Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija

Ciclo de conferencias Centro de Estudios Salmantinos © Fundación Salamanca Ciudad de Cultura y Saberes, Centro de Estudios Salmantinos y los autores ISBN: 978-84-122765-9-6 Depósito Legal: S 451-2022 Impreso en Salamanca, en los talleres de Imprenta Kadmos Pedidos: Fundación Salamanca Ciudad de Cultura y Saberes Telf.: +34 923 28 17 16 E-mail: publicaciones@ciudaddecultura.org Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida total o parcialmente, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio sin permiso previo de los editores. Índice La época de Nebrija en Salamanca MARÍA JESÚS MANCHO DUQUE [ 11 ] La universidad en tiempos de Nebrija y su cruzada contra la barbaria ANA MARÍA CARABIAS TORRES [ 15 ] Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija ANA CASTRO SANTAMARÍA [ 49 ] La Celestina como provocación EMILIO DE MIGUEL MARTÍNEZ [ 85 ] La reforma de la Iglesia que conoció Antonio de Nebrija (1444-1522) a finales del siglo XV JOSÉ ANTONIO CALVO GÓMEZ [ 103 ] De huracán, cancha y chocolate: América en tiempos de Nebrija, deshaciendo mitos IZASKUN ÁLVAREZ CUARTERO [ 115 ] El español en la época de Nebrija, rumbo a la modernidad MARÍA JESÚS MANCHO DUQUE [ 135 ] Nebrija, lexicógrafo e influencer: su huella en los diccionarios históricos del español (más de) 500 años después ITZIAR MOLINA SANGÜESA [ 157 ] El enredijo de la imprenta incunable de Salamanca y Nebrija MARÍA EUGENIA LÓPEZ VAREA [ 179 ] Música y Universidad en la Salamanca del Renacimiento temprano AMAYA S. GARCÍA PÉREZ [ 199 ] Anexo fotográfico [ 221 ] NEBRIJA Y SALAMANCA El 2022 está siendo un año muy importante en el ámbito cultural para la ciudad de Salamanca. A la celebración del 20 Aniversario de la Capitalidad Cultural, se suma la presidencia del Grupo Ciudades Patrimonio de la Humanidad de España y, por supuesto, el V centenario de la muerte de Elio Antonio de Nebrija. Precisamente esta última celebración es la que nos ocupa en este libro que recoge las conferencias ofrecidas por diferentes expertos en la vida y obra de Nebrija y que aportan diferentes puntos de vista sobre la relevancia del que fuera el autor de la primera Gramática de la Lengua Castellana. Esta publicación no hubiera sido posible sin la generosidad del Centro de Estudios Salmantinos y de su presidenta, María Jesús Mancho Duque, que no dudó en colaborar con el Ayuntamiento en este proyecto. Y por supuesto sin la participación desinteresada de los conferenciantes: Ana María Carabias Torres, Ana Castro Santamaría, Emilio de Miguel Martínez, José Antonio Calvo Gómez, Izaskun Álvarez Cuartero, María Jesús Mancho Duque, Itzíar Molina Sangüesa, M.ª Eugenia López Varea y Amaya S. García Pérez. Mención especial merece José Gómez Asencio quien, habiendo aceptado la invitación para participar en este proyecto, no pudo hacerlo debido a su fallecimiento. Sin duda una lamentable pérdida. Este libro, editado por el Ayuntamiento, será una de nuestras aportaciones más importantes a este V Centenario porque ofrece una visión distinta sobre la Salamanca en la que vivió Nebrija. En sus páginas conoceremos un poco más cómo era el arte de nuestra ciudad en aquellos años, cómo era la universidad que se encontró Nebrija, la música, la lengua, las primeras imprentas y, por supuesto, más datos sobre el propio autor. Gracias a Nebrija, la lengua y la ortografía castellana alcanzaron su plenitud en un momento clave de la Historia de España, al coincidir con el Descubrimiento de América. Esos dos hechos supusieron una gran oportunidad para la expansión de nuestro idioma en el Nuevo Mundo. Hoy, 500 años después de la muerte de Nebrija, el español es la lengua oficial de 21 países y lo hablan más de 500 millones de personas. En Salamanca valoramos muchísimo la lengua española como un elemento cohesionador entre todos estos países y mantenemos una relación muy estrecha con Iberoamérica, especialmente gracias a la labor que realiza la Universidad de Salamanca. Además, la lengua española es un recurso cultural, turístico y económico muy importante para nosotros. Por eso hemos querido realizar este homenaje al célebre Elio Antonio de Nebrija, una de las figuras más importantes del humanismo. Carlos García Carbayo Alcalde de Salamanca LA ÉPOCA DE NEBRIJA EN SALAMANCA De acuerdo con sus estatutos, el Centro de Estudios Salmantinos tiene como objetivo global fomentar los trabajos sobre la cultura de Salamanca en todas sus manifestaciones. Por ello, cuando, para conmemorar el quinto aniversario de la muerte de Elio Antonio de Nebrija, miembro eminente salmantino, la Fundación Salamanca Ciudad de Cultura y Saberes sugirió la celebración de un ciclo de conferencias, el CES acogió calurosamente la propuesta y se prestó de inmediato a colaborar en la iniciativa, que culminaría con una edición impresa que recogería las intervenciones de los ponentes. Para el enfoque general, se pensó en un abanico de temas desplegado desde la propia ciudad de Salamanca y encuadrado en las coordenadas sociales, culturales y religiosas de esta crucial época. Resultaron así varios ejes temáticos relacionados con la poliédrica personalidad del ilustre catedrático y de su actividad profesional en la Universidad de Salamanca en el gozne crítico del Quinientos. En definitiva, el ciclo, bajo el título La época de Nebrija en Salamanca, se planteó como un conjunto de diez conferencias que, lamentablemente, quedó reducido a nueve, tras la dolorosa pérdida de un sobresaliente especialista de la obra en castellano, principalmente gramatical, de Nebrija, el profesor José Gómez Asencio. Él fue el primero en aceptar el encargo para sumarse cordialmente a este proyecto, al que siguieron otros relevantes investigadores en sus respectivas áreas de interés, algunos de ellos miembros destacados del Centro de Estudios Salmantinos. A su recuerdo va dirigida nuestra profunda gratitud. De este modo, tras la presentación, por Ana Carabias, del genial personaje en el efervescente ámbito universitario salmantino, como estudiante y como maestro –en tanto que entusiasta difusor de las nuevas corrientes del pensamiento procedentes de Italia, frente al acomodaticio inmovilismo de muchos de sus colegas–, se enfoca la originalidad de su labor diccionarística y su estela como influencer en la lexicografía hispánica de corte diacrónico de los últimos siglos, gracias al pormenorizado análisis de Itzíar Molina Sangüesa. Asimismo, María Eugenia López Varea se enfrenta a uno de los enredijos editoriales relacionados con la labor universitaria más complejos, el de los impresores anónimos de Salamanca, una de las ciudades con imprenta incunable más prolífica e importante de España, así como la relación de Nebrija con ellos. Ana Castro analiza, desde el punto de vista artístico, la efigie del gramático reproducida en muchos manuscritos y libros con la figura convencional de un docente, así como su retrato en forma de medalla estampada en muchas de sus publicaciones, reproducción de un original perdido de Felipe Bigarny en 1502, como una afirmación no sólo de la identidad individual, sino de la pertenencia a un grupo social, el de los intelectuales y humanistas del Quinientos. 12 │ María Jesús Mancho Duque Desde el epicentro universitario se abre el espectro a cuestiones más amplias, que enmarcan la palpitante vida interior de la ciudad, como la evolución y situación en esa especial etapa histórica de la propia lengua española, ofrecida por M.ª Jesús Mancho, cuya gramática, la primera publicada de un idioma románico, sistematizó y publicó por primera vez Nebrija. O los principales proyectos de reforma de las estructuras y de las personas de la Iglesia peninsular al inicio de la Modernidad presentados por José Antonio Calvo; un programa singularmente creativo –la intensa y profesional participación de Nebrija en la renovación de los estudios bíblicos le provocó problemas con la Inquisición–, tanto en España como en Iberoamérica. Precisamente, el establecimiento de la arquitectura colonial en un territorio de dimensiones ciclópeas y multiétnicas como América, auténtico reto para la Monarquía Hispánica, es puesto de relieve por Izaskun Álvarez, quien resalta las repercusiones del contacto con las lenguas indígenas, como testimonió el propio Nebrija al introducir el primer americanismo de nuestra lengua en el Vocabulario españollatino: la palabra canoa, préstamo léxico del taíno, variedad lingüística perteneciente a la familia arahuaca. Y no podían faltar manifestaciones culturales representativas de la actividad literaria y en concreto de la dramaturgia, como la emblemática Celestina, obra en la que Rojas, alumno universitario salmantino y exponente de las nuevas tendencias, dio máximo lustre a la lengua castellana elevándola a su más alta cota artística. Emilio de Miguel es el encargado de subrayar sus aspectos provocativos, tanto técnicos, respecto a las convenciones teatrales de ese momento, como de contenido, relativos a los entonces vigentes códigos sociales y éticos: relaciones amorosas problemáticas, el valor del dinero, la actuación de los marginados, los borrosos límites entre religión, magia y superchería, etc., etc.; serios conflictos humanos, elevados y trascendidos a conflictos universales, comunes a toda época y lugar. La última sesión reflejó las resonancias que el humanismo renacentista trajo a los estudios musicales, instituidos en la Edad Media en la Universidad de Salamanca, donde, a partir de la segunda mitad del siglo XV, empezaron a convertirse en una enseñanza teórica, vinculada al resto de disciplinas del quadrivium, junto a la aritmética, la geometría y la astronomía. Amaya García Pérez incide en los aspectos especulativos y matemáticos de la disciplina, de raigambre clásica pero afianzados por la relectura de Boecio y otros tratados musicales comunes a toda Europa. En la institución universitaria repercutieron directa y decisivamente con importantes frutos, como el simbolismo de la fachada rica, cuya estructura, establecida con proporciones matemáticas y musicales, parece diseñada para representar la armonía universal a la que, en un enfoque pitagórico y neoplatónico, deberían encaminarse tanto las directrices del nuevo imperio como los propios integrantes de las aulas universitarias. La serie de ponencias se clausuró con un concierto protagonizado por el grupo Ars Nova, que interpretó un selecto repertorio dedicado al Renacimiento musical en Europa. Es conveniente hacer constar que la publicación sigue el orden cronológico de las intervenciones establecido en el programa. Queremos reiterar nuestro agradecimiento más sincero a todos los conferenciantes por el rigor y la seriedad de su compromiso con el proyecto, así como a los miembros del Centro de Estudios Salmantinos que colaboraron con entusiasmo en las respectivas presentaciones de los intervinientes. También queremos manifestar nuestro reconocimiento a la Concejala de cultura, María Victoria LA ÉPOCA DE NEBRIJA EN SALAMANCA │ 13 Bermejo, y a la Fundación Salamanca Ciudad de Cultura y Saberes por el apoyo constante y las generosas facilidades proporcionadas para la organización y celebración del ciclo conmemorativo del quinto centenario de la muerte del insigne maestro, así como por su dedicación a las consiguientes tareas editoriales. María Jesús Mancho Duque Presidenta del Centro de Estudios Salmantinos NEBRIJA Y EL ARTE. LA IMAGEN DE NEBRIJA Ana Castro Santamaría Universidad de Salamanca Resumen Esta conferencia tiene varios objetivos. En primer lugar, abordaremos la imagen de Nebrija en su época y en la actualidad. Revisaremos aquellos libros y manuscritos que ofrecen una efigie del gramático, en las que figura como docente, con la imagen convencional que de estos profesionales ofrecía el arte, pero también analizaremos su retrato en forma de medalla que apareció en muchas de sus publicaciones, y que reproduciría el retrato perdido que hizo Felipe Bigarny en 1502, que supone el precedente de un comportamiento que será habitual entre los humanistas, como una afirmación no sólo de la identidad individual, sino de la pertenencia a un grupo social, el de los intelectuales. Por ello, las inscripciones y los emblemas que acompañan a los retratos poseen un particular protagonismo. Repasaremos su extraordinario conocimiento de las fuentes clásicas que le pondrían en contacto con el arte de la Antigüedad, particularmente Vitruvio y Plinio. Exploraremos asimismo su interés por pensadores y teóricos coetáneos, como León Bautista Alberti, cuya huella también se aprecia en su obra escrita. Sus intereses artísticos y anticuarios aparecen muy tempranamente, desde su poema De Emerita Restituta (1491), pasando por la Muestra de las Antigüedades de España (1499), pero también se hallan presentes en su Cosmografía (1503), en De vi ac potestate litterarum (1503), en De Liberis Educandis libellus (1509) o en diferentes repetitio o lecciones (De Mensuris, 1510; De Ponderibus, 1511 y De Numeris, 1512). Además, sus diccionarios ayudaron a precisar el vocabulario artístico. Por último, revisaremos las empresas artísticas en las que pudo estar involucrado Nebrija, como la bóveda astrológica de la biblioteca de la Universidad de Salamanca. La imagen de Nebrija Retratos literarios En este repaso por la imagen literaria y, sobre todo, plástica, de Nebrija, comenzaremos por el primer testimonio desde el punto de vista cronológico. Se trata del Nonarum, 50 │ Ana Castro Santamaría iduum et kalendarum libellus, impreso en Salamanca en 1511 por Juan de Porras, escrito por Pedro Ocón, presbítero de Calahorra. Se trata de un opúsculo breve sobre el sistema del calendario romano, del que solo se conserva un ejemplar, en la Biblioteca Colombina de Sevilla1. Dedicado al entonces cronista real, Antonio de Nebrija, incluye al final tres carmina, dos de los cuales elogian el retrato de Nebrija realizado por el maestro Philippus. Se dieron a conocer hace unos años por Felipe González Vega (2011: 31-57) y su contenido nos permite deducir que fueron compuestos para celebrar la fidelidad del busto que le hizo Felipe de Borgoña o Bigarny. Martín Baños (2019: 404-407) nos ofrece la traducción de estos poemitas que, a falta del retrato escultórico original, nos sirven para pergeñar esa imagen de Nebrija que perseguimos: De Antonio de Nebrija, cronista del gran César, versos muy célebres y dignos de ser memorizados sobre el artífice que hizo su imagen y retrato, reunidos en este librito por el mencionado Pedro de Ocón, discípulo suyo. Lo que solo podría conseguir la cólera del juez que ha de venir tú lo has hecho, gran Felipe, al devolverme mi efigie. Ni el espejo, ni el agua silenciosa ni el metal ligero, ni la piedra espejuelo reproducen así las imágenes. Solo Dios todopoderoso habría podido dar forma a lo que tú, representándome, realizas con tu arte. Salutación a su imagen Salve, Antonio, nadie para mí más querido que tú, ya sea este hijo o sea padre. Aunque conmigo vives y has vivido desde el nacimiento, nunca te he visto ni había de verte. Lo que la poderosa Natura, el Padre y la Madre te negaron, un gran artífice lo ha representado con su técnica2 . Felipe Bigarny fue uno de los más importantes artífices del reino de Castilla, procedente de Borgoña. Dirigía su taller en Burgos, donde se había asentado desde 1498 y en cuya catedral empieza a trabajar. Pronto es demandado por otros centros, como la catedral de Toledo, pero también la Universidad de Salamanca, donde llevará a cabo el retablo de su capilla, entre 1503 y 1505. Desde 1509 figura como escultor del Cardenal Cisneros, de quien parece ser que hizo dos retratos en relieve: uno de ellos es el que se conserva en la Biblioteca Histórica «Marqués de Valdecilla» de la Universidad Complutense (Río de la 1 Nonarum, iduum & kalendarum libellus […] Petri Oconii […] Salmantice impressus: Johannes de Porras, 1511. Colombina. Signatura topográfica: 6-2-5(4). 2 Antonio Nebrissensis magni Caseari Historiographi Carmina quaedam celeberrima mentique tradenda de opifice, imagine simulachroque suo hoc in libello per dictum Petrum Occonem eius discipulum comprehensa. | Quod solum potent venturi iudicis ira, | Cum mihi me reddet, magne Philippe, facis. | Non speculum, non unda silens, non leve metallum, | Spheugitesve lapis sic simulachra refert. | Quod Deus omniparens potuisset fingere solus, | Hoc mihi me reddens perficis arte sua. Eius ad Imaginem Salutatio. Antoni salve, quo non mihi charior alter Sive sit is natus sive sit ille parens. Cum mecum vivas et vixeris a genitura, Nunquam vise mihi sive videndus eras. Quod natura potens genitor genitrixque negarunt, hoc opifex magnus reddidit arte sua. El último de los carmina, puesto en boca del secretario real Miguel Pérez de Almazán, agradece al mismo praeclarus Philippus su propio retrato o medalla (Martín Baños, 2019: 404-405). Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija │ 51 Hoz, 2001: 104-112). El otro sería la medalla pétrea que hacía pareja con la de Nebrija y de las que da cuenta Ceán (1800: tomo IV, 199), a los que se refieren estos versos de Ocón. Esas medallas pertenecieron a los descendientes del lebrijano y en algún momento pasarían a manos de otro humanista, Alvar Gómez de Castro, según consta en su testamento3. Dado que esta pareja de retratos no se conserva, el relieve complutense del cardenal nos puede servir para imaginar el de Nebrija4. Debemos valorar que fuera un retrato esculpido, algo mucho menos habitual que los retratos pictóricos. Probablemente la razón está en la mayor prestigio de la escultura respecto a la pintura, tanto en la Antigüedad como para algunos artistas del Renacimiento5. La ejecución de aquel retrato de Nebrija que no pervivió –unido al de su mecenas, Cisneros– podría reflejar la búsqueda de la fama póstuma o la fascinación típicamente renacentista por la propia apariencia, que se consideraba expresión del carácter. Retratos impresos Sí ha llegado hasta nosotros el grabado que se hizo a partir de aquel retrato y que se utilizó como frontispicio de algunos de sus libros publicados en Granada a partir de 1536, en la imprenta fundada por sus hijos Sancho y Sebastián (Martín Baños, 2019: 405, 507). La primera obra en que aparece no es la Tabla de la diversidad de los días y horas, editada en Alcalá por Arnao Guillén de Brocar, en 1516-1517, como pretendió hacernos creer José Sancho Rayón, un bibliófilo decimonónico amante de las «burlas bibliográficas», quien editó un facsímil de esta obra falsificando el frontispicio (Infantes, 2016: 85-66). La primera aparición de su retrato grabado es la del Dictionarium editado en Granada en 15366, donde figura dos veces: como frontispicio del diccionario latino-español con que se inicia el ejemplar y en las primeras páginas de la versión español-latín que viene a continuación (figs. 1 y 2). Hay bastantes rasgos que comparte con el relieve de Cisneros: la figura austera, enjuta y envejecida, la mirada penetrante –asociada a la inteligencia–, los labios apretados, en un gesto de firme voluntad y determinación, y la nariz prominente. Esta apariencia coincide bastante con la descripción que de él dejó Nicolás Antonio: era hombre de mediana estatura, pero bien proporcionado; su rostro respiraba majestad, como de hombre dedicado a los estudios; tenía la voz débil, las piernas delgadas y los ojos pequeños, como pinta Diógenes Laercio a Aristóteles (Allué Salvador, 1944: 46). Además, viste de manera 3 Otorgado en Toledo el 12 de septiembre de 1580: «los Retratos de piedra que tengo del Cardenal fray Francisco Ximénez y Antonio de Nebrija, de mano de mase Phelipe, es mi voluntad que se den al señor García Loaisa, Arcediano de Guadalajara» (San Román, 1928: 563; González Ramos, 2007: 74). 4 El retrato del cardenal estaría inspirado en una medalla del mismo escultor, que debía estar hecha antes de 1518 y que estaría pintada por Rincón. En esta fecha le pagan al pintor «500 maravedíes de cierta pintura dando lustre a la medalla del Cardenal, la que ejecutó en mármol de Luca –o sea, de Carrara– el maestro Felipe Bigarny» (Ceán, 1800: tomo IV, 199; Río de la Hoz, 2001: 110; González Ramos, 2007: 71). 5 En este sentido, es muy significativa la Disertación sobre la primacía de las artes de Benedetto Varchi y todas las respuestas que obtuvo a su pregunta, especialmente la de Miguel Ángel (Garriga 1983: 245-263). 6 Dictionarium Ael. Antonii Nebrissensis cum ex alijs eiusdem autoris commentarijs: tum ex lexico latino nondum edito: varia & multiplici accessione locupletatum, ut dictionum ferè omnium varios vsus: significationes origines differentias facile quiuis vnius voluminis ope scire valeat. Granada, 1536. 52 │ Ana Castro Santamaría Figura 1. Frontispicio del Dictionarium Ael. Antonii Nebrissensis.... Granada, 1536. Ejemplar procedente de la Biblioteca Nazionale Centrale, Roma. Signatura: 6. 26.N.19 [Fuente: archive.org]. Figura 2. Final del prólogo del «Dictionarium ex Hispaniensi in Latinum sermonem». En Dictionarium Ael. Antonii Nebrissensis... Granada, 1536, fol. I vº. Ejemplar procedente de la Biblioteca Nazionale Centrale, Roma. Signatura: 6. 26.N.19 [Fuente: archive.org]. inconfundible con el bonete universitario. Si los dos retratos se hicieron en 1502, como señala Ceán (1800: tomo IV, 197; tomo V, 228), Cisneros tendría 67 años y Nebrija 58, aunque es más probable que dataran de 1509, fecha en que Nebrija fue nombrado cronista real (Martín Baños, 2019: 409-410)7. El mismo medallón se repetirá como frontispicio o como ilustración en otras obras del maestro: Publii Vergilii Maronis Partheniae Mantuani opera (Granada, 1545 y 1546), es decir, la edición que hace Sancho de Nebrija a las Echphrases a Virgilio escritas por su padre8; Segmenta ex epistolis Pauli, Petri, Jacobi, et Ioannis (Granada, 1545); Dictionarium ex hispaniensi in latinum sermonem (Amberes, 1553); Aurea expositio hymnorum (Estella, 1563); 7 El hecho de que junto a las medallas aparezcan dos poemas de sus hijos, Fabián y Sebastián de Nebrija, permite establecer una fecha ante quem para la ejecución del retrato, puesto que Fabián murió en 1514 (Martín Baños, 2019: 405). Isabel del Río extendía el arco cronológico hasta 1518 (Río de la Hoz, 2001: 104-110), pero Martín Baños (2019: 409-410) lo reduce a 1511, que justifica por la fecha del opúsculo de Ocón. 8 En este caso, a ambos lados del grabado aparece este lema: Si daret huic formae uitam sic Iuppiter, ut tu Grammaticae, Antoni, uiueret efigies, es decir, «Si Júpiter insuflara vida a este retrato, como tú, Antonio, le has dado a la gramática, esta imagen tendría vida» (González Vega, 2011: 40). Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija │ 53 Grammaticae introductiones (Lyon, 1588); y todavía pervive –aunque reducido en tamaño y con rasgos muy sumarios– en la Institutio grammatica (Antequera, 1599). Consideraciones en torno al retrato impreso Los retratos grabados tienen sobre todo un valor conmemorativo: sirven para celebrar la gloria de un individuo y difundir su imagen de clase. Los primeros que apreciaron la cualidad propagandística de la imagen en estampa fueron los gobernantes, con el precedente de Eduardo IV de Inglaterra c. 1470 (Bury, 2008: 148). Le siguieron algunos retratos de ciudadanos eminentes, muchos de la ciudad de Augsburgo, donde se concentró una intensa actividad en torno a la difusión de la imagen grabada del emperador Maximiliano, que fue un auténtico visionario de las posibilidades de este medio. Fuera de estos núcleos de poder, destaca muy pronto, desde principios del siglo XVI, el interés de los círculos humanistas alemanes y holandeses por los retratos grabados (Bury, 2008: 149; Vredeveld, 2013). En el siglo XVI el retrato se legitima y justifica siempre que el representado fuera ejemplar e inspirase a imitarle por parte de quienes le contemplan, o bien como antiejemplo: como apuntaba Aretino, para «conocer al enemigo» (Bury, 2008: 117, 161-163). Fue pionero el humanista y poeta Conrad Celtis, que antes de morir, preocupado por su fama póstuma, encargó en 1507 a Hans Burgkmair un grabado de sí mismo, rodeado de sus obras y con un epitafio latino explicativo. En los años 20 del siglo XVI cobran un auge muy importante con los retratos grabados llevados a cabo por Durero (Pirckheimer, 1524; Erasmo y Melanchton, 1526). Sabemos que Celtis repartió ejemplares por doquier, como hicieron otros posteriormente, en estrecha relación con la idea de memoria y emulación, la amistad y el intercambio de regalos, siempre en el contexto de la fuerte competitividad que existía entre ellos. Por tanto, el uso no era estrictamente privado ni tampoco público9. A veces, en el plano formal, tienen como origen el monumento funerario romano y llevan inscripciones plenas del espíritu de la Antigüedad, que tienden a enfatizar el limitado valor de la imagen física, frente al aspecto intelectual o espiritual, imposibles de representar10. Italia se apuntaría poco después a esta moda: al rebujo de la costumbre implantada por los humanistas del norte, Pietro Aretino encarga a Marcantonio Raimondi su retrato (c. 1517-1520), pero el tono de la inscripción ha variado, acentuando la importancia de la apariencia (Bury, 2008: 150). La justificación de la existencia de retratos de escritores se remonta a la Antigüedad clásica y se mantiene a lo largo de toda la Edad Media, figurando dentro de los libros de los 9 Por ejemplo, Juan Eobano Heso, en su carta de agradecimiento a Pirckheimer, le contestó: «¿Qué podría deleitarme más que contemplar los retratos de mis caros amigos que tengo permanentemente ante mis ojos?». Pirckheimer encargó la plancha de su retrato a Durero, y el humanista era el propio editor (Bury, 2008:149-150, 163). 10 Por ejemplo, en el retrato de Pirckheimer se puede leer en letras mayúsculas, sobre una especie de estela, la frase vivitur ingenio caetera mortis erunt (vivimos por el espíritu, lo demás pertenece a la muerte). O en el grabado de Erasmo, obra del mismo Durero y basado precisamente en una medalla de la colección de Pirckheimer (por Quintin Massys), escrito en caracteres griegos: Την κρείττω τα συγγράμματα δείξει (Sus escritos mostrarán la mejor imagen). 54 │ Ana Castro Santamaría que eran autores11. Esta tradición miniada pasará después al libro impreso, aunque tardará: hasta 1530 era poco habitual12 . Por eso el retrato de Nebrija es bastante excepcional. A partir de los años 30 del siglo XVI tenemos retratos de autores tan espléndidos como el de Ariosto en la edición del Orlando Furioso de Ferrara de 1532, probablemente diseñado por Tiziano; o el de Nicolás Bourbon en su Paidagogeion, 1536, de mano de Hans Holbein (Bury, 2008: 152). La inclusión del retrato dentro de un óvalo o un círculo fue cada vez más habitual: véase el de Francesco Alunno en Le osservazioni sopra il Petrarca de 1539 o el de Gerolamo Cardano en De rerum varietate (Basilea, 1557). Textos que acompañan al retrato Hemos visto que, en algunos casos, los retratos van acompañados por sentencias latinas. En el caso de Nebrija los textos asociados son poemas (fig. 2). La novedad del Dictionarium del 1536 son los que le dedicaron sus hijos Fabián y Sebastián. Esta es la traducción del primero de los poemas: Fabián de Nebrija, hijo de Antonio Mientras no ha mucho la efigie de Antonio se disponía Rincón a pintar, excelso cada uno en su arte, Palas los contemplara como maravillas de idéntica perfección, y duda a quién habría de otorgar primero la gloria, y dictamina: «Pues supera este a todos los mortales en las manos, y aquel en ingenio, sean los dos iguales»13. El poema de Sebastián nos da un dato importante en relación con la pintura previa que llevó a cabo Fernando del Rincón –probablemente– y se utilizó como punto de partida para el busto de Felipe Bigarny, para –con posterioridad– servir éste como modelo para la plancha tallada por un tal Antonio, que probablemente se refiera a Antonio Ramiro de Écija, grabador del taller granadino de los Nebrija: 11 Según relata Plinio –libro XXXV, 10–, Asinio Polio inauguró la primera biblioteca pública de Roma en el s. I a.C., y la hizo decorar con estatuas de los autores cuyos textos se encontraban allí (Bury, 2008: 152, 154). 12 Paolo Attavanti aparece escribiendo en su Totius canonici juris breviarium (Milán, 1479) y el anónimo autor de Le triomphe des neuf preux entregando el libro a su mecenas (Abbeville, 1487) (Bury, 2008: 152). 13 EIUSDEM ANTONII NEBRISSENSIS ET ALIORUM CARMINA | nonnulla ex iis, quae in imaginis ac illius artificum laudem scripta reperiuntur. | Fabianus Nebriss(ensis) Antonii F(ilius) | Antoni effigiem Rhinconus pingere nuper | Dum parat arte quidem magnus uterque sua. | Viderat hos parit mundo spectacula Pallas: | Et dubitat cuius gloria prima foret. | Atque ait manu mortales uincat, et ille | Iugenio cunctos: sint tamen ambo pares | Antonius ipse. | Quod solum poterit uenturi iudicis ira, | Cum mihi mercedem, magne Philippe, facis. | Non speculum, non unda silens, non laeue metallum | Spheugitesue lapis sic simulachra refert. | Quod deus omniparens potuisset fingere solus: | Hoc mihi me reddens perficis arte tua. | Eiusdem salutatio ad imaginem. | Antoni salue, quo non mihi charior alter: | Siue sit is natus, siue sit ille parens. | Cum mecum uiuas, et uixeris a genitura: | Numquam uise mihi, siue uidendus eras. | Quod natura potens, genitor, genitrixque negarunt | Hoc opifex magnus reddidit arte sua. | Dictionarivm Ael. Antonio Nebrissensis ex Hispaniensi in latinum sermonem, Prologvs. Traducción de Martín Baños (2019: 405-407). Otras traducciones ofrecen González Vega (2011: 57) y Gómez Moreno (1900: 466). La fecha de estos poemas, necesariamente, tiene que ser anterior a 1514, en que muere Fabián (Martín Baños, 2019: 405). Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija │ 55 Sebastián de Nebrija, hijo de Antonio Tú que deseas conocer el rostro desconocido de Antonio míralo aquí tan parecido a como fue. Con el pincel lo pintó Rincón, y con el cincel el germano Felipe lo modeló en dúctil arcilla. Pero finalmente fue Antonio quien, con consumada maestría, talló con el buril el grabado que ahora ves impreso14. Frontispicios y emblemas El análisis de la imagen de Nebrija no estaría completo si no consideramos el marco arquitectónico y los emblemas y textos que aparecen en el frontispicio del libro (fig. 1), que constituyen su divisa personal y completan el perfil del gramático15. Como toda divisa o empresa, tiene una naturaleza híbrida, que reúne imagen y texto. Este último –el mote o lema– «pretende transmitir la esencia de un ideal de vida, una intención elevada de la persona propietaria»16. El medallón se inscribe en un edículo, flanqueado por dos figuras humanas desnudas, hombre y mujer –o Adán y Eva, según González Vega (2011: 39-40)–, coronado por un entablamento en el que se encuentra una inscripción en griego dentro de una cartela y superado el conjunto por una especie de frontón mixtilíneo, centrado en torno a una láurea con escudo que contiene una ´Ypsilon mayúscula, con delfines acantizados a los lados, cuyas colas actúan de tenantes del escudo, mientras que con sus bocas sostienen sendas filacterias, que se despliegan a ambos lados, hasta caer en manos de las figuras inferiores. Bajo este edículo, una especie de predela contiene el título de la obra impreso en un pergamino, a cuyos lados se sitúan dos lectores17. Veamos qué dicen los textos latinos y griego y cómo la letra griega ´Ypsilon del escudo central constituye la síntesis del mensaje. A la izquierda, sujeto por la figura masculina, se lee: LATA EST VIA QUAE DVCIT AD PERDITIONEM, es decir, «ancho es el camino que conduce a 14 Sebastianus Nebrissensis, Antonii Filius. | Qui cupis ignotum Antoni cognoscere uultum. | Aspice tam similem, quam fuit ipse sibi. | Peniculo Rhincon pinxit, coeloque Philippus: | Germanus molli finxit at ille luto. | Sed tandem gladio nunc mira Antonius arte, | Quod pressum cernis: scissile fecit opus. Dictionarivm Ael. Antonio Nebrissensis ex Hispaniensi in latinum sermonem, Prologvs. Traducción de Martín Baños (2019: 407). González Vega (2011: 57) propone otra. 15 El taco superior del frontispicio del Dictionarium de 1536 se repite en otras obras, como las Introductiones in Latinam Grammaticen, Granada 1540 y 1558. Mi agradecimiento a Marco Antonio Santamaría y Susana González Marín, del Departamento de Filología Clásica de la Universidad de Salamanca, por la ayuda en la lectura e interpretación. 16 No hemos encontrado ninguno de los textos como mote en la Base de Datos SYMBOLA (López Poza y Pena Sueiro, 2017). 17 González Vega (2011: 41) añade ciertas interpretaciones sobre figuras secundarias: una especie de psicomaquia en la parte superior de la medalla, con dos figuras humanas híbridas, que sujetan una corona de laurel con una de sus manos, mientras con la otra portan una maza y un cincel. En su opinión, representarían la creatividad de la escultura, mientras los dragones con colas entrelazadas de la parte inferior harían alusión al carácter maravilloso tanto de la escultura como de la gramática. La plancha fue aprovechada por los herederos de Nebrija como frontispicio para otras obras ajenas a su padre, como el Chronicon de Rodrigo Ximénez de Rada (Granada, 1545) o De conciliis vniuersalibus, ac de his, quae ad religionis et Reipublicae Christianae reformationem instituenda videntur (Granada, 1552). 56 │ Ana Castro Santamaría la perdición», frase que continúa en la filacteria de la derecha, en manos de la mujer, con el texto ARCTA EST VIA QUAE DVCIT AD VITAM («angosto es el camino que conduce a la vida»). Se trata de un conocido versículo del Evangelio de S. Mateo (7, 14), en el contexto del Sermón de la Montaña. El texto evangélico enlaza perfectamente con la ´Ypsilon superior, una letra griega que a la vez se convirtió en un emblema o símbolo de la encrucijada, o de las dos vías o elecciones que se pueden tomar. Suele denominarse Y Pitagórica, Furca Pitagorica o Littera Pythagorica, pues la tradición lo atribuye desde antiguo al filósofo de Samos, que acabaría convirtiéndose en el símbolo de su escuela. Nebrija, en su De vi ac potestate litterarum, recuerda que Quintiliano la calificaba como alegre y grata, frente a la triste i latina (Nebrija, 1987: 93). El uso de la y griega vinculada a Nebrija podría remontarse al incunable de 1498 Enseñamiento del corazón, impreso en Salamanca, donde al final aparece un escudo timbrado con Figura 3. Marca de impresor del In vafre corona real, partido, con las cinco llagas dicta Philosophorum. Granada, 1534. Ejemplar en el primer cuartel y el águila de San Juan procedente de la Biblioteca Provincial de en el segundo, con una bordura de cordón Córdoba. Signatura: 4-120 (2) [Fuente: franciscano y, en el entado en punta, la y Biblioteca Virtual Andalucía]. griega. Luisa Cuesta (1961: 110, 112; 1960: 100) identificó este escudo con la marca de impresor, que relacionó con Nebrija18. Para los humanistas del Renacimiento la y griega se convirtió en mucho más que una alegoría moral cristiana, para pasar a ser el símbolo e icono de la gran innovación de esta época: el libre albedrío, la libertad del hombre. Desde la perspectiva pitagórica, el hombre debe optar entre la virtud y el vicio, entre la ignorancia y la luz, entre las pasiones y la razón, entre el mundo y el espíritu, entre el éxito mundanal o la divina sabiduría. Esta oposición es un tema largamente tratado en la literatura universal, tanto de tradición clásica como cristiana. En la primera, los textos de Hesíodo (Trabajos y Días) ahondaban en la dificultad del camino de la virtud frente a la facilidad del del vicio, y Platón en varios diálogos vuelve sobre ello (República, Gorgias). La disyuntiva o bivium se identificaba con el mito de Hércules en la encrucijada, que difundió Jenofonte y cuyo desarrollo plástico empieza a generalizarse a partir de la segunda mitad del siglo XV (Espigares Pinilla, 2014: 150), y del que es un buen ejemplo el buril de Durero Hércules en la encrucijada (1498/1499). Pero también la tradición 18 Sin embargo, Martín Baños (2019: 197-203) defiende la falta de dependencia y relación entre la presencia de Nebrija en Salamanca y la aparición de la primera imprenta anónima salmantina. Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija │ 57 cristiana se adhiere a esa polarización moralizada entre derecha e izquierda que estaba presente en el mundo griego, como se puede apreciar tanto en los Evangelios como en el Antiguo Testamento. Autores cristianos posteriores como San Isidoro (Etimologías) y Lactancio se hacen eco de la literatura pagana y el primero ahonda en el tema del significado de la y griega, de tal manera que –como afirma Bouza– la «magnífica tradición clásica» era «susceptible de ser cristianamente moralizada… para convertirse en una alegoría jeroglífica donde mezclar… mitos paganos con apologética cristiana» (Bouza, 2011: 18-21; Asencio González, 2004: 95-114; López Poza, 2013: 162-163). Una última inscripción, esta vez en griego, figura en el centro del entablamento e incide de nuevo en el significado moral: δύσκολα τὰ καλά, que puede traducirse por «difíciles las cosas hermosas» o «difícil lo hermoso» (González Vega, 2011: 40)19. Figura 4. Marca de impresor del Dictionarium Ael. Antonii Nebrissensis cum ex alijs eiusdem Sebastián de Nebrija (1534-1556) y autoris commentarijs: tum ex lexico latino nondum sus sucesores20 acabaron utilizando la Y edito: varia & multiplici accessione locupletatum, ut pitagórica como su marca de impresor, dictionum ferè omnium varios vsus: significationes de la que existen dos versiones. La más origines differentias facile quiuis vnius voluminis ope temprana es de 1534; vemos hacer apariscire valeat. Granada, 1536. Ejemplar procedente ción de ella en In vafre dicta philosophorum, de la Biblioteca Nazionale Centrale, Roma. editado en Granada en esta fecha (fig. 3). Signatura: 6. 26.N.19 [Fuente: archive.org]. En realidad, es un antecedente del frontispicio del Dictionarium de 1536 (fig. 1), pues consiste en una arquitectura a modo de trono –con un banco y un panel de respaldo– donde las dos figuras desnudas aparecen sentadas, sosteniendo las filacterias con el versículo evangélico (Mt 7, 14). Estas nacen de las bocas de los delfines que portan el escudo que contiene la ´Ypsilon21. 19 Es una variación, no documentada en la literatura griega, de la sentencia muy frecuente, χαλεπὰ τὰ καλά, con el significado de «Arduo es lo bueno»; aparece, por ejemplo, en varios diálogos de Platón (Hipias mayor, Cratilo, República). Información que debo a Marco Antonio Santamaría. Ver también Refranero multilingüe del Centro Virtual Cervantes, recuperado de https://cvc.cervantes.es/lengua/refranero/Ficha. aspx?Par=58971&Lng=3 20 Sancho y Sebastián, dos de los hijos del gramático, lucharon por recobrar los privilegios de impresión de los libros de su padre y fundaron en Granada en 1534 una de las más notables imprentas de la época (Martín Baños, 2019: 507-508; Gómez Moreno, 1900: 464-467; Cuesta Gutiérrez, 1961: 113). 21 A ambos lados, más adelante se añadirá el texto: Aethereum quicumque cupis conscendere regnum. Ex his difficilem tu tibi sume viam, cuya traducción –que debo a la amabilidad de Susana González– es «Tú, quienquiera 58 │ Ana Castro Santamaría El segundo tipo de marca (fig. 4), que es el que se usa en el Dictionarium de 1536, aún es más abreviado: sobre un escudo con la Y, flanqueada por dos delfines, se despliega una filacteria con solo la segunda parte del versículo: ARCTA EST VIA QVAE DVCIT AD VITAM22 . Por tanto, la marca de la imprenta fundada por los hermanos Nebrija, en sus dos versiones, sería utilizada en una versión más amplia y desarrollada como frontispicio que completaría la imagen grabada de Nebrija, y –en una versión más abreviada– como definitiva marca de imprenta de los descendientes de Nebrija. Nebrija y el emblema y mote de los Reyes Católicos Figura 5. Frontispicio de Ars litteraria cum commento. Salamanca, 1499, con el escudo del reino de España, las divisas del yugo y las flechas y el mote «Tanto Monta». Ejemplar procedente de la Biblioteca de la Comunidad de Padres Agustinos, San Lorenzo de El Escorial. Signatura: 239-4-12. El emblema que utilizarán los hijos de Nebrija como marca de impresor bien pudo haber sido invención del propio Nebrija, pues a él se atribuye la creación de otras empresas bien conocidas, como la del «Tanto monta», que hizo para Fernando el Católico. El primero que lo vincula a Nebrija es Paolo Giovio en su Diálogo de las empresas militares y amorosas, publicado en 1555 en italiano (siendo la primera versión española de 1558 y la primera versión ilustrada de 1559). Tal y como relata Giovio, el mote tiene su principio en la anécdota del nudo gordiano protagonizada por Alejandro Magno, que –tanto en el texto latino como en el castellano– emplea el giro «tanto monta», esto es, da igual, es indiferente, o –en su formulación completa– «Tanto monta cortar como desatar» (Iovio, 1562: 24). Más adelante fray José de Sigüenza en su Historia de la Orden de San Jerónimo (16001605) afirma que, además del mote, Nebrija fue el inventor del emblema del yugo y las que seas, que deseas ascender al reino de los cielos, escoge entre estos el camino difícil». Por tanto, una nueva reflexión en torno al bivium. 22 Para In vafre dicta philosophorum, ver http://www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/es/consulta/ registro.do?id=5758. Vindel 1942: 103-106. También utilizó la Y como marca de impresor Jean Crespin en Ginebra a partir de 1548 (López Poza 2013: 163). Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija │ 59 flechas23: «les hizo a los dos Reyes aquella tan acertada, aguda y grave impresa de las saetas, coyundas y yugo, con el alma Tanto monta» (Martín Baños, 2019: 219; González Iglesias, 1994: 59-76). Pero no todos los especialistas dan crédito a esta atribución (López Poza, 2012: 10). Vemos aparecer el yugo, las coyundas y las flechas en varias obras de Nebrija: su Ars Litteraria cum commento (1499) (fig. 5), que se repetirá en otros muchos libros del momento, sean o no autoría de Nebrija (por ejemplo, el Aurelij Prudentij Clementis viri consularis Libelli, 1512). La unidad de mote y emblemas queda recogida y explicada en los Emblemas morales de Juan de Horozco y defendida en su sentido político por López Poza: «como advertencia de los reyes a la nobleza sediciosa y a quienes se atrevan a ser insumisos a su autoridad de que no dudarán en ser duros con las armas (flechas) para quienes no acepten de grado el sometimiento (yugo). Cifran así en sus empresas la máxima regla de la política de su tiempo: derrotar rebeldes y saber gobernar a los sometidos, no ensoberbeciéndose con el triunfo y sabiendo otorgar el perdón y la clemencia». Siguiendo a esta autora, podemos afirmar que, si Figura 6. Taller de Juan de Carrión (c. 14901492): frontispicio miniado del manuscrito de bien no existe una evidencia indudable Introductiones latinae, escrito para D. Diego del protagonismo de Nebrija en tales de Zúñiga, maestre de Alcántara. Biblioteca invenciones, son dignas de una mente Nacional de España, Madrid. Signatura: preclara y de gran formación intelectual VITR/17/1 [Fuente: Biblioteca Digital Hispánica] en torno a 1475, fecha de la concordia de Segovia (López Poza, 2012: 13-17). En cambio, para Martín Baños (2019: 220-221) por entonces Nebrija era aún un joven bachiller y profesor de Gramática —«Nebrija no era todavía Nebrija»—, y resultaría muy improbable que el entorno real acudiera a él para dar forma a sus divisas. 23 La principal divisa de la Reina Católica fue un manojo de flechas atadas por el centro, cuyo significado se desconoce, pero podría aludir a las victorias que obtuvo contra sus enemigos. Es variable el número de dardos, que siempre apuntan hacia abajo. Su inicial «Y» lleva una corona encima. Además la inicial coincide con la primera letra de la divisa de su esposo, el Yugo, con un significado galante. El «Tanto Monta» era de don Fernando, aunque parece que ambos monarcas se sirvieron del mismo lema, identificándolo con su labor conjunta (Domínguez Casas, 1993: 674-675). 60 │ Ana Castro Santamaría Otras imágenes convencionales: Nebrija como intelectual y docente Otras imágenes que poseemos de él en textos impresos son más convencionales y no se pueden considerar retratos, pero asimilan su figura al intelectual. La más notable y conocida es la deliciosa miniatura de las Introductiones latinae, obra manuscrita fechable entre 1490-92, que se conserva en la Biblioteca Nacional de España (fig. 6). Escrita sobre vitela para el último maestre de la Orden de Alcántara, D. Juan de Zúñiga y Pimentel, hijo del segundo Conde de Plasencia, posee un frontispicio miniado del taller de Juan de Carrión, uno de los más importantes del ámbito castellano24. La miniatura presenta a Zúñiga, maestre de una orden militar pero a la vez erudito y con grandes inquietudes culturales, que asiste a la lección del humanista Nebrija. Este permaneció 19 años en la itinerante corte de los Zúñiga a partir de 1487, tal y como él mismo afirma, moviéndose entre Béjar, Plasencia, Alcántara, Zalamea, Villanueva de la Serena pero también Málaga, Sevilla o Granada (Martín Baños, 2019: 234-241). Fue un periodo muy fructífero para el humanista, pues termina de escribir entonces la Gramática castellana (1492), los dos diccionarios –el diccionario latinoespañol (1494) y el Vocabulario español latino (1494)– y siguió con los cambios, comentarios y adiciones a las Introductiones Latinae. La escena presenta un aula de palacio en la que muy reveladoramente Nebrija ocupa el centro, acentuado por una perspectiva forzada que lo ubica en la mitad superior de la composición. Aparece sentado sobre una lujosa cátedra (mueble de madera tallado con cardinas y rematado por una pareja de leones, paramento textil con enramados y baldaquino también textil), impartiendo una lección de gramática a un selecto grupo de oyentes, entre los que sobresale Juan de Zúñiga. El Maestre, con un tamaño superior al resto, se sitúa en primer plano, a la izquierda. Está ricamente ataviado, con ropón bordado en el cuello y cenefa en los bordes, con una cruz de la orden sobre el pecho y bonete negro cubriendo su cabeza. Se halla sentado bajo baldaquino, apoyando su libro abierto –que es objeto de la explicación– sobre una especie de pupitre, cubierto con telas de brocado, mientras un paje arrodillado delante porta otro libro auxiliar. Conformando un círculo en torno a Zúñiga, otros miembros de su corte asisten activamente a la lección, Figura 7. Frontispicio del Ars nova grammatices cum eiusdem vberrimis comentarijs… Lyon, 1509. Ejemplar procedente de la Biblioteca Nacional de Chequia [Fuente: Google Books] 24 La fecha que ofrecemos es la que propone Martín Baños (2019: 252) con argumentos convincentes. La Biblioteca Nacional de España (en adelante, BNE) lo sitúa hacia 1486, aunque Villaseñor (2013: 586) lo retrasa hasta 1493-1494. También aborda su estudio el padre Olmedo, aunque con identificación errónea de las figuras (Olmedo, 1942: 92-95) Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija con gestos que indican atención o preguntas, como un verdadero coloquio más que una clase magistral. Entre ellos se distingue en primer plano a la derecha, tocado con un bonete rojo y ostentando la cruz verde de Alcántara en el pecho, Marcelo de Nebrija, hijo del humanista, que había recibido la encomienda de La Puebla, gracias a los servicios prestados por su padre al Maestre de la Orden. Los especialistas han señalado que tal escena es inusitada en el contexto de la Península Ibérica y se trata de una adaptación de ilustraciones italianas similares en las que –como señala Martín Baños– «la centralidad se otorga al hombre de letras, a la ciencia y la palabra frente a la nobleza y el poder, y la defensa de una transmisión dialógica del conocimiento» que constituyen, sin lugar a dudas, una estampa plenamente humanista (Villaseñor Sebastián, 2013: 586; Martín Baños, 2019: 252-255). Hay otras efigies del gramático en estampa que tampoco podemos considerar retratos. De hecho, los tacos xilográficos utilizados, con el espacio de la cartela vacío, servían para ilustrar otras obras, en las que solo variaba el nombre. A pesar de ello, puede ser interesante revisar algunas de estas imágenes. En las más tempranas vemos a Nebrija en la cátedra, pasando las páginas de un libro sobre un atril, mientras le rodean otros universitarios, reconocibles por sus hábitos, que se aprestan a escuchar o escribir (Ars Nova Grammatices, 1509, fig. 7). En otras ocasiones sólo dos estudiantes, a derecha e izquierda, acomodados en sus pupitres, toman notas mientras el profesor habla, pero detrás, en sendos armarios practicados en la pared, disponen de libros encuadernados para su consulta (Introductiones in latinam grammaticen cum […] glossematis, 1510, fig. 8). En otro ejemplo (In Latinam gramaticen introductiones, Lyon, 1510) la escena, más que un aula, parece desarrollarse en una biblioteca, donde │ 61 Figura 8. Frontispicio de Introductiones in latinam grammaticen cum... glossematis. Lyon, 1510. Ejemplar procedente de la Biblioteca Estatal de Baviera [Fuente: Google Books] Figura 9. Frontispicio de Introductiones in latinam grammaticem, Sevilla, 1532. Ejemplar procedente de la Biblioteca de la Universidad de Sevilla [Fuente: archive.org] 62 │ Ana Castro Santamaría Nebrija se acomoda en un banco y un grupo de universitarios –religiosos y laicos– le entregan un gran volumen. También podemos verle solo en su cátedra, envejecido y pasando las hojas de un libro, al tiempo que la audiencia se dispone a manera de orla, dentro de encasamentos (Vocabularius, 1511; Introductiones in latinam grammaticem, Sevilla, 1532, fig. 9). En el frontispicio de la Grammatica cum commentariis (Lyon, 1536 y 1538), que tuvo dos emisiones, presenta la apariencia de un sabio con atavíos orientales, en un interior palaciego y rodeado de personajes en movimiento, mientras en los encasamentos a manera de orla figuran otros notables gramáticos de todos los tiempo: Donatus (Elio Donato), Laurentius Valla (Lorenzo Valla), Aldus (Aldo Manucio), Pontanus (Giovanni Pontano), Despanterius (Johannes Despanterius), Patricianus, Diomedes, Perottas, Yinacer y Franciscus Niger (fig. 10). Sin embargo, en las pequeñas viñetas del interior, la imagen vuelve a ser la convencional del profesor en su cátedra, frente a dos filas de estudiantes, con libros sobre las rodillas y gestos de diálogo. En otros casos nos hallamos ante el catedrático que pronuncia su lección magistral en un aula abarrotada, donde algunos estudiantes tienen que acomodarse incluso en el suelo (Introductionum grammaticarum,Toulouse, 1541). Por último, tenemos una variante más en la obra de su discípulo Cristóbal de Escobar: un Vocabularium de Nebrija editado en Venecia en 1520 al que Escobar añade, junto al latín y el español, el siciliano. Por ello, en el frontispicio aparecen ambos escribiendo a dos manos, trabajando sobre pupitres cuyo interior está repleto de libros. Figura 10. Frontispicio de Grammatica cum commentariis, Lyon, 1536. Ejemplar procedente de la Biblioteca Nacional de España [Fuente: Biblioteca Digital Hispánica] Figura 11. Retrato de Nebrija incluido en los Elogia Doctorum Virorum, Basilea, 1577. Ejemplar procedente de la Biblioteca Estatal de Baviera [Fuente: Google Books] Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija │ 63 La presencia de Nebrija en algunas galerías de hombres ilustres Los Elogia Virorum de Paolo Giovio Es muy posible que Paolo Giovio se hiciese con alguno de los libros en los que figurara el retrato grabado de Nebrija y que incorporaría en su famosa galería de personajes ilustres –tanto en las armas como en las letras– que coleccionó y expuso en su villa de Como (Italia). Se trataba de una colección de retratos en pintura sobre tela de un tamaño de pie y medio, que fueron encargados a diversos artistas. Iban acompañados de pequeños textos literarios que ilustraban la vida de los personajes. Precisamente la recolección de estos textos daría lugar a la publicación de los Elogia, distribuidos en dos colecciones (Elogia Virorum Bellica Virtute lllustrium y los Elogia virorum literis illustrium), editados por primera vez en Florencia en 1548 y en una segunda edición que nos interesa más por la incorporación de ilustraciones grabadas, en Basilea en 1575 y 1577. En la segunda de las colecciones aparecía nuestro Nebrija retratado de perfil, con sus hábitos universitarios y unos rasgos acusados, algo caricaturizado, acompañado de un texto sintético que recogía algunos lugares comunes (Jiménez Calvente 1994: 48-54) (fig. 11). Otros españoles formarían parte de aquel elenco, como Garcilaso de la Vega, Juan Ginés de Sepúlveda y Martínez Silíceo (Suárez Quevedo 2010: 100). Nebrija en El Escorial Es sabido que Felipe II, en la biblioteca del monasterio de El Escorial, pretendió emular a la vaticana. Fue concebida como una prestigiosa sala de depósito de libros de carácter universal, junto con aparatos científicos, colección de monedas y galería de uomini ilustri. De su ideación se encargó el humanista Páez de Castro, que no olvida reseñar la costumbre de «los antiguos, que tenían en ella ymagines y estatuas, de los que avian sido en letras clarissimos» (Checa, 1997: 367-368, 382; Géal, 2000: 21; Rincón Álvarez, 2010: 36-37). De las diversas atribuciones que otorgó Páez a la biblioteca (tesoro, studiolo, centro de trabajo científico), nos interesa ahora exclusivamente el programa decorativo al fresco que aparece en la Sala Grande o Salón de Aparato, llevada a cabo por los italianos Pellegrino Tibaldi y Bartolomé Carducho, en el que se propone una imagen de la historia de la ciencia y su vinculación al poder político (Checa, 1997: 377-378, 387), o bien las distintas edades de la tradición cultural, con un discreta evocación del patrimonio nacional (Géal, 2000: 15). Representados en su techo al fresco, que –según tópico acuñado desde Sigüenza25 – es una «Capilla Sixtina» a la española (Checa, 1997: 387-388), figuran todas las Artes Liberales, 25 Sigüenza –quien se atribuye a sí mismo la composición del conjunto iconográfico– describe la bóveda con minuciosidad y dedica varias páginas a la Gramática y a quienes la cultivaron: «…Nuestro Antonio de Nebrija está, con razón, puesto entre estos varones tan doctos [Varrón, Cicerón, Aelio Donato, san Jerónimo, san Agustín...], y tengo vergüenza le estimen y conozcan mejor los extranjeros que nosotros, sus naturales y discípulos, que, sin exceptuar ninguno, se pueden llamar así, de cien años y más a esta parte, todos los hombres doctos de España. Los extraños le tienen por más que Gramático, y nosotros aun en esto le queremos enmendar, y apenas hay quien le pase de esta clase, tan tenida en poco entre españoles. Para muchos que no saben, daré aquí noticia de sus obras, a lo menos de las que han llegado a la mía, allende de ese Arte de Gramática, que fuera bien le dejaran como él le dejó, y no hubieran cauterizádole tan feamente, y de esos dos o tres Diccionarios que hizo, nombres y voces latinas, con declaración en castellano, y el de castellano en latín, y el de los lugares, nombres propios de varones, pueblos, ríos, mares, provincias, etc. Hizo también otro, que 64 │ Ana Castro Santamaría Figura 12. Pellegrino Tibaldi y Bartolomé Carducho (1589-1591): luneto de la bóveda de la Biblioteca del Real Monasterio de El Escorial. Nebrija figura en el tramo dedicado a la Gramática. [Fuente: Patrimonio Nacional]. enlazando y oponiendo a la vez –como novedad– la Teología y la Filosofía, situadas respectivamente en las paredes del convento y del Colegio (Checa, 1997: 390-400). Para nuestro interés, nos centraremos exclusivamente en el tramo dedicado a la Gramática, primer tramo abovedado, junto a la Teología. Como en las demás artes liberales, preside la figura alegórica, con un látigo en la mano izquierda (para corregir las dicciones y los escritos) y una corona de laurel en la otra, para premiar los esfuerzos, según relata Sigüenza. En los muros –como solía ser habitual en las bibliotecas del Renacimiento– figuraban sabios que habían destacado en la práctica de cada una de las artes liberales. En este caso, se escoge a llamó Lexicon Juris Civilis, descubriendo en él, para desengaño de su tiempo, muchas ignorancias de Arcusio. Hizo también otro Diccionario trilingüe, latino, griego y hebreo, porque de todas estas tres lenguas tuvo más noticia de la que en aquel tiempo comúnmente se tenía en España, aun entre los señalados. Este nunca se imprimió, a lo menos en su nombre, y podría ser aprovechados de él los que han tratado de esta materia de Lexicones. Hizo también un Comentario a Persio, y es de lo muy bueno que (hay) sobre aquel autor difícil. Escribió una Cosmografía, y fuera de esto, una introducción para esta facultad. También sacó a luz la historia de los Reyes Católicos, Fernando e Isabel, y principalmente lo que toca a la guerra de Granada, y la guerra del reino de Navarra, y les hizo a los dos Reyes aquella tan acertada, aguda y grave empresa de las saetas, coyundas y yugo, con el alma, TANTO MONTA, que fue ingeniosa alusión, en el alma y cuerpo de ella. Y levantándose a más su ingenio, emprendió declarar algunos lugares difíciles de la Santa Escritura, e hizo un libro de ellos, que llamó Quinquagenas, donde mostró buen juicio, erudición y lección, y autores graves se precian alegarlas en sus Comentarios. Al fin, podemos decir que fue el padre de las buenas letras en España, como el Petrarca en Italia. Y desde su tiempo se comenzó a desterrar la barbarie en que estaba sepultada, desde el tiempo de los godos, vándalos y árabes, que a la postre se apoderaron de ella, y sepultaron cuanto había quedado de policías y de ingenio con sus bárbaras costumbres, y con la necesidad que había de estar siempre contra ellos, las armas en las manos.” (Sigüenza, 1927: 382-386). Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija │ 65 Marco Terencio Varrón y Sexto Pompeyo (en uno de los lados), y a los dos Aelios: Donato y Nebrija, al otro. Este último, dirigiendo su mirada hacia arriba, se acompaña por un alumno que lee un libro a su lado (fig. 12). La inclusión de Nebrija entre los sabios clásicos se debe, según Checa (1997: 398), a razones nacionalistas, por las que se justificarían también figuras como Séneca o Quintiliano. Además, con ello se hacía patente la exaltación de una doble Antigüedad, clásica y cristiana, unida a la iconografía tradicional de origen medieval de las alegorías de las Artes Liberales, en un intento de cristianizar los saberes, que era el objetivo último de Felipe II (Checa, 1997: 399; Géal, 2000: 25). Nebrija en el Palacio Real de Madrid Tras su aparición en la biblioteca de El Escorial, hemos de dar un salto hasta el siglo XVIII para que la figura de Nebrija se recupere formando parte de una iconografía historicista que buscaba la legitimación de los Borbones españoles. El primer gran ciclo será escultórico y se desarrollará en el nuevo Palacio Real de Madrid. En palabras de Pérez Vejo (2002: 279-280, 282) asistimos a la primera plasmación coherente de la historia nacional contada en imágenes. El programa fue establecido en 1743 por el padre benedictino fray Martín Sarmiento, con esa conciencia que compartían los ilustrados de que la historia es fuente de enseñanza y el arte tiene como finalidad una propaganda ético-política, que configurará el sentimiento patriótico de los ciudadanos (Pérez Vejo, 2002: 287). De todo el programa nos interesa el conjunto de relieves en mármol ideados para la galería del piso principal, si bien ni todos se concluirían ni finalmente se colocarían allí. Pues bien: en la pared oeste, que estaría dedicada a la ciencia, figuraría en octavo lugar la Gramática, con Varrón y Nebrija. Desafortunadamente ni hay noticia de que se llegara a entregar ni hay rastro de él (Pérez Vejo, 2002: 290-291; Lorente Junquera, 1954: 69-71). Galerías impresas Entre 1791 y 1819 se edita –en sucesivos cuadernos– Figura 13. Simón de Brieva el libro Retratos de los españoles ilustres: con un epíto(grabador) y Francisco Javier Ramos me de sus vidas con el patrocinio del monarca Carlos (dibujante) (1792): Antonio de Nebrixa, en Retratos de los Españoles IV y gracias al impulso de Floridablanca, continuado Ilustres (1791-1819). [Fuente: Real por Aranda y Godoy. Se trataba de una ambiciosa Academia de Bellas Artes de colección de ciento catorce retratos y semblanzas San Fernando] de españoles ilustres en todos los ámbitos, con la pretensión de «excitar en los vasallos a la vista de las imágenes de sus héroes el noble deseo de imitarlos», además de «contribuir también a dar fomento a los grabadores por los retratos que se les encargan, perfeccionándose cada día más esta noble Arte», según se expresa en su prólogo. Fue una empresa fundamental de la Real Calcografía y una de 66 │ Ana Castro Santamaría las razones de su creación, siguiendo la estela de otros proyectos europeos semejantes, que demuestra la conciencia histórica y la exaltación patriótica propias de la mentalidad ilustrada (Molina, 2016: 43, 46-50). En sus grabados intervinieron los mejores artistas del momento. En concreto, el retrato de Nebrija (fig. 13) fue dibujado por Francisco Javier Ramos y convertido en grabado al aguafuerte y buril por Simón de Brieva26. Formó parte del cuarto cuaderno, que salió en 1792. La fuente para este retrato fue la estampa xilográfica a partir del retrato de Bigarny. Aquel perfil se completó con el resto del cuerpo, ubicándolo en un escenario adecuado al decoro, que en este caso consistió en una estantería con volúmenes –en su calidad de erudito– cubierta parcialmente con un telón (Molina, 2016: 51-52). Imagen e imágenes de Nebrija en la contemporaneidad En el siglo XIX, periodo de exacerbación nacionalista por antonomasia, su imagen se incorpora al elenco de glorias nacionales, siguiendo la estela de los Retratos de los Españoles Ilustres. Es una época de exaltación de éste y otros héroes, que buscaba el enardecimiento del orgullo patrio y el sentido ejemplarizante: su gloria era la gloria de cualquier español de cualquier época. Los monumentos públicos y la difusión de estampas formaron parte de esta estrategia de clara propaganda ideológica (Reyero, 2010: 35). En sus primeras figuraciones no aparece individualizado: así en la colección de estampas de 1816 de la Real Calcografía, durante el sexenio absolutista de Fernando VII, se incluye a Nebrija en una colección de 108 varones ilustres27. Por tanto, se incorpora a un recurso visual propio del Antiguo Régimen, al formar parte de la Historia como recurso legitimador de la monarquía; así se apreciaba Figura 14. Adolfo Fernández Casanova (1875): en los medallones en grisalla pintados en medallón de Nebrija en el Salón de Plenos o Noble del Ayuntamiento de Alcalá de Henares. el arco de la calle de Alcalá erigido con [Fuente: Ayuntamiento de Alcalá de Henares] motivo de la entrada en Madrid de la 26 El texto inscrito debajo dice: ANTONIO DE NEBRIXA. | Nació en Lebrixa; estudió en Salamanca; fué | Colegial de Bolonia; y uno de los mas excelentes | Latinos y Humanistas de Europa. Falleció en | Alcalá Aº de 1522. á los 77 de edad. | Ramos lo dibuxó | S. Brieva lo grabó. 27 En 1816 la Real Calcografía vende estampas en medio pliego de marca mayor de 108 varones, distribuidos en 18 cuadernos, con un epítome de la vida de cada uno. La estampa de Nebrija estaba en el cuaderno 4º, con Antonio Agustin, Sancho Dávila. Juan de Austria, Alvaro de Bazán y Pedro Menéndez Avilés. Así lo publica la Gaceta de Madrid 107 el 29 de agosto de 1816, 940. Recuperado de https://books.google.es/books?id=q3I gCvtfTnEC&hl=es&pg=PA940#v=onepage&q=940&f=false. (Carrete Parrondo, 2014, recuperado de https:// sites.google.com/site/arteprocomun/estampas-en-la-prensa-madrilena-de-1814-a-1819). Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija prometida del rey, María Cristina de BorbónDos Sicilias, que llegaba a España para casarse con su tío en 182928. El Ayuntamiento de Alcalá de Henares, donde acabó sus días como catedrático de Retórica de su universidad, ocupa desde 1870 el desamortizado convento de Agonizantes; en 1872 el arquitecto Adolfo Fernández Casanova reforma la antigua capilla del convento para convertirla en Salón de Plenos o Noble, que en 1875 se decorará con estucos y tapices. Los medallones en estuco rememoran a los ciudadanos ilustres de Alcalá, entre ellos Nebrija (fig. 14)29. Todavía en 1882 Leopoldo Augusto de Cueto, marqués de Valmar, en su contestación al discurso de ingreso del escultor Jerónimo Suñol, pronunciado ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, se lamentaba que no hubiese una estatua a un personaje insigne como Nebrija, entre otras glorias nacionales (Suñol, 1882: 66). Y así era: hasta el momento, ningún monumento público estaba dedicado al lebrijano. Fue en 1892 cuando el catalán Anselmo Nogués erige una figura en pie, de casi tres metros, en mármol blanco de Rabaggione, con los rasgos realistas y neobarrocos propios del último tercio del siglo XIX (Melendras Gimeno, 2011: 224, 237) (fig. 15). Aquella colosal figura formaría parte de una especie de «Parnaso español» que llenaría de significado el llamado Palacio de Museos, Archivo y Biblioteca Nacionales, hoy sede de la Biblioteca Nacional, un edificio que se comenzó a construir bajo el reinado de Isabel II en 1866 para alojar los fondos de la Biblioteca Real más aquellos de los conventos │ 67 Figura 15. Anselmo Nogués (1892): escultura de Nebrija, en la fachada de la Biblioteca Nacional de España, Madrid. Foto: Luis García, en Wikipedia. 28 En él se colocaron medallones pintados en grisalla por Juan Gálvez, con «diferentes personajes que se han hecho célebres, así en España como en las Américas»: Alfonso X el Sabio, Cervantes, Lope de Vega, el Marqués de Santillana, Garcilaso, Mendoza, Jorge Juan y Antonio de Ulloa; además de Juan de Herrera, Becerra, Velázquez, Murillo, Arias Montano, Luis Vives y Juan Ginés de Sepúlveda (Reyero, 2015: 161-162). 29 Junto a Cervantes, el cardenal Cisneros, el Empecinado, Pedro Gumiel y Antonio de Solís y Rivadeneyra. Información recuperada de https://www.jccanalda.es/jccanalda_doc/jccanalda_alcala/artic-alcala/artic-estatuas/ salonnoble.htm 68 │ Ana Castro Santamaría suprimidos30. El extraordinario conjunto de figuras exentas y medallones en relieve con que se decoró constituye un auténtico despliegue iconográfico del nacionalismo cultural español. Hemos de esperar a 1944, coincidiendo con el V centenario de su nacimiento, para que su ciudad natal le dedicara una escultura. La figura sedente en bronce es obra del escultor sevillano José Lafita Díaz (fig. 16). La obra fue inaugurada por Franco dos años después (Lafita Gordillo, 2002-2005; Lafita Gordillo, 2006). Escultura pública en Salamanca Figura 16. José Lafita Díaz (1944): escultura sedente de Nebrija, en Lebrija. Foto: Santiago Prieto para El Correo de España. Figura 17. Pablo Serrano (1983): escultura en bronce de Nebrija, ubicada en la calle Balmes de Salamanca, frente a la Facultad de Ciencias. Foto: Vicente Sierra Puparelli. En Salamanca tenemos escultura pública a él dedicada por partida doble: en el monumental bronce de Pablo Serrano, actualmente ubicado frente a la Facultad de Ciencias (fig. 17), y en uno de los medallones de la Plaza Mayor. El Nebrija de Pablo Serrano nace como necesario homenaje de la ciudad a uno de sus intelectuales más notables, promovida y patrocinada por el Ayuntamiento de la ciudad, siendo alcalde Jesús Málaga, con el apoyo de la Diputación Provincial y las dos universidades, a principios de los años 80 del siglo XX. Pablo Serrano, escultor aragonés de proyección nacional e internacional, lo concibe como una gran pieza apaisada, recurriendo a la geometrización de los volúmenes, pero huyendo de la abstracción, como hizo también en su Unamuno (1968). Nebrija aparece sentado en un banco, rodeado de gruesos libros, mientras que un gran libro abierto le sirve de base. En su origen, a través de las hojas manaba el agua que iba a parar a un estanque, a manera de 30 Los planos de Francisco Jareño –modificados posteriormente por Ruiz de Salces– diseñan un majestuoso edificio de sabor neoclásico que se completaría con un notable despliegue escultórico. En la arquería del pórtico de entrada se sitúan las estatuas sedentes de San Isidoro de Sevilla y Alfonso X el Sabio, acompañadas por cuatro en pie: Nebrija, Luis Vives, Lope de Vega y Cervantes. Los once medallones se dedican a Calderón de la Barca, fray Luis de León, Juan de Mariana, Francisco de Quevedo (estos, más grandes, se sitúan en las enjutas de la arquería de acceso), Garcilaso de la Vega, Diego Hurtado de Mendoza, Arias Montano, Santa Teresa de Jesús, Antonio Agustín, Tirso de Molina y Nicolás Antonio (más pequeños, bajo el pórtico columnado superior) (Reyero, 2010: 36; Moleón Gavilanes, 2020). Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija │ 69 metáfora plástica del conocimiento (Muñoz Pérez, 2010: 268). Su rostro se inspiraba en la iconografía tradicional del maestro. En principio se pensó instalarla en la isleta de la Rúa, en el lugar que hoy ocupa el bronce de Salinas, obra de Hipólito Pérez Calvo (1993), pero la falta de cimentación consistente aconsejó una nueva ubicación, la Puerta de Zamora, donde articularía una rotonda de intenso tráfico, lo que precisamente provocaría el rechazo de muchos ciudadanos, por considerarlo indigno para tal figura. Sin embargo, para otros dignificaba un espacio carente de monumentalidad. En todo caso, la amplitud perimetral y el soporte granítico sobre el que se alzaba (obra del arquitecto municipal Alberto Gómez Asenjo, que elevaba el conjunto a los 3,70 m) permitía su contemplación desde cualquier punto de vista, aunque la figura queFigura 18. Óscar Alvariño (1992): daba orientada hacia el sur (Muñoz Pérez, 2010: medallón dedicado a Antonio de 268). Se inauguró en este emplazamiento –no sin Nebrija en la Plaza Mayor de Salapolémica por supuesto electoralismo– en 1983. manca. Foto: Basilio, en Wikipedia. Pero no será definitivo: tras varias propuestas de traslado, se ubica en su actual emplazamiento de la calle Balmes, donde queda instalada desde 1999. La decisión de dedicar a Nebrija un medallón fue tomada por el Ayuntamiento en 1989, vísperas de la celebración del quinto centenario de la publicación de su Gramática castellana. Sin embargo, los calendarios electorales y otros conflictos determinaron que la idea se aparcase hasta 1992, inaugurándose al año siguiente (Muñoz Pérez 2010: 298; Azofra Agustín 2005: 33). La obra de Óscar Alvariño es más convencional, aunque el jurado del concurso resaltó «la fuerza escultórica de planos y modelado» de su trabajo (fig. 18). Tiene 80 centímetros de diámetro y presenta el busto en un escorzo con el hombro derecho avanzando y el rostro en posición de tres cuartos en el plano posterior. Alvariño era ya conocido por los salmantinos, pues siendo un simple estudiante, en 1986, gana en concurso público el diseño y ejecución del medallón de Unamuno31. Nebrija y el interés por la antigüedad El interés de Nebrija por la Antigüedad no se limitó al deseo de recuperación y sistematización de la lengua latina, sino que abarca toda la cultura clásica. Sus intereses anticuarios probablemente surgieron en su Lebrija natal, una ciudad que conservaba muchos restos romanos y donde comenzó a estudiar las primeras letras latinas, lo que le inspiró la 31 En 2005, con motivo del 250 aniversario de la Plaza Mayor, ejecutaría cuatro más: D. Juan de Borbón, Alfonso XIII, Fernando VII y la alegoría de la Primera República (Velasco Sánchez, 2015: 38-39). 70 │ Ana Castro Santamaría transformación de su nombre, al que añadió el praenomen Elio y el cognomen Nebrissensis (Martín Baños, 2019: 39-43, 55-56). A lo largo de sus textos se atestigua el conocimiento de varios yacimientos romanos: Cádiz, Ébora (en Sanlúcar de Barrameda), Mérida y Cástulo (cerca de Baeza). También admiró los restos del puente de Garray en Soria y el puente de Alcántara, al que dedicó un poema «anticuario» (De Traiani Caesaris ponte, 1491), y otro en el mismo año glorificando las ruinas de Mérida (De Emerita restituta) (Martín Baños, 2019: 59, 269-270, 278). Además, hacia 1498 publicó la Muestra de las antigüedades de España (Burgos: Fabrique Biel de Basilea), que tiene todo el aspecto de ser un borrador incompleto de las Antiquitates hispanienses que en 1495 afirmaba estar redactando, pero que se vio obligado a sacar a la luz porque su «enemigo íntimo», Lucio Marineo Sículo, se le adelantó, al publicar De Hispaniae laudibus en Burgos en torno a 1496-1497 (Martín Baños, 2019: 276-278)32 . En su frontispicio declara: «Muestra de la istoria que Maestro de lebrixa dio ala Reina nuestra señora: quando pidio licencia a su alteza para que pudiesse descubrir i sacar a luz las antiguedades de españa que hasta nuestros dias an estado encubiertas», y dentro del breve contenido, efectivamente, da cuenta de las ruinas de Sanlúcar de Barrameda, con un espíritu de arqueólogo diletante, combinándolo con la recopilación de leyendas históricas (Pereda, 2000a: 247-249). En De vi ac potestate litterarum (Salamanca, 1503) hablaba de la importancia de la cultura material (inscripciones en piedra y monedas) como evidencia histórica (Pereda, 2000a: 276-277; Pereda, 2000b: 54-57). Por ejemplo, en su opúsculo In cosmographiae libros introductorium (Salamanca, 1498) especula sobre los orígenes del puente romano de Salamanca, que atribuye a Publio Licinio Craso, basándose en inscripciones que afirma haber leído (Villar y Macías, 1887: tomo I, 25). Lo que es seguro es que coleccionó monedas (Martín Baños, 2019: 58-59). Su interés por el tema se demuestra en los primeros estudios numismáticos, entre los cuales se cuentan la Repetitio sexta De Mensuris (1510), la Repetitio septima De Ponderibus (1511) y la Repetitio octava De Numeris (1512), tres textos que tienen un carácter unitario. Son las lecciones magistrales pronunciadas a final de curso, en los cuatro últimos años que ejerció su cátedra en Salamanca (1509-1513), que se imprimieron juntas en 1527 (Blázquez Cerrato, 2013: 370). Pero este conjunto de repeticiones son mucho más: se trata de un auténtico «tratado de metrología clásica romana» (Martín Baños, 2019: 59, 421-424). En De Mensuris relata cómo averiguó la medida del pie romano, calculando la distancia entre dos miliarios en la Vía de la Plata. Lejos de una erudición inútil, este tipo de investigaciones tenía una aplicación práctica, por lo que propuso que fuera expuesta a la puerta de la biblioteca, a ejemplo de los antiguos romanos, que colocaron la longitud oficial del pie en el Capitolio, aunque esta promesa no se llegó a cumplir (Carabias Torres, 2012: 109; Maestre Maestre, 2019: 193, 216)33. 32 En 1509 ambos personajes competirían por el puesto de cronista real, que finalmente asumiría Nebrija. Las mutuas críticas se adivinan claramente en el Divinatio in scribenda historia de Nebrija (1509) (Martín Baños, 2019: 385). 33 Así lo relata en la Repetitio sexta (según traducción de Jenaro Costas): «Mas el modo de averiguar la medida del pie mediante la milla, es decir, por el intervalo de dos mojones, fue el siguiente. Como cada milla tiene mil pasos, los cuales hacen cinco pies, cogiendo una cuerda que no se estiraba ni se aflojaba, medí el espacio interpuesto entre dos mojones hasta que cien tiradas de aquel cordel que llevaba por ese espacio Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija │ 71 Otros escritos revelan su interés por los textos de la Antigüedad que tratan de temas artísticos. No olvidemos que la universidad de Salamanca le ofrece en 1509 la cátedra de Retórica y la de Plinio, que le mantienen cuatro cursos escolares en su magisterio (Martín Baños, 2019: 398-402). C. Plinio Segundo (Plinio el Viejo) vivió en el s. I d.C. y nos dejó la Naturalis Historiae, una verdadera enciclopedia de la Ciencia de la Antigüedad, en la que –a pesar de ocupar el arte un lugar secundario– se ofrece una recopilación del saber artístico de su momento y una visión del arte antiguo. Los textos de Historia del Arte se hallan insertos en los cuatro últimos libros de la Historia Natural (33, 34, 35 y 36), un conjunto cuyo interés radica en que pueden considerarse el tratado de Historia del Arte más antiguo que ha llegado hasta nosotros. Referencias a estos textos de Plinio (particularmente las anécdotas relacionadas con el pintor Apeles) están presentes con cierta frecuencia en Nebrija (Introductiones latinae, 148234; Diuinatio in scribenda historia, escrito en 1509 y editado en 154535). completaron todo el intervalo que se extendía entre dos piedras miliares. La cincuentava parte de la cuerda me indicaba entonces la medida exacta del pie, por cuanto que hemos dicho que la milla tiene una longitud de cinco mil pies. También del estadio de Mérida, dividido en ciento veinticinco pasos y estos a su vez distribuidos en cinco pies, me resultó la misma longitud del pie. Esta la anoté para su uso posterior, con la intención de exponerla después públicamente a la entrada de la biblioteca que se está construyendo con gran magnificencia en nuestro Estudio salmantino. Su finalidad es que cuantas veces surja alguna duda respecto al cálculo de alguna medida, allí se busque la certeza, para que se pueda saber, como dice el Apóstol, cuál es la longitud, la anchura, la profundidad y la altura” (Nebrija, 1981: 4; Maestre Maestre, 2019: 196). También relata esta medición en La tabla de la diversidad de los días y de las horas, donde asimismo recogía la medición del circo y la naumaquia de Mérida (Saez Guillén y García de la Concha Delgado, 1991: 167-168). 34 «Solía Apeles, antes de dar a sus cuadros la última mano, exponerlos en una galería, observando él desde dentro, sin que lo vieran, el efecto que hacían, y los defectos que en ellos notaban los curiosos. En uno de los cuadros notó un día un zapatero no sé qué defecto en los zapatos. El día siguiente volvió el mismo zapatero, y se puso a notar otros defectos en la pintura. Apeles no pudo sufrir aquello, y saliendo de su escondrijo, dicen que le dijo: «Zapatero, a tus zapatos». Digo esto porque en la primera edición de mis Introducciones hice yo algo parecido. Aunque aquel libro era conforme a mi profesión y correspondía a la materia, que, como maestro público, tenía que enseñar, las instancias de unos y los ruegos de otros me obligaron a publicarlo antes de tiempo, contra el consejo de Horacio, que dice que no se publiquen los libros hasta después de nueve años. Pero me eché la cuenta de que, andando el mío en manos de sabios y de ignorantes, los juicios de unos y de otros me harían caer en la cuenta, como a Apeles, de los defectos que tuviera, y podría enmendarlos en otras ediciones. En lo cual me ha sucedido alguna vez lo que a él con el zapatero, pues hombres ignorantísimos me han advertido que debía corregir tal o cual cosa o añadir esto o lo otro. A estos sólo les digo lo de Apeles: Sutor ultra calcium non iudicet» (Olmedo, 1942: 94). 35 En la dedicatoria dirigida al rey agradeciéndole la elección como cronista e historiador de su reinado, recurre también al escritor romano en un conocido pasaje de su Historia Natural (XXXV, 90): «Temo […] que te haya sucedido a ti ahora lo que en caso semejante le sucedió a Alejandro, Rey de Macedonia, el cual, como sabes, después de sujetar a su imperio toda el Asia y todo el Egipto, tomó el sobrenombre de Magno, y prohibió por un edicto público que nadie pintara su retrato sino Apeles, ni lo grabara en bronce sino Lisipo, no lo tallara en las gemas de los anillos sino Pirgoteles, que eran, cada uno en su orden, los tres mayores artistas que entonces había, para evitar de este modo que otros artistas menos hábiles alteraran alguno de los rasgos de su verdadera fisonomía. Si hubiera sido Alejandro tan acertado en elegir sus cronistas como lo fue en elegir los autores de sus retratos, diríamos que había tenido todas las buenas cualidades de un gran Rey. Pero, aún teniendo en cuenta que la Naturaleza no hace obra ninguna enteramente perfecta, como si, dándoles a uno todo, no le hubiera de quedar nada para los demás, no deja de ser algo extraño que un hombre de buen entendimiento, como Alejandro, tan versado en todas las artes liberales, se equivocara precisamente en eso, y que entre tantos poetas, historiadores y oradores como había entonces en Grecia fuese a escoger para cantor de sus hazañas al poeta Chirlo, que era el más infeliz de los poetas de su tiempo 72 │ Ana Castro Santamaría Nebrija también manejó a Vitruvio, como demuestra en la repetición De mensuris (1510) (Pereda 2000a: 168, 171). Los diez libros sobre la arquitectura (De Architectura Libri decem) del tratadista y arquitecto romano son el único trabajo que ha transmitido a la posterioridad los conocimientos de la Antigüedad Clásica en materia arquitectónica. También estaba al día de las publicaciones contemporáneas. En su poema De Emerita Restituta (1491), en la descripción de los restos arqueológicos de Mérida está siguiendo a León Battista Alberti y su De Re aedificatoria, publicado en 1485, lo que le convertiría en la más temprana lectura del teórico italiano en España (Pereda, 2000b: 55-58 y 64). En la Biblioteca de la Universidad de Salamanca (signatura I.352) se conserva un incunable sin marcas de lectura y del que se ignora procedencia o fecha de adquisición. En su día propusimos si no sería una compra propiciada por Nebrija (Castro Santamaría, 2011: 269), ya que –justo el año que se incorpora a la universidad de Alcalá, en 1513– también se adquiría un ejemplar de Alberti para la biblioteca (González Ramos, 2007: 567-568). En sus diccionarios demuestra asimismo el interés por las artes. Así, entre los muchos términos del vocabulario de la construcción, Nebrija ya establece la diferencia entre Architectus y Architector. Architectura sería «el arte de edificar», Architectus sería el «maestro de obra» y Architector lo traduciría «por ordenar el edificio». Esta sería la función primordial del arquitecto, el nuevo profesional del Renacimiento, tal como se empezaba a considerar entonces (Cámara Muñoz, 1990: 47). No obstante, en ocasiones las definiciones están poco cuidadas36. La importancia para Nebrija de otras disciplinas artísticas como la pintura llega a tal punto que en su libro –manuscrito e incompleto– De Liberis Educandis37 recomienda que, entre otras cosas, los niños en sus cinco primeros años no deben ver «pinturas torpes», como tampoco deben oír cosas indecentes, ni fábulas inútiles, pues «lo que aprendemos en la niñez se nos graba profundamente en la memoria y nos acompaña toda la vida» (Olmedo, 1942: 178). […] Esto no quiere decir, clarísimo Rey, que yo sea un Apeles para pintar los hechos portentosos de tu vida, o un Lisipo para relevar las dotes innumerables de tu ingenio, o un Pirgoteles para dejar indelebles en la memoria de la posteridad las virtudes de tu alma […] El gran Apeles, nunca bastantemente alabado en el arte de la pintura, cuando hizo el retrato del rey Antígono, que era tuerto de un ojo, lo pintó de perfil para que no se echara de ver aquel defecto. La Historia es como la pintura: realza lo hermoso; vela, si es tolerable, lo feo, y si hay que ponerlo de manifiesto, lo hace suavizando las palabras, y prefiere que el vicio tenga alguna vez apariencia de virtud […] Pero dirá alguno: la primera virtud de la Historia es que diga la verdad. Sea en buen hora; pero si hay que desviarse un poco de ella, porque no es fácil dar siempre en el blanco de la verdad, es más seguro y más noble inclinarse a lo más favorable» (Olmedo 19,42: 170-172; Pereda, 2000a: 260-261; González Vega, 2011: 36-37). Este último subraya que el texto deja entrever las relaciones que para Nebrija tienen el arte y la realidad y el concepto de verdad, que nos puede ayudar a comprender el interés por su propio retrato. 36 Cámara cita el Dictionarium Latinohispanicum, et vice versa Hispanicolatinum. Amberes: Aedib. Ioannis Steelsii, 1560. Pereda pone varios ejemplos significativos del Diccionario Latino-Español: «columna jónica» pasa a ser «columna de cierta forma», «Dorica columna» es «especie es de mármol» o «Triclinium» «es cosa de tres mesas» (Pereda, 2000a: 171). Sobre el vocabulario de la construcción en Nebrija ver GarcíaMacho (1991). 37 Escrito a demanda del secretario real Miguel Pérez de Almazán, cuando Nebrija fue a Valladolid en 1509 a presentar sus respetos al rey Fernando. Almazán le rogó que compusiera un tratado útil para afrontar la educación de sus hijos y que se resolvió seleccionando pasajes de Quintiliano, Plutarco, Aristóteles o Juvenal (Martín Baños, 2019: 386-387). Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija │ 73 Figura 19. Fernando Gallego (posterior a 1488): detalle de la bóveda astrológica de la biblioteca de la Universidad de Salamanca. Foto: Vicente Sierra Puparelli Algunas empresas artísticas en las que pudo estar involucrado Nebrija Por último, revisaremos algunas de las empresas artísticas en las que se cree que estuvo involucrado el eminente profesor, como la bóveda astrológica de la biblioteca de la Universidad de Salamanca. Aquel magnífico Cielo, del que hoy conservamos una tercera parte, fue la decoración pictórica de la biblioteca de las Escuelas Mayores (fig. 19). La historia de la librería –como se la llamaba entonces– comienza bastante antes de la presencia de Nebrija en Salamanca, pues regresa de Bolonia en 1475 (Martín Baños, 2019: 164). Ya se contemplaba la construcción de esta dependencia en las Constituciones del Papa Luna de 1411 (Valero y Pérez, 1990: 139). El 2 de septiembre de 1473 se mandaba comenzar la obra, pero aún se buscaba «algún ome que sea fiel e luego para que le den cargo de la dicha obra»38, un «maestro de pedrería» para «dar orden en el edificio de la librería». Es el moro Yuçap quien comparece en claustro el 29 de junio de 147539. Junto 38 Archivo de la Universidad de Salamanca (en adelante, AUS) 1, ff. 274 vº-275 rº (Marcos Rodríguez, 1964: 187; Martínez Frías, 2017: 13). 39 AUS 2, ff. 16 rº y 18 rº y vº (Marcos Rodríguez, 1964: 194-195). 74 │ Ana Castro Santamaría a sus compañeros Abrayme y Alí, se ocuparon de dar «la forma», con una «bóveda bien obrada». El trabajo se extendió durante cinco años, pues la bóveda consta cerrada el 15 de septiembre de 147940. El resultado fue una bóveda de ladrillo y mortero, de proporciones rectangulares y extremos ochavados, cuyo fin sería ofrecer una superficie para desplegar pinturas murales en una superficie de cerca de 400 metros cuadrados, unas dimensiones inéditas hasta el momento en la Península Ibérica41. Cuando se determina el programa iconográfico de las pinturas con las que se decidió cubrir la bóveda, la universidad estaría manejando fuentes impresas como alguna de las ediciones ilustradas de la Poetica astronomica de Cayo Julio Higino, manual habitual en la enseñanza de la Astronomía en la universidad (Hernández Pérez, 2021: 1447). Pero no se utilizaría ni la primera ni la segunda edición venecianas, de Erhard Ratdolt (1482 y 1485) (Sebastián y Cortés, 1973: 16), sino la de Blavis, también editada en Venecia, en 1488 (Panera Cuevas, 2004: 43; Marías, 2021: 953, 956). La razón es sencilla: habiéndose trasladado Ratdolt a Augsburgo en 1486, Tomás de Blavis de Alejandría copió todas las xilografías al revés y editó de nuevo el libro en 1488. La orientación de las figuras de Blavis coincide con las salmantinas, a excepción de Hércules y las constelaciones de Escorpio y Libra, que repiten la posición de la primera edición. Con este dato, es probable que tengamos la fecha post quem: 148842 . La cronología ante quem es 1496, fecha de la descripción que de ellas hace Lucio Marineo Sículo en su De Hispaniae Laudibus libri VII (Burgos, 1497): «Sobre este lugar [la capilla] está una biblioteca hermosísima, en cuya bóveda puede contemplarse, con gran deleite de los espectadores, el cielo estrellado y la bóveda celeste con todas las constelaciones del zodiaco. Esta bóveda se halla cerrada y como envuelta por todas partes de una construcción de piedra. Suministran o dan luz a la biblioteca unas ventanas cerradas con cristales. Ante la puerta de la biblioteca se halla una especie de deambulatorio largo y hermoso, lugar a propósito para pasear; y un corredorcillo, al que se sube desde los vestíbulos por una pequeña escalera» 40 AUS 3, f. 87 rº (Marcos Rodríguez, 1964: 291). Probablemente estos artífices sean los hermanos Leytán o Leirún (Juçafe, Alí y Abrahim), albañiles y vecinos de Ávila. Juçafe y Alí reconstruyeron la iglesia de Solana (¿de Ávila?) en 1466. En esta misma fecha los hermanos «maestre Alí Leirún y Yuçafe Leirún […] moros, vecinos de Ávila, se comprometen con la iglesia de Ávila y con los representantes del concejo «de desfacer las paredes de la iglesia con el tejado, sin el coro, y tornarlas a facer», proponiendo como modelo la iglesia de Sigeres. Abrahim restaura en 1497 las obras de los cubos, torres y sobrepuertas de la puerta de Salamanca en Medina del Campo (Tapia, 1990: 248; Sánchez González de Herrero, 2020: 38, 46). 41 Quizá un poco posteriores a estas serían las pinturas de la biblioteca del Colegio de Santa Cruz de Valladolid, llevadas a cabo por Pedro Gumiel y finalizadas en 1493 (Cervera Vera, 1982: 73; Lobo, 2015: 352). El mismo Pedro Gumiel redactó las condiciones de las pinturas murales de la librería de la catedral de Toledo, iniciativa de Cisneros al ser nombrado arzobispo de la sede, que pudo encargar el programa a Pedro Berruguete, a la manera del Studiolo de Urbino, aunque finalmente fue llevado a cabo por Juan de Borgoña en 1519 (Mateo Gómez, 2003: 5-21). Esta tradición de librerías cubiertas de pinturas murales se perpetuaría en la siguiente biblioteca universitaria salmantina, la que se dispuso en el piso superior del ala occidental. Por ello, se volverá a hacer de ladrillo de medio cañón, pensando en pintarla (informes de Juan Gil y Fernán Pérez de Oliva en 1528). AUSA 9, ff. 50 rº, 58 rº. 42 Por tanto, ya habría pasado la visita de los Reyes Católicos (abril de 1486) y la estancia de estos, junto con el príncipe don Juan, durante tres meses, del 2 de noviembre de 1486 al 30 de enero de 1487, que Marías señala como hechos determinantes para la cronología de la bóveda (Marías, 2021: 953). Tampoco parece pertinente que esté haciendo una alusión a una «edad de oro» inaugurada por los Reyes Católicos (Flórez, García y Alvares, 1999: 186-187). Otro argumento a favor de esta fecha es que en 1488 Fernando Gallego, a quien se atribuyen las pinturas, habría finalizado el retablo de la catedral de Ciudad Rodrigo. Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija │ 75 (Pereda, 2000a: 20). En esas fechas tampoco estaría Nebrija en la Universidad de Salamanca, acogido desde 1487 por la corte de don Juan de Zúñiga (Martín Baños, 2019: 234). La bóveda celeste que cubrió la biblioteca tiene una historia digna de recordarse, por más que sea conocida. En realidad, apenas tenemos datos documentales sobre la pintura: no consta en los papeles de la universidad (libros de claustros, libros de cuentas43) cuándo se llevó a cabo, quién la ejecutó materialmente y quién ideó su programa iconográfico. Desde su «redescubrimiento» por parte de García Boiza en 1901 (Gómez Moreno, 19131914: 322) y su traslado en 1952 a las Escuelas Menores por parte de José Gudiol Ricart (Hiniesta Martín, 2007: 55-74), sigue sugiriendo investigaciones científicas de todo tipo, no sólo de carácter histórico-artístico. Destacamos el concienzudo trabajo de Rosa María Hiniesta de 2007, la excelente monografía de Martínez Frías de 2017, a las que se añaden publicaciones muy recientes de Pablo Recio (2019), Fernando Marías (2021), Azucena Hernández (2021) y Carlos Tejero (2022). Por las descripciones que se conservan de antes de su colapso probable en 1763, con la reforma de la capilla (las de Marineo Sículo, Münzer, Medina, Pérez de Mesa y González de Dios), se puede deducir que la bóveda primitiva representaba las siete esferas móviles, donde estaban los siete planetas –Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter y Saturno–, las cuarenta y ocho constelaciones de la Octava Esfera inmóvil, donde se encontraban fijas todas las estrellas, y los vientos. Las constelaciones de la Octava Esfera delimitaban el mundo perceptible para el hombre, pues en la Novena Esfera habitaba Dios, que regulaba el movimiento de todas las esferas inferiores (Martínez Frías, 2017: 25-27, 37-49) De todo ello sólo restan: 2 de los 7 planetas (Sol, Mercurio), 14 de las 48 constelaciones, según Ptolomeo (Leo, Virgo, Libra, Escorpio y Sagitario –signos del zodíaco–; Boyero, Hércules y Serpentario –boreales– y Corona Austral, Ara, Centauro, Hidra, Orza y Roble –constelaciones australes-) y los 4 vientos. Detengámonos en algunas de estas figuras: Sol y Mercurio van sobre sus carros, tirados por caballos o águilas, respectivamente, cuyas moradas –diurna y nocturna– figuran en sus ruedas (Leo, Géminis y Virgo). Los signos zodiacales eran las constelaciones (12) que el sol recorría a lo largo del año; los que restan actualmente son los correspondientes a los meses de julio a diciembre: Leo, Virgo –como una joven alada, fig. 18–, Libra –balanza equilibrada–, Escorpio, Sagitario con su arco tensado y cabello al viento. Las constelaciones boreales o del hemisferio norte se hallan a la izquierda, empezando por Boyero, con la hoz y en posición invertida; Hércules desnudo, con la clava y la piel del león de Nemea, luchando con la serpiente del Jardín de las Hespérides; Serpentario a manera de gran serpiente enroscada a la cintura de un hombre desnudo. Las constelaciones australes aparecen en la parte derecha y son la enorme Hidra, de más de 7 m, junto a Roble (aunque con apariencia de higuera) y la Crátera (aquí denominada VRCEVS u orza44) (fig. 19), el Centauro con cuerpo de toro y torso humano, ofreciendo una cabra en sacrificio ante el Ara, mientras porta una lanza con una liebre colgando; por último, la Corona austral, en 43 La laguna documental de libros de claustros se extiende entre 1481 y 1503. Los libros de cuentas no comienzan hasta 1518. 44 Se emplea, por tanto, un término de origen hispano que Nebrija recoge en su Vocabulario latino-español. Además, la orza o cántaro tiene más bien aspecto de ánfora, por sus dos asas, lo que podría estar indicando en ambos casos la presencia de Nebrija y sus intereses gramaticales y arqueológicos (Marías, 2021: 954). 76 │ Ana Castro Santamaría relación con Sagitario45. Finalmente, los cuatro vientos (Céfiro, Austro, Euro y Bóreas) a la manera de cuatro grandes cabezas humanas. No tiene menos importancia el hecho de que la tipografía empleada para identificar las constelaciones sea romana. A Nebrija precisamente se atribuye la iniciativa de sustituir los caracteres góticos por la elegante tipografía romana o letra redonda en una obra que –en este sentido– resultó vanguardista: la Repetitio secunda, editada en Salamanca hacia 1486 por Juan de Porras (Martín Baños, 2019: 200). Las figuras se completan con las inscripciones sobre los arcos fajones, de las que solo se conserva una: Videbo celos tuos opera digitorum tuorum, luna et stellas que tu fundasti (Salmos 8,4), que enlaza la ciencia y la contemplación. La otra, que fue leída y transcrita en 1759 por el catedrático de humanidades Juan González de Dios, decía: Terrestres vultus coelestibus subjiuntur, ut terrenus serpens coelesti serpenti («Los rasgos terrestres están comprendidos en los celestiales, como la serpiente de la tierra lo está en la serpiente del cielo»), frase procedente del Tetrabiblos y del Centiloquium de Ptolomeo, textos que utilizarían tanto Zacut como –en su docencia universitaria– Diego de Torres. La primera frase que se leía al penetrar en la biblioteca era la del Salmo 8, en que se reconoce la dependencia de la naturaleza de la creación divina, para después leer a Ptolomeo, que conecta la realidad celeste con la terrenal; según Marías (2021: 952-953, 958) es a la vez un canto a la Maiestas Dei como a la Dignitas hominis. Aunque la obra del Cielo no está documentada, razones estilísticas han apuntado tradicionalmente a Fernando Gallego (Gómez Moreno, 1913-1914: 322-323; Silva Maroto, 2004: 51; Panera Cuevas, 2004: 73-76; Martínez Frías, 2017: 75-78), aunque no faltan voces discrepantes (Lahoz, 2021: 104, 109). La empresa no tenía precedentes en el panorama artístico español, tanto por su iconografía como por sus dimensiones y su monumentalidad. No fue realizada al fresco, sino con una técnica mixta de óleo y temple, de gran intensidad cromática, acentuada por el uso del oro sobre los relieves de escayola de las estrellas (Hiniesta Martín, 2007: 109-157). Pero no es el tema de la factura el que nos interesa ahora, sino quién pudo ser la persona o personas que idearon la composición. La astronomía (o astrología) era una ciencia que formó parte del curriculum universitario desde la fundación de la universidad y desde 1411 se instituyó como cátedra universitaria. Aunque el famoso astrólogo judío salmantino Abraham Zacut no fue catedrático, sí influyó decisivamente en los estudios a través de sus textos, especialmente la llamada Compilación Magna (1478), que sería traducida al castellano por el catedrático de Astrología Juan de Salaya, cuñado de Nebrija (Martínez Frías, 2017: 91-92; Martín Baños, 2019: 196, 185). También hay que tener presente a Diego de Torres, que ocupó la misma cátedra con posterioridad (Martínez Frías, 2017: 118-119). De todos los profesores y astrólogos que pudieron participar en la concepción del Cielo, nos interesa particularmente Nebrija, quien –siendo estudiante en Salamanca– había cursado lo que llamaban «mathemáticas» con Nicolás Polonio, primer regente de la cátedra de Astrología. A continuación, en su experiencia boloñesa durante 5 años (1465-1470), pudo conocer directa o indirectamente algunos modelos de bóvedas celestes como la de la Sagrestia Vecchia de San Lorenzo o la capilla Pazzi en Santa Croce (Martínez 45 Se conservan también restos de la constelación Argo Navis bajo la bóveda barroca (Hiniesta Martín, 2007: 62-63). Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija Figura 20. Nicolás Polonio (c. 1460): manuscrito misceláneo. Bodleian Library MS. Canon. Misc. 27_00003, ff. 153v-154r [Fuente: Digital Bodleian] │ 77 Figura 21. Fernando Gallego (posterior a 1488): Leo. Foto: Vicente Sierra Puparelli Frías, 2017: 96-97), aunque no esté acreditada estancia alguna en Florencia (Martín Baños, 2019: 119, 127-145). Desde 1475 y hasta 1487 se incorporaría a la docencia universitaria en Salamanca, asumiendo lecciones de Oratoria y Poesía para posteriormente ocupar la cátedra de Gramática y de Retórica. A partir de esa fecha Nebrija se traslada a la corte de don Juan de Zúñiga, Maestre de Alcántara, donde también había sido acogido Zacut, pues «era [el Maestre] tan aficionado [a la Astrología] que en un aposento de los más altos de la casa hizo que le pintasen el cielo con todos su planetas, astros y signos del Zodiaco» en la residencia palaciega de la abadía de Villanueva de la Serena46. En esta época Nebrija debió escribir su In isagogicon cosmographiae (c. 1487-1490), del que sólo conserva el poema dedicado a don Juan de Zúñiga, y hacia 1503 publica el opúsculo In cosmographiae libros introductorium (Salamanca: Juan de Porras), donde precisamente cita el Poeticon Astronomicon de Hyginus (Marías, 2021: 954). En realidad, el tema de la cosmografía no le abandonaría nunca y, así, con más de 70 años, escribe la Tabla de la diversidad de los días y horas y partes de hora (c. 1516-1517) (Martín Baños, 2019: 101-102). 46 El relato es de Alonso Torres y Tapia, cronista de la Orden de Alcántara en 1763 (Gómez-Chacón, 2016: 108). En este cielo astrológico no pudo tener nada que ver Zacut, pues tuvo que ser posterior a 1494 (Martín Baños, 2019: 239-240, 245). En cambio, Marías (2021: 953) sí pone en relación con él este «quarto de los signos». Lo que es innegable es que el astrólogo judío salmantino compuso para el maestre dos obras de carácter divulgativo: De los eclipses del sol y la luna y Tratado de las influencias del cielo (Martín Baños, 2019: 245; Marías 2021: 953). 78 │ Ana Castro Santamaría No obstante, como señala Marías, el cielo en su planteamiento debió ser una obra coral, en la que la presencia de un cosmógrafo profesional se hace necesaria, para controlar la correcta disposición y magnitud de las estrellas y de las constelaciones, ya que en ocasiones, como vimos, invierten las estampas de Hyginus; en otras, toman prestadas otras fuentes, quizá un manuscrito de la Bodleian Library, procedente de Salamanca y escrito seguramente por Nicolás Polonio, particularmente en el caso de la figura de Leo (figs. 20 y 21). Parece que el candidato más adecuado sería Diego de Torres, catedrático de Astrología entre 1481 y 1496 (Panera Cuevas, 2004: 98; Martínez Frías, 2017: 118-119; Marías, 2021: 957). Dado que el fondo azul está plagado de otras estrellas que no responden a criterios astronómicos sino decorativos y, además, la proporción relativa de las constelaciones es arbitraria, quizá en función de criterios estéticos y de distribución, el papel del pintor sería también importante en el resultado final (Hernández Pérez, 2021: 1446, 1448; Tejero Prieto, 2022: 5). Sigue siendo un enigma a qué fecha corresponde tal configuración de planetas y estrellas y el porqué de esa conmemoración. Los expertos en la materia parecen coincidir en el mes de agosto (mes en el que el Sol está en la constelación de Leo) de 1475, pero no en el día. En el mismo año, pero antes del mes de agosto se produjeron acontecimientos importantes, como el juramento a los Reyes Católicos por parte de la Universidad, la primera visita del rey Fernando a la ciudad, o el mismo inicio de las obras de la biblioteca, pero son fechas que han sido descartadas (Marías, 2021: 957). Azucena Hernández, en función de la disposición del cosmos, propuso recientemente la fecha del 13 de agosto de 1475, cuando se produjo una conjunción de tres planetas: Marte, Venus y Saturno. Esta experta, además, reconstruye hipotéticamente el resto de las constelaciones y planetas: en el tramo central estarían los tres planetas cuya conjunción se representa; y en el resto de la eclíptica –la línea que describe el sol en su movimiento aparente a través de las 12 constelaciones del Zodiaco a lo largo del año–, que es la que articula toda la composición y que se prolonga en curva hasta el otro extremo ochavado, irían dispuestas el resto de las constelaciones del Zodiaco (Cáncer, Géminis, Tauro, Aries, Piscis, Acuario y Capricornio); en el ochavo del otro extremo estarían Júpiter y la Luna, y una selección de las constelaciones ptolemaicas restantes, tanto boreales (entre ellas Dragón, Osa Mayor y Osa Menor; Perseo, Casiopea, Andrómeda, Pegaso…) como las australes (Orión, Argo Navis…), resultando que –según esta hipótesis– con la bóveda completa se verían los 7 planetas, las 12 constelaciones del Zodiaco, 12 constelaciones boreales y otras 12 australes (Hernández Pérez, 2021: 1446-1447). Tejero, en cambio, propone una fecha entre el 15 y el 28 de agosto y descarta la conjunción planetaria que propone Hernández (Tejero Prieto, 2022: 8, 11). Hay estudiosos –como Gregorio Hinojo (2007: 467)– que apuntan a una posible intervención de Nebrija en el programa de la fachada universitaria. Las fechas cuadran mal, pues esta obra fue emprendida en los años 20 del siglo XVI, probablemente iniciada hacia 1523 y ya finalizada en 1528 (Castro Santamaría, 1998: 73-75). Nebrija había muerto en 1522 y llevaba instalado en Alcalá desde 1513 (Martín Baños, 2019: 445ss). Por eso vamos a obviarla y nos preparamos para despedir al personaje. Nebrija murió en Alcalá de Henares el 2 de julio de 1522. La universidad preparó unas solemnes exequias, que fueron multitudinarias y en las que los estudiantes espontáneamente cubrieron su tumba de versos (Martín Baños, 2019: 471). El colegio de San Ildefonso Nebrija y el arte. La imagen de Nebrija │ 79 se comprometió a realizar un sepulcro suntuoso en mármol para el egregio profesor, dedicándole una capilla de su iglesia en exclusiva, cuya riqueza sólo sería superada por el enterramiento de Cisneros. Además, se señalaba un día para la celebración del aniversario, con la intención de asegurarle la vida eterna, pero también la fama y memoria. El proyecto parece que no llegó a materializarse y se quedó en una modesta capilla, con lápida «con unas insidias pintadas de poeta laureado» y un retablo que ya había desaparecido en el siglo XVIII (González Ramos, 2007: 87-88)47. Alvar Gómez de Castro recogió el epitafio que llevaría su lápida: Ossa negant hominem, sed pro virtute labores | laus aeterna, negant hunc potuisse mori. | Beticus hic situs est, iacet hoc Nebrissa sepulchro, | hic latitant Musae, Rhetoricemque premunt, cuya traducción al castellano (Martín Baños, 2019: 470-471) es: Los huesos niegan al hombre, pero sus trabajos en pro de la virtud, | gloria eterna, niegan que este haya podido morir. | Aquí reposa nuestro bético, yace Nebrija en este sepulcro, | Aquí están escondidas las Musas y confinada la Retórica. Fuentes Ceán Bermúdez, J.A (1800). Diccionario Histórico de los más Ilustres Profesores de las Bellas Artes en España. Madrid: Imprenta de la viuda de Ibarra. Giovio, P (1577). Pauli Iovii Elogia virorum literis illustrium, quotquot vel nostra vel avorum memoria vixere: ex eiusdem musaeo (cuius descriptionem una exhibemus) ad vivum expressis imaginibus exornata. Basileae: Petri Pernae Typographi. Gómez, J (2012) (ed.). 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