De fastos a fiestas. Navidad y chirimías en Popayán

CARLOS MIÑANA BLASCO CARLOS MIÑANA BLASCO DE FASTOS A FIESTAS NAVIDAD Y CHIRIMÍAS EN POPAYÁN CENTRO DE DOCUMENTACION MUSICAL DIRECCION GENERAL DE ARTES MINISTERIO DE CULTURA MINISTERIO DE CULTURA Ramiro Osorio Fonseca Ministro Miguel Durán Guzmán Viceministro María del Pilar Ordóñez Secretaria General Octavio Arbeláez Tobón Director General de Artes Jaime Quevedo lima Centro de Documentación Musical Ana María Ochoa Gautier Coordinación Editorial © Ministerio de Cultura, 1997 Primera edición: diciembre de 1997 ISBN 958-612-285-9 Diseño, diagramación y cuidado El Armadillo Editores Carátula Susana Carrié Levantamiento de partituras Rodrigo Henao Fotomecánica e impresión Panamericana Formas e Impresos Hecho en Colombia CONTENIDO 5 PRESENTACIÓN 7 INTRODUCCIÓN 11 POPAYÁN DE FASTOS A FIESTAS 15 LAS FIESTAS EN POPAYÁN HASTA FINALES DEL S. XVIII 25 LAS FIESTAS EN EL S. XIX Y PRIMERA MITAD DEL XX 41 BLANQUITOS CONTRA REYES: LA MODERNIDAD FESTIVA 47 Los CONCURSOS DE CHIRIMÍAS 61 Músicos Y CONJUNTOS LOS MÚSICOS A TRAVÉS DEL TIEMPO 89 LOS GRUPOS INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN CONFORMACIONES INSTRUMENTALES EN POPAYÁN EN LOS ÚLTIMOS 50 AÑOS 99 Los INSTRUMENTOS Y SU TÉCNICA DE EJECUCIÓN 118 Los REPERTORIOS PRESENTACIÓN 123 LA RÍTMICA PERCUTIVA 124 PERCUSIÓN EN EL BAMBUCO 130 PERCUSIÓN EN EL PASILLO 133 PERCUSIÓN EN LA DANZA 133 PERCUSIÓN EN RITMOS CARIBEÑOS 137 Lls MELODÍAS Carlos Miñana es un reconocido investigador de las prácticas musicales indígenas y campesinas del Cauca. De fastos afiestas: Navidad y chirimías en Popayán es un estudio detallado sobre los conjuntos de chirimía en Popayán que complementa el libro Kuvi, música de flautas entre los paeces, publicado en 1994 por el Instituto Colombiano de Antropología. Con este trabajo Miñana aporta al conocimiento de la chirimía y de sus contextos festivos desde perspectivas históricas, descriptivas y de análisis musicológico. El Centro de Documentación Musical de la Dirección General de Artes del Ministerio de Cultura asume esta publicación con el propósito fundamental de reconocer las diferentes prácticas musicales existentes en el país y aportar así a la constitución de un país pensado desde su diversidad cultural. 175 ANÁLISIS MUSICAL 175 EL BAMBUCO 185 EL PASILLO 190 PUNTOS SUSPENSIVOS 194 BIBLIOGRAFÍA RAMIRO OSORIO FONSECA Ministro de Cultura INTRODUCCIÓN Este trabajo fue el primer producto escrito de una actividad investigativa y pedagógica que se remonta a la Navidad de 1980. Lo que comenzó siendo un viaje casi de tipo turístico al departamento del Cauca, se ha ido convirtiendo en estos años en un proyecto cultural. El proyecto pretende comprender y dinamizar los procesos de transmisión y transformación de las músicas populares tradicionales del suroccidente andino de Colombia. Para lograr esta meta se han venido impulsando varias estrategias: investigativas, pedagógicas, de difusión, de intercambio y de comunicación entre los músicos. La investigación global busca recuperar repertorios, comprender sistemáticamente las músicas populares, profundizar los problemas técnicos, mejorar la acústica de los instrumentos, estudiar los procesos económicos, sociales y culturales relacionados con lo musical... La complejidad y diversidad cultural que encierra esta región ha llevado a distinguir inicialmente entre los contextos y músicas urbanos, campesinos e indígenas. Cada uno de ellos tiene mucho en común con los otros, y está en permanente interacción e intercambio; pero también existen notorias diferencias que exigen métodos de acercamiento, de análisis y pedagógicos distintos. El panorama se vuelve aún más complejo, cuando sabemos que también hay música de flautas con características similares, aunque con menos vitalidad, en otras regiones del país como Caldas, el Huila y la Costa Pacífica —desde Bahía Solano hasta Tumaco—, y del continente —Brasil, Ecuador, Bolivia—. 7 INTRODUCCIÓN Para evitar la dispersión en un panorama tan amplio se decidió iniciar por lo urbano, seguir con lo campesino y continuar con lo indígena, para después pasar a otras regiones del país. Se comenzó, por lo tanto, con lo que parecía más fácil y cercano a nuestra visión del mundo y a nuestro oído musical, también urbano y tonal: Popayán. Este es, pues, un trabajo que se escribió en 1987 gracias al apoyo económico del Instituto de Cooperación Iberoamericana y de la Comisión para la Celebración del V Centenario. Además de una monografía sobre Popayán, se escribió también en esa época un trabajo (inédito) sobre dos conjuntos musicales campesinos de San Agustín (Huila), emigrantes del Cauca. Posteriormente se abordó el contexto campesino (tal vez el más interesante y diverso), gracias a la financiación proporcionada por Colcultura en 1989 a través del concurso del Programa Francisco de Paula Santander (libro inédito). Finalmente, y también gracias al apoyo del mismo Programa —convocatoria de 1992—, se pudo terminar el trabajo sobre las fiestas y la música entre los indígenas paeces; éste, siendo el último que se escribió, fue el primero que se publicó (Instituto Colombiano de Antropología, 1994). Estas cuatro investigaciones están construidas de manera diferente: la de Popayán, con más peso en lo documental y lo histórico; San Agustín, en lo biográfico; el Macizo —contexto campesino—, en el trabajo de campo; y la de los indígenas paeces, con un cierto balance entre fuentes documentales y trabajo de campo. A pesar de las diferencias en el acercamiento a cada contexto, se ha buscado configurar una Itructura similar y partir de un planteamiento muy descriptivo en todos los cos, el fin de facilitar posteriores comparaciones y lecturas más hermenéuticas y teóricas. Por esta razón en la bibliografía no aparecen sino textos que apoyan lo descriptivo, quedando por fuera estudios —clásicos algunos— como los de Durkheim, van Gennep, Douglas, Girard, Eco, Rappaport, Duvignaud, Bajón, Turner, Grimes, Schechner, Buecliler, Da Matta, Gil Calvo, García Canclini, Baumann, Nettl, Velasco... Cuando el Centro de Documentación Musical de Colcultura (hoy Ministerio de Cultura) me propuso publicar este texto que, como ya dije, fue terminado hace 10 años, inicié su revisión. Quería hacerle muchos cambios: reordenarlo, introducir nuevos elementos, darle un enfoque más interpretativo... Pronto me di cuenta que estaba escribiendo otro libro. Finalmente, opté por dejarlo como estaba, eso sí, con una revisión de estilo y pequeñas actualizaciones de datos y de bibliografía 8 DE FASTOS A FIEST,,S Considero que el trabajo sigue siendo válido hoy por la cantidad y calidad de información que recoge en forma crítica, y porque es un texto que analiza y documenta las transformaciones de un contexto festivo y musical, desde la perspectiva de ese momento. Además, los planteamientos que allí se hicieron fueron útiles —y conservan en parte su vigencia— para trazar políticas, diseñar proyectos culturales regionales, ampliar propuestas estéticas... Esto quiere decir que se acertó en la prospectiva; en parte, por un análisis de las tendencias y, en parte, porque —aunque no se publicó en ese momento— se difundió en la región (distribución de algunos ejemplares del texto fotocopiado, conferencias, talleres, participación en eventos y festivales, diálogos informales con músicos, líderes y gestores culturales regionales...) Este trabajo se centra en la música denominada en Popayán como de "chirimía" y en los contextos festivos y sociales ligados a ella, es decir, las fiestas de Navidad, Año Nuevo, Fiestas de Pubenza y Reyes. Con el término "chirimía" nos referimos aquí tanto al oboe primitivo, como a una banda de flautas traversas e instrumentos de percusión. Cuando se escribió pretendía, en primer lugar, documentar en Popayán algo que había señalado Grimes diez años atrás, en Santa Fe (Nuevo México): "¿Cómo se puede ser un historiófilo y olvidarse del cambio? El amor por la historia, cuando se torna preocupación por ésta como modelo más que como proceso, puede representar un esfuerzo por huir de las erosiones del tiempo" (1981:3839) . ¿No resulta paradójico que una ciudad como Popayán, que ha sufrido en su historia más de 100 terremotos, algunos de ellos tan devastadores que no han dejado piedra sobre piedra, siga reconstruyéndose una y otra vez, y siga proclamando y exhibiendo su arquitectura "colonial" hecha con cemento y varillas antisísmicas? En los años 80 se empuñaba la bandera de la tradición, los fastos, el folclor y la historia para "congelar" y "amarrar" las expresiones musicales populares, ricas y dinámicas; para excluir, ocultar y negar la diversidad y la etnicidad. Entretanto, la "modernidad festiva" arrasaba las expresiones tradicionales más populares de Navidad y Reyes ante la mirada impávida o la complicidad de las autoridades y líderes, quienes decidieron concentrar sus esfuerzos en la conservación y "marketización" turística de la Semana Santa. En segundo lugar, se buscaba describir y caracterizar la música y los grupos de chirimía, sus instrumentos y formas de ejecución, su relación con los contextos festivos, sus transformaciones... ¿Cómo habían asumido y cómo habían sido 9 INTRODUCCIÓN afectados por los cambios sociales y culturales recientes? ¿Cómo era esa relación música-fiesta desde el punto de vista del que la produce? ¿Por qué, siendo que los conjuntos de Popayán eran tan similares a los campesinos o indígenas —usaban casi los mismos instrumentos—, no podían tocar con ellos? Además de una negación de los otros como extraños desde un sentimiento de superioridad, había allí "dialectos" y "lenguajes" musicales diferentes, formas diversas de entender la música y su función social —incluso entre los mismos grupos de Popayán—, que no permitían su acercamiento. Esta fue una tarea que me propuse en aquel entonces, y que creo se ha logrado en buena parte: dinamizar un diálogo o una negociación entre los músicos de Popayán, los campesinos y los indígenas; promover actitudes de respeto y reconocimiento del otro, no en abstracto, por un deber ser constitucional o ético, sino porque realmente se conoce, se entiende y se valora lo que hace el otro. Un trabajo como este no pudo hacerse sin la colaboración y la complicidad de cientos de personas. A todos ellos, mis agradecimientos. A Paloma Muñoz, Jorge Lara, Carlos Estrada, Jorge Flórez, Ana María Ochoa, Jaime Quevedo... A Margarita y Silvia... A los músicos y conjuntos de chirimía de Popayán, los protagonistas de este libro, en especial, a Aires de Pubenza, a todo el grupo: los integrantes de hoy, los que se fueron a otros grupos y los que —a pesar de su juventud— nos dejaron definitivamente. CARLOS MIÑANA BLASCO Profesor Universidad Nacional de Colombia POPAYÁN Hallaron cuatro leguas de cercado y el pueblo Popayán conmemorado, crecida población en gran manera y toda suntuosa casería, mas sólo paja cubre la madera; y entre ellas una casa que tenía cuatrocientos estantes por hilera (...) casa decían ser de borrachera donde solían celebrar sus fiestas. Alojáronse, pues, en un recodo ellos y bestias, y el servicio todo. Mas luégo vieras sacudir las plantas y dar mil brincos al caballo laxo, porque niguas y pulgas fueron tantas que no se vio reposo más escaso (...) de manera que les hicieron guerra en vez de los vecinos de la tierra. Juan de Castellanos (1522-1607) Elegías de varones ilustres de Indias. Canto 3. Santafé de Bogotá, abril de 1987, octubre de 1997 Llegada de Belalcázar a Popayán En el valle formado por el alto río Cauca (también llamado Valle de Pubenza) y a una altitud de 1760 metros sobre el nivel del mar se encuentra la ciudad de Popayán. La surcan los ríos Cauca, Molino y Ejido. La temperatura media es de 18°C y en los meses de noviembre, diciembre y enero se suele gozar del llamado "verano del niño" (época no lluviosa), coincidiendo con las festividades navideñas. A sus habitantes (unos 140.000 en 1986) se les dice payaneses y, cariñosamente, patojos, por la forma de caminar propia de las personas con niguas en los pies. Siendo inicialmente un pequeño asentamiento indígena fue convertida en una ciudad para el imperio colonial español por Sebastián Moyano de Belalcázar 10 DE FASTOS A FIESTAS 11 POPAYÁN el 13 de enero de 1537. Muy pronto llegó a ser una pieza clave en la red comercial Cartagena-Lima y un importante centro de recolección de oro y plata explotados en las minas de Puracé, Almaguer, Guachicono y Caloto. En 1547 la ciudad ya tenía obispo y varios conventos de dominicos, franciscanos, agustinos, mercedarios, jesuitas... Inicialmente se constituyó en centro de una gran provincia dependiente del Virreinato del Perú, hasta 1549 que se crea la Audiencia de Santa Fe de Bogotá. En 1563 dependía de la Audiencia de Quito junto con Buga, Cali y Pasto. La provincia de Popayán se extendía inicialmente hasta los departamentos de Antioquia y Chocó por el norte, y hasta el río Rumichaca por el sur, e incluía los actuales departamentos de Caquetá, Putumayo, Vaupés, Tolima y buena parte del Huila, es decir, medio Colombia. Sin embargo, esta extensión era bastante nominal pues de hecho la población española y mestiza de ese momento no alcanzaba a poblar este vasto territorio (todavía hay grandes extensiones de selva virgen) y muchos grupos indígenas no habían podido ser conquistados a pesar de su cercanía a la capital, como era —y es— el caso de los paeces, de quienes dijo el cronista Castellanos: Quedando los paeces con su honra, libres de vasallaje y servidumbre; y en plena libertad, sin que consientan extraño morador en su provincia. A fines del s. XVIII era cabecera de la Gobernación de su mismo nombre y tenía como ciudades principales a Almaguer, Anserma viejo, Anserma nuevo, Barbacoas, Buga, Cali, Caloto, Cartago, Pasto, Toro y Roldanillo, además de numerosas villas y pueblos como Tumaco, Ipiales, Inzá, Quilichao, Tuluá, etc. Contaba con Gobernador —nombrado por el rey—, un teniente asesor, auditor de guerra, obispado, cajas reales y Casa de Moneda, unos 7000 habitantes en la ciudad y 70.000 en todo el territorio entre "nobles, mestizos, indios, mulatos y negros libres, y esclavos". Formaba parte de la Gran Audiencia de Quito. A comienzos del s. XIX un viajero inglés (Rev. Clement Cruttwell. The New Universal Gazetteer or GeographicalDictionaly, 1808) señala la importancia de Popayán como punto intermedio entre el comercio de Cartagena y Quito. Por Cartagena se introducen las mercancías españolas. Se comercia en carnes, manteca, aguardiente, ron, algodón, oro... Se envía abundante azúcar y tabaco hacia Santa Fe y hacia Quito. El viajero nos habla de la población española y criolla — aristocrática y rica—, los mestizos, los indígenas, y de un numeroso grupo de población negra que había sido introducida desde comienzos del s. XVII (Padilla 1977:19). Las guerras de independencia dividieron a los payaneses en dos bandos, siendo la ciudad asaltada y saqueada por parte y parte más de 30 veces. A finales del s. XIX el Cauca era todavía el macro-departamento de la República de Colombia. Además de la Amazonía, incluía los actuales departamentos de Nariño, Cauca, Valle y Chocó, es decir, toda la Costa Pacífica. La población payanesa ha estado tradicionalmente conformada por una rancia aristocracia de terratenientes, mineros y comerciantes, cuyos apellidos y fortunas se entrelazan y dividen en reducidos círculos sociales; en segundo lugar, por el gremio de artesanos, empleados y pequeños comerciantes, relativamente independientes; y finalmente por un buen número de servidores —algunos de ellos anteriormente esclavos— y asalariados. La floreciente ciudad que fue Popayán comenzó a decaer con la crisis de la economía del oro, el desarrollo de las grandes haciendas agrícolas en el Valle y el comienzo de la industrialización. A comienzos de siglo se redujo su territorio jurisdiccional de 630.000 a 30.724 1 u- n2 . La violencia ha sido una constante en el departamento del Cauca desde la llegada de los españoles; es la violencia que desata la lucha por la tierra, iniciada con la conquista, y luego por los grandes latifundistas. El recrudecimiento de la lucha armada en los campos y en los resguardos indígenas, el alto número de desaparecidos y la persecución política motivó desde los años 50 y, en especial, desde 1980, la emigración masiva hacia las ciudades y, entre ellas, Popayán. Este proceso fue acentuado por el terremoto de marzo de 1983. Mucha gente fue atraída hacia la ciudad por la perspectiva de ser beneficiada con tierras, vivienda, subsidios o préstamos, ya que las ayudas internacionales y nacionales fueron numerosas. Estos dos factores aceleradores de un proceso que viene de mucho antes por el deterioro de las condiciones de vida para el campesino, han hecho que la población de Popayán se duplique en estos diez últimos años y se triplique su área, creándose nuevos barrios y asentamientos fruto de concesiones de tierras y de invasiones, barrios con muy precarios servicios públicos y donde la gente subsiste en condiciones de vida difíciles. A pesar de ello, sigue siendo una ciudad tranquila y relativamente armónica, eminentemente turística, de clima agradable, y con una bella arquitectura co- 12 DE FASTOS A FIESTAS 13 POPAYÁN lonial levantada una y otra vez después de los devastadores terremotos (1556, 1736 y 1983). Las obras de reconstrucción están siendo adelantadas y el turismo está volviendo, en especial en Semana Santa —que se celebra con procesiones al estilo español—, y con ocasión de las fiestas de fin de año. DE FASTOS A FIESTAS n I .1P La ciudad ilustre, la urbe prodigiosa que un tiempo fue no sólo cabeza del Cauca grande sino de toda la Nación, porque allí surgió aquella theoría de claros varones que no han tenido par en nuestros fastos historiales, celebra hoy, henchida de alborozo, una nueva etapa, la que marca la era de su prosperidad material. El Nuevo Tiempo, Bogotá, 27 de junio de 1926 con motivo de la llegada del ferrocarril a Popayán 01 t>Z -<1 :»t 1Z Z: e] itibb la12111110111M o u ig La literatura y la memoria sobre las fiestas públicas en Popayán, además de dispersas, suelen ser imprecisas y llenas de contradicciones. Oscilan entre la anécdota, el costumbrismo, la cita textual de una fuente y el folleto turístico. Se habla, con frecuencia, en un pasado "perfecto", en el sentido más literal del término. Todo el pasado es uno solo, una nebulosa, un crisol glorioso y magnífico donde se funden los fastos históricos y las genealogías, con el fasto y la fastuosidad festivos. La música tiene en la fiesta, sea religiosa, cívica o popular, su lugar privilegiado. Nos interesa aquí documentar esas relaciones entre fiesta y música a través de sus transformaciones en el contexto payanés. De la colonia presentamos una síntesis de la información que nos ha sido posible recoger. A medida que avanzamos en el tiempo aumenta el volumen de información y nos centramos casi exclusivamente en las fiestas de Navidad y comienzos de año. LAS FIESTAS EN P OPAYÁN HASTA FINALES DEL S. XVIII Las fiestas en Popayán hasta finales del siglo XVIII poco se diferenciaban de las de cualquier ciudad colonial de cierta importancia en el contexto iberoamericano. 14 DE FASTOS A FIESTAS 15 DE FASTOS A FIESTAS Juan de Torquemada (t 1624), en su crónicaMonarquía Indiana (Libro X, cap. VIII) se refiere a fiestas solemnes (las fiestas del calendario litúrgico —"ordinarias"—, "de guardar" —es decir obligatorias— e instituidas por la iglesia) y súbitas y repentinas "las que los emperadores, reyes y señores mandan celebrar en las repúblicas por (...) alguna victoria que han tenido de sus enemigos o por haber casado algún hijo heredero de su corona, cuyo nacimiento manda festejar y solemnizar (...) , las cuales (...) no puede nadie celebrar sino sólo aquél que tiene autoridad de príncipe". Esta aparente separación entre el poder de la iglesia y el de "los príncipes" en asuntos festivos, no era tan clara ya que, con alguna frecuencia, los reyes e incluso las cortes proponían a la iglesia la festividad por un nuevo santo o advocación mariana.' Es decir, que en las fiestas oficiales de la época no había una distinción radical entre fiestas religiosas y profanas: aunque entre la iglesia y el rey existieran conflictos, nada escapaba a la religión ni al poder real. No es el interés de este trabajo realizar una investigación exhaustiva sobre la colonia, lo cual requeriría un prolongado trabajo de archivo. Nos basaremos en fuentes secundarias y algunos documentos del siglo XVIII. Por otra parte, resulta difícil reconstruir las fiestas a partir de los escritos de la época pues muchas de las descripciones o Relaciones verídicas eran informes para enviar a España certificando que las fiestas ordenadas por el rey habían sido celebradas con gran solemnidad. Casi siempre se redactaban según un modelo que se repetía con pequeñas variaciones y en un estilo grandilocuente —laudatorio— donde lo que importaba era endulzar los oídos de los homenajeados más que ser fiel a los hechos. A veces el escribano ni siquiera había presenciado la fiesta. FIESTAS "REPENTINAS" El personaje central —pero ausente en la América colonial— de estas grandes representaciones del poder llamadas fiestas "repentinas", era el rey. Se hacía presente a través de un retrato que era llevado en alguna carroza y al cual se dirigían los vivas. En segundo lugar estaban las autoridades indianas que, con lujosos vestidos, sombreros, joyas, caballos enjaezados, exponían el poder ausente y contriPor ejemplo, el papa Clemente emitió un breve el 10 de noviembre de 1760 consagrando a María Inmaculada como patrona de España y sus colonias —sin perjuicio del patronato del apóstol Santiago—, por solicitud de los diputados a las cortes reunidas el 17 de julio de 1760 para jurar fidelidad a Carlos 111 y al príncipe Carlos Antonio. Esta bula, con la cédula real, fue leída en la sesión del cabildo de Cali el 13 de marzo de 1762, casi dos años después (Arboleda 1956:309-310). 16 DE FASTOS A FIESTAS buían a la idealización del rey (López 1992:26-33). Resulta significativo que en las Relaciones verídicas se dedique mucho más tiempo a describir en detalle los vestidos y adornos de las autoridades que al relato de las actividades de la fiesta. Si bien hoy el vestido también cumple una función de clasificación y jerarquización en la vida diaria, en la colonia estaba mucho más acentuada y, en el contexto de la fiesta, llegaba a convertirse en el elemento central a la hora de fijar y sacralizar las relaciones de poder. Todo esto se veía reforzado por el poderío militar, un séquito conformado por el cabildo secular (el poder civil) y el realce de lo sonoro a cargo de los músicos. En tercer lugar, y a imitación de la corte real, en la fiesta participaban personas distinguidas de la ciudad —y de otros lugares— que eran en realidad las que la disfrutaban lidiando los toros, participando en diversiones caballerescas (juegos de cañas, moros y cristianos...), comedias y entremeses, festines, refrescos y colaciones (ídem 34-38). Finalmente estaba el común del pueblo que participaba como mero espectador de la pompa de los desfiles y actos públicos, dejándose "impregnar" del poder, la fuerza y la salud emanada de las autoridades (se sacaban los enfermos a la calle para que fueran sanados al paso del desfile), beneficiándose de algunas situaciones excepcionales (amnistías) y recibiendo las migajas (cucañas o varas de premio, dulces lanzados desde los balcones, monedas arrojadas por alféreces y regidores, y la carne cocinada de algunos de los toros que se lidiaban) (ídem 39-42). Hay que anotar que a finales del s. XVIII, y como una especie de anuncio de los movimientos libertarios, las diversiones para las personas distinguidas se democratizaron convirtiéndose en juegos populares (ídem 35). Algo similar sucederá a mediados del s. XIX con la libertad de los esclavos, como veremos más adelante. Una fiesta oficial en la colonia solía tener tres momentos: 1) Preparativos, antes de la fiesta propiamente dicha, que consistían en adecentar calles y muros, colocar velas y antorchas para iluminar las actividades nocturnas, anunciar la celebración, el programa y los responsables de las tareas por medio de pregones... 2) Vísperas, el día anterior a la fecha principal de la fiesta; formaba parte de la festividad y se caracterizaba por un encuentro entre la autoridad civil y la religiosa, celebración de un Te Deunz o una misa como acción de gracias, proclamación real o jura del pendón —símbolo de la monarquía— en la plaza principal —preferiblemente sobre un templete o tablado—, cena y baile (fandango o sarao); por la noche las gentes, enmascaradas y a caballo, corrían de un lado para otro. 3) Fiesta propiamente dicha, con una duración de 3 a 14 días. Se comenzaba con una albo- 17 De FASTOSA FIESTAS rada, seguía la misa cantada y con sermón panegírico, revisión de tropas, almuerzo oficial, procesión, juegos, toros o comedias, cena, baile y mascaradas. Tanto en las vísperas como en los días de fiesta no podían faltar la pólvora (salvas y descargas de artillería, fuegos artificiales —castillos, buscapiés, voladores—) , las campanas al vuelo, las luminarias y hogueras, la música y el baile, los carros triunfales con motivos alegóricos (amor, lealtad, fama), las carreras de caballos, los toros, las cañas (cuadrillas), moros y cristianos, sortijas y anillos (juegos a caballo), y las mascaradas (bromas y carreras nocturnas a cargo de enmascarados a caballo) (ídem 47-78). Los motivos de las fiestas súbitas o repentinas podrían resumirse en: subida al trono, nacimiento de infantes, bodas reales, onomástica de los reyes y recibimiento de autoridades. Punto a parte eran las fiestas luctuosas o rituales para guardar el luto de los grandes personajes (desfile, velación, túmulo, luto de 9 días, paredes tapadas con tela negra...) 2 y el carnaval. Este se caracterizaba en la colonia por la confrontación entre grupos de unas 20 personas (comparsas) a caballo, con máscara y disfraz permanente, arrojándose agua y diferentes objetos (los vencidos —mojados— eran a veces blanqueados con harina); terminaba con un ritual de entierro y muerte del carnaval. Se iniciaba normalmente el domingo anterior al comienzo de la Cuaresma y terminaba el Miércoles de Ceniza (ídem 115-142). Para el caso de Popayán han llegado hasta nosotros algunas "descripciones" (Relaciones verídicas) de la fiesta y jura con motivo del advenimiento de Felipe II al trono de España en 1556 (Arroyo 1907:269), la de la coronación de Fernando VI en 1747 y la de Carlos III en 1760 (Arboleda 1966:216-237 y Arroyo 1933:281-282). La primera jura que se hizo en Popayán fue la que correspondió a la coronación de Felipe II (1556) . El alférez real alzó el pendón o estandarte real y proclamó: "¡Castilla, Castilla, por Felipe su Rey!". Hubo toros, torneos a caballo, cuadrilla, cañas, alcancías y sortija, y saraos (Arroyo 1907:269). Los festejos para Fernando VI (del 14 al 23 de junio de 1747) se hallan pormenorizados en laRelación puntual de las plausibles, festivas demostraciones... del escribano don Miguel de Torres Pizarro. 3 Día por día: En Popayán están documentadas las exequias por la muerte de Felipe V (1747) y por Isabel M' Francisca de Braganza, esposa tercera de Fernando VII (1819) (Aragón 1941:106-109). 3 Archivo Central del Cauca N° 9648 (Col. C 111-21 dt). Remitimos al texto completo de esta detallada y amplia Relación en Arboleda 1966:217-237. 18 DE FASTOS A FIESTAS Recibo de la noticia Promulgación Proclamación y jura Castillos (pólvora) 17 y 18, Carros triunfales (desfiles) 19 y 20, Comedias (Los milagros del Rosario, Los desagravios de Cristo y Vengan- zas del Imperio) 21, 22 y 23, Toros . El 22 por la noche, además, "toro de luminaria" o vacaloca. Y el 23, a modo de cierre, homenaje a la imagen real "presente" en los toros desde un palco. Hubo varios desfiles por la ciudad; desfiles que, en últimas, eran procesiones en las que las imágenes religiosas se substituían por comparsas y carrozas alegóricas, el lugar del obispo era ocupado por el alférez real, el lugar del cabildo de la catedral por el cabildo de la ciudad, y los fieles devotos eran reemplazados por el coro reverente y adulador de las personas distinguidas. Como plantea Grimes (1981:60-61) los desfiles no son sino "procesiones secularizadas". Organizados por las autoridades civiles, en la colonia eran un espectáculo para mostrar y renovar —idealizadas— las relaciones de poder. Muchas de las comparsas de tipo alegórico reafirmaban la superioridad de los conquistadores y de su cultura. Sin embargo, llama la atención el hecho de que las comparsas de indios, comparsas que simbolizaban el sometimiento del indígena al conquistador, fueran integradas por pobladores de Popayán y no por auténticos indígenas, como sí sucedía en otros lugares (Friedemann 1982:19,28,32,33,47, etc.). La secular resistencia de los indígenas del Cauca se advierte hasta en esos pequeños detalles. La narración de la fiesta del día 17 de junio de 1747 describe así la comparsa de los indios: "...cuarenta indios de la nación cauca, desnudos y pintados de varios colores a su usanza, penachos de matizadas plumas, arcos y carcajes de flechas, (...) en movimiento de danza a su modo iban cantando varios motetes en su idioma, observando el compás que les señalaba su régulo o cacique; después de los dichos, alternaban en diferentes trajes .y figuras cincuenta indios de la nación paez y otros cincuenta de la de los lamas tan natural fingidos que parecían a vista verdaderos con sus penachos de plumas, arcos y carcaj es de flechas al uso de su país, gobernados por sus caciques (...) todos en demostraciones de fiesta al son de sus acostumbrados extraños instrumentos, cantando en su idioma y en ligeros movimientos de sus danzas" (Arboleda 1966:227). Respecto a lo musical 19 DE FASTOS A FIESTAS pareciera que el escribano poco sabía de los instrumentos indígenas de paeces y tatuas. Los documentos señalan en numerosas ocasiones el papel de la música en dichas fiestas pero poco precisan sus características. Se habla de clarines que inician el desfile, tambores y pífanos que tocan los soldados y una comparsa de "pigmeos montados sobre otras tantas cabras tan propiamente imitadas que parecían vivientes con instrumentos músicos proporcionados a sus estaturas, de guitarras, tiples, flautas y otros varios que en la realidad tocaban, a quienes acaudillaba un gracioso personaje (...) tocando un gran violín" (Arboleda 1966:227). En este tipo de fiestas, después del primer desfile, tenía lugar un solemne juramento de lealtad y fidelidad al nuevo rey, es decir, la proclamación: "¡Castilla, Castilla, por N. N., su legítimo monarca!". 4 Había una celebración religiosa como una misa o un TeDeum en acción de gracias. Eran indispensables las corridas de toros, los festines y el trago. Las fiestas se complementaban con representaciones teatrales, fuegos artificiales o castillos de fuego, vacalocas y otros juegos populares. Las calles eran adornadas con colgaduras y arcos cargados de pinturas, cintas, flores y espejos. Los gastos de las fiestas eran asumidos proporcionalmente por todos los estamentos. Cada día corría por cuenta de un grupo social: los artesanos agrupados por barrios, los empleados de la Casa de la Moneda, los oficiales de las Cajas Reales, el Cabildo... La fiesta de proclamación de "don Fernando" se celebró de similar modo en casi todas las ciudades de la América española. Por ejemplo, cerca a Popayán, en Cali, los alcaldes citaron a Cabildo abierto el 8 de junio de 1747 para prepararla (Arboleda 1956:187-190). En el acta se anota quién se va a encargar de cada una de las actividades y la cantidad que aporta; de ahí podemos deducir la estructura organizativa y, obviamente, las principales actividades a efectuarse en el mes de agosto y durante 5 días. En primer lugar, los "capitanes de fuegos", personas "prestantes" y que pueden contribuir en forma significativa a la compra de la pólvora, la parte más costosa de la fiesta; siguen las "luminarias de la plaza" con los responsables de su iluminación; la "marcha suiza"; una "mojiganga" a celebrarse por la noche; "juego En la celebración en Cali de la subida al trono de Carlos IV (30 de enero de 1790) el alférez real Manuel de Caicedo dijo en la jura del pendón: "Oidnie todos... ¡Castilla, Castilla, Castilla! ¡Cali, Cali, Cali!... por el rey nuestro señor don Carlos IV" (citado por López 1992:32). 20 DE FASTOS A FIESTAS de cañas", es decir, carreras y juegos a caballo; "toros" durante los 5 días de la fiesta; "albazo de matachines", "matachines" y "comedias". Las comedias son tres y están a cargo, respectivamente, de los gremios de los "españoles" (todos con el "don" delante), "montañeses" (o mestizos) y "pardos". El día de los matachines era el último, día reservado también para la participación de "los indios", "oficiales de sastres, carpinteros, zapateros y demás artes manuales". Finalmente, se precisan los encargados de "traer las guaduas, cercar la plaza y teatros, luminarias y coso". La proclamación o "jura" de Carlos 111 se celebró en Popayán el 16 de agosto de 1760. Estas "fiestas reales" parece que fueron las más suntuosas de la época (Aragón 1941:85-86) y duraron doce días, así: el primer día, el juramento; segundo y tercero, representaciones teatrales; cuarto y quinto, disfraces y desfiles con carros triunfales alegóricos; el sexto, a cargo de los empleados la Casa de la Moneda; del séptimo al undécimo, juegos de toros y cañas en la plaza; el último día, víctor (canto y vítores) y finalización de fiesta.5 A estas fiestas todos debían asistir "so pena de multa de doce pesos e igual número de días de prisión a los pobres, y cien pesos a los ricos" (Arroyo 1933:281 y Aragón 1941:85). FIESTAS "SOLEMNES" Las fiestas del calendario católico 6 que han sido más documentadas en la colonia son el Corpus Christi (en junio, implantada por el papa Urbano IV en 1264), la Semana Santa, el apóstol Santiago (el 25 de julio), y las fiestas patronales. La iglesia también celebraba desde el s. XVII con gran pompa las beatificaciones y canonizaciones. La celebración del Corpus se caracterizaba —además de la misa— por una solemne procesión cuyo centro era el Cuerpo de Cristo: una hostia en una custodia que portaba el obispo o sacerdote, recorriendo las calles bajo palio. Las calles se adornaban con flores y en la procesión participaban gigantes y cabezudos, diablillos vejigantes, danzas... Se exhibían animales y frutos exóticos o exuberantes 5 En forma similar se celebró, por ejemplo, en San Juan Bautista Portillo de Carora, Venezuela: el 23 de junio de 1760, el juramento y misa de acción de gracias, del 30 al 5 de julio "juegos de loros" y del 7 al 9, comedias (López 1992:116117). 6 Para un listado de estas fiestas en el s. XVII en la Real Audiencia de Santa Fe de Bogotá, ver Friedemann 1982:131-134. 21 De FASTOS A FIESTAS Procesión del domingo de Pascua en Popayán. M.E. André, 1875. en enramadas por donde pasaba la custodia. Se representaban autos sacramentales.' Tanto las danzas como los diablillos y autos recalcaban el poder de la hostia frente a las creencias y "dioses" de los aborígenes. En Popayán se levantaban unos 10 o 12 altares en las esquinas, cuyo arreglo estaba a cargo de grupos de familias y para lo cual utilizaban tapetes, floreros, telones, sillones... Esta es una fiesta que ha ido perdiendo cada vez más importancia y solemnidad (Penagos 1989:98-99). La fiesta de Santiago, patrón "de las Espolias", se celebraba en la península desde comienzos del s. 1, y se caracterizaba —además de los actos propiamente litúrgicos— por la importancia de las actividades a caballo y las representaciones de luchas entre moros y cristianos, ya que este santo fue el líder espiritual de la reconquista. Según Friedemann (1982) las fiestas coloniales más importantes eran las de mitad de año en junio (en especial Corpus, San Juan y San Pedro) y de ello han quedado numerosos vestigios en el Cauca y sur del Huila (Sagrados Corazones, Corpus y San Juan) . Sin embargo, en la ciudad de Popayán —por lo menos desde 7 Por ejemplo, en 1538, en Tlaxcala (México), en la procesión del Corpus se presentaron 4 autos: La Anunciación de la Natividad de San Juan Bautista, La Anunciación de Nuestra Señora, La Visitación de la Santísima Virgen a Santa Isabel y La Natividad de San Juan Bautista (Romero 1984:18). Para la celebración del Corpus en Bogotá en el s. XLY ver González 1994. 22 DE FASTOS A FIESTAS finales del s. XVIII en que empezamos a contar con numerosos testimonios documentales— las "verdaderas" fiestas son las de fin de año y la Semana Santa.8 Desde 1602 se menciona en Popayán la fiesta de los Reyes Magos (Epifanía) . En tiempos de don Juan Manuel Gutiérrez de Mendoza, quinto obispo de Popayán, y del gobernador Francisco Sarmiento de Sotomayor, se celebraba de forma ostentosa con una especie de desfile a caballo. A decir del cronista esta era una fiesta muy popular en la que participaban todos los estamentos sociales (Bustamante 1955:9). Es muy probable que se representaran algunos autos sacramentales 9 y se cantaran villancicos como los encontrados en el archivo de la Catedral de Bogotá (Perdomo 1976). Prueba de ello es que en un acta del Cabildo de Popayán (28 de noviembre de 1731) se habla de las "fiestas de tarima el día de Epifanía". Para esta época ya había sido construida la capilla de Belén, lugar de partida de las celebraciones de Navidad y Reyes.1° La fiesta que hoy inicia el período navideño, la Inmaculada Concepción el 8 de diciembre, se impuso en la América española por cédula real en 1760, aunque dicha cédula llegó al Cauca en marzo de 1762. "Se estableció la costumbre de iluminar la ciudad la noche del 7 de diciembre, en lo que obraba orden infaltable del teniente gobernador o del alcalde" (Arboleda 1956:309-310). Sin embargo, desde mucho antes se venían celebrando las fiestas de Navidad, 11 hasta el punto que dijera el payanés Cordovez Moure: "Era el 24 de diciembre de 1791, y todos, desde el opulento patricio hasta el humilde artesano, lo mismo que las damas de alta alcurnia, las afamadas ñapangas, se aprestaban a celebrar la Nochebuena, que es, sin disputa, la festividad que alcanza mayor popularidad en la cristiandad, pero especialmente en el Cauca (...) Desde las seis de la tarde se encendían luminarias en las puertas y ventanas de las casas y tiendas, que daban alegre aspecto a las calles. Ya en esos momentos las recorrían grupos bulliciosos cantando bambucos y otros aires nacionales, acompañados de tiples, Existen algunas referencias a la Semana Santa en Popayán en 1558, 1620 y 1675 (Whiteford 1977:181 y Castrillón 1986:477). 9 Tal vez el libreto más antiguo que se ha conservado de un auto sacramental español (obrita de teatro de temática religiosa para ser representada en la puerta de las iglesias) sea, precisamente, elAuto de los Reyes Magos, anónimo del s. XIII (Díaz-Plaja 1972:117-122). En México, en 1557 se representó un auto denorninadoAdoración de los Reyes Magos (Romero 1984:18). I ° Se comenzó en 1681 y desde 1717 se honraba allí la imagen del Santo Ecce-Horno. Quedó derruida la capilla por el terremoto de 1885, y posteriormente reconstruida (Aragón 1941 ..sul. 2.44-46). "En 1586, durante el reinado del papa Sixto V, el religioso agustino, fray Diego de Soria, prior del convento de San Agustín Acolman, obtuvo una bula para celebrar en Nueva España unas misas llamadas de 'aguinaldo' que deberían efectuarse del día 16 al 24 inclusive, del mes de diciembre de cada año" (Romero 1984:19). 23 DE FASTOS A FIESTAS que nace bajo un doble signo: el italiano y el germano" (Pardo 1966:85). La flauta traversa se introduce en Colombia en esta época, coincidenciahnente con la presencia de las bandas militares, aunque el proceso en Popayán no está documentado sino hasta mediados del s. XIX (Miñana 1994:16) LAS FIESTAS EN EL S. XIX Y PRIMERA MITAD DEL XX LAS FIESTAS PATRIÓTICAS Popayán 1875. Al centro Belén y ala izquierda el volcán Puracé (Edouard André). guitarras, chirimías y panderos, que entraban dondequiera que se podía improvisar el fandango. Se suspendía este para ir a la misa de las doce la noche, y continuaba el baile hasta que la aurora sorprendía a los danzantes dando remate a las famosísimas empanadas de pipián" (1962: 835-836). La música, durante la colonia, estuvo sobre todo a cargo de o en torno a la iglesia. La música religiosa estaba en estrecha relación con las tareas evangelizadoras, tareas que eran bien diferenciadas. Una cosa era la vida religiosa conventual, otra la atención a los españoles en las ciudades, otra la atención a las encomiendas y pueblos de indios... Para el caso de Popayán se utilizó la música eclesiástica propiamente dicha, es decir, "la litúrgica o ritual utilizada en las ceremonias de catedrales e iglesias importantes" (Pardo 1966:57-58) y la música conventual de las comunidades religiosas. La música eclesiástica era ejecutada por un coro de voces, acompañado por instrumentos de viento como chirimías, bajón o fagot y órgano. Esto explicaría la presencia de la chirimía en las fiestas y procesiones religiosas. La música era el "canto llano" (gregoriano) y el "canto de órgano" o polifónico. Hacia 1547, don Juan del Valle, obispo de Popayán, fundó una escuela de música para los indígenas (Pardo 1966:44). Hacia mediados del s. XVIII decae la polifonía con el auge de la música instrumental en las iglesias. Es "el inicio de una frustrada cultura musical profana, Bendición y alabanza, Honor, salud y gloria al inmortal Bolívar creador de Colombia, que al fin con sus fatigas, con su firmeza heroica entronizó en su templo a la Paz cariñosa. Pbro. José María Grueso Fragmento del poema dedicado al Libertador en su visita a Popayán de 1822 (Aragón 1941:219) Con la Independencia, las fiestas reales o "súbitas" fueron substituidas por otras que celebraban los nuevos héroes, batallas y días memorables. El fervor y entusiasmo en la celebración del nuevo orden se mantendrá durante un poco más de un siglo en Popayási. A comienzos de 1822 arribó por primera vez Bolívar a esta ciudad (Aragón 1941:235-236): "no pensamos saliese tan lucido, ni que el pueblo hubiese tomando tánto entusiasmo. La carrera, desde El Flumilladero, estuvo tan lucida que ni en los Corpus mejores la hemos visto tál: llena de arcos, toda blanqueada de nuevo y con una faja tricolor al pie de las paredes (...) cohetes, repiques y vivas. El Presidente está tan contento, que ha dicho que ni en Caracas se le hizo igual recibimiento" (Carta de Antonio Arboleda a Santiago Arroyo, 5 de febrero de 1822, citada por Aragón 1941:231). "Las calles, paramentadas con diferentes adornos de buen gusto; jóvenes vestidas de pastoras y de indiecitas, regando flores con acompañamiento brillante y concurso de todo el pueblo en medio de salvas, vítores del pueblo, música y repiques" (Santiago Arroyo, citado por Aragón 1941:231). "Lo recibieron con arcos triunfales, debajo de palio, precedido de un coro de señoritas distinguidas que representaban figuras alusivas a la América libre, entre las 24 DE FASTOS A FIESTAS 25 DE FASTOS A FIESTAS tantes de la ciudad, pero carece de interés directo para el tema que nos ocupa: la música popular tradicional. Hablar de chirimía y flautas es hablar de Reyes y Navidad 12 . Estas fiestas sufrieron pocos cambios desde finales del s. XIX hasta los años de 1950. Comenzaban el día 7 de diciembre por la noche, es decir, la víspera de la Inmaculada, la noche de las luces y fogatas. Terminaban con los carnavales en los últimos días de enero. Coincidían estas fiestas también con el aniversario de la fundación de la ciudad (13 de enero). Estos dos meses de fiesta tenían cuatro momentos fuertes o ejes temáticos: la Navidad o las Fiestas del Niño, Los Negritos, Los Reyes y Los Carnavales. 20 de julio de 1910 en Popayán. cuales figuraba la señorita Ana Rebolledo, vestida de india, la que se hizo notar por el desparpajo con que recitó una oda al Libertador" (Cordovez Moure, citado por Aragón 1941:231). No obstante, este recibimiento casi se vio empañado por un conflicto surgido por la actitud racista de las damas payanesas ante los oficiales de Bolívar —varios de ellos negros y mulatos—, en el contexto de un sarao (Aragón 1941:231-232). NAVIDAD, REYES, CARNAVALES Y SEMANA SANTA El pueblo de Popayán, sus hidalgos y sus pecheros, sus damas y sus ñapangas, duermen todo el año y no despiertan sino dos veces (Semana Santa y los meses de fin y principio de año); esto no impide que si hay guerra, estén despiertos todo el año. (José María Vergara y Vergara, bogotano que vivió en Popayán hacia 1850, citado por Arboleda 1966:211) Las fiestas de Semana Santa y fin de año en Popayán están bien documentadas desde finales del s. XVIII, en especial por las crónicas del payanés José María Cordovez Moure (1835-1918) . La Semana Santa es una de las fiestas más impor- 26 DE FASTOS A FIESTAS Las Fiestas del Niño El ambiente de fiesta empezaba el 7 de diciembre por la noche con la salida de algunos grupos informales de música de casa en casa. Cordovez Moure anota que en realidad los preparativos comenzaban desde el 1° de diciembre cuando el maestro, sastre y sacristán José Usuriaga empezaba a dar órdenes a toda la ciudad disponiendo lo necesario para el día de Reyes.13 Sin embargo, la fiesta propiamente comenzaba el domingo anterior al 16 de diciembre con "la bajada de la Virgen". Este ritual se viene realizando en Popayán desde comienzos del siglo XIX y consiste en llevar en procesión las imágenes de la Virgen y San José desde la Capilla de Belén en las afueras de la ciudad hasta una iglesia central.' 4 Numerosas personas acompañaban las imágenes en procesión pero los que más se hacían notar eran los niños pues producían una bulla espantosa con toda clase de pitos "pífanos de carrizo y cera de abejas", "chiguacos " Como ya dije, me refiero a la ciudad de Popayán. En el campo, si bien las fiestas navideñas son muy importantes, las de junio también lo fueron. Está documentada la salida de las chirimías en las fiestas de San Juan (Pazos 1942) en el medio campesino e indígena. 13 José Usuriaga fue uno de los más famosos organizadores y actores del drama de los Reyes basta 1910 (Cordovez 1962:838-840). 1-1 Desde su construcción en 1689, las misas de aguinaldo se hacían antiguamente a partir del 16 de diciembre en la misma capilla de Belén (Castrillón 1986:487). En 1800 el obispo Angel Velarde prohibió "por razones de moral" la celebración de la novena de aguinaldo y la misa de gallo en este lugar apartado, pues se prestaba para ciertos regocijos y contactos eróticos y sexuales (Penagos 1989:190). Por ello se inició la costumbre que ha llegado hasta hoy de bajar las imágenes de José y María en procesión el domingo anterior 2116, hasta la Catedral (Arboleda 1966:210). En otras ocasiones se llevaba a las Monjas, después a San Agustín, La Ermita, La Compañía o San José, La Catedral... (López 1960:9). Curiosamente, la Semana Santa—el ritual más importante de la ciudad hoy— también se inicia con una procesión el D orningo de . Ramos partiendo del santuario de Belén, descendiendo por los "quingos" y llegando a la Catedral. Los "pasos' o imágenes en esta ocasión no son la Virgen y San José, sino el Señor Caído y el Santo Ecce-Homo. Este último, llamado "El Amo" es considerado santo patrón de los trabajadores y de la clase baja—y, de ahí, del partido liberal en los años 50 de este siglo—, por lo que podría pensarse en una cierta condensación de la ritealidad popular en torno a este lugar. 27 DE FASTOS A FIESTAS plos para presenciar en medio de música de bambucos y villancicos y el reventar de petardos y culebras la procesión del niño Dios" (Benois 1939:2). El 24 por la noche, Nochebuena, era el último día de la novena. Entre once y doce se iniciaba la misa de gallo y luego era fiesta toda la noche. Durante todos estos días se quemaba abundante pólvora y se formaban comparsas y mojigangas de personas disfrazadas por las calles. Estas comparsas entraban a las casas, se les invitaba a tomar algo o se les entregaba comida, trago o plata, se bailaba (Arboleda 1966: 210-211), se corrían vacalocas (Penagos 1989:71-72)... La procesión de "La subida de la Virgen" hacia la capilla de Belén consistía en volver a subir la imagen de la Virgen a su capilla, a eso del medio día del 25, pero esta vez acompañada no sólo de San José sino del "Niño Dios" y los arcángeles. Había una nutrida participación de los payaneses en estas procesiones y celebraciones religiosas en un ambiente festivo. En el centro la Ermita, al fondo y a la izquierda Belén. Foto de C. Miñana. y castreras" (López 1960:9 y Pazos 1959:4). 15 En medio de este estruendo de pitos reforzado a veces por las flautas, tambores y demás instrumentos de percusión de algún conjunto improvisado, bajaba el paso en sitial de plata por los "quingos" o peldaños, pues la iglesia de Belén está en un pequeño altozano. Existe un bambuco especial para esta ocasión que precisamente se titula Los quingos de Belén cuya transcripci& aparece más adelante. Una vez que las imágenes de la Virgen y San José estaban en la ciudad, el 16 comenzaban —o comienzan porque todavía se celebran— las misas y novenas de aguinaldo. Las novenas se realizaban en casi todas las casas consistiendo en una serie de rezos y cantos frente al tradicional pesebre: rezos, juegos de aguinaldo (palito en boca, dar y no recibir, hablar y no contestar, los gritos, el que coma más hilo...), dulces, galletas, mistela, villancicos, visitas a los vecinos... Todas las noches (al caer la tarde) durante los nueve días que preceden a la Nochebuena se realizaban las novenas. Las calles "las recorrían grupos bulliciosos cantando barnbucos y otros aires nacionales, acompañados de tiples, guitarras, chirimías y panderos, que entraban dondequiera se podía improvisar el fandango" (Cordovez 1974:5). "La chiquillería bulliciosa invade los atrios de los temChiguaco en el Cauca es un mirlo y por esta razón se habla de chiguacos para nombrar los pitos que imitan a los sonidos de los pájaros. Las castreras eran esterillas. Existen numerosos testimonios escritos sobre estas fiestas, casi año por año desde comienzos de siglo: los nombres de los conjuntos musicales que salían a las calles, conformación instrumental, nombre y apodo de sus integrantes, anécdotas y altercados. Si bien ha habido una notable continuidad en estas fiestas es obvio que se han presentado momentos de mayor entusiasmo y participación popular y momentos de decaimiento. Desde el punto de vista de las agrupaciones musicales, de la participación popular, de la creatividad y humor patojo hay que reconocer que los años 40 fueron una especie de edad de oro. Para estas fiestas salían conjuntos de 20 a 25 personas, además de una serie de acompañantes encargados de recoger los licores, distribuirlos entre los músicos y personas disfrazadas. La Chirimía Cauca en 1941 y tos Gavilanes en 1942 salieron con 25 músicos cada agrupación. Poco sabemos de su calidad musical pero es claro por los testimonios de la época que acompañar o participar en una de esas agrupaciones era una fiesta completa y permanente. Después del 25 volvía una aparente calma para preparar la fiesta de Reyes que sólo se veía interrumpida esporádicamente por el juego de aguinaldos, juego que culminaba el 28 de diciembre. "Desde el 28 de diciembre, día de los Inocentes, hasta el Martes de Carnaval, imperaba la costumbre de hacer pegaduras, o, lo que es lo mismo, chascos e inocentadas" (Cordovez 1962:837). En ese día las chanzas eran bastante pesadas. Nadie se escapaba de las bromas. La clase alta celebraba con una fiesta de disfraces en el Club Campestre (Whiteford 1977:293). 28 DE FASTOS A FIESTAS 29 DE FASTOS a RESTAS escolares, golosinas, juguetes, etc., que se hacía reuniendo a los niños en las escuelas de los barrios. La fecha del tasajo era bastante movible pero siempre en diciembre o enero.16 La fiesta de los Negritos Después venían los "Negritos" con las Arrias, chirimía ¡y esos Reyes, que a fe mía no los hubo más bonitos! Francisco Velasco Navas. 1955 (Sánchez 1967:53) Cabalgata esperando la salida del maestro Valencia para recorrer la ciudad (hacia 1910). Que el 'Tasajo' se abrirá en este ario en cinco zonas, pues hay tan pobres personas que una Res no alcanzará a cubrir solo una muela ni en La Pamba, ni en El Cacho, ni en Ejido —do el muchacho— se da como la viruela; ni en Bolívar, Cadillal, ni en el gran San Rafael. Tanto barrio que a granel muestra pobres sin igual! Carta humorística escrita desde Cali en 1955 (Sánchez 1967:54) Durante todo el mes de diciembre las "damas" de la sociedad payanesa, organizadas en forma de cofradía o asociación religiosa, o laica, como las Señoras de la Caridad, preparaban todo tipo de bazares y recolectas para los niños y familias pobres. De esta forma se ejercitaba la caridad y se lograba una mínima redistribución de los bienes acumulados durante el año a costa de la misma gente. El ritual distributivo era el "tasajo" o repartición de ropa, comida, cuadernos y útiles 30 DE FASTOS A FIESTAS La fiesta de negritos se celebraba el día 5 de enero. Toma fuerza esta celebración en Popayán a mediados del s. XIX con la libertad de los esclavos y como un símbolo o un rito de nivelación socia1. 17 Los viejos siervos o esclavos negros pintaban un "lunarcito" a sus ex-amos (Mosquera 1959:3), apoyados por el hecho de que en estas fechas se celebraba el día de los Reyes o Epifanía. Uno de los tres reyes era negro y la fiesta de la Epifanía destaca la universalidad del mensaje cristiano. Todo esto pudo dar pie y ayudar a justificar el sentido de la fiesta. "El 5 de enero, a la hora de nona, como dirían los antiguos romanos, se daba principio a los preparativos para divertirse y (...) se encendían luminarias en la ciudad, invadida por mojigangas ridículas, tiznadas las caras, por lo cual se les llamaba los Negritos. El hecho de tomar parte activa en la diversión era como patente de corso para ejecutar locuras y liviandades. No se concibe que un pueblo tan inteligente y espiritual como es el de la patria de Caldas, de Camilo Torres y de tantos hombres ilustres, se entregara a las licencias de que se hacía alarde en aquella saturnal. Algunos, disfrazados, a caballo, llevaban en ancas una chica muy guapa (...) libando en las tiendas en donde se expendían licores, vertiendo frases picantes (Cordovez 1962:836). 16 Siguiendo con los paralelismos entre las fiestas de diciembre y la Semana Santa, el tasajo tiene su correlato en el martes santo, con su procesión "de la caridad" (antiguamente llamada "comida de los presos"). Actualmente se llevan donativos a los asilos de ancianos. Un análisis del papel de las actividades de caridad en las relaciones entre las clases sociales en Popayán puede verse en Whiteford 1963:220-221. Por otra parte, resulta inevitable señalar una cierta continuidad que se percibe entre el tasajo y la res que se repartía al pueblo llano en la colonia, después de las corridas de toros. En 1959, por ejemplo, el tasajo fue el día 5 de enero (negritos) y consistió en repartir "novillos" en los barrios pobres (El Liberal). 17 Con la ley del 21 de mayo de 1851, durante el gobierno de JAI. López, se decretó la abolición de la esclavitud. Se hizo efectiva a partir del 1° de enero del siguiente año. Ese día hubo solemnes celebraciones en las principales ciudades y la junta de manumisión iba declarando libres a cada uno de los esclavos (González 1997:6). Cabe mencionar como antecedente de esta fiesta el "día libre" para los negros el 5 de enero "como un homenaje ferviente de la Católica y Real Persona al Santo Rey Negro Melchor" desde el s. XVII (Muñoz 1985:64). 31 DE FASTOS A FIESTAS Por lo anterior, parece que inicialmente la fiesta de negritos era por la noche, pero tal vez por los desmanes ocasionados al amparo de la oscuridad, se empezaron a celebrar durante el día desde finales del siglo XIX. La fiesta incluía disfraces de a pie y a caballo, cohetes, música y licores. También se solicitaba un toro de verdad (vacaloca) al que se le amarraban en los cachos cohetones y antorchas. Señores de la clase alta arrojaban en la Plaza de Caldas —cercada con este fin— confites o monedas para que los muchachos saltaran al ruedo y enfrentaran al toro para recogerlas, al estilo de las actuales corralejas de la costa Atlántica colombiana. "Por las calles circulaban también grupos de disfrazados, que penetraban a las casas de familia, después de ser reconocidos, y como de ordinario llevaban algunos músicos, se tocaba y bailaba un rato" (Arboleda 1926:279-280). "Era muy usual andar con cajas de betún o con carbón molido y debidamente preparado, para tiznar en la calle a cuantas personas era posible o penetrar a las casas con el mismo objeto" (ídem). Sin embargo, como han expresado en las entrevistas algunas personas ancianas de Popayán, todo esto se hacía dentro de la caballerosidad y "educación" de una ciudad con tradición aristocrática. Los caballeros, hasta los años de 1950, antes de pintar a una dama, le pedían permiso y, si accedía, se le pintaba una raya o un lunar pequeño. La aristocracia terminaba la fiesta, como siempre, con un baile en el Club Campestre o en el Club Popayán. Esta fiesta fue ganando poco a poco popularidad y entusiasmo hasta el punto de que a comienzos del s. XX en alguna ocasión se trasladó al día 7 de enero para que la fiesta de Reyes no cogiera a toda la población "enguayabada" o trasnochada (El Cometa, 12 de enero de 1912, p. 4). Fue tal el éxito, que poblaciones vecinas pronto la incorporaron a su calendario e incluso superaron a Popayán en entusiasmo, como es el caso de Pasto (Mariño) y Bolívar (Cauca) '8. En los años 40, y probablemente en relación con el fin de la fiesta de Reyes, desaparece esta fiesta en Popayán (Whiteford 1977:294). La Fiesta de los Santos Reyes "El 6 de enero amanecía de gala Popayán, con el fin de celebrar la fiesta de los Reyes, en cuyos preparativos trabajaban sus habitantes con un mes de anticipais A Pasto esta fiesta fue llevada por los mismos payaneses a finales del siglo XIX (Andrés Melenita, El Liberal, 12 de enero de 1955, p. 3). Mientras que Cordovez Moure (1835-1918) en susReminiscencias (1893) habla de los negritos como una costumbre consolidada en Popayan, el periódico El Bien Público de Pasto, del 5 de enero de 1894, reconoce: "Hubo alguna animación en la ciudad con motivo de la no bien aclimatada fiesta de los negritos. Hubo jóvenes a caballo y también música" (Muñoz 1994:11). 32 De FASTOSA FIESTAS ción, dirigidos por el maestro sastre y sacristán José Usuriaga, alias el Timanejo (...). El principal espectáculo consiste en un drama con las mismas peripecias que debieron de ocurrir a los tres Reyes Magos en su largo y penoso viaje, y a Herodes" (Cordovez 1962:838). La tradicional competencia del Cabildo en la distribución de los cargos y tareas para las fiestas, recaía en esta época en El Timanejo exigiendo a cada persona, de acuerdo a su condición social, su colaboración (el préstamo de los caballos y mulas para el desfile, la construcción de la tarima...) (ídem). Todo comenzaba con la alborada de las chirimías. "La chirimía pues, abre la escena del día de Reyes. Tocándola en unión de sus sordos atambores, desde el amanecer bandas indígenas recorren la ciudad en todas direcciones, haciendo poner en pie a la mayor parte de los habitantes, que se apresuran a asistir a la última misa de aguinaldos. Más tarde, a las bandas ambulantes se incorpora el arria o servidumbre de los reyes, vistosamente vestida, y que conduce sobre mulas con collares de campanillas varias cargas..." (Albán 1867:266). Por los numerosos testimonios documentales (Cordovez 1962:838-841, para mediados del s. XIX, Aragón 1930:235-238 para una fiesta celebrada en 1915, p.e.) y orales recogidos parece esta era la fiesta grande de Popayán desde el punto de vista de la teatralidad y los costos. 19 Desde tres barrios tradicionales (La Pamba, El Empedrado y el Barrio Bolívar —antes el Callejón-) salían los tres reyes, Gaspar (el mozo), Melchor (el negro) y Baltasar (el viejo), con sus respectivos séquitos llamados "arrias": mayordomos, mulas, burros cargados de "oro, incienso y mirra", frutas y productos agrícolas, animales salvajes y de corral, equipajes 20 ... Se encontraban en la esquina de San Francisco donde se saludaban. Allí esperaba otra arria, la del Ejido, encargada de la huida a Egipto. En el patio del Palacio de Justicia (hoy Hotel Monasterio) se iniciaba una espectacular obra de teatro o auto sacramental con libretos floridos y altisonantes. La obra narraba el encuentro de los reyes, su entrevista con Herodes, el encuentro con el niño y su adoración en la iglesia o capilla de Belén, la matanza de los inocentes... Estaba dividida en 4 grandes actos cuyo escenario era toda la ciudad y en la cual participaban de alguna forma todos sus habitantes: 1. El encuentro (en San Francisco), 2. La relación o encuentro con ' 9 En 1827, a pesar del terremoto que destruyó casi todas las iglesias de la ciudad, construyeron 2 capillas de paja para su celebración (Penagos 1989:62-63). 2' Las descripciones de Cordovez y Aragón no coinciden en el orden procesional: 1° Ángel, 2 0 Enlajado res, 3° Reyes, 4° Mulas y equipajes con palafreneros y pastores de ambos sexos; I° Reyes, 2° Embajadores (con cascos y florete), 3° Mayordomos. 33 DE FASTOS A FIESTAS La chirimía era imprescindible: "Como remate de la comitiva, esparciendo el buen humor, adorablemente cómica, va la banda de música, formada por flautas de carrizo, la tambora y la chirimía" (Aurelio Martínez Mutis, hacia 1915, citado por Aragón 1941:72 y Bustamante 1955:9). Los conjuntos de chirimías acompañaban a cada uno de los reyes durante todo el recorrido y solamente callaban en los diálogos importantes y en la adoración del Niño en la capilla de Belén?' Al terminar la representación cada rey iba con su arria y con su chirimía ala casa y celebraban una fiesta. El día 7 era costumbre también realizar la despedida de los reyes por todos los barrios intercambiando versos y despedidas. 22 Se visitaban los pesebres de las • Un rey con su arria. Al frente, el polvorero; sigue el rey con dos embajadores y mayordomo. Detrás, el cargamento de regalos. En otra copia de la foto que no pudo conseguirse, se apreciaba un par de flautistas de la chirimía y un tamborero. Foto proporcionada por Ledezma, tomada probablemente antes de 1932. Herodes (sobre una tarima en los portales del parque Caldas, la plaza principal), 3. La adoración (en Belén), 4. La despedida. Este último acto se repetía en varios lugares de la ciudad con visitas a las casas. Se escribieron varios libretos para estas representaciones: uno de Próculo Córdoba (1833-1871), otro de Aquilino León, del presbítero Manuel María Alaix (1839-1862), de Francisco Eduardo Diago (1920) y, posteriormente, otros de Julio Arboleda y Miguel Valencia C. (Penagos 1989:57-58, Sánchez 1967:127, Aragón 1941:69). Los personajes principales eran: tres reyes magos, con sus respectivos embajadores y mayordomos; ministro; guardias y soldados; el ángel de la estrella (representado inicialmente por un "caballero en corcel blanco" —Cordovez 1962:839— y, posteriormente, por una niña); un niño; pastores; Herodes. La representación era financiada por la clase alta y el comercio, pero llevada a cabo en su totalidad por el gremio artesanal. 34 DE FASTOS A FIESTAS casas; entraban el Rey, el Mayordomo y el Embajador (Castrillón 1986:491-492), adoraban postrados al Niño y consumían los dulces de la época (buñuelos, rosquillas) con aguardiente. 23 También se acostumbraban los "regalos de reyes" que, hacia 1850 consistían en "frutas heladas, salpicón, champús" y productos de repostería (Cordovez 1962:844). Es decir, que la función social y festiva del instrumento chirimía se cumplía con motivo de la celebración del día de Reyes especialmente, desde temprano con la alborada y durante todo el drama; tenía una función más secundaria el día de negritos y los días de Navidad tocando en la plaza cuando había toros y vacalocas, y acompañando las comparsas y mojigangas. Hasta 1950, cuando los relatos y crónicas nos hablan de chirimía se refieren específicamente a ese pequeño oboe de madera, de timbre característico y estridente, acompañado por uno o varios tambores. Los chirimeros venían de veredas cercanas a Popayán y se los caracterizaba como "indios" o "indígenas", aunque también había conjuntos locales como era el caso del conjunto de Altozano que dirigía el legendario Rogelio Guevara apodado "Anacoreta". Este personaje, tocador de tambora, torero, fabricante de máscaras, carguero de Semana Santa y director de su conjunto animó con su 21 Según el testimonio de Cordovez (1962:839), a mediados del s. XIX, la festividad no se asociaba a los conjuntos de flautas, sino que los reyes eran acompañados por "cornetas y tambores de la guarnición". 22 Para más detalles sobre la fiesta de Reyes en esta época, ver: El Corneta, enero 12 de 1912, pág. 4. El Trabajo, diciembre 17 de 1929, pág. 3 y enero 10 y 17 de 1930. El Liberal, dic. 24 de 1955, pág. 9, dic. 20 de 1975, dic. 29 de 1974, enero 3 de 1975, enero 4, 5 y8 de 1975. dic. 24 de 1960. Y en general la prensa de los primeros días de enero de todos los años. Además, Sánchez 1967:124-127, Castrillón 1986:487-495, Aragón vol. 2, 1941:63-73, Cordovez 1962... Unos fragmentos significativos de los libretos —en verso— pueden verse en Castrillón y Cordovez. 23 Esta apropiación ritual del espacio de la ciudad no se limitaba a las calles, sino que penetraba en la intimidad de las casas en forma de "visita" ritual. Sería interesante explorar las relaciones entre estas visitas y las que hacen hasta hoy las cuadrillas del carnaval de Riosucio (Caldas), carnaval que, curiosamente, se celebra en los días de reyes y que tuvo su origen en representaciones teatrales similares a las de Popayán. 35 DE FASTOS A FIESTAS música, sus máscaras y bromas a las fiestas de los primeros 50 años del s. )0( en Popayán (Arboleda 1966:213-214).24 Otro conjunto local con chirimía del que existen referencias documentales es la Chirimía Cauca, que salió a las calles en diciembre de 1941 (El Liberal, 10 de dic. de 1941). Esta es la última cita documental donde se afirma que este instrumento salió a la calle, aunque es de suponer que estuvo vigente hasta la desaparición de la fiesta de reyes. Esta cita coincide con el testimonio del maestro Daniel Zamudio G.: "En 1941 tuvimos oportunidad de oír en Popayán otra melodía de carácter autóctono, ejecutada en los instrumentos de cortas dimensiones y que producen un sonido semejante al oboe, sirviendo corno de boquilla el cañón de una pluma de ave. Van también acompañados de tambores. Los ejecutantes son los indios de Tierradentro que suelen bajar a Popayán a tomar parte de las populares y tradicionales fiestas de los Reyes (6 de enero)" (1949:29-30). Las carnestolendas o las cáscaras: jugando al carnaval Aquellos fueron los buenos tiempos en que romanos y cartagineses, encabezados por los generales José Ma Obando, José Hilario López, por los Mosqueras y los Arboledas, daban tregua a los ardientes debates de nuestra agitada política para jugar al carnaval. Cordovez 1962:837 "Después los días iban siendo menos agitados (aunque a veces se repetía la fiesta de negritos el 12 si era domingo, anotación mía) hasta que a fines de enero se hacía el entierro del puro, nombre con que se denominaba la fiesta en que una comparsa de máscaras representaba la muerte de la mojiganga con una idea ingeniosa en chispeantes versos, salerosos y henchidos de intencionada crítica" (Arboleda 1966:216). El puro o taipuro era un muñeco que salía por las calles llevado por una comparsa de muchachos disfrazados de conejos y gallinazos. El muñeco se quemaba después en un castillo de luces o pólvora. Antes de quemarlo se acostumbraba a leer su testamento, un documento satírico y humorístico (Vejarano 1983:75). "De ñor Taita-puro, tengo el testamento de frases hirientes cual duras saetas..." (Ana Matilde Castellanos, 1943, en Sánchez 1967:46). El alma de estas 24 Puede verse una foto de este personaje, sentado con su tambor en la casa, junto con un poema póstumo de Gerardo Ibarra, en Sánchez 1967:72. 36 DE FASTOS A FIESTAS fiestas fue durante muchos años un flautista llamado "Pajarito" (José María Carvajal) (ídem 131). En 1940 todavía se quemaba el taitapuro en los últimos días de enero o primeros de febrero (El Liberal, enero 3 de 1940). Sin embargo, con los cambios introducidos a partir de 1950 se operaría una transformación de fecha y de sentido, como veremos posteriormente. También aparecía en esta época la familia Castañeda. "Como preámbulo de las carnestolendas o carnavales de febrero, hacía su entrada a la ciudad esta inolvidable y singular comparsa representando una familia típica campesina o pueblerina que venía a establecerse en la capital, trayendo las más heterógenas y ridículas vestimentas y un abundante equipaje de baúles, jaulas, una numerosa prole y todos sus animales domésticos" (Vejarano 1983:74-75). Iniciaba el recorrido en la Estación del Ferrocarril, pasaba por el puente del Humilladero y terminaba en el parque Caldas. Las fiestas de Navidad y reyes se despedían con los carnavales. En los días de febrero, antes del comienzo de la frugal cuaresma, salían carrozas y comparsas; de balcones y ventanas llovían proyectiles de agua (cáscaras de huevo rellenas, botellitas de cera...) y, por la noche, tertulias y bailes en clubes sociales y casas particulares (La Unión Conservadora, 1° y 12 de febrero de 1926. Arboleda 1966:216). Esta era una fiesta que venía de la colonia y que, desde entonces, había pertenecido a la clase alta. En los años 20 hay un renacer de este tipo de fiestas en todo el país bajo el protagonismo de los estudiantes universitarios: 1923, Bogotá; 1926, Pasto; Popayán, 1926. Mientras que en Bogotá y Popayán las fiestas eran realmente en el período carnavalesco, en Pasto se organiza en la época de diciembre. En 1927 se traslada a enero y se convierte en lo que hoy es el Carnaval de Negros y Blancos (Muñoz 1991:18). Ligado a los festivales estudiantiles, los carnavales eligen reinas —a cambio del rey de carnaval—, se realizan batallas de flores... Cuatro formas de expresar lo payanés A manera de síntesis y con el fin de sugerir posibles rutas interpretativas, presentamos una tabla comparativa en la que se destacan diferencias, oposiciones y similitudes entre las fiestas de Navidad, Reyes, Carnavales y Semana Santa en la primera mitad del s. XX. Las relaciones que se se han construido tienen, en su mayor parte, unos alcances hipotéticos. Desarrollarlas y sustentarlas implicaría escribir otro libro y nos desviaría del objeto central que perseguimos. 37 DE FASTOS A FIESTAS NAVIDAD, REYES, CARNAVALES Y SEMANA SANTA CUATRO FORMAS RITUALES DE EXPRESAR Y RENOVAR LA IDENTIDAD CÍVICA PAYANESA NAVIDAD Carácter Religioso Festivo, lúdico Fecha Diciembre Fechas fijas Clase baja Clase social predominante Expresiones predominantes Religioso Teatral, solemne y festivo Enero Fechas fijas Artesanos CARNAVALES Profano Festivo, irreverente SEMANA SANTA Religioso Ritual, solemne Febrero/marzo Fechas movibles Clases alta y media Marzo/abril Fechas movibles Clase media y, en menor grado, alta y baja Silencio Imagen Drama Juego Ruido Máscara Combate ritual Enmascarados a caballo Actores populares o reinas en carroza no profesionales Consumo de licor. Consumo de licor. Demostración de Demostración de habilidades histriónicas habilidades humorísticas. Demostración de hombría—verbal y física— en la relación con las mujeres. Demostración de cualidades sociales y belleza en las mujeres. Capacidad de mantener Capacidad de mantener Capacidad de agresión lúdica (batallas rituales) viva una tradición. viva una tradición. Belleza femenina Complicidad Ambiente de Ambiente de camaradería dentro de camaradería jerarquías Diablo Pide plata con bolsa Música Juego Imagen Drama Conjunto de chirimía «Oficiantes » Comparsas principales Rasgos en común de Consumo de licor. Demostración de los «oficiantes» habilidades musicales y resistencia. Figura solitaria REYES Palabra Diurna Música Máscara roja Elementos Rejo Lúdica humor Pólvora Velas Campanas Pitos Imágenes Conjuntos musicales Conjunto de chirimía Pólvora Máscaras Caballos Flores Agua Harina Orquestas Pólvora Disfraces Caballos Chirimía Desfile teatral Desplazamiento por Procesión Reconidos libres las calles callejeros Visita a pesebres, casas Visitas de reyes y Visitas rituales embajadores a las casas y novenas a las casas 38 DE FASTOS A FIESTAS Desfile con carrozas Reconidos libres a caballo «Tomas» de casas Cargueros Consumo de licor. Demostración de tombría y habilidad para cargar grandes pesos en forma colectiva. Capacidad de cumplir una promesa y la tradición. Ambiente de camaradería y competencia Animasola. Pide plata con caja o bandeja. Máscara o capirote azul o blanco. Campana. Penitencia, dolor Matracas (juelaier) Velas Campanas Incienso Imágenes Banda marcial Conjuntos de cámara Armonio Procesión Lugares predominantes REYES Casas Calles Iglesias Calles Parque Caldas Iglesias Casas ¿Navidad? ¿Negritos? Inicio o preludio de Bajada de la Virgen y San José desde Belén la fiesta 16 dic. antes de la fiesta Inmaculada, 8 dic. Novena Transición pero en ambiente festivo Noche del 24, misa de Clímax festivo gallo y fiestas en las casas Tasajo para los pobres Redistribución Regalo de dulces }, buñuelos Líderes de sectores populares, casi siempre músicos Iglesia Jurado y organizadores del Concurso de Chirimías (desde 1950 aprox.) Desorden festivo Ambiente Comparsas callejeras característico Reuniones en las casas Interés en confor- Concursos para niños mar semilleros para (desde finales de 1940); que «no se pierda la categoría infantil en concursos generales tradición>, Virgen María Personaje central Napanga femenino Niño Dios Personaje central Chirimero masculino Integración étnica a Etnias través de la música Intercambios y regalos Entidad organizadora /reglamentadora Temática central TCARNAVALES NAVIDAD Nacimiento Tendencias actuales Tendencia a desaparecer. Papel secundario Día 6, encuentro de Reyes con Herodes Calles Clubes Casas SEMANA SANTA Calles Iglesias ¿Inocentes (28 dic.)? ¿Negritos? ¿Entrada de la familia Castañeda? ¿Taitapuro? Bando Aguinaldos, bromas Bajada del Ecce Horno y el Santo Caído desde Belén. Domingo de Ramos Noche Noche del viernes santo Lunes santo Comida de los presos Procesión de la calidad Regalos para los niños ¿Artesanos? Iglesia Desfiles teatrales organizados 3 salidas simultáneas Intercambios agresivos y bromas Grupos universitarios Junta Permanente de la Semana Santa (desde (desde 1926) 1937) Iglesia Desorden festivo Desfile con carrozas Procesiones solemnes 4 salidas sucesivas de dis tintas iglesias Procesiones chiquitas (a finales de los 40) Dolorosa Sahumadora Ecce Homo Niño Dios Carguero Actores Reyes/Herodes Definición/inversión de Predominancia de blan- Predominancia de blan cos y mestizos cos y mestizos roles Virgen María Reina del carnaval Rey negro/blanco Personaje negro Negritos El «indio de la chirimía» Enfrentamiento dramático Fiesta desaparecida, substituida por carnaval de agua y harina. «Visitas» a monumentos e iglesias (jueves) 39 DE FASTOS A FIESTAS Enfrentamiento festivo Fiestaqueseha desplazado al día de Reyes en cuanto a combates rituales (agua y lsa ina) y a las Fiestas de Pubenza (13 de enero) en cuanto reina y desfile de carrozas. Muerte Puesto privilegiado en e l calendario festivo. Ocienlada al turismo. BLANQUITOS CONTRA REYES: LA MODERNIDAD FESTIVA De mi Popayán no he sabido al fin, esa patria chica de mi corazón (...) ¿aún Anacoreta con su chirimía da a la noche-buena notas de alegría? Quizá el modernismo causando ya estrago Haga desaparezcan nuestros Reyes Magos... A na Matilde CastelLanos, 1943, escribiendo desde Cali. (Sánchez 1967:45) La ola de modernismo e industrialización que trajo el s. XX a Colombia llegó tardíamente a esta ciudad. Cali, con su desarrollo agrícola e industrial, había desplazado hacía tiempo a Popayán. En 1940 La Voz de Belalcázar (emisora de Popayán) emitía diariamente de 11 a.m. a 1 p.m. en 1450 kilociclos onda larga. Con la radio y el fonógrafo vino también la invasión de la música mexicana y antillana, pues los mayores productores de discos de Latinoamérica estaban en México. El tren unió a Popayán con Cali y con el resto del país (1926). Llegaron las modas foráneas con mayor furor. Era la época moderna y había que acabar con todo lo que pareciera anticuado. En pro del modernismo cayeron bellas casas coloniales y se persiguieron por anticuadas las fiestas tradicionales. Ya en diciembre de 1939 un editorialista de El Liberal se queja de que "el clásico entusiasmo chirimero decae en Popayán", de que ya no salen los Chantre, los Quintero y los Pajoy. Únicamente sale el conjunto de Anacoreta. Las chirimías "han perdido su espléndido atavío" y ya no tocan los autóctonos bambucos sino los danzones cubanos, los huapangos y las tonadas de moda del Caribe. Lamenta que a los Reyes hay que pagarles para que actúen y de que la gente no es tan emotiva y animada como antes (24 de diciembre de 1939, p. 3). Esta especie de regaño de El Liberal parece que cumplió su objetivo y se siente una especie de efímero renacimiento de la música y fiestas tradicionales en los años 40, tal como dijimos anteriormente. Sin embargo, algo estaba pasando. Leonardo Pazos se queja en 1942 de que la chirimía indígena es acosada por los blancos (1942:2). Hacia 1943 en el Club Popayán, el club más exclusivo de la ciudad, se celebró la Navidad con un árbol de Navidad y Santa Claus repartiendo los regalos (Whiteford 1977:285). 40 DE FASTOS A FIESTAS 41 DE FASTOS A FIESTAS Este proceso que se venía gestando afloró definitivamente en enero de 1951: la comparsa y la fiesta callejera se substituyeron por el club social y las fiestas privadas, "hubo excesos de patanería el llamado 'día de blanquitos'. Hasta cal fue arrojada contra el rostro de las personas" (El Liberal, enero 9 de 1951). ¿Qué había pasado? Los pastusos le devolvieron "la pelota" a los payaneses. A finales del s. XIX un grupo de personas de la alta sociedad conservadora de Popayán, huyendo del gobierno liberal radical, se fue a Pasto llevando la moda de los negritos. En 1951, unos jóvenes payaneses estudiantes de Pasto y pastusos traían a Popayán la moda de arrojar harina, talco, cal o maizena, es decir, los blanqui• tos. 25 A pesar del fuerte rechazo de la opinión pública, de las autoridades, de la prensa, este reducido grupo de iconoclastas de la tradición siguió año tras ario saboteando la fiesta de reyes el 6 de enero. El antropólogo norteamericano Andrew Whiteford que pasó en Popayán la fiesta de Reyes de 1952 afirma: "En el día de los Tres Reyes Magos los muchachos y muchachas se perseguían unos a otros con sacos de harina de maíz" (1963:212). Por fin, en 1955, la prensa payanesa empieza a apoyar la fiesta de los blanquitos (El Liberal, 12 de enero de 1955, p.3). Esto arreció más el debate y se convirtió en un grave problema local. Mientras los columnistas discutían, los pro-blanquitos hacían de las suyas botando agua, harina, cal, maizena, pintura... sobre todos los transeúntes incluidos los Reyes y sus comitivas que portaban costosos vestidos. En el 56 los Reyes ya no pueden representarse en ese gran teatro que era toda la ciudad y se encierran en el Teatro Municipal y en la plaza de toros. Se toman más medidas para evitar problemas: se anuncia que los blanquitos se aplazan al 8. Nada de esto sirvió: los blanquitos se salieron con la suya. La modernización sigue adelante. El conjunto Los Caucanos viaja a Cali y a Bogotá. Se presenta en emisoras y en la televisora nacional (diciembre de 1956). En la Navidad del 57 no salió a las calles ningún conjunto musical. Los pocos conjuntos que se conforman se anuncian en la prensa y venden sus servicios para reuniones sociales, serenatas y clubes. 25 El arrojarse agua y harina era, como ya vimos, una diversión carnavalesca desde la colonia. En Pasto se utilizó la harina en la época de enero (desde 1927) con motivo de los Festivales de la Cultura Estudiantiles, dando pronto lugar al carnaval de Negros y Blancos. El juego del agua aparece en Pasto en 1939 (4 y 8 de enero), pero es al año siguiente prohibido por el alcalde. Reaparece en 1942, el 28 de diciembre, el día de Inocentes (Muñoz 1991:36). 42 DE FASTOS A FIESTAS En enero de 1959 los amantes de la tradición vuelven a la carga. Se anuncia que, por un lado, los reyes saldrán a las calles el 6; por otro, se motivarán a los conjuntos musicales navideños con un concurso de chirimías. El impulso de estas iniciativas llegó con éxito hasta las fiestas del año 60, pero los blanquitos "contraatacaron" llegando a sabotear con bocinas de carros y silbidos —era la juventud de la clase alta contra los artesanos— la representación de los Reyes (ElLiberal, enero 3 de 1960). El debate en la prensa y en las calles crece y empiezan a aparecer artículos cada vez más numerosos en los que se habla de la necesidad de "modernizar" las fiestas pues las celebraciones tradicionales son muy aburridas (ídem). Este mismo año el proceso no dio más y el día de reyes fue una batalla campal. La prensa lo reseña con discreción pero con indignación. Habla no sólo de harina y cal, sino de botellas, piedras y agua. Hubo heridos. La representación frustrada. Según el testimonio de uno de los reyes, ese año hubo hasta un muerto a machete. Las autoridades por fin concluyeron: se imponen los blanquitos pues no hay forma de reprimirlos; la representación debe hacerse en lugar cerrado; deben organizarse unas fiestas y ferias "modernas como en Pasto, Cali y Manizales: toreros, conjuntos musicales, circos, etc." (El Liberal, 9 de enero de 1960).26 Había llegado la modernización. Poco a poco, en el plazo de 9 años, las fiestas tradicionales habían sufrido grandes transformaciones. En primer lugar las fiestas religiosas se secularizaron, perdieron su sentido religioso popular y se encerraron en las iglesias. 27 Las novenas, juegos de aguinaldos, comparsas y conjuntos callejeros decayeron notablemente. Las comparsas que acompañaban a los conjuntos musicales se redujeron a un diablo que recogía la plata. Las fiestas se comercializaron: en lugar de ser espacios de solidaridad e intercambio entre vecinos y amigos se van transformando en un espacio comercial en el que el centro son los regalos. Los músicos no salen a la calle ni entran a las casas: anuncian sus ae Whiteford plantea que la desaparición de la fiesta de Reyes se debió a que el encuentro de las arrias en San Francisco se convirtió en "la arena para resolver diferencias personales y políticas" entre los integrantes de las mismas comitivas. El alcalde, previniendo confrontaciones más graves, prohibió la celebración de los reyes en 1951 (1977:295-296). Esta afirmación no la sustenta ni la documenta. Aunque podría suponerse que los saboteadores de la fiesta estuvieran expresando una serie de conflictos sociales o personales, los testimonios de las personas que vivieron el momento y las noticias de prensa coinciden en que la culpa la tuvo el agua y la harina. No obstante podría explorarse esta hipótesis. 17 Esta secularización es también patente en la Semana Santa. Whiteford señalaba en 1951 (1963:220) que la participación de los hombres —a excepción de los cargueros— era muy reducida: de unos 2500 alumbrantes que iban en una procesión, únicamente había 63 hombres. Actualmente es obligación de los estudiantes de los colegios asistir a las procesiones. Hay una voluntad de mantener la solemnidad y esplendor de la Semana Santa, pero mediada por los intereses de la industria turística payanesa. 43 DE FASTOS A FIESTAS servicios en los periódicos y cobran, no un poco de trago y unas galletas, sino una tarifa comercial. Dan serenatas, tocan en clubes privados, viajan a Cali a tocar en la radio yen las casetas de la feria. Y viceversa: se montan casetas a las que se entra pagando y se contratan músicos de fuera, en especial conjuntos de salsa. El auto sacramental de los Reyes Magos deja su espacio teatral al aire libre, callejero y se confina en un teatro. Pierde la espectacularidad de la participación masiva. Se cobra boleta y se empiezan a profesionalizar-comercializar los actores. Este proceso lleva a la desaparición de la representación teatral de los Reyes, pues como obra de teatro pierde novedad e interés dramático: todos los años es igual y ya se sabe cómo va a ser el final. Económicamente tampoco resultan rentables unas fiestas de casi 3 meses. De esta forma, suprimiendo las fiestas de febrero (carnavales), y trasladándolas a enero, se reduce notablemente el calendario festivo. Las elegantes carrozas de carnaval se convierten en camiones decorados con papel crepé y hojas de plátano que transportan jóvenes, algunos con gorros y máscaras de papel, arrojando harina... (Whiteford 1977:298). Los regalos de reyes pasan del 6 al 25 de diciembre. El taitapuro pierde también su sentido en febrero junto con la llegada de la familia Castañeda. Se resemantizan y se trasladan al 31 de diciembre como año viejo y al 4 de enero, como víspera de carnavales, respectivamente. Los negritos y el día de reyes hoy se han convertido en una guerra de agua con "armamento pesado"; de los huevos llenos de agua perfumada se ha pasado a bolsas de plástico, globos o bombas llenos de agua, motobombas, baldes, mangueras..., un carnaval de la era industrial. Y, junto con el agua, la harina y, a veces, un poco de betún. La ciudad crece, sobre todo a partir de la violencia, fenómeno que se recrudece en los años 50. Las fiestas abandonan su carácter pueblerino y familiar, y se plantean como las de cualquier otra ciudad: zonificada en barrios, con juntas barriales, con actividades y competencias deportivas, concursos, espectáculos, casetas de baile. El aparato estatal y administrativo también crece y va asumiendo el control y responsabilidad de la fiesta. Las fiestas de Navidad y carnavales poco a poco van cediendo ante las fiestas cívicas: las Fiestas de Pubenza, con motivo del aniversario de la fundación de la ciudad (el 13 de enero). Cocteles, ferias ganaderas, inauguraciones de edificios y obras públicas, conciertos de música académica... Ante el decaimiento de la participación popular se organizan concursos para todo; la creatividad y el ingenio en función de los premios: concurso de 44 DE FASTOSA FIESTAS comparsas, concurso de disfraces, concurso de chirimías, concurso de carrozas, concurso de taitapuros, concurso de globos, concursos de belleza, concursos de pesebres, de artesanías, de cuento, de fotografía, de pintura, de caricatura, de platos navideños... Lo que era fiesta y comparsa callejera se convierte en desfile organizado... A una pequeña ciudad que quiere imitar a las ciudades grandes, sólo le cabe esperar esto: desde 1976 la prensa se queja que la gente se va a los carnavales de Pasto y a la Feria de Cali. Las casetas se vuelven mal negocio. No se puede competir con los grandes con sus mismas armas... ¿Y la chirimía? Como era de esperar, al desaparecer su razón de ser fundamental —la fiesta de Reyes— y no poder entrar a cumplir otra función significativa dentro de la fiesta por la competencia de las orquestas y grupos de afuera, también desaparece. Las personas que poseían este instrumento en Popayán lo vendieron a turistas ávidos de objetos raros para sus colecciones de antigüedades. Los grupos indígenas que venían de Tierradentro, Guarnbía y veredas vecinas ya no se veían como algo con sentido, articulado a las fiestas, con una función específica. Se convirtieron en seres extraños con instrumentos exóticos en medio de una ciudad que crecía y que cada día los valoraba menos. Por esta razón, no volvieron, se volvieron disfuncionales, anacrónicos.28 Ese pequeño instrumento pasó a la historia, pero los conjuntos de las flautas, tamboras, carrascas, triángulo, mates..., conjuntos que "acompañaban" a la chirimía, han seguido con vida y han conservado para sí el nombre de ese instrumento tosco y destemplado. Y han seguido, como anotamos anteriormente, porque asumieron la nueva dinámica comercial y empezaron a competir con las orquestas. Empezaron a tocar con sus flautas y tambores la música de moda, la que le pedían los que los contrataban, la música que llegaba a través de la radio. La mayor parte de los grupos únicamente se reunía para concursar, y eso si los premios eran substanciosos. Los organizadores de los concursos, y de cierta forma algunos grupos, redescubren su función social en la fiesta navideña y popular. El terremoto de marzo de 1983 fue un duro golpe para la ciudad y su gente. Las fiestas y los conjuntos musicales también fueron afectados: fallecimiento de algunas personas, destrucción de instrumentos, desmejoramiento de las condiciones de vida en forma radical... Las fiestas de 1984 no se celebraron y tampoco hubo concurso de chirimías. '8 Es indudable que también aceleró este proceso la dificultad de ejecución, pero no es suficiente. 45 De FASTOS A FIESTAS Los CONCURSOS DE CHIRIMÍAS Nota: "No se permitirá el uso de instrumentos electrónicos" (Bases del Concurso, 1981) Reina de las Fiestas de Pubenza. Enero de 1986. Foto de Marco Varela.. Sin embargo, a pesar de los desastres y las malas condiciones de vida, seguimos necesitando de la fiesta, yen los años de 1985, 1986 y 1987 volvieron a celebrarse las Fiestas de Pubenza con el formato acostumbrado en estos últimos años. Incluso en enero de 1987, con motivo de los 450 años de Popayán, el concurso y las fiestas en general fueron mejorados notablemente. Parece que hay una lenta recuperación en cuanto a número de agrupaciones, calidad musical y valoración de la ciudadanía en general. En estos últimos años se han ido abandonando los falsos conceptos de modernismo y de folclor, y hay mayor valoración y apoyo a la música tradicional, pero la chirimía ya se ha ido, quién sabe si para siempre. Algunos grupos de jóvenes, de la nueva generación de músicos interrogaron a sus abuelos, averiguaron en el pasado e incluso intentaron reconstruir el instrumento a partir de las descripciones de los mayores. Pero hasta ahora no ha vuelto a sonar por las calles. Por otra parte, como ya se ha dicho, la violencia de estos últimos años y el terremoto han hecho crecer en forma inesperada y desproporcionada la población payanesa. Falta ver qué procesos sociales y culturales se generen en esa gran masa de población recién llegada, en esos barrios marginales nuevos, sin pasado común, que en estos momentos son más de la mitad de Popayán. ¿Qué música traen del campo? ¿Se formarán chirimías de origen campesino en estos barrios? ¿Cómo incidirán y participarán las chirimías tradicionales en la vida cultural de estos nuevos asentamientos? ¿Qué nuevo carácter asumirán las fiestas? 46 D E FASTOS A FIESTAS Whiteford, que pasó la Navidad de 1951 en Popayán, señala que la Universidad del Cauca organizaba un concurso anual para estimular la tradición de la chirimía. Participaban de 6 a 8 grupos de 10 012 niños y jóvenes con edades comprendidas entre 5 y 15 años. Presenta, además, en su libro (1977:227-228) una fotografía de uno de estos conjuntos infantiles durante el evento. Sin embargo, el concurso de chirimías propiamente dicho, por fuera del claustro universitario, abierto a jóvenes y adultos, y con un impacto y difusión en la ciudad se inicia en enero de 1959 por iniciativa de un hombre que amaba la música tradicional popular de su tierra y que veía que las transformaciones sociales del momento iban a acabarla, el profesor Lope Helcías Rengifo, violinista. Desde entonces, se ha celebrado este concurso con una cierta regularidad. Son, pues, más de 30 años que merecen un balance, una evaluación del impacto de los concursos en las músicas populares y, en concreto, en la música de chirimía o de flautas. Afrontar esta evaluación implica algunos problemas metodológicos pues las personas que estuvieron coordinando los concursos en los primeros años ya fallecieron o ha sido difícil entrevistarse con ellas. Por esto, para los diez primeros años nos basamos casi exclusivamente en las breves —y poco confiables— crónicas periodísticas. Para la década de los años 70, además de las crónicas, existen algunos testimonios de integrantes de chirimías que participaron. Para los años 80 realizamos también entrevistas a los coordinadores y a los jurados. Por otra parte, se asistió personalmente desde 1980 a varios concursos. 47 Los CONCURSOS DE CHIRIMÍAS A la izquierda, Lope Helcías Rengifo con el violín. Para evaluar el funcionamiento e impacto de los concursos se establecieron algunos aspectos a tener en cuenta: número de conjuntos participantes, número de conjuntos urbanos, número de conjuntos rurales; participación de grupos infantiles o juveniles y de adultos; lugar en que se desarrollaba el evento; criterios de evaluación considerados por los jurados; características de las personas del jurado; categorías establecidas: adultos, juveniles, infantiles, grupos veredales, mejor flautista, mejor composición, etc.; participación de otras agrupaciones (conjuntos de cuerdas, bandas, orquestas de música tropical...) ; cantidad y calidad de los premios otorgados; importancia que la prensa da al evento; repertorio presentado por los grupos; procedimientos de eliminación; calidad de los grupos; participación y opinión del público. Una primera época del concurso podría ser desde 1959 hasta 1964. La coordinación está a cargo del profesor del Liceo de la Universidad del Cauca, Lope Helcías Rengifo. Él, además de coordinador y a veces jurado, es un promotor de grupos. Lo vemos aparecer en diciembre de 1954 dirigiendo el Conjunto Popayán, que se presenta en un acto benéfico interpretando fragmentos de zarzuelas (El Li beral, 12 de diciembre de 1954). En el 56, como ya se había anotado anteriormente viaja dirigiendo el conjunto Los Caucanos, agrupación que graba un programa en la televisora nacional de Bogotá (El Liberal, 28 de diciembre). En el 48 DE FASTOS A FIESTAS 58 participa con Los Sotareños en la bajada de la Virgen (El Liberal, 14 de dic.). Y en enero del 59 organiza el concurso, en el cual participa con este grupo conformado por estudiantes del liceo donde trabajaba. Como era de suponer, quedó "fuera de concurso" (El Liberal, enero 5). Esta primera época (6 años) se caracteriza por ser un concurso básicamente de chirimías. El evento se realiza en el Parque Caldas. Casi todos los grupos participantes son de la ciudad de Popayán y, en un mínimo porcentaje, de veredas muy cercanas. Es financiado por la Alcaldía, la junta de Fiestas y el comercio. Las bases del concurso y los criterios de selección, es decir, la reglamentación son mínimos. Ya desde 1962 empiezan a producirse algunos cambios. Se introduce otro tipo de agrupaciones como la Banda del Batallón Junín —encargado de una tradicional retreta en el Parque Caldas— y algunos conjuntos tropicales de pequeñas proporciones pero que hacían furor en la época (murgas). En el 63 vuelve a centrarse el evento en chirimías y conjuntos "folclóricos", como un conjunto del litoral Pacifico que interpretó un currulao. Además se incluyen grupos de danzas como categoría independiente. Este fue el año con mayor participación de grupos (14). En el 64 baja notablemente la participación y por primera vez gana un grupo no payanés, el grupo de la cercana vereda de Puelenje. La crisis por la escasa participación del 64 se tradujo en un nuevo enfoque para el concurso. Se inicia aquí una etapa que podemos entender como una serie de procesos progresivos hasta la grave crisis por la que pasó el evento en los años de 1974, 1975 y 1976. La primera etapa no dio más porque al concurso se presentaban siempre los mismos grupos, aunque a veces se cambiaran el nombre, con lo cual se sabía de antemano quién iba a ser el ganador. Por esto, en el 65 se abre el concurso a otros grupos que no eran conjuntos de chirimía o flautas: Primer Concurso de Música Orquestal y Vocal de Chirimías. En el 66 se llamó Concurso de Conjuntos Musicales. En el 67 Concurso de Cuerdas y Chirimías... Estos concursos ya no se celebraron en el Parque de Caldas sino en la Plaza de Toros. Sin embargo, a pesar del cambio de nombre, la participación mayoritaria estuvo a cargo de los conjuntos de flautas o chirimías. La participación de grupos de fuera de Popayán fue también mínima. En el 69, 70 y 71 trata de volverse al formato tradicional: sólo chirimías. Pero esta vez aparece la categoría infantil. El evento se realiza en un teatro y se cobra la entrada a $2. Aumenta un poco la proporción de grupos no citadinos. El 70 es el año más importante de este ciclo (ver gráfico) por 49 Los CONCURSOS DE CHIRIMÍAS NUMERO DE GRUPOS PARTICIPANTES EN LOS CONCURSOS DE CHIRIMIAS DE POPAYAN. 1959-1987 PRIMERA ETAPA 1959-1964 15 12 9 limero total de grupos participantes 6 3 o 1959 1960 1962 1961 1963 Número de grupos de fuera de Popayán t Número de grupos categoría infantil o juvenil 1964 SEGUNDA ETAPA 1965-1976 1966 1967 1968 1969 1970 1972 1973 1981 1982 1964 1985 1987 TERCERA ETAPA 1977-1987 20 15 10 5 o 1979 1980 Nota: Los miss sobre los que no se obtuvo información completa y confiable no han sido computados. Los míos en que no se celebró el concurso aparecen con valor O. 50 DE FASTOS A FIESTAS varias razones: el número de grupos participantes (7 infantiles y 13 adultos) , la participación notable de grupos de afuera (6) y porque el ganador fue un grupo campesino de gran autenticidad y tradición (Puebloquemao, Rioblanco). En años posteriores se critica que el evento se encierre en teatros y coliseos y regresa al Parque de Caldas. La participación, sin embargo, va disminuyendo. En el 72 gana otra vez un grupo campesino (San Miguel, Alrnaguer) . La crisis que se ve venir, trata de solucionarse de la misma forma que en la etapa anterior: Concurso Leonardo Pazos de música en general (1973). Esto tampoco dio resultado pues sólo se presentaron chirimías. El evento fue decayendo hasta desaparecer en 1976. En 1977 se inicia una nueva etapa. Para revivir el concurso la prensa hace una campaña y se anuncia con letra grande y en primera página (El Liberal, 5 de enero de 1977). Se realiza en el Parque de Caldas y se reglamenta: Los conjuntos deben estar conformados por 2 tamboras, 1. par de mates, 1 triángulo, 1 carrasca (de madera que debe ser frotada con hueso) y 1, 2 o 3 flautas. Si el conjunto es de 10 personas puede aumentarse una tambora, unos mates, un triángulo o una carrasca. Con esto se buscaba normalizar o estandarizar la conformación instrumental de la chirimía payanesa pues se pensaba que había demasiadas carrascas, mates y tamboras y pocas flautas. Se reglamentaba también la exigencia de usar "uniforme típico de las chirimías" (¿quién define cuál es el "típico"?) y se recomendaba interpretar preferiblemente bambucos. Se conservaron las categorías mayores y menores. Es decir, que el concurso comienza a intervenir en forma directa y explícita (antes también lo hacía, pero no explícitamente) en problemas tan delicados como decidir qué es auténtico, qué es típico y qué no lo es, hasta en los mínimos detalles. Esta tendencia normativa que, para salvar la tradición, la congela y esclerotiza desconociendo la creatividad popular y las transformaciones que se dan y se han dado siempre y en forma permanente, se continúa hasta el último concurso que se observó en este trabajo, en enero de 1987. Había voluntad para realizar el concurso, pero no se traducía en aportes económicos. Y en un evento competitivo la parte económica es fundamental (el primer premio en 1977 era de $1.000). Por esta razón sólo hasta cuando la Universidad del Cauca con motivo de su sesquicentenario (1979) lo impulsó económicamente, sólo hasta entonces arrancó con fuerza. Se dieron $37.000 en premios repartidos proporcionalmente entre 11 grupos participantes. Las modalidades este año se ampliaron: agrupaciones rurales, urbanas e infantiles. Con esto empieza a reconocerse el valor autónomo que tienen los conjuntos campesinos aunque no 51 Los CONCURSOS DE CHIRIMÍAS respondan a los patrones instrumentales, de vestuario y musicales normalizados en Popayán (1979). En los dos años siguientes hubo menos plata para el concurso y, por lo tanto, disminuyó la participación. Con premios tan pequeños los grupos de afuera no alcanzaban siquiera a costear su transporte hasta la capital del departamento. La exigencia de presentarse uniformados llevó a los grupos a resucitar una práctica ya iniciada hace años: buscar patrocinadores que les regalaran una camiseta (y tal vez ayuda económica para comprar algún instrumento). De este modo los grupos parecían vallas publicitarias ambulantes, eso sí todos con pañuelo rojo, alpargatas y sombrero de paja, requisitos indispensables para concursar. Los criterios de calificación durante todos estos años nunca fueron muy claros ni coherentes. El concurso pasó a celebrarse bajo la arcada de La Herrería y finalizaba con la ejecución de El sotareño y El rioblanquefío por todas las chirimías, sin importar la heterofonía producida por las distintas afinaciones de las flautas. La organización era bastante deficiente: improvisación, demora para comenzar, mala amplificación, desorden... A pesar de todo esto el concurso cumplía una función de motivación yen esos años era común encontrar uno que otro conjunto por las calles, especialmente los infantiles, entrando a tocar a las casas, animando las novenas, dando serenatas, recogiendo plata —ayudados por los niños disfrazados de diablo— para ellos mismos o para mejoras de servicios públicos en sus barrios... Además había otros grupos de barrio que no se presentaban a concursar (esto sigue sucediendo) pero que sí salían ocasionalmente por las calles. Los niños del barrio El Rinconcito nos decían que ellos no eran "burgueses", a diferencia de los compañeritos de la otra cuadra, que sólo salían a concursar. En la categoría de adultos, los grupos eran siempre los mismos, con distinto nombre. Únicamente a nivel infantil había mayor movilidad y motivación, aunque la calidad musical era muy baja. Este florecimiento de chirimías infantiles en estos años se convirtió en el semillero que daría sus frutos a nivel juvenil en los comienzos de los 80 y a nivel adulto en el año 87, como se comentará más adelante. Tras varios intentos para impulsar el concurso desde 1977, se ve que a la Alcaldía y a la Junta de Fiestas el concurso le interesaba tal vez mucho moralmente, pero poco efectiva, económicamente. Por esta razón, Adolfo León Gómez, el organizador del evento delegado por la Alcaldía, pasa la responsabilidad y coordi- 52 De FASTOS A FIESTAS nación del evento a la empresa privada. Lo asume entonces Jorge Flórez C., de la Fundación Banco del Estado. Desde esta entidad, Jorge Flórez reglamenta nuevamente el concurso y trata de imprimirle una nueva dinámica. Normalmente se había venido celebrando en el mes de enero pues se ubicaba en el marco del programa de las Fiestas de Pubenza organizadas por la Alcaldía. A partir de ahora se adelanta un mes el evento, separándolo de las Fiestas de Pubenza y ubicándolo al comienzo de las fiestas de Navidad: diciembre 5, 6 y 7 de 1981. Con esto se busca que las chirimías ensayen y se organicen unas semanas antes de las fiestas navideñas y, una vez constituidas para concursar, sigan durante todo el mes animando las novenas, las calles, las reuniones familiares y sociales, es decir, asuman una función social y musical en las fiestas y no solamente se reduzcan al concurso. Hubo también un cambio de nombre: "I Concurso Departamental de Chirimías". Con esta denominación era clara la intención de abrir la cobertura a todo el departamento para lo cual se enviaron invitaciones a casi todas las poblaciones y municipios del Cauca; se invitaba también a las autoridades locales a que apoyaran y motivaran a los músicos de la región facilitando el transporte. La Fundación se comprometía a reconocer $6.000 para transporte de los grupos campesinos. También se invitaba a organizar concursos zonales, de modo que los conjuntos enviados al concurso de Popayán fueran los mejores. Se repartieron $155.000 en premios. El concurso se filmó en video por la FBE y se grabó por el Centro de Documentación Musical de Colcultura de Bogotá. Lucía de Francisco Zea, enviada por Colcultura, realizó entrevistas a la mayor parte de los grupos, cuyos datos se anotaron en una ficha. Se elaboró un reglamento muy detallado con objetivos, delimitación de repertorios y músicas (bambucos, pasillos, valses y "los autóctonos que aún subsistan en la tradición"), "organología"29 ("chirimía, flauta de carrizo — no se permitirá otro tipo de material— , tamboras — tres en madera— , triángulo, mates — originales forrados con achira o maíz no podrán usarse balines o similares—, guacharaca original —no se pennitirá termos— y carrasca. No se permitirá el uso de instrumentos eléctricos"). Se excluyen expresamente a los conjuntos profesionales, se determina también el número de integrantes (entre 8 y 12) y el número de piezas e interpretar (4). Se establecen 2 rondas eliminatorias y 29 El maestro Guillermo Abadía Morales generó en el país un galimatías —una vez más— con este término, usando inadecuadamente "organología/organológica" (disciplina que estudia los instrumentos musicales, sus características acústicas y constructivas) por instrumentación/instrumental. En música, se habla de la conformación instrumental de un conjunto, no de su "organología". 53 Los CONCURSOS DE CHIRIMÍAS una final El jurado califica según los criterios de "1. Afinación. 2. Ritmo. 3. Calidad y originalidad interpretativa. 4. Presentación ante el público." (Bases del concurso, p. 4). Hay 1o., 2o. y 3er premio, y 3 premios especiales para los grupos "de mejor presentación ante el público, con elementos más jóvenes como integrantes, y que demuestren más alegría" (ídem. p. 5). Se anuncia que serán grabadas las interpretaciones para su divulgación y publicación posterior (esto todavía no se ha hecho). Finalmente se exige a todos los concursantes —ganen o no— realizar una ronda por los barrios de la ciudad el día 7 de diciembre. Al concurso asistieron 6 grupos infantiles (2 de fuera de la ciudad) y 9 adultos (4 campesinos). El ganador indiscutible fue un grupo campesino venido de la vereda de Ordóñez (Almaguer) y ganó, no por paternalismo o deferencia ciudadana hacia los "pobres campesinos" como había sucedido anteriormente. Ganó con todas las de la ley. Si bien personalmente no estoy de acuerdo con poner a competir grupos de conformación instrumental distinta, con repertorios distintos, con técnicas instrumentales distintas... fue muy interesante que este año no existiera la diferencia entre categoría rural y urbana porque por fin un grupo campesino pudo ganar de verdad en Popayán a los grupos payaneses con larga y reconocida trayectoria. ¿Cómo fue posible esto? En primer lugar, el grupo de la vereda de Ordóñez era un grupo campesino de calidad, aunque no superior a otros muchos grupos campesinos. Sin embargo, empezó a foguearse saliendo fuera de su municipio, yendo a Bolívar y asistiendo a los concursos de Popayán. En 1973 obtuvo el tercer puesto yen el 78 el primer puesto en la categoría rural. El mismo año de 1981 había viajado a Medellín invitado por la chirimía urbana Maguaré. Pero esto no era suficiente. El grupo de Rioblanco (Sotará) , por ejemplo, no ha dejado de asistir casi ni un solo año desde 1970 y sigue tocando igual; bien, pero igual. El grupo de Ordóñez ganó porque supo aprender de los conjuntos de Popayán sin perder su estilo y su tradición musical. Por ejemplo, aprendieron algo que no está dentro de la tradición musical campesina y que se utiliza excelente y sistemáticamente en Popayán: el uso de los matices agógicos y dinámicos. En las agrupaciones campesinas los contrastes están dados por los contrastes temáticos o motívicos, y por el cambio de registro en lo melódico. En Popayán, además de esto, hay un uso sistemático de los contrastes a nivel de volumen y tempo. Esto es algo que los de Ordóñez aprendieron rápidamente y lo incorporaron a su quehacer musical. Por otro lado, aprendieron de grupos como la chirimía Maguaré de Medellín, grupo con formación más académica, el uso de 54 DE FASTOS A FIESTAS los contrastes tímbricos en la percusión. Además fueron lo suficientemente astutos para evitar descalificaciones fruto de un reglamento poco flexible y en función de las chirimías de Popayán. Por ejemplo, los conjuntos campesinos en el Cauca no usan actualmente los mates sino las maracas. Sin embargo, el reglamento exige el uso de mates forrados con tela y prohibe las maracas. Para evitarse problemas, envolvieron sus maracas con un pañuelo rojo para que diera la impresión visual de que eran los mates. Por todo esto, porque además es un grupo que compone y porque su música lleva lo mejor de la tradición musical campesina en el Cauca, por eso, indiscutiblemente, ganaron. En diciembre de 1982 se celebró el II Concurso Departamental de Chirimías bajo la orientación y financiación de la FBE. Se repartieron esta vez $200.000 en premios. En adultos ganó otro grupo semi-campesino, Los Mastales de Timbío y se estableció una modalidad no reglamentada el año anterior: modalidad juvenil. En este campo ganaron los grupos de Popayán, pues se empezaron a ver los resultados de ese semillero de grupos infantiles de los años 70. Éstos alcanzaron una calidad similar o superior a los de adultos. Estos dos concursos favorecieron notablemente la participación y valoración de la música y conjuntos campesinos, y sirvieron para que los grupos de Popayán, especialmente los juveniles que venían con fuerza y con ganas de cualificarse y hacer algo distinto, empezaran a valorar la música campesina y se cuestionaran su quehacer musical. Tumbaron del pedestal a su modelo ideal que era el grupo profesional Alma Caucana (hasta entonces todos los grupos de Popayán imitaban el estilo, el repertorio y los arreglos de dicho grupo) y cuestionaron el repertorio academicista y esclerotizado de los concursos de todos los años: El sotareño , El rioblanquefío, Linda payanesa, Enigma, Tambores de mi Cauca, Tenjo,Mspiración ,A hora que te pegaron, Chiquitín, El patojo , On tabas, etc., temas interesantes y tradicionales en el contexto urbano, pero que se repetían hasta la saciedad en todos los eventos, como si no existiera otra música en el departamento. Algunos grupos, incluso, viajaron a Almaguer y a Rioblanco, visitaron a los músicos campesinos en sus veredas, grabaron su repertorio, empezaron a montar piezas de ellos y a preocuparse por introducir más flautas en los arreglos, al estilo campesino. Mientras que en Popayán últimamente no se usaba más que una o dos flautas, los conjuntos campesinos utilizaban a veces hasta 6 flautas, cada una con su melodía propia, sin doblar voces. Aprendieron a construir las flautas, pues antes la mayoría de los conjuntos urbanos las compraban hechas a 55 Los CONCURSOS DE CHIRIMÍAS los campesinos, y empezaron a utilizar flautas de mayor tamaño, también al estilo rural. Aprendieron de ellos también el uso de los contrastes tímbricos en la percusión, aun cuando esto no sea una característica campesina, sino aprendida por los campesinos a un grupo de Medellín Marzo de 1983: terremoto en Popayán y en una buena parte del Cauca. Esto afectó obviamente todo y, en ese todo, también a las chirimías. Se convocó al III Concurso pero se canceló pues únicamente se inscribieron 2 grupos de Popayán. En enero de 1984 tampoco se celebraron las Fiestas de Pubenza. Viendo el éxito de las agrupaciones campesinas y ante la crítica situación que vivía la ciudad de Popayán, la FEB decidió sacar el concurso de Popayán y llevarlo al lugar donde —empezaba a decirse— estaban las mejores chirimías del departamento: Ahnaguer. Como a nivel campesino es muy fuerte también la música de cuerda, se convocó para los días 20, 21 y 22 de diciembre de 1984 al "I Festival de Música Campesina" en Almaguer. Adviértase que se cambia el nombre de "Concurso" por "Festival", pues se habían estado realizando críticas en esos años a los concursos por generar una competitividad malsana. Sin embargo, a pesar del cambio de nombre, el evento siguió siendo un concurso con premios y con dos categorías: música de chirimía y música de carrilera. Nótese aquí también otro detalle. Se utilizan dos nombres para caracterizar la música campesina desde la ciudad: "chirimía" y "carrilera". En el Cauca, los campesinos que tocan flauta hablan de la bandita o el conjunto de flautas, no de chirimía; tampoco hablan de carrilera, que tiene un sentido despectivo, sino de música de cuerda. Se invitaron 9 municipios. Otra vez ganaron los de Ordóñez y la participación no fue tan numerosa como se esperaba. La Fundación del Banco del Estado que además de promover la música y la cultura quiere sobre todo hacer propaganda al Banco, se dio cuenta de que patrocinar un evento en un pueblito perdido en el Cauca no representaba una buena inversión desde el punto de vista del impacto publicitario y tratará más adelante de incursionar en otros campos. Mientras tanto, en Popayán, la organización del concurso de chirimías pasa de nuevo a la Junta Cívico Cultural, y al marco de las Fiestas de Pubenza. De esta forma, el 5 de enero de 1985 tiene lugar otro concurso más, a la usanza de los años 79 y 80, pero un poco mejorado por cuanto se tienen en cuenta los criterios y bases elaborados por Jorge Flórez para sus concursos. Corno cosa rara, en este año uno de los integrantes del jurado fue un músico de chirimía, un excelente flautista y compositor del grupo Los Cazadores (Silvio "Tillo" Fernández). Hay que anotar que, normalmente, los jurados eran abogados, políticos regionales, "doctores" y un profesor del Conservatorio. El primer puesto lo ganaron Los Sotareños, con un premio de $25.000. La Fundación del Banco del Estado, como ya se había anotado anteriormente se alejó de los concursos de chirimías y se dedicó a organizar Encuentros Nacionales de Tríos en la época de septiembre. Esto le permitía, obviamente, lograr un mayor impacto publicitario a nivel nacional. Vuelve otra vez el concurso de chirimías en enero 4 de 1986 con desfile desde el parque Santa Clara. De nuevo se exige uniforme a los conjuntos. El evento se realiza en honor a Alvaro León Vivas, fundador y animador de Alma Caucana y Olmedo Vidal "Chancaca", "intérprete de carrizo", ambos fallecidos en 1985. Con este motivo se dan 2 premios a los mejores flautistas. Y llegamos a 1987, año en que se celebraron los 450 años de la fundación de Popayán. Todo el año copado de eventos, inauguraciones, festivales y visitas de personajes importantes. La Fundación Banco del Estado vuelve a asumir el concurso, que se convierte en el III Concurso Departamental de Chirimías. Fue, sin lugar a dudas, el concurso más publicitado por la prensa y el más costoso. El público payanés y visitante respondió como nunca asistiendo día a día al Parque Caldas. Las eliminatorias estuvieron realmente emocionantes sobre todo porque compitieron los dos mejores grupos jóvenes (pero ya en la categoría de adultos: Aires de Pubenza y Los Gavilanes) y la mayor parte de los grupos tradicionales, incluido Alma Caucana. La mayoría estuvo allí, tal vez no tanto por el concurso sino para testimoniar la tradición musical más auténtica de Popayán en sus 450 años. Participaron 12 grupos de adultos de Popayán o veredas cercanas. Un grupo juvenil y uno infantil. Dos grupos campesinos, uno de Caquiona —cerca de Almaguer— y otro —el que no deja de asistir ningún año— de Rioblanco. Se premió también la "canción" inédita ("canción" sin canto y sin texto). Es decir, que fue un concurso básicamente de grupos de Popayán. Lo interesante fue el duelo entre las distintas tendencias que se dan hoy a nivel musical en la ciudad. Por un lado, los conjuntos tradicionales no profesionales portadores de una tradición muy rica pero bastante anquilosada; por otro lado Alma Caucana, el grupo profesional, pero ya muy decadente; y los grupos adultos que a finales de los 70 los encontrábamos jugando a ser chirimías por las calles, y en el 82 sonaban como juveniles: Aires de Pubenza, Los Gavilanes y Tambores de mi Cauca. Estos últimos son un grupo reciente que trata de imitar tal cual al grupo 56 DE FASTOS A FIESTAS 57 Los CONCURSOS DE CHIRINITAS de Ordóñez, aunque realmente está adaptando el repertorio campesino al estilo payanés. 3° Los Gavilanes, por el contrario, son los seguidores de Alma Caucana (su director y primer flautista es hijo de un integrante de Alma Caucana); están tratando de renovar el repertorio e introducen elementos novedosos en el manejo de voces y percusión, aunque imitando un poco a Aires de Pubenza. Aires de Pubenza, sin lugar a dudas el mejor grupo actualmente en Popayán, con integrantes muy jóvenes, que ha viajado bastante y ha participado en concursos fuera de Popayán (ganó, entre otros muchos concursos, el del Mono Núñez). Ha sabido incorporar algunos elementos valiosos de la tradición campesina sin abandonar su estilo y repertorio urbano; varios de sus integrantes componen piezas al estilo tradicional, pero enriquecidas con contrastes de tipo agógico, dinámico y tímbrico. Sin poseer una formación académica, introducen juegos de voces en las flautas que van más allá de la tradicional imitación por terceras. Obviamente, este fue el grupo que ganó. Un hecho novedoso de este evento fue la participación femenina. Por primera vez en la historia del concurso se presentó un grupo que, a excepción del flautista, eran todos los integrantes del sexo femenino (Munchique, El Tambo). Además, el grupo Tambores de mi Cauca tenía como ejecutante de mates a una mujer. Otro dato interesante fue la participación de un grupo de uno de los asentamientos surgidos después del terremoto de 1983 y de la escalada de violencia en el Cauca (La Ximena). Sin embargo, es preocupante la escasa presencia y mala calidad de los grupos infantiles y juveniles que se presentaron. Después de este recorrido casi año por año, falta hacer una evaluación global del concurso. ¿Qué papel ha jugado realmente en la vida musical de las chirimías? ¿Tiene sentido seguir impulsándolo? Es indudable que más de 30 años de concursos han jugado un papel fundamental que no se puede desconocer en la dinámica de la música y de los grupos de chirimía. Es casi seguro que sin el concurso, la agrupación de flautas y percusiones que conocemos hoy, hubiera desaparecido o se hubiera transformado notablemente. Esto no es aplicable a la realidad musical campesina, pues el impacto de las modas y los medios de comunicación no era tan fuerte ni acelerado. De hecho, sin concursos, los grupos campesinos siguen, mal que bien, adelante. 30 Es decir, tocan la melodía principal pero simplifican el complejo juego de voces en las flautas que se da a nivel campesino, reduciéndolo a las terceras paralelas; por otro lado, tampoco introducen los golpes usados en la percusión campesina sino que siguen tocando al estilo payanés. 58 DE FASTOS A FIESTAS Chirimía de La Ximena. III Concurso Departamental de Chirimías, 1987. El grupo aunque trata de imitar fielmente el formato citadino, no puede ocultar su origen campesino. Foto de C. Miñana. El problema de los concursos, tal como han sido planteados, consiste en que, por un lado, generan el estancamiento, el estatismo y, a largo plazo, la muerte. Con una reglamentación rígida, folclorista, que mira la historia como resultado y no como proceso, como la que se da normalmente en los concursos a nivel nacional, se logra conservar una tradición muerta, museificada, lejana de la vida. musical cotidiana y que sólo aparece —eso sí, intacta— una vez al año en el concurso, cuando la gente desempolva sus instrumentos para participar en ese ritual estrictamente reglamentado, en el que todo es serio y para ser considerado en el fallo final que da como resultado una suma, casi siempre muy reducida, de dinero. Los concursos generan también —como lo denuncian los grupos cuando uno conversa con ellos en confianza—competencia desleal y rivalidad entre los músicos; envidias, rencillas, rencores que los alejan. Varios grupos han tomado la decisión de no volver a participar en concursos por esta razón. La división en categorías infantil, juvenil y adultos, si bien ha estimulado la participación de niños y jóvenes, ha provocado rupturas "generacionales" y ha 59 Los CONCURSOS DE CIIIRIMEAS contribuido a que la tradición musical chirimera se trasmita en formas cada vez más escolarizadas. El problema de los concursos es un problema de plata, sencillamente: como contratar 10 conjuntos para que toquen en las fiestas es muy costoso, se convoca a un concurso para el cual vienen 10 o 15 grupos y de los cuales solamente habrá que pagar a dos o tres. Es un problema de plata y de política cultural. Como resulta muy costoso financiar investigaciones, publicar cartillas, capacitar maestros, formar músicos, apoyar a los grupos de base, entonces.., se hacen concursos. El concurso cumple la función de justificar la presencia de las entidades promotoras de la cultura, ante la ausencia de políticas culturales a largo plazo. Músicos Y CONJUNTOS Ya me robaste la flauta, ahora vení por la música...! Chancaca Este capítulo está dedicado a las personas que hacen o hicieron la música de chirimía: compositores, instrumentistas, directores y promotores de grupos. Cómo se llaman, a qué se dedican, por qué hacen música, cómo se organiza y cómo funciona por dentro un conjunto de chirimía en Popayán. juventud real y Mi nuevo Popayán, los dos únicos grupos en la categoría infantil y juvenil que se presentaron en el concurso de 1987. Fotos de C. Miñana. Los MÚSICOS A TRAVÉS DEL TIEMPO " E L DE LA CHIRIMÍA" Si bien de este antiquísimo instrumento tenemos referencias y testimonios desde la colonia, muy pocos nombres de estos instrumentistas han llegado hasta nosotros. A pesar de que es un instrumento traído por los españoles y utilizado sobre todo con fines litúrgicos, menciones antiguas y recientes coinciden en asociar el instrumento con los indígenas. Todo parece indicar que la mayoría de estos instrumentistas eran indígenas, que hablaban su lengua y que en la época de Navidad y Reyes iban desde sus resguardos o veredas hasta Popayán (Albán 1867:166). El maestro Zamudio (1949), que los vio en Popayán en 1941, dice que eran de Tierradentro. Arcesio López Narváez (1964:2) dice que venían de Guambía y Pitayó. Parece que no eran personajes muy famosos o conocidos por los payaneses, lo que confirma el hecho de que eran venidos de afuera. Se les decía simplemente "el de la chirimía" (ídem). La mayoría de las veces que se les menciona con nom- 60 DE FASTOS A FIESTAS 61 MÚSICOS Y CONJUNTOS bre propio son en documentos demasiado recientes, demasiado lejanos de la desaparición del instrumento en Popayán.31 La única cita documental clara es de diciembre de 1941 (ElLiberal, diciembre 6 de 1941). Es un artículo donde se anuncia que saldrá a las calles esa Navidad la chirimía Cauca, con 25 músicos. De cada músico se da el nombre, el instrumento que ejecuta y el apodo. En primer lugar aparece: "chirimía Octavio Caicedo, el guaquero. Redoblante, Luis Mosquera, el gordo". Luego sigue una lista interminable de flautistas, tamboreros y percusionistas. El conjunto era dirigido por Carlos López Narváez. Después de esa fecha no encontramos ni siquiera referencias de que volviera a salir la chirimía alas calles. Varias personas entrevistadas de más de 80 años hablan también de un obrero del barrio Bolívar que también tocaba la chirimía: Antonio Quintero. Esto coincide con un brevísimo testimonio que aparece en la prensa de 1939 (El Liberal, 24 de diciembre, p. 3). El columnista se queja de que de los conjuntos de chirimía sólo sale el de Anacoreta (de este personaje ya se habló anteriormente en relación con la fiesta de Reyes) y que no volvieron a salir "los Chantre, los Quintero y los Pajoy". Es casi seguro que se refiere con "los Quintero" al señor Antonio Quintero y su conjunto, en el cual participaban algunos familiares, entre ellos su hijo Gregorio. De los tales Chantre y Pajoy no se ha podido averiguar nada concreto. Tampoco se recuerda el nombre del chirimero que tocaba con el conjunto de Anacoreta. Luis Antonio Pérez Torres, nacido en Popayán en 1903 y con una lucidez y salud increíbles en 1987, nos comentaba que el señor Quintero —y en general los chirimeros— salía con vestidos especiales y extraños. Se colocaba una capa brillante en la cual se colgaban panes, chorizos, tortillas... Al lado del chirimero iba un acompañante que no tocaba, pero que también se vestía en forma similar. Coincidencialmente, en la nota de prensa de El Liberal que se acaba de citar, también hay una referencia muy genérica al vestuario del chirimero: "las chirimías han perdido su espléndido atavío" (ídem). Esto podría significar que a finales de los años 30 se abandonó este tipo de vestuario. 3i Por ejemplo, Diego Castrillón Arboleda (1975:5) hablaba de un "conjunto de artesanos sudorosos con ruanas y sombreros de guambía dirigidos por Antonio Idrobo con los cachetes inflados" tocando la chirimía. La cita, además de reciente, es confusa pues no se sabe si el señor Idrobo era únicamente el director, o era director y chirimero. El texto, por otra parte, da a entender que los músicos no son indígenas sino artesanos, es decir, payaneses vestidos a lo guambiano. PRIMERA GENERACIÓN DE MÚSICOS Y CONJUNTOS Lo de "primera" generación es un decir, porque antes existieron otras muchas. Se dice primera porque es esa generación de la cual se recuerdan algunos nombres que se pierden en el pasado y que parecen personajes más míticos que reales. El conjunto más famoso que se recuerda hacia los años 30 de este siglo es el del Altozano (Barrio La Pamba, cerca a La Ermita). Ya en 1939 era leyenda (El Liberal, 24 de diciembre de 1939). "Pateguava", al parecer un excelente flautista que pasará a la historia con ese nombre porque nadie supo su nombre de pila, era el director y organizador de este conjunto que, en sus mejores tiempos, pudo llegar a tener 20 músicos: 2 chirimías, 6 flautas, 4 tamboras, 2 maracas, 2 "jucujucos", 2 carrascas, 1 triángulo, 1 carángano. En ese conjunto tocaron también el mítico flautista "Chancaca" (un negro llamado Agustín Vidal) y los no tan mitificados doctores Carlos López Narváez y su hermano Arcesio (tambora). También había un Vejaran° Trullo que tocaba la carrasca. Dicen por ahí las lenguas que Pateguava era zambo, alto, con la pata torcida, arremangado y mascando coca, que pedía a veces limosna, y que cuando murió, su mujer, la india Pascuala, puso en Pateguava Caricatura de Arboleda, 1942 su tumba un puro de mambe, unas flores de monte y su flauta. Otro personaje de esta misma época, y que todavía salía con su conjunto en 1940, era Rogelio Guevara "Anacoreta", "remador" o tocador de tambora, torero, fabricante de máscaras y bromista de profesión que ya se citó anteriormente al hablar de la Fiesta de los Reyes. Él organizaba el arria de La Pamba y parece que salía a veces también con Pateguava como flautista. Otros flautistas no tan famosos eran "Palmenis" (?) y José María Carvajal "Pajarito", del barrio Bolívar, más conocido este último por la fabricación de aguardiente ilegal llamado "chiquito", como instructor de danzas para la época de di- 63 62 DE FASTOS A FIESTAS MÚSICOS Y CONJUNTOS ciembre (cuadrillas y contradanzas) y como organizador de la fiesta del taitapuro (Sánchez 1967:131). Hasta aquí un poquito de historia y mucho de leyenda. Después de 1939 contamos con numerosos testimonios escritos que nos permiten reconstruir fragmentariamente, pero con fidelidad, la trayectoria de los grupos y algunos datos de los músicos. De esta misma época es otro personaje, el doctor Francisco E. "Pacho" Diago, que, aunque no fue músico de chirimía, una de sus composiciones —El sotareño—, La del Altozano tampoco se quedaba atrás, organizada por el ya mencionado Anacoreta (Rogelio Guevara), uno de los virtuosos tamboreros de su tiempo, que vivía en La Pamba, "artesano de ruana perpetua y sombrero de paño" (Penagos 1989:62). También salía la del Callejón, con músicos apellidados Guevara, Vidal y Santacruz. Y por supuesto, la del Egido, con "Palmito" y "Chanca". se convirtió en una pieza obligada en el repertorio de todas las chirimías. Esta pieza ha tenido tanta popularidad que, desde hace mucho tiempo, todos los años se clausura el concurso de chirimías interpretándola junto con El rioblanqueño. Pacho Diago fue un personaje de la clase alta payanesa, político, profesor universitario y bohemio. Falleció en 1945. Francisco E. Diago Caricatura de Rengifo, 1944 LA "EDAD DF ORO": LOS AÑOS 40 noche. Los directores en esa época eran Clímaco Campo, Jorge y Román Domínguez, Humberto Muñoz y Enrique Tobar (El Liberal, 6 de diciembre de 1941). La mayor parte de personas mayores recuerda en sus testimonios esta época como una especie de "edad de oro" de los conjuntos de chirimía, pero ya sin la chirimía. Recordemos que la última aparición documentada de este instrumento es en 1941. Los conjuntos se caracterizaban por ser muy masivos. Como decía el doctor Carlos López Narváez, músico y director de conjuntos en esa época, "la categoría de la chirimía la dan las tamboras (mínimo tres)" (1960:9). La participación en un conjunto era una fiesta completa e importaba más la integración, la relación humana, el pasar un buen rato, que la parte propiamente musical. Los conjuntos salían por las calles tocando y animando las fiestas navideñas y de reyes, entraban a las casas, consumían bastante licor... eran toda una comparsa. Famosa y tradicional era la chirimía del barrio Bolívar, con un tamborero que era Tomás Chinco (ídem). En 1941 estaba conformada por 8 tamboras (las tamboras lo primero), 4 flautas, 4 "sorrajas" y varias ca rrascas. Es de suponer que el conjunto variaría según el número de vecinos que quisieran salir a tocar esa En 1940 salió una chirimía organizada por el maestro Hernán Castillo. La mayoría de sus integrantes se reagruparon con otros muchos músicos en diciembre de 1941 para conformar la más monumental e increíble chirimía de la historia con 25 músicos, farolero, director y compositor, subdirector, músico mayor, abogado para librar al conjunto de culebras y cárcel por muy razonables desmanes y borracheras, 4 encargados de los licores (departamentales, extranjeros, guarapo y chicha) y una serie de "arrimados" que no hacían nada pero que sí tomaban. El Liberal (diciembre 6 de 1941) anuncia su salida y reseña nombre por nombre todos sus integrantes, el instrumento que ejecutan y su apodo. Además de una chirimía de verdad, con su redoblante y todo, estaban allá algunos músicos famosos, como el mismo Carlos López Narváez "Chicharrón", Teoclistides Molan() "Avión" y Evelio Collazos "Colorado", ambos flautistas, Carlos Ante "Zócalo" --que pasará a la pequeña historia de las chirimías como un virtuoso del triángulo o "acero"—. Este conjunto era la Chirimía Cauca y parece que no se conformaban con bambucos porque tocaban también trozos de Rigoletto (El Liberal, 23 diciembre de 1941). De esa misma época era el conjunto Los Gavilanes, de los barrios San Francisco y El Cacho (clase media). Parece que les iba muy bien económicamente y alguno se aprovechó de eso, pues el 24 de diciembre de 1942, el secretario del conjunto típico (eso era con secretario y todo) , Gerardo Concha, se queja de que un vivo anda por las casas recogiendo plata a nombre de ellos (El Liberal. p. 1). Este grupo llegó también a ser muy grande (25 músicos), todos ellos jóvenes y uniformados. Lo del uniforme parece que fue una estrategia para distinguirse de los demás (eran la gente "bien") y para evitar que algún vivo se les colara y les hiciera lo de otros años: pedir plata a nombre de ellos. Tenían 2 flautas de carrizo y también una ocarina. La ocarina no respondía en ese momento a una tradición musical de la región. Como este grupo estaba muy bien "relacionado" viajaron a 64 DE FASTOS A FIESTAS 65 MÚSICOS Y CONJUNTOS presentarse en Cali y otros lugares (El Liberal, 27 de diciembre de 1942, p. 3 y 30 de diciembre). De esta misma época, los que la vivieron recuerdan al mejor tamborero, el negro Manuel Esteban Concha, lo cual no hace sino confirmar la evidente presencia de la percusión africana en el bambuco caucano. Otros tamboreros famosos, en una época donde lo importante de los grupos eran las tamboras, eran Tomás Chinco, Juan Ramos "Cate A 2" y Juan Wallis (López 1960:9). LA D É CADA DE Los GAVILANES En el 51 comienza la guerra de los "blanquitos" de la que se habló en el capítulo de las fiestas en Popayán. Van imponiéndose procesos de modernización y hay un notable decaimiento de los conjuntos de chirimía. Es lógico que en este contexto las chirimías tradicionales de los barrios desmejoraran y que salieran adelante los conjuntos con tendencias más innovadoras. Los Gavilanes fue el grupo estrella durante toda esta década. A comienzos de los 50 era uno de los grupos más jóvenes, con buena infraestructura económica y con impacto innovador: vistosos uniformes (reproducciones fieles de los vestidos tradicionales guambiano y sibundoy) , un gavilán disecado como estandarte, un instrumento exótico como la ocarina que substituía a la chirimía. Era, sin lugar a dudas, el grupo de moda y lo contrataban en reuniones sociales, en los clubes y los invitaban a participar en eventos para recoger fondos con fines benéficos (el tasajo) . Whiteford (1977), que conoció y grabó esta chirimía en 1951, 32 afirma que habían viajado también a Bogotá y que tocaban en la Gobernación en recepciones para visitantes distinguidos. Insiste en que la chirimía es una forma de recreación de la "clase baja" y, para confirmarlo, dice que todos los integrantes de Los Gavilanes "alguna vez vivieron en el viejo barrio Alfonso López" (227), un barrio "de clase baja". 33 Sin embargo, la mayoría de músicos de chirimía entrevistados que vivieron esa época recuerdan a Los Gavilanes como gente "bien", e incluso como "arribistas" de clase media. Esto no contradice el testimonio de Whiteford ya que él afirma que "alguna vez vivieron...", lo que confirma su ascenso social. 32 Probablemente esta sea la grabación más antigua de una chirimía payanesa. 33 Para una caracterización del Barrio Alfonso López y de la clase baja en esta época, ver Whiteford 1963:203-223 y 1977, cap. 8. Curiosamente, este barrio fue fundado en 1932 por el Consejo Municipal, como una forma de aliviar las consecuencias de la depresión económica: situación similar se vive en los asentamientos hoy. 66 DE FASTOS A FIESTAS El repertorio grabado por Whiteford es de cuatro piezas: Marcha Royal (una marcha clásica), La Ópera (en realidad es la melodía que tocaba la chirimíaoboe tradicional el día de Reyes, en ritmo de marcha, seguida por un bambuco llamado La muñeca), Perucho Sarria (un pasillo) y Enigma (danza de Efraín Orozco, tocada con ocarina). Director de Los Gavilanes fue durante mucho tiempo Carlos Vivas "El Mocho", otro gran personaje de la historia chirimera, sordo, con muy poco de mocho y con algún nivel de formación académica musical. Tocaba piano y leía partitura. Era primo de Ennio y Alvaro Vivas, integrantes de Los Caucanos y luego fundadores de Alma Caucana. A Carlos Vivas se le atribuye ser el compositor del bambuco El rioblanqueño. Imitando a Los Gavilanes surgieron Los Caucanitos que, al crecer, serán Los Caucanos. Otro grupo similar fue el conjunto Popayán, dirigido por el futuro fundador del concurso de chirimías, Lope Helcías Rengifo. En diciembre de 1954 se presentaron en un "acto lírico literario a las 10 a.m. en el Teatro Municipal para recolectar fondos con destino al "Aguinaldo del niño pobre" (El Liberal, 12 de diciembre). Presentaron fragmentos de zarzuelas y el bambuco El rioblanqueño. La entrada valía un peso, estudiantes 50 centavos. En 1955 aparece un nuevo conjunto de barrio, el Conjunto Popular, con 20 músicos, dirigido por el "flautero" Serafín Avendario (El Liberal, 24 de diciembre de 1955). Para el 56 a los Caucanitos ya les había crecido el bigote y se llamaron Los Caucanos. Dirigidos por Lope H. Rengifo viajan a Bogotá y a Cali. En la capital grabarían un programa de televisión. En Cali actuarían en varias emisoras. Era un grupo pequeño (2 flautas, 2 tamboras y una carrasca) integrado por Leonardo Vivas, Alirio Vivas, Oscar Perafán, Jesús Valverde y Víctor Cuadros. El Liberal del 28 de diciembre de 1956 publica una foto de ellos en un estudio de televisión en primera plana: Los Caucanos en televisión. Esto fue un estímulo muy grande para los grupos y marcaría el comienzo de un proceso de profesionalización que culminaría en el conjunto Alma Caucana. En la citada foto aparecen vestidos de guambiano, con gorros guambianos y pantalón corto. En el 58, el profesor Rengifo intenta promover en el Liceo de la Universidad del Cauca donde trabaja, un grupo musical. Y lo logra. En diciembre retorna la tradición de acompañar la bajada de la Virgen con su grupo infantil Los Sotareños. Este grupo quedará fuera de concurso el próximo año en el I Concurso de Chirimías. 67 MÚSICOS Y CONJUNTOS Otro grupo que sonaba, aunque no tanto, era Los Patojos. En enero del 59 estrenaron un pasillo titulado, precisamente, Los patojos con música del profesor Omar Rengifo, músico director de banda hermano de Lope Helcías. El compositor payanés más importante de esta época es, sin lugar a dudas, Efraín Orozco Morales (1898-1975). Nacido en Cajibío, viajó desde muy joven a Popayán. Allí aprendió música en una Banda Militar. Posteriormente recorrió Colombia y América Latina dirigiendo bandas y orquestas, componiendo y promoviendo artistas. Estuvo 30 años en Argentina y gracias a eso su música pudo llegar a través de los discos a toda Latinoamérica. Sus canciones fueron éxitos indiscutibles en los años 40. Los discos también llegaron a Popayán. EnEl Liberal del 23 de diciembre de 1954 apareció, por ejemplo, un aviso que decía: !Alerta Patojosrnegó el disco «Todo» y «Borrachito» del maestro Efraín Orozco. Diviértase con ese bambucó. Almacén Auto Cauca $4. A pesar de que Orozco poco tiempo pasaba en Popayán, sus composiciones fueron siempre muy bien recibidas y las chirimías las integraron a su repertorio. Tenjo, Enigma y Señora María Rosa son tres clásicos del repertorio chirimero payanés. En 1968 visitó Popayán y fue todo un acontecimiento. En esta década de modernización vemos cómo las tendencias impulsadas desde 1942 por Los Gavilanes se consolidan: predominio de los grupos juveniles e infantiles, uniformes guambianos, nuevos repertorios con tendencias más académicas y cancionísticas, los grupos salen a Cali y Bogotá, influencia de los medios masivos como la radio y el disco. Hay en esta época dos fenómenos aparentemente contradictorios. Por un lado el proceso de modernización a nivel social, económico y cultural. Las fiestas se transforman totalmente y llegan muchos grupos de afuera a las casetas. Este impacto se traduce, sobre todo, en una notoria modernización de los repertorios. Es curioso, pero el repertorio que desde los años setenta hasta hoy se percibe como el repertorio tradicional payanés no es de substrato antiguo, no es ni siquiera de los años cuarenta. El repertorio que hoy consideramos como lo más tradicional de Popayán es el que se consolidó precisamente en la década de los años 50. Por otro lado, como una forma de hacer frente a la avalancha, a la agresión cultural externa, se refuerza una tendencia indigenista que se expresa única y exclusivamente en el vestuario o uniforme de los grupos. Dos D É CADAS BAJO EL SIGNO DE LOS CONCURSOS Y DE ALMA CAUCANA Los concursos afectaron radicalmente la vida de las chirimías en Popayán, tal como se analizó anteriormente, generando la competencia, normalizando y homogenizando la conformación instrumental de los grupos y los repertorios, desplazando poco a poco su función de la fiesta popular (que se transformaba), al hecho mismo de concursar. Vemos cómo surgen en esos años decenas de grupos que se constituyen unos días antes del concurso, únicamente si hay concurso; e incluso algunos llegan a motivarse por el concurso sólo si los premios son altos. Son conjuntos que duran uno, dos años... tres si mucho. A veces desaparecen del mapa y vuelven a aparecer "reencauchados" cuatro o cinco años después. Estos grupos sirvieron no obstante para animar en ocasiones la vida de los barrios en las fiestas navideñas y como semillero que alimentaba a las chirimías más profesionales. Desde 1959 hasta finales de la década de los 70 existieron únicamente 5 o 6 grupos con alguna trayectoria y continuidad (ver cuadro sinóptico al final de este capítulo). Los Gavilanes, uno de los grupos con más trayectoria desde los años 40, prácticamente desapareció en esta época. Se reorganizaron con nuevos integrantes en dos o tres ocasiones. En 1963 ganaron el primer puesto en el concurso. La última vez que se oye hablar de ellos es en 1968. Sus integrantes ya no eran los muchachos modernos sino un grupo de señores ya mayores con muchas "obligaciones". Otro grupo que viene de atrás, pero no tanto (1955), es el Conjunto Popular. Fue un grupo insistente y constante durante toda la década de los 60, pero que parece nunca pudo ganar el concurso. Sólo 2 o 3 veces quedó de segundo. Los Patojas fueron una chirimía similar al Conjunto Popular, insistente también año por año, pero con mejor suerte, o con más calidad. Varias veces quedaron en el segundo puesto, y 2 veces en el primero. El grupo se acabó hacia 1970 cuando su director jesús Satizábal, uno de los mejores flautistas de esta época se "profesionalizó" al vincularse a Alma Caucana. La mayor parte de los integrantes de Los Patojos eran del barrio El Ejido. La Chirimía Colonial surge hacia 1959. Su director, Simón Murillo. Este grupo duró un poco más que los anteriores (1973) pero su desempeño y continuidad fue bastante inferior. Una chirimía con una trayectoria bien interesante es la de Los Pubenenses. Surge hacia 1959. En 1960 la dirige Lope Helcías Rengifo y, como era lógico, que- 68 DE FASTOS A FIESTAS 69 MÚSICOS Y CONJUNTOS dó fuera de concurso ese año. En el 61 su director es un joven llamado José Olmedo Murillo y sacaron el primer puesto. José Olmedo nació en 1938 y desde muy temprano se vinculó al mundo de las chirimías como percusionista. Estuvo inicialmente en Los Gavilanes, también en Los Caucanos, en otro conjunto llamado La Rosa y, desde esta época, con Los Pubenenses. A pesar del fuera de concurso del año 60, en los años posteriores no les fue tan bien. Después de un receso, durante los años 70 reaparece José Olmedo dirigiendo el grupo Así es Popayán (1978), conjunto que ha tenido continuidad hasta hoy (1987). Don José Olmedo Murillo es un trabajador de la construcción, un flautista bueno pero no virtuoso, un hombre sencillo que compone bellos bambucos, que ama su música y trabaja por ella con total desinterés. Algunas de sus composiciones se han convertido en clásicos del repertorio chirimero: El guambiano (bambuco), El patojo (bambuco), Pachibti (pasillo). El mejor conjunto de todo este período es, sin lugar a dudas, Los Caucanos (posteriormente Alma Caucana) . Este es un conjunto que viene con fuerza desde atrás, como en el período anterior había sucedido con Los Gavilanes. Primero fueron Los Caucanitos; en 1956 Los Caucanos. Ya se dijo que se foguearon desde muy temprano pues viajaron a Bogotá a concursar; hasta el año 69 se ganaron prácticamente todos los concursos. El director de este grupo y también fundador de Alma Caucana fue Alvaro León Vivas C. (1946?-1985), flautista, pero sobre todo líder y organizador del conjunto. En 1969 se crea una división en Los Caucanos. Las causas no son claras, pero sirvió para romper su liderazgo indestructible en los concursos y crear un grupo alternativo. Alvaro Vivas deja el grupo y funda Alma Caucana. Ese año compite con su hermano Ennio Vivas, nuevo director de Los Caucanos. Para seguir creando la ilusión de que nuevos grupos de calidad entraban a competir, el mismo Alvaro Vivas crea el conjunto Fiestas de Pubenza para el concurso de 1972. Sin embargo, esto no funciona en una pequeña ciudad donde todos se conocen desde hace mucho tiempo. Por esto deciden no volver a concursar para permitir la emergencia de nuevos valores. Pronto desaparecen Los Caucanos y Los Patojos, y Alma Caucana se constituye como un grupo casi profesional que recoge los mejores músicos del momento. Allí están Alvaro León Vivas Camacho, fundador y director; su hermano Ennio, flautista y compositor (el bambuco Tambores de mi Cauca, por ejemplo, es una obra maestra del repertorio para flauta de caña); Leonardo Vivas (1939), otro vir- 70 DE FASTOS A FIESTAS José Olmedo Murillo. Foto de C. Mifiana, 1986. tuoso flautista que hacía la segunda, y primo de ambos; posteriormente se vincularon otros excelentes flautistas como jesús Satizábal, exdirector de Los Patojos, Orlando Medina, Luis Salazar, Néstor Velasco, Iván Alberto Dulce. Los percusionistas no cambiaron mucho en comparación con la mayoría de las chirimías payanesas: Gilberto Vivas C., guitarrista, compositor y tamborero, hermano de Alvaro y Ennio, Víctor Manuel Cuadros (tambora), Julio Manuel Barragán (carrasca), Alfredo Bravo (carrasca y bajo), Alirio Fajardo Valencia (mates o carrasca), Freddy López (triángulo) . Luego llegaron algunos otros como Carlos Alberto Dulce (tambora) , José Eusebio Flor, Guido Hoyos. El conjunto adquirió personería jurídica y se estructuró como sociedad con estatutos, junta directiva, presidente, tesorero, secretario, etc. Con dinero reunido por ellos mismos produjeron el primer larga duración grabado íntegramente por una chirimía: Conjunto A lma Caucana, Popaydn. Chaves 7901. Stereo (1975). Posteriormente grabaron un segundo disco:Alma Caucana, V ol. 2, en el mismo sello Chaves 7905, Pasto. Estos discos —los únicos existentes a nivel comercial en este tipo de música hasta 1987— han circulado ampliamente y han sido usados hasta el infinito en las emisoras siempre que se necesitaba un fondo musical "caucano". Son, por lo tanto, el paradigma sonoro de la caucanidad. 71 MÚSICOS Y CONJUNTOS Se convirtieron en un grupo casi "profesional", aunque sus integrantes nunca alcanzaron a vivir con los ingresos producidos por el grupo. Ganaron en 3 ocasiones el primer premio en el concurso Anselmo Durán, en Neiva; cumplieron contratos en los mejores clubes de Popayán, en Pasto, Cali, Ibagué, Cartagena. Estuvieron también en Bogotá en el Teatro Colón participando en el concurso de intérpretes de música colombiana. En su primera época el grupo desarrolló un repertorio propio y novedoso, y un virtuosismo notable en las flautas; tocó haciéndose acompañar de buenos guitarristas (Luis Carlos Valencia Quijano) y en ocasiones de pianistas. Asumió hambucos y pasillos que exigían un buen manejo cromático de las flautas sin llaves. Esto les obligó a construir flautas afinadas según las escalas temperadas ya que anteriormente —como se verá al hablar de las técnicas de construcción de los instrumentos— la afinación no era tan definida o estable. Su repertorio fue netamente urbano, la ejecución muy pulida y virtuosística. Sin embargo, con su segundo disco dan muestras de falta de creatividad y caen en un repertorio más fácil, demasiado conocido y, además, muy poco caucano: Luna roja, El barcino, El cóndor pasa, El Sanjuanero, Bachué , Bochica, A lma del Huila, Titiribí. A pesar de que últimamente muestran un estancamiento evidente, hay que reconocerlos como el primer grupo casi profesional en este tipo de música. Crearon un estilo propio, sacaron adelante un nuevo repertorio que implicaba desarrollos técnicos bastante complejos y dieron a conocer la música de Popayán y sus instrumentos en todo el país. La profesionalización y estabilidad del grupo hizo que el conjunto chirimero tomara presencia en eventos cívicos y sociales por fuera de las fiestas navideñas, ampliando el campo de acción social de esta música. Alma Caucana se convirtió en un modelo ideal a imitar por todos los conjuntos. Se imitó el vestuario, se copió el repertorio, se copiaron las medidas de las flautas, se imitaron las células percutivas. Alma Caucana fue, sin quererlo, la norma evaluativa de los demás grupos. Tanto así que, al final de este período, el concurso de chirimías (1977) establece un modelo de conformación instrumental para poder participar, y este modelo es, precisamente, la estructura instrumental de Alma Caucana: se enfatizan las flautas, se disminuyen las tamboras y la percusión. En casi todos los pueblos —cabeceras municipales— de la región andina del Cauca (Bolívar, Almaguer, El Bordo, Timbío) las chirimías pueblerinas imitan fiel- 72 DE FASTOS A FIESTAS . _ . Folclór ico - -• ALMA PAUCAÑA Dir ect or Alv át is V iv as e • • Carátula del primer disco deA lma Cauc (lila (1975) . La foto está tomada bajo el Puente del Humilladero, lugar donde se realizaron durante varios años los concursos de chirimías. mente no a los conjuntos campesinos de sus veredas, sino a los grupos de Popayán y, especialmente, a Alma Caucana. Los estilos campesinos son muy diferentes a los urbanos. Los músicos de chirimía de los pueblos los perciben como incompatibles, pues responden a lógicas musicales distintas (Miñana 1989). Algunos conjuntos payaneses de esa época que no tuvieron tanta continuidad fueron Los Sotareños, Independiente (barrio San Camilo), Popayán (del Altozano), Machángara (del Cadillal), Yanaconas, Pomona, Los Delirios (barrio Bolívar), Los Incas, El Alfonso López, Calderas, Peñalisa, Piragua, Toribio Maya, Granada, Los Cafeteros, El Placer, Caribe, Los Veteranos, Los Pispirispis, Conjunto Infantil, Rioblanqueños, Los Palomos, Los mismos de siempre, Conjunto navideño, Flor del campo, Campesinos, Aires Caucanos, Jiménez (barrio El Dean), La Estrella, Flor del Cauca, Conjunto Granadino (barrio de los Hoyos). El conjunto Peor es nada (luego Los Guambianitos) fue un grupo infantil familiar (Familia Galvis Torres) que hizo furor en los años 70 barriendo con el primer premio tres años consecutivos (1971-1973). 73 MÚSICOS Y CONJUNTOS GRUPOS Y MÚSICOS DE HOY (1979-1987) El estancamiento de Alma Caucana y de los grupos tradicionales, la nueva reglamentación del concurso que prohibió la participación de grupos profesionales y de grupos que ganaron en ediciones anteriores, el impacto de grupos campesinos como el de Ordóñez y el surgimiento de un nutrido grupo de chirimías infantiles a finales de los 70, hicieron posible una serie de cambios que hoy (1987) empiezan a dar sus frutos. De los grupos tradicionales que siguen sonando hoy, el grupo Así es Popayán, dirigido por Olmedo Murillo (antes Los Pubenenses), continúa haciendo su trabajo, aunque un poco alejado del ambiente competitivo de los concursos. En 1987, con motivo de los 450 años de la fundación de Popayán, volvieron a concursar con la composición de Olmedo tituladaAsí es Popayán. Otro grupo de finales de los 70 que continúa es el de Los Sotareños, del barrio El Dean. Anteriormente se llamaban Los Artesanos del Cauca pero cambiaron su nombre para seguir compitiendo, pues en una ocasión quedaron como ganadores. Este grupo ha sido mucho más constante en su afán competitivo pero sólo hasta 1985 pudo conseguir el primer premio otra vez. Su director es Oswaldo Mompotes, un flautista bueno pero no virtuoso que últimamente está comenzando a componer. El conjunto ha sido bastante estable en cuanto a sus integrantes. Es un grupo maduro (edad promedio 40 años) integrado por trabajadores asalariados y pequeños comerciantes. Musicalmente el grupo no tiene planteamientos nuevos y no tiende a la profesionalización. Un tercer conjunto, muy similar al de Así es Popayán, es el de La Esmeralda, un barrio relativamente nuevo (constituido en los años 50). Es un grupo de barrio, de estilo tradicional pero competitivo, un poco a la manera de las chirimías de antaño en las que lo importante era la relación humana. Se fundó hacia 1976 pero la mayor parte de sus integrantes son músicos con experiencia venidos de grupos ya desaparecidos: Clavel Rojo, Pielroja, Los Patojos, Los Sotareños y Los Gavilanes de antaño. El promedio de edad en el grupo actualmente es de unos 45 años. El director y flautista es el señor Carlos Eduardo Mosquera. La mayoría son trabajadores asalariados. Alma Caucana sigue existiendo como grupo pero, en mi concepto, actualmente vive de la fama de años anteriores y está bastante estancado, en cuanto a repertorio y a la misma actividad musical. 74 DE FASTOS A FIESTAS Otro conjunto de mucha menor trayectoria y continuidad fue la chirimía del Sena de Popayán, integrada por instructores de la institución. Su director fue el tamborero Gerardo Aníbal Martínez P. El flautista Orlando Medina, integrante de Los Caucanos. Apareció en 1979. En diciembre de 1985 viajaron a Pasto y quedaron en segundo lugar en un concurso musical, aunque hay que anotar que tuvieron el refuerzo de Leonardo Vivas, excelente flautista de Alma Caucana. Los Cazadores fue un grupo que comenzó su . director Jairo Raúl López López (1946) con los socios del "Club de Cazadores" en 1976. Este grupo duró apenas un año y entonces Jairo López decidió continuarlo con sus hermanos y vecinos. Dieron "el golpe" con su uniforme pues abandonaron el estilo guambiano e introdujeron unos llamativos sombreros con cinta negra y cola de ovejo. Este conjunto logró un excelente acople y ganaron el concurso en 1978 y 1980. Los flautistas eran, además de Jairo Raúl, su hermano Juan Andrés (el más joven) y Silvio Abraham Fernández Tovar, los tres excelentes. Además de otros hermanos, el conjunto lo integraban dos primos de apellido Tovar. Fue, pues, un conjunto netamente familiar. Al comienzo contaron también con otro flautista y compositor llamado Silvio Fernández Rivera. Jairo López también ha compuesto algunas piezas como Los Cazadores, Fiestas de Pubenza y Chiribiano. Este grupo después de 1983 no volvió a concursar para evitar los problemas y rencillas que surgen de este tipo de competencias. Construyeron una chirimía, es decir, el oboe. Preguntaron a los mayores cómo era y lo reconstruyeron a partir de informaciones verbales. Sin embargo, nunca pudieron hacerlo sonar de modo que produjera algún tipo de melodía coherente. Este grupo además ha cumplido un interesante papel pedagógico pues ayudó a cualificarse a algunos integrantes de Juventud Caucana, que después pasarían a Aires de Pubenza. Otro conjunto de estos últimos años, aunque de menor trayectoria y continuidad y con un estilo más tradicional es Folclor Caucano, versión adulta de Los Caucanitos (1975). Los flautistas actuales, Oscar y Silvio Potosí. De la misma generación de Folclor Caucano es el grupo Los Gavilanes. Este es un nuevo grupo de Gavilanes que no tiene casi nada que ver con los antiguos. Unicamente tienen en común el nombre y el gavilán que llevan disecado como mascota o estandarte. Surge hacia 1980 en categoría juvenil dirigido por Carlos Alberto Dulce, tamborero de Alma Caucana. El flautista es su hijo Iván Alberto Dulce. También están como flautistas Luis Carlos Salazar, joven compositor (El gavilán) y Carlos Solarte. En el concurso de diciembre de 1981 aparecen ves- 75 MÚSICOS Y CONJUNTOS Conjunto Los Gavilanes. En el centro Iván Alberto Dulce. Foto de C. Millana, 1986. tidos todos como indios pijaos, con guayucos, pintura y plumas, a la manera de los grupos populares de los años 50. En el 83 ganan el primer puesto en la categoría juvenil. En 1987, ya en la categoría de adultos logran el segundo puesto enfrentado con Aires de Pubenza. Es un grupo joven, con un promedio de unos 21 años. Los flautistas en el 87, además de Iván Alberto Dulce (ahora director), son Néstor Velasco y Javier Sánchez Arboleda, este último exdirector del grupo Juca del que hablaremos más adelante. Es un grupo de bastante calidad, pero sin estilo propio. Se debate entre Alma Caucana (Iván ha tocado también con Alma Caucana, y su papá es tamborero allí), entre un cierto efectismo que se demuestra en detalles como los disfraces de indios de hace unos años y la imitación del nuevo estilo de Aires de Pubenza. Se percibe también en ellos un afán por sobresalir, por ganar, no tanto el interés por un trabajo continuo, sistemático. Normalmente no componen, pero para el concurso de 1987 presentaron El pubenense, de la autoría de Néstor e Iván, ganador de la categoría melodía inédita. Aires de Pubenza comenzó siendo un grupo infantil de tipo familiar, impulsado por el papá de 5 de los integrantes (Víctor Hugo Chávez M.), al estilo de Los Gavilanes juveniles. Surge hacia el año 73 y empieza a concursar en el 78, con pocos resultados. En el 80 también concursan. Apuntan alto, escogiendo repertorio difícil, lo cual se traduce en una regular ejecución con problemas serios de afinación. Es un grupo sin escuela, es decir, sin la asesoría de los grupos profesionales. Conjunto A ires de Pubenza. En el centro Walter Felipe Meneses con una camiseta de cuando pertenecía al grupo Juca. Foto de C. Miñana, 1987. En el 81 surge con fuerza otro nuevo grupo juvenil, Juca (Juventud Caucana, antes Los Patojitos). Concursan en 1981 y en el 82 logran el segundo puesto juvenil. El director Javier Sánchez pasará después a Los Gavilanes en 1986. Este grupo es bastante inquieto y crítico del medio en que vive. Se sentirá interrogado por los campesinos de Ordóñez y empezará a salir para recopilar música nueva. Viajan a Almaguer. En el 85 se presentan en Medellín. Este grupo se cualificó mucho por realizar un trabajo constante y por la asesoría de Los Cazadores. En 1986 se desintegra el grupo Juca y tres de los flautistas, Jackson Arturo Ordóñez, Luis Alejandro Solano y Walter Felipe Meneses, se integran a Aires de Pubenza, grupo que para entonces había desarrollado un trabajo similar en cuanto a la continuidad y a las salidas al campo. Queda así conformado un grupo de 12 integrantes con 4 excelentes flautistas y 8 jóvenes percusionistas con un impresionante acople y manejo de los matices. Jackson abandona el grupo y en el 87 el conjunto cuenta con 4 flautistas: L.A. Solano, W.F. Meneses, los hermanos Luis Felipe (director) y Víctor Hugo Chávez; 4 tamboras: Mauricio Fajardo y los hermanos Juan Manuel, Andrés Aurelio y Damián Alveiro Chávez; 2 pares de mates: Andrés Fajardo y Carlos César Ordóñez (este último también perteneció al conjunto Juca); una o dos carrascas o triángulos, según el montaje, Leider José y José Luis Chávez. Es un grupo con un promedio de edad de unos 21 años. 76 DE FASTOS A FIESTAS 77 Músicos Y CONJUNTOS A pesar de su juventud se han orientado hacia una cierta profesionalización y en 1986 desarrollaron un programa muy apretado de presentaciones en varios lugares del país. Han ganado numerosos concursos, entre ellos el del Mono Núñez en Ginebra (Valle). Tienen repertorio de piezas campesinas, sobre todo de los conjuntos de Almaguer (Cauca) y San Agustín (Huila). También manejan el repertorio tradicional payanés. En estos momentos han incorporado piezas de su autoría o de compositores payaneses poco conocidos: Pocholo, pasillo de Walter Meneses, El chiribiano, de Tillo Fernández,A lejandra, bambuco de Carlos Nates. El aporte fundamental de este grupo consiste en haber empezado a inte, grar algunos elementos de la música campesina de flautas en el Cauca, sobre todo el uso de varias flautas con distintas voces. También tienen un aporte a nivel rítmico que consiste en recuperar la importancia de la percusión Alma Caucana, al hacer énfasis en las flautas, redujo la percusión a su mínima expresión. Con Aires de Pubenza hay un regreso a los conjuntos con muchas tamboras y percusión. El balance tímbrico se logra porque las flautas también son cuatro y porque cada pieza recibe un tratamiento sistemático en cuanto al manejo de matices. El ajuste es perfecto. A pesar de todo existen algunos límites serios (afinación, por ejemplo), debido tal vez a la falta de formación académico-musical. El no manejo de la grafía dificulta en estos momentos desarrollar diseños y arreglos más complejos. En el vestuario han introducido el vestido campesino caucano tradicional, que utilizan cuando tocan repertorio campesino. Conservan el uniforme guambiano para el repertorio urbano, siguiendo una larga tradición chirimera que se remonta a los primeros Gavilanes. Por su juventud, por los desarrollos e intentos de transformación a nivel musical, por la tendencia al profesionalismo, por 1a seriedad y disciplina en el trabajo es posible que Aires de Pubenza sea el grupo que lleve la vanguardia en los próximos años en las músicas de chirimía en Popayán. Con todo, es preocupante el hecho de que no existe un semillero para el futuro. La presencia y calidad de los grupos infantiles y juveniles en el concurso de 1987 fue prácticamente nula. Para terminar se anotan algunos nombres de grupos que han estado funcionando en estos últimos años, aunque con menos trayectoria: Así es Bello Horizonte, Pielroj a, Tambores de mi Cauca, Los Patojitos, Los Carnavales, Los Patojos, Los Payaneses, Los Pubenenses, Comité Cívico, Bochica, Inspiración Caucana, Disreal, La Ximena, Juventud Real, Mi Nuevo Popayán, Brisas del Cauca, Conjunto Yanaconas, La Tertulia Payanesa, Peor es nada, La Esperanza, El Rinconcito, Bello Rincón. 78 DE FASTOS A FIESTAS LOS CONJUNTOS DE CHIRIMÍA EN POPAYÁN (1940-1987) 1940 Altozano • 1960 1950 1980 1970 La Pamba Conjunto Popular Folclor Colicano. Los Caucanitos B. Bolívar El Callejón Colonial Los Pubenenses El Ejido Los Sotareños Murga Popular (B. S. Cantilo) I I 1 Así es Popayán Los Artesanos Los Smareños Popayán Lo Patojos La Esmeralda Sena Los Gavilanes • Los Caucanos 'Los Caucanitos I Alma Caucana —0.- Los Gavilanes. Los Cazadores Jura Aires de Pubenza' Conjuntos jóvenes (20-25 años, edad promedio de los integrantes). 79 MÚSICOS Y CONJUNTOS 1 — Chirimías de libre asociación. Son conjuntos formados por personas de LOS GRUPOS Las chirimías eran únicas y autóctonas (...) estaban organizadas casi exclusivamente para diversión y no había nada de místico, religioso, o aun formalizado en lo que respecta a la pertenencia a ellas o en su función. (W hiteford 1963:216) Se describe ahora la estructura de los grupos, las relaciones que se establecen en su interior y su conformación social. La chirimía ha sido, y es todavía, un conjunto básicamente de carácter popular. De vez en cuando aparece entre sus integrantes uno que otro "doctor pero, en general, la mayoría son trabajadores asalariados, obreros de la construcción, celadores, vendedores de lotería, estudiantes o empleados públicos o de bancos. Whiteford (1977 y 1963) en sus estudios sobre las clases sociales en Popayán insistía que en los años 50 la chirimía era una expresión cultural de la "clase baja baja", y caracterizaba a sus integrantes como "albañiles, jornaleros, sastres y otros trabajadores" (1977:227) . 34 Hoy, sin embargo, se aprecia una mínima presencia de las clases medias, en especial en los grupos semiprofesionales. Si bien cada conjunto es distinto a los otros, podemos establecer tres o cuatro tipos básicos para entender la conformación de sus integrantes: Chirimía de barrio. Esta es la estructura más antigua y, durante muchos años, la más generalizada. Los integrantes son, sencillamente, vecinos. En la época navideña se reúnen, ensayan en la casa del director o de cualquiera de los integrantes, y salen por las calles. Casi siempre existen nexos familiares entre ellos: algunos hermanos, primos, el papá que es el flautista o tamborero tiene un hijo tocando triángulo. Chirimía familiar. Similar ala anterior, pero en este caso predomina no la relación vecinal sino la relación familiar. El director suele ser el papá o el hermano mayor y prácticamente todos son familiares (casos muy claros y recientes son Los Cazadores, Aires de Pubenza y Los Gavilanes, al comienzo). La mayoría de las veces no se alcanzan a copar todos los instrumentos con los integrantes de la familia y se acude a la ayuda de algunos amigos, pero siempre en franca minoría. 34 En 1997, conversando con dos ancianos de clase alta sobre algunos de los temas de este libro, les mostré una foto tomada por Whiteford en 1951 a una chirimía juvenil para ver si reconocían a alguien. Enseguida dijeron: "Nosotros no conocemos esa clase de gente... Eso es gente del Alfonso López...". Continuando con el paralelismo iniciado en capítulos anteriores entre Navidad y Semana Santa, la chirimía sería el oficiante laico de la Navidad y es de clase baja; los cargueros serían los de la Semana Santa y son de clase media (y, en menor grado, alta). diferentes barrios y sin nexos familiares significativos. Este tipo de chirimía casi nunca se encuentra en estado "puro", es decir, que siempre hay mínimas relaciones vecinales o familiares aunque no sean determinantes. Chirimías dentro de asociaciones ya constituidas. Es el caso de la Chirimía del Sena, en la cual la mayoría de sus integrantes son trabajadores de la entidad; o el caso de Los Cazadores al comienzo, cuyos integrantes eran todos del Club Los Cazadores. Los conjuntos pueden ser también agrupados según la edad de los integrantes. De esta forma, tenemos: Infantiles, de niños y adolescentes menores de 14 o 15 años. Aquí es muy común que el flautista sea el mayor, e incluso bastante mayor que la mayoría. Juveniles, de jóvenes menores de 21 años, estudiantes y trabajadores. Normalmente los mayores son los flautistas y hay algunos niños en la percusión. Adultos, la mayoría son adultos, a veces con promedio de edad de 40 o 50 años. Son grupos con tradición como La Esmeralda, Así es Popayán, Alma Caucana. Mixtos. Son grupos de adultos pero con diferencias generacionales notables en su interior (niños, jóvenes, adultos). La estructura mixta es la más común en los grupos campesinos pero en Popayán, debido a que el reglamento de los concursos establece las categorías infantil, juvenil y adultos, la tendencia ha sido hacia la conformación de grupos homogéneos en cuanto a la edad. Esto plantea serios problemas pedagógicos y de continuidad que los grupos infantiles y juveniles han tratado de superar a través de la asesoría con grupos adultos, corno Los Cazadores o Alma Caucana. En cuanto a las relaciones de autoridad existe por lo general un director que es el que manda. No es nombrado democráticamente sino que es director por ser el fundador. Es el que invita a los músicos a participar con él en la chirimía. Esto no quiere decir que las relaciones internas sean demasiado directivas. Si bien el director impone una disciplina y unas sanciones, y puede expulsar a los incumplidos e irresponsables, de hecho le interesa mantener buenas relaciones humanas con el grupo para evitar las deserciones. Es una especie de selección natural. El director que no es un buen líder, que no es coherente, que es tirano, se queda solo. El que en la práctica funciona, sigue adelante. El director suele además ser el propietario de la mayoría de los instimmentos o por lo menos de los más costosos (tamboras). En los conjuntos familiares es 80 De FASTOS A FIESTAS 81 IvItSicos s CONJUNTOS el papá o el hermano mayor. En los otros conjuntos es el primer flautista, o un tamborero con una edad superior a la de la mayoría de los integrantes. El director se encarga también de las relaciones públicas, de contactar presentaciones, es decir, de ser el representante. Los grupos con mayor tendencia a la profesionalización suelen asumir estructuras más democráticas y distribuyen una serie de funciones como dirección musical, relaciones públicas, secretario, tesorero, encargado del cuidado y conservación de los instrumentos. En numerosas ocasiones se da importancia a las relaciones humanas entre los integrantes y para favorecerlas se programan actividades como asados o paseos, sobre todo entre los grupos más estables y con mayor soporte económico. La mayoría de los grupos tienen un ciclo de vida anual. Se reúnen en la época de diciembre, ensayan una o dos semanas y salen a tocar por las calles o a concursar. Al terminar las fiestas de enero guardan sus instrumentos hasta el próximo mes de diciembre. Sin embargo, los grupos profesionales como Alma Caucana, o tendientes hacia la profesionalización como Aires de Pubenza ensayan en forma periódica durante todo el año y realizan presentaciones por fuera del calendario navideño. Una conformación tan ocasional hace que la estabilidad de los grupos sea muy débil y la movilidad muy grande. En cada grupo hay 3 o 4 personas estables: el director o primer flautista, uno o dos tamboreros. Al llegar noviembre se habla con la gente del año pasado. Los que no se sintieron bien en el grupo rechazan la invitación del director y no vuelven a tocar, ose vinculan a otro grupo. El director debe entonces buscar nueva gente para su conjunto. Como los repertorios y maneras de hacer son comunes a la mayoría de los grupos, con un par de ensayos se logra un ajuste aceptable, aunque no suficiente para ganar un concurso. A comienzos de los años 50 aparecen documentados 4 tipos de uniformes (Whiteford 1977 y 1963): 1) el pijao (torso desnudo, plumas en la cabeza, guayuco, pintura facial y corporal), uniforme que llevaba un grupo infantil en la Navidad de 1951 (ver foto); 2) el guambiano; 3) el sibundoy, con largas ruanas rojiblancas (estos dos últimos de Los Gavilanes); 4) el campesino, con sombrero de paja. Actualmente hay tres tipos de uniforme fruto de los procesos anteriores. Por un lado un uniforme popular consistente en una camiseta blanca —a veces con propaganda—, pañuelo raboegallo al cuello, alpargatas de cabuya o tenis, pantalón de dril, sombrero de paja y, opcionalmente, poncho calentano y morral de fique. «Uniforme» de Pijao. Chirimía infantil en 1951. Foto de A. Whiteford. Hay otro uniforme, costosísimo por cierto, que es el usado tradicionalmente por Los Gavilanes, luego Los Caucanos, Alma Caucana y, actualmente por los grupos con tendencia a la profesionalización como Los Gavilanes —nuevos— y Aires de Pubenza. Imita el vestido tradicional indígena guambiano: alpargatas de fique, pantalón corto blanco, franela de manga larga, chumbe de lana, mochila guambiana de fique o cabuya, ruana guambiana con sus característicos tonos azules, morados y negros y sombrero plano o pandereta. 35 . Este uniforme, por lo costoso y difícil de conseguir, se ha convertido para los conjuntos de Popayán en el uniforme de gala, de prestigio. Las chirimías pretenden de esta manera, siguiendo una costumbre que ya habíamos señalado para la Colonia, expresar la caucanidad. Existe un tercer uniforme más reciente. La transformación comenzó con Los Cazadores. Ya se habló antes de la novedad introducida por ellos, los sombreros con cinta negra y rabo de ovejo. Con el impacto de los grupos campesinos a comienzos de los años 80, los conjuntos citadinos descubren que el campesino no se viste como guambiano y que ese vestido también tiene valor estético y cul35 Es curioso, pero los indígenas guambianos ya no usan o han substituido varios de los elementos anotados en su vestimenta cotidiana. Antes iban descalzos, ahora con botas —no con alpargatas—, llevan faldas y no pantalones, sombrero de fieltro y no pandereta. A un indígena que presenciaba uno de los concursos le impactó ver a personas de la ciudad vistiendo los atuendos de sus abuelos; además no entendía la razón por la que se vestían así, si no eran indios; en un primer momento pensó que se estabais burlando de ellos y de su cultura. 83 82 DE FASTOS A FIESTAS MÚSICOS y CONJUNTOS tural. Los grupos que viajan al campo y toman contacto con la gente de Almaguer, Rioblanco, San Agustín, introducen un nuevo uniforme que imita la vestimenta del campesino de hace unos 30 o 40 años: ruana carmelita o negra de lana de ovej o, pañuelo raboegallo, camisa de franela, mochila de fique. Es decir, que no solamente se incorporan los repertorios campesinos, sino también el vestuario. Además de los músicos, una chirimía a veces —no siempre— se compone de otras personas. En los años 40 eran los encargados de recoger y distribuir el trago y las comparsas de gente disfrazada Desde los años 50 de toda esta ,comitiva sólo queda el diablo (Whiteford 1977:227). Personajes humorísticos corno la viuda o la bruja, vestidas de negro, desaparecen. El diablo acompaña los conjuntos, especialmente los infantiles, y se encarga de pedir plata o trago, baila, entra a las casas y molesta a la gente. Va vestido de rojo, con máscara, cachos y rabo, y lleva un taleguito rojo para recoger la plata y un látigo o "verraco" para asustar ala gente. En la década de los 80 decae también la costumbre del diablo: Parece que algunos, en lugar de dejarse molestar por el simpático e inofensivo diablo, empezaron a agredirlo y pronto se convirtió en un oficio poco apetecido por los niños. El Niño disfrazado de diablo. Foto de C. Miñana,1 987. diablo se sustituye por las madrinas (Los Cazadores), ñapangas con su traje típico y portando flores. 36 El fenómeno que actualmente está en auge es acompañar la chirimía con una pareja de niños (artesano y ñapanga) que baila el bambuco mientras suena la música. Cuanto más niños son, más impacto tienen y más ternura desatan en el público yen el jurado de los concursos. Sin embargo, lastimosamente, la mayoría de las veces bailan muy mal el bambuco. Sería preferible que la pareja de bailarines fueran buenos, 36 Esto podría interpretarse como una transposición de las ñapangas sallumadoras de la Semana Santa a la Navidad. así no sean demasiado niños o demasiado "bonitos". 37A veces acompaña, o mejor precede, los grupos un niño, niña o joven que porta un estandarte, un símbolo del grupo (el gavilán, por ejemplo), o simplemente una pancarta con el nombre de la agrupación. Esto último es algo que el reglamento del concurso de estos últimos años exige para participar. Tradicionalmente la chirimía ha sido un grupo de amigos o aficionados que salen a tocar por las calles por el placer de salir, tocar, ser vistos y oídos, cumplir con una obligación social implícita, el deber de una tradición. Whiteford (1963:215) afirma que en 1951 la chirimía era "una empresa semicomercial que producía más prestigio que dinero". Normalmente recibían un reconocimiento de la gente ofreciéndoles trago 38 con lo que, a medida que avanzaba el día o la noche, se iba deteriorando la calidad y ajuste musical del grupo. Esta práctica tradicional —por lo demás común en casi todo Colombia y en otras partes del mundo— ha llevado a que se asocie chirimía y trago, ser integrante de un conjunto y ser alcohólico o, al menos, borracho —asociación también bastante extendida a nivel mundial—. Las generaciones más jóvenes, con una perspectiva más profesional, han tratado de romper radicalmente con estas prácticas y con esta imagen. El dinero que los diablos recogían por las calles se utilizaba normalmente en la compra de más licor. Hoy, los grupos más profesionales —esto comenzó con Los Gavilanes y se consolidó con Alma Caucana— tienen ingresos por presentaciones que, en parte se reparten entre los integrantes, y en parte van a un fondo común para compra de instrumentos, vestuario, una gaseosa en los ensayos, etc. A pesar de que algunos grupos logran mantener un ritmo de presentaciones durante el año, no sólo en la Navidad, ningún músico de chirimía puede vivir exclusivamente de ello, por lo cual no se puede hablar propiamente de grupos o músicos "profesionales". Una práctica comercial de las chirimías que está documentada desde 1951 (Whiteford 1977:227-228 y 1963:216) y que se ha conservado hasta hoy es la contratación con fines publicitarios. Tocan por las calles caminando, en un camión o' volqueta, mientras se anuncia un producto, una rifa, una función especial en el 37 Esto del baile no es tan nuevo. Recordemos, por ejemplo que el profesor Lope lielcías Rengifo organizaba "bailes de 'ñapangas' y 'artesanos' típicos" en su casa "a la usanza antigua" (El Liberal, 30 de enero de 1960). Los Gavilanes también presentaron danzas en el concurso del 63 (E/Liberal, 5 de enero de 1963) y también en 1968. El grupo infantil Peor es nada se presentó con una niña de 5 años que bailaba (El Liberal, 12 de enero de 1971). 36 La bebida tradicional era la chicha. Posteriormente se fabricó el guarapo de caña v el aguardiente. Para 1951 el consumo mayoritario de las clases bajas eran el guarapo —a pesar de ser ilegal por la prohibición de 1948— y el aguardiente, que con frecuencia era ilegal (Wbiieford 1963:212). Actualmente el mayor consumo es de aguardiente y cerveza. 84 DE FASTOS A FIESTAS 85 Músicos s CONJUNTOS teatro, un nuevo establecimiento comercial o un candidato político. En ese caso, suelen recibir una camiseta con propaganda del anunciante que los contrata. Sin embargo, esto resulta excepcional y es, además, una práctica "mal vista" (o denigrante) por los grupos que se acercan al profesionalismo. La mujer nunca ha participado en las chirimías. No porque exista una especie de prohibición implícita, sino porque la chirimía ha estado siempre asociada al trago, al trasnocho, al deambular por las calles y a la bohemia. Como es lógico, esto está muy "mal visto" para una señorita o una dama. Sin embargo, aunque muy lentamente, están empezando a cambiar las cosas. A finales de los años 70, , Aires de Pubenza, un conjunto familiar infantil dirigido por el papá, incluye a una niña para que toque el triángulo. 39 A pesar de que no había trago, ni trasnocho y estaba el control del adulto, la cosa parece que no funcionó. Por otra parte recibieron numerosas críticas, algunas moralistas, otras machistas y otras "escleróticas", como esa de que "el conjunto dejaba de ser folclórico" (Benavides 1984:36). Posteriormente Los Cazadores incluyen las dos madrinas, como ya se mencionó, luego, la mujer o ñapanga en la pareja de bailarines, pero no entre los músicos. En 1987 el recién formado grupo Tambores de mi Cauca incluye a una joven que toca los mates. Y ese mismo año participa en el concurso un conjunto de fuera de Popayán, de Munchique (El Tambo) en el que todos sus integrantes son mujeres, excepto el flautista, que es profesor en un colegio femenino. La acogida del público fue muy buena. Es indudable que los cambios que se están produciendo a nivel general en la sociedad respecto al papel de la mujer, van a tener repercusiones obvias en su participación en las chirimías, más cuando algunos conjuntos están asumiendo formas de funcionamiento bastante profesionales con prohibición del alcohol durante su desempeño. Un aspecto que llama la atención a las personas que nunca han visto tocar a estos grupos es la actitud rígida, hierática que asumen los músicos durante la ejecución. Faltaría averiguar si esta actitud corporal es tradicional en Popayán, o más bien es fruto de 30 años de concursos, con lo que eso implica de nervios, rigidez o temor. En los conjuntos campesinos la actitud corporal es mucho más relajada y expresiva. La rigidez e inmovilismo de los músicos de Popayán se da también en s9 triángulo es el instrumento que se considera de más fácil ejecución y por el que todo el mundo comienza. 86 D E FASTOS A FIESTAS sus actuaciones callejeras y contrasta notablemente con la música que interpretan, llena de fuerza, ritmo y velocidad. Sin embargo, algunas chirimías jóvenes están cambiando esto, sobre todo por influencia de los mismos grupos campesinos. Cuando el conjunto de Ordóñez se presentó en 1981 impactó mucho su actitud corporal, ya que incluso bailaron mientras tocaban un bambuco. Esto lo han aprendido grupos como Tambores de mi Cauca que, en su presentación durante el concurso de 1987, bailó y se movió por el escenario y acompañó con gritos todas sus interpretaciones. La música de chirimía se expresa no sólo en grupos organizados o semiformales en Navidad y enero, sino también a través de flautistas solitarios, casi siempre mendigos y sobre los que circulan numerosas anécdotas. Legendarios han sido Pateguava, a mediados de este siglo, y Chancaca en los años 70.40 l ° Ante "el gran poeta Guillermo Valencia (1873- 1943), (...) un mendigo que tocaba flauta se quitó el sombrero en señal de saludo. En respuesta, el maestro hizo lo mismo", ya que "si el pobre hombre había mostrado sus buenos modales, él, en contestación, no podía menos que demostrar que era igualmente gentil" (Whiteford 1963:222). Pateguava, que ya se mencionó anteriormente, también mendigaba de vez en cuando con su flauta. Un personaje que vimos vagar por Popayán hasta la década de los 80 era el negro "Chancaca", llamado así por la gente por su parecido con el Chancaca de mediados de siglo, Agustín Vidal. Este era un personaje de la calle que mendigaba con su música para calmar la sed infinita del borracho. Con su flauta, su humor y su irreverencia se ganó un puesto merecido en la "antología de patojos" al lado de Pajarito, Catecismo, Mieldeabeja o El socio. Basten dos anécdotas muy sintéticamente relatadas para recordar su talante. Durante la presentación de un grupo de cámara bajo los arcos del puente del Humilladero en el marco del Festival de Música Religiosa que se celebra durante la Semana Santa desde hace más de 25 años, Chancaca quiso acompañarlo tocando su flauta de PVC; el público no sabía cómo hacerlo callar hasta que el director del grupo silenció a sus músicos y pidió silencio a los asistentes. Por primera vez, y por invitación de un "maestro", la gente de Popayán lo escuchó con respeto. En otra ocasión, mientras dormitaba en un parque la borrachera, alguien le robó su flauta. Al instante despertó y, al ver correr al ladrón, le gritó: "¡Ya inc robaste la flauta, ahora vení por la música...!" Foto de Ledezma hacia 1970. 87 MÚSICOS Y CONJUNTOS carrizos (flautas), 7 cueros (tamboras), 2 guaduas (posiblemente carrascas de guadua) , 2 aceros (triángulos), 2 calabazos (posiblemente carrascas de calabazo), 2 esteras (esterillas), 2 jucujucos, 2 quijadas y 2 pajaritos (ElLiberal, 10 de diciembre de 1941). Por esos mismos días la chirimía del Barrio Bolívar contaba con 8 tamboras, 4 flautas, 4 sorrajas y varias carrascas (El Liberal, 6 de diciembre de 1941). INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN Se aborda aquí el estudio de la instrumentación, las técnicas de construcción de instrumentos, las técnicas de ejecución más comúnmente usadas, las distintas combinaciones instrumentales, centrándolo en el momento actual y en la historia de los últimos 50 años en Popayán. El estudio del origen remoto de los instrumentos, de su difusión en Colombia y América Latina, de su clasificación, de los problemas acústicos y de construcción serán abordados en otra ocasión.41 CONFORMACIONES INSTRUMENTALES EN POPAYÁN EN LOS ÚLTIMOS 50 AÑOS En el capítulo anterior se han adelantado algunos datos que mostraban las transformaciones a nivel global de las chirimías. Interesa detallar aquí lo referente a las transformaciones de tipo instrumental y al balance tímbrico entre los distintos grupos de instrumentos. En 1791 recorrían las calles grupos bulliciosos cantando, acompañados de tiples, guitarras, chirimías y panderos (Cordovez 1974:5). En 1867 se habla de la chirimía y los sordos atambores del día de Reyes (Albán 1867:266). Hacia 1915 el conjunto que acompaña las arrias es una banda de flautas de carrizo, la tambora y la chirimía (Bustamante 1955:9). Hacia los años 30 se habla de la chirimía del Altozano con 2 chirimías, 6 flautas, 4 tamboras, 2 maracas, 2 carrascas, 2 jucujucos, un triángulo y un carángano (El Liberal, 24 de diciembre de 1939). La chirimía Cauca, unos años después (1941), cuenta con: 1 chirimía, 1 redoblante, 2 Respecto a las flautas publiqué un estudio que incluye lo histórico, lo acústico y las técnicas constructivas en la revista4 Contratiempo ("Flautas traversas sin llaves. Técnicas de construcción", Bogotá, N°4, 1988, pág. 51-66). A comienzos de los 50 Whiteford caracteriza la chirimía como un "percussion group" (1977:226) con "3 o 4 tamboras de varios tamaños: algunas son de 3 pies o más en diámetro, muchas son de 18 pulgadas en diámetro y 24 pulgadas de profundidad, algunas son más pequeñas (...), tres o cuatro carrascas (...), varios pares de maracas, y varios triángulos (...) , una flauta de caña lleva la melodía. Unas pocas chirimías a veces añaden otro músico con una ocarina de barro para armonizar con la flauta" (226-227). Del conjunto Los Gavilanes en su inicio sólo sabemos que eran 25, con 2 flautas y ocarinas, de lo cual podemos deducir que el número de tamboras, carrascas y demás percusiones, no era nada despreciable (El Liberal, 28 de diciembre de 1956). Estas son las únicas citas documentales de tipo instrumental en esta época (ver cuadro más adelante). En los años 60 y 70 una serie de personas escriben testimonios sobre cómo eran los grupos antes. Algunos de ellos habían sido integrantes de la chirimía del Altozano y de la chirimía Cauca. Los testimonios son bastante confiables y se anotan a continuación: Arcesio López Narváez (El Liberal, 24 de diciembre de 1964), tamborero de las chirimías de los años 40, nos dice que el conjunto de esa época consistía en la chirimía, las flautas, las tamboras, la carrasca (de guadua, enfatiza, pues "últimamente se fabrican... de una alargada calabaza, vacía y reseca, llamada también puro o zumbo"), el mate y el triángulo. Su hermano Carlos (ídem. 24 de diciembre de 1960) coincide más o menos con él: chirimía, flautas o carrizos, tamboras, carrasca (listón de guadua o chonta), la castrera (esterilla), maíces o mate y triángulo. En 1957 (El Liberal, 4 de enero) un columnista anónimo habla de la tambora, la ocarina, la carrasca (de guadua), flauta de carrizo, triángulo y maraca (mate lleno de maíz y cubierto de tela). Es decir, que en los años 40 y 50 hay una clara tendencia a formar grupos muy grandes, con gran variedad de instrumentos percutivos, y con un número muy alto de tamboras. La categoría de una chirimía la daba el número de tambo- 88 DE FASTOS A FIESTAS 89 INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN ras, mínimo 3 (López 1960:9). La chirimía, como instrumento, desaparece. Es sustituida en el caso de Los Gavilanes por las ocarinas, experimento que no dio resultado a largo plazo pues su débil sonido se perdía entre tanta tambora y carrasca. Las flautas traversas, 1 o 2, aunque a veces hasta 4. Las tamboras eran el instrumento principal (hubo épocas en que salían conjuntos de sólo percusión, sin las flautas). De 4 a 8 tamboras. En la chirimía Cauca se habla también de un redoblante que acompaña la chirimía porque chirimía y redoblante eran la bina primitiva. Posteriormente se añadieron flautas, tamboras y otras percusiones. Dos instrumentos que nunca han faltado desde los años 30 son las carrascas y el triángulo. La carrasca o guadua, un listón de guadua o chonta labrado que se frotaba con una costilla, un hueso, un clavo o una peineta, se usaba por lo general en número de 2. El triángulo o acero era uno solo. Otro instrumento bastante usado en esa época era las maracas, mates, maíces o chucho. Con todos estos nombres se designaba a un par de medios totumitos o puros que contenían semillas de maíz o achira y que se tapaban con un pañuelo. Se habla a veces de 2. En los años 30 se menciona también una serie de instrumentos percutivos que dejaron de usarse hacia los años 45 o 50: quijadas, esteras o esterillas, carángano, jucujucos o cucujucos, calabazas y pajaritos. Los pajaritos y pitos —ya se señaló— eran usados por los niños y cumplían una función más de tipo ruidoso que melódica. Los tales jucujucos o cucujucos ha resultado imposible saber qué eran. Que existieron es evidente pues aparecen dos citas documentales muy claras. Algunas personas de Popayán sugieren que eran los mismos mates, pero no son muy convincentes sus argumentos. Los calabazos y sorrajas tal vez se refieran a los mismos mates y a sonajas, respectivamente. Lo del carángano no debe extrañarnos pues la cita más antigua de este instrumento en todo Colombia se refiere al Cauca: "Todavía existen en el Cauca el carángano... indudablemente... de origen indígena, se hace de una madera formada de fibras consistentes (suponemos que se refiere a la guadua): algunas de éstas se levantan por medio de dos pontezuelas, dejándolas al aire y el instrumento está hecho" (Crisóstomo 1867, citado por Davidson tomo II, 1970:100). La razón de ser de estos conjuntos tan numerosos y con un instrumental tan variado tiene su fundamento —ya se anotó— en el hecho de que la chirimía en esta época era, antes que nada, comparsa callejera, participativa, abierta y bullanguera. 90 DE FASTOS A FIESTAS CONFORMACIÓN INSTRUMENTAL HASTA 1959 Total Chirimía Flautas Idiófonos Tamboras "Atambores" Chirimía 20 2 chirimías Flautas Tambora 25 1 chirimía 6 flautas 4 tamboras 1 chirimía 2 carrizos 2 pajaritos 2 guaduas, 2 cucujucos, 7 cueros 1 redoblante 2 calabazos, 2 aceros, 2 quijadas, 2 esteras 4 flautas 8 tamboras (Ocarinas) 2 flautas Tamboras Chirimía Flautas Tamboras Carrasca, mate, triángulo Chirimía. Carrizos Tamboras Carrasca, maíces, triángulo, castruera (esterilla) Chirimía Flauta Tambora 25 2 carrascas, 2 jucujucos, 2 maracas, 1 triángulo, 1 carángano Carrascas y sorrajas Carrasca, maraca (mate), triángulo Con la llegada del concurso de 1959, con el impacto de la modernización y de los conjuntos y músicas de otras partes del país y en especial del Caribe y México, se ve la necesidad de reglamentar, de normalizar lo que sí es "folclórico" y lo que no lo es, como una forma de defender lo tradicional y lo autóctono evitando su disolución. Por otra parte, en un contexto de concurso es muy común el que los grupos traten de introducir todo tipo de elementos exóticos y efectistas para lograr un mayor impacto en el público yen el jurado. Esto se intentó evitar 91 INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN con los distintos reglamentos. Sin embargo, llevó a un problema serio que ya se cuestionó: la fijación y cristalización de un momento histórico como único válido y como único exponente de "la tradición". Como hemos visto, la cantidad y variedad de instrumentos era increíble. Sin embargo, desde 1959 hasta hoy se ha momificado la instrumentación de la chirimía: flautas, tamboras, carrascas, mates y triángulo. Es curioso, pero en el reglamento del concurso de 1977 ni siquiera se tiene en cuenta el instrumento "chirimía" como instrumento típico que pueda concursar. Desde finales de los 50 hasta finales de los 70 son veinte años sobre los cuales contamos con información de concursos, nombres de grupos, integrantes, pero no ha sido posible conseguir ni un sólo dato respecto al número de instrumentos en cada conjunto. Arcesio López Narváez (o.c.) se queja hacia el 64 de que están introduciendo panderetas y sonajas que en nada aportan a la chirimía y hacen un ruido espantoso. Se sabe que los conjuntos están integrados por flautas, tamboras, mates, carrascas y triángulo pero no más. Hay un cambio interesante que vale la pena señalar. A comienzos de los años 601as carrascas tradicionales de guadua o chonta se sustituyen por güiros, probablemente por influencia de la música caribeña. Estos güiros se siguieron llamando carrascas o charrascas y se pusieron de moda. El paso de un listón de guadua, sin caja de resonancia, a. un güiro con una inmensa caja resonante, dio como resultado una descompensación tímbrica en el conjunto tradicional. Por esta razón, en el reglamento del concurso de 1977 se prohibe participar con más de una carrasca (El Liberal, 5 de enero de generalizado, pero si hay necesidad de prescindir de un instrumento es el primero que desaparece). Hay unos pocos grupos que se salen ose han salido a veces de esta conformación instrumental: Alma Caucana en sus discos introduce guitarra y bajo; Aires de Pubenza cuando toca repertorio campesino introduce el redoblante, pues es lo común en los grupos campesinos; la chirimía del Sena utilizó simultáneamente una carrasca de puro y una guacharaca costeña; La Tertulia Payanesa, un grupo de adultos que no concursa, sustituyó en 1987 dos carrascas por una carrasca de guadua al estilo de antaño y una carrasca consistente en un caparazón o cusca de armadillo. Sin embargo, estos son, como dije, excepciones a la regla. 1977). Sin embargo, parece que, fuera del concurso, la prohibición no tuvo mucho efecto y en los grupos de barrio siguieron de moda. Desde finales de los años 70 hasta hoy se han podido recoger datos más que suficientes para ofrecer información de tipo estadístico. Estos se basan sobre todo en observación presencial de los grupos, fotografías, entrevistas a los integrantes y datos de la prensa payanesa. Viendo los cuadros comparativos y los gráficos que acompañan este capítulo, podemos empezar a formular algunas constantes. En primer lugar, y aunque parezca obvio, todos los conjuntos están constituidos al menos por una flauta traversa (hubo chirimías de sólo tamboras e idiófonos), tamboras (de 2 a 4), carrascas (de 1 a 3, aunque lo más común es 1 o 2), mates (lo mismo, aunque hay una cierta tendencia en los grupos más populares, de extracción campesina, a sustituir los mates por maracas) y triángulo (es muy 92 DE FASTOS A FIESTAS Grupo La Tertulia Payanesa en una presentación callejera. Obsérvese, a la izquierda, una carrasca de guadua y, al lado, una mujer tocando una cusca de armadillo. Foto de C. Miñana, 1987. En el gráfico comparativo del número total de integrantes de las chirimías, se aprecia claramente que la conformación más común en esta última década es la de 7, 8 y 9 integrantes. Sin embargo, los grupos más profesionales suelen ser de unos 12. Existen chirimías de 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 y hasta 13 integrantes. No hay ningún caso de menos de 6 ni más de 13. Esto contrasta con los grupos inmensos de 20 o 25 músicos de los años 40. 93 INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN Observando ahora los gráficos de la conformación instrumental de las chirimías, vemos que los conjuntos de 6 músicos únicamente tienen una flauta; en las chirimías de 7 integrantes hay dos modelos básicos: 1 flauta 3 tamboras 1 carrasca 1 par de mates 1 triángulo GRAFICO COMPARATIVO DEL NUMERO TOTAL DE INTEGRANTES DE LAS CITURIMIAS (1976-1987) 10 2 flautas 2 tamboras 1 carrasca 1 par de mates 1 triángulo 8 6 En el caso de que sean 8 los músicos, hay más o menos 3 tipos de reparto: 2 flautas 2 tamboras 1 carrasca 2 mates 1 triángulo 1 flauta 2 tamboras 2 carrascas 2 mates 1 triángulo 3 flautas 2 tamboras 1 carrasca 1 mate 1 triángulo Cuando hay 2 flautas aparece otra modalidad con dos carrascas y 1 par de mates, pero sería preferible 2 mates contra una carrasca, pues la carrasca desarrolla un volumen impresionante. Con 9 músicos hay dos modelos básicos: 1 flauta 3 tamboras 2 carrascas 2 mates 1 triángulo 4 8 o a 2 z O 8 7 6 de integrantes de cada chirimía Número 12 11 10 9 13 El mismo gráfico pero sin considerar los valores repetidos en Alma Caucana y Aires de Pubenza: 2 flautas 3 tamboras 2 carrascas 1 par de mates 1 triángulo En el segundo modelo se percibe la preferencia popular por las carrascas sobre los mates, tal como se señaló anteriormente. Los modelos más comunes para 10 y 11 músicos son: 3 flautas 2 tamboras 1 carrasca 2 mates 1 triángulo 3 flautas 3 tamboras 2 carrascas 2 mates 1 triángulo o No hay modelos muy claros para 12 y 13 músicos. Las flautas suelen ser 4 o 5, las tamboras de 2 a 4, las carrascas de 1 a 3, los mates de 1 a 3 y un triángulo. Estos modelos de 4 o 5 flautas han sido impulsados por los grupos profesionales, ya que el manejo creativo de 4 o 5 flautas implica un cierto desarrollo musical. 94 DE FASTOS A FIESTAS 6 7 8 0 10 11 12 13 Nota: No se han considerado los grupos de los cuales no se tenían datos completos y/o confiables. Algunos grupos con más trayectoria tienen anotada La conformación de varios años, a medida que se iban transformando. Esta valoración tiene sentido en cuanto que la chirimía es un conjunto poco estable, de ciclo anual. A la hora de tabular no se ha tenido en cuenta el triángulo, pues sólo 3 grupos de 41 no lo usan. Las maracas se han tabulado como mates y la guacharaca como carrasca, dado que cumplen la misma función tímbrica. 95 I NSTRUMENTACI Ó N Y TÉ CNICAS DE EJ ECUCI ÓN CUADRO COMPARATIVO DEL NÚMERO TOTAL DE INTEGRANTES Y DEL NÚMERO DE EJECUTANTES DE CADA INSTRUMENTO EN LAS CHIRIMÍAS PAYANESAS DESDE FINALES DE LOS AÑOS 70 HASTA 1987 1 t. w.: Nombre del Conjunto Alma Caucana 10 13 12 12 7 La Esmeralda Aires de Pubenza Los Caucanitos Los Cazadores Así es Popayán Los Solareños Los Gavilanes Sena Bochica Aires Galicanos Bello Rincón El Rinconcito Los Patojitos Jura 1 1—, 9 3 4 4 4 1 1 2 3 2 3 2 3 3 2 3 3 4 4 2 2 9 1 8 12 12 12 12 6 7 8 1 3 5 5 4 1 2 3 2 8 3 2 9 9 9 8 9 11 10 1 2 3 3 3 8 9 7 6 8 9 7 7 1 Tambores de mi Cauca Mi nuevo Popayán Juventud Real La Ximena 2 1 8 7 7 7 2 2 2 3 3 1 2 2 1 1 3 3 2 2 2 2 1 2 1 2 1 2 1 3 2 3 2 2 3 2 3 3 2 2 3 2 3 1 1 1 / r-7 2 2 2 3 2 3 2 3 2 2 1 1 1 1 1 1 2 2 2 1 2 2 2 2 1 1 2 1 2 2 1 1 1 .2 1 2 1 I 1 1 Chirimías de 6 y 7 integrantes o 8 n CONFORMACION INSTRUMENTAL DE LAS CHIRIM/AS (1976-1987) .„ "Pc Z 1 E—, 2 3 3 1 1 1 2 1 3 1 1 2 I 1 1 1 2 1 1 2 1 2 2 2 2 I 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Diablo Diablo Diablo 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 I 1 1 1 1 1 1 2 3 1 1 1 1 1 1 2 Guitarra 1 1 1 1 1 Anotaciones 1 Redoblante Diablo A Tipo de instrumento Diablo B C D E E Flautas Tamboras O Carrascas El Mates Diablo F G H J K L Nota: Todas las chirimías tienen un triángulo, excepto C y L. La chirimía B tiene un mate y una maraca. La chirimía G en lugar de mate tiene una maraca. Chirimías de 8 integrantes Guacharaca Guacharaca Maracas y diablo Diablo Diablo Diablo O Chirimía Maracas 1 carrasca de guadzia y otra de acaudillo Maracas c A E F G H Tipo de instrumento E Flautas Tamboras O Carrascas El Mates Nota: Todas las chirimías tienen además un triángulo. La clnrimía C tiene una car rasca y una guacharaca. 96 DE FASTOS A FIESTAS I r 1 I 1 Chirimía 97 INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN Los INSTRUMENTOS Y SU TÉCNICA DE EJECUCIÓN Chirimías de 9 integrantes 3 ' LA CHIRIMÍA La chirimía, parecida por su forma a una pequeña bocina, es un instrumento de madera toscamente fabricado por los indios de la cordillera, pero en cuyo sonido guerrero i montañés, a la par que amoroso i pastoril, cree uno descubrir como un eco de la antigua grandeza de las tribus conquistadas. (Albán 1867:266) 2 E 2 z o Chirimía Tipo de instrumento Flautas Tamboras Carrascas Mates Nota: Todas las chirimías tienen un triángulo. La chirimía C tiene un mate y una maraca. La chirimía El tiene una carrasca y una guacharaca. Chirimías de 10 a 13 integrantes 5 Chirimías de Girardota, Antioquia. E E Chirimía o ea I A Tipo de instrumento BCDEFGHIJKL Flautas Tamboras Carrascas Mates Nota: Todas las chirimías, excepto la A, tienen un triángulo. Las chirimías A, B y C son de 10 integrantes; la D y la E de 11 integrantes; la L de 13 y las F, G, H, IJ y K de 12. 98 La chirimía era un aerófono de lengüeta doble, es decir, una especie de oboe. Y "era" porque en Popayán ya dejó de sonar hace años. Sin embargo, su timbre, su forma y su melodía todavía están en la memoria de muchos payaneses. Más aún, las flautas todavía tocan su tonada. Su presencia en la Colonia está ampliamente documentada, tanto en la iglesia como en los desfiles y celebraciones oficiales. Como no se quiere aquí hacer historia, se anotan únicamente las últimas descripciones escritas realizadas por personas que las acompañaron y oyeron. Según Arcesio López Narváez: "Consistía el olvidado instrumento en un pequeño oboe, de 25 a 30 centímetros cuando más, con plumilla de caña que a manera de pífano se ajustaba entre los labios, y seis agujeros en línea, a lo largo del corto cañón, para dejar escapar, usando los dedos, las distintas notas; la parte inferior, acampanada como la del clarinete. Era todo de madera, sin duda de algún arbusto especial, quizás de médula blanda que se le extravía, y labrado a mano por los indios en sus chozas del resguardo. Producía sonidos o voces agudas, penetrantes y de timbre nasal o gangoso; su diapasón era muy limitado y corto, y apenas registraba los tonos o notas naturales de una octava. No era propiamente instrumento melódico, pues el tocador no ejecutaba en él piezas musicales o aires diversos, sino una especie de preludio monótono, en tono mayor y que parecía un lamento chillón; nostálgico estribillo que se interponía entre pieza tocada por las flautas, mientras estas descansaban, para romper con otro aire nuevo. Tal sonsonete era muy simple y repetido". 99 INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN DE FASTOS A FIESTAS A continuación Arcesio López N. dice con palabras la transcripción melódica, que es esta: co) y la melodía tradicional de la chirimía. Veamos el tema de esta última tal como aparece en la obra pianística de Valencia: • Las tamboras marcaban el compás binario con sólo golpes de maceta. Después de 3 o 4 repeticiones, la chirimía producía "un prolongado calderón sobre la nota pedal, en suspenso el compás y la marcha, y silenciosos los otros instrumentos, para irrumpir todos a tempo especialmente las tamboras con las flautas que lanzaban al aire las notas radiantes de otro bambuco" (1964). Y aquí el testimonio de su hermano Carlos: "instrumento de madera, de boquilla cerrada como el oboe, labrado en madera enteriza, con agujeros a lo largo y por delante, de una cuarta y media de largo; suena como una gaita escocesa: requiere gran esfuerzo para sacarle su característico fraseo, marcial, que acompañan las tamboras con golpes isócronos sobre el parche y el aro, en preludio para la entrada de las flautas y demás enseres" (1960). Un tercer testimonio, y que parece corresponder a uno de los últimos años en que sonó la chirimía en Popayán, es del músico bogotano, pianista, compositor, director de coros y pedagogo Daniel Zamudio (1887-1952): "En 1941 tuvimos oportunidad de oír en Popayán otra melodía de carácter autóctono, ejecutada en los instrumentos llamados allí chirimías. Son dichos instrumentos de cortas dimensiones y producen un sonido semejante al del oboe, sirviendo como de boquilla el cañón de una pluma de ave. Van también acompañados de tambores. Los ejecutantes son los indios de Tierradentro que suelen bajar a Popayán a tomar parte en las populares y tradicionales fiestas de los Reyes (6 de enero). Llama la atención el esfuerzo que hacen para producir el sonido de la chirimía, a juzgar por el modo como se dilatan o se hinchan los músculos del cuello y la garganta. La melodía que invariable y continuamente tocan es la siguiente: moderato (Zamudio 1949:29-30) Finalmente, otro testimonio melódico. El maestro Antonio María Valencia (1902-1952) escribió en 1930 en Popayán su obra para piano Chirimía), bambuco sotareño (Pardo 1966:266). Esta obra utiliza los temas de El sotareño (bambu- MI 111.1n••••nn •• 1 IW. la... =1.~J11••••n•111= IIMILIMMIIM.~~~,~111.1 w• .n•n••• ..n•nn !EN. .1111n1.1n•=11.~ n•n•n MIE1~1M=1.111~1.1~.. I= I= 11n1n 111~1•NAM ~: I En 1942 desarrolló una composición para orquesta a partir de esta obra pianística. En este caso la referencia a la chirimía es mucho más obvia, pues entrega la melodía precisamente al oboe, el instrumento de la orquesta sinfónica más parecido a su timbre nasal: Oboe J= ›- PP Los conjuntos actuales todavía recuerdan esta melodía y la entonan con el título de "Chirimía"» Varias personas entrevistadas en Popayán que conocieron la chirimía manifestaron que las lengüetas no eran de caña sino de cacho, lo cual les daba una mayor duración pero exigía más esfuerzo para hacerlas sonar. Resumiendo, la chirimía en Popayán era un instrumento de viento con un cuerpo de madera enterizo, 6 orificios digitales dispuestos en forma longitudinal, una lengüeta doble de cacho o asta de res y un conducto o tudel, que unía el cuerpo con la doble lengüeta, consistente en un pedazo del cañón de una pluma de ave. Su forma era similar a un oboe o clarinete, ensanchándose en su parte inferior y con una longitud aproximada de 25 a 30 cros. Su ejecución implicaba un gran esfuerzo, lo cual obligaba a dilatar los cachetes y músculos del cuello. Sus ejecutantes eran casi siempre indios venidos de la cordillera (Tierradentro, Guambía, Pitayó). Inicialmente sonaba acompañada de uno o varios tambores. Posteriormente formaba parte de un conjunto con flautas traversas, tamboras, carrascas, etc. Su función en el conjunto era tocar una melodía —siempre la misma— de tipo binario y casi pentafónico. Las tamboras la acompañaban con golpes en el Ver más adelante la transcripción y escuchar el primer disco de Alma Calcan. Chaves 7901. 100 De FASTOS A FIESTAS nmonw nnnnn•••n11=~^ ."'" 101 INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN parche únicamente. Al terminar su melodía con un largo calderón y, después de un silencio, ella callaba y entraban las flautas, las tamboras (con golpes en el aro y en el parche) y los demás instrumentos de percusión. Tocaban normalmente un bambuco. Al terminar seguía sola la chirimía en la misma forma, y así iban alternando. LA FLAUTA O CARRIZO Las flautas usadas por los conjuntos de chirimía de Popayán son flautas traversas o traveseras sin llaves, es decir, aerófonos de tubo, de embocadura directa (sin canal de insuflación), con el extremo superior del tubo obturado, con embocadura en forma de agujero circular u ovalado, abiertos en el otro extremo del tubo, con seis agujeros de digitación colocados en forma longitudinal del mismo lado de la embocadura, y que se tocan transversalmente, es decir, colocando el instrumento lateralmente. Se fabrican tradicionalmente en "carrizo", una caña de páramo. Desde finales de los años 70 se han puesto de moda otros materiales sintéticos, especialmente el tubo de conducción de agua o de conducción eléctrica PVC, es decir, plástico. Este material tiene cada día más adeptos en Popayán porque se consigue más fácilmente que el carrizo, por su mayor duración y por tener un diámetro normalizado, siempre igual. Esto último facilita la afinación de varias flautas en la misma tonalidad a partir de un modelo. Cuando se trabaja con caña es muy difícil conseguir dos tubos con el diámetro exactamente igual, dificultándose la afinación y construcción en serie. Anteriormente no había estos problemas pues parece que los músicos eran mucho menos exigentes al respecto. Sin embargo, con la profesionalización, el uso de las flautas con acompañamiento de guitarra o piano (Alma Caucana) y la adopción de repertorios claramente tonales, cromáticos y modulantes, se vio la necesidad de llevar al máximo de exactitud la afinación de las flautas en relación con la escala temperada. Esto es algo que, en la actualidad, la mayoría de los conjuntos no tienen mucho en cuenta. El concurso de chirimías reglamentó el uso de flautas de carrizo y prohibió expresamente las fabricadas en otros materiales, lo cual ha obligado a la mayoría de los grupos a tener dos juegos de flautas: uno en PVC de uso corriente y otro en carrizo para los concursos. Alma Caucana, por ejemplo, grabó sus discos con flautas en tubo de conducción de agua caliente (CPVC). 102 DE FASTOS A FIESTAS El uso de las flautas en Popayán está documentado desde antiguo, como vimos al hablar de las fiestas: "flautas", 1747 (Arboleda 1966:227), aunque no dice si son traversas o de pico; "flautas de carrizo", 1915 (Bustamante 1955:9), casi seguro que son traversas pues acompañan a la chirimía del Altozano. A partir de esta fecha los testimonios son numerosos respecto a las flautas traversas. Es decir, que con seguridad se usaron en este tipo de agrupación al menos desde comienzos del siglo. Respecto al tamaño de las flautas y su registro, pocos datos nos han llegado del pasado (hablo de Popayán exclusivamente) . Las referencias sonoras más antiguas probablemente sean la grabación de Whiteford en 1951 a Los Gavilanes (cuatro piezas) y la de Joaquín Piñeros hacia 1965, al grupo de la Universidad del Cauca (tres piezas). Analizando estas melodías, se puede asegurar que las flautas que se grabaron estaban afinadas en Fa mayor o, en su defecto, en Fa sostenido.43 El disco siguiente, el primero de Alma Caucana, también fue grabado con flautas en Fa y eso lo demuestra la tonalidad escogida para la mayoría de las piezas: Fa mayor y Re menor. Las numerosas grabaciones de campo de los últimos 10 años confirman este modelo, con algunas excepciones. Cuando se habla de Fa mayor hay que tener en cuenta que la afinación normalmente no es muy estricta." Desde finales de la década de los 70, por influencia de los conjuntos campesinos, se empezaron a utilizar flautas en otras tonalidades, especialmente Mi y Mi bemol. Así mismo, por influencia de las quenas, han aparecido también algunas flautas en Sol, aunque es menos común. La norma más generalizada sigue siendo Fa mayor. Se presentan a continuación los tamaños o medidas de algunas flautas de las que usan los grupos de Popayán. 43 Veamos: Marcha Royal, netamente tonal, está entre Fa y Fa#. El rioblanqueño está en Re menor, El sotareño en Re menor (no suena la segunda parte modulante a Re mayor, casi seguro por las dificultades que plantea la digitación con tres alteraciones: Si becuadro, Fa sostenido y Do sostenido), y En un desierto pesebre en Fa menor (ver las transcripciones más adelante). Dado el relativamente poco desarrollo técnico de los flautistas que allí tocan (en comparación con los grupos profesionales actuales), es casi seguro que logran el La bemol agudo en la piezaEn un desierto pesebre con la digitación que se acostumbra a nivel campesino (sólo tapando el primer hueco superior) lo cual da un La bemol inestable, tal como se oye en la grabación. Por otra parte, Re menor es la tonalidad relativa de Fa mayor, y es la tonalidad menor de más fácil digitación en una flauta en Fa. Por todo esto, sería lógico plantear que esas flautas estaban en Fa mayor. " Por ejemplo, el Fa de las flautas que usaban los de la chirimía Juventud Caucana, era 40 cents por debajo del Fa. Así mismo, la escala en la mayoría de las flautas no es muy estricta, sino que suele haber serias desafinaciones. 103 INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN NOTAS SOBRE LAS MEDIDAS DE LA TABLA SIGUIENTE TABLA COMPARATIVA DE LAS MEDIDAS DE ALGUNAS FLAUTAS DE POPAYÁN 15 H sgz G 030000 F F D C B A O Flautistas y/ o conjunto i K1 0 O lm Co) C) Para tomar las medidas se desarrolló una ficha que incluye todas las mediciones significativas para la acústica y afinación del instrumento. Las mediciones de A a F se toman desde el extremo inferior de la flauta hasta el extremo superior de cada orificio, pues en este punto se rompe la columna interna del aire. La medición G va hasta el centro del orificio de embocadura, punto donde se produce el sonido. La medición H es el largo total de la flauta (no del tubo interno). La medición I va desde el corcho o tapón interno hasta el centro del orificio de la embocadura. El largo total del tubo interno es el resultado de sumar G + I. Las mediciones K y J se refieren al diámetro de la embocadura y L ylli al de los orificios de digitación. N es el diámetro interno del tubo en la parte superior (cerca ala embocadura) y P en el extremo inferior. La medida del diámetro externo no es significativa desde el punto de vista acústico. Todas las medidas se dan en milímetros. También se tienen en cuenta los materiales de fabricación y los diseños o dibujos con que a veces se adornan o pintan las flautas. En caso de que algún orificio de dignación sea de un diámetro significativamenmte distinto a la mayoría, también se anota aparte. Del análisis de la tabla comparativa de las medidas, podemos deducir algunas generalidades • el largo total de las flautas en Fa es de unos 530 mm. El largo interno del tubo (lo que realmente suena), de unos 480 mm. Los orificios de digitación y la embocadura suelen ser del mismo diámetro todos (unos 12 mm.) El diámetro interno del tubo, entre 18 y 20 mm. Si miramos ahora las gráficas de las medidas longitudinales de las flautas en Fa y en Mi, y colocamos una regla o tira de papel siguiendo la línea trazada por los puntos B y C de las gráficas, nos daremos cuenta de que en el paso de C a D hay un salto y se pierde la continuidad de la línea. Luego se recupera de D a F. Esto quiere decir que también en la construcción de las flautas se refleja la tendencia actual hacia la afinación temperada, ya que el paso de C a Des precisamente donde se marca la salida del medio tono. Mientras que en las flautas campesi- 104 DE FASTOSA FIESTAS C D E F G H I Material Iván Dulce 86 Alma Caucana y Los Gavilanes 91 2 Los Cazadores 86 80 115 150 195 230 263 460 530 PVC 3 Los Artesanos 79 1: 120 152 193 224 249 449 524 Carrizo 254 288 499 570 13 Carrizo 4 C) AB 1 7... 0 Medidas longitudinales de las flautas © -.,/ 5 Aires de Pubenza 86 Los Cazadores 126 159 200 100 137 173 215 236 270 469 544 20 95 128 162 203 240 273 473 545 86 Carrizo PVC Medidas de orificios y diámetro JK L M N P Tonalidad Dibujos 1 13 13 13 12 20 19 Fa mayor No 2 W 10 10 10 15 15 Fa mayor No 3 11 11 9 9 18 Fa mayor No 4 17 17 17 17 25 Mi mayor (bajo) No 5 10 10 10 10 Mi mayor No 22 Nota: En 1987 Ivan Dulce (Los Gavilanes) se presentó al concurso con flautas en Mi mayor. Aires de Pubenza empezó a finales de 1986 a decorar sus flautas con amarres de hilo de diferentes colores y con el siguiente dibujo que sigue la línea de los orificios de dignación: It€1111~1~~010 105 INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN nas e indígenas las distancias entre un orificio de digitación y otro son equidistantes, iguales, en Popayán hay un intento de acercamiento a la escala temperada que, como tiene tonos y semitonos, exige unas distancias distintas, en especial para los medios tonos. Sin embargo, estas medidas todavía no son suficientemente exactas como para una afinación hipotéticamente perfecta. Estos pequeños errores en la afinación de las flautas se deben a los métodos usados en su construcción, pues la afinación se hace por el método de ensayo y error ("mirando y ensayando", como dicen ellos) comparando —a oído— con un piano, una guitarra o un diapasón. MEDIDAS LONGITUDINALES FLAUTAS EN MI FLAUTAS EN FA 600 600 500 500 400 00 300 300 200 200 g 1013 loo o o o A B DE F G Medida 1 1 1 1 1 1 1 A B C D E F GH Finalmente, resulta interesante anotar un testimonio de los años 30: "Los flautistas llevan entre correa y pantalones tres o cuatro flautas de carrizo de diverso tamaño para cambiar fácilmente de tonalidad" (Benois 1939). Esto recuerda un poco a los primeros flautistas de las orquestas en Europa, que utilizaban varias flautas con la misma finalidad. No es claro para qué querrían cambiar de tonalidad los flautistas payaneses de los años 30. Tal vez para entonar el bambuco que iba después de la chirimía en la misma tonalidad de la chirimía, cosa que parece poco probable. Es más lógico pensar que en el recorrido callejero entraran a las casas y se hicieran acompañar de tiples y guitarras, tal como cuenta Cordovez Moure en 1791. Para eso sí se necesitaba tener flautas en varias tonalidades. Una última hipótesis, tal vez la más convincente, parte del supuesto de que en esa época no se había generalizado todavía un tamaño exclusivo de flauta (como sí sucede ahora, en Fa mayor) Cada músico construía su instrumento sin tener muy en cuenta las 106 DE FASTOS A FIESTAS flautas de los demás. Por otra parte, los conjuntos no eran profesionales ni tan estables como ahora y no había un juego de flautas iguales de propiedad del grupo. Por esta razón, es posible que cada flautista construyera en varios tamaños para tener más opciones de coincidir con las flautas de otros flautistas, y así poder tocar en grupo. Esta práctica de llevar varias flautas ha desaparecido en la actualidad. Respecto a los métodos que se utilizan para la construcción de las flautas en Popayán es poco lo que hay que decir, ya que lo común es comprarlas hechas a los campesinos o indígenas. Actualmente (1987) se pueden conseguir flautas de carrizo en varias tiendas de artesanías de la ciudad a un precio que oscila entre 50 y 250 pesos. Para el flautista que quiere construir sus flautas la cosa se complica porque es muy difícil conseguir la caña, la materia prima, puesto que esta se da en forma silvestre en páramos lejos de Popayán. Las flautas disponibles para la venta en la ciudad normalmente son fabricadas en Caquiona y otras veredas de la zona de Almaguer. Los campesinos de esta región fabrican cada año cantidades impresionantes de flautas (estimo más de 20.000) en todos los tamaños, desde flautines en Si bemol hasta flautas grandes en Do. Los flautistas de Popayán sólo tienen que escoger una que les satisfaga. Las flautas que construye el campesino tienen los orificios de digitación equidistantes, lo cual produce una escala que no discrimina demasiado entre tono y semitono. Las exigencias de los grupos profesionales desde finales de los años 70, y el repertorio cada vez más cromático y definitivamente tonal, llevaron a los flautistas a fabricar sus propias flautas, pues las que venían del campo ya no les satisfacían. La primera solución fue echar mano del PVC y fabricar un modelo, por el método de ensayo y error, que fuera aceptable. El paso siguiente era copiar el modelo las veces que hiciera falta. Sin embargo, la prohibición de concursar con flautas que no fueran de carrizo les obligó a salir al campo, contactarse con los campesinos, cortar la caria o carrizo y empezar a aprender del campesino las técnicas del corte, secado, preparación del carrizo y fabricación de la flauta. Los flautistas han tratado de encontrarle la racionalidad a las medidas de las flautas y tejen infinidad de hipótesis que en la práctica no funcionan. Unos dicen que la distancia cero-F debe ser igual a F-H, otros que a F-G... Se debate sobre la distancia del corcho interno hasta la embocadura... Otros utilizan como recurso final aproximativo el corte de la "cola" de la flauta... Otros, imitando las quenas, intentan practicar distintos diámetros de orificios... No tiene mucho sen- 107 INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN tido entrar a discutir este tipo de detalles pues se abordan con un criterio más científico y sistemático en un artículo ya publicado (Miñana 1988). Baste anotar que los grupos más cualificados se encuentran en esa búsqueda de la "flauta perfecta", aunque con métodos demasiado empíricos. Cuando se daña la flauta, simplemente compran o hacen otra, no suelen repararla. Algunos tratan de curar las flautas, cuando son nuevas, tapando los agujeros con esparadrapo y dejándolas unos 15 días llenas de alcohol de carpintería, whisky o aguardiente. Respecto a las técnicas de ejecución vamos a considerar tres aspectos fundamentales: posición, embocadura y digitación. Posición: El conjunto de chirimía es básicamente un conjunto callejero, es decir, un conjunto en el que los músicos deben estar permanentemente parados o caminando. Las flautas se tocan en esta posición. Respecto a los brazos y posición de la flauta, lo más común es inclinar un poco la cabeza y bajar un poco los brazos de modo que la flauta queda ligeramente inclinada. Algunos flautistas de los grupos más cualificados han tenido contactos puntuales con profesores o estudiantes de flauta de llaves del Conservatorio de la Universidad del Cauca en Popayán. De ahí que hayan adoptado una posición de la cabeza, flauta y brazos más conforme a los cánones establecidos en la técnica de la flauta de llaves: cabeza erguida, brazos arriba, flauta tendiendo a la posición horizontal. Embocadura y respiración: En Popayán hemos observado una gran variedad de estilos y de combinaciones de embocadura y respiración. Encontramos casos de respiración diafragmática (la mayoría), pero también flautistas que hinchan las mejillas y controlan el aire ayudados de los movimientos de estos músculos. Por otra parte, se dan muy distintas combinaciones de la respiración diafragmática con la torácica. La embocadura suele ser central, aunque por la inclinación de la flauta y la cabeza pareciera a veces una embocadura lateral. Los casos de embocadura propiamente lateral son muy pocos. La forma varía también bastante de uno a otro flautista, aunque lo más común es una técnica de labios tensos, poco relajados. Aquí entra también a jugar la influencia de las distintas escuelas de la técnica de la flauta de llaves. Iván Dulce, por ejemplo, primer flautista de Los Gavilanes, tiene una buena técnica pero de tipo tenso. Luis Felipe Chávez, de Aires de Pubenza presenta una posición mucho más relajada de los labios. La articulación más común es con la lengua y, con menos frecuencia, con los labios. En la ejecución de la música payanesa los flautistas suelen utilizar los recursos propios de la flauta: stacatto,legato,glissando y, con menos frecuencia, el vibrato. Agitación y forma de sujetar la flauta: Lo más generalizado es sostener la flauta con tres puntos de apoyo: mentón, pulgx e índice de la mano izquierda y pulgar de la derecha para los dies tros (a la inversa para los zurdos). Sin embargo, es común introducir el meñique de la mano derecha como un cuarto punto de apoyo, bien sea sobre o bajo la flauta. Es también frecuente colocar el pulgar de la mano izquierda, no en oposición al índice, sino en forma longitudinal con la flauta, es decir, formando ángulo recto con el índice. De esta forma, el apoyo de la mano izquierda no es de pulgar e índice sino sólo de pulgar. La digitación o tapada de los orificios se realiza con los dedos, las yemas de los dedos índice, medio y 108 DE FASTOS A FIESTAS 109 INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN anular de ambas manos. Esto se facilita pues en Popayán se usan flautas pequeñas (menos de 60 cm. de largo). Esta forma de digitar con las yemas es típicamente urbana, no se encuentra entre los flautistas campesinos. La mayoría de los flautistas son diestros y la flauta queda a su derecha. Hay también algunos flautistas zurdos. En ese caso, la flauta se coloca a su izquierda. Se presenta adelante una tabla de digitación que corresponde a las opciones más usadas por los flautistas de Popayán. Los medios tonos o cromatismos se obtienen con el recurso consistente en tapar medio orificio desplazando ligeramente el dedo en forma lateral o también en forma directa. Con este recurso se logran también 2 formas de dignación de medios tonos los glissandos, reforzados además por el aumento o disminución de la columna de aire. La técnica de los flautistas payaneses tiende hacia el virtuosismo y el efectismo. Por esto utilizan y abusan de todo tipo de recursos expresivos y florituras: contrastes violentos de intensidad, apoyaturas, mordentes, trinos... TABLA DE DIGITACIONES MAS USADAS EN POPAYAN (FLAUTA TRAVERSA) o 0 oO oo oo 0o oO ....... .. 00•0•es • • • e ***** o o o e000 e ee00000 o 0 0 o oo o oo oo O O ********* o 0 O O ***** O O eoo 0 • e o oo• o *********** o•eoo•••• o o ***** 000000 o•000•oo• o o•••e0000000 o•000000• o o•e000000000 o ******** e o 0 O ******** 0o oo o 32 ... ro a lap ..P. e, Ag., ..es ap. 110 DE FASTOS A FIESTAS o oo oo o •• • o o• • o O LA TAMBORA Remen bien esa tambora, tambora de Coconuco; mi pareja está ganosa de una mano de bambuco. Copla popular caucana "La importancia de una chirimía la da el número y claridad de las tamboras. De menos de tres va escasona de categoría, aunque produzca alegría; recuérdenlo. La tambora se arma en un cilindro de madera enterizo y ahuecado y suele tener hasta casi un metro de diámetro. Sobre las bocas del cilindro se templan los parches de becerro o de chivo, sujetos a los bordes con aros y correajo o cordón fuerte de lado a lado yen contorno, con dispositivo para retemplar (...) Se percute con ambas manos • la izquierda con un trozo de madera macizo, liso, de tres centímetros más o menos de diámetro, y unos 20 de largo, golpea sobre la madera del instrumento; la derecha maneja elpum-pum, trozo de palo como el anterior pero embolado y aforrado en una punta con cuero o lona fuerte para golpear sobre el parche. La tambora se sostiene terciada sobre el pecho, que queden los parches de flanco, para que la izquierda golpee por encima y la derecha por los lados. La combinación de los golpes forma el remar la tambora, que cuando se hace como Dios manda y el arte lo demanda, va como diciendo: Cán - dangajúmba Cán - dangajúmba Cán - dangajúmba Candánga-candánga-candánga can-dangajúmba (López 1960:9) "Las tamboras (...) se fabrican de un tronco de árbol cortado en apropiada longitud y de cualquier diámetro: cuarenta u ochenta centímetros (...). Vaciada o ahuecada la troza vegetal, hasta dejarla con delgada pared para el efecto de la sonoridad, se cubren adecuadamente ambos extremos con piel estirada en aros de bejuco resistente, que luego se colocan, entrelazan y afirman con cuerda de cabuya o pita, templada en zigzag del uno al otro borde de los parches o bastidores. De esos arcos se asegura igualmente y por ambos extremos la lazada de guasca trenzada de fique, para terciarse la tambora, pasando esa cincha por encima del hombro, y de través por el lomo opuesto y por debajo del otro brazo, para 111 INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN dejar libre el movimiento de ambas 'extremidades' (...) El sonido o sonidos de la tambora (...) se producen mediante golpes combinados de la maceta sobre el parche o cuero vibrador, alternados unos, simultáneos otros, con suaves golpecitos secos, dados con la otra mano en el cilindro de madera, con un objeto duro pero que no le cause daño: comúnmente un palillo de verraquillo o chonta. Rítmica combinación de los dos sonidos que exige pulso ágil, sentido métrico y destreza en las manos. Es lo que en el lenguaje del gremio se llama 'remar bien la tambora— (López 1964:2). Estos dos textos son de los hermanos López Narváez, ambos "remadores" que salían con los conjuntos de los años 30 y 40. Los testimonios son muy completos y muestran los procesos de construcción, materiales usados, dimensiones, técnica de ejecución, posición del instrumento e incluso una transcripción de tipo silábico o mnemotécnico: Cán-dangajúmba... que podríamos entender posiblemente como negra y cuatro corcheas en el parche, con un acento en el tercer tiempo, característica ésta estructural en el bambuco: La tambora payanesa es, pues, un tambor cilíndrico de dos membranas, con sistema de tensión de abrazaderas y aros, y de percusión con baquetas (mazo y palo). Si bien en los años 401as tamboras eran los instrumentos privilegiados de los conjuntos de chirimía, actualmente ocupan una especie de "segundo puesto" después de las flautas. Tradicionalmente se fabricaron con un tronco vaciado o ahuecado. Sin embargo, debido a la deforestación actual de la mayor parte de las cordilleras caucanas, se ha vuelto muy difícil y costoso encontrar un árbol de madera blanda (tipo balso o "tambor") con el diámetro adecuado para este instrumento (el árbol debe tener más de 60 cm de diámetro, 1.80 m. de perímetro, para que quede una tambora de unos 48 o 50 cm de diámetro). Por esta razón desde hace unos 10 años es raro ver tamboras enterizas. Actualmente la inmensa mayoría de los grupos las usan en triplex o lámina de madera con conglomerado. Para poder doblar esta lámina es necesario mojarla previamente durante varias horas. El espesor suele ser delgado (menos de 1 cm) para facilitar su doblado. Una vez doblada la lámina se le da la forma cilíndrica deseada y se unen los extremos con puntillas y pegante. Las tamboras de Popayán tienen una diferencia importante con respecto a las tamboras campesinas de la cordillera y de las tierras bajas (costa Pacífica): no tienen aros, sino arillos. El cuero, de ternero joven preferiblemente, se enrolla aun bejuco llamado chillazo y luego se amarra a un alambre (en las tamboras campesinas el cuero se sujeta al bejuco por la presión de un aro de madera). El bejuco debe ser amarrado previamente para que forme un aro resistente y el cuero debe estar mojado para facilitar su manejo y enrollado sobre el bejuco. Posteriormente se unen los dos bejucos o arillos entre sí con un trenzado de cabuya o piola en forma de zigzag. La cabuya puede amarrarse al alambre (lo cual es menos efectivo) o envolver el bejuco, para lo cual es preciso perforar el cuero para que pase la cabuya. La tensión adicional se logra con unos aritos o "claves" de la misma cabuya, que unen por parejas a los tensores. Finalmente, se perfora el vaso o cuerpo de la tambora en su parte central dejando un pequeño orificio para la salida del aire cuando es comprimido al golpear el parche. Los cueros de ambos lados son iguales o similares y con pelo. Si el pelo es demasiado largo o abundante el sonido es bastante sordo, por lo cual se acostumbra a cortarlo un poco o afeitarlo en la parte central, donde se va a golpear. El cuero de ternero o res debe ser sin curtir. Simplemente se le quita bien la carne y la grasa y se entierra 2 o 3 días con cal. Luego se limpia y se deja secar. En 1951 Whiteford decía de las tamboras: "algunas son de 3 pies o más en diámetro, muchas son de 18 pulgadas en diámetro y 24 pulgadas de profundidad, algunas son más pequeñas" (1977:226). Las tamboras payanesas son ligeramente más altas que anchas y suelen medir actualmente entre 40 y 52 cm de alto por 38-50 de diámetro. Una tambora promedio sería de unos 50x47. De todas formas, no hay reglas, ni limites al tamaño. Se busca sencillamente que sean sonoras, livianas y cómodas para cargarlas, pues toca a veces realizar largos recorridos por las calles con la tambora encima. 112 DE FASTOS A FIESTAS 113 INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN La posición en que se toca fue bien descrita por los hermanos López Narváez. Simplemente, señalar una tendencia: las tamboras suelen quedar bajas, casi por debajo de la cintura. A las baquetas en Popayán se les llama "remos" y tocar la tambora es "remar". Los remos o baquetas son dos: uno que se denomina "golpe" que consiste sencillamente en un palo de 20 a 30 cm de largo y aproximadamente un cm de diámetro, y otro que se llama "remo" que es un palo similar al anterior al cual se le amarran trapos en la punta para golpear el parche en forma de mazo. El golpe percute sobre el cuerpo de la tambora en la parte superior y el remo, el parche. Las personas diestras toman el remo con la derecha y el golpe con la izquierda. Los zurdos en forma contraria. Esto tiene su razón de ser en que normalmente el golpe lleva una célula rítmica estable, sin variaciones. Las variaciones se dan sobre todo en el parche, con la mano derecha, que es la que suele tener mayor desarrollo motriz e independencia. La mano derecha toma el remo o mazo por el extremo opuesto a la bola de trapo sujetándolo en forma natural, es decir, oponiendo el pulgar a los otros cuatro dedos y cerrándolos. La mano izquierda se coloca sobre el cuerpo de la tambora y hace pasar el golpe o baqueta entre los extremos de los dedos índice y medio, por un lado, y entre la base del índice y el pulgar, por el otro. Hay algunos tamboreros —pero son la excepción— que toman el golpe en forma similar al remo. Los golpes dados con el "golpe" o baqueta sobre el cuerpo de la tambora son secos, breves, estables, de poca intensidad y se ejecutan con un mínimo movimiento de la muñeca hacia arriba y hacia abajo. La mano derecha maneja el remo con una técnica más bien de muñeca, aprovechando el rebote. Pensemos que el tempo del bambuco y el pasillo es bastante rápido y la percusión de la tambora muy densa. Es decir, que en un tiempo muy breve deben sonar bastantes 114 DE FASTOS A FIESTAS golpes. Esto sólo se logra con una técnica relajada de muñeca y aprovechando muy bien el impulso ofrecido por los rebotes del remo sobre el parche. Finalmente, respecto a la decoración y color de las tamboras, lo más común actualmente es pintar el cuerpo o vaso de negro o carmelita imitando la madera. Las pocas tamboras qué no son de triplex suelen conservar el color de la madera original del árbol. A veces algunos conjuntos pintan en el parche de una de sus tamboras el nombre del grupo o del barrio del que procede. LA CARRASCA Ya se anotó que la carrasca originalmente era un idiófono que se tocaba raspado, consistente en un pedazo o listón de guadua de unos 40 cm de largo por unos 7 de ancho. El tamaño variaba según el tubo de guadua utilizado pues se tomaba un pedazo, de nudo a nudo del bambú, para que no se astillara. Con un cuchillo o sierra se trazaban unas muescas transversales, muy cercanas unas de otras y bien paralelas, de modo que al frotar el listón con una costilla, un hueso, un clavo o una peinilla, produjera el efecto sonoro de raspado. A veces, en lugar de guadua se utilizaba un pedazo de chonta o macana al que también se le hacían muescas transversales. Aunque con menos frecuencia, también se usó el caparazón del armadillo con este fin. Un extremo de la carrasca se apoyaba en el hombro (izquierdo normalmente) y el otro extremo se sujetaba con palma y dedos del mismo lado (izquierdo) . La mano derecha tomaba el hueso o clavo entre los dedos medio y pulgar, apoyando el índice extendido sobre él presionando hacia abajo. A comienzos de los años 50, y muy probablemente por influencia de las orquestas tropicales, estas carrascas sin cavidad resonadora empiezan a sustituirse por güiros mucho más sonoros de puro, zumbo o calabazo (Whiteford 1963:215). Se cambia también el hueso con que se frotaba por un trinche con mango de madera y varios alambres (3 o 4). Sin embargo, los güiros utilizados en Popayán tienen algunas pequeñas diferencias con los antillanos. Los payaneses conservan el fruto del calabazo tal cual, con su pedúnculo. Esto hace que tengan un timbre más sordo, grave y apagado. El güiro de Popayán se toma del pedúnculo y, por el contrario, al antillano hay que practicarle 2 o 3 orificios ventrales para poder introducir los dedos de la mano izquierda, y sujetarlo. Los calabazos o puros deben estar bien secos. No se acostumbra pintarlos sino que se conserva su color natu- 115 INSTRUMENTACIÓN Y TÉCNICAS DE EJECUCIÓN ral. Cuanto más grandes sean, mucho mejor. A pesar del notable cambio en el instrumento, los conjuntos payaneses conservaron el antiguo nombre de carrasca o charrasca (ya no el nombre de "guadua") para denominar al güiro, puesto que cumplía la misma función rítmica y tímbrica de la carrasca, aunque amplificada. Los MATES Mates, maracas, maíces o chucho son los nombres que reciben o recibieron un par de sonajas semiesféricas construidas con dos medias totumas cerradas cada una con un pañuelo "rabuegallo" (normalmente de color rojo) y con semillas en su interior (maíz o achira). El pañuelo se amarra con un pedazo de cabuya o piola por la base de la calabaza, mate o totuma. Si bien el proceso de fabricación no ha cambiado mucho, sí la técnica de ejecución. Parece ser que antiguamente se usaba solamente un mate. Se tomaba normalmente con la derecha por las puntas del pañuelo y se golpeaba contra la palma o contra el borde de la mano izquierda (López 1964:3) o, simplemente, "sacudiéndolo como pandereta" (López 1960:9). Actualmente no es el mate, sino "los" mates, pues se usan por parejas. Se toma uno con cada mano y se tocan como maracas, colocándolos a la altura del pecho, agitándolos con movimientos contrarios u opuestos hacia adelante y hacia atrás. Las manos normalmente están bastante próximas una a la otra y al cuerpo del ejecutante. Los mates suelen amarrarse uno al otro por una punta del pañuelo para facilitar su transporte y evitar la pérdida de uno de ellos. Si bien a veces se utilizan hasta piedrecitas, se prefieren las semillas de achira que, por su dureza y forma esférica, suenan y ruedan al interior del mate en forma más homogénea. Los mates actualmente sólo son usados por las chirimías urbanas. Los grupos campesinos utilizan las maracas convencionales. La preferencia por las maracas a nivel campesino se hace patente en algunos grupos payaneses de barrios nuevos, de extracción campesina. Si bien las maracas y los mates cumplen la misma función rítmica y tímbrica, hay una pequeña diferencia de tipo tímbrico que la da el choque de las semillas contra el trapo o pañuelo, produciendo un sonido sordo y apagado. El tamaño de los mates depende, obviamente, del tamaño del fruto con que se fabrica. Sin embargo, los más comunes están alrededor de los 10 cm de diámetro. EL TRIÁNGULO Consiste en una varilla metálica doblada en forma de triángulo y suspendida de un cordón, el cual se hace sonar golpeándolo con otra varilla de metal. La varilla que se dobla en triángulo no llega a unirse completamente en sus extremos. Si bien este instrumento es ampliamente conocido, fabricado industrialmente y vendido en las casas musicales, en Popayán la inmensa mayoría de los triángulos son de fabricación casera o artesanal. Se toma una varilla redonda de hierro del que se utiliza para las vigas en la construcción. Se dobla sin calentarlo y se sumerge en orines o en aceite usado de carros durante un tiempo para que "temple". La varilla tiene un diámetro aproximado de 3/8 de pulgada y no se acostumbra a pintarlo o cromarlo. A veces también se usan varillas de acero o hierro acerado que requieren ser dobladas con la ayuda del calor. Por esta razón se le llama "acero" o también "fierro". Cada lado suele tener unos 20 cros de longitud. A pesar de que, como su nombre lo indica, la forma más común es un triángulo, los grupos de menos recursos a veces simplemente utilizan un pedazo de hierro o acero, no importa su forma. Algunos grupos —los menos— doblan los extremos del triángulo hacia afuera. La mano izquierda suele sostener el triángulo colgando de un cordón y la mano derecha golpea con la varilla en el lado inferior y en uno de los laterales. Es poco usual utilizar la mano izquierda como apagadora del sonido. 116 DE FASTOS A FIESTAS 117 INSTRUMENTACIÓN y 'TÉCNICAS DE EJECUCIÓN Los REPERTORIOS Interpretaban muchas de las danzas y aires populares tradicionales que las murgas tocaban para las fiestas; pero también tenían piezas especiales, algunas de ellas escritas por ellos mismos, que tenían un acentuado sabor indígena y que ayudaban a realzar las cualidades particulares del grupo de la chirimía. (Whiteford 1963:216) Si bien al analizar la trayectoria de los grupos y de los concursos se ha hecho referencia a algunos aspectos relacionados con el repertorio, en este capítulo se aborda el tema en forma específica. Poco sabemos de los repertorios que antiguamente ejecutaron las chirimías y conjuntos de flautas. Es de suponer que estarían en estrecha relación con las modas musicales de la época. La aparición del bambuco precisamente en Popayán yen el Cauca a finales del s. XVIII y las numerosas referencias documentales que se encuentran sobre este aire, especie o estructura musical desde comienzos del s. XIX en Popayán, nos hacen pensar que el bambuco ha sido desde entonces el tipo de música preferido (Miñana 1997). Sin embargo, Popayán fue hasta comienzos del s. XX una ciudad "conectada" al mundo europeo, a donde llegaban rápidamente las últimas modas: contradanza española, contradanza inglesa, schottis, polka, mazurka, vals, música de ópera, de zarzuelas, tonadillas escénicas, cuplés, pasodobles, fox. Estas músicas eran asumidas inicialmente por las clases altas pero muy pronto eran imitadas por los demás grupos sociales. Si bien podemos formular una historia de los géneros musicales y las modas en Colombia desde la colonia, sin embargo, en relación al repertorio chirimero, los datos confiables únicamente aparecen con cierta continuidad desde 1930. Antes de esta fecha tenemos únicamente la cita ya mencionada de Cordovez Moure en la que habla de "bambucos y otros aires nacionales" hacia 1791 (1974:5). 118 DE FASTOS A FIESTAS Hacia 1930 (Benois 1939:2) las dos piezas preferidas por los conjuntos de chirimía eran —además de la pieza obliga da que tocaba la chirimía— los bambucos llamados Clásico yA gora que te pegaron, este último composición de Efraín Orozco Morales (1897-1975), compositor caucano ya mencionado en capítulos anteriores. Del primero no se sabe mucho. Únicamente que era muy popular "por sus arranques y calderones" (o.c.). Respecto al segundo, todavía está vigente en el repertorio de las chirimías actuales y con bastante éxito. En el concurso de 1981 cuatro grupos distintos lo interpretaron. De esa misma época son los bambucos Cuando la muñeca quiere, Subieron los Reyes Magos al templo de Belén, Los quingos de Belén, El sotareño, atribuido a Francisco Diago, y El rioblanqueño, atribuido recientemente a Carlos Vivas (López 1960, El Liberal, 10 de diciembre de 1959, y 12 de diciembre de 1954). Los tres primeros están íntimamente vinculados a la chirimía y ala fiesta de Reyes. Al desaparecer la chirimía y la fiesta, también perdieron vigencia. El primero está grabado en el primer disco de Alma Caucana junto con la melodía de la chirimía bajo el título Chirimía (danza) y se anota como autor a Francisco Velasco N. No es clara la autenticidad de su autoría. Por lo menos de la tonada de chirimía no lo es, pues parece mucho más arcaica. Este bambuco se tocaba tradicionalmente después de la intervención de la chirimía y parece que tenía texto. Algunas personas todavía recuerdan una copla que dice así, y que le da título al bambuco: Cuando la muñeca quiere que el muñeco vaya a misa le lava los pantalones le remienda la camisa.45 El bambuco Los quingos de Belén se refiere a las vueltas, al camino sinuoso que sube a la capilla de Belén de Popayán. Era la pieza que se tocaba durante la "bajada" y "subida" de la Virgen. Muy pocos flautistas recuerdan hoy esta pieza. En las transcripciones se incluye una versión recogida al flautista Olmedo Murillo, aunque tuvo que ensayarla previamente para recordarla. Las otras dos piezas, El sotareño y El rioblanqueño, se han convertido en los himnos de Popayán y del Cauca andino en general. Son piezas obligadas de todas las chirimías y se oyen hasta la saciedad durante los concursos. Desde hace '5 Este bambuco se usa hoy en Tierradentro parte baja para acompañar los juegos de vacaloca. Puede verse la transcripción más adelante. 119 Los REPERTORIOS varios años el concurso finaliza precisamente con la ejecución de ambos bambucos por todos los conjuntos. Efraín Orozco estaba en su mejor momento como compositor durante los años cuarenta y muchas de sus composiciones fueron incorporadas por las chirimías a su repertorio como Tenjo, Enigma, Señora María Rosa y Como fierro. Todas ellas se han convertido en clásicas del repertorio chirimero que siguen sonando hasta hoy. La influencia de la música europea se deja ver también en estos años. Por ejemplo, la chirimía Cauca en la Navidad de 1941 toca piezas como Lucía, Rigoletto (trozos), Volando hoy y El paso del pollo (El Liberal, 23 de diciembre). Los Gavilanes grabaron en 19511aMarcha Royal. Este tipo de repertorio "más académico" era muy adecuado para las presentaciones y veladas artísticas que se realizaban en diciembre para recoger fondos con destino al aguinaldo del niño pobre y el tasajo. Esto era lógico pues los asistentes a estos eventos eran personas de clase alta con gustos más europeizantes. La llegada del disco y la radio sirvió no solamente para hacer conocer las composiciones sino para impulsar la música mexicana y caribeña. Ya en 1939 un columnista de El Liberal se queja de que las chirimías ya no tocan los autóctonos bambucos sino danzones cubanos, los huapangos y las tonadas de moda del caribe (24 de diciembre, p. 3). Esta tendencia a seguir las modas es antigua, pero ahora con la modernización, con los medios de comunicación, comprometía la continuidad y existencia misma de la chirimía y del bambuco. Los fuertes cambios introducidos en las fiestas, la desaparición de la chirimía y la celebración del concurso desde 1959, dan comienzo a una nueva etapa para el repertorio chirimero. Esta nueva etapa se caracteriza por la conformación de un doble repertorio. Uno pretendidamente autóctono, tradicional, que era el que se presentaba en los concursos, y otro modernizante, mucho más popular, que se oía en las calles, fiestas y casetas pero que era una especie de fruto prohibido, algo vergonzante y que no podía presentarse en el contexto de un concurso. El concurso llevó también a que los grupos asumieran el repertorio con criterios más competitivos y empezaron a montarse bambucos y pasillos de estilo más académico, con modulaciones y cromatismos, así no estuvieran enraizados en la tradición barnbuquera payanesa como Bochica, Bachué (Francisco Cristancho, 1905-1977), Que vivan las fiestas (Eleuterio Lozano), Campesina santandereana (José A. Morales), El guatecano (Emilio Murillo) y pasillos como El escan- daloso (Oriol Rangel), El calavera (Pedro Morales Pino), Titiribí (José A. Morales), La gata golosa (Fulgencio García), El cafetero (Maruja Hinestrosa de Rosero) , etc. El mismo repertorio payanés se complejiza gracias al desarrollo técnico de los flautistas, en especial los de Alma Caucana. Se incluyen también bambucos de estilo un poco más popular como Los cucaracheros (Jorge Añez), On'tabas (Emilio Sierra) y otro tipo de canciones basadas en músicas tradicionales como el Galerón Llanero (A. Wills) y Brisas del Pamplonita (Elías M. Soto). Es decir, que el repertorio se vuelve más nacional, menos caucano. Pero, como toda esta música se inscribía dentro de lo que se llama "bambuco", era aceptada en el marco de los concursos. La producción musical de los compositores caucanos es bastante reducida o, al menos, no es asumida por los conjuntos de chirimía. Entre los compositores caucanos con una mayor proyección en esta época están: Ennio Vivas, Gilberto Vivas, ambos de Alma Caucana, Jairo López y Silvio Fernández, ambos de Los Cazadores. Sus piezas más conocidas, en el mismo orden, Tambores de mi Cauca (bambuco) Juguete (bambuco), Chiribiano (bambuco) y Travieso (pasillo). En un estilo un poco menos complejo son las composiciones de Olmedo Murillo (Pachi bí, El guambiano , El patojo) y Oswaldo Mompotes (Cascada). Paralelamente a este repertorio "oficial" se va constituyendo otro no tan "bien visto" integrado sobre todo por cumbias, porros, merengues y música de la llamada "bailable" o "tropical": La pollera coloró, La cumbia cienaguera, Carmen de Bolívar, Moliendo café, La múcura, No vales nada, El polvorete,Palmireña, Playa, La pata peló y en general los éxitos tropicales de cada año. Este repertorio mucho menos ortodoxo hizo posible que las chirimías siguieran cumpliendo un papel musical en la vida cotidiana y festiva. Es decir, que si se contrataba a una chirimía para una caseta, una fiesta en una casa o en un club, la gente no pedía bambucos para bailar sino las piezas tropicales de moda. Esta vida no-oficial de los grupos les permitió seguir vivos y cumpliendo una función social por fuera de los rígidos y poco festivos concursos. Los grupos más populares, de menos trayectoria y tradición, los menos competitivos eran los que más asumían este tipo de repertorio para las fiestas de fin de año. Las salidas de algunos grupos al departamento del Huila (Fiestas de San Juan y San Pedro en Neiva y pueblos del sur del Huila), bien como participantes en concursos o bien contratados por las juntas de fiestas, hicieron que muchos 120 DE FASTOS A FIESTAS 121 Los REPERTORIOS conjuntos payaneses asumieran un repertorio tolimense-huilense. Este repertorio, por otra parte, se adoptaba sin ningún esfuerzo pues las relaciones entre las músicas huilenses y caucanas son muy notorias. Piezas como El sanjuanero, Tambores de Pacandé, El contrabandista, El barcino y A lma del Huila están ya completamente integradas al repertorio de los conjuntos más "viajeros" como Alma Caucana (ver su segundo disco), Los Cazadores, Los Artesanos, Sena. En la década de los 80, poco ha cambiado el panorama, sólo el impacto de los grupos campesinos como el de Ordóñez, por su participación en los concursos de Popayán, y el de San Agustín (Huila) por la influencia de un grupo profesional de Bogotá llamado Chimizapagua, grupo que basó su repertorio en las chirimías de San Agustín y que editó varios discos. Este repertorio campesino se refleja notablemente en grupos como Tambores de mi Cauca, Juca y Aires de Pubenza. En cuanto a nuevos compositores y repertorios está surgiendo una nueva generación en el seno de los grupos jóvenes más profesionales: Aires de Pubenza y Los Gavilanes. Walter Felipe Meneses (Pocholo, Tonalo) del primer grupo y Luis Carlos Salazar (A lejandra) del segundo son los más destacados. Sus composiciones siguen la linea tradicional payanesa de Alma Caucana pero con arreglos un poco más complejos en cuanto al manejo de las distintas voces en las flautas. El conflicto de los grupos con su doble repertorio no se ha resuelto en una síntesis creativa. Por otro lado el camino de virtuosismo y cromatización iniciado por Alma Caucana, que siguen todavía los nuevos grupos como Aires de Pubenza y Los Gavilanes, está llegando a sus limites. El virtuosismo y el formalismo en el marco competitivo de los concursos lleva hacia un desarrollo musical cada vez más alejado de la sensibilidad popular y de la fiesta, del baile y de la participación popular. Un indicativo evidente de que los bambucos y pasillos actuales han dejado de cumplir esa función se refleja en la necesidad de montar un doble repertorio, uno para los concursos y otro para las fiestas y reuniones sociales. En mi concepto la única salida viable a este academicismo en que ha caído el bambuco hay que buscarla en las músicas campesinas. La ruptura con los enfoques academicistas, la vuelta a la frescura de la música campesina —sin caer en facilismos ni mediocridades—, la recuperación del baile del bambuco, la fusión con los ritmos antillanos, es decir, volver a la calle y a la fiesta, son, en mi concepto, los caminos para una transformación de la música de Popayán que sea fiel a su tradición y que responda a las nuevas generaciones y a sus nuevos habitantes, habitantes que en su gran mayoría son recién venidos del campo. 122 DE FASTOS A FIESTAS LA RÍTMICA PERCUTIVA Nos proponemos ahora describir y analizar desde el punto de vista musical los distintos golpes, células básicas y variantes percutivas de los instrumentos de la chirimía payanesa. Como acabamos de ver, las chirimías tocan básicamente bambuco, pasillo, tropical (cumbia, porro...) y piezas de tipo binario-marcha. Se describe, entonces, cómo se comporta cada instrumento (tamboras, carrascas, mates y triángulo) en cada una de estas especies o estructuras musicales. En general, la percusión payanesa es bastante estable. Es decir, que con una célula rítmica o dos se puede acompañar toda una pieza sin problema. Sin embargo, los grupos tendientes a la profesionalización han ido introduciendo y creando variantes cada vez más complejas. A pesar de que existen notables diferencias entre unos grupos y otros hay bastante unificación en las células percutivas ya que las innovaciones de un grupo son pronto copiadas por los demás, enriqueciéndose el bagaje rítmico colectivo. Las diferencias entre un grupo y otro se dan más bien, como dije, por diferencias de niveles en el manejo de los instrumentos. Los grupos infantiles e incipientes presentan una percusión simplificada, los grupos jóvenes más profesionales utilizan células más complejas, pero no hay casi diferencia entre un grupo y otro dentro de un mismo nivel. Resulta muy difícil hacer historia en este campo pues las grabaciones más antiguas son de 1951, los testimonios escritos son demasiado imprecisos y los percusionistas que ahora tienen 40 o 50 años poco han cambiado su estilo. Triángulo y carrasca parece que siguen con sus células desde los años 30. Los mates tuvieron que transformarlas pues pasaron de un mate a un par de mates. La tambora ha cambiado bastante y se ha complejizado, especialmente en estos últimos años. 123 LA RÍTMICA PERCUTIVA Una característica general de la percusión payanesa que la diferencia del estilo campesino es el uso de matices (de introducción relativamente reciente: probablemente hacia finales de los años 60) y los "cortes" u "obligados", silencios y tutti (esto también parece ser de uso reciente). El tutti más común suele consistir en un compás de 3 negras en compás de 3/4 en el bambuco. J x. ;< x PERCUSIÓN EN EL BAMBUCO x. X• ENTRADAS Hay dos tipos de entradas básicas o formas de iniciar en el bambuco payanés: en tutti y cada instrumento con su célula rítmica básica. En el primer caso, el tutti está constituido por un compás de tres negras y luego sigue cada instrumento con su célula característica. La entrada se hace normalmente sobre el primer tiempo del segundo compás. Si el bambuco comienza en antecompás, como es lo más común, la entrada se hace en el primer tiempo del segundo compás. El inicio lo dan las flautas, las responsables del nivel melódico. Alma Caucana y Aires de Pubenza han experimentado otros tipos de entradas. Por ejemplo, una variante consiste en presentar la primera frase completa a cargo de las flautas y luego entrar normalmente (ver la transcripción de Tenjo , en la versión de Alma Caucana). Flauta r7 J MATES En los mates hay dos técnicas básicas: una cuya unidad básica es un compás (derecha, acento del primer tiempo, izquierda acento del segundo tiempo en 6/8) y que lleva las dos manos con movimientos simultáneos pero opuestos; otra, cuya unidad básica es un tiempo en compás de 2/4 y en la que las manos se mueven, no simultáneamente, sino en forma alternativa derecha, izquierda, izquierda. En ambos casos los mates se mueven sobre un imaginario plano horizontal, hacia adelante y hacia atrás. Los sonidos cortos y secos que se requieren para los tutti (tres negras) se logran normalmente con el movimiento simultáneo de ambas manos de arriba hacia abajo en un plano vertical, paralelo al cuerpo del ejecutante. Dad Dat ;77 M :77 :77 Entrada tipo 1 a'. .1 .1 D 1 1 D I 7, Dad Entrada tipo 2 Dad Dad TRIÁNGULO El triángulo combina dos tipos de golpes: uno sobre el lado que está a la base del triángulo y otro en la parte interna de uno de los laterales. 2. r // Dad d. h Dad Dad Dad: derecha adelante J Dat: derecha atrás 3 r CARRASCA La carrasca se ejecuta con movimiento, normalmente de la mano derecha que es la que lleva el tridente o trinche, hacia abajo y hacia arriba, frotando las muescas 124 DE FASTOS A FIESTAS 125 LA RÍ TMICA PERCUTIVA I labradas en el puro o calabazo. Hay dos efectos básicos: el golpe normal, seco, hacia arriba o hacia abajo, y el golpe que se grafica como un trémolo y que se obtiene deslizando lentamente el trinche por toda la superficie rayada del puro, Golpe usado actualmente (1987) por los conjuntos tradicionales de adultos lo cual produce un sonido mucho más largo y grave. J a. j j 1-T1 J 1 .1 J J-J Golpes usados en algunos conjuntos de niños TIT x) '1' J J J J T1T1 11-1 1 >!) TAMBORA De la técnica de la tambora ya se habló ampliamente en el capítulo dedicado a los instrumentos. Simplemente señalar que las convenciones usadas en su escritura son: golpe en madera, notas con x; golpe sobre el parche con el remo, notas con figuración convencional. Golpes usados hacia los años 40 a. b. r r r 126 DE FASTOS A FIESTAS Golpes usados por los grupos semiprofesionales jóvenes de hoy Mientras que tradicionalmente todas las tamboras interpretan la misma célula, los conjuntos como Aires de Pubenza, Los Gavilanes o Juca forman dos o tres grupos percutivos en las tamboras: una que toca el golpe "sencillo", que no es sino el golpe de rajaleña o sanjuanero usado en el Huila y el Tolima; otra toca el golpe "redoblad', que viene a ser el golpe tradicional de tambora con algunas variantes; una tercera tambora combina variantes de la segunda en momentos distintos e introduce a veces una especie de "bambuco apasillao", según la terminología que ellos mismos usan. Esto da como resultado un denso trenzado rítmico que, a veces, de lo denso se percibe plano, ya que se usa sin contrastes en la acentuación y sin contrastes entre los distintos niveles de las tamboras. 127 LA RÍTMICA PERCUTIVA Golpe sencillo 1.11011 r g. r r h. LL: 7 >T7 Golpe redoblao 77 7 >7 7 r Gr rr >7 :7 7 c. r r 7 .f Ahora otra muestra del bambuco apasillao: 1. n. G r r 77 .7 7 r r ./ 7 7 Grrr 7 .17 7 c. r r 7 7 m. r .7.17./J .1pr :_rr r r r rrr r 7 ri Lr r 77 7 r .17-1J7./ y r r 'T ,17 7 .7 ypr [_: 't A continuación una pequeña muestra de cómo se articulan las variantes en el bambuco redoblao. La versión es de Alejandro Solano, flautista de Aires de Pubenza y también excelente tamborero. Nótese cómo la densiflcación del parche (variante con 6 corcheas en el parche) se resuelve siempre con la salida de las tres negras simultáneas en madera y parche. 128 D E FASTOS A FIESTAS >7>7 .7 7 .17 7 >7 7 >7 r r Lr 7pr r ./ 77 7 7 7 r P Lri 7 Golpe apasillao k. Ll° Llr rrrpn. rrrrrr ./ 7 >7 .1 / >7 >7 r r i. / 7,77./ x x prri 1 1 1 r r r etc. Se presenta ahora una partitura global a partir de las células más comunes: Triángulo x. J. Mates , 2 r 2 Carrasca 129 LA RÍTMICA PERCUTIVA MATES * Tambora 1 Tambora 2 a. 77 Y, >7 •/ Lir r r xn >77 r Grrr Dad Dat .777 .77 1 a'. D DI DD I entrada * izquierda y derecha adelante CARRASCA 7 Tambora 3 r >77 r I 1 Í 1 1 b. Las entradas son similares al bambuco. Lo característico del pasillo en lo percutivo son los cortes cadenciales al final de cada parte (suele tener tres partes, que se repiten). Al llegar a estas partes cadenciales todos los instrumentos se unifican en un tutti así: 3 J 7 .b El final es igual al bambuco, es decir, que termina con una negra sobre el primer tiempo del último compás. Sin embargo, Aires de Pubenza utiliza a veces uno más efectista imitando los finales de una chirimía urbana de Medellín llamada La Callejera: 1.í .7 • d. é) C. J J.h J ff/1/11~ .../1/~111~1 a. J J J .77 PERCUSIÓN EN EL PASILLO JJ.I.J • • TAMBORA Aquí también hay un golpe sencillo que es el que realiza la mayoría de los grupos: 3 x x a. Y un "pasillo redoblao" que lo utilizan sobre todo recientemente los grupos semiprofesionales jóvenes (Los Cazadores, Juca, Aires de Pubenza). Mientras una o dos tamboras realizan el golpe sencillo, otra lo redobla así: J '1 T RIÁNGULO . J77J J Dat Dad b. J• r r d. X) ><.) c. • J x• J A continuación, una muestra de cómo se articulan las variantes del pasillo redoblao, en versión de Alejandro Solano. d 131 130 DE FASTOS A FIESTAS LA RÍTMICA PERCUTIVA x), >,1 ;17 >,1 simile r G r Gr PERCUSIÓN EN LA DANZA Lr_rP r 4G r Gr LLr r x G LL: LL' G Finalmente, una partitura global global utilizando las células más comunes: Los conjuntos chirimeros llaman danza a unas piezas que se caracterizan melódicamente por un cierto pentatonismo, en ritmo binario tipo marcha y con un pretendido aire indígena. Los mates y la carrasca no suelen utilizarse en este caso. Únicamente tamboras y triángulo. El tempo es más bien lento. Ofrece poco interés desde el punto de vista percutivo. T RIÁNGULO 2 3 r 2 TAMBORA Triángulo X ) k r r X x Mates X Carrasca c. Tambora 1 Las entradas suelen ser también en el segundo compás, después de las flautas, aunque en ocasiones pueda entrar primero la percusión y luego las flautas. PERCUSIÓN EN RITMOS CARIBEÑOS Tambora 2 > ,) nerpr Si bien el porro, la cumbia y los ritmos llamados tropicales de la costa Atlántica colombiana son de introducción reciente en el repertorio chirimero y no hay una producción musical local en este campo, los conjuntos han ido desarrollando un estilo, una adaptación de las células percutivas de las orquestas tropicales a su instrumentación. Aquí también se acostumbran unas cadencias o cortes de este estilo: 132 DE FASTOS A FIESTAS 133 LA RÍTMICA PERCUTIVA J 2 Jh J r r J r (antiguo) ti guo) , 1 ›J Las entradas, también en el segundo compás. r r n ››J r ,J b". ,J p/r TRIÁNGULO J a. x 13 I I) DI J aM111n11. J bJ X k d. x MATES Dad Dad Dad Dad aJJJJJJ.1.1 Dad LL: 7pr 1 Últimamente, tratando de diversificar los golpes en distintas tamboras, y siguiendo la misma lógica aplicada para el bambuco y el pasillo, se diferencia entre un golpe sencillo y otro redoblao. Para el golpe redoblao cambia la posición de la tambora, ya no horizontal, sino inclinada para facilitar el toque en el parche con ambas manos. Golpe sencillo Dad Dad *1 e. > [• CARRASCA — 1 7 1,J r r. r Golpe redoblao J h. e e TAMBORA Estos son los golpes más utilizados: 134 DE FASTOS A FIESTAS rr -- .17n wr • wr- k..17 135 LA RÍTMICA PERCUTIVA X LAS MELODÍAS A continuación se transcribe una serie de piezas en diferentes ritmos que se consideran representativas de la música payanesa de chirimía, o bien son ilustrativas de las tesis que se plantean en este trabajo. A pesar de que no todas las piezas fueron escritas o interpretadas originalmente para flauta en Fa, todas las transcripciones se han hecho en esa tonalidad para facilitar la comparación entre las distintas versiones de una misma pieza y entre distintos motivos de piezas diferentes. Hay que anotar respecto a la afinación que las flautas tienen errores de cierta consideración en su construcción. Los grupos profesionales han tratado de acercarse al máximo a la afinación temperada, pero todavía deja mucho que desear. Sin embargo, el repertorio payanés es netamente tonal y no tiene sentido llenar las partituras de anotaciones que complican su lectura y que, en últimas, no aportan a la idea melódica que se pretende expresar. Caso muy distinto es el de los indígenas y campesinos con flautas y melodías que no persiguen ni tienen como modelo la tonalidad occidental. En el caso de Popayán, pues, no se hará ningún tipo de referencias a las desafinaciones que con mucha frecuencia se presentan en la ejecución de las melodías por las flautas. En la fotografía se aprecia la posición de la tambora y de las manos y baquetas para la ejecución del golpe redobla() en los ritmos caribeños. En segundo plano, otro tamborero en posición tradicional. Foto de CA/Liliana, 1987. 136 DE FASTOS A FIESTAS 137 LAS MELODÍAS BAMBUCOS El sotareño Este bambuco fue compuesto en 1928 por el doctor Francisco Eduardo Diago. Hay algunas personas que dudan de su paternidad. Es probable que la primera parte sea un tema tradicional de la región de Sotará. La segunda parte, donde modula al modo mayor, es muy posiblemente creación de él. De todas formas, sea de quien sea, este bello bambuco recoge y sintetiza elementos muy característicos de la tradición musical caucana. Por esta razón su éxito indiscutible. Además, tuvo la suerte de ser tomado por el maestro Antonio María Valencia como base para varias composiciones y arreglos para piano y orquesta sinfónica. Con el tiempo se ha convertido —junto con El rioblanqueño— en una de las piezas más representativas de la música andina caucana. Tiene dos partes: una primera, inicialmente casi pentatónica y luego en re menor armónica, y una segunda parte en re mayor. Todas las frases están estructuradas en 4 compases. La tonalidad original es re menor. Se adjunta la partitura original transcrita y arreglada por su hijo Luis Antonio Diago Montilla (1915), músico con formación académica. Allí aparece también el texto de este bambuco, texto con un vocabulario rebuscado y eclesiástico (palio, querubes...). Se nota que esta letra fue acomodada posteriormente a la melodía. La trascripción de Luis Antonio confunde el acento estructural en el tercer tiempo con el acento métrico, trascripción —obviamente— incorrecta. A continuación se transcribe la misma obra pero corrigiendo la estructura métrica (compases). Algunos conjuntos como Alma Caucana y Aires de Pubenza interpretan este bambuco en fa menor, es decir, una tercera arriba, lo cual permite un registro más alto y una digitación más sencilla para la segunda parte (originalmente en Re mayor). Los grupos que la interpretan en la tonalidad original normalmente no tocan la segunda parte o lo hacen con serios problemas de afinación. El rioblanqueño Esta obra se atribuye a Carlos "El Mocho" Vivas, director de los antiguos Gavilanes. Con este título se refiere a la población de Rioblanco (Sotará, Cauca). Sin embargo, existen melodías de base muy parecidas a El rioblanqueño en todo el Cauca y es muy posible que Carlos Vivas la hubiera oído a algún grupo campesino y le diera una estructuración más formal. Es también muy sospechoso que aunque El rioblanqueño estuvo siendo interpretado sistemáticamente por casi todas 138 DE FASTOS A FIESTAS las chirimías desde 1954 o antes, nunca se mencionó la autoría de Carlos Vivas. La primera vez que aparece mencionado es precisamente en el primer disco de Alma Caucana, grabado en 1975. Se transcriben aquí dos versiones. La primera es de 1965, por la chirimía de la Universidad del Cauca, dirigida por el Profesor Rengifo. Tiene la factura típica de una pieza campesina, con tres breves motivos. La grabación no es muy buena y resulta confusa la audición de la segunda flauta; sin embargo el estilo en el manejo de la segunda voz es bastante libre, también al estilo campesino, saliéndose con frecuencia de las terceras paralelas us. das mecánicamente. Hay contraste brusco de matices p/f. La segunda versión es mucho más estilizada, más urbana. Es la que aparece en el primer disco de Alma Caucana (1975). Se sube la tonalidad de re menor a fa menor, lo cual implica el uso de alteraciones que no existían en la primera versión. Además se introduce un nuevo motivo, rubato, en solo de flautas. Este cuarto motivo es más probable que sea del Mocho Vivas. El tempo es un poco más lento: 132 vs. 104. Se nota en esa versión un manejo mucho más virtuosístico de las flautas, una mayor estructuración formal, una mejor afinación y un diseño muy claro de la segunda flauta, bastante paralelo a la primera, pero con algunas "salidas" interesantes. La melodía, sin embargo, no pierde su sabor arcaico. Los quingos de Belén Del repertorio antiguo vinculado a la fiesta de Reyes y a la Navidad, se presenta este bambuco en versión de Olmedo Murillo. Ya se dijo que los quingos en el Cauca son las vueltas que da un camino subiendo un cerro en forma de zigzag. Con ocasión de la bajada de la Virgen y de San José a la ciudad, la subida con el Niño y la subida para la adoración de los reyes, se tocaba este bambuco. Chirimía y bambuco Esta pieza, transcrita de la versión de Alma Caucana en 1975, recoge el ambiente de la chirimía, las arrias y la fiesta de Reyes, todas desaparecidas. La primera parte es la melodía que tocaba la chirimía el día 6 de enero en los desfiles, tal como se ha conservado en la memoria de los músicos de flauta. La segunda, el bambuco llamado La muñeca, cuya letra dice: Cuando la muñeca quiere que el muñeco vaya a misa le lava los pantalones le remienda la camisa 139 LAS MELODÍAS Tenjo De los muchos éxitos del maestro Efraín Orozco se transcribe este bambuco clásico del repertorio chirimero. La versión es de Alma Caucana (1975). Esta pieza llegó a Popayán en disco hacia 1954 y todavía forma parte del repertorio de la mayoría de las chirimías. Es una pieza sencilla pero con 5 motivos o pequeños temas. En la versión de Alma Caucana se aprecia un diseño o arreglo con silencios de dos compases, solos de flauta y ritenuto. Está en Fa mayor y no presenta modulaciones. El estilo de la segunda flauta es típico de Alma Caucana, con ese pedal eneldo característico. El sotareño Bambuco caucano ••nn •1=1,1~ .~••n• ••••••••1•1~~911 •••n•••••••• nn•••n•.• ••••n=1~11~~ 11.1~1•• n• :=MIM•on llar •••n ••••n~ 71•••••=wif 1." •• .1~MI!" .11 .••••=ffillP=M • Allegro a M117, ..~••n•n•n•n•n•• •n•n ".n7 G•a•••n••=1•1_ to,MAI C••=1,•••n•n•n• .••••n•n•••••/ 1.• ~Ir 1••••n ~•••n•••• 1111n11~~ IN mg Tambores de Pacandé Como una muestra del repertorio tolimente-huilense asumido por algunos conjuntos de Popayán, se transcribe este bambuco sanjuanero de Jorge Villamil en versión del Grupo Instrumental Colombiano. Puede verse por la factura del bambuco su relación evidente con el repertorio caucano: figuración rítmica, fraseo, cortes percutivos con las tres negras. 140 DE FASTOS A FIESTAS ••=" ••••••n•I •n•••••••••• IMIN•1n•••=.••W n•••n•=i ••• n••n•••••{•~I^• •^=•n•• 1111 Mila•d•nn •nn••n•••••• ,1n•n =111n••n JIn••• •n••••!~~~ •~1~ =EM/ l=" ••••••~••• n• 11.1~/MME .~:~miram.~.~n ~Nr n••n• 1~W.. n••••••nn~1~1~ ../Z•M n••••n••~•n1• IEW.M.•11~~1~1~••~1~.~ ~1 .1~71..~ ~ME n•r••••n WIIn111~~~~1~ ••••=1.••"•:~1~~1.1~~•• n••••nn •~1•n•n •M.1~•~1••n FM' •MM n111~11 ••••~1~nI /1.• Tambores de mi Cauca Este bambuco de Ennio Vivas Camacho, flautista de Alma Caucana y residente en Bogotá desde hace años, es una "obra maestra" del repertorio para flauta traversa sin llaves, utilizando —cosa poco común— prácticamente todo el registro de la flauta. Por eso es casi una pieza de concierto no apta para ser interpretada en las calles, pues en el registro más grave se perdería el sonido. Tiene 3 partes, modulantes y con abundantes cromatismos. La versión es del mismo conjunto Alma Caucana, 1975. 171' •••••••~1•I .••n •••~••••~1•M 11•1Mr ME" ..1~~•~••••• nn•n•••••n• II.n111~ •••,111~~~1••n ••40/ n 1•._ S ....1~~1~1 n••L••M"•I•B•~J=,••.••I•M•• n•• n~M" ~....1.,MIN• ./14~1~•!__ _~~7••n1•n• n•••••••=1/ 2•1n01n•••f al•••••= nn •,••••••••n•...,~~~•• n•n•••n Palonegro Bambuco muy popular de José Eleuterio Suárez, compositor no payanés. Esta pieza se toca en un tempo bastante rápido y exige una buena digitación a los flautistas. Tiene cuatro partes. La última de ellas es característica por los silencios y tutti de la percusión con las tres negras. La entrada de la percusión es al estilo antiguo, no en el segundo compás sino al final de la primera frase. Se mueve entre fa mayor y menor. Dr. Fco E. Diago Arreglo de Luis A. Diago M. Lento Lastimoso 8' 13 W•11~•n 11~~•~1~ 1~1••n•n•••n1•11~n •n ••••,•nn ..M11 •••1•~" nn INP.M.~•••~~1~.111•••• Mil/".~•n•n •nn• •••n ~111n11•••••• ~Ir n••• ~•~1~IM ••••n••••r ••n•n••• AME' 141 MELODIAS 1~M~ ••umwi noma. biblE~M~Mal. • WMPFIFIn .0..n Iffirnn•n 11.1n1•~1"W .1•1! 11~ MIK-7 ,GW .C1M-áf T.11”1/ MAMIMET 11~ 11111•F /MEI 1•1' TI 1nMall•n~ t••n••~ TM." /TM Mar ,11•nn•7 ME7 W.,n117n ••111 n •n 111 nInCMn nIMIC,n.. 11nn•~1~1•• 11,11mra,•nn•n MIN....~~111•1 MID~M~F.MIMMIMMIIII.FM•Firml~W /.1~•n•n=1111, ~MIT/ 1~1107 .111= .7 11•1~ , n =11011~"•"" 1~1r-lOna nno••n••••11.011•F 1n•n11~1n11M ...•n•••,n•••••n•n•• W21=7~0•Llnr /111 will1n1 ....n 11•111 11n11~1n •I.M~ ••n•n•••11n1 -•n•n•nMISC.."n• W7LIIMINIMIW 1~~•n•nnn•=11MA 11n1/ 1.41n11~ .4n1.••n -,JIM /In IP 52 . 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FIN 111 ~~ 77777 • M~1.• n..1M /••n •n•••n• n ••IfMIMM. • 1••••n•n•• 71~ 217 711771« nffir- 17~77~ 77•L~7•••7 ~•••••• n 1.~.1• 11/~~ 1 1 ~~•~ n•n1In •n• MST~IYM 47 • D.C. .mr 11M11~~ MEM. 1/~~~~11 •17 777777•7 /1111~M iza ~~ •~~~~~ • ~n••••••• 1~~~1. 11.• "••MZI/1111MoMWM:ME~ 111~1~ n•: Phar..' zmzegarnwl. ~111~•^MME•M mmurAnromitulmarra~~,~11 if:~1:111•MI/1111~1.1 110/111~~...~~~~ ~1~~11 ^ 177•• ~•~11 M•1~~~~.• 7777777 211.~~ 1~• 7777 7•77•177177 •••~M~I~M~•~M.~.M~M. V•1771111117.77 ~M~M~111~1.1 1••~1~ lnm.~111M~1.•1.1111~~1~~1~1~11~~MMI~. tit. 1•111~~.~-~r~1~ MOMM •~•~111M~M~1 ~: 777777 9/1•IMM ~1 1•~M~~~~1~ 1•M~11.~.•••••••11MM 0M~ 777 nta•11111~1 MAIIM —•••••• — nffion monew~ommn 1777777777777773177 1•11~1~,~~~111111~.~~11 7777 MMIM Ir • 17 .~7117 •G•71770,•n•7~~.~.1 ♦ e 111,~~~111~.~~ •••nn•n•••n•••~~~ .M. ~~~11. MM• 53 ~% 154 DE FASTOS A FIESTAS 1...111111• C~1~!~~11Z 77711 77" " D.C. 2 veces todo y FIN 155 LAS MELODÍAS Tambores de mi Cauca • Bambuco tezzawawm ••nn ~mamo, .1~~~11~~ ~~~~~~1.111~ N••••••” WI•M•11~. n••n•••~.•• .~~~~~~~~~ ~•~~•~X• n••••••n•,~•••n••nn••nn• n••••n --•~N~•111•~111 ~ •1•11 Fonio Vivas Camacho Versión Alma Caucana, disco Chaves 7901 (1975) Transcripción: Carlos Miñana Tonalidad original Fa Mayor Duración: 2 minutos, 10 segundos M10.1. 91.~.1•••••••~~1111./=9/ 111•11•11' 31!•~.~~•~~ n,1~. el~.~~~1~~~~••1•1•••41~.• e~...m.~.~.= • A"•••••••• • M~•••• ~N.a!~ .~~1••••• ”117111,.~~~•1•~...~~•~ /...~4~ nIMOZ~V~11••••11~1~1n ~ • 1•11.~~~~..,• 1111L,~ =1....." =1,~1~ IM ~~~1~1~1~~7 ~II go .....ma IMIIMI III .•••11~ n••n•••~ ~~ .wwnmor imn ~~~ .1.••• a --- m•Imn womn... wen~simmnm~• . ca~a~- ~~~.= r .n••n iin". •11~1~1~.11~7~~ ••l I...~ ~~.~ •••=1~.~.~~1••••••n ••~7~ .••••••• n ••r ~I IG.•••• ~~~~1111...•W 10•11.1.~••n ••~•••• •n••• • r mafia 1•10~•~1 •~•~1.1 •~•~1~1• gion 11.0.". •n•iii M•••• n...n ,~1~1••• E~•••• ,~~~.1•• W.OMMI•111Ir B.r ~1•11mall•M=1 ~11•~•~ZWJIM 1.4.1•1~~~1~1•1•If •~•~1~111~~~• ~1•~I•.~.~~~ 11•1••••••• ~1~1~ MI.1•1• 1. •••l».• ••~N 2~ olin•••••Il" •I.1 -~...•• ...11~ -=/~~^~...•••.~ •••• n 111~•~~••1~~••• ~IN ~.0•111 • ".1f 1~1~ ,~11. waill~ ~••••••F ~~~ :••••'..• ..••n••• nn•n••=1.••n g .••~ M ~••~1~1~~ 1•• •4•1=~1~~ ,11..1~MI• ~~..1111~~ ..mww..-- fra 7IMI ru92~~1rarw, ror = nPIfal•nI n141•111~~~~~ wt..~azmiarrn • M,J1~~11n1 1 01•1~17.n••••~1. •••••~~~.01••••,~~.~ ~1111! ~~••••~1~~ •11•••••• d'in~~...~ ~•~1111~1~•••••~~1~ IMM• INM•1~1=~11111•~11~~~11~ /1~~~~...'.~.1~•~" álM wwwnnomplinn •nn• ' u wagm. w nsia :~ro Cn .-~° n...,_=~.~___ - ~Mema. •1 ....-ffl-kr 156 DE FASTOS A FIESTAS MIOL1 ...!•••=I ~MI wr. mimal•m 157 Lis MELODÍAS Tambores de Pacandé PASILLOS El calavera Bambuco Jorge Villamil Versión del Grupo Instrumental Colombiano Transcripción: Carlos Miiiana ~miza= e zir"n.,-,~zim 1W 11.1•1111/~11 .1.111W ZMW..112........ 1••n ••11 /1•1•110..1=.1., ...4= 131. •• 11 ~0~n~4.~.~....,swiUNU 111.119•111111.1.1 MW n••• 1 lir -1.1.1 1.1n11n1 ••••nn F la /•••,~11~41•111 .91n •11~1W :71•1•111•11•121 slommiward~tu twompro~wurrinc=0 rár-113:ar /MI __..... .... 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Por esta razón se copia la partitura original del compositor y no las versiones payanesas. El chiquitín Contrasta con el anterior este popularísimo pasillo de autor anónimo. Es supremamente sencillo y por eso no falta nunca en el repertorio de los conjuntos infantiles. Existen casi tantas versiones como intérpretes, no sólo en Popayán sino en todo el país. Por ser de autor anónimo y por transmitirse oralmente no existe un patrón o modelo con el cual se pueda comparar cada una de las versiones. Normalmente tiene únicamente dos partes, no modulantes. Sin embargo algunos grupos le han añadido una tercera, bastante modulante y cromática, para cumplir con el requisito de todo pasillo, que debe tener al menos tres partes. Se anotan únicamente dos versiones. Una, la sencilla, que es una especie de "promedio" o síntesis de varias versiones escuchadas. Otra, transcrita por Luis Fernando Franco, flautista de Medellín, en la que se incluye la tercera parte modulante. El patojo 1~~~ ~41.~~ oon ~~1~~.~~.~.~.~-awnr 111/~111 aan J•1411•nnn ••1•1111~~1111111. /171 A1/111••••n 2•01•11111~~11~1 I•1211. nnn••n 11•1•1~~~ Mr•Ti •••n••n•111 1111 111n•~J11~1~1111~~:~~~11•M ~tu.. G7 43 alam • _1•11.~ wata~~~~,.1~ .1111~111 1•1.11 W .•nnn••••..~." WAimir~10"11PUr .4,1111 .11•11111•1111/ .~1•11•11•1111, 2~111/1111. M111~111~1~111~~111r Mal.~1•n••Ir 141~1 48 ; F MUR n11 C7 0........n --11 1~1 1••n•1•1 1•1111~ 1n1111111 1•11~11/ 1- 1111~ 1111~ f.:~ 11~. =. .=1"~Ur 1" 1-111~1^~1~11111•••••• 111~1.1n1•1-11 n•••n M.,11~.1.1"1. 1 ffim ..B F D.C. 111. 11111111•11~1111/1 AM1911n1~••• .MIF -~111 El compositor de este pasillo es José Olmedo Murillo (1938), integrante y director de Así es Popayán. Se ha convertido en otro clásico del repertorio chirimero, en especial de los grupos infantiles. Se anota aquí la transcripción que hizo Luis Fernando Franco. Chiribiano De Silvio Abraham "Tillo" Fernández, flautista de Los Cazadores, es este pasillo que se transcribe de una versión grabada en 1985 al grupo Aires de Pubenza. Es un bambuco sencillo, al estilo del Chiquitín, con dos partes no modulantes. e./ 158 D E FASTOS A FIESTAS 159 LAS MELOD ÍAS Merucha El calavera Esta es una composición muy sencilla de Luis Alejandro Solano, flautista de Juventud Caucana y, posteriormente, de Aires de Pubeza. El autor la compuso cuando era casi un adolescente. El pasillo está dedicado a su mamá, de nombre Mery. Es un "pasillito" pero con sus tres partes reglamentarias. Se transcribe de una grabación que hizo su autor para la chirimía La Callejera de Medellín en julio de 1985. Pasillo Pedro Morales Pino Transcripción minada de la versión para piano que aparece en libro Colombia en 50 Canciones, vol. I. Bogotá, pag, 20-21 Tonalidad original Do Mayor • M• Bla~ ..a.- ~ IP zw. • wim'.......- ..-: momo~~ ar...~.~...~ ...~ 1~PaP~•~1'. .W1~.C./IFFIMMI,AF 1ZWAC~.~. I~Ni I ra:11~.1~•• n ••••1111.11.•=1. 11~~~11C.,=11fl ..W.V.Ill WOLI~1~11•~1~1~111 21n111n 11P.W.~11 BMn11,71~~.111/1"/M Pocholo .IMM.M. ..II De otro joven compositor, también de Juca y Aires de Pubenza, es este pasillo. Su nombre es Walter Felipe Meneses. Son estas primeras composiciones de una nueva generación de músicos sin formación académica pero que desde muy jóvenes están incursionando como compositores. El pasillo tiene también tres partes, no modulantes, en un registro bastante alto. ..m. «MIT ....... 11111Mi.n111111r MIM.1... y P = .......- ..~ ...... III .1•U." PPPPW.,• IMMI.111.4 MIMMn111n21 Fill".1111~11"r"~ff" .1.~1~~1~1...~~. ,.n111.•n•=r •n•••• nn• BLIN~ WIY~. 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A7 um 111.17,12• MR1~1~1~ IIP itlIMIV •.1~~dams.: n11"..:a g Gm6 • 111117- D.C. 16o DE FASTOS A FIESTAS 161 LAS MELOÑAS El chiquitín El chiquitín Pasillo Pasillo Anónimo Transcripción de Luis Femando Franco y Carlos Miñana, Versión de Alma Caucana (1980) Anónimo Transcripción de Carlos Miñana, a partir de las versiones de varios grupos de Popayan. a al .1.7.17/ II.C•••.1~•••n••• - 1••• •=1••n•••••Nr/Bin 411M•2•••n•••n•Nrff ~"21M /.1.~~.1•1~ JIM,S•n•" 7n 1.1 ...MEM!~ ••n••.••,3 /....EnM•li•I•••n•1~M•r • ...NUM!"M• .• W•IT, 0=1 MI1 7177•12•7 W1..77 7717M EE. noma.. 1,~ M—d~ammumnIlm ••#••IM WOMI••11111~•••••. nIM•n••nn•••• 7.7.1131/i '7•••n•nn•• ••••n•• ~1M~ 177 7 .•••••'. 11~..=1- ~•1•• •F .M.•••~..=11.0~ 41n11'• .131,911~~ ~HL "1~ ~111 ^IMF •1111~•U 11.11,.n • n111.~ MI," mm.... wm. 1111•1117 mowy="ar ,..•n•n 11.•ar ••••~n11. mill.n•nnnn•.n•n W•11.1".••n•n- lla !MEV MI••••• a nn 1~1 1.1~•••11•n•n•IC•I 1111 11.n•n••1~ 1=~•~1 wnmmr "ler in.......nn•nnn P" P. .— 1n ••• wilal~~••n•nn•n• 71••••••••••••~C7 IM•nn 1M" •••n•••nn /1n7•••n••n ~EME ni~ /OW=M n••••1•~ al=nn••••••n• (Vila n••n•11•11MC.nnnn•nn / oa• , • • M.M11~~7 711~1/012n117C7 71MeM Zffl 71.~f•Y• IIII •n• I•NIII%11•M •••••n •••I .~••n•••••n11W•1~ ^nn••=.0n••••n•n 7111/%1•^• ILIMEn1111••nn••nn•n••••••n•••nn•~IP ~111~C' ~I' .n••••••111MIS ..__ ..,, ',NI uwa—wrammo.d.akoir-.~-Bermow~, 11/.17W717~1 •••11~ 1n•nn••n••••n Ilf..1•5ffif _- 11W.:.••••1~1•••• n•••• WI• WIMIWM ~' ~1.11^ ~1/71/ MOM•111~11WW ~IMF/ • flM•01...~•••nn111 ~E' WIM••n•n•••••~1••n ~MI =• EME 11~•~1•nnnn•••11 1n•n.11,.••••n 4111~••n•••••n ••••~I Mar ~~11•••n•n INS, n ~141W 7.711/7~7~ ~:~•~1~~~1•11~•ffil wimazwi~mminummownn• 11~ MAMMIC•114111f L4yt, " r~7~1: wffitymnnn D.C. F C7 __... "1nI 11•1n• Mil M•n I n W-.11••••ir.~~•~••1111•=11~. = 7 lat.~~~1••••••n• nn•••1~~11~••••~91 1•.411•••••n••••••1•1111f n~111.~ill Wf•Y•••=n~11•111~ nI~.1.7477177. I7701/7 •n•••n••••••• I•NZ•n •••n• nn•• •••• 48 162 DE FASTOS A FIESTAS 163 LAS MELODÍAS El patojo Mar ••• n11n =~1.1~~1 .1.%•nn•nn••nnnn••nn11n~ n~1r-='". Pasillo José Olmedo Murillo Transcripción: Luis Fernando Franco ~11~. ~.11nEllmm f..~~n 111~1.=~~ nmk•n•nnnn•n ~111n•••••n• =;••••n I•5~111M /.1n1n• .0.1~• =:~w roln.Nff ••nn•••• A MIM n 1..W MIN"n11...~1~ anumwmum~wwn mil 16 •nn• n•• - .511•••••111~,•••n lar ~I n••n•.~ ••n••n^••1•n .1~1 I. 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(3 Veces) ....•~1.1..i. ! 1' .1 71•11~ •IM.In ~•~1~... 711.0~•~111•Mi• ~~•~IM•n •••n•n•••n ••1101~1~•~•~1~• 11~•~•~P. m•I~~1n Coda 166 DE FASTOS A FIESTAS 167 1.45 MELODÍAS Pocholo VILLANCICO En un desierto pesebre Pasillo Walter Felipe Meneses Versión de de Alejandro Solano (flauta) (1985) Transcripción: Carlos Mifiana Tonalidad original Fa (40 cents abajo) Duración: 1 minuto. 45 segundos. J=184 _•• n•••••n• 1nwMf.7"=•n ~1.11••••••• 111 n 1W.11C1•1•1.•••• •• 7•••n•n••n••••••C•••••nn•n•••••• ea 1111•••/•••n•nn•• 11~ n••n•••=• In 111.1,.=" n••••n •••• nnnn•nn•1.1.4~0~1M.M.M.M.n --• 1~..••^•••......mn PP. -•• -.MI M•n n 1nnnn •••••••n•n.•••n•n•nn•C•••••n••.•••••••n••n •••1211 ..ii",=' .C=n•l•••••• l• 1"Will=nnn .11~~11".:~9~11.11.YRn11~~ ~1~1 •11~111111~1111111~1~1 ..1nn•••n•n•n••••• IM.4•n•n•n•nn ~I ~MI.FM. n -••• nei n 11 8 • D.C. ll~woriumm zwaror .- Como una muestra del repertorio tradicional navideño —ya prácticamente extinguido por los cambios sufridos en las fiestas— se transcribe un villancico de los que se acostumbraban cantar y tocar en las novenas de aguinaldo en las casas yen las iglesias payanesas. La versión es antigua (1965), y por la chirimía de la Universidad del Cauca. Esta es una de las poquísimas muestras encontradas en el Cauca en las que se canta acompañado del conjunto chirimero. Las flautas, bastante desafinadas, se mueven sobre todo por sextas y terceras paralelas. Cuando se canta, una flauta hace sencillas melodías llenando los huecos que deja el canto. Hay una inestabilidad métrica durante toda la pieza; es una especie de lucha entre el 2/4 y el 6/8. Cuando tocan las flautas es claro el 6/8, pero cuando entra el canto —y sobre todo en la segunda parte— se siente un jalón fuerte hacia el 2/4. Sin embargo la percusión sigue con su 6/8 3/4. Esto puede deberse a que originalmente el villancico tuviera dos partes contrastantes métricamente, como sucede en muchos villancicos, pero que la percusión sigue con su estilo bambuquero, sin importarle el cambio métrico en la segunda parte. Se desconoce la autoría y antigüedad de este villancico bambuquero. La letra es la siguiente: En un desierto pesebre de los hombres ignorado sobre unas humildes pajas se encuentra un niño llorando (bis) Coda 28 • Estribillo Dejad niño ese llanto Dejad ese llanto no llores más (bis) Ay, Jesús de mi alma Dulce consuelo mío (bis) Pastorcillos inocentes que habitáis estos collados venid a ofrecerle humildes los dones de vuestras manos (bis) Estribillo yfin 168 DE FASTOS A FIESTAS 169 LAS MELODÍAS En un desierto pesebre DANZA Villancico Enigma Como muestra de la tendencia indigenista, y también de Efraín Orozco Morales, se transcribe esta danza de sabor incaico y con muchas reminiscencias de la melodía tradicional de la chirimía. La versión es de Alma Caucana. Anónimo Versión Chirimía de la Universidad del Cauca Disco: Introducción al Cancionero Noble de Colombia (1965) Transcripción: Carlos Mi ñana Tonalidad original fa menor Duración: 1 minuto, 37 segundos "TROPICAL" (PORRO) Playa Finalmente, como una muestra del repertorio caribeño, se incluye aquí un porro de la costa Atlántica colombiana del compositor Rafael Campo Miranda. Se anota también la letra original, aunque las chirimías payanesas no lo canten, sino que lo interpretan únicamente con flautas y percusión. • M•=1•0111•1/11111=1.1nn W.n:71•••••.11.,nn•n t'..~11.11•1 •11.1n W EI.M =Mg n•nn•n==•nn11•114~1= 11•1111 ••nn••n• 3•••I ~••.1•11C1=1•••••••=" -=•11.•• ./~nn•=1Z 111.1~~111=1 nnn•1 .1=1" ..1.0•1•.•11•1= MEM ,11~n=1.1MIIM .•n=1.1=1••=1•1•AM 01.1 -.•=1 • n•nn1111MMI.Mn11 ••••1 •./ =- .7 lir 111~• 1111,1•~M.M.••n••~1~.4.1. • =1••••CM- .11~ 7•1-1•PM•••••n•,=1~,== IAMTMILMUM.M1 =LAI• 111•••~,~=.71_WEO /•• 1•11~0='• .11•11111.1•11.M.M" 7=i 2.~11~~ !..=,n9=1=11••••• =1•=1= ••n•nII•Y •!= •••n••n•nn•111.1=== •~ .....• ..1111". Ml11/1•••n=11=• 10. NO ,....1. =R.._ n ..10/1 11=1nnn•n1•11 .1.1.=1•11 • ' ME 1111, ==t1M1•1 Illf lif Iln ,M1•1••n -r-- Nr.f. a =E 11r IM.~..~~ "M•lLM=11 1=1=1• .f" 1,1111111.1~1IL /111.=W .1.4. MI Alf .==i fin.W2M11111•1•1.•• n•••••n••=1.1C1.•=~11 .~ 11111111~11/~ ••=111111 AW W11.n=~1=1 1~ •n•=11• MEI P w~e..~.""w 2 V OZ (calla el triángulo) 2 •ii• :mi. IM•1 nn I ' • II M9=11=•, 11n~1=1••• .. ~te wil~w .val' wr.alaranwrownw nsw 7~......~ Idir - c•n~ a--was l=" "...Immo= ars otazn: n ,nr affiwwww_numummannn••n• .....~wo olmainalw~ammi imum• n . •••• (Copla) En un to pe - se - de - brc de los hom- breo no • ra - Flauta 26 0•0 •=1.1 W.1•111~11.=" /..M=~~ W11.1~~~ do 170 DE FASTOS A FIESTAS /111~W ~MI 11•nn NE so • «amar •1•1• w w w w w ir ~cm •n• nw l~i~w M.=•=.1~.~11~=1= ••••r z_===- _~ =ir breo- nos hu - mil - des pa 171 LAS MELODÍAS roen - cuco- troun ni - no 110 - ran - Enigma Estribillo ..... ••11 a M,n•01. ... 1 _nn.---.11~•nn••••n•1111•1~11•7 ~ella ' Mil ~El, .1~1~111111•1WIVIIIIinM•W W.+1. •n••~•nn•n••••••n••n•n••nn• "ANE•N irr...11~r~alf~11.1•,~ ~a' 111".W l AMI..S•E SIIViM11 1 •'MI 1W.W.M.~111.41, /•••../.1=1••••nWa ... 30 do Danza Ni-ño de-jad e- se Han . Lo de-jad e . se Dan-to no llores En un Efraín Orozco Morales Versión conjunto Alma Caucana Disco: Chaves 7901 (1975) Transcripción: Carlos Miñana Tonalidad original fa menor 1W.MIN•l~W.•n znua. clw .••n -••••_^,1 • 1.n11~911111MIZI~ m.n=11 -- W.MIRIMMAMI "71umma•I El. =FM/ Inir Ill.411"JIMIM!_ill.17111~~1~111~ 111111.- ••••• más sís de nn •,M•r7O~ Alimel••11m, Mn11~111. nmc.nnnnn•••••••••r 1•••IMEMMM• M.••nnn•n•W-..nn•n .n al - rna dnl- ce con- sue lo mi o MNSMnmonc FIN n1/~.41n •••• * La transcripción en 2/4 no es exacta. La percusión sigue en 3/4 - 6/8 excepto en la carrasca, que se acerca más a t . .En realidad es un rítmica intermedia entre y .1-7. 16 9 r • ~Mar . DO.011/ 172 DE FASTOS A FIESTAS • .1=~1~11._ "limw =.nn=11n• 111.~~~111n171WW-1n 173 LAS MELODIAS Playa Porro Rafael Campo Miranda Pla ya bri es lo más sat mar - be - 110 de la lie - era mi ANÁLISIS MUSICAL ...===d~ri tic - rra leo con sus pai pi • cal • WEI 11,1121111..".~ -~" .ar 7.ffir IIM-7111.1-~1~..~1.11 =1•111~11111111 an• sa les lie - nos dea - le - gri .~1-1•11~ .1M-M• To- das sus neo • res son her eqi ••n. ••••=111M.n•• INIMMM•11 "4= -11~ IIMM= n AM"IMILdffilli".11~ 11•n ~N= mo - sas que- reo - do- nas y gra - ceo - sas que se inue- Ten por que - EL BAMBUCO 2 1110~.n lay~=712111~111nW 7n= for a - rnar son lin - das mo - re - nas (lucen lo 15 • 711====~=~1 (9== el co - ros que no 1.n sa - ben Al abordar el análisis musical nos centraremos únicamente en el bambuco y el pasillo, las dos estructuras musicales más usadas y representativas del repertorio chirimero payanés. Distinguiremos entre el nivel rítmico-métrico, el nivel melódico-armónico y el nivel tímbrico. que - cen co ra • - nes tan sin - 0.n ol • vi - dar JIIn ajOI~W n111.":1••••n••~,~11 MEMBE~W~i.. 1 • ~AM 174 DE FASTOS A FIESTAS El bambuco es una especie o género musical, una estructura común a un amplio repertorio, el más tradicional y característico de la zona estudiada. Aunque es común a toda la región andina y costa del Pacífico y se ha extendido por todo el país, aparece documentado desde comienzos del s. XIX en la región caucana como producto musical mestizo (Miñana 1997). Existe un bambuco vocal, pero este casi no es interpretado por los conjuntos payaneses. Se hablará, entonces, del bambuco de tipo instrumental que en otras regiones del país llaman también "fiestero". El bambuco vocal tal como se conoce hoy es un producto relativamente reciente que se gestó sobre todo en zonas urbanas como Bogotá, Medellín, Ibagué, Neiva, Cali y Bucaramanga. Sin embargo existe todavía un bambuco vocal de base campesina, aunque no ha tenido difusión. En cuanto al bambuco instrumental hay dos grandes vertientes: una campesina que se conserva con gran vitalidad y es la portadora de una escalística más arcaica y variada (pentatonía, modos antiguos, escalas mayores y menores); y otra vertiente urbana, más reciente (las piezas más antiguas que han llegado a nosotros son de comienzos de siglo, mientras que hay piezas campesinas citadas en documentos de 1810), definidamente tonal, modulante en muchos casos, con uso sistemático de cromatismos y mucho más cercana a las músicas urbanas de comienzos de siglo del resto del país (zona andina). 175 ANÁLISIS MUSICAL NIVEL RÍTMICO Y MÉTRICO El tempo del bambuco payanés oscila entre J. 104/132. Es decir, es un tempo moderato tendiendo hacia allegro . Sin embargo, aunque es muy estable, no se mantiene igual durante la ejecución de una pieza. En especial en los arreglos de los grupos más profesionales hay ritenutos y rubatos . Los grupos no tan profesionales casi no utilizan estos recursos y mantienen el tempo durante toda la pieza. Métricamente el bambuco se caracteriza por utilizar simultáneamente la medida de 3/4 y 6/8, es decir, tres tiempos de subdivisión binaria contra dos tiempos de subdivisión o pie ternario: JJJJ-77, Esta combinación métrica no se da en forma de hemiola o alternancia regular, sino que aparece en varios niveles. El nivel melódico suele funcionar en 6/8 aunque combina ocasionalmente compases de 3/4. A nivel percutivo hay instrumentos que acentúan más el 3/4 y otros el 6/8, e incluso otros, como la tambora, combinan ambas métricas (6/8 en la madera, 3/4 en el parche). Hay finalmente otro factor que vuelve más polimétrico al bambuco. La carrasca, sobre todo, y también los mates, muestran una tendencia generalizada que se vuelve mucho más patente en los grupos campesinos, influenciando también a los membranófonos a enfatizar de tal modo los dos tiempos del 6/8, que se convierte prácticamente en otra métrica, binaria también, pero de subdivisión binaria: n n n MJJJJJJ J-77 J Mientras que el 3/4 y el 6/8 atraviesan todos los planos tímbricos, en los grupos payaneses el 2/4 se mantiene únicamente influenciando a la carrasca y a los mates. Por esto podemos afirmar que el bambuco payanés se puede reducir estructuralmente a la combinación métrica 3/4 6/8. Como la métrica es básicamente un problema de estructuración de acentos, se ha de hablar aquí también de los acentos secundarios. Es una constante, una característica estructural del bambuco en el nivel percutivo (no tanto en la rítmica de la melodía) la acentuación secundaria del tercer tiempo cuando funciona con una métrica de 3/4. Este énfasis del tercer tiempo y el enmascaramiento del primero hace que a veces suene así: J J Sin embargo no se alcanza a perder el sentido del primer tiempo pues es enfatizado por la percusión en 6/8 y 2/4: En cuanto ala figuración rítmica utilizada, la unidad básica mínima es la corchea. La corchea es el valor de duración unidad mínima. Si bien a veces aparecen las semicorcheas en alguna variante percutiva de los mates, se trata más bien de una especie de trémolo. Cuando aparecen las semicorcheas en las flautas se trata también de ornamentación: un mordente o una apoyatura, es decir, con un valor ornamental, no estructural. La corchea es la base del bambuco tanto en la rítmica de la melodía como en lo percutivo: el 00% de lo que es un bambuco está constituido figurativamente con corcheas. En segundo lugar están las negras y, con menor frecuencia los valores de mayor duración: negra con puntillo, blanca, blanca con puntillo ligadas. Respecto a la rítmica de la melodía la característica fundamental del bambuco es la síncopa producida por el alargamiento o unión de la última corchea del compás con la primera del siguiente, es decir, la síncopa caudal: fr:JJJJJJ.In Esta síncopa caudal puede estructurarse en unidades de uno o dos compases, siendo lo más común esto último. Sin esta característica rítmica, el bambuco deja de ser bambuco: 176 DE FASTOS A FIESTAS 177 ANIIISIS MUSICAL M .7:7 cada compás M J 177 .h cada 2 compases m J J Una segunda característica es su estructuración en frases de 4 compases. Estas suelen presentar un hemistiquio o cesura entre el segundo y tercer compás, característica estructural no sólo del bambuco sino en general de casi toda la música popular colombiana, latinoamericana y occidental (esta estructura se presenta con mucha frecuencia también la música académica). n J-77 JTUT7 Jrt: Z1,917: J J J-LJTJ JTJJJ J ,t)J. J J-7-7 J)J. J 7: J .77 m J7L1) J J. n J71J. m J J) J771 J J J) J-7: J)J m J J-7- J J)J-7: LJT: n J m J N -J-4J) La salida más común de la síncopa caudal es seguir con otro compás de corcheas o bien introducir, después de la síncopa, una negra con sentido conclusivo o para seguir con un grupo de 3 corcheas: — I Es muy común combinar los valores negra-corchea o corchea-negra en 6/8. También, aunque con menos frecuencia, se introducen las tres negras enfáticas. La síncopa central en 6/8 también se usa, pero es rara. J n .!) J J n J J J J J JJ-77 JJ J Finalmente, anotar que a veces la síncopa caudal se escribe sustituyendo la segunda corchea ligada por un silencio pues a veces expresivamente se utiliza este recurso, sobre todo cuando las notas se atacan en staccato. J7JJJJJJ'I A continuación se va a tratar de relacionar la rítmica percutiva (ya descrita) con la rítmica de la melodía. El tejido rítmico que se va urdiendo se puede caracterizar básicamente por la oposición 3/4 6/8 en un primer nivel; por una trama densa de corcheas en un segundo nivel; y por el énfasis secundario en el último tiempo dado por las tamboras y por la síncopa caudal de la melodía: J Las entradas más comunes, como puede verse en los ejemplos anotados anteriormente son a tiempo o en antecompás con dos corcheas. También son características las entradas después de corchea y en el segundo tiempo en 6/8: 178 DE FASTOS A FIESTAS I{ JJJIJJ .77 r--.1 179 ANÁLISIS MUSICAL II III .1 J .1 {J .1 .1 .1 .1 J La ausencia del si se mantiene en todo El rioblanqueño y toda la primera parte de El sotareño (aparece por primera vez en el compás 29, cuando ya va a modular a re mayor). J .1 .1 J J Estas tres características, métrica la primera, temporal la segunda y acentual secundaria la tercera, son las que configuran la rítmica global del bambuco de los conjuntos payaneses. Hay finalmente una característica secundaria pero que no podemos olvidar, pues en estos pequeños detalles reside eso que algunos llaman "sabor". Se trata de la tendencia hacia el 2/4 en las carrascas y mates. IV J ....J Se pueden plantear varias hipótesis para tratar de entender el comportamiento escalístico de estas melodías. Por un lado, podría considerarse como un re menor natural al cual le falta el sib o VI grado. Esta hipótesis se vería reforzada por la aparición de la sensible (do #) en el compás 11 de El sotareño, lo cual indicaría un cambio hacia re menor armónica. Sin embargo, quedaría sin explicar la cadencia conclusiva en el fa. Por esto último tal vez cabría pensar en fa mayor sin el IV grado (si b), pero el ambiente armónico se siente claramente menor. Una tercera hipótesis, más convincente, es interpretar la escala como una escala pentatónica "mestizada", según la terminología de Isabel Aretz (1975:30-31), o una escala pentatónica con semitonos: O NIVEL MELÓDICO Y ARMÓNICO En el repertorio bambuquero payanés podemos distinguir tres tipos de bambuco en cuanto a lo melódico. Un primer tipo caracterizado por una escalistica con trazos arcaicos, probablemente pentatónicos, todavía frecuentes entre campesinos e indígenas, pero desaparecidos de las músicas urbanas (El sotareño y El rioblanqueño). Un segundo grupo de bambucos claramente tonales, no modulantes (Tez jo, por ejemplo y los bambucos antiguos relacionados con las fiestas de Navidad y Reyes). Y finalmente los bambucos tonales modulantes y con un uso significativo de cromatismos o alteraciones accidentales (Tambores de mi Cauca, por ejemplo, y en general todos los bambucos urbanos no payaneses incluidos en el repertorio chirimero como Bochica, Bachué, On'tabas). Si tomamos la primera frase de El sotareño y la comparamos con la primera frase de El rioblanqueño en versión de la Chirimía de la Universidad del Cauca (1965), vemos una coincidencia notable en la escalística yen la cadencia. Ambas terminan con sol-fa (el re puede considerarse una nota de adorno; por otra parte, muchos grupos lo omiten). La escala es una escala natural, sin alteraciones, y a la cual le falta el si, es decir, parece un hexacordio: 0 o Es decir, se trata de una escala pentatónica indígena que ha sufrido la influencia de la tonalidad occidental y ha incluido un nuevo sonido que produce un semitono (el mi) (o viceversa, ¿por qué no?). En la región andina del continente es muy común encontrar este tipo de melodías que, aunque no son estrictamente pentatónicas, todavía conservan un cierto "sabor" incaico. Es el mismo caso del bambuco nariñense El miranchurito y otras muchas piezas del sur de Colombia. Puede parecer superficial el introducir sin sustentación el calificativo de "indígena". Sin embargo, si bien se encuentran en Europa melodías pentatónicas y hexafónicas, el comportamiento escalístico difiere bastante de este caso. Por ejemplo, Palacios (1984:46-48), después de analizar más de dos mil melodías tradicionales castellano-leonesas (España), encuentra varios ejemplos que responden a 5 modelos de hexacordos, ninguno de los cuales tiene similitudes con el caso que nos ocupa. Con todo, en el ámbito de los países que fueron del imperio incaico, los ejemplos son numerosos. En síntesis, resulta más convincente la hipótesis que considera esta escala como una escala pentatónica mestizada o con semitono. Desde el punto de vista interválico estas dos melodías se caracterizan por la conducción por grados conjuntos, saltos de tercera y un característico salto de cuarta ascendente o descendente (Ia-re). Las frases de 4 compases, como se dijo, suelen comenzar en un registro alto que desciende lentamente hasta el final. 180 DE FASTOS A FIESTAS 181 ANÁLISIS MUSICAL En cuanto a lo armónico el arcaísmo de la melodía también se refleja en el uso de acorde mayor sobre el VII grado natural (do mayor) y el V grado menor, no como dominante (la menor). Esta concepción armónica se manifiesta claramente en el manejo de la segunda flauta en El rioblanqueño. La segunda voz se mueve normalmente por terceras y sextas paralelas por encima de la melodía que podemos llamar principal. Sin embargo, aparecen también intervalos armónicos de quinta (la-mi) y cuarta (do-fa). Por todo esto, y por otro tipo de detalles como la entrada de la percusión en el cuarto compás, al estilo de los grupos campesinos, y no en el segundo como es costumbre en Popayán recientemente (comparar las entradas de la percusión en las dos versiones de El rioblanqueño), se puede concluir que tanto El rioblanqueño como la primera parte de El sotareño son piezas de una tradición mestiza bastante antigua que puede remontarse al menos a comienzos del s. XIX. Son los dos casos únicos en el repertorio payanés que presentan estructuras melódicas arcaicas y que, precisamente tal vez por eso, por fusionar lo arcaico y lo moderno, son los dos "himnos" de Popayán y del departamento del Cauca en la zona andina. La versión más reciente (1975) que hace Alma Caucana de El rioblanqueño es claramente tonal, con sensible todo el tiempo, y, aunque la nota defectiva no aparece en la primera voz, lo hace insistentemente en la segunda flauta, cosa que no ocurría en la versión del conjunto de la Universidad del Cauca. Lo que era una escala pentatónica mestizada se convierte simplemente en una escala menor armónica. Alma Caucana, además, le introduce dos nuevos motivos (D y E), el primero de ellos un solo de flautas en rubato . El segundo tipo de bambucos está claramente inscrito dentro de las escalas diatónicas tonales, pero no modulantes. Las características interválicas son similares a las ya anotadas: grados conjuntos, repetición de un mismo sonido, saltos de tercera, el típico salto de cuarta. Aquí aparece un nuevo elemento, propio del manejo melódico tonal: el uso frecuente de arpegios o el diseño melódico basado en la descomposición melódica de los acordes. Estos bambucos prefieren el modo mayor y el uso de alteraciones accidentales es muy ocasional. El ámbito melódico más frecuente es el de una octava ampliada hacia abajo hasta una cuarta y hacia arriba hasta una tercera, aunque en casos excepcionales se puede ampliar el ámbito a una tercera superior o inferior: (si 9_1 Las frases, también de 4 compases, tienen tendencia descendente hacia el final pero con distintos dibujos melódicos facilitados por el uso de los arpegios amplios en ambas direcciones. Es característico también de los bambucos el resolver la síncopa caudal en forma descendente y por grados conjuntos: El ejemplo típico de este tipo de bambucos, característico del repertorio popular payanés de la primera mitad de este siglo, es Tenjo, de Efraín Orozco. El tercer tipo de bambuco es el tonal, pero modulante y con abundante uso de alteraciones accidentales. De factura más reciente, muy influenciado por la estructura del pasillo y netamente urbano. Estas melodías dejan ya por completo su sabor caucano y se inscriben dentro de la corriente bambuquera urbana de tipo nacional (Bogotá, Medellín, Cali, Bucaramanga). Aquí se nota el aporte de músicos populares, pero con alguna formación académica, e incluso el aporte de músicos de neta tradición escolástica. Entran aquí la mayoría de las piezas no payanesas que fueron incorporadas al repertorio chirimero (Bachué, Bochica, Que vivan las fiestas). Entre los bambucos de compositores payaneses se pone como ejemplo Tambores de mi Cauca, de Ennio Vivas. Son bambucos muy influenciados por el pasillo instrumental: 3 partes de 16 compases cada una, modulación en la segunda o tercera parte a la tonalidad relativa o a la isotónica, preparación o anuncio de la modulación unos compases antes, saltos interválicos más "arriesgados", menos vocales, pasajes muy cromáticos. En el ámbito armónico, mientras que los bambucos no modulantes suelen reducirse a tónica y dominante y la armonía producida por las flautas se limita a terceras y sextas paralelas, en estos bambucos se hace uso del repertorio acórdico bambuquero de este siglo: pasos por el II grado hacia la dominante; uso del IV menor en tonalidad mayor; modulaciones entrando por la dominante. El cromatismo y las frecuentes modulaciones hacen difícil la tarea de las segundas flautas y, en algunos casos, se opta por no hacer segunda voz o, en los pasajes difíciles recurrir al unísono, abandonando el uso de las terceras y sextas paralelas. Algunos 183 182 DE FASTOS A FIESTAS ANÁLISIS MUSICAL grupos profesionales o semiprofesionales que incluyen 3 y 4 flautas reparten la armonía de esta forma: primera, línea melódica principal; segunda, terceras o sextas paralelas; la tercera realiza algunos cantos que llenan los espacios dejados al final de las frases y armoniza con arpegios, notas pedales en trino o sostenidas, pasajes cromáticos; la cuarta (cuando la hay) sigue a la primera en la octava inferior. Un manejo armónico de este tipo, con flautas con deficiencias en la afinación, plantea serios problemas en el resultado final. El desajuste fundamental o más notorio está en la cuarta flauta, pues lograr una buena octava en el registro inferior mientras suena la octava superior es difícil, y más con flautas defectuosas y sin llaves. El sotareño es un bambuco síntesis de los procesos descritos. Presenta inicialmente un comportamiento melódico arcaico, luego se maneja como una escala menor armónica y termina modulando a la isotónica mayor. El registro intermedio es en realidad bastante indefinido por las características de los instrumentos que allí intervienen. En un sentido más global podemos considerar 3 niveles: Nivel melódico flautas Nivel percutivo de amarre, estable: percutido triángulo y madera (tambora) raspado carrasca sacudido mates 3. Nivel percutivo variable tamboras, golpe en el parche NNEL TÍMBRICO En el nivel tímbrico mostraremos los distintos planos en que se articula la sonoridad global de los conjuntos payaneses. Para organizar la sonoridad en planos podemos utilizar varios criterios. Ya se habló anteriormente de lo rítmico. Mostraremos ahora dos nuevas perspectivas, una centrada en el registro y otra de tipo más global en función de la articulación de los distintos niveles. Desde el punto de vista del registro se pueden distinguir 4 grandes planos o bloques: Registro sobreagudo Triángulo Registro agudo flauta primera flauta segunda A pesar de que los instrumentos del nivel de amarre a veces realizan variantes, su comportamiento es bastante estable y se basan en una célula rítmica sencilla que se repite cada compás o cada medio compás. Los parches de las tamboras varían mucho más, sobre todo en los grupos tendientes a la profesionalización de estos últimos años. Hace unos 10 años (1976) este nivel percutivo no variaba prácticamente nada. Podríamos distinguir varios subplanos dentro de las tamboras: golpe sencillo, redoblao y bambuco apasillao, pero no es significativo desde el punto de vista de la sonoridad global pues, como no hay un contraste de volumen entre las distintas tamboras, la resultante es un solo plano uniforme bastante denso, pero poco variado. En síntesis, vemos que la trama global del bambuco en los conjuntos payaneses es bastante sencilla pero con posibilidades de ser mucho más diversificada. EL PASILLO Registro intermedio mates carrascas tamboras, golpe en la madera Registro grave tamboras, golpe en el parche. 184 DE FASTOS A FIESTAS El pasillo es otra estructura musical característica de la región estudiada y que se complementa con el bambuco, como veremos más adelante. También se encuentra en todo el país en la región andina, pero sobre todo en las ciudades. Es un tipo de música netamente urbano y de introducción relativamente reciente (finales del s. XIX). Es música de baile, de salón, muy influenciada por el vals. También 185 AN.WSIS MUSICAL existe, como en el bambuco, un pasillo vocal, más lento, menos agitado y cromático, pero no es del gusto de la mayoría de los conjuntos o chirimías de Popayán. En el pasillo actual se han fundido dos tendencias, una campesina, "arcaica" y otra moderna, urbana. De las estructuras "arcaicas" del pasillo se hablará en otro lugar al referirnos a las músicas campesinas, pues no hay ejemplos en el contexto urbano (Miñana 1989). En el pasillo payanés no podemos hablar de etapas o estructuras que se superponen en estratos como en el bambuco, sino que desde el comienzo hasta hoy ha habido dos tipos básicos: uno sencillo, no modulante y poco cromático, y otro mas complejo, modulante y muy cromático. Desde el punto de vista rítmico ambos son similares. El golpe en el parche de las tamboras introduce una nueva acentuación secundaria en el tercer tiempo y que se encuentra también en las cadencias de la NIVEL RÍTMICO Y MÉTRICO Es decir, que el 3/4 no es un 3/4 clásico sino matizado por un sutil trenzado de acentuaciones secundarias en partes débiles: El tempo del pasillo oscila entre J = 160/200, es decir, de allegro apresto. Aunque algunos conjuntos recientemente están introduciendo partes lentas y contrastes de tempo, tradicionalmente es muy estable y no lo caracterizan los ritenutos, rubatos, calderones. Sí es muy común el contraste de volumen entre una parte y otra o entre las repeticiones de una misma parte. Métricamente, el pasillo es definitivamente 3/4, es decir, un compás de tres tiempos con subdivisión o pie binario. .77 .7 .7: En las acentuaciones secundarias, en especial en lo percutivo (ver capítulo sobre la rítmica percutiva), se destaca el énfasis en la tercera y sexta corcheas, lo cual nos hace pensar inmediatamente en un 6/8 con la acentuación desplazada. J7 «I J7 .J >,) >,1 melodía: J J f --; .17 r: Igual que en el bambuco, la figuración más usada y que sirve como unidad básica es la corchea y, con menor frecuencia negras, blancas, negras y blancas con puntillo. La rítmica de la melodía se articula en torno a una cadena permanente, casi sin pausas, de corcheas y negras (más lo primero que lo segundo). Las frases, de cuatro compases con el hemistiquio o pausa en la mitad, se separan por sonidos más largos (blancas o blancas con puntillo), o bien con una negra en el tercer tiempo, seguida por un silencio de corchea en el siguiente compás: nn J El contratiempo es bastante común, sobre todo en el primer tiempo: JJJJJE 7: - ;— «f 41) J7 :7 Esta idea se refuerza al comparar la rítmica de las tamboras en el golpe sobre las maderas: 186 DE FASTOS A FIESTAS 187 ANÁLISIS MUSICAL Tiene normalmente 3 partes de 16 compases cada una, aunque haya pasillos, en especial los de autor anónimo, con sólo dos partes. Cada una de estas partes suele terminar con una fórmula rítmica cadencial característica: 7 J).17 J 7 1)J J o (menos) J .1).1 7J)J J J J .1)J J J .T J grado. La fórmula cadencial suele ser casi siempre sobre la tónica, repitiéndola, J J Los pasillos más complejos utilizan una acórdica más compleja, breves modulaciones internas dentro de cada parte, uso de acordes con 6a añadida y de 9a. Las modulaciones suelen ser a la tonalidad relativa menor, a la isotónica y al II no haciendo I-V-I, sino I-I-I. Tímbricamente el pasillo no se diferencia del bambuco en la práctica de los conjuntos de chirimía de Popayán y remitimos al lector a lo dicho sobre el bambuco. .h.77 NIVEL MELÓDICO Y ARMÓNICO El pasillo es "eminentemente virtuoso, de amplio ámbito melódico, con predominio de la tonalidad mayor y de estructuración ritmo-melódica propia y vivaz" (Pinzón 1970:24). Es definidamente tonal y hasta los pasillos más sencillos no modulantes incluyen algún pequeño cromatismo, casi siempre elevando en medio tono el IV grado o bemolizando la sensible para bajar luego al VI grado (ver, por ejemplo, Merucha y Chiribiano). Otros pasillos de corte más académico multiplican los cromatismos y modulaciones, como es el caso de El calavera, pasillo, además, fuera de lo común por tener cuatro partes y no tres. Una característica del desarrollo melódico del pasillo es el uso frecuente de progresiones melódicas e imitaciones mientras se repite el mismo diseño rítmico. AM1=11ILM.11~111 ta.~// =,•n••••II. -20-.111e2= El chiquitín El calavera A rmónicamente, los pasillos sencillos se mueven entre tónica y dominante, con los cambios armónicos al final de la frase. En la segunda o tercera parte, si no modula, se recurre a la subdominante como una forma de variar el contexto armónico. 188 DE FASTOS A FIESTAS 189 ANÁLI SIS MOS/ CAL PUNTOS SUSPENSIVOS Ponemos aquí punto final a este somero recuento de los fastos payaneses... (Aragón 1941 vol. 2:274) En los diez últimos años (1987-1997) se han ido acentuando las tendencias señaladas a lo largó de este trabajo. La Semana Santa se consolida como heredera y portadora de la más "legítima y auténtica" tradición festiva payanesa, ofreciendo un digno espectáculo al turista, complementado con el Festival Internacional de Música Religiosa, exposiciones y eventos. Las fiestas de fin de año continúan su proceso de carnavalización —o de "fusión" con los carnavales— iniciado a finales de los años 40. Se han incorporado prácticamente todos los elementos de esa especie de "modelo" de fiesta popular que se ha ido imponiendo a nivel nacional —en buena parte bajo la presión y control de las industrias licoreras y cerveceras—: una fiesta modular, intercambiable, transportable, desmontable, funcional, para armar. La Semana Santa condensa la identidad payanesa de las paredes blancas y el rancio abolengo, representa simbólica y ritualmente a Popayán ante el país y ante el mundo; Navidad y Reyes —ahora, Fiestas de Pubenza— son unas fiestas como tantas otras de provincia. El Fasto —con mayúscula— quedó para la Semana Santa, y en Navidad y enero quedaron las fiestas —con minúscula—. Los asentamientos que se crearon después del terremoto de 1983 se han consolidado y la ciudad, al crecer, se ha fragmentado. Muchos habitantes de estos asentamientos vinieron del campo, pero no han roto los lazos con sus lugares de origen, creándose nuevas dinámicas —en ambas direcciones— entre campo y ciudad. El Parque Caldas sigue siendo el "corazón" de Popayán, pero nuevos centros de intercambio económico, simbólico y ritual están surgiendo y consolidándose. 190 DE FASTOS A FIESTAS Carátula del segundo disco del grupo Aires de Pubenza (1994). En lo musical, la década ha estado marcada por el grupo Aires de Pubenza. Grabó dos discos (1987 y 1994) y reconió el sur del país de concurso en concurso cosechando triunfos. Así como durante los años 70 y 80 Alma Caucana fue el modelo a imitar por los grupos de Popayán y de los pueblos de la región andina del departamento, Aires de Pubenza se constituyó en el paradigma de estos últimos diez años. No obstante, hay que reconocerlo, esta chirimía se ha nutrido de los aportes creativos, repertorios y propuestas estéticas de los grupos de Medellín (Chirimía La Callejera) y Bogotá (Chicha y Guarapo, Chimizapagua). Algunas chirimías tendientes a la profesionalización se diversificaron, con el fin de mantenerse activas con presentaciones durante todo el año, adoptando varios formatos; de 191 PUNTOS SUSPENSIVOS esta manera, en una presentación podían aparecer primero como una chirimía y terminar como un conjunto cumbiambero. Sin embargo, ninguna chirimía ha podido todavía profesionalizarse, en el sentido de convertirse en un grupo estable cuyos integrantes viven de hacer esa música. La tendencia de acompañar la chirimía con una pareja de baile se amplió hasta la conformación de grupos relativamente estables de danzas y se presentaron espectáculos de cierta magnitud. La participación de la mujer ha ido creciendo, en especial en los grupos infantiles. En este campo ha marcado la década el grupo Maravillas Infantiles, una chirimía ligada a un interesante proyecto pedagógico, de excelente calidad musical, y muy expresiva, rompiendo con la rigidez Corporal de los grupos en los últimos 50 años. cos y populistas de algunas élites, entren a jugar en la negociación de la fiesta los intereses y aspiraciones de los payanejos —también los de los asentamientos—, como sucede, por ejemplo, desde hace años en el Carnaval de Riosucio. Pensar, negociar y proyectar la fiesta es también pensar, negociar y proyectar un modelo de ciudadanía. Sin embargo, lo que realmente ha dinamizado y caracterizado esta década es el inicio de un intercambio y una relación genuina, abierta, respetuosa, entre los grupos de chirimía del departamento del Cauca —urbanos, campesinos, indígenas— y del resto del país, relación que no podía darse en el marco de un concurso competitivo sino en eventos más festivos como el Homenaje a José María Idrobo —flautista campesino—en San Agustín (Huila), festivales y encuentros regionales (comenzando por el realizado en Popayán en diciembre de 1989) y, sobre todo, los dos Encuentros Nacionales de Chirimías en Almaguer (Cauca), encuentros que, posiblemente, pronto serán internacionales. Los grupos están aprendiendo unos de otros, cualificándose; están respetando y disfrutando la música de los demás, reconociéndose y valorándose en la diversidad; están conversando sobre sus problemas y sus aspiraciones, manifestándose respecto a las políticas culturales. Chirimías de flautas de Guapi, Bahía Solano, Riosucio, Bogotá, Medellín, Popayán, de los pueblos y las veredas, de los resguardos indígenas paeces y guambianos, todos ellos expresando sus mundos con sus cuerpos, una flauta de caña y un tambor. Todavía falta mucho para que pueda hablarse de una política cultural para Popayán y para el Cauca, pero en estos últimos años se han ido creando las condiciones, y se han ido formando y posicionando algunos líderes y promotores culturales con propuestas que van mucho más allá de un concurso o un evento aislado. Los mismos músicos de chirimía han empezado a preocuparse por el tema y a participar en los organismos de concertación de las políticas y de distribución del presupuesto para la cultura. No sucede lo mismo en el campo de las fiestas de diciembre y enero. Tal vez llegará el día en que, además de los intereses económi- 192 DE FASTOS A FIESTAS Maravillas Infantiles desfilando en el homenaje a José María Idrobo en San Agustín, Huila. Foto de C. Miñana, 1994. 193 PUNTOS SUSPENSIVOS BIBLIOGRAFÍA ALBÁN, Carlos. 1867. "Belén i el día de Reyes en Popayán", en El Iris, tomo III, N° 17, 1° de junio, Bogotá. ALCALDÍA DE POPAYÁN. 1987. Popayán 450 años, Popayán. ARAGÓN, Arcesio. 1941. Fastos payaneses. 1536- 1939, Imprenta Nacional, Bogotá. 1930. Popayán, Popayán. ARBOLEDA, Gustavo. 1956. Historia de Cali, Universidad del Valle, Cali. --. 1926. Memorias, Cali. ARBOLEDA LLORENTE, José María. 1966. Popayán a través del Arte y de la Historia, Universidad del Cauca, Popayán. ARETZ, Isabel. 1975. Elfolklore musical argentino, Ricordi, Buenos Aires. ARROYO, Jaime. 1907. Historia de la Gobernación de Popayán, Popayán. ARROYO DIEZ, Miguel. 1933. "Fiestas reales en Popayán", en la revista Popayán, No. 152, abril 1933. pág. 281-282 BENAVIDES ANDES, Clara Isabel. 1984. La chirimía: una manifestación folclórica en Popayán. Trabajo de grado, Facultad de Antropología, Universidad del Cauca, Popayán. BENOIS, Charles. 1939. 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