LA LENGUA DE CELESTINA

Anlisis de La Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas

LITERATURA ESPAOLA

Profesor Jorge Luis Arcos

Natalia A. Accossano Prez

Licenciatura en Letras
4 de Agosto de 2011

La lengua de Celestina

Orfeo fue el poeta, el msico (en su poca no haba tanta diferencia entre uno y el otro) que por amor abri las puertas del mismo infierno y toc la lira ante su seor, rogndole que le devolviera el alma de su amada Eurdice. Celestina, la alcahueta, podra verse, o por lo menos eso es lo que intentaremos demostrar en este anlisis, como su correlato, cado de la divinidad clsica a un mundo terrenal, irnico y profundamente pesimista... Porque despus de todo, ella tambin es la intermediaria entre el amor y la muerte. A lo largo de este trabajo nos gustara analizar como en La Tragicomedia de Calisto y Melibea, Fernando de Rojas discute y, literalmente (siempre literalmente) hecha por tierra muchos de los principales postulados de su tiempo, quebrando con la concepcin alegrica de la realidad y de la literatura propia de la Edad Media y abriendo el camino al drama y a la novela modernas. La concepcin del mundo durante el medioevo era principalmente alegrica: la gente, hundida en un mundo terriblemente terrenal, lea en la naturaleza las seales de Dios, que era la promesa de justicia ms all de lo evidente, de justicia y orden intrnseco, era la promesa del Paraso ms all. Para ellos las nubes del cielo eran tan reales como los ngeles que se sentaban sobre ellas y que no podan ver; lo mismo ocurra en la literatura. La mayor parte de las obras de la Edad Media tenan un fin pedaggico, una leccin moral que ensear, y la gente las analizaba de esta forma, an cuando fuesen obras pertenecientes a la antigedad clsica. La Tragicomedia, en este sentido, empieza rompiendo por la forma. La historia, los huesos pelados, no son nuevos y el prlogo de Fernando de Rojas invita a leerla pedaggicamente, como siempre. Sin embargo, la forma es distinta: es un dilogo. Veintin actos de dilogo puro, cara a cara, de interaccin entre consciencias; una interaccin que es siempre una lucha. Esto, por supuesto, no era del todo nuevo, muchas obras muy anteriores ya se valan del dilogo, pero las relaciones entabladas por los personajes de La Tragicomedia no se parecen en nada a los coloquios medievales entre el agua y el vino o el cuerpo y el alma, como tampoco se parecen a los del drama moderno... y es que La Tragicomedia no se escribi para ensear nada, sino ms bien para romper con lo enseado; y tampoco se escribi para ser representada, sino para ser leda en voz alta, y es esto lo que le da la libertad, la sinuosa libertad, de moverse simultneamente en el tiempo, el espacio, la accin y la palabra... Porque en esta obra el espacio y el tiempo no se presentan en una descripcin dislocada, sino en el mismo dilogo, dilogo que es siempre interaccin. El mejor ejemplo de esto son las ventanas demasiado altas en la casa de Celestina, que aparecen en el mismo instante (y ni un segundo antes) en el Sempronio y Prmeno saltan huyendo por ellas, al encuentro de la muerte1.
1 PRM.-Oh pecador de m, que no hay por do nos vamos, que est tomada la puerta

A su vez, La Tragicomedia juega a romper con muchos de los principios profundamente arraigados de su tiempo; a lo largo de su trama los retoma, participa de ellos, slo para romperlos. Este es el caso, en primer lugar, del Amor Cortes: ste es uno de los tpicos principales de las historias de caballera, en el que los nobles guerreros caan profundamente enamorados de una dama sin esperar nada a cambio, excepto servirla y adorarla platnicamente; era la trasposicin de los principios del casto amor a Dios (el Buen Amor), que ennoblece a quien lo profesa, a la tierra. Slo basta pensar en Galahad, el nico caballero puro de la Mesa Redonda, o en el Quijote y su amor por Dulcinea, por no salir de Espaa. Sin embargo, este noble sentimiento de entrega no tiene lugar en La Tragicomedia. Es verdad que Calisto tiene algo de caballero, se pretende caballero, podramos decir; porque, como todos los dems personajes, participa de un tipo esquemtico, pero lo interpreta de forma tan individual, irnica y humana, que lo quiebra por completo. Calisto es, en fin, un joven de noble cuna y gran riqueza, que se enamora a primera vista de una hermosa doncella, a la que en un primer momento adora como a su Dios (lo que no deja de ser sacrlego, como acota su criado Sempronio)2, pero sus intenciones para con ella no son nada platnicas, y por eso acude a Celestina, la alcahueta, para lograr no otra cosa que el Loco Amor del Arcipreste de Hita. En segundo lugar, el mismo oficio de Celestina como zurcidora de virgos3 es un ataque frontal al valor social de la virginidad, considerada pureza. En su expresin ms literal, Celestina muestra como la virginidad no es ms que un trozo de piel, y se burla de su valor al reemplazarlo, en un acto terrible de violencia, por otro trozo de piel, esta vez de la vejiga de un cerdo. El valor simblico del himen se resquebraja al pensar que la vieja alcahueta poda vender tres veces a la misma prostituta como virgen... Una vez ms lleva al mundo real, con una nota irnica que los deja en ridculo, los valores de su poca. Pero Rojas no se queda ah, sino que tambin rompe con la diferenciacin (fundamental del orden social social del medioevo) entre nobles y siervos, damas y mozas. Esto se representa principalmente en el banquete del noveno auto, que es tambin el punto cspide de la trama, en el que todos los conflictos de la obra parecen resueltos: Prmeno y Sempronio se presentan como amigos y leales a Celestina, cada uno con su amor y Celestina ve realizada su obra cuando llega Lucrecia con el mensaje de Melibea. Luego de haber alcanzado toda esta altura, los hechos y personajes comenzarn a precipitarse hasta el trgico final. Sin embargo, el banquete se presenta tambin como el triunfo de los pobres, de los viles, de los siervos, las prostitutas y la alcahueta sobre los ricos y nobles: Calisto ayuna en su suplicio y Melibea sufre de amor mientras los
!"MP.- !altemos de estas ventanas. #o muramos en poder de $ust%c%a. PRM.- !alta, que yo tras t% voy.&'ernando de Ro$as, La Celestina, (l%an)a "d%tor%al * Madr%d +,,- * pp.+,+ !"MP.-./0 no eres cr%st%ano1 2(3.-.4o1 Mel%5eo soy y a Mel%5ea adoro y en Mel%5ea creo y a Mel%5ea amo.& -'ernando de Ro$as, La Celestina, (l%an)a "d%tor%al * Madr%d +,,- * pp.6, 7 2"3.-."l pr%mero, h%$o1 Pocas vr8enes, a 9%os 8rac%as, has v%sto t0 en este c%udad que hayan a5%erto t%enda a vender, de qu%en yo no haya s%do corredora de su pr%mer h%lado. "n nac%endo la muchacha, la ha8o escr%5%r en m% re8%stro, y esto para que yo sepa cuntas se me salen de la red...&-'ernando de Ro$as, La Celestina, (l%an)a "d%tor%al * Madr%d +,,- * pp.:7

sirvientes y Celestina se atracan con su comida y se burlan de ellos. Sin embargo, quedan an dos rupturas fundamentales (presentadas en un nico movimiento) que atraviesan toda la trama: la del lenguaje alegrico y la de la idea de destino y justicia intrnseca. En el octavo auto, Sempronio no puede evitar notar: ...Ya todos amamos? El mundo se va a perder. 4y efectivamente, los hechos no hacen ms que desbarrancarse hasta el final de ah en adelante. Pero este es slo un ejemplo, a lo largo de toda la obra se suceden las metforas, dichas por lo personajes en reaccin a un situacin presente, pero que para los lectores (que conocen el final de la historia desde el principio) tienen un sentido profundamente irnico. Toda La Tragicomedia se encuentra atiborrada de metforas referentes a la cada: la cada en desgracia de Melibea al perder su virginidad, Calisto cae en la trampa de sus criados como cae presa del amor; Riqueza deseo; pero quien torpemente sube a lo alto, ms ana cae que subi. Dice Prmeno5; Pero bien s que sub para descender, florec para secarme, goc para entristecerme... Dice tambin Celestina6. Sempronio advierte a Calisto que perder la vida o el seso7 por su amor a Melibea, y en efecto pierde, literalmente, ambas cosas; slo unos actos despus, dice el joven siervo Tristn a su compaero: Coge, Sosia, esos sesos de esos cantos, jntalos con la cabeza del desdichado amo nuestro8. Qu significa todo esto? A lo largo de su obra, Rojas se dedica a despojar al lenguaje alegrico del medioevo de todo sentido ms all. Irnicamente, toda metfora se vuelve literal, todo lo alegrico cae en su ms terrible materialidad. Todo inocente dilogo que cite algn refrn moralizante de sabidura popular se vuelve una profesa autocumplida, despojando as a toda la historia de un significado trascendental. Es verdad, como en toda tragedia, los personajes mueren al final Pero son realmente castigados? Mueren Sempronio y Prmeno, los criados infieles, aunque no porque se hubieran descubierto sus intrigas ni se los castigara por su codicia, sino que saltan huyendo por una ventana demasiado alta, y luego, ya moribundos, son degollados por asesinos. Muere tambin Calisto, aunque no por mano de Pleberio, vengando as la deshonra de su hija, ni tampoco en combate, ayudando a sus compaeros contra los malhechores de Centurio; sino que cae ridculamente del muro del huerto, sin honor, confesin o palabras heroicas. Por ltimo, la muerte de Melibea es quizs la ms honrosa, puesto que se suicida por amor, pero ella no es Cleopatra, no es Isolda, ella no nos conmueve. Tampoco muere arrepentida, ninguno de ellos lo hace, ni siquiera menciona sus pecados y el castigo que la espera por ellos... es que, ser, despus de todo, juzgada? Por quin? Por qu? En todo caso, esto no la preocupa, Rojas la muestra ms inclinada a solucionar asuntos prcticos: asegurarse que la entierren junto a Calisto y que saluden por ella a su madre.
; 6 > = 'ernando de Ro$as, La Celestina, (l%an)a "d%tor%al * Madr%d +,,- * pp.1;+ <dem 7 * pp.=1 dem7 * pp.16= <dem 7 * pp.11; <dem 7 * pp.++-

Llegamos as al ltimo acto de la obra, el terrible monlogo de Pleberio ante la muerte de su hija, en el que, como en toda tragedia, se realiza el anlisis final, se proclama la moraleja de la obra. Veamos: Pues ahora, sin temor, como quien no tiene nada qu perder, como aquel a quien tu compaa [la de la fortuna] le es ya enojosa , como caminante pobre, que sin temor de los crueles salteadores va cantando en alta voz. () Porque todas stas son muertes que, si roban la vida, es forzado de cumplir con la fama. Pero Quin forz a mi hija a morir, sino la fuerte fuerza de amor? Pues mundo halaguero, qu remedio das a mi fatigada vejez? Cmo me mandas quedar en ti conociendo tus falacias, tus lazos, tus cadenas y redes, con que pescas nuestras flacas voluntades? () Del mundo me quejo, porque en s me cri, porque no me dando la vida, no engendrara en l a Melibea; no nacida, no amara; no amando, cesara mi quejosa y desconsolada postrimera.9 En este monlogo, Pleberio injuria contra la Fortuna, el Mundo, el Amor10 y por ltimo, tambin se queja con su hija ya muerta Qu sentido tiene todo esto? En este ltimo fragmento citado, incluso recuerda a Edipo, ya en el acto final, cuando clama: Oh, Citern!, por qu me recogiste? Porque no me mataste enseguida, para que no pudiese jams referir a los hombres de quin haba nacido? Oh, Plibo y Corinto, antiguo palacio, de nombre paterno, qu belleza criaron en m, supurando males por dentro! Porque ahora soy tenido por malvado y nacido de malvados...
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Tambin l reclama al destino haberlo dejado nacer, no haberlo dejado morir antes. Sin embargo,

como demanda la tragedia, Edipo reconoce sus excesos y acepta el castigo como justicia; Pleberio, en cambio, reclama al destino y al mundo que la muerte de su hija es injusta, que muri sin honor y por causa de un amor profano, que su suerte es injusta en haberla dejado morir antes que l sin razn... De esta forma, Fernando de Rojas, discute contra los grandes ideales de la poca medieval: con el amor corts (el Buen Amor), con el ideal de pureza en la virginidad, con la diferencia de clases impuesta por Dios (los que oran, los que luchan, los que siembran), con el lenguaje alegrico... Y rompe tambin con el herosmo, porque ninguno de sus personajes es un hroe, ni aspira a serlo, son personajes del mundo ms terrenal, movidos por los impulsos ms terrenales (codicia, arrogancia, venganza, loco amor, pero en su expresin ms humana) y sufriendo emociones terrenales: Se puede culpar a Calisto y Melibea por querer amarse con la carne? A Prmeno por engaar a un amo que no le tiene en cuenta a cambio de amor y dinero? A Celestina por hacer el trabajo por el que se le pagaba? Por ser egosta y codiciosa siendo pobre? Son todas actitudes deleznables pero reales, pecados de todos los hombres, de todos los das. Es ah donde se encuentra la clave de La Tragicomedia, su brutal originalidad: y es que La Celestina descubre las fisuras a travs de las cules se pueden ver las intensiones, las motivaciones, los vicios, las pasiones y los miedos ms humanos detrs de los actos ms
: <dem 7 * pp.+:7-+:6 "l mon?lo8o de Ple5er%o es el 0n%co momento en toda la o5ra en el que aparecen estas cls%cas @%8uras ale8?r%cas. !?@ocles, Edipo Rey, Arad%@co - 1B ed%c?n, 1B re%mpres%? * Cuenos (%res, +,,>

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perturbadores, los ms ridculos y los ms sublimes. Todos los personajes, excepto Celestina (que los supera y los envuelve), son todo lo humanos que pueden ser en las situaciones que se les presentan. Son como impulsos, reacciones humanas que no llegan al yo inquebrantable, inadmisible, indeleble de Celestina, pero que responden humanamente a los enroscados serpenteos de una trama sin una causa ni un fin muy claros: porque si los personajes no pueden prever claramente las repercusiones de sus hechos, tampoco los lectores pueden reconocer las manos invisibles de un destino que maneje los hilos invisibles de la historia. Porque Rojas, por ltimo, discute con el sentido de justicia presente en la tragedia y en la imaginera religiosa de la Edad Media. Rojas nos presenta una historia clsica, pero con personajes que no son ni un tipo idealizado (el caballero, la dama pura, la malvada bruja), ni verdaderas expresiones de las pasiones humanas (como los de Shakespeare); son quizs, momentos (actos, palabras, reacciones momentneas), que pecan pero con un mal demasiado humano para que lo sintamos pecado, y el castigo les llega de manera tan material, tan desprovista de sentido, que no nos deja ms que el amargo sabor de la casualidad...Y quin ms que un judo converso en 1499 poda escribirlo? Slo al final de la Edad Media alguien poda animarse a decir que la justicia intrnseca de los hroes clsicos no exista en el mundo de las apariencias de los hombres. Menos an en una pequea ciudad espaola, para un mequetrefe con aspiraciones de caballero, unos criados infieles, unas prostitutas y una alcahueta. Sin una verdadera hybris, un exceso, y sin la justicia intrnseca del destino no tenemos una verdadera tragedia Qu nos queda entonces? Nos queda el dilogo. Es a travs de los discursos que se expresa la obra: es en la interaccin entre los personajes donde se mencionan, sin importancia, las metforas que luego se vuelven la ms cruda y brutal realidad; como si, sin quererlo, los personajes se acomodaran su propio destino en palabras, que luego se desnudan de lo menos material. Y esto nos lleva nuevamente al principio, a la forma. Porque La Tragicomedia es todo dilogo, todo accin y reaccin entre consciencias que luchan por dominarse, y entonces todo es relativo. No hay un narrador al que haya que creerle o reventar, no hay monlogos como en Shakespeare, donde los personajes revelen la verdad de sus pensamientos12 Por qu habra que creerles algo de lo que dicen, entonces?... En el mundo de Celestina no hay nada ms all. Slo el dilogo. Y qu hay de Celestina? Toda ella es discurso, ella es las palabras mgicas que curan al tiempo que envenenan al resto de los personajes: Qu hay entre el fiel Prmeno y el traidor? Entre el Calisto noble y el libidinoso? Entre la Melibea casta y la entregada? Es Celestina la que controla lo nico verdadero en la trama, es ella la que domina a los otros personajes mediante el
1+ "Dcepto en tres casosE cuando 2elest%na va a casa de Mel%5ea por pr%mera ve) en el 2uarto (uto y cuando re8resa, en el Fu%nto (uto, y el mon?lo8o @%nal de Ple5er%o en el 0lt%mo auto. (unque Gste podra cons%derarse ms un apGnd%ce que una verdadera parte de la h%stor%a.

habla; y as, sin quererlo, o sin querer todo lo que al final ocasiona, es ella la responsable de lo que acontece. Lo nico que finalmente no es obra suya es el vuelo del halcn, despus quin ms podra ser la urdidora del encuentro entre los amantes, de la muerte de Sempronio y Prmeno, de la de Calisto? Porque que la venganza de las mozas contra Melibea es ideada por Arusa (y no Elicia) que nunca hubiera intervenido en la historia de no ser por la vieja alcahueta... y tambin lo es, sin quererlo, de la suya propia: porque la iniciativa de asesinarla surge de Prmeno, que en un principio de la historia es noble y leal, y luego ella lo corrompe para que deje de ser un obstculo en sus planes y pase a ser un aliado, pero... un criado que traiciona a su amo, por qu habra de serle fiel a Celestina, si ella no le paga lo prometido? Qu hay entre el principio y el fin? Las palabras de Celestina. La puta vieja se vale de ellas como de sus agujas para burlarse de todo lo que tena un valor trascendental en su poca y reemplazarlo por una imitacin ms bien mundana, como cose de nuevo la pureza a las muchachas... Qu es entonces de Celestina? En esta tragicomedia, que podra ser la comedia irnica de la tragedia, ella es el nico destino: ni justo, ni divino, pero al fin, es ella quien con su lengua teje los hilos de esta historia, uniendo a los amantes y abrindoles al mismo tiempo, por la fuerza de su propio amor, las puertas de la muerte.

Natalia A. Accossano Prez

BIBLIOGRAFA

Fernando de Rojas, La Celestina, Alianza Editorial Madrid 2004 Sfocles, Edipo Rey, Gradifco - 1 edicin, 1 reimpresin Buenos Aires, 2007 Mirta Suquet Martinez, Carnavalizacin y travestismo en La Tragicomedia de Calisto y Melibea- UNIN, revista de arte y literatura, N 51/Julio-Septiembre 2003 Editorial Nomos S.A

Introduccin de Stephen Gilman a: Fernando de Rojas, La Celestina, Alianza Editorial Madrid, 2004

Mara Rosa Lida, Dos obras maestras espaolas: El libro de buen amor y La Celestina, Eudeba Buenos Aires, 1971

Roberto Gonzalez Echevarra, La Prole de Celestina, Colibr 1999