Teatro Antologia
Teatro Antologia
Teatro Antologia
Artes
Teatro
Antologa
Reforma de la Educacin Secundaria
Artes. Teatro. Antologa. Primer Taller de Actualizacin sobre el Programa de Estudios 2006. Reforma de la Educacin Secundaria fue elaborado por personal acadmico de la Direccin General de Desarrollo Curricular,
que pertenece a la Subsecretara de Educacin Bsica de la Secretara de Educacin Pblica.
La sep agradece a los profesores y directivos de las escuelas secundarias y a los especialistas de otras instituciones por su participacin en este proceso.
Compiladores
Mauricio Martnez Martnez
Sabina Trigueros Ordiales
Revisores
Lourdes Aguilar Choza
Nora Aguilar Mendoza
Claudia del Pilar Ortega
Coordinador editorial
Esteban Manteca
Diseo
Ismael Villafranco Tinoco
Formacin
Blanca H. Rodrguez
Susana Vargas Rodrguez
Primera edicin, 2006
SECRETARA DE EDUCACIN PBLICA, 2006
Argentina 28
Col. Centro, C. P. 06020
Mxico, D. F.
isbn 968-9076-15-9
Impreso en Mxico
MATERIAL GRATUITO. PROHIBIDA SU VENTA
ndice
Presentacin
Introduccin
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La voz y el actor
Cicely Berry
41
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Se abre el teln
Margarita Esther Gonzlez
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61
67
Corrido
Juan Jos Arreola
71
73
Iniciacin al teatro
Juan Cervera
79
Presentacin
Los maestros son elemento fundamental del proceso educativo. La sociedad deposita en ellos la
confianza y les asigna la responsabilidad de favorecer los aprendizajes y de promover el logro
de los rasgos deseables del perfil de egreso en los alumnos al trmino de un ciclo o de un nivel
educativo. Los maestros son conscientes de que no basta con poner en juego los conocimientos
logrados en su formacin inicial para realizar este encargo social sino que requieren, adems de
aplicar toda la experiencia adquirida durante su desempeo profesional, mantenerse en permanente actualizacin sobre las aportaciones de la investigacin acerca de los procesos de desarrollo
de los nios y jvenes, sobre alternativas que mejoran el trabajo didctico y sobre los nuevos conocimientos que generan las disciplinas cientficas acerca de la realidad natural y social.
En consecuencia, los maestros asumen el compromiso de fortalecer su actividad profesional
para renovar sus prcticas pedaggicas con un mejor dominio de los contenidos curriculares y
una mayor sensibilidad ante los alumnos, sus problemas y la realidad en que se desenvuelven.
Con ello, los maestros contribuyen a elevar la calidad de los servicios que ofrece la escuela a los
alumnos en el acceso, la permanencia y el logro de sus aprendizajes.
A partir del ciclo 2006-2007 las escuelas secundarias de todo el pas, independientemente de
la modalidad en que ofrecen sus servicios, inician en el primer grado la aplicacin de nuevos
programas, que son parte del Plan de Estudios establecido en el Acuerdo Secretarial 384. Esto
significa que los profesores responsables de atender el primer grado trabajarn con asignaturas
actualizadas y con renovadas orientaciones para la enseanza y el aprendizaje adecuadas a las
caractersticas de los adolescentes, a la naturaleza de los contenidos y a las modalidades de trabajo que ofrecen las escuelas.
Para apoyar el fortalecimiento profesional de los maestros y garantizar que la reforma curricular de este nivel logre los resultados esperados, la Secretara de Educacin Pblica elabor una
serie de materiales de apoyo para el trabajo docente y los distribuye a todos los maestros y directivos: a) documentos curriculares bsicos (plan de estudios y programas de cada asignatura); b)
guas para orientar el conocimiento del plan de estudios y el trabajo con los programas de primer
grado; c) antologas de textos que apoyan el estudio con las guas, amplan el conocimiento de los
contenidos programticos y ofrecen opciones para seleccionar otras fuentes de informacin, y d)
materiales digitales con textos, imgenes y sonido que se anexarn a algunas guas y antologas.
De manera particular, las antologas renen una serie de textos para que los maestros actualicen sus conocimientos acerca de los contenidos de los programas de estudio y se apropien de propuestas didcticas novedosas y de mejores procedimientos para planear y evaluar la enseanza y
el aprendizaje. Se pretende que mediante el anlisis individual y colectivo de esos materiales los
maestros reflexionen sobre sus prcticas y fortalezcan su tarea docente.
Asimismo, con el propsito de que cada entidad brinde a los maestros ms apoyos para la
actualizacin se han fortalecido los equipos tcnicos estatales con docentes que conocen el plan y
los programas de estudio. Ellos habrn de atender dudas y ofrecer las orientaciones que requie-
ran los colectivos escolares, o bien atendern las jornadas de trabajo en que participen grupos de
maestros por localidad o regin, segn lo decida la autoridad educativa local.
Adems, la Secretara de Educacin Pblica iniciar un programa de actividades de apoyo a la
actualizacin sobre Reforma de Educacin Secundaria a travs de la Red Edusat y preparar los
recursos necesarios para trabajar los programas con apoyo de los recursos de la Internet.
La Secretara de Educacin Pblica tiene la plena seguridad de que estos materiales sern recursos importantes de apoyo a la invaluable labor que realizan los maestros y directivos, y de que
servirn para que cada escuela disee una estrategia de formacin docente orientada a fortalecer
el desarrollo profesional de sus integrantes. Asimismo, agradece a los directivos y docentes las
sugerencias que permitan mejorar los contenidos y la presentacin de estos materiales.
Secretara de Educacin Pblica
Introduccin
Esta Antologa tiene contiene textos que ayudan a comprender de mejor manera el enfoque pedaggico del teatro en la escuela; a ubicar la funcin del Teatro en la sociedad; y a proporcionar
algunas informaciones y herramientas relevantes para un acertado desarrollo de la prctica docente.
La ponencia de Jos Caas, Cuando los nios y nias suben juntos a un escenario: una
invitacin al juego teatral en el aula, dictada dentro del Coloquio Internacional de Educacin
Artstica para la Educacin Bsica, organizado por la SEP en 2002, es una invitacin a los maestros
para revitalizar su papel de formadores a travs de ser facilitadores de la creacin en los alumnos.
Propone como principal estrategia didctica el juego teatral y fundamenta claramente su inclusin en el aula. Tambin incluye un esquema para implementar un taller de creacin teatral con
nios, que puede resultar muy til para los maestros en el primer grado de secundaria.
En el captulo escrito por Bertha Hiriart, Los enigmas de la escena teatral, nos adentramos de una manera divertida a la esencia del teatro, a travs de un dilogo entre dos mujeres
que debaten acerca de las mltiples lecturas que puede tener el teatro y los recursos que utiliza.
Resulta un texto muy til para comprender las diferencias entre la realidad, la ficcin, el drama y
la vida cotidiana.
El texto de Marcela Ruiz Lugo y Fidel Monroy Bautista, Desarrollo profesional de la voz, tiene
la intencin de reforzar los conocimientos de los maestros acerca de la relajacin, la respiracin
y la preparacin del aparato fonador. Contiene una explicacin sencilla acerca de los elementos
necesarios para la preparacin de la voz, y una serie de ejercicios complementarios que pueden
ser un apoyo para los maestros en el aula.
El artculo de Cicely Berry, La voz y el actor, es un texto que explica los aspectos de la voz
que el actor debe cuidar, desarrollar y ejercitar para su trabajo en escena, y la forma en la que estos
aspectos apoyan su tarea como actor. En el aula, es importante que los maestros tengan presentes
los puntos que toca Berry, ya que parte de su tarea consiste en guiar a los alumnos para desarrollar y aprovechar todos los instrumentos que tienen (el cuerpo y la voz, entre otros).
En El teatro en Amrica Latina, Adam Versnyi hace una breve explicacin de las formas teatrales prehispnicas y su relacin con el rito. Si bien hace nfasis en las formas nhuatl, menciona
tambin otras culturas de Mxico y Latinoamrica. La relacin del programa con la cultura de los
alumnos, y con sus races, es un aspecto importante en el Programa de Teatro. Este texto sirve
como base para entender la funcin del teatro en el mundo prehispnico, y a partir de ste, se
puede hacer una bsqueda con los alumnos de las formas teatrales en las culturas prehispnicas
de su regin.
Se incluyen tambin algunos fragmentos del libro Se abre el teln, de Margarita Esther Gonzlez, publicado en Libros del Rincn. En l, la autora trata algunos temas de la historia del teatro
en Mxico, as como trminos escnicos que resultan de utilidad para el montaje y la produccin
de una obra de teatro.
En los fragmentos del libro Teatro para principiantes, publicado tambin en Libros del Rincn,
Antonio Avitia narra cmo fueron los inicios del teatro griego y la organizacin y oficio de los actores de la Comedia dellarte italiana. Son textos que ayudan a comprender la relacin del teatro
con la cultura y la sociedad de un momento determinado.
El cuento Corrido de Juan Jos Arreola es una herramienta que se emplea para explicar la
relacin de la literatura con el teatro, a partir de la identificacin de los elementos bsicos de una
narracin. Es un relato corto y sencillo, de uno de los autores mexicanos ms importantes del
siglo XX.
Michael Chejov fue uno de los maestros de teatro ms importantes del siglo XX en Estados
Unidos, y muchos actores conocidos estudiaron bajo su mtodo. En El mapa de Michael Chejov
para una actuacin inspirada, la introduccin de Mala Powers, explica los aspectos bsicos que
un actor debe manejar e integrar en su actuacin. El mtodo de Chejov es un mtodo integral, que
no da preferencia a un aspecto, sino que busca la integracin del cuerpo, la mente y la voz. Esta
forma de ver la actuacin es til para la educacin secundaria, ya que se busca que los alumnos
exploren todas las posibilidades que estn al alcance en el Programa de Teatro.
Juan Cervera, en su libro Iniciacin al teatro, establece claramente la relacin de otras artes
(la msica, la plstica) con el teatro, convirtindolo en una sntesis del pensamiento humano.
Slo resta el deseo de que las lecturas de esta Antologa sean tiles para la labor docente
y para un mejor y mayor ejercicio del Teatro en la escuela.
El profesor animador:
hacia una escuela viva
Los nios y las nias, objeto de nuestro trabajo
diario en el aula, nos miran con sus grandes
ojos, devoradores de estrellas, y nos inquieren.
A cada paso esperan respuestas disfrazadas
con mil y una formas diferentes. Y entre ellas,
las mejores, las que invitan a la experimentacin, las que rompen la rutina y les llenan de
sensaciones nuevas... Pero estas peticiones, a
causa de la densidad de los programas, o por
nuestra propia formacin docente o personal,
no siempre son atendidas y, as, sin darnos
cuenta, sembramos de frustracin la espera y
los deseos infantiles, mientras la sesin escolar
termina y la duda les envuelve de gris el camino de regreso a casa.
Es cierto: los programas, tan llenos a veces
de objetivos y contenidos de carcter repetitivo, sumativo, acumulativo, apartan muy a
menudo a los nios del gozo de la experimentacin, del placer de la creacin. Y es que, sin
duda, el adulto puede crear simplemente porque s, por gusto, porque le entusiasma su trabajo o porque, esencial y vitalmente, necesita o
intenta expresar algo. Pero en el caso de los nios, muchos mayores desconocen que para los
pequeos el acto de la creacin es una eleccin
esencialmente activa. Con esta eleccin y desde su perspectiva, el menor pretende cambiar
algo, intenta, ni ms ni menos, experimentar,
buscando, una y otra vez, compensaciones a
ciertas carencias que su situacin social a menudo precaria y frustrante le plantea.
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Este maestro no es slo para ellos una persona sabia sino que tambin es un compaero,
alguien con quien uno se siente bien y al que
unen lazos particulares y de afecto. En la familia tradicional, los abuelos sobre todo, u otros
parientes, ms o menos cercanos, ejercan este
cometido. Hoy, con la ruptura de los lazos
familiares, la separacin se ha convertido en
frustracin. Y con la frustracin, llegan los silencios, la palabra no compartida.
En esta sociedad que nos rene, lo ms difcil es conceder al nio el derecho a la voz y a
la palabra sin que se pierda naturalidad. Es fcil, muy fcil, jugar al pedagogo comprensivo,
moderno e inteligente y participar con l en
una actividad espontnea durante una o dos
horas, y luego pasar a otra cosa bien diferente.
Sencillamente, para escuchar a los nios hay
que ser nio todava, en grado sumo. Hay que
conocer el sentido del juego, del que se derivan tantas cosas.
Se ha dicho que el nio est vido, hambriento casi, de presencia. El animador, el
maestro, el padre presente hacen posible la expresin. Respecto a esto, la personalidad del
animador es fundamental. Convendra que
careciera de restricciones, que supiera dejarse
llevar, aceptar ser conducido, aun en el caso
de no alcanzar del todo el objetivo propuesto;
que hiciera esto sin volver a caer en los procedimientos caractersticos del vigilante. Pero lo
ms importante es que sepa escuchar.
Hoy, al descomponerse en parte la familia
tradicional, el espacio cultural del nio se ha
restringido. El dilogo ms sustancioso no se
establece por fuerza con quienes estn ms
cerca. A menudo se trata de un to, un primo,
un pariente un tanto lejano... Por qu no el
maestro, su maestro? No se trata de dar consejos sino de atender la confidencia, comprender
sin juzgar y despertar otras reflexiones e, incluso, de ayudar a resolver el problema planteado. Se trata, en suma, de una persona que
se haga cmplice del secreto o de algn deseo
oculto y que lo calle. Tal dilogo, con frecuencia marcado en una sola direccin, se basa en
el afecto y en la amistad y constituye para un
nio un momento privilegiado de su vida; es
La expresin dramtica
como juego
Muy al contrario de los mayores, que entienden el juego como distraccin, reto, desafo, los
nios juegan de forma natural y, sobre todo,
con seriedad.
En un primer momento, los juegos ms
simples y elementales suelen consistir en una
determinada prueba que, sin ideas preconcebidas, el nio se impone a s mismo o impone
a otros sin dejar por ello de implicarse personalmente. Estos juegos pueden practicarse en
relacin con ciertas reglas que se transmiten
de boca en boca gracias a la imitacin. En estos niveles, los juegos representan un esfuerzo
de puesta en marcha sobre todo motriz en
el que no interviene an la imaginacin. Pero
sta aparece pronto en el momento en que el
nio utiliza los objetos y juguetes que le rodean
para hacer una trasposicin de la realidad. En-
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El porqu de la expresin
dramtica en los centros escolares
Yo camino a diario con mis alumnos y alumnas de la mano del teatro. As he podido constatar gozosamente que el juego dramtico, la
dramatizacin y el teatro son instrumentos
pedaggicos de indudable utilidad en el aula,
que la expresin dramtica constituye una forma integrada y una visin global de las cosas
en nuestros alumnos y alumnas. Se trata, pues,
de un teatro liberador que no premia con exclusividad el resultado final sino el proceso,
un proceso autntico en donde todos tienen
cabida... Y as, vemos, por ejemplo, al tmido
romper sus miedos desde las tablas del escenario hasta llegar a comunicar, o al tartamudo
recitar palabras que resuenan en el aire como
caricias.
Y es que todas estas manifestaciones dramticas, denominadas teatro de la libre expresin, cobran en los nios su autntica
dimensin. Contempl muchas veces, perplejo y preocupado, representaciones escolares mecnicas y excesivamente marcadas. En
ellas los chavales han repetido sus textos ms
preocupados por el maestro de turno quien,
tras bambalinas, observa todo con ciclpea
atencin que de la propia representacin. De
esta forma, no los he visto disfrutar; muy por
el contrario, se han echado a cuestas una losa
rgida, dura, llamada representacin teatral. En
tantos y tantos casos como ste la experiencia
no los libera, muy al contrario, estos chavales-
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actores y actrices guardarn sin duda un recuerdo un tanto acre y poco motivador.
Pero cuando el nio-actor se convierte en
jugador, en practicante de ese juego llamado
teatro, ocurren cosas muy distintas: el texto es
un pretexto que desata el juego, que rompe en
innumerables ocasiones la lnea divisoria a
veces abismo entre el que hace-juega al teatro
y el que lo ve.
Para que esto pueda suceder hay que romper otro esquema viejo y caduco que tambin
se repite inalterablemente en muchos de nuestros centros escolares: la propia puesta en escena. Generalmente se suele preparar una representacin para una fecha determinada. La
eleccin se convierte, casi siempre, en lo menos
parecido a un acto de consenso democrtico. Se
eligen los chicos y las chicas ms convenientes.
Y all encontramos a los nios ms altos, ms
listos o ms guapos... El teatro, de esta forma,
relega a quien ms lo necesita: al que ms le
cuesta expresarse, a los menos integrados, a
aquellos que muestran problemas psicomotrices, a los que tienen falta de motivacin... Luego y sin ms un texto elegido por el maestro, unos ensayos mecnicos y, finalmente, una
representacin. No hablar aqu del da de la
representacin, el da en que, de verdad, por
oposicin al anterior, en el teatro de la libre expresin, en nuestro teatro, uno encuentra fiel
compensacin cuando ve a alumnos y alumnas abrazados mgicamente bajo una lluvia
refrescante de aplausos que salen de cualquier
rincn de la sala, sobre un escenario en donde
la creatividad y la improvisacin han sido las
claves maravillosas, mgicas de un precioso
juego llamado teatro.
Edad
Etapa
Actividad
Nivel
6-8
aos
Primaria
Juego
dramtico
9-10
aos
Primaria
Juego
dramtico
ii
11-12
aos
Primaria
Taller de
expresin
dramtica
iii
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un montaje teatral se convierte muchas veces en un hecho realmente difcil y complejo en el mbito escolar. Hay determinadas
formas de realizar los repartos.
Muchos maestros optan por repartir los
papeles considerados ms importantes
entre aquellos alumnos que les aseguren el xito de la representacin. No
es sta una mala opcin, pero pueden
olvidar con ella el valor social y colectivo del teatro, el valor integrador que
supone jugar al teatro, sobre todo para
quienes, a veces, no pueden destacar en
el aspecto acadmico por unas u otras
razones. Ellos, ellas, tambin pueden y
deben practicar el teatro.
Otra opcin, igualmente vlida, es efectuar el reparto sobre la base de aquellos miembros del grupo que necesiten
mayor grado de promocin, integracin, motivacin o, simplemente, estmulo. Esto supone un camino mucho
ms prolongado para la preparacin
del montaje, pero nos demostrara que
todos, sin distinciones, pueden actuar.
Una tercera opcin es la que representa
la libre eleccin mediante votaciones cerradas o abiertas. Se basa, obviamente,
en los principios democrticos y exige
que los miembros del grupo respeten
las reglas. Segn esta frmula, se vota
por aquellas personas que se creen ms
adecuadas a la hora de asumir los distintos personajes de la obra.
Por ltimo, el sistema de pruebas, derivado del que tradicionalmente practican
los directores y empresarios teatrales,
resulta una opcin igualmente vlida
para que el maestro, junto con la totalidad del grupo, logre formar el reparto ms adecuado. Este sistema consiste, bsicamente, en la sealizacin por
parte del director de varias unidades
de accin o escenas que integren a cada
uno de los personajes de la pieza teatral. Las personas que desean un papel
determinado optan por l preparando
alguna de las unidades de accin en las
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blico siempre es diferente. Por eso no podemos hablar de trabajos terminados. Habr que modificar lo que no ha funcionado
demasiado, incorporando otros elementos
que ofrezcan nuevos efectos y situaciones.
El pblico es un autntico termmetro del
espectculo. Por l, por sus reacciones, se
puede saber qu cosas han llegado a cautivarles y qu otras cosas han resultado
confusas, poco claras, en ese intento pleno
de comunicacin que es el teatro. Se toma,
pues, la siguiente representacin como una
nueva oportunidad para transmitir, an
ms clara, ms autntica, esa pieza teatral
que tantos, pero tan buenos ratos han costado a nuestro grupo.
A modo de eplogo
(una obra que termina y un ruego
que quiere contagiar)
Es cierto. Muchos maestros lo hemos vivido
ya, una y otra vez. Se trata de un ritual, mgicamente repetido. Y parece el final, pero, por
suerte, no lo es: decenas de abrazos infantiles
se multiplican tras el aplauso postrero que reconforta y recompensa. Se escapan entonces las
lgrimas, las que no pueden contenerse, las que
contagian dulcemente y cubren, que nacen libres alondras furtivas, torrentes, torbellinos,
agua limpia que todo lo llena, que a todos y a
todas alcanza... El aplauso final enhebra colectiva y maravillosamente al grupo sobre el escenario y el juego llamado teatro parece que se
acaba... pero nunca es as porque slo empieza
y empieza de nuevo...
Se obra de nuevo el milagro. Un espejo que
nadie vio sirvi para que todos vieran. Reflejado sobre l, los personajes nios y nias han
reunido, para todos aquellos que quisieron
contemplarlos, toda una serie de situaciones,
han revivido de forma ldica y festiva la relacin que los hace sentir vivos, activos, personales e interesantes. Y ha sido entonces cuando
el nio espectador y, tambin por supuesto, el
nio actor, han jugado tambin el juego de los
contrastes: mi vida y la del personaje, la una y
la otra, como dos caras de una misma moneda,
a veces paralelas, a veces semejantes, a veces
tan distantes, a veces tan distintas...
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formen, que vivan otras vidas, que desmitifiquen lo que parece inaccesible, que se ran y
que sientan...
...Que bailen y bailen, sin parar, danzas libres o regladas, que la msica les haga cosquillas...
...Que canten para que las manos se enlacen...
...Que llenen de colores libres y trazos la pizarra, los cuadernos, los muros que separan,
las conciencias, los rboles de las plazas, las
puntas locas de las estrellas...
...Que la poesa los cubra frente a la lluvia
de la intolerancia...
...Y que nunca, nunca suelten de la mano
a su maestra, a su maestro, porque tambin
ellos, sin duda, son capaces de jugar y necesitan del alimento diario que supone los clidos y reconfortantes abrazos que nos dan, sin
duda, los sueos, la infancia y el teatro.
* En Las otras lecturas, Rodolfo Castro (coord.), Mxico, Paids/sep (Biblioteca para la actualizacin del
maestro), 2003, pp. 65-75.
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riencias, artificios. No sabr armar disertaciones, pero conozco el asunto. Todo empieza por imaginar qu pasara si ocurriera
tal o cual cosa. El mgico si.... (Haciendo
un gesto de concentracin.) A ver, djenme
probar. Si yo fuera la doctora Paulus, por
dnde empezara?
La doctora reaparece, al tiempo
que la dramaturga se eleva en una voladora.
Dramaturga: (Suspendida en el aire, aplaude
contenta) iAh!, nada me gusta ms que convocar as a un personaje.
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lleva a cabo para deleite de los propios participantes. No leste. A ver, lo que percibas
eran acciones y reacciones azarosas, repetidas hasta la nusea, sin rumbo? O haba un
trabajo en busca de exactitud, de orden, de
belleza?
Dramaturga: No s, era un sueo. Es muy
delgado el hilo que separa la locura, el juego, incluso el sueo, del teatro. De algn
modo, todo es una representacin.
Doctora Paulus: Ah, no! No te me pongas
potica. La vida no representa, la vida es.
Se necesita una mirada humana para que
un bamb y una nube representen algo ms
all de su ser. El significado que tomen no
depende de ellos sino de quien mira. Un
paranoico puede verlos como una seal de
mala suerte. Una nia, como un bosque. Un
religioso, como un lugar sagrado. Pero en s
son lo que son: una planta y un compuesto
qumico en estado gaseoso.
Dramaturga: sa es tu lectura cientfica.
Doctora Paulus: Por supuesto. Intento ser
objetiva: decir de qu estn hechas las cosas, cmo se comportan, cules son sus
caractersticas. Otras lecturas, en cambio,
se hacen a travs de filtros emotivos que
ofrecen versiones muy particulares de la
realidad. No es que la gente ande buscando
smbolos, sino que los encuentra, los otorga,
los da por hecho. Ve el bamb y la nube, y
zaz!, otra cosa se le viene a la cabeza, suplantando de algn modo lo que sus sentidos perciben. La peculiaridad de la gente
de teatro es que lleva este proceso a sus ltimas consecuencias. No le basta su lectura
interior: tiene que verla representada, ante
los ojos de otros testigos, tal como si fuera
una realidad.
Dramaturga: Es que se trata de algo delicioso. Propones un acuerdo tcito: Vamos a
hacer de cuenta que cada vez que aparecen
el bamb y la nube, la escena transcurre en
China. Y todo mundo le entra, se lo cree, a
viajar se ha dicho.
Doctora Paulus: Si la obra es buena. Creo,
por ejemplo, que lo que te ocurri en el sueo del igl es que se trataba de un mal tra-
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incluso, optar por una realizacin sin palabras, trasladando los parlamentos a gestos
y acciones.
Dramaturga: Qu horror!
Doctora Paulus: Por qu? Finalmente el director de escena, los actores y los diseadores
son tan creadores como el dramaturgo, de
modo que no es de extraarse que deseen
reinventar lo que se ve y se oye sobre el escenario, a la luz de sus propias ideas sobre
la vida y el teatro.
Dramaturga: Slo hasta cierto punto. Si un
director cambia por completo un texto, el
autor ya no puede reconocerse en l, ya
no es su texto. As que puede demandar a
quien lo est ninguneando. Para eso existen
los derechos de autor.
Doctora Paulus: (Riendo divertida.) S, cada
quien es celoso de su labor, pero el teatro
es un arte colectivo. Por eso es tan complicado. He observado que lo comn es que
haya gritos y sombrerazos. El autor no
acepta los cambios que el director propone,
el director se indigna ante la interpretacin
que la actriz da al personaje, a la actriz le
parece pavoroso el vestuario...
Dramaturga: No sigas, por favor! Es la peor
parte del teatro.
Doctora Paulus: Calma, no te me inquietes.
Contino con la comparacin en la que estbamos: resulta que cada elemento escnico equivaldra a cierto signo o conjunto
de signos escritos. Digamos que una luz
mbar que cae oblicua sobre el escenario es
igual a las letras que conforman la palabra
tarde. Un caminar nervioso de algn personaje sera unos puntos suspensivos frente
a los que el lector se pregunta: qu ir a
pasar? Una peluca de rizos talqueados implica la misma poca que los nmeros romanos xvii. Y as, de modo semejante, se va
tejiendo un texto o una escenificacin. La
diferencia est en que la escritura depende
de una sola persona, mientras que el teatro
se hace, como hemos dicho, entre un montn de gente. Cada quien ofrece a la obra su
habilidad particular y todas son igualmente importantes. (A la dramaturga.) As que
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que une a los espectadores: el deseo de asomarse a momentos decisivos en las vidas
de otros. Esto tiene un lado de gusto por el
chisme ver sufrir a otros nos hace sentirnos a salvo, pero tiene tambin un ngulo
de espejo. Queremos saber qu hacen otros
en ciertas circunstancias y qu consecuencias les acarrean sus actos, para aprender
y reflexionar: yo qu hara? Es decir, percibimos un dilogo entre personajes que
aparentemente no tienen que ver con nosotros digamos unos nobles del siglo xvii,
como los Macbeth, pero lo que leemos son
aspectos de nuestra propia existencia...
Dramaturga: Bravo. S, eso es exactamente
lo que el teatro permite, tanto a los creadores como a los espectadores...
La doctora Paulus se esfuma.
Dramaturga: Ey, doctora Paulus. No desaparezcas todava. Quiz faltan aspectos
por desarrollar... Sospecho que quedan dudas acerca de esto de leer el teatro. Y yo no
s ms. Tengo que acabar mi obra... (Resignada.) Ni remedio, se ha esfumado. As son
los personajes. (Mirando al pblico.) Tendr
que redondear como pueda. Por ejemplo,
con un oscuro total.
Oscuro.
Relajacin
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Relajacin
Tensin
Ejercicio 1
La intencin es que despus del reconocimiento interior de cada parte, y antes de continuar el ascenso a la siguiente, suelte la parte
reconocida. Logrado esto, con todas y cada una
de las partes de su cuerpo, tome nuevamente
conciencia del mismo y emprenda otra vez el
recorrido mental, slo que ahora, para retomar
el control sin perder la relajacin, realice movimientos lentos, pequeos, casi imperceptibles,
que lo prepararn para iniciar la siguiente actividad.
Ejercicio 2
Ejercicio 2
(Individual. Seis a 12 minutos.)
De pie, en una posicin cmoda, sacuda su
cuerpo partiendo de un ligero movimiento de
pies, integrando, en forma ascendente y paula-
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tina, todos sus miembros; debe iniciar con lentitud e incrementar velocidad poco a poco; al
terminar esta etapa, maneje niveles corporales
sin suspender el sacudimiento: doble las piernas, doble la cintura, prese en la punta de sus
pies, lance la cadera de lado a lado, del frente
hacia atrs. Disminuya la velocidad paulatinamente, hasta detenerse. Tome conciencia de
dejar hacer al cuerpo, para que el movimiento sea como el de una gran gelatina, evitando
as que alguna parte del cuerpo permanezca
rgida y por lo tanto tensa. Realice este ejercicio entre uno y dos minutos, recustese el mismo lapso y repita hasta en tres ocasiones.
Ejercicio 3
(Individual. Cinco minutos. Material de apoyo: grabaciones de msica y poemas de su
eleccin.)
Tindase boca arriba cmodamente y escuche grabaciones de msica o de poesa, construya simultneamente una imagen en donde
su cuerpo se integra a lo que est oyendo.
Ejercicio 4
(Individual. De tres a cinco minutos. Material
de apoyo: grabaciones de msica.)
Acompaado con msica suave, ejecute
movimientos libres en cmara lenta. Recustese y respire cmodamente.
Ejercicio 5
(Individual. De cinco a siete minutos. Material
de apoyo: grabaciones de msica.)
Partiendo de escuchar msica en volumen
alto, realice movimientos en forma libre; el volumen de la msica debe hacerse descender y,
en conjuncin con l, el nivel del cuerpo, sin
que deje de ejecutar movimientos continuos.
Ejercicio 8
(Individual. Tiempo libre.)
Tindase sobre el piso boca arriba, tense en
forma lenta y paulatina cada parte de su cuerpo principiando por los pies, hasta llegar a la
cabeza, afloje tambin en forma lenta y progresiva de la cabeza a los pies; cada repeticin del
ejercicio implica mayor tensin, hasta formar
un arco con todo el cuerpo, sostenido sobre la
nuca y los talones. Tome el tiempo necesario
para recuperarse.
Ejercicio 8
Cada correcta
Relajacin
de cabeza a pies
Tensin
de cabeza a pies
Ejercicio 7
(Individual. Tres series de 16 tiempos.)
En posicin erecta, con los pies paralelos y
un poco abiertos, doble el cuerpo por la cintura, hacia abajo con los brazos sueltos, y a manera de un pndulo lance todo el cuerpo hacia
adelante y hacia atrs, deje que su cuerpo se
mueva libre y pesadamente, no robotice el
movimiento.
Ejercicio 9
(Individual. Cuatro minutos mximo.)
Para relajar los rganos que intervienen en
la fonacin y en la articulacin, se recomienda la
prctica de la gimnasia facial: tendido sobre el
piso, sentado o parado, mueva su mandbula
de derecha a izquierda, de atrs hacia adelante, haga lo mismo con los labios, saque y meta
la lengua, muvala en todos los sentidos, expanda las fosas nasales, abra y cierre los ojos,
desorbtelos, levante los prpados, mire hacia
arriba y hacia abajo, a la izquierda y a la derecha, frunza el ceo; en fin, busque todas las
combinaciones posibles, variando la velocidad
de ejecucin.
Ejercicio 7
Ejercicio 9
29
Ejercicio 9
Ejercicio 10
(Individual. Una serie de 16 tiempos con cada
punto.)
Para relajar los rganos que intervienen en
la fonacin, realice trabajo con su cuello: de
pie, con las piernas un poco abiertas, lleve la
cabeza hacia adelante y hacia atrs, voltee a
la derecha y a la izquierda; lleve tambin su
cabeza a la derecha y a la izquierda, sobre sus
Ejercicio 10
30
Ejercicio 13
(Por parejas. Colectivo. De ocho a 10 minutos.)
Con la ayuda de un narrador que vaya
guiando el ejercicio, tindase sobre el piso cmodamente, cierre los ojos y siga las instrucciones.
Narrador: Frente a usted aparece una enorme pantalla blanca. Todo lo cubre la enorme
pantalla blanca. Todo es blanco (se deja un
tiempo corto, pero suficiente, para que los
participantes acaten la instruccin).
Blanco blanco
En el centro de la pantalla, aparece un pequeo punto color verde (djese tiempo razonable para percibir la imagen).
Lentamente el pequeo punto verde comienza a crecer, a crecer, ocupando paulatinamente toda la pantalla ahora todo es
verde (djese un lapso de tiempo).
Verde verde
Al centro aparece un pequeo punto azul
claro, obsrvelo.
Verde y un pequeo punto azul...
Lentamente el pequeo punto azul comienza a crecer; y mientras crece su tonalidad se
va oscureciendo azulcrece azul
Ahora todo es azul marino azul.
En el centro de la inmensidad azul aparece usted, flotando plcidamente, sintalo
obsrvese flote azul. (Al llegar a este
punto el narrador debe guardar silencio por
un lapso de uno a dos minutos como mximo, para continuar con la instruccin.)
Lentamente comience a descender pl-cida-men-te. Descienda, descienda, hasta tocar tierra.
Frente a usted un pequeo punto blanco,
brillante... que comienza a crecer a crecer a crecer hasta ocupar toda la pantalla.
Sin abrir los ojos recupere la conciencia de su
cuerpo y del espacio donde est trabajando.
Al escuchar una seal, abra los ojos. (El narrador da la seal.)
Sin esforzarse, girando sobre uno de sus
costados, incorprese lentamente, sin tensiones intiles.
Ahora usted est listo para la siguiente actividad.
Respiracin
Explicacin del trmino: respirar es un acto involuntario y automtico, en el que usualmente
no se reflexiona ni, mucho menos, se tiene la
conciencia de educar; sin embargo para algunas actividades como cantar, actuar, la prctica
deportiva, el yoga, entre otras, saber respirar a
voluntad es bsico.
Si hay aire hay vida, reza la frase popular, por analoga podemos decir que si hay
aire hay voz, esta verdad de Perogrullo, nos
indica sin embargo la necesidad de entrenar
nuestro organismo para la correcta respiracin
en la actuacin; entrenamiento que consiste en
tomar conciencia de los msculos que inter-
31
Es frecuente en sesiones iniciales de entrenamiento, el constatar este punto cuando se les solicita a
los participantes que inhalen de manera profunda. Lo que hacen es elevar el pecho, contraer el
estmago y hacer ruido con sus fosas nasales, todas estas seales de una inhalacin dificultosa y,
por supuesto, nada profunda, pero que les remite a patrones culturales aprendidos e integrados
desde su infancia.
32
Ejercicios
Recomendaciones particulares:
Realice estos ejercicios en un espacio bien
ventilado y libre.
Utilice ropa adecuada para que no impida
el libre juego de los movimientos torcicos
y abdominales. Es recomendable el uso de
mallas y leotardo, para verificar su correcta ejecucin.
No realice estos ejercicios si padece alguna
enfermedad respiratoria.
La inspiracin ha de ser nasal, profunda,
regular (no entrecortada), silenciosa, en
un solo movimiento que llene primero la
base de los pulmones haciendo descender
el diafragma, posteriormente se llena la
parte media y finalmente la superior, ensanchando los pectorales ligeramente.
Salvo indicacin particular, puede llevar a
cabo estos ejercicios, acostado, sentado o
de pie.
Cada ejercicio reviste distinto grado de dificultad, ejecute aquellos que se le faciliten
y, progresivamente, vaya realizando los
otros. No se desespere.
No haga ms de un ejercicio respiratorio
por sesin, pues ello puede resultar contraproducente.
Cuando perciba alguna dificultad especial,
ansiedad o falta de aire, suspenda el ejercicio hasta recuperarse y reinicie. Si el impedimento vuelve a presentarse, suspenda
hasta la siguiente sesin.
Ejercicio 1
Ejercicio 2
(Individual. Tres veces por inciso.)
En la realizacin de todo el ejercicio, la boca
debe permanecer entreabierta durante la espiracin.
a) Inspire por la nariz, en forma lenta, total,
regular; retenga el aire dos segundos; espire por la boca en la misma forma.
b) Inspire por la nariz en forma lenta, abriendo las alas de la nariz; retenga el aire dos
segundos; espire por la boca en forma lenta, completa y regular.
c) Inspire como en el inciso anterior; retenga
el aire dos segundos; espire por la boca en
forma rpida y continua.
d) Inspire como en el inciso b; retenga el aire
dos segundos; espire por la boca en cuatro
golpes, tratando de consumir todo el aire
de reserva.
Ejercicio 1
Ejercicio 2
33
g
Ejercicio 2
Ejercicio 3
(Individual. Dos veces cada inciso, con descanso de 10 segundos entre uno y otro.)
Haga el ejercicio 2 en el mismo orden, pero
ahora espirando con la boca abierta, en posicin de emitir la vocal a.
Ejercicio 3
34
Ejercicio 4
(Individual. Dos veces cada inciso, con descanso de 20 segundos entre uno y otro.)
Realice el ejercicio 2, pero ahora soplando
en la espiracin.
Ejercicio 4
Ejercicio 5
(Individual. Dos veces cada inciso, con descanso de 15 segundos entre uno y otro.)
a) Inspire por la nariz en forma lenta, regular
y completa, retenga el aire tres segundos;
espire en ocho segundos silbando suavemente.
b) Inspire como en el caso anterior, retenga el
aire tres segundos; espire con cierta violencia, silbando fuerte, sosteniendo la salida
de cuatro segundos en adelante.
c) Inspire como en el primer inciso; retenga el
aire tres segundos; espire silbando suaveEjercicio 5
d)
e)
f)
g)
Inspiracin
Ejercicio 6
Espiracin
Ejercicio 7
Ejercicio 5
Ejercicio 7
Variaciones: haga los mismos ejercicios, levantando y bajando los brazos por el frente;
levantando los brazos durante la inspiracin, por
los costados, bajndolos durante la espiracin,
por el frente.
Ejercicio 6
(Individual. Tres veces por inciso.)
Realice el ejercicio 1, levantando los brazos
por los costados, hasta colocarlos horizontalmente a la altura de los hombros, durante la
inspiracin, y bajndolos lentamente durante
la espiracin.
Ejercicio 8
(Individual. Tres veces
por inciso.)
Haga el ejercicio 1, colocando los brazos extendidos hacia adelante, a
la altura de los hombros;
llvelos hacia arriba y
atrs, todo lo posible,
durante la inspiracin, y
bjelos durante la espiracin.
Ejercicio 8
35
Ejercicio 9
(Individual. Tres veces por inciso.)
Realice el ejercicio 1; coloque los brazos a
los lados del cuerpo, palmas de las manos hacia adentro, rote los hombros, durante la inspiracin, de adelante hacia atrs, y durante la
espiracin, rtelos en sentido opuesto.
Variacin: con las manos apoyadas en la
cintura, realice el mismo ejercicio.
Ejercicio 9
Ejercicio 11
Ejercicio 10
(Individual. Tres veces por inciso.)
Realice el ejercicio 1; coloque las manos en
la cintura; prese en las puntas de los pies al
mismo tiempo que inspira; vuelva a la posicin normal mientras espira.
Ejercicio 11
36
Ejercicio 3
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo:
frases cortas, trabalenguas.)
Exagerando la pronunciacin y musitado,
diga frases cortas y/o trabalenguas.
En un santiamn os
santiguasteis
Ejercicio 3
Ejercicio 4
Ejercicio 4
Ejercicio 5
Ejercicio 2
Ejercicio 5
Ejercicio 2
a-a-a-a...;
e-e-e-e...; etctera.
37
Ejercicio 6
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo:
fonemas.)
Pronuncie fonemas que contengan las consonantes m, n, , l, ll, r, rr. Primero exagere dichas consonantes alargando su sonido, hasta
sentir la resonancia, luego deje fluir las palabras.
Ejercicio 7
(Individual, por parejas o colectivo. De tres a
cuatro minutos.)
Con notas sostenidas cante, pasando suavemente de la u a la o y a la a, sin cortar. No
consuma todo el aire. Haga lo mismo con las
vocales e, i y despus con toda la serie, inclusive respetando su orden gramatical: a, e, i, o, u.
Ejercicio 7
Ejercicio 9
(Individual. Dos minutos.)
a) Seleccione un nmero y reptalo buscando
diferentes niveles de volumen.
b) En volumen bajo, medio y alto, diga cinco
veces un nmero. Vare de nmero.
c) Cuente progresivamente manejando el volumen de bajo a alto y a la inversa.
8, 8, 8, 8, 8
8, 8, 8, 8, 8,
1, 2, 3, 4, 5
Ejercicio 8
38
a-e-i-o-u;
a-e-i-o-u;
a, a, a, a, a
Ejercicio 9
Ejercicio 10
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo:
versos en tercetos o cuartetos.)
Lea los versos en tercetos o cuartetos, subiendo el volumen de verso a verso.
Ejercicio 12
(Individual. Cuatro minutos. Material de apoyo: textos literarios.)
Lea en voz alta textos literarios, exagerando
la pronunciacin.
En un lugar de
la Mancha, de
cuyo nombre
no quiero
acordarme
Ejercicio 10
Ejercicio 11
(Individual. Tres minutos. Material de apoyo:
articulacin de vocales y consonantes.)
En tono medio y volumen medio, articule
vocales y consonantes, exagerando la pronunciacin.
Ejercicio 12
Ejercicio 11
39
La voz y el actor*
Cicely Berry
La voz es el medio a travs del cual nos comunicamos en la vida diaria, y a travs del que
nos presentamos a nosotros mismos; postura,
movimiento, vestido y gestos involuntarios
dan una impresin de nuestra personalidad,
y es tambin a travs del habla que transmitimos nuestros pensamientos y sentimientos
precisos; esto incluye la cantidad de vocabulario que tenemos a nuestra disposicin y las palabras que seleccionamos; por lo tanto, entre
ms eficiente e impresionable sea nuestra voz,
ser ms exacta en sus intenciones.
As, la voz es la ms intrincada mezcla de lo
que escuchamos, de cmo lo escuchamos y de
cmo inconscientemente escogemos utilizarla
en relacin con nuestra personalidad y experiencia.
Ambiente. Los nios aprenden a hablar inconscientemente para satisfacer sus necesidades,
y son influidos de manera importante por los
sonidos que escuchan, es un proceso imitativo, comienzan a hablar de la misma manera
que los miembros de su familia o la unidad
social en la que crecen, con una entonacin
y diccin similares. Posiblemente la facilidad
con que transmitimos nuestras necesidades y
la resistencia, o la satisfaccin de ellas en esta
etapa temprana, influyen en el uso individual
del tono posterior.
Odo. Nos referimos aqu a la percepcin
del sonido. Algunas personas escuchan los sonidos ms claramente que otras, y algunas son
ms precisas en la produccin de los mismos;
* En Marcela Ruiz Lugo y Fidel Monroy Bautista,
Desarrollo profesional de la voz, Mxico, Grupo Editorial Gaceta (Escenologa), 1993, pp. 331-344.
ahora bien, si contamos con buen odo estaremos abiertos al uso de un gran nmero de tonos y matices, lo que se involucra con el placer
que nos producen los sonidos, as como con la
seleccin que de ellos hacemos.
Agilidad fsica. Poseemos varios grados de
conciencia y libertad muscular, condicionados en parte por el ambiente, por la facilidad
para expresarse a travs del habla y por la
educacin. Una persona introvertida y meditabunda encuentra mayor dificultad para hablar, no cumple la funcin del pensamiento en
relacin con el proceso fsico de su habla, lo
que afecta a los msculos que intervienen en
la misma; sus movimientos son menos firmes,
ms inseguros. Entre menos tenga el deseo de
comunicarse por medio de la palabra, menos
firmemente utilizar los msculos especficos,
lo que se vincula directamente con la inseguridad y rara vez con la flojera.
Por otra parte, muchas personas piensan
ms rpidamente que su habla, lo que las conduce a saltarse las palabras, dando los mensajes en forma inconclusa; se tiene pues que
relacionar la intencin mental con la accin
fsica.
Personalidad. Formamos nuestra voz de manera inconsciente, involucrando los tres factores antes sealados, pero, aunque comenzamos a hablar por imitacin, las relaciones con
nuestra familia y con el medio que nos rodea
contribuyen en forma directa al desarrollo de
nuestra voz y a la forma personal del habla.
La voz es muy sensible a lo que acontece
en nuestro entorno, as, podemos decir en trminos generales que el habla en provincia es
ms lenta y ms musical, en relacin con la de
las grandes ciudades, en donde se habla con ms
41
42
El desarrollo vocal
La parte ms importante del entrenamiento vocal es la prctica de los ejercicios, ya que al hacerlo en forma regular, se incrementa la sensibilidad fsica hacia la voz y se obtiene la libertad
necesaria para experimentar con la resonancia
que se pueda tener. Los ejercicios proporcionan
una conciencia nueva de la propia voz.
Los ejercicios vocales no deben tomarse
como un reto de capacidad fsica, sino como
una preparacin que permita responder instintivamente a cualquier situacin que se presente en el uso de la voz, para ello el actor debe
conservar un estado de alerta que le permita
estar libre para ser parte de la accin, la cual es
nueva en todo momento.
En otras palabras, no es necesario salir de
la situacin para reflexionar y pensar cmo
puedo hacer esto?, simplemente se hace en
el momento en que llega la accin, porque la
voz es muy libre. En este sentido, los ejercicios
no debieran hacernos ms tcnicos sino ms
libres. Tambin los ejercicios nos ayudan a conocer algo ms de nosotros mismos y de nuestra actitud hacia la actuacin.
Primera etapa: descubrimiento de las propias posibilidades. Los ejercicios son ejecutados para relajarse y respirar correctamente, as como para
mejorar el tono muscular de labios y lengua, lo
que nos lleva a liberar y abrir la voz apenas se
ejecuten; as se localiza ms poder con menos
esfuerzo, mayor proyeccin, y se detectarn
tambin notas de las cuales no se tena conciencia. Esta es la primera etapa: el descubrimiento del sonido potencial que se posee.
Segunda etapa: aplicacin a la escena. Cuando
se llega a la segunda etapa se aplica la libertad
y flexibilidad adquirida en la anterior en el trabajo escnico. En la prctica el asunto es ms
complejo y se detectar que las tensiones vocales y las limitantes que normalmente se tienen
son una parte integral de las tensiones y limitaciones que se tienen para comunicarse como
actor, y por lo tanto, no son fciles de desechar.
En estos momentos el actor se fuerza a cuestio-
43
norma, y esto puede llevarse a cabo por la experiencia de los ejercicios, el movimiento preciso de los msculos y sus efectos en la voz.
Las tensiones y limitaciones siempre provienen de una falta de confianza en s mismo;
o se est demasiado ansioso de comunicar o de
presentar una imagen, o se quiere convencer
al pblico sobre algo de uno mismo. Aun el
actor experimentado frecuentemente se limita
al confiar demasiado en lo que l sabe que funciona y es efectivo, y esto en s mismo es una
falta de libertad. Ciertamente, un actor tiene
que encontrar los medios en que puede confiar
para comunicarse con su pblico, esto es parte del oficio, pero si se sustenta en los mismos
medios para encontrar su energa y la verdad,
entonces se torna predecible. l fija, y lo que
empez como algo que era bueno, puede terminar tan fcilmente como una manera, el mismo modo de comportarse con una situacin.
Un actor con una voz interesante y bien utilizada puede hacer a la larga que su pblico
sepa de antemano cmo va a escuchrsele, as
que no hay sorpresa. Esto tiene mucho que ver
con una falta de confianza, porque proporciona confianza comenzar cada parte con una clara sonoridad, sin ideas preconcebidas de cmo
deba escucharse, sin sostenerse en la voz que
ya conoce. Es al estar en un estado de alerta
que la voz puede ser liberada.
Esta segunda etapa frecuentemente descarta lo que es confortable. Implica perseverar con
los ejercicios, de modo que se pueda aprender
sobre la energa dnde radica y cmo utilizarla. Toda tensin es innecesaria, es energa
desperdiciada, ms que esto, si no se utiliza
la suficiente energa no se alcanzar a llegar
al pblico, pero si se utiliza demasiada se dispersa, porque ello provoca el uso excesivo de
respiracin, prorrumpiendo en consonantes
al hablar demasiado fuerte. El pblico tiende
entonces a molestarse, a distraerse, porque se
da cuenta que se est empujando la energa,
manufacturndola y no encontrndola dentro
de uno mismo, lo que se relaciona con sacar las
emociones y subrayar lo que se siente. En la
vida real uno retrocede ante una persona hiper
ansiosa o hiperentusiasta, ante la persona que
44
nos arrincona cuando habla, y sucede lo mismo en la relacin del actor con el pblico. Lo
que se debe procurar es encontrar el equilibrio
fsico en la voz, lo que ayuda, por supuesto, al
equilibrio de la actuacin, y entre ms frecuentemente se encuentra, es ms fcil evocarlo. El
perseverar con la voz por un cierto periodo
de tiempo consigue una conciencia esencial
del carcter individual de los msculos y su
contribucin a la fonacin, aqu es cuando la
voz encuentra su propia cualidad intrnseca,
sin implicar esfuerzo. Es un proceso de doble
direccin y un proceso maravilloso, ya que se
sabe lo que se quiere comunicar, pero en el
acto fsico de producir el sonido, los significados adquieren una nueva dimensin.
Tercera etapa: unidad de energa fsica y emocional. En suma, se busca la energa en los
msculos mismos y cuando se encuentra no
se tiene que presionar, se manifiesta por s
misma. Entonces no hay que forzar a que la
emocin salga, sino que se libere a travs de
la voz; cuando se unifique esto con las intenciones como actor, se habr encontrado lo que
es la unidad de la energa fsica y emocional,
y entonces entramos en la tercera etapa. Aqu
el objetivo es slo simplificar. De pronto los
ejercicios ms simples toman un propsito par
ticular, y se regresa otra vez a la visin de que
los ejercicios de relajacin, de respiracin y del
entrenamiento de los msculos de los labios y
la lengua, son la base de la seguridad.
As, aunque finalmente el conseguir lo mejor
de la voz es una cuestin que implica hacer los
ejercicios, muchas veces se tiene que pasar a
travs de una compleja fase para saber el por
qu ciertos ejercicios son necesarios. Debido
a que no se puede divorciar la voz de la comunicacin, se tienen que seleccionar los problemas y las necesidades de la comunicacin
antes que los ejercicios puedan ser efectivos.
La comunicacin con el pblico es compleja y
eludible, su validez cambia al mismo tiempo
que el actor cambia y con los diferentes materiales que ste utiliza. El propsito es siempre
la claridad, pero se puede perder al tratar de
darle artificialmente demasiado sentimiento o
tambin al sobreexplicar lo que se piensa que
se debe de presentar, lo que se cree que es interesante; es decir, seleccionar la parte de uno
mismo que se considera es ms aceptable. Y se
puede perder por tensin, que siempre es un
asunto de compensacin de algo que se cree
se ha perdido, tamao, por ejemplo. Un actor
delgado frecuentemente empujar a su voz hacia un falso tono bajo en un esfuerzo por conseguir peso, pero esto slo lo limita; este actor
tiene que aprender a confiar en el tamao de
su propia voz. Frecuentemente uno seala lo
que le gustara que la gente viera en nosotros y
cuando se seala lo que uno siente, lo que uno
cree comprender, entonces se pierde la comunicacin real.
Uno de los grandes temores del actor es el
no tener personalidad, el no ser interesante, lo
que no debera convertirse en temor, porque
cada uno es interesante en lo que es por s mismo cuando se llega al punto en que se puede
decir este soy yo; tendr que cambiar, quizs
mejorar, pero este soy yo por el momento, entonces la voz se le abrir. Ciertamente, entre
ms integrado est el actor, ms se da cuenta
del valor de los ejercicios especficos, esta es la
razn por la que he dicho que nuestro terreno
comn es la experiencia de la voz a travs del
movimiento de los msculos y cada persona
tiene que aplicar esta experiencia para s mismo. Entre ms considere esto, seremos ms
objetivos.
El objetivo primario es, entonces, abrir las
posibilidades de la voz, y al hacer esto, tenemos que empezar por escuchar; no quiero
decir escuchar especialmente las fuentes vocales que tenemos, sino escuchar lo que como
personas queremos decir, y escuchar lo que el
texto contiene. Y esto toma tiempo y paciencia.
Estamos tan condicionados por lo que pensamos
que debera ser un buen sonido, por lo que
nos gustara como el mejor resultado, lo cual es
frecuentemente lgico, limitamos el rango de
las notas que utilizamos y detenemos nuestras respuestas instintivas. Estamos listos con
nuestro sonido antes de haber escuchado realmente lo que se nos ha dicho, o antes de que
hayamos escuchado lo que el texto nos dice.
Esto nuevamente es una forma de ansiedad
45
46
47
49
cada noche, al morir el sol por el oeste, y luego, tras un periodo nocturno de encarnizada
lucha, volva a renacer por el este. Pero una
investigacin posterior ha mostrado que las
representaciones simblicas del sol, la luna y
las estrellas estn tambin unidas a otras situaciones y deidades, y que la ordenada progresin de la noche al da es con mayor probabilidad una interpretacin occidental que se
ha impuesto a la concepcin azteca. En todo
caso, este concepto del combate entre la noche
y el da fue registrado por los frailes.2 Segn
dicha concepcin las ofrendas en sacrificio de
corazones y sangre humanos renovaban el vigor de Huitzilopochtli en su nocturna guerra
con las fuerzas de las tinieblas. Al igual que
su dios, los aztecas se convirtieron en grandes
guerreros, hbiles en la guerra ceremonial y en
los sacrificios humanos. La misin que tenan
era nada menos que la prevencin de la catstrofe final: la muerte del Quinto Sol.
50
le vestan a la mesma manera que el dolo estaba vestido, segn y cmo queda referido de
l, ponindole la corona, el pico de pjaro, la
manta, el joyel, las calcetas y zarcillos de oro,
el braguero, la rodela, la hoz. Este hombre representaba vivo a este dolo aquellos cuarenta
das. El cual era servido y reverenciado como a
tal; traa su guarda y otra mucha gente que le
acompaaba todos aquellos das.
Tambin lo enjaulaban de noche porque no se
les huyese, como queda dicho del que representa a Tezcatlipoca. Luego, de maana, le sacaban
de la jaula y, puesto en un lugar preeminente, le
servan muy buena comida.
Despus de haber comido, dbanle rosas en
las manos y cadenas de rosas al cuello y salan
con l a la ciudad. El cual iba cantando y bailando por toda ella para ser conocido por la semejanza del dios...
Y en oyndolo venir cantando, salan de las
casas las mujeres y nios a le saludar y ofrecer
muchas cosas como a dios...
Nueve das antes que se llegase el da de la
fiesta, venan ante l dos viejos muy venerables
de las dignidades del templo, y humillndose
ante l le decan con una voz humilde y baja,
acompaada de mucha reverencia,
Seor, sepa vuestra majestad cmo de aqu
a nueve das se le acaba este trabajo de bailar
y cantar, y sepa que ha de morir, y l haba de
responder que fuese muy en hora buena... Si los
sacerdotes notaban que se entristeca, le daban
una jcara de itzpacalatl, un brevaje que le hara
olvidar su destino. Pronto andaba contento de
nuevo, cantando y bailando.
Llegando el mesmo da de la fiesta, que como
hemos dicho era a tres de febrero a media noche,
despus de haberle hecho mucha honra de incienso y msica tombanlo y sacrificbanlo al modo
dicho, a aquella mesma hora, haciendo ofrenda de
su corazn a la luna y despus arrojando al dolo, en cuya presencia lo mataban, dejando caer el
cuerpo por las gradas abajo...7
Tal como seala Fernando Horcasitas, resulta difcil imaginar esta escena como pantomima hiertica. Parece lgico pensar que la
danza iba acompaada de canciones, msica,
y dilogos, en especial entre Xochiqutzal y
los dems dioses.5 En todo caso, la descripcin
nos presenta una danza ritual de ndole teatral, en la que hay muchachos que hacen el papel de pjaro y de mariposa, y adultos que representan a distintos dioses con todo el ropaje
e insignias que los identifican, y se elaboran y
construyen decorados. Desde ah no hay ms
que un pequeo paso histrico hasta llegar al
tipo de representacin esquemtica, alegrica,
que encontramos en las escenificaciones del
ciclo medieval, y ya no dista mucho una forma de caracterizacin ms evolucio-nada. Ms
sorprendente todava, en su elaborada preparacin y su contenido religioso, era el festival
anual dedicado a Quetzalcatl (con el que inicialmente identificaron los indgenas a Corts y
cuyo atuendo le pusieron) que Durn describe.
Cuarenta das antes del da culminante del
festival, los mercaderes compraban a un esclavo que haba de representar a Quetzalcatl durante esos cuarenta das. Tena que ser sano de
pies y manos, sin mcula ni seal alguna, que
ni fuese tuerto, ni con nube en los ojos; ni cojo
ni manco, ni contrahecho; no legaoso, ni baboso, ni desdentado; no haba de tener seal
ninguna de que hubiese sido descalabrado, ni
seal de divieso, ni de bubas, ni de lamparones. En fin, que fuese limpio de toda mcula.6
Es decir, tena que ser un perfecto ejemplar de
varn mexicano antiguo. Una vez comprado,
se baaba al esclavo y:
Fray Diego Durn, Historia de las Indias de Nueva
Espaa e Islas de la Tierra Firme, A. M. Garibay (ed.),
2 vols. (Mxico, Porra, 1967), i, 193.
5
Fernando Horcasitas, El teatro nhuatl: pocas novohispana y moderna (Mxico, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico-Instituto de Investigaciones
Histricas, 1974), 42.
4
51
la clase dirigente indgena haba sido virtualmente suprimida. Tal como se los relataran los
indios con los que entr Durn en contacto, espectculos como el de Huitzilopochtli y el de
Quetzalcatl son notables por la teatralidad
de la pompa que en ellos se daba. Todos los
elementos que normalmente se asocian con un
teatro ms plenamente desarrollado se hallaban presentes en este drama ritual indgena:
actores que representaban, espectadores, un
escenario definido, y un contenido temtico
que se llevaba hasta la conclusin; dilogo,
msica y danza. Ahora bien, esa representacin dramtica era parte importante de la vida
social, religiosa y poltica de aquella cultura.
Cuando se ofreca en sacrificio el corazn de
Quetzalcatl en la persona del esclavo y se verta su sangre, no slo se reproduca el sacrificio
del dios por sus hermanos aztecas, sino que la
sangre del esclavo humano serva para propiciar al propio dios y darle nuevas fuerzas, con
lo que se mantena el equilibrio del universo y
la estabilidad del Quinto Sol. Esa dualidad, tal
como hemos visto, era esencial para el buen
fin de la fiesta.
El festival de Quetzalcatl nos presenta un
tipo de experiencia, el rito sagrado, que el teatro moderno, desde Artaud hasta Grotowski,
ha explorado. Es la semilla de una de las fascinaciones que reaparecen una y otra vez en la
tcnica teatral del siglo xx, aun cuando en modo
alguno sea lo mismo que esas tcnicas, a saber:
las continuas exploraciones de la dualidad inherente al propio hecho de actuar, en las que la
persona que encarna un papel, bien nos pide
que entremos con ella en la ficcin del personaje que est representando, o bien nos presenta
a ese personaje como invencin y hace comentarios respecto de l. Dado que la representacin del actor azteca terminaba con su muerte
real, la dualidad presente en la caracterizacin
teatral desapareca en uno de sus niveles. Sin
embargo, como sola estar drogado y se crea
en estado de gracia, no tema la muerte, sino
que se alegraba ante ella como paso hacia la
7
52
Ibid.
10
hacer proselitismo, las incipientes formas teatrales indgenas, en primer lugar las del ritual y la
ceremonia (el boato de las ocasiones estatales),
han sido bien documentadas. Como tendremos
ocasin de ver, el milenarismo de los mendicantes y la ulterior lucha por el poder con la Iglesia
secular y con los poderes coloniales, y tambin
con la Corona, constituyeron asimismo un fuerte
factor de su inters por las actividades indgenas, y por la documentacin de las mismas. Su
derecho moral y teolgico a controlar en exclusiva a los indios conversos se vera reforzado si
eran capaces de demostrar los saludables efectos de la conversin sobre los paganos, y las perniciosas prcticas a las que retornaran si se los
dejaba en manos de amos seglares.
Actividades religioteatrales
en Mesoamrica y Sudamrica
En latitudes ms meridionales, en Mesoamrica y Sudamrica, la documentacin relativa
a las actividades religioteatrales de los indgenas en los tiempos precolombinos se ve muy
empobrecida por la ausencia de las rdenes
mendicantes. Nuestra comprensin de las
mismas se ve tambin dificultada por el celo
de personas como el obispo Diego de Landa,
que destruy cuantos libros o cdices indgenas pudo descubrir. Esta prdida, unida al hbito que tenan los distintos incas de destruir
los registros de la historia pasada y hacer que
el mundo empezara de nuevo cuando suban
al poder, es responsable de la pequea cantidad de crnicas detalladas de que se dispone.
Sin embargo, la informacin que an se conserva muestra en el sur unas formas indgenas
bastante semejantes, por su carcter y por su
contenido, a las halladas en el norte.
Tal como hemos visto en las descripciones
que hace Durn de diversos espectculos religiosos aztecas, la naturaleza desempeaba un
importante papel en los elementos escnicos,
dramticos y temticos de la prctica ritual.
Tambin en la actividad indgena se pona de
manifiesto el hincapi que se haca en la naturaleza. Tanto en la cultura maya como en la
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15
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Se abre el teln*
Margarita Esther Gonzlez
Estos rituales, que siguen tan vivos, comenzaron con los primeros grupos humanos. Los rituales de iniciacin, por ejemplo, marcaban el acceso a un grupo con sus consecuentes deberes y
privilegios; mientras que los relacionados con la
naturaleza anunciaban la llegada de las estaciones y con stas las etapas de cultivo de la tierra.
Es tal nuestra necesidad de estos rituales que
continan aun en las grandes ciudades, ah donde la gente olvida su dependencia del sol o de
la lluvia porque, a lo sumo, cultiva una maceta.
En sus orgenes, estos rituales tal vez fueron
sencillos, pero no hay que olvidar que su intencin era comunicarse con los dioses, de ah la
necesidad de crear un lenguaje y una gestualidad que se diferenciaran de las cotidianas. De
ah tambin la necesidad de un ropaje especial
y de un espacio adoratorio entonces, escenario
hoy engalanado. Los dioses eran encarnaciones de los fenmenos naturales el viento, el
sol, la lluvia y de los ciclos de la vida misma:
la fecundidad, la muerte y aun la guerra. Por lo
tanto, haba que dirigirse a ellos, no con el rostro humano, sino con la representacin el smbolo de los dioses.
Mscaras, pinturas, joyas y hasta marcas y
tatuajes cubrieron a esos hombres que, elegidos por su comunidad, estaban encargados de
transmitir el mensaje a la divinidad. Imitaron
los sonidos de la naturaleza y, al hacerlo, crearon la msica; en un intento por reproducir el
movimiento de la fauna, de ros o de astros,
los ademanes de estos hombres y mujeres se
convirtieron en danza.
As, con la palabra, el canto, la danza, la
gestualidad y la msica en breve, con el cuerpo y la voz del actor en movimiento naci el
teatro: representacin simblica de la vida de
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Desde el escenario:
la cara oculta del teatro
Una vez comprados los boletos en la taquilla,
el espectador pasa al vestbulo donde suele encontrarse el guardarropa. Al ingresar a la sala,
si sta sigue el sistema de lugares apartados, el
acomodador lo guiar hasta el lugar indicado,
que puede ser en la platea, o patio de butacas,
en la planta baja; en el primer palco, o principal, en el primer piso; en el segundo palco en
el segundo piso o en la galera, tambin llamada gallinero, paraso o chilla.
El escenario puede ser a la italiana, es decir,
frente al espectador; en forma de arena (circular); o en semicrculo.
1. Teln. Se identifica por la forma en que
se abre: a la griega, se pliega hacia los lados en
tablones simples; a la italiana, se recoge en el
extremo superior a ambos lados y a la alemana
asciende verticalmente.
2. Proscenio. Es el frente del escenario que
queda al desnudo cuando hay teln. Para fines
de direccin escnica, ha mantenido este nombre aun cuando no exista teln.
3. Foso de orquesta. Se encuentra al pie del
escenario y alberga a los msicos.
4. Candilejas. Sistema de iluminacin en el
piso del proscenio.
5. Concha del apuntador. Antiguamente se
usaba para el asistente que segua la obra y deca a los actores lo que haba que decir o hacer
en caso de duda.
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60
La primera noticia que se tiene del teatro griego se remonta al siglo vi a. C., pues en el ao
534 Tespis1 obtiene la asignacin de un coro y
un actor por parte del Estado de Atenas.
Para la civilizacin griega el teatro fue una
de las actividades culturales ms importantes.
Dos veces al ao, por espacio de una semana,
todas las actividades se suspendan para dar
paso al teatro. Se cerraban los comercios, las
oficinas y hasta los tribunales. En un principio
la admisin al espectculo era gratuita. Posteriormente se cobr una pequea cantidad con
lo cual se invent el sistema de boletaje, pero
se obsequiaban pases a quienes no podan pagar la entrada. El Estado pagaba a los actores,
y la produccin corra a cargo de un ciudadano rico que reciba el ttulo de corega. Todo esto
era posible gracias al sistema socioeconmico
esclavista que rega a los griegos, y que impeda a los esclavos participar en la vida social.
Los concursos de teatro eran parte de la
vida cotidiana y Atenas fue la ciudad que tuvo
la ms destacada produccin teatral; los mejores dramaturgos fueron atenienses. Los autores
griegos eran muy prolficos y escribieron varios cientos de obras, aunque de ellas slo han
llegado hasta nosotros escasas muestras.
A medida que aumentaba el pblico se
construan ms teatros y con mayor capacidad.
Esto trajo consigo para los actores dos grandes
* En Teatro para principiantes, Mxico, rbol Editorial/sep (Libros del rincn. Espejo de Urania),
2003, pp. 17-27.
1
Poeta griego a quien se considera creador de la
tragedia. Representaba teatro ambulante a bordo de un carro, que se conoca como el Carro de
Tespis.
61
Tragedia
La palabra tragedia proviene del griego tragoda
himno en honor de Dinisios que a su vez
deriva del vocablo tragos, cuyo significado es
piel de macho cabro. No est muy claro el
motivo por el que se eligi tal denominacin.
Una de las explicaciones al respecto es que durante el culto los cantantes se disfrazaban de
stiros con patas de cabra.
La tragedia es una pieza teatral en la que
dominan las fuerzas superiores que guan o
determinan la actividad de los personajes. Estas fuerzas podran adoptar la forma de destino, providencia, odio, fortuna, etctera.
Al final, el protagonista puede terminar
feliz o desgraciado. El objetivo de la tragedia
consiste en provocar una catarsis o purificacin en el espectador.
Estadista ateniense, jefe del Partido Democrtico.
Intervino en las guerras del Peloponeso y foment las artes y las letras.
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Comedia
La palabra comedia viene del griego comos, que
significa fiesta o procesin de mscaras durante las festividades de Dinisios. Se trata de
una pieza teatral con la que slo se pretende distraer al espectador. En ella se representan costumbres, vicios, y el modo de vida en general
de la sociedad de la poca, con un enfoque en el
que predominan la stira social y personal.
El genio griego de la comedia es Aristfanes (448 a 380 a. C.). Se le atribuyen unas 50
obras, de las cuales se conservan 11. Las ms
famosas son: Las aves, Las nubes, Lisstrata, Las
ranas, Las avispas, La asamblea de las mujeres y
Pluto.
En Lisstrata se tratan los temas de la paz y
la regulacin de la vida a travs del sexo. Lisstrata propone no cumplir la mujer con el
varn hasta que se pacte la paz.
En la mitologa griega Pluto es el dios de
las riquezas y Aristfanes pone su nombre a
la comedia en la que el dios, que a la sazn es
ciego, da sus favores a quien logra retenerlo en
su casa. Sin embargo, Cremilo logra hacer que
Pluto distribuya las riquezas entre los trabajadores y los indigentes. Cuando pasa esto, las
jerarquas de los dioses y los hombres podero-
63
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presentaciones con los mismos hroes y leyendas, perpetuando as las glorias de los clsicos
helnicos, que invaden con su fuerza incluso
las pantallas del cinematgrafo y las cintas de
videocasete.
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En el Renacimiento, poca histrica que comprende los siglos xv y xvi, los autores teatrales
paganos ms importantes en los reinos que
conformaban Italia, particularmente en Florencia, fueron Ariosto, Aretino y Maquiavelo,
quienes tenan acceso a los mejores teatros,
pero carecan del genio para escribir obras que
divirtieran a la gente. Adems representaban
exclusivamente para las clases sociales altas.
Al teatro renacentista italiano se le consideraba
sin alma. Mientras esto se le ofreca a las clases
privilegiadas, en el pueblo se gestaba uno de
los movimientos ms apasionantes de la historia del teatro: la Comedia del Arte.
Diferente de todo lo que se haba hecho con
anterioridad, una de sus caractersticas esenciales fue que los personajes eran siempre los
mismos en todas las obras, es decir, que los actores representaban personajes tipo. Las obras
no estaban escritas, de modo que los actores se
apoyaban en argumentos esquemticos, llamados cannovaccio en italiano, caamazo en espaol, para improvisar sus parlamentos ante el
pblico. Los argumentos y los personajes eran
tomados de la vida real, y esto hizo que el pblico se sintiera identificado con lo que ocurra
en el escenario.
Por otra parte, los actores deban tener una
preparacin terica, mmica, vocal, dancstica,
acrobtica y cultural.
* En Teatro para principiantes, Mxico, rbol Editorial/sep (Libros del rincn. Espejo de urania),
2003, pp. 48-53.
Personajes
Los personajes de la Comedia del Arte se dividen en tres grandes grupos: los magnficos, los
criados y los enamorados.
Los magnficos
Generalmente aparecen como patrones; representan a la clase social privilegiada. Son hombres madurones que actan siempre movidos
por el poder, el inters, la ambicin y la lujuria. Estn manejados a modo de caricatura, de
forma ridcula y grotesca. Los magnficos ms
conocidos son:
Pantaln. Rico mercader veneciano que puede
aparecer como Pantaln el Magnfico,
es decir, como un hombre maduro que
goza de una excelente posicin econmica, pero que es avaro y ambicioso a morir. Tambin lo podemos encontrar como
Pantaln de los Necesitados: un viejo
hipocondraco y achacoso que no deja
de ser intransigente, pero que es menos
egosta y menos avaro.
El doctor. Originario de Boloa, ciudad en la
que se funda la primera universidad, representa la petulancia de los falsos eruditos. El trmino de doctor hace referencia a sus mltiples ttulos universitarios
que, gracias a su inteligencia desmesurada, ha conquistado aunque sea slo en
sueos. Puede aparecer como abogado,
mdico, filsofo o cualquier otra profesin de prestigio. El pluscuamperfecto
doctor ms conocido se llama Graciano,
pero puede aparecer con otros nombres.
El capitn. Este personaje es una obvia burla de
los conquistadores espaoles, que duran-
67
68
Los criados
Representan a la clase social ms humilde. En
su mayora se trata de campesinos o campesinas que emigraron a las ciudades en busca de
trabajo. Sus mximas ambiciones son la comida y el dinero (a nivel de sobrevivencia). Estas
figuras se encargan de crear los enredos y los
malos entendidos, pero siempre salen bien librados gracias a su ingenio y astucia. Los criados ms famosos son:
Arlequn. sta es quiz la figura ms renombrada de la Comedia del Arte. Es el tpico criado atolondrado, ingenuo y simpln que estorba cuando quiere ayudar,
que habla cuando debe callar y que acta
cuando debe quedarse al margen. Arlequn se deja llevar por su instinto de sobrevivencia; su cabeza no le da para pensar en ms de una cosa a la vez, y mucho
menos para medir las consecuencias de
sus actos. A pesar de ser entrometido,
vulgar, ignorante, imprudente y grosero,
raya en la ternura porque nada lo hace
de mala fe. La razn por la cual Arlequn
es tan recordado y tan querido se debe
a que es ocurrente, divertido e imaginativo, pero adems, porque representa el
desamparo, la pobreza y la injusticia social.
Briguela. Tambin es de origen campesino,
pero a diferencia de Arlequn es bastante ms astuto y malicioso. Briguela es de
esas personas que hacen de la intriga su
forma de vida para sacar provecho personal. Sin embargo, su ambicin lo fuerza a ser sumisamente hipcrita con sus
patrones y hbil lder con los de su clase.
Es dominante, presumido, cnico, tramposo, vanidoso y precavido.
Los enamorados
Las parejas de los enamorados simbolizan a los
jvenes cortesanos de aquella poca. No les importa nada en el mundo que no tenga que ver
con el ser amado. Generalmente, para su desgracia, han escogido una pareja diversa a aquella que sus padres o tutores les haban asignado
previamente. De ah nace la alianza con los criados, quienes les ayudan, siempre con xito, a
conquistar al verdadero amor. Las parejas ms
recordadas son:
Isabela y Horacio, y Rosaura y Florindo. La cursilera y el romanticismo no les permiten
utilizar su cerebro para solucionar sus
problemas de amor. Estn tan aburradamente enamorados que no dan pie con
bola.
Los magnficos y los criados slo los hombres se distinguen por varias razones: utilizan media mscara para exagerar y hacer grotescos los rasgos de sus rostros; manejan un
vestuario fijo, llamativo y de colores chillantes
y, por ltimo, hablan el dialecto de sus ciudades natales. Cabe hacer la aclaracin de que El
capitn est considerado un magnfico; lleva
vestuario fijo, pero no usa mscara ni habla
dialecto sino una mezcla de espaol e italiano. El resto de los personajes no usa mscara,
visten segn la moda de la poca y habla en
italiano, que en realidad era toscano la lengua literaria de entonces. Recordemos que Italia an no se conformaba como nacin y que
el italiano no terminaba de convertirse en el
idioma que hoy conocemos.
Los argumentos por lo regular eran una serie de enredos que divertan mucho al pblico.
El investigador ruso Miklacevski representa estos enredos con letras: el hombre A ama a una
mujer B, la cual ama a otro hombre C, quien
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Corrido*
Juan Jos Arreola
71
Caracterizacin
(cuerpo y centro imaginario)
Para crear personajes con rasgos fsicos distintos de los suyos, el actor debe visualizar
primero un cuerpo imaginario. Este cuerpo
imaginario pertenece a su personaje, pero el
actor puede aprender a habitarlo. Mediante
la prctica constante, el intrprete puede dar la
impresin de cambiar la altura y la forma de
su cuerpo y transformarse fsicamente en el
personaje. Asimismo, todo personaje tiene
un centro. Este centro es una zona imaginaria dentro o fuera del cuerpo, donde se originan los impulsos del personaje respecto a
cualquier movimiento. El impulso desde este
centro inicia todos los gestos y hace que el
cuerpo se mueva hacia delante o hacia atrs,
73
Caracterizacin, cuerpo
y centro imaginario
Atmsfera
Composicin
Gesto psicolgico
Objetivo
Estilo
Punto focal
Verdad
Conjunto
Sentimiento de facilidad
Joyas de
improvisacin
Sentimiento de forma
Sentimiento de belleza
Irradiacin,
recepcin
Sentimiento de totalidad
Cualidades,
sensaciones (medios),
sentimientos (resultados)
Imaginacin
Cuerpo,
ejercicios psicofsicos
se siente, camine, se levante, etctera. Un personaje orgulloso, por ejemplo, puede tener su
centro en el mentn o en el cuello, mientras
que un personaje curioso puede tenerlo en la
punta de la nariz. El centro puede tener cualquier forma o tamao, color o consistencia. Un
nico personaje puede incluso tener ms de
un centro. Encontrar el centro de un personaje
puede llevarnos a comprender toda su personalidad y su aspecto fsico (captulos 4 y 6).
Composicin
En la naturaleza y en el arte, hay leyes y principios matemticos que estructuran y equilibran
la forma. Este sentimiento de composicin
crea contornos e impide que la expresin de
ideas, dilogos, movimientos, colores, formas
y sonidos sea tan slo una montona acumulacin de impresiones y acontecimientos. El
74
Gesto psicolgico
ste es un movimiento que encarna la psicologa y el objetivo de un personaje. Cuando se
utiliza el cuerpo entero del actor y el gesto se ejecuta con la mxima intensidad, proporciona
al actor la estructura bsica del personaje y al
mismo tiempo puede situar al actor en los distintos estados de nimo exigidos por el texto
(captulo 5).
Sentimiento de estilo
Todo en el escenario es irreal. Un actor que trabaja con un sentimiento de estilo trata de captar
la naturaleza especial de una obra de teatro, de
Sentimiento de verdad
Se trata de abrirte, desarrollar tu sensibilidad respecto a un comportamiento veraz
durante tu actuacin. La verdad tiene varias
facetas: 1) verdad individual o psicolgica:
Mis movimientos y mi lenguaje son verdaderos para m mismo, para mi psicologa; 2) ser
veraz respecto a las circunstancias concretas
del guin; 3) verdad histrica: al interpretar
obras que reflejen un determinado periodo, no
pasar por alto el sentido de estilo de la poca;
tambin debemos penetrar en el estilo del pas
donde se desarrolla la accin; 4) verdad estilstica: experimentar el estilo de la obra tragedia, comedia, farsa, drama, etctera, adems, debemos aprender a experimentar otros
matices de estilo adicionales a esas categoras
de teatro brechtiano, shakespeariano, etctera; 5) ser veraces respecto al personaje. Esto
es distinto en cada papel. El personaje lo dicta
y el actor debe ser cada vez ms receptivo a lo
que el personaje le muestra sobre s mismo; 6)
la verdad de la relacin: las diferencias a menudo sutiles y la actitud de un personaje respecto a cada uno de los dems personajes que
lo rodean.
Sentimiento de facilidad
Es una excelente alternativa a la tcnica de relajacin de Stanislavski. Como orientacin general, produce sensaciones inmediatas e imgenes viscerales en el actor y le permite eludir
el proceso intelectual y consciente de interpretacin de una orden. Por ejemplo, se puede pedir al actor que se siente con un sentimiento
de facilidad, en vez de relajarse. El actor
puede realizar rpidamente la primera indicacin, pero tiene que pararse a pensar sobre la
segunda (captulo 4).
Sentimiento de forma
El actor debe ser sensible a la forma de su propio cuerpo, as como a su propio movimiento
a travs del espacio. Como un coregrafo o
un escultor, el actor moldea formas corporales. Cuando el actor despierta este sentimiento
respecto a la forma y al movimiento escultural
de su cuerpo, mejora su capacidad para influir
sobre su cuerpo de las formas ms expresivas
posibles. Esta conciencia especial se denomina
sentimiento de forma (captulo 4).
Sentimiento de belleza
Dentro de cada artista, a menudo profundamente escondido, hay un manantial de belleza
viva y de armona creativa. Tomar conciencia de esta belleza interior del ser supone un
primer paso para el actor, que puede entonces permitir que esta belleza impregne todas
sus expresiones, movimientos y caracterizaciones incluso en sus aspectos feos. La belleza es una de las ms destacadas cualidades
que distinguen a todas las grandes obras de
arte (captulo 4).
El sentimiento de globalidad
(o totalidad)
Una creacin artstica debe tener una forma
acabada: un principio, un punto medio y un
fin. Al mismo tiempo, todo en el escenario o
en la pantalla debe transmitir este sentido de
totalidad esttica. Este sentimiento de totalidad es percibido intensamente por el pblico
y debe convertirse en una segunda naturaleza
del intrprete. Puede aplicarse a un espectculo en su conjunto, a una escena o a un nico
monlogo (captulo 4).
Cualidades
(sensaciones y sentimientos)
Los sentimientos no pueden imponerse, slo
pueden ser inducidos. Los medios de los que
disponemos para inducir los sentimientos son
las cualidades y las sensaciones. Las cualidades nos son inmediatamente accesibles espe-
75
Imaginacin
Casi toda actuacin es el resultado de la capacidad del intrprete de imaginar y reproducir
la realidad de la ficcin de la obra en el escenario o en la pantalla. Cuanto ms pueda un
actor estimular y entrenar su imaginacin y su
fantasa, mayor ser su poder para comunicar
la profundidad y el significado del personaje
(captulo 1).
Irradiacin/recepcin
La irradiacin es la capacidad de emitir la
esencia invisible de cualquier cualidad, emocin o pensamiento que queramos. Debe emitirse con gran intensidad. La irradiacin es una
actividad de nuestra voluntad. Podemos incluso irradiar conscientemente la presencia
de nuestro personaje en escena o en el plat
antes de hacer una entrada. El carisma de un
actor o una actriz en escena o en la pantalla se
corresponde con el grado de irradiacin pura-
76
mente invisible que es capaz de lograr. Algunas personas tienen esta capacidad de forma
natural, mientras que otras tienen que dedicar
mucho tiempo a la irradiacin para poder
desarrollar esa capacidad.
La recepcin tiene un efecto tan fuerte como
la irradiacin, pero en lugar de emitir cualidades, pensamientos y sentimientos, el personaje los extrae de otros personajes, de las atmsferas, del pblico, de todas partes. El actor
debe desarrollar esta capacidad con toda la intensidad posible, igual que con la irradiacin.
Es importante que preguntes a cada personaje
que interpretes: Eres principalmente un personaje irradiante o un personaje receptor? Ten
en cuenta que los personajes irradiantes pasarn a ser potentes receptores en determinadas
escenas y viceversa (captulo 4).
Improvisacin y joyas
Adems de utilizar la improvisacin en el trabajo preparatorio, Chejov sugera que la improvisacin es tambin importante durante
las etapas finales de trabajo sobre un papel.
Cuando ya hayas construido tus andamios
cuando hayas establecido tu caracterizacin
y hayas memorizado a fondo tus textos, tus
secuencias de actividad y tus secciones emocionales, vuelve a improvisar. Repite tus textos o ignralos por completo, puedes incluso
dejar que tu personaje diga el subtexto (lo
que realmente piensa). Modifica sus acciones o
emplea acciones totalmente distintas y presta
especial atencin a cmo desarrolla tu personaje esas acciones. Toma nota de todo aquello de lo que tu personaje es consciente, lo que
ve o lo que oye, o aquello a lo que presta una
atencin momentnea mientras la escena prosigue. Ensayar actividades inventadas har
que resulte ms fcil desarrollar las joyas de
una actuacin: los matices y los pequeos momentos fulgurantes, nicos, memorables, que
constituyen un placer tanto para ti como para
el pblico.
Conjunto
El teatro es un arte colectivo. La forma en que
uno desarrolla una actuacin durante los ensayos se refleja casi siempre en el espectculo.
Cuando los actores son artsticamente abiertos
y sintonizan bien unos con otros, toda la experiencia teatral adquiere mayor intensidad,
tanto para el artista como para el pblico. Las
atmsferas son ms potentes, la relacin entre
los personajes es ms slida y ms ntida, incluso la sincronizacin del actor (su timing)
y el ritmo de las escenas resultan ms fluidos y
ms vivos. Un sentido de conjunto permite
tambin a los actores irradiar un sentimiento
de control artstico y transmitir la potencia del
espritu humano (captulo 7).
Punto focal
No todo lo que entra en una escena tiene la
misma importancia. Por lo general, el director
debe ser el responsable del punto focal (aquello en lo que desea que el pblico centre su
atencin en cada momento), pero el actor debe
ser consciente tambin de los momentos ms
importantes de un texto. El actor debe conocer qu momentos son ms importantes para
su propio personaje. Cmo centrar la atencin
del pblico en esos momentos constituye para
el actor una tarea realmente creativa. Para comunicarse con el pblico, el actor puede tomar
la decisin de acentuar sutilmente (o irradiar)
un gesto, o levantar un prpado, en lugar de
resaltar o apoyarse en el texto hablado. Una
pausa o un pequeo movimiento inesperado
de los hombros puede crear tambin el punto
focal y atraer la atencin del pblico para lograr la comunicacin deseada (captulo 7).
Objetivo
Es el propsito o la meta hacia donde se dirige
tu personaje. Cada personaje tiene un objetivo
y un superobjetivo. Un ejemplo de superobjetivo podra ser: Quiero servir a la humanidad.
Un ejemplo de objetivo podra ser: Quiero
mantener la paz entre estas personas concretas. Idealmente, todos los objetivos deberan
empezar con un Quiero... seguido por un
verbo actuable (captulo 7).
Atmsfera
Las atmsferas son medios sensoriales, como
la niebla, el agua, la oscuridad o la confusin,
que impregnan los entornos e irradian de las
personas. En el escenario, la intensidad de las atmsferas llena el teatro; cuando el actor absorbe las oleadas invisibles de las atmsferas y las
irradia hacia el pblico, esto afecta inconscientemente tanto al intrprete como al espectador.
Aunque no pueden verse, las atmsferas pueden
sentirse intensamente y constituyen un medio
fundamental de comunicacin teatral. La atmsfera de una catedral gtica, de un hospital,
de un cementerio, influye sobre cualquiera que
se adentre en esos espacios. Se ven envueltos
en la atmsfera. Las personas tambin emiten
atmsferas personales de tensin, odio, amor,
miedo, estupidez, etctera. La obra o el director sugieren la atmsfera de una escena y los
intrpretes trabajan juntos para crearla y mantenerla; estn, a su vez, sometidos a su influencia
(captulo 3).
77
Iniciacin al teatro*
Juan Cervera
La expresin en el teatro
Las representaciones teatrales, en realidad, son
representaciones de hechos de vida. Estos hechos pueden ser reales o fantsticos, histricos
o inventados, pasados o futuros, pero siempre
conectados con la realidad. De ah que los recursos expresivos del autor dramtico al crear
su obra, del director al encauzar a sus actores,
y de stos al interpretarla, deban ser los mismos que existen en la vida real:
La expresin lingstica.
La expresin corporal.
La expresin plstica.
La expresin rtmico-musical.
79
80
El teatro kabuki japons nos ofrece algo parecido con el vestuario. El actor, cuando aparece, lleva sobre s, superpuestos, todos los vestidos que va a usar en escena. Van colocados en
orden inverso a su exhibicin. Al despojarse,
en escena, de uno, aparece el siguiente y as
sucesivamente hasta llegar al ltimo, que es el
primero que se puso.
Aportaciones rtmico-musicales.
Coordinacin
Las aportaciones rtmico-musicales son ms
brillantes cuando aparecen la msica y la danza en la escena. Pero estos aspectos expresivos
no van separados de los dems recursos. Hemos visto que la palabra y el gesto se completan y que la expresin plstica se sirve tambin
de la expresin corporal; tambin la expresin
rtmico-musical, por lo que tiene de danza, conecta con la expresin corporal y plstica; y,
por lo que tiene de msica, enlaza directamente con la expresin lingstica. Toda frase tiene
su entonacin, que podemos reflejar en una
lnea meldica. Desde el punto de vista interpretativo, se pueden dar entonaciones que se
acerquen al canto, que busquen efectos sonoros valindose de distintos timbres voces guturales, cascadas, cantarinas, de animales... y
juegos que no slo participan de la expresin,
sino que tambin se integran en el argumento.
Cuando la realizacin musical en escena la efecta un conjunto instrumental que
acta a la vista del pblico, su realidad material se incorpora a la composicin plstica
de la escena, que as suma un atractivo ms.
Cuando los msicos intrpretes, con sus instrumentos a cuestas, intervienen en la actuacin
escnica, como sucede en algn espectculo cmico-taurino-musical, se da un paso ms en la
coordinacin de los distintos recursos expresivos. Creemos que el ejemplo es ilustrativo y
sugiere otras posibilidades escnicas.
Las posibilidades de los distintos recursos
expresivos no se agotan aqu, y su estudio tiene gran relevancia para el teatro, en el campo
de la interpretacin y de la creatividad.
[]
Dramatizacin de textos
no dramticos
La escasez de textos dramticos para nios
aboca a los directores no slo a hacer adaptaciones, sino tambin a crear textos dramticos
a partir de otros que no lo son. Nos referimos a
aquellos casos cuya intencin es producir textos para representar en el teatro, es decir, para
producir espectculo, y no a la instrumentalizacin del teatro y de la dramatizacin como
material didctico o didctico-moral. A veces
en el teatro infantil, el propio director aficionado escribe sus textos, con un resultado pobre
cuando no sabe escribir o cuando desconoce la
carpintera teatral y las exigencias de la puesta
en escena.
Hay que distinguir dos trminos que, a
nuestro juicio, no son plenamente sinnimos:
dramatizar y escenificar.
Dramatizacin y escenificacin
Por la dramatizacin se confiere estructura dramtica a lo que anteriormente no la tiene. La
dramatizacin exige que el texto o guin resultante cuente con los elementos fundamentales
del drama: personajes, conflicto, espacio, tiempo, argumento y tema. stos son imprescindibles para que el texto final tenga estructura
dramtica, en particular el conflicto, que, al definirse como la relacin establecida entre, por lo
menos, dos personajes, se convierte en el motor
de la accin.
La escenificacin adopta tan solo las formas
exteriores de la puesta en escena, y en el texto
suelen faltar los citados elementos fundamentales del drama; suele faltar el conflicto, entendido como motor de la accin.
Aunque la escenificacin es tan legtima
como la dramatizacin, es inferior a ella en calidad dramtica y, por consiguiente, da lugar a
textos planos, lineales y narrativos, en los que
las fases integrantes del conflicto planteamiento, nudo y desenlace no son el resultado
de las fuerzas desencadenadas por la accin.
La escenificacin resulta ser una narracin entre varios.
Transformacin fundamental
La dramatizacin de un texto no dramtico
exige una serie de transformaciones. En un
cuento, por ejemplo, la accin es presentada
por un narrador que, a travs de la palabra,
la cuenta. Por mucho que se enriquezca un relato, por ejemplo, con imitacin de voces distintas o visajes, gestos y posturas, el resultado
final es una forma convencional de transmitir
la accin, pero nunca la accin misma o su reproduccin como accin. En cambio, la dramatizacin somete la historia, mejor que el texto,
a una serie de operaciones para que la accin
sea producida ante el espectador, y para ello
hay que echar mano de los recursos de la expresin lingstica, la expresin corporal, la
expresin plstica y la expresin rtmico-musical, que se producen simultnea y coordinadamente.
El resultado final es una accin convencional, pero, al fin y al cabo, accin y no narracin.
El que la accin se realice directamente ante el
espectador supone el desarrollo de la misma
en su presencia y no una evocacin, como es la
narracin. La convencionalidad es distinta en
cuanto al grado y determinante.
Estudio previo del texto
Para dramatizar un cuento, primero hay que
leerlo atentamente y asimilar todos sus extremos. As descubriremos algunos elementos que
pueden conservarse como estn, por ejemplo,
ciertos dilogos; pero otros elementos, como
algunas acciones, que en el cuento se relatan
de palabra, deben reproducirse en la dramatizacin; y algunos, aun formando parte de la
accin, es imposible representarlos, sobre todo
en un tipo de teatro sencillo y sin grandes recursos como es el infantil. Es mejor suprimirlos
o aludir a ellos en los nuevos dilogos. Pero este
recurso es ms narrativo que dramtico, y no
conviene abusar de l.
Por ello, no se justifica la presencia del narrador y conviene evitarla. Esta sencilla afirmacin no implica ignorancia del llamado
teatro pico, ni de la funcin que la narracin
desempea en l.
81
Formacin de partes
Al aprender el contenido del cuento, la mente del dramatizador desarrolla la historia sucinta de los hechos narrados, en la que quedarn patentes los elementos tradicionales de
planteamiento, nudo y desenlace, integrantes
del conflicto. El planteamiento no es slo el
arranque del cuento, sino la presentacin de
datos o elementos que intervienen en la accin
presentados por ella misma y no a travs de la
explicacin.
El nudo comprende el desarrollo de la propia accin, que deber ser progresiva.
El desenlace es la culminacin de la progresin de la accin, de forma que claramente
queda determinada.
Estas fases del conflicto quedan ms patentes en el texto dramatizado que en el narrado.
Las distintas acciones que se suceden a lo largo de la obra tienden hacia el desenlace y no
pueden apartarse del camino trazado, lo cual
no significa que el argumento tenga que ser
forzosamente lineal.
Importancia de la simplificacin
La simplificacin del texto narrativo que se
dramatiza tiene como objetivo desprenderse
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Notas