Buenos Aires y El Rock

Buenos Aires negra.
Identidad y Cultura
Temas de Patrimonio Cultural 18

MINISTERIO DE CULTURA
Jefe de Gobierno
Lic. Jorge Telerman

Ministra de Cultura
Arq. Silvia Fajre
Subsecretaria de Patrimonio Cultural

Arq. Mara de las Nieves Arias Incolla
Subsecretario de Gestin Cultural

Roberto Francisco Di Lorenzo

Comisin para la Preservacin del Patrimonio
Histrico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires
Lic. Leticia Maronese

Buenos Aires y el rock
Adriana Franco
Gabriela Franco
Daro Caldern
Comisin para la
PRESERVACIN
DEL PATRIMONIO
HISTRICO
CULTURAL
de la Ciudad
de Buenos Aires

Compilacin y coordinacin de edicin: Lic. Leticia Maronese
Diseo grfico: Dbora Kapustiansky, Panoptique
Correccin: Eduardo Mileo
Ilustracin de tapa: Daniela Fiorentino
Impreso en Argentina
Franco, Adriana
Buenos Aires y el rock / Adriana Franco ; Gabriela Franco ; Daro Caldern - 1a ed. -
Buenos Aires : Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2006.
192 p. ; 23x16 cm.
ISBN 987-1037-57-0
1. Patrimonio Cultural-Preservacin. I. Franco, Gabriela II. Caldern, Daro III. Ttulo

CDD 363.69
Fecha de catalogacin: 06/09/2006
Copyright 2006 by CPPHC

Copyright 2006 by Adriana Franco, Gabriela Franco y Daro Caldern
Todos los derechos reservados
ISBN-10: 987-1037-57-0
ISBN-13: 978-987-1037-57-5
Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723
Este libro no puede reproducirse, total o parcialmente, por ningn mtodo grfico, elec-
trnico, mecnico u oralmente, incluyendo los sistemas fotocopia, registro magnetofnico
o de alimentacin de datos, sin expreso consentimiento del autor.

Comisin para la Preservacin del Patrimonio

Histrico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires
Secretaria General
Secretaria de Investigaciones Histricas

Lic. Liliana Barela
Secretaria de Investigaciones Museolgicas

Lic. Ana Mara Cousillas
Secretario de Preservacin y Conservacin

Arq. Jos Mara Pea
Secretario de Relaciones Institucionales

Prof. Cesar Fioravanti
Funcionaria Coordinadora
Lic. Mara Rosa Jurado
Vocales
Arq. Nstor Zakim
Prof. Julin Kopecek
Lic. Liliana Mazettelle
Lic. Lidia Mirta Dos Reis
Arq. Jorge Mallo
Cons. Alberto Orsetti
Mus. Mara Teresa Dondo


ndice
Prlogo. La ciudad es tambin su msica.

Arq. Silvia Fajre, Ministra de Cultura GCBA.......................................................... 9
A manera de introduccin o explicacin?

Lic. Leticia Maronese, Secretaria General CPPHC................................................11
Introduccin. Para quin canto yo entonces.............................................................19
Yo vivo en una ciudad: aires de poca.......................................................................21
Primera parte. La ciudad en las letras de rock

Instantneas...................................................................................................................41
Un ave que guarde su nombre: representaciones de Buenos Aires . ............................49
Autos, jets, aviones, barcos y canciones: la ciudad y el mundo...................................55
Campos verdes: huir de la ciudad.................................................................................61
Yendo por el lado del ro...............................................................................................65
Yo volver a las calles...................................................................................................69
La cancin de Buenos Aires: del tango al rock.............................................................73
El tiempo no para: cuatro dcadas y despus................................................................83
Segunda parte. Otras relaciones del rock y la ciudad

Alza tu voz: rock y lengua..........................................................................................123
Yendo de La Cueva al estadio: espacios de encuentro entre el rock y su pblico......137
Conclusin y memoria de la investigacin..............................................................171
Lista de temas (y citas) en los que se menciona a Buenos Aires...........................175


Prlogo
La ciudad es tambin su msica
Por la Arq. Silvia Fajre,
Ministra de Cultura GCBA
Distintas expresiones, manifestaciones y creaciones como la msica, la danza,

la lengua y los ritos de una comunidad son sustanciales en el proceso de afirmacin de
una identidad colectiva. Existe un patrimonio intangible que trasciende a los bienes y los
edificios histricos, y que es parte sustancial de nuestro capital simblico, una carta de
presentacin preferencial ante el mundo y para reconocernos como parte de un tiempo y
un lugar. La partitura de una composicin musical existe pero no la msica en s misma,
as como la coreografa de un ballet puede ser escrita pero eso no es el ballet. Actos,
hbitos, creaciones de naturaleza intangible son los que se rescatan en publicaciones
como Buenos Aires y el rock, donde se focaliza especficamente en la relacin de la
ciudad con las letras de canciones populares, y en cmo el habla de los porteos fue
incorporndose al rock local. Es un aporte para ampliar los lmites de la concepcin que
tenemos de nuestro patrimonio, para entender que tambin en la msica que escuchamos,
que forma parte de nuestro presente cotidiano, hay un tesoro patrimonial que nos define
como comunidad. La preservacin y valoracin de tales bienes culturales intangibles
implica antes que nada un reconocimiento especial a los artistas involucrados, poseedores
de talento y habilidades en el ms alto grado y merecedores de este libro-homenaje por
haber hecho feliz a tanto pblico con su msica.

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A manera de introduccin o explicacin?

Secretaria General CPPHC
Por qu Buenos Aires y el rock?

Es por los 40 aos del rock nacional y/o argentino? Realmente no es por ello,
de hecho no es la primera vez que esta Comisin se detiene en el rock parndose desde
considerarlo patrimonio cultural de la Ciudad de Buenos Aires. Aunque, se debe aclarar,
en realidad es patrimonio cultural urbano de la Argentina.
Pero, convengamos, si se tiene que explicar nadie explicara ubicndose desde el
tango, vale la pena hacer unas observaciones. Comenzamos ubicndonos en el tiempo
histrico de su aparicin.
Vale decirlo, fue la propuesta de sus autores, Adriana, Gabriela y muy especial-
mente Daro con el que comparto largas horas de labor, la que apunt a aquello que
queramos denotar: cmo es Buenos Aires en la potica del rock; sus calles y sus barrios;
el ambiente social y poltico que la embarga o la embarg durante cuatro largas dcadas
en las cuales pasaron cosas. Y pasaron muchas cosas, nada es como haba sido hasta
entonces. Pero como no queremos apelar a la nostalgia de las cosas perdidas, corresponde
mirar un poco hacia atrs y reflexionar.
Los aos dorados

El rock, como cultura de determinados grupos sociales y etreos, apareci en un
mundo donde se viva la llamada Edad de Oro del Capitalismo.
Durante los aos cincuenta mucha gente, sobre todo en los cada vez ms
prsperos pases desarrollados, se dio cuenta de que los tiempos haban mejorado
de forma notable, sobre todo si sus recuerdos se remontaban a los aos anteriores a la
Segunda Guerra Mundial. Un primer ministro conservador britnico lanz su campaa
para las elecciones generales de 1959 que gan con la frase Jams os ha ido tan bien,
afirmacin sin duda correcta.(1)
Hobsbawm, Eric, Historia del siglo XX, Grijalbo Mondadori, Buenos Aires, 1998, pg. 260.
11
Durante esos aos dorados se expanden los derechos sociales, aumenta la

disponibilidad de tiempo libre, la revolucin sexual da los primeros pasos, aparece el
mercado interno, se fomenta el consumismo y, entre otros muchos cambios, el mer-
cado descubre en la adolescencia una fuente formidable para encarar nuevos negocios.
Los jvenes que empezaron a ser consumidores independientes de los deseos de sus
padres tienen su ropa, sus libros, sus diversiones, sus lugares de encuentro,
sus pelculas y tambin, claro, su msica. Esa msica fue el rock, primero con Bill
Haley y Elvis Presley, despus con The Beatles y todo lo que sigui.
Paralelamente, el mundo se ve invadido por el pop art (Warhol, Lichtenstein,
etc.) con imgenes que se convirtieron en los nuevos iconos y que remitan a los entre-
tenimientos de masas.
La Argentina, siempre muy abierta a las influencias extranjeras, no qued al mar-
gen del proceso. El roncanrol norteamericano, desde 1955 en adelante, haba dado pie
para que en todo el mundo se produjeran expresiones musicales hbridas cuyo objetivo
era parecerse al original made in USA. As ocurri con Johnny Halliday en Francia,
con Adriano Celentano en Italia, con Sandro y Eddie Pequenino en la Argentina.(2)
As, mientras algunos jvenes urbanos tomaban como propio el folklore (especial-
mente el de creadores como Jaime Dvalos, Csar Perdiguero, Eduardo Fal, Gustavo
Leguizamn, Armando Tejada Gmez, Hamlet Lima Quintana, Ariel Petrocelli y Manuel
Castilla, entre otros) y vivan en peas pblicas y privadas, en plazas o fiestas escolares,
el boom (1960-1965 aproximadamente), otros se identificaban con los nuevaoleros
que, especialmente entre 1958-1965, lograron una gran popularidad gracias al respaldo
explcito de la industria discogrfica y la televisin. La televisin promova el estilo
joven de hacer msica popular, mientras la industria discogrfica soaba con abultadas
ganancias. Se estaba afirmando un mercado de y para jvenes...(3)
Pero los jvenes no slo ganaron un espacio en el mercado como consumidores,
sino que tambin gestaron una subcultura y lo hicieron en la Argentina y en el mundo
en consonancia con los vientos de renovacin, de cambios, de rebelda, de afirmacin
de su propia identidad.(4) Muchos de ellos se apartaron de las frmulas comerciales y
pasatistas que se imponan, para elaborar y practicar otra propuesta musical.
Era aquella tambin la poca del Instituto Di Tella; del nuevo periodismo (con
Primera Plana, Anlisis y Panorama, entre otras revistas lderes); del boom de la
novelstica latinoamericana; de la Revolucin Cubana y el hombre nuevo del Che
Guevara; de las charlas bohemias para arreglar el mundo en La Paz y en otros bares
cercanos a la facultad de Filosofa y Letras; del cuarteto de Dave Brubeck y las perma-
Grinberg, Miguel, La msica progresiva argentina (Cmo vino la mano), Editorial Convergencia, Buenos Aires, 1977,
pg. 9.
Pujol, Sergio, La dcada rebelde. Los aos 60 en la Argentina, Emec, Buenos Aires, 2002, pg. 45.
Ya en 1962 la influyente revista Primera Plana hablaba de la dcada frentica.
12
nentes bsquedas de Miles Davis; de la Nueva Cancin de Nacha Guevara; del Caf
Concert; del Grupo Vocal Argentino y los Zupay y de muchas otras experiencias reno-
vadoras que hicieron que, como dijo stor Piazzolla (otro protagonista de ese tiempo),
...los 60 fueran los aos ms bellos que tuvo Buenos Aires en su historia.(5)
Grinberg lo explic muy bien al sealar que hacia 1965 se incubaba lo que tres
aos despus comenzara a significar algo nuevo para otro sector de la juventud, marginal
por cierto, pero obstinado en cultivar una expresin musical ms cercana a sus sentimien-
tos, a su voluntad de encuentro generacional, lejos de la tontera. Chicas y chicos que
constituiran el pblico inaugural del rock cantado en castellano en la Argentina. (6)
Fue en ese ao cuando llegaron a Buenos Aires, desde Montevideo, Los Shakers,
mientras en Rosario daban sus primeros pasos Los Gatos Salvajes, y durante el verano
de 1965-1966 debutaban en Villa Gesell Los Beatniks.
La nueva msica se vincula con los hippies de Plaza Francia y en ese ambiente se
hacen las primeras pruebas. Los pioneros ganan con timidez sus espacios: La Cueva (como
escribi Miguel Grinberg, tras las puertas cerradas de ese subsuelo quedaron bailando
los fantasmas inaugurales del rock argentino(7)) y algn teatro de la calle Florida.
Moris, Pajarito Zaguri, Javier Martnez, Jos Alberto Iglesias (Tanguito o
Ramses VII) y Litto Nebbia, entre otros pioneros, le ponen nombre y apellido a una
cancin urbana en castellano: nace el rock nacional.
Este libro
Este libro habla de todo ese proceso pero, a diferencia de otros trabajos sobre el
gnero (donde se recorre la historia del rock nacional, la vida de sus creadores, etc.), los
autores (despus de un exhaustivo relevamiento de miles de letras) prefirieron analizar
la relacin del rock con la ciudad de Buenos Aires y como esta se refleja en las letras.
Las referencias a la ciudad fueron implcitas en las primeras canciones y se hi-
cieron explcitas con el correr de los aos.
La potica inicial inclua tambin una exhortacin a dejar la ciudad para buscar
el paraso en el campo. Hacia 1975-1976 se vuelve a la ciudad y poco despus comien-
zan a aparecer los barrios (especialmente los del sur) con sus propias caractersticas.
El estudio revela tambin que esas menciones a la ciudad disminuyen durante la
dictadura y vuelven a instalarse en las letras con la recuperacin democrtica.
La violencia que se vive en las grandes urbes es una preocupacin permanente
de la potica rockera (la violencia que genera la represin policial y tambin aquella que
Citado por Pujol, Sergio, op. cit., pg. 279.

Grinberg, Miguel, op. cit., pg. 11.
Grinberg, Miguel, op. cit., pg. 70.
13
es producto de las desigualdades sociales y de la marginacin y que tienen en Maana

en el Abasto de Luca Prodan un verdadero hito).
Otro hallazgo de esta investigacin es establecer, con claridad, la presencia de
la imaginera tanguera en el espritu del rock nacional con una reivindicacin casi
permanente del tango y en muchas ocasiones con citas textuales de clebres letras
del ese gnero.
El uso del castellano es analizado subrayando la indistinta utilizacin del vos
y el t, y tambin se considera la aparicin, en el lenguaje coloquial de los jvenes,
de una jerga rockera que, en un principio, no se incorpora a las letras.
Con su pormenorizado y cronolgico anlisis, el libro demuestra, en definitiva,
cmo esas letras cubrieron todos los cambios en la ciudad (y en nuestra sociedad urba-
na) y cmo se incorporaron (seguramente sin proponrselo) al patrimonio intangible
de los porteos.
La mirada desde la experiencia de una generacin que quera tomar el cielo por
asalto
Finalmente... debo confesar que el rock nacional no me conmova. En aquellos
aos de su surgimiento y primera expansin, yo era de aquellas personas que denunciaba
su falta de compromiso social. Los vea intilmente pacifistas en un momento en que
slo se valoraba a los pacifistas norteamericanos que se oponan a la guerra de Vietnam.
Alfredo Zitarrosa, Carlos Puebla, Daniel Viglietti o nuestros folkloristas testimoniales
eran, por su militancia y visin de los problemas latinoamericanos, mis preferidos.
Y esta visin, compartida por muchos para los cuales el campo era para de-
salambrar (en trminos de Viglietti), se expres no pocas veces en la estpida frase el
rock no tiene ningn desaparecido.
Ms de treinta aos despus reivindico a esos msicos que, pese a ser vigorosa-
mente pacifistas, jams adhirieron a la Teora de los dos demonios, siempre la tuvieron
clara. Adems tengo que reconocer que, a pesar de todo y frente a tantas defecciones
de preclaros, an resisten. Frente a qu resisten? Frente a la cultura hegemnica, la
injusticia, la violencia, la marginacin o la pobreza.
Nuestra realidad social est presente en su potica (las canciones de la Bersuit,
por ejemplo, son una muestra clara de esa posicin, aunque ya con los Los Redondos
el rock haba subrayado su carcter cuestionador del sistema, especialmente despus de
la muerte del joven Bulacio). Tras la tragedia de Croman, tambin resisten frente a
la falta de locales donde actuar (ante tantas clausuras y restricciones, uno se pregunta si
La Cueva estara hoy habilitada). Adems, y nuevamente tengo que reconocerlo, esas
letras de la Bersuit me han hecho a veces reflexionar ms que algunos textos de otros
colegas socilogos.
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Hoy rescato sobre todo el movimiento de masas que conlleva el rock. Por fuera
de sus grandes estrellas, grupos o bandas, estn los seguidores que se involucran en la
msica y que tejen a su alrededor ceremonias colectivas sorprendentes en cada recital.
Ese espritu colectivo que se manifiesta en cada show tiene que ver profundamente con
nuestra cultura, con nuestras vivencias, con nuestra historia. Somos nosotros, con nuestras
virtudes y con nuestros defectos. Y siempre es bueno reconocerse.
Mucho se discuti entre los cientistas sociales si el rock era un movimiento social
o una subcultura. Creo que ambas categorizaciones no se oponen. Fue un movimiento
social muy importante durante la dictadura, la nica expresin que tuvieron los jvenes
en los aos de plomo, el espacio donde forjaron su identidad y se socializaron. Esos
jvenes no hacan poltica de la manera tradicional y dentro de los esquemas partidarios.
Buscaban algo mucho ms abarcador: el poder en el imaginario cultural de una sociedad
profundamente herida y frustrada. Luchaban, en definitiva, por el poder simblico.
El rock es tambin una subcultura, la de los jvenes. Como ya se dijo, basta
observar un recital para apreciar los procesos colectivos que anan a miles y miles de
voluntades.
El rock nacional es la msica que en los ltimos treinta aos ms nos ha iden-
tificado como pueblo. Forma parte indisoluble de nuestro patrimonio histrico-cultural,
aunque esto suene raro para quienes imaginan a los bienes patrimoniales como algo
monumental, viejo o muerto.
A diferencia de otros bienes culturales, el rock nacional no necesita de medidas
que lo preserven. El movimiento de masas que lo identifica es la fuente de todo su vigor
y su permanencia. Es cambiante porque est vivo; nos va reflejando como pueblo, a
cada instante.
Agradezco a Daro el ayudarme a reencontrarme con una parte de m misma
que estaba latente. Deseo tambin que esto pueda ocurrirle a otros de mi generacin,
para que puedan no slo resistir, sino tambin buscar, encontrar y realizar los sueos
interrumpidos.
Buenos Aires, septiembre de 2006
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Agradecimientos
A Eduardo Mileo, Jazmn Carbonell, Gretel Thomasz, Daniela Fiorentino, Charlie
Fernndez Lpez, Leonel Contreras, Alejandra Ruiz, Ramn Figueredo, Ricardo Cas-
telbajac, Fernando Uzal, Olga lvarez, Horacio Spinetto y Claudio Di Domnico, por
las charlas iluminadoras, las lecturas, las sugerencias y los generosos aportes de datos y
materiales. Y a los msicos y artistas que motivaron con su obra estas reflexiones.
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Introduccin
Para quin canto yo entonces
De un auto se escapa la msica de La Renga. Por la calle, las mochilas de los

chicos del secundario marcan territorio e identidad con Patricio Rey, Los Piojos o Sumo.
En el taxi est puesta La Mega que, con su lema de puro rock nacional, se convirti
en una de las FM ms escuchadas, con un continuo que rene a Divididos con Miguel
Cantilo. Entre los ms nuevos stenciles, los ya casi clsicos graffitis anuncian la banda
nueva, junto a grandes carteles que promueven a los nombres ya consagrados.
Cuando se camina por Buenos Aires, se ve y se escucha que el rock argentino
ha echado ms raz de la que, en aquellos inciertos y sospechados comienzos, podran
haberse imaginado los que naufragaban por esas mismas calles de la ciudad. Pasaron
cuarenta aos, y lo que comenz como una suerte de contrasea que se transmita de
boca en boca sin el apoyo de los medios demostr ser una de las marcas culturales ms
potentes de este perodo.
No fue un recorrido fcil ni sencillo. Entre dictaduras y democracia, el rock creci,
se multiplic, se diversific y logr sobrevivir. Lo que en un inicio pareca una msica
heredada y deudora de un fenmeno global, aunque con epicentro en Inglaterra y los
Estados Unidos, adopt rpidamente un sabor indudablemente porteo. Tan rpidamente,
que la posibilidad de cantar esa msica en otro idioma que el ingls fue patentada aqu,
en esta orilla del Ro de la Plata, e incluso exportada por los msicos argentinos que
llevaron a otros pases Espaa, Mxico, Uruguay y Chile, entre otros la idea del rock
cantado en castellano.
Pero el movimiento es siempre en varios sentidos. Y as como el rock le dio un
nuevo color a la ciudad, la ciudad tambin aliment al rock proponindose como un pai-
saje dispuesto a las alabanzas y las objeciones. En las canciones Buenos Aires encontr
un nuevo lugar donde ser fotografiada, retratada, apropiada y vivida.
Leer las letras que el rock argentino le ha aportado a la cultura en estos ltimos
cuarenta aos revela un universo inesperado. All, en las canciones ese formato breve
que algunos han definido como la gran creacin musical del siglo XX est encerrado
un tesoro escondido de imgenes, significantes, pautas y modos de vivir, de formas de
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apropiarse de la cultura y de modificarla. Son canciones hechas en un lugar, ancladas en

un territorio tanto real como imaginario, y, por lo tanto, en ellas se encuentran maneras
de vivir la ciudad, de definir a Buenos Aires e, incluso, de construirla. Porque, como
postula Adrin Gorelik, la ciudad tambin se realiza en el tramado de las ideas que la
imaginan diferente, que creyendo perseguir su realidad, contribuyen a construirla. (1)
Lo que sucedi en la ciudad y en el pas no fue ajeno para los grupos de rock.
Las letras son entonces tambin un registro de la historia y una forma eficaz de meta-
bolizar las penas y las alegras. Si en la dictadura de los aos sesenta hubo grupos que
en sus letras hablaban ya de torturas e injusticias, la ms dura de los setenta oblig a
los artistas a encontrar maneras ms sutiles, ms encriptadas, de retratar lo que suceda.
Luego volvi la democracia para quedarse y, con ella, el rescate de los espacios pblicos
y un rock que casi por primera vez se permiti la diversin, la broma, el juego. En los
aos noventa, el gnero volvi a ponerse serio para reclamar, con las bandas del rock
barrial, la pertenencia a un lugar determinado, esa especificidad que la globalizacin
estaba diluyendo al mirar hacia otros horizontes. Ahora, en este siglo, el rock sigue vivo,
diversificndose, buscando en la multiplicidad la tambin mltiple posibilidad de ser en
un mundo cada vez ms complejo.
Pero antes de sumergirnos en las letras es necesario situar desde dnde y bajo qu
circunstancias fueron escritas, en qu contexto surgi ese rock con marca claramente
argentina y, an ms especficamente, portea. Porque, como toda formacin cultural,
otros fenmenos atraviesan ese corpus que es el cancionero del rock local: situaciones
polticas, sociales y culturales que se expresan y reflejan en la produccin misma y que
a la vez tambin la modifican. Para empezar, entonces, se impone pensar sobre ello y
trazar una lnea de comienzo, un punto de partida. Punto de partida que se sita, claro,
en Buenos Aires, esa ciudad a la que el rock, como veremos en sus letras, se encargar
de cantar y nombrar, citando esquinas y bares, calles y subtes, colectivos y plazas. Re-
definindola, aportndole nuevas imgenes y sentidos, y encontrando en ella, a cambio,
la posibilidad de echar races y definirse como un gnero de la msica popular local.
Gorelik, Adrin: Miradas sobre Buenos Aires. Historia cultural y crtica urbana. Siglo XXI. Buenos Aires, 2004.
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Yo vivo en una ciudad: aires de poca

Adriana Franco
Cuando todo era nada era nada el principio

Como en cualquier formacin de la cultura, precisar una fecha exacta de co-
mienzo siempre tiene algo de arbitrario, de reduccin de muchos datos, experiencias y
producciones a uno solo, perdiendo matices y diferencias. Sin embargo, s es cierto que
algunos hechos o situaciones quedan establecidos, por la misma dinmica histrica, como
hitos, como mojones que logran sintetizar una multiplicidad de elementos. Son puntos
significantes que no son vistos como tales en el momento, sino que se constituyen como
tales a posteriori. En ese sentido, lo que ha quedado marcado como punto de partida,
como seal de largada del rock local, es la edicin en 1967 del simple La balsa.
Varias circunstancias confluyeron para que ese tema de Los Gatos fuera colocado
en ese lugar: es un tema del rock, o ms apropiadamente, con los trminos de la poca,
una cancin de msica beat (esa que haban impuesto Los Beatles); est cantada en caste-
llano; es una composicin propia, y no una mera traduccin de algn xito internacional;
su edicin represent un notable xito de ventas para el momento (se vendieron unas
250 mil placas del tema) y pas la prueba del tiempo, es decir que se ha convertido en
cancin reconocible e integra el cancionero aceptado y adoptado, que se ha hecho parte
de la cultura popular. An ms, porque desde un principio el tema vino acompaado de
una ancdota que contribuy al mito del origen al hacer jugar en l protagonistas (Litto
Nebbia y Tanguito como compositores) y lugares clave (la confitera La Perla del Once)
de la historia del rock.
Fijar ese inicio, entonces, aunque simplifica y ayuda a pensar la historia, tambin
comprime los hechos y deja fuera mucho de lo que suceda en esa poca y que fue,
justamente, lo que hizo posible no slo que surgiera esa cancin, sino precisamente que
repercutiera de manera tal que pasara a ocupar ese lugar de privilegio.
21
Miguel Grinberg, en su libro Cmo vino la mano,(1) aunque toma tambin como
punto de partida del rock argentino la grabacin de La balsa, dice sin embargo: Los
orgenes del rock criollo se remontan a 1963, con las primeras realizaciones en Buenos
Aires de Javier Martnez, Moris Birabent y Pajarito Zaguri y de Litto Nebbia en Ro-
sario.
Discusiones y preciosismos histricos aparte, el tema de Los Gatos parece funcio-
nar como un aleph, como un centro imaginario y neurlgico que irradia lneas, hacia atrs
y hacia adelante, y donde los hechos se entremezclan con los msicos y las canciones
van siempre unidas a ancdotas, dando cuenta de todo un movimiento cultural que no
puede pensarse separado de la informacin que circulaba en el mundo y que incitaba al
cambio en esos tan activos aos sesenta.
Desde Buenos Aires esa informacin era transmitida hacia el interior. La capital
con vocacin de europea funcionaba entonces y lo hace ahora como un imn que atrae
poderosamente hacia s toda produccin de la cultura que, para ser finalmente recono-
cida, debe tener su bautismo de fuego en la metrpoli. Justamente en ese tiempo y entre
muchos otros, los integrantes del grupo rosarino Los Gatos Salvajes fueron tentados por
los brillos de Buenos Aires y llegaron aqu para tocar en vivo, actuar en TV y grabar
en 1965 varios simples y un long play. Tras el regreso de algunos de sus integrantes
a Rosario, la persistencia tozuda de Litto Nebbia y Ciro Fogliatta y la incorporacin
de nuevos integrantes terminaron de dar forma a Los Gatos para dar as comienzo a la
historia oficial.
Vientos de cambio
En esos tiempos Buenos Aires era una caldera avivada por el fuego de renovacin
de los aos sesenta. La ciudad, con su extrao sino de haber sido fundada dos veces,
clamaba por una tercera fundacin, la definitiva. Todo estaba en ebullicin; la rebelin
estaba en el aire y los medios de comunicacin comenzaban a dar cuenta de las nuevas
ideas, las alteraciones de las costumbres cotidianas y las bsquedas novedosas, mientras
en la calle se incorporaban poco a poco giros idiomticos nuevos y clasificaciones que
intentaban dar cuenta, o encasillar en tono de broma, a estos nuevos personajes que
circulaban por la ciudad y desafiaban lo establecido.
La Argentina palpitaba tambin al ritmo de lo que estaba sucediendo en el mundo
en aquella dcada tan peculiar. Una nueva fuerza cultural atravesaba fronteras o, mejor
an, descrea de ellas. Eran tiempos de cambio, tiempos de vientos que soplaban hacia
Grinberg, Miguel: Cmo vino la mano. Orgenes del rock argentino, Distal, Buenos Aires, 1993. Aunque este libro es sin
duda uno de los hitos que ayud a consolidar la historia, en verdad el primer libro de rock publicado en la Argentina fue
Agarrate!!!, de Juan Carlos Kreimer (Buenos Aires, Galerna, 1970).
22
el futuro, porque all parecan estar las claves de lo que estaba por definirse, abiertas a
quien quisiera leerlas con ojos nuevos.
Todo estaba siendo cuestionado: los jvenes haban descubierto una voz propia
y potente; las mujeres bregaban por una libertad indita que inclua el derecho al placer
ms all de la reproduccin gracias a las pastillas anticonceptivas; las artes plsticas
ponan en tela de juicio los mismos conceptos de obra y de museo como lugar esttico y
pasivo, para dar paso a los happenings y performances; se discuta sobre existencialismo
y se intercambiaban libros de los poetas beatniks.
Todo esto llegaba avivado por el rechazo a la guerra de Vietnam, en la que se haba
involucrado Estados Unidos; una guerra en territorio lejano que provoc como reaccin
un pacifismo combativo y un nuevo y diferente protagonismo: los que se oponan a ella
tenan novedosos recursos, estrategias que tomaban de la resistencia civil de Gandhi.
Los norteamericanos, en ceremonias colectivas, quemaban sus documentos, sus libretas
de enrolamiento, para evitar ser enviados al Sudeste asitico o instalaban la posibilidad
de aducir la objecin de conciencia como recurso moral frente a la inmoralidad violenta
de la guerra. Los jvenes, principales candidatos a ir al frente, ya no queran ser simples
peones en el gran tablero mundial. Buenos Aires, aunque alejada geogrficamente de
aquellas vicisitudes, se haca eco del reclamo pacifista mientras viva sus propias pesa-
dillas entre elecciones con el peronismo proscrito y la omnipresencia de los militares
como piezas siempre en juego en el panorama poltico.
En 1967, San Francisco convoc al gran verano del amor, en el que la propuesta
bsica era make love, not war (hacer el amor, no la guerra). Las formas colectivas de
resistencia se multiplicaban. En Francia, el Mayo Francs de 1968 reuni a estudiantes
y obreros en un grito anrquico con eslganes que se haran famosos, como Prohibido
prohibir, Sea realista, pida lo imposible o La imaginacin al poder, que demostraban
que lo que estaba en juego no era un simple reclamo puntual, sino el deseo de nuevas
maneras de ser en el mundo.
Un ao despus, el festival de Woodstock pareci demostrar, con medio milln
de personas reunidas para escuchar msica pero sobre todo para vivir una experiencia
comunitaria por tres das, que una verdadera revolucin estaba en marcha. Una revolucin
que intentaba evitar con cambios radicales las sombras negras de un futuro de catstrofe
nuclear. La Tierra, el planeta, se viva como uno y para todos y apareca un pensamiento
diferente, un indito respeto a la naturaleza.
La paz era la meta que haba que alcanzar y las experimentaciones con drogas
psicodlicas prometan abrir la mente hacia nuevos horizontes, experiencias que iban
unidas a la apertura a nuevas religiones, en especial las orientales, que Los Beatles haban
promovido con su descubrimiento de las enseanzas de Maharishi Mahesh Yogui y la
meditacin trascendental. Se hablaba de budismo zen, de sufes y de las enseanzas de
23
los derviches, y hasta se volva a la simplicidad de la medicina natural poniendo en

duda los avances de una ciencia que comenz a ser tomada con desconfianza. El cuerpo
era un lugar sagrado que haba que cuidar pero tambin descubrir.
En cuanto a la msica, se miraba con atencin aquel movimiento de rock que,
aunque comenzado en los aos cincuenta con Elvis Presley y compaa, haba encontrado
en Los Beatles y Los Rolling Stones a quienes lo convirtieron en un movimiento cultural
ms all de lo musical, a quienes pudieron encarnar esos ideales de cambio.
Todo eso llegaba a estas costas. Como tambin la fuerte influencia que signific
Bob Dylan en el rock. El cantante que se haba vuelto elctrico en 1965 no slo sacudi
la escena del tradicional folk norteamericano, que sinti como una traicin su abandono
de la austeridad acstica, sino tambin al mismo movimiento rock, que descubri que
las letras podan hablar de las cosas que inquietaban al mundo entero, que la cancin era
un vehculo para transmitir eso, que se poda decir mucho ms que yo la amo, yeah,
yeah, yeah o slo quiero tomarte la mano. Se abra entonces una nueva posibilidad
potica para la msica popular y se descubra que las letras podan ser el medio para
anunciar las buenas nuevas.
Era adems la reivindicacin de esa reciente creacin cultural: la juventud o
la representacin de la juventud. Porque si hasta entonces haba sido simplemente un
pasaje casi directo de la infancia a la vida adulta, en los aos cincuenta (en tiempos de
posguerra y opulencia en los Estados Unidos) los jvenes se convirtieron, por un lado,
en el grupo etario ms atrayente como potenciales consumidores y, por otro, en agentes y
protagonistas. Ya no eran meras rplicas de los adultos, sino que comenzaron a instalarse,
con sus propios valores y gustos, en la cultura y en la vida cotidiana. Apareci la ropa
pensada para jvenes, se filmaron pelculas que definan y retrataban esa nueva rebelda
y surgi una msica que los identificaba y que resultaba hostil y molesta para los odos
adultos que no podan comprender semejante frenes y fanatismo.
Los jvenes tenan ideas propias sobre el mundo, sobre la sociedad, sobre las
relaciones humanas, la poltica y el arte, y haban asumido que esas concepciones tenan
tanta validez como las ya instituidas. Una nueva voz haba surgido en el mundo, la voz
joven que ya no crea que la edad significaba un valor de disminucin. Ellos sentan que
tenan tanto derecho a la palabra como cualquier adulto, o ms, ya que representaban lo
que vendra, las ideas nuevas que serviran para mejorar ese mundo violento, hostil
y equivocado.
Buenos Aires no era ajena a todo ello en esa dcada que, tras el perodo demo-
crtico de Illia, haba regresado a la dureza militar con el golpe de Estado de 1966 en-
cabezado por Ongana, mientras se gestaban tmidamente los primeros grupos armados
24
que sobre el final de esa dcada y, sobre todo en la siguiente, adquiriran un destacado
protagonismo. Ac se saba lo que pasaba en estas tierras, pero tambin se segua con
atencin lo que suceda en el resto del mundo. De hecho, como dice Sergio Pujol en su
libro La dcada rebelde: Ningn otro momento de la vida argentina estuvo tan estre-
chamente asociado a procesos internacionales como lo estuvo la dcada del sesenta.(2)
Todo llegaba a la curiosa capital argentina.
Aunque comparados con los actuales aquellos eran tiempos de ms lenta comu-
nicacin, de todas maneras este nuevo y a veces anrquico conjunto de pensamientos y
bsquedas no se haba demorado en llegar a Buenos Aires. La informacin circulaba; ya
en 1969 se public El libro hippie,(3) en el que Jerry Hopkins (uno de los representantes
de las nuevas ideas en los Estados Unidos) reuni una serie de artculos aparecidos en
ese otro nuevo fenmeno norteamericano: la prensa alternativa. Se trataba de modestas
publicaciones que se ocupaban de todo lo que los grandes medios todava no haban
incorporado a sus agendas de preocupaciones. All se hablaba de la guerra de Vietnam (el
captulo dedicado a ella se titulaba La guerra es un buen negocio, invierta a su hijo),
la experimentacin con drogas, la religin, la poltica, el sexo, las artes y la educacin,
entre otros temas.
Tambin se realizaba la edicin local de la revista Planeta, de Louis Pauwels,
que inclua notas sobre religiones (sufismo, hinduismo, budismo), literatura, la guerra
y un nuevo humanismo y medicinas alternativas.
Estaban, adems, las revistas locales que se sumaban a los aires de renovacin.
Aunque de circulacin limitada, publicaciones como Eco Contemporneo, dirigida por
Miguel Grinberg, combinaban las novedosas formas de escritura y poesa con informa-
cin sobre temas que convocaban a los curiosos de entonces: el cambio de los hbitos,
la ecologa, las nuevas formas de relacin que ponan en tela de juicio a la familia tra-
dicional. Poco despus se sumaran revistas ya ms especializadas en msica y menos
intelectuales, como Pinap, La Bella Gente, Cronopios y, en 1970, Pelo.
En este panorama de poca en el mundo, y tambin en Buenos Aires, la msica
jug un papel fundamental. En el mismo libro, Pujol asegura: De todas las formas
expresivas que hicieron de los aos 60 un perodo de efervescencia cultural, la msica
y ms especficamente la llamada msica popular fue sin duda la que mejor supo
traducir los anhelos de una generacin. Quizs por ello la que surgi en aquellos aos
se convirti en el nuevo folklore urbano de esta ciudad, la msica que actualmente ms
identifica a sus habitantes con ella, aunque el tango siga siendo la etiqueta for export por
excelencia. Que lo que se cantaba tena que ver con todos estos cambios que ocurran en
Pujol, Sergio: La dcada rebelde. Los aos sesenta en la Argentina, Emec, Buenos Aires, 2002.
Hopkins, Jerry: El libro hippie, Brjula, Buenos Aires, 1969.
25
el mundo lo refleja el ttulo de la primera grabacin de un simple de rock en castellano:

Rebelde, registrado por los Beatniks.
Los caminos de la vida

La movida de entonces se asentaba con preferencia en algunos lugares. Impo-
sible, en cualquier crnica de aquellos aos, que faltaran las menciones a la Manzana
Loca, ese recorte imaginario que inclua la Galera del Este, el bar Moderno parada de
intelectuales y de estudiantes de Filosofa y Letras, el Instituto Di Tella, la plaza San
Martn. Para los msicos, muchos de los cuales seran figuras clave de ese rock con marca
argentina que se estaba gestando, se sumaban otros sitios que haban comenzado a hacer
propios: La Cueva de la calle Pueyrredn, plaza Francia, el bar La Perla del Once.
En ellos se cruzaban para intercambiar ideas y proyectos. Eran los puntos de
encuentro, los lugares donde estos personajes inquietos, con ansias de renovacin, se
detenan luego de andar por calles y plazas, como puertos de su naufragar, como
decan por entonces al andar por la ciudad sin meta ni destino con una expresin que
qued registrada, justamente, en La balsa y tambin en un texto de Moris que circulaba
en aquellos aos que refleja la vida de aquellos precursores: Me paso siglos enteros
sin dormir. En mi libro dice el Yogui iluminado que as es difcil vivir, alguien tiene
que seguir, alguien lo tiene que hacer. A paso lento con Javier, por las calles que nunca
tuvieron que ser, como nufragos del sueo, divagando hasta las seis... El sol nos cierra
los ojos, nos alejamos de ayer a ver la absurda rutina, slo a ver, a ver, a ver.
Por La Cueva, ese club de jazz que tambin haba comenzado tmidamente a
albergar algo de las nuevas msicas, pasaban muchos de ellos: Litto Nebbia, Sandro,
Moris, Tanguito. Una noche Alejandro Medina que ya tena una banda, The Seasons,
y hasta un lbum grabado, en ingls sanateado, Liverpool at B.A. (ttulo que ya mos-
traba las conexiones a las que aspiraban) conoci a Javier Martnez, encuentro que, al
sumarse Claudio Gabis, dio lugar a la semilla de Manal.
Hubo tambin algunas pensiones clave. Eran la solucin econmica a la deci-
sin de vivir con menos ataduras; la posibilidad de una libertad que las casas paternas
no permitan ni comprendan. Entre ellas, la Pensin Norte fue la que quedara marcada
en el borrador de la historia del rock local. All vivan, o circulaban asiduamente, pinto-
res, estudiantes y algunos de los protagonistas de lo que vendra: Miguel Abuelo, Pipo
Lernoud, Litto Nebbia, Javier Martnez, Moris y Pajarito Zaguri. Todos tenan proyec-
tos, ideas, ganas, aunque todava aquello a lo que aspiraban no tena forma definitiva.
Miguel Abuelo, por ejemplo, se haba presentado frente a Javier Martnez, una noche
en La Cueva, diciendo: Yo soy folklorista, soy bagualero, tal como cuenta el mismo
26
Martnez en el libro Miguel Abuelo. El paladn de la libertad, de Juanjo Carmona.(4)

Eran un grupo heterogneo que palpitaba lo que an no era, que no tena demasiadas
palabras para explicar sus pasiones y anhelos.
El Di Tella era otro punto de este recorrido fundacional. Alejandro Medina cuenta
en una entrevista (en el sitio www.progresiva70s.com) que en el Instituto de la calle
Florida musicalizaba en vivo obras de teatro, invitado por otro msico, Carlos Cutaia.
Los futuros Almendra tambin pasaban por all a observar y a tratar de ser parte de lo
nuevo que se cocinaba.
Los caminos a veces llevaban ms lejos. Una pica del viajar, del dejar la ciudad
buscando el reencuentro con lo primordial, tambin circulaba entre los inquietos de
entonces. En esos primeros tiempos, los viajes, aunque tmidos todava (ms tarde, las
condiciones del pas y la mismas ideas de liberacin los multiplicaran), tuvieron su
parte en la historia. La costa fue la meta de los veranos, con epicentro en Villa Gesell.
All, por ejemplo, se form el mencionado grupo Los Beatniks, con Moris, Pajarito
Zaguri (ya un veterano de la costa: haba ido en el 64 a tocar all sus canciones de
protesta) y Javier Martnez.
Los jvenes cantaban y viajaban pero sobre todo pensaban: sobre el estado del
mundo, sobre la guerra y su sinsentido, sobre las nuevas ideas y la sexualidad, y sobre
un sistema de valores y creencias impuesto al que cuestionaban. El mismo nombre del
grupo, con su referencia a poetas beatniks, como Kerouac y Ginsberg, demuestra sus
inquietudes.
La ciudad en la que vivan les era, muchas veces, hostil. Los nuevos hbitos, cos-
tumbres e indumentarias provocaban rechazo, cuando no detenciones por las vestimentas
estrafalarias o por el pelo largo. Sin embargo, esa ciudad que les haba robado el verano
tambin era querida: Pedro y Pablo, en la famosa Yo vivo en esta ciudad, cantaban que,
aunque la ciudad tena miles de inconvenientes y para ellos atrasaba y se resista a lo
nuevo, era sin embargo la propia: Y sin embargo yo quiero a este pueblo, porque me
incita a la rebelin y me da infinitos deseos de contestarle y de cantarle mi novedad.
Del Cafetn de Buenos Aires a la Cueva y La Perla

Aunque la ciudad se viviera como hostil y se la tomara como un lugar del que
haba que escapar, sumndose as a esa propuesta del hippismo que aspiraba a un retorno
a la naturaleza, a la tierra y a las cosas simples, renegando del progreso y la ciencia,
la movida de todas maneras tena su centro en Buenos Aires. Con contradicciones,
con un amor-odio constante justificado muchas veces por la persecucin a la que eran
sometidos los raros, que inclua cortes de pelo forzado en un coiffeur de seccional,
Carmona, Juanjo: El paladn de la libertad. Biografa de Miguel Abuelo y sus Abuelos de la Nada, Compaa General de
Ideas, Buenos Aires, 2006.
27
como cantaban los mismos Pedro y Pablo, Buenos Aires era la ciudad. En todo
caso aquella que haba que cambiar o de la que haba que alejarse. Y no es casual que,
en 1970, a uno de los primeros festivales de la nueva msica se lo llamara B.A.Rock
(Buenos Aires Rock).
El rock argentino estaba indisolublemente ligado a la ciudad. Porque si La balsa
funciona como tema primero, no lo es menos la ancdota que, como dijimos, viene
junto con l, aquella que pone a Tanguito comenzando a componerla y a Litto Nebbia
terminando el trabajo en el bao del bar La Perla del Once, donde recalaban estudiantes
aprovechando las largas horas que estaba abierto, y que tambin se convirti en refugio
para estos nufragos de la ciudad que iban de la plaza San Martn al bar del Once,
donde se reunan, tocaban la guitarra e imaginaban el futuro que estaba all, a la vuelta
de la esquina, y que ellos desde esas mesas estaban ayudando a disear. La ancdota
qued registrada en la nica grabacin de Tanguito donde, antes de comenzar el tema,
se escucha que alguien dice, varias veces: En el bao de La Perla del Once compusiste
La balsa.
As, si el tango tuvo un Cafetn de Buenos Aires, el rock tuvo su Cueva y su Perla.
Lugares donde recalar, donde hacer un alto, lugares de encuentro.
De tarde bamos siempre a La Perla del Once: Tango, Litto, Javier y yo. En La
Perla no nos dejaban cantar. Cuando queramos sacar algo nos bamos al bao. Ah, en
medio del olor de los tipos que venan a mear desde la provincia, crebamos. El dueo
saba y al rato mandaba al mozo a decir que en el bao tampoco, haba que encerrarse
en los cagaderos. En la plaza nos corra la cana. En las casas no podamos. En los bares
te echaban. As naci La balsa: Estoy muy triste aqu en este mundo de mierda....
La otra, la que todos conocen, es su versin de saln, recuerda Moris en Agarrate!!!
de 1970.(5) Adems, contena ese verbo, naufragar, que como sealamos se haba
hecho contrasea entre los diletantes de entonces.
Otro de los puntos de ese recorrido que dibujaba otra ciudad era La Cueva de
avenida Pueyrredn, un club de jazz que poco a poco se convirti en refugio para los
msicos y nufragos porteos.
La ciudad entonces era tambin un territorio a conquistar. Como un espacio propio
pero a la vez ajeno, un lugar de todos que sin embargo tena reglas impuestas que se
oponan a esta nueva oleada de ideas y proyectos que llegaba, imparable. Era un trabajo
a realizar. Y haba quienes estaban dispuestos a hacerlo. En diciembre de 1966 se orga-
niz el primer recital de rock en Buenos Aires, las tres jornadas se llamaron Aqu, all
y en todas partes, tal como el tema de Los Beatles que acababa de editarse en el lbum
Kreimer, Juan Carlos: op. cit. pg. 24.
28
Revolver y que tambin tendran su resonancia local, porque son esas las palabras que,
como una suerte de mantra, cant Tanguito sobre el final de Amor de primavera.
Se reflexionaba tambin, en aras de forzar el cambio, la novedad. Para esos reci-
tales, para que quedara claro que no se trataba slo de msica, Miguel Grinberg escribi
un artculo que es un canto a la relacin ambivalente que mantenan por entonces con
la ciudad aquellos que queran verla distinta, nueva, propia.
Una ciudad es como un hombre: nace, crece, se llena de cicatrices. Una ciudad
muere cuando los hombres la abandonan (lo mismo sucede con las civilizaciones). Cada
uno de nosotros ha dejado un trozo de s mismo en alguna plaza, en algn edificio. La
muerte de un hombre es determinada por una simple jugarreta de la fisiologa. Somos
ms frgiles que la ciudad. Pero tenemos memoria.
Quienes han visto amanecer en el mar, quienes han olido el olor de la plvora o
quienes han recorrido una carretera a toda marcha sobre una motocicleta, saben que ms
all de la ciudad (o ms ac) a veces est la vida. Y as como hay maneras de morirse
sin que nadie se d cuenta, hay modos de sobrevivir simulando la muerte. Nada de ello
nos interesa. Por eso nuestro descontento.
Recordamos el itinerario de muchos jvenes de muchas ciudades. Jvenes que
han caminado sobre la cuerda floja de las dos alternativas citadas. Algunos han vislum-
brado una forma de crecer sin hacer concesiones a la barbarie cotidiana. Observando esos
rostros nios, esos sentimientos a flor de piel, es posible detectar el germen de una nueva
sensibilidad: la de los trovadores. Contemporneos de unos escombros llamados Vida
Social y herederos de unas enormes ganas de vivir. El secreto consiste en no someterse
a los mercaderes de la protesta o a los patrocinadores de la mentira.
Un hombre tambin se acaba cuando pierde su poder de invencin, y su capacidad
para crear y emocionarse. Y aunque gruan los estriles y los conformistas, el resto es
cantar y disfrutar lo disfrutable, a despecho del caos y la indiferencia.(6)
Grinberg no era el nico. Esa ciudad que se senta viva y que queran que fuera
vivible est reflejada tambin en el dibujo-grfico hecho por Miguel Abuelo, titulado El
Ghetto en el que marcaba los lugares clave de la ciudad de entonces, o al menos clave
para este grupo de inquietos msicos, diletantes, artistas e intelectuales que circulaban
por ella. Estn, claro, los bares de siempre, como La Academia, La Giralda, el Bar-Baro,
pero tambin el Instituto Di Tella, la Galera del Este, el cine Lorraine (con la aclaracin:
neorrealismo italiano, constructivismo ruso, tambin Goddard, Truffaut, etc.), la plaza
Francia y el Beat Baires del teatro Coliseo.
En 1967, los que entonces se denominaban hippies decidieron mostrarse a la luz del
da. Porque tambin necesitaban ser escuchados, reconocidos, aceptados como habitantes
Miguel Grinberg (presentacin de los recitales donde actuaron, entre otros, Moris, Tanguito y The Seasons, diciembre de
1966). Citado en Juan Carlos Kreimer, op. cit. pg. 14.
29
de Buenos Aires. Para eso, organizaron (precariamente, en un boca a boca que circulaba
entre los de pelo ms largo que lo permitido) una reunin el Da de la Primavera en la
plaza San Martn. Se prepara para el 21 de septiembre una reunin nacional de toda la
gente linda, melenuda, hippie, o como se te ocurra llamarle, en Buenos Aires. Vestite
como te vestiras si este pas fuese libre. Pas la bola y preparate vos tambin, deca el
volante redactado por Pipo Lernoud. Se reunieron ms de doscientas personas vestidas
de manera llamativa, hippie. Ac tambin hubo un verano del amor.
Mi voz renacer
Los viajes y el naufragar, las ideas nuevas y los cuestionamientos a lo establecido
necesitaban ser expresados. Y all aparece la urgencia de cantar en castellano, o en todo
caso de volver a cantar en castellano retomando el camino transitado por el folklore y
sobre todo por el tango, para poder darles el acento local a los nuevos ritmos que movan
al planeta.
El rock en castellano es una idea con patente argentina. As lo reconoci Hugo
Fattoruso, integrantes de Los Shakers, el grupo uruguayo que se convirti en adalid de la
movida beat y que algunos hasta llamaron Los Beatles latinoamericanos. Ellos cantaban
sus propios temas, s, pero en ingls. Nunca se nos ocurri que podamos hacer letras
en castellano. Eso fue un invento argentino, dijo Fattoruso.(7)
Marcelo Camerlo, en el libro The Magic Land,(8) dice: En 1966, Los Beatniks
grabaron el primer simple de garage cantado en castellano, pero no fue hasta el ao
siguiente, con el lanzamiento del hit masivo La balsa, de Los Gatos, que la historia
cambi. Aunque, tal vez adelantado a su tiempo, de ese simple precursor slo se editaron
seiscientas copias que ni siquiera llegaron a agotarse, a pesar del intento publicitario
de convocar a varios amigos y amigas a una plaza de la calle Arroyo para meterse en
la fuente en ropa interior. En un intento de obtener repercusin y de que su voz fuera
escuchada, convocaron a los medios de difusin y hasta consiguieron la portada de la
revista As, aunque, para saltear la censura de esos tiempos, la foto se proces de tal
manera que dejaba ver menos de lo que se imaginaba.
Aun antes en el tiempo, en 1963, Tanguito haba grabado tambin un simple con
el grupo The Dukes, que inclua un tema propio, Mi Pancha, que algunos ven como la
primera composicin rockera en castellano. Estaba en el lado B, porque la otra cara del
vinilo traa Dec por qu no quers, un tema de Palito Ortega, lo que demuestra que
los que hoy se ven como universos diferentes en ese entonces an no estaban tan clara-
mente delimitados, y que en el show business de entonces no se despreciaban caminos
En Polimeni, Carlos: Bailando sobre los escombros. Historia crtica del rock latinoamericano, Biblos, Bs. As., 2002.
Camerlo, Marcelo: The Magic Land. A guide to South American Beat, Psychedelic and Progressive Rock, 1966-1977,

Volume 1 Argentina Uruguay, Madrid, Kliczkowski Publisher, 1998.
30
ni oportunidades. Unos aos despus, en 1968, un Tanguito con el camino ya ms claro

grab otro simple (en el que figuraba con otro de sus nombres artsticos, Ramss VII) que
contena La princesa dorada (con letra de Lernoud, letrista oficial de esos tiempos)
y El hombre restante. (Un ao despus grab el demo para un lbum futuro, que sali
despus de su muerte, pero del que entonces slo se edit un simple, con Natural.)
En todo caso, lo que en ese breve perodo de tiempo se dibuj y traz una frontera
entre el incipiente rock y otras msicas populares fue la conviccin de tener algo nuevo
que decir. Una cuestin de actitud, de posicionamiento frente al arte que, como en el
cine, la pintura o el teatro, tena que transmitir la novedad.
As lo ve Marcelo Fernndez Bitar, otro de los periodistas que se han abocado a
la tarea de reconstruir aquellos primeros y confusos aos, cuando en su libro Historia del
rock en la Argentina(9) (que comienza en el ao 1964, en el que slo registra la edicin
del disco Los Shakers, del grupo uruguayo) dice: Los Gatos Salvajes no fueron los
primeros en cantar en castellano, eso ya lo haban hecho Los Cinco Latinos (merced a
los hits de Los Plateros), tambin Luis Aguil y todo el Club del Clan. Pero todos ellos
eran mimticos y verdaderamente complacientes por calcar los xitos anglosajones.
Miguel Abuelo, por ejemplo, haba comenzado su vida artstica inclinado hacia
el folklore, como ya se mencion, pero cuando conoci a algunos de los que en esta
ciudad estaban en la bsqueda de algo nuevo no tuvo dudas y se sum a las huestes del
incipiente rock porteo. En 1968 grab un simple con su grupo, Los Abuelos de la Nada
(nombre que tom del libro El banquete de Severo Arcngelo, de Leopoldo Marechal)
que inclua Diana divaga y Tema en flu sobre el planeta, con letra de Pipo Lernoud,
y poco despus sac otro disco como solista con Oye nio y Nunca te mir una
vaca de frente?.
Lo interesante de la propuesta de Fernndez Bitar es que toma como fundamental
que el hecho de cantar en castellano vaya unido a una actitud, a una manera de entrar
en relacin con lo propio, con la historia y con la ciudad que, en muchos casos, tiene la
marca del tango porteo.
Pero por ms decisin que tuvieran o por ms imperativo que sintieran el hecho
de volcar sus propios pensamientos en la msica, el asunto no fue fcil. Por un lado, en
ese tiempo en que se adoraba al cine europeo y a la msica norteamericana o francesa
(o a lo sumo italiana), cantar en castellano era visto como algo poco valioso o, para usar
los trminos de esa poca, mersa, segn dictaminaba la revista Ta Vicenta. Por eso,
en principio a ninguna compaa discogrfica le pareca una buena idea contratar a estos
jvenes tan demods. Eso, claro, hasta que el inesperado xito de Los Gatos modific
un tanto las cosas.
Fernndez Bitar, Marcelo: Historia del rock en la Argentina, Distal, Buenos Aires, 1997.
31
Cuando empezamos a escribir nuestras canciones, en los primeros aos, tena-

mos que soportar mucho combate de gente del negocio, incluso gente de otros gneros
artsticos, que nos decan que era msica extranjera. Pero cmo? Si lo que escribo yo
es ms argentino que el dulce de leche. Tendra 20 aos y en esa poca, en Sadaic, co-
braba unos mangos menos que el resto de los autores argentinos porque mis canciones
estaban consideradas msica extranjera. Una barbaridad, recuerda Litto Nebbia en una
entrevista para el diario La Nacin del 6 de febrero de 2006.
Cantar en castellano ac no vala nada. Nadie daba dos guitas. Y esa haba sido
una de las cosas que a m, de entrada, me haba vuelto loco de las canciones que com-
pona Javier: eran en castellano, recordaba Claudio Gabis en una entrevista con Diego
Fischerman en Msica argentina. La mirada de los crticos.(10)
Era, como se ve, un punto fundamental. No un simple detalle, ni una estrategia.
Se trataba de algo urgente y lo que terminaba de localizar a esa msica como argentina o,
mejor an, portea. La lengua fue la que aport lo necesario para echar verdaderas races.
Ana Mara Ochoa, en el libro Msicas locales en tiempos de globalizacin,(11) define a las
msicas locales como aquellas que en algn momento histrico estuvieron claramente
asociadas a un territorio y a un grupo cultural o grupos culturales especficos.
Pero el territorio, en esos tiempos en que el mundo haba comenzado a achicarse,
a acercarse gracias a los medios de comunicacin y de transporte, se volvi menos eficaz
como marca de identidad. La lengua, en cambio, incluidos sus giros locales, poda cum-
plir mejor esa funcin, jugando un rol en la resistencia frente al ingls, que se impona
como lengua franca.
As, esas letras que hablaban de impulsos e ideas nuevas, entre las que se incluan
la cada o la sinrazn de las fronteras, fueron poblndose de imgenes porteas, espe-
cialmente en aquellos primeros tiempos del rock local.
Un caminar por la ciudad buscando respuestas, el amor, que lleva al puerto y hasta
a Avellaneda, como muestra Manal. El segundo simple de Almendra se llama Hoy todo
el hielo en la ciudad, Manal habla del Obelisco y le hace un blues a Avellaneda. Las
canciones haban comenzado a cumplir su rol de marca identitaria.
Tanguito de mi pas
Claro que no se sembraba sobre un terreno absolutamente virgen. A pesar de la
idea de que se estaba recreando, reinventndolo todo, la msica que estaba surgiendo con
vocacin de echar amarras no surgi de la nada. Por un lado estaba la clara influencia del
rock norteamericano e ingls; aunque en los escasos medios de comunicacin de entonces
10 VV.AA.: Msica argentina. La mirada de los crticos, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, Bs. As., 2005.
11 Ochoa, Ana Mara: Msicas locales en tiempos de globalizacin, Norma, Buenos Aires, 2003.
32
poco se escuchara ms all de Los Beatles, de todas maneras los iniciados, si bien era
poco lo que se editaba en forma local, encontraban la forma de estar al tanto.
Por otro lado estaba lo local, el folklore y el tango, que se escuchaban en las
casas, que bailaban los padres. El primero ocupaba el lugar de baluarte de la tradicin
y los orgenes, de un ser argentino que, aunque en auge en la ciudad en aquellos
tiempos de peas, segua siendo de todas maneras un tanto ajeno, casi extico, para
los habitantes de Buenos Aires. Para ellos, para los porteos, la msica popular local
era desde haca aos el tango.
Los gneros de msica popular urbana tienen su origen en msicas locales,
transformadas a travs de los medios de comunicacin, dice en el mismo libro Ana
Mara Ochoa. La definicin puede aplicarse perfectamente a la gnesis del rock argentino,
aunque, quizs en ese tiempo en que la velocidad de informacin comenzaba claramente
a acelerarse, la definicin debera plantearse al revs. El rock argentino sera entonces
aquella msica venida de afuera transformada por las msicas locales.
Y es desde un principio con el tango con el que ms conexin har el rock local.
Sin desconocer, claro, el papel de los ritmos folklricos desde los iniciales Arco Iris,
hasta los cruces actuales, con el gran mojn que signific el recorrido por el pas de
Gieco y Santaolalla, que se plasm en el disco De Ushuaia a La Quiaca, que siempre
tuvieron una mayor distancia con lo que pasaba en la urbe. Al folklore se lo fue a buscar,
hizo falta un impulso casi consciente, una decisin de salir a la pesca de otros ritmos, una
necesidad curiosa de reconocer tambin lo que suceda en el pasado y en el interior.
Las marcas del tango, en cambio, parecieron estar intrnsecamente unidas al rock
desde un mismo comienzo, como si estuviera incluido en el ADN musical de quienes
intentaban cambiarlo y renovarlo todo.
No era tan claro entonces. El tango, tras la renovacin planteada por Piazzolla que
los tangueros ms clsicos desestimaron y criticaron, se haba estancado en un insistente
mirar hacia atrs. El rechazo al bandoneonista marplatense trajo como consecuencia un
anquilosamiento, una desaceleracin del gnero, que lo conden durante aos. No ha-
ba renovacin ni se ampliaba el repertorio, siempre apegados a lo que fue. El tango se
haba vuelto conservador y, por ende, miraba de reojo a los jvenes msicos que, como
lo mostrara la historia, iban a ocupar ese lugar que l no supo retener como banda de
sonido de la ciudad, como msica unida a la vida cotidiana de un pueblo.
Los rockeros de entonces tambin miraban hacia el tango como algo no deseado,
que sin embargo, y a pesar de los recelos, se les colaba en la msica, en los gestos, en
las letras. Y hasta en el nombre de uno de los precursores del gnero: se llamaba nada
menos que Tanguito el coautor de La balsa, el tema fundante.
Estaba tambin en la msica. El bandonen de Yo vivo en esta ciudad, de
Pedro y Pablo, y el de Rodolfo Mederos en el primer disco de Almendra son apenas los
33
primeros atisbos de un cruce que sigui con Beytelmann en una segunda versin de La
Biblia de Vox Dei, Mosalini tocando en el Luna Park con Invisible y en las bsquedas
piazzolleanas de Alas, bendecidas por el mismo Astor.
Las letras de Manal y de Moris estaban plagadas de imaginera tanguera, y algu-
nas composiciones son prcticamente tangos de un nuevo estilo. Mi querido amigo
Pipo es el primer tango de la msica juvenil, y todo el mundo me mir un poco raro,
defini Moris.(12)
El camino fue y vino. Y los tangueros de hoy ven en el tango el eslabn con el
pasado. Plegaria para un nio dormido es uno de los primeros tangos de mi vida. A
m me pegaba mucho y ahora me doy cuenta de que me pegaba por el lado porteo... El
rock argentino es como un tango en el exilio. Haban pasado muchos aos de muerte del
tango. Los msicos de rock argentino queran mostrar revolucin, queran mostrar algo
distinto. Pero inevitablemente al inventar el rock argentino estaban usando de trampoln
toda la potica tanguera, toda la tradicin de la msica popular de Buenos Aires, dijo,
en el film documental Tango, un giro extrao,(13) Acho Estol, de La Chicana, uno de los
grupos de tango que hoy renuevan el cancionero y que en una de sus composiciones, de
sus nuevos tangos, cita a Manal, quizs el grupo ms tanguero de los pioneros.
Rock argentino de exportacin

Cantar en la propia lengua y la conexin casi inconsciente con las msicas lo-
cales permitieron que el rock hecho en la Argentina no slo echara races profundas y
se convirtiera en parte del paisaje cultural de este territorio, sino que tambin saliera al
mundo a mostrar su novedad.
Esa salida hacia el exterior fue precipitada pronto en el desarrollo histrico del
gnero por las contingencias polticas del pas. Pasada la dictadura de Ongana y tras un
breve perodo democrtico, durante el gobierno de Isabel Pern el aire en la Argentina
comenz a enrarecerse; pero fue la cruel dictadura que comenz en 1976 la que termin
de definir con su poltica de exterminio que muchos se vieran obligados a dejar el pas
escapando del ahogo y las persecuciones. As, en la dcada del setenta, varios msicos
llegaron a Espaa. Miguel Abuelo, Pipo Lernoud, Aquelarre y Moris, entre otros, llevaron
con ellos en su viaje el rock en castellano.
Haba muy pocos grupos y casi nadie cantaba rock en castellano... cantaban en
ingls porque consideraban que ese era el idioma del rock, recuerda Moris(14) su llegada
a Espaa en 1976.
12 balos, Ezequiel: Historias del rock de ac, AC, Buenos Aires, 1995.
13 Tango, un giro extrao (Argentina, 2004). Direccin y guin: Mercedes Garca Guevara. Con La Chicana, Fernando Ote-
ro, Las Muecas, Adrin Iaies, Pablo Mainetti, Brian Chambouleyrn, 34 Pualadas, Osvaldo Marinero Montes, Gimena
Aramburu, Juan Fossati, Mayra Galante, Silvio Grand.
14 balos, Ezequiel: Pequeas ancdotas del rock de ac. Los primeros aos, s.d., 2004.
34
La influencia del autor de El oso fue determinante en Espaa. Carlos Polimeni

comenta la importancia que tuvo all la edicin del disco Fiebre de vivir: El cantautor
Joaqun Sabina afirma que Moris les demostr por entonces a los artistas locales que era
posible cantarle a su realidad en castellano, ya que en esos das, recin muerto el gene-
ralsimo Francisco Franco, pero antes de la movida, la propia lengua era considerada
berreta para el rock espaol.(15)
Aos ms tarde, Soda Stereo fue el grupo que, convertido en uno de los ms
exitosos del rock latino, viaj a Mxico para plantar esa misma semilla. Muchos gru-
pos, desde Man hasta Caf Tacuba, reconocen que la llegada del tro de Cerati, Bosio
y Alberti les abri la mente a la posibilidad de tener una movida rockera desligada de
la paternidad inglesa o yanqui.
Fue as como el rock local, llamado rock argentino o rock nacional, precedi a
lo que bastante despus la industria con centro en los Estados Unidos definira como
rock en espaol. Hasta Espaa ha adoptado este rtulo, pero, para los msicos locales,
la categora vlida sigue siendo en todo caso rock argentino, rock nacional o rock en
castellano. No se suele encontrar con frecuencia (en entrevistas a msicos, en comenta-
rios de diarios y de revistas especializadas) el trmino rock en espaol, a menos que se
refiera a este tiempo, marcado por la industria del norte y motorizado actualmente por
Espaa. Pero no se lo ha adoptado aqu.
Coincide con esto Ana Mara Ochoa en el libro citado cuando toma al rock en
espaol, junto con otros trminos, distinciones o gneros como msica celta, msica
latina, msica new age o world music, como categoras de comercializacin de la
industria musical global instaladas a fines de los aos ochenta. Es decir, el trmino, la
categora a nivel internacional, lleg con casi dos dcadas de retraso respecto a lo que
ya aqu estaba patentado.
Tampoco el rock hecho en la Argentina ha sido apropiado por los msicos
ingleses o norteamericanos. Quizs la lejana, esa cierta insularidad argentina, lo
mantuvo alejado de los intereses de, por ejemplo, Peter Gabriel, Paul Simon o, ms
recientemente, Beck, fascinado con la psicodelia brasilea.
A la vez, eso le ha permitido un desarrollo propio. Algunos crticos an ven en
el rock del siglo XXI esas dos lneas que, a fines de los aos sesenta, representaban Al-
mendra y Manal (el primero, ms lrico, surrealista y experimental; el segundo, bluseado
y ms cercano al tango en cuanto a las letras).
El camino ha sido largo. A ese rock que pareci tener su origen en el centro de
Buenos Aires pronto se le sumaron grupos que provenan de los barrios, de los suburbios;
15 Kreimer, Juan Carlos; Carlos Polimeni; Gustavo lvarez Nez y Guillermo Pintos: Ayer noms. 40 aos de rock en la
Argentina, Musimundo, Buenos Aires, 2006.
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as, en Belgrano se form Almendra; en Quilmes, Vox Dei; en Palomar, Arco Iris; en
Caballito, Sui Generis.
En los aos setenta ya se haban multiplicado los grupos que ensayaban en garajes
y armaban sus pequeos recitales, mientras otros, ya ms consolidados, se presentaban
en teatros cntricos (en algunos casos en la maana) y en el Luna Park. A partir de me-
diados de la dcada del setenta, los recitales y los discos de rock fueron una forma de
resistencia artstica y vital en los tiempos negros de la dictadura; tanto en los grupos que
seguan con el rock ms apegado a las races bluseras como en aquellos que buscaron en
la fusin con el jazz (o el tango, en el caso de Alas) nuevos caminos creativos.
Incluso antes, con ese don que a veces se advierte en los artistas para anticipar
lo que vendr, para funcionar como radares que captan lo que ya est en el aire pero an
no ha tomado forma definitiva, algunos msicos preanunciaron en clave potica lo que
sucedera poco despus. Con esta sangre alrededor cantaba Spinetta en Cantata de
puentes amarillos no s qu puedo yo mirar / la sangre re idiota como esta cancin.
Una cancin que tambin se volva urbana cuando se exhortaba a cierta huida bien ciu-
dadana (tom el taxi, nena, los hombres te miran, te quieren tomar) y que, de paso,
se convirti en la dolorosa conciencia del fin de una ilusin, la que haban sembrado
las nuevas ideas de los aos sesenta: En el mar, naufrag, una balsa que nunca zarp,
como si se estuviera escribiendo el destino de aquella embarcacin inaugural.
Pero, pasados los oscuros aos del terror, en los aos ochenta el rock sali de su
introspeccin y se volvi ms festivo, encontr en la diversin, en el juego sensual y en
la irona una forma de conjurar tanta noche, de celebrar los nuevos tiempos. Virus, Los
Twist, Los Abuelos de la Nada y Viuda e Hijas de Roque Enroll, entre otros, represen-
taron una nueva actitud que propona un canto a la vida, una renovacin con mucho de
ldico y una nueva manera de apropiarse de la ciudad y la cultura.
Tras esos tiempos de expansin, los noventa llegaron marcados por el barrio. Aquel
rock que haba comenzado con pretensin de universal, y que se sumaba a la corriente
de los aos sesenta, se concentr en sus veredas, en sus calles. Sin premeditacin, esa
categora de rock barrial que englobara a las bandas ms convocantes de la dcada
pasada (desde los Redondos hasta La Renga, pasando por Los Piojos, Bersuit y Los
Caballeros de la Quema) se convirti en una barrera de resistencia a la globalizacin,
que haba mostrado que no tena mucho que ver con la utopa hippie de los aos sesenta
sino que era ms bien un modelo que dejaba demasiados excluidos.
El camino fue largo y se sigue andando. Buenos Aires ya ha quedado marcada
como una ciudad con ritmo de rock, la que los grupos ingleses y norteamericanos descu-
bren en su primera visita como una suerte de secreto paraso rock. Y, como galardn, el
hecho concreto de que Buenos Aires haya sido la ciudad del mundo donde Los Rolling
Stones, la banda que, por su longevidad y vigencia, se ha convertido en paradigma del
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gnero, realizaron ms shows en sus giras de 1995 y 1998, ciudad a la que citan y a la
que siempre quieren regresar.
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Primera parte
La ciudad en las letras de rock
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Instantneas
Adriana Franco y Gabriela Franco
Aquello que se conoce en la historia se puede rastrear en las canciones y ver all
las marcas, las seales que la ciudad le imprimi a ese rock que le ha dado la banda de
sonido de estos aos, y cmo, a la vez, esas mismas composiciones ayudaron a definir
a Buenos Aires, a sumarle imaginarios. Siguiendo la idea de Walter Benjamin de la
cultura urbana como un documento disponible para la interpretacin, las canciones de
rock, por su carcter de muy difundidas pero a la vez poco estudiadas, se ofrecen como
un material privilegiado para su estudio, un manuscrito que siempre estuvo all, pero
que por su cotidianeidad nadie se ocup de ir a interrogar.
Se trata de un legado que requiere de la escucha mejor an que de la lectura, ya
que en las canciones las letras conforman una unidad con la msica en un ida y vuelta
cuyos lmites exactos son indecidibles. En esa comunin gestltica entre la letra y la
msica, cada palabra dice lo que dice y adems lo que el bandonen, la trompeta o el
tambor africano que la acompaa le hace decir.
Pero como le sucedi a Roland Barthes con sus ensayos sobre la moda, en las
canciones se conjugan diversos sistemas (la msica, la letra, el arte asociado a los discos
y sus tapas, lo teatral de sus puestas, entre otros aspectos) que no pueden ser abordados
a un mismo tiempo. Por ello, para esta investigacin, luego de dejar de lado los aspectos
estrictamente musicales y otros elementos relacionados con la produccin discogrfica,
nos abocamos a observar las letras vinculadas con la ciudad.
All, en ese cancionero que ha formado el rock en estos cuarenta aos de recorrido
han quedado registrados (y se siguen registrando) los cambios que la ciudad ha vivido,
en un juego continuo. Los nuevos hbitos, los difciles tiempos de la dictadura militar,
las tecnologas renovadoras que todo lo alteran, la relacin con un mundo que, tambin,
est en perpetuo movimiento.
Forman parte as, y sin duda, de aquello que la unesco llama patrimonio intangible
y que define como las producciones o conocimientos que, en una determinada regin, se
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transmiten por diferentes vas de una generacin a otra.(1) Para muestra: los graffitis de
bandas, los ttulos de canciones que se resignifican cuando son utilizados como titulares
de noticias, los nios cantando en el colegio los temas fundadores del rock argentino o
aquellas melodas que se convierten en cnticos de cancha.
Teniendo en cuenta la importancia de este patrimonio y la relacin identitaria
entre la msica y su lugar de origen, rastreamos en el amplio repertorio del cancionero
del rock aquellas letras que estn estrechamente vinculadas al fenmeno urbano en
general y a la ciudad de Buenos Aires en particular, y conformamos un primer corpus
de alrededor de quinientas canciones. Al hacer este recorte varias sorpresas saltaron a
la vista. La primera una observacin emprica es que son muchas, muchas ms de las
esperadas, las canciones que concretamente citan a la ciudad por su nombre: canciones
que la evocan y la invocan, que le reclaman y le ofrecen promesas o elogios, juegan
con su nombre, lo dan vueltas y le inventan nuevos significados, en un juego en el que
la ciudad vive al ritmo del rock y es transformada por el rock. En efecto, Buenos Aires
es para el rock una ciudad citable y as queda demostrado en las casi ciento cincuenta
canciones del rock argentino que incluyen explcitamente el nombre Buenos Aires.(2)
Por supuesto, en algunos casos se trata de menciones a nuestra ciudad en funcin del
tema principal de la letra. Pero en muchos el motivo central de la cancin es la misma
ciudad de Buenos Aires.
Otra certeza es la que se impone al ordenar ese conjunto de canciones cronolgi-
camente: en los inicios, son unas pocas las que la citan por su nombre. Pero todo cambia
a principios de los aos ochenta, cuando las menciones a la ciudad comienzan a colarse
con mayor frecuencia en las letras de rock. Varias situaciones confluyeron entonces para
darle a la relacin entre el rock y la ciudad una nueva dinmica. La guerra de Malvinas,
adems del horror y el dolor, trajo como inesperada consecuencia que las radios, evitando
pasar msica en ingls, le abrieran un espacio hasta entonces vedado a la difusin del
rock local. Los tiempos oscuros de la dictadura iniciaban la retirada y se empezaba a
respirar otro aire en la ciudad. Una ciudad que, ya en democracia, fue reapropiada por
los habitantes: as la gente volvi a salir, a pasear sin miedos, a disfrutar de sus calles,
y tambin a cantarle a la ciudad. Y all estaba el rock, esperando su oportunidad de ser,
de una vez por todas, la banda de sonido de los tiempos.
Porque aquella nueva relacin que puede leerse en la ms frecuente invocacin
de su nombre a partir del regreso de la democracia no hizo otra cosa que consolidarse
con el paso de los aos; incluso, reflejando los avatares que se vivieron poltica y social-
mente. As se puede observar que, a contramano de la supuesta globalizacin aquella
VV.AA.: Primeras jornadas de patrimonio intangible. Memorias, identidades e imaginarios sociales, CPPHC, Secretara
de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, 2001, p. 11.
El listado de estas canciones se incluye al final del libro.
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utopa de los noventa que pondra al pas al mismo nivel que las grandes potencias, el
rock mir para adentro, se volvi barrial, cotidiano, ms regional an. Y esto se detecta
en la proliferacin de letras que ya no se limitan a mencionar a la ciudad sino que citan
barrios, calles y esquinas. Como si ante el peligro de que la avalancha de informacin
planetaria recibida borrara para siempre los rasgos identitarios propios, las letras y la
movida del rock en general se aferraron a lo chico pero propio, a lo que hace marca de
origen, a la calle recorrida de nio, al grupo de pertenencia.
La relacin entre las letras de rock y la ciudad ofrece una suerte de nueva posibi-
lidad de lectura de la historia, y as esas letras se han vuelto documento de los cambios
vividos en estas ltimas cuatro dcadas. Al anlisis de este populoso grupo de canciones,
nos dedicaremos en esta primera parte. De su lectura y escucha atentas, han surgido di-
versos aspectos recurrentes que sirven para comprender la relacin que ha mantenido el
rock argentino con su ciudad de origen. A modo de anticipo, comenzaremos por observar
cuatro canciones que brillan con una luz propia, que se imponen. Son letras que no slo
mencionan a la ciudad sino que estn dedicadas enteramente a ella.(3) Y son paradigmticas
porque en s mismas renen buena parte de los aspectos que se irn viendo a lo largo del
anlisis de las letras y que son la constante de este cancionero.
Una de las canciones dedicadas a nuestra ciudad es Che, Buenos Aires de
Moris (1995):
Che, Buenos Aires

Moris (1995)
Che, Buenos Aires, sos igual que yo,
tus dos caminos, tango y rock
y yo adivino, sos igual que yo,
macho argentino, diosa loca y mujer,
bue, Buenos Aires.
Che Buenos Aires amanezco en bares,

busco un amor por esas calles,
y por Callao sol que sale al sur,
es madrugada y parece medio blues,
bue, Buenos Aires.
Che Buenos Aires sos igual que yo,

caf y luna, taxi, llovi,
sbado wadu? sexo obsesin,
ciudad plateada por la luz de sol,
bue, Buenos Aires.
Y yo que camin tantas noches,

por sus aventuras,
por sus escondrijos,
por tu boca,
por tus labios,
Adems de esas cuatro canciones, pueden mencionarse: Yo vivo en una ciudad, Pedro y Pablo (1970); Los locos de
Buenos Aires, Alejandro del Prado (1984); Ciudad mujer, Pedro y Pablo (1985); En blanco y negro, Silvina Garr
(1986); Sweet home Buenos Aires, Javier Calamaro (1999); El diablo en tu corazn, Fito Pez ( 2000); Buenos Aires
de tus amores, Len Gieco (2001); Buenos Aires, Antonio Birabent (2004); Buenos Aires no tiene la culpa, Celeste
Carballo y Jos Colngelo (2004).
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yo que fui el amante de la noche,

yo que fui el novio de la luna,
yo que fui el rey de las esquinas,
te lo digo una vez ms Buenos Aires,
que sos igual que yo, siempre igual,
con tus guitarras en la esquina,
y un bandonen...
El ttulo de este tema ya marca una tendencia que se contina en la primera lnea de
la cancin: Buenos Aires es una ciudad con la que se dialoga, un personaje de confianza
con el que se traba relacin de igual a igual, y al que se interpela con el modo informal
del habla del porteo: Che, Buenos Aires, sos igual que yo. Es tambin la ciudad que
ya en los aos noventa est tramada por dos tradiciones musicales: el tango y el rock.
En esa unin se construye la identidad del habitante de Buenos Aires (escucho un tango
y un rock / y presiento que soy yo). La cara bohemia de nuestra ciudad tambin halla
su lugar en esta letra (amanezco en los bares). Y la ciudad amada adquiere la figura
de mujer (diosa loca y mujer).
El tema de Fito Pez y Joaqun Sabina sobre la ciudad se titula simplemente
Buenos Aires:
Buenos Aires
Fito Pez - Joaqun Sabina (1998) y bien despierto, supersexy,
En Buenos Aires brilla el sol y un par de pibes, quiero una oracin
en la esquina, inventan una solucin. que nos ayude a descorrer el velo
En Buenos Aires todo vuela, la alegra, y que termine la desolacin.
la anarqua, la bondad, la desesperacin. Buenos Aires, malos tiempos
Y Buenos Aires es un bicho que camina, para hacerte una cancin.
ensortijado entre los sueos y la confusin. En Buenos Aires los amigos acarician
En Buenos Aires descubr que el da y los enemigos tiran a matar.
hace la guerra, la noche el amor. En Buenos Aires, San Martn y Santa Evita
En Buenos Aires leo, fumo, toco el piano montan una agencia de publicidad.
y me emborracho solo en una habitacin. En Buenos Aires, la poltica... qu falta
En Buenos Aires casi todo ya ha pasado de respeto, qu atropello a la razn.
de generacin en degeneracin. En Buenos Aires, el fantasma de la pera
Y Buenos Aires come todo lo que encuentra camina solo por Constitucin.
como todo buen Narciso, nadie como yo. En Buenos Aires tengo ms de lo que quiero
Pero el espejo le devuelve una mirada pero lo que quiero nadie me lo da.
de misterio, de terror y de fascinacin. En Buenos Aires hay un Falcon pesadilla
Buenos Aires, buenos aires, en el museo de cera de la atrocidad.
buenos aires para vos. En Buenos Aires falta guita pero sobran
En Buenos Aires toca Charly en un boliche corazones condenados a latir.
planetario, es alto y voluptuoso. En Buenos Aires amanezco, resucito,
En Buenos Aires llega un punto en que ya me defiendo a gritos, quiero ser feliz.
nada En Buenos Aires cuando hablamos de la luna
vale nada y todo vale nada. slo hay una: la del Luna Park.
En Buenos Aires nos acechan los fantasmas En Buenos Aires he perdido mil batallas
del pasado y cada tango es una confesin. pero hay una guerra que pienso ganar.
Cuando en el mundo ya no quede nada, Buenos Aires.
en Buenos Aires la imaginacin. En Buenos Aires brilla el sol y un par de pibes,
Es una playa macednica tan cierta en la esquina, inventan una solucin.
y tan absurda viven Borges, Dios y el rock (cuando en el mundo ya no quede nada)
and roll. en Buenos Aires todo vuela, la alegra,
En Buenos Aires viven muertos, muertos viven la anarqua, la bondad, la desesperacin.
y no quiero ms tanta resignacin. Todas las noches sale el sol
Yo quiero un barrio bien canalla, bien sutil todos los das vuelve el sol.
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El tema de Andrs Calamaro parece responder ya desde su ttulo, No tan Buenos

Aires, y anticipa de esta forma una caracterstica de la ciudad y de los modos de plasmar
su imagen en las canciones: la contradiccin.
No tan Buenos Aires un par de veces al ao

Andrs Calamaro (1999) Buenos Aires
Ya siento que estoy soy parecido a otro tambin parecido
radiante por volver conservamos todava la chapa
tengo en cuenta que el diamante que nos creemos la que a veces merecemos
es carbn no ser de ninguna parte
...con el doble de canciones en el mejor de los casos
tratando de cambiar seremos un mundo aparte
emocin por cancin vuelvo a tomar aire
tambin lo hago por mi bien para saludar a Buenos Aires
y por mi aficin suicida preferida mi Buenos Aires querido
rock de verdad, con amistad yo te quiero desde lejos
vuelvo a tomar aire y desde cerca te extrao
para saludar a Buenos Aires por eso vuelvo y revuelvo
vuelvo al palo, un par de veces al ao
a una ciudad del palo ac la luz no decide
donde tu equipo es lo ms venerado uno quiere algo y lo pide
aunque suene exagerado, pero es verdad pero igual por inocente te lo clavan
estoy en la ciudad de la pelota pero casi todos tenemos
la mentira se estira ms o menos algn control amigo
y la pelota es el sentimiento la ciudad es testigo
y es bueno encontrar alguno despierto viejos aires
vuelvo a tomar aire ests pobre y sin futuro yo te presto veinte pesos
para saludar otra vez a Buenos Aires y comprate lo que quieras
apocalipsis now total no puedo darte laburo
el lado invisible del sueo flexible puedo tratar de entenderte
de la Argentina mundial y si algn primo te da un chumbo
y yo vengo a la ciudad ya tens ms claro el rumbo
que conozco de verdad no me gusta pero es lgico que pase si algunos
donde viven los mos chorros y grasas
y los que ya no estn tienen diecisiete casas
y luego como siempre justifico con reservas la escopeta
con una locura transparente es horrible pero era previsible
que repito cada vez que vuelvo eso no arruina a la gente de Argentina
porque a veces parece que estoy, nacimos desorientados
pero me voy y nos educaron como tarados
pero una ciudad adems de cemento y nunca tuviste nada
es carne y hueso y sangre pero un domingo pods ganar
y siempre estoy llegando a saludar tu vieja prepara las empanadas
a los aires y tens un sentimiento, el viento
vuelvo a tomar aire ...aunque te guste agitar
para saludar a Buenos Aires te pods emocionar
resumiendo y esperar una revancha
puedo estar con mi vieja comiendo te sents vivo en la cancha
o riendo sin carcajadas ni arcadas te sents vivo en la plaza
o estar haciendo cagadas fumando algo, rindote de nada
decr cosas peligrosas, y con todo en contra tuyo
o demasiadas te felicito, tens un par
pero no importa nada, no vas a llegar, pero siempre
Buenos Aires es ma siempre con orgullo
y no la cambiara vuelvo a tomar aire
me la quedo con toda su porquera para saludar otra vez
por eso vuelvo, revuelvo a Buenos Aires, mi cloaca preferida.
Finalmente, el tema de La Portuaria opta por el simple nombre de la ciudad, aunque

vuelve sobre algunas figuras que tambin sealan las luces y sombras de la urbe:
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Buenos Aires yo caminaba por la calle Talcahuano

La Portuaria (2003) y recorr tu centro un domingo de invierno
Yo camin por tu calle desierta vaco, helado, deshabitado
en el silencio de la madrugada
y recorr tu figura inquietante te vi morir y nacer en el tiempo, te vi bailar
hasta llegar a la tarde nublada empolvada y brillante
en una vieja estacin despoblada haciendo alarde de tu decadencia.
mir los trenes llegar desde lejos
cerr los ojos, detuve el tiempo, y te vi...
quise decirte todo lo que siento.
(misteriosa Buenos Aires)
Sos tan seductora, imprecisa y distante
dulce y errante, algo extravagante Quise escaparme de ti tantas veces
vos sos mi espejo yo en ti me reflejo pero volv a caminar por tus calles
y tantas veces te dije te dejo fuiste mi cuna mi crcel mi espejo
yo s que sos elegante y soberbia mi extraa amante de la adolescencia
a veces cruel, inmadura y violenta vivir contigo necesita ciencia
sos tan romntica y tan decadente. para entenderte se precisa de paciencia
tan inconclusa, extravagante
Y te vi excitante y encendida! te recorr para poder amarte
mi querida... Buenos Aires
Y te vi excitante y encendida!
...en la vagancia de solo conocerte misteriosa Buenos Aires...
Ya desde los ttulos, estas cuatro canciones parecen entablar un dilogo que anun-
cia uno de los rasgos ms insistentes en la caracterizacin de nuestra ciudad: la metrpoli
se presenta como un espacio que produce un sentimiento contradictorio: fascinacin
y rechazo, amor y odio, ofrenda y exigencia, te amo, te odio, dame ms. Este senti-
miento ambiguo se expresa a travs de la oposicin y el oxmoron en expresiones como
A Buenos Aires, mi cloaca preferida o sos tan romntica y tan decadente, citas en
las que se renen elementos antagnicos y amores inexplicables. Estas figuras retricas
estructuran en alguna medida las canciones (en Buenos Aires viven muertos / muertos
viven) y permiten adems expresar esa cualidad multifactica y catica de la urbe donde
todo tiene lugar: la figura de acumulacin trabaja en ese sentido (en Buenos Aires todo
vuela, la alegra, la anarqua, la bondad, la desesperacin). En este contexto catico, la
cancin de Pez y Sabina se inscribe como una nueva versin de Cambalache: si antes
eran la Biblia y el calefn, ahora son Borges, Dios y el rock and roll, mientras San
Martn y Santa Evita montan una agencia de publicidad, para cerrar con un verso de
aquel tango: en Buenos Aires la poltica... qu falta de respeto, qu atropello a la razn.
Esta referencia al tango es otro de los modos frecuentes con los que el rock busca
representar a Buenos Aires, y de paso hace lazo con la historia. En el tema de Pez y
Sabina, a la alusin a Cambalache, se agrega que en Buenos Aires nos acechan los
fantasmas del pasado / y cada tango es una confesin. Como ya vimos, Moris propone
que los dos caminos de esta ciudad son el tango y el rock, una esquina en la que se unen
la guitarra y el bandonen. Y Calamaro propone una versin radiante de Volver
y apela al infaltable mi Buenos Aires querido, como ocurre en otros temas, incluido
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el de La Portuaria, pero en este caso con una variacin: Buenos Aires en clave femenina
(mi querida... Buenos Aires).
Esta ltima cita nos permite volver sobre otra imagen sealada y recurrente: la
ciudad como mujer. En efecto, la personificacin de la ciudad es una figura que se repite
a la hora de retratar a Buenos Aires. A travs de esta operacin la ciudad se vuelve ms
humana (pero una ciudad adems de cemento / es carne y hueso y sangre), ya sea para
convertirla en un espejo (sos mi espejo / yo en ti me reflejo) o en una amante a la que
se recorre (camin tantas noches [...] por tu boca, por tus labios). Y la ciudad como
amante asume generalmente la forma de una mujer, con quien siguiendo los sentimientos
opuestos que la urbe produce se establece en muchos casos una relacin de amor-odio:
sos tan seductora, imprecisa y distante [...] y tantas veces te dije te dejo.
Pese a todo, en las letras se rescata siempre algn aspecto positivo: Pez/Sabina
reconocen que en Buenos Aires falta guita, pero sobran corazones condenados a latir,
Calamaro seala esa doble cara de Buenos Aires recordando que el diamante es carbn y
agrega Buenos Aires es ma / y no la cambiara / me la quedo con toda su porquera.
Por otra parte, Buenos Aires es retratada a la madrugada, como si la hora en que
se detienen las actividades citadinas convocara a hablarle a la ciudad. Por las calles
desiertas, en el silencio de la madrugada, amaneciendo en los bares, as se encuentran
la ciudad y el poeta. Y en esa calma se siente la soledad que el trajn diario oculta (en
Buenos Aires [...] me emborracho solo en una habitacin).
Buenos Aires est representada tambin por los personajes que la habitan, y
para pintar la aldea entonces tambin se cita a Charly Garca tocando en un boliche
planetario. Y esta referencia solapada a un bar, se contina en las menciones al Luna
Park y a otros lugares concretos que resumen los itinerarios que dibujan la cara de una
Buenos Aires propia y particular.
La ciudad tambin est marcada por su historia y all aparecen San Martn y
Evita como personajes paradigmticos, y tambin algunas cicatrices, como un Falcon
de pesadilla, que alcanza para aludir a los sombros tiempos de la dictadura.
Buenos Aires est escrita por su literatura y por eso tienen lugar definiciones
como es una playa macednica / tan cierta y tan absurda / viven Borges, Dios y el rock
and roll. y la infaltable referencia a Mujica Lainez a travs de la mencin de su clsico
Misteriosa Buenos Aires.
En las canciones que hablan de nuestra ciudad estos tpicos vuelven una y otra
vez con variantes y matices que van construyendo una imagen rica y multifactica de
la ciudad que las alberga. El juego est presentado: avanzamos ahora sobre ese animal
urbano que baila al ritmo del rock.
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Un ave que guarde su nombre:

representaciones de Buenos Aires
Gabriela Franco
Hay una Buenos Aires para todos los gustos, aunque tambin la ciudad muestra
costados que no le gustan a nadie. Hay una Buenos Aires para amar y hay una Buenos
Aires de miserias. A veces se ama tanto a la ciudad que ella se convierte en objeto de
deseo, en una mujer con insondables calles por recorrer y besar. Buenos Aires es tan
propia que incluso puede volverse uno mismo, o al menos un espejo en el que uno
reconoce la belleza y los propios defectos. Pero tambin Buenos Aires deja solo al ca-
minante, annimo entre sus arterias desiertas a la luz de cualquier madrugada. Y, como
toda ciudad, oculta su lado perverso, el lugar donde anidan la violencia, la represin, la
sordidez en todas sus formas.
Como un caleidoscopio, las letras del rock argentino albergan todas estas imgenes
de su ciudad: la ciudad de cemento, oficina y soledad; la ciudad violenta y represiva; y la
ciudad seductora personificada muchas veces en la figura de una mujer. As la muestran
los adjetivos que la acompaan en las letras: Buenos Aires plida, gris, desierta;
Buenos Aires cruel y violenta; Buenos Aires linda, frgil, susceptible.
Gris, violenta y amada

La Pesada del Rock and Roll se encarga de plasmar La plida ciudad (1972).
El adjetivo encierra el sentido habitual de falta de colorido, pero tambin el que se le
daba por esos aos dentro de la jerga que utilizaban los jvenes rockeros.(1) El desvado
de la urbe queda as consignado en ambas acepciones: En esta plida ciudad, pibe /
slo plidas tendrs. Y La Pesada vuelve a insistir en esa mirada en blanco y negro de
Buenos Aires cuando canta Toda de gris (1972): Gris, toda de gris / sos mi ciudad /
sos mi lugar.
Miguel Cantilo explica en el glosario de su libro: Las plidas no se producen, se tiran a los dems o se comen por
situaciones circundantes (Me tir una plida / Me com una plida. Cantilo, Miguel, Chau loco, Galerna, Buenos
Aires, 2000.
49
Desde la persecucin a los pelilargos de Yo vivo en una ciudad (1970) a cargo

de un coiffeur de seccional), las canciones de rock han retratado de distintas maneras
la violencia urbana. Obviamente, estas referencias son inseparables de las circunstancias
polticas y sociales del contexto de produccin de las canciones y de una cosmovisin
del mundo construida a partir de la representacin que el rock tiene de s mismo como
movimiento de resistencia. En este sentido, cabe resaltar que lo que el rock argentino
viene a denunciar es la violencia de los aparatos del Estado y particularmente de la polica.
Por eso en 1982 Charly Garca canta No bombardeen Buenos Aires en el contexto de
una guerra que fue una variante ms del genocidio de la dictadura militar. Y en 1992 Los
Fabulosos Cadillacs alertan sobre el hostigamiento de una ciudad asediada por policas:
Buenos Aires arde / arde de sirenas y de canas / arde de violencia ya se quema (...) la
ciudad violenta aguarda (Arde Buenos Aires).
Si en 1994 Los Piojos en el tema Pistolas sealan el conurbano bonaerense
como el espacio en el que se oculta la violencia (Que se maten noms en el Gran Buenos
Aires / en la parte de atrs), en 1997 El Otro Yo, en uno de sus temas titulado Yo soy
anarquista, Duhalde me mand a dormir, incluye en su letra la voz represora: No tiene
que haber muchachitos en las calles de Buenos Aires. La represin y la persecucin de
la ciudad llevan a Los Caballeros de la Quema a plantear a la ciudad como un campo
de concentracin: Porque chumban perreras / en Buenos Auschwitz (Perreras (2.57
am), 1996), y en ese mismo tono sealan la encrucijada Buenos Aires esquina Vietnam
(1993). Cuando la reiteracin de la violencia en la ciudad se vuelve una costumbre, el
crimen se transforma en espectculo, en otro festival de la sangre / en Buenos Aires
(Psicodealer, Zumbadores, 2005), una fiesta resignada a la costumbre del dolor.
Cuando logra dejar a un lado su costado ms cruel, Buenos Aires tiende sus redes
de seduccin. Abr los ojos y la vi / estaba linda como siempre, descubre Silvina Ga-
rr (En blanco y negro, 1986) y convierte as a la ciudad en sujeto, cuerpo a la vista,
belleza que atrae y a la que tambin se la condena:
Abr los ojos y la vi, Como yo, que la juzgan,

estaba linda como siempre Como yo, que la niegan,
las primeras luces del da Como yo, que no puedo irme,
la invitaban a cambiar. muy lejos sin llorar.
(...)
Como en sueos intentaba ser Un abismo, tabla de ajedrez,
el centro de algn universo, en blanco y negro, Buenos Aires,
enfermando a bocanadas, me llevabas toda la risa,
reviviendo a multitudes que la aman. y eras frgil como yo.
(...)
Mara Rosa Yorio cae tambin en sus redes y se pregunta Quin sedujo a
quin, Buenos Aires? (1982), entablando un dilogo de igual a igual con esa ciudad
que hechiza.
50
Para adorarla, la ciudad tiende a ser vista como sujeto femenino, ya sea atribuyn-
dole la figura de una mujer o simplemente a travs del uso extendido de la adjetivacin
en femenino. En este sentido, es paradigmtica la cancin que Pedro y Pablo le dedican
a Buenos Aires en 1985. El tema se titula Ciudad mujer.
Qu est pasando ahora con Buenos Aires, en realidad?

Es como una muchacha que ya no es ms menor de edad
le crecen nuevas formas y se le agranda la libertad
la miran diferente y ella se siente ms ciudad.

Hay muchas madres solas que la recorren, con sus bebs
buscando una alegra, una aventura, quin sabe qu
por entre solitarios trabajadores que van a pie
o locos conductores acelerados por el caf.
(...)
Por eso te quiero ciudad mujer
por eso te quiero igual hoy que ayer.

No es como una muchacha muy decidida a crecer
que conoci la vida y vivi la muerte por su ser
se enamor de un pueblo que la sabe comprender
un pueblo que la llena y la hace sentir mujer.
La caracterizacin femenina de la ciudad tambin aparece en el tema Dnde

vas, mariposa de lujo de Alejandro del Prado-Humberto Costantini: Tu olor Buenos
Aires de hembra (1984). Y en uno de los mejores temas de Soda Stereo, En la ciudad
de la furia, Buenos Aires se convierte en el cuerpo de la amada: Me vers caer / sobre
terrazas desiertas / Te desnudar / por las calles azules (...) Me dejars dormir al ama-
necer / entre tus piernas (...) Buenos Aires se ve tan susceptible (1988). Esta visin se
vuelve ms arrojada en Los Visitantes: Que se abra Buenos Aires / que se esparza por
la tierra / que se abra Buenos Aires / y que abra bien las piernas (1996). Y tambin en
El diablo en tu corazn Fito Pez le atribuye a la ciudad su costado femenino menos
dichoso: Buenos Aires hoy te falta mambo / te sobra muerte y pasarela / no me pidas
que me porte cool / no me metas tensin / te hacs la chica sin tabes / pero sufrs baja
presin (2000).
Mi Buenos Aires querido y misterioso

La ciudad es un mapa en el que el poeta puede verse reflejado. Es un papel sobre
el que escribe, es un ro en el que transcurre. Ese cuerpo de calles y avenidas arma el
itinerario de una biografa posible. All se puede dibujar una vida, un pas. La ciudad es
espejo, metfora, metonimia de uno mismo (escucho un tango y un rock / y presiento
que soy yo). Sus esquinas son las articulaciones que arman el movimiento posible del
recorrido de un rocker escribiendo en el asfalto. All est todo lo que el poeta busca
(puedes hallar la jungla entre estos edificios).
51
La relacin del rock con el tango se desarrollar exhaustivamente ms adelante.

Pero vale aqu mencionar que ese verso grabado a fuego por una de las piezas ineludibles
del repertorio tanguero, Mi Buenos Aires querido, se ha colado con insistencia en las
letras de rock. Esa lnea ntima y sencilla la retoman por separado los dos Calamaro:
Andrs (que adems grab una versin de ese tango en 1997) la recupera en No tan
Buenos Aires y Javier en Sweet home Buenos Aires, dos temas que concilian esa
contrariedad sentimental respecto del entorno urbano que los acun. Como ya se ha
visto, La Portuaria tambin la retoma y apenas reformula para volver suyas las palabras
y femenina a la ciudad: y te vi... / mi querida Buenos Aires. Todos tus Muertos rompe
el idilio al alterar el segundo verso: Mi Buenos Aires querido, cuando no te vuelva a
ver (y, para ms, el ttulo de la cancin es Tango traidor).
Pero si se trata de prestar atencin a los adjetivos que acompaan a Buenos Aires,
hay que mencionar que su cualidad de misteriosa, acuada por Mujica Lainez en su
libro de cuentos que lleva ese mismo nombre (Misteriosa Buenos Aires, 1950), ha tenido
tambin una fuerte incidencia en el cancionero del rock argentino. Bajo ese halo aparece
en varios temas: Y te vi / excitante, encendida / misteriosa Buenos Aires (Buenos Ai-
res, La Portuaria), Ante la luz de tus amores / de tu misterio divino / hoy no s / maana
tal vez caiga rendido (Buenos Aires, de tus amores, Gieco), El espejo le devuelve
una mirada / de misterio, de terror y de fascinacin (Buenos Aires, Pez), misteriosa
Buenos Aires / llevame a tu pasado a conocer (Buenos Aires, Birabent).
Esta insistencia evidencia la impronta que ha dejado la escuela en varias generacio-
nes de argentinos que han ledo los cuentos de Manucho en los claustros. Pero tambin
obedece sin duda al acierto de Mujica Lainez al sealar esa cualidad de la ciudad que
resume en alguna medida las mltiples representaciones que se tienen de ella: un espacio
difcil de desentraar, del que se tienen percepciones contradictorias, un lugar mgico
(Buenos Aires con su magia / se meti en mi memoria, Alas de tango, Gieco).
Los buenos aires

Buenos Aires cautiva con su nombre de antologa. El nombre de nuestra ciudad,
conformado por un adjetivo simple y primordial y uno de los cuatro elementos esenciales,
se ofrece como una incitacin a los poetas. Y el plural parece venir a colaborar con la
multiplicidad de sentidos: se trata de los buenos aires, como quien dice buenos das o
buenas noches, un saludo, un buen augurio, un deseo, una invitacin.
Es por eso que el mismo nombre da lugar a varios juegos de palabras. El primero
es oponer a esa cualidad simple y positiva su antnimo. Pedro y Pablo tempranamente
plasman el recurso: Coleccionista de los malos aires / que Buenos Aires tira en un re-
llano (Che, ciruja, 1970). Ms tarde Ariel Rot volver sobre esa figura en su propio
estilo: Te busqu en Buenos Aires (...) / No eran buenos esos aires / y acab bastante
52
enfermo (Te busqu, 1997). En esa misma lnea, el grupo Binica Electrnica propone
una suerte de quiasmo sostenido tambin en el nombre de la ciudad: caen malas noches
para buenos aires (Suerte, 2001).
Pero el sustantivo tambin propone su campo de asociaciones, y es as que el
nombre de la ciudad guarda su propia trampa al facilitar la crtica a una de sus propiedades
intrnsecas, la asfixia urbana: Sigo vivo hoy en Buenos Aires / sobrevivo y me falta el
aire (Tango traidor, Todos Tus Muertos, 1988); l solo quiere respirar / aquellos
viejos buenos aires / aquellos viejos buenos aires / que te secan la voz (Viejos Bue-
nos Aires, Hasta las Manos, 1994); Pudiendo estar en Buenos Aires, / donde falta el
aire, / y se sufre de verdad (Como un bol, Bersuit Vergarabat, 2004). Y cuando los
aires estn tan rancios, la cercana fontica produce escalofros: Buenos Auschwitz
(Perreras (2.57 am), Los Caballeros de la Quema, 1996).
No todos los lazos que tiende desde su nombre son negativos. La ciudad es un
buen augurio cuando Fabiana Cantilo canta Buenos Aires van a venir (Ya fue, 1995)
y el aire de la ciudad se vuelve msica cuando se cuela por los instrumentos: Buenos
Aires quemando frases / de aires de bandonen (Piazzolla, Los Fabulosos Cadillacs,
1997). Y a pesar del smog, la ciudad tambin oxigena: Vuelvo a tomar aire / para saludar
a Buenos Aires (No tan Buenos Aires, Calamaro, 1999) o Misteriosa Buenos Aires
/ soplan aires desde el ro (Buenos Aires, Antonio Birabent, 2004).
Tambin es posible recuperar la potica del nombre fundacional para convertirlo
en un anhelo: Santa Mara de los Buenos Aires / si todo estuviera mejor (Matador,
Los Fabulosos Cadillacs, 1993). O transformar su nombre de fantasa, Reina del Plata,
en su opuesto: Buenos Aires, reina de los lamentos (El camino, Aztecas Tupro).
Viento, dile a la lluvia

Fiel a la imagen extendida de un pas que encierra todos los climas, las letras de
rock retratan a la ciudad de Buenos Aires en los das calurosos de verano y en sus das
ms fros, bajo lluvias insistentes y tambin bajo el sol del verano, incluso a veces aparece
envuelta en la niebla (Del mismo barro, Gieco, y Dulce Carol, Los Pericos).
En varios casos, estos aspectos del tiempo estn vinculados a otras variables. El
calor de Buenos Aires, por ejemplo, se asocia en Attaque 77 a otra idea tradicional de la
Argentina, el asado: la ciudad transpira, la carne me inspira / que todo Buenos Aires es
como una gran parrilla (Morbo-porno). Y en el caso de Divididos, la copiosa lluvia
viene de la mano de una denuncia: Buenos Aires la lluvia cae / Buenos Aires casitas
inundadas a votar (Casitas inundadas a votar).
Las letras de rock tambin se hacen eco de una de las quejas ms populares so-
bre el clima de Buenos Aires: la humedad. As aparece en varias canciones: que ests
perdido en Buenos Aires y te quejs de la humedad (La esttica del resentimiento,
53
Pez); anduve caminando por calles al azar / por calles vacas / Buenos Aires, Buenos
Aires, humedad (Cae el sol, Soda Stereo); Hace fro en Buenos Aires / msica en los
automviles / caen del walkman gotas de humedad (Instantneas, Pez). Y la queja
insistente del porteo la retoma tambin Kevin Johansen, quien aprovecha la cercana
fnica para colar su mirada irnica y su humor particular: es el Buenos Aires Anti-Social
Club / porque ac lo que mata es la humildad (Buenos Aires Anti-Social Club).
Reloca titila luz, la ciudad

Hay una hora privilegiada para cantarle a la ciudad. La noche sobre todo la
madrugada es el momento predilecto para entablar un dilogo con ella. Pareciera ser
que cuando se retiran las ltimas luces del da, el esplendor de Buenos Aires empieza a
dejarse ver con mayor evidencia. La noche, ese territorio que el hombre ha conquistado
a fuerza de intentar iluminar la oscuridad, se despliega como una invitacin a la bohemia
(Che, Buenos Aires, amanezco en bares (...) es madrugada y parece medio blues, Che,
Buenos Aires, Moris). En las horas previas al amanecer, la ciudad brilla, es una Buenos
Aires de luces (Dnde vas, mariposa de lujo, Del Prado-Costantini), esa Buenos Aires
que alberga calles que nunca duermen: Buenos Aires se adormece, Corrientes es un
billar (Buenos Aires beat, La Barra de Chocolate). Es la hora en que Buenos Aires
se despierta... cuando todava no sale el sol (Caballito de hierro, Attaque77).
La soledad y la noche dejan su espacio tambin a la Buenos Aires melanclica
(Sabato, Cadillacs, 1997), imagen cristalizada de la ciudad que Pez, por su parte,
condena: Buenos Aires es tan cruel, / la nostalgia es corazn / en este estpido lugar
(El desengao).
Ser que la soledad de las calles en la madrugada propicia una potica urbana. La
paradjica soledad de la ciudad, la soledad de sus calles vacas cuando el trajn ces y la
mayora de sus habitantes se guardan en sus casas, convoca a los poetas. A esa ciudad le
canta La Portuaria: Yo camin por tu calle desierta / en el silencio de la madrugada / y
recorr tu figura inquietante. Entre la calle y el caminante, entre la ciudad y el vate, en
ese mbito un poco irreal pero ms propio que produce la ciudad deshabitada, tiene
lugar el idilio con la urbe: la noche da su sexo a Buenos Aires (Viejo mundo, Fito
Pez), Yo que camin tantas noches por sus aventuras (...) yo que fui el amante de la
noche (Che, Buenos Aires, Moris). En definitiva, la trama amorosa con Buenos Aires
se urde en la noche, y as tambin lo dej escrito Soda Stereo: Solo encuentro en la
oscuridad / lo que me une con la ciudad de la furia.
54
Autos, jets, aviones, barcos y canciones:

la ciudad y el mundo
Adriana Franco
Ya estamos lejos hoy de los tiempos en que se vea la geografa como un destino.
Una postura que, apoyada en la idea de que las formas del paisaje dictaban, influan
o condenaban a un determinado tipo de ser, daba lugar a una antropogeografa que
estableca una correlacin entre el ser de un pas y la geografa. Un pensamiento de
larga tradicin que lleg a producir, en el siglo XVIII, una forma de relacionar rasgos
humanos con tipos de paisaje: as, los pueblos de mar tendran caractersticas absolu-
tamente distintas a los de la montaa o el desierto. Y, llevado a nuestro pas, leer, por
ejemplo, en la infinidad de la pampa argentina la causa de un supuesto estado mental
de soledad y aislamiento de los habitantes de la regin. Ese pensamiento moderno,
teido de romanticismo, es el mismo con el que Sarmiento da inicio a su Facundo: El
desierto la rodea por todas partes y se le insina en las entraas, dice sobre la Argentina
y el mal que la aqueja.
Ahora, ya entreverados los textos, o ms precisamente con las herramientas que
provee un pensamiento basado en la intertextualidad, son posibles otras lecturas, en las
que se tiene en cuenta no slo aquello material y tangible sino tambin las producciones
o conocimientos que, en una determinada regin, se transmiten por diferentes vas de
una generacin a otra.
No cabe duda de que las letras de rock entran claramente dentro de esta definicin,
habindose convertido en un bagaje cultural que las nuevas generaciones han adoptado
y que el mercado rpidamente detect (primero, la industria discogrfica, luego tambin
los medios radiofnicos, que llegaron hasta la creacin de una radio, la Mega, cuya
programacin est dedicada a promover a los nuevos grupos o artistas apoyada en la
historia de estos cuarenta aos).
Por qu no, entonces, intentar leer en ellas nuevos mapas desafectados de la
cartografa. Una cartografa no atada a las coordenadas y medidas de la tierra real, del
pas y sus paisajes dados por la naturaleza, sino en la que se busca dar cuenta de los
55
imaginarios que se ponen en juego, de los trazados y rutas que se han ido creando (y se
siguen creando) en el transcurrir de la historia y en los que pueden leerse ciertas mani-
festaciones o hechos de la poca.
Elegimos para esta parte de la investigacin, y como ya se dijo antes, aquellas
letras de rock que citan expresamente a la ciudad de Buenos Aires, recortndolas del
gran universo del cancionero, aunque sin perderlo de vista.
Ese material revela varias cosas y permite descubrir all cmo se vea y se ve el
mundo con epicentro en Buenos Aires. Ver, por ejemplo, qu otras ciudades son citadas en
esas canciones y de esta manera pensar a cules estara ligada la nuestra en este universo
potico. Y, como si se tratara de rutas de viaje, ver las lneas imaginarias que surgen
desde la capital argentina que la unen, la relacionan y la confrontan con otras ciudades,
atravesando ocanos y kilmetros. El mundo que as queda dibujado parece tener sus
propios lmites, alejados de los de la geografa; un planeta imaginario que lleva inscripto
en l los rastros de la cultura y de las maneras de ver el mundo propias de ese tiempo.
En las letras del rock argentino que citan a Buenos Aires se encuentra una marcada
preferencia por las ciudades europeas y un tanto menos por las latinoamericanas, mientras
que el Oriente es apenas mencionado y son completamente olvidadas frica y Australia.
As, aunque ubicada geogrficamente en el extremo sur del planeta, Buenos Aires se vive
a s misma como una metrpolis central, conectada a los centros de la cultura occidental;
tanto que siempre produce un impacto a sus habitantes cuando desde el hemisferio norte
se habla de esta zona como down there (all abajo). Es una visin que tiene larga data
en la Argentina. Buenos Aires se vio con orgullo como las ms europea de las ciudades
de Amrica Latina, una visin que an en las ltimas dcadas, cuando el proceso de
latinoamericanizacin se hizo cada vez ms evidente, se intenta denegar.
En gran medida cuentan las letras los ojos de los habitantes porteos parecen
seguir con la vista fija en Europa. En los mismsimos inicios del rock local, en lo que
podra llamarse su prehistoria, el grupo The Seasons (que integraban Alejandro Medina
y Carlos Mellino) bautiz a su lbum de msica beat, Liverpool at B.A., marcando as
la conexin de esta ciudad con la de Los Beatles; adems, el lbum estaba cantado en
un ingls sanateado, tal como ellos mismos lo reconocan.
Y ese foco que, tanto en las letras como en la vida, sigue puesto en Europa como
cuando era Pars quien dictaba las modas, lo que haba que leer o escuchar y cmo haba
que pensar y vestirse, se revela en citas de las canciones seleccionadas que insisten
con Francia y Espaa, a veces incluso con la referencia a barrios en particular de esas
ciudades (Vendindole a los negros en la calle Montparnasse, canta Pez en Cara-
belas nada). Tambin, aunque ya un tanto menos, quedan repartidas en las letras otras
ciudades italianas, Londres y la cita al continente todo.
56
En esto se anudan dos grandes situaciones histricas: por un lado, la gran in-
migracin de fines del siglo XIX y principios del XX (con toda una cultura que qued
impregnada aqu, y una relacin constante con la nostalgia de otros mundos, que convive
con la idea de esta ciudad como tierra prspera y prometedora), y, por otro, la forzada
emigracin que trajeron los aos duros de la dictadura y, mucho ms recientemente, la
de la crisis econmica de 2001.
Pars aparece como el lugar del exilio por antonomasia: en Exilio en Pars,
Miguel Mateos retrata no slo un universo geogrfico sino tambin el porqu de tal
destino (Vos sabs bien por qu me tuve que ir, / oh, nena, senta miedo) y una clara
apelacin final: No quiero volver a ser un argentino en Pars. El mismo autor, en otro
tema (Solos en Amrica) clama porque Europa no contesta, solos, solos en Amrica,
apenas tres aos despus.
Otro ngulo lo aporta Len Gieco cuando, al hablar de Buenos Aires, dice que
la ciudad est como Francia en colores de da domingo. Tambin la capital argentina
se equipara a las grandes ciudades cuando se plantea como una urbe dura, sin corazn,
territorio de la soledad y el aislamiento. En Baires, en Londres o en Rusia, todo es una
pelea sucia, canta Pez en Cancin de amor mientras tanto. Los Fabulosos Cadilla-
cs, por su parte, cantan Esquinas sangran mis pies, violentango en Pars, en el tema
Piazzolla, retratando as a la capital francesa como lugar de salvacin pero tambin
de destierro.
Tambin vale mencionar la confusin de no s si es Baires o Madrid, de
Ptalo de sal (Fito Pez), o El cuarto menguante sigue igual en Europa y ac (La
otra orilla, de Celeste Carballo). Europa puede ser tambin el lugar del ensueo, aquel
de la cuna cultural y la poesa: An te espera la luna de Venecia, canta Luis Alberto
Spinetta en Cruzars.
Tan lejos, tan cerca

Sorprendentemente, los Estados Unidos y sus ciudades casi no son mencionados en
las letras en cuestin y son, como dijimos, pocas las citas a lugares ms alejados. En ese
sentido, esas referencias contienen casi siempre una connotacin negativa (Japn estalla
en ruidos y artefactos, en Viejo mundo, de Paz); una dura comparacin como la que
establecen Los Caballeros de la Quema en Buenos Aires esquina Vietnam con la frase
como un contagio de Saign o, en otro tema de la misma banda, Patri, la necesidad
de escapar equipara a Ciudad Evita o Madagascar y Yugoslavia y La Paternal.
En cuanto a Amrica Latina, aunque son varias las menciones a esta parte del
mundo, parecen estar asociadas a otro tipo de imaginario. En muchas de ellas es una
referencia musical: Candombe en Montevideo, milonga de Buenos Aires (en La m-
sica del Ro de la Plata, Pez); En Rosario, en Buenos Aires, en Morn, Montevideo
57
la voz clarita del barrio otra vez nos va a cantar (El mar de Sols, de Octubre Rojo) o
Guitarreando Guatemala, por Honduras el tambor (Cabalgando, de Kuko).
Tambin la regin aparece en algunos temas como el lugar donde poder escapar
de lo urbano, casi como si se hiciera propia la fantasa europea de una Amrica salvaje,
voluptuosa, selvtica, ligada a los placeres y a una vida ms ednica. La alegra no es
slo brasilera, canta Charly Garca en Yo no quiero volverme tan loco, de 1982, en
la salida de la dictadura; Spinetta, en Resumen porteo, aporta esa visin de lugar
de huida (Ricky se va... un par de pilas nuevas para el walkman y un boleto en micro
hacia Ro) y tambin aparece una lectura similar en El loco de la calesita, con se
fue a Brasil con plata de su abuela; mientras que Las Pelotas viajan ms lejos en el
mapa y piensan una luna de miel en Hawaii (Hawaii), remarcando, con irona, esa
bsqueda del paraso de los pases centrales.
En cambio, es llamativo que Buenos Aires mira poco hacia el interior del pas.
Cuando, como dijimos, se toma como material de trabajo las ciudades donde explcita-
mente se nombra a Buenos Aires, las conexiones hacia el adentro son escasas. En todo
caso s hay algunas en las que la ciudad es mirada desde el interior: De Corrientes a
Buenos Aires, canta Gieco en Cachito, campen de Corrientes, en la que se la ve
como a una ciudad del engao; o, del mismo Gieco, En Buenos Aires los zapatos son
modernos, pero no lucen como en la plaza de un pueblo (Carito). Y no es casualidad
encontrar en este punto dos temas de Gieco, un msico que siempre tuvo una actitud
atenta respecto del interior del pas, y el recorrido que qued registrado en el disco De
Ushuaia a la Quiaca es una clara demostracin de ello.
Esta visin un tanto romntica tambin se conecta con la imagen que, en los inicios
del rock nacional, se tena del interior, que era visto como un lugar de liberacin posible
de la alienacin ciudadana, de contacto ideal con la naturaleza; no tanto las principales
ciudades del interior, sino ms precisamente los pequeos pueblos y en especial, en esos
tiempos, el sur. (Toma el tren hacia el sur, que all te ir bien, deca Almendra, o las
Maanas campestres, de Arco Iris), relacin que, como se ve en otro apartado, se va
perdiendo con el paso de los aos.
En los ltimos aos, el eje parece haberse corrido, del sur al norte. Si en los inicios
el sur del pas, especialmente la zona de El Bolsn, funcionaba como centro de atencin,
como paraso perdido que llevaba implcita la idea o la posibilidad de una vida distinta,
casi precapitalista; ya para fines de la dcada del ochenta y bien entrados los noventa, la
tierra prometida pas a ser fundamentalmente Brasil, que llevaba asociada la idea de
un lugar hedonista, de libertad, drogas y sexo, una exuberancia que se corresponde con
58
su paisaje y su vegetacin. La libertad en la naturaleza como metfora de la liberacin

poltico-sexual condensada en playas, bahas.(1)
Desde hace unos pocos aos, la mirada parece haberse posado en el norte de
nuestro pas. All residira un antiguo saber, una necesidad de contacto con lo ancestral
que aparece en letras como la de Intoxicados cuando canta en Nia de Tilcara, a un
tipo distinto del amor. Antonio Birabent por su parte, en su disco titulado justamente
Buenos Aires, tiene una cancin llamada Camino a La Paz. Tambin aparece en
varios artistas la provincia de Crdoba como nueva sucursal de El Bolsn, sobre todo
San Marcos Sierra y Traslasierra (lugar con tradicin rockera: all viven varios de los
integrantes del grupo Las Pelotas, herederos de Sumo, el grupo de Luca Prodan, quien
se haba instalado all cuando recin llegaba al pas); Birabent en el disco citado tiene
un tema llamado Altas cumbres, e Hilda Lizarazu en su disco solista incluy Uriel,
de San Telmo a Salsipuedes.
Pero el interior del pas tambin es cantado en su dramtica realidad econmica,
en sintona con las sucesivas crisis. Y que no se ajuste el cinturn de Rosario, Santiago
del Estero peleando su dinero, cantan Los Piojos en Pistolas.
Como decamos antes, tard en llegar a la Argentina, y especialmente a Buenos
Aires, la conviccin de que se trata de una ciudad de Amrica Latina. Una realidad que
no slo se hizo evidente por la pauperizacin del pas que se viene produciendo en las
ltimas dcadas y con mayor intensidad en los aos noventa, sino tambin por la con-
frontacin con otros pueblos que los msicos de rock argentino percibieron cuando, en
los aos ochenta, el rock local hizo impacto en el resto del continente y se multiplicaron
las giras.
Estamos en Mxico y sentimos que el material que yo compuse en Buenos Aires,
pensando en Buenos Aires, vale tambin all en otra ciudad de la furia, dijo Gustavo
Cerati en una entrevista para la revista Rock & Pop.(2) No s contina, por momentos
la sensacin es que no estamos tan alejados del resto de Amrica y por momentos es que
s. A veces parecemos parte y otras parecemos una isla aparte.
En otro orden de representacin, en la tapa del disco Miami, Babasnicos parece
haber recuperado, tal vez para jugar con ello, la mencionada vieja idea de los mapas y sus
lecturas. En la cubierta de ese disco que, hecho en Buenos Aires, eligieron llamar Miami,
el mapa de la Argentina aparece de tal manera recortado y colocado que, a primera vista,
la provincia de Misiones parece ms bien la pennsula norteamericana de Florida. En ello
puede hacerse, ms all de lo ingenioso del recurso grfico, una particular lectura del
estado de las cosas en la Argentina al salir el lbum, a fines de los aos noventa, cuando
el pas pasaba por una poca de mirar hacia afuera gracias a una paridad cambiaria que
Diederichsen, Diedrich: Personas en loop. Ensayos sobre la cultura pop, Interzona, Buenos Aires, 2005.
Rock & Pop, 30 de noviembre de 1988.
59
permita viajes al exterior y que nuevamente, como en los tiempos de la dictadura, tuvo
a Miami como uno de sus destinos preferenciales.
Recorrido entonces que, al ritmo de las letras y de la historia reciente, pas de
mirar hacia ese buclico sur a recuperar el norte como lugar ancestral, pero tambin el
de salvataje obligado en los tiempos de la dictadura, sin olvidarse de retomar la tradicin
argentina de soar con ser Europa para enfrentarse ms recientemente a la realidad de
ser un pas ms del Tercer Mundo.
60
Campos verdes: huir de la ciudad

Adriana Franco
En esta plida ciudad, pibe, donde no te llega el sol

(La Pesada del Rock and Roll)
Buenos Aires, la ciudad que fue sede y centro del inicio del rock argentino, no
fue amada desde un principio y para siempre en un romance sin fisuras ni malos enten-
didos. La relacin entre los msicos de rock y la ciudad, desde un comienzo, jug con
los opuestos, con la contradiccin entre el amor y el odio, el rechazo y la atraccin.
Y, sobre todo al principio, la balanza se inclinaba hacia el lado del desamor. Es
que esa antigua dicotoma que en el siglo XIX ya haba plasmado Sarmiento, en los aos
sesenta se retom con inocultable energa y con signo inverso: si en el Facundo la ciu-
dad era smbolo de civilizacin y el campo representaba la barbarie, ahora las ciudades
se mostraban claramente como todo aquello que haba que cambiar. Eran la muestra
perfecta del error, la suma de los vicios que haba trado consigo el progreso. El ideario
hippie que se rebelaba contra las fronteras que dividan al mundo (como una suerte de
anticipo utpico y en reverso de la globalizacin que vendra) vea en ellas la fuente de
todos los malestares de la vida moderna y la alienacin del verdadero ser del hombre.
Como dato, una de las famosas frases del Mayo Francs propona que debajo de los
adoquines se encuentra la playa.
En ese contexto, la partida hacia el campo se situaba como la posibilidad de una
nueva vida, o, mejor an, la chance de retomar el hilo perdido de un estado natural que
los avances tcnicos y cientficos haban cortado.
Bsqueda romntica que intentaba el retorno a la naturaleza y propona recuperar
el tiempo perfecto imaginario de los orgenes, la perdida conexin con lo esencial,
para reencontrarse con una manera de vivir ms sencilla, ms cercana a un supuesto
verdadero ser del hombre. Vivir en contacto con la naturaleza, dedicndose al arte o
la artesana, a cultivar la tierra y a cantar, e inventar nuevas formas ms comunales de
convivencia eran vistas como formas estratgicas de recuperar el paraso perdido.
61
Toma el tren hacia el sur, que all te ir bien (Almendra)

El imperativo entonces era partir o al menos jugar con esa idea, tomar las
Rutas argentinas, como cantaba Almendra, con el sur como rumbo preferido. Un sur
cuya naturaleza limpia y fra depurara al hombre de las heridas y los malos hbitos
ciudadanos. Pedro y Pablo, aquellos que por otro lado le haban dado su cancin de
amor cuestionador a la ciudad en Yo vivo en esta ciudad, tambin aportaron su cuota
al tema con Blues del xodo; justamente Miguel Cantilo, que sera quien, entre los
msicos originarios del rock, concretara la idea yndose a vivir durante varios aos a
El Bolsn, centro neurlgico de la utopa. All canta Habr que ver adnde vamos / a
la frontera del pas / buscando lmites y campos / donde quedarnos a vivir. / Hermano
mo / toma lo tuyo y nete.
Los Gatos, aunque no son los ms fieles representantes letrsticos de los mpetus
de aquellos aos, cantan en Campo para tres (1970): esta es la vida que so, en el
campo, slo t y yo, pero le ponen su impronta fatalista y menos utpica al concluir:
el tiempo gente nueva traer / y en el campo harn una ciudad / entonces tendremos
que escapar / y buscar otro campo para tres.
Moris, por ejemplo, entre cuyas letras se encuentran algunas de las mejores
pinturas ciudadanas de aquellos primeros tiempos, incluso con un tinte casi tanguero,
fue el autor de la conocida El oso, suerte de cuento-fbula con enseanza que ensal-
za la libertad asociada a la vida natural, en oposicin al hombre con sus jaulas y la
ciudad. El mismo Moris cantaba en Rock de Campana: me voy para Campana, no
tengo nada que perder, dejo la ciudad, arranqu todo ya de m en un viaje sin retorno,
contrastando as el campo (en este caso en una localizacin bastante cercana a Buenos
Aires) con la alienacin ciudadana de Muchacho del taller y la oficina o El mendigo
del Dock Sud.
Manal, por su parte, suea con Una casa con 10 pinos en los suburbios, porque
no quiere nunca ms, nunca ms, en la ciudad, y contrapone la guerra de ambicin,
la bsqueda de dinero y las ansias de triunfar con otro tipo de vida: slo se puede elegir,
resignarse o resistir, poder ganar o empatar, prefiero sonrer, mirar dentro de m, fumar
o dibujar.
Ya Almendra, en su segundo simple, haba cantado aquello de que el hielo cu-
bre la ciudad, el cielo ya no existe aqu (Hoy todo el hielo en la ciudad), el mismo
simple que, como lado B, traa Campos verdes. Poco despus, ya en el primer LP del
grupo, un tema, A estos hombres tristes, propone: salva tu piel, la ciudad te llev el
verano y finaliza con cunta ciudad, cunta sed y t un hombre solo. Otro tema del
grupo, Final, retoma el tema:
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Grillos, plantas: vengan hacia m

Yo tambin me dorm
detrs de la gran ciudad
vestido de gris
(...)
Chimeneas: no me engaen ms
quiero ver cielos de verdad
sin humos ni holln...
Quiero madrugar
Con los grillos y las plantas
Y voy a gritar: vivo aqu
yo nac despus de la gran ciudad!
El clan Molinari (el ex Almendra Edelmiro y Gabriela, primera mujer del rock)
tambin tiene una seguidilla de canciones en ese mismo plan que incluyen Campesina
del sol, Cosas rsticas y Larga vida al sol, entre otras.
Pero, como toda utopa, en algn momento tena que caer. Y el cambio se oper
en poco tiempo. Ya en 1976, Luis Alberto Spinetta tomaba respecto de la ciudad una
posicin y una distancia diferentes. En El anillo del Capitn Beto ya no prevalece el
deseo de irse de ella, sino de volver, de recuperarla. En su nave, Beto, ese capitn de
Haedo perdido en el espacio, aora su viejo umbral, la ciudad en la que alguien silbe un
tango y hasta los camiones de basura, mi vieja y el caf; ese capitn espacial que lleva
en su cabina dos elementos bien ciudadanos, la foto de Carlitos y un bandern de River
Plate, necesita que alguien le cebe unos amargos. Quizs funcionaba como un reflejo
de la realidad cruel que se viva: ahora era la ciudad de la dictadura y de los peligrosos
Falcon sin patente de la que partir no era ya una eleccin, sino que en muchos casos el
exilio forzoso era la nica alternativa.
Tambin Charly Garca presenta otro horizonte en 1978 (igualmente relacionado
con los aos duros) cuando, en Los sobrevivientes, grabada con Ser Girn, canta con
algo de resignacin y ambivalencia: Estamos hartos de huir / en la ciudad. / Nunca
tendremos raz / nunca tendremos hogar / y sin embargo ya ves: / somos de ac. Un
ao despus, el do Vivencia, en Plaza Roberto Arlt, reivindica ese espacio como un
oasis en el medio de la rutina: Plaza Roberto Arlt / a la gente le regalas / un silencio en
el murmullo / frenndole las nostalgias / te conviertes en almohada / de esa lgrima que
pasa / por Esmeralda y Rivadavia.
Pero fue en los aos ochenta cuando Buenos Aires fue descubierta y mirada con
otros ojos para elegirla, con sus defectos y virtudes, como la ciudad propia. La queja
por el humo de la ciudad persiste, pero ya no hay una intencin de huir de ella, sino, en
todo caso, de buscar formas de escape dentro de la misma urbe. Virus elige titular uno
de sus temas Buenos Aires smog (1983): all se plantea una relacin ms moderna
con el entorno urbano a travs de un sujeto que tiene mucho del flneur que vaga por
las calles, se deja perder, toma impresiones en una libreta, describe la ciudad o ella
63
lo inscribe y escribe en ese derrotero: Voy respirando el smog / de esta sucia Buenos
Aires / y como un cansado ratn / deambulo por la ciudad.
Es que corran otros aires. Acababa de regresar la democracia, y durante unos
aos no haban sido tanto el campo y el sur las metas elegidas, sino otros destinos aptos
para huir de las fuerzas oscuras de la represin. All estaba Brasil, que dejara la impronta
de la alegra cuando Garca, en 1982, cantaba que la alegra no es slo brasilera (Yo
no quiero volverme tan loco, 1982) o el Pars no elegido de Miguel Mateos (Exilio
en Pars, 1983).
Definitivamente la situacin ha cambiado en 1987 cuando el mismo Charly Gar-
ca ya clama por volver a la ciudad en el Rap de las hormigas, y canta: estoy en el
medio de la selva / esto no lo aguanto ms. / No me banco las hormigas / yo me vuelvo
a la ciudad. El campo ya no es una alternativa, ni se lo reivindica como espacio; por
el contrario, se lo rechaza. El sujeto del rock admite as su condicin irreversiblemente
urbana. Diez aos despus que Garca, Sometidos por Morgan sigue en la misma lnea
en Mi Puna triste (prefiero los subterrneos / yo me voy pa la ciudad / Constitucin
y Retiro / y el Once me han de esperar. / All al menos hay peatones / a ellos les podr
cantar).
Quedan, claro, algunos resabios, como cuando Memphis canta en 1994: Basta
ya de la ciudad / me cans de verdad / ustedes estn locos / no se queden ah. / Detrs
del horizonte / la felicidad se esconde. / Voy a levantar cosechas. Y La Renga, uno de
los grupos que ms ha asumido en estos ltimos aos el ideario de la dcada del sesenta,
en Motoralmaisangre: Revisa todo en tu interior / para salir en la maana / detrs del
sol. Tambin rbol rescata ese deseo: y yo pienso que ojal que el asfalto / se haga
pasto porque la gente se inquieta (Trenes, camiones y tractores, 2004).
Pero estas huellas son casos aislados. Lo cierto es que despus de los ochenta la
dicotoma campo-ciudad prcticamente no aparece en las letras de rock y, en cambio, las
referencias urbanas se vuelven moneda corriente, no necesariamente como exaltacin
del espacio urbano, aunque s como aceptacin o entorno ineludible. Los ms de ciento
cincuenta temas que le cantan a Buenos Aires ms las muchsimas canciones que refieren
de otros modos a la urbe son una demostracin de esta entrega a la ciudad que, entre
sus flaquezas y aciertos, tambin alberga al rock.
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Yendo por el lado del ro

Adriana Franco
Yo vivo en una ciudad que tiene un puerto en la puerta (Pedro y Pablo)

Desde Buenos Aires, y en una tradicin que el rock no hizo ms que retomar,
siempre se mir principalmente hacia el exterior. La ciudad cercada por la inmensidad
de la llanura pone su ojo en el norte, y enfoca esa va natural de salida: el Ro de la
Plata. Porque Buenos Aires, la crecida aldea del desembarco y la fundacin doble (la
primera, fallida, que dej marca desesperada de dolor; la de Garay, la que finalmente
fue ciudad), es ante todo una ciudad puerto, aunque se haya convertido en lugar comn
decir que le da la espalda al ro.
Arquitectnicamente, en todo caso, podra aceptarse la veracidad de dicha afir-
macin, pero eso no quita lo irreductible de que sus habitantes son llamados porteos,
habitantes de puerto, y que la presencia marrn y quieta del ro est all firme y constante,
en el horizonte cotidiano de quienes la habitan y de quienes la cantan.
La zona portuaria ha sido desde siempre lugar de esperanzas y pesares, y ante
todo el lugar de arribo de las distintas oleadas inmigratorias que trajeron en los barcos a
los abuelos de tantsimos que hoy pueblan estas tierras. Llegamos de los barcos fue jus-
tamente el ttulo que eligi Litto Nebbia para su lbum de 1982, en ese momento preciso
en que el rock estaba ayudando a los habitantes de la ciudad a recuperar su sentido de
pertenencia, tras el extraamiento y el horror de los aos de la dictadura.
El puerto es el lugar que comunica a los porteos con otras tierras, llevando y
recibiendo barcos y gente, pero tambin es escenario de historias de la ciudad de tono
casi siempre marginal y de contenido extremo. Ese litoral portuario fue campo propicio
para desplegar imaginarios; suerte de territorio lmite, de zona de trnsito, que se pobl
de marineros de extraas latitudes, con sus historias, dolores y amores, y de gente de
dudoso vivir.
Aquello que nutri las letras de muchos tangos esa msica hecha justamente en la
caldera inmigratoria de comienzos del siglo XX fue retomado por el rock. Rpidamente,
casi como una marca inicial en el emblema de su origen, est el tema La balsa, que
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habla de la presencia de un ro en la vida y el horizonte, y que utiliza tambin el verbo

naufragar, que, en su nuevo sentido y tal como se ha comentado, fue santo y sea
para los primeros msicos y artistas que dieron forma al rock porteo. Un tema del que
a su manera se ocupar muchos aos despus La Portuaria (y no es casual el nombre
elegido por el grupo) cuando en 1991 canta en El bar de la calle Rodney: un puerto
sin salida al mar, si navegar es tan preciso voy a sentarme en el bar a viajar, en el que,
ms all de la cita a Chico Buarque, hay nuevamente una asociacin entre el naufragar
y el no hacer nada, el dejar vagar la imaginacin.
Pero fue el ms tanguero de los grupos originales, Manal, quien deliberadamente
eligi el puerto para pintar desde all a Buenos Aires. As habla de andar por el puerto
mirando barcos, en la bsqueda de quien recorre la ciudad (Necesito un amor), y
entrega una gran descripcin de la zona portuaria en Avellaneda blues (1970): la
gra, su lgrima de carga inclina sobre el Dock mientras un amigo duerme cerca de
un barco espaol. Sur y aceite, barriles en el barro, galpn abandonado / Charco sucio,
el agua va pudriendo un zapato olvidado es una acertada descripcin de ese lugar del
desamparo, patio de atrs de una ciudad que se siente y cree europea.
Casi en simultneo, los tan descriptivos Pedro y Pablo dicen: yo vivo en una
ciudad que tiene un puerto en la puerta, y Moris se hace mendigo del Dock Sud para
aportar otra mirada sobre la ciudad, all donde el Riachuelo, ese ro de aceite, se junta
con el Ro de la Plata: Y yo sentado al final del Riachuelo soy feliz, canta y define.
Varias dcadas despus, la Bersuit recuperar esta lnea que intenta pintar la zona
con sus contrastes y canta su lado ms denso en En la ribera (Testosterona), tema
dedicado a la zona del puerto y ms all: En la ribera, cloaca de la historia, negros de
La Boca, o Avellaneda, o Laferrere o La Matanza... Flores del Riachuelo, en la ribera
el sexo es barato. En un disco anterior, La argentinidad al palo, la misma banda, en
cambio, haba elegido citar al ro en una de sus descripciones ms corrientes; as, en el
tema que lleva el mismo ttulo que el lbum, y que consta de una larga enumeracin de
argentinismos, incluye aquello de el ro ms ancho.
Yendo por el lado del ro (Charly Garca)

Pero el Ro de la Plata tambin jug un papel oscuro en los tiempos de horror
de la dictadura y, en una ciudad tomada por las fuerzas de un supuesto orden, la zona
portuaria poda ser un territorio demasiado peligroso. As Garca cantaba en Hipercan-
dombe (1977), en los tiempos de La Mquina de Hacer Pjaros: Cuando la noche te hace
desconfiar / yendo por el lado del ro / la paranoia es quizs / nuestro peor enemigo.
Tampoco tard en saberse ese otro lado siniestro del Ro de la Plata en aquellos
aos, cuando los grupos de tareas arrojaban all los cuerpos de los desaparecidos. La
alusin es temprana en el rock, porque en 1983, apenas recuperada la democracia,
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Spinetta cierra su tema Resumen porteo con sombras palabras: Usualmente slo
flotan cuerpos a esta hora.
Aos despus, Los Fabulosos Cadillacs vuelven a hacer una conexin sobre esto
cuando, a su versin del tema Desapariciones, de Rubn Blades, la interceptan con
Ro Manzanares, para reforzar la relacin entre el ro y los desaparecidos. Adems,
en una de las presentaciones de la banda en el estadio Obras, Vicentico remarc an
ms la situacin al mencionar en medio del tema la cercana del ro y de la Escuela de
Mecnica de la Armada.
Saliendo por un momento del mbito estricto de las letras, Charly Garca intent,
en 1999, montar para un show multitudinario y gratuito en Costanera Sur, una puesta
que incluira helicpteros que arrojaran maniques al ro. La polmica propuesta, en su
exposicin cruel de lo que haba pasado, result tan intolerable y levant cuestionamien-
tos tales, entre ellos de las mismas Madres de Plaza de Mayo, que finalmente el msico
decidi cancelar el proyecto. De todas maneras, encontr la forma de emitir su mensaje
y cambi la lista de temas de esa noche, para cantar muchos de los que hicieron alusin
al tema en su momento.
Va a amanecer y desde el muelle veo el ferry en que te vas (Patricio Rey y sus
Redonditos de Ricota)
El ro y su puerto no slo han sido lugar de llegada, sino tambin va de salida.
Los Redondos han usado este recurso varias veces, siempre en su funcin de escape o
prdida. As, en el lbum de 1993 Lobo suelto, cordero atado, aparece Va a amanecer
y desde el muelle veo el ferry en que te vas, y en Botija rapado se cita nuevamente
al ferry: Pudo cruzar el charco a tiempo y en el ferry tararea la la la la, Zaf!!!.
Antes, en La mosca y la sopa (1991) se haba mencionado al Delta como un
lugar de refugio, de aislamiento: Vas a vivir en el Delta, en un lanchn, buscando de
qu rer (Tarea fina).
El ro trasciende su presencia fsica en estos imaginarios citados, y tambin se
hace presente en la ciudad como viento, como aire que respiramos: Soplan aires desde
el ro que te mecen suavemente, canta Antonio Birabent en Buenos Aires, jugando
con el nombre de la ciudad, como ya se mencion en otro apartado.
Su presencia marrn y quieta ha servido tambin para el despliegue de imgenes
poticas. Que la nuestra es agua de ro mezclada con mar, cantan Los Fabulosos Ca-
dillacs en Vasos vacos. Mientras que Vicentico, en El barco, de su segundo lbum
solista (Los rayos), encuentra en el puerto el marco ideal para una cancin de ilusin y
despecho: Y el puerto oscuro en la noche / despide la nave / que tiene un solo destino
/ que es cruzar el ro / y llegar a vos.
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El ro tambin se hace puente entre pases en La msica del Ro de la Plata,

donde Baglietto canta la letra de Fito Pez: Candombe en Montevideo / milonga de
Buenos Aires / los aos te van cambiando / fuelle y tambor / la msica del Ro de la
Plata; una cancin que celebra los sonidos de estas tierras, esa msica a la que le dice:
te esconds en los puertos del sur.
Len Gieco lo cita en su canto de amor a la ciudad, Buenos Aires (de mis
amores): El tiempo y el agua que tiene hoy este ro / an no pudo apagar tanto fuego
cado.
Finalmente, una banda relativamente nueva, La Mancha de Rolando, le dedic
un tema, llamado justamente Ro de la Plata (2003):
Ro de la Plata
dios que mata y hace bien
no me des la espalda que tengo hambre
tengo sed
(...)
Sol de madrugada sobre el ro durmete
quin dar color al agua,
quin me quitar la sed,
ser el Ro de la Plata
o el sol que me vio nacer.
Y en otro, Viviendo all (2004), agregan: Cerca del Ro de la Plata, un muerto

sale a caminar.... Es una mirada de hoy, una mirada de suburbios (la banda es del sur
del Gran Buenos Aires), que se contrapone a ese otro escenario que se ha creado en
esta ltima dcada en la zona, con el surgimiento del barrio Puerto Madero. Es Kevin
Johansen quien lo toma burlonamente para cantar, mezclando el ingls y el castellano,
a esa nueva y exclusiva rea portea, pero yendo de all hacia otros barrios, marcando
contrastes: Were going to Puerto Madero to see a concierto
I love las minifaldas
on Esmeralda Then to Almagro, to dance a few tangos, then to el Tigre to buy lots
of mimbre.
A la presencia quieta y constante del Ro de la Plata, a ese lugar de desembarco
fundante, el rock le aport una multiplicidad de sentidos. Lo hizo lugar de desolacin,
pero tambin de llegada; espacio de imaginarios viajes y huidas, record su lado de
espanto, pero tambin respir esos aires que llegan desde l y se apoderan de la ciudad
y de sus habitantes. El rock porteo se ve tambin portuario, como una metfora de su
origen mestizo.
68
Yo volver a las calles

Adriana Franco y Gabriela Franco
Ha sido largo el recorrido desde aquella ciudad de la que se quera huir hasta este
tiempo en el que incluso hay una suerte de subgnero llamado rock barrial. Acompaando
o yendo al ritmo de los cambios sociales y polticos que le toc vivir al pas y por ende
a la ciudad, las letras del rock fueron un vehculo para lograr ese reencuentro con lo
propio, en una lenta apropiacin que fue del canto a la ciudad con defectos y virtudes
de los aos ochenta, a este tiempo en que el rock lleva banderas que identifican a los
seguidores de las bandas por su barrio de origen. Una actitud del pblico que responde
a las propuestas letrsticas, que se han hecho ms locales y que, en un ida y vuelta, las
bandas reconocen: as, Los Piojos, por ejemplo, una de las bandas ms convocantes,
tienen ya como costumbre que el cantante, al cierre de los shows, enumere los nombres
de los barrios que se exhiben, orgullosos, desde las banderas en alto; esas banderas en
mi corazn a las que tambin les cantaban los Redondos.
Claro que no son slo barrios lo que se nombra en las letras. Casi desde el inicio
hubo algunos lugares concretos de la ciudad que fueron citados, nombrados e invocados:
las letras del rock estn ligadas a su lugar de origen, y las muchsimas referencias a calles,
bares, barrios, esquinas o plazas son la demostracin ms evidente de ello.
Ya desde los ttulos de las canciones vemos cmo el rock echa raz en alguna
zona portea: a partir de los fundantes Avenida Rivadavia y Avellaneda blues, de
Manal en 1970, se descubren muchos otros atravesando el tiempo y los estilos: Once,
de Babasnicos; Mataderos blues, de Memphis; Cancin de Bajo Belgrano, de Spi-
netta Jade; En el Bajo Flores, de Rata Blanca; Las golondrinas de Plaza de Mayo,
de Invisible; Maana en el Abasto, de Sumo; En las calles de Liniers, de Hermtica;
Para salir de Devoto, de Celeste Carballo; Maldito San Telmo, de Jvenes Pordio-
seros; Puerto Madero, de Kevin Johansen; Callejeros de Boedo, de Callejeros. Y
hasta hay una banda llamada Buenos Aires, y otra, Todos Al Obelisco, que en su mismo
nombre no slo menciona ese emblema porteo, sino que se hace eco de la costumbre
de ir all a festejar triunfos.
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Yendo a las letras, vemos algunas recurrencias. La calle Corrientes, avenida

infatigable, es una de ellas. Fue en los inicios la zona que no paraba y a la que los m-
sicos recurran al fin de las largas noches de shows mltiples, como recuerda Edelmiro
Molinari: Con Almendra, despus de hacer varios shows, bamos a comer, tarde, a Zum
Bier, una cervecera alemana que estaba en Callao y Corrientes, al lado de donde ahora
est Zivals. All les preparaban comida caliente sea la hora que fuera, y aparecan otros
que andaban como ellos, de trasnoche incansable.
Corrientes es un billar deca ya en 1972 el tema Buenos Aires beat, de La
Barra de Chocolate. Y, ms de veinte aos despus, Los Fabulosos Cadillacs le cantan
en Piazzolla a la Corrientes de Buenos Aires, haciendo con el ttulo y la cita un lazo
con el tango (violentango, dirn en otra parte de la letra).
Es en esa avenida donde tambin se encuentran aquellos nios de 11 y 6 que
Paz retrataba en 1985:
l se acerc, le pregunt si andaba bien

llegaba a la ventana en puntas de pie
y la llev a caminar por Corrientes
()
Durante un mes vendieron rosas en La Paz
presiento que no importaba nada ms
y entre los dos juntaban algo
Cinco aos ms tarde, ese retrato anticipado y todava romntico se convierte en

El chico de la tapa: de La Paz al Dock, un itinerario que va de la mano de la realidad
ms cruda que haba comenzado a imponerse en el paisaje urbano.
Si Javier Martnez haba cantado en los orgenes a la Avenida Rivadavia, en
1994 le dedica un tema entero a Corrientes, en el que utiliza como pocas veces el
lunfardo: all hay minas, choborras y chochamus, pero esa marca tan tanguera
se mezcla con la referencia a Pappo y con la jerga del rock: En Florida me par y con
Pappo me encontr, y el melanco de percal se copa con mi rock.
Y est, claro, Memphis la Blusera, cantndole en 1982 y rescatando ese resabio
del pasado angosto al hablar de ella como calle Corrientes, con el inolvidable men
de moscato, pizza y fain y los versos que se hicieron de todos:
Las luces se encienden,

calle Corrientes,
se llena de gente
que viene y que va
salen del cine
ren y lloran
se aman, se pelean
se vuelven a amar
y en la Universal
fin de la noche
moscato, pizza y fain.
70
Gieco encuentra a Corrientes pero no en el centro, sino en la esquina de Thames,

en Cumbia de la ciudad. Y Luca Prodan le canta al barrio del Abasto y a la estacin del
subte que corre con la avenida. Varios aos despus, en 1999, el grupo Los Gardelitos
(que retoma en su mismo nombre la estirpe portea y tanguera que ya haba anticipado
Tanguito en su nombre artstico) la sigue invocando: Son las tres de la maana, cami-
nando por Corrientes, muchos ojos han brillado, sin embargo sos el mismo. En 2005,
Carlos Cutaia les canta a las Tristezas de la calle Corrientes:
Ablandan el camino de la espera

con la sangre toda llena de cortados,
en la mesa de algn bar.
Calle como valle de monedas para el pan.
Ro sin desvo donde sufre la ciudad.
Los hombres te vendieron como a Cristo
y el pual del Obelisco te desangra sin cesar.
Corrientes, eje central de la ciudad, arteria viva y elegida desde siempre para el
andar sin rumbo fijo o para recalar en sus bares, encontr en el rock quien la mantuviera
viva, como antes lo haba hecho el tango. Pero no es la nica contrasea para definirse
como habitante de la ciudad, o para apropiarse de ella.
Otra zona portea que insiste es Constitucin (no as Retiro). Paz y Sabina
hablan de un fantasma que merodea por all en el tema titulado Buenos Aires. En De
1920, incluido en Ciudad de pobres corazones, Pez se pregunta cunto sale un taxi
desde aqu a Constitucin; los Cadillacs tambin la citan: En un caf de Constitucin
perdi un amor de esos amores que se pierden en un caf. Pez traza un eje sureo
en La esttica del resentimiento, cuando enumera: Agarrs por San Juan, Barracas,
Constitucin, Garay. Y Baglietto le pone voz a la letra de Adrin Abonizio Constitu-
cin de noche:
La noche en Constitucin
tiene un aire particular
que la lleva la brisa del ro
la traen los autos al clarear
(...)
roja y roja es Constitucin
la viven gastando las babas del diablo
la sangre del alcohol.
Hay tambin esquinas y direcciones: Larrea esquina Sarmiento, de Virus, en

El 146, un canto al colectivo, ese invento porteo; en Pens que se trataba de ciegui-
tos los Twist cantan: baj en Sarmiento y Esmeralda / compr un paquete de pastillas
Renom, y del mismo grupo se cita la esquina de Viamonte y Paran, en la pcara
Piso de soltero; las Viudas e Hijas de Roque Enroll ponen su toque de humor cuando en
Souvenirs de Oriente cantan: Villa Crespele, Corrientes, Canning; Moris inmortaliza
71
el quilombo de Maip al 400 que aparece en Tengo 40 millones. Y la enigmtica

letra de Castro Barros-Miserere (norte) de Los Visitantes no es otra cosa que una regla
mnemotcnica para recordar los nombres de las calles comprendidas entre Medrano y
la Plaza Once, utilizando las primeras letras de cada una de las arterias: Me y Sa
resultan entonces formas de recordar las calles Medrano y Salguero, y as sigue:
Me sa
Bul ma
Billi bus
Agu an
Je ecu
No faltan en el cancionero las citas a lugares clave para el rock: a Prix dAmi
le canta Pez en Fue amor, y el Luna Park aparece en 25 estrellas de oro, de Los
Twist, junto a la Bombonera, otro emblema porteo. Pero son muchos los que nombran
al otrora centro del boxeo, y no as al estadio Obras, aunque a este se lo llame la catedral
del rock. Los Redondos hacen planteo crtico del gnero en La bestia pop (voy a
bailar el rock del rico Luna Park), de lo que parece hacerse eco la Bersuit cuando en
Como un bol se pregunta qu hago yo ac tocando en el Luna Park; entre tanto
Andrs Calamaro muestra en Eclipsado uno de sus caractersticos juegos de palabras:
eclipse en el Luna Park, eclipse de alta mar; y tambin lo cita Celeste Carballo en La
otra orilla cruzando sitios y personajes en un paseo imaginario: y por Corrientes me
encontr con Dylan y cantamos en el Luna Park (pero cmo?, no fue en Obras? Ah,
no, en el Gran Rex). Tal vez sea porque desde un principio el Luna Park fue un mbito
que alberg, con sus idas y venidas, al rock, pero lo cierto es que parece ser un espacio
emblemtico, y la cancin de Pez as lo afirma: En Buenos Aires cuando hablamos
de la luna / slo hay una: la del Luna Park.
Son muchsimos ms los barrios y calles que se nombran en las letras de rock.
Pero en ese extenso listado se pueden observar algunas preferencias. Es que, desde
aquella Avenida Rivadavia inicial, la ciudad parece haber quedado dividida por ese
eje imaginario entre un norte y un sur; y el rock eligi definitivamente poner su voz
y su canto hacia el sur de la ciudad. As, no hay tantas referencias a Palermo como a
San Telmo, Belgrano aparece poco en contraposicin con Flores y, como vimos, Retiro
es casi ignorado mientras Constitucin insiste en varios temas. El sur de la ciudad
(2000), al que le cant Pappo y que en 2006 version en forma de homenaje La Mancha
de Rolando, es entonces el punto cardinal que el rock privilegia a la hora de cantarle a
Buenos Aires.
72
La cancin de Buenos Aires: del tango al rock

Daro Caldern
[El tango] es una cosa absolutamente inconsciente: la tens adentro, est ac.
Est a pesar mo, y adems me encanta que est.
Es algo que me distingue del mundo.
Fito Pez, 1986 (1)
Intentando rastrear en qu momento el rock local comienza a incorporar elementos

caractersticos del tango (referencias concretas a sus intrpretes y creadores, por ejemplo),
lo primero que surge es una sorpresa. As, cuando en 1976 Moris trataba de recordar
cmo eran los recitales de Los Beatniks contaba: Tenamos una cancin que hablaba de
Gardel, era un rock pero como cancin meldica, la letra la haba hecho Pipo Lernoud:
hablaba de la ciudad, que estaba solitario y qu s yo, y yo haba preparado un sketch que
deca el baterista, todo muy armadito, nada improvisado. (...) En un momento deca: Y
no nos olvidemos de que la sonrisa que nos hizo famosos en el mundo entero, la sonrisa
de Gardel... y qu s yo... Argentina.... No me acuerdo cmo reaccionaba el pblico,
seran veinticinco tipos, treinta. Era raro, despus de diez aos uno se da cuenta de qu
era.(2) El rock local recin haba nacido y Gardel ya estaba ah. Moris no reconstruy
totalmente la ancdota y tampoco aclar de qu se daba cuenta, pero puede suponerse
que se refera a una identidad: Argentina, Gardel y como dira Horacio Ferrer ese qu
s yo de las callecitas de Buenos Aires.
Con los aos, Moris se convertira en el ms tanguero de los rockeros. En la
actualidad existe un grupo muy popular Los Gardelitos que en el tema Gardeliando
canta: La sonrisa de Gardel / ilumina la ciudad. En el medio, malentendidos.
Como dos extraos

Durante dcadas se consider a ambos gneros musicales rock y tango como
enfrentados, contrapuestos, cuando en realidad tenan muchos puntos en comn:
Guerrero, Gloria: La historia del palo. Diario del rock argentino 1981-1994, Ediciones de la Urraca, 1995, pg. 154.
Grinberg, Miguel: La msica progresiva argentina (Cmo vino la mano), Buenos Aires, Convergencia, 1977, pg. 24.
73
ambos son urbanos, marcadamente porteos, y pintan y describen la ciudad. Parte de

esos desencuentros se deban a cierta idiosincrasia conservadora, tanto de algunos tan-
gueros como de rockeros. Basta recordar la polmica que ocasion Piazzolla entre los
tangueros cuando en la dcada del cincuenta incorpor a su formacin el sonido de la
guitarra elctrica; polmica que no estuvo exenta de grescas en sus conciertos. Piazzolla
no cedi en sus intentos por renovar el gnero, pero la falta de trabajo lo llev a irse del
pas. Salvando las distancias, podemos recordar tambin la persecucin que los tangueros
ortodoxos emprendieron contra Billy Cafaro cuando en 1959 grab un tema de origen
italiano Kriminal tango cuya letra hablaba de la sensualidad de esta danza. Luego
de varios sucesos violentos en sus recitales Cafaro parti rumbo a Espaa, lo que acab
con la carrera del primer dolo pop argentino. Afortunadamente La balsa no contena
referencias al tango; si no, la historia del rock argentino podra haber sido otra.
Si bien en la actualidad nadie duda de las influencias de una potica tanguera en la
obra de Almendra, Manal o Moris, en la dcada del sesenta dichas influencias no podan
ser percibidas y por lo tanto tampoco admitidas: el rock local haba surgido como una
forma de oposicin a los valores de las generaciones anteriores, y el tango era considerado
la msica de esas viejas generaciones. Obligados a tomar partido en disputas absurdas
como Troilo o Piazzolla, en el mejor de los casos los rockeros se inclinaban por este
ltimo,(3) sinnimo de renovacin. Con el tiempo estas posiciones se radicalizaran. As
como algunos tangueros se sentan amenazados y vean al rock como extranjerizante
y anmalo,(4) una parte del pblico rockero no era menos intolerante.
Sin embargo, a mediados de la dcada del setenta Piazzolla y el rock se reivin-
dicaron mutuamente. Mientras Piazzolla elogiaba al rock e incorporaba a msicos de
extraccin rockera a su formacin, grupos como Alas e Invisible sumaban bandoneones
a sus recitales y discos. As y todo, durante un show de este ltimo grupo en el Luna
Park, cuando el bandoneonista Juan Jos Mossalini subi al escenario un sector de la
popular empez a silbar, acaso previendo aires de tango, esa msica de viejos. Rpi-
damente Spinetta fren la situacin con una frase demoledora: Hay que abrir la cuca,
muchachos.(5)
El tango te espera
La distancia formal que separaba al tango del rock persisti varios lustros ms,
aunque con excepciones. En consonancia con el axioma que reza el tango te espera,
en la medida en que los msicos iban acercndose a sus treinta abriles fueron recono-
cindolo como parte de su ADN musical y cultural. As lo hizo Charly Garca en Yo no
Por ejemplo, en la contratapa del disco debut de Pedro y Pablo (1970), sus integrantes trazaban un perfil de s mismos.
Miguel Cantilo se presentaba as: Soy de Escorpio, de River, de Los Beatles, de Cortzar y de Piazzolla.
Grinberg, Miguel: 25 aos de rock argentino, Buenos Aires, Promundo, 1992.
Pujol, Sergio: Rock y dictadura. Crnica de una generacin (1976-1983), Buenos Aires, Emec, 2005, pg. 38.
74
quiero volverme tan loco (1982), cuando emparentaba el tango con el rock y proclamaba
que se identificaba con ambos gneros. Otro msico de la misma generacin, Miguel
Mateos, publicaba ese ao una oda al tango, cuyo ttulo parafraseaba a los de Piazzolla
(Amelitango, Violentango, Libertango): Ochentango.
Esta suerte de danza

tan sublimal
es parte del folklore
de la ciudad
no hay nadie que se atreva
a desafiar
el misterio del tango
y el arrabal...
San Juan, Boedo, Pars...

Cul ser su raz?
Gradualmente, el reconocimiento fue hacindose cada vez ms explcito, tanto en

la produccin musical como en el discurso de los rockeros. Nebbia y Spinetta lo haban
hecho tempranamente, al recordar que sus padres eran cantantes de tango y que de nios
ellos mismos cantaban tangos. De la generacin de autores que se incorporaron al rock
en los ochenta, Fito Pez fue uno de los primeros en asumir ese reconocimiento (ver
epgrafe). Otro fue Adrin Otero, de Memphis la Blusera. Interrogado en 1988 acerca del
carcter casi tanguero del grupo, confesaba que al principio ramos rockeros podri-
dos, tenamos 20 aos. Ahora tengo 33 y la postura ante la vida es otra. Ms adelante,
Otero sealaba que tenemos una riqueza cultural muy grande que hay que conservar,
profundizar y desarrollar.(6)
Volver a la casita de mis viejos

Poco antes de comenzar la dcada del noventa, Litto Nebbia, mucho ms cerca del
tango que del rock, daba su versin acerca del origen de aquel distanciamiento: Cuando
ramos adolescentes, los enemigos eran los tipos de cuarenta, los tangueros cerrados
que no nos respetaban () no odibamos el resultado artstico de los tangueros sino sus
actitudes autoritarias.(7) En el mismo sentido Charly Garca afirmaba: Siempre me gust
el tango, pero sealaba otra arista que generaba fricciones: Hay muchos tangueros que
estn totalmente fuera de la realidad, viviendo en un mausoleo que se inventaron ellos.
Son los que hacen el tango de museo.(8)
Es que durante muchos aos, buena parte de los msicos de tango no se ocu-
paron de seducir a un pblico que, inexorablemente, iba renovndose. Como ya se
seal, tenan una actitud marcadamente conservadora y no apostaban a la innovacin.
Guerrero, Gloria: La historia del palo. Diario del rock argentino 1981-1994, Bs. As., Ed. de la Urraca, 1995, pg. 228.
Berti, Eduardo: Rockologa. Documentos de los ochenta, Buenos Aires, Beas Ediciones, 1994, pg. 113.
Revista Rock en Blanco y Negro, enero de 1991.
75
Tampoco sus operadores culturales: los programas de radio y TV especializados repro-

ducan constantemente slo una mnima parte del repertorio tanguero, en medio de una
esttica que los jvenes rechazaban.
Con el paso del tiempo las antinomias fueron diluyndose y empez a percibirse
un cambio de actitud. Fue en los noventa cuando el tango y el rock local comenzaron
a interactuar y a manifestar su mutua influencia de manera ms plena. Despus de todo
compartan un idioma, una cultura, una historia y, sobre todo, a Buenos Aires.
Prstamos del tango al rock

a. Referencias al tango
Una de las formas en que el tango aparece entronizado en el rock es mediante
referencias y apelaciones directas e indirectas a tangos muy conocidos, y a elementos y
personajes relativos al gnero. As, se destaca el uso de nombres propios como Gardel,
Carlitos, Piazzolla o Julio Sosa y de otros trminos como tango, bandonen, Volver,
milonga. Dentro de este rubro tambin se incluye la aparicin en las letras de rock de
ttulos o fragmentos de tangos o su parfrasis.
Sin duda, la referencia al tango ms utilizada por el rock vernculo es la figura
de Gardel. Gardel hace su aparicin de la mano del grupo Invisible, bajo la forma de
una foto de Carlitos (El anillo del capitn Beto, 1976). Casi veinte aos despus
el grupo La Renga lo evocar en el mismo formato: un ciego vende la estampita de
Gardel (El circo romano, 1994).
La segunda aparicin de Gardel es en un tema de Fito Pez (El loco en la ca-
lesita, 1983), nada ms y nada menos que junto a precursores del rock local: nunca
conoci a Gardel / slo a Pappo y a Tanguito.
Del mismo modo, las sucesivas apariciones del mximo cono tanguero se darn
en su carcter de smbolo de identidad local. Gardel aparece recurrentemente acompa-
ado de otros conos, como Pern, Borges y el Che Guevara. A continuacin damos
algunos ejemplos, citando el ttulo de la cancin, el grupo y el ao de publicacin, en
ese orden:(9)
-25 estrellas de oro, Los Twist, 1983: Sarmiento, Pern, Alfonsn, Brizuela Mndez, Gardel.
-Smbolos patrios, Miguel Cantilo, 1985: la Virgen, el Che, Discpolo, Borges, Pern, Gardel.
-Corrientes, Javier Martnez, 1994: Pappo, Gardel.
-dolo de los quemados, Len Gieco, 2001: Edmundo Rivero, Sixto Palavecino, Hermenegildo
Sbat, Madres de Plaza de Mayo, Martn Fierro, Don Quijote, Eva Pern, Alsogaray, Videla, Dios,
Gardel.
Nos estamos refiriendo slo a las canciones seleccionadas para esta investigacin. La lista de temas de rock que mencionan
a Gardel es mucho ms extensa.
76
-Barrio bajo, Tren Loco, 2004: Evita, Pern, Gardel.
-La argentinidad al palo, Bersuit Vergarabat, 2004: Alberto Locati, Barreda, Monzn, Gustavo
Cordera, el Che, Maradona, Dios, Videla, Galtieri, Alfonsn, Menem, Mara Julia Alsogaray, De la
Ra, Adolfo Rodrguez Saa, Yabrn, el soldado Carrasco, Guido Di Tella, Vicco, Spadone, Favaloro,
Gardel.
-Tango, Charly Garca, 2004: Dios, Gardel.
-Todo eso, Callejeros, 2004: Porcel, Olmedo, Maradona, Luca Prodan, Las Madres y Las Abuelas
de Plaza de Mayo, Gardel.
Como lo sealamos anteriormente, fue durante la dcada del noventa cuando

el rock se reconoci en el tango de forma ms directa. As, en 1990 Pez(10) retoma los
famosos versos de Apologa del tango(11) y el ttulo del vals Desde el alma para
expresar su pesar en Carabelas nada:
Tango, que me hiciste mal

y sin embargo te quiero
quiero sepultar
La vieron a tu vieja
con un pan de hash
vendindole a los negros
en la calle Montparnasse
Y esto no deja de ser una cancin

desde el alma.
Sol, que me calma
Otro ejemplo del viraje gradual del rock hacia el tango se manifiesta en que al
promediar la dcada tres pioneros del rock publicaron discos titulados as: En el 2000...
(tambin)... (Pajarito Zaguri, ex Los Beatniks), Sur y despus (Moris) y Nebbia canta
a Cadcamo (Litto Nebbia).
Por su parte, en el tema Piazzolla (1997) Los Fabulosos Cadillacs utilizan una
batera de referencias tangueras que van desde el propio Piazzolla hasta apelaciones
a la cancin Balada para un loco y al bandonen: Piantao, calavera, luna, loco. /
Tango!, voy a estrellarme con tu bandonen a toda velocidad. En el mismo tema se
observa otra referencia al tango Solo, que, si bien no es de Piazzolla, forma parte de
la banda de sonido de la pelcula El exilio de Gardel, de la cual s compuso gran parte
de la msica. Finalmente sugiere el origen marplatense de uno de los tangueros ms
apreciados por los rockeros.
Solo!
Solo vino del mar, y solo se fue con l
piantao el fulano aquel, va por calles canallas.
10 En 1988 Pez colabor con un tema (Dando vueltas en el aire) en la banda de sonido de la pelcula Sur (de Pino Solanas),
compuesta en su mayor parte por Astor Piazzolla. Adems, en el film comparti escenas con el Polaco Goyeneche.
11 Tango que me hiciste mal / y que sin embargo quiero, / porque sos el mensajero / del alma del arrabal (Enrique Ma-
roni).
77
Otro caso de parfrasis aparece en la cancin No tan Buenos Aires (1999), de

Andrs Calamaro. En Nocturno a mi barrio Anbal Troilo recitaba: Alguien dijo una
vez / que yo me fui de mi barrio. / Cundo? Cundo? / Si siempre estoy llegando. Al
volver de una larga estada en Espaa, Calamaro deslizaba en aquella cancin un sutil
guio para melmanos y tangueros: y siempre estoy llegando a saludar a los aires.
b. Reversiones de tangos
Una de las formas en que el rock inadvertidamente incorpor el tango fue mediante
el uso del bandonen, su instrumento por excelencia. El bandonen apareci temprana-
mente en Laura va (Almedra, 1969), Yo vivo en esta ciudad y Che, ciruja (Pedro
y Pablo, 1970), y Cuando ya me empiece a quedar solo (Sui Generis, 1973). As, sin
que lo reconocieran, el tango se les colaba a los rockeros a travs de instrumentos mu-
sicales. Pero la mejor demostracin de la aceptacin final del tango por parte del rock
fue la recreacin, grabacin e incorporacin de sus canciones al propio repertorio. La
siguiente lista ofrece un panorama de ese proceso.
Ttulo Intrprete Ao lbum

Soledad Canturbe 1983 Bonpland
Cambalache Sumo 1984 (Solamente en vivo)
El da que me quieras Litto Nebbia 1986 Demasiadas maneras de no saber nada
Gricel Spinetta - Pez 1986 La la la
Mi caballo bayo* Len Gieco 1986 De Ushuaia a La Quiaca vol. 4
Rubias de New York Baglietto 1988 Mami
Soledad, Volver y otros Litto Nebbia 1990 Homenaje a Gardel y Le Pera
Cambalache Hermtica 1990 Intrpretes
Milonga sentimental Baglietto - Vitale 1991 Postales de este lado del mundo
Desencuentro Baglietto - Vitale 1991 Postales de este lado del mundo
Naranjo en flor Baglietto - Vitale 1991 Postales de este lado del mundo
Nostalgias Baglietto - Vitale 1991 Postales de este lado del mundo
Cafetn de Buenos Aires Baglietto - Vitale 1991 Postales de este lado del mundo
1964 Baglietto - Vitale 1991 Postales de este lado del mundo
El da que me quieras Baglietto - Vitale 1991 Postales de este lado del mundo
Yira, yira Los Piojos 1993 Chac tu chac
El da que me quieras Celeste Carballo 1993 Chocolate ingls
Siga el baile** Autnticos Decadentes 1993 Fiesta monstruo
Desencuentro Almafuerte 1995 Mundo guanaco
Por una cabeza Cadena Perpetua 1995 Cadena Perpetua
Sur Los Visitantes 1995 En caliente
Naranjo en flor Octubre Rojo 1995 Ven, sentate...
Tomo y obligo Moris 1995 Sur y despus
Nocturno a mi barrio La Mississippi 1995 Bagayo
Suburbio y otros Litto Nebbia 1995 Nebbia canta Cadcamo
El da que me quieras Rubn Rada 1996 Montevideo
Por una cabeza Los Pericos 1996 Yerba buena
Nostalgias Vitale, Inzarrualde, Gonzlez 1997 Cuando el ro suena
El esquinazo Vitale, Inzarrualde, Gonzlez 1997 Cuando el ro suena
Naranjo en flor*** Baglietto 1997 15 aos
Amablemente Daniel Melingo 1998 Tangos bajos
El escape (El piro) Daniel Melingo 1998 Tangos bajos
Canaro en Pars**** Walter Giardino 1998 Walter Giardino - Temple
Mi Buenos Aires querido Calamaro, Andrs 1998 Las otras caras de alta suciedad
Como dos extraos Pedro Aznar 1998 Cuerpo y alma
Nostalgias Alianza 1999 Huellas
78
Volver Calamaro, Andrs 1999 Las otras caras de alta suciedad

Naranjo en flor***** Calamaro, Andrs 1999 Honestidad brutal
Naranjo en flor Giusti Funk Corp 1999 Arrabal elctrico
Cambalache Baglietto - Vitale 1999 Postales del alma
La ltima curda Baglietto - Vitale 1999 Postales del alma
Nada Baglietto - Vitale 1999 Postales del alma
Lejana tierra ma Baglietto - Vitale 1999 Postales del alma
El choclo Baglietto - Vitale 1999 Postales del alma
Tarde Baglietto - Vitale 1999 Postales del alma
Pasional Baglietto - Vitale 2000 No olvides...
Los mareados Baglietto - Vitale 2000 No olvides...
Cafetn de Buenos Aires Calamaro, Andrs 2000 El salmn
Barrio de tango Calamaro, Andrs 2000 El salmn - set box
Malena Calamaro, Andrs 2000 El salmn - set box
El da que me quieras Calamaro, Andrs 2000 El salmn - set box
Nostalgias Can Can 2000 Backgammon
Gricel Flavio Cianciarulo 2001 Flavio, viejo, solo y peludo
Los mareados La Mosca 2003 Tango latino
Sus ojos se cerraron Calamaro, Andrs 2004 El cantante
Malena Calamaro, Andrs 2004 El cantante
Volver Calamaro, Andrs 2004 El cantante
Yuyo verde La Caja 2004 Faro
El da que me quieras Diego Mizrahi 2004 18 kilates
*Editado recin en 1999.

**Junto al mismsimo Alberto Castillo, quien, adems de grabar su voz para el disco, participaba de las presenta-
ciones en vivo.
***Grabado en vivo, junto a su coautor, Virgilio Expsito.
**** Solo de guitarra dentro del tema Corte porteo.
*****Grabado junto a su coautor, Virgilio Expsito.
Aunque en la lista no figura el detalle de los tangos grabados por Litto Nebbia,(12)
es muy conocida su temprana afinidad por el tango, que se refleja en los discos sealados,
ntegramente dedicados a la obra de Gardel y Le Pera y de Enrique Cadcamo. Adems,
desde su sello discogrfico, Melopea, siempre impuls el gnero, incorporando a su
catalgo figuras de la talla de Adriana Varela o el Polaco Goyeneche.
Andrs Calamaro, otro prolfico cantante de covers tangueros, registr en su disco
El regreso (2005) el clsico Por una cabeza y alcanz su mxima expresin revisionista
en 2006, al grabar un lbum completo dedicado al tango, Tinta roja.
Nuevos tangos
Miguel Cantilo fue uno de los primeros msicos que, a travs de una cancin,
describi los lazos familiares que unan al rock local con el tango (Del tango y el tan-
guito, Matena, 1985). En un contexto signado por la falta de renovacin del gnero
sugera que el rock era una especie de continuador del tango, su heredero, y anticipaba
el intercambio y reencuentro que se dara entre ambos:
Porque soy porteo
yo canto tanguitos
el tanguito es joven
loco y zapador
12 No incluimos la lista completa de ambos discos por razones de espacio.
79
sale de la calle
pero no de un tnel
rasca la guitarra
pega en un tambor.
(...)
Como en una parbola
de aquel hijo prdigo
el tanguito un da
volver a su hogar
con su nuevo ritmo
con su nuevo cdigo
pero ese buen aire
cosa familiar.
Del tango naci el tanguito

del tanguito una cancin
qu importa que cambie el ritmo
si es la misma la intencin.
Aos despus el rock intentara retomar no slo aquella intencin del tango
sino sus cdigos, tanto poticos como musicales. De esta forma comenzaron a aparecer
tmidamente nuevos tangos, compuestos por rockeros.
Alejandro del Prado haba sido pionero al registrar en 1984 su evocativo Tanguito
de Almendra. Del mismo modo, al ao siguiente Baglietto grababa un tango nuevo, con
letra de Juan Gelman, msica de Fernando de la Riestra y bandonen a cargo de Rubn
Jurez: Sentado al borde de una silla desfondada (Mi Buenos Aires querido).
Tambin compusieron tangos con letra y msica propias rockeros como Fito
Paz (Loca tuca de Dios, grabado por Fabiana Cantilo en 1995) y Daniel Melingo
(prcticamente todos los de su primer disco, Tangos bajos, 1998). En 1995 el grupo
Divididos edit su tango Volver ni a palos (Otroletravaladna) y al ao siguiente Los
Piojos grabaron Gris (Tercer arco). Por su parte, en 1997 Miguel Cantilo grab un
disco de tangos nuevos, con ttulos como Tanguito era Gardel y Cuando bailo el
tango (De amores y pasiones).
En algunos casos lograron componerlos en sociedad con tangueros, como Cala-
maro en Jugar con fuego (1999), escrito en coautora con Mariano Mores, o Celeste
Carballo, que hizo lo propio junto a Jos Colngelo (Buenos Aires no tiene la culpa,
2004). Otros casos son el de Omar Mollo, rockero de estirpe actualmente dedicado casi
exclusivamente al tango, y el de Daniel Melingo, que logr obtener el consentimiento de
Enrique Cadcamo para musicalizar sus poemas inditos. El resultado se public en su
disco Ufa! (2002). Tambin les puso msica y grab letras de Luis Alposta y Celedonio
Flores. Adems, a mediados de la dcada del noventa Melingo condujo el programa Mala
yunta, que se emita semanalmente por el canal Solo Tango, en el que invitaba a rockeros
consagrados a interpretar tangos en el estudio, una curiosidad para el momento.
Un prrafo aparte merecen los cruces entre msica electrnica y tango, como el
disco del colectivo Bajofondo Tango Club, en el que participan msicos de rock y que
80
fue producido por Gustavo Santaolalla.(13) Este pionero del rock nacional tambin produjo
en 2005 el proyecto Caf de los maestros, orientado a plasmar en nuevas grabaciones
la obra de glorias vivientes del tango, recuperando el sonido de las grandes orquestas.
Finalmente, en los ltimos aos, formaciones novedosas, como Pequea Or-
questa Reincidentes, Me Dars Mil Hijos, Buenos Aires Negro, Tanguetto, Romina y
los Urbanos, y hasta la Orquesta Tpica Fernndez Fierro, parecen ser las que asumen
las influencias mltiples con ms naturalidad (aunque todava, en las entrevistas, deben
dar explicaciones acerca de si su msica es tango o rock).
Con una tradicin de ms de cuarenta aos, la brecha generacional entre el rock y
el tango se vuelve relativa. Cada vez est ms cerca el da en que un joven msico reco-
nozca influencias de Manzi, Spinetta, Discpolo, Charly Garca, Troilo o Moris, sin sentir
la necesidad de explicar nada. Es que se trata slo de la msica de Buenos Aires.
13 Si el tango es el sonido de las calles de Buenos Aires, el colectivo Bajofondo Tango Club es la banda de sonido para los
porteos del nuevo milenio: tango y electrnica, afirma la cajita del primer lbum de Bajofondo Tango Club (2002).
81
82
El tiempo no para: cuatro dcadas y despus

Daro Caldern
Yo tengo muy claro que hasta que apareci el rock, toda la gente se
vesta de gris, azul y marrn. Y que con el rock lleg el color.
Sandro(1)
Introduccin
Para este captulo, hemos trabajado fundamentalmente con el corpus general de
ms de quinientas canciones que fueron seleccionas tomando en cuenta las referencias
a la ciudad. Una vez ordenadas cronolgicamente, surgieron grupos de canciones en las
que predominaba un cierto tipo de mirada sobre la ciudad: se comprob as que esos
grandes grupos coincidan aproximadamente con perodos histricos o ciertas etapas de
la vida nacional de caractersticas muy marcadas.
Esas miradas predominantes en que la ciudad de Buenos Aires es retratada en las
letras de rock a lo largo de un proceso histrico de 40 aos el que va desde los orgenes
del rock local hasta la actualidad son el objeto de este apartado.
Por distintas razones, hemos considerado que cuando las canciones hablan de la
ciudad se refieren a Buenos Aires. Entre otras, porque su produccin es mayoritaria-
mente portea y porque no es indispensable que las canciones la llamen por su nombre
(Buenos Aires) para referirse a ella. Las menciones de ese tipo no fueron inicialmente
lo corriente: tardaron aos en surgir. En este sentido, es interesante notar que en los or-
genes la ciudad aparece en las canciones como una totalidad indiferenciada: las imgenes
de Buenos Aires son al comienzo abstractas y generales. Solamente con el correr del
tiempo van volvindose concretas y puntuales, como si la distancia entre los rockeros y
Buenos Aires fuera al comienzo grande y fuera achicndose a lo largo de la historia, para
finalmente desaparecer. Pero, a excepcin de un fugaz y peculiar perodo (1981-1984),
hay un punto que permanece constante, y es el tono predominantemente crtico con que
Pintos, Vctor: Tanguito. La verdadera historia, Buenos Aires, Planeta, 1993, pg. 38.
83
el rock se refiere a la ciudad. Esta persistencia podra resultar llamativa, pero no lo es

tanto si se tiene en cuenta que este se piensa a s mismo como expresin contestataria
y antisistema, y que la crtica a lo urbano parece ser un medio para cuestionar el orden
social, la sociedad, sus mandatos y prescripciones.
Sin embargo, el sentido de la crtica no siempre es el mismo. Las diferentes clases
de cuestionamientos que se hacen de la urbe, a largo de los 40 aos, refieren a distintos
tipos de relacin del rock con la ciudad. As, si tuviramos que ordenar esas diferencias
podramos decir que dan cuenta de variados sentimientos y vivencias de exclusin de
los jvenes rockeros con respecto a la ciudad.
Un primer perodo se extiende desde 1966 hasta 1973 y refleja un sentimiento
de exclusin en trminos simblicos. En lneas generales, sobresalen las imgenes de
la ciudad que la retratan como un mbito hostil, gris, ajeno y alienante; y de la sociedad
que la habita como pacata, conservadora y atada a tradiciones, no dejando resquicio
para lo diferente.
En un segundo perodo (1974-1980) la exclusin ya no es simblica. Dado el
creciente nivel de violencia y represin, la exclusin se vuelve antes que nada fsica.
Esto se manifiesta en una drstica disminucin de la mencin a la ciudad y al ambiente
urbano en las canciones, que resulta muy clara en el perodo de la dictadura. Como si a la
sociedad y por lo tanto a los jvenes, se les hubiera expropiado la ciudad. Las escasas
canciones que refieren a Buenos Aires en ese perodo reflejan adems una restriccin
para circular por ella.
Un tercer perodo (1981-1984) resulta ms ambiguo, coexistiendo las imgenes
negativas de la ciudad con otras positivas, en proporciones ms o menos similares. El
rock se reapropia de la ciudad y sus canciones vuelven a tematizar sobre ella. A dife-
rencia de los perodos anteriores, ahora lo hace desde mltiples ngulos. Es por eso que
en este perodo no podemos hablar en trminos estrictos de exclusin.
En el cuarto perodo, que comienza en 1985, vuelve a aparecer la vivencia de
exclusin. Un rock ahora con cierto grado de aceptacin social va recuperando su tono
crtico y antisistema. La realidad ecnomica posdictadura comienza a revelarse adver-
sa y el rock vuelca su mirada sobre situaciones que configuran una exclusin de tipo
claramente social. Hacia 1990 esa mirada crtica sobre la realidad social se agudiza y
el cuestionamiento se vuelve abierto, descarnado. Sin embargo, a pesar de la exclusin
social que describen las canciones, la ciudad ya no resulta un mbito ajeno: la prolife-
racin de apelaciones a lugares concretos, como barrios y calles, demuestra finalmente
la interiorizacin de la urbe en el imaginario rockero.(2)
Estos perodos slo reflejan las grandes tendencias o corrientes que se observan en el corpus al analizar la relacin rock-
ciudad. Esto no significa que en todos los perodos no puedan encontrarse en las canciones otras imgenes urbanas, aparte
de las destacadas aqu. Tampoco significa que en una misma cancin no puedan encontrarse diferentes valoraciones acerca
de la ciudad.
84
I. Ciudad gris: exclusin simblica (1966-1973)

a. En el principio fue la rebelda
El primer y nico simple de Los Beatniks, Rebelde / No finjas ms, se public
el 12 de junio de 1966, es decir, das antes del derrocamiento del presidente Illia. Semanas
despus, se producira la llamada Noche de los bastones largos. En ese marco, el rock
argentino daba sus primeros pasos.
Si bien el primer y nico simple de Los Beatniks no hace referencia a aspectos
materiales de la ciudad, s se refiere a las relaciones sociales que se dan en ella as como
a los mandatos y valores morales dominantes all. El simple trae dos canciones, una por
lado. El lado A contiene el tema Rebelde. All el protagonista de la cancin se define
a s mismo a partir de la mirada de los otros: es la gente quien lo llama rebelde. Tambin
es la gente quien pretende esclavizarlo a sus convenciones. La primera estrofa dice:
Rebelde me llama la gente,

rebelde es mi corazn.
Soy libre y quieren hacerme
esclavo de una tradicin.
Como puede observarse, la cancin cuestiona abiertamente el cercenamiento de la

libertad que al parecer sufra el joven que se opona a los mandatos sociales de su poca.
Segn lo desarrollaremos, ese cuestionamiento se convertira en una constante del primer
rock local. Un poco ms adelante, el protagonista de la cancin cierra el crculo lanzando
las primeras proclamas para comenzar a modificar ese orden de cosas. Cmo? Siendo
rebelde, claro: si todo esto hay que cambiar / siendo rebelde se puede empezar.
En la cara B, la cancin No finjas ms exhorta directamente a rebelarse contra
tales mandatos. Ese es, sin vueltas, el tema central de la cancin.
Oye, no finjas ms
no tienes que fingir
conmigo puedes ser
tal como eres t
no has entendido que
a nadie engaars?
Vers que as
la vida cambiar
libre sers
y vivirs en paz.
No finjas ms
no, no, no actes ms
y nunca trates ms
de copiar a los dems
debes buscar autenticidad
eso te dar la felicidad.
85
La revuelta contra el disciplinamiento en todas sus dimensiones resulta patente.

Los dos temas que integran ese histrico simple constituyen de este modo toda una
declaracin de principios. Ambos se dirigen a un interlocutor cuyos valores y costum-
bres comienzan a aparecer como radicalmente contrapuestos a los de cierto sector de
la juventud portea.
El mensaje de Los Beatniks cobra ms significacin si se tiene en cuenta el
carcter marcadamente conservador de la sociedad portea de principios de la dcada
del 60, que todava no haba acusado el impacto de la beatlemana y otros fenmenos
contraculturales.
Los Beatniks pronto se separaron. Aunque tenan varias canciones que referan
a la ciudad, slo dejaron ese simple como testimonio.(3) De todos modos, las primeras
piedras ya haban sido arrojadas y no pasara mucho tiempo hasta que surgieran grupos
como Los Gatos, que rpidamente fueron seguidos por Manal y Almendra.
b. Buenos Aires, una ciudad gris, con poblacin gris

Los Gatos, Manal y Almendra (considerados como pilares del gnero, ya que
en poco tiempo crearon muchas de las futuras canciones clsicas de la msica popular
argentina y sentaron las bases de la cosmogona propia del rock local) aluden a la ciudad
desde sus primeros discos simples. Es decir que, aun no habiendo publicado ni un solo
disco larga duracin, Buenos Aires ya ocupaba un lugar importante en su imaginario.
Las imgenes y metforas urbanas son recurrentes. Buena parte de sus canciones
describen crticamente a la llamada ciudad moderna industrial. De esta manera, se
repiten las imgenes que retratan a la ciudad y a sus habitantes como grises y que de-
nuncian la monotona y homogeneidad del espacio urbano, as como el disciplinamiento
al que se encuentran sometidos sus habitantes. Otras imgenes suelen asociar la vida
urbana con el aislamiento, el anonimato y la soledad, a la vez que denuncian la mirada
impugnadora de los otros as como los trabajos que la ciudad ofrece fundamentalmente
los de oficina ligados a la rutina y la mediocridad.
Tan negativa es la imagen de la ciudad que predomina en las letras de las primeras
canciones, que en sintona con el desarrollo y auge a nivel mundial del movimiento
hippie pronto da lugar a que otras canciones comiencen a mencionar la idea de aban-
donar la ciudad, en busca de otros sitios, indefinidos, donde ser feliz.
De los grupos mencionados anteriormente, Los Gatos fueron los primeros en
publicar una cancin: en julio de 1967 sale a la venta el famoso simple que traa La
balsa y Ayer noms. Esas dos canciones seran las primeras de una larga lista que
Dejaron grabado otro tema, Soldado, un alegato antibelicista que fue publicado recin en 1997.
86
comenzaron a definir a la ciudad como un mbito eminentemente hostil y a denunciar la

exclusin simblica que al parecer pesaba sobre los jvenes de aquella poca.
La clebre cancin La balsa puede entenderse en ese sentido. En sus primeros
versos, el protagonista afirma: Estoy muy solo y triste ac en este mundo abandonado.
Luego se propone construir una balsa para ir a naufragar. La historia de los comienzos del
rock local narrada por sus protagonistas no da lugar a dudas: ese mundo era la Buenos
Aires de fines del sesenta y el naufragar era recorrerla sin rumbo fijo, especficamente
en su radio cntrico.(4)
El otro tema del simple termina de completar el sentido de La balsa. En Ayer
noms el juicio sobre la ciudad es elocuente: dos elementos fundamentales de la ciudad,
sus calles y sus habitantes, son sealados como grises y sin sentido.
Hoy despert,
y vi la calle y vi la gente
es todo gris y sin sentido
la gente vive sin creer.
El primer simple de Los Gatos condensa as la temtica que dominar al temprano

rock local. En su primer larga duracin, lanzado en noviembre de 1967, aparece otro
interesante tema alusivo a la urbe, titulado Ya no quiero soar. All el personaje, un
trabajador, describa un sueo: Mi ciudad no era igual / luces y gran color / adornaban
sus calles sin luz. / La gente no era igual / y en sus rostros not / que sentan dicha de
vivir. Nuevamente predomina la imagen de una ciudad gris y plida: las calles de la
ciudad resultan oscuras y su gente infeliz. Ms adelante el trabajador afirmaba que
no se resignaba a que las luces y el color fueran nicamente un sueo en medio de su
rutina laboral. Que desde la perspectiva de un joven, los colores, la luz y la dicha slo
pudieran concebirse como parte de un lindo sueo habla a las claras de la chatura de
Buenos Aires hacia 1967.
Tambin desde su primer simple (1968) el grupo Manal arremete contra la vida
rutinaria, mediocre y desdichada aparentemente impuesta por la ciudad gris industrial.
Del lado A el disco traa el tema Para ser un hombre ms:
Aguas con mucho aceite

ciudades de alquitrn...
para ser un hombre ms.
Ms adelante critica hasta los edificios (ese rascacielos ni siquiera me mira) y

se ocupa tambin de la poblacin:
Ver los captulos Yo volver a las calles y Yendo de La Cueva al estadio.
87
Gente que habla mucho

reparte por ah
vieja sabidura
que nunca podr vivir
plidos de cultura
cerveza van a tomar...
para ser un hombre ms.
El lado B, con Qu pena me das, retoma la crtica a la impostura social inau-

gurada por Los Beatniks:
t solo hars
tus disfraces sin porqu
te reirs
fumars
o bailars
para escapar de tu vida
que slo es
una historieta
paralela de tu ser
(...)
nunca eres t
siempre eres una ficcin
nunca es verdad
slo cambias el actor
qu pena me das.
Igual que en No finjas ms, las convenciones sociales aparecen vinculadas a

la hipocresa y la falta de autenticidad. Es interesante notar que mientras Los Beatniks
dicen no finjas y no actes, Manal utiliza los sustantivos ficcin y actor para
cuestionarlas.
Almendra, igual que Los Gatos y Manal, habl tambin de la ciudad aun antes
de publicar su primer disco. Lo hizo en dos de sus tres simples, aparecidos entre 1968 y
1969. La ciudad gris es evocada en aquellos discos mediante la imagen de falta de luz y
de claridad, a las que se relaciona con la ausencia de cielo en la ciudad.
Su segundo simple traa en el lado A Hoy todo el hielo en la ciudad, un tema apo-
calptico en el que la crtica a la ciudad gris adquiere matices surrealistas. El protagonista
de la cancin deca: el hielo cubre la ciudad / el cielo ya no existe aqu y se dispona a
perforar aquella capa de hielo. En el lado B del simple se escuchaba Campos verdes,
que clamaba cielos claros en mi tierra natal / se han nublado, nunca ms volvern.
El tercer simple de Almendra traa la cancin Final. All, la ciudad gris se volva
literal: Chimeneas: / no me engaen ms / quiero ver cielos de verdad / sin humo ni
holln / quiero madrugar / Con los grillos y las plantas / y voy a gritar / Vivo aqu! / Yo
nac despus de la gran ciudad!.(5)
Las referencias a cielos cubiertos, nublados o el reclamo para ver cielos de verdad quiz no sean slo un recurso
potico, ni tampoco una casualidad. Por aquellos aos el servicio de recoleccin de basura no alcanzaba a toda la ciudad y en
buena parte de ella se la quemaba en los incineradores de los edificios, lo que sumado a las industrias y al crecimiento del
parque automotor haba convertido al holln en un problema grave. Eso dur hasta 1977, en que se prohibi la incineracin
88
Otro tema, de Manal, tambin cargaba contra el holln. La cancin Avellaneda

blues (1969) mostraba el costado ms crudo de la ciudad industrial:
Va muerta, calle con asfalto

siempre destrozado.
Tren de carga, el humo y el holln
estn por todos lados.
Hoy llovi y todava est nublado.
Sur y aceite, barriles en el barro,

galpn abandonado.
Charco sucio, el agua va pudriendo
un zapato olvidado.
Un camin interrumpe
el triste descampado.
Luz que muere, la fbrica

parece un duende de hormign
y la gra, su lgrima de carga
inclina sobre el dock.
Un amigo duerme cerca de un barco espaol.
Amanece, la avenida desierta

pronto se agitar.
Y los obreros, fumando impacientes,
a su trabajo van.
Sur, un trozo de este siglo,
barrio industrial.
Sobre este tema, uno de sus autores, Javier Martnez, dira despus: Yo pase
mucho por ah, anduve mucho, y siempre me atrajo porque creo que en ese paisaje est
un poco el alma de la ciudad, que de repente en la Recoleta, en el centro, en Barrio
Norte o en Belgrano no pods encontrar. Ah est la vida industrial, el rostro duro de
la realidad.(6)
Junto al ambiente gris y montono de la urbe, algunas canciones cuestionan tam-
bin la alienacin, la soledad y el aislamiento o anonimato aparentemente caracterstico
de la vida urbana. En el tema Por qu bajamos a la ciudad Los Gatos se preguntaban:
A quin no le interesa / ser dueo de sus das. / Si muero no te enterars / si mueres
t cmo lo sabr. La cancin terminaba con un interrogante: Por qu bajamos a la
ciudad?.
En Manal, el tema de la alienacin y la soledad ante la avasalladora materialidad
de la gran ciudad aparece claramente. En contraste con la inmensidad e inhumanidad
de la urbe, el personaje no se cansa de repetir: Necesito un amor.
La vida por la calle se va

necesito un amor.
Dando vueltas al Obelisco
de basura, amplindose el sistema de recoleccin. De todas formas, en aos posteriores las letras igual apelarn a l: es que
aunque el smog disminuy, nunca fue eliminado totalmente y, aceptado o no, siempre ser utilizado como metfora de lo
antinatural en la ciudad.
Pintos, Vctor: Tanguito. La verdadera historia, Buenos Aires, Planeta, 1993, pg. 218.
89
necesito un amor.
Por el puerto mirando barcos
necesito un amor.
En el subte, todos los das
necesito un amor.
Es inmensa la ciudad
solitario en la multitud
no soy un hombre ms
necesito un amor.
Cada minuto es un minuto menos
necesito un amor.
Almendra tambin se refiere a la cuestin del anonimato. En una misma cancin,

A estos hombres tristes, denuncia tanto la ausencia de color como la soledad imperante.
Comenzaba advirtiendo: Salva tu piel, la ciudad te llev el verano. / Ponte color, que
al morir los hombres / son blancos, ms blancos. Terminaba repitiendo cinco veces un
clamor generacional: Cunta ciudad, cunta sed / y t un hombre solo.
Aparte del gris y la soledad, otro tema que comienza a abordar el rock argentino
tambin crticamente es el de la persecucin. As aparece en el tema Yo viva en las
montaas, de Los Gatos: Yo viva en las montaas / tena paz y era libre / mientras que
ahora en la gran ciudad / me persiguen por cualquier lugar / no quiero vivir ac.
Tambin Manal se refiere a la persecucin, aunque ellos no hablan de persecucin
a secas. En efecto, otro tema que comienza a tratar el rock, si bien de forma incipiente,
es el de la persecucin policial. En su Blues de la amenaza nocturna Manal describe
las ventajas de abandonar el espacio pblico a tiempo, antes de verse obligado a tomar
vacaciones por un da en un calabozo porteo.
Ahora me toca huir a m, nene,

ahora me toca huir a m, nene,
a tiempo antes que me den
vacaciones por un da sin cobrarme,
no, no las quiero disfrutar.
Por esa calle pasa el 99, nene,
ahora vamos hacia all,
hacia all.
Por esa calle pasa el 99, nene,
ahora vamos hacia all,
hacia all,
hasta mi casa, all en Flores
porque despus de la puerta
hay ms seguridad.
Por ltimo, como contrapunto a la hostilidad urbana, otro de los temas abordados
es la exaltacin del campo y la naturaleza. La utopa de huir de la ciudad fue abordada
por Los Gatos en Campo para tres y Yo viva en las montaas, por Manal en Una
casa con 10 pinos y por Almendra en Campos verdes, Rutas argentinas y Toma
el tren hacia el sur. El tema sera retomado por diversos grupos y solistas.
90
En suma, el gris, la soledad, la alienacin y la idealizacin del campo por con-

traposicin a la gran urbe son, a grandes rasgos, los primeros temas que aparecen en las
canciones. En conclusin, en esta primera etapa del rock local la crtica a la ciudad gris
es al parecer un rodeo para criticar el orden social. As, mientras terminaba una dcada
y comenzaba otra, nueva, llena de utopas, el rock ya haba marcado los ejes que domi-
naran su relacin con la ciudad y sus habitantes.
c. Primeras apropiaciones
A fines de 1970, al tiempo que estos tres grandes pilares del rock local se disol-
van, se publicaba una cancin que se convertira en clsico del gnero y de la ciudad
de Buenos Aires.
Yo vivo en esta ciudad

Pedro y Pablo
Yo vivo en una ciudad
donde la gente an usa gomina
donde la gente se va a la oficina
sin un minuto de ms.

donde la prisa del diario trajn
parece un film de Carlitos Chapln
aunque sin comicidad.

que tiene un puerto en la puerta
y una expresin boquiabierta
para lo que es novedad.
Y sin embargo yo quiero a ese pueblo

tan distanciado entre s, tan solo
porque no soy ms que alguno de ellos
sin la gomina, sin la oficina
con ganas de renovar.
Yo adoro a mi ciudad
aunque su gente no me corresponda
cuando condena mi aspecto y mis ondas
con un insulto al pasar.
cuando las chicas con sus minifaldas
parecen darle la mgica espalda
a la inhibicin popular.
aunque me acusen de loco y de mersa
aunque guadaen mi pelo a la fuerza
en un coiffeur de seccional.
Y sin embargo yo quiero a ese pueblo

porque mi incita a la rebelin y
porque me da infinito deseos
de contestarle y de cantarle
mi novedad.
91
Como puede apreciarse, la cancin vuelve sobre el acartonamiento social antes

descrito. La gomina, la expresin boaquiabierta y la inhibicin popular lo evocan.
Asimismo, reaparece la cuestin de la persecucin. El insulto al pasar y el coiffeur
de seccional son claras muestras de la condena social y de la persecucin policial que
sufra el rockero o simplemente el diferente. Tampoco falta una declaracin de principios.
El protagonista plantea que la resistencia que Buenos Aires y su poblacin le oponen
lo incita a rebelarse y a tener an ms deseos de cantarle su novedad. Es una decisin
tomada y no hay retorno.
Por otra parte, la cancin aparece como una bisagra: junto a la hostilidad se
encuentra, por vez primera, una aceptacin e identificacin expresa con la ciudad (Yo
adoro a mi ciudad).
El lbum debut de Pedro y Pablo, Yo vivo en esta ciudad, est consagrado a la
urbe desde su arte de tapa. En el anverso se observa una foto del do con el Ro de la
Plata de fondo, mientras que la contratapa trae la imagen de una calle portea en pleno
horario de oficina, atestada de gente annima: por un efecto fotogrfico no logran
distinguirse sus rostros, dando la sensacin de masa humana. A modo de presentacin
de sus integrantes, incluye adems un texto revelador del imaginario que un joven de
1970 tena sobre Buenos Aires:
Tener veinte aos es sentirse dueo del futuro y propietario del pasado (...) salir
a la calle y comprobar que la ciudad es nuestra; que las esquinas nos deparan amigos,
y los amigos, una caminata hasta el caf (...) Tener veinte aos es descubrirle una cara
nueva al Obelisco, redescubrir esquinas en el centro (...) Con veinte aos nos quedamos
quietos en la calle Florida y somos empujados por las otras generaciones que corren
ciegamente hacia sus oficinas. Pero hay que estarse firmes, saber darse el lugar. Porque
para algo se tienen veinte aos (...) para algo ms que hacer la conscripcin o salvarse y
gozar de la melena (...) debemos buscar ese algo ms del que nuestra ciudad tambin
es cmplice.
Lo firmaba Miguel Cantilo. Casi todos los temas del disco aluden a la ciudad
de una u otra forma. Algunos denuncian la creciente violencia y represin policial. Por
ejemplo La marcha de la bronca (bronca porque matan con descaro / pero nunca nada
queda claro) y Los perros homicidas (que aparecen en cualquier esquina):
Hace poco me agarr un sabueso

a la orilla de mi libertad
lo coimi con un tremendo hueso
y en seguida dej de ladrar
Pero en cambio a un compaero mo

lo agarraron entre dos o ms
le mordieron la melena a gritos
ni lo dejaron manifestar disconformidad.
92
En sintona con Yo vivo en esta ciudad de Pedro y Pablo, al poco tiempo el grupo
La Pesada public su lbum Buenos Aires blus (sic), que contiene otra cancin a la que
puede considerarse tambin como bisagra: Toda de gris. En efecto, ac el carcter
gris de la ciudad ya no resulta tan negativo sino que est relativizado, naturalizado y
aceptado como parte inseparable de ella:
Gris, toda de gris...

sos mi ciudad...
sos mi lugar
mi lugar...
Gris, toda de gris,
sos mi ciudad...
Seria y formal,
sos mi lugar,
sos mi lugar!
Gris...
toda de gris,
vos sos mi ciudad
Ciudad...
Sos mi lugar,
mi lugar,
mi lugar...
La cancin habla por s misma. No obstante, ms all de esas primeras apropia-

ciones, las nuevas generaciones de msicos que van incorporndose al rock volvern
a arremeter contra el gris urbano. Un caso paradigmtico es el de Sui Generis. En su
primer disco, Vida (1972), aparece una composicin que relaciona el color gris con
un estereotipo social simbolizado en Natalio Ruiz, el hombrecito del sombrero gris.
Natalio Ruiz es la caricatura de un posible habitante de la Buenos Aires de fines de los
60: reprimido, contrito, pendiente del qu dirn. Sobre el final de la cancin se apela
a la Recoleta para sealar la clase social del personaje y advertir que nada de eso le
evit que terminara ocupando un lugar ms, acorde con su alcurnia, en el cementerio
de su barrio.
Al ao siguiente Sui Generis vuelve a tematizar sobre el bosque gris que avanza
implacablemente sobre los espacios verdes. En "Lunes otra vez" (1973), la soledad y el
aislamiento son simbolizados por el da lunes, en que se vuelve a las oficinas a morir
en sociedad.
Lunes otra vez, sobre la ciudad

la gente que ves vive en soledad.
Sobre el bosque gris veo morir al sol
que maana sobre la avenida nacer.
Calles sin color vestidas de gris,

desde mi ventana veo el verde tapiz
de una plaza que maana morir,
y muerto el verde slo hierro crecer.
93
Viejas en la esquina mendigan su pan

en las oficinas muerte en sociedad
todos ciegos hoy sin saber mirar
la espantosa risa de la plida ciudad.
Lunes otra vez, sobre la ciudad

la gente que ves vive en soledad
siempre ser igual, nunca cambiar
Lunes es el da triste y gris de soledad.
Otros temas de principios de la dcada del setenta retoman la cuestin del trabajo
en la ciudad, especialmente el de oficina, al que oponen a un modo de vida supuestamente
natural. Se destacan canciones como Salgan al sol, de La Pesada (una secretaria en
minifalda / y mi jefe en un rincn / salgan al sol, idiotas!) y Muchacho del taller y
la oficina, de Moris (muchacho del taller y la oficina / esta cancin es para ti / est
llegando ahora en el ter de la radio / brilla afuera el sol de la ciudad).
II. Ciudad violenta: exclusin fsica (1974-1981)

a. Antesala del xodo
Paralelamente, otras canciones continuarn reflejando el incremento de la vio-
lencia ya sugerido en Blues de la amenaza nocturna de Manal. En La plida ciudad
(1972), La Pesada canta: en esta plida ciudad, pibe / los pulpos te aplastarn. El
mismo ao, Pedro y Pablo logran publicar a pesar de la censura su segundo lbum,
Conesa,(7) que contiene Apremios ilegales. All se describe la tortura como prctica
establecida de la poca. Esa cancin puede interpretarse como complementaria de la ya
citada Los perros homicidas, de Yo vivo en esta ciudad. Violencia en el parque, del
grupo Aquelarre (1973), tambin deja una marca en ese sentido: violencia en el parque
de la ciudad / terror en las rutas hay.
Pero sin dudas es Claudio Gabis (ex Manal), con su Blues del terror azul (1973),
quien mejor retrata el fenmeno del incremento de la violencia policial:
Cunto hace que no salgo

ni siquiera a caminar
que no veo a mis amigos
en un bar para charlar.
Cunto hace que no duermo
nunca en paz
esperando que ellos lleguen
a mi puerta para golpear
porque desde que reinan las sombras
reina un terror azul sobre la ciudad
(...)
cunto hace que no hablo
todo lo que quiero hablar
por temor a que me encierren
Fiel a su poca, el disco contiene temas como Blues del xodo, que plantea el escape de la ciudad, o Padre Francisco,
que segn Miguel Cantilo est inspirada en la obra de los curas tercermundistas, como la que realizaba Carlos Mugica en
la villa de Retiro.
94
y a perder mi libertad
(...)
y las bocas no se ren
y los ojos no se miran
no se miran con tranquilidad.
Ms de 20 aos despus Gabis explicaba que la cancin es del ao 72 y para m

la SS ya estaba instalada en Buenos Aires, yo ya no poda salir a la calle tranquilo y no
era una cuestin referida al pelo largo sino a las ideas (...) la cosa ya estaba gruesa para
los que queran darse cuenta, haban muerto amigos nuestros.(8) El blues del terror
azul narra claramente la razn por la que me fui de la Argentina. Mucha gente piensa
equivocadamente que la represin y el terror empezaron en 1976. Yo dira que empezaron
mucho antes. En el 71 72 ya exista el esquema de vigilancia policial antisubversiva,
nunca se sabe bien contra quin, ms bien era contra todos.(9)
El tema Blues del terror azul cierra un ciclo de referencias explcitas a la ciudad
en las letras de rock: de aqu en adelante, se reducen notoriamente las alusiones a la
ciudad en general y, por supuesto, las alusiones directas a la represin policial. Mlti-
ples testimonios coinciden en sealar que en 1974 la censura, la violencia parapolicial
y las amenazas cotidianas a artistas e intelectuales hacan muy difcil el desarrollo de
sus proyectos: varios pioneros del rock ya haban partido a buscar mejores horizontes y
muchos ms lo haran tiempo despus.(10)
Ms all del contexto general, es interesante notar que en el perodo 1966-1973 se
constatan ms del doble de referencias a temticas urbanas que en el perodo siguiente,
1974-1981. El dato cobra an ms relevancia si se considera que eso sucedi a pesar
de que el rock local y la industria asociada haban alcanzado un mayor grado de desa-
rrollo (mayor cantidad de bandas, discos y recitales). Sin duda, el peso de la dictadura
fue suficiente como para cercenar el uso del espacio urbano y, por lo tanto, tambin las
referencias a l en las canciones.
En ese marco se publica el disco debut de Invisible (1974), el nuevo grupo de Luis
Alberto Spinetta. El tema Irregular parece describir un estado de situacin violento.
Menciona a la ciudad pero mantenindose en un registro sumamente abstracto.
Mientras la ciudad calla o prosigue

an en el corazn de la urbe
se escucha el clamor de un grito de inocencia
No hay nada
ni nadie que comprenda...
Y entre los telones de esta farsa
se sacude ansioso el Misterio Eterno
balos, Ezequiel: Historias del rock de ac. Primera generacin, Buenos Aires, AC, 1995, pg 71.
Reportaje de Alfredo Rosso en 1996, lmina interna de la edicin en CD de Claudio Gabis y La Pesada, Sony Music.
10 Es un hecho que a partir de 1974, en especial tras la muerte del presidente Pern, la violencia urbana se increment mientras
se restringan cada vez ms las libertades pblicas. En septiembre de ese ao se cercen severamente la libertad de prensa y
en noviembre se dict el estado de sitio en todo el territorio por tiempo indeterminado.
95
De aquellas mismas venas sangraba Dios

(Dios y su troupe)
Su cabeza cay de rodillas
y su vientre rod por entre el trfico
(que es irregular)
La cancin es sintomtica de la nueva tendencia: ya sea por la censura oficial o

la autocensura, a partir de 1974 las letras tienden a volverse ms crpticas, hermticas
o, en el mejor de los casos, surrealistas.
Se destaca especialmente el caso del tercer disco de Sui Generis, que debi
llamarse Instituciones. La obra sufri numerosas mutaciones y omisiones en letras
y canciones hasta que finalmente fue publicada como Pequeas ancdotas sobre las
instituciones (1974). El ttulo mismo tuvo que achicarse. Segn Charly Garca, si
hubiera salido como era, habra sido tremendo! La idea original del disco era poner
una cancin para la polica, otra para el ejrcito, otra hablando de la familia. Era muy
fuerte.(11) Varias letras fueron modificadas y otras no pudieron publicarse, como la que
estaba dedicada al ejrcito, Botas locas, en la que cantaban: Si ellos son la patria,
yo soy extranjero. Tambin fue eliminada Juan Represin, un retrato, aunque naif,
de un parapolicial.(12)
Otro caso paradigmtico se dio con la cancin de Charly Garca El fantasma
de Canterville (1975), que fue grabada en diferentes versiones, al menos seis veces,
por Sui Generis, Len Gieco y Porsuigieco. En algunas el fantasma dice: he muerto
muchas veces / acribillado en la ciudad, mientras que en otras afirma que su muerte
sucedi rodando sobre la ciudad. Una sutil diferencia.(13)
b. La desaparicin del espacio pblico. La ciudad enajenada. Ciudad tomada

En 1976, con la dictadura militar ya instalada, adems de la sustitucin de vocablos
o el reemplazo de canciones de los lbumes, otra forma de disimular el contenido de las
letras era mediante el arte de tapa. Algunas veces, la letra que figura all (cuando figura)
no coincide con lo que realmente se escucha al pasar el disco o en los recitales.
Es el caso de Buenos Aires slo es piedra, del grupo Alas. En la tapa del disco
slo puede leerse un fragmento de la letra (la estrofa del medio), pero una escucha atenta
la revela en toda su extensin. No parece ajena a lo que estaba pasando en las calles de
Buenos Aires.
El viento se llev mi voz
y nadie la oy
solo sin respiracin.
11 Libro que acompaa la caja de CDs 10 aos de vida. Investigacin a cargo de Vctor Pintos. EMI, 1994.
12 Aunque fueron grabadas y mezcladas, recin fueron publicadas en 1986.
13 Una de esas versiones aparece en el disco Porsuigieco (1976), pero slo en los ejemplares de la primera tirada. En posteriores
ediciones el tema desapareci del disco, siendo reemplazado por otro. De esa manera, aquella versin del tema se convirti a
s misma en fantasma: los ejemplares que pertenecen a la primera tirada son muy buscados por coleccionistas.
96
Algn hueco
en las entraas del silencio
se refugia en los pasillos de su historia
y Buenos Aires slo es piedra.
La vida por el aire de la guerra

herida por violencia acumulada
sorprendida por el mal.
El trabajo contena otra cancin, La muerte cont el dinero, que comenzaba di-
ciendo: Se quiebra el cielo en cortezas de cal / cubren las tumbas trozos de alta mar.
En 1976 la ciudad tambin aparece en El anillo del capitn Beto, del grupo
Invisible. Presentado a fines de ese ao en el Luna Park, el tema es especialmente rico
en imgenes urbanas. Fue parte de la banda de sonido de una poca, alcanzando la cate-
gora de clsico del gnero. Beto es un colectivero perdido en el espacio. Su nave es
descripta con los tpicos elementos que caracterizaban a los colectivos.
Ah va el Capitn Beto por el espacio,

con su nave de fibra hecha en Haedo.
(...)
Ah va el capitn Beto por el espacio,
la foto de Carlitos sobre el comando
y un bandern de River Plate
y la triste estampita de un santo.
El resto de la cancin gira en torno a su condicin de errante. Beto va de un

lado a otro, a salvo del peligro, extraando una ciudad, parte de su identidad.
"Dnde est el lugar

al que todos llaman cielo?
Si nadie viene hasta aqu
a cebarme unos amargos como en mi viejo umbral...
Por qu habr venido hasta aqu?

Si no puedo ms de soledad
Ya no puedo ms de soledad".
Su anillo lo inmuniza contra el peligro

pero no lo protege de la tristeza
Surcando la galaxia del hombre
ah va el capitn Beto, el errante.
"Dnde habr una ciudad

en la que alguien silbe un tango?
Dnde estn, dnde estn
los camiones de basura
mi vieja y el caf?
Si esto sigue as como as
ni una triste sombra quedar
ni una triste sombra quedar".
Beto siente nostalgia y en su errar busca otro lugar que al menos se le asemeje.
Enajenado de su ciudad, teme que finalmente no quede ni una triste sombra de ella.
97
Vive esa ausencia como una suerte de exilio. El tema concluye sentenciando que Beto
jams podr volver a la Tierra y que tardaron muchos aos hasta encontrarlo.
El disco El jardn de los presentes traa otra cancin que mencionaba a uno de los
principales smbolos de Buenos Aires: Las golondrinas de Plaza de Mayo.
Retomando la cuestin de la disminucin de las referencias concretas a la urbe
verificada en las canciones, es posible que no se deba exclusivamente a la censura o au-
tocensura. Transitar libremente por la ciudad no es condicin indispensable para escribir
canciones sobre ella, pero es probable que la prctica aporte miradas y experiencias que
faciliten la tarea, o la inspiracin. El panorama de una ciudad literalmente tomada, con
tanquetas en la calle Corrientes y autos Falcon surcndola, no era del todo auspicioso
ni para recorrerla (especialmente por la noche, territorio preferido del rock) ni para
describirla, mucho menos para hacer canciones.
En ese sentido, una cancin de La Mquina de Hacer Pjaros, Hipercandombe,
adverta en 1977 sobre dos peligros:
Cuando la noche te hace desconfiar

yendo por el lado del ro,
la paranoia es
quizs nuestro peor enemigo.
Cubrs tu cara y tu pelo tambin
como si tuvieras fro,
pero en realidad
te quers escapar de algn lo.
Un peligro claro era el asedio policial, que obligaba a camuflar el pelo largo dentro
de la ropa. Pero resultaba menor frente a otro peligro, ms sutil y subjetivo: la paranoia.
Es que la paranoia poda conducir al aislamiento total y limitaba an ms las de por s
escasas posibilidades de recorrer la ciudad y salir de ese aislamiento. De todos modos,
otra cancin del disco Pelculas denunciaba desde su ttulo la escasez de motivaciones
para salir a la calle, a travs del interrogante Qu se puede hacer salvo ver pelculas?:
en Buenos Aires modelo 1977 slo se poda ir al cine.
A propsito del lanzamiento del lbum Pelculas, uno de los integrantes de la
banda, Charly Garca, deca que el nuevo disco era un long play urbano y que habla-
ba de lo que le pasa a la gente en la ciudad. Reflexionaba tambin sobre el uso del
lenguaje: Es genial cuando uno encuentra un argumento para decir lo que quiere. Pero
a veces para decirlo hay que dar muchas vueltas, y es all donde la gente pierde. Yo
trato de cargar las cosas con smbolos e imgenes que pueda entender todo el mundo.
Finalmente sugera: Hay que inventar un lenguaje nuevo. S que la gente que tiene que
entender va a entender.(14)
14 Expreso Imaginario N 10 (1977), citado en el libro que acompaa la caja de CDs 10 aos de vida.
98
c. Exilio interno y externo

Como ya lo sugerimos, a causa de la censura y la represin el tema del lenguaje
era medular hacia 1977. Tan es as que, en su afn por expresarse (y las limitaciones para
hacerlo), en 1978 Garca y otros llevan su creatividad a la mxima expresin. El primer
disco de Ser Girn inclua un tema homnimo, escrito en un lenguaje absolutamente
inventado para la ocasin, incensurable. Tambin traa otro tema, Autos, jets, aviones
barcos, que reflejaba la huida masiva ya no de la ciudad sino de la Argentina (se est
yendo todo el mundo).
Un poco antes (en abril de 1978), la revista Pelo haba publicado su encuesta
anual acerca de las tendencias del rock que se destacaran ese ao. Pino Marrone (Crucis)
respondi: No s qu decirte. Pienso que el rock no va a existir en Buenos Aires, por-
que se van a ir todos los msicos. Por su parte, Hctor Starc (ex Aquelarre), ironizaba:
En la Argentina, el panorama es bastante confuso, la mayora de los msicos sueltos,
sin grupo, se quiere ir, y el resto se va. Es el ao en que Litto Nebbia, Len Gieco
y Gustavo Santaolalla se van del pas, sumndose a los numerosos msicos que ya lo
haban hecho. De all que no resulte llamativa la abrupta disminucin de alusiones a la
ciudad en las canciones.
Ser Girn continuara describiendo el exilio interno. Su segundo disco, La grasa
de las capitales (1979), alude a la ciudad desde el ttulo, y su contratapa es muy elocuente:
se observan postales de grandes capitales del mundo junto a desperdicios de todo tipo.
Contiene varias canciones con referencias a la ciudad. Entre ellas, Los sobrevivientes
quiz sea la que mejor describe el exilio interno vivido en Buenos Aires.
Estamos ciegos de ver

cansados de tanto andar
estamos hartos de huir
en la ciudad.
Otro tema que se destaca es Noche de perros:
Esta oscuridad
esta noche de perros.
Esta soledad que pronto te va a matar.
Vas perdido entre las calles que solas andar.
Vas herido como un pjaro en el mar.
Sangre.
Otra vez la alienacin, la soledad, la noche, la oscuridad y una promesa de muerte.

El personaje se siente perdido en las mismas calles que alguna vez le pertenecieron. Las
calles le resultan ajenas. La palabra sangre exime de cualquier comentario.
Al parecer, se haba tocado fondo. A partir de all comienza a esbozarse un cambio
de tono. A fines del mismo ao, en ocasin de su regreso, el grupo Almendra publica
99
una suerte de manifiesto en el que haca un diagnstico de la situacin. Hablaba de una

generacin fumigada, sugera que los comienzos de la banda haban sido durante otra
dictadura (en 1968) y enviaba un mensaje al pblico: Deberamos hoy, a ms de diez
aos de aquellos comienzos, recorrer todo lo hecho, rescatar esa esencia y continuar el
viaje: el de nuestra identidad.(15) Como fruto de esa reunin, a fines de 1980 el grupo
public un nuevo disco: El valle interior. El trabajo incluye una cancin que aparece
como un punto de inflexin, preanunciando un importante cambio.
Mirs los edificios que dan al puerto

dejando amanecer todo,
mirs por la ventana de tu ciudad
la vida cmo cierra el paso
y aunque saliendo a la vereda
nada te espere ya
segus saliendo por tu libertad.
As como Ser Girn manifestaba hartazgo, aqu el protagonista del tema mira
la ciudad desde su ventana, pero no deja de proponer salir a la calle otra vez. El tema se
llamaba Las cosas para hacer. Y eran muchas.
III. Ciudad recuperada (1981-1984)

a. Recuperando la ciudad
Pese a las condiciones adversas, hacia fines de 1980 el rock nacional haba cre-
cido notoriamente.(16) Como seala Pablo Vila, nuevas generaciones de adolescentes y
estudiantes universitarios engrosaban sus filas.(17) Por otra parte, para 1981 la dictadura
comenzaba a resquebrajarse, y la disidencia, a abrirse paso. Esos fenmenos fueron re-
flejndose en las letras de rock y en su abordaje de la ciudad. Las nuevas generaciones
de msicos proponan recuperarla, experimentarla, vivirla. Todo parece indicar que a
partir de 1981 la ciudad es recuperada por el rock, al menos como tema de las cancio-
nes.(18) As, se verifica un crecimiento exponencial de referencias a elementos y prcticas
urbanas en las letras.
De esta manera, en 1981 aparece el primer disco del grupo Virus, que inaugura la
tendencia con letras como Wadu wadu, que propone salir a bailar en plan hedonista,
o Densa realidad, con sus nuevas formas de encarar la ciudad, con el rock como
protagonista.
15 Ralph Rothschild, La fiesta de Almendra, Expreso Imaginario, Buenos Aires, enero de 1980, pg. 31.
16 Ese crecimiento se ve claramente en el multitudinario fenmeno producido por la gira nacional de Almendra de 1980 y en
el recital gratuito de Ser Girn en la Rural, que en diciembre del mismo ao rene a 60.000 personas, hasta ese momento la
mayor concentracin de gente en un recital de rock.
17 Vila, Pablo: Rock nacional, crnicas de la resistencia juvenil, en Los nuevos movimientos sociales/1, compilacin de
Elizabeth Jelin, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1985, pg. 97.
18 Sobre 500 canciones analizadas, en 1980 encontramos una sola alusin, mientras que en 1981 se contabilizan ocho, y
dieciocho en 1982.
100
No quiero ver mi ciudad

con esta onda determinada
negros, grises, azules,
dominan calles, no valen nada.
Yo quiero ver mi ciudad

que levante la cabeza
que reciba al rock
que estimula ondas ms nuevas.
Para juntos practicar

nuevas formas de encarar
esta densa realidad.
Como lo refleja la cancin, el rock propone apropiarse de la ciudad, y reapare-

cen las alusiones concretas y directas a elementos urbanos. Es el caso de Cumbia de la
ciudad, de Len Gieco, en la que describe personajes como el basurero, el lustrabotas,
el cafetero, el obrero de la construccin (y su asadito), los taxistas, el diariero que vocea
las noticias y toda la gente que trabaja en las calles de noche y de da.
Por su parte, Cantilo (recin llegado de Europa) y su grupo Punch publican En la
jungla, que contiene La jungla tropical. La cancin traza un paralelo entre la ciudad y
la jungla. Da cuenta de la creciente importancia de los recitales como lugar de encuen-
tro y catarsis colectiva, rescatando el valor de la msica como blsamo (En la jungla
tropical / si no fuera por la msica / no nos salva ni Tarzn). El mismo disco dedica un
tema a los colectivos porteos con su Tema del colectivero. Tambin ese ao el do
Fantasa lograba un gran xito con la cancin Corrientes esquina tango, cuyo sujeto es
la ciudad misma y los cambios acontecidos en ella. Por ltimo, Pappo Napolitano (en
el disco de Riff Macadam, 3... 2... 1... 0) se refera tambin a la urbe, cuando cantaba:
No pasa nada en esta ciudad.
b. La ciudad, Malvinas y el fin de la dictadura

Hacia 1982, el terreno ya estaba abonado para que, tras la derrota en la guerra de
Malvinas y la inminente apertura poltica,(19) las fuerzas del rock se desataran en todas las
direcciones temticas, entre las que, por supuesto, estara la de la ciudad. Ese ao resultar
sumamente prolfico en letras que aborden la ciudad de los modos ms variados.
Un tema de Charly Garca, No bombardeen Buenos Aires, recordaba los miedos
ms recientes, los de la guerra de Malvinas: los pibes de mi barrio / se escondieron en
los caos / espan al cielo / usan cascos. La cancin describa tambin las manifesta-
ciones multitudinarias a favor de la guerra (hacen masa en la Plaza). Impugnaba con
19 Mucho se ha debatido sobre la importancia que tuvo la prohibicin de difundir temas en ingls durante la guerra de Malvinas
en el desarrollo del rock local. Lo cierto es que esa prohibicin rigi en un perodo menor al de la propia guerra, que dur slo
dos meses y medio. Nadie duda de que esa circunstancia dio ms difusin y posibilidades de produccin al gnero, pero no
es menos cierto que el llamado rock nacional vena desde mucho antes dando muestras de un gran crecimiento, en todo caso
contenido por la represin y polticas culturales y econmicas adversas. Parece ms adecuado considerar que la guerra perdida
anunci el final de la dictadura, circunstancia esta que s fue clave para el desarrollo pleno de la msica local.
101
irona el espritu casi deportivo con que la guerra se haba vivido desde Buenos Aires.
Aos despus su autor explicara: Yo en esa poca no sala. Iba de la cama al living, y
no era el nico. No se poda salir a la calle porque era un bajn, a menos que estuvieras
arengando en la mano partido de ftbol y vamoa ganar.(20)
Sin embargo, predominaron las canciones que celebraban la recuperacin del
espacio pblico. En otro tema, Yo no quiero volverme tan loco, Garca invitaba a
bailar en las calles:
Escucho un tango y un rock

y presiento que soy yo
y quisiera ver al mundo de fiesta.
Veo tantas chicas castradas
y tantos tontos que al fin
yo no s si vivir tanto les cuesta.
Yo quiero ver muchos ms
delirantes por ah
bailando en una calle cualquiera
en Buenos Aires se ve
que ya no hay tiempo de ms
la alegra no es slo brasilera.
Por su parte, Juan Carlos Baglietto populariza La msica del Ro de la Plata, una
cancin de un joven desconocido, Fito Pez, que utiliza un marco urbano (en cada luna,
en cada esquina en cada madrugada / en conventillos, rascacielos y en alguna cancha)
para invitar a festejar en las calles, sumndose a la propuesta del tema anterior.
Cantemos en la vereda
que el canto tambin es fuerza
gastemos nuestras gargantas
para brindar
borrachos de alegra y esperanza.
Tambin en 1982 Los Abuelos de la Nada graban Tristeza de la ciudad, a la

que le piden: por favor no vuelvas, mientras que Virus graba El 146, un pantallazo
de la ciudad desde esa lnea de colectivo. Por su parte, Mara Rosa Yorio le canta tres
temas a la ciudad en un solo disco (Mandando todo a Singapur). Uno de ellos, titulado
Buenos Aires, quin sedujo a quin? es una de las primeras canciones que mencio-
nan a las novedosas autopistas (me gustan hasta tus autopistas / y me enamoro de tus
oficinistas). Otra cancin describe un romance a bordo de un taxi porteo, que ya haba
cambiado su antiguo reloj mecnico (sin rumbo fijo el taxista ech a andar / y puso en
marcha su reloj digital). Finalmente dedica una cancin a los telfonos pblicos de la
ciudad (T.E. pblico).
20 Ramos, Laura y Cynthia Lejbowicz: Corazones en llamas. Historias del rock argentino en los ochenta, Buenos Aires,
Editorial Clarn/Aguilar U.T.E, 1991, pg. 51.
102
La correlacin debilitamiento de la dictadura/reapropiacin de la ciudad en las

letras de rock es bastante clara a partir de 1981: cuanto ms se debilitaba la dictadura,
ms se escriba sobre la ciudad. De no hablar sobre ella ni mencionarla por su nombre
propio, el rock pasa a citarla corrientemente. Propone exorcizar la tristeza de la ciudad,
cantando y bailando en sus calles y veredas. Como afectado por un apetito de lo urbano,
tanto los colectivos como los taxis, pasando por los telfonos pblicos y las autopistas,
se transforman en temas aptos para componer canciones.
c. La transicin democrtica
En 1983 el rock argentino, aliviado, profundiza la tendencia a celebrar la recu-
peracin de su ciudad. Memphis la Blusera, en su disco debut, graba Moscato, pizza
y fain, tema en el que describe un paseo por el centro, el bullicio de la calle Lavalle
a la hora 23, y que la calle Corrientes / se llena de gente / que viene y que va / salen
del cine / ren y lloran / se aman se pelean / se vuelven a amar. Tambin el regreso al
barrio, a seguir celebrando en una tradicional pizzera: y en la Universal(21) / fin de la
noche / moscato, pizza y fain.
Del mismo modo, otro tema interpretado por Baglietto (de Fabin Gallardo, La
msica me ayuda), invita tambin a vivir la ciudad y su noche sin perder ms tiempo.
Al igual que en otras composiciones la msica parece acompaarlo todo cual banda
de sonido, como si en ese momento las calles, el sol, el ro y hasta la oficina tuvieran
msica.
Es la msica que corre en nuestras venas,

es un ritmo que contagia y es mejor
porque as no estamos solos.
Hoy la calle nos alcanza en un grito
que es la msica de hoy.
Hay un ritmo en cada calle

en el sol de la maana
en un ro en la oficina o en un bar.
No perdamos ms el tiempo
no dejemos el momento
ya es de noche y se despierta la ciudad.
A pesar del tono de algaraba por la recuperacin de la ciudad, no todas las im-
genes que reflejan las canciones son tan positivas. La noche sigue generando temores.
En poco tiempo el debate sobre el destino de los detenidos desaparecidos haba cobrado
estado pblico, y la temtica comenzaba a colarse en las letras. As, Miguel Mateos co-
menzaba la cancin Un gato en la ciudad cantando: Camino solo con la noche detrs
/ es buena hora para andar, pero terminaba su paseo nocturno diciendo: la noche est
21 Ubicada en la esquina de Rivadavia y Olivera.
103
ms peligrosa que ayer / no quiero desaparecer. Otro tema que aluda a la cuestin de
los desaparecidos era Los dinosaurios, de Charly Garca:
Los amigos del barrio pueden desaparecer

los cantores de radio pueden desaparecer
los que estn en los diarios pueden desaparecer
la persona que amas puede desaparecer.
No estoy tranquilo mi amor.

Hoy es sbado a la noche
un amigo est en cana.
La cancin da cuenta de ese momento de transicin 1983 entre un pasado te-

rrorfico, un futuro impredecible y un presente incierto: la dictadura segua en el poder
y las detenciones arbitrarias de la polica continuaban como prctica corriente.
No obstante, la expectativa por la apertura democrtica permita al menos que
esas detenciones policiales fueran descriptas en ocasiones con un toque de humor, como
hacen los Twist en Pens que se trataba de cieguitos. En la cancin el grupo narra una
tpica detencin por averiguacin de antecedentes en Sarmiento y Esmeralda, a cargo
de una patota policial con sus tpicos anteojos negros y su Ford verde. Sin tanto
humor, el grupo G.I.T. hara lo propio al ao siguiente, en su tema Sombras negras.
Tampoco faltan las alusiones a la Plaza de Mayo. En 1983 Miguel Mateos canta:
hoy te convocan a la plaza / y maana te la dan (En la cocina, huevos). Los Twist,
otra vez con humor, describen el clima de aquella campaa electoral tan particular y los
actos polticos masivos. Mencionan varios lugares, como el Luna Park y la Bombone-
ra, pero hacen especial hincapi en la plaza (ya est colmada la plaza / no cabe ni un
alfiler) y en su histrico balcn: 25 estrellas de oro / compaeros, al balcn / y en la
calle un solo grito: / Los Twist, Gardel y Pern!.
En cuanto a las Madres de Plaza de Mayo, Fito Pez haba aludido a ellas en
1982 en Tiempos difciles: madres que le lloran a una tierra gris. Pero es el grupo La
Torre en la cancin El camino final el que las ubica en su espacio urbano concreto:
siguen en la plaza buscando respuestas.
Ms all de esas innovaciones (alusiones a los desaparecidos, la Plaza de Mayo),
las letras de rock local de este perodo (1981-1984) continuaron retratando la ciudad
desde mltiples puntos de vista. Como ya se seal, si algo caracteriz a esos aos es la
diversidad temtica relativa a la ciudad. Abundan as las postales de la urbe, como las
de Spinetta en Resumen porteo y Cancin de Bajo Belgrano, o la de Alejandro del
Prado y su saga de personajes de Los locos de Buenos Aires (1984). Otra novedad de
Del Prado es La murguita de Villa Real, que invitaba a recuperar el perdido y prohibido
carnaval porteo: salgan a la puerta / lleg la murguita (...) escuche vecino, salga a la
vereda / no importa que est en piyama o camiseta.
104
Probablemente esta diversidad temtica se relacione con aquello que Pablo Vila
observaba en 1985: Con el arribo de la democracia, el rock no tiene muy en claro qu
propuesta asumir. Le llevara un tiempo notar que una vez desaparecido el rgimen
militar que exacerbaba las caractersticas del sistema que el rock siempre critic, sigue
quedando el sistema.(22)
En el caso del rock la falta de claridad que menciona Vila tena una explicacin
posible: al recomenzar la democracia, el rock contaba con dieciocho aos de trayecto-
ria, de los cuales quince fueron regidos por dictaduras y los otros tres transcurrieron en
medio de un gobierno surgido de elecciones libres pero plagado de dificultades y falta
de garantas civiles.
De esta manera la nueva realidad democrtica encuentra al rock un tanto desorien-
tado, en medio de un gobierno que organiza recitales en las calles y una democracia a la
que, de tan ansiada, costaba criticar o a la que al menos haba que darle tiempo.
Virus, el grupo moderno en ascenso, es otra vez el que coloca las cosas en su
lugar, a la vez que anticipa tempranamente, en 1983, por dnde poda estar la veta que
el rock explotar en adelante: la exclusin de los jvenes en trminos econmicos o
sociales. La cancin es Buenos Aires smog, de su disco Agujero interior:
Voy respirando el smog

de esta sucia Buenos Aires
y como un cansado ratn,
deambulo la ciudad.
Anoto frases en mi block,
que reflejan bien mi cara
Y ya no tengo amor
ni tampoco plata.
Dnde fui, quin me vio
qu pens, qu pas.
Pero hoy, no va ms.
Tengo que despegar.
A vivir todo ya
nada me asusta.
Es un suplicio este calor

que me aplasta en el asfalto.
Sube una nube de vapor,
no se aguanta la humedad.
Muy a lo lejos suena un rock,
por favor pongan ms alto.
Hoy mi corazn
necesita or su canto.
Al igual que otras canciones de la poca, esta otorga a la msica, en especial al

rock, un papel fundamental. El personaje de la cancin no slo vive la ciudad sino que
adems se propone intensificar esa experiencia. No obstante, la describe como un espa-
22 Vila, Pablo: Rock nacional, crnicas de la resistencia juvenil, en Los nuevos movimientos sociales/1, compilacin de
Elizabeth Jelin, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1985, pg. 112.
105
cio ruin, sucio, casi insoportable. Y no slo eso: aunque ya no denuncia ningn tipo de
persecucin, s marca la carencia de algo fundamental para vivir en la urbe: el dinero.
IV. El rock en democracia. Exclusin social.

a. Una primavera corta
Recuperada la ciudad, el rock comienza, gradualmente, a posar la mirada sobre
realidades que configuran otro tipo de exclusin, distinta de la tradicionalmente tratada
por el rock. El aumento de la pobreza y la exclusin socioeconmica que dej tras de s
la dictadura poco a poco comienzan a aparecer.
De a poco las imgenes de la ciudad en las letras de rock estarn ligadas funda-
mentalmente a sus aspectos ruines y a la pobreza. En general, estos elementos apare-
cern juntos. As como antes la crtica a la ciudad gris era un medio para criticar el orden
social, ahora la denuncia de la degradacin y la ruindad es un medio para denunciar la
creciente exclusin o desigualdad social.
De ese modo, en 1984 Miguel Mateos trazaba el perfil de un Chico marginado:
No quiero estudiar, ni ir a trabajar / vivo al borde de la ciudad / entre fbrica y smog /
y un barrio abandonado. El ao 1985 resulta ms prolfico. Fito Pez estrena su clsico
11 y 6, acerca de los chicos de la calle que venden flores en el bar La Paz. En el mismo
disco figura otro tema, que da nombre a la placa: Giros. All Pez camina por la ciudad
silbando un tango oxidado, y en su paseo nocturno termina confirmando que no todo
el mundo tiene primaveras. Miguel Mateos seala la falta de respuesta de la democracia
a algunas demandas, aprovechando una vieja frase que estigmatiza a Buenos Aires:
Alguien me dijo: Dios est en todas partes

pero atiende slo aqu en la Capital.
Es tan difcil pedirle una consulta.
Nadie, nadie, lo puede lograr.
Len Gieco, por su parte, retrata el drama y el desarraigo de los migrantes internos
en la gran ciudad, cuando interpreta Carito:
Sentado solo en un banco en la ciudad

con tu mirada recordando el litoral
tu suerte quiso estar partida
mitad verdad, mitad mentira,
como esperanza de los pobres prometida.
Al ao siguiente Los Violadores se despachan con una cancin que parece tener
reminiscencias de aquel primer rock que cargaba sus tintas contra la ciudad gris y sus
trabajos. Sin embargo, el tema Maquinaria da una vuelta de tuerca: apunta ms a la supe-
rexplotacin laboral, ligndola a la sordidez de la urbe (todo es maquinaria sucia).
106
Siempre es lo mismo en la ciudad

siete das laburando sin parar
siempre comiendo mal y apurado
todo para slo mejor trabajar.
Todo es maquinaria sucia
Belgrano, Bernal, Villa Luro
en todas partes es lo mismo.
Por aquellos aos Sumo cantaba: un tornado arras a tu ciudad / y a tu jardn

primitivo y sugera que era mejor no hablar de ciertas cosas. Al mismo tiempo, en
Carta para m desde el 2086, Fito Paz volva a utilizar el recurso del paseante noc-
turno para plantear, en clave futurista, una devastacin similar: ya pasaron las bombas
/ el hambre y el tren / aqu en Baires las cosas no marchan bien. El tema pertenece al
disco La la la (1986), que Pez grab junto a Luis Alberto Spinetta. Este lbum contiene
tambin una postal antolgica de Buenos Aires: Todos estos aos de gente. En ella no
faltan la caa Legui, los inmigrantes bolivianos, los jubilados haciendo cola y, siempre
presentes, los Falcon.
En el extremo de la calle
la florista se emborracha con Legui
y la ciudad la mambea un instante
y la devuelve en su silla.
Todos estos aos de gente,

todos estos aos de gente.
Frente a los vidrios de un banco

un anciano desfallece sin nombre
los pordioseros lo reclaman
desde un pozo en el aire de Ezeiza.

Hay un tinglado inconcluso

donde moran dos bolitas
ilegales pero limpios
y entre las lluvias y los Falcon ya no viven
ni adentro ni afuera.
Otra cancin que data de esa poca (aunque recin fue publicada en 1987) es
Maana en el Abasto, del grupo Sumo. All se anticipan varios elementos que luego
seran reivindicados por el rock local, como el barrio y la calle.
Maana de sol, bajo por el ascensor,

calle con rboles, chica pasa con temor.
No tengas miedo, no, me pel por mi trabajo,
las lentes son para el sol y para la gente que me da asco.
No vayas a la escuela porque San Martn te espera,
ests todo el da sola y mirs mi campera.
107
Tomates podridos por las calles del Abasto,

podridos por el sol que quiebra las calles del Abasto.
Hombre sentado ah, con su botella de Resero,
los bares tristes y vacos ya, por la clausura del Abasto.
Jos Luis y su novia se besan por ah en el Abasto,

yo paso y me saludan bajo la sombra del Abasto.
Parada Carlos Gardel, es la estacin del Abasto,

Sergio trabaja en el bar en la estacin del Abasto,
piensa siempre ms y ms, ser por el aburrimiento.
Subte Lnea B y yo me alejo ms del cielo,

ah escucho el tren, ah escucho el tren,
estoy en el subsuelo, estoy en el subsuelo.
Su autor sealaba en junio de 1986 que el tema muestra toda una situacin
social. Cerraron el mercado. Se quedaron miles y miles de personas sin casa, sin laburo
y sin guita. Y ahora el Abasto es una zona fantasma. Lo s porque viv ah y conoc
a mucha de esa gente. Ya ves: no es que estamos ah relocos en el escenario diciendo
cualquier cosa.(23)
b. El futuro lleg hace rato, todo un palo, ya lo ves

La cancin Maana en el Abasto, publicada en el disco After chabn, se volvi
muy popular tras la temprana muerte de Prodan.(24) Se convirti tambin en modelo
de cancin para muchos autores: les record que podan hacerse grandes canciones re-
tratando al barrio. Nada ms y nada menos. Por otra parte, como describe el fenmeno
producido en el barrio gardeliano tras el cierre del mercado, sin proponrselo la cancin
se anticip a un futuro que estaba a la vuelta de la esquina: la reconversin o desapari-
cin de fuentes de trabajo y la consecuente desocupacin y exclusin social. Del mismo
modo, sugera que ello tendra su correlato en las calles. Sin dudas la cancin guarda
importante relacin con la corriente del rock argentino que aos ms tarde se denominar
rock barrial o rock chabn.
As, Maana en el Abasto contribuy a profundizar la tendencia del rock a
sealar tanto la exclusin social en la ciudad como su lado vil. Es que las recurrentes
crisis econmicas, hiperinflaciones, desindustrializacin e hiperdesocupacin que se
dieron en los siguientes lustros no dejaran de dar letra a los nuevos autores, muchos
de ellos admiradores de Prodan. De esa forma, muchas veces se recurre a la imagen del
deterioro urbano como medio para sealar problemticas sociales.
23 Guerrero, Gloria: La historia del palo. Diario del rock argentino 1981-1994, Ediciones de la Urraca, 1995, pg. 160.
24 Luego de su muerte en diciembre de 1987, no pas demasiado tiempo para que en las paredes de la ciudad comenzara a
aparecer la leyenda Luca not dead o Luca no muri, que manifestaba la devocin de sus ex fans o de quienes no lo co-
nocieron pero admiraban su msica. Los recitales del grupo Sumo tambin adquirieron carcter mtico, y la tumba de Prodan
en el cementerio de Avellaneda se convirti en sitio de peregrinaje.
108
En 1988, la gran difusin alcanzada por el tema de Sumo coincide con la rei-
vindicacin de la calle como territorio a ocupar y como fuente de saberes en varias
canciones. La calle aparece as en temas como Vencedores vencidos, de los Redondos
(Me voy corriendo a ver / qu escribe en mi pared(25) / la tribu de mi calle. / La banda de
mi calle!) y Chico callejero, de Rata Blanca (Callejero, eres dueo de tus sueos / tu
vida, tu libertad / slo vos sabs / cmo y dnde se transa / que la calle, es tu verdad. //
Callejero, nuestros sueos / nos convierten / en amos de la ciudad. / No podrn sistemas
ni policas / arrancarte de tu alma ya / ese gusto de ser / un chico callejero).
Por su parte, Fito Pez publica su Cancin de amor mientras tanto (hoy voy
a salir a la calle / y voy a incendiar tus ciudades // y Luca ya se dio por muerto / por
asco y por aburrimiento). Luca tambin contina reivindicando la pertenencia a la
calle, al publicarse de manera pstuma una grabacin casera del tema Aos (clsico
de Milans), realizada junto a Andrs Calamaro. All se escucha a Prodan decir: sos
callejero vos? Bancatel, modificacin de la letra mediante. Es tambin hacia fines de
esa dcada cuando comienza a circular el trmino aguante, ligado a la resistencia, al
valor, al barrio, a la calle. Tiempo despus har su aparicin en las letras.
c. Fin de fiesta en la ciudad de la furia

Para 1988 la primavera democrtica haca tiempo que haba concluido, la eco-
noma tambaleaba y todava faltaba lo peor. En ese contexto y dentro de la relacin de
amor/odio que siempre tuvo el rock con la ciudad, pocos se inclinaban a elogiarla.
La actitud ambigua hacia la ciudad es patente en el tema En la ciudad de la furia.
Si bien Soda Stereo califica a Buenos Aires como susceptible y trata a la ciudad como
a una dama, aclara que slo encuentra lo que la une a ella en la oscuridad. Segn esa
mirada, a la poblacin no le va mejor: en sus caras veo el temor / ya no hay fbulas en
la ciudad de la furia. El mismo ao Andrs Calamaro grababa No me empujes, que
parece dar por concluida la algaraba posdictadura que se dio en las calles: zapatos de
gamuza, zapatos de charol / bailando al comps de la liberacin / bailando en los rincones
ms dorados de la ciudad / bailando sobre la sangre de los dems.
Suele afirmarse que la vigencia del rock como gnero se debe a que trae las
noticias de hoy, lo que est pasando. El grupo Todos Tus Muertos lo confirma cuando
en su lbum debut graba Tango traidor, donde describe descarnadamente una escena
de Buenos Aires 1988: Sigo vivo en Buenos Aires / sobrevivo y me falta el aire / no
s qu mierda esperan que haga con mi vida / yo no trabajo para pagar mi comida?.
25 Esta cancin preanuncia la intensificacin de la prctica del graffiti, sean estos de nombres de bandas o de temas relativos a
ellas. Claudia Kosak seala que en los noventa el auge del rock barrial dio un particular sentido a estas prcticas, ya sea como
promocin gratuita o como una forma de suscribir a una identidad grupal, ligada a tal o cual subcultura, de parte de los seguidores
de una banda. Kosak afirma adems que en la actualidad estos cubren la ciudad en tal grado que suelen llamar la atencin de
visitantes extranjeros. (Revista UBA: Encrucijadas, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, agosto de 2005).
109
Poco despus exige ms libertad / ms dinero, y concluye: Quiero irme del pas / y
despertarme maana en otro lado / me voy silbando un tango de Carlitos: Mi Buenos
Aires querido, / cuando no te vuelva a ver.
Pese a la profundizacin del deterioro poltico y econmico de 1989, que tambin
golpe a la industria discogrfica, se destaca el lbum debut de Hermtica. Adems de
una cruda postal del conurbano (Desde el Oeste), traa un tema de ttulo sugerente,
Vctimas del vaciamiento, en el que surge por primera vez en las letras el trmino
aguante. Por otro lado, el tema Estn rompiendo todo, del grupo Man Ray, describe
los saqueos a supermercados: Buitre est furioso, fue al supermercado / se encontr
rodeado, todo remarcado. / Estn rompiendo todo, se llevan hasta el carro / tiros en el
aire, cuerpos en el barro.
Ese ao en medio de saqueos, estado de sitio, ataque al regimiento de La Tablada
con decenas de muertos y heridos, salida anticipada de un presidente, hiperinflacin y
crisis energtica Charly Garca publica Suicida: Todo el mundo en la ciudad / es un
suicida / y es la verdad. / Todo el mundo en la ciudad / tiene mil vidas / y es la verdad.
// Todo el mundo sabe que no hay salidas / y es la verdad.
A raz de la crisis poltica y econmica de 1989 muchos argentinos emigraron
buscando mejores horizontes econmicos.(26) As como el exilio provocado por la dic-
tadura tuvo su correlato en las letras de rock, esta nueva ola de emigracin tambin lo
tendra.
d. Los noventa: un cartel que dice sganme

La dcada del noventa comienza con nuevo presidente y otra vez con pocos
discos editados. Uno de ellos, de ttulo realista, resulta paradigmtico de la tendencia:
Tercer Mundo, de Fito Pez. El lbum abunda en canciones con referencias a la ciudad.
La tendencia anteriormente sealada a posar la mirada sobre realidades marginales se
hace aqu evidente.
El disco arranca con El chico de la tapa, una especie de segunda parte de la
cancin 11 y 6. Pez retoma as la historia de los nios que en 1985 vendan flores por
el centro. Aquella primera parte pintaba a los protagonistas con cierto romanticismo:
Miren todos, ellos solos / pueden ms que el amor / y son ms fuertes que el Olimpo,
cantaba Pez a un interlocutor que inclua (casi) a todos.
Cinco aos ms tarde la cancin contaba que la chica muri en un hospital y
que l se dedica a robar a mano armada: te para en la calle y si no le das te manda a
26 En 1989 Fito Pez, sin posibilidades de grabar su nuevo trabajo, anunci que se iba del pas. El tema fue muy difundido
por los medios, aunque finalmente su partida no se concret. De todos modos, sobre el fin de la dcada no fueron pocos los
msicos que abandonaron el pas, como Roberto Pettinato (ex Sumo), Isabel de Sebastin (Metrpoli) y Daniel Melingo (ex
Los Abuelos de la Nada y Los Twist).
110
guardar. Adems, ahora el muchacho porta una 22 en el bolsillo de las drogas, vive en
el Docke, lo persigue la polica y su madre es un yiro. Ya no haba romanticismo.
El chico de la tapa ayer venda flores en Corrientes

despus perdi a su chica en una sala en algn hospital
y hoy amablemente y con una gran sonrisa en los dientes
te para en la calle y si no le das te manda a guardar.
Si la polica no lo trata muy decentemente,

si los camioneros no lo llevan hasta donde va
l se vuelve al Docke caminando muy tranquilamente
con la 22 en el bolsillo del papel de armar.
Hace algunos aos pateaba la calle

haciendo La Paz y vendiendo postales.
El mundo est lleno de hijos de puta
y hoy especialmente est llena la ruta
no voy a morir de amor.
El chico de la tapa tiene algunos asuntos pendientes

su madre est de yiro y sus hermanos bebiendo en el bar
y el sbado a la tarde en la cancha se oye un solo grito:
Dock Sud ya tuvo un hijo y lo bautizaron Arsenal.
Y pasan los barbones, los snobs y los hinchapelotas

los tanques, las estrellas, las revistas y la Federal.
Y yo me ro de todos en la cara son unos idiotas
un ngel me protege y me vigila en esta ciudad.
Yo siempre viv en la boca del diablo

naciendo, muriendo y resucitando.
El mundo est lleno de hijos de puta
y hoy especialmente est llena la ruta.
No voy a morir de amor
no voy a morir de amor
no voy a morir de amor
No, no, no, no.
Otras canciones de Tercer Mundo refieren a barrios por su nombre, entre perse-
cuciones policiales y muertes. Bode y Evelyn cuenta que los personajes en cuestin
escaparon de los patrulleros de la muerte y recorrieron Pompeya toda la noche. Pez
tambin menciona barrios en Carabelas nada: lo del tango es una idea / que me toca
aunque no quiera / una chica sube a un taxi, / Caballito-Buenos Aires / muere un tipo en
Mataderos, / un balazo en un aguante.(27)
Lo orillero y marginal pasa a ser as central en el tratamiento que el rock hace de
la ciudad. No podra ser de otra manera: siendo el rock una msica eminentemente urbana
de intenciones o pretensiones antisistema y siendo constante el deterioro econmico
y social, el rock de los noventa necesariamente dar cada vez ms espacio a ese tipo de
imgenes, ligadas a la decadencia y la pobreza, cuando no directamente a la miseria.
27 Dentro de las casi 500 canciones seleccionadas durante la investigacin, los tres barrios aparecen mencionados por primera
vez; en trminos generales, los barrios comienzan a ser mencionados con ms asiduidad en los noventa, coincidiendo con lo
que se dio en llamar rock barrial.
111
Una cancin de Adrin Abonizio (grabada por Baglietto en 1990) aluda a la

marginalidad del barrio de Constitucin mientras descubra vestigios de la reciente
campaa electoral:
Nunca andes solo por ah

que te roban el corazn
(...)
Como la capa de un torero
roja y roja es Constitucin
la viven gastando las babas del diablo,
la sangre del alcohol.
Y hay quien ve la luna
como por primera vez
enganchada en un cartel que dice:
No habr ms penas
enganchada en un cartel que dice:
SGANME.
Otra muestra de la creciente incorporacin de los barrios porteos en las letras

de rock es la inclusin de San Telmo en varias canciones. Es mencionado en No te
mueras en mi casa, de Charly Garca, y en Sir Margarita Yourcenar, de Celeste Car-
ballo, ambas de 1990. Tiempo despus Los Fabulosos Cadillacs lo citaran en Manuel
Santilln, el Len, cuya muerte a manos de la polica se convertira en leyenda, en un
viejo bodegn de San Telmo.
El predominio de miradas sobre la ruindad urbana y la mencin de barrios es
muy visible tambin en el tema En las calles de Liniers, del grupo Hermtica, que en
este caso incluye una detallada descripcin:
En las mugrientas esquinas de Liniers pierdo los das

pues no me toca escapar.
El gran apego a lo ilusorio se refleja en las vidrieras
de un trucho centro comercial.
La idolatra populosa se dibuja en largas filas

para adorar y no pensar.
()
Slo transmito lo que observo,
no es una invencin de mi mente, no.
Esto acontece cuando contemplo el presente
en las calles de Liniers.
Mas cuando el sol, mi fiel testigo, da de lleno en el asfalto
y derrite el alquitrn
los fermentos nauseabundos de la basura estancada
entorpecen mi pensar.
Y la imberbe horda humana que desciende de los trenes,

desesperada y alocada
contamina mi cabeza y busco amarlos como sea
para no volver jams.(28)
28 Tratndose de Liniers, las largas filas parecen aludir a la iglesia de San Cayetano, aunque tambin podran referir a
templos evangelistas, que a comienzos de la dcada del noventa se abran por toda la ciudad, especialmente cerca de las
estaciones de trasbordo.
112
Al igual que la cancin No te mueras en mi casa, mencionada antes, otros temas

de la poca dan un marco urbano al incremento del consumo de drogas observado por
entonces, como Blues de Buenos Aires de la Mississippi Blues Band; Cruzars, de
Spinetta; y Toxi taxi, de los Redondos. Al mismo tiempo, empiezan a ser considerados
algunos fenmenos urbanos que eran tab. En Sola en los bares, Man Ray dedica una
cancin al travestismo (no era hombre ni mujer / se transformaba), una prctica que
en 1991 iba hacindose cada vez ms notoria en la ciudad. La privacin de la libertad
es otro tema poco abordado hasta el momento. Attaque 77 lo hace en el disco El cielo
puede esperar, cuando graba Espadas y serpientes, en el que un convicto saborea un
sueo urbano: yo volver a las calles.
Del mismo modo aparecen los chicos de la calle inhalando pegamentos, por
ejemplo en Botija rapado (los Redondos, 1993) y en Con el agua en los pies (Los
Caballeros de la Quema, 1993). Esta ltima cancin es muy rica en imgenes urbanas;
refleja especialmente el tradicional mal funcionamiento de la lnea de trenes ex Sar-
miento: Caras curtidas, rabia de esperar / seis de la tarde estacin Liniers / basura en
las vas / hambre en las bocas / un da ms de pelarse la piel / colgados de los trenes
como mandriles.
e. El cielo puede esperar. En la calle quiero estar. El rock barrial

En la primera mitad de la dcada del noventa se percibe entonces un incremento
de las menciones a los barrios o al barrio, poco frecuente en pocas pasadas. En tal
sentido, 1994 aparece como un punto de inflexin.
Memphis La Blusera haba sido una banda pionera en cantarle al barrio y criticar
a quienes lo abandonaban. En 1988 ya haba grabado Sopa de letras, que censuraba
a un viejo amigo que al irse a estudiar al centro se haba vuelto un intelectual. Le
cantaban:
Volv al barrio!, en el 5
porque el barrio es ms lindo.
Pero es recin en 1994 cuando se deciden a grabar Mataderos blues, un viejo

tema y retrato del barrio que haca tiempo no tocaban en vivo debido a que sola provo-
car peleas de puos en los recitales, entre seguidores de distinto origen barrial (el tema
menciona al club Nueva Chicago). Al mismo tiempo, en la cancin Floresta, Pajarito
Zaguri (ex Los Beatniks) cantaba Lacarra y Rivadavia / es el punto de reunin / parece
que en Floresta / nos gusta el rock and roll!.
Otras canciones de aquel ao describen situaciones marginales, srdidas, que al
mismo tiempo reflejan un sentimiento de pertenencia al barrio. As, Rata Blanca publica
113
En el Bajo Flores, una semblanza barrial en la que no falta el recuerdo de la polica,

las drogas, los monoblocks, el cementerio y la negativa de los taxistas porteos a viajar
hacia esa zona. El protagonista finalmente celebra que esa realidad se mantenga igual:
Te agradezco que no cambies / te mantienes en el tiempo / son tus calles / un profundo
sentimiento.
Por su parte, Attaque 77 publica Hroe de nadie, la historia de un delincuente
herido por la polica o en un ajuste de cuentas, que no sabe si dej su alma en Ciudad
Oculta o en Lugano 1 y 2. El personaje era descripto como Rey de las calles y la
ciudad. / Hroe de nadie. Otra cancin del disco Todo est al revs relata una Guerra
en el complejo: demasiada tensin hay en el monoblock / no se puede evitar. / Guerra
en el complejo habitacional.
Mientras tanto, Matador, de Los Fabulosos Cadillacs, se converta en un gran
xito. El protagonista se presentaba como nacido en Barracas y afirmaba que lo llama-
ban el Matador de los 100 barrios porteos, mientras recordaba la reciente muerte de
Manuel Santilln a manos de la polica (en el disco anterior, ya citado).
Estas canciones eran slo indicios. El fenmeno ms importante de aquel ao fue
la aparicin del grupo 2 Minutos y su disco debut, Valentn Alsina. El tema homnimo
era toda una presentacin en sociedad:
Nosotros venimos
del sur de la ciudad.
Un barrio de leyenda tango y arrabal.
Nosotros venimos de un barrio
de un barrio industrial.
Tenemos algunos bares
con sus tpicos borrachos
y algunos linyeras
pidiendo algo que morfar.
La ciudad, especficamente la calle, se convierte claramente en territorio de per-

tenencia y de disputa. En Pelea callejera, 2 Minutos cantaba:
Una banda vena por la calle

y la otra por la vereda
uno de ellos boque
y la pelea se arm.
Relucan las cadenas,
relucan las navajas.
Un disparo de una 22
en el lugar se escuch
la polica acudi
al instante al lugar.
Otro de sus temas, uno de los ms antiguos, Arrebato, describe esa situacin:
no vayas muy confiado por la calle / porque de repente puede pintar / un arrebato por
la noche / un arrebato en la ciudad. En otra cancin, Ya no sos igual, criticaba a un
114
amigo por haberse hecho polica, pero tambin por haberse ido del barrio. Sentenciaba:
Carlos se vendi al barrio de Lans.
La pertenencia al barrio(29) a rajatabla (y el enfrentamiento con barrios vecinos), el
kiosco de la esquina (con su inseparable cerveza), la persecucin policial y el aguante
tanto ante la polica como en las canchas de ftbol son temticas exaltadas por 2 Minutos.
Todo tiene a la calle como principal escenario. 2 Minutos introduce de esta forma las
principales lneas temticas referidas a lo urbano que sern adoptadas por lo que se dio
en llamar rock barrial o rock chabn.
Acerca del desarrollo de esa corriente del rock local, Pablo Semn afirma que en
los noventa el rock ensanch su margen y se populariz (...) los jvenes armaron un
circuito musical del que participaba gente del Gran Buenos Aires y de los barrios pobres
de la Capital, y al que se agregaron, en los peores momentos de la crisis econmica de
fines del noventa, los jvenes de las clases medias.(30)
Esa corriente estilstica se volvi predominante en el rock argentino. Parte de ese
crecimiento suele atribuirse a operaciones de marketing, pues la frmula que exacerbaba
la sordidez mostr muy buenos resultados. Pero no es menos cierto que, conforme se
deterioraba el marco social que intentaban reflejar aquellas canciones, ms se inclinaba
el gusto de los jvenes hacia el rock barrial. Por otra parte, quiz ese predominio se
relacione con los efectos de la globalizacin: cuanto ms se hacan sentir sus efectos,
ms microlocales se volvan las letras.
f. Se viene el estallido
Volviendo al tema de las miradas predominantes sobre la ciudad, con rock barrial
o sin l, el rock argentino continuar utilizando las imgenes urbanas para describir o
denunciar otras realidades, menos urbansticas o arquitectnicas y ms sociales, como
ya lo vena haciendo.
Hacia la segunda mitad de la dcada proliferan las canciones de este tipo. Los
Fabulosos Cadillacs publican Paquito, que cuenta el drama del sida en una humilde
zona del conurbano, e Illya Kuryaki and The Valderramas, el tema Remisero, una fbula
surrealista sobre un oficio que con el incremento de la desocupacin se extenda cada
vez ms. Mientras, Los Caballeros de la Quema graban una postal bonaerense, Qu
pasa en el barrio?, donde a la manera de Maana en el Abasto desfilan por los ojos
del observador problemticas como el aborto o la violencia familiar. Por su parte, Fito
Pez escribe y graba Cadver exquisito, donde tambin aparece el pago chico: vengo
29 En 1994, la exaltacin de la pertenencia a un barrio haca un tiempo ya que se reflejaba en los recitales. Importadas desde
las canchas, las banderas con nombre de barriadas decoraban los encuentros.
30 Pablo Semn, suplemento La cultura argentina hoy, Pagina/12, Buenos Aires, 18 de marzo de 2006, pg. 3.
115
de un barrio / tan mezquino y criminal / quiz te queme, queme, quiz / si de nada sirve
vivir / buscs algo por qu morir.
La cancin Sobaco ilustrado, del grupo Maln, inclua el drama del desempleo
sufrido por un ex convicto:
Clarn bajo el sobaco mufado de andar

dispuesto a esclavizarme
fieros antecedentes ya quedaron atrs
manchando mi esperanza, y como vaca en viaje
llegu a Constitucin, la selva me esperaba.
Es mi sustento, es lo que yo quiero conseguir
no quiero cuentos, la tumba ya no es para m
ya s, no es buen momento para el laburador
que busca andar derecho.
Chorear no me gust, Caseros y Devoto es
lo que me qued.
Un claro ejemplo de crtica social mediante la descripcin de situaciones urbanas

se da en la cancin El imbcil. All Len Gieco se vale de un nuevo fenmeno para
cuestionar la crisis y la indiferencia de algunos: los limpiadores de parabrisas y chicos
de la calle de los semforos, que piden para no trabajar:
Sos de los que quieren que los chicos estn pidiendo guita y comida en las calles.
Cerrs las ventanillas de tu auto falo, cuando los chicos te piden un mango.
Cuidado Patri, guarda Ezequiel, cuidado el bolso con cosas de valor.
Cuidado Nancy, pon el brazo adentro, de un manotazo te sacan el reloj.
(...)
Sos un imbcil que a los chicos culps de la pobreza y la mugre que hay.
Que nunca te echen, rogale a tu Dios, porque en el culo te pondrs ese auto.
No quiero que me limpien el parabrisas porque est limpio y lo van a ensuciar.
No quiero que me pasen esa estampita, de alguna iglesia la habrn ido a robar.
Las canciones que cantan a la ciudad ruin y utilizan el marco urbano para descri-
bir situaciones sociales son innumerables. Una de ellos es Homero, del grupo Viejas
Locas, de Villa Lugano, que sita en un barrio de monoblocks a un obrero de la Buenos
Aires de 1999:
Cuando sale del trabajo, Homero viene pensando

que al bajar del colectivo, esquivar algunos autos,
cruzar la avenida, se meter en el barrio,
pasar dando saludos y monedas a unos vagos.
Dobla en el primer pasillo y ve que va llegando,

y un ascensor angosto lo lleva a la puerta del rancho.
Dice que est muy cansado y encima hoy no pagaron
imposible bajarse de esta rutina y se pregunta: hasta cuando?.
En Momo sampler, el ltimo disco publicado por los Redondos (2000), los autores
apelan al barrio de Constitucin y a una gran cuota de irona para, en el tema Sheriff,
116
describir una situacin social que se volva insostenible y al mismo tiempo impugnar a
una dirigencia poltica que, muy lejos de solucionar los problemas, los agravaba:
(...)
Son tres tiros a un peso
y la guita es miel...
Sos como un fuego en un caaveral
(un kamikaze que ameniza la funcin...)
Tarde en la noche... Plaza Constitucin
hay sangre rancia de Tramontina tajeador.
(...)
Sheriff! Sheriff!
ladr! ladr y mord!
No permitas que pise mierda en mi jardn.
No tienen norte, no tienen salvacin

hac el trabajo y redimilos, por favor.
Que se mejoren all en la eternidad...
(partiles el buuelo y quit mi pena as)
()
Sheriff! Sheriff!
met bala, por favor! (31)
Sheriff! Sheriff!
con tu gracia criminal
empez ya la puta cosa y s feroz...
(...)
Es un rebao de rehenes tu porcin
con un infierno en cada esquina y sin control.
Extremando esta tendencia a retratar la cruda realidad, el grupo Jvenes Por-

dioseros graba la cancin Cuando yo me muera, en la que el protagonista realiza un
particular pedido a sus eventuales deudos: quiero que aspiren y tomen cerveza / y que
me entierren en Lugano 1 y 2. En otro tema del mismo ao cantaban:
Tengo poca plata para hotel,

yo tengo una guitarra y un papel,
y voy borracho,
estoy borracho,
por la ciudad,
y voy borracho,
siempre borracho,
por la ciudad.
Mientras tanto, el grupo Intoxicados, en su primer disco (Buen da!!, 2001),

describe a Lugano y sus monoblocks como un gran camping, sin olvidarse de la
yuta:
Yo vivo en un gran camping con carpas de cemento

una arriba de la otra, ac nada es secreto
ac todo se sabe y mis amigos lo vieron
ac todo se sabe, es que siempre hay alguien despierto.
31 El trmino parece aludir a Carlos Ruckauf, en ese entonces gobernador de la provincia de Buenos Aires, quien en la campaa
electoral de 1999 que lo consagr como tal haba afirmado que era necesario meter bala a los delincuentes, generando una
polmica alrededor de la poltica de gatillo fcil.
117
Y cuido por las noches que todo ande correcto

y si me acerco a algn auto me mandan un patrullero.
Slo tens que RESISTIR, RESISTIR...
Este camping nunca duerme, siempre est en movimiento

tengo kiosco y tengo amigos a la hora que yo quiero.
Mis vecinos me saludan, son todos tipos buenos
no les importa lo que hago si yo a ellos los respeto.
Pero vivir ac no es fcil, no hay que hacerse el cheto
aguantarte que te afanen o que la yuta te lleve preso.

Luego de la crisis de 2001 el grupo El Otro Yo publicaba Calles, tema en el

que aparecen literalmente la exclusin social y una fotografa del clima social posca-
cerolas:
cantando a la gente
que duerme en la calle!
estn tan fros!
abrigados slo con cartones.
estn matndonos!
no pierdan la fe.
si un Che nuevo no aparece
a mostrarnos el camino.
arma la rebelin
para que las cosas s sucedan
y destraben la justicia
al fin, al fin, al fin!
En su segundo disco No es slo rock and roll, del ao 2003, Intoxicados insiste
con otra semblanza barrial de Lugano en el tema Una vela:
No te asustes por lo que te cuento

Pero en mi vecindario todo esto es cierto
Todos tienen fierros, la yuta tiene miedo
Entonces tiran sin preguntar primero
Y esquivando balas en mi bicicleta
Voy a casa de mi puntero a buscar mi hierba.
Como se ha visto en el caso de Liniers, las estaciones cabeceras de tren parecen

ser las preferidas a la hora de describir la pobreza en las calles. As lo hace el grupo
Villanos en Dios es argentino (2004):
Od mortales la casa est en orden

El paraso se vende en Plaza Once
Soy un extrao en mi propia tierra
No se oye el ruido de rotas cadenas.
Pens que estaba en el fin del mundo

Y despert en Constitucin perdiendo la razn
Alguien se escap.
118
Dios es argentino! y se mud no s qu pas!

Dios es argentino! y se raj
Y atiende en Europa
Y en Yanquilandia felices Pascuas!
Tambin el grupo Las Pastillas del Abuelo recurre a los barrios de las estaciones
cabeceras de transporte. El disco Por colectora (2005) trae el tema Oscarcito, una
suerte de autobiografa de un chico de la calle:
Esta noche es en Constitucin

otras tantas aguanto en Retiro
yo prefiero no tener colchn
a que un cura se pase de vivo conmigo.
El ltimo disco de Bersuit Vergarabat (Testosterona, 2005) tambin es prolfico

en imgenes de ese tipo, cuando describe la vida de los habitantes de la cuenca del ro
Matanza (En la ribera) o a los nios cartoneros por la calle en Andan yugando:
Cuando Corrientes corta la luz

los ves yirando de cartoneros
Cuando es la hora del delantal
estos chiquitos estn pidiendo
lo que le sobra a esta sociedad
(...)
Estos pibitos la tienen clara
Ley de la calle es su verdad
Andan detrs de los imposibles
llevando carros a contramano
(...)
Bajo este cielo hay un infierno
para los pibes de esta ciudad
Vamo a ayudar a estos atorrantes
para que salgan de ese lugar, de ese lugar
Finalizando, otra vez el grupo Intoxicados, en su ltimo trabajo (Otro da en el

planeta Tierra, 2005), publica canciones que muestran al barrio de Lugano, en las que no
faltan los inmigrantes de pases limtrofes, tema poco tratado por el rock. Te la vamos
a dar apela a una identidad argentina y barrial al mismo tiempo.
Se hace el canchero porque tiene fierro

porque tiene fierro no tiene cerebro
anda diciendo que su banda tiene aguante
ponindole un cao en la cabeza
a un laburante.
Mis amigos paraguayos con su faca en la cintura
te buscan porque saben que sos pura basura
arms quilombo, atras la yuta
y se llevan a los pendejos que no tienen la culpa.
No me gusta que cualquier tarado ande dado vuelta
haciendo bardo en nuestro barrio
yo te digo hermano no te hagas el mexicano
esto es Argentina esto es Lugano.
Te la vamos a dar
el da menos pensado.
119
Para concluir basta con reiterar que la ruindad urbana y la pobreza son los temas
predominantes del rock en los ltimos aos. Celeste Carballo es quien echa un manto de
piedad sobre la ciudad cuando en 2004 les recuerda a quienes abandonaron Buenos Aires
por Nueva York, buscando un destino mejor, que...Buenos Aires no tiene la culpa.
120
Segunda parte
Otras relaciones del rock y la ciudad
121
122
Alza tu voz: rock y lengua

Gabriela Franco
Ingls vs. castellano

Como se ha sealado en un comienzo, uno de los hechos que sirven para sealar
el origen del rock argentino es la utilizacin del castellano en la composicin de las le-
tras. Hasta mediados de la dcada del sesenta se pensaba que el ingls era mejor a la
hora de componer letras de canciones de rock y que la lengua verncula, en cambio, era
mersa. Esta concepcin apareca incluso en los medios de la poca, como la revista Ta
Vicenta. Es decir, en ese entonces estaba extendida entre los hablantes (y no slo entre los
msicos, como se ve en la cita de Ta Vicenta, una revista de humor poltico destinada a
un pblico amplio y diverso) una representacin negativa del castellano en oposicin a
la lengua inglesa, que resultaba prestigiosa, por lo menos a la hora de cantar rock.
Hay dos circunstancias que sirven para explicar al menos en parte esta acti-
tud hacia el castellano. Por un lado, el origen anglosajn del rock acreditaba al ingls
como la lengua natural para ese sonido. De hecho Los Gatos Salvajes comenzaron
cantando en ingls y llamndose The Wild Cats, nombre que tradujeron cuando llegaron
a Buenos Aires y estaban a punto de grabar el primer simple. La utilizacin del ingls
en los orgenes del rock argentino ofrece algunos casos llamativos. Es destacable, por
ejemplo, que un clsico del cancionero del rock local como Profecas, de Vox Dei
(en La Biblia, 1971), haya sido compuesto originalmente en ingls y luego traducido.
Relata Willy Quiroga, en una entrevista realizada por Ezequiel balos,(1) que la primera
versin de ese tema se llamaba Poor Old Peter. Lo mismo ocurri con Bitter Sugar,
que despus fue Azcar amargo (grabado en simple en 1969) y con la segunda parte
de Libros sapienciales (La Biblia). Tambin el Tema de Pototo del primer simple
de Almendra (1968) fue compuesto originalmente en ingls, aunque la versin final no
es una mera traduccin sino que agrega algunos elementos nuevos.(2)
balos, Ezequiel, Historias del rock de ac, AC Editora, Buenos Aires, 1995, pg. 79.
Berti, Eduardo, Crnica e iluminaciones, Editora 12, Buenos Aires, 1988.
123
Otra circunstancia que permite explicar la actitud negativa hacia la propia len-
gua es que el espaol cantado estaba ligado a producciones musicales de las que estos
jvenes rockeros queran tomar distancia: por un lado, el tango, respecto del cual lo que
realmente exista era una brecha generacional ms que musical: se trataba de la msica
que escuchaban los viejos y por lo tanto quedaba del lado de la tradicin y las ideas
conservadoras (todava faltaba que pasaran algunos aos para que los rockeros pudieran
escuchar el tango). Por otro lado, los productos de El Club del Clan y La Escala Mu-
sical. Sobre la necesidad de diferenciarse de estos exponentes, Spinetta cuenta: Hasta
ese momento cantar en ese idioma [el ingls] era una forma de mantener lo nuestro en un
estado underground, por decirlo as. Lo otro era El Club del Clan, basura pura. Entonces
una forma de conservar una especie de estadio de calidad era cantar en el idioma de Los
Beatles y de los grupos que tenan esa onda.(3)
Es cierto que entre los nuevos rockeros y los productos que ofrecan los emporios
de la msica de entonces, no haba una divisin absoluta: Los Gatos Salvajes partici-
paron en alguno de los programas de La Escala Musical, y tambin Almendra y Manal
tocaban en los bailes, junto a Johnny Tedesco u otras figuras de ese tipo. Sin embargo,
la diferencia exista y era de principios: las producciones musicales de esos programas
de televisin eran generalmente copias calcadas del rock and roll norteamericano. Ben
Molar cuenta que cuando el mexicano Ricardo Meja se incorpor a RCA, le propuse
grabar doce xitos mundiales que seleccion especialmente y le suger, inclusive, el
nombre de algunos muchachos que podan emular a Elvis Presley o Paul Anka. l acept,
y yo hice la versin castellana de los hits.(4)
Por otra parte, el pblico argentino estaba acostumbrado a las traducciones. De
hecho, el mismo nombre The Beatles apareca traducido como Los Grillos en las
ediciones locales de algunos de sus primeros discos. Y los ttulos de sus simples y long
plays, as como los de sus temas, tambin estaban traducidos, provocando en algunos
casos distorsiones de todo tipo, como el sinttico Frutillas por Strawbery Fields For
Ever, la interpretacin particular de Cant Buy Me, Love en El dinero no puede
comprar mi amor, o el supuestamente literal Por favor yo del disco Please Please
Me, que termina perdiendo el ambiguo sentido original.(5)
Cantar en la propia lengua

La introduccin del castellano en el rock es entonces un acontecimiento que marca
un cambio de actitud hacia la lengua, y que queda tambin demostrado por los primeros
xitos del cancionero del rock (otra vez recordamos las 250.000 copias vendidas de La
Daz, Juan Carlos: Martropa. Conversaciones con Spinetta, Aguilar, Buenos Aires, 2006, pg. 166.
www.magicasruinas.com.ar.
Se conoce tambin una edicin uruguaya de A hard days night titulada Qu noche la de aquel da.
124
balsa) y por el crecimiento sin pausa que tuvo el movimiento desde entonces hasta
nuestros das. La resistencia a cantar rock en castellano haba quedado atrs.
Entre los testimonios de la poca, es frecuente encontrar distintos relatos acerca
de cmo impact en cada uno de los protagonistas la incursin del castellano en el rock.
En esas historias aparece con insistencia la influencia que unos tuvieron sobre los otros,
una suerte de fenmeno en cadena producido a partir de la escucha de alguna otra banda
que cantaba en castellano o incluso a partir de las conversaciones que se daban en los
encuentros en bares o recitales. Spinetta lo explica as: [Cantar en ingls] era un modismo
de la poca que se cambi en cuanto vislumbramos que nosotros no estbamos solos en
el asunto; la eleccin de cantar en castellano fue entonces fundamental.(6)
En el caso de Vox Dei, cuenta Quiroga que ese paso del ingls al castellano
ocurri despus de un show en el Teatro Payr: Cuando nos vamos al camarn viene
un flaco, muy flaco, que nos dice: Loco, la banda suena un montn, pero por qu
teniendo todo el idioma a su disposicin cantan en ingls? Era Luis Alberto Spinetta.
(...) Automticamente ese da mientras volvamos en tren empec a hacer la traduccin
de Bitter Sugar. (...) A partir de ese da cantamos todos los temas en castellano.(7) A
pesar de la lucidez de Spinetta, l mismo en esa poca cantaba algunos temas en ingls:
sobre otro encuentro en el Payr, Spinetta cuenta que al finalizar el show se arm una
polmica y de ese modo llamamos la atencin de varios, entre ellos Kleiman, a quien
entonces invitaron a un ensayo. Cuando Kleiman fue a presenciarlo cantaron A dnde
vas, Mary Sue?, un tema en un ingls medio sanateado. Y contina Spinetta: Ah
Kleiman plante: en castellano o en ingls?. Y finalmente grabaron en castellano.
Por su parte, Miguel Cantilo tambin cuenta que cuando salieron Los Gatos
empec a sacar sus temas en el tocadiscos y a componer en castellano.(8) Y Litto Nebbia,
a su vez, se hace cargo de esa pica: Cuando nosotros empezamos a vender con los
discos, desde ese da nadie ms grab un disco en ingls, ni en francs, ni en italiano, en
la Argentina (...). Desde ese da nadie ms se anim a grabar un disco en ingls.(9)
Ancdotas de ese tipo son frecuentes. As lo cuenta Gustavo Santolalla: Cuando
grabo esos dos temas en ingls, recin estaba saliendo Almendra. Y por primera vez,
salvo Los Gatos, que no me terminaban de convencer, igual que mis propios temas en
espaol, escucho msica cantada en castellano.(10) La cita es elocuente en dos sentidos:
Santaolalla ya estaba componiendo canciones en castellano, pero todava no se auto-
rizaba a cantarlas ya que l mismo an no les daba crdito; y adems su afirmacin de
que Almendra fue la primera msica cantada en castellano que escuch deja fuera de
Daz, Juan Carlos: op. cit., pg. 167.

balos, Ezequiel, op. cit., pgs. 79-80.
Idem, pg. 124.
Grinberg, Miguel, Cmo vino la mano. Orgenes del rock argentino, Distal, Buenos Aires, 1993, pg. 62.
10 Idem, pg. 115.
125
esta categora a todas las otras producciones que estaban saliendo en aquella poca a
partir de programas musicales televisivos, en los que como ya se ha dicho haba temas
cantados en castellano pero que eran traducciones de xitos de afuera o letras hechas
con un fin netamente comercial.
Por otro lado, se encuentran muchos comentarios que indican que los produc-
tores musicales ya estaban incitando a la creacin de msica en castellano, ya que no
les haba pasado desapercibido el xito de ventas de La balsa y que esa imposicin
comercial tambin llegaba a sectores ajenos al crculo beat: en la revista Pinap, en 1968,
queda consignado este fenmeno como una moda del momento cuando all se seala
que en su ltimo disco, el correcto Donald, segn la ltima de las sper ondas, canta
en castellano.(11)
Otra vez Santaolalla es quien confiesa que Ricardo Kleiman ya vena oliendo
la cosa cuando, luego de escuchar el material que le haba llevado, le propuso: Y por
qu no hacs esto mismo, pero en castellano?. Santaolalla contest: No, en castellano
no!, y se guard la copia. Esto fue en 1967. Un poco ms tarde, cuando dio una prueba
con Fernando Falcn (que resultara ser socio de Kleiman) lo hizo en ingls y Falcn
pidi algo en castellano: recin entonces se animaron a tres temas en castellano que ya
tenan compuestos, y poco ms tarde Arco Iris grababa su primer disco.
Ms all de esta incitacin por parte de productores, se puede decir que en ese
primer momento el cambio del ingls al castellano fue un gesto que provino claramente
de parte de los mismos hablantes, sin apoyo de una poltica cultural implementada desde
el Estado, aunque ciertamente avalado por las discogrficas, que vislumbraron un espacio
para agrandar su negocio. Recin en 1982, en el contexto de la guerra de las Malvinas, la
reivindicacin del acto de cantar en nuestra lengua se plante como una regla impuesta
desde el aparato del poder; se constituy as en una poltica lingstica ejercida desde el
Estado, aunque ciertamente no muy planificada. Tambin nos anticipamos a sealar que
la aparicin de bandas que volvieron al uso del ingls (Sumo, Los Pericos, etc.) puso
nuevamente este tema en el debate durante algn tiempo.
Entre el t y el vos
Decididos a cantar en castellano, la cuestin fue entonces qu variedad del caste-
llano habran de utilizar. Como primera particularidad, los compositores se enfrentaron al
dilema entre el uso del t propio del habla espaola y el voseo tpico de la Argentina.
Por supuesto, no eran plenamente conscientes de esta disyuntiva, as como tampoco eran
completamente conscientes de que estaban sentando las bases del rock argentino.(12)
11 Pinap, N 5, Seccin informativa, citado en Pintos, Vctor, Tanguito, Planeta, Buenos Aires, 1993, pg. 202.
12 En la poca de A estos hombres tristes [1969] yo todava no haba pensado en optar entre t y vos. Spinetta, en
Berti, Eduardo: op. cit.
126
Durante los primeros aos, este dilema se resolvi unnimemente por el t. El

repaso de las letras de los inicios muestra que en las canciones en las que se utiliza la
segunda persona del singular que son muchas se prefiri siempre la forma t. As
ocurre en las canciones de Los Gatos Salvajes y de Los Gatos, en el primer simple y en
el primer disco de Manal, en los primeros simples y en el primer disco de Almendra y
en el primer disco de Arco Iris. Incluso en los ttulos de Los Shakers cuyas canciones
eran en ingls pero los ttulos estaban en castellano aparece slo la forma t.
Uno de los motivos de esta eleccin es el que sealan Jorge Warley y Guillermo
Toscano y Garca: para los msicos argentinos, el espaol peninsular funcion como
variedad lingstica prestigiosa y, fundamentalmente, potica.(13) En efecto, la batalla
librada en esos primeros aos estuvo abocada a la conquista que significaba cantar rock
en castellano, y si este era un gesto audaz, es probable que los msicos hayan acudido
a la variedad que perciban como ms legitimadora para contrarrestar el impacto. En
todo caso, se trat de una eleccin no completamente consciente, pero que dej para un
segundo tiempo la pelea por ganar terreno para la versin ms local.
Repasando entonces la discografa oficial del rock podemos afirmar que no hay
ningn registro anterior a 1970 de la utilizacin del vos en las letras de este cancio-
nero. Sin embargo, si tomamos en cuenta algunas producciones previas o marginales
a este conjunto, encontramos un antecedente significativo. En efecto, en un simple de
1968 de Tanguito se utiliza el vos. Se trata de La princesa dorada (con msica de
Tanguito y letra de Pipo Lernoud), incluido en su primer simple, de ttulo homnimo,
que est firmado con el seudnimo Ramss VII: Cuando la princesa habla / vos la os
en tu mente. Esa aparicin es aislada de por s y dentro de la obra de Tanguito, ya que
ni en su composicin anterior, Mi Pancha, de 1963, ni en su disco posterior, Tango,
se utiliza esta forma de la segunda persona; por el contrario, en este ltimo disco son
varias las composiciones realizadas con la forma t.
Fuera de ese caso de la prehistoria del rock, el uso del voseo aparece entonces
en 1970 y son varios a la vez los que se animan a utilizar esta forma local.
Como si ya desde el ttulo se estuviera respondiendo a este dilema, el primer
tema de Almendra en el que aparece el vos se titula Mestizo. La cancin est en el
simple que tambin incluye el tema Hermano perro, y es de Edelmiro Molinari: voy
al sol y cuando est seco / ir como polvo por el aire hasta vos / porque soy mestizo. El
tema que completa el simple, en cambio, vuelve al uso del t (Tira, tira, tira, hermano
perro). La aparicin de la forma local en Mestizo es de todos modos una excepcin
dentro de las composiciones de la banda, ya que en el disco posterior contina el uso del
t en todos los temas en los que se apela a la segunda persona del singular.
13 Warley, Jorge y Guillermo Toscano y Garca, El rock argentino en cien canciones, Colihue, Buenos Aires, 2003.
127
Manal tambin comienza a utilizar el vos en 1970. El disco homnimo a la

banda abre con un tema que se ha convertido en un clsico: Jugo de tomate. All la
letra se vuelca completamente al uso del vos. Una lnea de ejemplo: Si quers triunfar
con las mujeres / tener muchas que lloren por vos, y mantiene esa misma tnica en
toda la cancin.
En cuanto al disco Caliente de Vox Dei (1970), la forma rioplatense aparece en
cuatro temas, aunque en tres de ellos se alterna el uso del vos y del t dentro de la
misma cancin: Compulsin (compulsin, sos mi esperanza), Cancin para una
mujer (que no est) (sos vos, mujer, que no ests, y en la misma cancin dmelo,
destino), Quiero ser (djame por una vez / gritar que al fin / significo en vos) y No
es por falta de suerte (arrncate el disfraz y mustrate tal como eres (...) de cada cara
sacs un algo / por uniforme uss camiseta).
Moris tambin empieza a utilizar el vos en aquel ao. En 30 minutos de vida,
ya encontramos ese uso en El oso (Conformate, me deca un tigre viejo). En De
nada sirve se vale de las dos formas de la segunda persona: Trata de hacer la prueba
de parar las maquinitas / las maquinitas que llevas dentro de ti / y fijarte qu es lo que
pasa, y en esa extensa letra luego predomina el uso del vos: tens que vivir, tens
que sufrir, etc.
Arco Iris tambin introduce el voseo en Blues de Dana (1970). Ya en el tema que
da ttulo al disco, dice: si es que ests ah / gritame de una vez / decime adnde voy /
contame cmo soy. Y tres composiciones ms de ese disco apelan a esta forma de la
segunda persona, en algn caso en alternancia con el t.
En algunas de estas primeras apariciones se trata simplemente de la utilizacin de
formas verbales cuya acentuacin es la marca que define la eleccin entre t y vos,
como ocurre con sacas/sacs, por ejemplo; pero en la mayora de los casos aparece
directamente el pronombre vos o formas morfolgicas particulares del castellano local,
como sos o tens. De un modo u otro, los primeros pasos del t al vos se dan
entonces en 1970, y poco a poco el voseo se ir convirtiendo en la forma ms utilizada
en las letras de rock.
Podemos encontrar diversas explicaciones posiblemente todas parciales para
este cambio de una forma a otra. Como decamos al principio, en un primer momento
la pelea consisti centralmente en cantar en castellano. De modo que la utilizacin de la
forma t era de algn modo ms legitimadora, como una forma de graduar el gesto de
provocacin que ya implicaba la idea de cantar en castellano un ritmo forneo.
128
A partir de la dcada del setenta, entonces, el voseo se va instalando en las letras

hasta llegar a ser la forma predominante en nuestros das.(14) Sin embargo, en el camino
ha habido idas y vueltas, y algunos casos en los que el t permaneci como forma
predilecta.
En el caso de Luis Alberto Spinetta, cuya obra atraviesa las cuatro dcadas de
rock argentino, podemos observar un movimiento singular respecto de la eleccin de
una u otra forma de la segunda persona. Como se ha sealado, en su primera etapa con
Almendra predomina el uso de t, y es difcil encontrar alguna apelacin al voseo. Con
Pescado Rabioso, en cambio, la forma vos se vuelve frecuente (aunque no absoluta).
Se puede conjeturar entonces que el salto esttico-musical que implic el paso de una
banda a otra tuvo su correlato en el plano de la lengua. El propio Spinetta lo explica as:
En la poca de Pescado yo empec a hablar como los rockeros de entonces (quiero
destruir la mierda de mi gran ciudad) y mal poda usar el t. Nos pareca castizo,
nos pareca bolero. Haba que usar el vos [...] Los inconvenientes empezaron a surgir
cuando dej de hacer letras descriptivas y empec a nombrar a la mujer o al amigo, a
hablar con ellos. Cuando me decid a utilizar el vos, entonces hasta busqu letras para
poder expresarme as. Pero en los ltimos tiempos por ah hasta volv al t [...] aunque
sin usar el pronombre, con los verbos conjugados, porque llegu a pensar que a veces hay
que explotar el idioma ms all de los usos locales.(15) En efecto, luego de la experiencia
de Pescado y de varias composiciones de Jade en las que se mantiene la alternancia entre
las dos formas, Spinetta se ha volcado hacia la forma t: desde Pelusn of milk hasta
Para los rboles, la mayora de las canciones que utilizan la segunda persona optan por
la forma castiza y slo aparecen uno o dos temas en cada disco donde asoma el voseo;
y en su ltimo disco, Pan, directamente no aparece el vos en ningn tema. Tambin es
observable que en muchos casos aparecen formas verbales que valen tanto para el vos
como para el t y, tratndose de Spinetta quien se ha detenido a reflexionar sobre este
aspecto, tal como lo explicita en el reportaje citado y tal como queda evidenciado en el
cuidado de sus letras, esta eleccin no parece arbitraria, sino ms bien una solucin
deliberada al dilema que proponen las variedades del castellano.
La obra de Charly Garca oscila entre las dos formas. Tanto en los discos que
grab con Sui Generis, La Mquina de Hacer Pjaros y Ser Girn, como en el resto de
sus producciones, lo que predomina es la oscilacin de una forma a otra entre tema y
tema, o muchas veces dentro de una misma cancin. Se puede sealar una leve prefe-
14 Eduardo Berti, siguiendo la periodizacin marcada por Miguel Grinberg, describe cada etapa segn el predominio de
una u otra forma pronominal. En relacin con el tema que nos ocupa, sostiene: El ciclo I del rock argentino [1965-1970]
fue el del t, as como el II [1971-1976] el del vos, ya que los pioneros del rock en castellano utilizaban una suerte de
espaol neutro que recin a partir de los setenta dio cabida a un lenguaje ms callejero, ms real si se quiere, donde
adems del voseo caba el argot juvenil. (Berti, Eduardo: Rockologa. Documentos de los 80, Beas Ediciones, Buenos
Aires, 1994, pg. 42.)
15 Berti, Eduardo: Crnica e iluminaciones, op. cit., pgs. 40-41.
129
rencia en los primeros discos por la forma t, que se vuelve menos frecuente a partir
de Yendo de la cama al living y sobre todo de Clics modernos; pero lo ms llamativo
es la convivencia del vos y el t. Es probable que en la mayora de los casos lo que
Garca privilegie sea el acento de la frase musical. Un buen ejemplo es el tema Yendo
de la cama al living, en el que las formas pods y puedes se alternan y la eleccin
de una u otra permite hacer coincidir el acento musical con el acento gramatical.
Observando la produccin de Pez, llama la atencin la ausencia total de la forma
t en sus primeros dos discos. En los siguientes, aparecen tanto el vos como el t,
incluso a veces conviviendo en una misma cancin. La utilizacin de una u otra forma
no parece obedecer a ningn patrn especial. En algunos casos, se puede argir una
razn rtmica puntual, pero slo en algunos casos, y tampoco en ellos esa solucin es la
nica alternativa. Pensando en la comercializacin internacional y el mercado latino en
particular, tampoco se pueden hacer especulaciones, ya que en el disco Tercer mundo,
grabado cuando Pez ya haba conseguido una importante llegada en Amrica Latina,
predomina casi exclusivamente la forma verncula. Y en El amor despus del amor
tambin rige el voseo (aunque hay dos temas con la forma t y otro en el que alternan
las dos variantes). Por el contrario, en Circo beat predomina el uso de t, pero tampoco
aqu es absoluto: se cuelan algunos voseos y un tema en el que se da la oscilacin entre
las dos formas. En Abre vuelve a predominar la segunda persona ibrica y en Rey Sol
no hay ningn tema en el que slo aparezca la forma t (en algunos oscila, en otros
se inclina por el vos).
Ms all de estos casos particulares, la tendencia desde los ochenta hasta la ac-
tualidad fue una marcada y ascendente preferencia por el uso del voseo. Por ejemplo,
de los ochenta se puede observar esta inclinacin en la mayora de los temas de Virus,
Los Violadores o los Redondos, por nombrar algunas bandas de muy distintos estilos. Y
en los noventa se sigui la misma direccin: Bersuit Vergarabat o La Renga han optado
casi siempre por el vos y son muy escasas las apariciones de algn verbo conjugado
en la forma castiza de la segunda persona. Lo mismo puede decirse del primer lustro
de este siglo.
Sin embargo, ms all de que es indudable que en el rock argentino de las ltimas
dcadas ha predominado el uso del voseo, es cierto tambin que la forma ibrica de la
segunda persona sigue colndose en algunas letras. As ocurre, por ejemplo, en Llva-
telo, de Los Piojos, o en D-Generacin, de Babasnicos.
Podemos hallar algunas explicaciones a esta permanencia del t. Por un lado,
se puede vincular la eleccin de una u otra forma de la segunda persona a dos corrientes
estticas que se pueden observar en el cancionero del rock local y que han sido seala-
130
das en otros trabajos:(16) una lnea ms lrica, iniciada por Almendra, y que ha sido ms
propensa a la utilizacin de la forma ibrica, y otra ms ceida al habla coloquial, cuyo
antecedente fundamental es Manal, y que ha optado generalmente por el voseo. Esta
segunda lnea halla sus continuadores en las bandas del llamado rock barrial.
Tambin podemos tener en cuenta que en los inicios se vena de una prctica de
traduccin del ingls, y tradicionalmente las traducciones hechas en la Argentina han
optado por la forma t, tanto para las letras como para los textos en general.
Por otra parte, cabe sealar que junto al uso extendido del voseo en la Argentina
hay una tradicin literaria legada de Espaa que ha hecho del t una voz presente, sobre
todo en la lengua escrita. En este sentido, la variedad espaola se presenta como una
variedad culta, con un prestigio esttico a cuestas. La presencia de la variedad de Espaa
se complementa con la existencia de una variedad de un pretendido espaol neutro que
tambin apela al uso del t y que llega a travs de los doblajes y subtitulados de series
y pelculas. Por tanto, desde los textos escritos en castellano en otras latitudes hasta la
gran mayora de las traducciones, pasando por las series y pelculas que se pasaban y
pasan por televisin y las pelculas extranjeras de los cines, el t tiene una presencia
importante en la vida cotidiana de los hablantes rioplatenses, y esta realidad lingstica
encuentra su correlato en las letras de rock, en las que hasta la actualidad sigue apare-
ciendo ocasionalmente la forma castiza.
La oscilacin que an se encuentra entre el vos y el t en las letras de rock es
entonces un fenmeno que caracteriza a la realidad lingstica de Buenos Aires. Como
ya haba percibido Csar Fernndez Moreno, la lengua argentina no se define necesa-
riamente por el voseo sino por una tensin entre el t y el vos. En Argentino hasta
la muerte, un libro irreverente en el que retrata burlonamente la identidad del porteo,
escribe: vos ust t ta te ti corasn corazn qu vas a hacerle hacelle / bla bla bla si no
sabes ni siquiera sabs quin sos eres(17). Siguiendo en la serie literaria, el tironeo entre
lenguas la paradoja de tener una lengua madre que no es la lengua materna tambin
se puede rastrear en algunas obras poticas que se estn escribiendo hoy.(18) Es posible
inferir que no se trata de una vacilacin o un camino desandado en el terreno que la
literatura gan a principios del siglo XX, sino de una reapropiacin del legado literario
en lengua castellana. En este sentido, se inscriben tambin las palabras ya citadas de
uno de los mejores y ms reflexivos poetas del rock, Luis Alberto Spinetta: Hay que
explotar el idioma ms all de los usos locales. Y de eso parece tratarse: de ampliar las
posibilidades expresivas de una lengua.
16 Ver Warley y Toscano, op. cit.

17 Fernndez Moreno, Csar: Argentino hasta la muerte, Sudamericana, Buenos Aires, 1963, pg. 17.
18 As ocurre, por ejemplo, en Diana Bellessi, Irene Gruss o Eduardo Mileo, por nombrar slo algunos casos.
131
La jerga del rock: dnde estn los camellos?

Muchas veces se ha hecho mencin a la jerga del rock. En efecto, existe un lxico
comn a la comunidad del rock y de hecho en varias ocasiones se han confeccionado
glosarios(19) que intentaron dar cuenta de esa terminologa especfica.
En los testimonios referentes a la primera poca es frecuente encontrar menciones
a la creacin de un lenguaje. Miguel Cantilo lo menciona en el reportaje realizado por
Ezequiel balos: Haba un idioma del que salieron palabras como la plida, che,
loco, se pudri todo, el reviente, palabras que ahora son muy populares. Esas
palabras se acuaron en la marginacin, en la rebelda opositora de un grupo de gente
que viva de otra manera y creaba un lenguaje. Creo que es parecido a lo que pas en su
momento con el lunfardo del tango.(20)
Daniel Irigoyen, del grupo Los Mentales y uno de los habituales concurrentes
a los encuentros en La Perla, seala a Javier Martnez como responsable (...) de un
montn de palabras reinventadas que despus pasaron a ser cosa corriente en el lenguaje
cotidiano de los porteos. Por ejemplo, la mano, los plidos, copar, cortala,
curtir, seis, el toco, etc.(21)
Tambin Pipo Lernoud recuerda aquella poca: era la poca de copar, la poca
en que se invent el idioma que se habla ahora. Copar, la mano, toda la mano de Manal
la invent Javier [Martnez]. (...) La etapa de La Perla es importante porque form un
espritu que influy mucho, form el idioma...(22)
Si bien es cierto que buena parte de esa jerga fue incorporada al lenguaje cotidia-
no, es decir que tuvo una incidencia importante en el habla local, en los inicios es muy
poco lo que se ha filtrado de esa jerga en las letras. Por el contrario, paralelamente a la
eleccin prestigiosa del uso de la forma t de los primeros aos, en la mayora de las
letras de los comienzos se apela a una variedad relativamente culta (entre otros recursos
frecuentes, se pueden mencionar el uso de un lxico culto, incluso lrico, la utilizacin
de tiempos verbales poco frecuentes en el habla oral como el futuro perfecto y la
apelacin a figuras retricas, como el hiprbaton). Era sin dudas un primer momento en
el que como ya se dijo los msicos estaban haciendo otras conquistas.
Sin embargo, llama la atencin que vocablos como coparse o curtir y sus deri-
vados aparecen poqusimas veces en el cancionero rock en su conjunto, desde los inicios
hasta nuestros das. Tambin es observable que uno de los trminos ms representativos
de los inicios, naufragar, no ha pasado al lenguaje cotidiano; por el contrario, y a pesar
de que forma parte del estribillo de uno de los temas fundantes y vigentes, la acepcin
de naufragar como vagar por la ciudad ha quedado perdida en el camino.
19 Ver, por ejemplo, Cantilo, Miguel, Glosario, Chau loco, Galerna, Buenos Aires, 2000, pgs. 173-174.
20 balos, Ezequiel, op. cit., pg. 127.
21 www.dospotencias.com.ar.

Grinberg, Miguel, op. cit., pgs. 54-55.
132
Parafraseando el ejemplo dado por Borges en El escritor argentino y la tradi-

cin, podramos decir que as como en el Corn no hay camellos, en las letras de
(23)
rock de los comienzos tampoco hay una jerga rockera, a pesar de que era sin duda un
componente importante en la construccin de la identidad de ese grupo. Por la escasa
incidencia que ha tenido esa jerga en las canciones, cabe suponer que probablemente
no hizo falta apelar a ese cdigo comn para explicitar la relacin de pertenencia o lo
que es lo mismo ese cdigo era intuido de todos modos.
Por otra parte, los tres testimonios recin citados llaman la atencin sobre la vi-
gencia de las palabras que se acuaron en esos primeros aos, y en gran medida esto es
cierto: cortala o copar son expresiones que utilizan o pueden comprender la mayora
de los hablantes argentinos.
Ms all del cancionero, otros discursos parecen haber sido ms permeables a
esta jerga, por ejemplo el discurso periodstico especializado. Entre otros ejemplos, se
pueden mencionar el estilo de las notas del Expreso Imaginario, las columnas que Laura
Ramos escribi y public en el suplemento S de Clarn tituladas Buenos Aires me
mata y el tono de los artculos de la revista Cerdos & Peces.
Volviendo a las letras, es de notar que en los ltimos aos, y en coincidencia con el
fenmeno del denominado rock barrial, hay una inclinacin ms recurrente a rescatar en
las canciones el habla cotidiana local. Incluso en algunos casos se observa cierta reivindi-
cacin del lunfardo, como en Los Piojos, que cantan en el tema Pistolas, de 1994: tanto
tanto te cuidabas y ahora ests escofinada y un escote que termina cuando empieza la
cada de algn otario sin red; o Almafuerte, que seala a sopladores y compinches y
advierte: no curro y me cuido de algn curro (Tangolpeando, 1999).
Adems de la recuperacin del lunfardo histrico que algunas bandas realizan
en sus letras, cabe sealar que muchos de los vocablos que fueron y son acuados en
el mbito del rock han sido incorporados al registro lexicogrfico de las voces que se
utilizan en Buenos Aires. As ocurre, por ejemplo, en el Diccionario etimolgico del
lunfardo(24) de Oscar Conde, en el que se incluyen expresiones como ricotero dentro
del conjunto de trminos lunfardos, o en Lengua y poder,(25) de Luis Labraa y Ana
Sebastin, catlogo en el que pueden hallarse los trminos rocanrolero o rolinga
como parte del acervo del porteo estndar.
23 Borges, Jorge Luis: El escritor argentino y la tradicin, en Discusin, Obras completas, tomo I, Emec, Buenos Aires,
1996, pgs. 267-274.
24 Conde, Oscar: Diccionario etimolgico del lunfardo, Taurus, Buenos Aires, 2004.
25 Labraa, Luis y Ana Sebastin, Lengua y poder, Comisin para la Preservacin del Patrimonio Histrico Cultural de la
Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2004.
133
Ingls + castellano
Ya se ha dicho: en los comienzos se cantaba en ingls o se sanateaba en ese
idioma. Una suma de talentos y circunstancias provocaron la ruptura y se comenz a
cantar rock en castellano. Sin embargo, desde un primer momento quedaron en el rock
local algunos vestigios de su origen. Entre otras cosas, cabe mencionar los prstamos
que se han tomado de esa lengua, como el vocativo baby, aunque incluso en ese caso
encontramos muchas veces su versin castellana: nene/a; y la famosa onomatopeya
yeah, yeah, yeah, que tambin fue incorporada (y en el caso de Brasil se transform
directamente en un gnero, el ieieie).
Como se sabe, con la guerra de Malvinas, cantar en castellano fue repentina-
mente una obligacin: la exigencia impuesta a las radios de pasar slo msica cantada
en castellano produjo una demanda de rock local que ha quedado consignada en varios
textos. Pero ya para entonces tambin estaba surgiendo en Buenos Aires la primera banda
que volvera a cantar en ingls. En realidad no se trataba de volver, dado que quien
cantaba era extranjero, aunque su extranjera tampoco era inglesa. Luca Prodan, italiano
de nacimiento pero educado en Inglaterra, haba llegado y la banda que junto con los
otros integrantes form en 1981 debutara en vivo en 1982, antes de Malvinas. Muchos
de los temas que entonces tocaron formaran parte del primer disco de Sumo, Divididos
por la felicidad, que llegara en 1985. De ese disco, slo tres temas son en castellano, los
restantes siete estn en ingls. Poco despus tambin aparecan Los Pericos y con ellos
nuevamente la polmica(26) sobre qu lengua deba utilizar el rock de ac.
Con mayor o menor felicidad, en ambos casos se observan juegos de palabras o
combinaciones lxicas contrastantes entre el ingls estndar y el castellano local, como
ocurre en After chabn, Pampas reggae o Big yuyo. Sobre este ltimo ttulo, cabe
adems sealar la raz quechua del trmino yuyo, y que ms all del juego lingstico
all plasmado casi todos los temas que incluye el disco son en castellano, segn Bahiano,
debido a la necesidad de establecer un contacto ms directo con el pblico: Me di cuenta
de que necesitaba comunicarme y de la nica manera que poda lograrlo era hablando
el mismo idioma de la gente.(27)
Ms all de ese momento controvertido, el rock argentino ha experimentado
ms de una vez con el ingls. Uno de los primeros ensayos es el disco de Spinetta Only
26 Las letras en ingls provocaron una polmica de importancia, sobre todo cuando apareci el grupo Los Pericos, a fines de
1987, con un disco de reggae cantando casi por completo en un ingls trucho de pronunciacin similar al patois o dialecto de
los jamaiquinos residentes en Gran Bretaa. Los msicos que a fines de los setenta haban luchado por hacer msica beat en
espaol, como Litto Nebbia, inmediatamente protestaron ante la aparicin de Los Pericos y otros grupos, como Los Chanchos
o La Zimbabwe Reggae Band, tambin con letras en ingls. (...) El auge del ingls decay a fines de 1988. (Berti, Eduardo,
Rockologa. Documentos de los 80, Beas Ediciones, Buenos Aires, 1994, pg. 49.)
27 Entrevista a Los Pericos, suplemento No!, Pgina/12, 7 de enero de 1993. Es curioso observar que en ese mismo suple-
mento, pero trece aos ms tarde, The Tandooris, una de las bandas incluidas bajo el rtulo de rock garaje, responde con
palabras que parecen calcadas de las de Bahiano cuando intenta explicar el pasaje del ingls al castellano en sus composi-
ciones: Ahora estamos haciendo temas en castellano porque queremos que se entienda el mensaje al toque (No!, jueves
29 de junio de 2006).
134
Love Can Sustain (1980), compuesto y registrado enteramente en ingls. Mucho ms

tarde, Spinetta volvi a grabar un tema en ese idioma, Nasty people, incluido en el
disco doble Spinetta y Los Socios del Desierto (1997). Por su parte, Charly Garca ha
incorporado el ingls a su produccin en canciones como Shisyastawuman, Kill my
mother y Happy and real (esta ltima en coautora con Pedro Aznar); ha incluido
algunos pasajes en lengua anglosajona en temas como Slo un poquito no ms y ha
forjado expresiones como Say no more, que se ha convertido en lema y ttulo de uno
de sus discos.
Fito Pez tambin ha recurrido algunas veces al ingls en sus composiciones,
incorporando algunas palabras de ese idioma en el contexto gramatical del castellano. As
lo hace por ejemplo en Religion song: Hago religion song / brother, nuestra cancin
/ vas a decir que s / vas a bailar with me. En esta lnea, Kevin Johansen echa mano al
spanglish y crea mezclas y juegos de palabras ya desde los ttulos de sus discos, como
ocurre en The nada.
Para nombrar algunos casos ms, vale mencionar a Fun People y Willy Crook, que
han compuesto casi toda su obra en ingls; el tema En el borde de Soda Stereo, incluido
en el disco Doble vida (1988), y la produccin de Illya Kuryaki & The Valderramas, que
ha indagado en la frontera de los idiomas para crear una lengua casi propia.
A modo de cierre
Cabe decirlo otra vez: el rock argentino cre una modalidad nueva dentro del
gnero al atreverse a cantar en castellano ese ritmo que se estaba imponiendo en el
mundo en lengua inglesa. Y tambin dio un gran salto cuando se anim a cantar en el
castellano porteo, asumiendo la particular variedad lingstica local. Pero, por suerte,
estas batallas no fueron llevadas a cabo para restringir los horizontes de la expresin sino
para ampliarlos. As, parece no hacerle falta al rock negarse a la posibilidad de cantar en
ingls (como lo siguen haciendo hoy varias bandas), ni de incorporar algunos trminos
en otras lenguas y experimentar las mezclas ms osadas, ni de visitar las diversas varie-
dades del castellano que se hablan en otras latitudes. Podramos decir entonces que el
rock, fiel a su espritu libertario original, se ha encargado de abrir caminos a la palabra
y ms all de sus conquistas coyunturales no necesita hoy imponerse controles para
que su voz sea propia e inconfundible.
135
136
Yendo de La Cueva al estadio: espacios de encuentro

entre el rock y su pblico
Daro Caldern
Era como estar haciendo canciones para un pblico inexistente, para radios
inexistentes, para conciertos inexistentes, no haba grandes productores ni gran-
des recitales, era como un beb recin nacido.
Moris, Historias del rock de ac, 1995.
La ciudad como escenario

El rock es por definicin una msica urbana y por lo tanto es lgico que si en la
Argentina habra de desarrollarse el gnero, con caractersticas propias o no, Buenos
Aires tuviera un lugar preponderante. Otra ciudad puerto, Rosario, tambin tuvo, tiene
y seguir generando rock en tanto urbe. Pero, como afirma Ezequiel Martnez Estrada,
Buenos Aires es la cabeza de Goliat, y el rock no iba a sustraerse a la hegemona de la
ciudad ms importante del pas. Lo cierto es que tanto en 1965 como en 2006, parece ser
que los msicos argentinos que pretenden mostrar lo que hacen, en algn momento de sus
carreras deben pasar por Buenos Aires: all estn los medios masivos de alcance nacional
(diarios, radios, TV), los medios especializados, los estudios de grabacin. Tambin los
principales escenarios y, en consecuencia, las posibilidades de xito o fracaso.(1)
As es que como cuenta la historia Los Gatos Salvajes bajan a la ciudad en
1965, recin estallada la beatlemana. Y aunque logran grabar un disco y contratos para
innumerables bailes, no les va del todo bien y se disuelven. En ese momento dos de sus
integrantes toman una decisin fundamental: no volver a Rosario y seguir intentando
en Buenos Aires, eligiendo por segunda vez a la urbe para dar a conocer su msica.
Recin volvieron a su ciudad natal con Los Gatos en la cspide de su xito. En abril de
Muchos aos despus de 1965 algunas bandas manifiestan que, habiendo alcanzado cierta repercusin en sus lugares de
origen, para seguir creciendo deben venir a Buenos Aires. Los testimonios llegan a afirmar incluso que el pblico de ciudades
del interior no presta atencin a grupos locales sino hasta que triunfan en Buenos Aires. La asimetra se repite con respecto a
las visitas de artistas desde la Capital. Por ejemplo, segn Pujol, el primer msico de rock que visita Ushuaia es Len Gieco,
recin en 1981. (Para esta y las dems referencias que se utilizan en este artculo, remitirse a la bibliografa.)
137
1968, el nmero 1 de la revista Pinap sealaba que all los recibieron con los brazos
abiertos: se haban convertido en los hijos predilectos de los rosarinos. Otra muestra
de la importancia que desde sus orgenes ha tenido y tiene la ciudad para un gnero
como el rock.
Sin embargo, hay que resaltar que el desarrollo del rock en Buenos Aires no fue
lineal: inicialmente slo ciertos espacios y sectores fueron receptivos hacia el nuevo
gnero. En este captulo se rastrean y describen algunos de esos espacios, as como los
principales recorridos trazados por el rock en el espacio urbano porteo.
Los escenarios de la ciudad

Si hay un lugar en la ciudad de Buenos Aires que se ha ligado desde siempre al
origen del rock hecho en la Argentina, ese es La Cueva, que durante los sesenta funcio-
naba en el barrio de la Recoleta.
Si bien esa asociacin es acertada, no es menos cierto que, antes y despus de
La Cueva, Los Gatos Salvajes y bandas como Los Guantes Negros de Billy Bond, Los
Dukes con Tanguito o Moris con Los Beatniks tocaban en el circuito de clubes porteos
y del conurbano, especialmente en bailes de carnaval. Aquellos shows no eran recita-
les tal como se los concibe hoy. Se realizaban en sitios impersonales, organizados por
emporios mediticos, como La Escala Musical, que establecan relaciones mercantiles
con los msicos, llegando muchas veces a superexplotarlos. Los grupos musicales eran
apenas un nmero vivo ms en medio de un baile: el pblico no asista a esos shows
con inters especfico por el nuevo gnero; numerosos testimonios hablan incluso de
agresiones del pblico hacia los msicos, ya sea por el pelo largo o por la atraccin que
ejercan en las chicas las protoestrellas.
Los mismos escenarios, con las mismas caractersticas, ya haban sido transitados
por Billy Cafaro, los miembros del Club del Clan, Sandro y Los de Fuego, y ms tarde
deberan recorrerlos sin mayores variables Los Gatos, Almendra y Manal. En esos esce-
narios de clubes y bailes los incipientes rockeros intentaban desarrollar su lenguaje. Sin
embargo, el circuito de bailes en clubes es recordado por los msicos, sin excepciones,
como desgastante y a menudo como causa de disolucin de los grupos.
As, La Cueva no fue el primer sitio donde se intent desarrollar esa nueva msica
urbana. Todo parece indicar que la razn para que se haya instalado como el lugar de
nacimiento del rock local, tanto en la historia como en la mitologa, obedece a razones
extramusicales.
La Cueva. La importancia de un lugar comn

En la Buenos Aires de mediados de los sesenta no exista lo que hoy denominamos
rock nacional o argentino, pero s existan lugares donde poda escucharse a msicos de
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jazz, antepasado del rock. Pasarotus, un pequeo local situado en la avenida Pueyrredn
1723, era uno de ellos.
No obstante, algunos testimonios coinciden en sealar que, para ganarse la vida,
aquellos msicos de jazz comenzaron a trabajar los fines de semana en otros sitios acom-
paando en sus shows a cantantes consagrados, ya que era ms rentable. Probablemente a
raz de estas vacantes, en 1965 Pasarotus comenz a acoger en su pequeo local/escenario
a jvenes que intentaban abrirse paso musicalmente con otro lenguaje. Fue un perodo
de transicin, difcil de determinar, en el que tambin fue mutando la composicin de
los habitus y el nombre del local, que pas a denominarse La Cueva.(2)
La transformacin paulatina desde el jazz al beat acaecida en el pequeo stano
a mediados de la dcada del sesenta fundamenta en parte la importancia que el lugar
tendra en el desarrollo del nuevo gnero. Es que ese perodo de transicin y ese escenario
les permiti a los jvenes msicos foguearse y, algo no menos importante y pocas veces
recordado, observar a excelentes msicos de jazz, conversar con ellos y hasta compartir
sus instrumentos profesionales.
Pero quiz la funcin ms importante de La Cueva haya sido la de mbito de
sociabilidad: nucle y permiti que gente con inquietudes similares msicos o no se
conocieran y reconocieran entre s, que intercambiaran informacin, adems de sueos,
miradas, proyectos. Se preanuncian o esbozan all signos de una identidad comn. Miguel
Abuelo es muy grfico acerca de aquel reconocimiento: Ca en La Cueva de casualidad.
Vena caminando por la calle y vi un agujero con luces, me met y me encontr con un
montn de parroquianos de lo ms raros, eran realmente bichos, y me dije: Oia, qu
pasa ac?.
Ms all de las ancdotas, en La Cueva compartieron su tiempo quienes poco
despus grabaran las canciones fundantes del gnero, como Moris, Nebbia, Javier
Martnez, Tanguito o Miguel Abuelo. Adems, muchos de quienes asistieron a La Cueva
se convertiran con el tiempo en periodistas especializados, representantes artsticos,
productores discogrficos o de espectculos y otros oficios relacionados con el rock;
tambin en pblico de recitales.
En el plano musical, en La Cueva presentaron el histrico primer y nico sim-
ple Los Beatniks, y tocaron como grupo estable durante unos meses Los Gatos, an
inditos.
Para entrar al local, adems de exhibir los documentos (no podan ingresar meno-
res de edad), haba que bajar desde la vereda tres o cuatro escalones. Era muy pequeo:
sus dimensiones no excedan los 10 por 4 metros y la capacidad era de alrededor de 50
Probablemente la similitud entre los nombres La Cueva y The Cavern el stano donde comenzaron a tocar los Beatles sea
casual, ya que an era temprano para hacer esas asociaciones. Quiz se deba a que el local estaba bajo nivel y a que era muy
pequeo, asemejndose a una cueva. De todas maneras, ambos nombres hablan de cierta marginalidad.
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personas de pie. No haba mesas ni sillas, slo un largo banco, algunos almohadones y
una heladera tipo mostrador.(3) En julio de 1967, durante la dictadura de Ongana, tras dos
atentados, incidentes provocados por grupos derechistas y razzias policiales constantes,
La Cueva cerr su entrada para siempre. Ms adelante fue un negocio de reparacin de
electrodomsticos. Fue demolida a principios de la dcada del ochenta y hoy se alza all
un edificio de cocheras.
Bares, plazas y pensiones

Si bien algunos testimonios resultan contradictorios, ya sea por la presin de
la polica, el hostigamiento de agrupaciones de derecha o porque cerraba a las 4 de la
maana, muchas noches algunos habitus de La Cueva caminaban por Pueyrredn hacia
el Sur y recalaban en La Perla, un bar que abra las 24 horas, en la esquina de Jujuy y
Rivadavia. All, a la manera de las tertulias que protagonizaron los msicos y poetas del
tango en los aos 20 y 30, y con el mismo espritu contracultural y parricida, Nebbia,
Moris, Tanguito, Javier Martnez y otros hacan lo propio: escriban poemas y canciones,
conversaban, componan el mundo. Todo en el fondo de la gigantesca pizzera, mientras
algunos juntaban cuatro sillas y dorman.
Sobre el uso del bao para tocar la guitarra y componer canciones se ha dicho
que se deba a la acstica del lugar, pero al parecer terminaban all porque el encargado
del local no les permita tocar en el saln. En ese bar fueron compuestas algunas de las
canciones ms clsicas y antiguas del gnero, como La balsa y Jugo de tomate.
Ubicada en pleno Once, el barrio ms cosmopolita de la ciudad, potenciado por la
cercana de la estacin cabecera del ferrocarril Sarmiento y de trasbordo de colectivos,
La Perla era un punto de cruce de los ms variados personajes, pertenecientes a las di-
versas clases sociales. El intercambio de informacin no tard en llegar, sobre todo con
estudiantes universitarios que pasaban la noche sin dormir en el bar, mientras preparaban
sus exmenes. Las tertulias de La Perla fueron contemporneas a los encuentros en La
Cueva, de manera que declinaron tras el cierre de esta ltima.
La concurrencia a bares en especial los que abran las 24 horas, como La Perla no
debe llamar la atencin, pues tradicionalmente estos albergaron a quienes formaban parte
de vanguardias estticas.(4) A finales de los sesenta, fue en ellos donde el intercambio
enriqueci las diferentes expresiones que muchos jvenes intentaban desarrollar. All
msicos, actores, artistas plsticos, poetas y escritores dieron un renovado impulso no
slo a sus obras sino a la posibilidad de concretarlas, gracias a nuevos contactos.
En los primeros minutos de la pelcula El perseguidor (1962), de Osas Wilensky, basada en el cuento homnimo de Julio
Cortzar y protagonizada por Sergio Renn, puede observarse el lugar y su ambiente cuando todava era un club de jazz.
Especficamente, La Perla haba albergado a partir de 1921 a un grupo que se reuna los sbados por la noche en torno a
Macedonio Fernndez. Entre ellos estaban Jorge Luis Borges y Ral Scalabrini Ortiz.
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Adems de La Perla haba otros bares. Algunos estaban sobre la avenida Corrientes
o cercanos a ella, como La Paz, el Ramos, La Giralda y La Academia. Otros se hallaban
en la zona de influencia de la denominada manzana loca, comprendida aproximadamente
entre las calles Marcelo T. de Alvear y Maip, y las avenidas Crdoba y Leandro N. Alem,
es decir, las calles cercanas al Instituto Di Tella y a la Facultad de Filosofa y Letras.
El Bar Moderno,(5) que estaba en Maip 918, es parte de esa historia. El intercambio de
bar en bar posibilit que en poco tiempo msicos y grupos como Almendra, Manal o
Tanguito pudieran insertarse en otros ambientes culturales y tocar en el Instituto Di Tella,
por ejemplo. Una costumbre de Moris y Nebbia, antes de grabar, era entrar a cualquier
bar e interpretar sus canciones al paso hasta que los echaran, en un intento vano por
difundirlas ante un pblico que, en general, se mostraba refractario.
Otras noches, despus de La Cueva algunos de sus habitantes se dirigan a la
plaza Francia o a la plazoleta Coronel Tedn, a la que haban bautizado probablemente
en un juego de palabras plaza Chapln. Esta ltima quedaba en lo que hoy es la calle
Posadas, bajo la autopista Illia. Es que frente a esa plaza, sobre Carlos Pellegrini (muy
cerca del edificio que hoy llaman El Rulero), estaba la pensin Norte, donde vivan al-
gunos de ellos, como Miguel Abuelo, Pipo Lernoud, Pajarito Zaguri y Moris.(6) Durante
esas noches Tanguito interpretaba sus canciones sentado en las escalinatas del parisino
pasaje Seaver, que conectaba la plazoleta con la Avenida del Libertador.
A finales de la dcada del sesenta comenzaron las obras para continuar la avenida
9 de Julio, que entonces llegaba slo hasta la calle Paraguay. De all que hacia 1979 los
tres lugares mencionados (plazoleta, pensin y pasaje) fueran demolidos, sobreviviendo
slo un sector de la pequea plaza.(7)
Con La Cueva cerrada definitivamente, otro de los sitios que fueron dinamizando
el ambiente que dio origen al rock local estara tambin ligado a una plaza. Inspirados
en el movimiento hippie y las protestas contra la guerra de Vietnam, Pipo Lernoud y
otros ex cueveros se propusieron, das antes del Da de la Primavera de 1967, reunir a
todos los melenudos. Para eso pidieron a sus conocidos que difundieran esta consigna
entre todos los que usaran pelo largo: reunirse en plaza San Martn el 21 de septiembre
vestidos como lo haran en un pas libre.(8)
En la pelcula Tiro de gracia, de Ricardo Becher, estrenada en 1969, se puede observar el clima de la poca y del bar,
protagonizado por algunos de sus autnticos habitantes, como Sergio Mulet (tambin guionista del film), el poeta Mariani y
Javier Martnez, que adems compuso e interpret la banda sonora con Manal.
Aunque algunos de ellos tenan su propia casa, vivan all como una manera de emanciparse de sus padres. Otro caso es el
de los integrantes de Los Gatos Salvajes, luego Los Gatos, y aos ms tarde Len Gieco, que, al no ser oriundos de Buenos
Aires, vivan en los llamados hoteles-pensiones, siempre en la zona del centro.
Tanto el pasaje Seaver como la plaza Coronel Tedn pueden observarse en la pelcula Las turistas quieren guerra, del ao
1977, dirigida por Enrique Cahen Salaberry y protagonizada por Alberto Olmedo y Jorge Porcel. Paradjicamente, en el
mismo lugar, ms de 20 aos despus se realizara un espectculo de rock multitudinario (cuando todava no estaba construida
la autopista Illia y el lugar era una gigantesca explanada). En diciembre de 1988, para festejar los primeros cinco aos de
democracia, tocaron all Soda Stereo, Spinetta, Fito Pez y otros, ante 150.000 personas.
En medio de la dictadura de Ongana, la intencin subyacente era concientizar y protestar: los jvenes de pelo largo no eran
vistos como ellos queran que los vieran, es decir, como pacifistas. Eran agredidos en la calle por patotas y detenidos casi a
diario por la polica, sospechados de homosexualidad, por vagancia o averiguacin de antecedentes. Esa situacin durara
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La asistencia al encuentro de plaza San Martn no super las 200 personas, pero
provoc una exposicin meditica que traera aun ms adeptos para el rock, tanto msicos
como futuro pblico. Los medios comenzaron a publicar notas sin demasiado rigor sobre
los hippies, y un grupo de ellos fue convocado al programa de TV Sbados Circulares,
de Pipo Mancera. Con los aos, Spinetta (que en el barrio de Belgrano estaba gestando
el grupo Almendra) recordara el entusiasmo que le gener ver ese tipo de espectculo
por televisin.
Confirmando el carcter de mbito de sociabilidad que tuvieron algunas plazas
de la ciudad, all se integran al incipiente ambiente msicos como el baterista Pomo,
quien al poco tiempo traera a su amigo del barrio de La Paternal Norberto Pappo
Napolitano.(9)
Muchos aos despus Lernoud opinara que en esas reuniones se haba formado
el pblico que asistira a los recitales de los todava inexistentes Manal y Almendra.
Plaza Francia
Despus de ese particular Da de la Primavera en plaza San Martn, algunos
comenzaron a congregarse en otra plaza, la Intendente Alvear, conocida popularmente
como plaza Francia. Se reunan cerca del arenero. A veces pasaban la noche all, cantando
o durmiendo. No todos los ex cueveros participaban de la propuesta: sobresalan Pipo
Lernoud, Miguel Abuelo y Tanguito. Algunos eran artesanos. Otros, adolescentes que
escapaban de sus casas. Son muy recordados los recitales espontneos de Tanguito en
plaza Francia. Una cancin suya, indita, describe el lugar:
a mis espaldas el viejo asilo

el viejo asilo de ancianos
enfrente a m, Libertador
con caravana de rodados...
Durante aquel verano del 68, despus de pasar la noche all, se dirigan a veces
a balnearios de la Costanera Norte, va Salguero. Otros das tambin solan pasar el
tiempo en una plaza cercana, la Rubn Daro (desde 1997 llamada plaza Evita), situada
donde hoy se erige la Biblioteca Nacional. Estos recorridos estn documentados con
lujo de detalles por revistas de actualidad de aquellos aos, que, entre el asombro y la
preocupacin, publicaron varias notas sobre el fenmeno.
dcadas. Los testimonios sealan que a fines de los sesenta los protagonistas mencionados eran detenidos principalmente en
las seccionales policiales 3, 5, 15, 17 y 19. Al observar el mapa de sus jurisdicciones en aquellos aos se comprob que,
formando un bloque, contenan prcticamente todos los lugares mencionados.
Ambos se convertiran rpidamente en baterista y guitarrista, respectivamente, de una de las primeras bandas fundamentales:
Los Abuelos de la Nada. Poco despus Pappo integrara fugazmente Manal y sera violero de Los Gatos, en su ltima etapa.
Estos dos msicos Pappo y Pomo fueron durante dcadas protagonistas insoslayables del rock local.
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El uso, la identificacin y la apropiacin que aquellos hippies hicieron de plaza

Francia seguramente fue lo que provoc que, contra el muro del asilo que menciona la
cancin,(10) se fueran asentando espontnea y paulatinamente los primeros puestos de
lo que se constituira luego en la tradicional feria de artesanas de plaza Francia (popu-
larmente bautizada como feria hippie). Tambin sobrevivieron los recitales de artistas
callejeros, que continan realizndose muy cerca de donde estaba aquel arenero.
Comienza la funcin. El acceso a pequeos teatros

La Cueva fue excepcional tambin en otro sentido. Al margen de algunas expe-
riencias aisladas que sern abordadas luego, el rock nacional tuvo que esperar largos
aos para tener mbitos especficos, como pubs y bares, donde se pudiera escuchar a una
banda y, adems, beber una copa. En el camino, fueron pequeos teatros los que muy
gradualmente llenaron ese vaco. Antes de 1968 hubo tres que quedaron en la historia,
aunque en ellos se hayan realizado slo eventos puntuales (la realizacin de recitales
de rock estaba todava muy lejos de ser una actividad corriente). Ellos son el Teatro del
Altillo, el Teatro de la Fbula y el Teatrn.
En el invierno de 1966 Los Beatniks se presentaron en el Teatro del Altillo, Flo-
rida 640. Tocaron material de su primer y nico simple, Rebelde / No finjas ms, y
canciones perdidas en el tiempo, como Hoy estuve caminando por la ciudad. Adems
aprovechaban la escenografa de una obra teatral para dramatizar las vicisitudes de un
grupo musical en la Buenos Aires de entonces. La sala tena alrededor de 180 butacas,
pero el pblico de esas funciones no superaba las cuarenta personas. Aos ms tarde
se llam Altos de Florida. Luego fue el auditorio del local de venta de instrumentos
musicales Promsica y actualmente se encuentra tapiado.
En el Teatro de la Fbula, durante el mes de diciembre del mismo ao, se realiz
una serie de recitales que constituyeron el primer festival de la historia de la nueva
msica. Parafraseando una cancin de Los Beatles, pero que a su vez enfatizaba el carc-
ter local del evento, el festival se titul Aqu, all y en todas partes.... Fue organizado
por Miguel Grinberg, editor de la revista Eco Contemporneo, e interpretaron all sus
canciones Moris y Tanguito, entre otros grupos y solistas. En la actualidad contina
funcionando en la misma ubicacin, Agero 444.
El Teatrn fue otro de aquellos pequeos teatros que albergaron al incipiente rock
local. A mediados de 1967 se llev a cabo un encuentro que, al igual que el anterior,
contribuy a aglutinar intereses comunes. Fue un recital de msica y poesa con entrada
gratuita, convocado otra vez por Grinberg. Se dieron cita all grupos de poetas que edi-
10 El asilo de ancianos Gobernador Viamonte fue reconvertido en 1980 en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (hoy
Centro Cultural Recoleta). En los noventa un sector pas a formar parte del actual Paseo del Pilar-Buenos Aires Design y el
antiguo muro fue demolido.
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taban revistas alternativas, como Opium, Sunda, La Loca Poesa, Eco Contemporneo y
El ngel del Altillo. Entre poema y poema, Moris y Nebbia interpretaban sus canciones.
Ubicado dentro de la galera Americana, avenida Santa Fe 2450, el Teatrn abri sus
puertas a mediados de los sesenta y las cerr definitivamente a fines de 2005.
Presentacin en sociedad. La calle Corrientes

Si hay un teatro que quedara en la historia de la msica rock hecha en la Argen-
tina, es el teatro Apolo,(11) situado dentro de la galera comercial de la calle Corrientes
1372. Durante el mes de noviembre de 1968 se realizaron all dos recitales en los que
tocaron Manal, Miguel Abuelo y Cristina Plate. La convocatoria formal daba cuenta del
lanzamiento de un nuevo sello discogrfico Mandioca y de la presentacin del primer
simple de Manal. Pero haba un objetivo ms ambicioso: marcar un antes y un despus
dentro de la industria discogrfica y del espectculo.
Segn Pedro Puj, uno de los fundadores de Mandioca junto a Jorge lvarez,
la intencin, tanto del sello como de los recitales, era que a partir de ese momento los
grupos no iban a actuar en los bailes de los clubes, no iban a ser msica de fondo en
un restaurante o discoteca. Iban a ser escuchados, iban a ser criticados. Era otro de los
pasos que tenamos que provocar: una nueva boca de consumo, una nueva actitud hacia
el artista, una nueva relacin y curso hacia ese tipo de msica.
Diferentes msicos de aquel entonces coincidiran en sealar que el objetivo se
haba logrado: en su corta vida Mandioca (el primer sello independiente del rock local)
pudo quebrar la inercia que imponan las compaas discogrficas multinacionales.
A partir de ah los artistas de rock comenzaron a adquirir un nuevo estatus y a tener,
gradualmente, mayor control sobre su obra, desde la msica hasta el arte de tapa y los
recitales.
Las crticas del primer show describen especialmente al pblico asistente. Julio
Bortnik escribi en la revista As: La presencia masiva fue de hippies de cabelleras
y barbas, minifaldas y pantalones floreados, medallones y cuadernos con frases, botas
y descalzos, alegres y divagantes. Inundaron la sala Apolo. Menos condescendiente
y hasta con cierta irritacin, la revista Panorama opinaba: Sobrevivientes de la tribu
seudo-hippie de plaza Francia, diezmada en parte hace un ao por la tijera policial, nu-
merosos jvenes de sexos indefinidos y con disfraz bohemio y algunos notables invitados
especialmente, atestaron la sala Apolo durante la sesin inaugural de un ciclo auspiciado
por Mandioca, un nuevo sello grabador capitaneado por el ahora barbado editor Jorge
lvarez y tres adolescentes de espritu aventurero. Ms all de las discrepancias, ambos
11 El teatro Apolo en realidad fue demolido a principios de los sesenta. Es uno de los pocos casos en los que se respet la ley
14.800/59, que obliga a construir otro teatro donde haba uno. El que reemplaz al original se inaugur como teatro Nuevo
Apolo, aunque se lo sigui llamando por su anterior nombre. Luego pas a denominarse cine-teatro Lorange, hasta hoy.
144
comentarios coincidan en que el teatro estaba colmado: ya no eran tan pocos. Por otro
lado, la descripcin del pblico confirma la opinin de Lernoud comentada anterior-
mente acerca de que las reuniones en las plazas contribuyeron a la conformacin de un
pblico rockero.
El teatro Payr, aunque ms pequeo, tambin fue tempranamente muy receptivo
hacia la nueva msica. Ya en 1968 Los Gatos realizaron recitales all. En uno de ellos
que inclua debate posterior, muy a la usanza de la poca, los integrantes del entonces
desconocido grupo Almendra consiguieron una cita con el productor Ricardo Kleiman,
que a la sazn les posibilitara grabar sus primeras canciones. Los Almendra volveran
tiempo despus al Payr, pero ya no como pblico sino como intrpretes.(12) Su esce-
nario tambin alberg a Manal y a Vox Dei, entre otros. Claudio Gabis, del tro Manal,
recuerda que en aquellos recitales comenz a quedar gente fuera del teatro, colmada
su capacidad. A fines de los aos sesenta el Payr se sum as a sitios como el Instituto
Di Tella y ciertos bares, que funcionaron como puntos de cruce con artistas de otras
corrientes estticas.(13) El teatro Payr contina funcionando como teatro independiente
en la calle San Martn 766.
Los festivales. Primeros pasos a la masividad

Durante 1969 comienza a ahondarse an ms la brecha entre la entonces lla-
mada msica comercial o complaciente y la que intentaban implantar los nuevos
grupos. Dos hechos fundamentales marcan el crecimiento geomtrico de la cantidad de
pblico.
Uno es la realizacin del ciclo Beat Baires: tras la presentacin del teatro Apolo y
los recitales con localidades agotadas del Payr, Buenos Aires se vio obligada a prestarle
nuevos espacios, con mayor capacidad. As hace su aparicin el teatro Coliseo, quizs
el teatro cntrico que mayor receptividad ha demostrado hacia el rock a lo largo de su
historia.
Los domingos de junio de 1969, a las 11 de la maana, el sello Mandioca organiz
all el mencionado ciclo, con la participacin de artistas como Almendra, Manal, Litto
Nebbia y otros. En principio se realiz los domingos por la maana, porque los teatros
y cines no concedan los horarios nocturnos centrales para el rock, pero ello termin
resultando ventajoso, dado que los horarios matutinos eran menos propensos para la
represin policial. En todo caso, el hecho de que los jvenes se levantaran temprano
un domingo para ir a un teatro y sentarse en una butaca a escuchar msica habla muy
12 Durante uno de los conciertos de Almendra en el Payr, en 1969, la polica irrumpi en el escenario para detener el recital
y abofete a Emilio Del Guercio. Esa situacin se halla recreada en la pelcula El extrao del pelo largo, de Julio Porter,
protagonizada por Litto Nebbia en 1970.
13 Por ejemplo, con artistas de caf concert, como Nacha Guevara, Jorge de la Vega, Marikena Monti y Federico Peralta
Ramos. Es por eso que en aquel momento un sector de la prensa identificaba a todos ellos como pertenecientes a un mismo
movimiento artstico.
145
claramente de un cambio de estatus. Los msicos y el pblico lograban que la msica

ya no fuera consumida solamente como mero relleno de un baile de carnaval. Hacia el
final del mismo ao Manal se presentar all nuevamente como nmero central. A partir
de entonces el Coliseo nunca dej de prestar su escenario al rock, especialmente en
perodos en que, ante las crisis econmicas recurrentes, convocar a teatros o estadios de
mayor capacidad se volva muy riesgoso.
Otro evento que ofici de carta de presentacin a los desprevenidos fue el Festival
Pinap de la Msica Beat & Pop 69, realizado los fines de semana de octubre y noviembre.
Organizado por la revista homnima, se llev a cabo en el anfiteatro municipal Ro de
la Plata,(14) cedido por la Municipalidad, que lo auspiciaba a travs de la Secretara de
Cultura. Es el primer concierto masivo al aire libre en la ciudad: asistieron ms de 5.000
personas. Entre otros, actuaron Manal, Almendra y Litto Nebbia. Los protagonistas de
este festival, los medios de comunicacin y allegados quedaron azorados, al punto que
no vacilaron en elogiar el evento, percibiendo su carcter fundacional. A partir de ese
festival la msica de rock argentina empieza a ser vista por la prensa, todava de manera
imprecisa, como movimiento. Son sus primeros pasos hacia la masividad, y comienzan
a abrirse para el rock las salas teatrales, los cines y los auditorios.
No obstante, es posible que esta apertura tuviera que ver ms con razones eco-
nmicas que con una mayor aceptacin social: los recitales de rock podan ser un buen
negocio. De hecho, la creciente aceptacin que supone el acceso a salas teatrales no
redund en una menor persecucin a msicos y pblico. Alejandro Medina, de Manal,
recuerda que por aquellos aos, tocbamos en el teatro Premier o en cualquier lugar y
tenamos 6 carros de infantera controlando a 500 pendejos de pelos largos sin armas.
Empez a ponerse todo horrible. Por su parte, Gustavo Santaolalla, del grupo Arco
Iris, cuenta que en el teatro Coliseo llenbamos dos funciones, y quedaba gente afuera.
Recuerdo un da de 1.500 personas en la plaza cantando Maana campestre. Entonces
vinieron dos carros de asalto, cinco patrulleros... una plida que no poda ser.
Finalmente, en septiembre de 1969 tambin se llev a cabo el Primer Festival de
Msica Beat, en el teatro El Nacional (Corrientes al 900). Miguel Grinberg recuerda que
a la salida se realiz un arresto masivo de pelilargos y que fueron conducidos rumbo
a la seccional 5, de Lavalle al 1900. Todos con las manos sobre la cabeza atravesando
la rotonda del Obelisco.
Las primeras giras: clubes de barrio y conurbano

A pesar de la incorporacin de los teatros al circuito rockero, la mayor cantidad
de recitales seguir sucediendo en bailes, kermeses y carnavales. Claudio Gabis recuerda
14 El anfiteatro Ro de la Plata quedaba en Figueroa Alcorta y Pueyrredn, donde luego se construy el Centro Municipal
de Exposiciones.
146
que despus del recital del teatro Apolo los primeros shows fueron en clubes de ba-
rrio de los suburbios que no eran ni clubes de rock & roll, ni mucho menos de msica
progresiva, el primero fue en Lomas de Zamora, y que despus del ciclo Beat Baires
empieza la larga peregrinacin por todos los clubes del Gran Buenos Aires hasta un
lmite de 60, 70 kilmetros, a un promedio de 3, 4 5 por fin de semana. El circuito de
recitales de Almendra no fue diferente. Emilio Del Guercio cuenta que los empresarios
armaban paquetes () nos llevaban con, por ejemplo, Johnny Tedesco y cuatro bandas
ms. Al principio nos tiraban con sillas, camisetas, alguna que otra zapatilla, porque nos
mandaban a tocar a clubes donde la gente quera ver a Los Iracundos o a Jolly Land,
y aparte bamos vestidos con camisetas, cuando los otros tipos iban con trajecitos de
lam y corbatita, y hacamos una msica que no era para bailar. () bamos a tocar a
esos lugares que por ah no era un auditorio dedicado a nosotros pero, bueno, bamos
haciendo el surco. Para Del Guercio una de las razones de la separacin de Almendra
fue que nosotros tenamos una concepcin hiperesttica pero tocbamos en clubes de
barrio donde no haba ni cinco minutos para afinar. Para una concepcin tan romntica
y sacralizada del arte, era terrible cantar cuatro veces en la noche la misma cancin.
Los testimonios sobre aquella modalidad, que Spinetta calificara luego como
cncer de los grupos, son numerosos y similares. Aos despus Charly Garca afirmara
lo mismo con respecto al final de Sui Generis. Segn l, uno de los motivos por los que
se separaron (1975) fue que los empresarios que los manejaban no los preservaron, ya
que los hacan tocar en infinitos bailes, lo que termin por desgastar a la banda. Proba-
blemente los efectos nocivos de aquellos manejos empresariales seran los que con el
tiempo convertiran a la produccin propia e independiente en una bandera.
El rock y el sueo de la casa propia

Durante gran parte de la dcada del setenta, los teatros seran los mbitos ms
propicios para el rock. Locales especficos del gnero, como lo haba sido La Cueva,
tardaran aos en poder establecerse. Hubo algunos intentos truncos, como los que
ensay Billy Bond entre 1969 y 1970. Aspirando a recrear el espritu y la modalidad
de La Cueva, en esos aos inaugur dos locales que prcticamente seran los ltimos
intentos hasta muchos aos despus de crear lugares donde pudiera escucharse a una
banda de rock en vivo y adems, antes y despus del show, escuchar msica grabada y
tomar unos tragos.
El primero de ellos fue la llamada Cueva de Rivadavia, en el 2338 de la avenida
homnima. Anteriormente el local haba sido un cabaret. All se sumaron al ncleo
original del rock vernculo msicos que por razones de edad no haban ido a la primera
Cueva, la de Pueyrredn, como Spinetta, Pappo, Hctor Starc y Black Amaya. Las
147
razzias policiales determinaron su cierre y durante aos funcionaron all bailables de

todo tipo, hasta que fue clausurado por la Municipalidad a mediados de 2004.
El siguiente boliche que regente Bond se llam La Manzana y estaba ubicado
en Las Heras y Ayacucho. En sus zapadas se incorporan al medio rockero msicos que
luego tendran una gran preponderancia (como David Lebn, Vitico y Rinaldo Rafane-
lli) y se gestaron grupos como Pappos Blues y La Pesada. Al igual que La Cueva de
Pueyrredn y la de Rivadavia, el asedio policial, en este caso de la comisara 17, que
estaba a metros de all, provocaron su cierre.
En la segunda mitad de la dcada hubo otros emprendimientos de este tipo, aunque
ms orientados al jazz, que sern mencionados ms adelante. No obstante, la modalidad
de pequeos locales con escenario, como los pubs que no fueran teatros o auditorios,
ni boites recin se establecera a partir de 1982.
La funcin debe seguir. El acceso a salas medianas y grandes

La dcada del setenta arranca dando notorias muestras de una explosin demo-
grfica en torno al rock, tanto arriba como abajo del escenario.(15) Una muestra de ello
es que en junio de 1970, Los Gatos, Almendra y Manal llegan a su apogeo brindando un
recital conjunto en el Luna Park, lo que habla a las claras de una convocatoria creciente.
De aquellos tres grupos considerados luego pilares del gnero, los dos primeros se
separaran hacia fines del ao y Manal lo hara al siguiente. Aquellas separaciones, como
organismos que se reproducen, generaran nuevos grupos, ms discos y, obviamente,
ms recitales.
El primer disco de La Pesada, colectivo que integraba a los msicos pioneros y
a algunos de los recin llegados, contiene una seal de ese crecimiento. Publicado en
1971, el lbum traa una cancin cuyos ttulo y letra daban cuenta de aquel fenmeno:
Cada da somos ms.(16) As, Buenos Aires comienza la dcada del setenta obligada
nuevamente a ceder espacios para recitales: cines, pequeos auditorios y teatros de ma-
yor capacidad van formando nuevos recorridos para el rock. Entre las pequeas salas se
destacan el Auditorio Kraft y el entonces Centro de Artes y Ciencias.
El Kraft estaba ubicado en Florida 683, en el subsuelo de la galera Arax. All
habra cantado Tanguito a fines de los sesenta, y luego hubo recitales de Moris, Miguel
Abuelo, Len Gieco, Pajarito Zaguri, Arco Iris, Gustavo Santaolalla, Ral Porchetto,
Porsuigieco, Crucis. Ms adelante se llam Auditorio Buenos Aires y bajo esa denomi-
nacin desfilaron por su escenario grupos como Ser Girn (1979), Spinetta Jade (1981)
15 Visto desde una perspectiva ms general, la realidad es que el crecimiento tanto de recitales como de pblico de rock no
se detendra nunca.
16 El crecimiento exponencial de la cultura rock en la Buenos Aires de 1970 puede observarse en otros fenmenos ocurridos
ese ao, como el estreno de la pelcula Woodstock, la aparicin de la revista Pelo y el comienzo de los ensayos de la pera
rock Hair, que contaba en su elenco a Rubn Rada, Miguel Abuelo y Horacio Fontova.
148
y Sumo (1984). El debut en Capital de Juan Carlos Baglietto junto a un muy joven Fito
Pez tambin sucedi all, en 1982. Con una capacidad de 300 butacas, muchas bandas
hicieron sus primeras armas en el Auditorio Buenos Aires. En la dcada del noventa fue
cine condicionado y actualmente, luego de que fuera rematado, se encuentra cerrado
y en avanzado estado de deterioro. Un cartel que cuelga en la puerta de la galera lo
ofrece en venta.
El Centro de Artes y Ciencias, ubicado en Cerrito 228, frente al Edificio Del
Plata, es muy recordado porque all debut en Capital el grupo platense Patricio Rey y
sus Redonditos de Ricota, en 1978. Pero a comienzos de la dcada del setenta dieron sus
primeros pasos sobre su escenario artistas como Ral Porchetto y Alas. Siendo contem-
porneo del Di Tella, a lo largo de su historia alberg tambin expresiones vanguardistas,
en especial de tipo teatral, y auspici recitales de rock en salas ms grandes, como el cine
Metro. Cambi varias veces de nombre hasta que a fines de los setenta pas a llamarse
Teatro del Plata. Fue escenario casi obligado de grupos de rock que comenzaban a tener
una convocatoria ascendente. Por all pasaron literalmente cientos de bandas que no
lograron trascender, pero tambin otras, en el comienzo de sus carreras, como Ratones
Paranoicos (1982), La Renga (1988), Surez (1993), Zumbadores (2000) y Callejeros
(2001). El pequeo auditorio en desnivel era un subsuelo, a las puertas de una galera
comercial, y a fines de 2002 cerr definitivamente por problemas de habilitacin muni-
cipal. En su lugar ahora funcionan oficinas.
Pese al crecimiento ya sealado, en la primera mitad de la dcada del setenta la
realizacin de recitales no era muy intensa, considerada desde los parmetros actuales.
Como pantallazos, distintas salas comenzaron a prestar sus localidades para recitales
que todava deban realizarse, en ocasiones, por la maana o en horarios de trasnoche: el
rock no alcanzaba aun el estatus necesario para merecer los horarios centrales. Algunos
de esos espacios que ampliaron los recorridos del rock fueron el cine Metro (Cerrito
570), el teatro Oden (Corrientes y Esmeralda, demolido en 1991), los cines-teatro Gran
Rex, Opera, Premier y Lorange, el Teatro del Globo y el Astros.
Dado el carcter espordico e irregular en que las salas se fueron incorporando al
circuito, slo detallaremos las que a nuestro juicio tuvieron mayor grado de receptividad
o importancia histrica en aquellos primeros aos setenta. En tal sentido, adems del
ya mencionado teatro Coliseo, se destacan los teatros Astral, Pueyrredn, IFT, Olimpia
y el cine-teatro Atlantic.
Ubicado sobre la avenida Corrientes 1639, el teatro Astral recibi as a grupos
y solistas destacados, como Manal, Moris, Pescado Rabioso, Invisible, Color Humano,
Sui Generis y Crucis. Uno de los discos ms importantes de todos los tiempos, Artaud,
de Luis Alberto Spinetta, fue presentado all, los domingos por la maana, en septiembre
de 1973.
149
El teatro Pueyrredn de Flores (Rivadavia 6871) fue testigo de las despedidas de

Almendra (1970) y Manal (1971). A fines de 1971 Spinetta realiz un recital all en lo
que probablemente fue su primera presentacin como solista. Por ah pasaron adems
grupos de la talla de Los Gatos y Aquelarre. A lo largo de su historia, espordicamente
siguieron realizndose recitales, como el de Charly Garca en 1988 o Attaque 77 en
1991, por ejemplo. Tiempo despus de este ltimo recital se reconvirti en una agencia
de turf.
En la calle Boulogne Sur Mer 549, pleno barrio de Balvanera, el teatro IFT po-
sibilit el debut de bandas que llegaran a ser muy importantes, como La Pesada (1971)
o Alas (1975). Espritu y Aquelarre tambin pisaron su escenario, as como Miguel
Cantilo y Jorge Pinchevsky en 1975, antes de que partieran al exilio. Ms adelante, en
1980, se realizara all el primer recital del legendario grupo Riff, liderado por Norberto
Pappo Napolitano.
Los teatros Atlantic y Olimpia quedaron para siempre en la historia del rock local
especialmente por diferentes registros llevados a cabo en sus salas, ambos en 1972.
El primero de ellos, en la calle Belgrano 1260, fue sede de una serie de conciertos
llamados El Acusticazo (primer antecedente local del luego popular termino unplug-
ged). Con la grabacin de esos recitales se edit un disco, del mismo nombre, que es el
primero grabado en vivo de la historia del rock local. All se manifiesta una vertiente
musical menos elctrica que la que dominaba la produccin del rock por entonces; for-
maban parte de ella, entre otros, Len Gieco, Gabriela y Ral Porchetto (posteriormente
se incorporara a esa tendencia Sui Generis, terminando de instalarla en el gusto popular).
Actualmente es una playa de estacionamiento privada.
El teatro Olimpia, de la calle Sarmiento 777, tiene su lugar en la historia porque
en la pequea sala fue donde Anbal Uset film a Pescado Rabioso y a Pappos Blues
en vivo, escenas incluidas en la pelcula Hasta que se ponga el sol (ver B.A.Rock). La
pelcula es uno de los pocos registros del lugar. Con capacidad para 300 espectadores,
tambin son recordados los recitales que el grupo Virus dara all varios aos despus,
presentando material de su primer y segundo discos, con una impronta de happening
que recordaba las pocas del Instituto Di Tella. Aos despus funcion como boliche
bailable, en el que tambin tocaban bandas.
Durante la segunda mitad de la dcada del setenta teatros como el Coliseo y el
Astral continuaron teniendo su cuota de protagonismo, as como el Teatro del Plata y el
Auditorio Buenos Aires; por esos aos, aunque de manera espordica, tambin se reali-
zan recitales en el teatro Premier (Corrientes 1565) y en el Santa Mara del Buen Ayre
(Montevideo casi esquina Crdoba). A partir de 1976 se agrega a ese circuito el teatro
Estrellas, Riobamba 280, que aparece como muy receptivo hacia el rock (a pesar de que
en 1975 haba sufrido un atentado con bomba, que provoc dos muertes). Aquel ao
150
se presentaron all Nito Mestre y Los Desconocidos de Siempre durante varios fines de
semana; tambin Porchetto y el do Pastoral. En 1977 hicieron lo propio grupos como
Soluna, Plus, Vox Dei, Pappos Blues, y Charly Garca junto a Len Gieco realizaron
una zapada celebrando el aniversario del programa Imagnate, de Juan Alberto Bada.
Nito Mestre volvi a tocar en 1978, al igual que Pappos Blues. El lugar es hoy sede de
los estudios del canal de noticias Crnica TV.
Los festivales B.A.Rock. Camino al estadio

Si bien el Veldromo Municipal no es en s mismo un estadio, su gigantesca tri-
buna fue utilizada por el naciente rock para dar un paso ms, tanto en magnitudes como
en lo referente a aceptacin social. En noviembre de 1970, en el marco de los festejos
por la semana de Buenos Aires, se realiz la primera edicin del festival B.A.Rock
(Buenos Aires Rock), que congreg a 30.000 personas a lo largo de cinco jornadas no
consecutivas, superando todas las expectativas. Fueron de la partida Almendra, Manal,
Los Gatos, Moris y Vox Dei entre muchos otros. Al ao siguiente, tambin durante el
mes de noviembre, se llev a cabo la segunda edicin del festival, que atrajo a 50.000
espectadores en cuatro sbados; actuaron Litto Nebbia, Arco Iris, La Cofrada de la Flor
Solar, Len Gieco (segn sus palabras, fue su cuarta o quinta presentacin en Buenos
Aires), Porchetto, Gabriela y otros.
En 1972, otra vez en noviembre, se desarroll la tercera edicin, aunque el mu-
nicipio no facilit el Veldromo, quiz por los incidentes producidos meses antes en el
Luna Park (ver Luna Park). Por eso la cita fue, durante tres jornadas, en un predio del
club Argentinos Juniors, en Bauness y Tronador, del barrio de La Paternal. Ese festival
quedara plasmado en el film ya citado, Hasta que se ponga el sol, de Anbal Uset, es-
trenado meses despus sin mucho xito. Es la primera pelcula sobre rock argentino, y
en ella se puede observar a Sui Generis an indito, a Billy Bond y La Pesada del Rock
and Roll y a Arco Iris. Tambin a Pappos Blues y a Pescado Rabioso, aunque filmados
en el teatro Olimpia, como sealamos anteriormente. En otra de sus escenas se puede
ver al grupo Vox Dei en la iglesia metodista de Corrientes al 700, interpretando material
de su disco La Biblia. El festival se grab y con las cintas se edit el disco homnimo,
que, por diferencias comerciales entre sellos discogrficos, incluye solamente material
de algunos grupos.
Recin diez aos despus, en noviembre de 1982, se realiz la cuarta y ltima
edicin del festival B.A.Rock, en las canchas de hockey del club Obras Sanitarias.
Tambin fue filmado, esta vez por Hctor Olivera. La pelcula se llam B.A.Rock, adis
a la plida (por el anunciado final de la dictadura militar) y se edit adems un disco
doble, grabado en vivo.
151
El Luna Park. A brillar, mi amor

En la dcada del treinta comienza la construccin del estadio en la manzana
comprendida entre las calles Corrientes, Bouchard, Lavalle y Madero. Su relacin con el
rock arrancara veinte aos despus con la realizacin de concursos de baile de rock and
roll animados por Mr Roll y sus Rockers (especie de mulos locales de Bill Haley y sus
Cometas, entre los que se encontraban Eddie Pequenino y Lalo Schifrin). A comienzos
de los aos setenta, y durante muchos aos ms, el estadio resultara demasiado grande
para el rock. Como se seal anteriormente, Los Gatos, Manal y Almendra tocaron en
el Luna Park a mediados de 1970. Sin embargo, lo hicieron en el marco del llamado
Festival de los Supergrupos, junto a Vox Dei, Engranaje, Los Mentales y Facundo Cabral.
Meses despus Los Gatos volvieron al Luna Park, esta vez en medio de un espectculo
de rompecoches. Es decir que, en el mejor de los casos, para convocar a un Luna Park
deban unirse varias bandas.
Fue as que en octubre de 1972 se anunci un recital en el que interpretaran sus
canciones Billy Bond y La Pesada, Color Humano, Pescado Rabioso, Pappos Blues
y Aquelarre. El festival pasara a la historia por razones extramusicales, pues se pro-
dujeron graves incidentes y destrozos. Los testimonios son contradictorios, pero todo
parece indicar que durante la actuacin de Billy Bond y La Pesada algunos asistentes
del sector popular comenzaron a pasar al sector plateas aprovechando que estaba algo
despoblado. Personal de seguridad del estadio trat de impedirlo y comenz una trifulca
que deriv en represin policial; finaliz con el estadio destrozado y con detenciones
masivas de msicos y publico. La prensa fue entonces muy generosa en comentarios
adversos sobre el rock. De esta manera el estadio, adems de quedarle grande, tambin
le qued vedado.(17)
Casi tres aos despus fue cedido para la despedida del do Sui Generis, quiz
porque este conjunto era considerado en trminos musicales como blandito, y por lo
tanto inofensivo frente a los rockeros pesados. Adems, el negocio en ciernes era muy
difcil de rechazar para todos: en una jornada que qued grabada en la historia del espec-
tculo argentino, reunieron ms de 26.000 personas en dos funciones, el mismo da(18).
Aquel 5 de septiembre de 1975 fue otro hito dentro del crecimiento cuantitativo
que fue experimentando el rock local en 40 aos. Todos los anlisis posteriores concuerdan
en que con Sui Generis se incorpor una nueva oleada de pblico a los espectculos de
rock. Si bien el crecimiento de la convocatoria del do haba sido gradual, llenar as el
Luna Park hizo que tanto los medios como la sociedad comenzaran a prestar ms aten-
cin al fenmeno. Adems de la cantidad de gente, tambin impresionaba y generaba
17 A raz de la intensa difusin que tuvieron los hechos, durante los meses posteriores muchas otras salas restringieron el
acceso del rock. Las crticas de msicos y prensa hacia Billy Bond y La Pesada tuvieron su respuesta en el ltimo disco de
la banda, titulado Tontos (20 de octubre de 1972), publicado al poco tiempo.
18 La pelcula Adis, Sui Generis documenta aquellos recitales. Fue dirigida por Bebe Kamin y se estren al ao siguiente.
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muchas dudas, sospechas la influencia que ejerca esa msica en la juventud, sujeto
social protagonista de la dcada. El diario La Opinin, por ejemplo, cerraba la crtica de
aquel espectculo sorprendido por la representatividad del conjunto, deslizando sobre
todo en este pas de tan extraa democracia en el que seguramente ningn partido poltico
hoy pueda juntar diez mil personas en el parque Lezica.
Con esa mayor capacidad de convocatoria y con la dictadura militar entronizada
en el poder, el estadio se convirti durante 1976 y 1977 en el escenario por excelencia
para el rock. Son muy recordadas las detenciones masivas de asistentes, tanto a la salida
como a la entrada del Luna Park.
A manera de balance del ao 1976, la revista Pelo repasaba distintos tems rela-
tivos al rock. Con respecto a los lugares que se haban destacado ese ao deca: Lugar
de recitales del ao: estadio Luna Park. Porque todo el mundo quiso hacer su concierto
en ese enorme y horrible galpn. Pero no todos salieron bien y para muchos llenar a
medias su capacidad represent un fracaso. De todas maneras, para los grandes grupos
fue la nica posibilidad de presentarse y tocar para una multitud. Como siempre, el gran
problema fue el sonido, un obstculo insalvable por la psima acstica del recinto.
En la actualidad, tras una serie de reformas que mejoraron notablemente sus
cualidades acsticas, el Luna contina albergando recitales de los grupos o solistas
ms convocantes de la escena local, en ocasiones con mltiples funciones.
Estadio Obras: La catedral del rock

El campo de deportes del Club Atltico Obras Sanitarias de la Nacin se halla
sobre un predio (Avenida del Libertador 7395) que, cuando fue cedido al club por la
Municipalidad a comienzos del siglo XX era un baado inhabitable, terrenos ganados
al ro recurrentemente inundados, sin construcciones permanentes. El estadio comenz
a construirse aceleradamente a mediados de 1977, en el marco de los preparativos del
Mundial de Ftbol 1978. Con capacidad para 7.000 personas, fue inaugurado en 1978
con el Campeonato Mundial Interclubes de Bsquetbol. El primer recital celebrado all
fue de Luis Alberto Spinetta, el 9 de septiembre de 1978.
Para comprender la importancia que tendra ese estadio es importante recordar
que durante 1977 la dictadura militar haba intensificado an ms la represin sobre el
periodismo y otras formas de manifestacin, como el rock, tanto en sus letras y discos
como en los conciertos. Pablo Vila detalla que ese ao se increment la persecucin a
la entrada y salida de recitales del Luna Park, se sucedieron atentados a teatros y re-
comendaciones a los dueos de salas para que no las alquilaran para recitales de rock.
Aunque los rockeros no fueran los ms perseguidos, tampoco encajaban en el modelo
de juventud propugnado por la dictadura. En ese marco, la aparicin del estadio Obras
puede verse como oportuna. Para el rock, porque tena una capacidad ms acorde con
153
la convocatoria de los grupos. Y para la dictadura, porque desplazaba a los rockeros del
cntrico Luna Park hacia uno de los bordes de la ciudad.
Desde aquel recital de Spinetta hasta la actualidad son innumerables los conciertos
que se sucedieron all, y el estadio se gan un sobrenombre fastuoso: La catedral del
rock. Es que, para un grupo de rock, tocar en Obras tiene un valor simblico difcil de
medir, significa algo as como llegar. No hay banda que se precie de ser exitosa que no
haya pasado por su escenario. Las canchas de hockey y rugby adyacentes al estadio, que
en el pasado dieron marco slo a eventos masivos excepcionales, como el Festival de la
Solidaridad Latinoamericana y B.A.Rock en 1982, Soda Stereo en 1988 o los Redondos
en 1989, hoy ante la masividad de algunos grupos o solistas se utilizan cada vez ms
asiduamente, a falta de estadios techados de similar capacidad.
Desde noviembre de 2005, en el marco de novedosas estrategias publicitarias,
pas a denominarse estadio Pepsi Music, lo cual provoc alguna que otra polmica entre
rockeros ortodoxos. Por ahora el pblico contina refirindose al sitio como Obras.
El tiempo dir.
En lo extramusical, el estadio Obras fue testigo de una de las pginas ms oscuras
del rock local, an sin dilucidar. El 19 de abril de 1991, durante un recital de Patricio
Rey y sus Redonditos de Ricota, la polica detuvo a decenas de jvenes que esperaban
para entrar. Entre ellos estaba el menor de edad Walter Bulacio, que tal como se acos-
tumbraba desde tiempos remotos fue subido por la fuerza a un colectivo de lnea y
conducido a una comisara, todo ello en medio de golpizas. Unos das despus falleci
de un derrame cerebral. El caso se convirti en un smbolo de la lucha por los derechos
civiles y dio lugar a innumerables marchas y recitales denunciando la situacin. La po-
lmica abierta gener que los edictos policiales que permitan aquellas prcticas fueran
declarados inconstitucionales.(19)
Los pubs
Durante los setenta los teatros y estadios mencionados anteriormente fueron los
principales escenarios. Sin embargo, a fines de la dcada comenzaron a surgir tmidamente
locales de capacidad reducida y ambiente ms ntimo: los pubs. Los ms recordados son
Jazz y Pop (Chacabuco 508), Music Up (Corrientes 1792) y La Trastienda (Thames y
Gorriti). La programacin de estos reductos se orientaba ms hacia el jazz o la proyeccin
folklrica pero es importante sealar que hacia 1978 esos gneros eran considerados
como parte del heterogneo rock local. Propietarios de esos locales recuerdan que la
opcin por programar dichos gneros no era solo esttica o artstica sino porque solan
19 En el ao 2001, la Legislatura portea declar al da 19 de abril como Da contra la Violencia Institucional hacia los Jvenes.
Ante la prescripcin de la causa, en 2002 el expediente fue elevado a la Comisin Interamericana de Derechos Humanos,
que conden por primera vez a la Argentina por violaciones a los derechos humanos cometidas en democracia. La Argentina
reconoci el hecho y la Corte Suprema de Justicia debi reabrir la causa.
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atraer menos la atencin de los vecinos o la polica. De todas maneras, esa opcin no
evitaba lo que por aquellos aos (y algunos lustros ms) era una prctica policial habitual:
los agentes entraban al local, pedan y retenan documentos a los asistentes. Finalmente
algunos de ellos eran seleccionados para pasar la noche detenidos por averiguacin de
antecedentes.
Music Up y Jazz y Pop fueron inaugurados en 1978. El primero de ellos ubicado
en la planta alta de la tradicional disquera Zivals de Corrientes y Callao, solo perma-
neci abierto un ao y medio: apenas inaugurado debi cerrar tres meses por problemas
de habilitacin municipal y al tiempo lo hizo definitivamente, por las constantes visitas
de la polica. Jazz y Pop en cambio permaneci abierto hasta mediados de los ochenta.
El nico que permanece en actividad es La Trastienda, aunque en Balcarce 460.
No obstante la existencia previa de estos locales, la historiografa rockera recuerda
especialmente otro boom de apertura de pubs, el que se dio a partir de 1982. La revista
Pelo de mayo de ese ao daba cuenta de aquel suceso en un artculo titulado Los nuevos
circuitos para tocar y or rock. En plena guerra de Malvinas la nota afirmaba que en la
Argentina los ciclos de estrechamiento y apertura cultural se repiten indefectiblemente
cada determinada cantidad de aos (...) en estos momentos estamos en un momento de
relativo renacimiento, la luz va surgiendo, va reapareciendo de a poquito y el arte y los
artistas van multiplicando sus posibilidades de expresin. Pronto la historia confirma-
ra tal percepcin. A continuacin el artculo pasaba a enumerar los distintos pubs que
comenzaban a surgir en la ciudad, calificando a los nombrados anteriormente como
pioneros. Entre los nuevos se destacaban Shams (Federico Lacroze 2121) y Melopea
(un stano de Las Heras y Pueyrredn). El primero de ellos permaneci abierto durante
una dcada albergando a numerossimos artistas como Spinetta, David Lebn, Pedro
Aznar, el grupo Zas, Silvina Garr. En cambio Melopea, recin inaugurado y regenteado
con mucho xito por Litto Nebbia solo dur cuatro meses: fue cerrado en julio de ese
mismo ao por la Municipalidad.
Curiosamente, slo unas pginas antes, en otro artculo de la misma revista,
Miguel Cantilo denunciaba un estado de cosas que era y seguira siendo constante
respecto de los sitios donde se tocaba rock. Cantilo deca que para el rock, especfica-
mente, hay grandes problemas, grandes trabas. Es necesario concientizar al pblico y a
las autoridades de que el rock no implica nada negativo. Si el show que hay en un pub
es de boleros, tango o msica brasilera, no hay problemas porque eso es sano, pero
si se hace rocknroll se lo combate.
De todos modos, dentro de aquella explosin de pequeos sitios para escuchar
bandas, el verdadero fenmeno que marcara a fuego la escena del rock local sera prota-
gonizado por aquellos pubs que, a diferencia de los mencionados, dieron lugar a nuevas
expresiones y a un recambio generacional que revolucionara al rock local.
155
Los ochenta. Crear dos, tres, muchos pubs es la consigna

Ubicado sobre la avenida Crdoba al 2500, a metros de Pueyrredn, el Caf Eins-
tein fue inaugurado a mediados de mayo de 1982. Este sitio, el primer emprendimiento de
Omar Chabn, ha adquirido con el tiempo un carcter mtico similar al de La Cueva. Era
frecuentado por personajes como Marta Minujin y Federico Peralta Ramos y adems de
albergar a grupos nuevos, dio lugar tambin a las primeras experiencias de teatro under
porteo. Por su escenario pas toda una generacin de jvenes msicos que, encabezada
por grupos como Sumo, Los Violadores, Soda Stereo, Los Twist y otros, renovaron el
gnero absolutamente. A principios de la dcada del noventa, el ex bajista de Sumo y
actual del grupo Divididos, Diego Arnedo, lo recordaba as: Era el final del Proceso.
Legalmente, el Einstein no poda haber existido entonces. No estaba abierto: estaba no
cerrado. Era una mezcla de actores, msicos, intelectualoides que queran hacer algo.
Una elite se reuna ah, y Sumo empez a gustar a gente conocedora, compradora de
msica, informada. (...) se viva el ambiente del final de una cosa y el principio de otra
sin que cambiara nada. El Einstein fue el lugar de la dcada que origin todo lo que se
hizo en los aos que siguieron. Como La Cueva de los sesenta. Todos los testimonios
coinciden en que era blanco predilecto de la polica, razn por la que permaneci abierto
solo dos aos.
Ese tipo de lugares, con caractersticas similares, dominaran prcticamente toda
la escena rockera de la dcada, en especial durante la primavera democrtica, dando
espacio a lo que dio en llamarse nuevo rock argentino: decenas de bandas integradas
por jvenes que traeran nuevos aires y tendencias, modernos, estimulados por los
grupos mencionados ms arriba y otros preexistentes, como Virus. Los teatros y los
estadios quedaran as reservados para los grupos y solistas cuyo masividad provena
en gran parte de la dcada anterior.
Otros sitios que se destacaron especialmente durante la dcada del ochenta fueron
Zero Bar, Stud Free Pub, Marab, La Esquina del Sol y el Centro Parakultural.
El Zero Bar, abri sus puertas en 1983, sobre la calle Repblica de la India 2725,
frente al zoo porteo. Segn una leyenda, ante las razzias policiales, el pblico escapaba
hacia dicho zoolgico, tras saltar sus rejas. En ese local hicieron sus primeros shows
bandas como las mencionadas anteriormente (Sumo, Soda Stereo) y muchas otras. Aos
despus se llam Caf del Buen Ayre. Era un medio stano que fue demolido durante la
dcada del noventa. En el solar se erige hoy un edificio de departamentos.
El Stud Free Pub Libertador 5665 era originalmente una caballeriza, de ah
su nombre. Inaugurado en 1982, fue parte de ese circuito fundamental para las bandas
modernas (el ex guitarrista de Sumo, Ricardo Mollo, cuenta que all fue donde vio por
primera vez al grupo, como espectador). Rpidamente se convirti en punto de encuentro
del mundillo musical. Adems de las bandas mencionadas anteriormente pasaron por su
156
escenario grupos como Suter y Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Fue desalojado
en agosto del 85 tras un concierto de despedida al lugar, en el que participaron msicos
de la primera poca del rock, como Charly Garca, Miguel Abuelo, Spinetta, Oscar
Moro, David Lebn, Gustavo Bazterrica y Rinaldo Rafanelli. Ubicado sobre la salida
del tnel de Avenida Libertador (direccin norte), su lugar es ocupado en la actualidad
por un suntuoso edificio de departamentos.
El antiguo cabaret Marab(20) (Maip 365) fue otro de los sitios donde se desa-
rroll la renovacin del rock local. Por ejemplo, en 1983 fue presentado en ese stano
el exitoso disco debut de Los Twist, La dicha en movimiento, uno de los paradigmas
del recambio. A comienzos de 1984 se program un ciclo donde tocaron Virus, Los
Abuelos de la Nada y Los Twist; el grupo soporte era Soda Stereo, que interpretaba sus
canciones despus del grupo principal. Cuenta Cerati: En los das del Marab todo el
mundo se iba antes del final, pero cada vez iba quedando ms gente, y ah empezamos
a ver que la cosa tena convocatoria. Durante esa serie de shows Soda Stereo recibi
la oferta para grabar su primer disco. Ese mismo ao toc Pappo, y tiempo despus el
local se convirti en la discoteca de orientacin heavy metal Halley, tambin mtica.
Actualmente se encuentra cerrado y en desuso.
De caractersticas similares a los anteriores aunque con un poco ms de capacidad,
La Esquina del Sol fue otro de aquellos lugares que albergaron a pequeas bandas que
en pocos aos tendran un alcance masivo. Situado en el corazn de Palermo, el local de
la esquina de Gurruchaga y Guatemala fue testigo de innumerables recitales de Patricio
Rey y sus Redonditos de Ricota, antes siquiera de que publicaran su primer disco. Perma-
neci abierto entre 1983 y 1985. En el lugar funciona hoy un cantobar, donde cantantes
aficionados interpretan canciones que quiz fueron creadas o estrenadas all.
Por ltimo, el Centro Parakultural es otro sitio que, con capacidad para 300
espectadores, es recordado como parte fundamental del rock de la dcada del ochenta,
y no slo por lo musical. Ubicado en Venezuela 336, barrio de Montserrat, abri sus
puertas en marzo de 1986. Era un pequeo stano que haba sido el Teatro de la Cortada
(seguramente llamado as por encontrarse frente al pasaje 5 de Julio); en algn momento
de finales de los setenta haban tocado all los Redondos y Celeste Carballo, todava
desconocidos. En principio, la idea era dar clases de teatro y as comenz a albergar a
grupos de teatro under, como Gambas al Ajillo, El Cl del Claun, el tro integrado por
Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese y otros performers teatrales
tan en boga en la primavera democrtica.
Aunque sus dueos no estaban convencidos de incorporar al rock porque siem-
pre trae problemas con los vecinos, con la polica, pronto comenzaron a tocar bandas
20 Se inaugur en la dcada del treinta y es recordado principalmente porque fue donde debut Anbal Troilo, motivo por el
que la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires lo declar Sitio de Inters Cultural.
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punks, como La Anarqua es un Sentimiento Incontrolable, Todos Tus Muertos, Con-

mocin Cerebral y Komando Suicida, cuyas canciones a menudo contenan consignas
antipoliciales. Segn uno de los propietarios, al final del primer recital punk vino el
subcomisario de la zona y me dijo: Si vos segus poniendo estas cosas, te quemamos
el lugar. Ese tipo de presiones se fueron resolviendo mediante actitudes a mitad de
camino entre la exaccin y el cohecho. As continu funcionando durante aos, en los
que pasaron por su escenario grupos como los Redondos y Don Cornelio y la Zona.
Los habitus entendan al Parakultural como un espacio de libertad absoluta pese a las
constantes razzias.
El sbado 1 de julio de 1989, agentes de la comisara 2 y un inspector muni-
cipal se apersonaron en el lugar y desalojaron la sala en medio de corridas y empujo-
nes. El suplemento S de Clarn del viernes 7 publicaba una gacetilla enviada por sus
responsables, que denunciaba: Se pretext el procedimiento por estar afectadas las
condiciones mnimas de seguridad pese a que el local est habilitado y funcionando
como teatro independiente desde hace cuatro temporadas durante las cuales las muy
numerosas inspecciones municipales nunca detectaron semejantes falencias. Por su
parte, la revista Humor sealaba que si bien se adujo que el local no tena habilitacin
para espectculos (una puerta de entrada chica, por ejemplo), al parecer el Sindicato
de Porteros (Suterh), que recientemente haba comprado el edificio, estaba muy inte-
resado en desalojarlo a pesar del contrato de alquiler vigente. Fue reabierto del mismo
modo en que se resistan las presiones policiales. Finalmente, un ao despus, venci
el contrato y el Parakultural cerr sus puertas.(21) En la actualidad en el lugar se halla la
sede del mencionado sindicato.
Otros pubs de los ochenta que por su importancia merecen una mencin son Prix
dAmi (primero en Arcos y Monroe y luego en Ciudad de la Paz al 2300), Caras Ms
Caras (Billinghurst 1155), Gracias, Nena (Dorrego 1128), Ltex (Bulnes y Honduras),
Cabo Verde (Serrano 1760), El Depsito (Cochabamba al 400) y La Capilla (Suipacha
842). Sera ocioso continuar enumerando la enorme cantidad de pubs que abrieron (y
cerraron) en la dcada del ochenta. Cabe destacar sin embargo que la gran mayora de
ellos se ubic en Palermo, Belgrano, San Telmo y Flores. Entre esos barrios, Palermo es
por lejos el barrio que ms sitios concentr y que muchos msicos eligen para vivir.(22)
21 Luego funcion unos aos ms en un local ms grande, de la calle Chacabuco 1072, bajo el nombre de Parakultural New
Border. Dicho local ms adelante alberg a Megafn, donde tambin tocaban bandas. A raz de las denuncias de vecinos por
ruidos molestos, era clausurado recurrentemente. Hoy se encuentra en venta.
22 Una publicidad de La Esquina del Sol publicada en la revista Pelo en agosto de 1984 anunciaba su direccin como Gu-
rruchaga y Guatemala, Palermo Joven, sumndose a la tendencia de configurar al barrio agregndole motes como Sensible,
Hollywood, Soho, etc. Del mismo modo un vecino histrico del barrio, Charly Garca, suele llamarlo Palermo Bagdad.
158
El under va quedando chico. Cemento y Paladium

Aunque con altibajos, el crecimiento en cantidad de pblico y de bandas ha
sido una constante en la historia del rock local, de modo que los pubs y el circuito que
conformaban no tardaron en quedar chicos, adems de que no reunan las condiciones
necesarias para brindar un recital.
Los msicos fueron los primeros en darse cuenta. En una entrevista concedida a
la revista El Porteo en marzo de 1984, el lder de Los Twist, Pipo Cipolatti, sealaba
el problema en ciernes: Ahora decidimos no hacer ms pubs porque la ltima vez en
Fandango [Serrano 1640] entr demasiada gente y haca mucho calor. Estaba todo mal,
la gente y nosotros.
En otro reportaje realizado en noviembre de 1985 por la revista Pelo a los nuevos
referentes de la generacin del ochenta Gustavo Cerati (Soda Stereo), Daniel Melero
(Los Encargados) y Pil Trafa (Los Violadores), se gener un interesante debate acerca
de la problemtica de los pubs y si frente a esto el rock deba profesionalizarse o no. En
la charla el lder de Los Violadores afirmaba: Este ao el rock se expandi y se achic al
mismo tiempo. El problema es que se cae mucho en el pub, entonces se crea un circuito
interesante, satlite, pero muy chico.
Por otra parte, la renovacin de las propuestas musicales y del pblico hizo que el
rock se volviera ms bailable y que requiriera an ms espacio, sin mencionar el hecho
de que por aquellos aos empieza a practicarse el denominado pogo. Comenzaba a
manifestarse ms claramente una problemtica de la ciudad que se extiende hasta nuestros
das: la falta de espacios con capacidades diversas que se adapten a los diferentes gra-
dos de convocatoria de los grupos. En ese marco surgieron dos lugares que permitieron
subsanar por un tiempo estos inconvenientes: Cemento y Paladium.
Situado sobre la calle Estados Unidos 1234, Cemento se inaugur el 28 de junio
de 1985 en lo que haba sido un viejo garaje. Tras el cierre del caf Einstein, Omar
Chabn impuls este emprendimiento junto a otros socios con la idea de que fuera una
discoteca de aspecto despojado. Rpidamente fue cambiando su perfil, incorporando
performances teatrales, como las del grupo La Organizacin Negra (que luego deriv en
De la Guarda), y recitales de bandas como Todos tus Muertos, La Forma, Deseo Fatal y
El Corte, poblndose de jvenes con raros peinados nuevos. Luego llegaran a tocar
all grupos de convocatoria ascendente. Un recital curioso es el de la Mona Jimnez,
quien en un intento de desembarcar en la Capital se present en Cemento a mediados
del 89 junto a Fito Pez, Fontova, Ricky Maravilla, Baglietto y otros msicos de rock. A
raz de quejas de vecinos, en 1993 el entonces Concejo Deliberante dispuso su clausura
en una polmica votacin, por lo que permaneci un tiempo cerrado.
Con capacidad para ms de mil personas, Cemento permiti desarrollar la etapa
intermedia de sus carreras cuando todava no podan llenar estadios a muchos con-
159
juntos que luego fueron masivos, como los Redondos, Memphis la Blusera, La Renga,
Bersuit Vergarabat y Sumo(23) por dar slo algunos ejemplos. Ms ac en el tiempo, el
grupo Miranda! tambin reconoce las posibilidades que le brind ese espacio. Quiz por
ello el lugar adquiri caractersticas mticas mientras an exista. Fue uno de los sitios
consagrados al rock que ms tiempo permaneci en funcionamiento. Desde lo sucedido
en Repblica Croman (tambin gerenciado por Chabn) permanece cerrado. Sus ex
empleados intentan reabrirlo como cooperativa.
Por su parte, Paladium (Reconquista 945) abri sus puertas a fines de 1985 en
un edificio que haba sido una usina elctrica. Con motivo de su inauguracin, la revista
Pelo confirmaba el problema de falta de espacios que sufra la msica local, al sealar
que la sala constituye el primer espacio digno que tiene el rock en este lugar.
Aunque a poco de inaugurado comenz a funcionar como discoteca, por su gran
capacidad (ms de 1.500 personas) se realizaran all recitales que marcaran una poca y
evitaran a las bandas el riesgo de convocar al costoso Obras. Presentaron all sus discos
grupos en ascenso, como Soda Stereo (Signos, 1986), los Redondos (Octubre, 1986), Los
Violadores (Y ahora que pasa, eh?, 1985, y Fuera de sektor, 1986), y la dupla Charly
Garca-Pedro Aznar (Tango, 1986). Tambin all se grab en vivo el LP de Riff Riff &
roll (1986) y se rod el video larga duracin Ciudad de pobres corazones (de Fernando
Spiner), protagonizado por Fito Pez (1987). En agosto del 86 el local lleg a publicar
un boletn llamado La Voz de Paladium, con artculos sobre novedades nacionales e in-
ternacionales, discos, estticas y reportajes, que se reparta entre los asistentes. El mismo
ao se realiz all otro evento de importancia, el festival Subterrock, donde hacen sus
primeros shows grupos desconocidos por entonces, pero que dejaran marcas en el rock
local, como Los Fabulosos Cadillacs o Don Cornelio y la Zona. La realizacin de recitales
fue espacindose cada vez ms, funcionando slo como disco, hasta su cierre, a fines de
1992. Hoy su lugar es ocupado por un importante hotel y centro de convenciones.
No obstante el surgimiento de estos lugares, el problema de la falta de sitios pe-
queos y medianos con condiciones adecuadas no estaba resuelto. Numerosos msicos
continuaran quejndose recurrentemente de esa situacin, que al menos sirvi para
deshacerse del antiguo prurito del rock nacional contra las discotecas. Por ejemplo, Diego
Frenkel (en ese entonces del grupo Clap, hoy lder de La Portuaria) deca a Cantarock
en julio de 1986: La idea artstica actual no es oponerse al sistema, sino infiltrarse y
utilizarlo (...) queremos tocar en discotecas porque estamos un poco cansados de tocar
en pubs: no son cmodos, siempre hay problemas de sonido y no se gana plata. Y vos
ests en una sociedad donde tens que ganar plata. Me gusta la idea de ir a las discotecas
23 En diciembre de 1987, das antes de su muerte, Luca Prodan anunciaba prximos shows all (que no llegaron a realizarse)
y, al igual que Arnedo, trazaba un paralelo entre los boliches de Chabn y otros sitios mticos: Sumo toc mucho en Cemento,
tenemos lazos con los dueos que van bien atrs en el tiempo, desde la poca del caf Einstein, que era tipo La Cueva o La
Perla del Once pero de la poca de la new wave. Y los dueos son los mismos de Cemento, que es mucho ms grande.
160
y encontrarme con un pblico diferente. Es el factor de riesgo: la gente se puede copar

bien o no.
El grupo Los Violadores, con una esttica punk antisistema que ya era muy
popular, cuatro meses despus se quejaba ante la misma publicacin: En Capital no
hay lugares piolas para tocar: Paladium y Obras son muy grandes, y los pubs son muy
chicos (...) tocamos en discotecas ante un pblico que va de los 16 a los 20 aos. Y las
discotecas estn fuera de la Capital; esos lugares estn buensimos porque la gente va,
baila un par de horas, escucha un grupo y luego sigue bailando (...) son los nicos lugares
donde se rene la gente joven en gran cantidad.
Al siguiente ao, en la primera edicin de su libro Historia del rock en Argen-
tina, el reconocido periodista e historiador de rock local Marcelo Fernndez Bitar
confirmaba el problema. A manera de balance provisional sealaba que transcurrido
1986, es posible hacer una recorrida por la situacin actual del rock en la Argentina,
un innegable vehculo de una cultura joven muchas veces ignorada. Una de las cosas
que se lograron en tantos aos es, principalmente, algo que puede parecer muy obvio:
una enorme cantidad de gente. Ms adelante conclua: Las figuras importantes han
encontrado un cmodo circuito de trabajo entre las discotecas, los estadios y las cada
vez ms importantes giras por el interior (). Pero el punto ms crtico est en la zona
de los grupos medianos y nuevos, dado que slo pueden tocar con continuidad en pubs
de capacidad mxima de 300 personas, una cifra que de alcanzarse apenas sirve para
solventar un buen sonido.
Como puede apreciarse, la problemtica que gira en torno a los locales donde
tocan bandas de rock no es nueva. Las crisis econmicas recurrentes, el crecimiento
permanente del rock y las conflictivas relaciones con el poder policial, local y nacional
contribuyeron a agudizar esa problemtica, que casi veinte aos despus se manifestara
abiertamente tras la tragedia de Croman.
El espacio pblico: entrada libre y gratuita

Otro hito de la dcada del ochenta estuvo dado por los recitales organizados por
el Estado en el espacio pblico(24). El crecimiento sostenido de la cantidad de pblico que
concurre a recitales de rock puede constatarse tambin en esos conciertos gratuitos.
Como era de esperar, reestablecida la democracia no slo disminuy la presin
del Estado por disciplinar el uso del espacio pblico, sino que se procur celebrar la
recuperacin y reapropiacin de este. As, a un mes de que Ral Alfonsn asumiera la
presidencia, en enero de 1984, la Secretara de Cultura de la entonces Municipalidad de
la Ciudad de Buenos Aires comenz a organizar recitales que sectorizaban la ciudad:
24 El uso del espacio pblico para recitales merece un anlisis que excede los objetivos de esta investigacin. Detallaremos
slo los aspectos centrales.
161
folklore en Mataderos, tango en San Telmo y rock en las Barrancas de Belgrano, un

anfiteatro natural.
Por all pasaron durante los veranos del 84, 85 y 86, con doble funcin (viernes
y sbados), artistas consagrados, como Spinetta, La Torre, Porchetto, Celeste Carballo,
Baglietto, Los Abuelos de la Nada, Alejandro Lerner y otros, algunos de ellos en su
pico de popularidad.
Desde el primer show (de David Lebn), los medios especializados no dudaron
en celebrar su realizacin, especulando con que serviran para ampliar el espectro de
pblico que concurra a recitales. Deca la revista Pelo en febrero de 1984: Acaso por
primera vez en su larga trayectoria, el rock nacional es avalado y respaldado oficialmente
por un gobierno (...) otro de los factores en que radica la importancia de los recitales de
Belgrano est dado por el hecho de que mucha gente que habitualmente no concurre a
conciertos de rock tuvo la oportunidad de palpar de cerca el fenmeno. As fue como
muchos padres comprobaron por qu sus hijos apoyan al rock; otra utilidad que en-
contraba la revista era la de demostrar que el rock no es en modo alguno sinnimo de
violencia (...) no se registr incidente o perturbacin alguna.
En el verano de 1987, tras un cambio de autoridades en la ciudad, los recitales
de rock de este tipo parecan condenados a desaparecer. El nuevo secretario de Cultura,
Flix Luna, desprogram al rock de la grilla de espectculos auspiciada por la Ciudad
argumentando que algunos espectculos de rock excitan mucho al publico y provocan
actos de violencia, cuestionando adems su valor como expresin cultural. Estas de-
claraciones volvieron a poner de manifiesto claramente las tensiones entre el aparato
estatal y el fenmeno generado por el rock.
Quiz por la polmica que generaron aquellas afirmaciones, los recitales de verano
volvieron a realizarse ese ao, aunque tardamente (a mediados de febrero), en una sola
funcin (sbados) y en un lugar que no molestara a los vecinos de Belgrano (que solan
quejarse por los ruidos y por el estado en que quedaba el parque).
De esta manera, durante los veranos de 1987, 1988 y 1989, un viejo conocido del
rock el Veldromo Municipal volvi a albergarlo. Artistas como Spinetta, Fito Pez,
Friccin, Ratones Paranoicos, Los Fabulosos Cadillacs, Virus, Miguel Mateos/Zas, Vox
Dei y otros pasaron por su escenario en esos tres veranos.
Durante sucesivas gestiones del Gobierno de la Ciudad continuaron realizndose
recitales con entrada libre y gratuita en el espacio pblico, pero sin la regularidad en
tiempo y espacio que tuvieron aquellos ciclos.
A algunos de los shows de Barrancas de Belgrano o del Veldromo llegaron a
asistir ms de 15.000 personas. Si se compara esa cifra con las 100.000 que reunieron
Spinetta y Charly Garca en la avenida 9 de Julio (ciclo Mi Buenos Aires Querido, 1990),
las 250.000 que reuni Soda Stereo en la misma avenida (ciclo Mi Buenos Aires Querido,
162
1991), o la misma cifra, que congreg Charly Garca en Puerto Madero (ciclo Buenos
Aires Vivo 3, 1999) todos organizados por el municipio, puede apreciarse que aquellas
especulaciones que realizaba la revista Pelo en 1984 no haban sido desacertadas, pues
se comprobaba un incremento notable de asistentes para este tipo de espectculos.
Abran canchas
Entre fines de la dcada del ochenta y principios de la del noventa, el crecimiento
de la cantidad de pblico que asista a recitales de rock vernculo era tan constante como
siempre pero, dada la magnitud que estaba alcanzando, se volvi ms perceptible. De
esta manera comienzan a abrirse o a utilizarse regularmente espacios alternativos con
muchsima ms capacidad que los pubs. As, se suceden recitales en los teatros Fnix
(Rivadavia y Pergamino) y el ya mencionado Pueyrredn, ambos del barrio de Flores,
el cine-teatro Argos de Colegiales (Federico Lacroze y lvarez Thomas), viejos teatros
de los barrios San Telmo y Montserrat, como el Arlequines (Per al 500), el Bambalinas
(Chacabuco 947), o la discoteca Airport (Cabildo 4663), en Nez.
Del mismo modo, antes del cambio de dcada, antiguos y gigantescos cines sin
sus butacas se reconvierten en sitios para rock con capacidades que superan ampliamente
las mil personas. Uno de ellos es el situado en Bernardo de Irigoyen al 1300, en el ba-
rrio de Constitucin, que se transforma en Satisfaction (luego transformado en templo
evanglico). Otro es el cine Cosmos,(25) de Corrientes 2046, que pasa a ser la nueva sede
de la discoteca Halley.
No es casual que la mayora de estos lugares hayan sido utilizados por Patricio
Rey y sus Redonditos de Ricota, un grupo cuya trayectoria est signada por la proble-
mtica de la falta de espacios adecuados para realizar recitales: desde antes de publicar
su primer disco (Gulp!, 1985) hasta su ltimo show (2001) su convocatoria no dejara
de crecer.
As, a finales de la dcada, el grupo que en principio se negaba a tocar en
Obras desfil por todos los sitios de mayor capacidad (Paladium, Cemento, los teatros
Fnix y Bambalinas, Airport, Satisfaction, Halley) hasta que finalmente, en diciembre
de 1989, no le qued otra alternativa que pasar por la catedral del rock, que en poco
tiempo tambin le result insuficiente y conflictiva. Comenzados los aos noventa el
grupo debi incluso experimentar con lugares alternativos o atpicos, como parque
Sarmiento (1990), Autopista Center (1991) o el Centro Municipal de Exposiciones (1992).
Tras este ltimo show, sin resultados positivos, Poli, mnager del grupo, empecinado en
la produccin independiente, declaraba a la revista Humor N 328 que ya no existen
lugares para tocar.
25 Varios aos despus el cine Cosmos reabri sus puertas, aunque utilizando slo una pequea parte de su antiguo local.
163
El crecimiento de la cantidad de pblico que asista a recitales no slo alcanzaba

a los Redondos. El perodo abarcado entre fines del ao 1990 y fines de 1992 aparece
como un punto de inflexin en cuanto a magnitudes se refiere. El rock local debe en-
tonces apelar a los estadios de ftbol, hasta entonces reservados casi exclusivamente a
artistas extranjeros.(26)
As, a fines de 1990, Soda Stereo se present en el estadio de Vlez Sarsfield
ante 40.000 personas. Al ao siguiente Charly Garca lo hizo en el estadio de Ferrocarril
Oeste, mientras en Vlez, en show conjunto, se presentaban Rata Blanca y Attaque 77.
Finalmente, en diciembre de 1992, la reunin de Ser Girn convoc a dos funciones
en el estadio de River Plate (al mismo tiempo que, a pocas cuadras de distancia, Soda
Stereo realizaba ocho Obras, todo un rcord).
Para entonces las cifras de asistentes a conciertos de rock se contaban de a decenas
de miles y el crecimiento en cantidades es tan evidente como asombroso. El suplemento
NO! (Pgina/12) informaba aquel diciembre que esta noche, Fito Pez cerrar su sor-
prendente decena de presentaciones de El amor despus del amor. De esta manera, el
rosarino ocupar el tercer lugar de un arbitrario ranking de popularidad rockera portea,
elaborado oficiosamente en base a la cantidad de shows consecutivos en el temido Gran
Rex.(27) Delante de l, como puede recordarse, estn los 14 de Soda Stereo en el 91 y los
11 de Charly Garca en el 90.
A partir all ya no fue excepcional que solistas o grupos de rock argentinos tocaran
en estadios de ftbol y en los teatros ms grandes de la ciudad, como el Gran Rex o el
Opera, que haban dejado definitivamente de funcionar como cines.
Los noventa: Buenos Aires invadida por el rock

La convertibilidad del peso argentino instaurada en 1991 posibilit que a partir
del ao siguiente comenzaran las numerossimas visitas de artistas internacionales, ca-
ractersticas de toda la dcada del noventa. A su vez, eso les permiti a muchos grupos
locales presentarse en calidad de soportes de esos msicos y foguearse ante cantidades
de pblico gigantescas.(28) Es posible que ese fenmeno haya contribuido a incrementar
todava ms la cantidad de pblico del rock local, al provocar que espectadores que
tradicionalmente no consuman rock argentino, pero que asistan a recitales atrados por
una figura extranjera, se informaran sobre lo que suceda en la escena local, incorporn-
dola a su gusto. Ms all de las especulaciones sobre los factores que contribuyeron a la
26 En 1972 Arco Iris haba presentado su pera Sudamrica, o el regreso a la Aurora en el estadio de River y en 1982 Charly
Garca hizo lo propio con su lbum Yendo de la cama al living en el estadio de Ferro, ante 25.000 personas.
27 El teatro Gran Rex cuenta con 3.200 localidades.
28 Aunque nunca fueron confirmados, alrededor del ao 1992 comenzaron a circular rumores acerca de cierta monopolizacin
de los estadios de ftbol y Obras; tambin sobre condiciones leoninas exigidas a los msicos locales para presentarse como
teloneros de los grupos internacionales.
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formacin de un pblico de rock argentino masivo, lo cierto es que los escenarios y los
grupos de rock local se capilarizan especialmente en la dcada de los noventa.
A los pequeos pubs sobrevivientes de los ochenta, como Medio Mundo Variet
(Corrientes 1872), La Luna (Cabrera 3769), Boa Vista (Costa Rica y Armenia), Babi-
lonia (Guardia Vieja al 3300), se suman locales como Hillock (Cabrera 2927) y otros
un poco ms grandes que dejaran su marca en el rock local. Algunos de ellos son Die
Schule(29) (Alsina 1671), Arpegios (Cochabamba al 400), New Order (Cabildo 4663) y
El Galpn del Sur (Humberto I 1739). Estos locales albergaron a grupos que renovaran
nuevamente el gnero, como Babasnicos, Ta Newton, Martes Menta, Juana la Loca,
Fun People, y a otras bandas nuevas que llegaran a ser masivas, como La Renga, Los
Piojos, Las Pelotas, Los Caballeros de la Quema y la Mississippi Blues Band, por citar
slo algunos ejemplos.
Otro sitio inaugurado a principios de la dcada que merece ser destacado es el
Samovar de Rasputn, especializado en blues y ubicado en un pequeo local de Del Valle
Iberlucea casi Caminito, en el corazn del barrio de La Boca. Por su escenario desfilan
pioneros del rock local, como Alejandro Medina, Jorge Pinchevsky, Javier Martnez y
Pajarito Zaguri. Ante el auge del rock en general y del blues en particular, en 1992
debi trasladarse a un local ms grande, en Almirante Brown al 100. Sus banquetes
de blues de los das jueves son toda una leyenda. Actualmente en su sitio original, se
encuentra impedido de realizar recitales por disposiciones municipales.
Confirmando aquella fuerte tendencia expansiva, en 1992(30) se inauguran cuatro
locales con capacidad para ms de mil personas donde se realizan recitales de rock
local en forma regular, todas las semanas: The Roxy (Rivadavia al 1900), El Viejo
Correo (Rivadavia 7728), la nueva sede de Prix dAmi (Cabildo y Monroe) y Stadium
(Rivadavia 3636).
Este ltimo sitio funcion en lo que haba sido El Palacio del Cine, ya sin butacas.
Los medios anunciaron que su capacidad era de 5.000 espectadores, pero es muy proba-
ble que slo alcanzara a la mitad de esa cifra (as y todo, para un lugar que prometa ser
utilizado exclusivamente por el rock, esa cantidad era toda una novedad para la poca).
Fue inaugurado el 30 de octubre de 1992 por Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota,
en otro intento fallido por encontrar un lugar adecuado para sus shows en Capital. Fue
inmediatamente clausurado ante denuncias de vecinos. Reabierto tiempo despus, por
su escenario desfilaron bandas de convocatoria ascendente, como Bersuit Vergarabat,
29 Die Schule fue otro de los emprendimientos de Omar Chabn. Se lo llam el hermano menor de Cemento y adems de
recitales solan realizarse espectculos de teatro under. Hacia 1998 se transform en La Flor, una suerte de pea folclrica.
30 En 1992 tambin aparecen el suplemento No! de Pgina/12, radios que transmiten slo rock nacional (FM La Boca), se
reeditan viejos clsicos del rock local en el novedoso formato CD, salen al aire programas de TV abierta sobre historia del
rock nacional y surgen numerosos sellos independientes. En 1993 el fenmeno se profundizara con el estreno de la pelcula
Tango feroz. Medios como La Nacin, la revista Gente y otros publican fascculos con la historia del gnero y comienzan a
editarse discos de rock nacional para nios.
165
La Renga, 2 Minutos y Las Pelotas. Llegaron a realizarse all shows de grupos de rock
extranjeros, hasta que hacia fines de 1994 fue definitivamente clausurado. Hoy funcio-
na all una pista de bowling, y un pequeo sector del antiguo pullman est destinado a
auditorio para bandas nuevas.
Como dato curioso de aquel auge del rock local y de su historia, cabe agregar
que en agosto de aquel 1992 abri sus puertas una nueva versin de La Cueva, en un
pequeo local del barrio de Constitucin (Bernardo de Irigoyen 1516). Los primeros
shows estuvieron a cargo de leyendas del rock nacional, como Alejandro Medina (ex
Manal) y Willy Quiroga (ex Vox Dei), pero debido a sus reducidas dimensiones pronto
se convirti en lugar de fogueo para bandas nveles. Este tipo de sitios, que constituyen
una categora en s mismos, empezaron a florecer por toda la ciudad para dar cabida a los
cientos de grupos que, absolutamente desconocidos, buscaban un lugar donde mostrar su
msica. En algunas ocasiones tocaban cinco en una sola noche, ante amigos y familiares,
como todas las bandas que alguna vez sern masivas.
Dejaremos por ahora de lado la enumeracin de lugares. Queda claro que poco
antes de cumplir 30 aos de vida, el rock local se haba expandido por la ciudad ocupando
con continuidad y contundencia todos los espacios fsicos posibles: desde los stanos
y sitios pequeos para grupos desconocidos recin formados, hasta las canchas de los
clubes de ftbol instituciones profundamente arraigadas en la sociedad, pasando por
el espacio pblico propiciado por el Estado y los grandes teatros de la calle Corrientes.
Sin embargo, ello no signific que cesaran los problemas.
En este punto debemos volver al paradigma protagonizado por los Redondos,
que, dada la falta de espacios adecuados para tocar en Capital, prcticamente dedican los
ltimos diez aos de su existencia a intentar soluciones, tan diversas como imaginativas,
al problema que planteaba la organizacin de shows de manera independiente tanto de
las grandes empresas productoras de espectculos como del Estado.
As, a fines de 1993 inauguran el uso para el rock del estadio del club Huracn
(aos despus tambin lo usarn otros grupos, como La Renga y Los Piojos, admirado-
res del estilo de produccin de los Redondos).(31) En 1994 repiten la experiencia. Y no
vuelven a tocar en la ciudad de Buenos Aires sino hasta seis aos despus (River, abril
de 2000), en lo que sera su ltimo show porteo.
Los Redondos fueron hasta su separacin (en agosto de 2001 se presentaron por
ltima vez en pblico en Crdoba) la banda ms popular y convocante en la historia
de la msica rock hecha en la Argentina. Todava se discute y analiza el fenmeno que
generaron, pero aquellos seis aos sin tocar en esta ciudad merecen ser tenidos en cuenta
dentro del tema que nos ocupa.
31 Del mismo modo, aunque eventualmente, ms adelante se sumaran para el rock las canchas de Atlanta, Excursionistas
y All Boys.
166
Respecto de esa problemtica urbana que aqueja a Buenos Aires podemos citar
declaraciones de grupos ms cercanos en el tiempo. En diciembre de 1999 el estadio Obras
se hallaba cerrado por reformas a raz de denuncias de vecinos por ruidos molestos. No
era la primera vez que cerraba (en 1997 tambin haba sucedido lo mismo), ocasionando
importantes problemas a los grupos. Por ejemplo, a la banda Viejas Locas, que le deca
a la revista La Garca: Se nos empez a hacer complicado tocar en Buenos Aires. En
ese sentido, este fue un ao difcil. Y ms en el punto en el que estamos nosotros, que
por el momento no podemos hacer grandes estadios, pero a la vez lugares ms chicos
no nos alcanzan. En este sentido no tens lugares como para hacer shows ante, ms o
menos, 7.000 personas. As que el problema no es que slo cierren o clausuren locales.
No hay una infraestructura armada para que toquen bandas de rock. Bah, en realidad el
problema no es slo para el rock; no hay espacios para nada. Ponele que hubiera otro
deporte, tipo bsquet, que convocara mucha gente. Tampoco habra lugar. Tens lugares
para llevar una luca de gente, o una luca y media, y de ah salts a lugares para quince
lucas. Nosotros estamos en un punto de cinco, seis lucas, y se nos complica.
Al problema que denunciaba el testimonio sobre la capacidad de los espacios, en
el caso del rock se suma especialmente tras la serie de clausuras posterior a la tragedia
de Croman el endurecimiento de las condiciones necesarias para habilitar un local.
En la actualidad los msicos reclaman soluciones a la falta de lugares para tocar rock,
casi del mismo modo en que lo haca Claudio Gabis ms de treinta aos antes (en 1973):
No hay lugares donde tocar, porque no hay lugares donde el msico pueda tocar sin el
eterno problema del ruido, de la represin a la vida del msico.
El caso Croman. Conclusiones

Tras la crisis poltica y econmica de fines de 2001, el ao 2002 termin con una
actividad creciente y buenos pronsticos para el rock local. Para ello confluyeron varios
factores. Por un lado ces la llegada de artistas extranjeros, sin que por ello disminuyera
la demanda de recitales del pblico local, beneficindose as las bandas argentinas, en
un curioso proceso de sustitucin de importaciones musicales. Adems, la converti-
bilidad del peso argentino haba durado ms de diez aos, lo que dej a las empresas de
sonido y de iluminacin y a los propios msicos muy bien equipados tcnicamente, en
condiciones ptimas para producir recitales. As las cosas, la industria del rock, como
otras ramas del espectculo local, estuvo entre las primeras en recuperarse de la recesin
y la crisis. Por otra parte, tras tantos aos de neoliberalismo se produjo una suerte de
reivindicacin de lo local y popular, lo que potenci la convocatoria de algunas bandas.
Recitales y festivales (con importantes auspiciantes) se multiplicaron junto con la can-
tidad de pblico, tanto en Capital como en el interior.
167
En ese renovado marco surge un nuevo sitio para el rock, Repblica de Croma-
n (Bartolom Mitre 3060), casualmente muy cerca de La Perla del Once. Antes haba
sido El Reventn, un local de msica tropical. En abril de 2004 su inauguracin fue
muy celebrada: el lugar era amplio para los estndares del rock y se le haba ganado un
espacio a la bailanta. Funcion hasta que el 30 de diciembre de 2004 un incendio acab
con la vida de 194 personas.
Adems de consecuencias polticas de diversa ndole, la tragedia gener numero-
sos debates y reclamos que exigan mayor control social sobre los espectculos pblicos
en la ciudad. Vale decir, mayores controles por parte del Estado local (inspectores) y del
Estado nacional (Polica y Bomberos). Ese reclamo paradjico en el caso del rock se
hizo extensivo a los propios msicos y encargados de locales. Otra consecuencia fue
que poco a poco cayera en desuso la prctica ampliamente extendida en los recitales
(desde fines de la dcada del noventa) de utilizar fuegos artificiales, ya sea en sitios
abiertos o cerrados.
La clausura masiva de locales posterior a los hechos dej sin espacio a msicos
de todos los gneros, as como a actores, poetas, titiriteros, bailarines y toda clase de
artistas y profesionales tcnicos, porque aquellos stanos y pequeas salas, adems
de darles la posibilidad de expresarse, constituan tambin su fuente de trabajo.(32) Al
mismo tiempo, los locales que lograron mantener sus puertas abiertas, para protegerse
de las clausuras debieron enfrentar mayores costos, que finalmente termin pagando el
pblico. En algunos casos las restricciones llegaron a extremos ridculos (como impedir
el acceso a los asistentes que portaran biromes o encendedores).
La disminucin de los locales hizo que para algunos grupos fuera cada vez ms
difcil tocar sin asociarse a empresas productoras de espectculos. Para las bandas ms
chicas lo hizo directamente imposible.
De la investigacin que dio lugar a este artculo surge claramente que la existen-
cia de la casi totalidad de los lugares donde se desarroll el rock local fue efmera, lo
que en muchos casos es atribuible a una labilidad normativa evidente. Slo persistieron
aquellos mbitos que fueron proyectados desde sus cimientos para albergar espectculos
o deportes: desde los estadios de ftbol hasta Obras, pasando por el Luna Park y los
grandes teatros de la calle Corrientes, sin olvidar al teatro Coliseo, un viejo amigo del
rock. As las cosas, no resulta casual que actualmente, entre los lugares del rock de
mayor actividad, dos de ellos sean viejos cines-teatros, como El Teatro (ex Argos) y su
sucursal de Flores (ex Fnix).
Es deseable que, pese al dolor provocado por la tragedia, se logre asimilar la
experiencia acumulada en tantos aos de recitales y que las autoridades competentes
32 Al cierre de este artculo se acaba de producir la clausura definitiva de un local El Marquee, Scalabrini Ortiz 666 legen-
dario y de larga trayectoria en la escena del rock local.
168
reelaboren finalmente un cdigo de habilitaciones realista que al mismo tiempo no

impida la existencia de los pequeos stanos y aquellos locales que, como La Cueva,
permitieron el desarrollo de nuevas miradas del mundo. Miradas que, pese a todos los
pronsticos, lograron transformarlo.
169
170
Conclusin y memoria de la investigacin
La atencin puesta en el vnculo entre la ciudad de Buenos Aires y el rock argen-

tino nos ha trado hasta aqu. En el camino, hemos tratado de dar cuenta de una cantidad
de consideraciones de diversa ndole que surgen a partir de la observacin de lo que las
letras de rock han dicho explcita o implcitamente de la metrpoli que le ha dado cobijo,
pero tambin de otros aspectos que se impusieron a lo largo de la investigacin y que
exceden el cancionero, como los espacios pblicos y privados que el rock necesit y
necesita para manifestarse, y la manera en que se abord el uso de la lengua.
Los primeros rechazos ante lo urbano y la reivindicacin de los campos verdes
dieron paso primero a una relacin contradictoria con la ciudad en la que esta pudo ser
espejo, mujer amada o encarnacin de la persecucin y la violencia urbanas. Cuando la
ciudad se mira a s misma, se compara con otros paisajes y traza lneas que atraviesan
los mares y los continentes para armar una cartografa en la que llama la atencin la
presencia preponderante del viejo mundo y no tanto de los Estados Unidos, como po-
dra suponerse dado el origen del ritmo que sacudi al planeta. Tal vez por ello, el rock
argentino se hace eco de la estirpe que vino con los barcos y hace de la zona portuaria
un espacio privilegiado para retratar a Buenos Aires, y, de la avenida Rivadavia hacia el
sur, su lugar de pertenencia predilecto. As retoma tambin la tradicin del tango: lejos
de los primeros encontronazos, el rock no reniega de la tradicin que lo antecedi y, por
el contrario, son muchas las comuniones que renen hoy al tango y al rock.
Pero la ciudad fue tambin atravesada por los cambios polticos y econmicos que
el pas ha vivido a lo largo de estas ltimas cuatro dcadas. Esas experiencias han dejado
indudablemente sus marcas en las canciones y tambin en los espacios fsicos destinados
al encuentro entre los msicos y su pblico, con los que la ciudad ha mantenido una
relacin problemtica, agravada en estos tiempos, tras la tragedia de Croman.
Para arribar a estas observaciones, fue necesario hacer un relevamiento de las
letras de rock que mantuvieran relacin con la ciudad. En esta bsqueda, nos encon-
tramos con un primer problema, las fuentes de consulta, dado que no hay un archivo
centralizado y completo del rock, sino que los lugares de consulta estn atomizados,
dispersos e incompletos.
171
Como referencia de la produccin discogrfica del rock argentino, consultamos las

discografas existentes hasta el momento: la de Marcelo Fernndez Bitar,(1) la de Eduardo
de la Puente y Daro Quintana,(2) la pgina de Internet www.rock.com.ar y la Enciclopedia
rock nacional 30 aos, de la A a la Z .(3) Teniendo en cuenta las caractersticas de cada
una y comparando y complementando estos archivos ms la consulta de colecciones
privadas, elaboramos una lista con las bandas y los discos de rock argentino desde sus
inicios hasta febrero de 2005, aunque renunciando a la exhaustividad absoluta, dada la
proliferacin de ediciones independientes que en los ltimos tiempos fue posible gracias
al fcil acceso a las nuevas tecnologas (un problema de fuentes que obviamente supera
al rock y a la msica). Tambin aqu cabe mencionar que la determinacin de lo que se
denomina rock nacional una categora que excede el concepto de gnero musical ha
variado a lo largo del tiempo y, en todo caso, sus lmites nunca fueron del todo claros,
ni en sus inicios ni en la actualidad.
Llegados a este punto, resolvimos volver sobre las letras. Aqu surgieron otros
inconvenientes: por un lado, hay discos especialmente de las primeras dcadas del
rock local que son hoy inconseguibles; por otro, en muchas oportunidades las letras
cantadas no han sido reproducidas en forma escrita en ningn lado, lo que implic su
desgrabacin (y no siempre son completamente audibles), y en los casos en que s se
encuentran en tapas o sobres internos de los discos, hay ocasiones en las que la letra
escrita no coincide exactamente con lo cantado.
Para iniciar el estudio de las letras, confeccionamos un corpus de ms de quinien-
tas canciones de temticas netamente urbanas. De ese gran conjunto, recortamos luego
aquellas que mencionan a Buenos Aires. La lectura atenta de ese conjunto nos permiti
establecer ejes de anlisis a travs de la observacin de algunas recurrencias y/o aspectos
destacables: entre otros, las referencias al tango, la conformacin de mapas a partir de las
menciones a otras ciudades, las representaciones de Buenos Aires; y tambin las men-
ciones a barrios, bares, esquinas y otros lugares concretos; los climas y horarios en que
la ciudad aparece retratada, las marcas del habla rioplatense, las referencias histricas,
la oposicin campo/ciudad, etc. Las quinientas canciones del primer corpus funcionaron
como fuente secundaria: nos permitieron confirmar las lneas de pensamiento surgidas
a partir de la lectura del primero.
El recorrido result apasionante: permiti descubrir aquello que no se esperaba,
o leer lo que estaba como flotando en el aire, y comprobar con la fuerza imborrable de
las citas las marcas que la historia ha dejado en las letras. En definitiva, que Buenos
Fernndez Bitar, Marcelo: Historia del rock en Argentina. Una investigacin cronolgica, Buenos Aires, Ediciones El
Juglar, 1987 y siguientes ediciones (actualizadas hasta 1997).
De la Puente, Eduardo y Daro Quintana: Rock! Antologa analizada de la poesa rock argentina desde 1965, Buenos Aires,
1988 y siguientes ediciones (actualizadas hasta 1996).
VV.AA.: Enciclopedia Rock nacional 30 aos de la A a la Z, Buenos Aires, Mordisco, 1996.
172
Aires es una ciudad del rock y que ni siquiera en aquellos primeros tiempos de tensin
y desconfianza mutua la ciudad y el rock fueron universos ajenos, sino que se han acom-
paado en una relacin indisoluble en estos cuarenta aos. La ciudad est aqu, varias
veces centenaria pero viva y creciendo, y el rock sigue cantndole, hacindola suya,
mantenindola viva y cambiante en el imaginario y la vida cotidiana de sus habitantes.
173
174
Lista de temas (y citas) en los que se menciona a Buenos Aires(a)
Liverpool at B.A.* Desde Corrientes a Buenos Aires

The Seasons (1966) un seor lo vino a buscar
cuando estacion su auto
Buenos Aires se adormece vino el barrio a saludar.
Corrientes es un billar. Cachito, el campen de Corrientes
Buenos Aires beat Len Gieco (1978)
La Barra de Chocolate (1970)
Coleccionista de los malos aires Te canto capitn

que Buenos Aires tira en un rellano. enojado pirata de las calles
Che, ciruja colectivero de mi Buenos Aires.
Pedro y Pablo (1970) Tema del colectivero
Cantilo y Punch (1981)
Buenos Aires blus*

La Pesada (1972) Que Buenos Aires que 15 de noviembre.
que esto que el otro que te extrao y estoy
solo y una ginebra por favor con hielo...
Voy bajando a Buenos Aires Carta... (Buenos Aires 15 de noviembre)
quiero ver qu pasa por ah. Alejandro del Prado (1982)
Bajando a Buenos Aires
Claudio Gabis (1974)
El ritmo en dos por cuatro
ms que tristn
Y Buenos Aires slo es piedra. mueve a Buenos Aires
Buenos Aires slo es piedra sin ton ni son.
Alas (1976) Ochentango
Zas (1982)
Cuando huye la tarde

Tambin van los pjaros de Buenos Aires Te siento Buenos Aires
Pjaros de la tarde de Buenos Aires mordindome un pie.
Litto Nebbia (1977) Buenos Aires, quin sedujo a quin?
Mara Rosa Yorio (1982)
Canciones de Buenos Aires*

Saloma (1977) Candombe en Montevideo
milonga de Buenos Aires
los aos te van cambiando
White trash right here fuelle y tambor
in Buenos Aires town. la msica del Ro de la Plata.
Telfonos / White Trash La msica del Ro de La Plata
Sumo (1981) Juan Carlos Baglietto (1982)
a. Se menciona el tema, el intrprete y el ao de edicin.
175
No bombardeen Buenos Aires En Buenos Aires los zapatos son modernos

no nos podemos defender. pero no lucen como en la plaza de un pueblo.
No bombardeen Buenos Aires Carito
Charly Garca (1982) Len Gieco (1985)
La poesa no la tiene Buenos Aires Los aires ya no eran Buenos Aires

sino los que la viven, la sufren y la gozan. Por qu cantamos
Una vuelta ms Juan Carlos Baglietto (1985)
Juan Carlos Baglietto (1982)
Qu est pasando ahora

En Buenos Aires se ve con Buenos Aires, en realidad?
que ya no hay tiempo de ms Es como una muchacha
la alegra no es slo brasilera. que ya no es ms menor de edad
Yo no quiero volverme tan loco le crecen nuevas formas
Charly Garca (1982) y se le agranda la libertad
la miran diferente
y ella se siente ms ciudad.
Voy respirando el smog Ciudad mujer
de esta sucia Buenos Aires. Pedro y Pablo (1985)
Buenos Aires smog
Virus (1983)
Hoy en Buenos Aires
bajo un lindo da de sol
Mientras Buenos Aires se divierte ella se perdi.
estoy de vuelta (exilio) Ella se perdi(1)
estoy aqu (auxilio). Charly Garca (1986)
Exilio en Pars
Miguel Mateos / Zas (1983)
Hay tantas cosas que me hacen acordar de vos
no puedo
En Buenos Aires vivir en Buenos Aires sabiendo que no te tengo.
todo me duele, hasta el amor. En todas partes te veo
Trabajo de pintor Mara Rosa Yorio (1986)
Emilio del Guercio (1983)
Un abismo, tabla de ajedrez,

Mientras Buenos Aires en blanco y negro, Buenos Aires,
me at de pies y manos. me llevabas toda la risa,
Chico marginado y eras frgil como yo.
Miguel Mateos / Zas (1984) En blanco y negro
Silvina Garr (1986)
En tu piel empez Buenos Aires

y en tu boca de rojo promesa Hace fro en Buenos Aires
y en tu andar Buenos Aires de luces msica en los automviles
y en tu olor Buenos Aires de hembra. caen del walkman gotas de humedad.
Dnde vas, mariposa de lujo Instantneas
Alejandro del Prado (1984) Fito Pez (1986)
Japn estalla en ruidos y artefactos Ya pasaron las bombas

la noche da su sexo a Buenos Aires. el hambre y el tren
Viejo mundo aqu en Baires las cosas no marchan bien.
Fito Pez (1984) Carta para m desde el 2086
Fito Pez (1986)
Los locos de Buenos Aires

latiendo por todas partes
llenando de sol la noche
con su fuerza, con su arte.
Los Locos de Buenos Aires
Alejandro del Prado (1984) Indito. Letra agregada a la msica del tema Agua y
piano (Terapia intensiva, 1984), interpretada durante la
presentacin del disco Tango (Paladium, 1986).
176
Buenos Aires, La Habana, Nueva York, Buenos Aires siempre la hizo llorar
me pregunto quien empez el fuego. con sus lgrimas podra lavar toda la ciudad.
Solos en Amrica Los olvidados
Miguel Mateos (1986) Los Fabulosos Cadillacs (1990)
Buenos Aires se ve tan susceptible. When the New York girls came to Buenos Aires
En la ciudad de la furia they dance the tango all night long.
Soda Stereo (1988) Slo un poquito noms
Charly Garca (1990)
Buenos Aires me resistir.

Extrao pasajero Buenos Aires te ha marcado duro.
Identi-kit (1988) Buenos Aires blues
La Mississippi (1991)
Qu bueno es ser turista en Buenos Aires

mirar las cosas por primera vez. Celeste Carballo en Buenos Aires *
Ser turista Celeste Carballo (1991)
Man Ray (1988)
Una esquina desigual y un rayo al caer,

Sigo vivo hoy en Buenos Aires Buenos Aires tiene la respuesta.
sobrevivo y me falta el aire. Cruzars
Tango traidor Luis Alberto Spinetta (1991)
Todos Tus Muertos (1988)
Buenos Aires se qued,

En Baires, en Londres o en Rusia llena de nostalgias.
todo es una pelea sucia. La otra orilla
Cancin de amor mientras tanto Celeste Carballo (1991)
Fito Pez (1988)
Y yo escap por la ciudad

Anduve caminando por calles al azar sola en Baires
por calles vacas sola en Baires
Buenos Aires, Buenos Aires, humedad. es un mundo fro este si no estoy con vos.
Cae el sol Llego tarde
Soda Stereo (1990) Fabiana Cantilo (1991)
Una chica sube a un taxi Caballito-Buenos Aires. Era muy tarde,

Muere un tipo en Mataderos en Buenos Aires
un balazo en un aguante. la Luna se dorma.
Carabelas nada Tu amor es lila (1991)
Fito Pez (1990) Celeste Carballo
Dulce, dulce, dulce Carol, hay tanta niebla en ltimo rap en Buenos Aires**
Buenos Aires. Charly Garca / Pedro Aznar (1991)
Dulce Carol
Los Pericos (1990)
La ciudad va a reventar
el camino es largo,
Gustavo en Buenos Aires (instrumental)** y Buenos Aires arde.
Litto Nebbia Arde de sirenas y de canas
Buenos Aires.
Arde de violencia ya se quema
Hay ruido en todas partes Buenos Aires.
hay ruido en Buenos Aires. Arde Buenos Aires
Hay ruido a ruido Los Fabulosos Cadillacs (1992)
Alejandro Lerner (1990)
177
Ella se vuelve carmes, Qu esconden detrs de aquel muro

no s si es Baires o Madrid, quin ha muerto en la pared
nada te importa en la ciudad si nadie espera. Buenos Aires y un recuerdo oscuro.
Ptalo de sal Sin luz
Fito Pez (1992) Hasta las manos (1994)
Cuando tena slo 18 Hijo porteo, de provincianos

llegaba a Buenos Aires que llegaron a Buenos Aires
era marzo de neblinas con la ambicin de cosechar
del tren baj temblando. un fruto de metal
Del mismo barro de darte a vos un buen pasar
Len Gieco (1992) ()
Porteito del campo
que te comiste el asfalto de Buenos Aires.
Soledad vas a marcharte Porteito de campo
en un da fro de Buenos Aires. Pajarito Zaguri (1994)
Soledad
Los Fabulosos Cadillacs (1992)
Como en Melincu
agua en Buenos Aires.
Buenos Aires adiestra cretinos Como en Federacin
Buenos Aires pega por la espalda. agua en Buenos Aires.
Buenos Aires esquina Vietnam Agua en Buenos Aires
Los Caballeros de la Quema (1993) Divididos (1995)
Santa Mara de los Buenos Aires Che, Buenos Aires, sos igual que yo
si todo estuviera mejor. tus dos caminos: tango y rock.
Matador Che, Buenos Aires
Los Fabulosos Cadillacs (1993) Moris (1995)
Da la media luz en Pars En vivo en Buenos Aires *

en Buenos Aires las seis Los Fabulosos Cadillacs (1995)
volando sobre Berln.
Media luz en Pars
Juan Carlos Baglietto (1993) Luna de miel en Hawaii
el sueo realizado
ahora volvemos y est todo mal
Cunto cuesta una llamada ya no es Hawaii, es Buenos Aires.
si yo vivo en Buenos Aires Hawaii
y ella vive en Aragn. Las Pelotas (1995)
Vaya una vida
Juan Carlos Baglietto (1993)
No muy lejos de Buenos Aires
en un modesto hogar
Que se maten noms, que se maten noms hay almas que estn llorando
que se maten noms en el Gran Buenos Aires porque Paquito el menor
en la parte de atrs. contrajo este terrible mal.
Pistolas Paquito
Los Piojos (1994) Los Fabulosos Cadillacs (1995)
l slo quiere respirar Buenos aires van a venir

aquellos viejos buenos aires tengo tiempo para elegir
aquellos viejos buenos aires que te las leyes del juego.
secan la voz. Ya fue (Nos vemos luego)
Viejos Buenos Aires Fabiana Cantilo (1995)
Hasta las manos (1994)
Piso diecisis
hoy miro a Buenos Aires
desde aqu.
Amrica del Sur
Los Gardelitos (1996)
178
O cuando llueve en Buenos Aires No tiene que haber muchachitos en las calles
cuando se pone el sol en la imaginacin. de Buenos Aires a las 5 de la maana.
Como la lluvia en Buenos Aires Yo soy anarquista, Duhalde me mand a dormir
Juan Carlos Baglietto (1996) El Otro Yo (1997)
Aunque nos tapen las luces del da Buenos Aires con su magia
con mil carteles vendiendo en ingls, se meti en mi memoria.
mi Buenos Aires ser todava Alas de tango
ciudad de tango en la sangre y los pies. Len Gieco (1997)
Ciudad de tango
Ignacio Copani (1996)
Parque Lezama de diablos, calavera del maestro
de Buenos Aires, melanclica.
Sabato
Caminar por Buenos Aires Los Fabulosos Cadillacs (1997)
con mi guitarra y mi gabn.
Criado por lobos
Miguel Mateos (1996) Te busqu en Buenos Aires,
en los bosques de Palermo.
No eran buenos esos aires
Que se abra Buenos Aires. y acab bastante enfermo.
Que se esparza por la tierra. Te busqu
Que se abra Buenos Aires Ariel Rot (1997)
y que abra bien las piernas.
Que se abra Buenos Aires
Los Visitantes (1996) En Buenos Aires brilla el sol y un par de pibes,
en la esquina, inventan una solucin...
Buenos Aires
En Buenos Aires tambin Fito Pez / Joaqun Sabina (1998)
algo est pasando tal vez.
Necesito un gol
Charly Garca (1996) Etapas de la vida,
ciudad de Buenos Aires.
Presa fcil
Porque chumban perreras Almafuerte (1998)
en Buenos Auschwitz.
Hay tufo a perrera
en Buenos Auschwitz. Buenos Aires es tan cruel,
Perreras (2.57 am) la nostalgia es corazn
Los Caballeros de la Quema (1996) en este estpido lugar.
El desengao
Pez (1998)
Che, Buenos Aires, sos igual que yo
tus dos caminos: tango y rock.
(...) Mxico me atormenta, Buenos Aires me mata.
Y vos quers ac parado en la esquina Yo me bajo en Atocha
que yo te represente? Fito Pez / Joaqun Sabina (1998)
que yo sea el puerto, la noche,
el da, Buenos Aires?
Buenos Aires shuffle Costumbrismo en Buenos Aires.
Claudio Gabis (1997)(2) Es otoo y la lluvia cae.
Y otra vez ms de lo mismo.
Y la imagen se deshace.
Quin otro sino vos desnud la ciudad Y supongo el sol, el cielo,
y los versos del caf, Corrientes de Buenos Aires esta gris ciudad otra vez.
quemando frases de aires de bandonen Pelos de gato
Buenos Aires quemando frases de aires de Pez (1998)
bandonen.
Piazzolla
Los Fabulosos Cadillacs (1997) Una vez en Buenos Aires me di cuenta
que existen las fantasas.
Negrita
El tema Buenos Aires Shuffle retoma la letra de Che, Andrs Calamaro (1999)
Buenos Aires (ya citada) cambiando algunos versos y
agregando nuevas estrofas.
179
Vuelvo a tomar aire Buenos Aires se despierta

para saludar a Buenos Aires cuando todava no sale el sol.
vuelvo al palo, Caballito de hierro
a una ciudad del palo. Attaque 77 (2000)
(...)
Mi Buenos Aires querido
yo te quiero desde lejos Blues de Buenos Aires (instrumental)**
y desde cerca te extrao David Lebn (2000)
(...)
Vuelvo a tomar aire
para saludar otra vez Libertad de llanto, Buenos Aires
a Buenos Aires mi cloaca preferida. y yo no pretendo ms que ayer.
No tan Buenos Aires Cada vez
Andrs Calamaro (1999) La Funcin (2000)
Le dice un amigo que las noches de Buenos Buenos Aires amanece otra vez
Aires y me quedo y me apago.
no llevan estrellas. Ac todo sigue igual.
Salvador y los cordones flojos El grito
Los Fabulosos Cadillacs (1999) Tren Loco (2000)
Atravieso la Pampa Buenos Aires igualito que en los tiempos de

lejos de la ciudad Roberto Arlt
mi Buenos Aires querido (...)
ya me alej de la alta suciedad Narrador: Y en Buenos Aires los amaron las
(...) mucamas, el Clarn
Sweet Home Buenos Aires los basureros, los ministros y las putas
donde el cielo es tan gris y paranoica fierita termin fregando pisos
Sweet Home Buenos Aires en Devoto, se hizo amigo de la yuta.
condenado pas The paranoica fierita suite
(...) Fito Pez (2000)
Mr. Charly Garca
fund esta ciudad.
(...) Y yo ac ahogndome en un fernet
Sweet Home Buenos Aires(3) porque en Buenos Aires se larg a llover.
Charly Garca / Javier Calamaro (1999) La esquina del cometa
La Hereja (2000)
Es por decirlo que a este canto doy mi voz

soy nacido en Buenos Aires Que ests perdido en Buenos Aires
con tango robado a la imaginacin y te quejs de la humedad
o al recuerdo no lo s. y si Belgrano no se abre,
Tangolpeando vas y agarrs por San Juan.
Almafuerte (1999) Es enero y se derrite Buenos Aires.
La esttica del resentimiento
Pez (2000)
Cae la noche en Buenos Aires
otro da ms
mirando alrededor Ey, qu te pasa, Buenos Aires
todo sigue igual. es con vos
Buenos Aires no es la tecno ni el rock
Ur-vano (2000) es tu parte que vos no conocs
cuidado, la conozco yo...
(...)
Buenos Aires se ve Buenos Aires hoy te falta mambo,
como vianda de ayer. te sobra muerte y pasarela
(...) (...)
Buenos Aires naufraga Buenos Aires, s, cort la mufa de tu corazn
por Pern.com. Buenos Aires, s, vayamos juntos a patear el sol,
La api de mam sacate el diablo de tu corazn.
Divididos (2000) El diablo de tu corazn
Fito Pez (2000)
Versin en castellano del tema Sweet Home Alabama.
180
Buenos Aires, ciudad del sino, Recorrimos Buenos Aires,

duende de un destino. curiosos visitantes.
Ante la luz de tus amores, de tu misterio divino, Me fui con ella
hoy no s, maana tal vez, caiga rendido. Antonio Birabent (2002)
Buenos Aires (de tus amores)
Len Gieco (2001)
Ac las penas se las lleva el viento
Liniers, Versailles, Flores o San Telmo
Buenos Aires no es el mundo, nena. Buenos Aires reina de los lamentos.
Buenos Aires no es el mundo, nena El camino
Flavio Cianciarulo (2001) Aztecas Tupro (2002)
Sin saber de Buenos Aires En alguna cumbre de las cumbres,

llevar mis horas muertas. en algn hogar de los hogares,
Cercanamente lejano entre paredes, un techo y en algn lugar de
M-19 (2001) Buenos Aires, all est... Bhaires

Rapsoddya.
Bhaires Rapsoddya
Bhaires Rapsoddya (2002)
Sueo ir por Buenos Aires
y con Sbat tomar un caf
para volar un ratito con las alas de Gardel. Buenos Aires la lluvia cae
dolo de los quemados Buenos Aires casitas inundadas, a votar.
Len Gieco (2001) Casitas inundadas, a votar
Divididos (2002)
El escudo de Mendoza
(...) En un lugar neutral, creo que por Buenos Aires
El sol poder y luz Bandidos rurales
los laureles, fe y esperanza Len Gieco (2003)
representan el centro-oeste
del Gran Buenos Aires.
La Matanza Y te vi excitante y encendida!
Claudio Marciello (2001) mi querida Buenos Aires
(...)
y te vi
Buenos Aires tan fra, (misteriosa Buenos Aires).
Madrid se est quemando. Buenos Aires
Siete sueos La Portuaria (2003)
Espas Secretos (2001)
Pateo en Buenos Aires

El cantar de las malas lenguas navego por tu sangre
pone triste a Buenos Aires. te saco todo el aire.
Vidas perfectas Lennoninconclu
Binica Electrnica (2001) Lautaro Brenes (2003)
Nadie dijo que lo nuestro era solamente el tango. La ciudad transpira, la carne me inspira
La alegra vivi siempre en manos del Carnaval. que todo Buenos Aires es como una parrilla.
En Rosario, en Buenos Aires, en Morn, Monte- Morbo-porno
video. Attaque 77 (2003)
La voz clarita del barrio otra vez nos va a cantar.
El mar de Sols
Octubre Rojo (2001) Diablo est en Buenos Aires
y el Congreso corrompido.
Por el camino de tierra
Golpe de suerte Sptima Ola (2003)
y caen malas noches para Buenos Aires.
Suerte
Binica Electrnica (2001) Tu cometa pone un cao en la sien
Buenos Aires que se escapa otra vez.
Saeta nasal
El Grito (2004)
181
Amanece en Buenos Aires Se espanta Buenos Aires

entre el humo y la razn y ya no ves.
(...) Cenizas de paz
misteriosa Buenos Aires Audire (2004)
(...)
soplan aires desde el ro.
Buenos Aires Hecho en Buenos Aires
Antonio Birabent (2004) amor, pura sangre,
somos mucho ms que dos.
Hecho en Buenos Aires
Buenos Aires no tiene la culpa Bersuit Vergarabat (2004)
no me digas que un rencor te hizo huir
(...)
Buenos Aires no tiene la culpa Contrasea me pediste,
distancia el corazn no va a pedir. dos palabras fueron suficiente
Buenos Aires no tiene la culpa Buenos Aires, para m, es para siempre.
Celeste Carballo (2004) Sos verano
Antonio Birabent (2004)
Buenos Aires alma de piedra

nadie nos est esperando Nuestros dolos alcohlicos
(...) no suelen morir en Buenos Aires
es la ciudad que se qued vaca como el hero Cage hizo en Leaving Las Vegas.
Buenos Aires, alma de piedra San Rocanrol
Luis Alberto Spinetta (2004) Valerio Rinaldi (2004)
No es un bar, no es un pub, Las calles y los edificios

es el Buenos Aires Anti-Social Club. de mi Buenos Aires prendido fuego.
(...) Todo eso
Porque ac lo que te mata es la humildad. Callejeros (2004)
Lo que mata es la humildad por ac!
Buenos Aires Anti-Social Club
Kevin Johansen (2004) Es tarde en Buenos Aires
no tengo una moneda.
(...)
El olorcito a mate amargo Se cae Buenos Aires
ya se olfatiaba de Los Andes sobre mi fantasa.
dejando al gran Buenos Aires Una herida
se nos eriz la piel La Caja (2004)
besando Montevideo.
Mi continente que nunca olvid.
Cabalgando El francesito es un rocker de Baires.
Kuko (2004) La sintona de Gardel
Flavio Cianciarulo (2004)
Buenos Aires alma de piedra

nadie nos est esperando Otro festival de la sangre en Buenos Aires
creo ver que bailan en la calle azul un paraso de magia errante de inagotable
y no es verdad. poder.
Buenos Aires alma de piedra Psicodealer
Luis Alberto Spinetta (2004) Zumbadores (2005)
Decime... qu hago yo ac, Y Buenos Aires est muerta.

como un boludo, en el mar? Ansiedad
Pudiendo estar en Buenos Aires, Leandro Viernes (2005)
donde falta el aire,
y se sufre de verdad.
Como un bol Qu sera de los Clash sin Buenos Aires.
Bersuit Vergarabat (2004) Seguro es por mi culpa
Massacre (2005)
Amor, en Buenos Aires no hay mar.

Lembranzas
Casco (2004)
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Cuando dices que vienes a buscar los buenos En Buenos Aires yo quisiera ahora estar
aires Mxico me mata ms que el Luna Park.
En principio preguntate qu quers. Ecos
(...) Carlos Garca Lpez (2006)
A transformar esa ilusin que respiro en el aire,
Es que huele, todo huele, a Buenos Aires.
Buenos Aires
Dora Brown (2005)
Buenos Aires**
Vondir (2005)
Voy a dejarme llevar por mi instinto animal

Voy a tratar de olvidarme
que vivo en Buenos Aires,
lo voy a intentar.
Decime
Carmbula (2005)
Tengo un grupo en Buenos Aires con amigos,

tengo que volver, debera volver.
Pero esto es perfecto.
Nia de Tilcara
Intoxicados (2005)
Montevideo duerme
Buenos Aires me mata
Santa Marta no tiene tren
y vos te vas a Berln
Te vas a Berln sin hacer trampa.
Te vas a Berln
Richter (2005)
Una vez hubo un glamour

Hoy tan difcil de explicar
Una vez tuvimos otro
Buenos Aires que cuidar
Pero en mi tierra florida
Donde mis das terminar
Nadie puede perdonar.
El Fnix
Richter (2005)
Soy la Reina del Plata

Soy la dosis fatal
Soy todo eso que queremos ver
Soy la otra verdad
La otra...
Soy la Reina del Plata
Richter (2005)
De Buenos Aires Piedrabuena blues.

Buenos Aires Piedrabuena blues
Barrios Bajos (2006)
* Es ttulo de disco.
** Es ttulo de tema.
183
184
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Diarios y revistas consultados

Cantarrock
Cerdos & Peces
Clarn (especialmente el suplemento S)
El Musiquero
El Porteo
Expreso Imaginario
Humor
Inrockuptibles
La Garca
La Maga
La Mano
La Nacin (especialmente los suplementos Espectculos y Va libre)
Pgina/12 (especialmente el suplemento No!)
Pelo
Rock & Pop
Rock & Pop Superstar
Rock en blanco y negro
Roll
Rolling Stone
Soy rock
Toco y canto
Twist y gritos
Sitios de Internet
www.rock.com.ar
www.dospotencias.com.ar
www.magicasruinas.com.ar
www.lahistoriadelrock.com.ar
www.progresiva70s.com.ar
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Buenos Aires negra.

Temas de Patrimonio Cultural 18

Subsecretaria de Patrimonio Cultural

Subsecretario de Gestin Cultural

Temas de Patrimonio Cultural 18

Buenos Aires y el rock

Compilacin y coordinacin de edicin: Lic. Leticia Maronese

Diseo grfico: Dbora Kapustiansky, Panoptique

Correccin: Eduardo Mileo

Ilustracin de tapa: Daniela Fiorentino

1. Patrimonio Cultural-Preservacin. I. Franco, Gabriela II. Caldern, Daro III. Ttulo

Fecha de catalogacin: 06/09/2006

Copyright 2006 by CPPHC

Comisin para la Preservacin del Patrimonio

Secretaria de Investigaciones Histricas

Secretaria de Investigaciones Museolgicas

Secretario de Preservacin y Conservacin

Secretario de Relaciones Institucionales

Prlogo. La ciudad es tambin su msica.

A manera de introduccin o explicacin?

Introduccin. Para quin canto yo entonces.............................................................19

Yo vivo en una ciudad: aires de poca.......................................................................21

Primera parte. La ciudad en las letras de rock

Segunda parte. Otras relaciones del rock y la ciudad

Conclusin y memoria de la investigacin..............................................................171

Lista de temas (y citas) en los que se menciona a Buenos Aires...........................175

Distintas expresiones, manifestaciones y creaciones como la msica, la danza,

A manera de introduccin o explicacin?

Por qu Buenos Aires y el rock?

Los aos dorados

Durante esos aos dorados se expanden los derechos sociales, aumenta la

Citado por Pujol, Sergio, op. cit., pg. 279.

es producto de las desigualdades sociales y de la marginacin y que tienen en Maana

Buenos Aires, septiembre de 2006

De un auto se escapa la msica de La Renga. Por la calle, las mochilas de los

apropiarse de la cultura y de modificarla. Son canciones hechas en un lugar, ancladas en

Yo vivo en una ciudad: aires de poca

Cuando todo era nada era nada el principio

los derviches, y hasta se volva a la simplicidad de la medicina natural poniendo en

el mundo lo refleja el ttulo de la primera grabacin de un simple de rock en castellano:

Los caminos de la vida

Martnez en el libro Miguel Abuelo. El paladn de la libertad, de Juanjo Carmona.(4)

Del Cafetn de Buenos Aires a la Cueva y La Perla

Kreimer, Juan Carlos: op. cit. pg. 24.

ni oportunidades. Unos aos despus, en 1968, un Tanguito con el camino ya ms claro

Cuando empezamos a escribir nuestras canciones, en los primeros aos, tena-

Rock argentino de exportacin

La influencia del autor de El oso fue determinante en Espaa. Carlos Polimeni

Che, Buenos Aires

Che Buenos Aires amanezco en bares,

Che Buenos Aires sos igual que yo,

Y yo que camin tantas noches,

yo que fui el amante de la noche,

El tema de Andrs Calamaro parece responder ya desde su ttulo, No tan Buenos

No tan Buenos Aires un par de veces al ao

Finalmente, el tema de La Portuaria opta por el simple nombre de la ciudad, aunque

Buenos Aires yo caminaba por la calle Talcahuano

Un ave que guarde su nombre:

Gris, violenta y amada

Desde la persecucin a los pelilargos de Yo vivo en una ciudad (1970) a cargo