Ponencia1

¿Agujerando la caja negra del diseño industrial? Consideraciones generales Alfonso Zamora Pérez 30.04.01-L ¿Cuál es la relación entre métodos y didáctica del diseño industrial? De acuerdo a mi experiencia como docente e investigador, la considero una relación que bien puede calificarse como ambigua. También podría verse como contradictoria e incoherente. Pero atendiendo al valor que le imprime la herencia del discurso general sobre metodología del diseño de donde procede, resulta una relación abiertamente sumida en el desprestigio. Sin embargo sostengo aquí que: el estudio de los métodos de diseño industrial es vigente, además de que, realizado desde la academia, puede y debe impactar en la construcción de teorías y prácticas apropiadas —propias y adecuadas— al crecimiento recíproco de la realidad de la disciplina y la del contexto donde pretende existir. I. Enunciemos primero algunas causas que, a mi juicio, contribuyen a mantener el desprestigio de los métodos en diseño industrial. A En primer lugar, está la indefinición con que se manejan los objetos de estudio dentro de los documentos que hablan directa o indirectamente sobre métodos de diseño. Para explicar este aspecto de alto valor para la tesis de este trabajo, quisiera ofrecer un criterio de tres niveles, simple, pero efectivo para ubicar el grado de definición que podría presentar cualquier texto dentro de algún campo de conocimiento. Estos niveles son: el general, el particular y el específico. Veamos. a) En el nivel más general, están aquellos trabajos que hablan de aspectos múltiples del diseño y de varias disciplinas al mismo tiempo, en los que, independientemente de que se haga explícito o no el objeto de estudio, que se consiga manejarlo con éxito o no, su contenido pocas veces se desarrolla sin ambiguedad, inclusive, a pesar de que el autor tenga que hablar desde la experiencia obtenida en alguna disciplina particular. En la mayoría de estos casos, si acaso se abordan los métodos de diseño, se hace con textos que, quizá por la amplitud de las metas, en realidad solamente terminan mezclando indistintamente reflexiones sobre lo particular y lo general de los métodos en las disciplinas del diseño, además de enfocar, por si aquello fuera poco, otros aspectos del diseño, como la reflexión teórica o los ejemplos prácticos. Es decir, son textos que hablan sobre la generalidad del diseño, intentando hacer mapas de un campo muy amplio sin que, como lo veo, exista todavía los corpus suficientes, producidos por las disciplinas particulares como para intentar una visión ancha y profunda que englobe a los distintos diseños. b) En el nivel particular, están aquellos que abordan aspectos múltiples del diseño pero para una sola disciplina, en los cuales, al anunciar su intención claramente de tratar con los problemas de una sola disciplina —o sin anunciarlo, pero así procediendo— reducen la generalidad de su obra en algun de manera importante y, por ende, mantienen un discurso coherente más facilmente. Al intentar delinear los rasgos de alguna actividad proyectual de disciplinas particulares de las ingenierías, del urbanismo, la arquitectura, el diseño gráfico, el diseño de interiores, etcétera, se suele reducir la ambiguedad al menos en lo que respecta a la coherencia interna de su propio discurso. Lamentablemente los trabajos que pueden ubicarse en este nivel disciplinario, siguen siendo bastante menos que aquellos que andan en un nivel general. c) En el nivel último, el nivel específico, están aquellos trabajos que hablan de algun aspecto concreto dentro de una sola disciplina. Aunque ya empiezan a surgir, los trabajos que pueden ser ubicados aquí son, com mucho, todavía muy pocos. Con este triple criterio, entonces, ubiquemos, como ejercicio, algunos trabajos conocidos. Al ver lo difícil que resulta en algunos casos logralo, acaso sea entonces más fácil ubicar la ambiguedad a la que he estado haciendo referencia. Así, me parece que, por una u otra cosa, con menor o mayor ambiguedad, en el primer nivel, está la gran mayoría de los trabajos en el campo del diseño. Esto es que, en el nivel general, pueden encontrase tanto los trabajos que explicitamente pretenden influir en el conocimiento general del diseño, lográndolo o no, como aquellos trabajos que por ambiguedad de ir del nivel general al particular o al específico más o menos caóticamente, terminan en la generalidad. Algunos ejemplos de trabajos que plantean una teoría general del diseño con un objeto de estudio bien delimitado —y que a mi juicio consiguen aportes interesantes al corpus general del diseño—, son las propuestas de Simon sobre las ciencias de lo artificial (1969), la de Gutiérrez sobre la cuarta area del conocimiento (1977, 1986) y la introducción de Acha a la teoría de los diseños (1988). De acuerdo con nuestro criterio, son muchos los ejemplos de trabajos que puede ubicarse en el nivel general por mostrar alguna ambiguedad del objeto de estudio, de cualquier nivel. Por ejemplo, sólo por manejar indistintamente los vocablos diseño al hablar de una disciplina específica como el diseño industrial, los trabajos de Rodríguez (1989), Bonsiepe (1993) y Bürdeck (1993; 1975), por citar sólo algunos. Aunque acepto que este criterio podría parece excesivo a la luz, no de sus ambiguedades, sino de sus aportes —que evidentemente existen— creo sin embargo a cambio, usar sin afán destructivo, sino sobre todo atocrítico, nos ofrece como miembros de alguna comunidad académica o profesional, la opción de ir construyendo un corpus disciplinario o inclusive, del campo de conocimiento del diseño, cada vez más coherente con las realidades o, en su caso, más flexible para reconocer e intentar superar las incongruencias. De tal suerte, en el segundo nivel, el disciplinario, podemos ubicar con mucha mayor claridad algunos excelentes trabajos de Bonsiepe (1975), el de Löbach (1976), entre otros más, los cuales tratan, sin duda alguna, sobre aspectos del diseño industrial; y en ello tampoco importa si el trabajo de nivel disciplinario aportó o no a la expansión de su corpus. Por último, en el tercer nivel, se ubican trabajos con temas muy específicos como el de Heskett (1980) y el de Rodríguez (1995) que tratan sobre la historia del diseño industrial, o el de Zamora (1997) sobre una técnica denominada de inventario crítico propuesta para documentar y evaluar familias de productos en diseño industrial. Como espero se ve mejor después de este breve ejercicio clasificatorio, una obra puede ubicarse, sin importar si tiene un trabajo tiene un planteamiento explícito o no, o si obtuvo sus metas o no, en el nivel específico, cuando tratan aspectos específicos de una sola disciplina, en el nivel particular, cuando atienden más o ‘todos’ los aspectos de una disciplina, o en el nivel general, cuando pretenden abarcar aspectos variados de más de una disciplina o la ‘totalidad’ del campo. No obstante, el que un trabajo, por cualquier razón, parezca ambiguo, lo más probable es que ello sea leído como generalidad. Y ya que en la mayor parte de los textos disponibles en el campo del diseño, existen variadas propuestas de comprensión con panoramas muy diversos, muy poco confrontadas entre ellas con afan de construir un corpus menos disperso, tal es la razón principal para ubicarlos en el nivel más general, y que la menor parte se ubique en los niveles particulares y, si acaso, otros pocos en el nivel específico. Cabe remarcar que el principal criterio usado para ubicar los trabajos dentro de algún nivel, sea manejado estrictamente en función a la claridad del objeto de estudio y la coherencia lograda con el manejo en su contenido. Es claro entonces que, por ejemplo, si no atendieramos al uso indestinto entre diseño y diseño industrial que hace Bürdeck en su trabajos, podríamos incluirlos en alguno de los niveles más específicos, sin embargo, de hacerlo así, lo mas seguro es que sigamos fomentando confusión y alejándonos de la opción de usar criterios necesarios para construir los saberes y los haceres indispensables para consolidar un corpus. El hecho de que como disciplina contemos con muy pocos trabajos en el nivel particular y específico, implica que nuestra atención sigue atorada en consideraciones muy abstractas en detrimento del estudio de los detalles concretos de nuestras actividades. Ello es, sin duda, reflejo de nuestra imadurez disciplinaria. Tampoco se trata de irse al otro extremo, perdiéndose en la construcción de los detalles olvidándose de crear los mapas que nos ayuden a ubicarnos en un territorio con amplias zonas sin explorar. Por lo demás, debo decir ahora que otro reflejo de tal inmaduréz, se ve en el otro hecho de que, a pesar de existir algunos trabajos importantes desde hace muchos años orientados a trabajar lo particular y específico del diseño industrial —como en el caso de Bonsiepe y de autores locales como Rodríguez, se puede decir que en la disciplina no solemos dar continuidad a ellos, para refutarlos o confirmarlos. B En segundo lugar, y derivado de lo anterior, se puede decir que otro factor que ha contribuído al descrédito de la metodología del diseño, es el hecho de que en los trabajos que abordaban directa o indirectamente el tema, ya sea con la intención de hablar del campo de diseño en general, o de una o algunas de sus disciplinas particulares, son trabajos que, al no tener objetos de estudio claros, con frecuencia perdían de vista la razón de ser de los métodos que estudiaban, deteniéndose en el estudio de los métodos en sí. Desde los primeros trabajos, algunos entusiastas —los más—, ingenua o perversamente, confundieron el método con el fin a lo que otros quienes entendían del valor y las limitaciones del método, reaccionaron energicamente. No sin razón, cuando así sucedía —como en verdad sucedió en la mayor parte de los casos— este hecho fue el principal argumento usado en contra de la metodología del diseño. Ante la confusión producida con ese desenfoque, Alexander (1971) apuntó: “Mi motivación, desde el principio, ha sido siempre la misma: hacer mejores diseños. Ésta es una motivación muy práctica. Cuando algo no me ayuda a hacer mejores diseños me lo saco de encima, rápido. […] si esa es tu motivación, entonces lo que hagas siempre tendrá sentido y te conducirá a algún lado, pero si tu motivación degenera y tan sólo tiene que ver con el método, entonces se disecará, se secará y no tendrá sentido.” Fueron muchos quienes, sin diseñar, pretendieron estudiar métodos de diseño. C Hubo otras razones en contra de los métodos de diseño esencialmente menos importantes, pero muy difundidas, como los casos de las supuestas retracciones al método de algunos autores importantes sobre metodología del diseño. Sobresalen Jones, Alexander y, en algún sentido, Bonsiepe. A pesar que, de ellos, solo Jones expresó de manera abierta su cambio de posición respecto al estudio de los métodos, niguno sostuvo nunca la idea ingenua de pensar los métodos como panacea, idea que con frecuentemente se les atribuía para descalificar irresponsablemente al estudio de los métodos de diseño. Más que retracciones, en realidad se trató de interpretaciones erróneas de expresiones sacadas del contexto general de sus obras. Justo cuando el revuelo por la metodología de diseño estaba en su apogeo, por ejemplo, Bonsiepe, explicaba desde 1969, con mucha claridad: “El disgusto engendrado por la metodología del diseño se debe a que —aunque su necesidad no se discuta— ese desbroce radical del proceso de diseño es susceptible de opacar nuestra visión de los objetivos, o difuminarla del todo, a menos que tomemos medidas para corregir las divagaciones del metodologismo” (el subrayado es mío). Hablando sobre métodos de diseño desde la arquitectura, también Alexander declaraba en 1971: “La idea de que se pueden estudiar métodos sin hacer ni estudiar diseño es una idea completamente insana en lo que a mi respecta” (el subrayado también es mío). De modo muy similar, en su recia autocrítica de Essays in Design (1984), Jones también tenía muy claro el límite racional del método como medio para intentar aclarar los procesos de diseño: “Ahora comprendo que el conocimiento racional y científico es esencial para descubrir las aptitudes y los límites físicos que todos compartimos pero que el proceso mental […] es destruido si se le encasilla en un marco de referencia fijo”. Pero incluso desde 1970, en su clásico Métodos de diseño, se pueden leer afirmaciones como estas: “Es, por tanto, racional creer que las acciones hábiles están inconscientemente controladas e irracional esperar que el diseño pueda tener una explicación completamente racional” (subrayado en el original). Al parecer, más que el agotamiento del estudio de los métodos de diseño, considero que hubo un marasmo de imprecisiones y posturas extremas y descuidadas que polarizaron y luego bloquearon, inútil e injustificadamente, el debate. D Por razones muy similares a las expuestas en el punto previo, el espectro de acción del estudio de los métodos de diseño estuvo limitado severamente a un par de sectores, manejados por los demas, muy genéricamente. Si bien, existen trabajos que admiten como ventaja la comunicabilidad implícita en los métodos, derivada de la posibilidad de exteriorizar el proceso del diseño para que otras personas puedan involucrarse en él, en la práctica, el estudio y aplicación de los métodos de diseño, estaba justificado y concentrado casi exclusivamente bajo la perspectiva dominante de resolver problemas de complejidad relativamente creciente (Jones, 1970), limitándose especialmente, además, a su participación en el sector profesional, en detrimento de su estudio y aplicación en el terreno docente. Como es sabido, buena parte de estas condicionantes tenían que responder a la realidad de la práctica en esos países, de disciplinas como urbanismo, arquitectura o algunas ingenierías. En el caso de los métodos de diseño industrial, la mayor parte de las veces se adoptaron esas reflexiones para armar un discurso metodológico propio, arrastrando con ello sus errores y sus aciertos. Sin embargo, es claro que no todo el discurso ni la práctica pueden ser extrapolados sin revisar lo que esas disciplinas tienen de específico, al mismo tiempo que se revisa sus rasgos comunes. II. Los aspectos anteriores explican, en alguna medida, el descrédito del estudio de los métodos de diseño que fue heredado, sin más, a la disciplina del diseño industrial. Sin embargo, si bien los trabajos sobre métodos para diseñar en general, surgidos desde cualquiera de las disciplinas del diseño, han hecho aportes importantes al conocimiento general del tema, se puede decir que, en nuestra disciplina particular, los diseñadores industriales tiene un tradición académica bastante menor que otras disciplinas del diseño, como la arquitectura o inclusive las ingenierías. Nosotros no contamos con cuerpos académicos ni aparatos críticos suficientemente sólidos para confrontar empírica y coherentemente nuestra realidad disciplinaria. Hay que decir que esta deficiencia vale tanto para los sitios donde generalmente se conciben los discursos y las prácticas del diseño industrial, como en los sitios en donde los adoptamos. Considerando que la mayoría de estos discursos provienen de contextos distintos al mexicano y muy pocos de ellos han contribuido en verdad a una discusión académica orientada a expander el corpus de la disciplina, podemos decir que el papel que los métodos han jugado en la construcción del conocimiento y la práctica del diseño industrial ha estado, con mucho, muy por debajo del papel que le asignan al método en otras disciplinas de las ciencias básicas o de las ciencias sociales. Por su puesto, las causas descritas en el apartado anterior, como causantes del desprestigio de los métodos en el diseño indsutrial (objetos de estudio ambiguos; atención obsesa en el método desligado del proyecto; desconocimiento, interpretaciones falsas, y falta de debate académico serio de los pocos discursos producidos; valor e influencia del método reducidos al campo profesional); son factores, todos, que también influyen, en un circuito vicioso, en ello. De alguna u otra forma, autores importantes, ya clásicos en el campo, han admitido esta deficiencia y en algunos casos, han trabajado en ello y alcanzado aportes desde hace muchos años. Pero con mucha frecuencia, hemos soslayado esta deficiencia real ocultándola bajo el pretexto de tener que ubicarnos frente a dilemas falsos, polarizando maniqueamente nuestras posturas entre moralismos racionalistas y objetivistas que no podrían nunca llegar a ser tales, o esteticismos deseosos de diversión y sospechosamente ajenos a la realidad. Y no olvidemos que, adicionalmente, el diseño industrial en México —y acaso, por similitud, en otros países latinoamericanos— padece indefiniciones extras derivadas de intentar crecer en una sociedad con múltiples y variados actores, con imaginarios, identidades o niveles de ingresos, muy distintos entre sí, actores que a su vez intentan crecer participando en el juego del desarrollo de los estados nacionales, en el cual, en realidad, se gana sólo en relación directa al poder que se tiene. De tal suerte, aceptando o no la existencia de una realidad disciplinaria en ciernes, el problema de buscar una comprensión y una puesta en práctica de métodos apropiados al diseño industrial que podemos realmente practicar en México, es un problema mayor que debe atacarse con más tiento, pero sobre todo, dirgiéndose hacia el detalle, buscando dejar conscientemente, explícitamente, las generalizaciones y ambiguedades presentes en los discursos adoptados, para comprometernos con la descripción de hechos y relaciones específicas, en nuestro aquí-y-ahora. ¿Qué importancia tiene, por ejemplo, para la labor docente en diseño industrial que realizo, intentar un explicación de los procesos mediante los cuales, supuestamente enseño a diseñar productos industriales? Con lo expuesto hasta ahora, pretendo apuntar hacia la relevancia que en nuestros contextos, tiene la academia en la construcción de teorías y prácticas apropiadas para el desarrollo simultáneo de la disciplina y de la realidad donde espera desplegarse, diferenciando con más vigor y claridad que en los discursos originarios, un esquema de intenciones de uso para los métodos en diseño industrial, más preciso que el manejado en la literatura disponible. III. En realidad hasta ahora, no he dicho nada nuevo. Si acaso, he buscado organizar las ideas expuestas por otros de modo de hacer una síntesis que ayude a explicar mi postura respecto la necesidad de pasar —en términos de Bonsiepe— del conocimiento de la macroestructura del proceso de diseño, a la microestructura, es decir, de lo general a lo específico, del todo a los detalles. La propuesta más específica que aquí se hace para un estudio renovado de los métodos en el diseño industrial, consiste, entonces, en un esquema que pretende responder a los problemas planteados y que, a nuestro juicio, tiene que pasar necesariamente por la diferenciación de distintos tipos de proyectos que realmente pueden ser acometidos a nivel local por el diseño industrial y, por ello mismo, que podrán ser estudiados desde un punto de vista metodológico nuevo. En un primer acercamiento, conviene hacer la primer división considerando los dos grandes tipos en que pueden dividirse los proyectos de diseño industrial: los de tipo académicos y los profesionales (Figura 1). Figura 1. En general, se puede decir que los proyectos de diseño industrial tienen que ver con dos grandes sectores: el académico y el profesional. Esta declaración no implica, por parte del autor, hacer una división antagónica entre teoría y práctica del diseño industrial, entre academia y campo profesional. Por el contrario, se pretende mostrar que, precisamente el manejo de estas intenciones distintas como si fueran una sola meta, ha sido una cortina de humo bajo la cual se cubren todavía las principales críticas que desacreditaron la metodología o del estudio de los métodos en diseño industrial y que, de hecho, actualmente aun la mantiene casi alérgicamente fuera de las aulas, además de que su manejo indiferenciado, aleja las posibilidades de concretar los proyectos en realidades. Por lo demás, que puedan ser estudiados problemas, proyectos y métodos con más detalle, seguramente tendrá algún impacto positivo en la producción de resultados concretos, en la construcción de más y mejores conocimientos de la realidad concreta, y por qué no, en aportes a la construcción de nuevos conocimientos para la disciplina del diseño industrial, orientadas, quiza, al desarrollo, crecimiento y consolidación de dicha disciplina en países como el nuestro. Considerando que este trabajo surge desde, y se dirige hacia, la parte académica del diseño industrial, en un segundo y último acercamiento, he buscado dar una estructura de mayor detalle en la parte académica, dejando la estructura en detalle de la parte profesional (a la que se han enfocado con más ahinco los estudios clásicos sobre métodos de diseño), para otra ocasión. El criterio para esta segunda aproximación lo dan las actividades sustantivas que guían la actividad de la universidad donde laboro: la docencia, la investigación y la difusión o vinculación. De acuerdo a ello, podemos definir tres tipos de proyectos académicos en diseño industrial (Figura 2). Figura 2. En la academia, son tres los tipos de proyectos, de problemas y de métodos para enfrentarlos, que el diseñador industrial puede diferenciar: los docentes, o aquellos implicados en la transmisión del corpus disciplinario existente; los investigativos, o aquellos usados para modificar o expandir el corpus; y los vinculativos, o aquellos usados para transferir el corpus fuera de la academia. Estos últimos son, al mismo tiempo, los proyectos, problemas y métodos utilizables en la transición al medio profesional. De tal suerte, se propone, de entrada, que, en lugar de dejar atascado el estudio de los métodos de diseño industrial en un nivel ambiguo, caótico y limitado además a proyectos y problemas únicamente de tipo profesional, los cuales, por lo demás, son proyectos que no suelen repetir al egresar de la academia; o en mejor aún, que en lugar de seguir estudiando la metodología de diseño industrial de ese modo, se ofrece retomar el estudio diferenciando al menos esos cuatro tipos de problemas, los cuales, a pesar de estar tres envueltos en condicionantes académicas, ofrecen, en tanto apertura de opciones, horizontes distintos. ¿Es el mismo método aquel que se deriva de realizar proyectos que buscan sólo transmitir un corpus disciplinario, que aquel usado para expandirlo, o que aquel otro usado para vincularlo con necesidades extra académicas? En otras palabras: ¿Requiere el mismo tipo de proyecto, de problema, de método, un alumno que inicia el aprendizaje del diseño industrial, que aquel quien está a mitad de su formación, o que aquel quien está a punto de egresar, o que aquel profesor que lo emplea para explicarle el proceso, para producir nuevos conocimientos? Aunque tengo una opinión al respecto, las respuestas sólo vendrán al llevar a la práctica estos enfoques. Referencias Acha, Juan (1988), Introducción a la teoría general de los diseños, México: Editorial Trillas. Alexander, Christopher (1971), La estructura del medio ambiente, Barcelona: Tusquets Editor. Bohigas, Oriol (1972), Proceso y erótica del diseño, Barcelona: La Gaya Ciencia. Bonsiepe, Gui (1974), Design im Übergang zum Sozialismus, Hamburgo. Edición castellana (1975), Diseño industrial. Artefacto y proyecto, Madrid: Alberto Corazón Editor. Bonsiepe, Gui (1975), Teoria e practica del disegno industrial. Elementi per una manualistica critica. 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