El lado visible

El lado visible Colección Artes Serie Tramas Directora: Marisa Baldasarre Tell, Verónica El lado visible: fotografía y progreso en la Argentina a fines del siglo XIX / Verónica Tell - 1a edición - San Martín: UNSAM EDITA, 2017. 336 pp.; 21x15 cm. ISBN 978-987-4027-47-4 1. Fotografía. 2. Historia Argentina. I. Título. CDD 779 1a edición, mayo de 2017 © 2017 Verónica Tell © 2017 UNSAM EDITA de Universidad Nacional de San Martín UNSAM EDITA Campus Miguelete, Edificio Tornavía Martín de Irigoyen 3100, San Martín (B1650HMK), provincia de Buenos Aires unsamedita@unsam.edu.ar www.unsamedita.unsam.edu.ar Diseño de interior y tapa: Ángel Vega Edición digital: María Laura Alori Corrección: Wanda Zoberman Ilustración de tapa: Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, Paseo Colón, ca. 1895. Archivo General de la Nación Se imprimieron 500 ejemplares de esta obra durante el mes de mayo de 2017 en Queda hecho el depósito que dispone la Ley 11.723 Editado e impreso en la Argentina Prohibida la reproducción total o parcial, incluyendo fotocopia, sin la autorización expresa de sus editores. El lado visible Fotografía y progreso en la Argentina a fines del sigo XIX Verónica Tell AGRADECIMIENTOS 9 INTRODUCCIÓN 11 Capítulo 1 21 COORDENADAS DE ESPACIO Y TIEMPO. REGISTROS (Y FICCIONES) DE LA EXPANSIÓN TERRITORIAL Capítulo 2 RETRATOS PÚBLICOS. IDENTIFICACIÓN, DISTINCIÓN Y PROPAGANDA 65 Capítulo 3 REGISTROS DEL PROGRESO MATERIAL. IMÁGENES URBANAS Y OBRAS DE INFRAESTRUCTURA 101 Capítulo 4 159 LA MODERNIDAD EN EXHIBICIÓN. ESPACIOS Y DISCURSOS PARA LA FOTOGRAFÍA EN EXPOSICIONES NACIONALES E INDUSTRIALES Capítulo 5 211 LA REPRODUCTIBILIDAD FOTOGRÁFICA POTENCIADA. IMAGEN IMPRESA Y NUEVOS HÁBITOS DE PRODUCCIÓN Y CONSUMO Capítulo 6 247 INSCRIPCIONES DEL FOTÓGRAFO. SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN Y AUTORREPRESENTACIÓN CONSIDERACIONES FINALES 287 Anexo 293 ESTATUTOS DE LA SOCIEDAD FOTOGRÁFICA ARGENTINA DE AFICIONADOS BIBLIOGRAFÍA 301 FUENTES 327 INTRODUCCIÓN La fotografía es un objeto escurridizo. Por la información incontestable que nos arroja a la vista, creemos que la asimos al reconocer lo que representa: su referente. Pero tras ello pueden quedar velados sus distintos sentidos y obturadas las preguntas que apuntan a trascender lo que se ve. Hace falta acercarse desde los márgenes o, en verdad, intentar eludir la contundencia de la representación, para interrogarnos sobre las prácticas fotográficas específicas que tuvieron lugar en un momento dado y que dieron origen a las imágenes, fundamentaron su difusión y propiciaron su consumo. El propósito central de este libro es analizar la fotografía argentina de las últimas décadas del siglo diecinueve en sus vinculaciones con la cultura y la sociedad contemporáneas e indagar, en particular, los modos en que intervino en el proceso de construcción de relatos sobre el progreso y la modernización. La propuesta es restituir la densidad histórica de estas imágenes, buscar en ellas –y en el medio fotográfico– las significaciones que adquirieron en la época y los discursos e ideas que suscitaron. La investigación procura articular una mirada crítica que devele los sentidos construidos, que en estas imágenes se esconden bajo la apariencia de lo dado,1 y que recupere las complejidades de estas producciones simbólicas. ¿Cuáles son los diferentes sentidos que adquirieron estas imágenes fotográficas y cómo se convirtieron en fragmentos de un relato? ¿Cuáles son los recortes que los fotógrafos realizaron sobre la realidad y qué perspectivas privilegiaron? ¿De qué modos diferenciales operó la fotografía en relación con otros sistemas de representación? Estas son algunos de los interrogantes que atraviesan el estudio de las prácticas e imágenes fotográficas y que guían el análisis tanto de los espacios en que se dieron a ver estas representaciones –entre los que se destacan las exposiciones y los álbumes fotográficos– como de los discursos relativos a ellas. Son preguntas que se encuentran, también, en el centro de la reconstrucción 1 Reenvío aquí a Roland Barthes. “Réthorique de l’image” [1964], en: L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Paris, Seuil, 1992. 11 de los empleos institucionales de la imagen fotográfica y de los sistemas de significación que se activaron desde estas representaciones. Imágenes, espacios, discursos, prácticas son, en fin, las dimensiones relativas a la fotografía de las que me ocupo en este texto. El fin del siglo XIX en la Argentina fue una época de profundos cambios: la consolidación del Estado nacional, la planificación económica y la creciente participación del país en la economía mundial, las grandes inversiones extranjeras –principalmente británicas–, la apertura inmigratoria, la expansión de las fronteras internas. Estos procesos, transferidos a hechos concretos de edificación y modernización urbana, de desarrollo de las redes de comunicación o de ocupación y explotación de nuevos territorios, entre otras, fueron capturados por la fotografía: ella se convertiría en la herramienta para fijar esas transformaciones de la existencia material y conservar una huella visible de los empeños modernizadores. Ciertamente, a la vez que una fotografía constituye un testimonio de la realidad, lo es siempre de un fragmento, por lo que resulta un objeto mucho más complejo y rico que el simple registro entendido como remanente visual de determinados hechos. Se entiende que las fotografías son parte constitutiva de un proceso histórico complejo y, por lo mismo, que retornan simbólicamente sobre lo real que se supone describen. Por lo tanto, corresponde analizar este proceso de producción de una huella de lo real visible y la nueva realidad que ella produce –la imagen fotográfica– en su dimensión dialéctica, ya que consiste en acciones en y sobre la historia. En este sentido, se procura indagar las selecciones y recortes que los operadores fotográficos realizaron sobre aquello que la cambiante realidad ofrecía y, particularmente, los modos en que esta no solo fue revelada sino, paralelamente, construida por la fotografía. Una de las hipótesis principales del libro es que la fotografía constituyó un sistema apropiado para la configuración de un relato verosímil sobre distintos acontecimientos y realidades y que jugó un importante rol en la jerarquización y ordenamiento de los procesos de modernización y transformaciones finiseculares. Confirmó y conformó, a la vez, una imagen de país adecuada para ciertos propósitos relativamente definidos y proporcionó, en virtud de modos concretos de producción, difusión, consumo y apropiación, elementos especialmente eficaces en el marco de las ambiciones modernizadoras. 12 Siguiendo este esquema general, cada capítulo se centra en un tipo de producción o espacio diferencial de producción o circulación de fotografías, lo cual implica atender al funcionamiento y lugar de las prácticas fotográficas en distintos contextos considerando a la vez el horizonte de su especificidad. Los seis capítulos del libro siguen determinados ejes temáticos que, luego de atenerse a estos, se ordenan en sentido cronológico para dar cuenta también de un proceso que se estructuró en el tiempo y que es comprensible en función de ciertos sucesos, concepciones fotográficas y valoraciones estéticas que fueron modificando las escenas en que operó la fotografía. Por otra parte, algunos temas atraviesan el libro, en particular las cuestiones relativas al medio fotográfico y a la inscripción institucional de los emprendimientos fotográficos. La premisa es trabajar con aquello que la fotografía tiene de específico, comprenderla en el marco de un universo mayor de objetos visuales y permitir que funcione como una puerta de acceso posible hacia distintos aspectos de la sociedad y la cultura en la Argentina de fin de siglo. En una escena donde, en las elocuentes palabras de Tulio Halperin Donghi, “la alternancia de etapas prósperas y de crisis no lograba disimular una expansión que lo dominaba todo”,2 el objetivo es estudiar las imágenes que se constituyeron como representaciones simbólicas de ese progreso. La propuesta a lo largo del libro es intentar reponer los registros de significados aplicados a la fotografía, a fin de poder analizar su contribución a la construcción de un imaginario de nación moderna. Al indagar sobre los modos en que la fotografía se erigió como una narradora de la modernización, se propone paralelamente analizar las maneras en que ella misma funcionó como un dispositivo modernizador. La investigación se desarrolla sobre un tiempo particular, enmarcado por procesos históricos más amplios pero no delimitado por ellos. Es la fotografía, junto con sus modos de producción, difusión y consumo característicos y más o menos específicos, la que, en este caso, delinea un período diferencial entre 1871 y 1898. La construcción de una Argentina moderna fue un proyecto que en la década de 1880 se hizo programático, pero que la dirigencia política previa tenía ya como un cometido. La ideología del progreso sustentó el avance 2 Tulio Halperin Donghi. Historia contemporánea de América Latina. Buenos Aires-Madrid, Alianza, 1990, p. 258. 13 hacia la modernización, sostuvo los discursos de nacionalización y la conformación de la ciudadanía, la definición del territorio y el desarrollo cultural. Es en esta clave que cabe leer el impulso gubernamental que dio origen a la Exposición Nacional de Córdoba realizada en 1871, que representa, a la vez, un punto de inflexión para la producción, circulación y recepción de fotografías. Si las exposiciones fueron eventos destacados para la circulación de imágenes fotográficas e ideas sobre ellas, no es menos cierto, como lo señalara Walter Benjamin, que ambas constituyeron aspectos centrales de la cultura y la tecnología del siglo XIX. Estos certámenes instaurados en la segunda mitad del siglo XIX son representativos de las nociones de progreso y nacionalidad; en ellos, cada nación exponía sus mejores productos a la vez que se entregaba a la mayor visibilidad. En la búsqueda de ciertos relatos fotográficos sobre el progreso argentino, las exposiciones conforman un espacio de análisis privilegiado. Por un lado, porque constituyeron relatos institucionales por excelencia y, por otro, porque a través de ellas, las imágenes fotográficas salieron al encuentro de un gran número de espectadores. Además, las repercusiones que suscitaron en la prensa y la existencia de catálogos hacen de estas exhibiciones acontecimientos destacados no solo a nivel histórico-conceptual, sino también metodológico, dada la riqueza de las fuentes. La era de las exposiciones tuvo su clausura, en el marco local, en 1910. Sin embargo, en relación con ciertos usos de la fotografía tal como se delinearon en las últimas décadas del siglo XIX, se percibe que la Exposición Continental de 1898 realizada en Buenos Aires funcionó más cabalmente como instancia de cierre o culminación de gran parte de esas prácticas. Además, es fundamental considerar la irrupción de las publicaciones periódicas ilustradas en los últimos años del siglo, las cuales impusieron un cambio en los modos de difusión y recepción de imágenes fotográficas. En esta línea, y coincidentemente con la exposición de 1898, la aparición de la revista ilustrada Caras y Caretas situó el inicio de lo que cabría llamar la “segunda fase de industrialización de la fotografía”.3 La difusión de la fotografía realizada por la prensa ilustrada a partir de los últimos años del siglo XIX en la Argentina inscribe un quiebre con respecto a los modos de apropiación y consumo de las imágenes fotográficas 3 Siguiendo la línea de Walter Benjamin en “Pequeña historia de la fotografía” (Sobre la fotografía. Valencia, PreTextos, 2004, pp. 21-53), John Tagg se refiere a una segunda fase de la industrialización de la fotografía (El peso de la representación. Barcelona, Gustavo Gili, [1988] 2005). 14 previos. En relación con la copia manual, la nueva mecanización de la reproducción fotográfica no solo implicó una sustancial diferencia en los modos de producción –baste pensar que estamos en los orígenes del oficio del reportero gráfico–, los soportes y la materialidad del objeto y la cantidad de público, sino que, a todas luces, todos estos factores reunidos impactaron sobre esa imagen de manera ostensible e irrevocable. En razón de los objetivos de indagación propuestos, podemos distinguir, entonces, un proceso particular y diferencial circunscripto temporalmente a las tres décadas que transcurrieron entre la primera exposición y la eclosión de la prensa ilustrada. Así, el objeto de estudio central de este libro, la fotografía, inscribe su propia periodización por sobre aquella que la historiografía política suele delimitar entre 1880, con la federalización de Buenos Aires y el reforzamiento del poder del gobierno nacional, y 1910 o 1916, según se privilegie el centenario de la existencia de la Nación argentina a partir del acto fundante de la Revolución de Mayo o de la universalidad del sufragio y el triunfo radical en las elecciones presidenciales, respectivamente. Corresponde aclarar aquí que, aunque los interrogantes principales apuntan a una dimensión nacional –y no porteña–, buena parte del corpus y de los estudios de caso se vinculan con Buenos Aires. Esta decisión descansa sobre la consideración del lugar desde el que se ha pensado la Nación a fines del siglo XIX. El proyecto político e institucional fue concebido mayoritariamente desde una Buenos Aires que constituía el centro de atracción del país y que, por otra parte, acusaba fuertes cambios socioculturales y se encontraba a la cabeza de la modernización finisecular.4 Desde esa cabecera y desde el Estado, concretamente, se impulsó la dominación y ocupación de regiones sobre las que el poder central no tenía un control efectivo. La anexión de zonas apartadas y su explotación agrícola-ganadera, el asentamiento de colonias que sumaran a la productividad nacional y el dominio sobre elementos humanos que interfirieran en la consecución de estos planes se convirtieron en claros objetivos a partir de los años setenta, en el marco de un proyecto autodenominado civilizador. 4 En palabras de Noé Jitrik: “Buenos Aires refleja lo más importante del proceso nacional y deviene el modelo único. En primer lugar, de ella, desde la primera presidencia de Mitre (1862) sale toda la política nacional, en ella se concentra también toda la inteligencia argentina y allí se instala, también, el laboratorio de las transformaciones concretas” (en El mundo del ochenta. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982, p. 18). 15 Se analizan, en el primer capítulo, dos realizaciones fotográficas llevadas a cabo durante el avance de la ocupación militar y del conocimiento científico sobre los territorios del sur del Río Negro que el Estado expropió a las comunidades originarias –en la denominada Campaña al Desierto, de 1879, y en otra realizada en 1882 hacia el actual territorio de Neuquén–. La fotografía, una forma más de penetración de la “civilización”, ingresó como un medio eficaz para la apropiación simbólica de los “nuevos” territorios y para establecer un relato de ese tiempo de inflexión. La historia que ella cuenta incluye también a los narradores: ellos son los testigos y autores, los sujetos detrás de la cámara cuyas sombras se proyectan en las fotografías que toman y cuyos nombres se agregan a los epígrafes. Estas inscripciones subjetivas se suman a la presumible objetividad del medio fotográfico para conformar estos relatos verosímiles y ajustados a las configuraciones ideológicas contemporáneas. Como toda imagen –aunque por medios que le son propios–, la fotografía tiene el poder de seleccionar determinada representación de los hechos para lanzarla al futuro, del mismo modo que puede contribuir al enaltecimiento de ciertos personajes públicos. Parte de la diferenciación que existe entre el retrato –caracterizado como la imagen de alguien que voluntariamente la hizo producir y situada en una posición compleja entre lo público y lo privado– y el otro gran espectro de fotografías de personas, claramente inclinado hacia los empleos públicos, se sitúa en los usos y en los marcos institucionales en que se produjeron y circularon las imágenes. Dado el interés por analizar la circulación pública de imágenes de personas, el segundo capítulo se aboca al estudio de dos posiciones bien diferenciadas: la de aquellos que son sometidos a la fotografía, y para quienes representa un estigma, y la de otros que se retratan por gusto y para enaltecer socialmente su figura. Un fotomontaje realizado por el fotógrafo Antonio Pozzo es la punta del ovillo desde donde se reconstruye el uso que algunos políticos hicieron de la fotografía en sus campañas proselitistas de la década de 1870. Convenciones, recortes, adscripciones a proyectos diversos, diferentes usos institucionales, apropiaciones individuales, distintas percepciones del autor fotográfico sobre sí mismo, etc.: ninguna de estas operaciones e inscripciones –ni siquiera el hecho de que el dispositivo fotográfico constituya parte de un paradigma y de un discurso ideológico– elimina la certeza de que lo que está en la 16 imagen fotográfica estuvo delante de la cámara en algún momento del pasado. Exceptuando que eso ha sido5 o que se trata allí de una huella –en la categoría del index peirceano–,6 no hay más certidumbres. Hay una más, en realidad: que alguien tomó la fotografía, es decir que esa imagen se fundó en una decisión. Por esto, al analizar las imágenes que más cabalmente podrían situarse como registros del progreso, he optado por agrupar las distintas realizaciones según sus inscripciones de origen. En el tercer capítulo, el propósito es focalizar en las producciones de profesionales y aficionados, que apuntaban a mostrar no ya los resultados directos de una acción militar gubernamental, sino las huellas de una modernización más amplia a raíz de distintos emprendimientos, tanto estatales como privados. Teniendo en cuenta, entonces, el comitente y también la posición de los fotógrafos en el sistema comercial, el texto se estructura, en primer lugar, en torno a las producciones profesionales-comerciales independientes, luego a las realizadas por encargo y finalmente a las de los fotógrafos amateurs agrupados en una selecta sociedad. Las producciones de unos u otros no siempre se distinguen temáticamente ni tampoco necesariamente en su circulación, pero ciertas cuestiones como el factor económico, el apoyo estatal o la posición del autor abren aguas entre todas ellas. En el contexto de una nación en vías de progreso y modernización, la fotografía respondió al reclamo de contemporaneidad. Los países americanos se encontraron de pronto –y casi al mismo tiempo que los centros europeos– con un dispositivo técnico de producción de imágenes vinculado directamente con lo real visible. Sin embargo, la sociedad y el desarrollo urbano, la cultura visual y el campo artístico estaban muy distantes de los de Europa occidental. En el cuarto capítulo se analizan los modos en que se construyeron y en que fueron dotadas de sentido estas representaciones visuales, en función de los condicionamientos impuestos por la circulación internacional de las imágenes y la inherente necesidad de un manejo de pautas comunes de inteligibilidad, de los modelos y de la estandarización de las formas. Las exposiciones nacionales e internacionales, junto con el comercio mundial de imágenes fotográficas 5 Roland Barthes. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona, Paidós, [1980] 1989. 6 Retomando la clasificación de los signos de Charles S. Peirce, Philippe Dubois señala que la foto es index antes que ícono y símbolo, de modo que se define, previo a su valor representacional, por su estatus de huella (ver Philippe Dubois. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Barcelona-Buenos Aires, Paidós, 1986). 17 auspiciado por el sistema negativo-positivo desarrollado por William Fox Talbot, fueron los lugares más evidentes de cruce de fotografías de diferentes procedencias.7 A la vez, la fotografía asumió en ese contexto una serie de funciones que la ubicaron en un lugar destacado: por un lado, fue generadora de imágenes expuestas por su valor representacional; por otro, se impregnó de un sentido de modernidad por sus atributos técnicos y, por último, se reintrodujo por medio de la documentación gráfica de esos mismos eventos. En ese marco, la fotografía cumplía con funciones propias del arte, la técnica y el documento. Aunque inseparables, cada una de estas vertientes quedó puesta en relieve según las diferentes secciones o modos en que tuvo participación en las distintas exposiciones. Si uno de los motivos para detenerse largamente sobre las exposiciones lo constituye el hecho de que allí las imágenes fotográficas salían al encuentro de un gran número de espectadores, sin que por ello pasaran a ser de su propiedad –es decir, el público podía hacer una apropiación simbólica pero no material de esos objetos–, cabe preguntarse por otra de las formas de visibilidad masiva de las fotografías en el cambio de siglo. El quinto capítulo está dedicado al análisis del lugar de la fotografía en la prensa periódica, no solo en relación con la circulación y la visibilidad de las imágenes, sino también con las formas de apropiación simbólica y material de las que fueron objeto. Las páginas de las revistas y diarios fueron el soporte, a la vez, para relatos que señalaban la creciente moda de retratarse y de practicar la fotografía y para noticias que informaban sobre las novedades técnicas. Asimismo, fueron los espacios donde se publicaban las reseñas de las exposiciones, las noticias sobre algún fotógrafo, la publicidad de los estudios, etc. Negro sobre blanco, es donde se pueden intentar recuperar otras concepciones sobre la fotografía. El valor de estas lecturas radica, en parte, en el hecho de que en la Argentina de fin de siglo no hubo debates explícitos en torno al estatus de la fotografía, a su valor artístico o a su carácter documental. No obstante, estas cuestiones atravesaron siempre, de manera más o menos abierta, los discursos y las prácticas tanto de producción como de consumo, haciendo de la fotografía un terreno de condensación de ideas más amplias sobre lo artístico, lo histórico –y el registro de acontecimientos–, los roles sociales. Por 7 Se suman a ellos, en la década de 1890, las publicaciones ilustradas y las tarjetas postales fotográficas. 18 esta razón, se articulará la reflexión sobre los modos de operación de la fotografía del siglo XIX con ciertos conceptos claves tales como arte, técnica, imagen y documento. En relación con ellos, la fotografía se sitúa en una tensión que, antes que inmovilizar sentidos, le otorga una riqueza particular a las interpretaciones, usos y apropiaciones de los que fue objeto. Finalmente, en el sexto capítulo se analizan las formas en que se percibió y afirmó la autoría en fotografía en las últimas décadas del siglo, con vistas a analizar el lugar oscilante de la fotografía según los distintos espacios de acción en que operó y reconstruir la concepción de esta actividad como sitio de cruce de distintas esferas culturales e institucionales. Volver la mirada hacia el fotógrafo es la perspectiva final necesaria para comprender la producción y el consumo fotográficos en el marco del proceso de construcción y modernización nacional. Como si se tratara de una limitante, el carácter indicial de la fotografía la relegó, con frecuencia, a un segundo plano en la producción historiográfica local, a un rol de ilustración o de apoyo documental para cotejar un hecho o proceso que se investigó por otras vías. No obstante, esta indicialidad es también lo que la torna permeable a múltiples usos e interpretaciones sobre su estatus y posibilidades, haciendo de ella un objeto particularmente complejo. Siguiendo la premisa de su permeabilidad, he situado la fotografía –las imágenes y los usos y prácticas– en el centro del análisis y de los interrogantes, para ponerla en relación con procesos históricos concretos. De este modo, se conforma una trama donde confluyen diversos actores y espacios sociales, porque, sin dudas, las prácticas fotográficas decimonónicas no son analizables más que a la luz de otras prácticas en las que estas se inscribieron. Esto hace, paradójicamente, a la especificidad de la fotografía y afirma también su riqueza como objeto a través del cual ingresar a la cultura y la sociedad finiseculares. 19