TESIS de MAESTRÍA

índice Introducción. • Objetivo general. i • Objetivos particulares. i • Propuesta. ii • Justificación. ii • Estructura. iv CAPÍTULO I RETÓRICA I. 1 Origen y evolución histórica. 1 I. 2 El sentido figurado y la persuasión. 6 I. 3 Operaciones y figuras retóricas. 11 I. 4 Retórica de la imagen. 29 I. 5 Hacia una retórica fílmica. 31 II. 1 Origen y evolución histórica. 33 II. 2 Concepto. 36 II. 3 Tipos de metáfora. 39 II. 4 Grados de presentación. 45 II. 5 La metáfora y el proceso cognitivo. 46 II. 6 La metáfora y el símbolo. 48 II. 7 La metáfora cinematográfica. 50 CAPÍTULO II METÁFORA CAPÍTULO III LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO III. 1 El cine, medio de comunicación. 52 III. 2 El cine, expresión artística. 56 III. 3 El cine, proceso industrial. 57 III. 4 El cine, entretenimiento. 59 III. 5 El lenguaje cinematográfico. 61 III. 6 Códigos cinematográficos. 64 III. 7 La imagen cinematográfica. 67 III. 8 Elementos de la imagen cinematográfica. 69 CAPÍTULO IV ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO IV. 1 Análisis formal. 82 IV. 2 Géneros cinematográficos. 90 IV. 3 Análisis de contenido. 93 IV. 4 El director. 95 IV. 5 La síntesis cinematográfica. 96 CAPÍTULO V LA METÁFORA EN EL PIANO V. 1 Jane Campion y su filmografía. V. 2 El Piano. 101 • Ficha técnica. 101 • Premios y nominaciones. 102 • Sinopsis. 105 V. 3 99 La metáfora en El Piano. 106 • Secuencia 1: la voz de una mente. 107 • Secuencia 2: la bahía del sacrificio. 111 • Secuencia 3: la separación. 114 • Secuencia 4: boda sobre un escenario. 118 • Secuencia 5: un alma avasallada. 120 • Secuencia 6: la voz que ya no habla. 123 • Secuencia 7: el despojo. 125 • Secuencia 8: la primera lección 127 • Secuencia 9: el ángel saluda . 129 • Secuencia 10: tensión. 132 • Secuencia 11: el resquicio. 133 • Secuencia 12: dos teclas. 135 • Secuencia 13: Barba Azul y sus mujeres. 138 • Secuencia 14: la vergüenza del árbol. 143 • Secuencia 15: el fin del trato. 145 • Secuencia 16: el volcán bajo las telas. 147 • Secuencia 17: la advertencia del ángel. 149 • Secuencia 18: una criatura extraña. 152 • Secuencia 19: el ángel exterminador. 154 • Secuencia 20: un ala perdida. 161 • Secuencia 21: el funeral. 163 • Secuencia 22: en la tumba del silencio. 166 Conclusiones. 168 Referencias. 172 Glosario. 180 i introducción Objetivo general. Llevar a cabo un estudio sobre retórica general, con especial énfasis en la retórica de la imagen y la metáfora, para a través de estos conceptos ofrecer una interpretación sobre el excedente de sentido de la película El Piano, de Jane Campion (Australia / Nueva Zelanda, 1993), demostrar la viabilidad de la retórica de la imagen como instrumento de codificación y decodificación de discursos fílmicos, y elaborar un compendio teórico-práctico sobre la materia que resulte útil para investigadores, catedráticos y estudiantes de las áreas del conocimiento orientadas a los discursos audiovisuales. Objetivos particulares. • Explicar el origen, desarrollo y principales conceptos de la retórica. • Estudiar la más importante de las figuras retóricas, la metáfora, para comprender su naturaleza y delimitar sus variedades, alcances y limitaciones. • Describir los principios del lenguaje cinematográfico como fuente de significación. • Analizar, desde el punto de vista retórico, a una cinta representativa de una época y una corriente de pensamiento particular, para describir sus aportes en materia de significación visual. • Elaborar esta investigación teórico-práctica de tal manera que resulte un apoyo didáctico para los estudios orientados a la investigación y producción de materiales audiovisuales. ii Propuesta. Por el excedente de significación logrado a partir de sus metáforas visuales, El Piano es una cinta que ejemplifica las potencialidades tanto expresivas como persuasivas propias de la retórica visual, y el análisis y ejemplificación de las mismas resulta útil para coadyuvar en la investigación y docencia en las áreas del conocimiento orientadas a los discursos audiovisuales. Justificación. Ya es lugar común referirse al cine como el séptimo arte. Sin embargo, tras este tratamiento en apariencia distinguido, subyace una realidad adversa que le impide a la cinematografía estar verdaderamente a la altura de las bellas artes clásicas. Marcel Martín, en su obra El lenguaje del cine, apunta al respecto que el cine es fragilidad, dado que está ligado a un soporte material en extremo delicado. Es futilidad, porque es la más joven de todas las artes, nacida de una vulgar técnica de reproducción de la realidad; porque la mayoría del público la considera una simple diversión; porque muchas veces las películas son alteradas sin remordimiento; porque en ningún otro arte la coincidencia de la crítica es tan difícil, y porque todos se creen autorizados para erigirse en jueces cuando se trata de cine. Y es facilidad, por la vulgaridad y simplicidad de la mayor parte de su producción. En efecto, el cine es un arte desconocido por la mayoría de sus espectadores. Una película es juzgada maniqueamente como buena o mala sin que medie un criterio lógico y secuencial para su enjuiciamiento. Tal vez la literatura sobre el análisis cinematográfico es demasiado árida y por ello inaccesible para las mayorías, pero lo cierto es que, dentro del enmarañado panorama de teorías para iniciados, sobresale un punto de vista que, si bien es tan complejo como los demás sistemas de análisis, resulta más familiar para el espectador común: la retórica. La retórica es parte de la vida y el lenguaje cotidiano, aunque se maneja sin conocimiento de causa. A pesar de que la mayoría desconoce incluso el nombre de las más elementales figuras, todos las utilizan e incluso experimentan agrado iii cuando su imaginación es excitada por la sobrecarga de significación que produce un juego de palabras o un doble sentido lleno de picardía. No es en vano el repentino interés de los estudiosos del tema por desempolvar los libros de retórica, actualizar sus conceptos y reflejarlos en las nuevas formas de comunicación. La retórica ha vuelto para quedarse, y la publicidad y el cine, entre otras expresiones de la modernidad (y la posmodernidad) se nutren de los viejos tropos. Y ya no resulta extraño que con frecuencia surja alguna obra del considerable valor artístico y conceptual, cuya importancia radica en la sabia utilización de los preceptos retóricos durante su manufactura. El Piano es un ejemplo de esta tendencia. Una simple –en apariencia- historia de amor que se convirtió en un celebrado filme que recorrió el mundo entero y llegó a ser uno de los más representativos de la década de los 90, además de un indispensable punto de referencia para entender la ideología del feminismo de finales de siglo. Jane Campion, su directora, no necesitó de presupuestos excesivos o alardes de superproducción para dejar bien claras sus ideas. Simplemente utilizó la metáfora visual como su principal herramienta para trascender la ligereza de un melodrama sentimental y evocar una gran cantidad de conceptos históricos, religiosos y morales a través de una serie de imágenes estremecedoras y dignas de un profundo análisis. La cinematografía, en su breve historia –116 años hasta la fecha-, ha producido una incontable cantidad de filmes, la gran mayoría de los cuales están destinados al olvido; sólo unos cuantos tienen la suficiente originalidad en su forma y contenido para trascender, y ahí están varias listas avaladas por los conocimientos y el prestigio de diversas asociaciones internacionales de críticos y especialistas para calificar las mejores obras cinematográficas, como es el caso de Ciudadano Kane, de Orson Welles, que a pesar de haber sido filmada en 1939 aún es reconocida como una de las mejores películas de la historia. ¿Por qué no se ha elegido a una de esas obras cumbres de la cinematografía mundial para este estudio? En primer lugar, porque su privilegiado estatus ya las han hecho objeto de innumerables análisis. En segundo lugar, porque hay una notable cantidad de películas que, al no ser tan revolucionarias en su forma y contenido, o al no estar suscritas a un movimiento emblemático de la historia del cine (como la Nueva Ola Francesa, por poner un ejemplo), o al no contar con un iv director encumbrado detrás de las cámaras, suelen pasar a un relativo olvido después del año de su estreno y corrida comercial. Este es el caso de El Piano. Si bien no se trata del non plus ultra de la historia del cine, sí es un excelente ejemplo de los alcances de la retórica visual y un filme a todas luces trascendente por sus virtudes formales y de contenido. Es por ello que conviene estudiarla a través de este enfoque y establecer algunos parámetros para el análisis retórico cinematográfico que puedan ser retomados, reevaluados y mejorados en un futuro para intentar hacer del cine un arte más profundo, menos frágil, menos fútil y menos fácil. Estructura. El presente estudio se dividirá en cinco capítulos: • En la primero de ellos se hará una aproximación al origen y evolución histórica de la retórica, para posteriormente explicar sus dos objetivos básicos: la persuasión a través de dotar al discurso de un excedente de sentido. Más adelante se hablará de las operaciones retóricas y de las principales figuras (o metáboles) que se derivan de ellas, para concluir con una revisión de los estudios sobre los principios retóricos aplicados a la imagen y al cine. • En el segundo capítulo se hará un estudio sobre la figura retórica esencial de la retórica, la metáfora, ubicando su origen y desarrollo histórico, su definición, su tipología y su relación tanto con el proceso cognitivo como con el símbolo. Finalmente, se hará una aproximación a la metáfora en la cinematografía. • En el tercer capítulo se expondrá el concepto general de lenguaje y el específico de lenguaje cinematográfico, analizando las funciones y características del cine y su particular gramática. • En el cuarto capítulo se abordarán los principios de la apreciación cinematográfica, los elementos formales y de contenido de un filme y la descripción de la labor del director dentro de la realización del mismo, así como los parámetros para llegar a la síntesis cinematográfica. • En el capítulo final se aplicará la teoría desarrollada en los anteriores para hacer un análisis de la película El Piano y demostrar que la utilización de la retórica en general, y de la metáfora en particular, redundó en un excedente de v significado tal que le permitió a la directora elaborar discursos paralelos que, al final, se convirtieron en las características más notables de esta obra cinematográfica. 1 C A P Í T U L O I retórica I. 1 Origen y evolución histórica. Se entiende por retórica la técnica de elaborar discursos gramaticalmente correctos, elegantes y, sobre todo, persuasivos. También la acción de extraer, especulativamente, de cualquier asunto cotidiano de opinión, una construcción de carácter suasorio relacionada con la justicia de una causa, con la cohesión deseable entre los miembros de una comunidad y con lo relativo a su destino futuro. 1 Este metalenguaje (discurso sobre el discurso) existe desde hace aproximadamente 2 mil 500 años. En su primera etapa, en la que su principal teórico fue Aristóteles, se estructuró sobre cuatro partes principales, correspondientes a cuatro operaciones casi simultáneas mediante las cuales se elabora y se pronuncia el discurso: inventio, dispositio, elocutio y actio. La inventio abarca lo relativo a la concepción del discurso, al hallazgo de las ideas generales, los argumentos, los recursos persuasivos, y examina cada una de las otras operaciones (dispositio, elocutio y actio), desde el punto de vista del emisor, del receptor y del mensaje mismo. La dispositio organiza lo hallado en la inventio, distribuyéndolo en ciertos apartados o partes: exordio (con proposición, división e insinuación); narración; argumentación (que contiene confirmación y refutación), y epílogo (con peroración). 1 BERISTÁIN, HELENA. Diccionario de Retórica y Poética. 7ª edición. Editorial Porrúa. México, 1995; p. 421. 2 La elocutio analiza cuanto atañe a verter la argumentación en oraciones gramaticalmente correctas, en forma precisa y clara con el objeto de que sirvan para convencer, y en forma elegante con el objeto de que logren causar un impacto psicológico que conduzca a la persuasión. La elegancia se logra mediante el empleo de figuras retóricas o metáboles. En la actualidad suele llamarse retórica solamente a esta parte: la elocutio, el lenguaje figurado; es decir, a la parte denominada electio que norma la elección de los giros verbales que individualizan el discurso y determinan la producción de efectos estilísticos. La actio, hipócrisis o pronuntiatio, era la puesta en escena del orador al recitar su discurso. 2 La retórica griega fue adoptada y desarrollada por los romanos y posteriormente por la cristiandad temprana, aunque muy pronto entró en decadencia a causa de la exagerada supremacía de la elocutio sobre el resto de las operaciones, que acabó por reducir a la retórica a un recetario de ornamentos en el que la metáfora ocupaba un lugar exageradamente hegemónico, lo que eclipsaba la importancia de otras figuras. 3 Como consecuencia de lo anterior, durante la Edad Media la Iglesia –el poder ideológico hegemónico de la Europa cristiana durante mil años- tuvo, en principio, una postura más bien reactiva respecto a la retórica, basándose en ideas ya conocidas, como la fatuidad, vanidad y superficialidad, opuesta a la palabra verdadera, la divina, el Verbum. San Agustín, uno de los principales doctores de la Iglesia, abominó de ella por considerarla falsa y perjudicial; sin embargo, su actitud cambió radicalmente al ver que podría ser muy útil para la enseñanza de la fe, por su elocuencia y capacidad de persuasión. En su De Doctrina Cristiana, sentó las bases de una retórica cristiana basada en la primacía de la Verdad, la moderación y el uso de las técnicas adecuadas para enseñar las verdades cristianas y mover al pecador al arrepentimiento. San Agustín no sólo utilizó la retórica para la predicación de la fe cristiana, sino que además creó sus propias teorías e incluso generó el estilo cristiano, que se caracteriza por el uso moderado de las figuras retóricas por su atractivo para los 2 Ibídem. Pp. 423-424. VÁZQUEZ S ANTIAGO, IGNACIO. Estrategia y manipulación del lenguaje. 1ª edición. Universidad de Zaragoza. España, 1997; pp. 59-60. 3 3 auditorios e incluso la delectación, o cómo evitar el tono áspero o desagradable en las predicaciones y los sermones, así como la utilización de los estilos ciceronianos: el estilo bajo para la enseñanza, el mediocre para la alabanza y el sublime para la reprensión y la exhortación del bien. En suma, este personaje fue un autor importante para la historia de la retórica, en cuanto que enlazó la retórica antigua con la medieval, generó las bases de una retórica cristiana y estableció un claro ejemplo del buen uso de la retórica desde la vertiente ética, adecuando las estrategias, las técnicas y los estilos a cada situación comunicativa. Sin embargo, durante la Edad Media la retórica tuvo apenas cierta importancia académica, al ser contemplada sólo como una de las materias del Trivium.4 La retórica recuperó su preponderancia de los siglos XV al XVII, gracias al Renacimiento y a la entrada de Europa en la Edad Moderna, y tuvo gran relevancia en la enseñanza, la literatura y en la misma Iglesia. Pero a partir del siglo XVIII vuelve a retroceder, merced de la menor abundancia y originalidad de sus estudios. La llegada del Romanticismo, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, terminó por llevarla al olvido casi total, pues este movimiento cultural y político –desde su perspectiva sobre el genio creador, que no se sujeta a normas-, rechazó a una retórica que había acabado por convertirse en un conjunto de restricciones normativas, y cuyo penoso y largo aprendizaje iba acompañado de un dogmatismo académico que el nuevo movimiento dinamitó. Y aunque permaneció en las universidades y escuelas hasta el siglo XX, el rechazo cultural y social de la retórica siguió en aumento, y acabó por ser considerada, por todo el mundo, como sinónimo de artificio, insinceridad y vaciedad. 5 A mediados de los años 50 del siglo XX aparece una nueva forma muy positiva de entender la retórica, un movimiento denominado Nueva Retórica, reacción nacida como consecuencia del largo periodo de decadencia de la retórica anteriormente expuesto. Tres son las grandes corrientes de esta Neorretórica: 4 GARCÍA GARCÍA, FRANCISCO. Una aproximación a la historia de la Retórica, en Ícono14, Revista de Comunicación y Nuevas Tecnologías, N°5. Madrid, 2005; http://www.icono14.net/index.php/es/revista/historico/ano-3-2005/no-5-retorica 5 PUJANTE, DAVID. Manual de Retórica. 1ª Edición. Editorial Castalia. España, 2003; pp. 62-68. 4 • La retórica filosófica, centrada en el valor de la vinculación con la filosofía y la interdisciplinariedad, pero, sobre todo, en activar el pensamiento no solo deductivo, sino argumentativo, como defienden Perelman y Olbrechts-Tyteca (1958) en su Tratado de la Argumentación. • La retórica lingüística, a partir de los trabajos de Jakobson (1960 y 1963), Roland Barthes (1964 y 1967), Gerard Genette (1967, 1968 y 1972), y Tzvetan Todorov (1967 y 1974). • La concepción de una Retórica General, que ya adelantara Roland Barthes y que ha definido el Grupo μ (o Grupo de Lieja) en su Retórica General; se trata de un planteamiento estructural que intenta una posibilidad de renovar el paradigma de las figuras –ancladas en una perspectiva clásica, pero sin una cobertura funcional teórica y práctica- para fijar unas estructuras estables que definan determinados usos lingüísticos, considerando la literatura como un uso específico del lenguaje. 6 En este mismo contexto se sitúa el New Cristicim, que podría entenderse como la ciencia general del discurso que bebe de nociones clásicas y se fija en una orientación didáctica y práctica. Cuando la retórica intensifica su valor –parece deducirse de este brevísimo recorrido histórico-, se liga a su conexión con la filosofía, con la dialéctica, con el pensamiento, con la fuerza expresiva, con su sentido práctico, didáctico y su vinculación a la ética; cuando se olvida de estas relaciones y la retórica sólo busca el efecto persuasivo, el parecer y la expresividad ligera, en definitiva, el mal uso de la palabra, entra en decadencia. Para la retórica es esencial no perder de vista la ética, el saber que las palabras significan y exigen comportamientos. Toda la teoría de los actos del lenguaje ha dejado bien claro que las palabras son actos. 7 La emergencia de los textos audiovisuales (cine, radio, televisión, video, videojuegos, imágenes digitales estáticas y dinámicas) y sus implicaciones en los géneros y formatos expresivos, y los nuevos planteamientos que los textos hipermedia e Internet están planteando a la comunicación con sus características de interactividad, interacción, participación en la construcción textual de los lectores y receptores de estos medios como autores secundarios –en su nuevo papel de lectoautores en muchas de las manifestaciones expresivas-, son otros 6 MARTÍNEZ-FALERO, LUIS. La retórica en el siglo XX. Hacia una Retórica General, en DICENDA, Cuadernos de Filología Hispánica. Vol. 20. Universidad Complutense de Madrid. España, 2002; pp. 235-236. 7 GARCÍA GARCÍA, FRANCISCO. Op. Cit. 5 motivos que permiten explicar el resurgimiento de la retórica. Así, el aparato conceptual elaborado por los retóricos constituye un instrumento preciso para la exploración de nuevas vías de comunicación, centradas en su mayoría en la imagen. 8 Del desarrollo histórico de la retórica pueden extraerse sus diferentes aplicaciones prácticas, que en cierta medida la definen. Barthes enumera estas prácticas: • Una técnica, un arte en el sentido clásico del término: arte de la persuasión, conjunto de reglas cuya aplicación permite convencer al oyente del discurso (y más tarde, al lector de una obra), incluso si aquello de que lo hay que persuadirlo es falso. • Una enseñanza. El arte retórico se insertó rápidamente en las instituciones de enseñanza; en los colegios formó lo esencial de lo que hoy se llamaría enseñanza media superior; y se transformó en materia de examen. • Una ciencia o, en todo caso, una protociencia, es decir: 1) un campo de observación autónoma que delimita ciertos fenómenos homogéneos a saber, los efectos del lenguaje; 2) Una clasificación de estos fenómenos (cuyo rastro más conocido es la lista de las figuras retóricas); 3) un metalenguaje, un conjunto de tratados de retórica cuya materia –o significado- es el lenguaje/objeto (el lenguaje argumentativo y el lenguaje figurado). • Una moral; siendo un sistema de reglas, la retórica está impregnada de la ambigüedad de la palabra: es a la vez manual de recetas, animadas por una finalidad práctica, y un código, un cuerpo de prescripciones morales cuyo rol final es vigilar (es decir, permitir y limitar) los desvíos del lenguaje pasional. • Una práctica social. La retórica es esa técnica privilegiada que permite a las clases dirigentes asegurarse la propiedad de la palabra. El lenguaje es un poder que ha dictado sus reglas selectivas de acceso, constituyéndolo en una pseudociencia cerrada para los que saben hablar. • Una práctica lúdica, ya que al ser la retórica un sistema institucional, era natural que se desarrollara una burla a la retórica, una retórica negra basada en juegos, parodias, alusiones eróticas u obscenas, etc. 9 8 9 RICARTE, J OSÉ M. Creatividad y comunicación persuasiva. 1ª edición. Universidad Autónoma de Barcelona. España, 1998; p. 75. BARTHES, ROLAND. Investigaciones Retóricas I. La Antigua Retórica. Serie Comunicaciones. España, 1982; p. 13. 6 Como consecuencia de lo anterior, pueden definirse cuatro funciones básicas de la retórica: • Función persuasiva. • Función pedagógica (ilustrar un discurso, animarlo, de manera que se le comprenda y se le recuerde). • Función léxica (la retórica enriquece el vocabulario y llena sus lagunas). • Función estética. 10 I. 2 El sentido figurado y la persuasión. La retórica, en tanto acto de comunicación, consiste en una elaboración programada –y por lo tanto, no espontánea- de un mensaje, a fin de que resulte efectivo para persuadir, entendiéndose por persuasión el acto de establecer o cambiar las opiniones, o de estimular a una audiencia para que actúe en determinada forma. Para Aristóteles, quien escribe el primer tratado sobre retórica, ésta técnica se ocupa de lo que es verosímil, es decir, lo que es creíble o parece verdadero. El orador, entonces, es aquel que intenta persuadir mediante mensajes creíbles, que parezcan verdaderos, aunque no lo sean. En retórica, parafraseando a Aristóteles, más vale algo creíble aunque resulte imposible, que algo imposible que aparezca como increíble. Tópicos (de topoi, lugar), es la obra en la que el filósofo griego habla de los lugares (tópicos) en los cuales todos estamos de acuerdo. Los lugares son tales porque se los comparte, forman parte del acervo de creencias de una comunidad o de una clase social. 11 El concepto de tópico se relaciona estrechamente con el de arquetipo y estereotipo. El arquetipo es un término que designa las imágenes innatas y comunes a todos los individuos que se transmiten de generación en generación. En su origen, los arquetipos eran modos de pensamiento que tendían a personificar los fenómenos de la naturaleza. Platón definió los arquetipos como modelos eternos de las cosas, 10 11 REBOUL, OLIVIER. Lenguaje e Ideología. Fondo de Cultural Económica. México, 1986; p. 123. PRIETO CASTILLO, DANIEL. Retórica y manipulación masiva. 3ª edición. Ediciones Coyoacán. México, 1998; pp. 21-24. 7 que establecen un vínculo entre la divinidad suprema y el mundo de la materia. Para Jung, que retomó y actualizó el tema en el siglo XX, los arquetipos son unidades de conocimiento intuitivo que existen en el inconsciente colectivo (común a todos los seres humanos), que se transmiten por los cuentos, leyendas o mitos y se manifiestan en los sueños, en las creaciones artísticas y en todas las producciones de carácter imaginativo del individuo. Ajenos a la experiencia, los arquetipos funcionan como patrones de conducta cuando el individuo necesita resolver su problemática vital y carece de imágenes propias. Por su parte, el estereotipo es una percepción simplificada y uniformada, positiva o negativa, acerca de las características o conducta que se espera de los miembros de un grupo identificable. Contribuye a las imprecisiones de percepción al ignorar las diferencias individuales, ya que en esencia es un atajo que permite otorgar cierto orden al complejo mundo social en el que todos interactúan. A pesar de su estrechez de miras, puede afirmarse que el estereotipo es útil, ya que proporciona una hipótesis en funcionamiento, aunque por otro lado es innegable que va de la mano del prejuicio. 12 Lo dicho hasta el presente permite retomar la definición inicial de retórica. Si por ella se entiende “el arte de expresarse bien para persuadir en público”, es plausible añadir ahora que esa buena expresión es algo calculado, no espontáneo, que se basa directamente en lo que todos dan por sabido y que apunta más bien a conmover mediante lo que resulta verosímil, que no a convencer según razón. 13 La argumentación retórica se desarrolla a través de dos líneas diferentes, aunque relacionadas entre sí: la narración (narratio) y la argumentación (argumentatio). La primera constituye un preámbulo o prólogo destinado a predisponer favorablemente al receptor, utilizando una exposición calculada de los hechos y acontecimientos. Como la objetividad no es garantía suficiente para la persuasión, la narración se basará en lo verosímil. La narración da paso al auténtico lugar de la prueba retórica: la argumentación, que culmina la vía racional y puede seguir dos líneas complementarias: las pruebas artificiales y las sin artificio. Mientras las segundas apenas poseen interés suasorio, las artificiales son desarrolladas con prolija meticulosidad. El modelo 12 13 VERDERBER, RUDOLPH F. ¡Comunícate! 9ª edición. International Thomson Editores. México, 1999; pp. 40-41. PRIETO CASTILLO, DANIEL. Op. Cit., pp. 21-24. 8 propone dos tipos: por inducción retórica (el ejemplo) y por deducción retórica (los argumentos). El ejemplo es una prueba extrínseca, externa al asunto, que el emisor utiliza analógicamente para inducir determinados efectos. Basado en la historia, la literatura, la máxima de autoridad, etc., pretende que el receptor responda de forma idéntica ante lo evidente (situado fuera) que ante lo dudoso o probable (el propio asunto). Los argumentos permiten pasar de lo apenas posible al convencimiento. La prueba por excelencia es el entimema, o silogismo retórico. Esta argumentación entimemática se fundamenta en sus propias premisas. En el modelo clásico, especialmente en Aristóteles, consiste en pasar de lo general a lo particular a partir de la adhesión común que merecen las premisas generales. 14 Independientemente del poder suasorio de ejemplos y argumentos, lo que dota al discurso retórico de su especial persuasividad es su excedente de sentido. En un mensaje se pueden establecer dos formas de significación: una que asume a los signos en su significado literal (sentido directo), y otra que parte de que el significado funciona de forma indirecta (sentido figurado). Esta dicotomía no implica poner en entredicho la semántica de los signos, sino el establecimiento de otra semántica o la ampliación de su campo de acción. Para explicar tales fenómenos la semántica tendría sin embargo que proponer un modelo bastante complejo en el cual se especificaran las reglas de estas transformaciones de sentido y las consecuencias que tienen para la estructura del código y de sus usuarios. Pero el hecho es que los sentidos figurados marcan un ámbito de asociaciones semánticas muy amplio, que a pesar de su complejidad es relativamente fácil de entender por los hablantes cuando aparecen. Estas expresiones pueden afectar el nivel sintáctico del lenguaje o bien conjuntar campos semánticos de distinta índole. Lo característico de estas expresiones es que su lógica implica una asociación de pensamiento para ser coherente, una operación donde los semas (rasgos pertinentes de un signo) deben interpretarse como exponentes de otro u otros (en la imaginación), o donde deben darse por 14 VÁZQUEZ SANTIAGO, IGNACIO. Op. Cit., pp. 56-57. 9 entendidos los que faltan o los que sobran, lo que implica establecer un sistema de interrelaciones semánticas. Es importante reconocer que a pesar de que en el enunciado, en la expresión que se lee, se cometa una aparente impropiedad, el lector es capaz de ajustarla dándole a su interpretación un sentido adecuado, pues dichas operaciones están diseñadas para propiciar sin lugar a dudas la activación de ese ajuste. Leídas en un sentido literal, lo que expresan en bastante ilógico, pero la figura nace de la confianza de que se entenderá en otro nivel, el nivel figurado. 15 Hablar de un nivel figurado de la comunicación exige explicar los términos de connotación y denotación. La primera radica en el significado que tienen los signos explícitamente y la segunda es el significado que queda implícito en los mismos. La denotación es, en principio, un nivel donde se establece una relación simple entre el signo y su significado, sin la participación de ningún elemento retórico. Es la vinculación más directa de un lenguaje con el mundo de los objetos a los que hace referencia. La connotación, en cambio, es la dimensión retórica del signo. En la connotación la ideología se hace más palpable; es el nivel en el cual una cultura determinada puede expresar más fácilmente su ideología. Connotación, pues, es todo aquello que, a través de signos, es capaz de evocar, excitar, sugerir o implicar algo de modo neto o impreciso. Los signos denotativos, entonces, serán siempre vehículos de las connotaciones, y dichas connotaciones, a su vez, pueden nacer –y suelen hacerlo- de la reunión de varias denotaciones. 16 Se puede afirmar, entonces, que la denotación lleva hacia una significación primaria, donde lo esencial es su función referencial, y que la connotación se dirige a una función metalingüística y a la poética del signo, o sea, a un significado menos directo, pero más enriquecido. Esta especie de sentido figurado es, precisamente, el campo de la retórica. La retórica rompe con los significados denotativos, y provoca las connotaciones. A partir de ese sentido figurado que adquiere el signo connotativo, el discurso ejerce la persuasión del receptor desde formas en las que los lenguajes son forzados, 15 TAPIA, ALEJANDRO. De la retórica a la imagen. 1ª edición. Universidad Autónoma Metropolitana. México, 1991; pp. 34-35. LÓPEZ R ODRÍGUEZ, JUAN MANUEL. Semiótica de la comunicación gráfica. 1ª edición. EDIMBA-Universidad Autónoma Metropolitana, campus Azcapotzalco. México, 1993; pp. 313-314. 16 10 violentados, para lograr una mayor participación del receptor. Sin embargo, al entenderse que el signo implica una relación, un proceso, que no siempre es común a todos los miembros de un público, la finalidad de la retórica es inclinar al público a captar un mismo sentido (connotación programada). Así, puede concluirse que la retórica es: • Un conjunto de desvíos… (alteraciones notadas del grado cero, que no presentan ningún carácter sistemático, por lo que son imprevistas, y se oponen a otro tipo de alteración, éste sí sistemático, que es la convención. Como su nombre lo indica, la convención une al emisor con el receptor sin crear, claro está, ninguna sorpresa. Es una forma de desvío, cuyo objetivo, como el de éste, es atraer la atención sobre el mensaje más bien que sobre el sentido). • ...susceptibles de autocorrección. (es decir, que modifican el nivel normal de redundancia de la lengua, infringiendo reglas o inventando otras nuevas. Sabido es que el lenguaje es redundante en todos los niveles, es decir, que se repite. Esta práctica nada económica se debe a que quiere asegurar a los mensajes lingüísticos cierta inmunidad con respecto a los errores de transmisión. El índice de redundancia global del lenguaje escrito ha sido medido: para las lenguas romances, como es el caso del español, estaría muy cerca del 55%. Esto significa que si se suprime al azar el 55% de sus unidades de significación, un mensaje podría no obstante ser comprendido. Esta propiedad del código es designada con el nombre de autocorrección de errores). Si se reemplaza la alteración no significativa y aleatoria que constituye el error, por la alteración significativa llamada desvío, se puede entender a plenitud la finalidad de la retórica: que el autor cree desvíos para que el lector los reduzca. Esta reducción no es otra cosa que una autocorrección, y sólo es posible en la medida exacta en que el índice de alteración no ha sobrepasado el índice de redundancia. El desvío creado por un autor es percibido por el lector gracias a una marca y reducido inmediatamente después gracias a la presencia de una invariante. La necesidad de la primera se explica porque, al estar el discurso basado en un doble movimiento de creación y de reducción de los desvíos, es preciso que estos desvíos sean cubiertos por el lector o el oyente. Tienen, pues, que ser señalados por esa 11 marca. Toda figura altera el índice de redundancia del discurso, ya reduciéndolo, ya aumentándolo. Como el nivel normal de redundancia constituye un saber implícito de todo usuario de una lengua, toda alteración positiva o negativa de este nivel es una marca. En lo que respecta a la invariante, se puede afirmar que en un discurso que contiene figuras retóricas, se pueden distinguir dos partes: la que no está modificada, o base, y la que ha sufrido desvíos retóricos. Por otra parte, un enunciado con figuras retóricas conserva con su grado cero cierta relación que no es gratuita, sino sistemática. Es a este hilo conductor al que designaremos con el nombre de invariante, y se podrá operar la reducción de los desvíos apoyándose, por un lado, en la parte no figurada del discurso, y por otro, en las invariantes que subsisten en la otra. El conjunto de estas operaciones, tanto las que se desarrollan en el productor, como las que tienen lugar en el consumidor, produce un efecto estético específico que se puede llamar ethos, un estado afectivo suscitado en el receptor por un mensaje particular, cuya cualidad específica varía en función de cierto número de parámetros. Entre éstos, hay que conceder un lugar importante al propio destinatario. Este ethos es el verdadero objeto de la comunicación retórica. 17 Toda figura retórica produce un efecto, y es incluso a través de éste como las figuras han sido descritas, analizadas y clasificadas. La producción del ethos es, con seguridad, un fenómeno psicológico complejo, y por lo tanto individual, basado al mismo tiempo en una estructura mítica colectiva (la cultura) y en estímulos semióticos precisos (la figura y lo que la rodea). 18 I. 3 Operaciones y figuras retóricas. La retórica también puede definirse como un conjunto de operaciones sobre el lenguaje con la finalidad de dotar a los mensajes de un excedente de sentido. Existen dos grandes familias de operaciones retóricas: las sustanciales y las relacionales. Las primeras alteran la sustancia misma de las unidades en las que 17 18 GRUPO μ. Retórica general. 1ª edición. Ediciones Paidós. España, 1987; pp. 82-91. GRUPO μ. Tratado del signo visual: para una retórica de la imagen. 1ª edición. Ediciones Cátedra. España, 1993; p. 256. 12 operan, mientras que las segundas se limitan a modificar las relaciones de posición que existen entre estas unidades. Las operaciones sustanciales pueden ser de dos clases: de supresión y de adjunción de unidades. Es posible también una mixtura de estas dos clases de operaciones sustanciales, que puede denominarse de sustitución (supresiónadjunción). En lo que respecta a las operaciones relacionales, son considerablemente más simples, puesto que se limitan a alterar el orden lineal de las unidades, sin modificar la naturaleza de las mismas. Se trata en realidad del intercambio (o conmutación, o intercambio, o permutación), la cual puede ser de cualquier tipo o por inversión. 19 Descritas las cuatro operaciones retóricas básicas (supresión, adjunción, sustitución e intercambio), puede intentarse una taxonomía de figuras retóricas (o metáboles), entendiendo a éstas como una serie de fórmulas dispuestas a llenarse de sentido: así como una fórmula matemática puede ajustarse a muy variadas cifras, manteniendo siempre la igualdad, la figura acepta los más diversos contenidos, pero lo que mantiene es la credibilidad y la verosimilitud. Las expresiones figuradas sirven no obstante para crear sentidos nuevos, que causan una sorpresa, economizan el discurso y producen una especie de shock semántico. Se generan para llamar la atención, para producir una impresión (a veces la de lo inusitado) y por ello son propicias para convencer o conmover. Su constitución puede variar en las distintas formas gramaticales (sustantivos, verbos y adjetivos). 20 Los intentos por clasificar las metáboles son incontables y con frecuencia los resultados son demasiado dispares entre sí; a juicio del que esto escribe, una de las taxonomías más completas y fundamentadas en un criterio lógico y secuencial es la propuesta del Grupo µ, que relaciona las cuatro operaciones retóricas con cuatro dominios: • Dominio de los metaplasmos. Este dominio es el de las figuras que actúan sobre el aspecto sonoro o gráfico de las palabras (nivel morfológico). 19 20 GRUPO μ. Retórica general. Op. Cit., pp. 91-92. TAPIA, ALEJANDRO. Op. Cit., p. 35. 13 • Dominio de las metataxis. Es el dominio de las figuras que actúan en la estructura de la frase (nivel sintáctico). • Dominio de los metasememas. Un metasemema es una figura que acarrea un cambio de significado en las expresiones (nivel semántico). • Dominio de los metalogismos. Figuras de pensamiento que modifican el valor lógico de la frase y por consiguiente ya no están sometidas a restricciones lingüísticas (nivel lógico). 21 De la relación entre las operaciones y los dominios resultan grupos bien diferenciados que incluyen una amplísima variedad de metáboles, que según varios autores se cuantifican por centenas. 22 En la siguiente página se presenta un cuadro que incluye las figuras retóricas más importantes, dispuestas según la intersección de las operaciones y dominios. Más adelante se ofrece una definición de cada una de ellas, y cabe hacer la aclaración de que la mayoría de las definiciones han sido tomadas del Diccionario de Retórica y Poética, de Helena Beristáin; cuando no sea éste el caso, la definición llevará su correspondiente cita. Por otro lado, también se incluyen –sólo en las figuras más importantes- algunos ejemplos gráficos tomados del campo de la publicidad impresa, para establecer más adelante los alcances de la retórica visual. 21 22 GRUPO μ. Retórica general. Op. Cit., pp. 75-76. Ibidem, p. 95. 14 15 Dominio de los METAPLASMOS: ( 1 ) Aféresis. Consiste en eliminar letras al principio de la palabra (p.e. norabuena, por enhorabuena). ( 2 ) Apócope. Consiste en eliminar letras al final de la palabra (p.e. algún, por alguno). ( 3 ) Síncope. Consiste en abreviar una palabra, suprimiendo en ella letras intermedias (p.e. Navidad, por Natividad). ( 4 ) Sinéresis. Consiste en articular en una sola sílaba, dentro de la palabra, las vocales, contiguas o separadas por h, que no constituyen normalmente diptongo (p.e. acreedor). ( 5 ) Anulación. Desaparece por completo una palabra, cuya ausencia se marca en la frase con cierta inflexión melódica que, en la tipografía, se representa convencionalmente por puntos suspensivos. 23 ( 6 ) Prótesis. Consiste en alargar una palabra, agregándole al inicio o al final un fonema de origen no etimológico (p.e. espíritu, del latín spiritu). ( 7 ) Diéresis. Consiste en alargar una palabra, agregándole una sílaba mediante la desarticulación de un diptongo (p.e. rüido). ( 8 ) Epéntesis. Consiste en alargar una palabra, agregando en su interior un fonema de origen no etimológico (p.e. estrella, del latín stella). ( 9 ) Palabra-cofre. Consiste en la interpretación y fusión de dos palabras que poseen cierto número de características formales comunes (p.e. evolución + voluptuoso = evolupción). 24 ( 10 ) Paragoge. Consiste en agregar al final de la palabra un elemento que generalmente es vocal, y que puede ser etimológico o no (p.e. voluntade). ( 11 ) Reduplicación. Consiste en producir una palabra mediante la repetición de un elemento lingüístico, generalmente una sílaba (p.e. blablá). 23 24 GRUPO μ. Retórica general. Op. Cit., p. 104. Ibídem, p. 105. 16 ( 12 ) Insistencia. Consiste en alargar las palabras mediante el agregado repetitivo de una de sus letras (p.e. ¡Oooooh!). ( 13 ) Rima. Resulta de la igualdad o semejanza de un sonido a partir de la última vocal tónica en las palabras finales de los versos. ( 14 ) Aliteración. Consiste en la repetición de uno o más sonidos de fonemas en distintas palabras próximas (p.e. el sabroso sabor de la sal). ( 15 ) Paranomasia. Consiste en aproximar expresiones que ofrecen varios fonemas análogos (p.e. el erizo se iriza, se eriza, se riza de risa). ( 16 ) Lenguaje infantil (p.e. celebro, por cerebro). ( 17 ) Retruécano. Consiste en repetir expresiones iguales, semejantes o antitéticas, redistribuyendo las palabras, las funciones gramaticales y/o los significados en forma cruzada y simétrica (p.e. ni son todos los que están, ni están todos los que son). ( 18 ) Sinonimia sin base morfológica (p.e. morir por fallecer). 25 ( 19 ) Arcaísmo. Consiste en preferir el empleo de una expresión anticuada en lugar de otra de uso contemporáneo (p.e. dello por de ello). ( 20 ) Neologismo. Consiste en sustituir una expresión de uso habitual o tradicional por otra que guarda con ella una relación de oposición debido a que es novedosa (p.e. gángster). ( 21 ) Invención de palabras (p.e. supercalifragilístico). ( 22 ) Préstamo. Consiste en intercalar términos pertenecientes a otras lenguas (p.e. matutina lux, por matutina luz). ( 23 ) Anagrama. Intercambio de las posiciones de los fonemas de una palabra (p.e. amor por Roma). 25 Ibídem, p. 109. 17 ( 24 ) Metátesis. Consiste en un juego que se produce entre los fonemas al modificar el orden de las letras en las palabras, o de las palabras en las frases (p.e. la medusa solando chulapada, por la medusa chupando solapada). ( 25 ) Palíndroma. Se produce en aquellos enunciados que pueden leerse en sentido inverso, conservando el mismo significado (p.e. dábale arroz a la zorra el abad). (26 ) Verlen. Se produce cuando dentro de las palabras intercambian su lugar no los fonemas, sino las sílabas (p.e. medí qué saspien, por dime qué piensas). Dominio de las METATAXIS: ( 27 ) Crasis. Consiste en formar una palabra nueva mediante la yuxtaposición de otras dos o más que generalmente se traslapan por contracción (pérdida de letras o de sílabas) (p.e. La secretaria Stafford sttaformidable). ( 28 ) Elipsis. Se produce al omitir expresiones que la gramática y la lógica exigen, pero de las que es posible prescindir para captar el sentido, que se sobreentiende a partir del contexto (p.e. este libro no te gustaría [si lo leyeras]). ( 29 ) Zeugma. Consiste en manifestar una sola vez, y dejar sobreentendidas las demás veces, una expresión (generalmente el verbo) cuyo sentido aparece en cada uno de dos o más miembros coordinados (p.e. Juan compró dos; Luis, uno, y Pablo, tres). ( 30 ) Asíndeton. Afecta la forma de las frases al yuxtaponer en series enumerativas ya sea palabras o grupos de palabras, omitiendo entre ellas los nexos que las coordinan (p.e. otra cruza, otra vuelve, otra se enriza). 18 ( 31 ) Parataxis. Relación que priva entre las oraciones que se yuxtaponen sin que entre ellas exista subordinación (p.e. …Don Cosme viene de la calle de la Paz; allí acude todos los días a las ocho de la mañana; alarga una mano a la canasta de los periódicos; es un parroquiano a la lectura de papeles a cuarto. Hoy la “Revista”, mañana el “Boletín”… Gran noticioso. Ese sabe siempre a punto fijo, de muy buena tinta, los pormenores de la última batalla;…). ( 32 ) Paréntesis. Consiste en intercalar una oración entera dentro de otra, sobrecargando así de elementos la línea central discursiva y haciéndola apartarse de la dirección inicial del significado, de modo tal que se desarrolla como una digresión (p.e. Murió en Atenas mi hijo / (¡ay, infeliz prenda amada, / no el referir me avergüence / tu muerte, que no desaira / su queja el que la pronuncia / a vista de la venganza); / y aunque mi valor pudiera / haberle dado mi saña / bastante satisfacción…). ( 33 ) Concatenación. Consiste en una repetición de palabras dentro de una frase, mismas que cambian su función sintáctica, llegando incluso a acarrear variaciones en los significados (p.e. el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo). ( 34 ) Pleonasmo. Resulta de la redundancia o insistencia repetitiva del mismo significado en diferentes significantes total o parcialmente sinónimos (p.e. lo vi con mis propios ojos). ( 35 ) Enumeración. Procedimiento que consiste en acumular expresiones que significan una serie de todos o conjuntos, o bien una serie de partes de un todo (p.e. los caballos lozanos, bravos, fieros). ( 36 ) Polisíndeton. Consiste en repetir los nexos coordinantes con cada uno de los miembros de una enumeración. Hace más patentes y distintos entre sí los 19 términos enumerados. Los nexos más usuales en esta figura son las conjunciones y, ni, pero, o (p.e. pero viéndose solo y malherido / y el ejército bárbaro deshecho, / y todo el fiero hierro convertido / contra su fuerte y animoso pecho). ( 37 ) Métrica. Consiste en una acumulación de equivalencias prosódicas. Afecta a la morfosintaxis de la lengua debido a que tanto la elección de las palabras como su distribución en el verso a fin de lograr la unidad métrica, pueden hacer que se altere el orden que corresponde a la sintaxis ordinaria. ( 38 ) Simetría. Consiste en dividir el verso o la estrofa en partes sintácticamente iguales, que pueden estar vinculadas sólo por una pausa o bien por una palabra (frecuentemente un verbo o una conjunción) que funciona como eje de la estructura (p.e. que todo lo ganaron y todo lo perdieron). ( 40 ) Silepsis (anacoluto): Se presenta como una falta de concordancia gramatical -de género, persona, tiempo o número- entre los morfemas respectivos de las palabras en la frase u oración (p.e. la juventud acudirá, ellos proveerán). 20 ( 41 ) Hipérbaton (Tmesis). Altera el orden gramatical de los elementos del discurso, al intercambiar las posiciones sintácticas de las palabras en los sintagmas, o éstos en la oración (p.e. dulces daban al alma melodías). Dominio de los METASEMEMAS: Este dominio comprende a las figuras retóricas que también son conocidas como figuras de significación o tropos. A lo largo de la historia de la retórica, ha habido cierta ambigüedad en lo que respecta a la definición de tropo y figura: los tropos son unas veces una clase de figuras, y otras veces una categoría del mismo nivel lógico que las mismas. Para advertir mejor la diferencia, se puede adoptar la posición de definir al tropo como la evocación de un sentido indirecto, y a la figura como una relación entre dos o varias palabras co-presentes, lo que establece una relación de intersección entre ambos conceptos. 26 ( 42 ) Sinécdoques generalizantes. La sinécdoque se basa en la relación que media entre un todo y sus partes. También puede entenderse como la designación de un objeto por el nombre de otro objeto con el cual forma un conjunto, hallándose la existencia o la idea del uno comprendida en la existencia o idea del otro, de tal modo que las sinécdoques dan a entender o más o menos de lo que las palabras significan literalmente. La sinécdoque generalizante expresa lo particular por medio de lo general. Es una sinécdoque deductiva que opera en las relaciones parte/todo, género/especie, obra/materia y en la relación numérica plural/singular (p.e. todo el mundo lo dice). 26 TODOROV, TZVETAN. Teorías del símbolo. 2ª edición. Monte Ávila Editores. Venezuela, 1991; pp. 120-121. 21 ( 43 ) Comparación (o símil). Consiste en realzar un objeto o fenómeno manifestando, mediante un término comparativo (cómo o sus equivalentes) la relación de homología, que entraña -o no- otras relaciones de analogía o desemejanza que guardan sus cualidades respecto a las de otros objetos o fenómenos (p.e. Porque se cae su cuerpo / como fruta madura). ( 44 ) Metáfora in presentia. La metáfora es una comparación abreviada y elíptica (sin el verbo) (p.e. sus cabellos (son) de oro). Se le ha llegado a definir también como la unión de dos sinécdoques. La metáfora in presentia (en presencia) es aquella en la que aparecen explícitos ambos términos (p.e. el cubo de sal, los triangulares / dedos de cuarzo: el agua / lineal de los diamantes: el laberinto…). 22 ( 45 ) Asemia. Ausencia deliberada de toda posibilidad de significación en un término. ( 46 ) Sinécdoques particularizantes. O inductivas, en las que lo amplio es expresado mediante lo reducido (p.e. tiene quince primaveras). ( 47 ) Arquilexia. La lexia es una unidad léxica de la lengua. Hay lexias simples (p.e. calle), compuestas (p.e. boca-calle) y complejas (p.e. caballo de mar). Como unidad de lengua se opone a unidades fortuitas discursivas (p.e. caballo de 23 carreras) creadas por el emisor. La arquilexia representa, en cambio, sobre el plano del significante, al conjunto de los semas comunes a dos o más lexias. ( 48 ) Metáfora in absentia. A diferencia de la metáfora en presencia, la metáfora in absentia (en ausencia) no está a medio camino entre la comparación y la metáfora; según la tradición, constituye la verdadera metáfora, intraducible y no parafraseable, cuyas implicaciones semánticas pueden ser inclusive inagotables y muy intrincadas (p.e. tiene el amor feroces / galgos morados / pero también sus mieses / también sus pájaros). ( 49 ) Metonimia. Sustitución de un término por otro cuya referencia habitual con el primero se funda en una relación existencial, que puede ser: causal (la causa por el efecto, o viceversa; p.e. tocado por Baco), espacial (del continente por el contenido, p.e. había una rica mesa) o espacio/temporal (basada en una convención cultural, p.e. defendió la cruz -al cristianismo-). Es frecuente confundir la metonimia con la metáfora y la sinécdoque. La diferencia entre metonimia y metáfora consiste en que mientras el espacio metonímico concierne a la organización referencial, el proceso metafórico concierne a la organización sémica. La diferencia entre metonimia y sinécdoque consiste en que en la primera el objeto cuyo nombre se toma subsiste independientemente del 24 objeto cuya idea se evoca, sin que ambos objetos formen parte de otro objeto que los abarque dentro de la misma totalidad, mientras que en la segunda ambos objetos constituyen un conjunto en el que son, respectivamente, el todo y la parte. ( 50 ) Oxímoron. Resulta de la relación sintáctica de dos antónimos, lo que la convierte en una especie de paradoja y una especie de antítesis abreviada que le sirve de base. Involucra generalmente dos palabras o dos frases, contiguas o próximas, a pesar de que una de ellas parece excluir lógicamente a la otra (p.e. en poco mar de luz ve oscuras ruinas). Dominio de los METALOGISMOS: ( 51 ) Lítote. Consiste en que, para mejor afirmar algo, se disminuye, se atenúa o se niega aquello mismo que se afirma, es decir, se dice menos para significar más (p.e. conoce poco este asunto, por lo ignora totalmente). ( 52 ) Reticencia. Se realiza al omitir una expresión, lo que produce una ruptura del discurso que deja inacabada una frase que pierde, así, parte de su sentido. Los 25 puntos suspensivos sustituyen aquello que resulta embarazoso decir y que por eso se omite y se deja sobreentendido con cierta imprecisión. ( 53 ) Hipérbole. Exageración o audacia que consiste en subrayar lo que se dice al ponderarlo con la clara intención de trascender lo verosímil, es decir, de rebasar hasta lo increíble. Se trata de una de una intensificación en dos posibles direcciones: aumento del significado o disminución de éste. Suele presentarse combinada con otras figuras, principalmente metáforas, prosopopeyas, gradaciones, eufemismos, lítotes y aún reticencias, pues el silencio puede llegar a producir un efecto hiperbólico (silencio hiperbólico). (54) Repetición. Consiste en la reiteración de palabras idénticas o de igualdad relajada, o bien en la igualdad de significación de las palabras. Suele darse en contacto, es decir, en palabras contiguas, o bien a distancia. Su efecto estilístico es rítmico, melódico y enfático. 26 (55) Pleonasmo. Resulta de la redundancia o insistencia repetitiva del mismo significado en diferentes significantes total o parcialmente sinónimos y, en ocasiones, de naturaleza parafrástica, entendiéndose por paráfrasis un enunciado que describe el significado de otro enunciado. (56) Antítesis. Consiste en contraponer una ideas a otras (cualidades, objetos, afectos, situaciones), con mucha frecuencia a través de términos abstractos que ofrecen un elemento en común, semas comunes (p.e. ayer naciste y morirás mañana). ( 57) Eufemismo. Estrategia discursiva que consiste en sustituir una expresión dura, vulgar o grosera por otra suave, elegante o decorosa, y que se realiza por una serie de variados motivos (por cortesía, por respeto, por atenuar piadosamente un defecto, por tabúes de diferente naturaleza y por razones políticas o diplomáticas). Se logra mediante el empleo de otras figuras, como la sinonimia, la perífrasis, la metáfora, la lítote, la alusión, etc. 27 (58) Alegoría. También llamada metáfora continuada, porque a menudo está hecha de metáforas y comparaciones; se trata de un conjunto de elementos figurativos usados con valor traslaticio y que guarda paralelismo con un sistema de conceptos o realidades, lo que permite que haya un sentido aparente o literal que se borra y deja lugar a otro sentido más profundo, que es el único que funciona y que es el alegórico. En otras palabras, en la alegoría, para expresar poéticamente un pensamiento, a partir de comparaciones o metáforas se establece una correspondencia entre elementos imaginarios. (59) Fábula. Apólogo (breve narración) de un suceso de cuya ocurrencia se desprende una enseñanza para el lector, llamada moraleja. Se trata de un género didáctico mediante el cual suele hacerse crítica de las costumbres y de los vicios locales, pero también de las características universales de la naturaleza humana en general (parábola). En la fábula puede haber tendencia realista o fantástica. (60) Ironía. Consiste en oponer, para burlarse, el significado a la forma de las palabras en oraciones, declarando una idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra contraria. 28 (61) Paradoja. Aproxima dos ideas opuestas y en apariencia irreconciliables, que manifestaría un absurdo si se tomaran al pie de la letra, pero que contienen una profunda y sorprendente coherencia en su sentido figurado. (62) Inversión lógica (silogismo). Una de las operaciones que la lógica clásica tradicional admitía como operación lógica válida. Consiste en cambiar el sujeto por su contradictorio como inferencia a partir del juicio original. La lógica moderna, al tratar los juicios aristotélicos como funciones proposicionales, cambia notablemente el sentido lógico de estas operaciones, por lo que hoy día estas propiedades no tienen en realidad apenas importancia lógica, aunque sí pueden ayudar al dominio lógico del lenguaje. La inversión permite, por ejemplo, una inferencia admitida por la lógica tradicional como: Todos los hombres son mortales  Algunos no-hombres son inmortales, lo que ciertamente no es una transformación válida y no es admisible considerarlas como proposiciones lógicamente equivalentes, pues no tenemos conocimiento alguno acerca de la existencia de no-hombres. (63) Inversión cronológica. La causa tiene, frente al efecto, una prioridad lógica y temporal, pero en esta figura retórica se invierten los papeles y sucede una 29 deconstrucción que utiliza el mismo principio que deconstruye; así, el efecto, al ser lo primero que se experimenta, es a la vez la causa que lleva a buscar la causa. 27 I. 4 Retórica de la imagen. Uno de los más recientes campos de acción de la retórica, a partir de su resurrección, es el de la imagen, debido principalmente a la gran influencia de ésta en las civilizaciones contemporáneas a raíz de la revolución tecnológica en el campo de las comunicaciones impresas y electrónicas. Roland Barthes, en su ya célebre ensayo Retórica de la imagen, encuentra tres tipos de mensaje en la imagen: uno lingüístico, otro icónico codificado y uno más icónico no codificado. El mensaje lingüístico. Es notable aún hoy en día la frecuencia en que texto e imagen se asocian, aunque la relación entre ambos no parece haber sido suficientemente estudiada. Las funciones del mensaje lingüístico respecto al doble mensaje icónico parecen ser dos: una función de anclaje y otra de relevo. La primera, al ser la imagen polisémica, permite fijar la cadena flotante de significados para así eliminar la incertidumbre provocada por los signos inciertos y ayudar el lector a encontrar un nivel adecuado de percepción e interpretación. Esta función es muy común en la fotografía y la publicidad. La función de relevo es más rara, y se encuentra sobre todo en el humor gráfico, el cómic y el cine, donde la palabra (casi siempre un fragmento de diálogo) y la imagen están en relación complementaria, de manera que las palabras son fragmentos de un sintagma más general, con la misma categoría que las imágenes, y la unidad del mensaje tiene lugar a un nivel superior: el de la historia, la anécdota, la diégesis. El mensaje icónico no codificado. En la captura de imágenes mediante artilugios tecnológicos, como la fotografía y el cine, la relación entre significado y significante no es de transformación mediante un código, como sucede con la pintura o el dibujo, sino de registro. La ausencia de código provee la impresión de naturalidad, 27 VIÑAS PIQUER, DAVID. Historia de la crítica literaria. 3ª. Impresión. Ed. Ariel. España, 2008; p. 530. 30 de realidad; sin embargo, la irrealidad de una fotografía o de un filme se hace patente al constatar que no constituye en absoluto una presencia, sino una mera ilusión. La imagen denotada, en la medida en que no implica código alguno, desempeña en la estructura general del mensaje icónico un papel particular: volver natural al artificio, darle a lo connotado una apariencia de denotación. El mensaje icónico codificado. Los signos de este mensaje simbólico, cultural o connotado, suelen ser discontinuos. Los significantes de connotación son específicos según la sustancia elegida. Se llamarán connotadores a estos significantes y retórica al conjunto de connotadores: la retórica, por lo tanto, aparece como la cara significante de la ideología. La retórica de la imagen es específica en la medida en que se encuentra sometida a las condiciones físicas de la visión, pero es general en la medida en que las figuras no son nunca sino relaciones formales entre elementos. 28 Por otro lado, Umberto Eco plantea las condiciones para una retórica de la imagen: • Una lectura de los tratados de retórica para trazar el sistema más completo posible de figuras, ejemplos y argumentos retóricos, para aplicarlos luego a un vasto elenco de situaciones verbales y visuales extraídas de los anuncios publicitarios. • Aceptar los repertorios de figuras verbales de la retórica clásica. • Ligar las situaciones visuales de la publicidad, bajo la rúbrica de titulación de las figuras, con los ejemplos y argumentos de la retórica clásica. • Cuando hallemos soluciones visuales no reducibles a soluciones verbales codificadas por la retórica clásica, deberemos ver si en tal caso estamos ante el nacimiento de artificios visuales de un nuevo tipo y si estos consienten la catalogación y la comparación. 29 28 BARTHES, ROLAND. Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. 2ª reimpresión. Ediciones Paidós Ibérica. España, 1995; pp. 29-46. 29 ECO, UMBERTO. La Estructura Ausente. Ed. Lumen. España, 1975; p. 295. 31 I. 5 Hacia una retórica fílmica. El análisis de textos fílmicos puede emprenderse desde muy variadas disciplinas (semiótica, psicoanálisis, sociología, etc.). Cualquier aproximación, por muy heterogénea que sea su procedencia, empieza por fijarse unos objetivos determinados y, de acuerdo a ellos, proponer unos instrumentos metodológicos que se consideren pertinentes para la obtención de resultados satisfactorios. La poética fílmica es el estudio general de la construcción de los textos cinematográficos. Es decir, la disciplina integradora de las demás aproximaciones: la narrativa, la pragmática, la estética y la retórica fílmicas, por citar las más relevantes. Así, en el espacio concreto del texto fílmico, caracterizado por la mezcla de múltiples sustancias expresivas, sus convergencias tecnológico–creativas y sus amplias funciones industriales, comunicativas y artísticas, la poética, como estudio de la construcción del filme en su conjunto, resulta de facto la disciplina adecuada para englobar a nivel teórico a las demás. La narrativa fílmica se encarga del estudio de las obras cinematográficas narrativas, es decir, los textos que exponen un relato, que cuentan una historia. El hecho de que el cine hegemónico de ficción sea en esencia narrativo, ha convertido a la disciplina en la corriente mayoritaria a la hora de estudiar el mismo. Sin embargo, la poética de un texto es previa a su configuración como relato o no. Hay dos planos de análisis en una narración cinematográfica. La historia o contenido narrativo (qué), compuesta por el espacio, el tiempo, los personajes y las acciones, y el discurso (cómo), la forma de plasmar fílmicamente ese contenido por medio del tratamiento de las sustancias expresivas (principalmente la imagen y el sonido). Es decir, el discurso narrativo se entiende siempre en relación a la historia a la que da forma, lo que lo distingue del discurso retórico, más desligado de elementos de contenido concretos a los que obedecer o contradecir. Aún así, son bastantes los puntos de confluencia entre la narrativa y la retórica cuando el objeto analizado es un texto ficcional. La pragmática fílmica analiza la relación con los receptores de la comunicación cinematográfica y las circunstancias o contextos del consumo de películas. Al igual que la retórica, sitúa, por lo tanto, al usuario del proceso comunicativo, en este caso el espectador, como centro de su materia de estudio, si bien la diferencia 32 entre una y otra disciplina redunda en que mientras la pragmática aborda el proceso desde el acto de recepción, la retórica lo hace desde el texto, desentrañando su carácter persuasivo, y previamente en las intenciones de cara a influir en el usuario manifestadas por el emisor. La estética fílmica es la perspectiva de estudio a la que se encomienda la vertiente estrictamente artística del cine, entendida ésta como el análisis formal puro desligado de connotaciones ajenas a los propios conformantes tecnológico– expresivos del texto fílmico. La estética, por lo tanto, incidirá en los aspectos discursivos correspondientes a la plasmación visual y auditiva de las películas (la escenografía, la fotografía, etc.) y a sus posibles articulaciones. La retórica fílmica es un campo teórico cuyo desarrollo se encuentra apenas en proceso. Tiene una doble vertiente de investigación: • La comunicación persuasiva. Este enfoque abarca un amplio espectro de análisis retóricos determinados: desde la enunciación de las líneas de persuasión históricas hegemónicas en el cine, hasta la naturaleza esencialmente seductora del dispositivo cinematográfico de cara al espectador, pasando por estudios centrados en aspectos intencionales puntuales (por citar un ejemplo, cómo se produce la transmutación de las convicciones de un espectador, o en la evidente proliferación de estructuras persuasivas de carácter hedonista en la postmodernidad fílmica). • La construcción textual retórica. En este campo hay dos áreas de análisis: las estructuras de elaboración y organización del discurso, y la utilización de las figuras retóricas dentro de un filme. 30 30 RAJAS, MARIO. Introducción al análisis retórico del texto fílmico, en Ícono14, Revista de Comunicación y Nuevas Tecnologías, N°5. Madrid, 2005; http://www.icono14.net/index.php/es/revista/historico/ano-3-2005/no-5-retorica 33 C A P Í T U L O I I metáfora II. 1 Origen y evolución histórica. Antes de entrar de lleno al tema de la metáfora, conviene hacer una breve revisión histórica de su conceptuación, puesto que tanto esta figura como la retórica que la envuelve se han caracterizado por ser objeto de innumerables estudios, discusiones, polémicas y hasta olvidos. La metáfora, según la concebían los antiguos, no es ahora, por lo menos no del todo, lo mismo. Ha pasado por periodos de exaltación, pero también por épocas de vituperio, como cuando se consideró excesiva su hegemonía sobre el resto de las figuras retóricas. Antes de Aristóteles, ya Sócrates y Platón habían hablado de la metáfora; para el primero, ésta formaba parte integrante de la retórica, y era útil para ganar discusiones, convencer y razonar, como parte de la técnica mayéutica que él gustaba tanto de practicar con sus discípulos. Platón, por su parte, reconoció el poder de esta figura para persuadir, pero criticó a los filósofos que hacían uso de juegos verbales para alejar a otros de la verdad. Así, en el mundo griego la metáfora era un poderoso método de argumentación al que se miraba con sospecha por su susceptibilidad a ser utilizado en perjuicio de la sabiduría. Sin embargo, el primer análisis detallado sobre la metáfora lo encontramos en Aristóteles. Según él, es una especie de desvío del uso normal del lenguaje, puesto que afirma que a algo se le aplica un nombre que en propiedad pertenecería a otra cosa. De ahí que se diferencie del uso normal de la lengua. La visión que dejaron los griegos, por lo tanto, es la de un uso desviado, que sirve para llamar la atención sobre similitudes ocultas y que, de ser mal utilizado, 34 puede dar lugar a inflamación de pasiones y sofismo. De ahí que gran parte de la retórica de la Edad Media (que tuvo en Aristóteles su principal influencia en muchos campos) se preocupara fundamentalmente por el decoro, el uso correcto de las figuras para que cumplieran su función de embellecimiento. Más tarde Cicerón, en De Oratore; Horacio, en Ars Poetica, y Longino, en De lo Sublime, confirmaron esta preocupación por el decoro, insistiendo en los principios de armonía, adecuación y congruencia. Así, Cicerón veía en la figura un medio para producir un efecto decoroso en el habla, mientras que Horacio le atribuía la facultad de presentar relaciones armoniosas entre elementos. Longino parecía estar más preocupado por el abuso metafórico, pues según él dicha figura sólo debía usarse en ocasiones apropiadas y nunca habrían de darse más de dos (como mucho tres) en el mismo pasaje. Quintiliano, en De Institutio Oratoria, afirma que el término metáfora es el equivalente de translatio, que se trata de un tropo y que por ello es la alteración artística de una palabra o frase de su propio significado a otro. La Rhetorica ad Herennium, hasta hace poco atribuida a Cicerón, retoma de nuevo el concepto de decoro, y deplora el uso de metáforas inusuales o inadecuadas. A lo largo de Edad Media se le da un giro religioso a la figura, y se considera que el mundo es una especie de libro lleno de metáforas creado por Dios para que el hombre las interprete. Por lo tanto, gozan de la aprobación de los eruditos aquellas metáforas que tengan principalmente una finalidad didáctica, lo cual no quiere decir que se renunciara a ellas en la literatura. Dante intenta una categorización, distinguiendo entre significado literal, alegórico, analógico y tropológico. El racionalismo y el empirismo que surgen en el siglo XVII comienzan a considerar esta figura desde el punto de vista puramente estilístico, y crean el ideal de un estilo plano, que reclama la claridad de la lengua; así, la metáfora se ve como un ornamento superfluo. Tanto Locke como Johnson defienden un estilo menos ampuloso, y surge el concepto de la sustitución, según el cual la figura puede ser reemplazada por una paráfrasis literal sin pérdida de significado, con lo cual se estaría hablando de un recurso alternativo del lenguaje. 35 En el siglo XIX se imponen las teorías de Shelley, Wordsworth y Coleridge, que niegan de modo rotundo el carácter exclusivamente ornamental de la metáfora y reivindican el poder creador de dos elementos esenciales: fantasía e imaginación. Sólo existiría una diferenciación entre literal y metafórico en aquellas sociedades que hayan desarrollado la capacidad del pensamiento abstracto, y entonces la metáfora ya no sería un mero embellecimiento de los hechos, sino una manera de experimentarlos, una proyección de la verdad a través de la imaginación. Según Coleridge, la función principal de la imaginación sería fundir en uno, rasgo propio de la metáfora. Así, el proceso por el que las palabras constituyen una realidad en sí mismas y la superponen al mundo real a través de la imaginación se llamaría metáfora. De esto se desprende que no se puede considerar que dicha figura envuelva a un pensamiento preexistente, sino que sería el pensamiento propiamente dicho. Ya en el siglo XX, el positivismo lógico se adueña del panorama; así, las expresiones tendrían significado en tanto sean verificables y se ajusten a la realidad. Por lo tanto, la metáfora, por tener referentes ambiguos y valor real muy dudoso, tendría un estatus extralógico, con lo cual se crea la visión tradicional de la metáfora como evocadora de emociones más que representativa de la verdad objetiva. A partir de Richards (1936) el panorama tan desastroso para la metáfora va a cambiar totalmente, y se van a suceder vertiginosamente estudios que tratan de penetrar en los mecanismos cognitivos que desencadenan estas figuras en el receptor. De esta forma, las aproximaciones a la metáfora se han vuelto más conciliadoras e incluso recurren a varias disciplinas para entenderla, pues la compleja naturaleza de esta figura parece requerir una integración interdisciplinar. Así, se aúnan la semántica, la pragmática y la lógica, entre otros campos de estudio, para poder dar cuenta de un fenómeno tan sumamente tortuoso. Las conclusiones que se pueden extraer de las últimas investigaciones realizadas en torno a la metáfora arrojan los siguientes resultados: • La metáfora no es exclusiva de la literatura, ya que el discurso diario está plagado de ellas, aunque con frecuencia responde a una mera necesidad, lo que la convierte a veces en una inopia léxica, que se puede denominar catácresis 36 de metáfora, metáfora muerta, fósil, léxica o lingüística (p.e: “la pata de la mesa”). • Los mecanismos interpretativos de la metáfora y los del lenguaje literal son similares; por lo tanto, ha de haber una equiparación de ambos, al menos en los niveles más superiores. • Parece muy poco probable que la interpretación metafórica se base en un proceso de dos fases, literal y metafórica. Los resultados de los estudios realizados parecen apuntar a que en muchas ocasiones el primer paso, o sea, la interpretación literal, no se da, lo cual avalaría el punto anterior. • El contexto es un factor esencial para la comprensión tanto del lenguaje literal como del metafórico. • La metáfora crea similitud entre dos elementos, es decir, no se basa en una analogía ya existente, sino que la engendra por sí misma, basándose en nuestros conceptos metafísicos. • La pragmática es un vehículo muy útil para el estudio de las metáforas en el medio en que se producen, aunque no es capaz por sí sola de explicar esta figura. • No es posible dar cuenta de todas las formas externas en que aparece la metáfora, pues su variedad es casi ilimitada. 31 II. 2 Concepto. La metáfora es una figura retórica en la cual la semejanza sirve como motivo para la sustitución de una palabra literal desaparecida o ausente por una palabra figurativa; implica una comparación, aunque abreviada y elíptica (sin el verbo). 32 Esta figura retórica obtiene su nombre del concepto de traslación griego, y consiste, precisamente, en el acto de trasladar el significado de un sema (unidad mínima significativa) a otro, a condición de que tanto el sema original como el que le sustituye tengan rasgos comunes para poder subsistir uno en lugar de otro; estos semas no comunes permiten reducir a la metáfora al lenguaje corriente y, además, determinan la originalidad de la figura. A pesar de la aparente distancia 31 32 SAMANIEGO FERNÁNDEZ, EVA. La traducción de la metáfora. 1ª edición. Universidad de Valladolid. España, 1996; pp. 3-27. BERISTÁIN, HELENA. Op. Cit., p. 310. 37 semántica de ambos términos, hay siempre cierta analogía entre ellos, similitud que vincula al término metafórico con el término por él reemplazado. Los significantes son semas parecidos, que llevan consigo características similares en relación a su objeto, pero que al ser cambiados, son capaces de transportar el significado de un plano práctico (denotativo), a un plano emocional (connotativo). La metáfora exalta uno (o algunos) de los valores del objeto representado, y una vez decidido cuál de los valores será exaltado, se cambia de significante por aquel que es portador de los valores seleccionados. 33 De esta forma, la metáfora no es, propiamente hablando, una sustitución de sentido, sino una modificación del contenido semántico de un término. Esta modificación resulta de la conjunción de dos operaciones de base: adición y supresión de semas. En otros términos, la metáfora es el producto de dos sinécdoques (figura retórica que representa a un todo a través de una sola de sus partes). Formalmente, la metáfora conduce a un sintagma en el que aparecen contradictoriamente la identidad de dos significantes y la no identidad de los dos significados correspondientes. Este desafío a la razón (lingüística) suscita un proceso de reducción, por el cual el lector va a intentar validar dicha identidad. Es muy importante constatar que la reducción se hace siempre con ventaja para la formulación lingüística, que no está nunca puesta en tela de juicio. Los términos idéntico, equivalente y análogo no tienen otro objetivo que el designar aproximadamente el nivel relativo de la clase límite con relación a aquellas en donde los dos objetos figuran como individuos. La reducción metafórica está acabada cuando el lector ha descubierto este tercer término, virtual, bisagra entre otros dos. Cada lector puede tener su representación personal, siendo lo esencial el establecer el itinerario más corto por el cual dos objetos pueden encontrarse: el proceso se prosigue hasta agotar todas las diferencias. El proceso metafórico puede describirse gráficamente de la siguiente manera: 33 LÓPEZ RODRÍGUEZ, JUAN M ANUEL. Op. Cit., pp. 320-321. 38 P I L En donde P es el término de partida (metaforizante) y L el término de llegada (metaforizado), haciéndose el paso de uno a otro a través de un término intermediario I, ausente siempre en el discurso, y que es una clase límite o una intersección sémica según el punto de vista adoptado. Así descompuesta, se comprueba la presencia de dos sinécdoques como bases de la metáfora, ya que I es una sinécdoque de P, y L una sinécdoque de I. 34 En la cadera clara de la costa. cadera clara de la costa semas comunes línea clara del litoral de la tierra línea clara de la piel En resumen, se puede afirmar que la metáfora es un instrumento cognoscitivo de naturaleza asociativa, nacido de la necesidad y de la capacidad humana de raciocinio, que parece ser el modo fundamental como el hombre correlaciona su experiencia y su saber, por lo que parece estar en la génesis misma del pensamiento, aunque se opone al pensamiento lógico al producir un cambio de sentido o un sentido figurado opuesto al sentido literal o recto. 35 34 35 GRUPO μ. Retórica general. Op. Cit., pp. 176-178. BERISTÁIN, HELENA. Op. Cit., p. 312. 39 II. 3 Tipos de metáfora. Según los viejos tratados de retórica, la metáfora puede ser de tres categorías: simple, continuada y alegórica. Es simple cuando en la totalidad del mensaje sólo se incluye un elemento metafórico (p.e. ¿Quién podrá salvar la nave de la educación en este país?) Es continuada cuando hay dos, o tres, o más elementos metafóricos mezclados con los que se toman en sentido denotativo (p.e. ¿Quién podrá salvar la nave de la educación en este país, próxima a estrellarse en los escollos de la ineptitud, la apatía y la corrupción?) Es alegórica cuando todo el mensaje es metafórico 36 (p.e. ¿Quién podrá salvar esta vacilante nave, próxima a estrellarse en los escollos de este mar embravecido?) 36 LÓPEZ RODRÍGUEZ, JUAN M ANUEL. Op. Cit., p. 322. 40 Sin embargo, y atendiendo a la definición de la metáfora como el producto de la intersección de dos sinécdoques, se puede fabricar una taxonomía más específica que parte de la imposibilidad de construir una metáfora con dos tipos cualesquiera de sinécdoques. Para comprender el por qué de esta afirmación, y establecer una regla válida para la creación metafórica, hay que especificar que existen dos tipos bien diferenciados de sinécdoque: la generalizante, o deductiva, que por medio de lo general expresa lo particular (el todo por la parte), y la particularizante, o inductiva, que expresa lo concreto mediante lo abstracto (la parte por el todo). 37 Al modificar la sinécdoque el nivel de los términos, obligatoriamente se tiene que combinar una sinécdoque generalizante (Sg) y una particularizante (Sp) si se desea que P y L estén en el mismo nivel o grado de generalidad. Quedan así dos posibilidades como regla para la fabricación de una metáfora: Sg + Sp, o Sp + Sg. En el primer modelo la metáfora obtenida reposará sobre los semas comunes a P y L, y será llamada conceptual, mientras que en la segunda fórmula lo hará sobre sus partes comunes y será de naturaleza referencial. La primera es puramente semántica y actúa sobre una supresión-adjunción de semas; la otra es totalmente física y actúa sobre una supresión-adjunción de partes. Lo relevante de ambas combinaciones es que, mientras la parte material es más pequeña que su todo, la parte sémica es más general que él. P  (I)  Sg + Sp abedul  flexible  muchacha Sp + Sg mosca  alas  ángel 37 BERISTÁIN, HELENA. Op. Cit., p. 474. L 41 La metáfora referencial se basa en imágenes (representaciones mentales imaginarias) en lugar de semas, como ocurre en el caso de la metáfora conceptual. Existe una tercera variante denominada metáfora corregida, que surge cuando la intersección sémica ( I ) se considera insuficiente. Entonces lo más habitual es agregar una sinécdoque tomada de la parte no común, una segunda metáfora, o bien una metonimia. 38 Si bien la anterior taxonomía de la metáfora resulta una de las más completas, no pueden despreciarse otras aproximaciones: 1. Metáforas sensoriales y afectivas. Las sensoriales son aprehendidas por medio de los sentidos. Su creador interioriza el mundo, contempla la realidad externa y la da a conocer desde su particular visión: • Visuales: Al mar no podemos regresar / el mar ha envejecido / muestra arrugas blancas / y espuma alrededor de los labios. • Táctiles: Los últimos dedos de las hojas / se aferran y se hunden en la ribera húmeda. • Gustativas: Las que sabían ácidas a tarde de tormenta, / las que tenían un vago sabor de luciérnaga de plata, / las que eran ambrosía o simplemente una caricia, / las que sabían a abrazo de la muerte, / las de cielo de invierno, las de dulce congoja. • Auditivas: Una campana / a mitad del silencio; / luego el silencio. / ¿Yo, qué puedo añadir / si no estas líneas muertas? 38 GRUPO μ. Retórica general. Op. Cit., pp. 178-183. 42 En las afectivas, el mundo interno se expresa a través de la realidad externa. Los particulares estados anímicos del escritor son mostrados por medio de seres y objetos en sin igual ordenamiento metafórico. Si en las metáforas sensoriales hay una cierta similitud entre los dos elementos de la realidad que se relacionan, en las afectivas el objeto, animal, planta o paisaje que dan cuerpo al mundo interior del autor de la metáfora son sólo un pretexto y un punto de partida en el desarrollo textual (p.e. Los días futuros se levantan ante nosotros / como una fila de pequeños cirios encendidos, / pequeños cirios dorados, cálidos y vivos.). 2. Otra clasificación de las metáforas aparece a partir cómo se relacionan los elementos de la realidad: • Metáforas que descubren semejanzas entre los términos o elementos de que está hecha la realidad, a partir de una cuidadosa observación de ésta (p.e. Los días aburridos navegan sobre el carapacho de una tortuga; el término tortuga refiere a un reloj de pared descompuesto). • Metáforas que acercan realidades distintas para formar una nueva. Aquí lo importante es la audacia al relacionar dos elementos de la realidad; mientras 43 más lejanos, mejor será el logro (p.e. Las palabras son islas / fabulosas, dispersas / en el mar del silencio.). • Metáforas que unen elementos contrarios. Los antónimos constituyen su material de trabajo (p.e. Toda hecha de ausencias tu presencia). • Metáforas que revelan la pluralidad e interdependencia de lo real. La realidad se abre en un abanico de significados. Algo es y no es sino aquello y lo otro simultáneamente. El procedimiento que lleva a este tipo de metáforas consiste en darle un vuelco sorpresivo a las frases aparentemente comunes (p.e. Un pájaro vivía en mí. / Una flor viajaba en mi sangre. / Mi corazón era un violín.). 44 3. También se pueden clasificar las metáforas partiendo del criterio sintáctico. Este artilugio permite crearlas con mayor facilidad. Pueden reconocerse las siguientes: • En función del complemento adnominal o modificador indirecto (p.e. Una bandada de palabras / posándose / una / a / una / en los alambres de la página.). • En función de aposición (expansión del sustantivo) (p.e. Cuchara, / cuenca de / la más antigua / mano del hombre.). • En función de predicativo. Es el verbo copulativo ser el que produce la metáfora al relacionar términos semánticamente distantes (p.e. Permítanme decir que la poesía / es una habitación a oscuras.). • En función del adjetivo calificativo o modificador directo del sustantivo (p.e. Pájaro paisaje / nada se oye). • En función de circunstancial de lugar, tiempo o modo (p.e. Ni un pájaro queda / en la jaula vacía de sus costillas.). • En función de verbo metaforizador. Suelen ser las de mayor eficacia y dan lugar a inventarios ilimitados, pues al asociar elementos que no guardan relación lógica hacen posible los hallazgos de imágenes inusitadas e inusuales (p.e. Mucha lectura envejece la imaginación / del ojo, suelta todas las abejas pero mata el zumbido / de lo invisible, corre, crece / tentacular, se arrastra, sube al vacío / en nombre / del conocimiento.). • Por perífrasis o circunlocución. Consiste en utilizar una frase para decir lo que podría expresarse con una palabra. Menciona las cualidades y atributos del objeto (p.e. Madre de piedra, espuma de los cóndores. / Alto arrecife de la aurora humana. / Pala perdida en la primera arena. Pablo Neruda, escribiendo de Macchu Picchu). 45 • Caso especial es el de la metáfora por permutación sintáctica. El núcleo del sujeto cambia de sitio con el núcleo del objeto directo, o permutan las acciones de los verbos o los adjetivos (p.e. Aquí el aire respira hombres puros). 4. Finalmente, puede hacerse una distinción entre las metáforas en donde los atributos del ser humano se aplican a la naturaleza, o cuando es la naturaleza la que se instala en el cuerpo humano 39 (p.e. El día abre la mano. / Tres nubes / y estas pocas palabras.). II. 4 Grados de presentación. La metáfora tiene dos formas de presentación: in absentia e in praesentia. La primera es defendida por los retóricos clásicos como la auténtica metáfora, al ser una sustitución pura y simple, sin aparentes vínculos entre el término metaforizante y el metaforizado; para su compresión se exige o bien un índice de redundancia elevado en el segmento que contiene a la figura, o bien una amplia intersección sémica entre el grado cero y el término figurado. De esta forma, sólo el contexto permite entender esta metáfora (p.e. Vidrio animado que en la lumbre atinas / con la tiniebla en que tu vida yelas. Atendiendo al título del poema, Riesgo grande de un galán en metáfora de mariposa, y efectuando la lectura completa del soneto, se advierte que vidrio animado es metáfora de mariposa). En lo que respecta a la in praesentia, este tipo de presentación reviste siempre una forma gramatical que introduce las relaciones de comparación, de equivalencia, de semejanza, de identidad o relaciones derivadas. Puede hacer posibles las aproximaciones más insólitas, aquellas de que sólo es capaz el genio que percibe intuitivamente lo similar en lo desemejante 40 (p.e. El cubo de la sal, los triangulares / dedos de cuarzo: el agua.). 39 SUÁREZ CAAMAL, R AMÓN IVÁN. La metáfora: arquitectura sensorial de la imaginación. Nueva Alejandría: El portal de los educadores. http://www.nalejandria.com/00/colab/metafora.htm 40 GRUPO μ. Retórica general. Op. Cit., pp. 184-185. 46 II. 5 La metáfora y el proceso cognitivo. Dentro de la tradición del positivismo lógico, están bien distinguidos el sentido explícito y el implícito, considerándose al primero como propio de un lenguaje cognoscitivo y al segundo de uno emotivo. La crítica literaria ha traspuesto esta diferenciación a los términos de denotación y connotación. De acuerdo con tal posición, solamente la denotación es cognoscitiva y, como tal, de orden semántico, mientras que una connotación es extrasemántica porque consiste en el entramado de evocaciones emotivas que carecen de valor cognoscitivo. El sentido figurado de un texto, que es el caso de la metáfora, podría verse así como carente de significación cognoscitiva. Tal afirmación puede negarse sí y sólo si se demuestra que la relación entre el sentido literal y el figurativo de una metáfora es una relación intrínseca a la significación completa de esta figura retórica. Para ello hay que poner en duda los presupuestos de la retórica clásica sobre la metáfora, a saber: 1. La metáfora es un tropo, una figura del discurso que tiene que ver con la denominación. Objeción: La metáfora no es simplemente un accidente de la denominación, un desplazamiento en la significación de las palabras. Con esta presuposición, la retórica clásica se limitó a la descripción de un efecto de sentido que realmente es el resultado del efecto que tiene sobre la palabra una producción de sentido que tiene lugar en una oración completa. Es decir, la metáfora en realidad atañe a la semántica de la oración antes que se relacione con la semántica de la palabra; por lo tanto, sólo tiene sentido en una expresión, al ser un fenómeno predicativo, no solamente denominativo. De esta forma, no se debe hablar del empleo metafórico de una palabra, sino más bien de una expresión metafórica, del resultado de una tensión entre dos de sus términos. 2. La metáfora representa la amplitud o prolongación del sentido de un nombre por medio de la desviación del sentido literal de las palabras. Objeción: Si una metáfora sólo atañe a las palabras porque se produce primero en el nivel de una oración completa, entonces el primer fenómeno que se debe considerar no es cualquier desviación del sentido literal de las palabras, sino 47 precisamente el funcionamiento real de la operación predicativa en el nivel de la oración. La tensión de dos términos en una expresión metafórica no es algo que sucede sólo entre estos términos, sino más bien entre dos interpretaciones opuestas de la misma expresión. El conflicto entre estas dos interpretaciones es el sustento fundamental de la metáfora, que no existe por sí misma, sino dentro y a través de una interpretación. La interpretación metafórica presupone una interpretación literal que se autodestruye en una contradicción significativa. Lo que literalmente interpretado parece inconsistente y hasta absurdo, alcanza una extensión de significado a través de una interpretación integral de la frase, y no sólo de sus términos. 3. El motivo para la desviación es la semejanza. Objeción: La metáfora no consiste sólo en revestir una idea con una imagen, sino en reducir la conmoción engendrada por dos ideas incompatibles; es sólo en la reducción de esta brecha en la que la semejanza juega un papel. De hecho la metáfora es un error calculado, al reunir cosas que no van juntas y que, por medio del aparente malentendido, hace brotar una nueva relación de sentido no observada hasta ese momento. 4. La función de la semejanza es la de fundamentar la sustitución del sentido literal – el cual podría haber sido utilizado en el mismo lugar- por el sentido figurativo de una palabra. Objeción: La simple sustitución es una operación estéril, mientras que en una metáfora viva la tensión entre las interpretaciones, una literal y otra metafórica, suscita una verdadera creación de sentido. La metáfora es, así, una innovación semántica que no tiene reconocimiento en el lenguaje ya establecido, y que sólo existe debido a la atribución de un predicado inusual o inesperado. Es más la resolución de un enigma que una simple asociación basada en la semejanza. Esto no aplica para las metáforas muertas, que de hecho ya no son propiamente metáforas; las metáforas vivas, por el contrario, son invenciones dentro de las cuales la respuesta a la discordancia en la oración se convierte en una nueva ampliación del sentido. 48 5. Por lo tanto, la significación sustitutiva no representa ninguna innovación semántica. Se puede traducir una metáfora, esto es, restituir el sentido literal que la palabra figurativa sustituye. En efecto, sustitución más restitución es igual a un grado cero de semantización. Objeción: Las verdaderas metáforas –las de tensión, no las de simple sustituciónson intraducibles al crear ellas mismas su sentido. Pueden, sí, parafrasearse, sólo que tal perífrasis es infinita e incapaz de agotar el sentido innovador. 6. Ya que no representa una innovación semántica, una metáfora no proporciona ninguna nueva información acerca de la realidad. Es por esto que debe contarse como una de las funciones emotivas del discurso. Objeción: La metáfora no sólo es un adorno del discurso; tiene más que un valor emotivo, porque ofrece nueva información. Es el origen, por lo tanto, de un acabadísimo proceso cognitivo. 41 II. 6 La metáfora y el símbolo. Uno de los principales problemas que presenta la metáfora es que su estudio se ha abordado con mucha más frecuencia en torno a términos lingüísticos que a símbolos. Éstos, al distar bastante de las simples palabras, presentan dos complicaciones para su estudio en relación con el excedente de sentido propio de la metáfora: • En primer lugar, pertenecen a demasiados y muy diversos campos de investigación, en ocasiones demasiado distantes entre sí. Su estudio no se limita, como el de las palabras, sólo a la lingüística. • De lo anterior parte la segunda dificultad: el concepto de símbolo conjunta dos dimensiones: una lingüística y otra no lingüística, lo que explica la lentitud y dificultad del desarrollo de una retórica de la imagen. Se puede, sin embargo, intentar una reducción de este complejo tratamiento de los signos, siguiendo los siguientes pasos: 41 RICOEUR, PAUL. Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido. 6ª. Edición. Siglo XXI Editores – UIA. México, 2006; pp. 58-66. 49 1. Identificar el núcleo semántico característico de cada símbolo, basándose en la estructura del sentido que se despliega en expresiones metafóricas. Esto es posible porque el símbolo da origen al pensamiento sólo si primero da origen al habla, y aquí la metáfora puede convertirse en el reactivo apropiado para sacar a la luz este aspecto de los símbolos que tiene afinidad con el lenguaje. Para ello resulta necesario detectar la tensión de un símbolo colocado en un contexto en forma aparentemente equívoca. Si intentamos una reducción literal de este símbolo, siempre quedará a la vista el excedente de sentido del mismo. 2. La función metafórica del lenguaje permite aislar el estrato no lingüístico de los símbolos, el principio de su diseminación, por medio de un método de contraste. Para ello hay que identificar el momento no semántico de un signo, es decir, la ocasión en la que éste no puede prestarse al análisis lingüístico y lógico en términos de significación e interpretación y se traslapa con las características correspondientes a la metáfora. Algo en el símbolo no corresponde con la metáfora y, por este motivo, se resiste a cualquier transcripción lingüística, semántica o lógica. Hay algo en todo símbolo que pide ser llevado al lenguaje, pero que nunca pasa a serlo completamente. 3. Esta nueva comprensión de los símbolos puede dar origen a desarrollos posteriores en la teoría de la metáfora, lo que eventualmente permitiría el descubrimiento de los pasos intermedios faltantes para el cierre de la brecha entre las metáforas y los símbolos. Siempre resultará inútil la empresa de dilucidar símbolos a la luz de la teoría de la metáfora, si la descripción de los símbolos no requiere, a su vez, de que surjan nuevos desarrollos en ésta. La metáfora es una innovación semántica, que sólo existe al momento de su invención. Al no tener ningún estatus en el lenguaje establecido, al ser aceptada y adoptada pasa a ser trivial, y al poco tiempo, se convierte en una metáfora muerta. Sin embargo, al atraer una metáfora a otra, y ligarse en un sistema de intersignificaciones, cada una puede permanecer viva al conservar su poder para evocar a todo este sistema. Esta red engendra las llamadas metáforas de raíz, que tienen el poder de unir y estabilizar a las metáforas parciales, además de crear una diversidad conceptual caracterizada por un número ilimitado de interpretaciones potenciales. Ciertas metáforas son tan radicales que incluso llegan a convertirse en arquetipos, experiencias humanas fundamentales que se adhieren a un simbolismo inmediato 50 estructurado sobre el orden metafórico más primitivo. Así, todo indica que los sistemas de símbolos constituyen una reserva inacabable de sentido cuyo potencial metafórico está por ser expresado. 42 Ha de especificarse que la teoría de la metáfora, desde sus niveles actuales hasta los que potencialmente pueda alcanzar en el futuro, no puede estar constituida sólo por enunciados estrictamente fácticos, sino por interpretaciones críticas acerca de lo que se debe buscar en las metáforas, argumentaciones que señalen cómo y qué mirar en ellas. En este sentido, hablar sobre la metáfora es una tarea que sólo se puede realizar desde un metalenguaje, o más bien, desde un metametalenguaje, en el sentido de que el objeto de análisis es, por definición, un lenguaje de segundo orden, una forma desplazada de expresión. En esta instancia debe aclararse que, si bien no se pretende abordar a la metáfora como un problema exclusivo de lenguaje, sí se debe aceptar que se trata de un objeto de estudio cuyo análisis se realiza a partir de evidencias de tipo lingüístico. Pero sostener que la investigación sobre la metáfora puede llevarse a cabo a partir de rastros lingüísticos es muy diferente a sostener que la metáfora es exclusivamente un asunto de lenguaje (retórico, si se quiere), y no debe ser tomado en cuenta como objeto de discusión filosófica. 43 II. 7 La metáfora cinematográfica. En la imagen la metáfora se relaciona con frecuencia con lo fantástico, pues implica la sustitución de uno o más objetos referenciales por otro que les resulta ajeno, pero revelador, originando un sentido imposible en la realidad, aunque no en el sentido, que se entiende en forma figurada. Su comprensión exige, pues, un juego de asociaciones semánticas en el receptor. 44 De esta forma, puede definirse a la metáfora cinematográfica como una yuxtaposición mediante el montaje de dos imágenes, cuya confrontación debe producir en la mente del espectador un golpe psicológico, cuyo fin es facilitar la 42 Ibídem., pp. 67-78. PARENTE, DIEGO. La metáfora como instrumento cognitivo: Una crítica de la concepción experiencialista de G. Lakoff y M. Johnson. Universidad Nacional de Mar del Plata. Argentina, 2000. http://www.favanet.com.ar/ratio/diego.htm 44 TAPIA, ALEJANDRO. Op. Cit., p. 62. 43 51 percepción y la asimilación de una idea que el realizador quiere expresar a través de la película. La primera de estas imágenes suele ser un elemento de la acción, pero la segunda (cuya presencia crea la metáfora) también puede estar tomada de la acción y anunciar la continuación del relato, o bien constituir un hecho cinematográfico sin relación alguna con la acción y cuyo valor está dado en relación con la imagen anterior. Se pueden enumerar tres tipos de metáforas cinematográficas: Metáforas plásticas. Se basan en una semejanza o analogía de estructura o tonalidad psicológica en el contenido puramente representativo de las imágenes. Metáforas dramáticas. Tienen una función más directa en la acción, al aportar un elemento explicativo útil para la consecución y comprensión del relato. Metáforas ideológicas. Su objeto es hacer brotar en la conciencia del espectador una idea cuyo alcance supera con mucho el cuadro de acción del filme, y que implica una postura más amplia en cuanto a los problemas humanos. 45 45 MARTÍN, MARCEL. El lenguaje del cine. 5ª reimpresión. Editorial Gedisa. España, 2002; pp. 102-104. 52 C A P Í T U L O I I I lenguaje cinematográfico No resulta exagerado afirmar que el cine es el medio masivo de comunicación más complejo. Si bien es cierto que el radio y la televisión lo igualan en estructura industrial y oferta de entretenimiento, el cine los supera a ambos por su capacidad de crear obras de arte y por su depuradísimo lenguaje, características mucho más trascendentales. De lo anterior se deduce que enfrentarse al cine implica la necesidad de comprender a fondo su naturaleza, para descubrir todas sus potencialidades. Este entendimiento implica un análisis detallado de cada una de sus facetas: medio de comunicación, arte, industria, entretenimiento y lenguaje. III. 1 El cine, medio de comunicación. La comunicación es el acto de relación entre dos o más sujetos, mediante el cual se evoca en común un significado. 46 La idea es sencilla en su nivel más elemental, pues no contiene más que la conocida estructura formada por un emisor, que envía un mensaje a un receptor, ciclo que se completa con la respuesta o retroalimentación, esencial en este proceso. En el caso del cine, estaríamos hablando de un director como emisor de mensajes a través de su película, y de un espectador como receptor, pero al final surge el primer escollo… ¿cómo puede darse la retroalimentación, si el realizador y la audiencia están alejados física y temporalmente al momento de la proyección del filme? En este punto se llega a la conclusión de que la comunicación a través del cine no es tan simple como en la 46 PAOLI, J. ANTONIO. Comunicación e información. Perspectivas teóricas. 7ª reimpresión. Editorial Trillas. México, 1994; p. 11. 53 modalidad cara a cara, puesto que se está ante la presencia de un medio masivo de comunicación. Se entienden como medios masivos de comunicación las instituciones caracterizadas por un conjunto inconfundible de actividades (enviar y recibir mensajes), que llevan a cabo personas que ocupan determinados roles (reguladores, productores, distribuidores, miembros del público) de acuerdo con determinadas normas y acuerdos (leyes, códigos y usos profesionales, expectativas de la audiencia y rutinas). 47 Entonces ya no puede hablarse de un director como único emisor, sino de un grupo de personas pertenecientes a una enorme estructura en la que, a través de sus múltiples procedimientos, el mensaje sufre varias modificaciones antes de llegar al espectador. Y éste ya no recurre al convencional canal de respuesta inmediata, dado su nulo contacto con la productora del filme: la retroalimentación se convierte entonces en una mera reacción colectiva (éxito o fracaso en taquilla), y sólo una mínima parte de los receptores puede ofrecer una respuesta personal y explícita (por ejemplo, los críticos especializados, que vierten sus opiniones a través de otros medios de comunicación influyentes, como la televisión y la prensa). Como consecuencia de lo anterior, se debe integrar al modelo de comunicación básico las propuestas de teóricos funcionalistas como Schramm, Schannon, Weaver y Osgood, hasta llegar al esquema de Escarpit, que ofrece más elementos a consideración: FUENTE  CODIFICADOR  EMISOR  MEDIO  RECEPTOR  DECODIFICADOR  DESTINO De este modo, entenderemos como fuente a la industria fílmica, el codificadoremisor será el director de un filme, el medio su película, el receptordecodificador el espectador, y el destino la audiencia en general. La parte más interesante la constituye el canal (todos los elementos integrados en el proceso), pues las disfuncionalidades del proceso se ubican en él: el productor no pocas veces interviene en la codificación del filme, agregándole o restándole elementos aún en contra de las intenciones originales del autor; con frecuencia no existen los medios para hacer llegar a las audiencias determinado tipo de cintas; un buen 47 McQuail, Denis. Introducción a la teoría de comunicación de masas. 2ª edición. Editorial Paidós. España, 1999; p. 39. 54 porcentaje de los receptores no cuenta con los elementos necesarios para decodificar a plenitud los mensajes, etc. Para buscar lo contrario –es decir, la funcionalidad de este medio masivo., es necesario comenzar por la comprensión de sus premisas básicas, a saber: • Sus dispositivos técnico-organizativos, que son los soportes tecnológicos y humanos que facilitan la difusión múltiple del mensaje. • Su capacidad de transmitir mensajes significativos a partir de su elaboración e interpretación simbólica. • La simultaneidad física o temporal de sus destinatarios. • El desconocimiento individualizado de los destinatarios, lo que obliga a presuponer o estimar las características más comunes a todos ellos. • Su utilización restringida, lo que implica que sólo unas personas actúan como emisores. 48 Los puntos anteriores (con excepción del segundo) se refieren a la conformación y objetivos de la industria fílmica. ¿Cómo funciona?, ¿cuáles son sus objetivos?, ¿de qué manera influyen los intereses encontrados de sus integrantes?, ¿cuál es la participación real de la audiencia en la elaboración de los mensajes? Todos estos aspectos se analizarán a plenitud en el apartado destinado al cine como proceso industrial, de la misma manera en que el segundo punto, que se refiere a la naturaleza del lenguaje fílmico, se desarrollará más adelante. Después hay que tomar en cuenta los diferentes enfoques sobre los medios masivos, que se agrupan en cuatro tendencias: • Funcionalismo estructural. (“Los medios son un componente indispensable de la estructura social contemporánea”). • Perspectiva evolucionista. (“La sociedad va cambiando continuamente y los medios de comunicación entran dentro de las realizaciones que se ponen en marcha para alcanzar ciertos objetivos, y a la vez cambian cuando estos objetivos varías”). • Modelo del conflicto social. (“Los medios de comunicación son instrumentos que reflejan los intereses encontrados de los distintos grupos que los manejan”). 48 RODA S ALINAS, FERNANDO JESÚS Y BELTRÁN DE TENA, ROSARIO. Información y comunicación. 2ª edición. Colección Medios de Comunicación en la Enseñanza. Editorial Gustavo Gili. España, 1992; pp. 89-90. 55 • Interaccionismo simbólico. (“Los medios son parte esencial de los procesos de comunicación de las sociedades modernas”). 49 A partir de estas posturas, se conforman tres grupos de teorías para el estudio de los medios masivos. En todas ellas se puede descubrir los requerimientos indispensables para definir lo que debe ser y hacer el cine: • Teorías totalizadoras. Son planteamientos o teorías que presuponen la coherencia o unidad del sistema de los medios de comunicación y centran la atención en la sociedad como fuente originaria y determinante de esta institución organizadora y productora de conocimientos. 50 Dentro de estas teorías sobresalen: la teoría de la sociedad de masas, que subraya la interdependencia de las instituciones que ejercen el poder y, por tanto, la integración de los medios de comunicación en las fuentes del poder y autoridades sociales; 51 los enfoques marxistas y la teoría crítica, que mantienen la idea común de que los medios no pueden desvincularse de las estructuras globales de la sociedad de clases y de las concretas circunstancias históricas; y las teorías normativas, que ofrecen diversas concepciones sobre la forma en la que deberían relacionarse los medios, tanto con las estructuras del poder como con los destinatarios. 52 • Teoría de la audiencia y el efecto. Afirma que es prioritario analizar la participación de los sujetos en la elaboración del significado de los mensajes que recibe; los significados de los mensajes, y por tanto sus consecuencias, están abiertos a cierta negociación, según la situación y los recursos de la audiencia. 53 • Teoría centrada en el mensaje. Se centran en el mensaje mismo, en su estructura interna y en sus procedimientos para transmitir el significado, así como sus relaciones con el conjunto de la cultura. Tiene su origen en los estudios de lingüística de Saussure y en los trabajos semiológicos de Barthes y Eco, y se refiere fundamentalmente a que el lenguaje determina y limita sus reglas con base en la estructura interna de la cultura que los origina. Sus principios fundamentales son dos: el significado de un filme no es 49 Ibídem., p. 92. Ibídem, p. 91. 51 MCQUAIL, DENIS. Op. Cit., p. 69. 52 Ibídem. 53 Ibídem., p. 77 50 56 necesariamente el que pretendía su autor al momento de filmarlo, ni el deducido por el receptor; hay dos tipos de significado, uno explícito y otro connotativo, y éste último es el que puede ser o no intencionado. 54 III. 2 El cine, expresión artística. Definir al arte es una tarea difícil, puesto que la naturaleza subjetiva de esta actividad humana ha sido objeto de interminables y muy diferentes estudios desde la antigüedad, mismos que han arrojado concepciones diferentes sobre el mismo. Sin embargo, es posible establecer algunos conceptos comunes que, independientemente de las múltiples tendencias y vertientes, se asumen como indispensables en una obra de arte: que sea una expresión original y trascendente, realizada gracias a habilidades técnicas y talento creativo, para cumplir con el objetivo de ofrecer una interpretación particular del mundo a través de experiencias estéticas, emocionales y/o intelectuales. De acuerdo a esta aproximación, se entiende por qué el cine forma parte del selecto grupo de las bellas artes, ya que cuenta con la potencialidad de cubrir los requisitos arriba citados. Lo que sí se presta a discusión es la cuestión del cine como síntesis de las seis artes clásicas, o como una forma artística totalmente nueva. Los defensores de la primera teoría sustentan que el cine, para constituirse como arte, ha acudido a las demás manifestaciones estéticas en busca de elementos que a la larga ha hecho propios. De la escultura conoció las nociones de relieve, para ser transportadas a la pantalla a través de la iluminación y determinados movimientos de cámara; de la arquitectura, lo relativo a perspectiva y composición; de la literatura, estructuras narrativas y cientos de historias para ser filmadas; de la pintura, el manejo del color; de la música, los parámetros en los cuales fundamentar su propio ritmo (y desde luego la música misma); y finalmente, de la danza, lo que es su esencia: el movimiento. 55 54 55 RODA S ALINAS, FERNANDO JESÚS Y BELTRÁN DE TENA, ROSARIO. Op. Cit., p. 93 NAIME PADUA, ALFREDO. El cine: 195 respuestas. 1ª edición. Universidad Iberoamericana. México, 1987; p.29. 57 Por su parte, los apologistas del cine como un arte totalmente independiente, manifiestan que las artes clásicas están divididas en dos grupos bien definidos: artes del tiempo (danza, música y literatura) y artes del espacio (escultura, arquitectura y pintura). El séptimo arte no encaja en ninguno de los dos, dado que conjuga ambas dimensiones: es el arte del espacio en el tiempo. Sea cual fuere la definición correcta, lo cierto es que un porcentaje muy bajo de todas las obras cinematográficas producidas hasta la actualidad pueden ser consideradas como auténticas obras artísticas. Esto se debe a que, desde su origen, el cine ha sido utilizado las más de las veces para crear simples espectáculos sin mayor relevancia o trascendencia –basta recordar que el cinematógrafo se dio a conocer al mundo a través de barracas de feria-. La mayoría de los filmes que año con año se producen no tienen mayor fin que satisfacer la voraz demanda por productos poco ambiciosos y de fácil consumo. Por otro lado, existe un fenómeno complementario al anterior que tampoco enaltece al cine, pero que en más difícil de reconocer por audiencias inexpertas: las películas producidas con pretensiones artísticas cuyos directores no crean en el sentido más estricto del verbo, sino que se dedican a reproducir estéticas y propuestas ajenas –y ya vistas-, retocadas con vacuidad y preciosismo. III. 3 El cine, proceso industrial. El cine es la actividad artística que requiere de más recursos para su realización (con excepción de algunas obras arquitectónicas). En este punto el cine encuentra su mayor servidumbre, puesto que para poder existir tiene que haber antes una industria que sea capaz de proveer los elementos necesarios para la realización de un filme, que por lo general es bastante caro. Para la realización de cualquier película es necesario que un director se haga acompañar por un grupo de personas que lo ayude en la realización las múltiples y bien diferenciadas actividades de un rodaje. Con frecuencia se llegan a contabilizar decenas y hasta cientos de técnicos y artistas involucrados en el proceso; a esta situación hay que agregarle el tiempo de filmación, que se extiende a lo largo de varias semanas o meses, además del alto precio de la tecnología y los elementos 58 de apoyo: cámaras, rollos de película, revelado y copiado, edición del material filmado, alquiler de locaciones, escenografías, vestuario, maquillaje, efectos especiales, publicidad, etc. Para el financiamiento y administración de los recursos es necesario un equipo de producción, del cual dependerá directamente la filmación a lo largo de sus tres etapas: pre-producción (desarrollo de una idea argumental, escritura de un guión, contratación de personal, búsqueda de locaciones y estudios y compra o alquiler de material técnico); producción (el rodaje propiamente dicho) y post-producción (edición visual y sonora, musicalización y corrección computarizada de imágenes y sonidos). Terminado el proceso de producción, la película está lista para llegar a los cines. Sin embargo, ante la inmensidad del mercado cinematográfico mundial, deben cumplirse dos pasos para lograrlo: la distribución (encargada de la publicidad y el copiado de la cinta para distribuirla por áreas geográficas) y la exhibición (alquiler de la cinta a las salas cinematográficas). Una vez terminado este largo proceso, aún quedan opciones para su explotación: la venta de los derechos para difusión en formatos caseros (DVD y Blu-Ray), en televisión por cable y en televisión abierta. Tras la breve descripción de los elementos involucrados en la producción, distribución y exhibición de una película, se comprende a plenitud el por qué de una gran industria para enfrentar los gastos del proceso. En teoría no sólo es una exigencia, sino una cualidad del cine, pues a partir de esa industria es posible la creación de muchas obras. Sin embargo, en la realidad se descubre que la naturaleza de la industria cinematográfica no difiere en nada de las otras pertenecientes al mundo contemporáneo, caracterizadas por un afán mercantilista que frecuentemente desatiende la satisfacción de las auténticas necesidades del ser humano. Garantizar el ingreso de mayores ganancias a costa de lo que sea parece ser el principio básico de gran parte de la industria cinematográfica, sobre todo si se habla de Hollywood, la “meca del cine”. El resultado de tal política es la satisfacción de intereses comerciales en detrimento del cine de propuestas: es bien sabido que los productores, para garantizar la rentabilidad de sus películas, evitan cualquier complicación de forma o contenido para no aburrir a los espectadores, cada vez 59 más aficionados al cine vacío. De tal forma, lo que busca la industria no es innovar, sino reciclar hasta el infinito fórmulas que en determinado momento han tenido éxito, con la consecuente mecanización del proceso creativo. La audiencia ya no es, entonces, un grupo de personas, sino tan sólo un mercado cuya única reacción que se toma en cuenta es su mayor o menor presencia en la taquilla. De este modo se explica lo difícil que es crear películas alternativas, pues éstas no apelan a la moda o a la mercadotecnia, sino al intelecto del espectador, que en la mayor parte de los casos no cuenta con los conocimientos suficientes ya no digamos para exigir, sino para tan sólo desear nuevas propuestas. Las películas verdaderamente ambiciosas sufren un auténtico calvario para llegar al espectador: nadie las quiere patrocinar; si alguien se arriesga, es difícil encontrar quién las distribuya; si finalmente alguien lo hace, nadie quiere exhibirlas (¿qué exhibidor está dispuesto a programar en cartelera una película de arte en lugar de un probado éxito de temporada?). Si corren con suerte, serán proyectadas una o dos semanas, o de plano pasarán directamente a su comercialización en formato de video o a su exhibición en un canal cultural de bajísima audiencia. Como un ejemplo de lo anterior, basta darle un vistazo a la cartelera comercial. En las más de 130 salas cinematográficas de la ciudad de Puebla se estrenan cada año, en promedio, unas 200 películas, de las cuales un 75% suelen ser norteamericanas, 10% mexicanas, 10% francesas y apenas 5% corresponde a otros países. Para revertir esta tendencia, la sociedad ha de formarse una cultura cinematográfica. La responsabilidad de esta tarea recae en varios sectores: la industria cinematográfica debería de intentar, hasta donde sus posibilidades financieras les permitan, cumplir con su función social; el gobierno, por su parte, debería de incentivar a la industria a producir, distribuir y exhibir buen cine, creando institutos especializados en esta labor o introduciendo mecanismos fiscales que beneficien y motiven a los particulares que así lo hagan, además de leyes que impongan al menos un tiempo mínimo en pantalla para las obras valiosas; finalmente, el sector educativo debería involucrar al cine, y a otras formas de arte, como parte de la educación desde los niveles más básicos. 60 III. 4 El cine, entretenimiento. La pobre calidad de la mayoría de los filmes que llegan a ser exhibidos tiene su origen en una paradoja: cualquier película puede, en potencia, ser una obra artística o un simple espectáculo atractivo. No es muy frecuente la interacción de estas dos características, pues en esencia se contraponen: mientras que el arte busca la reflexión, el espectáculo espera llamar la atención a partir de recursos vistosos y sorprendentes, pero no necesariamente originales o trascendentes. Al no requerir de su audiencia grandes niveles de actividad intelectual, el espectáculo resulta divertido y libre de complicaciones para la mayoría. De lo anterior se entiende el por qué de la mayoritaria preferencia popular hacia el cine vacío, pero lleno de entretenimiento. Pero... ¿qué debe entenderse por entretenimiento? En un sentido amplio, el entretenimiento implica escapar o alejarse de los problemas, descansar, ocupar el tiempo libre, liberar emociones, buscar estimulación sexual y... conseguir un placer intelectual. Desgraciadamente este último punto es el más olvidado por la gente al momento de buscar entretenimiento, y hay que definir el por qué de esta situación. Platón analizó el alma humana, dividiéndola en tres: razón, voluntad y apetitos. En un esquema similar, podríamos hablar de tres móviles en el espectador común: intelectual, sentimental y pasional o instintivo. Ahora bien: ¿cuál de ellos es el más poderoso dadas las características del mundo actual? Hoy en día la humanidad está más interrelacionada que nunca gracias a los medios masivos. Pero a pesar de los avances en el campo de la comunicación lo cierto es que las personas tienden cada vez más a la individualidad y el aislamiento. La cultura del éxito, que obliga a cualquiera a ser alguien como meta primordial, ha imbuido un espíritu de desconfianza mutua y rivalidad sin límites. La moneda de cambio es la posesión de bienes materiales, y para vender cualquier cosa, por inútil que sea, la publicidad no ha dudado en crear un paraíso artificial, en el que las máximas promesas son estatus, placer y poder, los ingredientes de la felicidad. En un hábitat tan egoísta, inequitativo y lleno de falsos ídolos, el hombre se encuentra reducido a la soledad y frustración. Por ello, los sentimientos y las 61 pasiones más extremas son un excelente caldo de cultivo para la industria cinematográfica comercial: a través del cine es posible encontrar el amor, la justicia y la felicidad, y a la vez desfogar las más oscuras y reprimidas insatisfacciones. Las películas ofrecen una especie de ensoñación que aleja permanentemente a las personas de su realidad. Aísla a la persona debido a uno de los requisitos indispensables para la buena proyección cinematográfica: la oscuridad, elemento que juega un papel de muro entre el espectador y los demás. La oscuridad contribuye a la mayor concentración, pues quita del campo de la percepción elementos ajenos a la película que se exhibe. Entonces la mirada está obligada a dirigirse a la pantalla, en una situación que puede calificarse de parahipnótica (similar al sueño). Así, el espectador está en una clara actitud receptiva y consecuentemente la imagen se apodera de él, sin permitirle un discernimiento o dificultándoselo. Corazón y vísceras, y no el cerebro, son los receptores más atentos de la mayor parte de la audiencia. Con base en esta situación, se puede retomar la definición de entretenimiento y descubrir lo que el espectador busca en el cine: escapar de su realidad a través del sueño que ofrece el cine, sentirse el protagonista de una historia romántica en la que el amor sí existe y es perfecto, saciar su sed de justicia con un final feliz, liberar su odio y frustraciones eróticas a través de filmes llenos de violencia gratuita y sexo placentero y sin límites... Conseguir un placer intelectual es la parte más interesante y propositiva de la definición de entretenimiento. No implica que el público se aburra, más bien requiere que el espectador posea ambición intelectual para que pueda divertirse mientras aprende. Pero para ello se requiere, en primer lugar, entender al entretenimiento no como un acto de enajenación, sino como una acción tendiente al esparcimiento relajado que a la vez debe nutrir a la persona con auténticas ideas y valores. III. 5 El lenguaje cinematográfico. El lenguaje puede entenderse como el instrumento creado por cada comunidad humana con el fin de comunicar. Los instrumentos específicos de los que se vale el hombre para poner en práctica el lenguaje son las señales, cuya utilidad consiste 62 en transmitir mensajes. Un emisor produce una señal con el propósito deliberado de trasmitir un mensaje a uno o varios receptores. 56 Así, lo específico del lenguaje es su función comunicativa. Todos practican este acto cultural cotidianamente. Visto desde una perspectiva amplia, se puede afirmar que en el lenguaje se ejerce el ser social, y si se da a este fenómeno una importancia primaria es porque en él se asienta la relación del hombre con el mundo y la manera en que lo comprende. En este sentido, el poder del lenguaje reside en que posibilita nombrar las cosas, los conceptos y las ideas, dándoles una forma y una organización dentro de una estructura intelectual. De acuerdo a lo anterior, nombrar significa abstraer, poner una marca comprensible para la conciencia independientemente del objeto, y con ello se genera una nueva realidad suprasensible. La facultad del lenguaje consiste entonces en producir signos, entidades que sustituyen a la naturaleza y se convierten en herramienta del hombre, haciendo posible el pensamiento y la expresión. 57 El lenguaje implica así una prolongación o extensión del hombre. No obstante, ni los objetos ni el lenguaje surgen del hombre aislado, sino del que vive en sociedad, porque ambos son producto de la cultura. Atribuir determinados mensajes a una señal supone un acuerdo social. Para que esto sea posible, las señales y los mensajes tienen que estar referidos a un código, es decir, a un sistema de clasificación de unidades y reglas de empleo en un número finito propio de la lengua en cuestión, que engloba las posibles connotaciones en un marco de interpretación estructurado y común. 58 Tomando en cuenta los anteriores conceptos, es posible afirmar que el cine es un lenguaje, en la medida de que, a través de él, un artista (el director o realizador) es capaz de expresar sus ideas, sentimientos y visión del mundo con absoluta claridad y apego a sus intenciones. Este peculiar lenguaje cinematográfico se apoya en una posibilidad inmejorable para ser comprendido: para contar sus asuntos, los muestra. 59 56 POLONIATO, ALICIA. Cine y comunicación. 2ª edición, 3ª reimpresión. Editorial Trillas. México, 1998; p. 39. TAPIA, ALEJANDRO. Op. Cit., pp. 28-29. 58 POLONIATO, ALICIA. Op. Cit., p. 40. 59 NAIME PADUA, ALFREDO. Op. Cit., pp. 29-30. 57 63 Esta aparente ventaja ha llevado a concebir al cine como la forma más reciente del lenguaje. Sin embargo, la definición de lenguaje -sistema de signos destinados a la comunicación- no puede dar cuenta de la flexibilidad y la riqueza del su variante cinematográfica: el filme, reproducción o creación, siempre estaría de este lado o más allá del lenguaje, como consecuencia de lo que hay de copioso en este lenguaje tan distinto de una lengua, tan inmediatamente sometido a las innovaciones del arte como a las apariencias perceptivas de los objetos representados. Lo que diferencia al lenguaje cinematográfico de la lengua es su aspecto tan poco sistemático: las diversas unidades significativas mínimas en él no tienen significado estable y universal, y es lo que conduce a clasificar al cine entre otras totalidades significantes, tales como las que forman las artes o los grandes medios culturales de expresión. Pero lo que distingue al cine de todos los demás medios culturales de expresión, como se ha mencionado líneas arriba, es la fuerza excepcional que posee por el hecho de que su lenguaje funciona a partir de la reproducción fotográfica de la realidad. Con él, en efecto, los seres y las cosas mismas que aparecen y hablan, se dirigen a los sentidos y hablan a la imaginación: a primera vista parece que cualquier representación (significante) coincide de manera exacta y unívoca con la información conceptual que conduce (significado). En realidad, la representación es siempre mediatizada por el procesamiento fílmico. Si el cine es lenguaje, lo es porque opera con la imagen de los objetos, no con los objetos mismos. La duplicación fotográfica aleja del mutismo del mundo un fragmento de semirrealidad para hacer de él un elemento de discurso. 60 Jean Mitry lleva más lejos esta discusión al afirmar sin reparos que el cine es un lenguaje sin signos. Su punto de partida es la negativa a toda búsqueda de identidades formales entre lo verbal y lo fílmico, más allá de reconocer que se trata en ambos casos de lenguajes que significan lo mismo, pero utilizando elementos diferentes. El mismo autor dice que un filme es un conjunto de imágenes de algo, imágenes que no son signos de nada al limitarse a mostrar. Ello implica que la imagen no está cargada de sentido; es el montaje de las imágenes el que, a través 60 MARTIN, MARCEL. Op. Cit., p. 22. 64 de yuxtaposición, hace que las imágenes se comporten como signos, connotando un significado ajeno a ellas y convirtiéndolas en signo. 61 El teórico y cineasta Sergei Eisenstein coincide con el planteamiento de Mitry, al definir al montaje como el medio de composición más poderoso para contar una historia, una sintaxis para la construcción correcta de cada partícula de un trozo fílmico, una regla elemental de la filme-ortografía para evitar la colocación aleatoria y desprovista de sentido de los trozos de una película. 62 Siguiendo a Mitry y Eisenstein, es equívoca la pretensión de comparar el lenguaje del filme con el hablado o escrito, de intentar identificar equivalentes con palabras y frases, y de estructuras de lenguaje predominantemente lineales. Pero sí es posible comprobar la existencia de un auténtico lenguaje cinematográfico, puesto que el séptimo arte cumple con el mecanismo propio de todo fenómeno de comunicación: existe un emisor que produce indicios intencionales, señales para trasmitir mensajes a uno o varios receptores. El apareamiento entre mensajes y señales es posible, puesto que ambos están referidos a códigos explícitos o tácitos, que emisor y receptor comparten. El cine ofrece señales, no indicios, por lo que existe la intención de comunicar, de establecer una relación social. Naturalmente que el indicio posee significación: nos informa acerca de algo, pero no es comunicativo. Por otro lado, existen también códigos subyacentes comunes a emisor y receptor para que la operación comunicativa se lleve a cabo. Esta indicación es válida no sólo en el caso de los indicios intencionales o señales, sino también en el de los indicios simples, ya que entendemos por código el sistema de clasificación y de reglas, aprendido en la práctica social, que permite asociar determinados fenómenos sensibles con ciertas significaciones. En el cine, las imágenes visuales son las señales intencionalmente producidas por todo un equipo –a la cabeza del cual está el director- para trasmitir determinados mensajes a los espectadores. Si éstos son capaces de establecer la asociación, es porque comparten códigos con el emisor. 63 61 ZUNZUNEGUI, SANTOS. Pensar en la imagen. 3ª edición. Ediciones Cátedra. España, 1995; pp. 168. EISENSTEIN, SERGEI. La forma del cine. 2ª edición. Siglo Veintiuno Editores. México, 1990; p. 106. 63 POLONIATO, ALICIA. Op. Cit., pp. 42-43. 62 65 III. 6 Códigos cinematográficos. Una larga discusión ha precedido a la utilización del término lenguaje cinematográfico, es decir, el conjunto (estructurado y operativo) de los recursos significantes que hacen posible construir una película como discurso. De tan minuciosa como dilatada discusión, pueden retenerse algunos aspectos esenciales. Es claro que no existe un diccionario de significaciones cinematográficas fijas y universales; más bien el lenguaje fílmico y su modo de significación exhibe la variabilidad de un sistema más o menos laxo. Al no poder hablar de simples términos o palabras, la semiología ha denominado códigos a los diferentes componentes que conforman el lenguaje cinematográfico. Estos códigos se construyen sobre varias materias de la expresión, que permiten la conformación de significantes tanto visuales como sonoros. El lenguaje del cine es, por tanto, pluricódico. Es necesario distinguir, dentro de ese complejo hecho de lenguaje que es un filme, tres tipos de productividades: una que puede ser atribuida al lenguaje propio del cine (es decir, a los denominados códigos fílmicos cinematográficos), otra que proviene de la actuación de otros lenguajes que existen en el mundo, independientemente de que a veces se presenten en las cintas (los códigos fílmicos no cinematográficos), y finalmente los llamados códigos mixtos, simbiosis de los dos anteriores. Códigos fílmicos cinematográficos. • Códigos de iconicidad visual, que fundan el sentido denotativo de la imagen en el cine. Entre ellos se encuentran los códigos de reconocimiento y denominación icónica, que permiten tanto la construcción de la espacialidad cinematográfica, como la armazón de la sucesividad de los acontecimientos. Podría decirse que, sin el dominio de estos códigos, no sería posible comprender un filme como simple sucesión de acontecimientos. • Códigos de iconicidad visual y duplicación mecánica, que explotan las características tecnológicas del medio, su posibilidad de hacer escalas, angulaciones, variaciones de la distancia focal, etc. • Códigos de la imagen cinematográfica múltiple, que regulan el montaje en secuencia. 66 • Códigos de la imagen cinematográfica múltiple en movimiento, que incluye todas las posibilidades de movimiento, ya sea dentro del cuadro o a través de la cámara. • Códigos de la relación imagen-sonido, que derivan su significación de la copresencia, la complementariedad, la alternabilidad del sonido en relación a su anclaje en la imagen. Códigos fílmicos no cinematográficos. • Códigos sub-fílmicos, protocolos que permiten la intelección general del mundo; son ejemplos de ellos los códigos perceptivos (que posibilitan el discernimiento de las formas o la diferenciación entre el fondo y la forma de cualquier paisaje, y sin los cuales es imposible darle sentido a las imágenes de un filme). Otros códigos sub-fílmicos son los de denominación de los objetos, y en el campo de lo sonoro, todos los códigos que intervienen en el reconocimiento de los ruidos, la música y las palabras. • Códigos supra-fílmicos, que actúan por sobre el filme, otorgándole, por ejemplo, formas que pueden ser reconocidas también en otros discursos (si una película puede ser equiparada a un poema, cuento o sonata, es por la acción de dichos códigos). Se ubican en este renglón códigos que rigen aspectos de la palabra hablada y que resultan comunes a diferentes lenguajes (por ejemplo, códigos de la dicción y de la entonación que recogen aspectos comunes en el teatro, la televisión, el radio y el cine, o códigos de la estructuración de los diálogos o de la redacción de comentarios narrados, etc.). También son códigos supra-fílmicos los narrativos, tanto los que asignan ciertos significados a ciertas configuraciones figurativas (por ejemplo, los roles temáticos), como los que organizan los diferentes relatos según un sistema establecido de reglas combinatorias. • Códigos intra-fílmicos, de naturaleza cultural o antropológica, ligados a una cultura o historia. La amplísima gama de códigos que organizan el intercambio humano dentro de la cultura, hace que el estudio de estos códigos requiera de casi todas las ciencias humanas. Por eso, al analizar el contenido de una cinta, se estudia todo: historia, sociología, psicología, etc. Códigos fílmicos mixtos. 67 Son aquellos constituidos por la modificación de los códigos antropológicoculturales bajo la acción de los códigos fílmicos. Un ejemplo de ello es la repentina importancia que puede adquirir en el cine un evento que en la vida real no tendría mayor trascendencia. 64 III. 7 La imagen cinematográfica. La imagen es toda representación figurada y relacionada con el objeto representado por su analogía o semejanza perceptiva. Si a esta definición le agregamos el atributo del movimiento, y ciertas relaciones espacio/temporales, nos estamos refiriendo ya a la imagen cinematográfica, 65 un soporte de la comunicación visual que materializa un fragmento del entorno óptico (universo perceptivo), susceptible de subsistir a través de la duración, y que constituye uno de los componentes principales de los medios masivos de comunicación. 66 Los signos visuales básicos se estructuran en la imagen, la imagen en el plano, el plano en la escena, la escena en la secuencia y la secuencia en el filme: • Signo-imagen: Las diversas manchas de luz y sombra se estructuran en una forma reconocible: la gente les da sentido. • Imagen-fotograma: Por fotograma se entiende la estructuración de imágenes en el marco rectangular de la pantalla, haciendo abstracción en principio de la cuestión del movimiento. Se tienen aquí dos categorías amplias. Están por un lado las composiciones que son significativas en el sentido de que se las considera bellas. El segundo caso, y el más importante, es aquel en que la estructura compositiva subraya un punto. La composición forma parte del proceso y su efectividad no se basa en el reconocimiento consciente. • Fotograma-plano: Estrictamente hablando, lo que se añade ahora es movimiento. Ahora se tienen configuraciones visuales que son imágenes que pasan a través del plano y cámaras que pasan a través de la imagen. Esto puede realzar la sustancia de las relaciones de las imágenes en el plano (reforzando un 64 CASETTI, FRANCESCO Y DI CHIO, FEDERICO. Cómo analizar un film. 1ª edición. Paidós Comunicación. España, 2007; pp. 65-83. POSADA, PABLO HUMBERTO Y NAIME PADUA, ALFREDO. Apreciación de cine. 4ª edición. Alhambra Mexicana. México, 1997; p. 83. 66 MOLES, ABRAHAM. La imagen. 1ª edición, 1ª reimpresión. Editorial Trillas. México, 1999; p. 24. 65 68 significado ya indicado de otros modos) o impartir variaciones en el ritmo del flujo narrativo. • Plano-secuencia. Se llega ahora al montaje con cortes, al tan estudiado campo de las yuxtaposiciones. Evidentemente, el corte entre plano y plano constituye un punto de inflexión narrativo. Es el mecanismo a través del cual progresa todo el filme. Los esquemas de montaje intensifican los tonos emocionales de una secuencia. • Secuencia-filme. El esquema de combinación de las secuencias y la gama de acciones que cubren pueden comunicar diferentes sensaciones del paso del tiempo. 67 La imagen, de este modo, constituye el elemento básico del lenguaje cinematográfico. Es la materia prima fílmica y, no obstante, una realidad peculiarmente compleja. Su génesis está caracterizada por una profunda ambivalencia: es el producto de la actividad automática de un aparato técnico capaz de reproducir con exactitud y objetividad la realidad que se le presenta, pero al mismo tiempo esta actividad está dirigida en el sentido preciso querido por el realizador. La imagen así obtenida es un dato cuya existencia se sitúa a la vez en varios niveles de la realidad: • Una realidad material con valor figurativo. La imagen cinematográfica restituye exacta y totalmente lo que se le presenta a la cámara, y la grabación que ésta realiza de la realidad es, por definición, una percepción objetiva. • Una realidad estética con valor afectivo. El cine nos da de la realidad una imagen artística, totalmente no realista y reconstruida con arreglo a lo que el realizador pretende expresar, sensorial o intelectualmente. • Una realidad intelectual con valor significante. Aunque la imagen reproduzca fielmente los acontecimientos filmados por la cámara, no nos proporciona por sí misma indicación alguna de estos acontecimientos, en cuanto al sentido profundo: ella sólo afirma la materialidad del hecho bruto que reproduce, pero no nos da su significado. La imagen, pues, por sí misma muestra y no demuestra. En sí misma está cargada de ambigüedad en cuanto a su sentido y de polivalencia significante; además, como consecuencia de la posibilidad que tiene el cineasta de construir el contenido de la imagen o de 67 TUDOR, ANDREW. Cine y comunicación social. 1ª edición. Editorial Gustavo Gilli. España; pp. 127-130. 69 hacérnoslo ver desde un ángulo anormal, puede hacer surgir un sentido preciso a lo que a primera vista no es más que una simple reproducción de la realidad. 68 Así, puede concluirse que toda imagen tiene dos tipos de contenido: representante y significante. El contenido representante es la realidad física de lo mostrado; sin más ni más, lo que se ve en pantalla. El contenido significante es la realidad psíquica o simbólica de lo mostrado: lo que se interpreta. Finalmente, conviene describir los dos tipos de imagen dentro del filme… • De situación. Cuando muestra una visión clara, sin distorsiones ni influencias emotivas. • Fantástica. Cuando distorsiona una realidad para estimular la imaginación mediante asociaciones de ideas. … y las funciones de la imagen dentro del mismo: • Factual. Cuando comunica algo directamente. • Ambiental. Cuando establece una ubicación. • Interpretativa. Cuando evoca ideas, pensamientos y sentimientos. • Simbólica. Cuando se emplean símbolos de asociación para indicar lugares, estados de ánimo y acontecimientos. • Imitativa. Cuando expresa una razón o apariencia. • Identificativa. Cuando evoca personajes o eventos en particular. • Recapitulativa. Cuando ayuda a recordar imágenes ya conocidas o representadas. • Conectiva. Cuando liga acontecimientos y temas. • De montaje. Cuando se realiza un intercorte entre una sucesión de imágenes. 69 III. 8 Elementos de la imagen cinematográfica. Como se mencionó anteriormente, la imagen cinematográfica está compuesta por tres elementos: la imagen, el movimiento y el espacio/tiempo. 68 69 MARTIN, MARCEL. Op. Cit., pp 26-32. ADAME GODARD, LOURDES. Guionismo. 2ª reimpresión. Editorial Diana. México, 1989; pp. 32-34. 70 IMAGEN Elementos esenciales de la imagen. 1. Escala. Es la relación que existe entre la superficie que ocupa en pantalla una imagen dada, y la superficie total de la pantalla. La escala de una imagen está determinada por el tamaño de lo fotografiado, por la distancia entre el objeto y la cámara y por el objetivo (lente) que se emplea. 70 El fundamento básico de la escala es el plano, una toma continua filmada por la cámara –fija o móvil- en una sola sesión; una serie encadenada de planos que tienen lugar en un mismo escenario y que corresponden a una misma acción forman la escena, y varias escenas en el mismo tiempo, escenario o continuidad narrativa forman un episodio unificado en una película, que lleva el nombre de secuencia. Hay una posible variante en la sintaxis fílmica: el plano-secuencia, largo y usualmente complejo, que incluye movimientos de cámara y acción sin cortes. Existe una tipología del plano bien definida, que se describe a continuación Planos largos o descriptivos. Muestran la disposición de la escena y ayudan a seguir el movimiento; son descriptivos, ya que permiten ver la relación entre los distintos elementos que forman parte de la acción, proporcionan una idea de la distribución espacial, dan una referencia global de la escena o presentan una idea de la situación geográfica. Son los que ofrecen un mayor ángulo de cobertura. Su función es poner en la pantalla una situación en que lo importante es la escena en su conjunto y no un detalle en particular. Los tres tipos de planos largos son: gran plano general, o plano panorámico; plano general y plano completo. • Gran plano general (full/extreme/big long shot o stablishing shot). Se trata de una imagen completamente abierta; en ella la figura humana aparece como un punto lejano (menos de la vigésima parte del encuadre), en segundo término, irreconocible y no muy significativa. Suele mostrar un gran escenario o una multitud. Lo que interesa fundamentalmente en esta escala es el escenario. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre enfrente del medio. 70 POSADA, PABLO HUMBERTO Y NAIME PADUA, ALFREDO. Op. Cit., p. 83. 71 • Plano general (long shot o stablishing shot). Abarca una zona muy amplia en el cual se incluye al personaje de cuerpo completo, aunque no llena todo el cuadro (sólo entre un tercio y tres cuartos del encuadre), sino que sólo es parte del ambiente. Si el plano involucra a un pequeño grupo de personas, entonces se llama plano general conjunto. En este plano interesa la acción y la situación de los personajes en la escena. • Plano completo (full shot). En este encuadre la figura humana toma importancia sobre el entorno, ya que muestra al personaje de cuerpo entero; el límite superior e inferior del cuadro coincide con la cabeza y pies de la persona, parada, sentada, acostada, etc. Al ocupar la figura humana la mayor parte del espacio informativo disponible, le otorga a este plano cierto valor descriptivo, al apreciar las características generales del personaje. Es de utilidad en situaciones de movimiento o acciones físicas. Tiene un valor narrativo, pero comienza a potenciar el valor expresivo o dramático. Mantiene una relación proxémica aproximada a 180 centímetros con el espectador. Planos medios o narrativos. Establecen un equilibrio de tensión entre los planos cercanos y los planos largos. Son eminentemente narrativos, al establecer la relación del personaje con su ambiente. También se les llama planos de diálogo. 72 Sólo suelen mostrar a un sujeto y centrar la atención del espectador sobre él. Escapan del entorno y no dan apenas detalles de la situación contextual, pero se empiezan a apreciar indicios del estado emocional, por la comunicación no verbal y los códigos gestuales. Hay tres tipos de planos intermedios: plano americano, plano medio y plano medio corto. • Plano americano (medium long shot, Hollywood shot, knee shot, plano medio largo o de tres cuartos). Los límites inferior y superior de la pantalla coinciden con la cabeza y las rodillas de la persona, con lo que se refleja las acciones de los personajes y se insinúa el escenario. Tiene un valor narrativo y dramático; se encuentra en la frontera de un plano expresivo (rasgos y sentimientos de las personas) y descriptivo (movimiento, las acciones que se realizan). Surgió porque se requería un tipo de plano más corto que el entero que capturase al sujeto y las manos de los protagonistas, al tiempo que permitiese ver la acción de desenfundar las pistolas en el contexto de los westerns. Se considera una variedad del plano completo, sus fines y usos son similares pero con mayor fuerza expresiva, pues en él la figura humana cobra mayor protagonismo. Mantiene una relación proxémica aproximada a metro y medio del espectador. Un plano americano podría denotar cierto grado de mediocridad, de distanciamiento, y según las articulaciones semánticas puede causar euforia al acercar un objeto al auditorio y disforia al alejarlo. La inmovilidad en un punto medio seria la aforia, es decir, la transformación de los estados opuestos a un estado de reposo o natural. • Plano medio (medium shot). El encuadre muestra la figura humana desde la cabeza hasta la cintura; permite observar el movimiento de brazos y manos a la par de las expresiones de los protagonistas. También puede ser inferior: de la cintura a los pies. Como su nombre indica, es el plano intermedio por excelencia, y es considerado un plano de retrato. Con este tipo de plano se da mayor importancia a los aspectos emocionales del sujeto. 73 Es el plano más utilizado, porque ofrece mayor información del personaje al plasmar la interioridad humana y la respuesta a los estímulos del ambiente. Al encuadrar a los personajes por encima de la cintura entra en juego el aire, puesto que el sujeto en sí ocupará algo menos de la mitad del cuadro. Su relación espacial con el público es similar a una distancia de 120 centímetros. El espectador no requiere mucho tiempo para captar sus elementos, tiene corta duración y proporciona un ritmo dinámico. • Plano medio corto (medium close up, plano medio de pecho o medio primer plano). Corta la figura entre el busto y la cintura. Este recorte del espacio nos permite concentrarnos más en la expresión facial del personaje que en el movimiento expresivo del cuerpo. Es uno de los planos más precisos en su definición, pues se refiere exclusivamente a la imagen que incluye desde la cabeza hasta el pecho del personaje. Su tiempo de lectura varía. Ofrece un mayor acercamiento para permitir adentrarnos a la expresión facial, mantiene una distancia espacial entre a 70 y 80 centímetros. Planos cercanos o expresivos. Son planos expresivos porque destacan la expresión interna del personaje. Aparecen como una lectura minuciosa del sujeto, como un estudio interior, psicológico o científico, según sea el caso, y rompen con el espacio íntimo de la persona. También se llaman primeros planos, porque centran totalmente su atención en el sujeto. Llevan una gran carga emotiva y son perfectos para capturar los sentimientos que, utilizando planos más largos, pasarían desapercibidos. Hay cuatro tipos de planos cercanos: Contamos con 74 cuatro tipos: primer plano, gran primer plano, el primerísimo primer plano y plano de detalle. • Primer plano (close up, toma cerrada o acercamiento o primer plano). Se muestra exclusivamente el rostro y parte de los hombros. Enfatiza los gestos del rostro, pero pierde la acción completa del sujeto y del medio que lo rodea. Refleja la intimidad y la realidad anímica del personaje. Se usa para desencadenar sensaciones y efectos psicológicos profundos. Su relación espacial es entre los 45 y 60 centímetros. El primer plano es el perfecto para el retrato del rostro. Agranda el detalle y miniaturiza el conjunto de la escena, eliminando la importancia del fondo. • Gran primer plano (big close up o gran acercamiento). El encuadre recoge únicamente el rostro; la cabeza completa ocupa verticalmente la pantalla, lo que posibilita acceder con eficacia al estado emotivo, al centro de su expresividad, la boca y la mirada; los rasgos tensos o relajados nos indican las emociones, gestos y reacciones. Es el más expresivo de los planos del rostro, registrándose las expresiones faciales con alto detalle, pero se pierde la acción completa del personaje y del medio que la rodea. Suele tener una lectura fácil y breve. La relación espacial es cercana a los 30 centímetros, • Primerísimo primer plano (very close up o primer plano cerrado). Se encuadra sólo una parte del rostro; suele caracterizarse por la desaparición de la parte superior de la cabeza y la fijación del límite inferior en la barbilla del personaje, o bien, resaltar una pequeña parte del cuerpo a una distancia muy corta. El 75 énfasis se centra en la intimidad: una forma de mirar, un gesto, un movimiento de los labios. Su tiempo de lectura es fugaz. Su relación espacial simula una distancia con el espectador de 20 centímetros. El primerísimo primer plano tiene un enorme impacto visual. Está muy ligado a la emotividad y permite centrar la mirada en un pequeño fragmento de la realidad. Los detalles se capturan con especial facilidad. Este tipo de planos suele eludir el fondo, incluso omitiéndolo totalmente. • Plano de detalle (extreme close up, detalle aislado o inserto). Recoge una parte pequeña de la figura humana, ya sea del cuerpo, del rostro o de un objeto. Es una puntualización sobre un segmento corporal; en el caso de un objeto, se denomina plano Detalle a todo encuadre que dé cuenta de la totalidad del mismo o de un fragmento. Sus usos son expresivos, simbólicos y dramáticos. Tiene tanta importancia que ocupa todo el encuadre disponible y hace que éste tenga un papel trascendente en la historia. Su relación con el espectador es similar a 10 centímetros, por lo que los detalles se agrandan al máximo y la carga emocional alcanza su punto álgido. Planos de grupo. Encuadres sobre dos o más personajes. • Plano cercano doble (two thin shot). Encuadra las cabezas de dos personajes. El espacio es íntimo-personal, diseñado para el (o los) acompañante(s) de la trama. 76 • Toma de grupo (group shot o plano general conjunto). Tres o más personas en pantalla. El espacio entre los actores es social-cercano, invitando al espectador a formar parte del grupo. Se centra en los individuos, restando importancia al entorno. Siendo un plano descriptivo se distinguen tan sólo algunos rasgos y expresiones de los personajes; puede mostrar varias personas, siete u ocho con holgura, sin que ninguna resalte más que las otras. Aquí reduce el campo visual y encierra los personajes en una zona más restringida, de forma que puede ir individualizando cada objeto o sujeto de forma más precisa. Se caracteriza porque se encuadra todo el cuerpo de los actores. Con este plano se pretende poner a los actores en relación con el medio en que se encuentran, de forma que el espectador pueda observar la interrelación que existe entre el medio que los rodea y ellos. En el caso de que haya varias escalas en el mismo plano, se dice que hay profundidad de campo. 71 2. Ángulo. Se dice que la cámara está en ángulo cuando no hay coincidencia entre el eje óptico de la cámara y la línea del horizonte. Las angulaciones típicas son: • Picada. Cámara inclinada hacia abajo menos de 90°. Sirve para describir un paisaje o un grupo de personajes; también expresa la inferioridad o la humillación de un sujeto, o la impresión de pesadez, ruina y fatalidad. Si la cámara se inclina 90°, se habla de un ángulo cenital (vista de pájaro). 71 ADAME GODARD , LOURDES. Op. Cit., pp. 32-34. 77 • Contrapicada. Cámara inclinada hacia arriba menos de 90°. Físicamente alarga los personajes, creando una visión deformada; puede expresar una exaltación de superioridad o de triunfo. Si la cámara se inclina 90°, se habla de un ángulo nadir (vista de piso). • Holandés. La cámara se coloca en ángulo con respecto al eje vertical del sujeto fotografiado; expresa inestabilidad, o bien sirve para aumentar o disminuir el peso visual de determinado elemento del encuadre. 3. Iluminación. Constituye un factor decisivo de la creación de la expresividad de la imagen, pues sirve para definir y modelar las siluetas y los planos de los objetos, crear la sensación de profundidad espacial, producir una atmósfera emocional y hasta algunos efectos dramáticos. Puede ser de dos tipos: de exteriores y de interiores. La exterior es natural en teoría, pero la mayor parte de las escenas de día están rodadas con el apoyo de proyectores o pantallas reflectoras; en lo que respecta a las escenas nocturnas, la iluminación suele ser en extremo antinatural, pues suelen tener mucho brillo incluso cuando la narración no contiene con toda evidencia ninguna fuente luminosa. 78 En la iluminación de las escenas interiores el cinefotógrafo dispone de mayor libertad creativa. En este tipo de iluminación, al no obedecer a leyes naturales, casi no hay límite de verosimilitud alguno que se oponga a la imaginación del creador. 72 Existen tres estilos básicos de iluminación: • De manchas, que ilumina ciertas partes del escenario, con poca semejanza a la distribución natural de la luz. • De zonas, que ilumina áreas escalonadas de mayor a menor intensidad. • De masas, que imita el efecto de la luz natural. 73 Elementos integrantes de la imagen. 1. Color. Sirve para llamar la atención del espectador y centrarla en una parte determinada de la imagen, para favorecer el ritmo de una narración y para expresar fuerte y significativamente ciertos momentos climáticos. Aplicando la teoría psicológica del color, se pueden lograr apuntes dramáticos y significativos, además de contribuir con la iluminación a la creación de atmósferas. 2. Sonido. Engloba a los diálogos, efectos incidentales y música. Puede ser: • Real, con una intensidad que corresponde a la imagen vista. • Subjetivo, que el espectador escucha tal y como lo escucharía uno de los personajes de la narración. • Expresivo, que producen elementos que no pertenecen a la realidad descrita, pero la remarcan. 3. Composición. Se refiere a la distribución conveniente de personas y objetos dentro de la imagen. Puede ser de cuatro tipos: • Descriptiva. Presenta la realidad de manera objetiva e introduce al ámbito en el que se desarrolla la acción, permitiendo la captación de todos sus elementos. • Narrativa. Proporciona los elementos necesarios para entender la acción. • Expresiva. Enfatiza partes del mundo contado por el filme. 72 73 MARTIN, MARCEL. Op. Cit., pp. 63-67 POSADA, PABLO HUMBERTO Y NAIME PADUA, ALFREDO. Op. Cit., p. 86-87. 79 • Simbólica. Aporta mayor profundidad y significación que la ofrecida por el simple contenido tangible. 74 MOVIMIENTO. Para que la imagen en pantalla adopte una naturaleza cinematográfica, es necesario que exista el movimiento, del que existen dos tipos: • Movimiento dentro del encuadre, dado básicamente por las evoluciones que realizan los actores dentro del cuadro que la cámara capta. • Movimiento de la cámara, cuando ésta se desplaza, variando el encuadre de las figuras. Esta clase de movimiento puede darse de dos formas: por rotación (paneo), cuando la cámara se vuelve sobre su propio eje, ya sea horizontal o verticalmente, o balanceándose, y travelling, cuando la cámara se desplaza hacia adelante (dolly in), atrás (dolly back), arriba (tilt up), abajo (tilt down), a los lados o hace un recorrido especial montada sobre una grúa. 75 Los movimientos de cámara tienen varias funciones desde el punto de vista de la expresión cinematográfica: Función descriptiva. • Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento. • Creación de movimiento ilusorio en un objeto estático. • Descripción de un espacio o de una acción con un contenido material o dramático único y unívoco. Función dramática. • Definición de relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (entre dos personajes o entre un personaje y un objeto) • Relieve dramático de un personaje o de un objeto destinado a desempeñar un papel importante en la consecución de la acción. • 74 75 Expresión subjetiva de la visión de un personaje en movimiento Ibidem., pp. 87-91. Ibídem., pp. 79-80. 80 • Expresión de la tensión mental de un personaje (punto de vista subjetivo). Función rítmica. Los incesantes movimientos de cámara, al modificar a cada momento el punto de vista del espectador sobre una escena, completan un papel un tanto análogo al del montaje y acaban por darle al filme un ritmo propio. Se podría decir que hay una función de encantamiento de los movimientos de cámara, que en el plano sensorial (sensual) corresponde a los efectos del montaje rápido en el plano intelectual (cerebral). 76 ESPACIO / TIEMPO. Todos los elementos involucrados en la imagen y el movimiento facultan al cine para la creación virtual de espacios y desplazamientos en el tiempo. El soporte físico de una proyección es una pantalla bidimensional. Para adquirir la profundidad faltante, o espacio fílmico, se busca el relieve, unificando la perspectiva lineal (común al dibujo), la cromática (propia de la pintura) y la focal (de la fotografía), en una cuarta modalidad, totalmente nueva: la perspectiva cinética. En lo que respecta al tiempo fílmico, tiene la cualidad de ser variable y flexible, a diferencia del tiempo real. Se le puede manipular a voluntad, para dar lugar a las siguientes variantes: • Tiempo en adecuación. Cuando hay conformidad entre el tiempo de acción y el tiempo de proyección. • Tiempo en condensación. El más utilizado, debido a su capacidad de resumir lo más importante de la acción, gracias al montaje y a la elipsis. • Tiempo en distensión. Alargado subjetivamente. • Tiempo en continuidad. Cuando fluye en la misma dirección que el tiempo real. • Tiempo en simultaneidad. Cuando se alternan dos o más tiempos vitales de la acción. 76 MARTIN, MARCEL. Op. Cit., pp. 51-53 81 • Tiempo en flashback. Cuando la acción retrocede a épocas y situaciones anteriores. • Tiempo psicológico. Una combinación de tiempos débiles y tiempos fuertes, con acciones de escaso interés y otras de gran importancia, para hacer olvidar al espectador la medida del tiempo real. 77 77 POSADA, PABLO HUMBERTO Y NAIME PADUA, ALFREDO. Op. Cit., p. 75-78. 82 C A P Í T U L O I V análisis cinematográfico Para analizar una película se deben de tomar en consideración las potencialidades de la imagen cinematográfica descritas en el capítulo anterior. A partir de este principio básico del análisis fílmico se llega a la conclusión de que el cine es capaz de contar historias a través de imágenes y sonidos perceptibles por los sentidos (aspecto denotativo), y a la vez verter ideas y posturas de un director por medio de ciertos códigos descifrables con la participación del intelecto (aspecto connotativo). Lo anterior da lugar a las dos grandes vertientes de la apreciación cinematográfica: el análisis formal y el análisis de contenido. IV. 1 Análisis formal. Por forma cinematográfica se entienden todos los elementos visuales y sonoros de un filme, es decir, lo denotado por él. Son varios los elementos formales, a saber: 1. Actuación. La labor del actor es fundamental en casi todos los filmes – exceptuando el género documental-, pues es él quien da vida a los personajes de la historia. A pesar de tan evidente importancia, no faltan posturas encontradas al respecto de su relevancia: algunos directores lo ven como elemento primordial para la expresión plena de sus ideas (llegando a considerarlo su alter-ego), mientras que otros realizadores lo consideran como un elemento secundario (son notables, en este sentido, algunos realizadores que utilizan a personas comunes y corrientes, sin formación histriónica, para interpretar los roles principales dentro de sus películas). 83 Independientemente de estos juicios de valor sobre los actores, lo cierto es que su función no puede pasar desapercibida, puesto que son el rostro y la voz de las películas, y establecen una muy especial relación con el público, dando lugar a un juego de proyección-identificación. 78 Para analizar el desempeño actoral, inicialmente se deben de tomar en cuenta las particulares características de la actuación cinematográfica. El primer lugar debe enfatizarse que el actor de cine no trabaja con una audiencia al frente, sino ante una cámara, que puede registrar hasta la más mínima reacción en su rostro, y por lo mismo no le permite la más mínima imperfección o duda. Lo anterior redunda en una doble dificultad para el actor: al estar separado de su público no puede relacionarse con algo para proyectar y ser creíble, por lo que sólo le resta ligarse totalmente con sus compañeros de elenco e identificarse con el personaje que encarna para lograr, exitosamente, comunicar. Por otro lado, como no puede esconder ninguna de sus emociones, debe encontrar el punto exacto de expresión en todas sus acciones, para no quedar limitado (subactuación) o extralimitarse (sobreactuación), defectos que lo llevarían a romper la ilusión de realidad que ofrece una película de ficción. 79 Existe un tercer reto, plateado por la necesidad de que el actor desempeñe su papel fuera de secuencia, por razones de rapidez, economía y disponibilidad de locaciones. Al no evolucionar siguiendo el orden marcado por el guión, debe de tener plena conciencia del tono dramático utilizado en tal o cual escena, para hacerlo coincidir con el de un fragmento filmado, en ocasiones, mucho antes o después. Cabe destacar dos problemas más: el actor labora ante las cámaras en tiempos muy fragmentados, de escasos segundos o minutos de duración, y por lo mismo se magnifica la dificultad de entrar en el papel; por otro lado, su trabajo puede ser redistribuido al momento de editar la cinta, de acuerdo a los requerimientos narrativos que puedan surgir en el proceso del montaje. De todas las exigencias anteriores se deduce que la labor histriónica en el cine no es nada sencilla: implica una preparación concienzuda en los campos de las diferentes técnicas actorales y la cultura general; la obligación de entrar en la piel 78 79 GARCÍA TSAO, LEONARDO. Cómo acercarse al cine. 1ª edición. Editorial Limusa. México, 1989; p. 19. NAIME PADUA, ALFREDO. Op. Cit., pp. 67-68. 84 del personaje, comprender su psicología, el mecanismo de sus reacciones y conocer a fondo su oficio o actividad; tener una voz bien timbrada, matizada y dueña de una dicción perfecta; armonizar las palabras con la figura y los gestos, y tener un espíritu de comunicación con todo el equipo de filmación y un sentido desarrollado de la intuición, para saber exactamente lo que el director requiere de él. 80 Conocer todas las características de la función del actor cinematográfico ayuda a detectar las virtudes de este elemento esencial de la película, así como sus errores: un miscast (elección equivocada de un actor para determinado papel); la diferencia entre un actor y una estrella (más caracterizada por su atractivo físico, personalidad, presencia escénica y arraigo popular que por sus dotes histriónicas), su precario registro (imposibilidad de adoptar una amplia variedad de tonos dramáticos), etc. Se pueden definir esquemáticamente, algunos estilos de desempeño actoral: • Hierático. Estilizado y teatral, volcado a lo épico y a lo sobrehumano. • Estático. Hace hincapié en el peso físico del actor, en su presencia; este papel está dictado por consideraciones dramáticas, pero también por la tradición cultural. Simplificando, es un estilo a la vez hurgador del detalle y sólido en conjunto. • Dinámico. Característico de las películas italianas, suele traducir la exuberancia del temperamento latino. • Frenético. Implica una expresión gestual y verbal desmedida adrede. • Excéntrico. Tiene por objeto exteriorizar la violencia de los sentimientos o de la acción. 81 2. Guión. No es literatura, y tampoco cine. En realidad es ambas cosas en potencia, pues su proceso de elaboración atiende a la naturaleza de ambas partes. 82 Surge de una simple idea, ya sea original o tomada de otro medio (teatro, televisión, cómic, la misma literatura, etc.). A partir de ella se elabora una sinopsis (argumento), donde se destaca lo esencial, ofreciendo un planteamiento claro acerca de la totalidad de la historia y su contenido. 80 SADOUL, GEORGES. Las maravillas del cine. 7ª reimpresión. Fondo de Cultura Económica. México, 1993; pp. 68-75. MARTIN, MARCEL. Op. Cit., pp. 80-81. 82 GARCÍA TSAO, LEONARDO. Op. Cit., pp. 19-22. 81 85 Posteriormente se realiza un tratamiento, en el que se establecen y describen las secuencias una a una, siguiendo el orden cronológico en el que se presentarán, comenzando a visualizar la narración. Más adelante se procede a la elaboración de un guión literario, que consiste en la narración ordenada de la historia, incluyendo los diálogos y la acción, pero sin especificar ninguna indicación técnica. En este punto el texto ya no debe de prevalecer sobre la imagen, sino utilizar a ambos como un binomio inseparable y equilibrado. La redacción del guión literario debe de cumplir con algunas características básicas: en él se debe de comunicar acciones relacionadas con el personaje, pero no explícitamente; nunca debe de hacerse referencia a una acción que no va a suceder después; se debe recurrir a las palabras sólo para explicar aquello que no puede entenderse ni con la acción ni con la caracterización de un personaje, se debe suprimir todo lo que no sea necesario; conviene no explicar con palabras el pensamiento de un personaje, sino que éste hable por sí mismo; el ritmo de la acción no debe decaer y mucho menos retroceder; no se debe de conceder más espacio del necesario a la acción y a los personajes, y se sugiere justificar la inclusión de algo inesperado en la obra. En lo que respecta a la estilística de la redacción del guión, se debe vigilar que sea claro, conciso, sencillo, natural y, sobre todo, original (virtud que no depende tanto de lo inédito del argumento, sino del modo en el que se trata). Los diálogos deben cumplir las características anteriores, y sobre todo no adueñarse de la narración, pues se corre el riesgo de convertir la película en un simple teatro filmado. Su función debe limitarse a completar la acción y a explicar y caracterizar al personaje. 83 Completado el guión literario, se llega finalmente al guión cinematográfico, que reúne todos los elementos del literario con el agregado de las especificaciones técnicas (planos, ángulos, movimientos de cámara, música, etc.), y la estructuración del mismo en escenas y secuencias. Para detectar un buen guión cinematográfico hay que atender fundamentalmente a su capacidad de transmitir nuevas y vigorosas ideas, no importando demasiado que narre un hecho o situación ya abordado con anterioridad. Lo importante es 83 ADAME GODDARD , LOURDES. Op. Cit., pp. 53-59. 86 que rehúya de las convenciones narrativas y resoluciones preestablecidas que tanto caracterizan al cine comercial: reciclaje de ideas y posturas de probado éxito, inclusión forzosa de un final feliz, personajes de trazo maniqueo y desprovistos de aristas emocionales, etc. 3. Edición. Tal vez uno de los renglones más ignorados por el público, se constituye como el proceso clave para dotar de personalidad a un filme. De hecho, se trata de la única disciplina exclusiva del cine, pues no hay nada parecido en ningún otro arte. En su expresión más simple, consiste en reunir las tomas filmadas, pegarlas en un orden inteligible de acuerdo con una progresión dramática (continuidad), quitar lo que sobra y conferir a la estructura narrativa un ritmo adecuado. 84 El ritmo es la cadencia producida por el montaje, según la diversa longitud de los fragmentos montados, y deberá adaptarse al contenido del filme. Tiene cuatro variantes: • Ritmo analítico, con base en numerosos planos largos; se utiliza sobre todo en películas que buscan inclinar al público a la contemplación y la reflexión. • Ritmo sintético, a partir de varios planos cortos; es frecuente su utilización en los filmes de acción y aventuras. • Ritmo in crescendo, con planos cada vez más cortos para aumentar la tensión, o cada vez más largos para provocar relajamiento. • Ritmo arrítmico, una mezcla de planos cortos y largos, que al alternarse con brusquedad producen sorpresa. La edición no solamente es importante por su capacidad de establecer un ritmo, sino porque posibilita un proceso de construcción y de trabajo con el material filmado, para crear significados no previstos. 85 En este sentido, puede hablarse de dos tipos de edición: • Edición transparente, que el espectador no percibe porque no agrega ninguna connotación especial, y… 84 85 GARCÍA TSAO, LEONARDO. Op. Cit., p. 24. Ibidem., p. 25. 87 • Edición armada, que procura saltos espaciales y temporales que no siguen un orden narrativo lineal y obligan a la audiencia a descubrir en ellos yuxtaposiciones tendientes a ofrecer nuevos conceptos. El cineasta ruso Sergei Eisenstein, uno de los más fervientes investigadores y experimentadores de la edición cinematográfica, definió así este tipo de edición: “La secuencia A, compuesta por elementos del tema de la película, y la secuencia B, ensamblada a partir de la misma fuente, al yuxtaponerse, generarán una imagen en la que el contenido del tema se plasme de manera más clara. Es decir: La representación A y la representación B deberán elegirse entre todos los rasgos posibles inherentes a la historia, de manera que su yuxtaposición –específicamente la yuxtaposición de ellas, no de cualesquiera otros elementos- evoque en la percepción y emoción del espectador la imagen total más exhaustiva del tema de la película”. 86 Este último estilo de edición no atenta contra la coherencia de la película, y en cambio sí le permite al público tener acceso a más puntos de vista, obtener emociones más profundas y participar de más acciones de forma simultánea. Lo que sí implica es una mayor participación intelectual para descubrir en tan peculiar estructura las sugerencias que el director envía. Finalmente, la edición armada ofrece una manipulación subjetiva del tiempo y espacio fílmicos, denotando una interpretación muy particular de la historia. Además, al procesar las imágenes siguiendo parámetros dialécticos, logra que los planos ofrezcan nuevos significantes durante su interacción. 4. Fotografía. Responsable directa de la calidad visual de una película, utiliza lentes, filtros, luces y dispositivos especiales para su función. Sus virtudes deben de juzgarse de acuerdo a la creatividad y equilibrio vertidos en la iluminación (elemento esencial de la imagen), el color y la composición (elementos integrantes de la imagen). El director de fotografía (o cinefotógrafo) es un artista de la luz, catalizador de las mejores cualidades de un pintor; su labor no se limita solamente a capturar llamativos paisajes (como frecuentemente el espectador común lo interpreta y por 86 EISENSTEIN, SERGEI. Hacia una teoría del montaje, Vol. 2. Ediciones Paidós Ibérica. España, 2002; p. 121. 88 ende lo califica), sino a crear –en interiores y exteriores- atmósferas y tonos dramáticos adecuados a la concepción que de la película tiene el director. 5. Diseño de producción. También conocida como dirección de arte, esta categoría engloba a la escenografía, vestuario, maquillaje y utilería, aspectos muy importantes para la unidad visual de la película, así como para su ambientación y verosimilitud. 87 La escenografía, la decoración y la utilería deben de evaluarse de acuerdo al conocimiento de la historia y de los estilos y tendencias arquitectónicas, escultóricas y pictóricas que el director de arte trasluce en su labor. La magnificencia y el boato, tan comunes en este apartado, suelen ser engañosos. Natural o artificial, el decorado cumple casi siempre una función de contrapunto con la tonalidad moral o psicológica de la acción. Hay muchos estilos, pero son particularmente frecuentes los que a continuación se citan: • Realista. El decorado no tiene más implicancia que su materialidad misma y sólo significa lo que es. • Impresionista. El decorado (paisaje) se elige con arreglo a la dominante psicológica de la acción; condiciona y refleja a la vez el drama de los personajes; es el paisaje-estado de ánimo tan caro a los románticos. Presenta dos tendencias: sensualista o intelectualista (objetivista). • Expresionista. Mientras que el decorado impresionista es natural, por lo general el decorado expresionista se crea casi siempre en forma artificial con el fin de sugerir una sensación plástica en convergencia con la dominante psicológica de la acción, ya que el expresionismo como tendencia artística está fundado en una visión subjetiva del mundo, expresada por la deformación y la estilización simbólicas. Se pueden descubrir en él dos tendencias principales: pictórica o teatral. 88 En lo que respecta al vestuario, también debe observar una adecuación histórica y estilística con el guión, pues cumple con el cometido de ayudar al público a olvidar que está contemplando a un actor, para llevarlo a creer que está viendo la realidad, ya sea pasada, presente o futura. 89 87 GARCÍA TSAO, LEONARDO. Op. Cit., p. 26. MARTIN, MARCEL. Op. Cit., pp. 70-73. 89 PLATT, RICHARD. El cine. 1ª edición. Biblioteca Visual Althea. Editorial Alfaguara. México, 1992; p. 36. 88 89 Hay tres tipos de vestuario: • Realista. Adecuado a la realidad histórica de la cinta. • Pararrealista. Inspirado en la moda de una época, pero sometido a una estilización. • Simbólico. La exactitud histórica no tiene importancia y el traje tiene, antes que nada, la misión de traducir simbólicamente caracteres, tipos sociales o estados de ánimo. Finalmente, y en lo que respecta al maquillaje, se debe esperar de éste que caracterice correcta y naturalmente a los personajes, labor que es apreciable sobre todo ante cambios bruscos del tiempo fílmico. 6. Sonido. Es la voz de la película y engloba los diálogos, efectos incidentales y música. Su importancia radica en que se constituye como apoyo expresivo no sólo para la imagen, sino para toda la línea narrativa. Puede editarse en forma similar al elemento visual, para cumplir diversas funciones: • Factual, comunica algo directamente. • Ambiental, establece una ubicación. • Interpretativa, evoca ideas, pensamientos y sentimientos. • Simbólica, crea asociaciones con lugares, estados de ánimo, acontecimientos, etc. • Imitativa de un movimiento o acción. • Identificativa, asocia a gente o acontecimientos particulares. • Conectiva, liga escenas, hechos, etc. • De montaje, cuando es una sucesión o mezcla de sonidos ordenados para lograr un efecto dramático. 90 En el caso particular de la música, ha de enfatizarse que es un eficaz apoyo emocional del filme, invaluable para crear una atmósfera, establecer un tono y hasta proporcionar un ritmo. Es tan eficaz, que en ocasiones le hace ver o sentir al espectador cosas inexistentes en la pantalla. 91 90 91 ADAME GODDARD , LOURDES. Op. Cit., p. 28. GARCÍA TSAO, LEONARDO. Op. Cit., p. 26. 90 Para musicalizar una película puede crearse una partitura original o adaptar una ya existente; en ambos casos, se debe vigilar una estrecha concordancia entre la estructura musical y la narrativa. Debe de analizarse según los parámetros universales de la apreciación musical (armonía, ritmo, etc.), pero atendiendo además a la función que realiza dentro de una cinta: la adecuación de las notas a las acciones es un punto de consideración esencial. 7. Efectos especiales visuales y sonoros. Con el exponencial desarrollo de la tecnología cinematográfica en los últimos tiempos, estos trucajes han pasado a ocupar un sitio de primerísima importancia en las motivaciones de la audiencia. Al respecto se debe de aclarar que este tipo de recursos son meros apoyos para la verosimilitud de un filme. Una obra que abusa del uso de tales efectos, o que sustenta su trascendencia únicamente en ellos, por lo general revela grandes carencias en lo que respecta a elementos formales y de contenido verdaderamente importantes. IV. 2 Géneros cinematográficos. Una vez visto el análisis formal, y antes de describir lo relativo al análisis de contenido, conviene hablar de los géneros cinematográficos, ya que en análisis del contexto –en tanto que implica descifrar las connotaciones insertas en la imagen cinematográfica- debe de partir del entendimiento pleno de qué tipo de película se está analizando. Un género es el grupo o categoría que reúne obras similares; esta similitud deriva de compartir una serie d elementos formales y temáticos. 92 No existen los géneros cinematográficos puros, puesto que en la generalidad de los casos el contenido de las películas es una mezcla más o menos abigarrada; por otro lado, la apreciación de una cinta no debe de basarse en qué tanto respeta el director las convenciones argumentales del género por él escogido, sino en su capacidad de cuestionarlas y renovarlas. Hay tres clasificaciones posibles para englobar a plenitud todas sus variantes: 92 Ibídem., pp. 47-48. 91 1. Géneros fundamentales. Jerarquizan a las obras cinematográficas de acuerdo a su aproximación a la realidad: • Documental. Se basa en hechos y personajes tomados directamente de la realidad. • Docudrama. Representación actuada de hechos reales. En estos dos géneros, al basarse en historias tomadas directamente de la realidad, deben perseguir la objetividad, esto es, retratar los hechos narrados de la manera más imparcial y apegada a lo que verdaderamente aconteció. • Realismo. Sus historias ya no son reales, pero sus elementos temáticos y formales tienen por objetivo primordial hacer patente que lo que se busca filmar es completamente verosímil, inspirado por completo en la vida real. Dentro de esta categoría se incluyen corrientes filmográficas como el neorrealismo italiano, el cinema-verité francés, el cine-ojo del soviético Vértov y el realismo social inglés. • Ficción. Es el género más común en el cine, pues posee todos los ingredientes necesarios para fabricar un panorama ilusorio, que es el más buscado por las audiencias escapistas. A pesar de abrevar de la realidad, la finge o representa con base en argumentos que siguen una línea trazada por el director, que se ayuda de la estilización de la imagen cinematográfica para interpretar al mundo. Estos dos géneros, al no contener historias reales, deben perseguir la verosimilitud, hacer que los hechos narrados parezcan posibles y probables. • Fantasía / Ciencia-Ficción / Horror / Leyenda. • Surrealismo. Estos géneros se apartan por completo de la realidad; su valor radica en la lucidez e imaginación para recrear mundos imposibles y ubicar en ellos personajes, si bien irreales, con problemáticas y planteamientos ideológicos similares a los de la realidad. 2. Géneros temáticos. Clasifican a las películas de acuerdo a su contenido esencial. La lista es amplísima, pero se pueden mencionar como los géneros más 92 comunes: de acción, de aventura, biográfico, infantil, cómico, policiaco, thriller (suspenso), negro (film noir), musical, de leyenda, horror, de misterio, operístico, político, carcelario, religioso, romántico, de ciencia ficción, deportivo, de espionaje, bélico, western, cotidiano y épico. 93 3. Géneros tonales. Clasifican a las obras cinematográficas por su densidad dramática: • Comedia. Conserva siempre una atmósfera de amabilidad y cotidianeidad, en la búsqueda de resultados optimistas. A pesar de estas características, la calidad de una comedia dependerá de una visión ecuánime de la situación planteada, además de su alejamiento de fáciles bufonerías. Presenta varias modalidades o subgéneros: comedia física o slapstick, comedia romántica, comedia loca o screwball, comedia costumbrista, sátira (ridiculiza a personajes o acontecimientos), parodia (imita con burla a un género cinematográfico), comedia negra (presenta situaciones graciosas que en la realidad serían desagradables o trágicas) y comedia absurda. 94 • Melodrama. Involucra a historias construidas en torno a conflictos sentimentales a la larga superables; al apelar más al corazón que al cerebro, se constituye como un género de abordaje delicado, pues a través de él es fácil crear situaciones excesivamente almibaradas, cuya resolución tienda a la compasión y al sentimentalismo hacia personajes con frecuencia idealizados. Por lo tanto, un buen melodrama, además de dirigirse a las emociones del auditorio, deberá procurar la sobriedad y el verismo en su planteamiento, utilizando el director para ello no sólo sus sentimientos, sino también su inteligencia. • Drama. Trata de problemas muy serios que marcan la existencia de quienes los viven. El director suele distanciar emocionalmente a la audiencia de los personajes. • Tragedia. Narra la lucha de personajes contra situaciones límite, en las que ronda la fatalidad. El desenlace suele ser oscuro, pesimista y opresivo. 95 93 NAIME PADUA, ALFREDO. Op. Cit., pp. 72-79. GARCÍA TSAO, LEONARDO. Op. Cit., pp. 53-55. 95 NAIME PADUA, ALFREDO. Op. Cit., pp. 80-81. 94 93 IV. 3 Análisis de contenido. El contenido (o contexto) de una cinta es el conjunto de ideas, apreciaciones, posturas y valores vertidos por un director a lo largo del desarrollo de una narración. Es denotado a través de la imagen cinematográfica y connotado a través de los códigos fílmicos, descifrables con base en el conocimiento previo de ellos y un profundo sentido de observación e intuición. La importancia de cualquier filme corresponde en gran medida a lo valioso de su contexto: es más fácil encontrar una película de excelencia integrada por un rico contenido y pocos recursos formales, que hallar una buena cinta magníficamente realizada, pero carente de conceptos inteligentes. La evaluación del contexto fílmico se realiza con base en dos parámetros. En primer lugar, se cuantifican las lecturas o niveles de comprensión que es posible encontrar en una cinta. Mientras mayor, más diversificado y completo sea el contenido de la misma, se podrá hablar de un director que conoce a fondo al ser humano y es capaz de encontrar múltiples aristas en su comportamiento social. En segundo término, hay que observar la objetividad que el realizador vierte en su obra a través de tres tipos de contexto: Contexto ideológico. Resume las lecturas de corte histórico, filosófico, político y sociológico en una obra cinematográfica. Para calificarlo es necesario descubrir la filiación ideológica del director, su conocimiento de la historia, su postura ante ella y su enfoque sobre la función y las finalidades del núcleo social. Debe de ser veraz y profundamente objetivo, para ayudar al espectador a entender su importancia y función en la sociedad y comprender los porqués del mundo. No debe de ser instrumento de cooptación, enajenación, propaganda o mitificación, y su perspectiva debe de ser, ante todo, humanista. En este punto es conveniente hablar de los derechos y obligaciones del hombre ante la imagen; el ser humano tiene el derecho de servirse de ella para su perfeccionamiento en cuanto a tal, sin olvidar sus características de racionalidad y sociabilidad; de rechazar la imagen cuando ésta no favorezca tal perfeccionamiento; de pronunciar su juicio ante la imagen y manifestar su opinión conforme a su conciencia y su propia escala de valores, y de usar la imagen para elegir, realizar y difundir, tratándose de cine, un producto responsable; asimismo, al 94 corresponder a todo derecho una obligación, el espectador debe aprender a ver cine, para pronunciar su juicio en torno a los hechos, el contenido y la expresión de las películas que ve, y así poder ser interpelado por ellas, adoptar un compromiso y hacerse testigo activo de la vida misma. 96 Contexto psicológico. Se refiere a las perspectivas vertidas en una película sobre la mente y la conducta humana. Por encima de teorías mecanicistas y materialistas, el director debe de concebir al ser humano como una síntesis de cuerpo y espíritu, dotado de inteligencia, sentimientos y apetitos, para ofrecer un trazo completo de la personalidad y motivaciones de sus personajes. Son criticables las posturas maniqueas que conciben a la persona como el resultado de la influencia de uno sólo de sus polos (p.e. bueno – malo ) Contexto moral. El cine no puede olvidarse de la realidad moral del ser humano, pues éste actúa siempre desde una jerarquía de valores determinada y trata de ajustar su comportamiento a dicha escala. En los arriba referidos derechos y obligaciones del hombre ante la imagen, destaca la responsabilidad de éste, que implica la vigilancia de sus acciones, al no permanecer éstas en el ámbito exclusivo de lo individual, sino que tienen resonancias comunitarias, pues el bien y el mal obrados por las personas repercuten en su medio y en la sociedad. Por lo anterior, se hace necesario un análisis del cine y sus posibles implicaciones morales en el espectador. Se debe aclarar, en primera instancia, que lo moral o inmoral del cine, como medio de comunicación, depende del uso que de él haga el ser humano. 97 La censura tiene con frecuencia a atacar una cinta por lo que se ve en sus imágenes, sin atender la finalidad de las mismas. Muchas películas denuncian y condenan la desintegración moral de la humanidad, y en consecuencia sus imágenes suelen ser poco complacientes. Ante ellas, la sociedad no pocas veces se siente agredida, sin atender a que su enojo parte de verse retratada con tan poca amabilidad en la pantalla. Es por ello que debe de prevalecer en el espectador una disposición a la autocrítica, para aceptar de un filme imágenes desagradables que lo confronten con una realidad que por lo general no marcha tan bien como supone. 96 97 POSADA, PABLO HUMBERTO Y NAIME PADUA, ALFREDO. Op. Cit., pp. 45-46. Ibídem. 95 Sin embargo, la provocación a través de imágenes no siempre es utilizada en forma correcta. Es cada vez más frecuente la inclusión de sexualidad explícita, violencia desmedida y lenguaje procaz en las pantallas, amparados bajo la sospechosa bandera de la libertad. Es este sentido, el espectador capacitado en la correcta apreciación cinematográfica debe denunciar y denostar el sensacionalismo morboso de un director más preocupado por fabricar escándalos (que atraen a no pocos incautos a la taquilla), que por el valor artístico y conceptual de sus obras, para lo que no duda en reducir a los seres humanos a la elementalidad de los primates. Los conceptos vertidos líneas arriba sientan las bases del juicio sobre el contexto moral de una cinta: su valía dependerá del compromiso de un director para defender en su obra los valores más trascendentales del hombre y atacar a todo lo que se contraponga a ellos; para ser más efectivo en este sentido, deberá sustituir la explicitud por la sugerencia, pues el espectador se siente más motivado a involucrarse en un hecho si se estimula su imaginación por encima de sus sentidos. IV. 4 El director. Aunque un rodaje es el resultado de la interacción de decenas –y a veces cientosde personas, el valor formal u contextual de una cinta depende esencialmente de una sola persona: el director. Es él quien firma la obra con su estilo y personalidad, al coordinar y armonizar el trabajo de todos los artistas y técnicos involucrados en la producción y postproducción. El director no siempre ha podido ser el responsable definitivo de la película, puesto que los intereses económicos de la industria cinematográfica con frecuencia se le contraponen, mutilando partes de su obra o imprimiéndole parámetros en su elaboración. Sin embargo, fuera del panorama fílmico comercial, los realizadores siempre han sido muy respetados y se les ha conferido sin reservas el rango de artistas. El aprecio por su tarea alcanzó un grado máximo en los años 50, con la aparición de una teoría cinematográfica llamada política del autor, la cual afirmó que un 96 verdadero director debe de tener un estilo tan personal e identificable como su letra, imprimiendo su sello aún a los proyectos que le son ajenos. 98 El autor sobrepasa al simple director al no ser solamente el personaje que conjunta elementos formales y de contenido, sino que además imprime algo de su personalidad a la obra. Al ser el factor personal un estándar de referencia en su creación artística, se asume que mantendrá e incluso progresará en filmes posteriores. La personalidad y el estilo de un director tienen varios elementos a consideración: • Los asuntos y temas que gusta de tratar y el punto de vista para mostrarlos (acordes a su filosofía e intereses). • La estructura del guión (las similitudes entre uno y otro revelan el abordaje o tipo de tratamiento que el director prefiere para sus historias). • La manera en que crea sus imágenes (composición, qué tipo de iluminación prefiere, cómo mueve la cámara, etc.). • El tipo de actuaciones que demanda de sus intérpretes (que reflejan más la sensibilidad del director que los gustos y maneras del actor). • El tono o temperamento de la edición (en cuanto al paso, cadencia y ritmo de la película). 99 Resulta de gran importancia revalorar la participación de un director dentro de una cinta, puesto que una de las características más preocupantes del espectador común es su ignorancia acerca de la labor y trascendencia del realizador; por lo tanto, ya no busca en una película a su creador, artista y emisor, sino simplemente un mensaje anónimo que lo distraiga y entretenga, lo que impide el flujo recíproco de ideas entre el emisor y el receptor y, por lo tanto, la verdadera comunicación a través del cine. IV. 5 La síntesis cinematográfica. Después de analizar la forma y el contenido de una obra cinematográfica, surge la necesidad de elaborar un juicio final que la descalifique o apruebe. Para ello es 98 99 GARCÍA TSAO, LEONARDO. Op. Cit., p. 14. NAIME PADUA, ALFREDO. Op. Cit., p. 69. 97 necesario tomar en consideración, por principio de cuentas, la inconveniencia de elaborar un dictamen maniqueo: al ser perfectible la naturaleza del hombre (y, por lo tanto, la de sus obras), es imposible encontrar una película impecable en su totalidad, aunque en el otro extremo sí es viable la existencia de cintas completamente vacías (por ejemplo, las provenientes del subgénero pornográfico). El juicio calificativo final de una película constituye la síntesis cinematográfica, consecuencia del análisis previo de todos sus elementos integrantes. Para lograrla se debe establecer una correlación estrecha entre la forma y el contenido de un filme: ¿cuáles son las virtudes de sus imágenes cinematográficas? ¿Existe en ellas suficiente creatividad y originalidad? ¿Cómo las utiliza el director para comunicarnos sus pensamientos? ¿Ofrece la posibilidad de descifrarlos? ¿No existen contradicciones entre la forma y el contenido? ¿La postura del director procura siempre ser objetiva? ¿Es coherente y verosímil? ¿Aporta nuevos elementos para una interpretación trascendente del hombre y el mundo? Las preguntas pueden ser muy variadas, porque cada película establece diferentes exigencias para su apreciación. No es posible pretender, por ejemplo, que un musical y una tragedia contengan el mismo grado de introspección, o bien que un filme de gran industria y otro de manufactura independiente cuenten con los mismos recursos formales. A este problema se enfrentan los jurados de certámenes y festivales cinematográficos, al tener en sus manos un sinfín de filmes diferentes y el deber de decidir cuál de todos ellos es el mejor. Para encontrar ese punto que equilibre los juicios es necesario hablar de dos cualidades universales que deben de buscarse en cualquier película, sin importar su origen o recursos invertidos: en el aspecto formal, la capacidad de crear por encima de todas las limitaciones técnicas y económicas, haciendo uso del arte y la imaginación; en el lado del contenido, la actitud propositiva del director. En este último aspecto encontramos un viejo cliché del espectador común, que distorsiona la posibilidad de una apreciación cinematográfica certera: la película debe de tener mensaje. Pero éste resulta ser, con frecuencia, una simple moraleja aleccionadora, de carácter paternalista, que no pocas veces se obtiene en base a forzar la estructura del argumento. El espectador la percibe y sale del cine muy contento, sabedor de que en este mundo todos los malvados reciben su castigo tarde o temprano, que la bondad es lo único necesario para lograr que la felicidad 98 llegue, y que éstas son las únicas reglas que gobiernan al mundo. Pero estas filosofías tan simples no le sirven de nada, porque al regresar al mundo real se da cuenta de que éste es demasiado complejo, con muy poca relación con el idílico paraíso de la pantalla mágica, en la que reinan el amor y la justicia. Por lo tanto, se debe de sustituir la noción de mensaje por la de propuesta, que ofrece una perspectiva menos complaciente. La propuesta no es una simple moraleja: es un conjunto de ideas y posturas de un director que obligan al espectador no a asumirlas como valores supremos de verdad, sino a razonar sobre su contenido; se presentan no como conclusiones, sino como meros principios de reflexión que ayudarán al espectador a confrontarse a sí mismo para dar a luz a su interpretación individual del hombre y del mundo. En este sentido hay que hacer hincapié en una exageración inconveniente: considerar al cine como el único dueño de la verdad. Mucha gente se la pasa viendo películas, en lugar de salir a vivir la vida. Por eso sus puntos de vista están determinados por referencias cinematográficas, y no por la realidad. En este sentido nunca hay que olvidar que una película no es más que una interpretación del mundo, importante punto de referencia para analizarlo, pero no un sucedáneo de la existencia. 99 C A P Í T U L O V la metáfora en El Piano V. 1 Jane Campion y su filmografía. Jane Campion nació en 1954 en Wellington, New Zelanda. Se graduó en Antropología en la Universidad Victoria de su ciudad natal, en 1975, y estudió una maestría en Pintura en el Colegio de Artes de Sydney. En la actualidad vive habitualmente en Sidney, Australia. En 1992 se casó con el asistente de dirección Colin Englert, con quien tuvo un hijo. En total ha dirigido 14 películas, producido tres y escrito ocho. Ha ganado 38 premios internacionales y ha sido nominada a otros 14. Comenzó a hacer cine a principios de la década de los 80, en la Escuela Australiana de Cine y Televisión. Su primer cortometraje, Peel (1982), ganó la Palma de Oro en el prestigiado festival de Cannes, Francia, en 1986. Sus siguientes cortos fueron: Passionless Moments (1983) (premio del Australian Film Institute al mejor filme experimental), A Girl´s Own Story (1984) (premio del Australian Film Institute al mejor guión de cortometraje) y After Hours (1984). En 1986 dirigió la película para televisión Two Friends (premio del Australian Film Institute al mejor telefilme). 100 Tras su notable éxito en cortometrajes y trabajos para televisión, dirigió su ópera prima Swettie (1989), que ganó el premio del Australian Film Institute al mejor guión y el Independent Spirit Award de Estados Unidos a la mejor película extranjera, además de ser seleccionada para competir en la Selección Oficial del Festival de Cannes. A Swettie le siguió Un ángel en mi mesa (An angel at my table, 1990) una dramatización basada en la autobiografía de la escritora Janet Frame, que ganó aún más premios en Nueva Zelanda y el extranjero, entre los que destacaron un nuevo Independent Spirit Award a la mejor película extranjera y cinco premios en el importante Festival de Venecia, entre ellos el León de Plata (Gran Premio del Jurado). Pero nada puede compararse con el rotundo éxito internacional y los incontables premios que le redituó su siguiente película, El Piano (The Piano, 1993): un total de 54 premios y 25 nominaciones en diferentes apartados, entre los que destacó la Palma de Oro del Festival de Cannes y tres Óscares de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Estados Unidos; también se convirtió en apenas la segunda mujer de la historia en ser nominada al Óscar a la mejor dirección. Con el prestigio y reconocimiento mundial a cuestas, Campion emprendió la filmación de Retrato íntimo de una dama (The portrait of a Lady, 1996), una adaptación de la novela de Henry James, con un reparto de grandes estrellas encabezado por Nicole Kidman, John Malcovich y Viggo Mortensen. Sin embargo, la recepción tanto del público como de la crítica fue bastante fría, y coleccionó apenas cuatro premios internacionales, todos ellos en renglones secundarios. Humo sagrado (Holly Smoke, 1999) no corrió con mejor suerte, y fuera de levantar algo de polémica por las audacias eróticas de sus protagonistas Kate Winslet y Harvey Keitel, no logró el reconocimiento de la prensa especializada y fracasó en taquilla. Y peor aún le fue con su primera película filmada en Hollywood, En carne viva (In the Cut, 2003) un thriller erótico basado en el best-seller de Susanna Moore y protagonizado por Meg Ryan. Después de tales fracasos, Campion dejó seis años la dirección de largometrajes, tiempo durante el cual sólo realizó cuatro cortometrajes, tres de ellos para igual número de proyectos fílmicos colectivos. Volvió hasta 2009 con el filme El amor de 101 mi vida (Bright Star), basado en la biografía del poeta John Keats. La prensa recibió la cinta con tibieza, pero sin dejar de reconocer sus virtudes técnicas y la salida del largo bache creativo de Campion. Cuatro premios internacionales, 18 nominaciones y una nueva invitación a participar dentro de la Sección Oficial del Festival de Cannes parecen haberle dado un respiro a la cineasta, quien tal vez en el futuro encuentre la inspiración suficiente para volver a brillar como lo logró al principio de su carrera. 100 V. 2 El Piano. • FICHA TÉCNICA Año de producción: 1993. País: Nueva Zelanda / Australia. Productor: Jan Chapman. Dirección: Jane Campion. Guión (original): Jane Campion. Música: Michael Nyman. Fotografía: Stuart Dryburgh. Edición: Veronika Jenet. Diseño de Producción: Andrew McAlpine. Dirección de Arte: Gregory P. Keen Diseño de vestuario: Janet Patterson. Intérpretes: Holly Hunter (Ada McGrath), Harvey Keitel (George Baines), Sam Neill (Alisdair Stewart), Anna Paquin (Flora McGrath), Kerry Walker (Morag), Geneviève Lemon (Nessie), Tungia Baker (Hira), Ian Mune (Septimus). 101 100 101 Internet Movie Database (IMDb). www.imdb.com Ibídem. 102 • PREMIOS (54) y NOMINACIONES (25) NORTEAMÉRICA American Academy of Motion Picture Arts and Sciences (premios Óscar) Premios: mejor actriz, actriz de reparto y guión original. Nominaciones: mejor película, dirección, edición, fotografía y vestuario. Hollywood Foreign Press Association (premios Golden Globe) Premio: mejor actriz. Nominaciones: mejor película de drama, dirección, guión, actriz de reparto y música. Independent Spirit Awards Premio: mejor película extranjera. National Board of Review Premio: mejor actriz. National Society of Film Critics Premios: mejor dirección, actriz y guión. Boston Society of Film Critics Premio: mejor actriz. Chicago Film Critics Association Premios: mejor película en lengua extranjera, actriz y música. Dallas-Fort Worth Film Critics Association Premio: mejor actriz. Los Angeles Film Critics Association Premios: mejor dirección, actriz, actriz de reparto, guión y fotografía. Southeastern Film Critics Association Premios: mejor película, dirección y actriz. 103 Producers Guild of America Premio: mejor promesa en la producción cinematográfica. Directors Guild of America Nominación: mejor dirección. Writers Guild of America Premio: mejor guión escrito directamente para cine. American Cinema Editors (premios Eddie) Nominación: mejor edición. American Society of Cinematographers Nominación: mejor fotografía. Motion Picture Sound Editors (premios Golden Reel) Premio: mejor edición de sonido. Political Film Society Nominación: premio Democracia. Vancouver International Film Festival Premio: película más popular. EUROPA Festival Internacional de Cine de Cannes Premios: Palma de Oro a la mejor película y mejor actriz. British Academy of Film and Television Arts (premios BAFTA) Premios: mejor actriz, diseño de producción y vestuario. Nominaciones: mejor película, dirección, guión original, edición, fotografía, música y sonido. Academia de Cine Francés (premios César) Premio: mejor película extranjera. Instituto de Cine de Suecia (premios Guldbagge) Premio: mejor película extranjera. 104 London Critics Circle Film Premios: película del año y actriz del año. Asociación Nacional de Críticos de Cine de Dinamarca (premios Bodil) Premio: mejor película no estadounidense. International Film Festival of the Art of Cinematography CAMERIMAGE (Polonia) (premios Frog) Premio: mejor fotografía. Robert Festival (Dinamarca) Premio: mejor película extranjera. British Society of Cinematographers Nominación: mejor fotografía. ASIA y OCEANÍA Australian Film Institute Premios: mejor película, dirección, actor, actriz, guión original, edición, fotografía, música, diseño de producción, vestuario y sonido. Nominaciones: mejor actor de reparto y actriz de reparto. Film Critics Circle of Australia Awards Premios: major dirección, guión, actriz de reparto y música. Academia Japonesa de Cine Nominación: mejor película extranjera. Kinepa Jumpo (revista japonesa de cine) Premio: mejor película en lengua extranjera. LATINOAMÉRICA Asociación de Críticos de Cine de Argentina (premios Cóndor de Plata) Premio: mejor película extranjera. 102 102 Ibídem. 105 • SINOPSIS. Escocia, mediados del siglo XIX. Ada es una mujer muda, madre soltera de una niña. Su padre le arregla un matrimonio con un terrateniente emigrado a Nueva Zelanda, por lo que tiene que irse de su país acompañada sólo por su hija Flora y su amado piano. Al llegar a su lejano destino, descubre que su nuevo hogar es una naturaleza casi virgen poblada por indígenas maoríes a medio camino entre la civilización y el salvajismo, y para completar su decepción, su marido –Stewartresulta ser un hombre insensible que la obliga a abandonar su piano en la playa en la que desembarcó. Al paso de los días, y desesperada por volver a ver su piano, Ada le pide ayuda a su vecino George, un rudo inglés que parece haberse acomodado bastante bien a las costumbres de la tribu local. Él la lleva a la playa y comienza a experimentar una atracción por Ada al escucharla tocar el piano. Más tarde, le compra el instrumento a Stewart, quien le sugiere tomar lecciones con Ada. La mujer se ve obligada a aceptar ser la tutora de George, sólo para encontrarse con que lo que el hombre realmente desea es seducirla. Al ver el desagrado de Ada cuando le revela sus intenciones, George le propone un peculiar trato: le devolverá el piano tecla por tecla, una por cada visita, en la que ella tocará el piano mientras él pondrá en juego una elaborada estrategia para acercársele poco a poco e ir derribando sus reticencias. Conforme avanzan las lecciones, los sentimientos de Ada hacia George van cambiando, y acaba enamorándose de él e iniciando una intensa relación. Pero Stewart no tarda en descubrir la infidelidad y encierra a Ada. Frustrada por haber sido alejada de George, y con su sexualidad despierta después de años de soledad, sólo para volver a ser reprimida, Ada no encuentra más remedio que desahogar su deseo frustrado introduciéndose en las noches a la habitación de su marido para acariciarlo, pero sin permitir que él la toque. Stewart, creyéndola arrepentida y deseosa de iniciar una vida conyugal con él, la libera de su encierro. Inmediatamente después, Ada obliga a Flora a llevarle un mensaje de amor a George, pero la niña va directamente con su padrastro y él descubre el nuevo engaño. Enfurecido, el terrateniente regresa a casa dispuesto a llevar a cabo una terrible venganza… 106 V. 3 La metáfora en El Piano. Cuando se estrenó El Piano, en 1993, y muy a pesar de su éxito en el renglón de premios y nominaciones, algunos analistas locales reaccionaron negativamente al filme, manifestando en sus críticas que se trataba de un simple melodrama romántico que recurría a la gastada anécdota del triángulo amoroso. Recuerdo que incluso uno de ellos, haciendo referencia a la por entonces exitosa telenovela Corazón Salvaje, se atrevió a decir que la película caía en el mismo cliché de la serie televisiva: una mujer atrapada entre el amor de “un galán de buena presencia” y “un hombre rudo y tosco, pero tierno y complaciente en la cama”. Comentarios como el anterior son un botón de muestra de la apresurada e irreflexiva labor que llevan a cabo muchos críticos cinematográficos. Cierto, la base argumental de El Piano es un triángulo pasional, pero Jane Campion la utiliza sólo como punto de partida para desarrollar un amplísimo grupo de lecturas y referencias de diversos órdenes, que no se revelan de inmediato –y mucho menos al ojo inexperto-, porque para contar su historia y a la vez dotarla de tan elaborada significación, la directora echó mano de una cuidadosa retórica. Es precisamente el análisis de esta retórica, centrado en especial en la figura más emblemática de esa técnica discursiva, la metáfora, el objetivo de este estudio. En las siguientes páginas procederé a realizar un detallado análisis de las 22 secuencias del filme, haciendo hincapié en varias imágenes específicas de cada una, de las que detallaré su composición semántica y su función dentro del discurso fílmico. Finalmente, y una vez elaborado este análisis, procederé a concluir con una serie de observaciones que revelarán al lector los alcances formales y contextuales de esta obra cinematográfica, y la pertinencia de utilizar el análisis metafórico como una vía para descubrir el excedente de significación de una película. 107 SECUENCIA 1 la voz de una mente La primera secuencia es una de las más importantes del filme, no sólo porque nos presenta al personaje central (Ada) y a su hija (Flora), y plantea el conflicto que dará lugar a toda la trama (la mudez de Ada y su matrimonio arreglado), sino porque muestra una serie de metáforas de gran significación para entender en el contexto psicológico y social de Ada, y algunos connotadores clave (que se destacarán en color azul), que aparecerán varias veces durante la película para integrar la estructura semántica responsable del excedente de sentido de esta obra. Al término de los créditos (0), y con un fondo musical de oscuras resonancias, la cámara muestra unas formas indefinidas en lento movimiento, de tonalidades que predicen un desarrollo pesimista de los acontecimientos (1). La siguiente nos revela que esas formas son los dedos de Ada sobre su rostro (2). Más adelante se sabrá que ella pertenece a una familia puritana y restrictiva que acaba de casarla contra su voluntad. El anillo dispuesto estratégicamente cerca del ojo de Ada para resaltar, opera como una sinécdoque (anillo/matrimonio), la cual -a la par de la sinécdoque (cárcel/rejas) a través de las que ella ve-, concluye en metáfora afectiva: la cárcel de un matrimonio forzado. La representación de 108 este encierro es el primer connotador clave, y al mismo tiempo una metáfora premonitoria, pues adelanta acontecimientos que tendrán lugar más tarde. El trasfondo sonoro, además de la música, es una voz infantil en off que dice: “La voz que escuchan no es mi voz. Es la voz de mi mente. Dejé de hablar desde los seis años…”, y la cámara muestra a su hija sobre un poni que, tercamente, se niega a avanzar, aunque un hombre lo esté tirando de las riendas (3), al mismo tiempo que la voz completa: “nadie sabe por qué, ni siquiera yo”. Ada se levanta, y la cámara la sigue con un suave y elegante travelling (4). La vemos por primera vez de cuerpo entero, enfundada en un vestido oscuro; el entorno es un campo, pero la gama cromática neutra y las ramas retorcidas que resaltan sobre su figura empequeñecida por un ángulo en picada, devienen en una imagen desolada y algo tétrica. De hecho, los escenarios naturales operarán durante todo el filme como un segundo connotador clave, al representar metafóricamente el tono dramático y la significación de diversas situaciones. Evidentemente no hay una razón fisiológica (accidente, enfermedad) que explique su mudez, puesto que se habría mencionado. “Mi padre dice que es un talento oscuro, y que el día que lo lleve a mi cabeza para dejar de respirar será el último”, explica Ada, y enlazando texto e imagen no es difícil inferir que ese talento se refiere a una férrea voluntad, o terca obstinación ante los ojos de los demás. La explicación metafórica-visual de este don (el animal terco) oscuro (las ramas retorcidas enmarcando el andar de Ada), deviene en un nuevo avance de lo que se narrará después, en este caso una característica psicológica clave del personaje principal. 109 La cámara (5) muestra a la niña recorriendo en patines un oscuro pasillo. En el siguiente plano (6) la muestra dormida, al tiempo que Ada le quita los patines, cortando las correas con unas tijeras, mientras que la voz en off narra que su padre la ha casado con un hombre desconocido y que pronto irán a reunirse con él en su país; de ahí pasa a exponer –casi sin venir a cuento- que su marido le ha escrito que su mudez no le importa. Nueva relación semántica en la que la metáfora demuestra su potencialidad para dotar de múltiples sentidos a la misma imagen. Hay tres lecturas posibles y complementarias de estos planos: • La niña despreocupada en sus patines es una clara metonimia de una criatura libre –en franca oposición al retrato inicial de su madre-, y al momento de escuchar acerca del matrimonio y próxima partida de Ada, vemos a ésta en un claro acto de (cortar/quitar) los patines a la niña dormida (indefensa/sin voluntad), nueva sinécdoque doble que remite a una metáfora visual sobre la libertad quitada. • El corte delicado y a la vez violento (con tijeras) de las correas de los patines, y el notable énfasis que se hace -mediante un plano de detalle- del patín quitado y abandonado bajo la cama (7), al transcurrir durante la descripción textual sobre la inseguridad de la mudez también hace referencia a una habilidad o facilidad perdida. “Mi esposo dijo que mi mudez no le molesta”, dice Ada al tiempo que quita el patín; “El escribe –y escuchen esto- ‘Dios ama a las criaturas mudas, por qué no él’ ”. Nuevo metáfora premonitoria: en el contexto patriarcal y machista que se apreciará después, una mujer muda, callada (como una niña a la que se le han quitado los patines que le permiten disfrutar su libertad), es más digna de amor. • Las consecuencias del viaje en la vida de Flora también son metaforizadas en estos mismos planos. Ella también perderá algo al irse de Escocia y su disfrute de la vida no volverá a ser el mismo; a lo largo del filme no se volverá a ver a la niña usando patines, siendo que en esta primera secuencia siempre los tuvo puestos, hasta cuando montaba el poni. Ada recorre el cuarto, reflexionando que “sería bueno que [su marido] tuviera la paciencia de Dios”, al tiempo que la cámara muestra con especial énfasis la 110 escultura de un ángel (8). Este icono aparecerá varias veces durante la película y tendrá un papel muy importante en la estructura alegórica de la misma: se tomará, pues, esta imagen del ángel como el tercer connotador clave. El lento travelling, el lugar destacado del ángel dentro del encuadre y la referencia a Dios obligan a no pasarlo por alto. La mujer termina su reflexión acerca de cómo la mudez afecta a todos los que la rodean, pero aclara que ella no se siente una mujer callada, y la razón es su piano, al que echará de menos durante el viaje. El instrumento ya está comenzando a ser embalado para ser transportado, y en las tablas que lo contienen se lee claramente el rótulo New Zealand; es el único referente–aunque no hacen falta más- que nos indica el destino de la protagonista. Ella se sienta en el banquillo y comienza a tocar una pieza muy emocional, que rompe con el silencio casi hiperbólico de un ambiente en el que ningún personaje ha hablado todavía, salvo la voz en off. Poco tiempo después, la cámara muestra que una persona se acerca a la habitación, de un modo que recuerda los recursos estilísticos del expresionismo: una sombra tenebrosa cuyo andar es seguido por un travelling (9). Antes de entrar, apoya una mano en la ventana (10), y resulta notable el énfasis con el que se presenta: cuando la protagonista se ha atrevido a romper el silencio. La mano en actitud restrictiva volverá a aparecer después, por lo que se le considerará un cuarto connotador clave. Inmediatamente después entra una mujer mayor, de aspecto severo, que se queda mirando fijamente a Ada, con cierta desaprobación (11). Al percatarse de su presencia, Ada interrumpe la pieza y también la mira fijamente, un tanto retadora (12). 111 SECUENCIA 2 la bahía del sacrificio La cámara, dispuesta en ángulo nadir, muestra la tranquila superficie del mar cortada por el desplazamiento de un bote (1). Nueva metáfora, un filo que corta el agua, que introduce a la narración de hechos que violentarán psicológicamente a Ada. El siguiente plano (2) muestra a un grupo de manos a contraluz –nueva enfatización de este connotador clave- que buscan sujetar sin asomo de delicadeza a una trastabillante Ada (3). La cámara cambia a plano general y vemos a un grupo de marineros llevando a Ada y su hija en hombros hacia la playa (4); el escenario del embravecido mar de fondo opera como una metáfora de la violenta brusquedad de la situación, nueva presencia del connotador clave del escenario natural. Esta es una de las contadas escenas cuyo contenido retórico se estableció desde el guión cinematográfico: We should be forgiven if this woman seems a sacrificial offering as the bay they carry her to is completely uninhabited, 103 escribió Jane Campion en las especificaciones de la escena. La solitaria bahía se aprecia inmensa, oscura y tenebrosa (5); un plano panorámico enfatiza el reducido tamaño de los protagonistas de la 103 CAMPION, JANE. The Piano Lesson, screenplay for a film. 112 escena en el entorno de la naturaleza virgen. Los agitados pormenores del desembarco se expresan en la metonimia de Flora vomitando (6), en clara oposición de los despreocupados marineros, que hablan escandalosamente mientras orinan (7), ignorando a las atribuladas mujeres. La relación de estos dos planos es tan antitética que resulta en un nuevo apunte sobre el hombre que no repara en el sufrimiento femenino. El siguiente plano (8), el mar invade el espacio de Ada, para su desconcierto (9). Nueva metáfora premonitoria de lo que vendrá después en la vida de Ada: la naturaleza es una fuerza invasiva que, una vez desatada, no puede controlarse. Resulta de interés la estilística de la escena: las tonalidades grises y azules, y la repetitiva exposición de los personajes minimizados dentro del entorno (10), exponen la frialdad y desolación del lugar y la situación. Dentro de este patrón estilístico también es notable la sobria y elegante distribución de personajes y objetos dentro del encuadre, como se ve en la imagen (11). Una vez que los marineros se van, una entristecida Ada encuentra un resquicio en el embalaje del piano para introducir su mano y tocar unas notas (12). La pieza es The heart ask for pleasure first, la más intensa y pasional de toda la partitura, y se repetirá varias veces a lo largo del filme. Ada toca con un ritmo pausado, hasta que una ola la interrumpe, despierta abruptamente a Flora y causa estropicio en el equipaje (13). Es notable que lo que sucede es similar a lo planteado en la primera secuencia: 113 cuando Ada toca el piano para liberar su espíritu y comunicar sus estados de ánimo, algo la interrumpe casi de inmediato. La adusta anciana de la primera secuencia, y el embravecido mar de la segunda, son representaciones acumulativas y metafóricas del silencio como imposición. Cuando cae la noche, Ada improvisa una tienda con una de sus enaguas (14). El énfasis de la cámara -en esta y en otras secuencias posteriores- sobre las prendas interiores de las puritanas, tiene la intención de mostrarlas como símbolos de la ideología patriarcal, que obliga a las mujeres a cubrir su pecaminoso cuerpo para evitar tentar a los hombres. La enagua aquí opera como una nueva variante del primer connotador clave, el encierro –su armazón interno simular una jaula-, pero esta vez añade la significación de protección. Dentro de la tienda, Ada cuenta a su hija una historia: “Y el viento dijo: ‘¿Recuerdas cómo solíamos jugar?’ Entonces el viento tomó su mano y dijo ‘Ven conmigo’. Pero ella se negó” (15). Este cuento es una metáfora alegórica de la pérdida de la voz de Ada. Las sinécdoques viento/voz y jugar con el viento/hablar confirman lo que se concluyó en el análisis de la primera secuencia: Ada dejó de hablar simplemente porque decidió dejar de hacerlo, porque se negó. Y dadas las constantes referencias al entorno machista, no resulta aventurado intuir que lo hizo como una forma de protesta a la imposición masculina. La escena finaliza con Flora afirmando: “No le llamaré papá, ni siquiera le hablaré”, refiriéndose al marido de Ada. La frase revela la primera característica psicológica de la niña: su innata rebeldía, seguramente aprendida de su madre. 114 SECUENCIA 3 la separación La cámara nos muestra la exuberante espesura del bosque y a un grupo de indígenas maoríes desplazándose a través de él (1). La penumbra y el aspecto rudo de los personajes inducen a catalogarlos como amenazantes. De entre ellos surge Alistair, el marido de Ada, cuyo aspecto resulta antitético si se le compara con los maoríes. Alto, vestido con traje y chistera, una presencia del todo paradójica si se toma en cuenta el escenario (2), pero que define mucho del carácter del personaje: un hombre metódico, conservador, rígido en sus principios: si va a conocer a su esposa, tiene que hacerlo vestido como todo un caballero. Resulta irónica su obsesión de mantener correcto su peinado (3), a pesar de que la humedad del ambiente es notoria; intenta oponer, pues, sus exigencias estéticas a la realidad del entorno. Un plano grupal revela que los maoríes utilizan prendas de origen europeo, caprichosamente combinadas (4). Es el primer vistazo de la directora a la transculturización de las tribus neozelandesas a partir de la colonización británica, y es claro su punto de vista: el maorí ha aprendido a desear el estilo de vida del colonizador. En esta y otras escenas, como ya se ha dicho anteriormente, el vestuario operará como una metaforización de los comportamientos sociales y culturales y de la psicología de los personajes. 115 La llegada del grupo a la playa se muestra a contraluz, lo que mantiene su apariencia amenazante, elemento emotivo que es enfatizado durante el primer acercamiento a Ada y su hija (5 y 6). Sin embargo, a partir de los siguientes planos se comienza a plantear otro punto de vista sobre los maorís. Con iluminación plena, se revelan como una tribu amistosa pero invasiva, seguramente por su desconocimiento de los rígidos protocolos británicos. Tocan a Ada (7), intentan espiar bajo su falda, comparan su palidez con la de un ángel, y toman la red de su enagua (8), divirtiéndose con ella, sin adivinar -por su inocencia natural- su utilidad represiva. Alistair revisa las pertenencias de Ada. Al llegar a la caja que contiene al piano los maorís la intentan mover, y del interior surge el sonido grave de las cuerdas. Flora explica: “Es el piano de mi madre”. En este punto comienza a operar en el relato una personificación, o prosopopeya, un tipo de metáfora ontológica consistente en caracterizar a una realidad no humana como humana. El piano, al ser el receptáculo de todas las emociones de Ada, -entre ellas, su sexualidad reprimida-, y uno de los pocos medios que tiene para expresarse –además del lenguaje de sordomudos, que sólo comparte con su hija, y la libreta que lleva en el cuello, encerrada en un estuche como metaforización de su voz encerrada- comienza a ser para ella, más que un instrumento, un compañero, un confidente, un amante fiel. La visión del piano como un personaje importante de la historia (no 116 en vano la película se llama así, El Piano), capaz de expresarse por sí mismo, comienza a ser revelada por la directora en este plano: el piano protesta sonoramente al ser molestado por los intrusos. El marido de Ada se acerca a un hombre del grupo para preguntarle su opinión y la cámara muestra que no se trata de un maorí, sino de George Baines, un británico nada elegante y tatuado del rostro a la usanza maorí (10). Vestuario y maquillaje sirven para definir las primeras características psicológicas de este personaje transcultural, que a diferencia de Alistair, parece haber renunciado a la flema británica y puritana para integrarse mejor a su nuevo hogar. Poco después, Alistair comienza a desesperarse por la reticencia de Ada a abandonar su piano. Un grupo de maoríes pasa detrás de él y, en su lengua natal, alguien bromea: “El viejo bolas secas se está irritando” (11). La metáfora verbal revela una nueva arista de la personalidad de él: su castidad, seguramente forzada por su puritanismo, que ha trascendido hasta ser conocida por todos. Ada se ve obligada a abandonar al piano y la cámara muestra un plano/ contraplano para retratar la dolorosa despedida (12 y 13). The heart ask for pleasure first vuelve a escucharse, esta vez con un inicio acompasado y melancólico. El primer plano sobre el rostro de la actriz, tan expresivo como hierático, es suficiente para capturar el tono emocional de una de las imágenes más emblemáticas de todo el filme. La cámara, en ángulo cenital, hace un recorrido sobre el espeso bosque, para sugerir el difícil trayecto del grupo hasta su destino (14). A pesar del apabullante verdor, la imagen no alcanza a trasmitir la vitalidad propia de la naturaleza; por el contrario, la fría iluminación, los abundantes árboles blancos desprovistos de follaje mezclados con la vegetación, la aparición de una solitaria ave graznando hiperbólicamente y el énfasis en las dificultades del pantanoso camino (15), reafirman la metáfora de la naturaleza como un lugar salvaje e impenetrable. La secuencia culmina con los maorís deteniéndose abruptamente (16). “Es el camino del cementerio. Es tapú”, le explica George a Alistair, quien exclama que lo que en realidad desean es retrasar el viaje para cobrar más. Este diálogo revela los 117 primeros conflictos culturales entre los colonizadores y los maorís, y la intención del austero británico de anteponer su interés financiero a las creencias espirituales de la gente que lo está ayudando. Mientras esto sucede, dos indígenas maorís continúan el robo desprejuiciado de las prendas de Ada y Flora: nueva referencia simbólica sobre los diferentes códigos de comportamiento social de ambos pueblos. 118 SECUENCIA 4 boda sobre un escenario El abigarrado follaje por el que transitaron los personajes en la secuencia anterior ha cambiado abruptamente. La primera toma de esta secuencia muestra la casa de Alistair rodeada por varios troncos carbonizados aún humeantes; una lluvia pertinaz y una atmósfera de tonalidad azul complementan el cuadro (1). La antítesis con lo previamente visto del bosque es clara, y opera semánticamente para establecer un nuevo punto de vista mediante una metonimia: el colonizador es un depredador del entorno, que destruye un lugar para poderlo habitar. Además, la nueva significación del connotador clave de la naturaleza define aún más la psicología del personaje: el casto Alistair ha devastado el bosque que lo rodea, como una simbolización de la negación de sus pasiones humanas. Su vida es estéril e infeliz (esto último lo sugiere la tonalidad azul del ambiente). La primera imagen del interior de la casa muestra a tres personajes que, según se sabrá después, son el reverendo Septimus, su hermana Morag (ambos tíos de Alistair) y la dama de compañía de ésta, Nessie. El reverendo, en una actitud bufonesca, se ha puesto un vestido de novia que no es tal, sino una prenda de valor escenográfico que al parecer se ha usado más de una vez (2). El contenido ideológico de tal oxímoron es 119 bastante crítico: Stewart se ha casado por correo, y ahora que ha llegado su esposa es necesario tomar una fotografía para dejar constancia del enlace. El reverendo se presta al juego, que no es más que eso: una mascarada para cubrir las apariencias y darle formalidad religiosa a un convenio casi comercial. Más adelante se ve a Ada nuevamente sometida, esta vez en la puesta del vestido. Las órdenes de Morag se escuchan secas y cortantes: “¡Baja el brazo!” (3). Después ha de salir de la casa, a pesar de la lluvia, porque ya todo ha sido dispuesto para la foto: una escenografía armada con un paisaje pintado y un asiento. Alistair verifica cada detalle; al asomarse por el visor de la cámara para evaluar la toma (5), la severa expresión de su ojo y el punto de vista desde el interior de la cámara fotográfica, crean la metafórica impresión de que escruta a Ada sin delicadeza alguna, como si se tratara de un insecto bajo el microscopio. Mientras tanto, dentro de la casa, Flora cuenta a Morag una fantasía inventada por ella sobre el origen de la mudez de su madre, causada por la muerte de su padre al caerle un rayo (6). El perfil psicológico de la niña continúa planteándose; si en la secuencia anterior dio visos de rebeldía, ahora se revela como una hábil embustera. Ada entra a la casa y, enfurecida, procede a quitarse el vestido, con tanta prisa que lo rompe (7). Nueva metáfora sobre el vestido como instrumento de encierro: la ruptura del falso vestido de novia como rebeldía a la imposición y falta de delicadeza de su marido, y la intención de liberarse de tal opresión. Corre a la ventana y un primer plano (8) muestra el desasosiego de su rostro. Corte al piano abandonado, sobreviviendo apenas al embate de las olas y la tormenta (9). The heart ask for plasure first vuele a sonar, esta vez con una tonalidad más grave que la anterior. 120 SECUENCIA 5 un alma avasallada La cámara muestra a Ada y su hija platicando. Detrás de Ada aparece una muñeca enfatizada por la composición del encuadre (1). Se trata del quinto connotador clave que aparecerá repetitivamente en las siguientes secuencias. Sin duda se trata de la metáfora más obvia manejada por la directora (muñeca / mujer sin autonomía, manipulable). Para enfatizar la significación de este icono, en el siguiente plano Stewart entra a la habitación y lo primero que hace es tomar sin delicadeza otra muñeca, para examinarla sin interés y desecharla inmediatamente con brusquedad (2). Stewart le informa a Ada que se ausentará unos días. La siguiente escena revela la decisión que ella ha tomado ante la partida del marido: ir a ver a George. En esta imagen aparecerá la primera de una serie de advertencias que recibe la protagonista cada vez que decide apartarse del rol de sumisión y dependencia que se espera de ella: el improvisado camino que recorre se interrumpe abruptamente; la naturaleza le advierte que el trayecto que intenta seguir está vedado. Pero ella decide llegar a la casa de George, aunque sea casi hundiéndose en el abundante lodo (3). Su voluntad así lo ha decidido. Llegan a casa de George y llaman a la puerta. La cámara presenta al hombre de espaldas, 121 revelando que está en ropa interior, algo sucia y rota (4). Nueva descripción psicológica de un personaje a través de su vestuario: George no es tan refinado como el común de los británicos. Abre la puerta y la cámara muestra su rostro adusto, en gran primer plano (5). Ada le pide que la lleve a la playa; él se niega, y mientras la mujer insiste a través de su hija, se ve un plano general que muestra la casa de George: más bien una choza, pero en medio de un entorno de exuberante naturaleza (6), completamente antitético al devastado paraje que rodea la casa de Stewart. La directora equilibra el retrato psicológico de este personaje: parecerá un salvaje, pero al integrarse a su entorno lo respeta y no lo destruye, aunque ello implique menos comodidades. El hombre termina por ceder. La primera imagen de la playa revela un entorno natural totalmente distinto al de la segunda secuencia. El mar en calma, un asomo de tonalidades cálidas en el cielo y más luminosidad (7). Se escucha nuevamente The heart ask for pleasure first, pero esta vez con una tonalidad y ritmo más animosos. Ada se muestra sonriente por primera vez (8). Flora improvisa una danza a la orilla de mar (9). La cámara vuelve a Ada; su expresión se ha tornado más apasionada (10), y la intensidad de su ejecución aumenta notablemente. George observa, entre extrañado y fascinado, el espontáneo espectáculo de la felicidad; la imagen de Flora detrás de él refuerza la 122 emotividad de la imagen (11). El está sintiendo algo, la fuerza de la música lo ha hecho detener su andar y ha acabado por avasallarlo. Derrotado por el sentimiento que lo invade, inclina la cabeza (12). Está oscureciendo. La atmósfera se torna fría y el ritmo de la música ha decaído, pero vuelve a acelerarse al comenzar George a colocar las tablas para encerrar nuevamente al piano, pues Ada quiere arrancarle hasta la última nota posible a su piano antes de tener que abandonarlo nuevamente (13). La siguiente toma, en ángulo de picada y en progresivo dolly out, muestra la escultura hecha por Flora en la arena: un hipocampo (14). El caballo de mar es la única especie animal en la que el macho es fecundado, al depositar la hembra los huevos en la bolsa abdominal de él; es, por tanto, la especie más paternal. La directora utiliza esta imagen como una metáfora afectiva que revela la motivación más importante de Flora: su deseo de encontrar un padre. Ada emprende el camino, Flora se le une (15) y más atrás George toma el camino marcado por las huellas de las mujeres (16): una estética y sensible metáfora sobre tres vidas que se han encontrado en el mismo sendero, enmarcada por una pieza musical que refuerza la belleza del fin de la secuencia y le añade un dejo de nostalgia. 123 SECUENCIA 6 la voz que ya no habla Stewart regresa a casa y la toma de él a su llega muestra como fondo el ya referido claro del bosque quemado y aún humeante (1), lo que constituye una clara reiteración de lo mostrado al principio de la cuarta secuencia, aunque esta vez él es incluido dentro de tal escenario para enfatizar su papel como destructor de su propio entorno, y a la vez metaforizándolo como un hombre sin vida. Al entrar a la casa, encuentra a Ada y a Flora; resulta notable la presencia en la mesa de dos muñecas, connotador clave que vuelve a aparecer (2). Al acercarse, Stewart descubre que Ada ha tallado la mesa para crear un teclado con el cual poder simular que toca el piano (3). La conjunción icónica de las muñecas/mujeres inanimadas con el piano/incapaz de producir sonido, refuerza el sentido de la domesticación femenina a partir de la imposición del silencio, y hace un retrato anímico pleno de la situación de Ada: por primera vez en su vida es real y totalmente muda, no puede producir ningún sonido, y ha comenzado a experimentar una obsesión por volverlo a hacer. Es la primera escena en la que se ve que somete a su hija a una disciplina que no parece agradarle mucho a Flora: su lenguaje corporal y su rostro expresan su sometimiento forzado a una clase en la que su madre demuestra, también por primera vez en el filme, rigidez y tendencia a corregirla con 124 suave severidad. Más tarde, Stewart visita a Morag. La composición de la imagen lo muestra sentado junto a ella, y ésta debajo de un ícono religioso de forma triangular. Junto a la mujer está Nessie, a quien Stewart le ha dado un armazón de alambre con forma de alas, que más tarde se verá que son de un ángel (4); nueva aparición de este connotador clave, por primera vez dentro de un ambiente marcadamente religioso. Stewart le confía a Morag su preocupación por haber encontrado a Ada tocando un teclado incapaz de producir sonidos, lo que constituye una reiteración de la falta de sensibilidad de él, incapaz de ver en el hecho la desesperación de la mujer por recuperar y tocar su piano. Morag lo escucha, mientras que las sirvientas maorís que se encuentran sentadas en el suelo comienzan a entonar una canción autóctona (5). La mujer las hace callar con severidad (6) y ellas interrumpen su canto, sorprendidas (7). Nueva enfatización sobre el silencio impuesto a toda mujer que se atreve a hacer oír su voz sin haberle sido permitido antes. Morag critica lo que ella considera el violento e incomprensible comportamiento de Ada. La toma se abre y revela que George también se encuentra presente, pero apartado, en la sombra, escuchando con atención (9). Planos de detalle del abanico de Morag (9) y la taza de té de Stewart (10) establecen un interesante oxímoron: los británicos, dueños de la sofisticación necesaria para producir y utilizar objetos tan delicados, son incapaces de analizar con sensibilidad una evidentísima problemática emocional. La secuencia termina con una nueva reiteración sobre el silencio como cualidad máxima de una mujer: “No hay nada más fácil para amar que una mascota. Son muy silenciosas”, concluye Morag. 125 SECUENCIA 7 el despojo Un plano de detalle muestra al sexto y último connotador clave del filme: un hacha, cortando con presteza y exactitud un tronco (1). Es Alistair quien emblemáticamente la está blandiendo, lo que simboliza nuevamente su naturaleza destructiva. Flora está colaborando en la tarea, apilando animosamente los trozos de leña (2). Es la primera ocasión que la niña comparte una actividad con su padrastro, lo que revela que su repulsión inicial hacia él ha comenzado a ser vencida por su necesidad de tener un padre. George se encuentra presente y le propone a Alistair darle unas tierras a cambio del piano. El marido de Ada accede e incluso le propone que ella le dé clases. La negociación concluye con un nuevo plano de detalle del hacha siendo clavada en el suelo, un nuevo elemento premonitorio de lo que sucederá después (3). Al enterarse del trato, Ada monta en cólera por primera vez en la película, y arremete contra las prendas que se encuentran tendidas en el interior de la vivienda (4 y 5). Descargar su violencia en la ropa que previamente ha sido simbolizada como instrumento de encierro/seguridad expone claramente su rebeldía y frustración por haber sido engañada: se ha dejado casar con un hombre desconocido y ha viajado hasta el fin del mundo sólo para 126 perder lo que más ama. Pero Alistair también reacciona con enojo y, a gritos –él tiene el poder de la voz, ella no- la obliga a ceder. En siguiente plano vuelve a mostrar el bosque oscuro, brumoso, con un grupo de troncos en primer plano que le dan al escenario un aire tenebroso. De entre la espesura surgen nuevamente los maorís, esta vez cargando el piano (6). En un punto el instrumento se les cae y el prosopopéyico personaje protesta ruidosamente (7). Los maorís adoptan inmediatamente una posición de defensa, como esperando que lo que está dentro de la caja los vaya a atacar. En este punto opera una ironía interesante: pudiera mover a burla la ignorancia y superstición de los maorís, pero ellos intuyen que la misteriosa caja esconde una fuerza desconocida, lo cual resulta cierto en un nivel simbólico. En la siguiente escena un afinador revisa al piano antes de proceder a su labor. Las tomas son notables por su sensualidad: el hombre toca suavemente al instrumento (8), casi acariciándolo (9), y lo olfatea (10): nueva metaforización del piano como vehículo de la pasión. Comienza a afinarlo y un plano de detalle en lento travelling va revelando la majestuosidad y revitalización del piano (11). El amante ha regresado. Mientras tanto, con una pieza musical de fondo que expresa puntualmente su desolación, Ada está sentada mirando hacia ningún lado (12). Un primer plano revela unas lágrimas a punto de brotar (13), aunque nunca se le verá llorar. 127 SECUENCIA 8 la primera lección Ada va a casa de George a darle su primera lección y se sorprende al encontrar el piano perfectamente afinado. El hombre le manifiesta que no está interesado en practicar, sólo en escuchar, lo que revela otra de sus aristas psicológicas: su capacidad de reconocer su ignorancia sobre algo para ceder el control a alguien más capacitado, así sea una mujer. Ella comienza a tocar algunas notas y George se acerca; al intentarse apoyar en el piano, se prensa un dedo (1) e inmediatamente se aparta de él, ante la gélida mirada de Ada (2). Estos dos planos operan semánticamente en igual número de sentidos: por un lado, pareciera que el piano ha decidido agredir al intruso; por el otro, el énfasis en la mano rechazada vuelve a hacer referencia al connotador clave que involucra a la mano y a la idea de prohibición, pero esta vez es a la inversa: es la mujer, por primera vez en su territorio, quien ahora tiene la oportunidad de vedarle el paso al hombre. Ada comienza a tocar una pieza y el plano de detalle sobre las animosas cuerdas del instrumento enfatiza lo revelado en la secuencia anterior: el piano ha vuelto. Más tarde, y ya de mejor ánimo, Ada comparte un momento de intimidad con su hija, quien le pide que le cuente nuevamente la historia de su padre (4). La trama revela que se trató del profesor de piano de Ada, con el que ella se podía comunicar sin mediar palabra “poniendo pensamientos en su mente, como si fueran sábanas”, hasta que él “se asustó y dejó de escuchar” (5). Esta breve historia 128 enfatiza el poder de la música como lenguaje y el miedo como generador del silencio. No es difícil inferir la causa del repentino alejamiento del profesor: el embarazo de Ada y la imposibilidad de seguir ocultando su amorío. Así, Ada se quedó sola, con el estigma de ser una madre soltera en una sociedad extremadamente conservadora y restrictiva, recluida en su mundo de silencio y con el peso emocional de tener que encerrar indefinidamente su sexualidad, lo cual explica algunas de las aristas psicológicas del personaje que aún faltaban por entenderse. La historia de Ada es interrumpida por la repentina entrada de Alistair a la habitación, lo que enfatiza nuevamente la invasión del espacio íntimo por parte del hombre dominante. Pero así como horas antes Ada tuvo la satisfacción de rechazar a George, ahora lo hace con su marido (6): a la petición de “un beso de buenas noches” ella responde con su mayor vulnerabilidad ahora convertida en arma: el silencio. 129 SECUENCIA 9 el saludo del ángel Un plano de detalle muestra un palo introduciéndose en un agujero del piso de madera (1). Se escucha música de fondo. Un plano completo revela que se trata del exterior de la casa de George, donde Flora ha decidido entretenerse torturando a un perro (2 y 3). Dentro de la casa, Ada toca nuevamente para George, quien no puede dejar de verla. Cegado por el deseo, se acerca y la besa en el cuello (4). Ella, asustada, deja de tocar y se levanta con rapidez. Hay una notable relación semántica entre las primeras tomas de esta secuencia. Se trata de dos escenas de agresión enlazadas; la primera un cruel juego infantil, la segunda el torpe acercamiento de un hombre que no puede contenerse. La primera imagen, de evidente connotación sexual, se enlaza con lo que sucede en el interior de la casa. George le propone un trato a Ada: le devolverá su piano, tecla por tecla, si ella lo visita, toca el piano para él y le permite hacer ciertas cosas. Ada escucha mientras a su lado destaca la presencia de un afilador pendiente de una argolla (5): su preponderancia en el encuadre permite afirmar que se trata de una referencia metafórica a la espada de Damocles, arquetipo de la advertencia de un peligro inminente; al mismo tiempo, esta espada es una símil del 130 connotador clave del hacha de la secuencia anterior. Pero Ada no advierte el peligro, y si lo hace, concluye que por recuperar su piano vale la pena el riesgo. Negocia que el trato sólo incluya a las teclas negras, se sienta y toca la primera (7); la gravísima sonoridad de la nota crea un solemne ambiente, al tiempo que ella enfatiza que se trata de la primera cita levantando el dedo índice (8), el mismo que tendrá un destino trágico. La decisión está tomada: la ruptura de los sólidos principios de conducta de la comunidad puritana se ha puesto en marcha. La cámara vuelve al exterior para mostrar a Flora acariciando al perro empapado (9). La niña porfió hasta sacar al animal de su refugio y ahora lo consuela. Interesante retrato psicológico de la mente infantil: una dosis de ternura después de otra de crueldad. Un personaje aún sin normar del todo por las reglas morales de su entorno. Un oxímoron perfecto de inocencia y perversidad destinado a representar un personaje alegórico clave de la historia, que se presenta por primera vez en la siguiente escena. El reverendo, portando unas alas de ángel, parece saludar con su mano a la cámara (10), aunque en realidad –según se verá después- está experimentando un juego de sombras. Un nuevo plano muestra a Alistair, Morag, Nessie y las sirvientas maorís enfrascados en la elaboración de disfraces. La cámara vuelve al reverendo y revela un nuevo elemento que no apareció en la toma anterior: un crucifijo con una mancha de iluminación que lo resalta (11): la alegoría que comienza a tomar forma a partir de este punto es, indudablemente, de naturaleza religiosa. 131 El reverendo llama a Nessie para ensayar un efecto de sombras. Le pide que levante su mano y él, blandiendo un hacha (12), finge cortársela (13). Morag y Alistair ríen de buena gana. La sombra, satisfecha con el resultado, procede a acariciar el filo del arma (14). A partir de este punto los connotadores clave comienzan a confluir en una elaboradísima metáfora continuada, o alegoría. Ada ha accedido a los ilícitos avances de un hombre que no es su legítimo marido, y debe de ser castigada por su trasgresión moral. Ya Dios se encargará de ello… 132 SECUENCIA 10 tensión Nuevo día, nueva lección de piano. Flora intenta jugar nuevamente con el perro (1), pero éste le huye, pues ya le tiene miedo (2). Dentro de la casa, Ada toca una pieza de tintes románticos y sensuales. George la observa, magnetizado, y comienza a caminar lentamente alrededor de ella, como el cazador que acecha a su presa. Ella procura no verlo, pero siente la tensión sexual en el aire, y cuando George se planta frente a ella no puede menos que mirarlo a la cara. La atracción/repulsión se presenta nuevamente. La música continúa pero ahora George está acostado (6). Cuando recorre su cortina y la cámara muestra al piano solitario, iluminado por la luz del exterior y envuelto en una leve niebla, como si estuviera hirviendo (7), se cae en la cuenta que se trata de otra escena, pero que la pieza musical permaneció en la mente del hombre. Cierra la cortina y se levanta; se acerca al piano, se quita la camisa y, completamente desnudo, pasa la prenda por el piano, más que limpiándolo, acariciándolo (8). El resultado es una metaforización delicada y sensible de la pasión, y el oxímoron de un hombre tosco rindiéndose ante el señorial piano, tocándolo con reverencia, mimando a su cómplice… 133 SECUENCIA 11 el resquicio Camino a casa de George, Ada y Flora pasan por lo que parece ser un improvisado aserradero. La devastación del entorno –árboles quemados o cortados- reafirma visualmente la actividad destructiva de los inmigrantes (1). Alistair, nuevamente portando un hacha, saluda a las mujeres. Ya en casa de George, la escena muestra a éste en una posición más cercana y amenazante (2). Antes de permitir que Ada comience a tocar, le exige que se suba la falda. Ella lo hace y deja al descubierto varias prendas interiores que refuerzan el connotador clave del vestido femenino como herramienta de reclusión/protección (3). Sin asomo de cortesía o respeto, George se tiende en el piso, cerca de ella, y le exige que levante más la falda (4). Humillada, (5) ella consiente. El hombre descubre un pequeño orificio en la media y, sin miramientos, toca la piel que asoma por ese resquicio (6). La antítesis visual entre el sucio dedo de George y la pálida piel de Ada revelan eficientemente los alcances del abuso, pero también resulta antitética la reacción de Ada, que no puede ocultar su turbación ante el primer contacto erótico en años, aunque sea tan mínimo (7). En la siguiente escena, la cámara muestra a George en el río, junto a un grupo de maorís. La 134 imagen es todo un retrato sobre el desprejuicio moral de los indígenas locales: Hira reconviene amistosamente a George sobre su castidad forzada, y sin tapujos le sugiere buscarse una mujer para no seguir desperdiciando su virilidad. Mientras tanto, algunos niños juegan entre ellos, completamente desnudos, detalle que a nadie parece importarle (8). Se descubre de inmediato el contraste entre la cultura británica y la maorí, pero la directora tiene a bien no hacer un planteamiento maniqueo: la apertura de los maorís no es total; cuando uno de ellos, evidentemente homosexual, se le ofrece con picardía a George (9), Hira lo reprende severamente (10), mientras George sonríe divertido (11). Ha aprendido tantas cosas durante su íntima convivencia con la tribu local, que incluso los ha sobrepasado: él está aún más libre de prejuicios. 135 SECUENCIA 12 dos teclas Otra lección de piano y George tiene una nueva petición para Ada, aún más audaz que la anterior: le pide que se quite su chaqueta antes de empezar a tocar. Ella accede una vez más (1) y descubre que él también se está despojando de la misma prenda. “Toca”, ordena George, mientras se acerca a Ada. Ella comienza a ejecutar una melodía suave, con notas repetitivas en lenta progresión, que pareciera lo están invitando a acercarse. Él se inclina sobre ella (2) y comienza a acariciar sus brazos (3). El contacto es delicado, casi tímido, pero suficiente para elevar notablemente el nivel de sensualidad de la escena. Ada aparta instintivamente las manos del teclado. Él, sin inmutarse, musita: “dos teclas”. Y ella vuelve a tocar. La propuesta de George introduce una variante en el trato previamente negociado. Es un nuevo elemento, casi lúdico, en la narración: dame más y te daré más. Ada retoma la melodía, él las caricias; en un punto George se quita la camisa, lo que ella percibe sin necesidad de voltear a ver. La mano de George intenta con suavidad una nueva audacia: ahora acaricia la espalda desnuda de Ada, y ella encuentra con presteza la estrategia para liberarse: cambia el ritmo de la pieza, rompe la sensual atmósfera sonora y desplaza sus manos con afectada exageración a 136 lo largo del teclado. Y logra su objetivo: George, sorprendido, se aparta (5). Pero, tras la nueva negociación, ella le ha dejado la puerta abierta para que vuelva a intentarlo en el futuro con mayor atrevimiento. Y si en la secuencia 9 –después de permitir que un hombre que no es su marido se le acercara con aviesas intenciones- apareció un ángel amenazante en la siguiente escena, ahora vuelve a suceder lo mismo. Y como el saludo del ángel no fue suficiente advertencia, ahora se le ve en pleno proceso de materializarse: terminado el nuevo intento de seducción de George, aparece en pantalla Flora. Nessie y Morag le están probando un disfraz, y la cámara –mediante un suave travelling circular- se regodea mostrando que la creación del ángel ha sido puesta en marcha: un ángulo de la toma muestra una de sus alas como un armazón apenas empezado, mientras que otro -al desplazarse la perspectivamuestra la otra ala ya terminada (6, 7 y 8). Dos son las interpretaciones posibles de esta escena: • Denotativamente, las mujeres están fabricándole un disfraz de ángel a la niña, mientras expresan sus prejuiciosas opiniones y compadecen a Ada por su mudez. Flora les revira contándoles que su madre opina que, después de todo, la mayoría de las personas utilizan su voz para decir cosas que no vale la pena escuchar. • Connotativamente, el puritanismo inicia el camino para castigar la trasgresión de Ada mediante un aliado emanado directamente de sus creencias religiosas, mismas que más que un credo, se revelan como un instrumento de sometimiento de las mujeres que aspiran a vivir en libertad. En este punto de la historia es imposible inferir esta interpretación, pero la construcción de la alegoría del ángel vengador continuará en las próximas secuencias hasta revelarse por completo. 137 La siguiente escena muestra a Alistair y a George en pleno proceso de negociación para que el primero se apodere de unas tierras maorís. El líder de los indígenas expresa su molestia porque los terrenos deseados por el británico son sagrados, pues ahí yacen los restos de sus ancestros (9). Pero a Alistair no parece importarle la significación metafísica de algo que él sólo ve como un medio para generar riqueza. Hace una oferta y uno de los maorís reacciona con indignación, escupiendo (10). Nuevo ofrecimiento: unos rifles a cambio de la las tierras (11). Y en la siguiente escena, todo está concluido: Alistair y George caminan por un terreno que ya pertenece al primero, a juzgar por las estacas delimitatorias que ostentan sus iniciales (12). Esta escena ofrece una nueva perspectiva de la directora sobre el conflictivo proceso de colonización, y es notable el equilibrio y la objetividad para retratar los vicios de las partes antagónicas. Si bien, por un lado, muestra a Alistair como el típico colonizador británico, ambicioso, expansivo y a la vez insensible a todo argumento no cuantificable, también encuentra defectos en los maorís: respetuosos de la naturaleza y de lo sagrado, pero finalmente laxos cuando se les ofrecen rifles a cambio. El mayor error de los maorís es su ingenuidad: su admiración –un tanto envidiosadel poder del que hacen gala los británicos, los lleva a suponer que al obtener sus instrumentos de dominación, adquirirán los medios para ser ellos mismos poderosos. Pero se trata de una trampa: cuando utilicen esos rifles les darán el pretexto ideal a los invasores para convertir la colonización en abierta guerra de conquista. Históricamente fue así. 138 SECUENCIA 13 Barba Azul y sus mujeres La cámara, en ángulo cenital, muestra a Ada ejecutando la pieza más intensa de la partitura, The heart ask for pleasure first. Una mancha de luz enfatiza el dramatismo de la imagen (1). Pero ahora George no la está viendo. La experiencia auditiva y visual ya no le es suficiente y ahora se ha apoderado de la chaqueta de Ada, olfateándola con avidez. Una mandíbula abierta en actitud feroz, dispuesta estratégicamente cerca de su rostro, opera como metáfora visual de su pasión devoradora, a punto de salirse de control (2). Ada descubre la fetichista acción de George (3) y, molesta, le pide la prenda; él ni siquiera la ve, ensimismado como está. Ella se levanta, le arrebata la chaqueta de las manos y él ya no puede más: se le abalanza y casi le arranca la blusa (4). La pasional acción opera como una metáfora de las verdaderas intenciones del hombre: despojarla violentamente de ese armazón/protección de sus pasiones. La lleva hacia la cama, ella forcejea, él le hace una nueva oferta: cuatro teclas por yacer juntos, vestidos. Cinco es la contrapropuesta de ella. George acepta. Se acuesta y, burlonamente, la invita a acercarse. La pared de fondo tiene una serie de trazos que simulan la pintura de una cueva prehistórica (5). La cama y su entorno operan metafóricamente como un lugar libre de las 139 represiones de la cultura, donde las pulsiones primitivas pueden liberarse. Pero, una vez ahí, Ada no recibe un trato salvaje; por el contrario, George la besa y acaricia suavemente, lo que la desconcierta aún más (6). Es notable que ese tipo se experiencias le van pareciendo cada vez menos difíciles de soportar. Ada lo deja hacer un rato y se levanta abruptamente. Se dirige al piano, toca suavemente sus teclas (7) pero George se acerca y cierra la tapa, prohibiéndole el acceso (8). Nueva aparición del connotador clave de la mano en actitud restrictiva. George ha seguido avanzando, Ada cediendo y el resultado, en la siguiente escena, es la nueva aparición de la amenaza, esta vez aún más tétrica: la cámara muestra a Flora apenas iluminada. Alguien la está peinando, preparándola para lo que viene (9). Mediante un lento travelling y profundidad de campo, la cámara muestra a Alistair, también preparando algo (10). Denotativamente la niña apresta para la obra de teatro en la que va a participar y el hombre pone a punto la carreta para llevarla; connotativamente, sin embargo, se muestra por primera vez una similitud en la dirección que están tomando ambos personajes, y se advierte que su destino común será oscuro. La obra de teatro se llevará a cabo en la iglesia, una muy retórica elección de escenario (11). Denotativamente los actores y la audiencia 140 responden al llamado de la campana para entrar y comenzar con la representación; connotativamente la iglesia llama ruidosamente a la comunidad puritana ante la trasgresión que se está llevando a cabo dentro de la comunidad y amenaza con mancharla; los inocentes ángeles caminan entre un sucio lodazal (12), algunos hombres (sinécdoques de la comunidad patriarcal) cargan con agrado y delicadeza al ángel principal (13), el que más adelante castigará a la transgresora. Una vez dentro, Alistair invita a George a sentarse junto a él y Ada. Pero ella inmediatamente pone su mano en la silla para impedírselo (14), y lo mira amenazante (15). Ahora es su turno de prohibir; tiene la ventaja y George no puede menos que tragarse su contrariedad (16). Una clara oposición de lo sucedido en la anterior escena. Se abre el telón. Aparece unos niños disfrazados de nubes (17), pero un grupo de ángeles las dispersan (18), flanqueándole el paso a un par de inocentes querubines (19), al tiempo que Alistair toma afectuosamente la mano de su mujer (20). Es notable el énfasis en el anillo matrimonial de ella. Ambos sonríen satisfechos viendo la actuación de Flora; por primera vez parecen una pareja feliz y orgullosa (21). La relación connotativa entre lo que sucede en el escenario y en la platea es interesante. La representación, presidida por una cruz al centro del escenario, es una alegoría de los mensajeros de Dios apartando cualquier asomo de peligro para una pareja, elevando cruces al cielo. 141 George no puede soportar los celos. Se levanta y se va. Un primer plano muestra a Ada sonriente (22): esta vez le ha tocado ganar a ella, y el juego de atracción/rechazo ha entrado en una nueva etapa. Al término de la representación infantil, los actorcitos que hacen de nubes se voltean y muestran en sus espaldas unas nuevas nubes, más negras, que ponen a temblar moviendo sus cuerpos (23). Pareciera que los ángeles no lograron dispersar del todo a las nubes y la amenaza de tormenta ahora es inminente. Aparece el reverendo vestido de arlequín, rostro hiperbólicamente pálido, boca enmarcada en rojo, un asomo de cuernos del mismo color en la cabeza. Las velas que carga enfatizan su tétrica expresión (24). Al fondo, se adivina un grupo de cabezas femeninas cercenadas, las cuales Nessie se encargará de enfatizar, una a una, en la siguiente toma (25). Nessie, representando a la nueva víctima del cruel Barba Azul, se acerca a él, y una manta iluminada los hace aparecer como sombras chinescas (26). El público parece asustado ante el macabro espectáculo, pero muy significativamente Alistair luce una sonrisa de fascinación (27). Barba Azul, con voz amenazante, extiende sus larguísimos y afilados dedos hacia su mujer (28). Los maorís, ajenos a la experiencia de las representaciones teatrales, comienzan a murmurar, inquietos (29), mientras Barba Azul 142 blande su hacha y se apresta a asesinar a su víctima (30). Es clara la metaforización del machismo patriarcal que asesina y mutila a sus mujeres, y esta alegoría opera al mismo tiempo como una predicción del futuro desarrollo de los acontecimientos de la historia. Sin embargo, algo altera el desarrollo del guión. Un maorí, indignado ante lo que a sus ojos aparece una inminente y terrible acción, grita (31) y se lanza al escenario, seguido por los suyos, para impedir el crimen. Después de un breve caos – prácticamente el único momento humorístico de la película-, los británicos han logrado restablecer el orden y Morag explica a los indígenas los pormenores de la representación, presentándoles a los actores con forzada diplomacia (32). Esta escena también opera como una nueva muestra de la relación entre ambos pueblos. Como los maorís no han sido sojuzgados (al menos no todavía), los británicos se ven forzados a invitarlos a sus eventos y a tragarse su indignación por el estrépito causado por su ignorancia. La hipocresía de los colonizadores aparece retratada con toda explicitud. 143 SECUENCIA 14 la vergüenza del árbol La cámara muestra un plano de detalle de la mano de Ada tocando una de las teclas centrales del piano (1). El sonido enfatiza el punto en el que se encuentra la peculiar negociación entre ella y George. Pero él es revelado por el siguiente plano con una expresión de tristeza y cansancio (2). “Toca lo que quieras”, le dice, y ella reacciona con una expresión de desconcierto (3). Comienza a ejecutar una pieza de sonoridades dramáticas, pero de repente se detiene: ha dejado de percibir la presencia del hombre. Se levanta y recorre lentamente la habitación, hasta llegar a la cama. Temerosa, apenas se anima a abrir la cortina (4) y lo que ve hace que se aparte rápidamente. La cortina se abre y la cámara muestra a George complemente desnudo (5). La secuencia de imágenes opera como alegoría del máximo temor de Ada ahora mostrado ante sus ojos. No es el hombre desnudo, sino la revelación de aquello de lo que ha estado huyendo mediante su sometimiento al encierro: la pasión, desnuda y salvaje, invitándola a rendirse a ella. Nuevo trato: diez teclas por yacer desnudos. Y Ada comienza a despojarse de su metafórica cárcel. Al quitarse su vestido revela la compleja y entramada sucesión de prendas destinadas a apartarla de su sexualidad (7). Al fin despojada 144 de ellas, pero aún temerosa, se sienta sobre la cama, en actitud defensiva, resignándose a lo que va a suceder. Afuera de la cabaña, una aburrida Flora decide acercarse a la puerta. Ante la prohibición expresa de interrumpir a su madre, encuentra en la pared un orificio para espiar (8). Se asoma y ante sus ojos se revela a la pareja, desnuda, en estrecho abrazo; Georges toma la mano de Ada, la invitarla a abrazarlo y ella cede nuevamente (9). En la siguiente escena, Flora les ha enseñado el juego que acaba de descubrir a sus amigos maorís: todos abrazan a los árboles, frontan sus cuerpos contra ellos, los besan (10, 12). Tres mujeres maorís observan la escena sin prejuicios, divertidas (11). Pero llega Alistair quien, notablemente contrariado, aparta con brusquedad a la niña, y poniendo en juego toda su flema británica, la reprende sin escándalo, con la discreción de quien intenta guardar las apariencias: “¡Nunca vuelvas a hacer eso! ¡Avergüénzate! ¡Has avergonzado a esos troncos!” (13). Ante la reacción del hombre, las mujeres maorís sí muestran sorpresa (14). Nuevo apunte sobre el puritanismo ante la sexualidad: los impulsos del cuerpo son motivo de vergüenza. Alistair le impone a la niña un simbólico castigo: lavar las huellas de su afrenta (15), mientras ella le revela noticias inquietantes (16). La atmósfera ha tomado de nuevo una tonalidad azul, para enfatizar la frialdad emocional de la escena. 145 SECUENCIA 15 el fin del trato Enmarcadas por un escenario oscuro, en el que resalta un árbol de retorcidas ramas como efectiva simbolización del rumbo que está tomando la historia, Ada y Flora se dirigen nuevamente a casa de George (1), pero al llegar se topan la sorpresa de que un grupo de maorís se está llevando su piano, con total falta de delicadeza, incluso aporreando su teclado (2). Alarmada, Ada apura el paso, llega a casa del hombre y lo confronta. La razón de George es simple: el trato que han hecho lo está haciendo infeliz y a ella la está degradando. Ha decidido devolverle el piano y terminar con todo (3). Pero Alistair también se entera de la devolución del piano; enfrenta a Ada y le advierte que no se saldrá con la suya (4), y va a casa de George. Al llegar, se encuentra a un maorí que le pide algo (5); pasos más adelante, encuentra a Hira, que hace lo mismo (6). Esta reiteración introduce al planteamiento sociológico un nuevo punto de vista: a lo largo del filme ha sido reiterativa al mostrar el íntimo contacto de los indígenas con su entorno y su apertura moral, y ahora toca el turno de mostrar sus defectos para equilibrar la perspectiva. Al vivir en medio de una naturaleza tan pródiga, el maorí se ha acostumbrado a estirar la mano y a esperar que algo le caiga del cielo. Muy lejos de la puritana inclinación al trabajo arduo, los locales ha caído en la facilidad de la holgazanería y la mendicidad. 146 Más adelante la realizadora vuelve al punto. Después de ver a George y casi suplicarle que siga con el piano y las clases (todo con tal de no perder las tierras ganadas a cambio del instrumento) (7), Alistair vuelve a casa y le paga a los maorís por haber levado el piano hasta allá. Ellos protestan por la ínfima retribución y lo insultan (8); en medio de la discusión resultante, uno de ellos roba el frasco del dinero de Alistair ante una distracción de éste (9). Ada ha recuperado su piano, pero está inquieta. Sale a caminar, y su figura en medio del entorno devastado del claro (10) toma una nueva connotación: siente que algo ha sido destruido y no sabe qué. El plano de detalle a su rodete (11) opera como una metáfora de la confusión, de ideas que dan vuelta a su cabeza sin dejarle ninguna certeza. El plano posterior que muestra la generosa naturaleza movida por el viento, enmarcada por un melancólico fondo musical, (12) implica una antítesis sobre lo que mostró la cámara inmediatamente antes, y una nueva metaforización de su estado emocional: ya no podrá volver a estar en paz ahora que su sensualidad ha vuelto a ser despertada por George. Más tarde se encuentra observando al piano, reflexiva. Se acerca a él, acaricia sus teclas (13). Levanta una y la cámara registra que tiene un par de iniciales grabadas y un corazón flechado (14). Una A, de Ada; una D, seguramente el último vestigio de su antiguo profesor de piano. El piano la unió a él hace algunos años… y ahora la unió a George. Toca unas notas, se detiene, reflexiona, intenta volver a tocar y se da cuenta de que ya no puede. Y toma una decisión. 147 SECUENCIA 16 el volcán bajo las telas Ada toma nuevamente el camino hacia la casa de George y detiene a Flora cuando la intenta seguir (1). La niña, vestida de simbólico color negro, hace patente por primera vez la explosión de su ira (2). Al llegar, Ada se encuentra con un George melancólico, que le confiesa estar “enfermo de deseo” y le pide que se vaya (3), primero con calma y al final con un grito. Ella lo escucha contrariada, a punto de llorar (4); se dispone a salir pero, una vez en la puerta, lo abofetea (5) y cae de hinojos. George la ayuda a levantarse y ella lo abraza (6). Se besan y la pasión de desborda (7). Ada se desnuda pero la gran cantidad de prendas y la firmeza de su sujeción hace muy lento el trámite. Impaciente, George se introduce debajo de su enagua (8). La metáfora del derribo de la última barrera expresa significativamente el abandono de la cárcel/falsa protección y la entrega de Ada a sus deseos más reprimidos. Pero Alistair, advertido por Flora sobre la dirección que ha tomado Ada, llega a casa de George y espía por uno de los huecos de la pared. El espectáculo lo deja estupefacto (9). Y mientras George le practica sexo oral a su mujer bajo la cárcel del armazón de su enagua (10), él recibe sólo el lengüeteo del perro en su mano 148 (11), una antítesis plena de ironía. Pero la distracción es breve, su propio deseo reprimido ha despertado con fuerza y vuelve a mirar con mayor fruición (12). Dentro de la choza, la entrega de Ada se consuma (13). La intensidad erótica y afectiva del encuentro es tal, que a George le parece escuchar la voz de Ada. Todo termina y la cámara muestra a Ada vistiéndose. Un botón de su blusa cae al piso y, al intentarlo levantar (14), la pieza se introduce en una hendidura de la duela para caer encima de Alistair, que se ha introducido debajo de la casa para no perder detalle (15). Este botón perdido es un efectivo símbolo que permite dos lecturas: de lo que acaba de atestiguar Alistair, el botón es lo único que ha de tocarle a él, por su avaricia emocional y su incapacidad para conquistar él mismo el afecto de Ada; por otro lado, el botón, en cuanto a objeto de cierre, remite el significado de que la mujer ya pertenece a otro y es objeto vedado, cerrado, para su marido. Al despedirse, George le pregunta a Ada si volverán a verse, y más aún, si lo ama (16). Ella queda sorprendida por la pregunta, pero después de un instante vuelve a besar a George. La respuesta parece haber sido que sí. 149 SECUENCIA 17 la advertencia del ángel Alistair hojea una libreta con plantas pegadas en sus páginas (1), metáfora del interés del colonizador por la naturaleza sólo cuando ésta ha sido arrancada y ya es inofensiva. Mientras tanto, Ada juega con Flora en su habitación, feliz, llena de energía, sin el rígido rodete sujetando sus cabellos, que ahora vuelan libres (2). La antítesis entre las dos imágenes es notoria: la mujer está disfrutando intensamente haberse vuelto a sentir viva, en contacto con su naturaleza liberada, mientras que él se solaza observando plantas muertas. Al día siguiente, Ada corre hacia la casa de George, ansiosa por la perspectiva de un nuevo encuentro (3). La naturaleza que la rodea muestra su generosidad nuevamente, pero la atmósfera ha vuelto a tornarse azul y The heart ask for pleasure first se escucha nuevamente, anticipando dramáticos eventos. El travelling de la toma revela que Alistair está apostado detrás de un árbol, esperándola (4). Al revelarse ante ella, la imagen se muestra en cámara lenta, con un hiperbólico graznido de ave como fondo sonoro (5). La expresión de Alistair complementa una imagen aterradora, y Ada reacciona con la consecuente sorpresa (6). Lo que sucede a continuación es filmado con un ritmo casi dancístico. Ada apresura el paso, 150 Alistair corre detrás de ella, la alcanza y la besa con la virulenta pasión desatada por sus propias barreras represivas destruidas. Ambos forcejean, aunque la mayor fortaleza de él se evidencia al tirar de una Ada aferrada a una rama como si se tratara de una hoja a punto de caer (7). Caen al suelo, y la mano de Alistair intenta llegar al sexo de Ada (8), pero aquí opera una ironía: la misma barrera creada por la cultura protestante para proteger/ encerrar a sus mujeres, ahora se vuelve en su contra: el territorio que pretende avasallar parece inexpugnable. Se escucha un grito de Flora: “Mamá, están tocando tu piano”. Un grupo de maorís se ha introducido a la casa de Alistair y aporrea el instrumento (9); connotativamente, el prosopopéyico personaje expresa con estruendo su ira, y el a la vez vehículo del romance entre Ada y George, labrado entre armoniosas notas, ahora sólo produce notas sin sentido, en una ruidosa asemia. Corte a la habitación de Ada. Flora camina de un lado a otro con expresión adusta, y lleva puestas las alas de su disfraz de ángel, ya un poco torcidas por el uso (10). Va hacia a la ventana, a la que Alistair está clausurando con hojas de madera. Y Flora revela que ya ha tomado partido: “¡Aquí, papa!”, le aconseja a su padrastro (11). Enojada, voltea a a ver a su madre (12). Pero Ada no le hace caso. Justo en el momento 151 en que Alistair termina de encerrarla (13), ella yace en la cama. Su deseo contrariado lo expresa besando el espejo que tiene en la mano (14). Flora se acerca a Ada, amenazante. Lleva en su mano una caja de naipes. Regaña a su madre, le pide que se olvide de George y la invita a jugar cartas para distraerse (16). Al no obtener respuesta, la mira con desdén y un dejo de desprecio (17). Denotativamente la escena narra a una niña dispuesta a no perder al padre tanto tiempo anhelado. Connotativamente, el amenazador ángel ha vuelto a presentarse, para advertirle que debe arrepentirse de su pecado y olvidarse del hombre que la ha hecho caer. La invitación a jugar naipes opera metafóricamente como si el ángel le advirtiese que lo que está en juego es su destino, y la invitara a ver el futuro echándole las cartas. Más tarde, en la noche, la cámara muestra las manos de Ada tocando el piano (18). Sobresaltado, Alistair despierta y va al recibidor, para encontrarse con una imagen fantasmal (19). Ada, blanquísima, sonámbula, no reacciona a ningún estímulo. Flora le advierte que no es la primera vez que eso sucede. Stewart se limita a observarla con extrañeza (20). La connotación es clara: el tortuoso rumbo de los acontecimientos, el haber despertado a la sexualidad sólo para volver a ser encerrada, y la separación de su recién descubierto amor han sido demasiado para la mujer y ha colapsado. En el exterior, el oscuro, desolado y carbonizado entorno (21) enfatiza el estado emocional de Ada. 152 SECUENCIA 18 una criatura extraña Ada, dormida, comienza a acariciar eróticamente a su hija (1). Despierta y se sobresalta al darse cuenta de hasta dónde la están llevando unos sentidos recién despertados que no parecen resignarse a volver a ser reprimidos. Cae en la cuenta de que debe hacer algo urgentemente. El siguiente plano muestra la mano de Ada acariciando el rostro de Alistair (2). Él despierta y, para su sorpresa, Ada continúa las caricias: ahora introduce su mano en el hueco de la palma de él, una clara referencia al sometimiento voluntario al encierro de su hombre (3). Después pasa sus manos sobre su torso (4) y él, incapaz de contenerse más, se incorpora e intenta tocarla. Pero ella, gélida, se aparta (5). En esta escena Campion despliega toda su ideología feminista. En las diferentes versiones espaciales y temporales de la cultura patriarcal, es hecho común que un hombre se introduzca a la habitación de una mujer para satisfacer sus apetitos, lo desee ella o no. Pero en este caso los acontecimientos operan a la inversa: es ella la que invade el espacio de él, la que no pide permiso para tocarlo, la que lo usa. Él se convierte en el receptor pasivo del deseo de ella, una imagen absolutamente subversiva. 153 Pero hay más. A diferencia de un hombre que utiliza a una mujer y se sirve sexualmente de ella para obtener un alivio rápido, Ada no tiene interés en tener relaciones sexuales con Alistair. Sólo quiere desahogar un poco su sensualidad recién despertada y también recién reprimida. Ella quiere tocar, sentir, y lo hace porque así lo desea. Pero no hay una infidelidad hacia George. El sexo será con él, y sólo con él. Lo único que busca ahora es un poco de alivio a costa de la tortura sensual de su carcelero. Más adelante, llegan de visita Morag y su inseparable Nessie. Se asombran de que la casa esté asegurada por fuera, y no por dentro. Morag le da consejos a Alistair sobre cómo encerrarse con seguridad y eficiencia, pues ella parece una experta en el tema; en el mismo encuadre, las dos sirvientas maorís juegan con una muñeca, connotador clave que vuelve a presentarse (6). Morag le informa a Alistair que George ha decidido marcharse. Ada, estupefacta, sólo atina a sentarse al piano para expresar su desolación con una pieza (7). Todos parecen reaccionar a la sensible ejecución de Ada: las maorís reflejan en su rostro una serena empatía (8), Morag demuestra cierto enfado (9) y Alistair parece, por primera vez, tocado por el lenguaje musical de su esposa (10). Más adelante, las retorcidas ramas de un árbol (11) atestiguan el paso de Morag, Nessie y las maorís. La primera impone una pausa en el camino para orinar; mientras lo hace, reflexiona sobre la oscura música de Ada (12). El diálogo enfatiza la connotación del lenguaje musical de Ada como su vehículo de expresión, ajeno a las normas y restricciones imperantes, su herramienta para liberarse de la férrea prisión de la cultura patriarcal. Morag se levanta y, en evidente comparación con un perro, procede a tapar con tierra sus desechos (13). 154 SECUENCIA 19 el ángel exterminador Ada se introduce nuevamente a la recámara de Alistair para someterlo a una segunda sesión de caricias, aún más intensa que la primera. La cámara la muestra recorriendo su espalda, con un nuevo énfasis en el anillo matrimonial (1). Al intentar bajarle el pantalón, él intenta resistirse, pero ahora es la mano de ella la que, suavemente pero con firmeza, somete a la de él (2). Ada acaricia el trasero de Alistair: nueva imagen notoriamente subversiva (3). El trasero masculino, dentro de la ideología machista, es la parte del cuerpo más prohibida en lo que se refiere al contacto erótico. Ella prosigue y él se incorpora violentamente. “¡Quiero tocarte! ¿Por qué no puedo tocarte?”, alcanza a decir. Ella se muestra tan reservada como la primera vez (4). Al día siguiente, el sueño de Ada y su hija es interrumpido por la repentina entrada de la luz (5), nueva metaforización sobre la liberación del encierro. Alistair está quitando las tablas con las que antes clausuró la ventana (6). Flora, feliz, sale corriendo al exterior. Se ha puesto nuevamente las alas y viste íntegramente de blanco (7); la referencia metafórica al ángel vuelve a aparecer, pero éste ya no se muestra amenazante: el perdón y la esperanza de reconciliación de los esposos lo ha despojado de su aire tétrico. 155 Alistair habla con Ada (8). Le manifiesta su deseo de olvidarlo todo para intentar volver a empezar. Ella simplemente escucha, sin comprometerse. Él le hace prometer que no irá a ver a George, y ella acepta. Alistair, confiado, parte rumbo a su trabajo (9). Ella lo observa desde la ventana, al tiempo que se comienza a escuchar una repetitiva pieza musical, cuya sonoridad crea una atmósfera de suspenso. Ada se dirige al piano y le extrae una de sus teclas centrales (10 y 11), para después pirograbarle en el canto un mensaje de amor para George (12). Esta imagen opera como una elaborada metáfora que permite sacar conclusiones sobre la vida sentimental de Ada. En el pasado, tras descubrirse su pecado, tuvo que vivir un encierro de más de una década (la edad de su hija), condenada a olvidarse de todo contacto afectivo y erótico. No tuvo más alternativa, durante todo ese tiempo, que descargar su pasión sobre su piano. Como ya se analizó previamente en la secuencia 3, el instrumento acabó por convertirse en una especie de amante, siempre solícito, siempre dispuesto, siempre fiel. Pero ahora Ada está enamorada de un hombre real y qué mejor manera de comenzar a vivir plenamente esa nueva etapa que matando al viejo amante, extrayéndole el corazón (la tecla central) para ofrendársela a su nuevo amor, más vivo, más auténtico. 156 Como Ada prometió no ir con George, pero Alistair nunca mencionó el punto de prohibirle establecer contacto con él, decide buscar a su hija para encargarle llevar la tecla con el mensaje a George. El siguiente plano muestra la sombra de Ada y, antes de dejar ver a la niña, la cámara hace hincapié en las alas que porta (13) además de que en el siguiente encuadre se apreciará que ya no viste de totalmente de blanco. Al acercarse la madre a su hija, un plano de detalle hace énfasis en una muñeca desnuda (14), clara metaforización del peligro inminente que se cierne sobre Ada: el vestido no solamente encierra, también protege, y a todas luces la muñeca está completamente vulnerable en ese estado, como Ada lo estará a continuación. Flora se niega a ir con George, pero su madre la obliga (15). Acaba por irse y frente a ella aparece un camino bifurcado, metaforización de la disyuntiva bien/mal enfatizada por un árbol carbonizado al centro, en clara referencia al bíblico árbol del bien y del mal del paraíso terrenal. Flora toma el camino izquierdo, el incorrecto (16), pero de repente voltea a la cámara y muestra una escalofriante expresión (17). A partir de este punto la larga metáfora continuada (alegoría) que se comenzó a trazar desde la primera secuencia está completada. Todos los connotadores clave se han integrado y los que faltan están en vía de hacerlo. A partir de este punto, connotativamente, la niña toma 157 el papel de un ángel vengador, exterminador, a la usanza de los ángeles bíblicos encargados de las tareas de castigo, como la expulsión de Adán y Eva del Paraíso y la matanza de primogénitos en Egipto. Su madre sigue insistiendo en trasgredir las normas y ha llegado el momento de castigarla. La niña/ángel toma entonces el camino derecho (18), el correcto, y sigue adelante. En el siguiente plano la cámara está en ángulo contrapicado y el personaje se ve mucho más grande, imponente, mientras avanza dando pequeños saltos, como si volara (19). En la siguiente toma la cámara adopta un plano panorámico que permite ver a la niña/ángel, diminuta, corriendo por las colinas, mientras que el cielo se llena de nubarrones de tormenta. El entorno natural vuelve a hacer su aporte de significación (20). Flora llega con Alistair y le entrega la tecla (21). Él, enfurecido al descubrir el mensaje, toma su hacha y emprende el regreso a su casa; la niña/ángel lo sigue, como si lo guiara (22). Algo notable en este plano es la posición de los connotadores clave: las alas atrás, el hacha delante, exactamente de la misma forma en que se reveló el ángel exterminador por primera vez: en la sombra del reverendo ensayando sombras chinescas, en la secuencia 9. Los trabajadores maorís de Alistair quedan sorprendidos por la escena que acaban de presenciar. Uno de ellos toma la tecla dejada por su patrón y la toca repetidas veces. “Perdió 158 su voz. Ya no canta”, dice (23), como nueva reafirmación metafórica de la muerte del piano. En los siguientes planos, con la tormenta ya desatada y The heart ask for pleasure first como música de fondo, en constante crescendo, se ve a Alistair introduciéndose al bosque (24). La intensa lluvia y las tonalidades negras y azules refuerzan el giro dramático que la secuencia. Detrás de él viene el ángel, una fantasmagórica silueta extraviada que recorre la espesura como portador de la tragedia (25). La cámara vuelve con Alistair, pero ya no lo encuadra por completo; ahora sólo enfatiza el hacha que lleva en la mano (26). El enfurecido hombre llega a su casa con un estrépito que sobresalta a Ada (27). Alistair levanta el hacha (28), y aunque la relación plano/contraplano hace suponer que va a atacar a su esposa, en realidad descarga el golpe contra el piano (29). El seco sonido del hacha y la vibración de las cuerdas del piano le agregan un nuevo elemento dramático a la escena. Ada se abalanza sobre Alistair, él la somete y vuelve a atacar al piano, dejándole el hacha clavada (30). Ahora sacude a Ada y la azota contra la mesa; un plano de detalle revela a un grupo de ovillos de hilo cayéndose ante el impacto, metonimia que enfatiza el efecto de la brutal violencia sobre el menudo y frágil cuerpo de la mujer (31). Alistair arrastra a Ada fuera de la casa (32) y el siguiente plano muestra a la niña/ángel llegando al lugar para quedarse inmóvil, como 159 un simple testigo de lo que va a acontecer (33). Ada intenta, con denuedo, liberarse; forcejea intensamente (34), pero la fuerza de él acaba por someterla (34). “¡¿Lo amas?!”, pregunta Alistair (35), al tiempo que su mano somete a la de ella contra la base de un tronco cortado (36). Ella mira fijamente (37), la niña grita “¡Dice que no!” (38), pero Alistair ya no escucha (40). Levanta el hacha (41) y la descarga con furia. La sangre salpica a la niña/ángel, y el metafórico hechizo se rompe (42). La venganza está consumada, el ángel ha cumplido su tarea y ya se ha ido. Queda la niña, que llora (42). Ada no emite queja alguna, a pesar de su dedo cercenado (43). Se incorpora y mira fijamente hacia ningún lado (44). Un plano de detalle registra sus manos entrelazadas, empapadas en sangre, y una nueva enfatización del anillo matrimonial (45). Mira al cielo (46), se vuelve, intenta caminar, pero sólo trastabilla y acaba derrumbándose. Su falda se llena de aire (47). Flora intenta acercársele, pero Alistair la detiene y le da una orden (49): llevarle el dedo cercenado a George, con la amenaza de que le cortará los demás si vuelve a buscar a Ada. La niña emprende el camino, pasando junto a Ada; la falda, antes llena de aire, como un globo, ahora luce completamente desinflada (50), metaforizando el desplome físico y moral de la mujer, que ahora sólo se estremece, completamente en shock. Con esta imagen termina la secuencia más larga 160 y representativa de todo el filme. El punto de vista de la directora sobre el dominio patriarcal y sus preceptos religiosos como instrumento de sometimiento y castigo ante la rebeldía han sido expuestos con claridad, después de entramarlos a lo largo de la narración precedente para hacerlos confluir en este punto. 161 SECUENCIA 20 un ala perdida La cámara muestra a Flora en casa de George, llorando (1). Al llegar él, le muestra el dedo cercenado de su madre (2), que opera como una metáfora de múltiples interpretaciones: el silencio nuevamente impuesto, esta vez con brutalidad (Ada no podrá volver a tocar el piano, vehículo de su expresión); la libertad cercenada, una simbólica castración emocional, si se atiende al hecho de que el piano era el amante de Ada, y sus dedos los medios para tocarlo… George le pide a Flora que le cuente lo que pasó, pero ella no puede parar de llorar. Hira interviene y la consuela (3): las actitudes más cálidas dentro del filme siempre se han visto en los maorís, en contraposición a la frialdad británica. George desahoga su frustración (4), y la naturaleza, aún más oscura y caótica que en otras tomas, vuelve a reflejar los estados emocionales de dolor y confusión (5). El escenario cambia. Ahora la imagen registra a un Alistair en plena desintegración psicológica. Visiblemente alterado por la ruptura de todos sus límites (la contención emocional, la represión de sus pasiones), todavía intenta buscar una justificación a lo acontecido. Con índice acusador, reprende a una Ada inconsciente, mientras que al fondo se aprecia una muñeca en actitud yacente (6). 162 Pero las defensas de Alistair siguen cediendo, y adopta un tono más conciliador. Le dice a Ada que “sólo le cortó un ala”, al tiempo que le canturrea y acaricia el rostro (7). Al percatarse de su fiebre, le descubre el cuerpo y su mirada queda atrapada por el muslo parcialmente desnudo de la mujer. Lo acaricia, lo besa (8) y la pasión lo vuelve a cegar. Alistair se apresta a violarla (9), pero ella ha despertado y lo somete con la fuerza de su mirada (10). Podrá estar postrada, en total indefensión, pero su férrea voluntad está intacta y echa mano de ella con prontitud. La siguiente toma muestra a Alistair internándose en el espeso y oscuro bosque (11). Lleva una linterna, que tal vez connota que ha encontrado una luz en medio del caos desatado por él mismo. Llega a la cabaña de George, se introduce subrepticiamente y somete al amante de Ada apuntándole con su rifle. Pero lejos de intentar matarlo, escoge hablar con él. Ante la extrañeza de George (12), le expone que ha creído escuchar a Ada dentro de su cabeza (13), pidiéndole que la deje ir, que tiene miedo de lo que pueda hacer su fuerte voluntad… En suma, Alistair prefiere que su rival se lleve a la mujer, antes de permitirse perder el asomo de cordura que aún le queda. 163 SECUENCIA 21 el funeral La cámara muestra a unas manos, seguramente las de Flora, lavando las alas de ángel en un estanque de aguas limpísimas (1). Con esta metáfora se comprueba, y a la vez completa, la larga alegoría sobre el ángel exterminador. Una vez que el periodo de pecado, venganza y culpa ha terminado, es momento de la purificación final. Cambio a Ada saliendo de la casa de Alistair. Pálida, a todas luces debilitada, pero luminosa (2). Atrás quedan Morag y Nessie en las sombras de la casa, clara antítesis sobre el esperanzador destino de Ada contrapuesto a la condena de oscuridad/encierro que enfrentarán por siempre las puritanas que no se han liberado de su yugo. Afuera la esperan los maorís (3), atrás ha dejado a sus compatriotas. De ningún modo la directora afirma con esto que los indígenas sean los buenos de la película; simplemente, su actitud de libertad ante la vida y el pleno goce de su naturaleza son los bienes que ha escogido Ada y la recompensa a su sacrificio. La naturaleza, en todo momento connotadora del clima dramático del filme, se muestra por primera vez luminosa y esperanzadora (4). George se acerca a Ada, y su atuendo revela que también ha operado un cambio en él (5): atrás ha quedado el aventurero desaliñado y salvaje; 164 ha vuelto a ponerse sus formales ropas de británico, pero atendiendo a la connotación positiva de asumirse como tal: en adelante se empeñará en forjarse una vida junto a la mujer que ama. La siguiente escena muestra los preparativos para un nuevo viaje (6). Pero a diferencia de la secuencia 2, cuando un mar embravecido y un entorno natural ominoso recibieron a Ada y Flora, ahora la naturaleza se encuentra en calma. Y así como la llegada de las dos mujeres a Nueva Zelanda fue un acto brutal, ahora tiene lugar un hermoso ritual de despedida, con Hira caminando detrás de la canoa que parte, entonando un melancólico canto (7). Pero aún falta algo por resolverse. Ya en altamar, Ada pide tirar su piano al mar. George intenta convencerla de lo contrario, pero ella, haciendo nuevo alarde de su voluntad, insiste. Y así se hará. Mientras la tripulación desata al instrumento de sus amarras, Ada mira al mar (8), su mano lo acaricia (9). Cuando el piano es lanzado al agua (10), ella introduce el pie a la cuerda del piano que viaja veloz hacia el mar, y es arrastrada por ella (11). Ada se hunde. Su mirada parece inexpresiva, sólo esperando el final (12). Pero algo pasa que se arrepiente y se libera del nudo que apresa su pie (13). Esta escena revela metafóricamente el último eslabón que faltaba del complejo perfil psicológico de Ada. Como se ha analizado 165 antes, ante la represión de su entorno decidió rebelarse dejando de hablar. La cultura es un instrumento de dominación, y el lenguaje es uno de sus mecanismos para normar los comportamientos. Ada renunció a ese lenguaje condicionado y creó uno propio en el que sublimó su pasión; convirtió a su piano en una especie de amante, como también se ha revelado ya en este análisis, y ahora que ha perdido los medios para contactar con él, para expresarse a través de su música, ha decidido morir con su instrumento. Pero en el fondo del mar descubre que su suicidio no la liberará, pues sigue atada, ahora a su piano, que ahora ya no se revela como el instrumento de su libre expresión, sino como su atadura a un mundo de aislamiento y silencio. Y en la superficie ha dejado a un amor real, que la ha liberado pacientemente de sus cadenas de represión y sometimiento, y que aún está ahí, esperándola… Ada nada hacia la superficie (14). La cámara revela que nuevamente los maorís la han ayudado a salvarse (15), y el nuevamente se explica porque un maorí ya la había salvado: George, un británico que también renunció a sus barreras represivas y se tatuó en la cara su declaración de libertad. Ada, ya sobre la canoa, es abrazada por George. La voz infantil en off de la primera secuencia vuelve a hablar: “¡Qué muerte! ¡Qué oportunidad! ¡Qué sorpresa! ¿Mi voluntad escogió vivir? Como sea, me ha dado muchos sustos, a mí y a muchos otros”… Queda clara una vez más el arma que ha elegido la mujer para oponerse al trágico destino que la cultura patriarcal había elegido para ella: la voluntad. 166 SECUENCIA 22 en la tumba del silencio La cámara revela un dedo metálico sobre el teclado del piano (1). George le ha fabricado una prótesis a Ada, y ella comienza a ejecutar una sensible melodía, pero muy alejada de las oscuras resonancias del resto de la partitura. La voz en off cuenta que ha iniciado una nueva vida en Nelson, y que da clases de piano. Aún es “la rara” del pueblo, pero eso le agrada. El dedo metálico opera como una metáfora de la nueva relación de Ada con el piano. Sigue disfrutándolo como antes, pero el contacto ya no es directo, ahora está mediatizado. El piano ya no es el vehículo de sus emociones, la salida de su represión, el sonido de su inexistente voz. Porque ya es libre, e incluso está aprendiendo a hablar. El siguiente plano muestra a Ada envuelta en una mascada, practicando su aún vacilante voz. Nueva metaforización, y a la vez renuncia al perfecto final feliz: Ada aún tiene que romper un encierro, tal vez el más difícil de todos, porque es el que ella misma se impuso. Tendrá que practicar mucho para que sus atrofiadas cuerdas vocales vuelvan a emitir palabras. Pero se esforzará, sin duda. Ya su voluntad se encargará de ello. Y el amor: George entra a escena (3), luego la abraza, la despoja del velo (otra referencia a la liberación de su amada) y la besa con pasión (4). 167 El vestuario y la escenografía hacen su aporte connotativo: el vestido de Ada ya es menos austero y severo, y unos aretes penden de sus lóbulos. George ya no es un salvaje desaliñado, y su hogar no es más una cabaña. Y Flora ha vuelto a ser una niña feliz (5). El colofón es la imagen de un sueño recurrente de Ada: su piano bajo el mar (6). La cámara, en lento dolly out, va revelando el deterioro del instrumento: le faltan algunas teclas, y la vegetación submarina lo ha comenzado a invadir (7). Y sobre él, atada al piano mediante una tensa cuerda, flota el exánime cuerpo de Ada envuelto en su vestido, que se extiende en la profundidad (8). La metáfora final es una representación del hubiera, y permite dos lecturas: de no haberse liberado de la restrictiva cultura patriarcal, Ada habría permanecido atada a sus convenciones, en un mundo de oscuridad y represión, hasta morir, real o metafóricamente hablando. Y, de no haber decidido terminar su autoencierro en el silencio, Ada habría seguido atada al cordón umbilical que la unía a su piano, hasta acabar sepultada en la soledad y desolación. La imagen se va disolviendo, y los cadáveres de los dos amantes comienzan a fundirse con la triste atmósfera del fondo del mar, mientras la voz en off recita los versos de T.S.Elliot: “Hay un silencio donde no ha habido sonido. Hay un silencio donde ningún sonido puede existir. En la fría tumba del profundo, profundo mar”… 168 conclusiones Como ha podido apreciarse en el análisis previo, El Piano es una obra en la que se evidencian plenamente las posibilidades de la retórica aplicada a la imagen cinematográfica. Sobre una base formal identificada con el estilo clásico de representación (narrativa lineal, primacía de la cámara fija sobre contados y elegantes movimientos de la misma, planos abiertos descriptivos alternados con planos cerrados dramáticos), Jane Campion demostró una inagotable imaginación para dotar de muy variadas significaciones a las imágenes capturadas por su cámara. Así, el decimonónico melodrama sobre un triángulo amoroso logró trascender las limitaciones impuestas por las convenciones narrativas del género, para volverse un ejemplo de cómo una simple anécdota puede aderezarse con múltiples lecturas ideológicas, psicológicas y morales, y así convertirse, por derecho propio, en un auténtico clásico de la cinematografía contemporánea. Para la denotación de este romance gótico, enfocado en la oscuridad de los sentimientos y pasiones, Campion echó mano de recursos formales impresionistas: el escenario, el vestuario, la música y la fotografía fueron utilizados como vehículos para representar con eficiencia los estados anímicos de sus personajes, renunciando a un preciosismo estéril, mientras que una elaboradísima edición logró no sólo un ritmo analítico sostenido, sino el enlace significativo de varios connotadores claves para darle forma a una brillante alegoría sobre la liberación del espíritu. Para dirigir a sus actores, vitales para la transmisión de sus ideas, la realizadora evitó la usual exageración de las emociones propia de muchas películas románticas, para adoptar un estilo más estático, centrado en la presencia del actor como principal vía expresiva. Notables en este apartado resultaron, por un lado, la 169 actuación de Holly Hunter (Ada), estática hasta el hieratismo, pero capaz de transmitir con incluso una simple mirada los abismos emocionales de su personaje; por otro, la interpretación de la entonces niña Anna Paquin (Flora), quien a pesar de su juventud demostró el talento necesario para reflejar la compleja ambigüedad moral de su personaje. El éxito en el apartado interpretativo también fue el resultado de un cuidadoso trazo de la psicología de cada personaje: Ada, una paradoja viviente, reprimida y a la vez incansable rebelde, encerrada por la cultura dominante y escapista de la misma, vía un nuevo encierro en sí misma. Alistair, el austero, metódico y represor/reprimido, que ve sus rígidos principios morales avasallados por la fuerza de sus pasiones, para al final escapar de la locura regresando a su anquilosamiento vital. George, el burdo aventurero que huye de la rigidez británica para irse hasta el fin del mundo a explorar una nueva tierra y abrevar de ella, hasta transformarse en un ser libre que integra en su personalidad lo mejor de dos culturas antagónicas. Y Flora, la niña inocente y a la vez perversa, criatura aún libre de los encasillamientos de la cultura, cuya motivación vital es encontrar un padre que la libere del estigma de la ilegitimidad. A sus innegables méritos formales, Campion agregó múltiples y detalladas connotaciones que redundaron en interesantes lecturas sobre múltiples aspectos de la realidad retratada por ella: la cultura patriarcal y su lenguaje como vía del sometimiento de la mujer, la obstinada rebeldía como único escape, la crueldad del castigo a los trasgresores mediante un código basado en retorcidas concepciones religiosas. El choque de dos culturas antagónicas, observado sin caer en la facilidad de conclusiones maniqueas; por el contrario, haciendo un balance de los defectos y virtudes de los pueblos confrontados para sugerir, como solución al conflicto, la integración de lo mejor de cada una y la renuncia voluntaria e internalizada de lo peor de ambas. La rendición final de la cultura a la naturaleza humana, cuando osa contraponerse a ésta. Y finalmente, pero no menos importante, una sensible disertación sobre el amor y la pasión, en la que se afirma que la única posibilidad de unión entre un hombre y una mujer radica en la postergación del acto sexual para darle primacía a un derrumbe paulatino de las barreras culturales, mediante una delicada y sensual aproximación de los amantes. 170 Para poder resumir tan rico contenido en una película que no supera las dos horas de duración, Campion echó mano de elaborados y cuidadosos recursos retóricos, entre los que destaca la utilización de múltiples metáforas que al final se integran en una sola alegoría. La construcción del discurso se basó en unos cuantos connotadores clave surgidos de arquetipos universales a los que se dotó de significaciones complementarias de singular interés: un ángel despojado de su impecable y paradigmática bondad, mediante el añadido de oscuras motivaciones vengadoras; una simple mano que, plano tras plano, opera como significante de diferentes actitudes represivas; un entorno natural que revela el tono dramático de cada escena y acaba por convertirse en un personaje más… Así, disfrazado por su apariencia de cine clásico, Jane Campion elaboró un discurso trasgresor, de ruptura, cuya esencia retórica le permitió aparecer como verosímil, y por lo tanto, convincente. Una vez resumidos los resultados del análisis –retórico en general, metafórico en particular- de esta película, conviene justificar la motivación y trascendencia de este trabajo de tesis. El que esto escribe está consciente de que –como se dice coloquialmente-, no inventó el hilo negro. La retórica en general, y su rama orientada a la imagen, en particular, son disciplinas estudiadas desde hace mucho tiempo: la primera desde la Grecia antigua, y la segunda desde el siglo XX. En este trabajo de tesis no se cuestionan sus armazones teóricos; por el contrario, se les ha estudiado y sintetizado para servir como base del análisis de El Piano. Cuestionar, e incluso revolucionar lo que hasta la fecha ha sido y aún es la retórica, implicaría un trabajo de investigación más adecuado a un nivel académico de doctorado. Al estudiar durante el desarrollo de esta tesis los aportes de especialistas del calibre del Grupo μ, por ejemplo, caí en la cuenta de que una propuesta renovadora implicaría una investigación de años, y tal vez de décadas. Entonces… ¿qué sentido tiene elaborar un trabajo de tesis que, en materia de teoría, no aporta novedades para el campo de su estudio? La respuesta es sencilla. En el programa de la maestría en Comunicación y Diseño Gráfico que el 171 suscribiente ha cursado, se contempló un importante número de materias orientadas a la docencia y a la investigación. Los que como yo cursamos este posgrado, lo hicimos con la intención de profundizar en los contenidos teóricos y prácticos de ambas especialidades, para aplicar estos nuevos conocimientos en nuestro campo profesional. En mi caso particular, he trabajado en la producción y docencia de diseño gráfico y publicitario desde hace veinte años, y el mismo tiempo lo he dedicado a un área que, más que un trabajo, ha constituido una pasión: el análisis cinematográfico y su enseñanza a nivel licenciatura. A lo largo de los dos años y medio de la maestría, tuve la oportunidad de acercarme a campos del conocimiento desconocidos o poco explorados durante mis estudios de licenciatura en Ciencias de la Comunicación. Uno de ellos fue precisamente el de la retórica, y más específicamente el de la retórica de la imagen. La brillante catedrática que me reveló este saber hasta entonces desconocido para mí, la Dra. Luz del Carmen Vilchis, tuvo a bien ayudarme a delimitar las posibilidades de estas disciplinas, aunque advirtiéndome que los estudios sobre la retórica de la imagen estaban aún en pleno desarrollo, pues habían iniciado apenas a mediados del siglo XX y el largo camino para empatar las figuras retóricas verbales con las visuales estaba lejos de concluir. Para oscurecer aún más el panorama, me fue advertido que, a pesar de su breve historia, las investigaciones sobre retórica de la imagen habían producido ya mucha literatura, de una aridez y profundidad capaz de alejar a los no iniciados. A partir de entonces comencé a estructurar el presente trabajo de tesis, con un objetivo inicial claro: analizar a fondo una obra cinematográfica de gran calado retórico para colaborar, aunque sea modestamente, en la demostración de que los principios, operaciones y figuras de la Retórica son aplicables a la producción y/o análisis de la imagen. Pero una vez acabada la investigación y el análisis de caso, quedó claro que faltaba explicar cómo es que este estudio podría lograr cierta trascendencia. La respuesta llegó vía la orientación de las académicas designadas como lectoras de este trabajo de tesis, y un poco de reflexión e intuición, cualidades ambas que todo el que hace análisis retóricos debe de poseer. A lo largo de mi trabajo docente me he dedicado a enseñarle a ya muchas generaciones de estudiantes que el cine, más que un simple divertimento, es un medio que permite conocer el 172 mundo y desarrollar las capacidades de análisis y síntesis de sus espectadores, ambas cualidades indispensables para cualquier aspirante a trabajar profesionalmente en el campo de la comunicación. Pero… ¿cómo acercar a los alumnos al cine con simplicidad y a la vez eficacia? Una alternativa es la búsqueda de un modelo teórico profusamente estudiado y a la vez dúctil para ser enseñado, aprendido y sobre todo aplicado. Y en este punto descubrí que la retórica era una buena candidata, por ser dueña tanto de un sustento teórico construido a lo largo de siglos, como de una estructura de análisis completa y bien tipificada. Por otro lado, al estar destinados mis estudiantes de Comunicación y Diseño Gráfico a la elaboración de mensajes con un preponderante contenido audiovisual, recordé que la necesidad básica al producir estos mensajes es dotarlos de verosimilitud y potencialidad persuasiva: un logotipo, un cartel, una revista, un video, una película, un programa de radio… todos comparten un objetivo común: llegar a un público y convencerlo de adoptar una idea o emprender una acción. La verosimilitud y la persuasión son, precisamente, los dos pilares de la retórica, una disciplina que en la mayoría de los planes de estudio de las licenciaturas enfocadas a la producción visual ha sido minimizada o de plano olvidada. En este punto surge un objetivo adicional, de tipo didáctico, de este trabajo de investigación: colaborar en la resucitación de un área de conocimiento que, a pesar de su antigüedad y más bien gracias a ella, está lejos de haber perdido su vigencia; por el contrario, las incontables investigaciones sobre la retórica de la imagen (desde Roland Barthes hasta la actualidad) han demostrado su pertinencia e incluso su indispensabilidad al momento de enseñar a producir y analizar comunicación audiovisual. Claro que hay una dificultad adicional. La literatura sobre retórica y retórica de la imagen es abundante, pero a la vez demasiado especializada y por lo tanto difícil para el estudiante común de nivel licenciatura e incluso maestría. Por lo tanto, este trabajo adoptó un objetivo didáctico adicional: estudiar los aportes de los principales investigadores de ambas disciplinas y simplificarlos, condensarlos en un texto breve, de fácil pero muy explicativa lectura, para acercar este saber a los estudiantes, profesionistas y catedráticos interesados en el tema, pero sin ánimo de abundar excesivamente en él. 173 Así, los dos primeros capítulos de esta tesis ofrecen a sus potenciales lectores un acercamiento sencillo y bien estructurado de los puntos más importantes de la retórica y su figura más emblemática, la metáfora. Y seguramente esto es lo que completa la trascendencia de este estudio: se trata de un trabajo de investigación realizado por un profesionista y catedrático que, a lo largo de su vida laboral, ha encontrado que la retórica es una herramienta sencilla, apasionante y de invaluable utilidad para el desarrollo de las profesiones orientadas a la producción y el análisis de mensajes audiovisuales, y que por lo tanto aspira a acercar a más personas a un campo del conocimiento que clama por recuperar su prioridad en los planes de estudio de licenciaturas orientadas a lo audiovisual. Como colofón, el que esto escribe puede resumir que la retórica de la imagen es aún una disciplina inacabada. Es difícil transportar el legado de más de dos milenios, construido sobre las limitantes del mensaje verbal, al polisémico mundo de las imágenes. Pero lo cierto es que todas las disciplinas que tienen a la imagen como base (publicidad, diseño gráfico, televisión, cine…), echan mano constantemente de recursos retóricos para potenciar su significación y persuadir a sus receptores. La retórica no es algo nuevo, pero suele utilizarse de manera un tanto empírica. Son comunes, por ejemplo, las metáforas visuales mil veces referenciadas, muertas, elaboradas sin creatividad y sólo como recurso secundario para atrapar la atención de públicos fáciles. Pero cineastas como Jane Campion se revelan como auténticos artistas por su capacidad de utilizar una la retórica visual novedosa, profundamente imaginativa y original, que enriquece sus obras y las elevan a la categoría de arte. Lo que he hecho, en suma, es comprobar que los principios de esta disciplina permiten elaborar, y posteriormente descubrir, las múltiples significaciones de una obra audiovisual, conocimiento muy útil para ser explorado, difundido y aún mejorado, para favorecer la formación profesional de estudiantes de licenciaturas en comunicación, diseño, imagen y publicidad. Sería deseable que en el futuro se realizaran más análisis retóricos no sólo de cine, sino de cualquiera de las 174 disciplinas enfocadas en la imagen, para seguir construyendo el complejo y aún inacabado andamiaje teórico de la prometedora retórica de la imagen. 175 referencias Libros Adame Godard, Lourdes. Guionismo. 2ª reimpresión. Editorial Diana. México, 1989. Barthes, Roland. Investigaciones Retóricas I. La Antigua Retórica. Serie Comunicaciones. España, 1982. Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. 2ª reimpresión. Ediciones Piados Ibérica. España, 1995. Beristáin, Helena. 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Contenido (o contexto fílmico). Conjunto de ideas, apreciaciones, posturas y valores vertidos por un director a lo largo del desarrollo de una narración. Contrapicada (ángulo de cámara). Cámara inclinada hacia arriba menos de 90°. Denotación. Nivel donde se establece una relación simple entre el signo y su significado, sin la participación de ningún elemento retórico. Es la vinculación más directa de un lenguaje con el mundo de los objetos a los que hace referencia. Desvío. Alteración significativa dentro de un discurso. Diseño de producción. También conocido como dirección de arte, engloba la escenografía, vestuario, maquillaje y utilería. Edición. Proceso de unión de las tomas filmadas y su pegado en un orden inteligible de acuerdo con una progresión dramática (continuidad), para conferir a la estructura narrativa un ritmo adecuado. 181 Escala. La relación que existe entre la superficie que ocupa en pantalla una imagen dada, y la superficie total de la pantalla. Escena. Serie encadenada de planos que tienen lugar en un mismo escenario y que corresponden a una misma acción. Estética fílmica. Análisis formal puro desligado de connotaciones ajenas a los propios conformantes tecnológico–expresivos del texto fílmico. Ethos. Estado afectivo suscitado en el receptor por un mensaje particular. Forma cinematográfica. Todos los elementos visuales y sonoros de un filme, es decir, lo denotado por él. Género (cinematográfico). Grupo o categoría que reúne obras similares. Esta similitud deriva de compartir una serie de elementos formales y temáticos. Holandés (ángulo de cámara). Cámara colocada en ángulo con respecto al eje vertical del sujeto fotografiado. Imagen. Toda representación figurada y relacionada con el objeto representado por su analogía o semejanza perceptiva. Lenguaje. Instrumento creado por cada comunidad humana con el fin de comunicar. Lenguaje cinematográfico. El conjunto (estructurado y operativo) de los recursos significantes que hacen posible construir una película como discurso. Melodrama. Género cinematográfico que involucra historias construidas en torno a conflictos sentimentales a la larga superables. Metáfora. Figura retórica en la cual la semejanza sirve como motivo para la sustitución de una palabra literal desaparecida o ausente por una palabra figurativa; implica una comparación, aunque abreviada y elíptica (sin el verbo). Metalenguaje. Un discurso elaborado sobre otro discurso. 182 Metalogismos. Figuras retóricas de pensamiento que modifican el valor lógico de la frase y por consiguiente ya no están sometidas a restricciones lingüísticas (nivel lógico). Metaplasmos. Figuras retóricas que actúan sobre el aspecto sonoro o gráfico de las palabras (nivel morfológico). Metasememas. Figuras retóricas que acarrean un cambio de significado en las expresiones (nivel semántico). Metataxis. Figuras retóricas que actúan en la estructura de la frase (nivel sintáctico). Narrativa fílmica. Estudio de las obras cinematográficas narrativas, es decir, los textos que exponen un relato, que cuentan una historia. Paneo. Movimiento de la cámara sobre su propio eje. Picada (ángulo de cámara). Cámara inclinada hacia abajo menos de 90°. Plano. Toma continua filmada por la cámara –fija o móvil- en una sola sesión. Pragmática fílmica. Relación con los receptores de la comunicación cinematográfica y las circunstancias o contextos del consumo de películas. Retórica. Técnica de elaborar discursos gramaticalmente correctos, elegantes y, sobre todo, persuasivos. Ritmo (cinematográfico). Cadencia producida por el montaje, según la diversa longitud de los fragmentos montados. Secuencia. Varias escenas en el mismo tiempo, escenario o continuidad narrativa, que forman un episodio unificado en una película. Signo. Entidad que sustituye a la naturaleza y se convierte en herramienta del hombre, haciendo posible el pensamiento y la expresión. Síntesis (cinematográfica). Juicio calificativo final de una película, consecuencia del análisis previo de todos sus elementos formales y de contenido. También se le conoce como crítica. 183 Travelling. Movimiento de cámara que implica un desplazamiento hacia adelante, atrás, arriba, abajo o a los lados, o bien un recorrido especial montada sobre una grúa.