaktır. Haber niteliğinde değildir, bir yeniden canlandırmadır. Eylemcilerin bu videoları izlemeyi sevdiğini biliyoruz, hatta kaçıncı saniyede ne olacağını bizden daha iyi bildikleri oluyor. Sık sık üstünde durduğumuz kanıt ve kayıt hakkı benim için daha öncelikli çekim yaparken ve kanıt olarak tutulması gerektiğini gözlemlediğim yerlere dönüyor kameram otomatik olarak. 4. Politik hareketler ve gruplarla ilişkinizde video eylemciliğe, haberciliğe başlamanızla birlikte şu ana kadar nasıl değişimler oldu? Oktay: Kendi hakları için Ankara’da sokağa çıkan herkes Seyr Otonom Arşivleme 194 i Sokak’ın, medyanın değil direnişlerin bir parçası olduğunu bilir, bizi haberciden çok yoldaşları beller. Boynumuzda bir basın veya kimlik bildiren bir kart olmadığı zamanlarda bile, “Seyr-i Sokak” ismi eylemci için bir güven referansıdır. Eylemci ile videocu arasındaki güven aşılacak en önemli handikaptır, ancak zaman içinde oluşur. Güven, hem hukuki anlamda, hem göze alabildiğimiz zorluklarda, hem de kamera, foto ve montajımıza olan güvendir. Video eylemciyle, eylemci arasındaki ilişkiler, eylemcinin “görüntülenmek” le yaşadığı ikircikli tutum, kayda alınmak lehine değiştikçe daha pozitif ve diyalojik hale gelmektedir. Gözde: Gruplarla aramızda arkadaşlık ve güven ilişkisi var. Oktay’ın da dediği gibi çekiyor olduğumuz gruplar bizi basın olarak değil yoldaş olarak tanımlarlar (aslında bu soruyu onlara sormak lazım) bu ilişkiler tabii ki sürekli olarak evrilmekte. Bizi orda görmenin hem eylem heyecanını körüklediğine hem de kendilerini daha güvende hissetmelerine neden olduğuna şahit oluyorum. Sıklıkla, “X tarihindeki eylemde kolum kırılmıştı, sizlerden birisi oradaydı, dava için o görüntü lazım, bir bakabilir misiniz?” Ya da, “Ben gözaltına alındığımda siz oradaydınız, duruşma için kanıt olarak gerekecek bulabilir misiniz” gibi sorularla karşılaşıyoruz. 5. Var olan dijital aktivizm platformlarını nasıl buluyorsunuz? Dayanışma içinde olduğunuz kolektifler, gruplar var mı? Sibel: Varolan dijital aktivizm platformları ile genellikle iletişim halindeyiz. Hatta bazıları ile ortak hareket etmemiz nedeniyle (İnadına Haber özellikle), diğer platformlardan kaynak olarak hanginizi verelim sorusunu da sık sık duyuyoruz. Ankara içinde sadece dijital aktivizm platformları ile değil, devrimci, muhalif basınla, hatta anaakım medya ile de iletişim halindeyiz. Ankara’daki video eylemcilerin, fotoğrafçıların, yurttaş habercilerin, devrimci ve muhalif basının içinde olduğu Ankara Özgür Haber Platforumu hem basınla, dijital aktivizm Otonom Arşivleme 195 platformları ile, hatta politik hareketler ve gruplarla iletişim halinde olmamıza; duyuru, haber ve görsellerin paylaşımına imkan sağlıyor. Diğer illerdeki pek çok dijital aktivizm platformu ile de yine iletişimdeyiz. Onların yaptıklarını takip ederek paylaşmaya çalışıyoruz, onlar da bizimkileri takip edip paylaşıyorlar. kullanmak çok anlamlı gözükmüyor. Bu kendi içimizde de çok tartıştığımız bir konu ve İnadına Haber’in doğuşu da bu tartışmalardan çıktı. Sadece sosyal medyaya bağlı kalmayalım derken. 7. Son yıllarda özgürlükçü basına, video eylemcilere yönelik polis şiddeti ve gözaltıların arttığını söyleyebilir miyiz? Yaşadığınız deneyimlerden bahsedebilir misiniz? Kendiniz koruma, kamufle etme taktikleriniz var mı? 6. Sizi insanlar nasıl takip ediyor? Çeşitli sosyal medya ve haber ağları, youtube, vimeo, facebook, twitter vb alanlar da sermaye eliyle yaratılmış alanlar değil mi? Bu konuda ne düşünüyorsunuz? Bunlar dışında kullandığınız açık kaynaklı alanlar var mı? Oktay: 2000 yılında sokaklarda “kamera” deyip 2003-4 yılında kurduğumuz, Türkiye’nin ilk video eylem kolektifi “Karahaber Video-eylem Atölyesi”nin kendi bağımsız web sayfasında yayımlanması tercihimizdi. 2005 yılında Karahaber sayfasını kurmadan önce videolarımızı İstanbul Indymedia sayfasında paylaşmaya başlamıştık. Seyr-i Sokak olarak “sermaye eliyle yaratılmış alanlar” tartışmasına hiç girmedik. Videolar için youtube, vimeo ilişki ağı için facebook, twitter hepsini kullanıyoruz. Uğraş alanımız, insanların yaşam hakkı başta olmak üzere, temel hakları ve bunların aciliyeti var. Video ve haberlerimizin en hızlı, en az maliyetle, en geniş topluluğa yayılması önceliğimiz. Bunun için burjuvazi bize alan açmışsa kullanırız. Ama para ve statü, yani kamuda popüler olma halinin getireceği iki olumsuz öğe ile mesafemizi korumayı önemsiyoruz. Sibel: Videolar için Youtube ve Vimeo kanallarımız var. Bunları yaygınlaştırma ve eylemlerden görseller ve bilgi paylaşımı için de Facebook sayfası ve Twitter hesabını kullanıyoruz. Evet, bunlar sermaye eliyle yaratılmış alanlar. Facebook için özellikle, istedikleri zaman görünmemizi engelliyor ya da kısıtlıyorlar, yaptığımız paylaşımlar siliniyor. Fakat diğer yandan, insanlara ulaşmanın yolu da bu sosyal medya hesaplarını kullanmak. Alternatif yollar var ama bunları insanlar takip etmediği sürece Otonom Arşivleme 196 Sevgi: Son zamanlarda tabii ki gözaltı ve polis şiddeti artmış durumda. Çünkü artık bir tehdit unsuru haline geldi muhalif kameralar ve varlığı rahatsız etmeye başladı. Burjuva medya onlar için “dost kameralardır”, açıları hep polisin, muktedirin lehinedir. Bizim kameralarımızın gözü onların üstündedir ve onları gözetlemektedir. Bu da onların suçlarını/baskılarını/ şiddetini deşifre edeceğinden bundan tabii ki rahatsız olacaklardır. Bizim açımızdan onların rahatsızlığı tek bir anlam taşır, o da doğru yolda olduğumuzdur. Onun dışında hepimiz çekim yaparken kendi güvenliğimize ilişkin kişisel tedbirler alırız. Buna dair kendi öz savunmamızdır kullandığımız yöntem. Kamuflaj, gizlenme, örtünme gibi yöntemleri kullanmıyoruz. Sibel: Sokakta çekim yapanlara ve profesyonel basına baskı ve şiddet gittikçe artıyor. Kolluk gücünün şiddetini biz eylemi yapan hareketlere göre ya da mahalleden mahalleye değiştiğini görüyoruz. Fakat batıdan doğuya doğru gittikçe bunun dozajı daha da artıyor. Biz gözaltı ile tehdit ediliyor ya da sadece gözaltına alınıyoruz. Fakat Doğu’da halkın kafasına silah dayanıyor, yerlerde sürünerek akreplere, rangerlara bindirilip gözaltına alınıyorlar. Uzun süre nerede olduklarından haber alınamıyor. Bizler kolluk güçlerinin şiddetini kayıt altına alarak kanıt için belge oluşturuyoruz. Yaptığımız hoşlarına gitmiyor ve engellemeye çalışıyorlar. Özellikle şiddet uygulayarak gözaltı işlemi yaptılarsa, bunun çekilmesini istemiyorlar. Önümüzde etten duvar örerek görüntüyü engellemeye çalışıyorlar. Hatta Otonom Arşivleme 197 çekmeye devam edersek gözaltına alma ile tehdit edebiliyor, hatta alabiliyorlar. Polis şiddetinden korunma yöntemi olarak basın kurum kimliği ya da uluslararası basın kartı taşıyoruz. Yurttaş olarak çekim yapma hakkını savunuyoruz. Fakat sokakta bunun tartışmasını yapacak ve anlatacak durum yok. Bunu ancak soruşturma için ifadeye çağrıldığımızda ya da mahkemeye çıktığımızda belirtebiliyoruz. Kendi deneyimlerimden söz etmek gerekirse, çekim yaptığım için Eskişehir’de gözaltına alındım. NTV işgali sırasında NTV kamerasının eylemcilerle birlikte geldi diye şikayeti üzerine uluslararası basın kartımın geçerliliğini araştırmak üzere bütün günü karakolda geçirip ifade verdim. Beş, altı kere savcı tarafından ifadeye çağrıldım, bunlardan ikisi için dava açıldı. Birinden beraat ettim. 8. Tuttuğunuz kayıtları, ham görüntüleri nasıl koruyorsunuz, arşivlemeye yönelik planlarınız var mı? Oktay: Tuttuğumuz kayıtların zaten bir arşiv olduğunu düşünüyorum harddisk ve kasetlerde. Arşivlemeye yönelik plan derken “internette ham görüntülerimizin açık hale” getirilmesiyse kasıt, ben buna olumlu bakmıyorum. Youtube ve vimeodaki montajlı eylem videoları bizim hem arşivimizde neler olduğunu gösteren bir liste sunuyor, hem de bir nevi Seyr-i Sokak’ın arşivi. Direniş videoları çektiğimiz için montajda, görüntülerin asıl sahibi olan “eylemci”nin konumunu, fikrini, onayını önemseriz. Videoları ona göre keseriz, görünür kılarız. Ham görüntülerimize ihtiyaç duyanların, internetteki montajlı videolarımızdan hareketle bize doğrudan başvurmalarını tercih ederiz. Otonom Arşivleme 198 Otonom Arşivleme 199 Hem eylemci hem haberciyiz İnadına Haber Kolektifi 1. İnadına Haber’i nasıl tanımlıyorsunuz? Bu kolektifleri neden ve nasıl kurdunuz, nasıl bir araya geldiniz? Onur: İnadına Haber (İH), en sade haliyle gerçekleri anlatmak için, haber yapmaya, hem nefes almaya hem de nefes vermeye inat etmiş bir platform. İnadına Haber, birbirlerini sokaktan tanıyan, sokak mücadeleleri içinde kendilerini aktivist, bazen eylem fotoğrafçısı ve video eylemci olarak tanımlayan kişilerden oluşan bir grup. Bir araya gelmemiz biraz kendiliğinden gelişen bir süreç olarak görülebilir. Ancak, Gezi Direnişi sonrası filizlenen toplumsal muhalefetin kazandırdığı ivmeyi yadsıyamayız. Banu: Bunun yanında bugün yaşananların kaydedilmesi, arşivlenmesi ve geleceğe aktarılması bizim için çok önemli. Özellikle içinde bulunduğumuz zamanda, siyasal iktidar ve devletin tüm aygıtlarının bir aradalığıyla ortaya çıkan baskı ve şiddet ortamında şahit olduğumuz gerçeklerin saklanması ve manipülasyonlarla birlikte, bugünden geleceğe kalacak olan ana akım/yandaş medya haberciliğiyle ve her türlü aygıtla oluşturulan ve yazılacak olan tarihe karşı alternatif bir kayıt ve belgeler bütününü yaratmak temel kaygılarımızdan biri. Devletin resmi tarihine karşı yurttaşların, özgürlük, eşitlik, adalet ve daha pek çok şey için mücadele edenlerin alternatif tarihini ortaya koymak için birkaç taş da biz koymak istiyoruz. Bunun için de bu taşları oluşturacak tüm yurttaşların kamusal alanda olan her şeyi kaydetme, haber etme hakkını da savunuyor ve bu konuda da mücadele etmeye çalışıyoruz. 2. Kolektiflerde kaç kişilik gruplar çalışıyor, kullandığınız medyumlara göre gruplara ayrılıyor musunuz? Onur: İnadına Haber’de şu an 15 kişilik bir ekibimiz var, ancak bu sayı değişebiliyor elbette. Bu 15 kişilik ana ekip dışında, sitedeki Otonom Arşivleme 200 Otonom Arşivleme 201 “yazılama” bölümünde yayınlanmak üzere köşe yazıları gönderen arkadaşlarımız da olabiliyor. Kullandığımız medyumlara göre net bir ayrım söz konusu değil. Hepimizin eli iyi kötü kamera tutuyor, gerçekleri olduğu gibi aktaracak kadar metin yazabiliyoruz. Estetik kaygılarımız, politik kaygılarımız kadar büyük değil. O yüzden böyle bir ayrışma olduğunu söylemek doğru değil. Ama yine de özel ilgi alanlarımız var, örneğin ben bir olayın haberini video ile anlatmayı tercih ediyorum. Daha çok duyuya yönelik olmasının daha etkileyici olduğuna inanıyorum. 3. Haber yapmak ve politik eylemin, direnişlerin görsel kayıtlarını tutmak arasında fark var mı sizce? Sizin için öncelik hangisi ve neden? Onur: Direnişlerin görsel kayıtlarını tutmak arasında benim öncelikli tercihim, direnişlerin görsel kayıtlarını tutmaktır. Eylemin videosu, kendi hikâyesini anlatacak, kendi haberini yapacak, tekrar eyleme dönüşebilecektir. Ulaş: Politik hareketler – gruplar dediğimiz şey sonuçta bireylerden oluşuyor ve biz o bireylerin bir kısmıyla oturup yiyip içiyoruz, muhabbet ediyoruz, yani kişisel ilişkiler geliştiriyoruz. Onlar birer kamera önü nesnesi değil, bizim arkadaşlarımız ve arkadaşlarımızın sayısı artıyor. 5. Var olan dijital aktivizm platformlarını nasıl buluyorsunuz? Dayanışma içinde olduğunuz kolektifler, gruplar var mı? Banu: Bugünü belgelemek ve geleceğe bırakmak için haber yapmanın ve görsel kayıtları tutmanın ikisinin da ayrı önemi var. Resmi ideolojiler karşısına alternatif bir belge koymak için, diliyle de alternatif olan haberler yazmanın yanında, görsel kayıtları tutmak da toplumun görsel hafızasının oluşması için büyük önem taşıyor. Politik dilimiz ve haberlerimiz toplumun farklı politik alanlarında kabul görmediği zamanda bile görsel kayıtlar onların kendi diliyle belge yaratmasında bir araç olabilir. Yine de tek başına haberin ya da tek başına görsel malzemenin farklı anlatım biçimleriyle manipüle edilebileceği de bir gerçek. 4. Politik hareketler ve gruplarla ilişkinizde video eylemciliğe, haberciliğe başlamanızla birlikte şu ana kadar nasıl değişimler oldu? Onur: Öncelikle, haberciliği, video eylemciliği ve eylemin bizzat parçası olan bir eylemci olmayı birbirinden çok ayrı görmediğimi belirtmek isterim. Benim video eylemcilikle ilk tanışmam, eylem Otonom Arşivleme videolarına eylem yaptırmaya çalışmam, ODTÜ’de öğrenci olduğum, savaş karşıtı toplumsal muhalefetin de üniversitelerde güç kazandığı, medyanın bunu ya görmediği ya da yanlış gördüğü bir döneme denk geliyor. Galiba o yüzden hareketin içindeyken, bir de bunu video ile belgelemek olması gereken gibi geliyor. Öbür türlüsü, ana akımın yaptığı gibi eylemcilere haber nesneleri olarak yaklaşmak hem kötü hem de yapmak istemeyeceğim bir şey olur. O anlamda, hem eylemci hem haberciyiz. Eylemcilerle de hem sokaklarda ve meydanlarda, hem de eylemci kimliklerinin dışında bağlantılar kurabiliyoruz. 202 Volkan: Her platform zaman içerisinde yer aldığımız ve şahit olduğumuz tarih ile birlikte şekilleniyor. Eski pratiklerin ve kalıpların artık yeri yok bu şekillenmede. Zaten sadece dinamik olarak kendisini oluşturmakta olan veya yenilemeyi başarabilen platformlar öne çıkabiliyor ancak. Bu yeni yapılanmaya olan güven de aslında daha fazla. Bu da eski yapıların ve kalıpların güvenilirliklerinin kolayca manipüle edilebilir olmalarından ve sıklıkla suistimal edilerek sarsılmasından kaynaklanıyor belki de. Dijital aktivist platformlardan Seyr-i Sokak’ın, Balık Bilir’in ve Parklar Bizim Ankara’nın ayrı bir yeri var. Bunlar İnadına Haber’le doğrudan iç içe yapılar, ayrıştırmak çok mümkün değil. Ayrıca İnadına Haber öyle çok kurumsal bir yapı değil. Ulaş: Sokakta bu işle uğraşanlar birbirini tanıyor genellikle, doğrudan kişisel ilişkiler gelişiyor. Yapılan işlerin büyük çoğunluğunu anlamlı bulduğumuz için birbirimize yardımcı oluyoruz. Ankara’da dayanışmaya açık olan herkesle Otonom Arşivleme 203 dayanışıyoruz diye özetleyebiliriz. Ankara Özgür Haber Platformu adı altında bir yapılanmamız var. AÖHP basına, yurttaş habercilere yönelik devlet baskısına ve sansüre karşı dijital aktivistlerin oluşturduğu bir platform. Esas faaliyet alanı bu olmakla beraber, kendi içinde haber ve fotoğraf paylaşımı yapıyor, hatta bazen birinin gidemediği eyleme diğeri gidiyor ya da aynı eylemi 30-40 farklı kişinin gözünden aynı anda takip ediyor bulabiliyoruz kendimizi. 6. Sizi insanlar nasıl takip ediyor? Çeşitli sosyal medya ve haber ağları, youtube, vimeo, facebook, twitter vb alanlar da sermaye eliyle yaratılmış alanlar değil mi? Bu konuda ne düşünüyorsunuz? Bunlar dışında kullandığınız açık kaynaklı alanlar var mı? Onur: Youtube, vimeo, facebook, twitter gibi alanlar sermaye eliyle kurulmuş ve sermaye ile yakın ilişkisi olan alanlar mutlaka, ancak neredeyse tamamını aktif olarak kullanıyoruz. İnadına Haber olarak facebook sayfamız, twitter ve youtube hesabımız var. Bunları, yani sermayenin yarattığı bu araçlarda yayınlanan medyaların içeriklerini belirlemek, o araçlara sahip olmak kadar kritik bir durum diye düşünüyorum ben. Zaman zaman bu ortamlarda sansürle ve engellemelerle karşılaşmıyor değiliz, ancak bunu da yine teşhir edebileceğimiz başka ortamlar var. Bir de bunun “sanal kamusal alan” boyutu var tabii; ülkede herkesin izlediği bir TV kanalına çıkıp sözümüzü söyleyecek gücümüz yok belki, ama isteyen herkesin açıp okuyabileceği, izleyebileceği, sözlerimizi duyabileceği ortamlar bunlar. Bunun dışında; İnadınaHaber’in tek yayın alanı sosyal medya değil, ürettiğimiz haber metinlerini sitemiz inadinahaber.org’dan yayınlıyoruz daha çok. Fotoğraflarımızın kopyaları sitede duruyor genellikle. Ancak video konusunda hem hızlı hem de köklü ve ücretsiz bir kaynak olma özelliğiyle youtube kullanıyoruz. Dosya depolamak bazen sorun olabiliyor çünkü. 7. Son yıllarda özgürlükçü basına, video eylemcilere yönelik polis şiddeti ve gözaltıların arttığını söyleyebilir miyiz? Yaşadığınız Otonom Arşivleme 204 deneyimlerden bahsedebilir misiniz? Kendiniz koruma, kamufle etme taktikleriniz var mı? Banu: Basına şiddet Kürt illerindeki biçimde ve o şiddette olmasa da elbette var. Ama bizim yaptığımız şekilde, eline akıllı telefonu alıp yaşananları kaydeden yurttaşlarla basın, devletin gözünde başka yerlerde duruyor. Çünkü basının olmadığı bir yerde telefonu olan biri orada yaşananları, devletin/askerin/ polisin şiddetini, hak ihlallerini görüntüleyebiliyor, kaydediyor, sosyal medya vb yerlerden dolaşıma sokuyor. Bu da şiddet gösteren taraf için bir tehdit unsuru haline gelmiş bulunuyor ve bizleri sürekli engellemeye, tehdide, gözaltına almaya çalışıyor. Kendimizi kamufle etmektense, güvenlik güçlerinin engellerine rağmen her yurttaşın kaydetme hakkını, karşılaştığımız her tepkide savunmaya çalışıyoruz ve onlar bize çekim yapamayacağımızı söyledikçe biz de yapmak için direneceğimizi duyuruyoruz. Volkan: Korunmak için sadece bazılarımızda uluslararası basın kartı var. Aslında gerek TC Anayasası, gerekse evrensel hukuk her birimize çekim yapma ve belgeleme hakkını zaten tanıyor, ancak özellikle çatışmalı durumlarda en azından hukuki açıdan bir kolaylık sağlıyor denebilir. Tabii gözaltına alınmaları her zaman engelleyemiyor ancak sonrasında olayın idari veya adli aşamasında kısmen de olsa kolluk güçleri ve adli makamları hukuka uymaya zorluyor en azından. Seyr-i Sokak ekibinden arkadaşımız Gözde, bir süre önce bir eylem sonrası polis tarafından bir araca bindirilerek kaçırıldı ve adresini biliyoruz dercesine evinin önüne kadar götürülerek orada araçtan indirildi. Bunun dışında fiziksel şiddete karşı herkes gibi basit maske ve kasklar dışında bir korunma aracımız yok. Hatta çoğu zaman bunları kullanmaya bile gerek kalmıyor zaten, direkt olarak şiddetin, gazın ve saldırıların ortasında kalabiliyoruz ama sonuçta haberi de saldırının ön saflarında yapıyoruz, polislerin gerisinden veya korunaklı mekanlardan değil. Dolayısıyla rahatsızlıklarımız da, eylemcilerinkinden çok farklı değil. Sadece Otonom Arşivleme 205 burada düzgün belgeleme yapabilmek için olay, eylem ve saldırı arasında uygun pozisyonda durabilmek önem kazanıyor. Ulaş: Çok sayıda eylemin içinde yer almak da bir tecrübe kazandırıyor. Başka birinin panik yapacağı yerde sakin kalabiliyoruz. Polisin nereye, nasıl, ne zaman saldıracağını, gaz fişeğinin nereye düşeceğini, nerede durmak, nereye gitmek gerektiğini az çok kestirebiliyoruz. Doğrudan bize yönelik saldırılarda korunma ne yapsak yetersiz; Metin Göktepe’nin, Hrant Dink’in, Uğur Mumcu’nun basın kartı yok muydu? 8. Tuttuğunuz kayıtları, ham görüntüleri nasıl koruyorsunuz, arşivlemeye yönelik planlarınız var mı? Onur: Bir video eylemci olarak ham görüntülerimi genellikle ham halleriyle sabit disklerde depoluyorum, kritik gördüklerimi başka ortamlarda da yedekliyorum. Ancak çok görüntü çeken biri için gereken depolama alanı artacağından maliyet yükselebiliyor. Başka bir sorun da harddisklerin fiziksel zarar görmesi durumunda içindekileri kurtarmanın kolay olmaması. Kaydettiğim bazı videoların ham görüntülerini toplumsal mücadelelerin dijital medya arşivi bak.ma’ya da yüklüyorum, ancak oradaki dosyalar streaming bir formatta yeniden kodlandığından görüntü kalitesi orijinal dosya kadar iyi olmuyor. O yüzden internette isteyenlerle paylaşmak için bir yedek video dosyası olsa bile, orijinallerin eldeki medyalarda ya da sonsuz alan veren bulut sunucularda saklanması gerekiyor. Video görüntüleri gibi fotoğraf veya ses kayıtları da, internet yedeklerinin yanısıra harici ortamlarda saklıyoruz. Her birine harcanan emeği düşündüğünüzde, tarihi, sosyal, toplumsal ve politik açılardan bakarsanız paha biçilemez değeri var. Düşünsenize hem görüntüleyenin emeği var orada, hem de haberin öznelerinin çabaları, fikirleri, duyguları, atıldıkları tehlikeler... Otonom Arşivleme 206 Otonom Arşivleme 207 Tanıklığımızı kendi gözlerimizle ve kameralarımızla yapmaya mecburduk Videoccupy ve vidyokolektif Üyeleri 1- Video eylemciliğe Gezi Direnişi’nde mi başladınız? Daha önceki deneyimlerinizi taşıdınız mı bu alana? belit: Güliz ve Hande’yle Gezi sürecinde Videoccupy vesilesiyle tanıştım. O döneme kadar birçok video eylem grubunda bulunmuştum, çeşitli politik gruplarla birlikte çalışmış, onların eylemlerini takip etmiştim ama hep değişik video eylem gruplarının bir parçası olarak. Hande ve Güliz ise video eylem gruplarından çok feminist grupların içinden, film ve belgesel sektöründen geliyorlar ve benimkinden bambaşka deneyimleri var. Kendi adıma daha önceki deneyimlerimin geç dahil olduğum Gezi sürecine kesinlikle katkısı olduğunu söyleyebilirim ama daha çok o dönemi bir açıklık dönemi olarak düşünüyorum. Şimdi ise o deneyimin bir nevi kolektif heyecanının eksikliğini hissediyor insan, özellikle şu anda Kürdistan’da devam eden saldırılar karşısında. güliz: Üçümüz de Gezi Direnişi sırasında Videoccupy kolektifinin oluşum sürecinde tanıştık. İçinde üretimin, paylaşımın, arkadaşlığın da olduğu bir sürecin de başlangıcı oldu aynı zamanda o dönem. Ben yönetmen yardımcılığı yaparak sinemaya girdim. Çeşitli sinema filmi, belgesel film ve dizilerde çalıştım uzun süre. O zamanlar elime kamera geçtikçe daha çok pratik amaçlı kayıtlar yapıyordum. Çevremdekilerle kısa röportajlar, şehir kayıtları yaptım ama bunları herhangi bir kayıt tutma bilinciyle değil “elim kameraya alışsın”, çekim yapmayı öğreneyim diye yapıyordum. Asıl olarak feminizmle tanıştıktan sonradır benim tarihimde video eylemcilik pratiği. Kadınların tarihinin görünmez olduğu ve kendi tarihimizi kendimiz yazmamız gerektiği düşüncesinin içselleştirilmesiyle çok alakalı olduğunu düşünüyorum bunun. 2000’li yılların başında belgesel film yapmaya başladığımda aslında bu iki sürecin iç Otonom Arşivleme 208 Otonom Arşivleme 209 içe gittiğini görüyorum şimdi. Feminist hareket içinde kadınların tarihini belgelemek ve görünür kılmak için her türlü eylem ve kampanyayı belgelemek aslında hem eylem içinde olmak hem de bunu video ya da fotoğraf makinesiyle belgelemek, kaydını tutmak iktidara ve erkek egemen sisteme karşı da gelişen politik bir tavır. Gezi Direnişi sırasında tanıştığım diğer video eylemci, belgeselci arkadaşlarla, daha önce düş kırıklığına neden olan birkaç deneyimden ibaret olan kolektif üretim pratiğini yaşama geçirmek, direniş ruhunun somut yansıması oldu aslında. Hande: Ben video eylemciliğe Gezi sürecinde başladım. Mesleğim kurguculuk ve esasında kamera ve kurguyla olan ilişkim sinema (belgesel ve kurmaca) ve reklam sektörü içerisinde gelişen bir ilişkiydi. Gezi sürecinde gördüklerimi hatırlamam, unutmamam gerektiğini, bütün o kurtarılmış alanın her bir metrekaresini hafızama kazımam gerektiğini düşündüm. Çünkü resmi tarih yazıcılarının, o günleri iktidarın bakışından yazacaklarını biliyordum. Yalanlarla dolu olan manipülatif bir tarih olacağına dair bir şüphem de yoktu. Hafızamı kurtarmak için gördüklerimi kaydetmeye başladım. Belki komik olacak ama, açıkçası video eylemin benim yaptığım şeyi de içerdiğini, aslında bir video eylemciye dönüştüğümü Videoccupy’la tanıştıktan sonra idrak ettim. Hala da kendime “video eylemciyim” diyebilme özgüvenine sahip değilim. Sadece refleksif bir şekilde kaydetmek istedim ve kaydettim. Daha önceden katıldığım eylemlerde hiç aklıma gelmezdi kaydetmek. Hala da düşünüyorum, bu refleks neden daha önce oluşmadı da Gezi’de oluştu diye. 2-Videoccupy ne zaman ve nasıl oluştu? 3-Video eylem pratiğinin Gezi sürecinde bu kadar önem kazanmasının, ilgi görmesinin nedenleri sizce neydi? güliz: Önce Gezi Direnişi’nin ana akım medyada hiç yer bulmaması ya da iktidar taraflı yansıtılması olan bitenin herkeste, aman biz kendi kaydımızı kendimiz tutalım refleksi yarattığını düşünüyorum. Kameralı telefonlar, video kameralar alanda çok fazlaydı. Devlet şiddetini, hak ihlallerini belgelemek, direniş ruhunu yaygınlaştırmak ve belgelemek, gündelik pratiği yansıtmak gibi çeşitli nedenlerle herkes kayıt tutuyordu. Hande: Sanıyorum en büyük sebeplerden biri havuz medyasının tamamen ilgisiz kalmasıydı. Düşünsenize, milyonla ifade edilen bir kalabalık Taksim’de toplanıyor ve evinde oturanların hiçbiri bundan haberdar olmuyor! Sonrasında da karşı karşıya kaldığımız, tanığı olduğumuz yüzlerce polis şiddeti vakası ve hak ihlalleri de medyada yer bulamayınca, tanıklığımızı kendi gözlerimizle ve kameralarımızla yapmaya mecburduk. İktidarın manipülatif aygıtlarına güvenmemek gerektiğini çoktan öğrenmiştik. 4-Gezi’den sonraki süreci nasıl takip ettiniz? vidyokolektif’ten bahseder misiniz? güliz: Videoccupy, Gezi Direnişi sırasında oluştu, ben tam olarak nasıl dahil oldum net bir şekilde hatırlamıyorum, 28 mayıs’tan itibaren Gezi Parkı’ndaydım ama çekim yapmıyordum henüz. Bir takım toplantılar yapılıyordu parkta, bu süreci kaydetmek, belgelemek gerekir diye konuşuyorduk, sonra birkaç arkadaştan kamera da geldi ve doğal akışı içinde oradaki Otonom Arşivleme deneyimimizi belgelemeye başladık. Yeni arkadaşlarla tanıştık, eski arkadaşlara haber verdik. Teknik malzeme desteği de vardı. Bu arada bu kadar çok görüntüyü arşivleme fikri de yavaştan oluşmaya başladı. Kimimiz gelen görüntüleri topladık, kimimiz çekim yaptık, kimimiz kurguladık, kimimiz hepsini yaptı, çok keskin iş tanımları yoktu, herkes ne yapmak istiyorsa onu yapıyordu. 210 güliz: Gezi Direnişi’nde başlayan daha sistematik video eylemcilik pratiğimiz sonrasında da devam etti. Daha çok da kadın arkadaşlarımızla devam ettiğimiz bir süreç olarak yaşadık. Hem kolektif üretime ihtiyacımız vardı hem de ülkenin politik atmosferi bunu dayatıyordu. Dolayısıyla bir süre daha devam Otonom Arşivleme 211 ettik. Ama bizim bir süre daha devam etmemiz kadınlar olarak yaşadığımız ortak kadınlık deneyimleriyle de ilgiliydi, bunun üzerine daha çok konuşmaya, düşünmeye ihtiyacımız da vardı. Hande: Kolektif içerisinde herkes aynı deneyime, bu alandaki (video üretmek, çekmek, kurgulamak) bilgiye sahip değildi. Bence olmak zorunda da değildi. Aslında en cezbedici tarafı da buydu, bu farklılıklara rağmen hiyerarşisiz bir yapılanmayı sürdürmeye çalışmak, dayanışmak. 15 haziran’da polisin parkı işgal etmesinden sonra, Gezi’deki birliktelik şehrin bir çok semtindeki parklarda ve kamusal alanlarda mahalle forumları olarak devam etti. Forumlar dışında insanların eylemlilik halleri de devam etti. Biz de o yaz boyunca birlikte videolar üretmeye devam ettik. Yaz sonuna geldiğimizde, çektiğimiz ve internet üzerinden bize gönderilmiş olan videoların herkesin erişimine açık bir online arşive dönüştürülmesi fikri üzerine somut girişimlerde bulunmaya başladık. Arşivin yapısı, videoların ne şekilde online hale getirileceği, hangi anahtar sözcüklerle etiketlemek gerektiği vs üzerine uzun toplantılar ve denemeler yapmaya başladık. Kolektif hareket etmenin zorlu halleri de bu sıralarda kendini göstermeye başladı. Sonuçta bu gönüllü giriştiğimiz bir projeydi ve sanırım enerjimiz azalmaya başlamıştı. vidyokolektif bu sürecin bir uzantısı olarak oluştu sanırım. Bir noktada farkettik ki kolektif adına bir şeyler yapmaya çalışanlar olarak tıkanıyoruz, çünkü ortak kararlar için herkesi bir araya getiremiyoruz, madem bu zorlaşmaya başladı, biz de şu an bu birlikteliği sürdürmeye heveslilerle yeni bir oluşum olarak devam edelim dedik. Ve baktığınızda vidyokolektif, esasında bir kadın kolektifiydi. Çoğumuz zaten çalıştığımız sektörlerin erkekliğinden bunalmış ve bıkmış bir haldeydik. Erkeklerden farklı olarak kadınların o alanı kendi çabalarıyla açması gerek, o alan kadınlara hiçbir zaman hazır sunulmaz. Dişimizle tırnağımızla açtığımız bir yerdir, mücadele vermişizdir ve bu yüzden de çok kıymetlidir. Ortak bir hafızamız ve deneyimimiz vardır kadınlıktan gelen. Bence bu sebeple Videoccupy’ın sonrasında kalanlar hep kadınlardık ve vidyokolektif bir kadın kolektifiydi. Otonom Arşivleme 212 5- Soma deneyiminden bahsedebilir misin, video çekim süreci nasıl geçti? belit: Soma’ya katliamdan yaklaşık on beş gün sonra gittim. Aklımda gitmek hep vardı ama nasıl, ne şekilde bi türlü bilemiyordum. Tek başıma mı, birileriyle mi, orada kimseyi tanımamak düşündürüyordu beni çokça. Ayrıca, oraya dışarıdan kimsenin gitmemesi için ciddi bir korkutma politikası izleniyordu. Soma Merkez’de pek zaman geçirmedim, sonra Kınık’a geçtim, Kınık’ta inanılmaz misafirperver bir ailenin yanında kaldım, dışarıdan gelenlere açık ve hatta misafirleri el üstünde tutan insanlarla tanıştım. Orada sıklıkla madencilerin gittiği bir kahvehanede geçirdim zamanımı, beni arabalarıyla köylere götürenler, ev ev dolaştıranlar oldu, hepsi de orada, o gidişimde tanıştığım insanlardı. Hemen hepsi madencilik ya yapmış ya da katliama kadar yapmaya devam etmiş kişilerdi. Halk dışarıdan gelenlere karşı çok açıktı ama bir korku da vardı, özellikle durumun belirsizliği, devletin insanları sindirmek ve susturmak için verdiği ve tabii ki sonunda tutmadığı vaatler dolanıyordu insanların dilinde. Özellikle aile fertlerini kaybetmiş kadınlar, çocuklarını okutmayı vadeden devletin sözünde durma ihtimaline karşı bana açık açık söylemek istediklerini söylemekten çekiniyorlardı. Ama Alevi köylerinde böyle bir çekince yoktu, herkes açık açık konuştu. Konuşmak istemeyenlerin yanında sonradan söylediklerini silmemi isteyen sadece tek bir aile oldu, onun dışındakiler rahatsız olmadılar. Soma’da yaptığım görüşmelerde tümüyle kadınlarla konuştum, soru sormadım, sadece bir şey söylemek isteyip istemediklerini sordum, tümüyle onlara bıraktım anlatımı. Ben gazeteci değilim, bir acelem, hikâye bulma hedefim yok, orada ne oluyorsa o olan şey önemli benim için ve o olanlardan bir şeyler öğrenmeye çalışıyordum, halen böyle yaklaşıyorum bu tip çekimlere. Çekim yapmak zorunda değilim, elimde “malzeme”yle dönmek zorunda değilim, kimseyi benimle konuşmaya ikna etmek gibi bir niyetim yok, bir patronum da yok beni zorlayacak. Yani ben bu etkileşimin kendisinin değerli olduğunu düşündüğüm için Otonom Arşivleme 213 oradaydım. Konuşmak isteyenlerin söylediklerini de iletmek için elbette. Soma iyi geçti demek zor ama benim için birebir insanlarla konuşmak, iletişim kurmak, belki oturup birlikte susmak ama sonra sarılıp yaşadıklarını paylaşmaya çalışmak çok önemliydi. Travma hakkında bildiğim şey, travmanın tanınmasının önemli olduğuydu. Bu travmayı yaratan devletin, bu tanımayı mağdur olana vermeyeceğini biliyoruz, o zaman bu tanıma, yanında olma, yalnız bırakmama duygusunu verebilecek “merciler” yaratma ya da tam da o “merciler”in bizzat kendisi olma çabası bana anlamlı geliyor. Bunu yapabilmenin tek yolu da takip etmek ve tekrar tekrar gitmek, gerçekten de yalnız bırakmamak. 6-Kürdistan direnişini de takip ediyorsunuz. Cizre’deki süreci anlatır mısınız? güliz: Kürdistan’daki direniş çok uzun yıllardır devam ediyor çünkü savaş ve işgal koşulları yıllardır devam ediyor. Bir halkın kendi anadilini konuşmak istemesi, kendi kültürünü, kimliğini gizlemeden, çekinmeden yaşamak istemesi, yerel düzeyde kendi kendini yönetmek istemesi gibi çok haklı talepler var. Tam da barışa en yakın olduğumuzu düşündüğümüz anda birden bire her şey bozuldu ve biz 1990’lardan da daha kötü günler yaşamaya başladık. Özellikle 7 Haziran seçimlerinden sonra çok açık bir şekilde devletin Kürt halkına yönelik bir imha operasyonu başladı, hala da tırmanarak devam ediyor. Özellikle sivillere yönelik saldırılar çok ciddi boyutlarda. Cizre, Silopi, Nusaybin, Şırnak, Silvan, Lice, Diyarbakır’da Sur Mahallesi, direnişin topyekün devam ettiği alanlar. Halen devam eden saldırılarla, sivillerin, özellikle çocukların ve kadınların hedef alınarak öldürülmesi, ölen kişilerin bedenlerine işkence yapılması, öldürülenlerin gömülmesinin engellenmesi gibi savaş hukukuna bile aykırı bir durum yaşanıyor gözümüzün önünde. Ambulanslar yaralıları alamıyor, cenazeler gömülemiyor, insanlar günlerce bodrum katında yaralı halde mahsur kalıyor. Buna tanıklık etmek, söylemek, ifşa etmek durumundayız. Belki 90’lardan bir farkı da bu hak ihlallerinin, saldırıların, Otonom Arşivleme 214 daha görünür olması, sosyal medya, muhalif basın ve video eylemcilerin üretimleriyle. Bir taraftan da ana akım medyanın tamamen iktidar partisinin eline geçmesiyle çok ciddi bir dezenformasyon da var. Ama her şeye rağmen kimse orada ne oluyor ne yaşanıyor bilmiyorum diyecek durumda değil artık. Sadece bilmek ve görmek istememek olabilir. 7-Cizre’deki deneyime ilişkin olarak kadınlarla yaptığınız görüşmeler, bu görüşmelerden ürettiğiniz videolar ve videocular olarak dayanışma modelleri nasıl ortaya çıkıyor? belit: Cizre’ye 3 kez gittim, Mayıs, Eylül ve Ekim aylarında. Orada birebir iletişimde olduğum insanlar var, bu son sokağa çıkma yasağı süresince haberleştiğim insanlar, ama son dönemde aramakta zorlanıyorum onları. Elektrik olmadığından televizyon izleyemiyorlar, cep telefonlarının şarjı da araba akülerinden geliyor ve kısıtlı. O yüzden haberlerde neler olduğunu anlatıyorum aradığımda. Onlara ülkenin geri kalanında Cizre’de yaşanılanların ne kadar konuşulduğunu anlatıyorum, vekillerin neler yaptığını anlatıyorum, insanların yaptıkları eylemlerden bahsediyorum ama bunların hiçbiri oradaki o katliamı yaşayan insanlara umut verecek bir tablo sergileyemiyor ne yazık ki ve söyleyecek şey bulamıyorum şu anda, sessizlik hakim konuşmalara. Cizre politize olmanın çok organik süreçlerle ilerlediği bir coğrafya, yani dogmatik kelimeler, cümleler kullanmayan, gündelik hayatın politikleştirdiği, direngen kadınlardı karşılaştığım kadınlar. Soma’daki Alevi köylerinde konuştuğum kadınlarda hissettiğim direnç, öfke ve mücadeleci ruhu Cizre’de de gördüm. Son iki gidişimde çektiklerimden dört, beş videonun kurgusunu yapıp internete attım. Şimdi de iletişimimi koparmamaya çalışıyorum ama çok utandığım, acizlik ve çaresizlik hissini atamadığım bir süreç. güliz: 2009 yılından beri Barış İçin Kadın Girişimi içerisinde eylemlere ve kampanyalara katılıyorum. Bir taraftan yapabildiğimiz kadarıyla bunların da kayıtlarını tutuyoruz ve Otonom Arşivleme 215 kendi arşivimizi oluşturmaya çalışıyoruz. En son 2015 eylül ayında Barış İçin Kadın Girişimi çağrısıyla gitmiştik Cizre’ye ve kadınların 9 günlük sokağa çıkma yasağında yaşadıklarına dair yaptığımız tanıklık kayıtlarından bir video hazırladık. Buradaki pratiğimiz de tıpkı Gezi Direnişi pratiği gibi oldu aslında; herkes kayıt yaptı, gerek ayrı ayrı gerek topluca farklı videolar ürettik. Üretmeye de devam ediyoruz. Bizim deneyimimiz öncelikle yaparak gelişiyor. Otonom Arşivleme 216 Otonom Arşivleme 217 Normal Vatandaşlar Kaybolsun! * Özge Çelikaslan, Alper Şen “‘Normal Vatandaşlar Kaybolsun!’... diye bir polis anonsu. Ankara’nın göbeğinde işitilebildi. ‘Normal’ olmayan vatandaşlar birkaç katman polis bandosunun ve su fışkırtmaya her an hazır panzerlerin arasında kuşatılmış olanlardı her halde. Devletin arzusu, elbette onları bir an önce ortadan ‘kaybetmek’ (özel bir yetenek gerektirmiyor bu) ve dağıtmaktı. Ama ilk kez, ‘normal’ denilen vatandaşlara yönelik bir polis anonsundan, insanların kentlerin en işlek meydanları ve caddeleri üzerinde ‘kaybolmak’, ‘toz olmak’, yani bir anda yitip gitmek zorunda olduklarını öğreniyoruz. ‘Bakmayın.’ Bir başka polis anonsu, tıpkı ‘kaybol!’ komutu gibi, kulaklarda çınladı... ‘Bakmayın!’ ‘Bakmak’ ile ‘görmek’ arasında insan türünün özel bir yeteneğinin eseri olan farkı hedef alıyordu bu komut... Halbuki insanların, gerçekten, bakmadıkları bir şeyi farklı, sayısız gözlerle (arılar gibi) görebilme yeteneği vardır ve bunun önüne geçilemez...” Ulus Baker’in ‘Ölüm Orucu – Notlar’ metninden, 1996. Gezi Direnişi’ni biricik yapan özelliklerinden biri de hiç kuşkusuz görsellikle ilişkisiydi. Direnişle birlikte görme biçimlerinin ve bakış açılarının çoğulluğuna ilişkin farkındalığın arttığı, isyanın yaratıcı potansiyellerinin görsel araçlarda ifade bulduğu alanlar icat edildi ya da duygulanımları ifade etmenin en uygun aracı olarak görsellik yepyeni hâlleriyle keşfedildi. Öyle ki, bu keşfin bir araçla bedenleşmesi elzem değildi; insan zaten arılar gibi, farklı ve sayısız gözle görebilirken (üstelik bakmadığı bir şeyi) tanıklığına hangi araç mazhar olabilirdi! Sokak yazılamalarından grafitilere, çeşitli barikat formlarından eylem, işgal etme ve dayanışma biçimlerine kadar pek çok konudaki müşterek görsel deneyimin bir “temsiliyet” ilişkisi içinde işlemiyor oluşu, bu deneyimin kurgusallaştırılmasını da imkânsız kılıyordu. En azından uzun bir süreliğine böyle olacağı öngörüldü. Sayısız gözlerle görebilme hâlinin “her yer kamera”ya dönüştüğü anlardan biri, Taksim Meydanı’nda bir geceye tekabül eder. Otonom Arşivleme 218 Otonom Arşivleme 219 Eli kamera tutan herkesin “elinizle ancak bir damlasını tutabileceğiniz, kaygan, akışkan ve derin video okyanusuna attığı damlaların sonsuza dek yaşayacak olması” fikri (Andreas Treske, Video Theory-Online Video Aesthetics of the Afterlife of Video) “görüyorum”un potansiyellerini icat etmek arayışında olan bazıları için daha çekiciydi. Park işgalinin ilk günlerinde örgütlenen Videoccupy video eylem kolektifi, “hayat nasılsa öyle” şiarıyla çoğunlukla gündelik hayatın kaydını tutarken, bir yandan da park, meydan, sokak “videogramları” üretip online erişime açtı. Harun Farocki’nin Çavuşesku Romanyası’nın yıkıldığı gece Romanya’da yapılmış görsel kayıtlardan derlediği filmi Videograms of a Revolution’dan (1992) aldıkları ilhamla isyanın ve işgalin görsel kayıtlarına verilecek en yerinde tabiri, ‘videogram’ı yeniden keşfettiler. Direnişin görsel belleğini oluşturmak için açtıkları çağrıya itibar edildi, herkes elinde avucunda ne varsa kolektif üyeleriyle paylaştı. Oluşturdukları yüzlerce saatlik Gezi arşivine, “bakmadığımız bir şeyi farklı ve sayısız gözlerle görebilme yeteneğimizin önüne geçilemez” demek için bir polis anonsunun adını verdiler ve bak.ma toplumsal mücadeleler dijital medya arşivinin serüveni böyle başladı (bak.ma). Arşivin çeperinin genişleyeceğine şüphe yok. Kendini kamerasıyla “birkaç katman polis bandosunun ve su fışkırtmaya her an hazır panzerlerin arasında kuşatılmış olanların” durduğu yerde konuşlandıran eylemcinin, polisin ve anaakım medyanın durduğu aksı kıran bir gücü var. Bu güç, direnişin en hızlı örgütlenme pratiklerinden birinde, aralarında Çapul TV, Naber Medya, Hemzemin, Gezi Postası, İstanbul’da Ne Oluyor, Gezi Radyo gibi Türkiye’nin her bölgesine yayılma çabasında olan çapı küçük ama etkisi büyük medya inisiyatiflerinin deneyimlerinde görüldü. Direnişin görsellikle ilişkisi damarlarını siyasete içkin bir estetikle örerken, direnişçinin o damarlar arasında özgürce salınması kadar doğal işleyen bir süreç olamazdı. Görsel araçlarla ilişkilenen hemen her alandan direnişe katılanlar eşi benzeri görülmeyecek biçimlerde güçlü dayanışmalar örgütledi. Bin bir zorlukla yapılan belgesel gösterimlerinden, bir araya geldikleri Otonom Arşivleme 220 sinemacılar çadırına, hararetli tartışmaların odağındaki soru neydi? Gezi’ye dair bir sinema filmi ya da bir belgesel film yapılabilir mi? İlk cevap evet olsa da bu soruya verilebilecek ikinci bir cevap “şimdilik hayır” olacak. Bir film yapmak mı, onlarca yüzlerce film, video ve başka görsel yapımlara alan açacak bir okyanus yaratmak mı? Gezi Parkı’nı mı, yoksa Ahmet Atakan’ı, Mehmet Ayvalıtaş’ı ve bu direnişe bir dakikasını ya da ömrünü vermiş yüz binlerce insanın hikâyesini anlatmak mı? Bunun cevabı “hepsi” ise öncelikle “estetik üretimin” bir adım gerisine gidebilmek, binlerce gözün bakmasa da gördüğü alanları yaratabilmek gerek. Hatırlamak, hafızamızın gelecekte bize oyunlar oynayacağı zamanları öngörerek yaşanan anların çokluğunu ortaya koymak, direnişin ve direniş görüntülerinin, dayanışmanın ve dayanışma görüntülerinin birlikte yürüdüğü hatları çizebilmek gerek. Devletin resmî ve fişleyen görsellerine rağmen, yaşananların meşruiyetini tekrar ve tekrar hatırlamak ve hatırlatmak adına çokluğun görsel dilini en azından şimdilik tahayyülün güvenilir kollarına teslim edebilmeli. *Bu metin Altyazı Dergisi 150. Özel Sayısı Gayri Resmi ve Resimli Türkiye Sinema Sözlüğü’nde yayınlandı. Otonom Arşivleme 221 Bir anti-arşiv manifestosu bak.ma toplumsal mücadeleler dijital medya arşivi kolektifi Devletlerin fişleyici, denetleyici arşivlerine karşı kendi arşivlerimizi yaratmak için İnsan hakları savunusu adına kanıt görüntü havuzu oluşturmak için İmajın, sözün, yazının mübadelesini yaygınlaştırmak için İnterneti özgürleştirmek, açık kaynaklı yazılımları çoğaltmak için Medyanın -ve sosyal medyanın- duygularımızı ve aklımızı denetleyici, sansürleyici, pasifize edici mekanizmalarından sıyrılabilmek, karşı-medyalarımızı ve dijital direniş alanlarımızı genişletmek için Birden fazla formu, ara formları bir arada kullanmak, sanattan, sosyal bilimlerden, sinematografiden eyleme uzanan geçişken alanların işleyişini birlikte düşünmek, izlemek, paylaşmak ve tasarlamak için İktidarların dayattığı zamansallıktan zamandışına sıçramak için Geçmişi bugünden bağımsız bir nostalji dilinden kurtarıp dünün görüntüleriyle bugünü anlamak için Kendi ‘olaylar’ımızı, düşünce yeteneğimizi, tarihimizi, hafızamızı korumak ve her gün yeniden yaratmak için Dijital artık/atık/çöp imajları kurtulmak isteyeceğimiz şeylere değil yaşamsal öğelere dönüştürmek için Lisansı değil, kullanımı yaygınlaştırmak için Farklı coğrafyalardaki girişimlerle dayanışmacı ağları güçlendirmek için Otonom Arşivleme 222 Otonom Arşivleme 223 Dünyayı farklı yorumlamak değil bizzat onu değiştirmek için Otonom imajlara doğru yol almak için Sonsuz video okyanusuna özgürce dalıp çıkmak için Anti-arşiv! Otonom Arşivleme 224 Otonom Arşivleme 225 Otonom Arşivleme 226