Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica

SPAL MONOGRAFÍAS ARQUEOLOGÍA XLII Sacra artificialia Liturgia y parafernalia en las religiones antiguas Álvaro Pereira Delgado Pablo Díez Herrera (coords.) SACRA ARTIFICIALIA Colección SPAL Monografías Arqueología Director de la Colección Ferrer Albelda, Eduardo Consejo de Redación Álvarez Martí-Aguilar, Manuel. Universidad de Málaga Álvarez-Ossorio Rivas, Alfonso. Universidad de Sevilla Belén Deamos, María. Universidad de Sevilla Beltrán Fortes, José. Universidad de Sevilla Ferrer Albelda, Eduardo. Universidad de Sevilla Garriguet Mata, José Antonio. Universidad de Córdoba Gavilán Ceballos, Beatriz. Universidad de Huelva Oria Segura, Mercedes. Universidad de Sevilla Pereira Delgado, Álvaro. Facultad de Teología San Isidoro. Archidiócesis de Sevilla Vaquerizo Gil, Desiderio. Universidad de Córdoba Comité Científico Arruda, Ana Margarida. Universidade de Lisboa Bonnet, Corinne. Universidad de Toulousse Cardete del Olmo, M.ª Cruz. Universidad Complutense de Madrid Celestino Pérez, Sebastián. Instituto de Arqueología de Mérida, CSIC Chapa Brunet, Teresa. Universidad Complutense de Madrid Díez de Velasco Abellán, Francisco. Universidad de la Laguna Domínguez Monedero, Adolfo J. Universidad Autónoma de Madrid Garbati, Giuseppe. CNR, Italia Marco Simón, Francisco. Universidad de Zaragoza Montero Herrero, Santiago C. Universidad Complutense de Madrid Mora Rodríguez, Gloria. Universidad Autónoma de Madrid Tortosa Rocamora, Trinidad. Instituto de Arqueología de Mérida, CSIC Álvaro Pereira Delgado Pablo Díez Herrera (coordinadores) Sacra Artificialia Liturgia y parafernalia en las religiones antiguas SPAL MONOGRAFÍAS ARQUEOLOGÍA Nº XLII eus Editorial Universidad de Sevilla Sevilla 2022 Colección: Spal Monografías Arqueología Núm.: XLII Comité editorial: Araceli López Serena (Directora de la Editorial Universidad de Sevilla) Elena Leal Abad (Subdirectora) Concepción Barrero Rodríguez Rafael Fernández Chacón María Gracia García Martín Ana Ilundáin Larrañeta Emilio José Luque Azcona María del Pópulo Pablo-Romero Gil-Delgado Manuel Padilla Cruz Marta Palenque Sánchez José Leonardo Ruiz Sánchez Antonio Tejedor Cabrera Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o trasmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación, sin permiso escrito de la Editorial Universidad de Sevilla. La edición de este libro ha contado con la colaboración económica de la Facultad de Teología San Isidoro de Sevilla. Motivo de cubierta: Patena paleocristiana de Cástulo, mediados s. IV. Imagen: Choclán Sabina y Castro López (2007: 364). © Editorial Universidad de Sevilla 2022 c/ Porvenir, 27 - 41013 Sevilla. 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C.: las «paddle dolls», función y contexto histórico Juan Carlos Moreno García ................................................................................ 17 Sobre corderos, ázimos y vasos: la fiesta de la Pascua en Israel Pablo Díez Herrera ............................................................................................. 37 Il volto sovrumano: le maschere fenicie e puniche tra demoni e antenati Adriano Orsingher .............................................................................................. 65 Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica José Luis Escacena Carrasco y Álvaro Gómez Peña ......................................... 89 El mitema de la flor revigorizante en la protohistoria de la península ibérica Álvaro Gómez Peña ........................................................................................... 119 Prácticas litúrgicas en la religión ibérica: una perspectiva arqueológica Teresa Chapa Brunet .......................................................................................... 153 Del turibulum de Chartres a la «mesa» de Pérgamo: los objetos del mago Francisco Marco Simón ..................................................................................... 183 La sal y sus instrumenta sacra en la religión romana Santiago Montero ............................................................................................... 201 Supellectilia sacra. Los enseres litúrgicos en la Antigüedad cristiana Francisco Juan Martínez Rojas .......................................................................... 233 María Cruz Marín Ceballos Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica José Luis Escacena Carrasco Álvaro Gómez Peña Universidad de Sevilla 1. UNAS DIVINIDADES MUY MARINERAS En el mundo antiguo, el concepto geocéntrico y geoestático del cosmos constituía un legado ancestral. En la Iberia prehistórica esta visión de la Tierra y de los cielos había sido común, en sus rasgos básicos, a muchas culturas y a momentos distintos. Pero, una vez llegado el I milenio a. C. algunas tradiciones fueron reforzadas. Paralelamente, en algunos ámbitos geográficos despoblados dichas creencias fueron introducidas de nuevo por los dos principales grupos colonizadores del momento: fenicios y griegos. En algunas partes, la herencia cultural prehistórica se había perdido casi del todo a causa de diversos hiatos en la ocupación humana, muy característicos del II milenio a. C. a consecuencia del evento climático 4.2 ka cal BP. Por eso es difícil encontrar en determinadas sociedades hispanas de la época rasgos híbridos entre el componente religioso aportado por los colonos orientales y los que hubieran existido antes en cada sitio, simplemente porque sin gente no pueden subsistir las mentalidades. Fue lo ocurrido, por ejemplo, en el mundo tartésico, donde la aridez del II milenio a. C., acentuada a partir de sus siglos centrales, dejó en el territorio una situación demográfica paupérrima (Escacena y Gómez Peña 2021). Pero, a pesar de que las circunstancias históricas fueron distintas en cada caso, el resultado final fue muy parecido. Es decir, la cosmología de cada región, que aquí identificaremos básicamente a partir de su huella arqueológica, muestra un pensamiento común. Este hecho revela que, allí donde griegos y fenicios encontraron un importante sustrato indígena, la población autóctona poseía posiblemente una forma de ver las cosas del cielo muy parecida a la que el mundo colonial transportaba desde el Mediterráneo este. Desde el punto de vista evolutivo, dada la semejanza existente entre numerosos pueblos antiguos sobre este tema, es más probable afirmar que estamos ante rasgos homólogos, que se asemejan por tener un antepasado compartido. No se trataría, por tanto, de una confluencia analógica. 90 José Luis Escacena Carrasco / Álvaro Gómez Peña Para las culturas hispanas protohistóricas, casi todos los cuerpos celestes giraban en torno a la Tierra, pero esos objetos eran concebidos de forma muy distinta de la actual. Cuando analizaban el firmamento, los especialistas de entonces hacían en realidad teología, no astronomía. Es imposible que en esos tiempos se concibiera el Sol como un gigantesco reactor nuclear de hidrógeno y helio, la mejor definición para lo que hoy sabemos de él. De hecho, hasta Anaxágoras –circa 500-428 a. C.– no se lo describió como un simple cuerpo físico, en concreto como una roca incandescente (Schneider y Sagan 2005: 29). En Egipto se le llamó divino ojo de fuego (Lull 2004: 170), con el significado de deidad ardiente que lo ve todo. Su carácter divino debe entenderse aquí como su propia esencia ontológica, y no como un calificativo que sólo lo aproxima a lo que fueran los dioses. En este sentido, el Sol era la divinidad y la divinidad era el Sol. Si hoy sostenemos que esa mentalidad arcaica veía en ambos seres lo mismo, erraríamos si la voz «ambos» la aplicamos a dos entes distintos que participan de la misma sustancia. En sus orígenes, esta dicotomía no estaba en la equivalencia monista entre Sol y Dios, o Dios y Sol. Las concepciones primitivas del cosmos producen hoy en gran parte de la población un atractivo especial. Pero ese sentimiento es directamente proporcional a un error bastante frecuente también en el mundo académico: la idea de que el clero antiguo encargado de la observación del cielo era consciente de que estaba estudiando astronomía. Por el contrario, si los astros y los dioses eran lo mismo, quienes anotaban y explicaban sus movimientos sólo pretendían analizar y comprender la conducta divina. Por eso esta tarea nació en los templos. Hemos visto que el nombre egipcio del Sol contenía la noción de fuego, el mismo concepto también presente en su denominación cananea: fuego del cielo (Aubet 1994: 140). En estas dos tradiciones teológicas se destaca su poder calorífico y lumínico como esencias de su propio ser. Dichas voces contienen, pues, referencias directas a la capacidad del Sol para producir las energías que más interesaron a la gente de la época. Por otra parte, al referirse a la divinidad solar como el Altísimo o el Excelso, se destacaba su posición física en los cielos, y subsidiariamente su situación jerárquica en el panteón. Evidentemente, no es que el Sol/dios se creyera un cuerpo especialmente alto o grande, gigante si se quiere, sino que estaba en las alturas, situado sobre todos los demás cuerpos y fenómenos celestes móviles según los cálculos de entonces. Así que la primera conclusión que podemos asumir para comprender correctamente estas cuestiones es que las sociedades arcaicas que ahora nos interesan estaban preocupadas en realidad por hacer teología más que astronomía. Desde la antropología cultural, podríamos admitir, en todo caso, que el enfoque cosmológico actual del tema es la perspectiva etic del asunto, mientras que la mirada religiosa supondría la emic. Este análisis dual permite acceder con cierta facilidad a muchas interpretaciones concretas referidas a la forma en que se plasmó la iconografía de tipo astral/divino en las culturas protohistóricas hispanas. A su vez, suministra una buena herramienta a la hora de proponer y contrastar hipótesis con las que avanzar en el conocimiento del tema. En este contexto, y según sabemos por la literatura coetánea, podemos sostener que también se creyeron dioses algunos fenómenos celestes que no constituyen cuerpos físicos propiamente dichos, por ejemplo la aurora y el crepúsculo. Más que un proceso voluntario y consciente por parte de aquellas culturas de divinizar a los astros, las sociedades posteriores habríamos convertido en simples astros a unos entes celestiales que antes se creyeron sólo dioses. Evidentemente, Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica 91 no es casual que parte del panteón romano coincida literalmente con los nombres que hasta hoy hemos aplicado a los planetas del sistema solar. Como las divinidades se tenían por realidades vivientes, y como uno de los rasgos más extendidos en la naturaleza conocida entonces es que los organismos vivos se mueven, los mejores candidatos a formar parte del olimpo principal fueron los planetas, concepto que no incluía la Tierra pero sí el Sol y la Luna. Por eso los planetarios antiguos se concibieron en muchas ocasiones como conjuntos de siete cuerpos celestes. Además de nuestra estrella y de nuestro satélite, pertenecían al grupo sólo nuestros cinco planetas conocidos antes de que Galileo aumentara su número al inventar el telescopio: Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno. No es gratuito, entonces, ni tampoco una metáfora, que la palabra «dios» contenga en muchas escrituras orientales la representación de un asterisco, o incluso que sea sólo este signo (Azara 2010: 47-54), y que por eso las invocaciones a las divinidades se concretaran a veces con iconos astrales (Kragh 2008: fig. 1.2). El mundo mediterráneo participaba entonces de unas ideas comunes sobre el cosmos que hacían partir la realidad ordenada de la naturaleza de un caos prístino colocado al principio del tiempo. En dicho comienzo habrían abundado las aguas primordiales, mezcladas de forma caótica y estéril con lo sólido. De esta forma imaginaron la cosa las distintas tradiciones sacerdotales egipcias (Lull 2004: 19-38), pero también los textos hebreos (Génesis 1,6-7). Por tanto, la tarea inicial del demiurgo consistió en poner ley en esta situación incierta y aleatoria, separando la humedad que impregnaba la totalidad del mundo en dos bloques independientes: las aguas celestes y las terrestres. En la tradición judía, el creador habría apartado también estas últimas de la tierra seca. Se daba lugar así a un escenario elemental que proporcionaba la estructura para ir colocando ordenada y progresivamente el resto de las cosas. La creación era en esencia el acto de dar sentido al desbarajuste primordial carente de norma alguna, originando así, por múltiples caminos, los seres que poblarían el mundo y las leyes que regirían sus relaciones. Sobre la Tierra, discoidal y plana, muchas culturas colocaron un cielo en forma de cúpula semiesférica por la que se desplazaban los dioses/astros. El mundo egipcio personalizó dicha bóveda como Nut, también diosa (Allen 2015: 1474). Su propio diseño encontraba la razón de ser en su función de soporte físico de todos los demás cuerpos celestes, cada uno de los cuales se movía por la superficie interna por su ruta y a su ritmo y velocidad. En esta arquitectura urania, la simple experiencia humana había deducido que el azul del cielo diurno es producto de la existencia de humedad en dicho ambiente: las aguas celestes. Que eso era cierto lo demostraba de vez en cuando la propia lluvia, casi siempre deseada por unos grupos humanos necesitados de ella para el sustento propio, así como el de sus ganados y cultivos. La simple contemplación del firmamento mostraba, además, que los cuerpos celestes se deslizaban cada jornada por esa media esfera invertida. Al contar con muchos derroteros distintos, los cursos de las estrellas y de los planetas generaban una maraña de senderos que conformaba un techo abovedado, un hemisferio sideral colocado boca abajo. Lo que hoy concebimos como simples astros se trasladaban de forma cíclica por este techo del mundo, que disponía de una faz acuosa para hacer de lubricante a los distintos cuencos superpuestos y embutidos que conformaban los planos de desplazamiento, una idea que desde el Mediterráneo se extendía hasta China e India (Kragh 2008: 26; Maza 2000: 185). 92 José Luis Escacena Carrasco / Álvaro Gómez Peña Al proyectar sobre los entes celestiales los rasgos de sus fieles, es decir, al antropomorfizar la conducta de los dioses, estos habrían requerido de sus propios barcos. Era la misma necesidad que mostraría cualquier persona que tuviese que viajar por las aguas terrestres. En este sentido, las imágenes sobre el tema son rotundas en muchas y variadas ocasiones, mostrando una clara coincidencia con lo afirmado por los textos escritos coetáneos. Desde el Indo hasta el litoral atlántico euroafricano, y desde Escandinavia hasta el Sahara, las manifestaciones artísticas prehistóricas y antiguas narraron infinitas veces estas ideas cosmológicas. Por ello, tan elementales planteamientos sobre los cielos y la Tierra son suficientes para explicar muchas de las expresiones plásticas que los representaban. Para el tema que ahora nos ocupa, las imágenes de la barca sagrada son especialmente abundantes en Egipto, donde su característico clima seco ha permitido la conservación de muchos ejemplares elaborados en madera además de los figurados en pinturas y relieves. Sin embargo, la barca cósmica y su plasmación material fue un tema tan extendido que puede considerarse creencia común a casi todas las culturas. En el Próximo y Medio Oriente lo conocemos a través de la literatura y de las artes plásticas. Pero también cuentan con muchos testimonios de este último tipo las culturas ágrafas de la Prehistoria occidental (Escacena et al. 2009). Las fuentes iconográficas sobre esta temática en la Península Ibérica podrían acrecentarse enormemente si algunos signos de la pintura rupestre esquemática y de la cerámica simbólica neolítica y calcolítica se desencriptan, pasando de simples trazos geométricos a representaciones de barcas cósmicas (figura 1). Si el camino iniciado con esta identificación sigue dando frutos positivos, la pintura rupestre de muchos abrigos prehistóricos, repleta de antropomorfos con atuendos y rasgos que se repiten con insistencia, podrá algún día revelar detalles todavía inesperados. Tenemos la sospecha de que esta información contiene detalles relativamente precisos de las divinidades aludidas e incluso de posibles sirvientes que las asistían en sus singladuras uranias. 2. PASEMOS REVISTA A LA FLOTA Por la extensión necesariamente breve de este artículo es imposible recoger en él todos los testimonios arqueológicos que la Protohistoria ibérica ha suministrado ya sobre la barca sagrada o astral, casi siempre representada en elementos plásticos muy expresivos tanto por los detalles que revelan en sí mismos como, en caso de que se conozcan, por los contextos de procedencia. Por consiguiente, recabaremos aquí sólo unos cuantos ejemplos que servirán de hilo conductor para entrar en la problemática que presentan y en la información que suministran. Paralelamente, su análisis nos facilitará adentrarnos en el estudio de otros casos que completan la comprensión de los estudiados y el propio corpus documental. 2.1. Rumbo a Oriente: el híppos del Carambolo El santuario del Carambolo empezó como un sencillo edificio compartimentado en tres espacios: una zona de entrada al aire libre y dos capillas al fondo. En una segunda fase se amplió enormemente, adquiriendo una planta más compleja que se conservaría en sus Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica 93 Figura 1. Cuenco calcolítico procedente de Los Millares (Almería), según Martín y Cámalich (1982: 292). Podemos estar ante dos divinidades con sus respectivas barcas celestes, pero también ante las singladuras nocturna y diurna de un mismo dios, quizás el Sol. rasgos principales hasta su destrucción hacia el año 570 a. C. En todas las fases, su vector axial siempre miró al orto solar del solsticio de junio, fecha en la que posiblemente se reproducía la muerte y resurrección de Baal (Escacena 2009). El barco hallado en este templo se elaboró en cerámica tosca, del mismo aspecto externo que los vasos a mano coetáneos empleados para guardar y cocinar los alimentos. Pero conservaba restos de un posible engobe blancuzco y residuos de pintura roja (figura 2). Se halló en el Carambolo IV, que corresponde a la primera ampliación del complejo y que se fecha en el siglo VIII a. C. No se conoce el emplazamiento original de esta pieza en las dependencias sagradas, porque, una vez rota, se arrojó a una fosa que recogía restos de las ofrendas y objetos inservibles previamente utilizados en la liturgia (Escacena et al. 2007). 94 José Luis Escacena Carrasco / Álvaro Gómez Peña Figura 2. Híppos del Carambolo. Siglo VIII a. C. Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica 95 Figura 3. Sección transversal del barco del Carambolo. Al consistir en un híppos ritual, no imitaría necesariamente la realidad exacta de los barcos fenicios. De hecho, su diseño permite plantear que se fabricó pensando en su colocación en alguna parte del santuario y en contemplarlo desde una de sus bordas. La embarcación se conserva en una tercera parte aproximadamente, y se elaboró al parecer deformando una vasija fabricada previamente con planta circular, estirando sus flancos hasta que adquirió forma algo alargada en vista cenital. En uno de los lados conserva un asa soldada verticalmente sobre el labio del recipiente original, a modo de las llamadas asas de espuerta. Como este apéndice está desplazado hacia uno de los lados de la nave, podemos suponer que contaba con otro asidero similar en la parte contraria de la misma borda para dotarla de simetría. De esta forma, dichos apéndices habrían cumplido el papel de orificios de suspensión para colgarla en alguna pared del templo; o más bien de elementos de sujeción para darle estabilidad si se apoyaba en su propio pie sobre un pedestal o repisa. De hecho, actuaba como peana de la vasija un cordón de cerámica soldado en su base (figura 3). En la borda opuesta aparecen cuatro orificios completos y el inicio de un quinto, que se realizaron por encima de una línea de carenación que separa la borda propiamente dicha, de tendencia vertical, del resto de la obra muerta del navío, esta segunda lógicamente de tendencia curva. Es factible que por estos orificios, que se realizaron mediante perforaciones postcocción de la pieza, salieran en su día pequeños remos hechos a escala, que se han perdido. Pero es posible que no constituyan representaciones de gateras genuinas, ya que algunos especialistas han negado que los barcos mercantes fenicios las tuvieran (Guerrero 1998: 78). En cualquier caso, y dado que el mismo hallazgo proporcionó 96 José Luis Escacena Carrasco / Álvaro Gómez Peña dos cabezas equinas de igual tamaño y similar composición cerámica (Escacena et al. 2007: 11-12), parece que el barco del Carambolo imitó claramente las naves de carga cananeas con cabezas de caballo tanto en la proa como en la popa. Este modelo se representó relativamente bien en diversos bajorrelieves egipcios y asirios (figura 4). Por este detalle dicho tipo naval se conoció en el mundo antiguo con el nombre griego de híppos. Si estuviéramos ante un simple exvoto ofrecido como imitación de una nave comercial podría esperarse una copia más fiel de la realidad del barco aludido, ya que los exvotos han tendido a ser tradicionalmente una reproducción cercana del objeto representado para no confundir a la divinidad sobre el favor concreto que se le pide. Por este motivo, la pieza del Carambolo es más fácil de interpretar como barca sagrada, en cuyo caso sí podría ser un exvoto inspirado en la nave de la divinidad correspondiente. De ser acertada esta interpretación, es posible defender que se trata de una elaboración a escala de la barca sagrada de Astarté que existiera en el santuario. Las razones de esta precisa adjudicación a la diosa fenicia residen en las pocas trazas de color que la embarcación aún retiene, que muestran una clara combinación de rojo y blanco. Aunque mal conservada en el barco, esta asociación de colores caracteriza en el templo del Carambolo exclusivamente a la capilla de Astarté, porque la de Baal estuvo decorada con un ajedrezado en rojo, negro y beis, pintando unas casillas con óxido de hierro, otras con carbón vegetal y dejando las terceras en reserva para mostrar el tono pajizo del enlucido de fondo. En el barco, que suponemos de la diosa, el blanco se obtuvo mediante un engobe calizo, y sobre él aparecen los restos de rojo. La relación de Astarté con una nave que cuenta con sendos prótomos en forma de cabezas de caballo sobre los codastes de proa y de popa recuerda sin duda varias piezas que saldrán a relucir como paralelos a lo largo de nuestro análisis, y no deja de levantar sospechas sobre una iconografía muy posterior que relaciona a una divinidad femenina con dos caballos que se representan respectivamente a su izquierda y a su derecha. Igual que el famoso Caballo de Troya pudo ser en realidad un barco de este tipo, que mucho más tarde la tradición clásica habría confundido con un verdadero caballo de madera (Torr 1964: 114), la advocación protohistórica tardía de la diosa protectora de los caballos podría haber tenido este mismo origen. En época prerromana esta divinidad contó con una amplia devoción entre los íberos (Marín 2013: 564-567). Además, se sabe que en algunos casos fue tan alta la identidad entre el prótomo con cabeza de animal y el propio barco, que cada tipo de embarcación podía denominarse «toro», «león», «tigre», «caballo», etc., siempre en función del mascarón que luciera en su proa (Luzón y Coín 1986: 67). En el mundo fenicio del primer milenio a. C. Astarté era la patrona de la navegación, por lo que es posible que el barco del Carambolo, o más bien el original al que este modelo en cerámica quería recordar, tuviera un significado especial en las festividades que se celebraban en el templo a lo largo del calendario litúrgico. Hay que tener en cuenta que el complejo sacro del Carambolo estaba situado en la desembocadura antigua del Guadalquivir, un punto que, junto con la ciudad portuaria de Sevilla (Spal o Hispal), ubicada en la orilla opuesta, controlaba la salida al Atlántico de este gran río. No sería nada extraño tampoco que, con la función concreta de lámpara, esta réplica de la barca astral de la diosa interviniera en la principal de estas celebraciones relacionadas con la navegación, la que se hacía en primavera y que conocemos en las versiones finales del Navigium Isidis o Ploiaphesia (Ruiz de Arbulo 2006: 206-207). Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica 97 Figura 4. Arriba, barcos fenicios. Palacio de Sargón II en Khorsabad. Museo del Louvre, según Bondì (1988: 40). Abajo, fragmento de una escena naval en un relieve del templo de millones de años de Tutmosis III, según Martínez Babón (2015: fig. 8). 2.2. Astarté astral. Desencriptando el Bronce Carriazo La pieza metálica conocida como «Bronce Carriazo» ha sido una de las representaciones posibles de Astarté procedentes del mundo tartésico más estudiadas (figura 5). Por tanto, evitaremos insistir aquí en cuantos detalles se conocen bien de esta singular imagen de la diosa, salvo que haya algo nuevo que añadir a lo ya dicho sobre estos aspectos. Un trabajo de hace una década aproximadamente, firmado por María Cruz Marín y Eduardo 98 José Luis Escacena Carrasco / Álvaro Gómez Peña Ferrer (2011), ha recopilado algunos detalles interesantes sobre su primer conocimiento para la ciencia, que todavía permanece dentro de una cierta nebulosa. Dicho artículo también actualiza los datos y las opiniones sobre la función que tuvo como cama de un bocado de caballo. No entraremos en estas cuestiones porque lo que aquí puede interesar tiene que ver sobre todo con el análisis de su iconografía. Pero sí señalaremos que en ese mismo estudio recién citado se dan a conocer otras piezas muy similares adquiridas por el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, encontradas al parecer en Israel, que disponen de algunos rasgos complementarios de nuestra lectura como barca celeste de Astarté. Estas otras piezas podrían haber sido fabricadas en talleres fenicios occidentales (Jiménez Ávila y Mederos 2020). Aunque en dicho trabajo Marín y Ferrer no entran de lleno en el problema de identificar el yacimiento de procedencia de esta pieza, sí conviene recordar que el profesor Pellicer anotó en una de sus muchas publicaciones sobre el mundo tartésico que se había hallado en el municipio sevillano de Villamanrique de la Condesa. Cita como lugar concreto el cortijo de Chillas (Pellicer 1989: 155). De este sitio procede también una inscripción sobre roca arenisca en escritura del suroeste o tartésica, fechada en el siglo VI a. C. (Correa 1978). El sondeo estratigráfico realizado allí tras el descubrimiento de este epígrafe confirmó una ocupación del Hierro Antiguo sobre un estrato prehistórico de la Edad del Cobre, sin continuidad lógicamente entre ambos contextos (Pellicer 1983: 833834). Son interesantes estos detalles porque la propia presencia de este texto sobre piedra podría sugerir la existencia en ese punto de un santuario, sobre todo si se tiene en cuenta que los templos de la época eran casi los únicos lugares donde se dominaba la lectura y la escritura. Vincular al Bronce Carriazo con ese enclave podría reforzar que estamos ante un lugar de culto. En este sentido, su ubicación en la orilla oeste de la antigua desembocadura del Guadiamar en el Golfo Tartésico se corresponde bien con el modelo de implantación poblacional fenicio que caracteriza a los estuarios atlánticos del suroeste ibérico. Según este patrón, las embocaduras de las principales vías fluviales estarían controladas de forma efectiva y simbólica mediante la fundación de una colonia en la orilla oriental y de un santuario en la occidental (Escacena 2018a). En el caso del Guadiamar, el yacimiento de Chillas podría ser un buen candidato para albergar el área sagrada. Sin embargo, al contrario de lo que ocurre en el Guadalquivir con el Carambolo y Sevilla o en el Guadiana con Castro Marim y Ayamonte, aquí se desconoce aún un asentamiento «profano» en la margen oriental más allá de las hipotéticas posibilidades que siempre ha suscitado en la investigación el estratégico sitio de Aznalcázar. El Bronce Carriazo tiene los rasgos básicos suficientes como para que todos sus estudiosos hayan captado su diseño barquiforme. En este sentido, es fácil ver su silueta cóncava, a la que se añaden dos prótomos de aves en ambos extremos como remates de proa y de popa respectivamente. Del centro de la nave surge además la imagen de una diosa, representada con la mitad superior de su cuerpo en versión antropomorfa. Las aves de proa y popa, que despliegan sus alas para alzar el vuelo, son anátidas que evocan un ambiente nilótico, muy apreciado por el arte sirio y fenicio de la época en que se fecha la obra, los siglos VII o VI a. C. Este contexto egiptizante no es contradictorio, en cualquier caso, con la herencia prehistórica de considerar a los patos y a los cisnes, o a otras anátidas, animales psicopompos usados con profusión en el mundo funerario. Se trata de una tradición de fuertes raíces en la Edad del Bronce europea (Andrés 2007-2008: 883). La Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica Figura 5. Bronce Carriazo. Foto y dibujo publicados en Carriazo (1973). 99 100 José Luis Escacena Carrasco / Álvaro Gómez Peña moda egiptizante se refuerza en este caso con el rasgo iconográfico seguido en la representación de las orejas de la divinidad, muy abiertas para escuchar bien los ruegos de sus fieles (García-Bellido 2002-2003: 231-233). La cenefa de flores de loto que remata su vestido en torno al cuello y los objetos que porta en cada mano también traslucen claramente su inspiración egipcia. Estos últimos se han interpretado a veces como instrumentos musicales relacionados con el culto a Isis, sistros en concreto; pero recientemente hay tendencia a interpretarlos como flores muy estilizadas que, debido a que tenían que cumplir la función de pasadores de las correas de la cabezada del caballo, se limitan sólo al contorno. Esta segunda lectura parece la más correcta si se tienen en cuenta los múltiples paralelos artísticos en los que Astarté y otras diosas orientales emparentadas con ella portan flores de loto o de papiro en sus manos. Aunque se conocen imágenes de barcos orientales que llevan pájaros en sus extremos, el hecho de que los ánades del Bronce Carriazo se muestren con las alas desplegadas puede ser una señal del carácter uranio de la representación. A este respecto, podemos recordar el sinfín de veces que, para divinizar a un toro, a un león o al propio disco solar, cuando no a un personaje antropomorfo, en el Medio y Cercano Oriente o en Egipto se dotaba de alas a sus figuras porque estos miembros representan el recurso idóneo para indicar que habitan en los cielos. Esta solución iconográfica era útil para transmitir ese preciso mensaje al sector más culto de la población, pero sobre todo a la mayoría iletrada de entonces. Su aplicación a los extremos de esta imagen es garantía más que suficiente para admitir, por tanto, que estamos ante una barca celeste y sagrada, y no ante cualquier otro tipo de nave. A pesar de carecer de orejas de vaca, el rostro de la diosa recuerda muy de cerca la imagen hathórica de Astarté, tan popular entre los cananeos del I milenio a. C. por las influencias de Egipto en su arte. El carácter divino de la representación aparece acrecentado por el ya mencionado ribete de flores y capullos de loto que rodean su cuello. Interpretadas normalmente como una simple decoración de su vestimenta, no conviene olvidar el carácter apotropaico de esta secuencia vegetal. El hecho de que la flor de loto aparezca con asiduidad pintada sobre algunas vasijas como un friso continuo y cerrado, sin principio ni fin, puede revelar que los fabricantes de la pieza y/o sus usuarios conocían de alguna forma este rasgo somático de la planta, que en su hábitat fluvial prolonga su maraña de tallos bajo la superficie del agua y ofrece sus flores abiertas y sus capullos en su parte aérea siendo todo un único organismo. Además, el loto disponía en la época de un mensaje aún más profundo, también fraguado en el Oriente antiguo y en Egipto. El blanco de sus pétalos simbolizaba el carácter inmaculado de Isis y de Astarté al ser para esas divinidades el emblema cromático de la ausencia de faltas o pecados. Es el color del loto sagrado, cuyo nombre científico actual (Nelumbo lucifera) ha recogido precisamente este rasgo luminoso de su flor, cuya limpieza siempre está garantizada por su peculiar carácter hidrófobo y por su textura resbaladiza, similar a una superficie encerada que repele cualquier suciedad. Esta cualidad, denominada por algunos especialistas justamente «efecto loto», le garantiza la autolimpieza y la correspondiente ausencia de manchas (Von Baeyer 2000). Tal simbolismo, propio de una diosa inmaculada, es el que transmiten también algunos vasos à chardon de cerámica a mano localizados en Tartessos, muchos de los cuales muestran el cuerpo rugoso para imitar el cáliz áspero de esta flor y el cuello bruñido como correspondería a la suavidad aterciopelada de sus pétalos. Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica 101 Entre ambas partes, estos recipientes llevan a veces unas incisiones en zigzag como representación del borde dentado del conjunto de sépalos. Las peculiares características del loto hicieron de esta flor un verdadero emblema de la diosa, y dieron lugar a su uso apotropaico en vasijas pintadas, donde el tema aparece como franjas de «decoración» (Belén et al. 1997: 161), o preservando la santidad de los altarcillos funerarios de marfil (Escacena y Coto 2010: 167-168). No es entonces gratuito que en el Bronce Carriazo una secuencia apotropaica de lotos enlazados rodee la cabeza de la divinidad, la principal parte desnuda de su cuerpo y su imagen más identificativa. Por lo demás, Astarté lleva en este caso sobre su frente una diadema o corona que cae desde la línea frontal de su peluca hathórica en forma de guirnaldas colgantes. Veremos que la figura femenina representada en una joya extremeña de Serradilla también está tocada con alhajas sobre su pelo, posiblemente como atributo identificativo de la misma diosa. Al describir el barco del Carambolo hemos avanzado que su artífice no olvidó realizar en la borda varias perforaciones para salida de los remos. Este dato es fundamental para poder otorgarle una función precisa a los siete orificios que el Bronce Carriazo muestra en su parte inferior. Aunque no es este el lugar correcto para ubicar los remos en la realidad de una nave genuina, en la representación simbólica de esta embarcación de Astarté el diseño artístico se impone sobre la versión práctica, pauta por cierto tan frecuente en el arte universal. Por eso la mejor interpretación para esos siete ojales podría ser la de soportes para otros tantos elementos que representarían los remos de la barca venusina. En relación con este asunto, debemos recordar que una de las piezas referidas del Metropolitan Museum of Art similares al Bronce Carriazo conserva el arranque de unas cadenillas que cuelgan de estas perforaciones. Esas cadenillas, o soluciones parecidas, se conocen también en ejemplares donde van rematadas en su parte inferior por placas circulares o trapezoidales que, en este contexto, pueden interpretarse fácilmente como las palas de los remos. De hecho, en los ambientes orientales donde pudo fabricarse o inspirarse el Bronce Carriazo se conocen representaciones de remos cuyos extremos distales acaban en palas de alguna de estas dos formas. Los vemos por ejemplo en algunos barcos del II milenio a. C. pintados en los frescos de los palacios de Tera, pero también en pequeñas maquetas de barcas funerarias egipcias. A este respecto, diversos estudios dedicados al Bronce Carriazo no han olvidado señalar como paralelos estrechos algunas piezas metálicas que cuentan con estos elementos colgantes, que en su papel de camas de bocados de caballos o en otras funciones podían proporcionar un ambiente sonoro por el tintineo que producirían al chocar unos con otros. No es contradictorio, por tanto, interpretar estas prolongaciones a la vez como caireles acústicos y como remos de la barca celeste de la divinidad (figura 6). Que sean siete los remos de la embarcación de Astarté representada en el Bronce Carriazo tampoco parece producto del azar, ya que esta misma cantidad se repite en las piezas orientales conservadas en el citado museo americano. El número siete pudo tener entre los fenicios bastante predicamento religioso. De hecho, siete eran los astros más móviles conocidos en la época, entonces considerados todos planetas/dioses y que recordamos de nuevo: el Sol, la Luna, Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno. Así que de este dato pudo nacer el carácter de totalidad y perfección que el siete tuvo en diversas culturas del Próximo Oriente antiguo. En la Iberia protohistórica este número está relacionado siempre con la presencia fenicia o con sus influjos culturales. Siete eran las conchas 102 José Luis Escacena Carrasco / Álvaro Gómez Peña Figura 6. Paralelos recabados por Carriazo (1973: 42) para el Bronce Carriazo. En la nave de la fíbula, a la izquierda, los trece remos son de palas trapezoidales. Pertenecen a una barca sagrada aplicable a cualquiera de los cuerpos celestes/dioses del planetario antiguo, que se materializan en los siete pequeños círculos concéntricos. Esas divinidades/astros se ciernen sobre el océano primordial, representado con una red de ondulaciones. En el tesoro de Egina, a la derecha, la embarcación dispone de cinco remos con palas circulares. marinas que se colocaron a la entrada de una construcción del Hierro Antiguo localizada en la población sevillana de Las Cabezas de San Juan (Beltrán et al. 2007: 81-85), y siete filas de estas mismas conchas forraban el escalón de una estancia del asentamiento bajo del Carambolo (Carriazo 1970: 78). Se trata en ambos casos de acciones apotropaicas para la protección de la puerta ante las amenazas del diablo (Escacena y Vázquez 2009), preocupación tan extendida en el mundo antiguo (Michel 2018), sobre todo ante la infinidad de influencias maléficas que se le atribuían (Couto-Ferreira 2016). Siete sellos pendían del collar del tesoro del Carambolo (Escacena y Amores 2011: 116-127); y siete eran también los botones de oro que formaban parte de la prenda que se ocultó en la acrópolis del asentamiento portugués de Castro dos Ratinhos, tal vez un atuendo litúrgico (Berrocal-Rangel y Silva 2007: 172-173). Aunque existen más elementos en Tartessos y su periferia agrupados en lotes de siete, estos pocos ejemplos sirven sin duda para levantar la sospecha de que no estamos ante una cuestión casual en la cantidad de orificios para los remos del Bronce Carriazo. A ello podemos añadir la conocida relación de Hathor, cuya iconografía y ambiente nilótico se usan aquí para Astarté, con este número a través de la creencia egipcia de las siete Hathores, advocaciones o hijas de la diosa vaca que dispusieron de gran predicamento en la religiosidad popular de origen oriental difundida por los fenicios (Marín 1978), con vínculos muy estrechos con el mundo funerario (Padró 1993: 402-403). No se conoce ninguna tradición prehistórica hispana en la que esta cifra tenga algún protagonismo mágico o religioso, por lo que podemos usar este hecho para Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica 103 Figura 7. Una de las piezas similares al Bronce Carriazo. Foto Metropolitan Museum of Art. reforzar la idea de encontrarnos ante una pieza cuyos mensajes son puramente orientales, y no ante una hibridación de creencias del este y del oeste del Mediterráneo. En tanto que Hathor, la Astarté del Bronce Carriazo es madre y esposa del dios Sol. Su propio nombre egipcio, que puede traducirse como «La Casa de Horus», revela sus lazos con el orto solar. Por eso a Astarté, nuestro planeta Venus, se alude en algunos pasajes bíblicos con la consideración de «Reina de los Cielos» (Jeremías 7,18 y 44,17-18). Como para otros muchos de sus vecinos, para los cananeos el firmamento era un piélago cósmico en el que la diosa se desplazaba cada jornada con su correspondiente barca, como también hacía el Sol. Por eso los bronces del museo neoyorquino llevan una roseta colocada sobre el pecho de la diosa (Marín y Ferrer 2011: 636). Este símbolo tiene formalmente aspecto de flor en vista cenital; sin embargo, se trata en realidad de un emblema astral de Astarté en tanto que Lucero de la mañana y de la tarde (figura 7). Veremos un icono parecido en la parte inferior de la tercera barca de nuestra flota, la de Serradilla analizada a continuación. Pero donde aparece con mayor claridad para aludir a un contexto uranio es en un fragmento de vasija del enclave púnico de Cartagena. En este testimonio la diosa se manifiesta también sólo con la mitad superior de su cuerpo. Sobre su frente parece intuirse un adorno en forma de diadema que asoma ligeramente bajo sus cabellos, en composición parecida a la del Bronce Carriazo y que puede aludir a las guirnaldas propias de la Hathor egipcia como señora de la belleza (figura 8). 104 José Luis Escacena Carrasco / Álvaro Gómez Peña Figura 8. Divinidad femenina navegando en su barca celeste, pintada sobre cerámica (según Maestro 1989: fig. 117a). 2.3. Oro para la diosa. La barca astral de Serradilla Aunque no está del todo claro el lugar concreto de su hallazgo, es posible que el tesoro de Serradilla, hoy en el Museo Provincial de Cáceres, proceda de la Cueva del Fraile, en el Parque Nacional de Monfragüe (Celestino y Blanco 2006: 146). El conjunto está formado por 24 piezas de oro con un peso total de 105 g. Su homogeneidad técnica y estilística revela la sincronía de los distintos elementos que lo componen, principalmente colgantes, placas, arracadas, cadenillas y un pasador. Estos autores fechan el conjunto a fines del siglo VI a. C., si bien M. Almagro-Gorbea (1977: 230) considera que podría alargarse su datación hasta el siguiente. La imagen que ahora nos interesa de estas joyas está representada sobre una placa a la que, por estar incompleta, no es fácil atribuirle una función determinada (figura 9). Según nuestra lectura iconográfica, se trata de una barca astral con sendas cabezas de animales en la proa y en la popa. La nave reposa sobre dos apéndices inferiores que recuerdan la base del híppos del Carambolo, un detalle que podría indicar que se ha querido representar no la realidad de una embarcación sino más bien el objeto que en un santuario podía hacer de barca sagrada. Es decir, aquí se habría querido aludir a los navíos de madera o de cualquier otra materia prima que existían en los templos y que funcionaban Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica 105 Figura 9. Barca astral de Serradilla. Foto S. Celestino y J.L. Blanco. a veces como peanas de las imágenes divinas y como andas o tronos procesionales, según revelan algunas escenas egipcias (figura 10). Precisamente estos dos apéndices basales, que pueden recordar indudablemente las patas de un sillón, han suscitado la interpretación de esta escena de Serradilla como un trono (Celestino y Blanco 2006: 76), que ahora podemos releer de otra forma gracias precisamente al pie soldado bajo el barco de cerámica del Carambolo. Es más, la aceptación de que fuera un trono choca con la imagen de la cabeza femenina que aparece sobre la composición. De hecho, si es cierto que no extraña una cara de frente representada sobre un barco visto de perfil –así acabamos de comprobarlo en el Bronce Carriazo–, sí choca bastante un rostro colocado de perfil sobre un trono en vista frontal, como ocurre en este caso. 106 José Luis Escacena Carrasco / Álvaro Gómez Peña Figura 10. Procesión con la barca sagrada de una divinidad en el Egipto antiguo. En la pieza de Serradilla, el casco de la nave tiene forma ligeramente trapezoidal y su contorno se prolonga a izquierda y derecha por la popa y la proa hasta cada akrotérion1. Toda la escena está delimitada por una doble cuerda con posible valor apotropaico, pues este papel defensivo de las cuerdas se conoce para otras piezas fenicias o influidas por tradiciones religiosas orientales (Escacena y Coto 2010: 174-175). Además, podemos admitir sin problema que las cabezas de animales que rematan cada extremo serían de anátidas, similares por tanto a las que acabamos de ver en el Bronce Carriazo. De ser caballos esperaríamos la presencia de apéndices alusivos a las orejas, sobre todo porque sí se atiende a indicar detalles menores como los ojos. Aunque con unas leves insinuaciones, las orejas no se olvidan en cambio en el híppos del Carambolo. En el casco de la nave aparece claramente marcada la línea de flotación. Es una franja en zigzag que muestra en diseño esquemático y geométrico, mediante la ausencia de granulado, la ondulación del agua donde flotaría la embarcación. Se trata en este 1. J.M. Luzón (1988) emplea para estos emblemas dos términos griegos: akrostólion y akrotérion. Sin embargo, otros autores dan por acrostolio el espolón de una nave, mientras V.M. Guerrero (1998: 86) lo asimila simplemente a la roda. Al ser el más acorde con su etimología, preferimos la voz akrotérion para el mascarón con forma de cabeza de animal. Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica 107 Figura 11. Arriba, barco de Siros (según Guerrero 2006), sin escala en el original. III milenio a. C. En la parte inferior, barcas solares en una placa ebúrnea del Turuñuelo (según Rodríguez González y Celestino 2017: fig. 10). En ambos casos el zigzag se utiliza para indicar la línea de flotación. caso de un recurso estilístico muy frecuente en múltiples representaciones náuticas de la época y que no ofrece dudas al respecto, pues en el mundo antiguo aparece en imágenes de navíos sobre cerámica u otras materias primas, así como en la numismática. Así se representó ya, en una época mucho más vieja, en algunos de los barcos incisos sobre las «sartenes» calcolíticas cicládicas, pero son mucho más cercanas en tiempo y espacio las líneas de flotación zigzagueantes de las barcas representadas sobre una caja de marfil procedente del Turuñuelo, en la provincia de Badajoz (figura 11). Para apreciar este motivo en la embarcación de Serradilla es necesario fijarse precisamente en la ausencia de granulado; de lo contrario interpretaríamos lo que siempre se ha visto: dos series de triángulos rellenos de granulado y enfrentados, a modo de dientes de sierra engranados. El granulado –en este caso concreto la disposición de tipo 3 de Perea (1991: fig. 12)– constituye un recurso técnico que, aunque muy usado en la orfebrería protohistórica, casi siempre está desprovisto de significado. Pero aquí podría contener un importante mensaje simbólico añadido. De hecho, conocemos imágenes egipcias de Nut, precisamente fechadas en el primer milenio a. C., en las que el agua cósmica se concreta en un mar de pequeñas gotas porque así cae el agua del cielo cuando llueve. Esta misma solución se habría aplicado a representaciones muy esquemáticas de barcas astrales durante el Calcolítico occidental (figura 12). Por eso sospechamos que el campo granulado de la pieza de Serradilla, atravesado horizontalmente por una línea quebrada donde este falta, está representando el océano sideral. Más abajo, ya en la parte que podría considerarse obra viva de la barca, se disponen ocho medias esferas contenidas en un hilo torcido y que 108 José Luis Escacena Carrasco / Álvaro Gómez Peña Figura 12. A la izquierda, vista cenital abstracta de una nave urania. Imagen incisa sobre placa de cerámica procedente de Vilanova de São Pedro (Portugal). Edad del Cobre. Dibujo tomado de Almagro Gorbea (1973: fig. 55.7). A la derecha, la bóveda celeste en un papiro funerario de la princesa Nesitanebtenhu, sacerdotisa de Amón-Ra, de hacia el año 1000 a.C. Según Budge (1904, vol. II: 96-97). En ambos casos el agua cósmica se representa mediante un mar de puntos. dibujan también una franja horizontal. Aunque puede asaltar la tentación de interpretarlas de forma parecida a los siete orificios del Bronce Carriazo, es decir, como referencias ópticas a los huecos de salida de los remos, este rol no es aquí defendible por no ser el único sitio de la pieza donde se plasma el mismo tema. De hecho, también aparece en la parte superior de la composición, en este caso con once semiesferas conservadas dispuestas en cenefa corrida al margen por completo de la escena náutica. Su diseño técnico se corresponde en realidad con un simple tipo de filigrana de la orfebrería protohistórica, la modalidad 8 de Perea (1991: fig. 11). Tal vez los detalles más interesantes de esta joya extremeña radiquen en los elementos situados sobre la embarcación propiamente dicha y bajo ella, posiblemente dos imágenes distintas de una misma divinidad. Como pasajera de la nave, la figura de la diosa dispone de un diseño antropomorfo limitado a la cabeza, que se adorna con ciertas alhajas. La composición recuerda en este caso el motivo que recogen nueve pequeñas láminas de oro procedentes de la tumba 8 de la necrópolis de Amatrice, en Saletta (Lazio occidental). En este ajuar, que se fecha también en los siglos VI-V a. C., las plaquitas se troquelaron con una misma matriz (Alvino 2004: fig. 7). En ellas la cara de la divinidad, que mira de frente, dispone de un peinado simétrico cuyos mechones laterales se trenzan y se prolongan a cada lado para formar el cuello de los animales que rematan la barca por proa y popa. Bajo la barca de Serradilla se representa a la misma diosa en su más pura esencia celeste, es decir, como astro luminoso materializado en un emblema circular radiante. Al ser la superior una representación femenina –¿Astarté?–, podemos asumir que, si la inferior se refiere también a esa deidad, correspondería al planeta Venus. En diversas culturas antiguas este astro se identifica con una entidad femenina que hacía de compañera matrimonial del Sol/ Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica 109 Figura 13. Divinidad navegando en su barca celeste. Tesoro de Aliseda. Foto Almagro-Gorbea (1977: lám. XXX). dios (Escacena 2017: 57). Es Astarté para el mundo fenicio arcaico y Tanit para sus descendientes de la Cartago púnica (Marlasca 2004). La elección de dicho planeta como esposa del Sol tenía detrás unas razones singulares, que hoy podemos calificar de astronómicas: su elongación nunca supera los 44º (Kragh 2008: 56). Esta distancia corresponde a la separación máxima que el planeta muestra en relación con el Sol en una circunferencia teórica de 360º. Este hecho hace que lo veamos siempre cerca de él y siguiendo sus pasos, como se esperaría entonces de una esposa fiel y modélica. Venus es el planeta más cercano al Sol después de Mercurio, pero este no fue digno de la referida categoría nupcial por su menor brillo. La composición iconográfica de Serradilla pudo tener bastante éxito en la Iberia prerromana, porque se parece mucho a la pintada en el vaso de cerámica de estilo ibérico ya aludido, en la que la mitad superior de un personaje femenino –la diosa– navega entre rosetas (figura 8). A pesar de su nombre arqueológico, que induce a clasificarla como elemento decorativo vegetal, la roseta es claramente emblema uranio de Astarté en su condición de Lucero (Escacena 2018b: 81). Este icono se convirtió en uno de los blasones más emblemáticos de la Señora de los fenicios (Kukahn 1962: 80), y posteriormente de la Tanit púnica (Aubet 1982: 37; Blázquez 1997: 80 y 85; Rindelaub y Schmidt 1996: 50), de donde pasó a la diosa íbera alada (Olmos 1992: 41). Especial significado puede tener también el hecho de que el rostro antropomorfo de la divinidad de Serradilla mire hacia la derecha. Si se compara este rasgo con la barca astral representada en una sortija de Aliseda (figura 13), podemos concluir que esta disposición está determinando el sentido de navegación, en este caso definido de izquierda a derecha. Esta misma dirección caracteriza al personaje femenino y de cuerpo entero, ya citado, de la barca astral de Egina (figura 6). Todas estas características evidencian unas profundas relaciones de la iconografía contenida en esta joya de Serradilla con el Mediterráneo oriental, que en esta parte de la Península Ibérica se deben a la colonización 110 José Luis Escacena Carrasco / Álvaro Gómez Peña fenicia. De ahí que sea factible insistir aún más en el simbolismo de esta pieza a través de imágenes orientales sobre dicha cuestión. Como se sabe, el mundo fenicio escribía y leía de derecha a izquierda. En consecuencia, la mirada de la diosa de Serradilla y el sentido de marcha de su nave cósmica no reflejan la dirección fenicia de escritura y lectura. Descartada esta posibilidad, es ahora mucho más fácil encontrar el mensaje que se esconde detrás de esta característica. Para un observador terrestre con pensamiento geoestático y geocéntrico, todos los astros salen por el este y se ponen por el oeste, y por tanto puede ser esa la singladura plasmada en la composición de Serradilla. En la cartografía occidental de hoy el norte siempre se coloca en la parte superior del mapa, y por tanto el este queda a la derecha y el oeste a la izquierda. Esto es un gran impedimento para que se cumpla la hipótesis que proponemos, pues las barcas de Serradilla y de Aliseda navegarían en sentido contrario a las órbitas planetarias. Sin embargo, sabemos que el mundo egipcio colocaba el norte abajo y el sur arriba, justo al contrario de la costumbre actual, con lo que el este quedaba a la izquierda y el oeste a la derecha. Como consecuencia, lo que sostenemos en realidad es que los autores de la joya extremeña y sus usuarios potenciales participaban de unos conceptos cartográficos similares a los del Egipto faraónico, y que los fenicios también usarían esos mismos parámetros para poderse entender con los egipcios, con los que tan abundantes y profundos contactos mantuvieron durante el I milenio a. C. Así que, si queremos entrar de lleno en esta mentalidad, deberíamos hacer frecuentes ejercicios de lectura cartográfica con los mapas volteados en vertical y horizontal respecto a la posición que aprendimos en la escuela. Si de paso miramos al horizonte meridional terrestre desde la latitud del Mediterráneo, comprenderemos la razón de esta visión contraria a la nuestra. Mientras el cielo esté despejado, desde esta perspectiva ningún día del año perderemos de vista la posición solar, cosa que no lograríamos con facilidad mirando hacia el norte. Y si tuviéramos la destreza ya perdida de aquellas culturas sobre el cómputo temporal de cada jornada, estaríamos en condiciones de saber la hora en cada instante del día. Por eso, es lo más lógico que quienes miran a diario más al sur que al norte para calcular la hora representen el sur en la parte distal del mapa –la más alejada del observador– y el norte en la proximal, y por tanto el este a la izquierda y el oeste a la derecha. Quien diseñara la pieza de Serradilla tenía desde luego la misma representación mental sobre el cosmos que el autor de la imagen de Nut antes citada. Porque en ella la divinidad solar –Ra– navega en su barca sagrada desde su orto, a la izquierda, hacia su ocaso, a la derecha. Por eso también la expresión «rezo del amanecer» se plasmó a veces en la escritura jeroglífica con un grafismo en el que un personaje dirige su plegaria a un astro luminoso que se levanta por la izquierda del lector (figura 14). 3. APUNTES FINALES SOBRE UNA CREENCIA ANCESTRAL A pesar de los fuertes vínculos directos con el mundo fenicio que tienen todos los testimonios estudiados anteriormente, la Península Ibérica participó durante gran parte de su Prehistoria de unas ideas sobre el firmamento muy parecidas a las que se constatan en tiempos protohistóricos. Este hecho no debe tomarse como el resultado de una evolución local independiente y directa entre ambas etapas cronológicas, sino más bien como Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica 111 Figura 14. Si en la escritura egipcia el orto solar se representa a la izquierda es porque en esa parte se coloca el este (imagen inferior derecha). En la figura de arriba, el Sol navega por Nut de izquierda –el este– a derecha –el oeste–, por lo que el norte está abajo y el sur arriba. El mismo sistema cartográfico puede reflejar la joya de Serradilla, en la imagen inferior izquierda. la constatación de que casi todo el Mediterráneo poseyó durante milenios una visión similar del cosmos. Tal parecido se manifestaba aquí y allá con particularidades regionales que no llegaban a desfigurar la línea medular compartida; y ello a pesar de los posibles hiatos y aislamientos registrados en determinados ámbitos geográficos durante la 112 José Luis Escacena Carrasco / Álvaro Gómez Peña secuencia cronológica total. Ese sustrato basal tenía como núcleo común la idea de un universo geocéntrico dispuesto en forma de media esfera sobre el mundo habitado, y que, para encajar bajo esa bóveda celeste, la propia Tierra debía ser necesariamente un disco plano. En dicha estructura, los siete dioses principales –nuestros planetas más el Sol y la Luna– se desplazaban a través de un medio acuoso, para lo cual estaban necesitados de sus correspondientes navíos. Habitaban en las alturas de ese techo, que se concebía igualmente como destino humano tras la muerte. Esto último explica, de hecho, la presencia de barcos en las sepulturas, ya que son indispensables también para los fallecidos que alcanzan el paraíso o para transitar hacia él. Desde este punto de vista, podemos comenzar a interpretar como barcas del más allá algunas vasijas prehistóricas descritas a veces en la bibliografía especializada como simples cuencos naviformes, por ejemplo una pieza hallada en los enterramientos calcolíticos de la Cueva de los Cuarenta (figura 15). Lo que más sorprende de esta creencia primitiva es la extensión casi mundial de su estructura raíz y de muchos de sus detalles más nimios, que denotarían la existencia Figura 15. Navecilla de cerámica usada como ajuar funerario en el Conjunto 11 de la Cueva de los Cuarenta, en la provincia de Córdoba. Dibujo de Vera (2014: 109). Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica 113 Figura 16. En el mundo maya, la barca sagrada estaba asistida por dos dioses remeros. Pintura sobre cerámica. Imagen tomada de Rivera (2009: fig. 2). de un sustrato común ancestral que dio origen a múltiples manifestaciones regionales extremadamente parecidas en sus presupuestos básicos. Así, en la América precolombina varios dioses disponen también de su barca cósmica para deambular por los cielos, representada allí normalmente como una canoa asistida por personajes bien definidos que actúan como remeros (figura 16). Y por eso el viaje de ultratumba que hacen los muertos también se realiza en una embarcación funeraria que atraviesa ríos y mares primordiales (Rivera 2008: 13-14). Se trata de un modelo bien conocido en Egipto por ejemplo, y que pudo ser muy común en diversos ámbitos de la Prehistoria reciente mediterránea. De ahí la frecuencia con que se repiten diversas asociaciones de ciertas figuras estereotipadas en algunas imágenes de la época, por ejemplo en la pintura rupestre esquemática de la Península Ibérica. La falta de sincronía entre muchas de estas representaciones del Nuevo Mundo y las de Eurasia demuestra que la razón de los parecidos constatados entre ellas no puede deberse a una influencia directa entre estos dos ámbitos, ni en una dirección ni en la opuesta. Pero resulta aún más difícil explicar las semejanzas mediante procesos de convergencia analógica que, partiendo de situaciones distintas, acabaran por llegar a metas comunes a veces tan similares. Estas cuestiones sólo se transmiten por vía cultural, no van en nuestros genes. El hecho de que en varias regiones del mundo se haya evolucionado hacia sistemas agrícolas prístinos puede ser el resultado independiente de unas mismas presiones selectivas que condujeron desde el forrajeo y la caza hacia las relaciones de simbiosis mutualista que conocemos como domesticación (Rindos 1990). Pero formar parte de una sociedad agrícola no lleva necesariamente a la heliolatría, y mucho menos 114 José Luis Escacena Carrasco / Álvaro Gómez Peña Figura 17. Posibles barcas cósmicas paleolíticas representadas en el arte rupestre de la Cueva del Castillo, Santander. a creer en todos los casos que los dioses y las almas de los humanos difuntos necesiten barcos para desenvolverse por los cielos, y que estas naves estén gobernadas por una tripulación que las asiste y que muchas veces la componen personajes sagrados o divinos (Benito 2009: 43; Rivera 2009: 9). Desde la arqueología evolutiva, nuestra solución a este tema se inspira en el análisis filogenético, aplicado ya al origen y a la dispersión de algunas creencias humanas (d’Huy 2013). La hipótesis sostiene la posible existencia de un parecido homológico basado en la idea de que las comunidades superopaleolíticas del Viejo Mundo poseían ya esta visión de los cielos y de la Tierra, y que fueron ellas las que la llevaron por todos los rincones que ocuparon en nuestro planeta. Las semejanzas de muchas cosmologías mundiales se deberían, pues, a la existencia de un pensamiento ancestral común sobre el tema, alojado en la mente de Homo sapiens antes ya de su paso al continente americano por Beringia. De ser correcta, esta explicación predice la posible existencia en el arte de los últimos cazadores-recolectores del Viejo Mundo de representaciones concretas de dicha Navegando con los dioses. Barcas sagradas en la Iberia protohistórica 115 mentalidad. Y ya tenemos algunas imágenes que levantan serias sospechas como buenas candidatas. Así, y para limitarnos ahora al tema que nos ocupa en este artículo, proponemos la posibilidad de que los motivos pintados conocidos como «tectiformes» puedan ser representaciones de botes muy primitivos de tipo canoa que, fabricados con pieles cosidas y/o con otros materiales perecederos, aludirían a la barca astral. En la Cueva del Castillo, ese tema concreto se plasmó sobre una corriente alusiva a un posible mar o a un río cuyas aguas, por estar representadas mediante largas secuencia de puntos, parecen uranias más que terrestres (figura 17). Agradecimientos Artículo elaborado en el marco del Grupo Tellus (HUM-949 del PAIDI -Plan Andaluz de Investigación, Desarrollo e Innovación-), radicado en el Departamento de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Sevilla, y del Proyecto Colonia Aelia Augusta Italica. Arqueología del Sector NE de la Vetus Urbs de Italica en el Marco del Proceso de Romanización en el Guadalquivir Inferior. Dicho proyecto (HAR2017-89004-P) corresponde al Plan Estatal 2013-2016 (Excelencia - Proyectos I+D) del Ministerio Español de Ciencia, Innovación y Universidades, con ayuda de Fondos Feder. BIBLIOGRAFÍA AZARA, P. (2010): La reconstrucción del Edén. Mito y arquitectura en Oriente. Barcelona, Gustavo Gili. ALLEN, J. P. (2015): «Egyptian cosmology and cosmogony», en C.L.N. Ruggles (ed.), Handbook of archaeoastronomy and etnoastronomy: 1471-1475. New York, Springer. ALMAGRO GORBEA, M. J. (1973): Los ídolos del Bronce I Hispano. Bibliotheca Praehistorica Hispana XII. Madrid, CSIC. ALMAGRO-GORBEA, M. (1977): El Bronce Final y Periodo Orientalizante en Extremadura. Bibliotheca Praehistorica Hispana XIV. Madrid, CSIC. ALVINO, G. (2004): «Nuove attestazioni funerarie nel Lazio nord-orientale», en G. Ghini (ed.), Lazio & Sabina 2. Atti del Convegno Secondo Incontro di Studi sul Lazio e la Sabina: 115124. Roma, De Luca. ANDRÉS, M. T. 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El lector podrá encontrar en el libro la descripción y análisis de una apasionante constelación de objetos que poseían vida propia: desde barcas sagradas que servían de medio de transporte a los dioses-astros, a amuletos y otros curiosos objetos de los magos antiguos; desde el sacrificio de los corderos en la pascua de Israel, a las mil utilidades rituales de la sal en Roma. El libro no solo es interesante por su objeto de estudio, sino también por los nuevos enfoques metodológicos empleados por sus autores, todos ellos de primer nivel. Se trata, así pues, de una magnífica obra para cualquier lector interesado en la historia de las religiones en la Antigüedad. eus Editorial Universidad de Sevilla ISBN 978-84-472-3095-2 9 788447 230952