HANDEL

OPERA ARIAS

FURORE
JOYCE
DiDONATO
LES TALENS LYRIQUES
CHRISTOPHE ROUSSET
Handel: Furore Semele hwv 58 (1744)
8 Hence, Iris hence away 3:39
Serse hwv 40 (1738)
1 Crude furie degl’orridi abissi 3:43 Imeneo hwv 41 (1740)
9 Sorge nell’alma mia 5:21
Teseo hwv 9 (1713)
2 Dolce riposo 3:14 Ariodante hwv 33 (1735)
3 Ira, sdegni, e furore... 10 E vivo ancora?... Scherza infida 10:54
O stringerò nel sen 4:46
4 Morirò, ma vendicata 4:46 Admeto
11 Gelosia, spietata Aletto 5:00
Giulio Cesare hwv 17 (1724)
5 Figlio non è, chi vendicar non cura... Amadigi hwv 11 (1715)
L’angue offeso mai riposa 5:22 12 Desterò dall’empia Dite 5:23
Admeto hwv 22 (1727) Dave Hendry trumpet
6 Lentamento Josep Domenech oboe
Orride larve...
Chiudetevi miei lumi 7:33 Hercules
13 Dissembling, false, perfidious Hercules!...
Hercules hwv 60 (1745) Cease, ruler of the day, to rise 4:44
7 Then I am lost... 14 Where shall I fly? 6:00
There in myrtle shades reclined 4:40
total 75:08
With all the possible themes available to a mezzo-soprano,
why choose such a forceful one as fury for my first aria disc?
It’s simple: Handel was a genius, and exploring the tapestries
of such rich, complicated, often lost characters as Dejanira,
Medea or Ariodante gives us the golden opportunity to take
a profoundly emotional, vulnerable and ultimately human
journey with these characters through the vivid pulse of his
music. Why are these characters so mad? They have been
scorned, betrayed, or abandoned and find themselves in the
depths of despair; and through it all Handel evokes raw fire
from their fury, and elicits haunted, tortured, beautiful pathos
from their despair. It’s the perfect window into the human,
albeit complicated, soul.

Joyce DiDonato

FURORE
George Frideric Handel 1685–1759
Opera Arias

Joyce DiDonato mezzo-soprano

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset conductor

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HANDEL
Opera arias

Handel first arrived in England in the autumn of 1710 when he was twenty-five years old, soon after being appointed Kapellmeister to the
Elector of Hanover (the future King George I of Great Britain). He briefly returned to Hanover in the summer of 1711, but by mid-October
1712 he was in London again. He seems to have preferred the British capital for the opportunities it offered for new music, especially operas
for the Queen’s Theatre (renamed the King’s Theatre after the Hanoverian succession in 1714). He spent the remainder of his life writing,
performing, arranging, revising and reviving music theatre works in London.
Handel’s third London opera, Teseo (1713), is dominated by the enchantress Medea, who has fallen obsessively in love with the title-hero
Theseus. Dolce riposo shows her envying the peaceful innocence of her confidant Fedra (a silent role): she complains that her heart has been
stung by Cupid’s arrows and will never heal. Handel borrowed his music from Aure soavi, e liete (hwv 84), a chamber cantata written in Rome
in May 1707, but rearranged the material for gently pulsing strings and a solo oboe, which serve as a counterpart to Medea’s melancholy. When
Medea discovers that Teseo will not return her love she vents her fury in the defiant accompagnato Ira, sdegni, e furore, promising that she
will invent new tortures and enchantments for him, and boldly proclaims that she will either win him or destroy her rival (O stringerò nel
sen). Her attempts are futile: bitter and spiteful at being scorned, she plots to persuade Egeo (Aegeus) into passing Teseo a poisoned cup (Egeo
does not yet realise that Teseo is his long-lost son). In Morirò, ma vendicata, Handel again uses a solo oboe alongside the vocal line, but here
the vivid G minor aria contrasts Medea’s vulnerable, heartbroken state with venomous and implacable fury. Medea was sung by the Italian sopra-
no Elisabetta Pilotti-Schiavonetti, who seems to have specialised in performing wrathful sorceresses: Handel later composed the role of Melissa
in Amadigi for her. In Desterò, dall’empia Dite Melissa has been rejected by Amadigi, but her determined D major aria (with a sparkling dia-
logue between solo trumpet and oboe) conveys a confident and imperious woman as she commands the blackest ghosts to ascend from their
tombs to torment Amadigi and his true love Oriana.
In 1719 a group of aristocratic patrons founded the Royal Academy of Music, a company devoted to producing Italian operas in London.
Handel was appointed the Academy’s music director, and hired some of the greatest Italian singers of the era. He had first collaborated with
the soprano Margherita Durastanti at Rome in 1708, and she became a mainstay of the Academy during the first half of the 1720s. Her voice
had lowered in range by the time she sang Sesto in Giulio Cesare: L’angue offeso mai riposa shows the young man driven by his desire to
avenge the murder of his father Pompeo. He compares himself to an angry serpent and Handel’s illustrative string-writing coils around as
though preparing to strike its victim.
One of the most important star singers to work with Handel in London was the castrato Senesino. He was particularly famed for his power-
ful acting, especially in melodramatic accompanied recitatives which convey moments of extreme crisis before they resolve into cathartic arias.
One of the finest such scenes was the opening of Admeto: an orchestral introduction (marked ‘Lentamento’) is played as the audience sees the
king Admeto on his deathbed tormented by Furies, having been cursed by the gods to die unless a faithful subject offers to die in his place
(Orride larve... Chiudetevi miei lumi).
As the drama proceeds, Admeto’s beloved wife Alceste sacrifices her own life for his. She is rescued from Hades by Hercules, but is provoked
into a jealous rage when she hears that Admeto – unaware of her return – is already contemplating remarriage (Gelosia spietata Aletto). This
agitated aria was tailor-made for the soprano Faustina Bordoni, who later married the opera composer Hasse.
The Royal Academy dissolved in 1728, and during the 1730s Handel introduced English oratorios to his theatre seasons. He relocated
to John Rich’s recently-built Theatre Royal at Covent Garden for the 1734–5 season, and his next new opera was Ariodante: the eponymous
hero (sung by the castrato Giovanni Carestini) is tricked into believing that his fiancée Ginevra, daughter of the King of Scotland, has betrayed
him with the schemer Polinesso (who desires both Ginevra and the Scottish throne for himself). The distraught Ariodante decides to kill him-
self, but vows that his ghost will haunt Ginevra (Scherza infida). Some of Handel’s most ravishing slow music, with a telling contribution
from bassoon, illustrate his devastation.
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 Handel was back at the King’s Theatre for the 1737–8 season, and his last opera for this theatre was Serse. The title-role was written for
the castrato Gaetano Majorano, known as Caffarelli. Serse’s schemes to steal his brother Arsamene’s fiancée Romilda are thwarted by their
marriage, and his furious outburst at the end of the opera is close to insanity (Crude furie degl’orridi abissi). It was also in 1738 that Handel
started composing Imeneo, but he did not perform it until the 1740–1 season (his last to feature operas) at Lincoln’s Inn Fields.
The best-known musical material in Imeneo is to be found in Tirinto’s Sorge nell’alma mia, an impassioned reaction to fears that his lover
Rosmene will choose to marry Imeneo (who rescued her from pirates, disguised as a woman). Music originally intended to convey Tirinto’s
jealous frustration, with energetic rising string figures, was rewritten the following year for the bass aria ‘Why do the nations’ in Messiah.
After 1741 Handel neither wrote nor performed another Italian opera in London, but during the mid-1740s he created two unstaged English
music dramas based on Greek mythology. Semele was set to an old English opera libretto by William Congreve: Jupiter is having a sordid
affair with the mortal Semele; when news of this reaches his wife Juno, she determines to destroy her rival, and proclaims that she and
her companion Iris will seek the aid of Somnus, the god of sleep, to put an enchantment on the dragons which guard Semele (Hence, Iris
hence away). This was composed for the mezzo-soprano Miss Robinson. Little is known about her, but she must have been a remarkably
dramatic singer, not least if we judge from the role Handel composed for her in Hercules: Dejanira is a devastating example of the fatal effects
of unbridled (and unjust) jealousy. When Hercules fails to return promptly from his attempt to conquer Oechalia, a ‘dreaded oracle’ shows
him to be dead, and Dejanira tenderly anticipates her reunion with him in the afterlife (There in myrtle shades reclined). However,
he returns home alive and well, accompanied by the lovely young Oechalian princess Iole, which causes his insecure wife to fear that he
has lost interest in her (Cease, ruler of the day, to rise, which Handel omitted from his performances). The formidable conclusion to Dejanira’s
tragedy is the so-called ‘mad scene’: long ago the centaur Nessus, as he lay dying after a fight with Hercules, convinced Dejanira that she
should dip a cloak in his blood, and that she should make Hercules wear it if she ever desired to ‘revive the expiring flames of love’; she sends
the cloak to Hercules for him to wear at thanksgiving sacrifices, but the garment is poisoned and he dies in agony. In Where shall I fly?,
Dejanira is horrified that her jealous attempt to win back her husband’s love (which she had never lost) has caused his death, and the Furies
rise to torment her. Handel created an extraordinary scene which moves between stark accompanied recitative and vivid aria sections, veering
between remorse, sorrow and torment. His performances of Hercules were jinxed by bad luck, but perhaps it was such remarkably imaginative
and powerful music that caused members of his orchestra to tell the Earl of Shaftesbury that the composer ‘never wrote any-thing beyond
it in his life’.

David Vickers, 2008

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Parmi les nombreux thèmes qui s’offrent à un mezzo-soprano, pourquoi avoir choisi celui de la fureur pour mon premier disque d’airs d’opéra ?
C’est très simple : Haendel était un génie et la psychologie de personnages aussi complexes que Déjanire, Médée ou Ariodante nous entraîne dans
un voyage incroyablement riche en émotions à travers quelques-unes de ses plus belles pages. Pourquoi ces personnages sont-ils furieux ? Parce
qu’ils ont été bafoués, trahis, abandonnés, et se retrouvent en proie au désespoir ; et chaque fois, Haendel porte à son maximum l’expression de
leurs émotions : les moments de fureur sont chauffés à blanc, ceux de désespoir ont un pathos hanté, torturé, d’une remarquable beauté. Entre
violence et vulnérabilité, c’est un parfait miroir des labyrinthes de l’âme humaine.

Joyce DiDonato

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HAENDEL
Airs d’opéra

Haendel posa pour la première fois le pied en Angleterre à l’automne 1710 – il avait alors vingt-cinq ans – peu après avoir été nommé
Kapellmeister de l’Électeur de Hanovre (le futur roi Georges Ier de Grande-Bretagne). Brièvement revenu à Hanovre durant l’été 1711,
il était de retour à Londres dès la mi-octobre 1712. Il semble avoir préféré la capitale britannique pour les opportunités qu’elle offrait en
matière de musique nouvelle, en particulier pour l’opéra au Queen’s Theatre (rebaptisé King’s Theatre après que la maison de Hanovre, en
1714, eut accédé au trône). Il passa le reste de sa vie à Londres à écrire, diriger, arranger, réviser et reprendre ses œuvres musicales à
destination du théâtre.
Le troisième opéra londonien de Haendel, Teseo (1713), est dominé par l’enchanteresse Medea (Médée), tombée passionnément amoureuse
du héros (et rôle titre) Thésée.
Dolce riposo nous la montre jalousant la paisible innocence de sa confidente, Fedra (rôle muet) : elle se plaint de ce que son cœur a été frappé
par les flèches de Cupidon et que jamais il ne guérira. Haendel en emprunta la musique à Aure soavi, e liete (hwv 84), cantate de chambre
composée à Rome en mai 1707, mais en réarrangea le matériau pour un ensemble de cordes délicatement rythmées et hautbois solo, lequel
tient lieu de miroir à la mélancolie de Medea. Se rendant compte que Teseo ne répondra pas à son amour, elle donne libre cours à sa fureur
dans le redoutable accompagnato Ira, sdegni, e furore, jurant d’inventer pour lui de nouveaux tourments et enchantements tout en proclamant
avec résolution que soit elle saura le conquérir, soit elle le détruira (O stringerò nel sen). Les émotions de Medea oscillent entre un désir
obsessionnel et sa soif de revanche, mais ses tentatives sont vaines. Amère et dépitée d’être ainsi méprisée, elle intrigue de manière à convaincre
Egeo (Égée) de faire passer à Teseo une coupe empoisonnée (Egeo n’a alors pas encore réalisé que Teseo est son fils perdu de longue date).
Dans Morirò, ma vendicata, Haendel fait de nouveau appel à un hautbois solo pour accompagner la ligne de chant, mais ici l’intense air en
sol mineur oppose les deux versants de Medea, à la fois vulnérable, le cœur brisé, et dévorée d’une fureur vénéneuse et implacable. Ce rôle
de Medea était interprété par la soprano italienne Elisabetta Pilotti-Schiavonetti, laquelle semble avoir été spécialisée dans les magiciennes
impitoyables : Haendel, par la suite, devait composer à son intention le rôle de Melissa dans Amadigi. Dans Desterò dall’empia Dite, Melissa
a été rejetée par Amadigi, mais son air résolu en ré majeur (avec un éblouissant dialogue entre trompette solo et hautbois) laisse entrevoir une
femme sûre d’elle-même et impérieuse tandis qu’elle somme les sombres esprits de sortir du tombeau afin de tourmenter Amadigi et celle
qu’en réalité il aime, Oriana.
En 1719, un groupe de « patrons » de l’aristocratie fonda la Royal Academy of Music, compagnie vouée à la production d’opéras italiens à
Londres. Haendel fut nommé directeur musical de l’Academy et s’assura le concours de quelques uns des plus grands chanteurs italiens de
l’époque. La soprano Margherita Durastanti, avec laquelle il avait collaboré pour la première fois à Rome en 1708, devint l’un des piliers de
l’Academy durant la première moitié des années 1720. La tessiture de sa voix était devenue plus grave à l’époque où elle incarna Sesto dans
Giulio Cesare : L’angue offeso mai riposa montre le jeune homme mené par son désir de venger le meurtre de son père Pompeo (Pompée).
Lui-même se compare à un serpent furieux cependant que l’écriture imitative de Haendel pour les cordes semble s’enrouler comme pour mieux
se préparer à frapper sa victime.
L’un des chanteurs les plus importants ayant travaillé avec Haendel à Londres était le réputé castrat Senesino. Il était particulièrement
ameux pour son puissant jeu d’acteur, en particulier dans les récitatifs mélodramatiques accompagnés, ceux-ci recélant des moments extrêmes
de crise se résolvant par le biais d’airs libérateurs. Parmi les scènes les plus remarquables de ce genre figure celle ouvrant Admeto : une
introduction orchestrale (indiquée Lentamento) retentit alors que le public contemple le roi Admeto (Admète) sur son lit de mort, tourmenté
par les Furies, après avoir été maudit par les dieux et condamné à mourir, à moins qu’un fidèle sujet n’offre de mourir à sa place (Orride larve...
Chiudetevi miei lumi). Dans le cours du drame, l’épouse bien-aimée d’Admeto, Alceste, lui sacrifie sa propre vie. Elle sera sauvée de l’Hadès
par Hercules, mais entre dans une rage jalouse lorsqu’elle entend qu’Admeto – ignorant son retour – est déjà sur le point d’envisager de se
remarier (Gelosia, spietata Aletto). Cet air agité fut taillé sur mesure pour la soprano Faustina Bordoni, qui devait par la suite épouser le
compositeur d’opéra Hasse.
8
 La Royal Academy fut dissoute en 1728 puis Haendel, dans les années 1730, commença de faire entendre des oratorios anglais au cours de
ses saisons théâtrales. Pour la saison 1734-1735, il emménagea dans le théâtre de John Rich alors récemment construit à Covent Garden et y
proposa un nouvel opéra : Ariodante. Induit en erreur, le héros éponyme (incarné par le castrat Giovanni Carestini), en vient à croire que sa
fiancée Ginevra, fille du roi d’Écosse, a commis l’adultère avec Polinesso, un intrigant qui brûle d’avoir et Ginevra et le trône écossais pour
lui-même. Éperdu, Ariodante décide de se donner la mort tout en jurant que son spectre viendra hanter Ginevra (Scherza infida) – on peut y
admirer des pages sur tempo lent parmi les plus merveilleuses de Haendel, illustrant, avec une éloquente contribution du basson, l’état de déso-
lation dans lequel se trouve Ariodante.
Haendel était de retour au King’s Theatre pour la saison 1737-1738 : son dernier opéra pour ce théâtre fut Serse. Le rôle titre en fut écrit pour
le castrat Gaetano Majorano, dit Caffarelli. Le projet de Serse (Xerxès) de voler Romilda, la fiancée de son frère Arsamene, est déjoué par leur
mariage – son explosion de fureur à la fin de l’opéra touche presque à la folie (Crude furie degl’orridi abissi). C’est également en 1738 que
Haendel commença de composer Imeneo, ouvrage qu’il ne produisit toutefois qu’au cours de la saison 1740-1741 (la dernière à faire entendre
des opéras) au Lincoln’s Inn Fields Theatre. La page la plus connue d’Imeneo est l’air de Tirinto Sorge nell’alma mia, réaction passionnée
devant la crainte de voir sa bien-aimée Rosmene choisir d’épouser Imeneo (qui, déguisé en femme, l’a sauvée des pirates).
À l’origine censée traduire, sur d’énergiques figures ascendantes des cordes, la frustration jalouse de Tirinto, la musique fut réécrite l’année
suivante pour l’air de basse Why do the nations du Messie.
Après 1741, Haendel ne composa ni ne produisit d’autre opéra italien à Londres, mais créa vers le milieu des années 1740 deux drames
musicaux anglais non scéniques inspirés de la mythologie grecque. Semele fut composé sur un livret d’opéra anglais antérieurement écrit par
William Congreve : Jupiter a eu une sordide affaire avec la mortelle Semele ; lorsque la nouvelle en parvient à son épouse Junon, celle-ci décide
d’exterminer sa rivale et proclame qu’elle ira avec sa compagne Iris solliciter l’aide de Somnus, le dieu du sommeil, afin de jeter un sort aux
dragons qui gardent Semele (Hence, Iris hence away). Cet air fut composé pour la mezzo-soprano Miss Robinson. On ne sait d’elle que peu de
choses, mais ce devait être une remarquable chanteuse dramatique, à en juger notamment par les rôles que Haendel composa pour elle dans
Hercules : Dejanira (Déjanire) offre un exemple foudroyant des effets funestes d’une effrénée (et injuste) jalousie. Hercules (Héraclès) tardant à
revenir de sa tentative de conquête de l’Oechalie, un « oracle redoutable » lui laisse entendre qu’il serait mort – alors Dejanira tendrement
anticipe ce moment où ils seront de nouveau réunis, dans la vie de l’au-delà (There in myrtle shades reclined). Il n’en revient pas moins sain et
sauf, en compagnie de l’aimable et jeune princesse d’Oechalie, Iolé, ce qui conduit son épouse, si dépourvue d’assurance, à craindre qu’il ne
s’intéresse plus à elle (Cease, ruler of the day, to rise, air non retenu par Haendel dans ses exécutions de l’ouvrage). La formidable conclusion
de la tragédie de Dejanira fait entendre ce que l’on a qualifié de « scène de la folie » : longtemps auparavant, le centaure Nessus, alors qu’il était
sur le point de mourir après avoir affronté Hercules, avait réussi à convaincre Dejanira de tremper un vêtement dans son sang, ajoutant qu’il lui
faudrait faire en sorte qu’Hercules le porte si jamais elle venait à désirer « raviver les flammes expirantes de l’amour » ; celle-ci l’envoie à
Hercules afin qu’il le mette à l’occasion des sacrifices d’action de grâces, mais le vêtement se révèle empoisonné, entraînant l’agonie et la mort
du héros. Dans Where shall I fly?, Dejanira est horrifiée de voir que sa jalouse tentative de reconquérir l’amour (qu’elle n’avait jamais perdu) de
son époux a en définitive provoqué sa mort, avant que les Furies ne viennent la torturer. Haendel a créé une scène extraordinaire évoluant entre
récitatifs puissamment accompagnés et sections saisissantes de type aria, balançant entre remords, affliction et tourment. Ses exécutions de
Hercules jouèrent de malchance, mais ce fut peut-être cette musique si remarquablement imaginative et puissante qui incita les membres de son
orchestre à dire au comte de Shaftesbury que le compositeur n’avait « jamais de sa vie écrit quoi que ce soit qui la dépasse ».

David Vickers
Traduction : Michel Roubinet

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Warum habe ich mich, zumal einer Mezzasopranistin doch genüge andere Themen zur Wahl stünden, ausgerechnet für Wut und Zorn
entschieden? Das ist ganz einfach: Händel war ein Genie, und wenn wir die Gemütsverfassung so facettenreicher, komplizierter Charaktere wie
Dejanira, Medea oder Ariodante erkunden, die sich oft in einer auswegslosen Situation befinden, erhalten wir eine wunderbare Gelegenheit, mit
diesen Figuren eine tief emotionale, bedrohliche und letzten Endes sehr menschliche Reise durch den lebendigen Puls ihrer Musik zu
unternehmen. Warum sind diese Figuren so aufgebracht? Sie wurden verachtet, betrogen oder verlassen und befinden sich in einem Zustand
tiefer Verzweiflung; aus diesen Situationen der Hoffnungslosigkeit lässt Händel die Flammen des Zorns lodern, entlockt ihnen ein qualvolles
und quälend schönes Pathos. Sie gewähren einen vorzüglichen Blick in die menschliche Seele, wie dunkel diese auch sein mag.

Joyce DiDonato

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HÄNDEL
Opernarien

Händel kam im Herbst 1710, mit fünfundzwanzig Jahren, zum ersten Mal nach England, kurz nachdem er zum Kapellmeister des Kurfürsten
von Hannover (des späteren englischen Königs Georg I.) ernannt worden war. Er kehrte im Sommer 1711 kurz nach Hannover zurück, war
aber Mitte Oktober schon wieder in London. Offensichtlich bevorzugte er die britische Hauptstadt, weil sie für neue Musik, vor allem Opern
für das Queen’s Theatre (das nach der Thronbesteigung des Hannoveraners 1714 in King’s Theatre umbenannt wurde), bessere Möglichkeiten
bot. Den restlichen Teil seines Lebens verbrachte er in London, wo er Werke für das Musiktheater schrieb, aufführte, arrangierte, überarbeitete
und neu inszenierte.
In Händels dritter Londoner Oper, Teseo (1713), ist die Zauberin Medea, die sich in den Titelhelden Theseus verliebt hat, eine zentrale Figur.
In Dolce riposo schildert sie, wie sehr sie ihre Vertraute Fedra (stumme Rolle) um ihre friedliche Unschuld beneidet. Sie beklagt, ihr Herz sei
von Amors Pfeilen getroffen worden und die Wunde werde nie wieder heilen. Händel entlehnte die Musik aus Aure soavi, e liete (hwv 84),
einer Kammerkantate, die er im Mai 1707 für Rom geschrieben hatte, arrangierte jedoch das Material für sanft pulsierende Streicher und Oboe
solo, um zu Medeas Melancholie ein Gegengewicht zu schaffen. Als die Zauberin merkt, dass Theseus ihre Liebe nicht erwidern wird, entlädt
sie ihren Zorn in dem hasserfüllten Accompagnato Ira, sdegni, e furore. Sie droht, neue Qualen zu ersinnen und abtrünnige Liebhaber mit
neuem Zauber zu betören, und verkündet kühn, sie werde Teseo entweder gewinnen oder die Rivalin zugrunde richten (O stringerò nel sen).
Medeas Emotionen schwanken zwischen leidenschaftlicher Begierde und Rachegelüsten, ihre Bemühungen bleiben jedoch erfolglos. Voller
Bitterkeit und Hass ob der Zurückweisung schmiedet sie den Plan, Egeo (Aegeus) zu überreden, Teseo einen Giftbecher zu reichen (Egeo weiß
noch nicht, dass Teseo sein lange vermisster Sohn ist). In Morirò, ma vendicata verwendet Händel zur Stützung der Gesangslinie wieder eine
Oboe, schafft jedoch in dieser g-moll-Arie einen lebhaften Gegensatz zwischen Medeas Verletzlichkeit und Verzweiflung und ihrer
Niedertracht und rasenden Wut. Medea wurde von der italienischen Sopranistin Elisabetta Pilotti-Schiavonetti gesungen, die sich offensichtlich
auf zornentbrannte Zauberinnen spezialisiert hatte, denn Händel widmete ihr später die Rolle der Melissa in Amadigi. In ihrer resoluten Arie
in D-dur Desterò dall’empia Dite (mit einem funkelnden Dialog zwischen Solotrompete und Oboe) tritt Melissa, die von Amadigi abgewiesen
wurde, als selbstsichere und gebieterische Frau auf, die den finsteren Geistern befiehlt, aus ihrer Gruft aufzusteigen und Amadigi und seine
geliebte Oriana zu quälen.
1719 gründete eine Gruppe adliger Mäzene in London die Royal Academy of Music, ein Unternehmen, das sich der Aufführung italienischer
Opern widmete. Händel wurde zum Direktor der Academy ernannt und engagierte einige der größten italienischen Sängerinnen und Sänger
seiner Zeit. Mit der Sopranistin Margherita Durastanti hatte er bereits 1708 in Rom zusammengearbeitet, und sie wurde in der ersten Hälfte
der 1720er Jahre eine der Hauptstützen der Academy. Ihre Stimme hatte inzwischen an Tiefe gewonnen, als sie Sesto in Giulio Cesare
übernahm: L’angue offeso mai riposa schildert den jungen Mann vom Verlangen getrieben, den Mord an seinem Vater Pompeo zu rächen.
Er vergleicht sich mit einer wütenden Schlange, und die schlängelnde Bewegung von Händels Streichersatz erweckt den Eindruck, als
umschlinge diese ihr Opfer.
Einer der bedeutendsten Starsänger, die für Händel in London arbeiteten, war der Kastrat Senesino. Berühmt wurde er für seine
eindrucksvolle schauspielerische Leistung, vor allem in melodramatischen begleiteten Rezitativen, die eine extreme Krisensituation schildern,
bevor sich die Spannung in einer katharsischen Arie löst. Eine der schönsten dieser Szenen war der Anfang von Admeto: Zu einer (als
‚Lentamento‘ bezeichneten) Orchestereinleitung sieht das Publikum, wie Admeto auf dem Totenbett von Furien gequält wird, nachdem ihn
die Götter zum Tode verdammt hatten, falls sich nicht ein treuer Untertan findet, der an seiner statt stirbt (Orride larve... Chiudetevi miei
lumi). Im weiteren Verlauf der Handlung opfert sich seine geliebte Frau Alceste für ihn. Sie wird von Hercules aus dem Hades gerettet, gerät
jedoch in rasende Eifersucht, als sie erfährt, dass Admeto – der von ihrer Rückkehr nichts weiß – bereits eine neue Heirat beabsichtigt
(Gelosia, spietata Aletto). Diese turbulente Arie war für die Sopranistin Faustina Bordoni bestimmt, die später den Opernkomponisten
Hasse heiratete.
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 Die Royal Academy wurde 1728 aufgelöst, und während der 1730er Jahre nahm Händel englische Oratorien in seinen Spielplan auf. In der
Saison 1734/35 zog er in das Theatre Royal in Covent Garden um, das John Rich unlängst erbaut hatte, und seine nächste neue Oper war
Ariodante: Dem Titelhelden (von dem Kastraten Giovanni Carestini gesungen) wird vorgegaukelt, seine Braut Ginevra, Tochter des Königs
von Schottland, habe ihn mit dem Intriganten Polinesso betrogen (der Ginevra und den schottischen Thron für sich selbst haben will). In
seiner Verzweiflung beschließt Ariodante, sich zu töten, gelobt jedoch, sein Geist werde Ginevra heimsuchen (Scherza infida). Eine hinreißend
schöne Musik, die zu Händels bezauberndsten langsamen Stücken gehört und dem Fagott eine bedeutungsvolle Rolle zuweist, untermalt diese
trübselige Stimmung.
In der Saison 1737/38 kehrte Händel wieder ins King’s Theatre zurück und führte dort seine letzte Oper für dieses Theater auf: Serse. Die
Titelrolle war für den Kastraten Gaetano Majorano bestimmt, besser bekannt unter dem Namen Caffarelli. Serses Pläne, Romilda, die Verlobte
seines Bruders Arsamene, für sich zu gewinnen, werden durch die Heirat des Paares vereitelt, und sein Zornesausbruch am Ende der Oper
kommt dem Tobsuchtsanfall eines Wahnsinnigen gleich (Crude furie degl’orridi abissi). 1738 begann Händel auch mit der Komposition von
Imeneo, führte das Werk jedoch erst in der Saison 1740/41 (seiner letzten Saison mit Opern) am Lincoln’s Inn Fields Theatre auf. Das bekan-
nteste Stück aus Imeneo ist Tirintos Arie Sorge nell’alma mia, eine leidenschaftliche Reaktion auf die Besorgnis, seine geliebte Rosmene werde
sich für Imeneo entscheiden. Händel überarbeitete die Musik, die mit ihren energisch aufstrebenden Streicherfiguren ursprünglich Tirintos
Eifersucht und Enttäuschung zum Ausdruck bringen sollte, im folgenden Jahr für die Bass-Arie ‚Why do the nations‘ im Messiah.
Nach 1741 schrieb und inszenierte Händel in London keine italienischen Opern mehr, Mitte der 1740er Jahre ließ er jedoch zwei englische,
auf Stoffen aus der griechischen Mythologie basierende Musikdramen konzertant aufführen. Semele war die Vertonung eines alten englischen
Librettos von William Congreve: Jupiter hat eine schmutzige Affäre mit der sterblichen Semele; als seine Gemahlin Juno davon erfährt,
beschließt sie, ihre Rivalin aus dem Weg zu schaffen, und verkündet, sie und ihre Begleiterin Iris würden Somnus, den Gott des Schlafes, um
Beistand bitten; er solle die Drachen verzaubern, die Semele bewachen. Hence, Iris hence away war für die Mezzosopranistin Miss Robinson
geschrieben. Über sie ist wenig bekannt, aber sie muss eine ungewöhnlich dramatische Sängerin gewesen sein, nicht zuletzt der Rolle nach zu
urteilen, die Händel für sie in Hercules komponierte: Dejanira ist ein niederschmetterndes Beispiel für die unheilvolle Wirkung ungezügelter
(und ungerechtfertigter) Eifersucht.
Als Hercules von seinem Eroberungszug gegen Oechalia nicht unverzüglich heimkehrt, erklärt ihn ein ‚schreckliches Orakel‘ für tot, und
Dejanira malt sich voller Zärtlichkeit die Freuden ihres gemeinsamen Lebens im Jenseits aus (There in myrtle shades reclined). Er
kehrt jedoch wohlbehalten zurück, in seiner Begleitung die hübsche junge Prinzessin Iole aus Oechalia, was seine wenig selbstsichere
Frau fürchten lässt, er habe an ihr das Interesse verloren (Cease, ruler of the day, to rise, von Händel in seinen Aufführungen weggelassen).
Dejaniras Tragödie endet mit einer beeindruckenden ‚Wahnsinnsszene‘: Vor langer Zeit hatte der Zentaur Nessus, als er im Kampf mit Hercules
tödlich verwundet worden war, Dejanira überredet, ein Gewand mit seinem Blut zu tränken und Hercules dieses tragen zu lassen, wenn sie
jemals wünsche, die ‚erlöschenden Flammen der Liebe wieder auflodern‘ zu lassen; sie lässt Hercules das Gewand bringen, der es beim
Opferfest tragen soll, doch das Kleidungsstück ist vergiftet, und Hercules stirbt einen qualvollen Tod. In Where shall I fly? ist Dejanira
darüber entsetzt, dass ihr eifersüchtiger Versuch, die Liebe ihres Gemahls zurückzugewinnen (die sie nie verloren hatte) seinen Tod verursacht
hat, und die Furien erheben sich, um sie zu quälen. Händel schuf eine ungewöhnliche Szene, die zwischen starren begleiteten Rezitativ- und
lebhaften Arienabschnitten wechselt, schwankend zwischen Reue, Besorgnis und Qual. Seine Hercules-Aufführungen waren vom Pech verfolgt,
aber vielleicht war es eine so einfallsreiche und gewaltige Musik wie diese, die Mitglieder seines Orchesters veranlasste, dem Earl of
Shaftesbury mitzuteilen, der Komponist habe ‚in seinem Leben nie etwas Großartigeres geschrieben‘.

David Vickers
Übersetzung: Gudrun Meier

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LES TALENS LYRIQUES

Violins I Oboes
Stéphanie Paulet Josep Domenech (solo)
Charlotte Grattard Rodrigo Gutierrez
Virginie Descharmes
Jonathan Guyonnet Bassoons
Yuki Koike Eyal Streett
Carles Cristobal
Violins II
Karine Gillette Trumpet
Karine Crocquenoy Dave Hendry
Marie-Hélène Landreau
Jean-Marc Haddad Continuo
Cécile Mille Cello: Emmanuel Jacques
Harpsichord: Stéphane Fuget
Violas
Dorothée Leclair
Brigitte Clément
Delphine Grimbert

Cellos
Emmanuel Jacques
Emmanuel Girard A co-production with
Julien Hainsworth the Théâtre de La Monnaie, Brussels
Recorded during and after performances at the
Double Basses
Ludek Brany Théâtre de la Monnaie, Brussels, April 2008
Ondrej Stajnochr Executive producer: Alain Lanceron
Producer, sound engineer: Laurence Heym
Assistant: Laetita Montanari
Cover photos C Sheila Rock/Virgin Classics
Design: Restez vivants !

Teseo, Hercules, Semele: Editions prepared

by Les Arts Florissants, William Christie

P2008 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd.

A Warner Music Group Company.
C2008 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd.
A Warner Music Group Company. www.erato.com
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SERSE SERSE Act 3, Scene 11 SERSE SERSE
Serse Serse Xerxès Serse
Fierce Furies of the dread abyss, 1 Crude furie degl’orridi abissi, Cruelles furies des horribles abysses, Grausame Furien aus schrecklichen Abgründen,
spew black venom over me. aspergetemi d’atro veleno. aspergez-moi d’un noir poison. besprüht mich mit grausamem Gift.

May the earth crumble and the sun grow dark Crolli il mondo, e ’l sole s’eclissi Que le monde croule, que s’éclipse le soleil Soll die Welt einstürzen, die Sonne sich verdunkeln,
with this wrath my breast exhales. a quest’ira, che spira il mio seno. sous l’effet de la colère qu’exhale ma poitrine ! wenn sie den Zorn sieht, der sich in meinem Herzen regt.
After Silvio Stampiglia, from Nicolò Minato

TESEO TESEO Act 2, Scene 1 TESEO TESEO

Medea Medea Médée Medea
Sweet repose and innocent serenity, 2 Dolce riposo, ed innocente pace, Doux repos, innocente paix, Süße Ruhe und unschuldiger Friede,
happy the breast possessing you. ben felice è quel sen che vi possiede. heureux le cœur qui vous possède ! recht glücklich ist das Herz, das euch besitzt.
I have always been in thrall Sempre fù a me tiranno L’enfant Cupidon pour moi Immer hat mich der Knabe Amor
to the winged boy Cupid; il pargoletto Amore; toujours fut un tyran ; wie ein Tyrann beherrscht;
now he has devised new darts or’ nuovi strali al core voilà qu’il se plaît à planter nun bereitet es ihm Freude,
to hurl against my heart, d’aventar si compiace, de nouveaux traits dans mon cœur, neue Pfeile in mein Herz zu schleudern,
and will not heal it though the pain entreats him. e non lo sana, allor ch’il mal lo chiede. et ne le guérit pas quand le mal le demande. und er heilt die Wunde nicht, die er zufügt.

Act 2, Scene 6
Anger, scorn and fury 3 Ira, sdegni, e furore Colère, indignation et fureur Zorn, Empörung und Wut
are awakened in my soul desti nell’alma mia se partagent mon âme entfache in meinem Herzen
by fierce jealousy! la cruda gelosia! en proie à la jalousie ! die grausame Eifersucht!
For a despised lover Ch’un’amante sprezzata Car une amante méprisée Denn eine verschmähte Geliebte
cannot rest unavenged. trovar non sa riposo invendicata. ne saurait demeurer invengée. kann ohne Rache keine Ruhe finden.
I shall seek new kinds of pain, Cercherò nuove pene, Je chercherai de nouvelles punitions, Ich werde neue Qualen ersinnen,
fashion new spells to use formerò nuove incanti je formerai de nouvelles incantations treulose Liebhaber
against the deceitful lovers, contro i perfidi amanti, contre les amants perfides, mit neuem Zauber betören,
and should my grief not move the cruel man, e s’il crudel non cede al mio dolore, et si le cruel ne cède pas à ma douleur, und wenn mein Schmerz den Grausamen nicht erweicht,
the evil woman shall fall victim to my fury. vittima sarà l’empia al mio furore. la coupable sera victime de ma fureur. dann wird die Gottlose das Opfer meiner Wut sein.

Either I will embrace O stringerò nel sen Ou je presserai sur mon sein An meine Brust werde ich
the treasure I adore, quel ben ch’adoro, celui que j’adore, den Geliebten drücken,
or my rival will die, o la rival cadrà ou ma rivale tombera oder die Rivalin
struck down by my wrath. con l’ira mia. sous les coups de ma colère. fällt meinem Zorn anheim.
Che già l’aspro velen Car l’âpre poison Denn das bittere Gift
del mio martoro, de mon martyr meiner Pein
For now the bitter poison
alimentando va déjà nourrit bietet meiner Eifersucht
of my torment
la gelosia. ma jalousie. ständig neue Nahrung.
is feeding
my jealousy.
Act 5, Scene 1
4 Morirò, ma vendicata, Je mourrai, mais vengée, Ich werde sterben, doch gerächt,
vendicata morirò. oui, je mourrai vengée. gerächt werde ich sterben.
I shall die, but avenged,
avenged shall I die. E vedrò pria di morire Et avant de mourir, je verrai Und bevor ich sterbe, werde ich
lacerata, ma rivale lacérée, meine Rivalin in Stücke gerissen,
And I before I die I shall see her
trucidata, trucidée, grausam ermordet sehen,
torn to pieces,
la rival e l’infedele, ainsi que l’infidèle sie und den Ungetreuen,
butchered,
che crudele m’oltraggiò. qui m’a cruellement insultée. der mich hartherzig verschmäht.
– and the faithless man
who cruelly insulted me. Nicola Haym, after P Quinault

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GIULIO CESARE GIULIO CESARE Act 2, Scene 4 GIULIO CESARE GIULIO CESARE
Sesto Sesto Sextus Sesto
He is no son who hesitates 5 Figlio non è, chi vendicar non cura Il n’est pas un fils, celui qui n’a cure Ein Sohn ist nicht, wer den Tod
to avenge his father’s death. del genitor lo scempio. de venger l’assassinat de son père. seines Vaters nicht zu rächen sucht.
Come then, prepare yourself Su dunque alla vendetta Ainsi donc, prépare-toi Also zur Rache
for revenge, dauntless soul, ti prepara, alma forte, à la vengeance, âme forte, rüste dich, starke Seele,
and before you die, deal death to others! e prima di morir, altrui dà morte! et avant de mourir, inflige aux autres la mort ! und bevor du stirbst, gibt einem anderen den Tod!

The wounded serpent never rests L’angue offeso mai riposa, Le serpent blessé ne trouve nul repos Eine Schlange findet niemals Ruhe,
until it has poured its venom se il veleno pria non spande tant qu’il n’a pas versé son venin bevor sich nicht ihr Gift im Blut des Frevlers,
into its assailant’s blood. dentro il sangue all’offensor. dans le sang de son agresseur. der sie verletzte, ausgebreitet hat.

Thus my spirit will not dare Così l’alma mia non osa De même, mon âme n’osera plus Wie sollte sich dann meine Seele
to show itself proud and noble di mostrarsi altera e grande, se considérer altière et grande groß und erhaben zeigen,
until that evil heart has been torn out. se non svelle l’empio cor. si je n’arrache pas ce cœur impie. bevor der Schändliche beseitigt ist?
Nicola Haym, after G F Bussani

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ADMETO ADMETO Act 1, Scene 1 ADMETO ADMETO
Admeto Admeto Admète Admeto
Dreadful spectres! What do you want with me? 6 Orride larve! e che da me volete? Effroyables spectres ! Que voulez-vous de moi ? Schreckliche Gespenster! Was wollt ihr von mir?
Why do you flee from me? Ah! perché Admeto fuggite? Ah! sì voi siete, Pourquoi fuyez-vous Admète ? Ah ! oui, c’est vous Warum flieht ihr Admeto? Ach! Ja, ihr seid es,
You disturb my mind, che turbate la mente, qui me troublez l’esprit die ihr mir den Geist verwirrt
which because of you feels e da voi non risente et ne me laissez éprouver und nur qualvolle Angst
only pain and trouble. che un affanno penoso. qu’une douloureuse angoisse. mich fühlen lasst.
Cruel ones! Shall I never then have peace? Crude! non avrò mai dunque riposo? Cruels ! N’aurai-je donc jamais de repos ? Ihr Grausamen! Werde ich nie Ruhe finden?
If you wish me to die then I shall die; Se volete, ch’io muora, Si vous souhaitez que je meure, Wenn ihr wollt, dass ich sterbe,
but say, can you not bring me death io morirò; ma che! voi non potete je mourrai ; mais quoi ! ne pouvez-vous werde ich sterben; doch sagt, könnt ihr mich
without disturbing my peace of mind? farmi morir senza turbar la quiete? me faire mourir sans troubler ma paix ? nicht sterben lassen, ohne meine Ruhe zu stören?
Yes, yes: armed with steel, Sì, sì: di ferro armate, Oui, oui : armés de fer, Ja, ja: mit Eisen umgürtet,
dripping blood, and full of cruelty sanguinolenti, e crude sanguinolents et cruels, bluttriefend und voller Grausamkeit
now you return. tornate, omai tornate. vous revenez maintenant. kehrt ihr, kehrt ihr nun wieder.
But o God! I can feel Ma! o Dio! ch’io già vi sento Mais ! ô Dieu ! déjà je sens Doch, o Gott, ich fühle es,
that you are bereft of pity che di pietade ignude que vous êtes dénués de pitié dass ihr erbarmungslos seid und nicht wollt,
and do not wish my torment to cease. non volete, che cessi il mio tormento. et ne voulez pas que cesse mon tourment. dass meine Qualen enden.
Let the air grow dark, and with flashing thunderbolt L’etra si scuota, e con fulminea fiamma Que le ciel tressaille et d’un éclair fulminant Soll die Luft erzittern, mit blitzender Flamme
let the earth be cleft, and in its gloomy bed fenda la terra, e nel suo cupo letto fende la terre, et dans le sombre lit die Erde sich spalten, und in ihrem traurigen Bett,
where lies the realm of dreams, ov’è de’ sogni il regno, où est le royaume des songes, wo das Reich der Träume ist,
there let it find you and there crush your cruel breasts. là vi ritrovi, e là vi sguarci il petto. qu’il vous retrouve et vous déchire la poitrine. dort soll sie euch finden und die Brust zerquetschen.
So at least, though with broken heart, Così almeno potrò, se il cor si sface Ainsi du moins je pourrai, si mon cœur se défait So werde ich wenigstens, wenn mein Herz dahingeht,
if I must die, I die in peace. già che morir degg’io; morir in pace. et puisque mourir il me faut, mourir en paix. wenn ich schon sterben muss, in Frieden sterben.

Close, o my eyes, Chiudetevi miei lumi Fermez-vous, mes yeux, Schließt euch, meine Augen,
in perpetual oblivion, in un perpetuo oblio, en un oubli perpétuel, in ewigem Vergessen,
and thus with my death così col morir mio ainsi, en me faisant mourir, und nehmt mir mit meinem Tod,
end my suffering, ye eternal gods. toglietemi alle pene, eterni Numi. arrachez-moi à ma souffrance, Dieux éternels. ewige Götter, alle Schmerzen.
Nicola Haym or Paolo Rolli, after Aurelio Aureli

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 HERCULES Act 1, Scene 2 HERCULES HERCULES
Dejanira Déjanire Dejanira
7 Then I am lost. O dreadful oracle! Alors je suis perdue. Oh, redoutable oracle ! Dann bin ich verloren. O schreckliches Orakel!
My griefs hang heavy on my lab’ring soul, Mes chagrins pèsent sur mon âme tourmentée Mein Kummer lastet auf meiner gequälten Seele
and soon will sink me to the realms of night. et me plongeront bientôt dans le royaume de la nuit. und wird mich bald in das Reich der Nacht sinken lassen.
There once again I shall behold my Hercules, Là, je reverrai mon Hercule Dort werde ich wieder sehen, wie mein Hercules
or whirl the lance, or bend the stubborn bow, brandir sa lance, bander l’arc récalcitrant, die Lanze schleudert, den widerspenstigen Bogen spannt
or to the listening ghosts his toils recount. ou narrer ses travaux à un auditoire de fantômes. oder den lauschenden Geistern von seiner Mühsal berichtet.

There in myrtle shades reclined, Là, blottis dans l’ombre des myrtes, Dort ruhen wir dann im Schatten der Myrten
by streams, that through Elysium wind, près des ruisseaux qui serpentent dans l’Élysée, am Ufer der Wasser, die sich durch Elysium winden,
in sweetest union we shall prove tendrement enlacés nous connaîtrons und genießen in trauter Eintracht
eternity of bliss and love. une éternité de bonheur et d’amour. die ewige Wonne der Liebe.
Thomas Broughton

SEMELE Act 2, Scene 1 SEMELE SEMELE

Juno Junon Juno
8 Hence, Iris hence away, Partons, Iris, partons, Fort von hier, Iris, fort,
far from the realms of day! loin du royaume du jour ! weit fort aus dem Reich des Tages!
O’er Scythian hills to the Maeotian lake Au-dessus des collines scythes jusqu’au Lac Méotide, Über die Hügel Skythiens zum Mäotischen See
a speedy flight we’ll take! qu’un vol rapide nous porte ! werden wir eilig fliegen!

There Somnus I’ll compel Là, je contraindrai Somnus Dort werde ich Somnus ersuchen,
his downy bed to leave, and silent cell; à quitter son lit douillet et sa calme cellule ; sein weiches Bett und seine stille Zelle zu verlassen;
with noise and light I will his peace molest, par du bruit et de la lumière je troublerai sa paix, mit Lärm und Licht werde ich seinen Frieden stören,
nor shall he sink again to pleasing rest, et il ne retombera pas dans un plaisant repos und er wird so lange nicht in angenehme Ruhe sinken,
till to my vow’d revenge he grants supplies, avant d’avoir soutenu la vengeance que j’ai jurée bis er der Rache, die ich schwor, Unterstützung gewährt
and seals with sleep the wakeful dragons’ eyes. en scellant par le sommeil und mit Schlaf die Augen
William Congreve les yeux des vigilants dragons. der wachenden Drachen versiegelt.

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IMENEO IMENEO Act 2, Scene 3 IMENEO IMENEO
Tirinto Tirinto Tirinto Tirinto
Within my soul it rises 9 Sorge nell’alma mia Elle monte en mon âme In meiner Seele
like a little cloud qual va sorgendo in Cielo comme à travers le ciel zieht wie am Himmel
that, rising in the sky, picciola nuvoletta, monte un petit nuage, ein kleines Wölkchen auf,
then thunders and flashes che poi tuona e saetta: qui bientôt gronde, fulmine, das dann donnert und blitzt
and proceeds to shake e passa ad agitare et agite au passage und die Erde und gar das Meer
earth and sea as well. la terra, e mare ancor. la terre et même la mer. in Aufruhr versetzt.

This is jealousy, Quest’è la gelosia, C’est la jalousie, Das ist die Eifersucht,
starting to spread a veil che va spiegando un velo déployant un voile die einen Schleier
of murky suspicion di torbido sospetto, de trouble soupçon trüben Verdachts ausbreitet,
that within my breast che poi dentro ’l mio petto qui bientôt en mon sein der sodann in meiner Brust
could become potrebbe diventare pourrait devenir für mein Herz eine Qual
torment to my heart. tormento del mio cor. le tourment de mon cœur. werden könnte.
After Silvio Stampiglia

ARIODANTE ARIODANTE Act 2, Scene 3 ARIODANTE ARIODANTE

Ariodante Ariodante Ariodante Ariodante
Am I still living? and thus unarmed, alas! 10 E vivo ancora? e senza il ferro, oh Dei! Et je vis encore ? et sans arme, oh Dieu ! Und ich lebe noch? Und ohne Waffe, o Götter!
What shall I do? What do you say, my sorrows? Che farò? che mi dite, o affanni miei? Que faire ? Que me dites-vous, ô mes tourments ? Was soll ich tun? Was sagt ihr mir, meine Sorgen?

Laugh, faithless woman, in your lover’s arms. Scherza infida in grembo al drudo. Ris, infidèle, dans les bras de ton amant. Vergnüge dich, Treulose, mit deinem Liebhaber.
By your fault I find myself Io tradito a morte in braccio, Moi, trahi, je m’apprête Betrogen gehe ich indessen
betrayed, approaching death. per tua colpa ora men vò. par ta faute à mourir. durch deine Schuld dem Tod entgegen.

But I shall return, a sad shade Ma a spezzar l’indegno laccio, Mais pour te punir, je reviendrai, Doch um das schändliche Band zu zerstören,
and naked spirit to torment you ombra mesta, e spirto ignudo, telle une ombre triste, un esprit nu, werde ich als trauriger Schatten, nackter Geist
and to break this base liaison. per tua pena io tornerò. pour trancher ce lien honteux. wiederkehren, um dich zu bestrafen.
After Antonio Salvi,
from Ariosto: Orlando furioso

ADMETO ADMETO Act 2, Scene 7 ADMETO ADMETO

Alceste Alceste Alceste Alceste
Pitiless Alecto, jealous Fury, 11 Gelosia, spietata Aletto, Jalousie, impitoyable Alecto, Grausame Aletto, eifersüchtige Furie,
you escaped from Hell with me, meco uscisti dall’inferno, avec moi tu sortis de l’enfer mit mir bist du der Hölle entkommen
and entered my breast by force, e m’entrasti a forza in petto et pénétras par la force en mon sein und gewaltsam in meine Brust eingedrungen,
to wound my heart. per affligger questo cor. pour affliger ce cœur. um dieses Herz zu quälen.

Would that I could tear you from my bosom, Ti vorrei scacciar dal seno, Je voudrais te chasser de ma poitrine, Ich würde dich so gern vertreiben,
but I have not sufficient strength; ma non ho vigore bastante; mais je n’en ai pas la force ; doch ich habe nicht genug Kraft;
who does not feel your poison chi non prova il tuo veleno, celui qui jamais ne sentit ton venin, wer dein Gift nicht spürt,
does not know what love is. no, non sa, che cosa è amor. non, il ignore ce qu’est l’amour. nein, weiß nicht, was Liebe ist.
Nicola Haym or Paolo Rolli, after Aurelio Aureli

AMADIGI AMADIGI Act 2, Scene 10 AMADIGI AMADIGI

Melissa Melissa Mélisse Melissa
I shall rouse from blackest hell 12 Desterò dall’empia Dite De la barbare Dité, je lancerai Ich werde aus der finstersten Hölle
every Fury to combat you, ogni furia a farvi guerra, toutes les furies à vos trousses, alle Furien auf euch hetzen,
cruel, perfidious ones, oh yes! crudi, perfidi, sì, sì! cruels, perfides, oui ! ihr grausamen, arglistigen Verräter, ja!

Gloomy shades, emerge at last Ombre tetre, omai sortite Ombres lugubres, surgissez Düstere Schatten, steigt heraus
from the tombs that imprison you dall’avello che vi serra du caveau qui vous enserre aus der Gruft, die euch umschließt,
and mete out punishment a dar pene pour infliger sa punition den zu bestrafen,
to the man who scorns me. a colui che mi schernì. à celui qui m’a bafouée. der mich verschmäht hat.
? Nicola Haym, after D Lalli
Translation C Avril Bardoni, 2008 (1–5, 9, 12);
Hugh Graham (6, 10, 11)

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 HERCULES Act 2, Scene 6 HERCULES HERCULES
Dejanira Déjanire Dejanira
13 Dissembling, false, perfidious Hercules! Dissimulateur, fourbe, perfide Hercule ! Heuchlerischer, falscher, heimtückischer Hercules!
Did he not swear, when first he wooed my love, N’avait-il pas juré, quand il conquit mon amour, Hat er nicht geschworen, als er um meine Liebe warb,
the sun should cease to dawn, the silver moon que le soleil ne brillerait plus, que la lune d’argent die Sonne würde nicht mehr aufgehen, der Silbermond
be blotted from her orb, ere he proved false? quitterait son orbe avant qu’il me soit infidèle ? auf seiner Bahn verlöschen, ehe er untreu wäre?

Cease, ruler of the day, to rise, Cesse, astre du jour, de te lever, Halte, Herrscherin des Tages, in deinem Aufstieg inne,
nor, Cynthia, gild the evening skies! n’éclaire plus, Cynthia, le ciel nocturne ! schmücke, Cynthia, nicht mehr den Abendhimmel!
To your bright beams he made appeal, Puisqu’il jura sur vos brillants rayons, Er schwor den Eid auf eure hellen Strahlen,
with endless night his falsehood seal! qu’une nuit sans fin scelle son parjure ! besiegelt mit ewiger Nacht seine Tücke!

Act 3, Scene 3
14 Where shall I fly? Où dois-je fuir ? Wohin soll ich fliehen?
where hide this guilty head? Où cacher ma tête coupable ? Wo dieses schuldige Haupt verbergen?
O fatal error of misguided love! Ô fatale erreur d’un amour fourvoyé ! O folgenschwerer Irrtum fehlgeleiteter Liebe!
O cruel Nessus, how art thou revenged! Ô cruel Nessus, comme tu es vengé ! O grausamer Nessus, wie wirst du gerächt!
Wretched I am! by me Alcides dies! Misérable que je suis ! Par moi Alcide meurt ! Elend bin ich! Durch mich stirbt Hercules!
These impious hands have sent my injured lord Ces mains impies ont blessé mon seigneur Diese gottlosen Hände haben meinen Herrn verletzt,
untimely to the shades! et l’ont envoyé avant l’heure au royaume des ombres ! ihn vor der Zeit zu den Schatten geschickt!
Let me be mad! Que je sombre dans la folie ! Lasst mich irre sein!
Chain me, ye furies, to your iron beds, Enchaînez-moi, furies, à vos lits de fer, Kettet mich, ihr Furien, an eure eisernen Betten
and lash my guilty ghost with whips of scorpions! fouettez avec vos scorpions mon esprit coupable ! und peitscht meinen schuldigen Geist mit Skorpionen!
See, see, they come! Alecto with her snakes! Voyez, voyez, elles viennent ! Alecto et ses serpents, Seht nur! seht! sie kommen! Alecto mit ihren Schlangen!
Megaera fell, and black Tisiphone! la sauvage Mégère et la noire Tisiphone ! Die wilde Megäre und die schwarze Tisiphone!

See the dreadful sisters rise, Voyez surgir les effroyables sœurs, Seht nur, seht, die grimmigen Schwestern erheben sich!
their baneful presence taints the skies! leur funeste présence teinte les cieux ! Mit ihrem Gift färben sie den Himmel!
See the snaky whips they bear! Voyez les fouets de serpents qu’elles portent ! Seht nur, seht die Schlangengeißeln, die sie tragen!
What yellings rend my tortured ear! Quels hurlements déchirent mon oreille torturée ! Welche Schreie dringen in mein gequältes Ohr!
Hide me from their hated sight, Protégez-moi de leur vue exécrable, Verschont mich vor ihrem verhassten Anblick,
friendly shades of blackest night! ombres aimables de la nuit la plus noire ! freundliche Schatten der tiefschwarzen Nacht!
Alas! no rest the guilty find Hélas, le coupable ne trouve aucun repos Weh! Keine Ruhe findet der Schuldbeladene,
from the pursuing furies of the mind! quand les furies poursuivent son esprit ! wenn ihn die Furien in seinem Geist verfolgen!
Thomas Broughton
Traduction : Jean-Claude Poyet Übersetzung: Gudrun Meier

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THÉÂTRE ROYAL DE LA MONNAIE

Inauguré en 1700, le Théâtre Royal de la Monnaie, est une des institutions culturelles européennes les plus anciennes et aujourd’hui une scène incontournable de la vie lyrique
internationale. La Monnaie a développé une politique artistique basée sur la création au sens le plus large du terme : créations lyriques, créations chorégraphiques, mais aussi
nouvelles productions d’oeuvres du répertoire lyrique, de Monteverdi à Britten. Son actuel directeur, Peter de Caluwe, défend les courants les plus contemporains des arts
scéniques et convie une nouvelle génération d’artistes mondialement reconnus. De nombreuses coproductions naissent grâce aux collaborations avec les centres artistiques les
plus dynamiques et consacrent le rayonnement de la scène bruxelloise.

Inaugurated in 1700, the Théâtre Royal de la Monnaie is one of Europe’s oldest cultural institutions and a major stage on the international opera scene.
La Monnaie has developed an artistic policy based on creation in the broadest sense: opera creations, dance creations and new productions of works in the opera repertoire,
from Monteverdi to Britten. Its current director, Peter de Caluwe,
supports the most contemporary movements in the performing arts and
welcomes a new generation of internationally recognised artists. Many
co-productions emerge thanks to collaborations with the most dynamic
arts centres, thus extending the scope of the Brussels arts scene.

Das Königliche Theater und Opernhaus La Monnaie, um 1700 errichtet,

ist eine der ältesten europäischen Kultureinrichtungen und heute aus dem
internationalen Lyrikgeschehen nicht mehr wegzudenken. La Monnaie hat
eine Kunstpolitik entwickelt, die auf der Kreation im weitesten Sinne des
Wortes beruht: lyrische Kreationen, choreographische Kreationen, aber
auch neue Produktionen von Werken aus dem lyrischen Repertoire, von
Monteverdi bis Britten. Sein derzeitiger Direktor, Peter de Caluwe, tritt
für die modernsten Strömungen der Bühnenkünste ein und zieht damit
eine neue Generation international renommierter Künstler an. Aus
Kooperationen mit den dynamisch-sten Kunstzentren sind zahlreiche
Koproduktionen hervorgegangen, die die Ausstrahlung der Brüsseler
Bühne noch verstärken.

Photo C Johan Jacobs

Christophe Rousset
Photo C Eric Larrayadieu