Nm.

12
Junio 1967
Un argentino de vuelta
Csar Fernndez Moreno
La emigracin espaola del 39
Vicente Llorens
\ .
Juan Luis Alborg
-
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPANOLA
Vol. 11: Epoca barroca
Es an pronto para reunir una antologa crtica sobre esta gran obra. Pero la
aparicin del primer volumen despert ya en Espaa y en el extranjero ecos de
admiracin entusiasta. He aqu algunos extractos:
.. Si los tomos subsiguientes renen, como es de esperar, las mismas virtudes
que este excelente inicial, la Historia de la Literatura Espaola de Alborg ser,
en su gnero. la mejor de las disponibles.
(Gonzalo Fernndez de la Mora, en ABe, Madrid 21-VII-66)
.. Juan Luis Alborg ha escrito una historia -hablo, naturalmente de este
primer volmen- llena de aciertos... Slo nos resta esperar, con la seguridad
de que los volmenes posteriores redondearn una obra que no ha podido comenzar
con mejores augurios.
(Luis Blanco Vi/a, en YA. Madrid, 18-VII-66)
.. Tanto por la excelencia de su mtodo y ordenacin, como por la fineza de
su criterio, apoyada en una erudicin slida, en una documentacin exhaustiva, la
Historia de la Literatura Espaola de Juan Luis Alborg significa un esfuerzo muy
encomiable que ha de prestar grandes servicios a los estudiosos.
(Gastn FIguelra, en LA MAI':::ANA, Montevideo, 8-1-67)
Con este segundo volumen, la singular maestr(a de Alborg ha conseguido una
obra excepcional de ponderacin crtica, valoracin esttica e investigacin
histrica.
Estas casi mil pagmas, escritas con gil soltura y rara amenidad, constituyen
la exposicin ms sistemtica, amplia, documentada y actual del perodo ms
importante de nuestra literatura.
h EDITORIAL GREDOS
Snchez Pacheco, 83 . Madrid (2)
1
1
1
1
le point

Au sommaire du numro 8: Une interview exclusive de
Louis Aragon. Un article sur le Nouveau Thatre avec
la participation de Julian Beck, Jerzy Grotiswky, Marc O'
et JeanPaul Sartre. - La voix d'Edmonde CharlesRoux.
- Un dossier sur I'Angola.

Dans les numros a venir: Une interview du snateur Robert

Kennedy sur les problemes du TiersMonde, de la sgr
gation raciale, du Vietnam. - K. S. Karol et Dumont sur
la Chine. - Pierre MendesFrance. - Walter Ulbricht et
Willy Brandt. - Etc.

Abonnement annuel (12 numros): 120 francs belges.

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Director: Emir Rodrlguez Monegal
Jefe de Redaccin: Ignacio Iglesias
Administrador: Ricardo Lpez Borrs
Se publica en asociacin
con el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI).
Dibujo de Federico Vils
4

{
valoraciones
Nmero 12 Junio 1967
Mito y realidad del teatro
relatos
Romera a la memoria de Meza
El perseguidor
Otra versin
dilogo
Destruccin de la Espaa Sagrada
poemas
Un argentino de vuelta
testimonio
Entre Espaa y Amrica
teatro
El director como oficiante
documentos
Un plan para el Tercer Mundo
notas
El mundo de Jos Donoso
libros y autores
Edwards Bello, cronista
Nuevas publicaciones
revistas
Balance de Ciro Alegra
sextante
El ao de Rubn Daro
colaboradores
Jean-Paul Sartre 4
Fernando Alegria 27
Carlos Bgue
33
Ulses Carrin 37
Juan Goytisolo 44
Csar Fernndez Moreno 13
Vicente Llorens 61
Jorge Lavell 66
Josu de Castro 70
Emir Rodrguez Monegal 77
Cristin Huneeus 86
88
90
92
96
JEANPAUL SARTRE
Mito y realidad del teatro
Hoy no se puede hablar del teatro, despus de
las obras de lonesco, Beckett, Adamov, Jean Ge-
net, y Peter Weiss, despus del xito -que ha
desbordado de lejos la frontera alemana- de la
obra de Brecht, como se hablaba antes. En el
fondo, el verdadero problema es este: "Ha habido
una revolucin teatral despus de la aparicin
de lo que se llama el 'nuevo teatro'?"
De hecho, no; no ha habido revolucin porque
estos autores, que proceden de horizontes diversos
y que tienen preocupaciones diferentes, no se pue-
den alinear bajo una misma rbrica. Sobre todo
se les ha llamado los autores del teatro absurdo.
Esta denominacin es ella misma absurda, porque
ninguno de ellos considera la vida humana y el
mundo como un absurdo. Desde luego, Genet no,
el cual estudia las relaciones de las imgenes y de
los espejismos entre ellos; ni Adamov, que es mar-
xista y que ha escrito "basta de teatro sin ideo-
loga; ni el mismo Beckett, del que hablaremos
un poco ms tarde. Lo que ellos representan en
realidad, sea por los conflictos interiores, sea por
sus oposiciones reciprocas, es la incandescencia
de las contradicciones que estn en el fondo del
arte teatral. Pues no existe arte que no sea una
unidad-calidad de contradicciones. La novela
misma est llena de contradicciones, de presupo-
siciones que se destruyen a s mismas. Y el tea-
tro tiene las suyas, que hasta ahora haflpasado
en silencio.
"Lo que ha sucedido es que el teatro ha repre-
sentado durante aos, incluso siglos, e. la vez el
papel del teatro y el del cine, para la gente que
tena necesidad del cine, pero que no saba por
supuesto lo que ste podra ser ya que no haba
sido inventado. Al aparecer el cine, contrariamente
que se pretende, no precipit al teatro en una
rcrisis, ni ha perjudicado al arte teatral. Ha perjudi-
!cado a ciertos directores de teatro, quitndoles es-
i pectadores; ha perjudicado a cierto teatro, precisa-
r mente al que haca las veces de cine, es decir, el
\ teatro realista burgus -cuyo objeto era la repre-
I sentacin exacta de la realidad-; y lo ha perju-
dicado porque, a partir de cierto momento, el rea-
fismo cinematogrfico ha parecido suplantar para
siempre al realismo teatral (para el espectador de
I cine un rbol es un verdadero rbol, mientras que
~ rbol de teatro aparece siempre como falso)
Resumiendo: el cine ha denunciado el falso rbol
del teatro como simple decorado y el falso acto
como simple gesto. Pero no ha perjudicado al tea-
tro. Al contrario, pues desde ese momento el tea-
tro ha reflexionado sobre sus propios lmites y,
como en todo arte, ha hecho de esos lmites la con-
dicin de su posibilidad.
Hemos tenido, despus de la muerte-de-Dios, co-
mo dice Nietzsche, y I ~ de la inspiracin, q u e ~ era
Dios-hablando-al-odo, ia novela crtica de los Flau-
bert, la poesa crtica de los Mallarm, es decir,
un arte que acarrea la posicin reflexiva del artis-
ta con respecto a l. La aparicin del cine y de
diversos factores socialeS ha. creado, a partir de
1950, lo que se podra llamar el teatro critico.
Los a.lJtores que tra.taremos de estudiar en sus
diferencias y en sus puntos comunes, los considero
como representantes del teatro critico: todos quie-
ren hacer de las insuficiencias mismas del teatro,
los instrumentos de una comunicacin. Por ejem-
plo, la irrealidad: el gesto como tal puede apare-
cer a algunos como un medio especficamente tea-
tral: es preferible que sea el gesto y no el acto el
que aparezca en el teatro. De ese modo, su trabajo,
que es una reflexin sobre el teatro, se tmduce en
la obra, los opone unos a otros y cada uno a s
mismo, porque precisamente cada cual escoge uno
de los aspectos de las contradicciones del teatro.
De manera que al examinar esos autores veremos
qu contradiccones existen en el arte dramtico
mismo, cmo cada uno se define en relacin a
ellas. Hablaremos, pues, de las oposiciones inter-
nas que existen en la representacin dramtica.
El gesto o el acto?
La primera oposicin que aparece, es la de la ce-
remonia y de la irreversibilidad nica de la repre-
sentacin. Surgido en Europa de la masa y en
Oriente de los cantos y las danzas rituales, debe
el teatro, una vez laicizado, conservar su carc-
ter ceremonial como quiere Jean Genet y como lo
quisieron los clsicos franceses que escriban en
verso? Desde esta perspectiva, es necesario comu-
nicarse con el pblico por medio del hechizo que
producen ciertos ritos. Los negros, pieza de Jean
Estas declaraciones, hechas por Jean-Paul Sartre
en Bonn (Alemania) el 4 de diciembre de 1966 y
recogidas por J. P. Berckmans y J. C. Garot, fue-
ron publicadas en francs por la revista belga Le
Point (Bruselas, enero de 1967), que nos ha autori-
zado su reproduccin en espaol (N. de la R.)
MITO Y REALIDAD DEL TEATRO
Genet, constituye simplemente una "misa negra.
El efecto sobre el espectador blanco es ciertamen-
te de malestar, objetivo buscado por Genet. Paula-
tinas encantaciones nos preparan para un acto sa-
crificioal, que de hecho no se cumple, puesto que
se trata del asesinato imaginario de una joven
blanca. Esto quiere decir que no pasa nada. Uno
de los personajes declara: "Nosotros tendremos la
amabilidad, aprendida de ustedes, de hacer la co-
municacin imposible. La distancia que ,en los or-
genes nos separa, nosotros la aumentaremos con
nuestros ritos, nuestras maneras, nuestra insolen-
cia, puesto que nosotros somos tambin comedian-
tes. Sintetizando: el negro, rechazado por los
blancos, incomunicable por la negativa de comuni-
cacin de los blancos, quiere representar hasta el
final la comedia que se le impone. Por lo tanto es
por s mismo, en la vida, tema teatral: representa
la comedia y la representa porque la comedia, se-
gn Genet, impuesta por los blancos, se ha con-
vertido en su segunda naturaleza. De manera que
loa eleccin del tema es reflexiva y crtica: Genet
no ha buscado un buen asunto, una buena intriga,
pero ha querido afirmar el teatro en su poder y
sus lmites mediante la eleccin del personaje que,
segn l, no puede afirmarse en la vida misma
ms que por el teatro. Y como su juego dramtico
-juego de negros- es la repeticin y la exagera-
cin de los papeles que le son prescritos por los
otros ( por los blancos) y que no cambian, la dra-
maturgia y la ceremonia no son ms que una mis-
ma cosa. Una ceremonia, en efecto, se caracte-
riza por la repeticin. De este modo, lo que se
quiere sugerir al espectador por este ritual infle-
xible, esta comedia de sacrificio que no es tal, es la
presencia desvaneciente del negro que oculta la
verdad negra tanto como la manifiesta.
Pues este personaje que representa una comedia
en escena, ya que lo han obligado a representarla
en la vida, muestra en parte su verdad pero tam-
bin la esconde en parte. No sabemos lo que este
actor es, y, justamente, la inquietud de este cono-
cimiento,. la idea de que este actor es otra cosa
que ull actor, es lo que crea la inquietud y el ma-
lestar. 'Cuanto ms representa el negro lo que se
quiere que represente, ms pensamos en profundi-
dad: existe la rebelin, la insurreccin armada, la
afirmacin del hombre por la liquidacin de los
verdugos colonialistas, que rezongan.
En conclusin, por la identificacin del teatro y
de la ceremonia en la persona de los actores ne-
gros (verdaderos actores -puesto que es su ofi-
cio: es la compaa negra de los Grillots, falsos
actores- ya que se trata de un ritmo impuesto a
los personajes que representan, ficticiamente rebe-
lados -puesto que los negros representan una re-
5
belin oculta-, y verdaderamente rebelados -por-
que estos negros reivindioan la personalidad afri-
cana contra los colonos-), Jean Genet eloabora una
obra cuyo sentido profundo es, como lo hdicho
G!l0rges Bataille, negar a aquellos que la escu-
chan. La ceremonia hechiza a los auditorios, a los
espectadores y les ensea poco a poco a negarse.
Este era uno de los trminos de la controadic-
cio' tal como yo la centro actualmente, pero por
otro lado, jams AntclOinp,rtilud -que ha escrito
El teatro y su doble y que durante mucho tiempo
dirigi el teatro Alfred Jarry- tuvo tantos discpu-
los: son innumerables los jvenes autores que en
Francia y en otros pases lo reivindican y que lo
consideran como el profeta del teatro moderno.
Ahora bien, precisamente l no carga el acento so-
bre I'a ceremonia en cuanto repeticin, sino por el
contrario, lo que l
tica es. ante. tocio sllJragilidad ..
cin es un aconlecimiento: un bache n la memo-
ria de Un actor pUede detner todo bruscamente-
y su carcter nico: cada noche es algo imprevi-
sible, los actores representarn bien o mal segn
sus preocupaciones y tambin segn el pblico,
pues hay das, como dice Jean Cocteau, en los
que "el pblico tiene genio, y otros en los que el
pblico es malo. Por lo tanto, segn el actor re-
presente bien o mal, o incluso un da bien y un
da mal; segn el pblico se interese ms por
tal intriga, tal personaje, tal aspecto de la pieza
o tal otro, el equilibrio de la representacin dra-
mtica y su sentido cambian de un da para otro.
esteppnto dEl yistaes .. eL.. cine. eLque.....resul-
tarepeticin segn Artaud, y no el teatro. En el
cin,cda noche, el opel'adorpasal' 'Ia mismCin"
ta, los actores representaran con el rnismo talento
(o sin talento) y los nicos accidentes que pueden
obstaculizar la proyeccin sern de orden tcnico:
no sern relaciones humanas entre los actores y
los espectadores. Ya en 1928, el sentido de esta
singularidad y de esta fragilidad de la representacin
llev a Artaud a escribir: "El teatro tender a ser
verdaderamente un acto sometido a todas las soli-
citaciones, a todas las deformaciones de las cir-
cunstancias, y donde el azar encuentra siempre
sus derechos. Una puesta en escena, una pieza
sern siempre motivo de caucin, de revisin, de
tal suerte que los espectadores que volvieran unas
noches ms tarde no tendran jams el mismo es-
pectculo ante los ojos. Se trata, pues, de consi-
derar la representacin teatral como un hecho no
repetible. La ceremonia, que es repeticin, deja el
sitio a la aventura singular de cada da. En msi-
ca, si se quiere, es la jam session opuesta al
disco jazz registrado.
La diferencia capital entre Genet y Artaud, aun-
{
j
6
que los dos adoptan aspectos brechtianos, se ve
enseguida. En el mismo texto, Artaud escribe:
Una puesta en escena sera emocionante lo mis-
mo que una partida de cartas en la cual todos los
espectadores participan". Genet, al contr'ario, quie-
re hechizamos pero tenindonos a distancia. En
este sentido, en Artaud, la distancia, que Brecht y
Genet por razones diferentes tratan de mantener
entre el espectador y el actor, ya no existe. La ra-
zn profunda -elegida por Artaud- es que asigna
al teatro la funcin de poner al da por una ope-
racin magica" (los trminos son suyos) las fuer-
zas profundas que estan en el fondo de cada es-
pectador: libido, obsesin sexual, de la muerte, vio-
lencia, he aqu lo que bruscamente tiene que sur-
gir en todos. Por esta razn Artaud llamara mas
tarde a su teatro (soado, puesto que no pudo ja-
mas llevarlo a cabo) teatro de la crueldad".
Esta contradiccin de Genet y de Artaud corres-
ponde a los dos aspectos contradictorios del tea-
tro, puesto que es a la vez repeticin ceremonial y
drama fulgurante, singular de cada noche: el mun-
do del teatro nos mantiene a distancia mucho mas
que el del cine, y al mismo tiempo participamos
en l identificandonos con tal o cual personaje.
Pero la oposicin va mas lejos y podemos, pro-
fundizando, ver surgir una contradiccin nueva.
Artaud nos dice: Considero el teatro como un
acto". Y, efectivamente, si nosotros nos situamos
en el punto de vista del autor y del director el tea-
tro, la representacin teatral, es un acto, un acto
real: es un trabajo el. un
trabajo el mostrarla y
es el .de" ac:c:in' real.
Poilendols cosas en un nivel mas bajo y toman-
do el teatro de consumo, la accin consiste en
atraer la mayor cantidad de gente posible y por
lo tanto en producir en el circuito econmico real
un desplazamiento de los fondos en provecho del
teatro. Colocando las cosas en un nivel mas alto,
el menos
durante el tiempo de la representacin, aunque
sloseaeescildalo, lJna cierta mutacin mental.
Pero tillribiri es Cierto que si uno se sita desde
el punto de vista del espectador, la pieza es algo
imaginario. Es decir, que sin exceptuar las piezas
histricas, el espectador no pierde jams de vista
que lo que se representa es algo no real. Esa mu-
jer no existe; ese hombre, su marido, no es ms
que su marido en apariencia y no la mata de ver-
dad. Esto significa que el espectador no cree -en
el verdadero sentido de la palabra- en el asesi-
nato de Polonio. De lo contrario se escapara o
saltara al escenario. Sin embargo, l cree a pesar
de todo, puesto que se conmueve, llora y se agita
en su butaca. Pero su misma credulidad es ima-
JEAN-PAUL SARTRE
ginaria. O sea, que no es una persuasin pro-
funda y vital, sino una autosugestin que conserva
la certidumbre informulada de ser una autosuges-
tin.
El resultado es que los sentimientos que son
fruto de la participacin en lo imaginario, en la re-
presentacin de lo imaginario en escena, son ellos
mismos sentimientos imaginarios: son sentidos a
la vez como definidos pero no reales -de ah la
posibilidad de alegrarse de su miedo al ir El un es-
pectaculo de los llamados de terror-, y no son ne-
cesariamente representativos de la afectividad real
del espectador. ...Elll.
to Tom a mediac1()!)c1llsigloPCisado, se comprob
que los esclavistas 1I0ral:>n ln el curso de la re-
presentacin, mientras conservaban sus costumbres,
hbiTos yslJspropiasideas sobrl.I()Olgrdes-
pus del espectculo.
El justo se vuelve malvado
Esta nueva contradiccin entre el actor y el gesto,
entre la accin real y el hechizo imaginario, lleva
a los autores modernos y a aquellos que se agru-
pan con el nombre de nuevo teatro a tomar diver-
sas posiciones. As, Genet no considera como un
defecto que su pieza se site en lo imaginario, sino
al contrario como una virtud. Lo que l escribe de
su pieza El balcn vale para todas las otras: No re-
presentar esta pieza como si fuera una stira
de esto o aquello. Es la glorificacin de la ima-
gen y del reflejo. Su significacin, satrica o no,
aparecer solamente en este caso." Esta posicin
radical corresponde al proyecto fundamental de
Genet: el hombre. Para l, escritor maldito y ladrn,
condenado desde el comienzo por la sociedad, lo
irreal y el mal no pasan de ser una misma cosa.
Enemigo de la gente honrada que ,lo conden des-
de la infancia a no ser ms que algo imaginario,
se venga en sus piezas proponindoles espejismos
que los hace caer de cabeza en el infierno de los
reflejos de la imaginacin que ha preparado para
ellos. En una palabra, su propsito real como autor
es obligar al justo a convertirse durante algunas
horas en malvado imaginario, lo que lo satisface
doblemente. Primero, porque obliga al hombre prc-
tico que est en la sala a irrealizarse, a largarse
en lo imaginario como l mismo tuvo que hacer.
Y segundo, obliga al justo a imaginarse ciertas
personas mediante identificacin con sus persona-
jes y a reprocharse al final de la pieza su compla-
cencia con el mal. Pues es de eso que se trata: lo
imaginario en Genet es la complacencia con el
mal realizada en el pblico, hechizar al justo me-
diante el mal, dejarlo siempre con su buena con-

MITO Y REALIDAD DEL TEATRO

ciencia pero con una inquietud profunda cuya res-
puesta ignora.
Brecht tambin se contenta con lo imaginario,
pero por razones totalmente opuestas. Lo que quie-
re mostrar, es decir, desmontar, hacer comprender,
es la dialctica interior de un proceso. Todo senti-
miento verdadero en el espectador, el horror por
ejemplo, el miedo, obstaculizara la informacin.
Es necesario que el espectador sea arrastrado por
la accin, lo suficiente para que advierta los
resortes de esa accin. La buena alma de Sechuan,
verbigracia, no es por cierto una demostracin,
sino una fbula regocijante que no produce mie-
do, ni provoca ningn sentimiento violento, ni la
sexualidad, ni la libido, ni nada, y que en conse-
cuencia, a travs de la diversin perpetua, permite
a la razn del espectador -puesto que es a ella
que se dirige- comprender la imposibilidad de
hacer el bien en una sociedad basada en la. ex-
plotacin.
De este modo, la imaginacin para Brecht no
es ms que la mediacin entre la razn y su objeto.
Por este motivo no duda en denunciarla continua-
mente en escena como mera irrealidad. Hay proce-
dimientos escnicos, hay cdaveres que sern ma-
niques y que se les ver como maniques preci-
samente para que no nos horroricemos a la vista
de un actor vivo, pero tendido en el suelo como
un cadver: hay mscaras para ciertos personajes
y para otros no; hay cantos en el proscenio que re-
presentan la subjetividad del personaje; hay un
rechazo constante de la emocin, una hendidura,
una rotura en su desorden mismo. En esto, la dife-
rencia entre Genet y Brecht es que el primero
hace de lo imaginario un fin en s.
Este es el sentido del teatro: tener por valor
esencial el representar algo que no existe. Brecht
lo convierte en medio. Pero de todas maneras,
se busca el sentimiento irreal de los dos lados. En
un caso se quiere el sentimiento irreal porque es
esto lo que se desea, y es el caso de Genet; en
el otro caso, en el de Brecht, se irrealizan los
sentimientos para que la pasin no triunfe sobre
una conviccin razonable. Por el contrario y es
ste el otro aspecto de la contradiccin, Artaud,
como hemos visto (que fue compaero de ruta de
los surrealistas) no se contenta con estos resulta-
dos: los considera como mezquinos. El exige que
la representacin sea un acto. Y comprende el acto
en el pleno sentido del trmino: no se trata del
trabajo que consiste en producir un objeto irreal.
El objetivo del teatro es provocar directamente un
verdadero flujo en el alma de cada espectador.
A partir de ah, la pieza en lo que tiene de con-
vencional y si se quiere de clsica., se desintegra:
nada de intriga propiamente hablando, nada de de-
7
corados, lo surreal que se va a producir se basa
en el principio de que no hay ninguna diferen-
ci'a entre lo real y lo imaginario. Principio discuti-
ble, pero que lleva de hecho a reducir el elemento
ficticio al mnimo y a buscar todos los medios rea-
les de actuar verdaderamente sobre el espectador.
Artaud escribi, por ejemplo, en El teatro y su
doble: Instrumentos de msica: sern empleados
a un montn de cosas: la. necesidad de actuar di-
recta y profundamente sobre la sensibilidad me-
diante los rganos del punto de vista sonoro, in-
vita a buscar calidades y vibraciones de sonido ab-
solutamente inacostumbradas. La luz y las ilumina-
ciones, la accin particular de la luz que entra en
juego, y los efectos de vibraciones luminosas de-
bern ser buscados. Podra citar veinte otros tex-
tos, que demostraran que se busca aqu los ele-
mentos de una puesta. en condicin directa del
espectador por medio de excitantes e inductores
reales. En estas condiciones, puede preguntarse:
por qu conservar, al menos en sus lneas gene-
rales, una apariencia de ficcin? Artaud quera ele-
gir como tema de uno de sus espectculos la. con-
quista de Mxico: por qu este tema general pre-
visto se conservara en su irreal abstraccin cua-
lesquiera que sean las variaciones de un da para.
otro, siendo as que los sonidos reales y las luces
reales pueden condicionamos de manera superior?
Si el teatro, comodiiOl\rti:iud, no es unrtt3,si
liber.a como un acto las fuerzas terriRIElsque, dlJElr:
men en nosotros, si el espectador no eSlTlsque
un actor en potencia que va a entraLsinJ,nza
en el baile con toda la violencia se va a des-
dio camino. Y, en efecto, hay que poner al espec-
'tador, si se quiere ser lgico con Artaud, simple-
mente en presencia de un acontecimiento verdade-
ro: es decir, que la creencia esta vez sea total.
En este sentido la cullTlinaciQrL
teatro de Jacrueldad, es lo que SelllTl8 el Hap-
pening.
Happening o teatro-documento
El Happening, que existe en Francia, en Inglate-
rra, en Amrica, incluso en el Japn, es exacta-
mente un a.contecimiento real que se produce. No
hay escenario y se representa en una sala, en el
medio de la sala, o bien en la calle, a la orilla
del mar: entre los espectadores y aquellos que ya
no llamaremos Jos
hay ms que una diferencia provisional, es decir,
una diferencia de tiempo. Los agentes hacen real-
mente algo, poco importa qu, pero algo provocador,
que haga que un acontecimiento real se produzca,
!!I!!II---8--------------------......
'J

1
j
no importa qu! Hay espectculos que especulan
con la espera, el aburrimiento, para liberar las fuer-
zas. Por ejemplo, uno de los ms clsicos: un hom-
bre entm, es el agente, se le mira, no se sabe lo
que va hacer, se sienta en una silla y se queda
all, con los brazos cruzados, durante dos horas.
El hecho es que f:!.n. f:!.!.f:!
pecta.dores,
que llegan hasta a sollozar. Se puede tambin pro-
vocar directamente por ejemplo,
en Pars se ha prohibido un happening porque ha-
ba en escena una mujer completamente desnuda,
cubierta de que se .' poda .Iamer.
()tras rrElalil1.!.i[ltf:!..rnuerte y a
la violencia; yo he visto un happening donde se
degoflabal1 gallinas y se arrojaba la sangre sobre
el pblico. Por supuesto que el inters no resda
jams en esehechomismo,qeen'parte ya. 'estaba

rio lesdelu
El
9g ht:iberlas,c:gmpradg, sino en la
reaccin del pblico. Al principio sucede casi siem-
pre el escndalo, despus viene la divisin: por
y contra, con el cortejo de violencias; luego,
en ciertos casos, sentimientos ms profundos: la
sexualidad, o la desinhibicin sexual, el deseo de
muerte, poco importa; y en fin, una organizacin
real en grupo del conjunto de los espectadores y
los actores. Por ejemplo, en Pars un happening
se transform, no se sabe por qu, en manifesta-
cin contra la guerra en Vietnam, aunque la gente
no haba venido en modo alguno a manifestar.
...
existe, da lugar efectivamente . 'cierto tipo de
por lo tanto podemos considerarlo como
un hecho. El problema en realidad es este: Qu
pasa con la representacin que apela a la libre
imaginacin del espectador? Este condicionamien-
to mediante algo ms o menos cruel no es lo con-
trario del teatro, o ms bien no es el momento en
el que el teatro estalla? La mayor parte del tiempo,
en efecto,Elll1aPPElning.es.una... explotacin .. hbil
df:!Jac[t1eJdaddEL9ue hablaba Artaud. En Francia,
Lebel ejerce sobre el pblico: este
ltimo es aturdido de luces espasmdicas, de rui-
dos insostenibles, salpicado de objetos diversos que
son en general sucios; es necesario ir a estos
.. .. del
lJQrttl[a

!: Po-
demosdecL9uehemosfranqueado los lmites de
lo quec()l1tiene la idea, la.. esencia del. teatro? Pe-
ter E3rOQk,enJnglateua,ha intentado encontrar una
fe'irmulamxta,...es.. decir, un .. trmino medio para
conteneL. .. la..
sentac:in. Es, el ac-

,
nos()trosIClsingleses, y "U. S:, los Estados Unidos,
YC:lJygtema., .::;i f:!xist
El
, o'.. lO'. .el tElOla
dirElc:tor'Elsig\jalmente una provocacin directa
pu;sto que se trata e .lagtlElrra f:!1 Vietnam, Por
si s'ola esta pieza no tiene ninguna significacin: no
se podrla llamarla pieza. Esta representacin que
debe hacerse sobre un escenario delante del pbli-
co es una sucesin de escenas, frases y actos de
violencia sin otro lazo que el afectivo, que sim-
plemente en su confusin se inspiran en dos temas.
La primera Parte,f:!selhorroLdeJaguerra del
Vietnam' r:!1ielltra.sque la segunda parte est ms
bien consagrada a la impotencia de la izquierda.
Lo que se ve no es ni real, puesto que a pesar
de todo son actores los que la interpretan, ni
irreal, ya que cada movimiento nos remite a la
realidad de la guerra del Vietnam. Y sin embargo,
es seguramente lo real lo que acta sobre el es-
pectador, puesto que son los ruidos, los colores
y los movimientos que acaban por crear una cierta
forma de zozobra o de embrutecimiento, segn la
gente. El espectador no es invitado a mezclarse a
I,a representacin: es en parte mantenido a distan-
cia. Recibe como un "golpe, esta mezcla volun-
tariamente desordenada de sketches quebrados,
interrumpidos en el momento en que la ilusin va
a nacer. y, para terminar, se encuentra delante de
un acontecimiento real, un verdadero happening,
aunque este happening se renueve todas las no-
ches.
Alguien en el escenario abre una caja de mar-
posas: mientras escapan, una mano armada de un
encendedor o de una antorcha las quema. Se que-
man vivas. Es evidentemente una alusin a los
bonzos que se han quemado voluntariamente en
Saign. Este happening es happening porque en l
pasa realmente algo; hay animales que mueren, y
que mueren en medio del sufrimiento. Sin embargo,
no es totamente un happening porque el teln cae
y el espectador, devuelto a su soledad, sale con
una desesperacin confusa hecha de embruteci-
miento, de odio y de impotencia. No existe una
conclusin y por otro lado, cmo se puede con-
cluir? Es verdad que la guerra del Vietnam es un
crimen. Es verdad que la izquierda es perfectamen-
te impotente. Es esto teatro? Es realmente el ni-
vel en que la forma es ntermediario, cuando puede
decirse: "esto es teatro o "esto no es teatro. Di-
rernos,en t() q\j.f:!..,.s,i ..Els sit\jacin
m.. a.ni.fiesta. 9ue.... se./)P9.d. ra.. llamar hoywvdtJSJsltll
Ff
a
1t
o
j
lEn efecto, la misma perspectiva hay por
todos lados contra-
dictoria de presentar al pblico una ficcin que sea
realidad. Los que van a estos espectculos son
conscientes de lo que se trata. Los ensayos de
MITO Y REALIDAD DEL TEATRO
teatro-documento, como el Proceso Oppenheimer,
que se ha representado en Alemania y que Vilar
represent en Pars, son una prueba. Esta. vez ya
no se trata, como en las piezas histricas, de pre-
sentar una realidad transpuesta y reconstituda
por la. subjetividad de un autor, sino de repetir
el proceso mismo y las palabras que cada uno ha
pronunciado realmente en un momento determi-
nado.
El resultado ha sido el contrario del que se pro-
duce en el happening. En ste es finalmente lo real
lo que absorbe lo imaginario. En el caso del do-
cumento, la realidad se transforma en imaginario:
es lo imaginario lo que se come la realidad. La
prueba: todo el mundo sabe que la pieza represen-
tada en Alemania y la representada por Vilar eran
completamente diferentes.
Por qu eran diferentes? Porque reflejaban,
a pesar de todo, la sensibilidad de los autores.
El proceso Oppenheimer se desarroll durante das
y das, por lo que fue necesario hacer una selec-
cin de todo lo dicho. La seleccin, es precisa-
mente un trabajo de autor: es una seleccin, es
una opcin yeso define por lo tanto un carcter.
Entre lo que nosotros vimos y lo que Uds. vieron
no hay nada de comn con la. reproduccin del
proceso Oppenheimer. Era otra cosa y Oppenhei-
mer mismo se convirti en algo ficticio, pues nos-
otros no perdemos jams de vista a Vilar: gran
actor francs conocido, que representa a Oppen-
heimer. De pronto, Oppenheimer no era ya un per-
sonaje real: se volva ficticio, se transformaba en
el papel de Vilar. No era acepta.do como un ser
real, simplemente porque Vilar hablaba francs y
el proceso haba ocurrido en ingls. Nosotros sa-
bamos todo esto. Todas esta.s convenciones que
aceptamos perfectamente cuando se trata de teatro
realista -donde se ve a los ingleses que hablan
entre ellos y que habl,an francs-, eso est muy
bien, eso es teatro. Pero a partir del momento en
que se trata de presentarnos el proceso Oppenhei-
mer, todos estos hombres que hablan francs mien-
tras expresan una situacin real norteamericana,
estos hombres irrealizan completamente la cosa;
no se puede tratar de ingleses o de norteamerica-
nos. De este modo se tena una suerte de ilusin
temporal. Viendo el objeto, uno se deca: "He aqu
una contraccin del proceso; es un proceso que
dura ilusoriamente 15 das y de hecho dos horas
de representacin. En verdad, el proceso en la
pieza era ms bien una. alusin simblica del pro-
ceso real: la "clave del proceso, su transposicin
revelaba su verdad abstracta y no su reconstitu-
cin real.
De esta manera, entre la ilusin teatral que es ab-
sorbida o comida por la accin real y sdica so-
9
bre el espectador, como en el happening, y lo
real que se representa como en el documento, pero
que es tragado por la ilusin, vemos la. crisis de
la imagen.
En realidad, en el fondo mismo del happening
existe una apelacin a la imagen. Es que en el
fondo, cualquier acontecimiento simboliza. otra
cosa: lo real sirve a lo irreal. No tengo tiempo
de mostrrselo a Uds., pero en todo caso si lo
creemos podemos decir que esta crisis, aunque
trajera ciertas rupturas de las formas teatrales,
marca el progreso de la reflexin.
Ya no se trabaja segn el principio indistinto y
confuso de! autor y director del pasado, ni del fi-
lsofo del teatro pasado, segn el cual la teatra-
lidad en su esencia implicaba en sus grandes mo-
mentos una indiferenciacin de lo real y de lo
imaginario. Se poda entonce.s c:rElElL.quElun espe-
jismo presentado, tomado como espejismo, deter-
minaba necesariamente sentimientos reales en el
espectador. Es la idea de la catharsis griega. La
buena conciencia con la cual, a principios de siglo
Gemier haca surgir sus actores de la sala, para
atravesarl'a y subir al escenario, muestra bien la
inocencia que posean en ese momento los auto-
res. Pensaban a la vez que el lugar escnico era
un lugar ilusorio, un espejismo, y que el persona-
je que iba a pasar por los pasillos, porque rozaba
a los espectadores, los iba a persuadir de la reali-
dad del espectculo. De pronto, para todos los
hombres de teatro de nuestra generacin, como
veremos ms adelante, el teatro deja de ser rea-
lista, pues, o bien se quiere la realidad y entonces
es necesario ir hasta el final, no hay otra solucin
-se provocan sentimientos reales con aconteci-
mientos reales-, o bien se reconoce a la represen-
tacin dramtica su carcter totalmente ilusorio;
pero en este caso, si la estructura de esa repre-
sentacin es una irrealizacin, es como tal que se
necesita explotarla: como negacin de la realidad
(volveremos sobre la significacin de estas pala-
bras) y no como imitacin de la realidad.
Teatro del verbo o teatro del inconsciente?
La contradiccin ltima ms visible y ms fun-
damental concierne al papel del lenguaje en el
teatro. El personaje teatral, en efecto, es un hom-
bre, o como en Chantecler, un animal concebido
de manera antropomrfica. Por lo tanto, si tiene el
conjunto de facultades humanas, haya o no intri-
ga debe hablar puesto que el hombre 'es un ser
parlante. El lenguaje es entonces uno
dios de expre:in escnica. EO.ElI JElatro Clsic:Q,
era el medio principal: el gran actor trgico de
10
nuestras tragedias se mueve poco y hasta puede
quedar inmvil durante tiradas enteras; I?or s solos
e) encanto verbal, la inflexin, el ritmo y la
cidad del discurso, la manera de cortar el
y la velorizacin de una palabra dan cuenta de la
Sit"aClon vIvida, ce las paSiOnes, de lasdecisio-
es. y esto coii"Ciere en nuestros clsicos al mu
"'Cl'Q--rse : ... Pl'r
'"medio del Con
que en
ella se han inspirado, todo cambia. Estos autores
han intentado hacer entrar el mundo entero en el
lenguaje, es decir, que la naturaleza presente el
mundo que nos rodea, lo que Uds. llaman Umwelt
los orizontes, las fuerzas obscuras que trabajan
en nosotros y fuera de nosotros, se deben encon-
trar directa o indirectamente presentes en el di-
logo: como significacin consciente, como referen-
cia o como sobredeterminacin no consciente del
mensaje; hasta como silencio, en esta concepcin
que da sin embargo la primaca al lenguaje. Tuvi-
mos en Francia, entre las dos guerras, un teatro
que se llam el teatro del silencio y cuyo principal
autor fue J. J. Bernard. Pero de hecho se trataba
de un teatro muy charlatn, pues teatro del si-
lencio" quera decir que el lenguaje se haba. ane-
xionado el silencio. Por un lado, en efecto, en estas
piezas el lenguaje expresaba un aspecto ftil y co-
tidiano: por ejemplo, los dos esposos de Feu qui
reprend mal; un soldado vuelve de la guerra y no
consigue restablecer el contacto con su mujer,
pues entre ellos se entabla una conversacin con
discursos vanos llenos de malestar. Pero estos dis-
cursos se refieren expresamente a una subconver-
sacin. Es que detrs de las palabras vecas, en
los momentos de silencio, existe esta frase inaudi-
ble: S que t ya no me amas, pero no es cierto.
Necesito un poco de tiempo, tal vez en efecto
yo te amo menos, por otra parte t tambin", etc.
Toda esta conversacin, aunque no fuera dicha,
estaba enteramente presente, como
c;QIT9!llJ
como su verdadero sentido de lo que ha-
blaban.
O;;ste modo el teatro del silencio, era
verbalismo, la ca uista total del mundo del teatro
por el verbo. El silencio ya no era el azar: uno
no tiene nada que decir o porque
tose, o porque espera la respuesta del otro. El si-
lencio consista en imitar verbalmente un contenido
verbal. Callarse era ir al paroxismo de la conversa-
cin, en el momento en que el conflicto estaba
plenamente realizado, En .. ..
q haba
logrado su plenitud" verbal. Es decir, que todo
consisa ..
,.d'" ""'0"'"'""""""_"
JEAN-PAUL SARTRE
alguna de decorado; y, efectivarnente,
muchos autores y directores omitan el decorado,
pesfoq ste no es ms que la ilustracin de
lqlJesdice. .c1e ver-
bigracia,Jlgsinforrni siempre sobre el. mundo
terjor.Por esto es cOmpletamente intilc()locar un
sol, producir relmpagos cuando l indica relm-
est. repre-
sentadO! Ele1ernel1t...
de la Ppr
hay significaciones mudas en el teatro, hay gestos
-cuando es necesario matar en el teatro, hay que
matar-, pero todo esto (gestQs. QE'Jsfiles,c()lores,
ruidos CI
ms que en s mismo unClc;Qrnpaamiento:sElsU-
pona que el teatro debClclElcirlotodo. POLElsJa
razn, la puesta en escena moderna ha sido la
ms inclinada a suprimir el decorado. Barrault re-
emplazaba el objeto con una pantomima que lo
haca nacer y desaparecer, cuando la pantomima
desapareca; consideraba que esto era suficiente.
En la adaptacin de una novela al teatro, una es-
cena lo obligaba a entrar en su casa, pasar ante
la portera y subir hasta el tercer piso para entrar
en su habitacin. Es evidente que una vez en su
cuarto, la portera y la escalera se volvan comple-
tamente intiles y por consecuencia inertes, mo-
lestas. Una pantomima de conversacin con la por-
tera invisible, y una pantomima de la subida de la
escalera eran suficientes. El mundo quedaba en-
treg'ado a la mimica y al mismo tiempo expresado
por el teatro. Pero justamente el nuevo teatro nace
tambin de un conflicto en torno al verbo. De he-
cho, la soberana del verbo en el teatro acenta
lo imaginario: el rbol, la lluvia o la luna imitados,
hablados, no existen ms que como objetivos com-
pletamente irreales. Pierden toda posibilidad de
actuar fsica y realmente sobre las disposiciones
actives del espectador.
Ahora bien, precisamente en Artaud, que busca-
ba los medios de alcanzar al espeCtador en lo ms
profundo de s mismo por medio de condiciona-
mientos reales (sonidos, luces estudiadas), es evi-
dente...
teatro: a.sign?al
En su Teatro de la crueldad, emplear
las palabras, no tanto por su valor significativo
sino por su carga real. Si cuento, como hace Cor-
neil!e, el asesinato de Pompeyo en escena, dismi-
nuyo la carga afectiva de las palabras porque la
diluyo en una historia imaginaria. Segn Artaud,
cuando una palabra con carga y fuerza es dicha en
su justo lugar, con cierta iluminacin, por una cier-
ta voz, producto por asociacin libre de un con-
junto verbal no significante -la palabra asesinato,
la palabra madre o sangre, una palabra sexual-,
-
MITO Y REALIDAD DEL TEATRO
esto puede llegar directamente al espectador y
hacer surgir con claridad, como en la cura psico-
analtica, su organizacin verbal inconsciente. Esta
posicin hacia el lenguaje es extrema. Entre el
teatro de Claudel, que se glorifica de ser en suma
la organizacin del "polvo inteligible, como l
dice, y la actitud de Artaud que subordina la pala-
bra a la accin real, hay una franca contradiccin.
El teatro contemporneo ofrece, a causa de preo-
cupaciones un .poco diferentes, soluciones mixtas.
El origen de esto reside sin duda en la lenta con-
viccin que ha penetrado en las personas de que,
como dice Lacan: el inconsciente freudiano est
estructurado como un lenguaje. En suma, parten
ms o menos explcitamente de la misma idea que
Artaud, pero la concepcin del lenguaje como
figura enmascarada de nuestro destino se hace
cada vez ms fuerte. Habra que decir que para
muchos autores contemporneos la frase de Hei-
degger, la conozcan o no, parecera verdadera:
El hombre se comporta como si fuera el creador
y el maestro del lenguaje, siendo asi que, por el
contrario, es el lenguaje el que es y sigue siendo
su soberano. Reemplacemos hombre por per-
sonaje y comprenderemos las numerosas tentati-
vas del teatro actual. En el teatro del discurso,
aunque el personaje no lo dice todo, aunque la
conversacin nos remita a una subconversacin, el
autor se comporta como si sus hroes y l mismo
fueran maestros del lenguaje. Dicen y sobreentien-
den lo que ellos quieren expresar conscientemente.
Pero si, como mucha gente piensa, el lenguaje es
dueo del hombre, si constituye su persona y su
destino, si las leyes del lenguaje en lugar de ser
recetas prcticas para comunicar, para expresar las
ideas, aparecen a la manera de las leyes fsicas
como necesidades pre-humanas y constitutivas del
hombre, entonces el hombre de teatro ya no consi-
derar el discurso como el instrumento real que
el hroe usa con total libertad, sino que al contra-
rio, querr mostrarlo como el dueo del hombre.
Esto basta para cambiar la significacin y el va-
lor de la prosa teatral. Para lonesco y los que
le siguen, el lenguaje es capital y de ningn modo
el medio que el hroe escoge para expresarse. Se
trata, al contrario, de mostrarlo desarrollndose, in-
humano, a travs del hombre, imponindole sus
leyes a pesar de los esfuerzos del que habla por
significar algo, tomando sus significaciones y obli-
gndole, por la simple potencia verbal, a actos que
no tena la menor intencin de cometer y que se
constituirn simplemente a medida que la palabra
se constituye para designarlo de antemano. En
La leccin, el profesor al trmino de su discurso
asesina a su alumna, lo que desde luego no en-
traba en sus intenciones al principio. Por lo tanto,
11
en las primeras piezas de lonesco el lenguaje es
el hroe: es el personaje principal. Es rey en la
medida justamente en que ese teatro destrona al
hombre. Se trata, pues, de piezas de lenguaje, pero
ustedes ven como se diferencian de las de Claudel.
Hay todavia personajes, personajes imaginarios,
pero intencionalmente insignificantes, ya que no
son otra cosa que lo que se dice a travs de ellos
y por ellos.
El teatro pierde su antropomorfismo, realiza lo
que se llama hoy en cierta literatura en Francia un
descentramiento del sujeto. No tenemos ante nos-
otros ms que un objeto solo y vivo: el lenguaje,
el discurso. Este objeto es real o imaginario?
Nos encontramos del lado del acto de Artaud o
del espejismo verbal de Genet? En realidad, en
lonesco todo se presenta como una solucin in-
termedia. El trata de revelar el lenguaje hacindolo
hablarse solo. Pero al mismo tiempo lo empuja
al absurdo, mientras que este absurdo se revela
lgico. Por lo tanto, denuncia el lenguaje como in-
humano. Por ejemplo, en la primera tirada de la
Cantante calva una mujer dice lo que ha comido,
habla de los platos ingleses que ha comido -ya
que es inglesa y est en Inglaterra-; afirma que ha
comido salsa inglesa y termina diciendo: hemos
bebido agua inglesa. Ahora bien, es evidente que
esto es a la vez perfectamente lgico, puesto que
en la ennumeracin todos los platos eran ingleses
-iaadamos, pues, el agua inglesa!- y totalmente
absurdo, pues aunque ella est en Inglaterra, el
agua es considerada como un elemento universal.
Esta manera en que el lenguaje se contina, em-
pujado por su lgica al absurdo a travs de la
mujer contribuye a irrealizar el lenguaje, es de-
cir, a mostrarnos mediante la exageracin y por
medio de un lenguaje irreal que el verdadero len-
guaje, o sea, el mismo pero no exagerado, contri-
buye enteramente a la servidumbre del hombre.
El teatro de lo inmediato, el teatro clsico transfor-
mado en teatro de la burguesa, contena en s las
contradicciones de las que no era consciente. Por
esta razn, las piezas diferan por su contenido,
pero se referan todas a una misma forma de tea-
tro: la comedia, la tragedia, el drama, el melodra-
ma, etc. El teatro nuevo, el teatro crtico habiendo
descubierto las contradicciones del gnero: cere-
monias reiterativas, acontecimientos singulares, he-
chizos por los mismos espejismos / condicionamien-
tos reales / mediante un acto, glorificacin de lo ima-
ginario / sadismo de la realidad, dominio del len-
guaje por el hombre y panverbalismo / lenguaje
destino del hombre o simple medio siempre traidor
de una subjetividad condicionada, sus autores ya
no difieren solamente, por su contenido, sino ante
todo por los trminos de la contradiccin por los
12
que han optado. Quiere esto decir que el teatro
se descompone? No; ms bien que se examina y se
profundiza.
Lejos de que la disgregacin de una frmula
nueva exprese una disgregacin y una disemina-
cin desordenadas, representa la unidad di'alctica
de las contradicciones reales de un arte. Si las
tenemos todas ante nosotros, si se toma el con-
junto de piezas contemporneas que las represen-
tan. tendremos en efecto todo el teatro. pero no
todo el teatro con la obscura contradiccin que es-
conde, sino todo el teatro como proceso dialctico
que une y progresa por sus contradicciones y que
puede, en cualquier momento, reconstituir la
unidad integrada por la aparicin de una obra naci-
da de sus contradicciones y que las supere. Por
lo dems, si consideramos el conjunto de piezas
del teatro nuevo, comprobamos que presentan mu-
chos caracteres comunes: estos caracteres son ne-
gativos, y contienen ciertos rechazos sin duda. pero
rechazos de los que podemos sacar, creo. el pre-
sentimiento de una unidad futura. Hay tres rElC:.hl:.
zos ... esencill13Ell:JIJeLJeatro .. contemporneo:.el. d.e
la psicologa, eLdeJaJotriga y el de todo realis-
mo.
Dialctica de las contradicciones
Todos estos .autores .. tienen Jas mismas razones
para rec.hazar estos Jres .c:ara.c:t13res Me,el
I
lDt13 e.l
ele I..l'l 'jPElic:olpgIl,ni.l3.gln .e.1. re100 Oe la
burguesa,PllesJpquee1.Jeatrg Psicolgico es en
el fondo un teltIPJoePlgi.c:o que significa que no
sQnlasc:pndiciones.histri.c:ls .yso.c:lllEls .laElqlJe
hacen.. aI hpmbre.qu13hlyun determinismo psico-
lgico y una naturaleza humana que es en todas
partes la misma. Esto es lo que niegan todos estos
autores, polticos o apolticos, simplemente porque
'estiman que es lo fundamental lo que cuenta. sea
el lenguaje. sea el ser-en-el-mundo, sea lo social
en su sentido ms profundo, y no el juego verbal
de la psicologa. Existe el rechazo de la psicolo-
ga y por consecuencia el deseo, ya sea por lo ima-
ginario o por la brutalidad real, de dirigirse a nues-
tras verdaderas fuerzas profundas.
Todos los autores que he citado, lejos de temer
el escndalo, quieren provocarlo conscientemente,
pues el escndalo debe acarrear cierta liberacin.
Creo que Beckett habl por todos el da que, es-
tando en el ensayo general de su pieza Esperando
a Godot y habiendo escuchado aplaudir con entu-
siasmo dijo; "iDios mo, se deben haber equivoca-
do. no es posible, aplauden! Efectivamente. todos
JEAN-PAUL SARTRE
estos autores, creen en lo imaginario o en la rea-
lidad, decllrlnqlJ13 la adhesin debe venir des-
pus .deles<:ndalc, j .
P.QIes!.l m
i
m.l....Ll
z
2.11. Elel1
i
13glnEl... 1aS camPel.-
dadesdela intriga, "Y.l.. l1ohay msintrigael1 el
sentidJ de pequea historia anecdtica bien cons-
truda con desarrollo, medio y final; ya no existe
porque consideran que eso es divertir. distraer la
atencin del espectador de lo esencial. La intriga
. Y
ren un tema, es decir. un que se o.esarro-
lIa y no recetas en el interior de . una. historia que
permitan construir una al1t3celota. NoquierElnrenun-
ciar. a toda construc<:i(n,sino construir rigurosa-
mente el tema: su construccin se refiere esencial-
mente a la temPoraJidad,queE':lla.. teatral.
Su objetivo no' es contar una historieta, sino cons-
truir un objeto temporal en el cual el tiempo, por sus
contradicciones, por sus estructuraciones, pondr
de relieve de modo sorprendente lo que es pro-
piamente el tema. fin. niegan el realismo sim-
plemente porque en el fi:>m:loes toda una filosofa
lo que rechazan. Es en primer trmino una filosofa
'que les parece burguesa, y luEl!:jo.la idea. de que
larelioacl esrealista. Ahora ben. en verdad la
realidad es realista al nivel de Di-
cho de otra manera, estamos adaptados a lo real
cuando conversamos de cosas insignificantes. Al
nivel que ellos quieren instalarse. que es para to-
dos (sea cmico, trgico o irritante), el nivel de
las fuerzas subterrneas o, si se prefiere. el nivel
de la aventura humana, a este nivel los trminos
esenciales de la aventura humana no son ya realis-
tas, porque no podemos aprehenderlos realmente.
No podemos aprehender una muerte, somos total-
mente incapaces de pensar la muerte, aun en el
caso de que estemos perfectamente convencidos.
como yo lo estoy, que se trata de un proceso de
orden biolgico, puesto que, incluso as, la brusca
ausencia, el dilogo interrumpido, es algo irrealiza-
ble. En consecuencia. cuando se quiere hablar de
la vida, claro es que no puede hacerse de modo
realista. Y si se quiere hablar del nacimiento. de
nuestro nacimiento, hecho que jams hemos vivido.
y que sin embargo nos ha hecho lo que somos. en
este caso asimismo el realismo no significa nada
puesto que no podemos darnos cuenta de nuestro
propio nacimiento.
Estos tres rechazos del mundo manifiestan que
el teatro nuevo n<;> tiene nada de absurdo. pero
que merced a la crtica vuelve al gran tema fun-
damental de la teatralidad que es en el fondo. el
hombre como acontecimiento, el hombre como His-
toria en el acontecimiento. O
CESAR FERNANDEZ MORENO
Un argentino de vuelta
TODO TIENE SU LIMITE
les cont de mi tiempo en mi patria'
les hablar de su espacio
les relat mis viajes por el mundo'
les dir qu pasaba al volver
mi corta historia sudamericana
comenz en palos hace cinco siglos
puede acabar a palos dentro de diez minutos
y bueno soy argentino
el virreinato era un bache del imperio espaol
entonces nos mandamos la revolucin
~ o s la ere a la plaza may.or
hoy se llama de mayo
eero igual sigue siendo el cfJntro. de toD
arriba siguen muertas las culturas
abajo siguen vivas las piedras
la repblica tiene tres habitantes
porteos del puerto porteos de las provincias y patagnicos del futuro
en rigor buenos aires ya dej de ser puerto
es un gran barco anclado una chata arenera
dicen que est al nivel del mar
en rigor est sobre el aconcagua
al pasar la avenida general paz te cas desde siete mil y pico de metros
te cas como agua en catarata
levants ms espuma que el iguaz
el pais es un bache del imperio porteo
el federalismo slo existi en las hormonas de los caudillos
la red ferroviaria lo consign a buenos aires
y ahora la capital envia a las provincias
los huevos que ellas mismas le enviaron
bien envasados eso si con seffitos
para recuerdo del federalismo
basta con las estrellas federales
nuestros limites ya dejaron de ser Ifmites
son cuestiones de limites
al oeste la cuestin de los chilenos
una especie de argentinos furiosos consigo mismos
elfos reclaman lo suyo como si no fuera nuestro
o sea de ellos y de nosotros
se creen distintos porque la cordillera les hizo creer
libro que lleva el titulo del primero (Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1963).
(') El autor se refiere a sus poemas -Argentino hasta la muerte. y -Un argentino en Europa., de su
14
qu cadena nos ata hermanos chilenos
el divortium aquarum nos desata
lo que chorrea para all es de ustedes
nuestro lo que rezuma para ac
un arroyo extraviado murmuraba
y bueno soy chi... digo argentino
al este la cuestin empez con brasil
que tom la colonia que te quito la colonia
una discusin de peluqueria
al fin se la pusieron a uruguay
nuestra mca provincia federal "TcidavJ9.

de jugadores de ftbol
de crticos cinematogrficos de criticos literarios de crticos diacriticos
entre argentina y brasil gime uruguay criticamente
C.Qmo una nuez entre los dos vstagos de un cascanueces
esa nuez tiene mucho que crujir
slo cuando hacen algo bueno los argentinos se vuelven rioplatenses
y reciprocamente por ejemplo
los rioplatenses devoramos a nuestro descubridor
aqui no nos gusta que nos descubran
no hace falta nos descubrimos solos
donde acaba el rio hemos descubierto el ocano
ese peligroso agitador
por el noreste
contra la corriente de los grandes rios
se va de verde en verde hasta ahogarse en la selva
cuestiones de limites con mosquitos
si te picaron ms ac o ms all del pilcomayo
por el noroeste
contra la corriente de la cordillera
de marrn en marrn hasta ahogarse en las cumbres
cuestiones de limites con el viento
que es todo el panorama de la puna
son dos hermanos bolivia y paraguay
tia sam no los lleva de vacaciones al mar
estn en penitencia rodeados de tierra americana
de ese norte llegaban conquistadores blancos
para fundar nuestras ciudades
ahora llegan cobrizos conquistados
para fundar nuestras villas miserias
al sur nuestro pais linda consigo mismo
sa es la ms difcil cuestin de limites
de ese lado la patria se llama patagonia
est deshabitada por seres que ya no existen
esos yaganes educados por los ingleses hasta exterminarlos
o por seres que nunca existieron
esos homnculos demasiado chicos que decia ameghino
esos patagones demasiado grandes que decia pigafetta
cmo la parlan estos italianos
lo nico seguro es que patagonia deriva de pata
y bueno soy argentino
15
la patagonia muere bajo el mar
de isla en isla a 'Suspiros de piedra
las malvinas que son argentinas
tierra del fuego cortada en tringulo
cual feta de repblica como cacho de queso
hecho de leche salida del polo que es un pecho solo
disculpen si les hablo asi alelado
el hielo me hiela la lengua
igual sigo glitando
las malvinas son algentinas
asi me lo ensealon en la escuela
los franceses decian otra cosa
les malouines sont francines
los ingleses decian otra cosa
Ihe falklands are englands
pongmonos de acuerdo compaeros
abandonemos la isla soledad
cantemos en las aulas del mundo
las falkvinas son eglantinas
ya se me terminaron los puntos cardinales
y todo lo que queda entre ellos cuatro
queda como asustado
suaves transacciones blandas ambiguas zonas
rios timidos desiertos ingenuos
gentecita de frontera que se enriquece favoreciendo declives entre regin y regin
poetitas como yo circulando con pipa entre zona y zona
escuchando el fragor lejano de aquellos cuatro puntos
de aquellos cuatro tiros tal vez de gracia
PROBEMOS CON EL SUR
probemos con el sur vengan a ver
cmo la calle lima sigue hasta el infinito
casi en seguida sale la plata
no est tan cerca como un suburbio
ni tan lejos como otra ciudad
respira el aire usado de buenos aires
slo el bosque y sus pingos del domingo
slo los tilos que la alzan en vilo
dicen de la pampa que yace bajo sus diagonales
y asoma pastitos entre los adoquines de las calles remotas
la plata slo tiene dos dimensiones
es un plano clavado con chinches sobre la pampa
para caminar por l tens que achatar el lomo
slo pueden ser verticales las descascaradas columnas de las administraciones
los empleados deben gatear debajo
en cuanto sobresalen estn perdidos
aqui slo crecen monstruos falsamente extranjeros
una municipalidad holandesa
una catedral nada menos que gtica
16
aqui es gobernador el que trampea en el cuarto oscuro
y poeta el que se mata en un cuarto de bao
para arriba slo se puede hacer una cosa
mirar
buen lugar para el observatorio
buen lugar para la gente sin plata
sin embargo se llama la plata
igual que mar del plata que el rio de la plata
igual que esta repblica tan argentina
qu obsesin metlica mamma mia
los hispnicos somos tan espirituales
mar del plata es el otro yo de buenos aires
all vamos por el camino de la costa
el ms pobre es decir el ms rico en diferencias
la cte-couleur-de-lion comme dirait lugons
ma de qu costa me ests hablando
en la argentina odiamos las costas les damos la espalda
setenta mil kilmetros de costa y ningn comedor con vista al mar
sos loco vos? para comer no hace falta mirar ms que la papa frita
este camino es de la costa pero del otro lado
la costa de lagunas de pantanos
de patos o gallaretas vaya a saber huyendo virginalmente por la sopa de yuyos
la costa de la pampa
gracias a dios los rematadores la siguen liquidando a loteadas
gente simple de cartel colorado letras claras y buen martllazQ
los argentinos slo amamos lo que compramos
y ms pasin cuanto ms largo el plazo
pero estos balnearios son absurdos siquiera
en punta indio se baan una punta de indios
che herclto se baan entre sueos
no se sabe si ahora o en mil trescientos tres
salen de sus modernas cuevas de colores
colectivos caidos de la ciudad como ladrllos
fuera de ruta sin apuro mansitos
sus nmeros signifying nothing
la ensenada de samborombn no te deja seguir derecho
tambin con ese nombre a tropezones
por ltimo rods en san clemente
dicen que este clemente era mi abuelo
que este rincn de lpez era suyo
pero las casas que hoy deberian ser mias
se atropellan se montan entre si hasta desaparecer en el mar
y aqui me quedo
hundido en tus cangrejales che giraldes
pobre tan incmodo con tu diresis
asi que corro en busca de refugio
un rincn de fernndez ya que no de lpez
encuentro un hotel imaginario
cartn disfrazado de acero
grand hotel de petit dormitorio
sorteo mi montn de dos valijas
me tiro en la cama la almohada se me cae toda la noche
claro no hay paredes
revivo a sueos mi infancia famosa
y cuando despierto en la maana radiosa
la prueba ha sido dura pero hemos logrado nuestro fin
estar en otra parte
todo est mal volvamos a buenos aires
tenemos que ser iguales que todos
tenemos que hacer todos lo mismo al mismo tiempo
somos tan individualistas nosotros
hay que ir a mar del plata por la gran ruta dos
por donde van los ricos con sus enormes autos
para encontrarse frente al mar otra vez a 'polas con su dinero
por aqui vamos al verdadero mar del plata
al autntico mar del plata
en idioma argentino nada se dice suficientemente por si mismo
para que nos crean tenemos que afirmar dos o tres veces cada cosa
-mlr te voy a decirla verdad
'entonces antes no la deciamos
honestamente debo reconocer
entQ!2..ces antes ramos deshonestos
esta vez la verdad est ms atrs todavia
el verdadero mar del plata tampoco importa nada
importan los cuatrocientos kilmetros de carrera
los cuatrocientos cuatro para no mentir ms
capica qu suerte jugalo a la ruleta
cuatrocientos cuatro alardes del poder de tu auto
cuatrocientos cuatro eventos para tu prepotencia
amor apresurado que va fundiendo bielas
pero despus dejs la (amila en la playa
volvs al despoblado suave colonial buenos aires de enero
aventuritas :de rio mientras la esposa plonge en lo salado
ella tal vez aventurtas de mar
total ya est medio fan
y la clase media se aburre tanto
sus individuos son tan fungibles como las casas marplatenses
cada chalecito igual al otrito
el mismo whiskicito al atardecer
como ustedes ven todas las cosas me salen en diminutivo
por algo ser
a descansar de la edad seores
la infancia estaba a seis horas de plaza mayo
vamos a ver pelculas de terror
. otra vez a temblar en la oscuridad
vamos todos al circo
cuanto ms miserable ms divertido
la ruleta en vez de la oficina
de paso el mar en vez del rio
pero tampoco mirarlo
jugar a la pelotita si
trarse barrto
empujarse al agita otra vez esa diresis
todos iguales bajo el sol arrasador
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-
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el viento del atlntico sublima el sudor
la arena nos vuelve speros
oscuros el yodo
parecemos fuertes
biba yo biba biba
y BUENO SOY PATAGON
pero no mi'hagas rir con semejante sur
el sur queda mucho ms al sur de la pampa
la pampa again
esa regin que tambin es provincia
conquistar la pampa parece conquistar la verdad
pero a ver quin se anima con el sur verdadero
sa te la pido huesito
en amrica el que no conquista todo no conquista nada
hay que ser magallanes pero bajarse aqui
aunque no haya ninguna especie de especias
no hay que hacerse el estrecho no buscar el estrecho
hay que buscarle el ancho a la precordillera
no hay que andarse con vueltas ni siquiera al mundo
por vueltero lo mataron a pedradas
al fina! slo elcano supo darse vuelta
y aprendi magallanes con su vida
que al mundo no hay vuelta que darle
a lo mejor tuvo mejor destino
aquel comandante que ellos abandonaron en san julin
amrica era entonces un castigo
todavia lo es piedras no le faltan
qu piedra la patagonia
como diez espaas me refiero al tamao
una piedra cortada en taiadas por las hachas de agua que baian de los picos
una payada entre la piedra y el agua de colores
rio colorado y piedra ro negro y pedra ro chubut y piedra ro deseado
y piedra ro santa cruz y piedra
con sus nombres de santos los golfos exorczan al mar
que es un demonio suelto
pero todo acaba felizmente en el cabo vrgenes
ro gallegos y cabo vrgenes qu mezcla no?
asi iba yo como magallanes
algo ms confortable lo reconozco
iba haca el estrecho de l
buscaba agua salada y conducente
el hombre no puede estar sn pasar
sn un pasar
no puede quedarse ah no ms
muerto
no es tan cmodo comodoro
puerto deseado deia mucho que desear
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pueblos tan jvenes ya con altoparlantes
cuanto ms grueso el frio ms flacas las paredes
c.Janto ms firme el suelo ms rodante la casa
pero el agua es corriente
corren los chicos a buscarla en baldes
calefaccin central el centro de la tierra
cloacas la baja marea
refrigeracin las nieves eternas
y la piedra seguia y seguia
la meseta te empareda despacio
estratos cortados terrazas derrumbadas
la patagonia campo venido abajo
un velln por hectrea la tierra no da ms
sur a sur la hierba se va haciendo ms rala
por fin desaparece
se vuelve estrecho de agua y tierra del fuego y muerte y cabo de hornos para quemar
tus huesos
y despus de la muerte sigue el hielo
hielo del pleistoceno alto sobre alta piedra
nuestro polo no se asienta en agua como ese f1ojazo del norte
se clava en el ombligo de la antrtida
pero ese es otro continente yo me vuelvo al mio
parece mentira volver a sudamrica desde el sur
vuelvo a ser un conquistador enano
contemplando otro ombligo el de los patagones
la patagonia es pampa prehistrica
tal cantidad de pampa que ya no puede ser
pero es la que tiene que ser
en la patagonia todo patagn
y bueno soy argentinn
pero no seas asi
la patagonia es tiernita
una patagoniezuela
blanca y negra de ovejas y petrleo
de carbn y de nieve
nieve que cae del cielo con alegria
pero de los rboles con resentimiento
turbio carbn que no se cae
se cae el hombre que lo alza
vamos por el camino del petrleo
que es tambin de petrleo
nos impulsa el petrleo explosin a explosin
a explotar ms petrleo sacarlo de su hondura
la patagonia es toda para explotar
para sacar no para poner
yo slo supe poner en ella
mi soledad
soledades en campo de petrleo
te las dedico gngora
el petrleo no es trigo no cosqulla los ojos
es un desierto pero cuadriculado
lleno pero de mquinas
de torres pero abandonadas
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de sentenciosas bombas pacientes
bamboleando su cabezota su trompa su pico
el tucn elefante bombeando manitico
sujeto por su bozal de correas
ajeno a todo paisaje
sorbiendo la tierra en la noche
como una vaca pero ms adentro
chupando un viscoso seno tenebroso
slo el horizonte insista
redondamente
y bueno soy argentino
la patagonia es un camino a travs de la patagonia
una onda hertziana cruzando por si misma
clndros de camino cada vez ms chicos
ensartados uno en otro hasta el confin
camino jalonado de botellas vacias de neumticos rotos
caidos testimonios de rodantes momentos de olvido exaltacin o rabia
nadie puede quedarse en este puro camino
nada puede guardarse
guardaganadosguardanadas
las ovejas se van a salttos graciosos
como cachorros como retardadas
los guanacos tambin se van
en una perfecta demostracin de est/o
se van las liebres contoneando sus flecos
los anduces se van despacito al principio
como dignas seoras moviendo apenas las nalgas
y despus qu manera de darle a los camambuses
todos huyen del hombre y el hombre huye de todos
al final los anduces se volvieron motores
el gran premio para el que pase ms rpido viendo menos
que alguien se quede por favor
un rato largo por favor
hasta que la piedra se vuelva sangre
VOLVIENDO DE A POCO
fue asi que visit la patagonia sus monumentos histricos
quiero decir los postes indicadores de kilmetros
al llegar al 1800 entrs en el siglo XIX
al llegar al 2000 en la ciencia-ficcin
y despus al regreso otra vez para atrs
hacia el pasado la edad media
si volviramos por bahia
basta con viajar de dia
para volver por barloche
hay que seguir toda la noche
y de noche cruc la espalda del desierto
haciendo proa a las olas de piedra
al maremoto de piedra que toca el cielo y se hace nieve
y prob con el norte que tambin es oeste
llegu hasta san antonio de los cobres
antes capital de una gobernacin
ahora capital de la luna
en las aftas cumbres la nieve se daba cita con el sol
y el sol la acariciaba intilmente
en los altos valles unas mattas querian refutar la puna
el sol debajo de ellas no consigue hacer sombra
slo nieve muy fina
los coyas van rodando
dnde si no hay adnde
los lleva el viento nada ms
yo sigo contra el viento y a favor de la piedra
atrs quedan los picos
aplicados al cielo como un fotomontaje
me despeo otra vez hacia la pampa
tucumn crdoba ya las explic mi viejo
yo me limito a mirar
desde los altos comedores de los hoteles
esas campanas que los fundadores
elevaron en torres para oir de rodllas
en rosario no se elevan campanas
todo lo contrario sordas bolsas de trigo
camin largo a largo el bulevar oroo
muerto de calor bajo mi sobretodo
muerto de ganas de orinar destino de viajero
los edificios se vienen abajo o arriba
grandes fachadas vestbulos deslumbrantes
adentro nada total no se ve
las finiseculares casas de los cerealistas
van dejando entrar a la masa en pequeos cogulos
sindicatos art nouveau sanatorios barrocos
las iglesias son las que muestran ms inters en parecer modernas
hasta que el parque independencia vuelve por los fueros de la pampa
era domingo el ftbol
ocupaba todas las radios todas las mentes
el equipo local perdia en buenos aires
la provincia siempre pierde all
helados helados
ni loco ni loco
esqueletos de cemento vacio
futuros edificios en propiedad horizontal
siempre seguirn igual
las ms vivas imgenes que los habitarn
se agitarn en el televisor
aqui est el monumento a la bandera
qu lio de escalones
es intil no se puede con la barranca del paran
el rio es su propio monumento
esto le decia a un soldado inmvil
que hacia guardia perdido en los escalones
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y me contest sin mover los labios
no puedo hablar no puedo hablar
en este preciso lugar a las seis y treinta de la tarde
belgrano iz la bandera argentina por primera vez
el sol poniente lo enceguecia
han pasado ms de ciento cincuenta aos
desde entonces el viento sostiene la bandera
yo no s qu otra cosa la sostiene
no puedo hablar no puedo hablar
despus anduve en bicicleta por la calle crdoba
en rosario la calle crdoba
en santa fe la calle rosario
en crdoba la calle rosario de santa fe
y en buenos aires naturalmente
las calles santa fe crdoba y rosario
qu confusin dios mio qu pobreza
somos hombres de pocas palabras
esto me decia pedaleando
y por hablar me tragu una mosca
entre rosario y santa fe
cream
el rio no se ve
slo algunos pueblitos limpios
en santa fe se alza la iglesia de san francisco
bastante santidad como ustedes ven
el techo lo hicieron los indios
el piso lo hizo dios
de paso le sali la laguna de setbal
en el centro de la ciudad tambin pods hundirte
en los enormes edificios pblicos
eso en comn tienen sanfa fe y rosario
estas dos rosas que guerrean por su reino provincial
sobre todo las jefaturas de policia
a ver quin la tiene ms grande
gigantes al lado del caserio chato
como las catedrales en europa
ellas cobijaban sacerdotes nosotros vigilantes
pero la loterla todo lo salvar
tengo la grande tengo la grande
pregonan los chicos que nada tienen
cruzando el paran se llega a paran
ciudad graciosamente desgranada sobre la orilla
atraves la flotante entre rios
fruta jugosa por fuera reseca por dentro
de la paz a concordia no todo es tan tranquilo
hay pueblos clausurados por el calor
hay campos que no saben dar a luz
no te baes en el gualeguay
guay
en el gualeguay me baaba
qu bao de baba
y despus poco poco vuelve en si la provincia
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y los ltimos tramos hasta el rio uruguay
se recorren flotando enamorndose
sobre el aroma de los naranjales
BUENOS AIRES ME VAS A MATAR
cruzando el uruguay se llega al uruguay
pero se es otro asunto son otros amores
por hoy vuelvo a mi casa achatndome en balsas
cruzo las lechiguanas sobre un camalote
y otra vez la provincia de buenos aires
ya no estn los indios para molestar
ya no hay ms malones slo quedan buenazos
y otra vez la tierra ..deshacindose entre las manos
otra vez ovejas sobre fondo verde
gaviotas sobre tierra arada
ya no es la patagonia tampoco europa
la historia delgadita se adhiere apenas a la tierra
levanta el rbol su copa voluntariosa
todo inscripto con arte en un perfecto circulo
a ver tomemos un pueblo cualquiera
digamos veinticinco de mayo
nueve de julio cualquier fecha patria
el poco tiempo que hemos juntado
lo usamos para nombrar espacios
es de noche el calor engendra hechos
prolfera burbujas de vida
las muchachas vacantes pasean debidamente infladas
por la plaza quiero decir por sus bordes
en el centro no hay nadie salvo un prcer oscuro
la iglesia la municipalidad el banco estn cerrados
los bares abiertisimos
desbordan sobre la calzada sus tapitas de cerveza sus mesas en mangas de camisa
las vidrieras son muy observadas por los insectos
y cuando te alejs diez pasos de la plaza
se te desploma encima la gran negrura
slo quedan sonidos en el mundo
un melifluo nocturno de chopin escapa por los resquicios de un balcn
en un garage entrearbierto un clarinete ensaya su cumbia
los nios jugando a la mancha venenosa
segura su inocencia en el milagroso calor
y a la maana tras el banquete de los mosquitos
todo ha cambiado termin la caza del hombre
el csped es el nico dueo de la plaza
y el pueblo se echa a andar en alpargatas
las medialunas estn recin hechas
los helados comienzan a endurecerse
los basureros malabaristas recogen en canastos las cosas de la noche
los toldos se bajan para frenar el medioda
las campanas siguen siendo el mayor sondo
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y varios gallos en profundos patios
y unos taquitos excitando la vereda
y una motocicleta evasiva
y otra vez buenos aires
otra vez un nombre que significa demasiadas cosas
ahora quiero decir la ciudad aquella chata arenera
y otra vez mi pap con su surtido de
si vieras viejo ahora caminan con la porttil en la mano como si fuera un misal
no sea que el cerebro les 'VaYa a funcionar,
y otra vez el asfalto como cama tendida
sobre un agujereado colchn de estopa
y las viejas reparticiones como conventllos
donde las viejas empleadas calientan el t sobre lenguas de alcohol
vos siempre sos la misma buenos aires
no se pueden hacer tantas colas ante tantas ventanllas cerradas
no se pueden aguantar tantos colados en esas colas
no se puede comer tanta pizza sin enchastrarse el alma
tus merengues me revientan en la mano como pstulas
me vas a matar buenos aires
con la juventud incesante de tus mujeres
con la rifada inteligencia de tus hombres
con la astucia artstica de tus homosexuales
con la discrecin ostentosa de tus porteros
con tus ascensores que se descomponen para subir y se arreglan solos para bajar
con tus semforos trancados en rojo para esperar el dia del juicio final
vos cambis demasiado buenos aires
no me tironees de esta manera
me vas a poner rueditas y hacerme andar por los rieles que abandonaron tus tranvias
me vas a colgar de los cables olvidados por tus trolebuses
me vas a eyectar de uno de tus colectivos
yo no puedo seguir agarrando los boletos con el meique
mientras entrego cada vez ms monedas con el indice y el pulgar
yo no puedo correr a esta velocidad detrs de la inflacin
ya nos hemos agotado todo el crdito los unos a los otros
yo no puedo arreglar cosas fundamentales mientras me pongo el sobretodo para cambiar
de oficina
no se puede vivir con tanta revista /iteraria
basta de ya que te encuentro aprovecho para
si seguimos asi buenos aires
rapidito me vas a matar
me vas a vender como pan dulce a fin de ao
me vas a enterrar en una mesa redonda
vos siempre sos la misma vos cambis demasiado
me das y me quits demasiadas cosas
yo no s de dnde sacs fuerzas para inventarlas
si s de dnde para reprimirlas
yo no quiero ms este amor a cadas que me propons
este juego de empezar llegar a un punto y cortar en seco
y te sigo queriendo buenos aires
da a da ofrezco el pecho a tus gofpes
quedate tranquilo no te va a fallar
buenos ares me vas a matar
CONCLUSIONES EN LA TIERRA
pero buenos aires no te escucha
por toda respuesta te manda a trabajar
buenos aires es una usina
qu hacer en una usina sino trabajar
qu decir de un obrero que entre rugientes mquinas
se detuviera llave inglesa en mano
pero hay que detenerse
dejar la llave inglesa tomar la universal
qu tantas cuestiones de lmites
buenos aires es lo mismo que capetown
les estoy hablando del tiempo viejo
pero mucho ms viejo que tangos y zambas
el puo del brasil en el plexo del congo
amrica degajada de frica con animales y todo
ese asunto de los continentes a la deriva
asi seguimos
y la gente nos vino de asia
ese asunto del estrecho de behring
nada ms que sin agua y ellos pasaron a saltitos
nuestros abuelos asiticos no entendian aquella fauna salvaje
de este modo una tierra africana
vino a ser circulada por una sangre asitica
por algo no salimos del peso mosca
por algo los rivales de nuestros campeones
siempre son japoneses a lo ms filipinos
por algo siempre perdemos la final
contra los rivales ms desarrollados
dios es criollo pero los rbitros son sajones
es que todos vinimos de europa
ustedes ya lo saben coln y todo eso
nuestros abuelos europeos tampoco entendian aquella poblacin salvaje
en. amrica siempre vienen a no entendernos
no entienden que no hay nada que entender
amrica es igual que australa
pero all se les ocurri el ornitorrinco
aqui nunca se nos ocurre nada
el nico ser que amrica consigui inventar
es un caballo enano de treinta centimetros
pronto se extinguieron poco les costaba
cmo poner un gaucho sobre un matungo asi
de manera que los espaoles
tuvieron que traer caballos como la gente
para que los gauchos no quedaran en nada
por eso llama tanto la atencin
cualquier cosa que parece sucedemos
el rio de la plata nos parece color de len
de tanto en tanto parece aclararse
el pobre lugcnes se va quedando sin metfora
pero despus las aguas se agitan otra vez
y emerge el megaterio que sigue habitando su fondo
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sale chorreando limo y miedo y fanticas carabelas hundidas
y otra vez todo turbio todos ciegos
tenemos los pies helados el polo es nuestra pantufla
no los podemos levantar los arrastramos en tangaazos
somos unas pataduras
y mientras esos dedos se nos gangrenan
en la axila de misiones tenemos fiebre
cundo regularemos nuestra temperatura
pobre d'eyo si empezramos a caminar el mundo con nuestras botas de piedra
en vez preferimos sacudir levemente los flecos de nuestros mocasines
dejamos que los icebergs floten sin dueo y solos
mientras tengamos cubitos de hielo para nuestros whiskies importadisimos
de la patagonia slo nos importa el gas
un interminable eructo de gas que buenos aires transforma en llamita.s
en bifecitos vuelta y vuelta traidos de ms cerca
somos todavia petrleo crudo
somos unos crudos
slo el tiempo puede cocinamos
varios periodos silurianos deben carbonizarse todavia en nosotros
y nosotros tranquilos
todo consiste en aguaitar ese futuro
pero ya estoy cansado de referirme a ese seor
si seguimos asi compatriotas inmviles
nunca recogeremos los tiligranados frutos del petrleo
el bosque de jaramilJo seguir petrificado para siempre
no hablemos ms del tiempo cambiemos de tema
basta de perseguir a ese fugitivo
ya me tiene harto con tanta promesa
basta de hacerse el patagn
es hora de que ponga los pies sobre esta tierra
a ver si es cierto que los tiene tan grandes
en cuanto a vos patria
si patria otra vez te estoy hablando
siempre te estoy hablando solamente a vos
siempre con todo el cuerpo
vos me hiciste argentino hasta la muerte
pero no te lo toms tan en serio
no te pongs as
mientras siga argentno pero no muerto
mientras no llegue ese momento perdonador
patria ma tens que dejarme vivir
ya te hemos dado demasiada chang
y esta es la ltima diresis que te ofrezco
ya no podemos esperarte ms
basta de divertir conquistadores!
FERNANDO ALEGRIA
Romera a la memoria de Meza
Del muerto yo desconfiaba.
Es decir, o muchas veces su nombre, le una
que otra cosa suya, saba que en la plaza de su
pueblo le haban leV'antado una estatua y que algu-
nos se dolieron de su muerte y hablaron de pr-
dida nacional. Adems, la viuda presida todos
los aos una romera a su tumba.
Pero a la romera no fui por estos motivos,
sino por otros: 1) me invit el Reverendo Padre
Las Casas (auto grande, azul, raudo como chalupa
ballenera); 2) el camino es una maravilla de po-
treros en flor, de alamedas y vias, retenes y
parroquias, montaas rosadas, aguardiente al ama-
necer; 3) porque iban conocidos, al menos una
veintena de tipos peligrosos; y 4) presentimiento
de algo tremendo, una desgracia, crimen entre
sbanas.
Esto ltimo sucedi.
Viva yo en el Parque Forestal, frente a la Fuen-
te Alemana, sptimo piso. El Reverendo me pas
a buscar a las ocho. Sal dormido a abrirle la
puerta y le invit a sentarse en el living. Caminan-
do adelante de l resbal y se me cayeron los
pantalones del pijama. Me qued mirando asom-
brado. Por arremangrmelos se me enredaron ms
en los tobillos y anduve tropezando con los mue-
bles. El Reverendo se acerc al balcn y encen-
di un cigarrillo. No me dijo nada. Por qu no
se sirve una copa?, le dije. Todo est ah. Hay
vino, Reverendo, hay vino. No se preocupe, res-
pondi echando humo.
Entr en el bao y me met en la ducha fra. El
primer golpe de ague. me dio la ausencia psico-
lgica esperada: altura, nubes, aire, guilas, cordi-
llera. Al prolongarse me fue dejando en el cuerpo
primero y,despus, en la boca, en los ojos, en la
nuca, la sensacin de algo incompleto, algo ol-
vidado, inoportuno, feo. Par el agua de un mano-
tazo, sal del bao, me asom al dormitorio: es-
taba vaco. A qu hora se ira?, no s. Estuvo
all alguna vez? Debi estar. Por alguna razn la
segua buscando yo en las maanas. Aunque bien
pensado ese gesto era atomtico y podia repe-
tirse en cualquier parte. Volv al bao chorreando
agua, salpicando las paredes, dejando pozas en
el piso y me col sigilosamente, pero, al cerrar la
puerta, observ con el rabo del ojo que el Reve-
rendo me espiaba desde la sala y me haba vuelto
a ver rabn. Ahora mojado. Qu iba a pensar?
Que le estaba mostrando el poto adrede? Me dio
una rabia. Me sequ, me afeit con prisa, me ves-
t Y volv a aparecer frente a l. Esta vez hice
alarde de mis pantalones apretndomelos fuerte
con la correa. Vamos?, dije en tono cortante. Va-
mos, me contest. Le dej pasar. Nos sonreamos.
Afuera, para subir al coche se dobl en dos, le
crujieron los huesos, se puso los lentes y arranc
el motor. Nos movimos como un enorme y suave
atad azul por el parque solitario. A esa hora, tan
cristalina y al mismo tiempo empaada por la mis-
ma claridad, como una copa hmeda, sent el va-
co de la noche en vela y esforzada. Estornud
y me estremec. El Reverendo aceler. Pasamos
velozmente por la Alameda y, al llegar a la Estacin
Central, torcimos por una calleja y el auto se de-
tuvo. Vamos helados, dijo el Reverendo, nos pode-
mos enfermar. As es, respond. Para que no nos
enfermemos, dijo mostrando con un fruncimiento
de los labios una cantina. Le segu en silencio.
Entramos. Se sac los guantes y los puso en el
mostrador. El tabernero le mir con curiosidad.
Un aperitivo?, me pregunt el Reverendo, arru-
gando los ojos y mostrando sus dientes amarillos
de caballo. El tabernero sigui mirndonos sin
pestaear. Tena una enorme cabeza rubia, sucia,
como un zapallo, y unos ojos colorados sin pes-
taas. Qu chaqueta, pens mirndosela, y lo ima-
gin echndose al suelo y rodando para sacarle
lustre. Excelente idea, dije. Pone una botella de
pisco y no te sigas haciendo el getn, dijo el Re-
verendo. El cantinero movi la cabeza, como con
lstima, y obedeci.
Nos bebimos la botella en silencio. Nada se
movi en el bar. Las moscas dorman sobre las
mesas de mrmol o pegadas al papel engomado
que colgaba de las ampolletas; el aserrn, mojado,
lodoso, se esponjaba sin ruido. Una mujer muy
ancha, de espeso pelo negro, yaca sobre la es-
palda de un hombre cuya cara hmeda de vino
descansaba de perfil sobre la mesa. Respiraban
muy bien, con un estertor que vena de la nariz,
bajaba, suba nuevamente y sala golpendoles la
boca entreabierta. Despertaba una mosca y volaba
desde un escupitn volteado hasta una escoba y
luego a un balde junto a la puerta y se quedaba,
y nos quedbamos pensando en el vaho del vino,
vaho morado, tibio, dormido.
El Padre hizo una leve reverencia sin perder
la teja negra y me invit a salir. La sensacin de
ausencia haba desaparecido, en cambio, del vien-
tre al bajo vientre descendi la antigua presin
y ahora fue suave, dormida, como un prolongado
28
y acariciante calambre que provoc una incmoda
ereccin. Not que el sol me iba dando en el
regazo. Los carabineros indicaban el rumbo de la
romera desde la plaza del pueblo y el pblico,
civiles y uniformados, hombres, mujeres, nios,
avanzaba lentamente por la acera acercndose al
Teatro Nacional. Nadie vino a saludarnos, dirase
que llegamos como invisibles. El sol nos daba de
plano; reverberaban los romeros vestidos de ne-
gro. De las espaldas, del pecho, de los sombreros
y pantalones emanaba cierto calor provinciano,
dominguero, que turbaba a las moscas. Se hablaba
en voz muy baja. Un carabinero de alto rango nos
miraba como raspndonos con su bigotillo rubio.
A su lado distingu a Meza y, junto a ste, a un
seor muy pequeo, delgado y albino quien, a
juzgar por el respeto con que le hablaban los de-
ms, deba ser el alcalde.
De pronto, son una clarinada y, luego, un re-
doble de tambores. Las gentes del pueblo se ha-
ban alineado a lo largo de la calle principal y le
abran paso a una columna de nias colegialas,
vestidas de blanco, que marchaban detrs de un
esbelto guaripola. El ritmo marcial, el escndalo
de los platillos y las cornetas, nos abri el ape-
tito. El Reverendo, tieso, el sombrero pegado al
pecho, arrugando la cara y estirando la boca, sa-
ludaba el paso de la bandera. Un hombre largo
y flaco, vestido de negro, con lentes de oro apre-
tndole la nariz, canoso y arrugado, en posicin
firme, saludando a la bandera, siempre se ve bien;
yo, en cambio, reflejado en la vidriera de una pas-
telera, me vea despreciable: flaco tambin, pero
con algo de rado, aire familiar, desolado y, ade-
ms, burln y preocupado.
Entramos todos al teatro, las autoridades, las
nias, la familia del hroe, los amigos, y nos reci-
bi un fuerte olor a naftalina y tablas mojadas en
la sombra, olor a teatro vaco domingo por la ma-
ana, boca sombra que nos tuvo un momento
inmviles, como tomndonos el gusto antes de tra-
garnos o escupirnos.
Habl el alcalde en voz sumamente aguda. Cre
notar cierto enojo en sus palabras. Luego, disert
el jefe de las fuerzas armadas. Un sujeto moreno,
gordo, sudando, se acerc al piano en seguida y
cremos que se lo iba a echar al hombro para
llevrselo, pero no, se puso a tocarlo primero con
delicadeza, despus con entusiasmo y, al fin, con
desesperacin. Quisimos aplaudirle, pero en las
veladas fnebres no se permite, de modo que
cuando el pianista pas a mi lado le di una pal-
madita en signo de aprobacin.
y, entonces, subi al escenario una mujer vestida
de luto.
La observ con asombro: llevaba alrededor algo
FERNANDO ALEGRIA
como un velo de nimas que de golpe convirti
al teatro en una monumental sesin de espiritis-
mo.
iLas nimas, las nimas, le dije al Reverendo,
las nimas! Guarde silencio, me advirti ceuda-
mente. La mujer se quit el velo negro que le ta-
paba el rostro y comenz a hablar con un ritmo
nervioso. No entend lo que deca, pero me co-
municaba una profunda ansiedad. Temblaba y yo
tembl tambin. Los dedos crispados estrujab'an
el velo. La voz suba de tono. Gritaba ya. Una se-
creta conmocin iba apoderndose del pblico. Las
nias geman. Alguien se puso de pie. La mujer
suspendi una frase en la mitad, hizo un ruido
extrao con los labios y empez a bajar del es-
trado ayudada por el alcalde y el jefe militar. Los
tres sollozaban.
Pas a mi lado, muy cerca, tocando casi mis
piernas con las suyas y el velo de los espritus
se me enrosc en la cara: fue como un hlito
familiar y antiguo, ciertas flores que conoc en
algn hall fro, verde, de verano, en alguna gale-
ra de vidrio frente al puerto y en el mausoleo
tranquilo, caliente, dominado por el pasto seco,
mirndome en silencio con sus varias lagartijas,
sus diarios viejos, sus tarros vacos y sus corolas
amarillas y su agua podrida a mis pies. Dur unos
segundos ese contacto y en el escalofro que
sigui sent ms amplio, ms oscuro y hmedo el
mbito del teatro.
La viuda fue a sentarse al extremo de la pri-
mera fila y ya no pude verla.
Empez a subir al escenario Meza; digo empez
porque no alcanz a llegar al final de la escale-
rilla: se detuvo acezando, sin poder avanzar o re-
troceder. Se levantaron algunas de las autoridades
y le empujaron, primero con dulzura y, despus,
con ansiedad y violencia. Un empujn colectivo
le permiti llegar al centro de proscenio. Meza
sudaba y se ahogaba. Mir con sus ojos pelados,
se pas un pauelo sucio por la frente, suspir
varias veces y comenz a hablar.
La viuda dej de sollozar. Pareca tranquila de-
trs de los uniformes militares. Yo intent comuni-
carme otra vez por encima, o por debajo, de la
voz de Meza que sala ahora opulenta desde su
pecho tremendo, apretado por un dique de bo-
tones.
Pero el velo se haba apaciguado. Trat de ima-
ginar las facciones. Lo poco que haba visto en
ese sbito revuelo de nimas y temblores corres-
ponda a mis temores: unos ojos de mirada dis-
tante, orgullosos, ardientes, una frente vaga, el
perfil indeciso, la boca delgada, crispada, sensual.
No me fij en otra cosa. Los dedos, tal vez,
largos, duros, fieros. La voz insistente, marcada por
ROMERIA A LA MEMORIA DE MEZA
ritmos de conviccin ms bien agresiva pero ele-
gante. Y un algo indefinible, un poco de burla:
como si la comunidad con las nimas le diera
cierta superioridad.
No s con exactitud qu haca el hroe. Lea
la pgina de un diario, sujetndola con las manos
de color limn; lea otros recortes, muchas hojas
de papel, muchas cosas, sobres, cartas, libretas.
y, mientras tanto, desde la calle llegaba un rumor
inconfundible: los nios que venan a ver a algn
murcilago y para quienes la romera era un in-
sulto y una estafa contra su domingo.
El administrador del teatro se acerc al alcalde
y le habl en el odo. El alcalde asenta, levantaba
los hombros, meneaba la cabeza. Se convenci de
algo seguramente porque escribi una nota y la
mand con un bombero al orador. Este la recibi
y se la meti en un bolsillo sin leerla. Baj el
bombero y Meza continu hablando. En la calle
creca el tumulto. El Reverendo sac un desper-
tador y me lo mostr. Las dos de la tarde, dijo,
este tipo seguir hablando, no cabe duda. Cmo
dice? Este tipo es una mierda, insisti. Cmo se
le ocurre seguir hablando. Lleva ms de dos horas,
no hay derecho. No hay derecho. Que lo callen.
Quin puede callarle? Que lo callen es lo que
acabo de decir.
Se oan otras voces conminatorias, despreciati-
vas, sarcsticas. Pero Meza segua hablando, las
mejillas violceas, los ojos turbios, la frente sudada,
los pantalones arrugados, los zapatos cubiertos
de tierra.
De pronto, se apagaron las luces del teatro. To-
das las luces. Meza no se interrumpi. Las cole-
gialas empezaron a rerse, pero luego se asusta-
ron y las risas se transformaron en gritos. Corran
algunas por los pasillos. Alguien grit temblor y,
despus, incendio. Meza alz la voz y redonde
con mpetus sus oraciones, invencible, inagotable.
Se prendieron las luces. Y sigui hablando. Se
apagaron las luces. Habl ms fuerte. Se prendan y
apagaban las luces ahora. Es el juicio final, dijo
el Reverendo. Pero Meza no se callaba ni amila-
naba.
Sin embargo, la autoridad militar inici el xodo.
Detrs de l salieron el alcalde, el juez, los profe-
sores, las colegialas. El Reverendo se levant y yo
le segu. Se vaci el teatro. Desde la calle vimos
como Meza, al fin, cerraba la boca, secbase la ca-
beza y la cara con su inmenso pauelo y bajaba
del estrado caminando hacia nosotros como un
difunto cansado. En la calle se le hizo un vaco
insultante. Nadie le miraba. Sus amigos ms nti-
mos le volvan la espalda. Se le trat como a un
apestado.
29
La romera se movi hacia el cementerio. Mar-
chbamos a paso lentsimo: los vecinos nos ob-
servaban con curiosidad desde la acera, desde
las ventanas y puertas de casas, almacenes, farma-
cias y fuentes de soda. Seguramente les pareca-
mos negros gusanos, cebados en la espera estival,
pausadamente ansiosos de llegar al cementerio y
hundir nuestros hocicos en la tumba privilegiada.
Haba quienes agitaban pauelos y sonrean al-
zando las cejas como preguntndonos algo pero
sin decir palabra.
En el cementerio hicimos una ronda junto a la
tumba del hroe y, mientras meditbamos, despre-
venidos, Meza se adelant, se encaram sobre el
mausoleo, se alis las arrugas del vestn, nos
mir con odio y comenz a hablar. Seores y Se-
oras, dijo, y habl ya sin parar con su voz ju-
gosa, sin pestaear, sudando a chorros, rodeado
de moscas. Nadie poda moverse, ni devolver sus
horrendas miradas, ni gritarle. Pareci que habla-
ra para siempre. Pero, entonces, sucedi algo
extrao que fue como el anuncio de algunas co-
sas inexplicables que ocurriran despus: la viuda
lanz un punzante alarido que mantuvo durante
unos segundos y un romero se acerc a Meza y,
tomndolo de las piernas, lo remeci hasta botar-
lo al suelo y, una vez en el suelo, trat de cu-
brirlo con tierra y yerbas secas, enterrarlo. Nadie
prest mayor atencin a esa violencia. Se haba
cumplido con el rito anual y nos dispusimos a
salir del cementerio.
Afuera, el Reverendo llen su auto de gente rara.
Me limit a observar, sin decir nada. Partimos.
No s si debiera ir, dije en voz baja. No veo por
qu no, dijo el Reverendo. No estoy invitado.
Cuntos estn invitados? Lo sabe usted? Lo
s yo? Lo sabe alguno de estos seores? No lo
sabe nadie. Es la costumbre, exclam alguien des-
de el asiento de atrs. No tiene usted por qu
preocuparse. El doctor estar encantado de reci-
birlo. Es doctor? No lo saba. Claro que es doc-
tor. Pero si no me conoce. Usted no parece cap-
tar el sentido de esta romera. Permtame, dijo un
individuo mirndome aviesamente. Cmo dice?
Esto no es una romera si no aparecen gentes
como usted. Qu tengo yo? Cmo le dijera para
que me entendiera.
Me encog de hombros. Si estos sujetos me con-
sideraban un alma en pena, ya saldran del error.
Que a Meza trataran de enterrarlo, bien merecido
se lo tena. Si la viuda llamaba a gritos en la ro-
mera, era cosa de ella. En cuanto a m, deseaba
que se me dejara tranquilo.
No se me dej.
Los espritus son como moscas, una vez alte-
rados no te dejarn en paz, te perseguirn zum-
3D
bando, chocando contra ti en la oscuridad, tocn-
dote con sus cosas heladas. Igual que moscas.
La casa del doctor era grande, alta y fresca co-
mo en verano: vi la sala repleta de gentes de ne-
gro, con la copa en le. mano, mirando atentamente
hacia la puerta por donde entramos. Una vez que
cruzamos el umbral se volvieron para otro lado y
reanudaron sus conversaciones y choques de cris-
tales. Como si nos esperaran y no nos esperaran.
Como si quisieran asegurarse de que venamos,
de que habamos llegado y, por el momento, nada
ms.
Me llam la atencin el ligero amueblado de
esa inmensa piez'a colchaguina. Me llam la aten-
cin porque, sin duda, lo reconoc: unos pocos
muebles de mimbre muy viejos, un piano y un arpa,
macetas, retratos de gentes obviamente muertas
arreglados en serie, respetando algn orden o je-
rarqua. Y por l'as amplias ventanas: corredores os-
curos, frescos agobiados por el peso de antiguas
enredaderas y, afuera, rboles, parrones, muros de
adobe, flores. iQu aleteo de verdaderas brisas de
verano, de pjaros oscuros que volaban en silen-
cio de un muro a otro muro y picoteaban furiosa-
mente los retratos! iQu inmensa y suave presen-
cia de la siesta estival tendida sobre rojas galli-
nas! Por l'a sala, sintiendo acaso la picazn del
verano, corrian algunos perros empujando sillas y
ladrando.
No s quin fue el primero en protestar, pero
s s que Meza, en el comedor, se haba puesto de
pie y hablaba. Nadie deje.ba de comer, no se le
escuchaba, a pesar de que su voz era colrica y
que sus insultos se haban tornado directos. Se
refera a ofensas personales: una traicin que des-
cubri tardamente y un odio cultivado con lentitud
y cuidado.
Junto a m, inclinada un tanto, no para oirme
sino como para descansar su cabeza en mi hom-
bro, la viuda segua atentamente mis gestos.
No, deca, no es eso lo que quiero decir, usted
decididamente trata de confundirme qu me impor-
tan a m las palabras de Meza, quin es el doctor
para censurarme? Yesos parientes qu son para
que traten de golpearme? Y los amigos de Meza,
quin los llama, quin los forma en romera, ao
tras ao, y los arma de piedras contra m? Ya lo
s que usted no quera venir y seguramente no
querr volver a verme. Pero yo quera venir. S no
me atreva era por otras razones. Quera verla.
Aunque no saba si usted iba a estar aqu. No te-
nia la menor idea. Parece raro, lo s, pero le digo
la verdad. No saba que estaras aqu. Te lo juro.
Y quera verte Dios mo! iCmo quera verte!
Se haba hecho un silencio general en el co-
medor y todos nos escuchaban sin perder pala-
FERNANDO ALEGRIA
bra de lo que decamos. Coman con cierto di-
simulo, se miraban unos a otros, nos de.ban rpi-
das, hipcritas ojeadas.
Cmo quera verte, slo Dios lo sabe! Pensaba
en tus pasos sin sentido, en tus ojos siempre mi-
rndome con asombro, en tu cara al despedirte
,antes de alejarte cargando a tu hija. Pero te juro,
no tena idea de que iba a encontrarte aqu. Crea
que habas muerto.
Meza continuaba su oracin con voz mesurada.
rebosante de odio. Le mir con curiosidad. Se di-
riga a m: le vi ms delgado, la cara verdosa, con
ese color sucio, polvoso de las gentes en las ro-
meras, los ojos amarillos, grandes, la boca roja,
gruesa. Me culpaba de las inmensas dificultades
y muertes recientes. No entiende, decia, en su so-
ledad de roachn sensual, masturbador de nge-
les y demonios por igual, cree esconderse de no-
sotros, no entiende que no puede ni podr engaar-
nos. Se las llevamos contadas en los dedos, cada
una y todas sus traiciones.
Te escrib cuando nos fuimos de Santiago. No
recib ninguna carta. Mentira.
Recordaba alguna mencin a una casa de color
azul junto a un mar tropioal, la arena llameante en
la noche y desconocidos que lIegaban,a tu puerta
a golpear con la culata de sus fusiles. Tu marido
estaba ausente y t gritabas mi nombre, implora-
bas llorando, los otros seguan dando golpes tra-
tando de derribar tu puerta, hasta que al fin se
iban.
La pobreza, Ie.s humillaciones de todos nosotros
se las debemos a l. Quin es l para despreciar-
nos, para insultar a nuestros huasos, para burlarse
de nuestras mujeres y de nuestro ejrcito?
Te vee. mucho en la cara de otras mujeres, t
sabes como es eso, de repente miras, te estn
mirando y ves tus ojos en los ojos de una persona
extraa, te sonren y te quedas vaco, contrariado.
El doctor estaba hablando ahora y con una copa
en la mano brindaba contra el cura a quien lla-
maba maestro simulador, arribista, figurn y falso
pope. Otros quisieron brindar y hablaron. Meza no
cejaba, en varias oportunidades pude oirle y reco-
nocer sus insultos.
El doctor describa una ocasin en que, por in-
fidencias de terceros, se impuso de un aborto y
ese aborto cay como una tempestad de arena
sobre la alegra de la familia, y la joven deshon-
rada fue asediada por criminales hermanos, tos y
primos. Y el campo, deca el doctor, cambi de
sbito, como en los incendios lejanos cuando hasta
el aire que respiramos se hace colorado y caliente
sin que veamos llamas ni humo. El traidor escon-
di la cara, huy por qu? pregunto por qu?
ROMERIA A LA MEMORIA DE MEZA
Se golpeaba con los puos sobre la mesa, se
ladraba, se morda, volaban vasos.
Hay que irse. No podemos esperar demasiado.
Tratarn de matarte.
Meza se agigantaba, pero tambin se empeque-
eca: ahora le vea ms negro, menos redondo,
los ojos suavemente envenenados, haciendo sutiles
aros con las manitas, invitndome dispuesto ya a
asesinarme.
Tienes algo de joven otra vez, algo que te pasa
por la frente, por los labios, como entonces cuando
sonreas sorprendida y burlndote y te recogas
en la sombra de la almohada, gimiendo. Te acor-
dars que se abri de repente una puerta y se
asom esa mujer pariente tuya y nos vio, o ms
bien dicho te vio a ti acostada, con las medias y
los tirantes an puestos. Y el sol nos dio encima
al abrirse la puerta y alumbr ese pedazo de la
cama, una sola lnea dorada, ancha, sobre tus pier-
nas y tu vientre. Y yo salt sobresaltado. Ahora
tienes las caderas ms amplias, no las reconozco.
Habr que salir escondidos. Imposible, estn ace-
chndote.
Pasebamos en la oscuridad, de un lado al otro
en la inmensa pieza, un poco acosados por los
perros. Dndose de golpes contra el piano, luchan-
do rabiosamente, enredndose en el arpa, distin-
guanse apenas el Reverendo y el yerno del doc-
tor. Haban cado sobre restos de comida y era
curioso verles con pedazos de carne y mayonesa
en la cabeza. Desde el comedor venan otros rui-
dos de combate. Peleaban casi todos los vestidos
de negro entre copas y botellas que se haclan
astillas en el suelo. Un mantel teido de sangre se
agitaba en el umbral de la puerta.
iAh esos pinos en la tarde lluviosa, esa tarde l-
tima, cuando parta el camin y t mirabas lloran-
do desde la ventana y yo mantena fija la vista
adelante! Haba algo de ntimo, de tibio, como un
brasero, all adentro, en esa salita de una sola
lmpara, alfombrada a medias, t hincada en el
sof vindome partir para siempre. No supe exac-
tamente cuando te casaste, pero supe cuando mu-
ri el hroe y le hicieron su estatua. Despus cre
que t tambin habas muerto.
Se pegaban todos contra todos en el suelo, dan-
do tumbos, chocando contra las paredes, rompien-
do vidrios y muebles, Fue el momento de salir.
Pero me siguieron.
Ahora estoomos bebiendo en el pueblo. Ms se-
renos, ms recelosos, mucho ms resentidos.
Bajo los velos de la viuda haba descubierto una
peligrosa verdad: la romera se completaba con-
migo, no cada ao, por ms que ella tratase de
que as fuera y encontrase siempre el doble nece-
sario, sino este ao, esa tarde, esa noche.
31
El cura pasaba de un aposento a otro observan-
do de lejos las mesas. Al verme hacame seales
con las cejas, con los ojos y la boca. Quera irse
o confesarme. Le haban pegado mucho. El doctor,
mientras tanto, mantena a su familia muy junto
a l: beban en silencio, con desesperanza y no
perdan palabra de mi conversacin. La amenaza
era muy cierta, esa cantina era un lugar de luz
violeta, que flotaba entre pipas de vino, hmedo,
casi brumoso, y donde l'as voces asuman acentos
subterrneos y los transentes llegaban desde la
calle en tinieblas a despachar lentas botellas y a
buscar con mirada ladina algo en que clavar sus
mohosos cuchillos. Nuestra conversacin provo-
caba una ira general. Segua as:
Era y es intil, t sabes bien; esa noche que t
decidste partir qu poco tiempo habamos tenido
juntos y cmo habra de penarnos eso a travs de
los aos! Cometiste un error imperdonable. C-
mo pudiste creer que yo iba a traicionarte? Trai-
cionarte as? Te juro que me llevaron directamente
a casa y me dejaron all. Por qu? T estabas
con esas dos ancianas poetisas de pelo postizo
que te abrazaban y besaban en el rincn de las
cantoras. iCon qu desprecio me dejabas a un
lado y me entregabas a los sablistas! Y despus
me arrastraste borracho y me desnudaste a tirones
y me pegaste. Y fue una noche entera que pas
a tu lado, despierta, acaricindote, porque te dor-
miste y ni siquiera pudiste hacer el amor.
Qu noche? No hables as. Todo era una aven-
tura criminal, t sabes que no tena derecho a
nada Cmo se puede llamar a un amor que su-
ceda de repente en pueblos lejanos, en un hotel
de corredores orinados, con la puerta trancada por
una silla, t siempre medio desnuda, nunca desnu-
da entera, quejndote, tu familia buscndote con
perros por las calles?
Dormiste toda la noche con tu cara en mi cue-
llo. iQu te vas a acordar!
Estaba realmente enfermo, es cierto, ya no re-
cuerdo el ao, y entonces s me traicionaste be-
llamente, en gran estilo, no en pequeo estilo bur-
gus. No podras comprender. Me cas porque.
No hace falta decir por qu. Nada ha cambiado.
Recuerdo un beso casto y santo que te di en la
frente cuando volviste despus de tantos aos.
Eramos una copa dentro de otra copa en la ma-
ana de sol con las ventanas abiertas frente al
parque.
Los enlutados se haban puesto a pelear nue-
vamente, ahora en la calle, una calle de adoquines
y piedras sueltas, con un farol azuloso y una ca-
rretela inmvil y su caballo durmiendo. Se oy un
ruido de espolines de pacos y se esparci un
una vez
con pe-
O
32
intenso olor a botas recin lustradas. El Reverendo
se haba ido. Se fueron tambin los romeros de
Santiago. Qued solo, cercado por esa gente lenta
que me esperaba en el pueblo desde haca aos
para llevar a cabo su minscula venganza. Fueron
cerrando el cerco cada vez ms y la luz de la can-
tina se hizo amarilla mientras el cielo en la calle
ponase morado y empezaba a gotear. Sent los
primeros golpes. Intentos. Como lluvia que comien-
za. T tranquila, endurecida de pronto, sabas co-
mo salir. Habas botado el velo. Desafiante, mirn-
doles cara a cara, primero a tu suegro, el doctor,
despus a tus cuados y siempre, siempre, al
hroe escondido, empezaste a gritarles verdades
y yo vea tus ojos iluminarse con odio, tu gargan-
ta temblando, tu cuerpo entero que creca junto al
mo, a punto de enroscarse en m frente a la ex-
presin aguardentosa de ellos. Peleen, mierdas.
Me segu,an por todas partes. Caan sillas. Recib
un golpe veloz, cortante, en los dedos. Explot
una victrola de vientre granate. Bailbamos. Solos.
T, con la cabeza apoyada en mi cuello, en un
silencio asombroso, tan intenso, llorando un poco,
sin mirarnos, cargndonos uno al otro, como si te
llevase muerta y me ayudaras, besndonos. Nadie,
nadie sino esa gente de negro callada, sorprendi-
da, rabiosa, observando nuestros pasos, sin mo-
verse, esperando que cayramos del crculo oscuro
a sus pies para matarnos.
Era el momento de partir. Haba estado solo
mucho tiempo. Te encontraba despus de aos de
simular y creerte muerta. Ibas a desaparecer pron-
to y no nos veramos nunca ms. Te habas casado
de nuevo. Tu marido nos buscaba tambn y la
trampa iba cerrndose. El doctor y sus hijos esta-
FERNANDO ALEGRIA
ban en el suelo, olvidados de nosotros, sangrando
vino. Soaban ya en la romera del prximo ao.
Salimos a la calle perseguidos a pooa distancia
por los matarifes y los perros; corrimos tropezando
hasta llegar a la plaza. Vimos una victoria, subimos
al pescante, agarr las riendas y comenc a dar
huascazos hasta que los caballos se pararon en dos
patas y emprendieron un furioso galope. Galopa-
mos por todo el pueblo, pasamos varias veces por
la plaza donde el Reverendo y sus compadres nos
hacan seas y nos gritaban invitndonos a una
cantina muy iluminada. Nosotros seguamos co-
rriendo, yo dando huascazos y alaridos, t calla-
da, esperando. El cielo amaneciendo. Los asesinos
se quedaban atrs, tiraban piedras, insultaban,
caan, iban desapareciendo.
Con la aurora, blanca y verde sobre la plaza,
llev el coche al paso hacia el barrio de la Esta-
cin, all nos bajamos y caminamos hasta un hotel
tenebroso: una escalera, un hombre durmiendo en
camiseta, unos nios botados, un brasero, vdrios
rotos, el viento barra el pasadizo de tablas. El
hombre pas una gruesa cadena por los barrotes
de la puerta de calle, apag la candela y se fue
a acost,ar.
La cama era estrecha. La abriste de par en par,
como una ventana, y nos precipitamos desnudos.
Meza, dijiste, acostumbraba tomarme en brazos
y corra conmigo por las arboledas; poco antes de
morir ya saba que me odiaba y me quera, ade-
ms hablaba de matarte.
Yo crea que estaba muerta, te lo juro.
Meza asom el rostro por el tragaluz y,
ms, las autoridades empezaron a taparlo
sadas coronas.
CARLOS BEGUE
El perseguidor
No fue preciso echar suertes porque al otro se lo
haba llevado una tisis galopante en pleno invierno.
Oculto detrs de un diario, falsamente interesado
en una lectura que le era ajena, aguardaba re-
costado en el zagun del conventillo el supremo
instante de cumplir el pacto. Senta que el ausente,
enterrado lejos de la patria, en esta ciudad nasble
y babilnica adonde ambos hab'an arribado como
perros de presa, le infunda fuerzas para llegar
hasta el final.
L'ade apenas el peridico y de refiln ech un
vistazo sobre el lugar. El viento helado le lami
la cara, del lado del lunar y hundi an ms la
cabeza entre las radas solapas del gabn. Contra
el muro de la iglesia, dos chiquilines de guarda-
polvo se demoraban en una partida de figuritas.
Por entre un claro de la cola de automviles esta-
cionados, los veia sacudirse cada tanto indignados
carterazos. Dos horas llevaba aguardando que ese
hueco se cubriese y por un instante temi que
todo fracasara. La gente, ensimismada, pasaba de-
lante suyo sin reparar en l yeso lo tranqullz.
Por la avenida ceroana disparaban los colectivos
arracimados de pasajeros.
Con luz verde vio avanzar por la transversal el
Cadillac con chapa diplomtica. Atrs, repantigado
y desparramando gordura en los recovecos del ta-
pizado, vena su hombre. En hbil maniobra el mu-
latn de gorra arrim al cordn y salt a abrir
la portezuela trasera en posicin de perfecto al-
cahuete. Entonces trag saliva, palpse con disi-
mulo el ijar izquierdo y camin a encontrarlo. Lo
vio aferrarse al pasamanos, sudorosa la frente y
bermejos los mofletes, lidiando por zafarse del
asiento. En un esfuerzo supremo cobr nuevo im-
pulso, ladese el coche y por fin estuvo de pie
en la vereda, descompuesto el rostro, el pecho agi-
tado, catingoso bajo el uniforme pesado de meda-
llas y entorchados.
Ahora oa sus bufidos y olisque sus vahos al-
cohlicos. Era el momento.
-Cmo va, ch general? Esta se la manda
Chaves-, acompa el abrazo resbalndole en de-
rechura al corazn una pualada maestra que le
cort el postrer regeldo.
Slo un instante, pero tuvo tiempo de gozar su
agnica sorpresa antes de que al huir lo doblaran
como bisagra, los presentidos disparos hechos
desde atrs. Mientras caa, le galoparon por la
memoria oscurecida, muchos das de aquel lento
pero inexorable caminar haca la muerte.
En la lbrega estrechez del stano las voces al can-
z'an extraas resonancias. El humo de los cigarros
enturbia la luz del candil y vuelve an ms terro-
sos esos rostros curtidos por el sol y la intem-
perie.
El calor se alza del piso como una culebra ra-
biosa, trepa I'as paredes hacia los tirantes del techo
y desde all envuelve los cuerpos hasta sorberles
la ltima gota de sudor.
El Lunarejo, recio en su traza de moreno lus-
troso, el pelo hirsuto y las facciones levemente
aindiadas, se ve a esa hora en el ro, chapoteando
de panza a la luna, oyendo a lo lejos los acordeo-
nes de la comandanci,a y las risas borrachas de
las favoritas de turno,
Un fiero castaazo contra la mesa ahuyenta sus
fantasas cuando ya el sexo le despunta ansioso.
-iLo que hay menester son cojones!-, grita
Chaves, desafiando a los ms pusilnimes. Si no
salimos maana estamos fregados. Recuerden lo
del cincuenta y nueve.
y todos piensan en el padre del que habla, de-
sangrndose boca abajo colgado de un farol de
plaza; en el portugus que los haba delatado y
en los dems que cayeron: Rosario Candi'a, cas-
trado a punta de cuchillo; el mulato Leiva, acribi-
llado a balazos en el mercado viejo; el cura Bola-
os vagando ajeno por la capilla de su convento,
con los ojos vacos, y en tantos otros que pudren
sus huesos en el penal de la isla.
Alguien a su zquierda lo codea para pasarle
la guampa con terer yesos tragos profundos y
morosos le s'aben a miel.
-El camn petrolero llega a las once clava-
das-, prosigue Chaves con tono decidido, mien-
tras el sudor abre picadas en su frente y las sie-
nes, hasta embolsarse en los pmulos ahueoados.
-Recostadas contra la casilla de guardia estn
las cargas de dinamita que b-ajaron ayer.
Al Lunarejo se le va entrando un sueo hondo y
profundo, hecho de largas vigilias en ese sucucho;
de marchas agotadoras por los esteros, acarrean-
do armas desde la frontera y de ominosas vejacio-
nes en las mazmorras del rgimen.
-Con las viejas oarabinas daremos el golpe, a
lo macho... EL SOL METE SED PERO EL AGUA
DE LAS CHARCAS ESTA PODRIDA Y HAY QUE
AGUANTARSE Y SEGUIR CON LOS CAJONES DE
POLVORA A CUESTAS, SINTIENDO HUNDIRSE LOS
PIES EN EL BARRO CHIRLE... En Asuncin hay qui-
nientos conjurados ms dos compaas del Colegio
34
Militar y un batalln de infantera... QUIEN HA-
BRA INVENTADO LAS AVISPAS? ZUMBAN COMO
AVIONES Y PICAN Y ZUMBAN Y VUELVEN A
PICAR Y OTRA VEZ ZUMBAN Y PICAN OTRA VEZ...
Villa Rica, Concepcin, Caraguatay y Paraguar se-
cundarn el alzamiento... RECLINADO SOBRE EL
HORIZONTE YA EL SOL NO RETUESTA LAS ES-
PALDAS, CADA VEZ MAS CURVADAS Y PRONTO
LAS ESTRELLAS GUIAN LOS PASOS DESPATA-
RRADOS, CONTEMPLANDO INMOVILES LOS CHA-
PUZONES, LOS MANOTEOS, LAS CAlDAS EN EL
FANGO... Aqu nos dividiremos en seis grupos para
el asalto: Legua y Bentez dormirn al guardia...
DORMIR, ESO ES. DORMIR UN DIA ENTERO, UNA
SEMANA, UN MES, UN AO. DORMIR PARA SIEM-
PRE ECHADO DE BRUCES EN ESE PANTANO
SIN LIMITES Y OIR LA LLUVIA ENCIMA Y LEN-
TAMENTE PENETRAR POR SU BOCA OSCURA Y
BABOSA HACIA LOS GRANDES ABISMOS, HASTA
LAS ENTRAJ\lAS MISMAS DE LA TIERRA... Hgno
Caballero y el doctor Gardozo cubrirn el flanco
derecho...- AL. ..TO!!! DOSCUATROSEISDIEZONCE
FANTASMAS CON CASCOS BLANCOS YERGUEN-
SE EN DERREDOR APUNTANDOLOS CON EL
HOCICO NEGRO DE SUS FUSILES... Efran Rome-
ro y Ayala rn por la izquierda... A CULATAZOS
LOS METEN EN EL CAMION Y A CULATAZOS LOS
BAJAN EN EL DESTACAMENTO, CAMINO REAL
ARRIBA. NO A TODOS. UN MENSU Y EL CHIQUI-
L1N PECOSO QUE SILBABA GUARANIAS QUEDAN
AL FONDO, OVILLADOS, INMOVILES: UNO CON
LOS OJOS EN BLANCO Y EL OTRO DERRENGA-
DO... Yegros y Duarte cubrirn la retirada... PARA
QUIEN VAN LAS ARMAS? iAAMEMBUY! Y LA
DESCARGA ELECTRICA LE SACUDE LOS TESTI-
CULOS, LA ESPALDA, EL PECHO, EL PALADAR.
MILLARES DE ALFILERES LE DESGARRAN A UNO
LAS CARNES A PEDAZOS. NO CANTAS? LE SAL-
TAN ENTONCES SOBRE EL VIENTRE HINCHADO
LOS CIEN KILOS DE ESE GORDO LAMPIO CON
CHARRETERAS DE CAPITAN Y TODO SE VE NE-
GRO, HASTA LA PELADA LECHOSA DEL TIPO, Y
LAS TRIPAS SE ASOMAN A LA BOCA... Bengno
Gaviln y yo volaremos el polvorn... NADIE HABLA.
PERO LOS DOS ESTUDIANTES SE CORTAN LAS
VENAS EN LA CELDA-RETRETE Y EL SE FUGA
EN EL REVUELO, CAMINANDO DE NOCHE PARA
EVITAR LAS PATRULLAS, SIN AGUA, SIN BASTI-
MENTOS, SIN CUENTA DE LOS DIAS, HASTA
CONSEGUIR REFUGIO, LOS PIES LLAGADOS, CU-
BIERTO DE ARAAZOS Y COSTURONES, EXAN-
GUE, FAMELlCO. NUNCA SUPO COMO PUDO SAL-
VARSE.
El plan queda listo a medianoche. Lo de meter
al portugus levanta al principio muchas resisten-
cias, pero las fras razones de Chaves terminan
CARLOS BEGUE
por ahogarlas. Quin sino l puede circular libre-
mente en su cochecito de invlido por las calles
del arsenal? Los milcos sempre le compran ta-
baco y nada les sorprender por all.
-S el cuado lo trae borrar su cabronada del
cincuenta y nueve. iLo haremos hroe a la fuerzal
iEh, Lunarejo! Vos qu decs?
-iViva la revolucin, carajol-, atina a contestar
restregndose los ojos pesados.
Las explicaciones continan. Treinta obrajeros
pertrechados por el sindicato coparn la comisara
en una accin de comandos. Al frente de la re-
vuelta aparece el general Apolonio Samaniego.
-Y d'iande sacaron a se?-, preguntan varios
con desanimada sorpresa. -No es el de los gran-
des negociones de yerba canchada?
-Yo repito lo que dicen los exilados de Formo-
\la. iQu joder!-, replica Chaves alzando una car-
ta mugrienta. -Aqu dice eso y que maana cru-
zarn el ro. Andan medio cagados, pues? Nos
han pedido algo y no vamos a cuerpearles la ayu-
da. En cuanto al jefe, lo mismo da que sea ese
Samanego o cualquier otro. Total, todos estuvieron
prendidos al queso. iOjal pudiramos arreglarnos
sin milicos! Pero para eso, compadres, hay que
tener armamento bueno y no machetes y mosque-
tones de la guerra del Chaco como los nuestros...
Se despiden en silencio, casi con solemnidad, al
pie de la escalera. Dos toques contra el techo les
franqu6an la salida y ya arriba aspiran con avidez
tras cinco. horas de encierro. Por los portones del
corraln otean la calle solitaria. El pueblo est su-
mido en tibio desmayo, serruchado por el chirrido
de las cigarras, interminable como esa vspera re-
volucionaria. Una racha de aire fresco sube del
ro. Lejos, un perro se asusta de la luna. La noche
azul los va tragando, de a uno.
A fuer de espaciadas, las visitas del Lunarejo a
casa de su hermana, la mujer del portugus, son
ocasin propicia para enlazar recuerdos. En cua-
tro aos pasan tantas cosas. Pero esa vuelta slo
habla de lo que no pueda inquietarla: la zafra
caera en Brasil, el viaje en bote hasta Manaos,
la caza de carpinchos, una rodada sobre la raya
en las cuadreras de Fray Bentos. Del contrabando
de armas y sus prisiones nada dice. Menos an
de sus andanzas presentes.
Luego le toca a ella: el mal parto de la ahjada
del boticario, las fiestas patronales, todos los velo-
rios con pelos y seales. Recin entonces arrima
la silla y a media voz cuenta lo del cincuenta y
nueve.
-Te acords del doctor Chaves? A instancias
suyas haba cedido el altillo del fondo a unos mu-
chachos muy discutidores para una pea. Los sor-
EL PERSEGUIDOR
prendieron los de la secreta repartindose las ar-
mas. A un chiquiln le pegaron all mismo cuatro
balazos por retobarse, y hubo que jabonar el piso
muchas veces para que salieran las manchas. Al
portugus y a ella no les tocaron un pelo. Nunca
olvidara los ojos del marido, refocilndose en un
rincn mientras los arreaban. Las vueltas que ha-
bra dado para denunciarlos, as como estaba, se-
miparalitico y sin habla. Despus vinieron las re-
compensas. iQu asco, hermano! Doble pensin,
una foto dedicada por el presidente, el cochecito
de ruedas.Hasta pens en dejarlo, pero un monse-
or de la curia la disuadi. Deca que era deber
de todo ciudadano honrado denunciar a los sucios
traidores de la patria, que los comunistas metan la
cola en todas partes; que viera sino lo de Cuba;
que Su Excelencia era muy creyente y sostena
con generosidad el culto catlico, apostlico y ro-
mano y que el Padre Bolaos andaba medio loco
y por eso le haba pasado lo que pas.
-y ahorita te quedars algn tiempo aqu?
-'cha que he venido justo para las fiestas de la
Virgen de Caacup. Quiero agradecerle unos favo-
res de cuando me pic una yarar en el monte. Y
pues que voy al santuario, podra llevarlo a tu mari-
do por ver si la Madrecita lo alivia en sus dolores.
Pero su cuado ya est desde temprano en la
iglesia, cargado de cigarros, de paso hacia el ar-
senal. Y en su apuro por darle alcance, voltea una
silla y deja a su hermana plantada con el mate.
Arrimado contra la ltima fila de bancos el portu-
gus desgrana el rosario. Por suerte aquello es
una tremolina de gente que entra y sale. Sin ser
visto, retrocede hasta el pasadizo del coro, sube
tres peldaos y en el recodo de la escalera, all
donde ms cerca se oyen los temblores del rgano,
arma la bomba. Luego, al avanzar los comulgantes
hacia el altar, se hnca detrs del cochecito, cam-
panea piadosamente a ambos lados y sujeta el ar-
tefacto justo debajo del asiento. Se santgua con
devocin y sale al atrio.
Recostados contra la pared del cuartel de poli-
ca, plaza por medio con la glesa, un grupo de
arribeos fuma en silencio unas chalas gigantes-
cas, espantndose las moscas con parsimona. El
de la punta se rasca la barrga para el lado del
revlver. En la calle lateral, un muchacho dormita
trepado a un carro de sandas. El Lunarejo se sien-
te observado detrs de los anchos sombreros de
paja y piensa que a los tipos del sndicato no los
van a parar as noms, porque debajo de las san-
das estn los rfles.
Parado en meda de la plaza empavesada de
banderas tricolores, aguantndose a pe firme el
sol rajante y los empujones del gento que circula
35
entre los quioscos de rosquillas, el chupadero de
caa y los puestos de monte o pase ingls, oyendo
en contrapunto los acordes desafinados de la ban-
da y el chillido de los buhoneros, aguarda que Cha-
ves enve por l. No puede imaginar que est tan
cerca, ni que los fulleros colaboren en tales lan-
ces, pues un tallador de siete y medio le pasa
el santo y sea y lo conduce a un costado de la
plaza. Sentado atrs, en una victoria encapotada,
est Chaves, reloj en mano, controlando con
total parsimonia los ltimos detalles del golpe.
Al pescante, y con el mismo aire cansino del matu-
rrango apelechado, se arrumba Higinio Caballero,
otro de los conjurados.
-Ya est sobre el volcn-, les informa. De aqu
sgue al arsenal y tiene cuerda para media hora.
-Ah salen los parroquianos-, colmillea el co-
chero.
-Seguilo hasta que entre-, ordena Chaves.
-y te volvs aqu para apoyar a los del sindicato.
Si no va o se desva, desarms el asunto. Calzate
la pistolera y buena suerte.
Y suavemente la victoria despega del cordn y
con trote acompasado circunda la plaza.
La primera explosin sacude los cimientos del pue-
blo media hora antes del medioda. Millares de
vidrios saltan astillados y una violenta columna de
fuego asciende veloz detrs del casero achapa-
rrado. A eso siguen los escupitajos de la fusilera
y el tableteo monocorde de las ametralladoras, so-
bre la plaza y en sordina, hacia el lado del arsenal.
El segundo bombazo, espmeo capuchn de hu-
mo, tiene un eco sordo y pone en el aire un acre
olor a azufre.
Enceguecida por los reflejos apocalpticos de
aquella hoguera, la gente queda un instante inm-
vil. Luego se desbanda sin rumbo, silbndole la
muerte a los costados y pisoteando en su fuga la
masa informe de los cados. Tocan a rebato las
campanas, por encima del gritero demencial. Ca-
ballos y gendarmes ruedan juntos entre orines he-
diondos y sables atascados.
En pocos segundos el frente del cuartel queda
hecho un rallador y los obrajeros se lanzan al asal-
to. Pronto asoman sus sombreros aludos sobre el
repecho de las troneras y cuerpos y ms cuerpos
empiezan a caer, en tirabuzn, perniabiertos, ca-
beza abajo, pero uniformemente veloces, inexora-
blemente verticales, en ese breve trayecto de ape-
nas cuarenta metros que une la vida con un duro
veredn de cascotes. Uno de los ltimos queda en-
ganchado de los sobacos a los hilos telefnicos,
brillndole al sol los botones dorados y las hebillas
del correaje, con una efmera esperanza en el ros-
36
tro. Forrado con varios balazos sigue viaje hasta
amontonarse con los dems.
Parapetado detrs de un timb, el Lunarejo re-
mata con una 38 cao largo a cuanto gendarme
pisa los umbrales de aquella trampera. Tiene una
vaga nocin del comienzo de todo eso, pero la
sangre y el sudor velan la imagen de su cuado
rodando en el cochecito dinamitado hacia la in-
mensa oruga negra, detenida tras los portones del
arsenal, con diez mil litros de nafta en la barriga.
-Los aviones!-, alerta alguien de pronto, y
el Lunarejo se persigna como si estuviera ante
fuerzas indomables. Se vuelve para mirarlos, pero
ya los sucios abejorros crepitan sobre su cabeza
como si fueran a .descolgarse.
Cuando los carros de asalto llegan para comple-
tar la carnicera, con su fatdico anticipo de sire-
nas, ya a la plaza -sembrada de cascos blancos
como melones- le crece un silencio de muerte.
Olvidado desde el comienzo, tal vez en un rin-
cn de la iglesia, un disco rayado martilla el aire
por los parlantes: Oh, Mar. Oh, Mar. Oh, Mar...
Entonces el Lunarejo, pegado a las paredes y
confiado en su buena suerte al cruzar las esqui-
nas, va acercndose al bajo para encontrar a la
gente de Chaves.
Los alrededores del arsenal ya estn controlados
por la policia militar y slo se oyen estallidos ais-
lados, ltimos chisporroteos de aquel formidable
incendio. Los disparos en la plaza se van espa-
ciando. Acelera el paso sobre el asfalto recalenta-
do y ya en las barrancas ve el fuego arrugando la
tersa membrana del ro. Corre a esconderse en un
tacuaral y all, inmvil, como un tronco cado,
confundido con la tierra, tropieza con el cuerpo
de Chaves.
-iAviones de mierda!-, apunta al cielo ceni-
ciento con el brazo izquierdo desgarrado, roja la
camisa, sin mano. Y antes de aplastarse otra vez
contra los yuyos, mir-a al ro y agrega: -iPuete-
ros!, les qued nafta para cortarnos el cruce.
Con un emplasto de hojas secas el Lunarejo le
para la hemorragia y le tapona el mun haciendo
trizas su guayabera. Para evitar las batidas y en
busca de gente amiga que los ayude a cruzar al
otro lado, gana el Monte que crece tupido hasta
el borde mismo del alto barrancn de piedra ca-
CARLOS BEGUE
liza. con el cuerpo de Chaves sobre los hombros.
Por el rio bajan flotando los camalotes encendi-
dos al rojo vivo y millares de animales nadan en-
loquecidos delante de las llamas. En un recodo,
tirados sobre la pl,aya estrecha, avista dos yaca-
rs. Arriba los guacamayos alborotan entre los
cocoteros. Mecindose en el cielo, distantes, los
buitres remontan el ocaso seguros de encontrar
all abajo alimento abundante y seguro.
A la oracin, cuando llegan al rancho de un car-
pinchero, invisible a dos metros de distancia, cam-
bia el viento y se ahoga la serpiente de fuego que
los ha acompaado desde diez leguas atrs. Las
ltimas brazadas de ramazones ardiendo alumbran
el paso de decenas de cadveres mutilados, flotando
boca abajo y aureolados de espuma.
De madrugada cruzan el ro con dos combatien-
tes del sindicato. En Formosa oyen las primeras
noticias. El general Samaniego es nuevo embajador
en Buenos Aires. Cuatro lanchones con combatien-
tes han sido hundidos frente a Clorinda. No queda
ningn foco rebelde. Se realizan operaciones de
limpieza. La situacin es tranquila en todo el pas.
-iMilico cabrn!
y alli mismo, sobre el muelle de madera que
lengetea el ro, contemplando con tristeza la pa-
tria distante, el Lunarejo junta su puo al puo de
Chaves y se juramentan para continuar hasta Bue-
nos Aires y liquidar al traidor.
-Qu fue? Qu fue?, zumbaban los curiosos
arremolinndose ante el 1883 de la calle Tucumn.
Nada seora, nada... Oiga no empuje quiere?
Circulando por favor... Soy periodista... iUuuuuuu!
Dnde va?... Abr,an, seccional 38... Dale roooojo!
i Dale rooocojo!... No sea bruto... Ms bruta ser
su abuela... Qu corno pas? .. Un crimen pasio-
nal... Diga, no se la cuente Vayan a labur-ar ato-
rrantes... Reparten billetes? Volvi el avin ne-
gro, ch?... Parece que fue el embajador... As dijo
uno... iQuin sabe!... Dicen que el otro le habl en
guaran... iBah!, son cosas de paraguayos.
Entonces el grupo se fue desgranando, satisfe-
cho, y sobre el cordn, dos manchones purpreos
quedaron goteando al sol, lentos, casi resecos, has-
ta juntarse en el asfalto, muy cerca de la alcan-
tarilla. O
ULISES CARRION
Otra
. ,
verslon
Para Toms Segava
Corrijo el relato:
Pas la maana durmiendo. No, que le gusta
tocar el piano en esas horas, antes de lavarse los
dientes y desayunar, todava con las manos tem-
b!onas y la cabeza sucia de sueo. Que no: estu-
vo arreglando el cuarto para la cita, pues no fue
premeditado el crimen? Al fin de cuentas, la ver-
dad es que pas la maana durmiendo, como dije
al principio; pero cuesta trabajo decidirse.
Aunque Werner es un nombre raro para un me-
xicano, puede suceder.
Su cama est escondida, casi, entre dos ro-
peros. Es que no caben fcilmente tantas cosas
en un solo cuarto ( y nunca se le ha ocurrido ocu-
par el resto del departamento, que pertenece
a su abuela): tanta ropa, el piano, algunos li-
bros, la coleccin de monedas, la coleccin de
discos viejos, y cachivaches dversos.
Cuando debido a un estado de nimo extraordi-
nario ponia sus cosas en orden, cantaba:
-Victoria, victora -de Tosca, a grito pelado.
Para celebrar el restablecimiento de un orden,
que slo l entenda.
Mentras tanto Josefina Fernanda tomaba el au-
tobs en Jalapa.
Pero la abuela de Werner le haba recomendado,
dos meses antes, cuando parta para el hospital,
y luego, cada vez que Werner iba a vsitarla, los
sbados de cuatro a siete, que se cuidara mucho.
y era una vieja mediocre, arquetpica y zalamera.
Con unos ojos grandes grandes como los de la
abuela de Caperucta Roja.
Hay que darle vuelo a la hilacha.
As se afanaba Werner esa maana en la tarea
de arreglar el cuarto, porque le gustaba hacer las
cosas frenticamente o de plano no las haca (se
pona a buscar una razn suficente y necesara
y nunca la encontraba), y as esa maana aventaba
pares de zapatos bajo el gran sof de la sala, aco-
modaba las corbatas donde deba ser, y quemaba
papeles inservibles. Aunque ya dije que pas la
maana durmiendo, mentras Josefina Fernanda
vena, mpaciente, en el autobs de Jalapa.
Es flaco, tan flaco como un judo despus de
cinco aos en un campo de concentracin. O exa-
gero. Es simplemente delgado, y esto lo hace
atractivo, al contrario de la delgadez de un judo
despus de cinco aos en un campo de concen-
tracin Qu quieren? Y tene sus nalguitas bien
duras, y las espaldas anchas, lo que no tiene nada
que ver con un judo despus de etc.
Es todo.
Un vecino que pasaba frente al edificio y que,
aprovechando que era domingo en la maana y no
haba mucha gente en la oalle en ese momento, al
mismo tiempo que va cerrada la cortina del cuar-
to de Werner, normalmente aberta a esta hora, o
acaso por eso mismo, durante un momento pens
que...
Werner es nombre de msico, no cabe duda.
Sin embargo, el de Josefina Fernanda no est
mal. Pero tiene, ella, una cara plana, inexpresiva,
que no se dulcifica, sus rasgos, ms que en oca-
siones especiales, cuando hace el amor. Y ya va-
mos a empezar con el amor, dale, que nos per-
sigue.
Proust dijo que la silaba antes despide un
fulgor anaranjado. Como Werner ha ledo a Proust,
y adems le ha gustado, es perfectamente lgico
que recuerde esta afirmacin a menudo, y a veces,
como por ejemplo esa maana, suea en ella, que
se vuelve, el fulgor, un poeta alemn del siglo XIV,
o si no, otras veces,cuando la noche anterior co-
mi manzanas, suea que su fulgor lo trae colga-
do del hombro, como una bolsa.
Slo que la noche anterior haba luna llena,
toda blanca, y sobre ella una nube negra y alar-
gada, como un sombrero estrafalario sobre una
calavera.
Calavera que se duerme, se la llevan los gusa-
nos.
Experimento.
N ahora que su abuela estaba en el hospital,
silencio, sala Werner de su cuarto voluntariamen
te. Despreciaba, no slo ignoraba, el resto del de-
partamento. A la sal,a nicamente para echar los
zapatos bajo el gran sof, un hbito que adquiri
desde muy nio. Al bao, privado. A la recmara
de la abuela para qu. En su cuarto, siempre en
su cuarto. Y ya se sabe que aun no se sabe toda-
va todo lo que un muchacho llamado Werner
puede planear e incluso llevar a cabo si pasa prc-
ticamente da y noche en su cuarto.
iEI cobarde! Conejo. Gallina.
A oada quien su manera de buscar, encontrar,
expresar, traicionar, superar, idolatrar, satisfacer,
la ms ntima necesidad de su ser. Derrochar su
sufrimiento, agarrar la felicidad por un pelo, des-
tapar cajas vacas, arriesgar una reprimenda de Su
respectivo padre,
38
Es el momento de decirlo, Werner no conoci
a su padre. Fue un sacerdote..., no digo ms.
Sin embargo ese da sera definitivo.
Aprisa, aprisa.
Tiene disecado un pajarito azul, que vivi du-
rante dos aos con l en su mismo cuarto. No es
una extravagancia, sino la prueba de su capacidad
para amar. Alli lo tiene, sobre su mesa escritorio,
y cuando est solo, casi siempre, le da besitos en
el pico, porque se quisieron mucho, o si no, sim-
plemente se pone a hablar con l, y le acaricia
el plumaje y las uas punti'Cigudas iCmo lo quiere!
Werner es sin duda un muchacho normal, slo
que un poco raro.
-Vienes o no?- le escribi a Josefina Fer-
nanda, pero pongo guiones porque ella al leerlo
oy su voz.
Por comodidad, lIammosla J. F, a p'Clrtir de este
momento.
B. W. A. J. F. E. E. C.
Pensaba que los suizos seran demasiado lim-
pios, asquerosamente limpios. Las buenas gentes.
y sin conocer a ninguno de ellos; pero no le gus-
taba Klee, uf qu discusiones con sus amigos
pintores porque no le gustaba Klee. En cambio, a
veces s, pero muy pocas veces, tan pocas que
pueden contarse con los dedos... de las manos...
sin compaeras.
De todos modos, para un ratn resulta terrible-
mente difcil poner un cascabel, pues sus bracitos
no alcanz'Cin para rodear el poderoso cuello del
gato, y por eso no los culpo (a menos que deba
ponrselo en la cola), pensaba tambin Werner
ociosamente.
Echado sobre la cama boca ab'Cljo, ausente del
mundo, durmiendo, neutro, sin significado, ger-
minando interiormente, ms abajo que interiormen-
te, como si cayera, como si hubiera tocado fondo,
la respiracin suspendida y tenoo, en peligro de de-
saparecer, atado de todas las partes de su ser
por los liliputienses del sueo, abajo, lento y lar-
gui, si, si, ssimo, y acompasado, con su belleza
intil, con todo el peso enorme y sooliento de su
inutilidad.
Porque "el silencio puede ms que tanto instru-
mento. Y esto destruye el hecho de que al final
de esta historia, cuando Werner fue condenado por
su horrible crimen, viniera a verlo un periodista
norteamericano, tuviera con l largas y difciles
entrevistas, pero fructferas, y el resultado fuera el
xito de venta ms sensacional conocido por la
compaa editora.
As se hace, corazn.
La armona secreta, ntima, de Werner y su al-
ma, de Josefina Fern'Cinda y su alma, de las redes
ferrocarrileras, de los sistemas monetarios, de los
ULlSES CARRION
mecanismos sicolgicos, de los peridicos y sus
corresponsales en todo el mundo, del desengao
y mi ingenuidad, pero sobre todo la armona de
Werner y su alma.
Los recuerdos atvicos, y las injusticias sociales,
y especialmente la estupidez humana, colgaban del
techo puntiagudos, rasposos, sanguinarios, prestos
a abalanzarse sobre l y desgarrarlo a un movi-
miento cualquiera de Werner. Por eso el mucha-
cho, listo, se quedaba quieto.
Todos los caminos llevan a Roma, pero algunos
no tienen seales y adems estn en mal estado.
y cmo se equivoca uno acerca de sus propias
elecciones, no voluntariamente, sino porque es di-
fcil reconocer las verdaderas, y luego aceptarlas.
Por para, de desde, con contra, a hast,a, Werner
que duerme.
Anoche fue perfectamente normal, y ni siquiera
deliberadamente. Bebi una cerveza con sus ami-
gos, como debe ser, los hermanos Ons. De ellos
es mejor Pablo que Rafael. Los tres se quejaron
con amargura del crculo vicioso: sentirse fuera
del tiempo y no tener edad, pero el tiempo existe
a pesar de ellos y se les agotar un da, pero
sentirse... contina. Werner no pudo evitar cierta
desconfianza, sobre todo respecto a Rafael, que
parece demasiado conscientemente solidario de l
y de Pablo. A Werner le gustara que fuera ms
frvolo, que alguna vez dejara en claro que es
capaz de traicionarlos. Quz no lo es. Puah, pero
nunca se sabe.
Con una silla al lado de la cama, otro hbito
de su niez, sobre la que coloca cuidadosamente
y en un lugar establecido con exactitud, pauelos
de papel, cigarros, un reloj despertador, y el libro
que la noche anterior...
Interrupcin. Hay luces verdes que se vuelven
rojas.
En Pars, en Mxico, en Lisboa.
Pero los hbitos no tienen ningn valor esencial.
Se adquieren como las races un rbol, para sos-
tener el cuerpo. Pero el asombro no cesa, amazing,
el estupor, la falta de costumbre, maravillarse cada
maana de que el sol est all otra vez, de que
un objeto sea bello, de que un lugar comn sea
verdad. Eso que se llama descubrir el Mediterr-
neo. Pues Werner no lo sabe como yo pero al
menos lo comprende.
Se parecen su alma y la ma.
iAh, cmo es valiente! Responde con una agili-
dad perversa a las preguntas dudosas. Es que no
le importa.
Algo que afirmo porque estoy seguro de su cer-
teza, no lo sospecho, lo s; algo que establezco
como un dato irrefutable, que me negara a dis-
OTRA VERSION
cutir; algo como cuando un diccionario nos da el
significado de una palabra desconocida y as en-
tendemos el sentido de una frase; algo que debe
ser aceptado incondicionalmente y si no: stop!;
como las campanadas de un reloj que nos recuer-
da la hora y ya no hay esperanza; como el letrero
con el nombre de una ciudad y llegamos; como
un capricho: Werner no fue culpable de lo que su-
cedi, y por supuesto, si yo fuera su juez lo ab-
solvera sin vacilacin.
S que para que quede claro falta algo, pero
siempre falta algo, an a lo bello algo le falta, y
mientras ms bello y ms perfecto ms le falta,
porque qu hacer con el ensanchamiento de nues-
tra alma frente a la belleza, cmo remediar la ten-
sin, adnde irn a parar los pedazos? Estamos
de acuerdo en que todo final es artificial.
A veces es el cansancio de la vida.
De vez en cuando es la euforia exagerada.
Ora la piedad, ora.
De la cobarda no vale la pena hablar, por de-
masiado conocida.
Porque en la guerra como en el amor, nada se
vale.
Slo a Dios Pa.dre le est permitido ponerse se-
rio y decir: A estas alturas... "
Vista desde arriba, vamos a jugar al cine, des-
de arriba vemos llegar a Josefina Fernanda, con su
pinta inconfundible de provinciana, debido tal vez
a la variedad de colores y materiales que usa en
su atuendo, trae el pelo largo, negro ese da, y
lacio. Avanza resuelta. y con una sonrisa enigm-
tica, los espectadores deben adivinar que es pres-
tada, hacia la puerta, y cuando llega y va a
tocar el timbre detiene el movimiento de su brazo
a la mitad, sonre que vemos en primer plano,
satisfecha, gozosa, pero antes la habamos visto
atravesar el patio de entrada al edificio, su som-
bra movindose sobre el piso de cemento, pues
ha de ser un da soleado, y por fin toca el timbre.
Espera representada por, o en el transcurso de la
cual vemos, los autobuses urbanos que pasan con
la cabeza baja, recin baados porque es domingo,
algunos aparadores protegidos por una cortina me-
tlica perforada, o cualquier otro detalle carac-
terstico de la ciudad. Entre autobs y aparador
vimos el rostro de Josefina Fernanda ensombrecido
por la sospecha de que... Pero no puede ser, y
vuelve a tocar, otra vez gozosa y sonriente. All
est el zumbido. Clxones. Empuja la puerta, y en-
tra. Una caja de escalera mohosa y pobretona.
Josefina Fernanda sube cinco escalones, cuatro,
dos, tres, uno, y de pie frente a la puerta con la
letra A, vuelve a tocar. Tabletea con sus dedos
sobre el marco impaciente, contra la puerta retra-
sada. Un ruido metlico (es el pestillo), se abre
39
la puerta al fin y alli est Werner, despeinado, en
b-ata: obviamente acaba de despertarse.
Ahora vale todo lo que se dijo de los zapatos,
las corbatas y la quema de papeles, mientras Jose-
fina Fernanda cuenta su viaje con ojos amorosos.
La alegra, la expectacin.
Un beso es... No seas loca.
Por el dia que se conocieron en un parque en
penumbra, luego que el sol colg..., por las piernas
largas de Werner y su desnudez que lo hace pa-
recer frgil como una muchacha, por los mismos
ojos grandes, torpemente pintados de Josefina Fer-
nanda, por las esquinas de los armarios, la mesa,
el piano. La mirada de J. F. cae desordenadamen-
te sobre un objeto y sobre otro, mientras Werner
prepara el cuarto y la acaricia.
Josefina Fernanda no es ms que un pretexto.
Pre-texto. Solucin a los errores de imprenta
y las faltas de ortografa.
Pues no hay parentesco que los una. Y la abuela
de Werner est en el hospital sin su pierna ampu-
tada. Pero uno quiere saber ms, ms, ms. Hay
ya tratados al alcance de la mano y el bolsillo
de todo el mundo, de psicologa, sociologa, filo-
sofa, fsica, qumica, biologa, y ciberntica. Tra-
tados y novelas. Y no hay lenguaje que los una,
infancia, vicios secretos, aburrimiento que los unan.
Luego hay reacciones de Werner, risitas, excla-
maciones de asombro, tics, miradas, que le cos-
taran a Josefina Fernanda para descifrarlos, aos
de quemarse las pestaas estudiando. Y no es
seguro que las descifre. Adems, mrala cmo se
mueve: no sabe ni le gusta estudiar.
Por eso ahora debe uno contar las cosas de
otro modo.
Esa era una moneda romana del siglo tercero,
la pieza de oro de la coleccin.
-Te la regalo.
Sale la msica a pesar de dos teclas, de las
ms usuales, desafinadas. Werner toca una compo-
sicin suya. Josefina Fernanda percibe ante ella
desplegado un muro negro cubierto de signos.
Los signos de:
a) La vida sin trabajar,
b) El rechazo del trabajo,
c) La soledad impuesta, luego consagrada,
d) Las amistades extraas e intiles, mantenidas
a falta de otra cosa, o como protesta,
e) La posibilidad de la locura,
f) Las noches en vela,
g) La muerte joven,
h) El amor quin sabe por qu merecido, de
Werner.
La clave no est en ninguna parte. Es decir,
s, pero no sirve.
Ahora que ella ha perdido su virginidad y se
40
ha encontrado a s misma. Y a Werner. Ahora que
ella se dejare. pegar, abofetear, humillar, todo lo
que sucede. Ahora que ella ha aprendido a perdo-
nar, como dicen los otros, a ser ms humana.
iNo se le ocurra preguntarle por su padre, nom-
brar le. soga en casa del ahorcado! Qu dificil,
vaya, decir lo que uno quiere. Sin embargo, siem-
pre hay una idea directriz detrs del movimiento
de los titeres, y del lenguaje de los loros y los
locos. Pero si uno trata de explicar algo, slo algo,
y decidiera no seguir adel'ante antes de arreglar
este asunto, sera como si todos los trenes que
en este momento corren en el mundo se detuvie-
ran: catstrofe mundial.
Qu la hace venir de Jalapa a Mxico este
domingo? He aqu una respuesta total y definitiva:
una postal de Werner invitndola a hacerlo.
Es demasiado. Este muchacho va a volverse idio-
ta si pasa leyendo veinticuatro horas al d'a, por
temporadas. Tiene tambin un libro sobre el Pars
de 1900, pero ste slo lo ve, porque no entiende
el francs.
Tambin hay minutos de slencio entre los dos,
ms silenciosos que los que se guardan en me-
moria del ausente. Minutos en que se son despie.-
dadamente infieles. Piensan en otra cosa, o en
nada. Sucede hasta en las mejores familias.
Un abrazo por detrs, un abrazo por delante,
un beso largo en la boca, una mano sobre los
senos, un jadeo mutuo, contenido a medias, que
quiere y no estalla, callado, el aliento sale de no
se sabe qu profundidades, empaado de mil olo-
res diferentes y confundidos, para decir te quiero,
y su nariz aplastada contra la mejilla del otro, n-
gulo y expresin no vistos en algn film, un brazo
que no alcanza, una momentnea prdida del equi-
librio, aparta esos cabellos, no es como la primera
vez, mi amor, esto ha de querer decir algo, una
lengua resbaladiza, cuatro cosas resbaladizas, una
humedad hirviente, un movimiento que va al en-
cuentro de otro, y choca, una vuelta a la tuerca,
un sonido involuntario, repetido, como un autom-
vil sin frenos, una resignacin ante la catstrofe,
como en un automvil sin frenos.
Qu cosas raras suceden en este mundo, lo
deca yo. Luego la gente inventa teoras.
En cada cuarto hay una luz diferente, ms o
menos dorada, cuando uno dice todava y cuan-
do uno dice ya.
Ahora vemos las cosas desde el punto de vista
de ella. Resulta que de pronto tiene miedo: nadie
va a crerselo. Van a hacerle un interrogatorio ba-
sado en el cmulo de experiencie.s y opiniones
conocidas. Qu significa esto, eso, y aquello?
Ella va a ponerse nerviosa, se sentir acusada,
dar respuestas ridiculsimas. Los dems se enco-
ULlSES CARRION
gern de hombros, y no faltarn burlones que se
mofen de sus palabras. Los perversos inventarn
juegos con ella. Y para terminar le cerrarn las
puertas: closed!
Oh Dios, como dice la cancin, dnde, dnde
ests, qu ests haciendo?
En Finlandia habe. un muchacho, llamado Sture,
que lo hubiera dado todo por ella. Pero nunca se
encontraron a pesar del adelanto que las comu-
nicaciones han conocido en nuestra poca, inimagi-
nables para nuestros abuelos.
Un empleo que le iba bien, y ella reconoca
que le gustaria ejercerlo, es el de intrprete, por-
que qu orgullo servir de puente entre dos lisia-
dos.
As l le explicaba el cario que lo una al pa-
j-arito disecado, o a una escultura infantil en made-
ra, o a algunos libros, y sobre todo a los discos
de los aos treinta, todos de setenta y ocho revo-
luciones por minuto, con canciones en espaol, in-
gls, italiano y alemn, algunas con ttulos incom-
prensibles, pero todas muy tristes, y las que no
lo eran lo parecan.
Slo haban tenido msica antes, y la tendran
despus. Pero en este momento hay un silencio
acojinado, hmedo, largusimo.
Porque las cosas no terminan tan fcilmente,
aunque s de un modo dstnto en cada uno. Ella
es cariosa y agradecida. Pasa su mano por la
espalda de l, lo acaricia, le h'ace cosquillas sin
querer. Se acurruca mejor, a su lado. Le besa los
dedos de la mano derecha, calladamente, uno por
uno. Hace planes domsticos, modestamente. Adi-
vina la fuerza de Werner, y piensa que tiene las
espaldas echadas un poco hacia adelante, como un
campesino.
Ah, la diversidad de propsitos y caracteres hu-
manos.
El se queda tambin callado, quieto, nada ms,
fumando su cigarrillo. Ha llegado el momento. Y
tiene miedo, claro. O acaso es slo le. inmovilidad
anterior al salto. Una ceja: ms arriba que la otra,
y un mohn en la boca. Lstima que ella no lo
vea. Y se llama Josefina Fernanda? Para servir
a usted. Lo malo es que el tiempo pasa. Que pase
ms, o menos, est claro que toda decisin to-
mada de antemano es una traicin. Toda decisin to-
mada a sol'as y antes del acto est excesivamente
condicionada por consideraciones ajenas al acto
mismo, es un recurso cobarde y traiciona el mo-
mento en que se pone en prctica.
Fin de las tardes entere.s pasadas en la banca
de un parque, preguntndose qu haca aqu, en
este mundo ajeno. Adnde va la gente? Por
qu se viste esa muchacha as, con la falda dema-
OTRA VERSION
siado corta y los pelos alborotados? Sobre todo,
qu hago aqu?
Pues para comprar un libro que acaso ser de-
finitivo en su vida, debe esperar a que una com-
paa editora lo incluya en su programa, y lo
publique. Barato, por supuesto.
PaPa el que no se pregunte, si la parada del
autobs indispensable no estuviera situada en la
esquina de su casa, ni en ochenta esquinas a la
redonda, qu hara?
Demos gracias a oscuras, a ver si nuestro agra-
decimiento recibe acuse de recibo firmado.
Bien calculado el golpe, entre una costilla y
otra, la primera cuchillada. Y apenas si sali san-
gre. Un poco ms arriba, otra; y un poco ms
abajo, otra. Pero apenas si sali sangre. Josefina
Fernanda reaccionaba como si fuera de porcelana.
Que se haba quedado tendida boca abajo, ln-
guida, fofa por un momento. Sin embargo sus tres
gemidos produjeron en Werner el efecto de borbo-
tones calurosos, recibidos en plena cara, y su ex-
citacin le crispaba las manos ya la segunda vez,
y ms la tercera enterr el cuchillo, de modo que
cuando sinti el relajamiento final de Josefina
Fernanda, sinti tambin en l un aflojamiento im-
previsto, desagradable, impertinente, de sus ms-
culos, como un orgasmo interrumpido.
Aqu yace.
Su pie que le deca te quiero.
Cosquillas no.
Pasa sus manos sobre las piernas de ella, a todo
lo largo, aprieta el muslo, la rodilla. Qu mortal
silencio, qu silenciosa carne antao apetecida.
y el airecito fresco, y los crujiditos amorosos, y
las tetitas aplastadas, y el dedo chiquito del pie,
y los olancitos de su vestido, y su monederito de
Veracruz, y los hoyitos en sus mejillas, y su ombli-
guito oloroso, y sus manitas entrelazadas, y su
cuellecito corto y sudado, y su modito de mirar de
antes. El fulgorcito rojizo a veces de sus ojos.
Lejos de ti muri, a solas.
Fue demasiado poco, pens Werner sin decrselo
abiertamente, tan aturdido estaba por la poca re-
sistencia con que se haba encontrado.
Cogi una nalga y le dibuj una cruz, sta s
sangrante de inmediato, con la punta del cuchillo.
Cogi un brazo y pint una serpiente a lo primi-
tivo, a todo lo largo, con la cabez,a erguida y la
lengua de fuera.
Pero su abuela le haba recomendado mil veces
que fuera cuidadoso, que tuviera cuidado, que
cuidara el orden y la limpieza del departamento.
Las cartas sobre la mesa: su abuela lo quera
incondicionalmente. Y precisamente debido a esto
a Werner no le gustaba su amor, demasiado de
abuela. Y luego, por qu ella haba sobrevivido
41
a la muerte de la madre de Werner? Un repro-
che irracional pero bien amargo, bien profundo,
casi inconsciente, pero poderoso. No le toc a ella.
Ms puntos: Josefina Fernanda era una nia que
se vesta con demasiados colores, inteligente la
muy afortunada, pero con los nervios deshechos,
condenada a ser tPagada por la tierra en un da
caluroso, tan dbil era, si no que lo dijeran sus
ojos grises, no de color, sino de reflejo, y la ex-
cusa perversa pero no menos efectiva: Werner no
la quera.
A su favor: los profesores decan: iqu ingenio-
so! Y las muchachas: iqu interesante! Y los viejos:
ipromete! Y alguien, el ms ambicioso: ieste mu-
chacho tiene talentol As hablaban los otros de las
trampas que el optimismo y la resignacin de Wer-
ner le haban inventado al tiempo, a la tristeza,
a la rebelda que estallaron ese domingo. Tram-
pas decididamente infantiles, como por ejemplo
coleccionar monedas y discos viejos, tallar en ma-
der'a, y me callo lo dems.
Acurrucado en su rincn como en una celda,
adonde no llegaba la luz del sol, o apenas, para
hacerse chiquito como un papel arrugado, con sus
tiles de trabajo. sus doscientas ochenta y siete
monedas antiguas.
Adems adems adems le gustaba la pera y
cantaba:
-Victoria, victoria -de Tosca.
A propsito, por qu no poner un disco a pro-
psito?
Una pieza tpica de la coleccin. Una cancin
alemana del treinta, que se arrastraba trabajosa-
mente, como unas enaguas pesadas, cualquiera
hubiera tomado el violn por un violoncello, y tan
triste como un anochecer en provincia. A m me
gustan las grandes ciudades.
Slo fue necesario un pequeo esfuerzo. Jose-
fina Fernanda qued tendida sobre la alfombra,
uno de los pocos objetos que sin duda alguna
pertenecieron a la madre de Werner.
-Cmo llorabas cuando eras nia rubia y no
te daban un dulce, o te obligaban a dormir y te-
nias miedo? Cmo llorabas cuando en la escuela
te ponian un cero? Cmo Ilor,abas cuando lloraste
por primera vez, sin lgrimas? Cmo llorarias si
te humillara y pudieras verlo? (Pero lo pregunta
sin asomo de sentimentalismo, no porque lamente
su silencio de ahora. As, por simple curiosidad.)
Djame ver la bODa con que llorabas. No tienes
dientes de caballo. Djame ver tus ojos... no. Aca-
riciar tu pelo delgado y lacio. Tienes uno, dos, tres,
cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez once,
doce, trece, catorce, quince, diecisis, diecisiete,
dieciocho, diecinueve, veinte, veintin aos.
42
De paso, al voltear el disco, limpi la aguja. Fue
una interrupcin sin importancia, pero tomo nota
de ella para guardar las apariencias.
As son las cosas de la vida: buscamos amores
imposibles. -iAh! Pero hay posibles? -Natural-
mente. -Bueno.
Eso que estaba all a su lado, paralelo a su
cuerpo tendido en el suelo, no era, ni una mone-
da, ni un disco, ni madera tallada, ni un pjaro
disecado, ni un mueble de su madre. Era un ca-
dver.
No ms respeto, no ms temor. Un cadver no
es nada, se dijo, ms que una moneda. Sin em-
bargo saba el valor extraordinario de Josefina Fer-
nanda, y las terribles consecuencias de su existen-
cia, de su muerte. Tan los saba, el valor y las
consecuencias, que la mat por eso mismo.
De pronto aparece, en el ngulo inferior izquier-
do de la ventana que da a la calle, el rostro de
un curioso. No, es pura y simplemente nuestra
imaginacin, puesto que la cortina est cerrada.
Para algo sirvi, pues Werner, al volver la cara
hacia la ventana, al imaginarse a s mismo visto de
espaldas, record un propsito olvidado durante la
escena anterior, vaya, un propsito que se haba
prometido tener en cuenta en todas las situacio-
nes importantes de su vida, como la de ahora. Y
su propsito consista en, pero antes hay que recor-
dar su dolor al saberse inoapaz de pensar en dos
cosas al mismo tiempo, no poder verse la espalda
sino en un espejo, o no estar consciente al comer
del color de sus ojos, al gritar del tamao de su
nariz, al telefonear de la posicin de sus piernas,
al bailar del movimiento de sus manos, para decir
unos ejemplos, pero existan mil otras cosas ol-
vidadas. As, durante toda la maana, acaparado
por la presencia de Josefina Fernanda, no haba
tenido tiempo de registrar sus parpadeos, las con-
tracciones de sus dedos del pie. Propsito al agua.
Cogi el brazo derecho de Josefina Fernanda,
que un momento antes haba cortado, y fue con
l, a manera de batuta, a dirigir la orquesta del
disco. Pero, a medida que la meloda avanzaba,
Werner se fue poniendo triste. Aqu empieza la
serie de los grandes sentimientos.
Plaga de la tristeza, inevitable como cuando nos
ponemos colorados (hablo por nosotros los tmi-
dos). Porque moviendo la batuta se vio reflejado
en el espejo, y como una revelacin descubri la
inutilidad de su gesto. El no diriga la orquesta.
El, qu haca all? El no era el director, sino un
muchacho acosado por ciertos demonios. Y por
eso la muerte de Josefina Fernanda no tena ms
que causas y ninguna consecuencia.
Huelga decir todo lo que carece de signifioado
ULlSES CARRION
y consecuencias. Pero l se haba hecho ilusiones,
como un autor acerca del estreno de su primera
obra. El crey que algo se rompera. Algo. Un pe-
dazo del mundo compacto, opresivo, molde, horma,
que lo rodeaba.
y sospech, a medida que la meloda avanzaba,
pero su sospecha se present disfrazada de triste-
za, s, es verosmil, que le haban silbado a los
actores y media sala abandon el teatro antes del
teln final. Pues nada se rompe, dijo la sospecha
travestista, que no est roto ya.
(Esta era una tristeza que avanzaba lentamente
como un actor japons; hablaba en voz baja como
una serpiente; pesaba como una montaa.)
En un desesperado intento por recuperarse, tom
el pie izquierdo de J. F., manchado de sangre, y
fue a colooarse abiertamente frente al espejo. Tres
veces intent que el pie se quedara quieto sobre
su hombro, y slo a la tercera logr su propsito.
Como un pjaro' congelado sobre su hombro. Un
pjaro que orinaba rojo. Y comenz su discurso:
-Compaeros, isalud! Quiero entender las co-
sas, lo confieso. No quiero caer en la trampa que
me tiende el orgullo, no quiero coger la manzana
y decir: no entiendo. No quiero ser eclctico ni
comprensivo ni amplio de espritu. Por el contra-
rio, aspiro a ser dogmtico, legalista, intolerante.
Deseo creer que algo es absolutamente cierto (aqu
estaba lleno de ardor ya, y haca ademanes enr-
gicos). Andan mi corazn, mi cabeza y mi alma,
en busca de empleo. iMuera la duda! Que Jess
vuelva a nacer y no permita ser crucificado...
En esto, como abri los brazos, el pie de Jose-
fina Fernanda cay al suelo, con un ruido de palo-
ma. As fue interrumpido su discurso. Qu hacer?
Eso es lo que haba olvidado, dejar las tijeras
al alcance de la mano. Las busc aqu, all y acull.
por todo el cuarto. Estaban bajo unos papeles, en
el escritorio. Una vez descubiertas, las tijeras to-
maron un aire casual, cerraron los prpados hip-
critamente, y se dejaron coger sin oponer resis-
tencia.
Sin ningn esfuerzo ni cuidado por parte de Wer-
ner, Josefina Fernanda perdi su hermoso pelo
largo.
A todo esto hubo un cambio de disco. Fue el
ltimo.
No, a l no le qued'aba bien el pelo largo. Por
ms que se esforz, frente al espejo, de gustarse
con el pelo postizo, no pudo.
Somos tan limitados.
Afuera caa la tarde, como una enorme gota de
aceite, pesada y pegajosa.
Adentro oaa Werner junto a los restos de Jose-
fina Fernanda.
OTRA VERSION
Lo que prueba que esta historia, aunque suce-
di en Mxico, pudo suceder en cualquier otro
pais.
Ay", como dice un poema.
Qu amargas son las cosas, por ejemplo la fri-
volidad y el fracaso.
Lloran aquellos a quienes les dan pan y estn
hartos.
No llor como mujer, Werner, sino como hombre.
Las voces del silencio son juegos de palabras,
y no dicen nada.
Es la hora del grito, de la desesperacin.
No le busco tres pies a las cosas, pues s que
tienen cuatro y caminan solas. Lo dije, ahora
cranlo.
Luego se dijo que tal vez era culpa de su falta
de imaginacin. Que tal vez con ese pie cortado,
o con el brazo, o con el pelo, o con el resto, a al-
guien se le hubiera ocurrido hacer algo ms pro-
ductivo que lo que a l se le ocurra. Tal vez al-
guien hubiera sido capaz de encontrar el gesto,
la actitud, la palabm, que le diera sentido a la
muerte de Josefina Fernanda, al acto de darle la
muerte. Tal vez incluso alguien hubiera sabido des-
de siempre que la muerte de Josefina Fernanda
no bastaba, no hubiera confiado como l, ingenuo
a morir. Tal vez alguien no hubiera tenido necesi-
dad como l ahora de acurrucarse al lado de esos
pedazos inservibles. Tal vez alguien habra podido
dar el salto; romper el crculo, ir ms all de aqu.
El estaba visto que no.
Como una concursante a un ttulo de belleza que
no llega a finales, llor.
Pero cuando se trata de llanto, es cuestin de
nunca acabar. Pues ese llanto equivala a la pre-
gunta que se haca a veces, en los momentos ms
inesperados, en las situaciones ms annimas, en
43
el espacio del chofer del autobs a un asiento en
el fondo, cuando abra su par,aguas, cuando cami-
naba solo en la tarde de Mxico, o en la maana
(porque era un desocupado), que sala a descu-
brir el d'a, ese da, para saludarlo, buscando que
alguien tropezara con l, buscando que alguien se
enamorara de l, buscando a Dios (pues a qu
sale uno a la calle si no a buscar a Dios?), cuando
frente a la puerta de su edificio buscaba la llave
en los bolsillos del pantaln, cuando vea su mano
o cualquier otra parte suya, pero slo una parte,
reflejada en un espejo, y a veces incluso todo l,
cuando sentado en el borde de la cama se des-
vesta para dormir, cuando se cortaba las uas,
cuando se pona enfermo y le dola, y no crea
en su dolor, pero se lamentaba y le dola lo mis-
mo, cuando el momento ms emocionante, ms
aterrador, ms dulzn, ms idiota, de una pelcula,
en medio de algn beso sincero con Josefina Fer-
nanda, Eisa, Lucila, Alma, Cristina (son todas, dos
Escorpiones, un Sagitario, un Acuario, y un Virgo),
al cerrar, al abrir, al continuar un libro, al mismo
tiempo que un recuerdo imaginario, borroso, inten-
so, de su madre, la situacin exterior era variable,
pero dentro de l era siempre una momentnea
sensacin de mareo, de aflojamiento en las rodi-
llas, de algo que baja en el estmago, cuando se
preguntaba si en verdad esa ciudad se llamaba
Mxico, y si detrs de esas ventanas exista la
gente (como cuando acabamos de conocer a al-
guien y es tan difcil imaginar su infancia, su vida
pasada entera, y es cierto que no podemos ima-
ginaria), y si en verdad l se llamaba Werner, que
al fin de cuentas era un nombre vaco como todos
los otros. Por eso cuando se puso a llorar me dijo:
Ya empez", y supe que era el cuento de nunca
E a ~ ~ O
Destruccin
de la Espaa sagrada
JUAN GOYTISOLO
Con Seas de identidad (Mxico, J. Mortiz, 1967),
Juan Goytisolo se coloca al frente de una renovacin
narrativa que de ambos lados del Atlntico est
modificando notablemente la faz de las letras his-
pnicas. Esto ha sido reconocido por los ms j-
venes narradores mexicanos, que en articulas que
dedicaron recientemente a la novela subrayan su
originalidad y novedad. ASi, Jos Agustin (en El
Da) afirma que sta es la novela espaola ms im-
portante de lo que va del siglo. Por su riqueza
temtica, por su punto de vista sincero y objetivo
acerca de Espaa, por su posicin politica, ms
autntica que discutible, y por su forma: responde
perfectamente a la legitima ambicin de ofrecer
un testimonio multidimensional de los espaoles
(dentro y fuera de la peninsula), sin caer en tc-
nicas anquilosadas ni en los riesgos del experi-
mento excesivo". La conclusin del largo articulo
de Agustin no es menos elogiosa: Desde un punto
de vista literario, formal, me entusiasman varias
cosas: el uso del diario de vigilancia, ya loado, la
construccin casi potica de las partes finales, con
un procedimiento tipogrfico simple pero efectivo;
adis puntuacin, y principio de lineas sin sangrar
para continuar con lineas sangradas, al revs del
proceso normal, pero cortando las frases con un
procedimiento ms de poesia que de prosa. Me
encanta el encabalgamiento, la mezcla de dilogos
sin guiones y de la segunda persona narrativa en
el pasaje del aborto en Suiza. Es esplndido, tejer
una tensin que desemboca en el dramatismo ms
legitimo y que permite la presencia de Enrique,
un personaje un tanto fantasmal. Todas las lineas
argumentales me parecen magnificas, desde Sergio
y Ana hasta madame Heredia y Frderic, viejito
maricn pero nada imbcil. Adems, el uso
de las tres personas gramaticales del singular, y
los saltos del presente al pasado, juego de planos
de la novela, estn bien solucionados, tienen una
razn de ser, que es lo principal. No son slo de-
seos de hacer literatura antitradicional y entonces
ya todo vale, como sucede muy a menudo. Goytiso-
lo ha sabido emplear muchos recursos del lengua-
je, sabe ser elegante y coloquial, respeta las mane-
ras expresivas de sus personajes y sabe contenerse,
a pesar de la extensin del libro.
Por su parte, Gustavo Sinz en el semanario
Siempre, despus de situar la nueva obra en el
contexto de la prodccin anterior de Goytisolo y
de analizar sus aspectos principales, se concentra
en su estructura y afirma: Tambin, como en nin-
guna otra novela de Goytisolo, se experimenta con
la estructura prrafo, las unidades narrativas y los
puntos de vista. Primera, segunda y tercera per-
sonas del singular y del plural se combinan para
aprehender en totalidad la amplia geografia des-
crita. Si la novela moderna es identificable por una
b@queda de lenguaje, por una voluntad de lengua-
j ~ - E 0 m o lo seala Fuentes, Seas de identidad
cumple esla atiJ:..macin reestructurando un lxico
aparentemente aletargado.
Destrozada la narracin lineal por la proposicin
de enfoques mltiples y voces corales, la novela,
planteada como una suma de ancdotas y elemen-
tos que tienden a realzar a un personaje, amarga
y preocupada, feroz y cinica, espontnea y autn-
tica, demuestra la vigencia de un escritor vivo,
comprometido, testimonial, atento y decidido a
afrontar las responsabilidades que le plantea nues-
tro tiempo. Se han rebasado las limitaciones del
objetivismo al que estaba sujeto Goytisolo y se han
despertado nuevas reglas, una dinmica propia, en
la terminologia de Carpentier, posible, nueva, dis-
parada hacia nuevos mbitos.
Este renovador intento de biografiar a un repre-
sentante de la ms nueva Espaa es fundamental-
mente politico y no padece excesos estticos. Al
aceptar mltiples compromisos con el mbito so-
cial el protagonista se ve obligado a construir todo
lo que falta a su alrededor y a responsabilizarse en
la lucha. Su deseo, su representacin es la de una
ideologia vigente y necesaria. Junto con Paradiso,
de Jos Lezama Lima, Seas de identidad es la
mxima aportacin de la literatura en espaol a
la literatura internacional en 1966.
Para celebrar la aparicin de este libro, el ms
importante que sin duda ha producido ltimamente
la novela espaola, Mundo Nuevo ha conversado
con Goytisolo, intentado elucidar los problemas
ms hondos y entraables de una creacin que
ya est llegando a su plena madurez. O
Una disciplina de trabajo
ERM: Ante todo me gustara conocer tu propia
impresin sobre Seas de identidad, la novela que
has terminado hace poco y que ha publicado
ahora Joaqun Mortiz en Mxico.
JG: La primera impresin digamos fsica, es la
DESTRUCCION DE LA ESPAf:JA SAGRADA
de un ladrillo. Es decir, el libro tiene la forma
de un ladrillo, el peso de un ladrillo.
ERM: En qu sentido lo dices, por el nmero
de pginas o ms bien por el formato?
JG: Por el formato y las 485 pginas de letra
muy pequea, muy concentrada.
ERM: Supongo que a ti te impresiona tanto ese
objeto que has terminado de producir con la co-
laboracin de los impresores porque en general tus
libros son breves.
JG: S, y adems me acordaba que Louis-Ferdi-
nand Cline, a un joven que escribia novelas cor-
tas y que le pregunt su opinin sobre ellas, le
respondi: Lo que me gusta de sus libros es que
cuando se me caen de las manos no me hacen
dao en los pies... En el caso de mi novela, si se
cae de las manos del lector, le aplasta los pies.
ERM: Nunca corri ese riesgo en mi experiencia
con tu novela. Como la he leido en pruebas de
pgina mi cuidado mayor era, al contrario, que no
se me perdieran las pginas para lo cual salomni-
camente dividi la novela en dos partes, las puse
en sendos sobres e iba sacando hoja por hoja
para estar seguro de no saltearme ninguna. Esto
a su vez me trae el recuerdo del mtodo que
usaba Rudyard Kipling para leer un libro. En su
autobiografa cuenta que a medida que terminaba
una pgina la arrancaba y la tiraba a un rincn:
de ese modo cuando concluia el libro habia con-
cluido realmente con l, en ms de un sentido.
Pero vamos a ir a algo ms esencial que esa pri-
mera impresin fsica. Qu te has propuesto t
con esa ltima novela?
JG: Seria muy difcil decir lo que me he propues-
to porque una cosa es lo que uno se propone, otra
el resultado que consigue, otra lo que piensa el
lector que se propone el autor y otra an muy dis-
tinta el desequilibrio que hay entre el propsito
y el resultado. Creo que hay un juego de equvo-
cos en todo esto. Si tuviera que decir lo que me
he propuesto sera un poco difcil. Yo creo que
habra que partir de lo que he escrito hasta ahora
para llegar a lo que me propongo hacer en el fu-
turo. Esta es, tal vez, una obra que marca una
ruptura con lo que he hecho hasta ahora.
ERM: S, precisamente sa es tambin mi impre-
sin como lector. Vengo leyendo tus libros hace
bastante tiempo y tambin desde hace tiempo he
escrito sobre ellos. Mientras leia Seas de identi-
dad me ha parecido que hay evidentemente una
primera etapa muy clara en tu obra que es la de
los libros centrados principalmente en torno al te-
ma de una infancia y una adolescencia situadas en
la Espaa sacudida por la guerra civil y por la im-
plantacin del franquismo: esa etapa abraza, diga-
45
mas, casi todos tus libros hasta La resaca, del
ao 1958. Luego, a partir de ese momento, en tu
obra y sin que las preocupaciones iniciales desa-
parezcan (al contrario, siguen estando muy vivas)
hay un perodo en que t empiezas a enfrentarte
ms con la realidad total de Espaa y tambin
con la realidad de tus problemas como escritor
y de tu imaginacin como novelista. Hay un mo-
mento, a partir de Campos de Nijar, en donde tu
obra se vuelve ms objetiva, y en que t tomas
la realidad actual y el problema no slo ya de una
Espaa destruida. la Espaa de la niez y de la
adolescencia deshechas, sino de una Espaa tam-
bin a hacer. a construir, a reconstruir y a criticar
en una forma mucho ms honda. En esta segunda
etapa, me parece, t todavia no has ido al fondo
de tus propias preocupaciones como individuo y
como escritor. Por eso creo que es precisamente
a partir de Seas de identidad, a partir de la rup-
tura que significa sentarse durante varios aos a
escribir este libro (porque es evidente que este
libros te ha llevado tus aos escribirlo) que t
vuelves, asi con toda fuerza, a encararte con todos
tus problemas de escritor y todos tus problemas de
individuo. Por eso el libro no es slo grande de
tamao. Esa es mi visin de crtico, pero me gus-
taria que me dijeras lo que te parece a ti.
JG: En lneas generales estoy de acuerdo. Podria
sealar, si miro mi obra con cierta perspectiva,
por lo menos dos periodos, dos fases: la primera
que va de Juegos de manos a La resaca, como
t dices, y la segunda desde Para vivir aqui y
Campos de Njar hasta que empec Seas de iden-
tidad. En la primera etapa escrib una serie de
novelas con excesiva rapidez. Esas novelas, cuando
las leo ahora, me irritan soberanamente: son obras
con aciertos parciales, que rozan a veces proble-
mas interesantes, pero hay en todas ellas gran
improvisacin. Lo que ahora me llama ms la aten-
cin es su mala asimilacin de la tradicin literaria;
se advierte en ellas una serie de lecturas no dige-
ridas an, una cierta facilidad de imaginacin que
lleva a escribir conforme a determinados modelos
novelescos. Hay asimismo un gran apresuramiento
en la construccin de estas novelas que hace que
el edificio quede ms o menos bien pero que no
sea autntico. Y, sobre todo, un predominio. exce-
sivo de las influencias librescas sobre las expe-
riencias vitales.
ERM: Actuando ahor,a como abogado del diablo
con respecto a aquel jovencsimo Goytisolo que t
ya has dejado atrs, yo dira que esas novelas han
sido escritas casi contemporneamente a la vida
misma de los personajes: es decir, son novelas so-
bre adolescentes escritas por un casi adolescente.
T has escrito, creo, cinco de esas novelas en seis
46
aos, y adems a muy tierna edad, apenas cum-
plidos los veinte. Precisamente, en un artculo pa-
normico sobre todo este perodo de tu obra, que
publiqu en Marcha, de Montevideo, en 1959, yo
subrayaba que antes de los 30 aos t habas es-
crito prcticamente todo un ciclo novelesco, y que
por eso no haba que pedirle todava a la semi-
lla del peral, lo que es del peral mismo.
JG: S, esto es cierto: yo me di cuenta al con-
cluir La resaca de que segua un mal camino y
me tena que detener, que era preciso hacer mar-
cha atrs y examinar una serie de supuestos de
mi concepcin de la novela. Lo que he escrito."
despus, las obras de la segunda fase, si tuviese .
que definirlas de algn modo sera en trminos de
lucha contra mi facilidad. Buscaba entonces una
tcnica muy alejada de mi temperamento, una se-
quedad expresiva, un testimonio desnudo, un g-
nero intermedio entre la novela-testimonio y la
novela-reportaje, como una forma de combatir mi
facilidad y eliminar cuanto haba de libresco en
mis novelas. Fue una especie de cors o de malla
que me pona voluntariamente para combatir esta
tendencia m,a a introducir en mis libros hechos o
influencias literarias sin haberlos digerido del
todo. Esta segunda fase ha sido para m una es-
cuela de disciplina y as la he enfocado estos
aos, como un trampoln para algo ms intere-
sante.
ERM: Evidentemente, hay un cambio extraordi-
nario, y esto lo advierte cualquier lector, entre los
excesos de imaginacin de tus primeros libros,
sobre todo, por ejemplo, Duelo en el Paraso o
El Crco, con todas esas referencias a una litera-
tura en cierto sentido rica, recargada, sobreabun-
dante, y esa otra cosa as un poco asptica, de
dejar la novela reducida a los huesos y a un s i s ~
tema circulatorio muy preciso, que aparece en la
segunda etapa. Ahora te Preguntara si tambin..,
eso, esa reaccin aunque obedece, no dudo, a una
necesidad muy profunda de tu experiencia vital
como escritor, no o b ~ d e c e tambin a una cierta
influencia de otro tipo de literatura. Es decir, si
no hay tambin una escuela literaria o (tal vez
la palabra escuela sea excesiva) un movimiento
literario que te lleva tambin a eso, a esa desnu-
dez o descarnamiento, de las novelas de la segun-
da etapa.
JG: Desde luego las influencias existen siempre.
Ninguna obra se produce ex nihilo, de la nada.
Pero en cualquier caso, creo que el. factor decisi-
vo de este cambio de forma no fue, digamos, el
adscribirme a una escuela literaria behaviorista u
objetivista con tas que he tenido en efecto una
serie de coincidencias, sino ms bien una necesi-
dad que yo senta de poner un freno a mi facilidad
JUAN GOYTISOLO
narrativa, una lucha conmigo mismo, en fin, para
imponerme una disciplina de trabajo.
ERM: Efectivamente: porque creo que tu arte y
tu capacidad de novelar arrancan de cosas muy
profundas, es por lo que pienso que el cambio
viene motivado por lo que t dices y que. la coin-
cidencia con otras formas de escritura, con otras
formas de literatura o de narracin es consecuen-
cia de esto otro, y no al revs.
JG: Hay asmismo otro factor: en la primera eta-
pa expona una serie de preocupaciones que me
atormentaban o que me haban atormentado en la
niez o en la adolescencia, pero lo haca con un
desconocimiento bastante flagrante de la realidad
exterior, de lo que me rodeaba. Esto es: acertaba
en la exposicin de los problemas propios del
mundo adolescente, pero fracasaba en cambio en
la representacin del mundo adulto. En la segun-
da fase, por reaccin, intent eliminar en lo posi-
ble la exposicin de mis problemas subjetivos para
centrar la atencin en los del prjimo. Empec as
una etapa documental en la que me propuse ver,
viajar, recorrer una serie de zonas de Espaa, ha-
blar con gente muy distinta de m, para ponerme
en contacto con sus problemas y tratar de expo-
nerlos en mis libros. Todo en esta fase, fue pura
reaccin contra la primera.
ERM: La crtica ya te ha reprochado varias ve-
ces que hay cierto desequilibrio en todas las no-
velas de aquella primera poca entre lo que es,
digamos, la transcripcin literaria y recreada de
las experiencias de la infancia, de la adolescencia
o de una determinada clase social, y lo que es la
presentacin del resto del mundo. Como lector te
aseguro que yo me siento agarrado y comprometi-
do en muchos aspectos de tus primeras novelas y
tal vez ms que t ahora, porque la reaccin del
autor siempre es ms violenta contra una fase ya
dejada atrs que la del crtico. Y, sin embargo, al
mismo tiempo siento que si se sale de ese mundo
un poco onrico y fantasmagrico de la infancia, o
de una adolescencia muy perturbada por la crisis
espaola, los otros personajes y los otros temas
de esas novelas estn realmente vistos ms como
datos literarios que t incorporas al libro que como
experiencias vivas tuyas. Una cosa que te quera
preguntar, porque nunca lo he visto claro, es si t
ya conocas la obra de William Golding, Lord of
the Fles (El seor de las moscas), cuando escribis-
te Duelo en el paraso.
JG: No, pues, no la conoca. Creo que salieron
aproximadamente con dos o tres meses de dife-
rencia en Inglaterra y en Espaa. Recientemente,
en la revista Insula se public un artculo de Fer-
nando Daz Plaja hablando del paralelo existente
entre las dos novelas. A m tambin me sorprendi
DESTRUCCION DE LA ESPAIIA SAGRADA
cuando luego le Lord of the Flies: hay evidente-
mente una serie de coincidencias, aunque tambin
una serie de diferencias fundamentales. El anli-
sis de Fernando Daz Plaja me pareci muy intere-
sante porque demuestra cmo a veces se produce
simultneamente en lugares distintos una msma te-
mtica, una misma preocupacin. De todas las no-
velas de este perodo, Duelo en el paraso es la
mejor y la ms interesante. Me da gran tristeza ha-
berla escrito a los 23 aos porque si la hubiese
escrito diez aos despus hubiese hecho algo com-
pletamente distinto; hubiese aprovechado de ver-
dad todas las posibilidades del tema. En aquel mo-
mento mezcl una serie de vivencias reales con
otras excesivamente librescas, mal digeridas, mal
asimiladas. Por eso, hoy, al enfrentarme con Duelo
en el paraso no leo la obra en s; veo nicamente
su frustracin, la obra que hubiese podido ser.
y es tan enorme la diferencia entre una y otra que
me pongo de mal humor y prefiero no leerla.
ERM: T sabes que hay
que se pasan repintando sus cuadros: incluso hay
algunos que va a casa de los amigos 0e llevan'
propios cuadros para volVer a pintarlos. Lo
liferatura es bastante difci volver
a escribir una obra en el sentido de volver a reto-
carla o a cambiarla. Algunos autores como Henry
James lo han hecho y los resultados no siempre
son buenos. Ahora la pregunta que te hago: al-
guna vez has pensado seriamente en volver a es-
cribir Duelo en el Paraso?
JG: No, estoy excesivamente lejos de los proble-
mas que planteaba all; ahora hara algo completa-
mente dstinto. Si me volvese a preocupar el te-
ma ya no sera Duelo en el Paraso: lo escribira
de otra forma, tendra otro contexto. Adems, si los
pintores pueden ir a casa de los amigos a retocar
un cuadro, para m sera muy difcil recoger la
edicin, ejemplar por ejemplar y hacer una quema
inquisitorial en todas las bibliotecas de los amigos
e incluso de la gente que no conozco.
ERM: sabes que las comparaciones no se
pueden tomar nunca demasiado literalmente. El arte
de la pintura es un arte de creacin de originales J
en tanto que la literatura descansa en la multplica-
cin de cap:!.: por algo los ing eses aman co-
PaS a /los ejemplares de los libros.
La putrefaccin del idioma
ERM: Una de las cosas que tambin te ha repro-
chado la crtica, sobre todo en las obras de este
primer perodo, es un cierto descuido de lenguaje,'
unas ciertas durezas o asperezas estilsticas. ln-
47
cluso algn crtico serio y responsable como es
Eugenio de Nora, en su libro sobre la novela es-
paola contempornea vincula esas supuestas o
reales asperezas, no estilsticas si no sobre todo
de lenguaje, a tu origen vasco-cataln.
JG: Indudablemente en mis primeras obras hay
una serie de descuidos e incluso de errores y de
barbarismos. Ahora bien, creo que en Espaa hay
una tendencia excesiva hacia el purismo del idio-
ma, una tendencia que siempre he combatido.
Quiero dejar bien sentado gue una cosa son los
e.rrores involuntarios que comet en esta primera
poca y otra las violaciones deliberadas que lue-

go he realizado con respecto a la norma de la

Hay una supersticin idiomtica en Es-
paa que dificulta gravemente la bsqueda de
nuevos lenguajes. Se ha creado un lenguaje codi-
ficado, un lenguaje embalsamado. Hay una tradi-
clan de la pros'a espanola que va desde Quevedo
a Valle-Incln y de la que Cela es el epgono ms
claro, que es la que gusta a los acadmicos y
Cje ellos conSideran como la quintaesencia del
Buen DeCir, como el canon literario espaol. A
m esta prosa me parece cadavrica, me parece-
un Simple excremento idiomtico., En algunos all-
1 tores el grado de putrefaccin del idioma es enor-
'me. Se dma que hasta huele mal. Yo no s si
"mis orgenes vasco-catalanes han infludo en ale-:
jarme de esto pero, en cualquier caso, estoy muy
contento. El hecho de haber reSidido en Pars,
_lejos de la presin acadll]Jica, estimo que es para
n.! una ventaja y no un inconveniente.
ERM: No tengo ms remedio que coincidir con-
tigo por los mismos remotos orgenes vasco-cata-
lanes agravados en mi caso por ser roplatense.
C-omo t sabes, los roplatenses tenemos fama de
pertenecer a una de las reas ms corrompidas
del lenguaje desde el punto de vista de este cas-
tcism--.cadmico- que t mencionas. Creo, que
el castiCTSrO acadIiCo es"l<J--que
hamatado lentamente la literatura espaola, sobre
todo a partir del siglo XVIII. '-
- JG: Esto es clarisimo si comparamos la situacin
actual del novelista latinoamericano con la del no-
velista espaol. El latinoamericano, hasta hace !IDOS
veinte aos, estaba en una fase de inseguridad de
escritura muy marcada: haba una oscilacin por
u lado entre el academicfsmo. entre una tentativa
de vuelta al pasado, de recuperar la pureza sal-
mantina o vallisoletana del idioma, que no corres-
pondla a las cprrientes lingsticas reales de cada
pas, y por otro lado una tradicin costumbrista
provinciana, una literatura tpica hecha a base de
localismos, de jergas regionales. !Ili.ngn escritor
poda escapar entonces al dilema. Dsde hace unos
aos, en cambio, los mejores novelistas latmoame-
48
ricanos ya no se greocu.pao de mantener una
reza acadmica ni de perse
costumbrista si ue ha
del lxico a la semntica, es decir, a la estructura
narrativa:;!a estructura rtmica de la frase, adap- ,
taOlo a las corrientes Iingisticas ar entinas me
xlcan , cu anas, peruanas. Me llam mucho la
'\a1ecin cuando estuvee'""Cuba ver que la es
tructura del habla cubana era radicalmente distinta
de la nuestra. No ya una cuestin de lxico o de
sino de sintaxis. Esta situacin permite
latinoamericanos crear una prosa
nueva en ruptura con la norma acadmica es ao
la, una rosa que se apoya en una corriente lin
gstica real. En Esp'aa el caso es el mismo por
cjlj"e'o"slo existe esta tradicin acadmica, con
sagrada por la crtica oficial y por el 90 % de la
crtica espaola, sino que asimismo 19s espaoles
hablamos de !Jos forma muy tradicional, de una
forma muy codificada.1La cantidad de frases he
que emplea-mas es enorme.1
'frasladado esto a la escritura de esa prosa su
percas!lza que tanto gusta a los lectores del ABC,
iqu hiprboles!, iqu metforas!' qu adjetiva
cin! Y sobre todo igy tpicos! Sneca el tol;O.,
Castilla, el Cid, el98 Soria p!Jra me Es
plma... [osandaluces coo sus nardos y jazmines
y--oscasteiTailoS con sus Qb.op.as. .. Algo repugnan
te... El escritor espaol, cuando quiere romper con
Sta t;:adicin no se pllede apoyar en una corrien
te lingstica popular; tiene que hacer un acto de
'11ro'lacin individual, lo cual es mucho ms difcil.
Por eso, no puedo apoyarme en nada; tengo que
hacer una operacin solitaria, una traicin perso
nal, una violacin propia. Nuestra dificultad es
mucho mayor que la de los autores latinoameri
c'anos.
ERM: En cierto sentido estoy completamente de
acuerdo con lo que t dices yeso es lo que ha
pasado digamos en el novela I:tinoamericana, so
bre todo a partir de las novelas de Juan Carlos
Onetti, con un libro como Tierra de nadie (1941)
que rompe ya por un lado con los moldes narra
tivos que derivan de Espaa o de un? .tradicin
espaola de la que el ejemplo tal vez ms grotes
co es La gloria de don Ramiro, de Enrique Larr.eta,
libro escrito a principios del siglo XX en un estilo
del siglo XVII. La nueva novela tambin rompe con
lo otro, el gran peligro de la jerga local, el color
local llevado a trminos lingsticos que hace que
muchos libros latinoamericanos no se puedan leer
o que los lean solamente los especialistas en indi
genismos. Pero el problema tambin se plantea
en otros trminos al escritor latinoamericano. Por
que a pesar de que en nuestros pases nos remos
mucho en el caf de la tradicin espaola, cual]
JUAN GOYTISOLO
do nos sentamos a escribir se nos descuelgan,
de la misma manera que a los espaoles, casi
todas esas frases hechas. Tal vez lo que s'alva
al escritor latinoamericano es que precisamente la
Real Academia est un poco ms lejos y el am
biente de la lengua natural es un poco ms cati
co. Sin embargo, se habla entre nosotros con mu
chas frases hechas y el escritor tiene que realizar
tambin una ruptura. El esfuerzo que han hecho
los escritores latinoamericanos, sobre todo los no
velistas, en estos ltimos veinte y tantos aos ha
sido un esfuerzo por romper una tradicin que no
es solamente espaola, que tambin est desgra
ciadamente aclimatada entre nosotros.
Unos analfabetos voluntarios y satisfechos
JG: Sin duda, pero como t dices, el alejamiento de
la Academia hace que la presin sea mucho menos
fuerte. En Espaa esta presin es enorme. El es
cribir al margen de ella te convierte en una espe
cie de punching-ball de la crtica oficial, que in
medi'atamente se lanza sobre ti y te despedaza.
Esto nos llevara a hablar horas y horas de la cr
tica espaola. Yo tengo una experiencia muy larga
al respecto y puedo decir que lo que se llama cr
tica, entre nosotros, prcticamente, no existe; es
decir, por lo menos lo que yo entiendo como
crtica. Uno de los escasos criticas dignos de este
nombre es Luis Cernuda, y es una cosa muy sinto
mtica que haya vivido la mayor parte de su vida
fuera de Espaa. Porque los crticos espaoles
suelen ser, y este es el caso ms normal y co
rriente, unos analfabetos totales, unos analfabetos
voluntarios y satisfechos. En lo que sobresalen ms
es en la alabanza. Si me alabas, te alabo; si me
te leo .. Una mezcla librecambio tal como
lo concebian los fisicratas y de Carnaval de Niza,
de batall,a de flores... Tiene algo de simptico, por
lo infantil, ese afn de tejerse coronas unos a
otros, con la mayor seriedad del mundo. Esto por
un lado; por otro te encuentras con una crtica de
nuevo cuo, una crtica que se podra llamar ideo
lgica, marxista, behaviorista o lo que sea. Hay
un mimetismo con respecto a Lukacs, otro con
respecto a Goldmann, otro con respecto a Bar
thes (creo que ste es el ltimo, le dernier crij.
En Espaa algunos crticos parecen esas boas que
se han tragado un buey y que lo estn digiriendo
durante cinco aos. En el mejor de los casos la
crtica es el producto de una indigestin de lec
turas, nunca el resultado de una experiencia lite
raria. Una crtica a la manera de, no s, de Edmund
Wilson, una crtica que emplee distintas tcnicas
de acercamiento a la obra literaria, que enfoque la
DESTRUCCION DE LA ESPAr'JA SAGRADA
literatura desde un punto de vista marxista, desde
un punto de vista estructuralista, desde un punto
de vista psicoanaltico, es decir, desde todos los
ngulos, en lugar de reducirla a un solo escaln,
a un solo nivel, este tipo de crtica, desgraciada-
mente, no existe en Espaa. A todo esto se mez-
cla la intervencin de una serie de factores pol-
ticos. En Espaa hay una terrible confusin entre
politica y literatura. Todos los espaoles vivimos
intoxicados por una especie de droga poltica
mucho ms grave que la marihuana. Hay una tni-
ca entre los crticos de prensa espaola que hace
que se hable bien, indiscriminadamente, de una
serie de gente y mal de otra. Por ejemplo, cuando
empec yo a publicar, recib crticas elogiosas por
mis dos primeros libros prcticamente de todo el
mundo; unas crticas completamente vacas en
donde se me cubra de flores pero sin ningn
anlisis de la obra, nada. Floreo puro. En cuanto
me fui de Espaa y mi posicin con respecto al
rgimen espaol fue ms conocida, inmediatamente
esta crtica se transform en una salva de insul-
tos. Es lo que, Castellet llamaba en una ocasin
la mentalidad "far-west", Para los buenos, elogios,
flores, piropos hiperblicos, referencias a Sha-
kespeare y a Cervantes. (Y aun as, si se les hace
una pequea objecin, enseguida se ofenden; el
crtico se cree obligado a decir, como hace Dma-
so Alonso: "yo s que mi querido amigo Gerardo
Diego no se ofender si digo que el poema tal o
el soneto cual de su admirable libro es menos ge-
nial que"... O sea, la crtica es una especie de ga-
lanteo, de juego floral, completamente desplazado
y rdiculo.) Y para los escritores que estn situados
fuera de la rbita oficial y oficialista, contra esos,
pues, dale, fuego graneado. Conmigo se ha lle-
gado a extremos de insulto verdaderamente incre-
bles: Gangster, pistolero, traidor, gigol y otros
por el estilo.
ERM: Tal vez en Espaa se d esa experiencia
en una forma ms concentrada que en Amrica
Latina. De todas maneras Espaa es un pas ni-
co y muy centralizado aunque slo sea desde el
punto de vista poltico, y tiene adems todos los
problemas culturales que supone un rgimen como
el de Franco, con un oficialismo que all pesa como
en pocos pases de Amrica Latina, y con la pre-
sencia ubicua de la censura. Pero te quiero decir,
que aun en Amrica Latina, por ejemplo en el
Ro de la Plata (que en este sentido, a pesar de
ciertos deterioros polticos, indudablemente, muy
intensos que se dan all, en general en literatura
hay bastante libertad), nos encontramos con crti-
, cos que practican ms o menos el mismo tipo de
absurdo o de enajenacin acadmica que t des-
cribes. Y te voy a citar el caso, porque me parece
49
muy sintomtico, de una polmica sobre Horacio
Quiroga que ocurri hace ya unos quince aos en
el Ro de la Plata. La polmica surgi precisamen-
te porque un crtico de cuyo nombre no quiero
acordarme, y espaol por ms seas, dijo en un
prlogo a una excelente seleccin de cuentos de
Quiroga que ste escriba mal y que no senta "la
materia idiomtica, que "no tena el menor es-
crpulo de pureza verbal", Entonces le sali al
paso un acadmico uruguayo, ya fallecido, el Dr.
Jos Pereira Rodrguez que tambin haba nacido
en Espaa pero estaba aclimatado desde la niez
en el Uruguay. La defensa de Pereira Rodrguez
era inevitablemente acadmica y trataba de discul-
par a Quiroga diciendo que no, que no haba tan-
tos errores en sus cuentos, que en fin haba que
tener en cuenta que correga mucho sus textos.
Es decir, la defensa parec'a estar diciendo: "Miren,
se trata de un muchacho bastante aplicado, un
buen alumno en realidad; si no escribe mejor es
porque no le sale, etc., etc." En cambio, Jo qlle de-
bi haber dicho era algo muy distinto ya que el
criterio de escribir bien o escribir mal en un narra=.
dOr no puede ser el mismo que en un gramtico.
Desde el punto de vista de la Academia, es claro
que QUlroga no escriba bien; es evidente que 0;:-
!?uscaba la perfeccin de ha lengua. Pero si por
escribir bien se entiende escribir de la maneta
eficaz, comunicar con la mayor fuerza lo que
se qUiere decir, si por escribir bien se entiende lo
ue cada escritor quiere escribir, entonces
escriba len, y no o len: escn la mejor que
gramticos y prologuistas.
JG: En un ensayo que hice sobre mi experiencia
del habla cubana, pona en guardia contra esta
tendencia de la Academia Espaola que se ha fil-
trado tambin en Amrica Latina: para la Academia
espaol,a se escribe bien o se pronuncia bien y se
escribe mal o se pronuncia mal como se hace un
bien o como se comete una fechora. En manos de
I?- Academia, la norma idiomtica se COViertee
una especie de cdigo penal de delitos y faltas,
con una serie de implicaciones realmente mons-
algn consejo daba yo a mis
e ,critores cubanos jvenes, era no hacer en ab-
soluto caso de este chan aje e a cademia y e
e5Crlbir lo mas c[Jbanamente posible; es decir,
adaptar, intentar adaptar a su escritura la rtmica
ael habla cubana y huir completamente de esta es-
teiTiTZaCin del idioma tan funesta para el escritor.
- --
ERM: Yo dira que desde un punto de vista es-
trictamente acadmico ni siquiera Cervantes pasa
el examen, porque adems de una cantidad de
'ltallaOlsmos, el propio Cervantes no era un aca-
dlmlco y escriba un poco para usar una famosa
frase hecha, ' vuela pluma, y Sil pongo que hara
50
sus correcciones pero no con un espritu acad-
y ~
mico.
La clase social como trampa
ERM: A otra cosa. Creo que hemos hablado ms
de tus novelas de la primera etapa que de las de
la segunda. Me gustara precisamente sealar una
cosa que como lector, e incluso como crtico, he
sentido frente a tus ltimos libros, es decir, a los
anteriores a la gran novela. Y es que ya sean cuen-
tos, ya sean novelas o ya sean libros de reportaje,
advierto en ellos una gran identidad de actitud
Iiterari'a. Yo dira que ms bien la clasificacin
de cuentos o novelas o reportaje resulta entonces
un poco externa a tus intereses de escritor.
JG: Me voy a explicar sobre esto. En las nove-
las de la primera fase, por ejemplo, en La resaca,
describo la vida de la gente pobre de un barrio
de chabolas de Barcelona. Es una novela escrita
en tercera persona, pero todo est visto a travs
de un muchacho que vive en este barrio de cha-
bolas. Cuando relei la obra, unos meses despus
de la publicacin, me di cuenta de que haba all
una impostura: lleg un momento en que me d
cuenta que no poda ponerme a escribir como al-
,tguien de un medio social que era distinto del mo
sin caer en una especie de trampa. Esto tal vez
sea una mise en question de la novela en general,
pero se me plante un problema, digamos casi de
honestidad personal, de no poderme situar en el
pellejo de una persona que no estaba condicio-
nada como yo por una serie de experiencias de un
medio social, de una educacin, de una cultura.
/ ERM: Ese es un problema que yo he seguido
bastante de cerca en el caso de algunos novelis-
tas uruguayos como Mario Benedetti y Carlos Mar-
tnez Moreno. Puestos a presentar un cuadro total
del Uruguay de hoy han debido aprender que la
nica manera de hacer vivir la experiencia de cier-
tas clases sociales era utilizando como punto de
vista a un personaje que fuera, como ellos, un tes-
tigo de esas experiencias. Han tenido que llegar a
esta solucin del testigo como la nica forma ho-
nesta de mostrar una realidad compleja sin fal-
searla, sin caer en la trampa de que t hablabas.
As, Martnez Moreno en El paredn traza en la
primera parte todo un fresco montevideano a par-
tir del testimonio de un personaje que, como l, es
periodista y recorre como testigo varios crculos
del infierno social. Cuando estos escritores no se
han atendido a esta regla -como le pas a Bene-
detti en una primera versin, luego desechada, de
Gracias por el fuego, en que apareca un obrero
que asesinaba a un lder poltico- la realidad no-
JUAN GOYTISOLO
velesca se ha resistido y los ha obligado a rectificar
el rumbo. Este mismo problema lo he discutido tam-
bin con un escritor norteamericano que est un
poco a caballo entre la antropologa y la novela,
y que es Oscar Lewis. El me sealaba cierta vez la
pobreza del valor documental de I'as novelas lati-
noamericanas cuando se refieren a las clases ms
desposedas, a las clases trabajador'as, al lumpen-
proletariat, precisamente porque el escritor latino-
americano generalmente es de otra clase y frente
a ese material humano no sabe como tratarlo. El
sealaba (yeso era, claro, llevar agua a su propio
molino) que en libros como los que l recopilaba
con el magnetofn y haciendo hablar directamente
a los personajes se captaba mucho ms esa rea-
lidad no slo documental exterior, sino documental
interior de toda una clase: su vida imaginativa, su
hablar, su mundo y no slo las condiciones exter-
nas de su existencia. -.-'
JG: Desde luego, estoy completamente de acuer-
do con lo que dices de Oscar Lewis. Si me pro-
pongo describir la realidad de un barrio pobre de
Barcelona o del sur de Espaa, yo no puedo escri-
bir como si fuese un murciano que vive en las
chabolas de Barcelona, un campesino pobre de
Njar o un pescador de La Chanca. Cuando me
introduzco en su mundo, para m extmo, para m
chocante, no puedo renunciar a llevar conmigo una
tradicin cultural, un medio social, una educacin.
Si hago un anlisis de este mundo, ya sea de una
regin pobre del sur o de Barcelona, estoy obliga-
do a hacerlo desde mi propio enfoque, desde mi
propio punto de vista. Este fue el problema que
se me plante a partir de La resaca. Hasta enton-
ces yo escriba en tercera persona como el diose-
cilio clsico, el autor que domina todos sus per-
sonajes y que los trata a todos en pie de igualdad;
a partir de La resaca me d cuenta que, si me
propona reflejar una serie de fenmenos propios
de la sociedad espaola, tena que hacerlo desde
un punto de vista, el mo, que era el nico que
daba validez a mi testimonio, es decir, aceptar el
subjetivismo, escribir en primera persona. Por eso
cuando fui a Almera y recorr a pie, en camin y
en autocar la regin de Njar en ningn momento
intent ocultar la presencia ge mi pluma o de mi
cmara. Lo que escriba o registraba era en fun-
cin de una cultura, de una educacin, de una sen-
sibilidad, de un temperamento. Una visin de esta
realid'ad siempre con referencia a coordenadas pro-
pias. En la literatura de creacin propiamente dicha
el problema es otro. Por ejemplo, puedo escribir
en tercera persona sobre gentes de mi medio social
y de mi cultura porque, al hablar de ellos, me sien-
to mucho ms seguro, y aunque lo que presente
no sea una experiencia personal por lo menos es
DESTRUCCION DE LA ESPAi'JA SAGRADA
La novela testimonio
ERM: Eso, claro, justifica precisamente una de
las aparentes paradojas de esta literatura tuya que
al lector impresiona como extremadamente objetiva,
porque, siempre hay en esos libros una persona
que se sita como narrador y testigo, y adems
hay una transposicin directa de dilogo, etc. Sin
embargo, como t mismo lo acabas de decir, es
una literatura subjetiva, porque t empiezas por
situar una subjetividad que es la subjetividad del
que escribe, un yo que habla, que escribe y que
observa. Ahora creo que eso le ha dado no slo un
tono muy distinto a tu obra de este perodo, y vis-
to desde afuera, similar a toda una serie de es-
fuerzos de los escritores de la escuela lI,amada ob-
jetiva, sino que te ha dado a ti una oportunidad
de empezar a encarnar los problemas esenciales o
centrales de tu relacin con Espaa a partir de
una base de mayor autenticidad. Eso es lo que a
m me parece; no s si t ests de acuerdo.
JG: S, desde luego el objeto de la literatura es
el objeto literario, el hecho literario. Pero, evi-
dentemente, todo libro tiene una serie de implica-
ciones que no son siempre literarias, sean socio-
lgicas, polticas, morales, etctera. Si juzgamos
mi literatura desde este punto de vista, es decir,
como anlisis moral de la realidad espaola, creo
que la validez de lo que llevo escrito empieza a
partir de Campos de Nijar, en donde he tomado
posicin, me he enfrentado a un problema y lo
analizo desde mi propio punto de vista.
ERM: Me acuerdo que en uno de tus artculos
sobre la novela, t sealas, precisamente, que en
Espaa ms que en otros pases es importante
este valor testimonial de la obra de arte. No es
el nico valor importante, pero es importante por-
que precisamente en Espaa la prensa, que sera
el medio normal de testimoniar la realidad, no
suele dar una imagen completa de la realidad es-
paola.
JG: Es un hecho que en los pases democrticos,
donde hay prensa libre, el lector puede estar al
tanto de los problemas de la sociedad que le
rodea. En Espaa la prensa es ms bien una cor-
tina de humo. Durante muchos aos ocurran una
serie de cosas importantsimas en el pas que la
prensa no mencionaba siquiera: era una prensa
para ocultar, no para revelar. Todos los escritores
espaoles sentamos una necesidad de responder
51
al apetito informativo del pblico dando una visin ..
de la realidad que escamoteaba la prensa. En cier-"
to modo, creo que el valor testimonial de la lite-
ratura espaola de estos aos reside en esto. Este
es el origen y el historiador futuro tendr que re-
currir al anlisis de la narrativa espaola si quie-
re colmar una serie de vacos y de lagunas provo-
cadas por la carencia de una prensa de informa-
cin veraz y objetiva.
ERM: S, evidente. Ahora te voy a decir una cosa
que estaba pensando tambin. Lo que t dices, por
un lado, es absolutamente exacto. Leyendo tus li-
bros en la Amrica del Sur, por ejemplo, sobre
todo a partir de Campos de Njar, me senta atra-
do por lo que tienen de retrato vivo, documental,
testimonial de una Espaa que yo no conoca sino
muy superficialmente (la he visitado como turista
desde 1951), pero que la vea reflejada en el libro.
Hay una cosa paradjica en todo esto, y lo he
estado pensando sobre todo en estos ltimos tiem-
pos. No slo hay en tus libros esa necesidad de
testimonio, sino que tambin hay una necesidad
que yo dira que tiene una raz tal vez de carcter
esttico y que se manifiesta en otros pases. En
este momento estamos t'al vez viviendo en un m'-"
do en que lo testimonial hene para todos, tanto los
creadores como los lectores o los consumidor$"
del arte, una fascinacin enorme. Estamos viviendo
en un mundo en que la gente se quiere acercar a
lo documental, al testimonio directo. La gente quie-
re tener un contacto inmediato personal con la
realidad. Piensa, por ejemplo, en el caso de esos
novelistas que se dedican a escribir obras de tipo
documental, como la obra esa de Truman Capote,
A sangre fra, que es evidentemente un testimonio,
un documento pero donde el autor no renuncia a
su calidad de novelista y utiliza todas las tcnicas
posibles de la novela marcndose, sin embargo,
muy fijas las reglas de juego del documento, del
testimonio. Por eso te quera preguntar desde ese
punto de vista: qu me tienes que decir t de
tus novelas-testimonios?
JG: Yo dira que el problema es doble: por un
lado es un problema literario, por otro, un proble-
ma sociolgico. Voy a hablar de los dos. En el
plano sociolgico es un hecho que, por ejemplo,
las estructuras sociales espaolas han cambiado
enormemente en estos ltimos aos. Hay una tra-
dicin testimonial de libros de viajes en la literatura
espaola que va desde el 98 hasta Camilo Jos
Cela, pero siempre dentro de esa perspectiva. Se
analiza el hombre en funcin del paisaje de Castilla,
un paisaje descrito, que ya tiene adheridos una
serie de valores espirituales y culturales. Cuando
yo me propuse escribir Campos de Njar, quise ha-
cer exactamente lo contrario: describir no al hom-
52
bre en funcin del paisaje, sino el paisaje como
medio de sustento y de vida del hombre. Adems,
en el hecho de que yo escogiese Andaluca en
lugar de Castilla, hay una segunda razn. En mi
opinin, y creo que esta debe de ser la opinin
de la mayor parte de la gente que venga de fuera,
es por ejemplo la regin de Almera la zona geo-
grfica ms bella y ms impresionante de Espaa.
Cmo es posible que nunca haya interesado a
nuestros escritores? Muchas veces he reflexionado
sobre esto y he llegado a esta conclusin: Anda-
luca es an hoy una regin de un subdesarrollo
econmico terrible y esto enfrenta al escritor con
el difcil problema de la licitud o ilicitud de la Es-
ttica de la Pobreza. En efecto, hay una esttica
de la pobreza que slo puede ser captada cuando
uno vive dentro de una sociedad opulenta. No es
casual que el nico escritor al que le debo algo
en este aspecto con respecto a Espaa no sea un
espaol: es el ingls Gerald Brenan que, en sus
libros The Face of Spain y South from Granada,
recorre la Espaa del sur con la visin de alguien
que viene de una sociedad opulenta, que sabe
captar esta esttica propia de la subcultura del
subdesarrollo. Para l, es dificil de resistir, vinien-
do de una sociedad industrial, esta especie de
atractivo, de seduccin que se desprende de la
lucha por la vida, de la lucha por escapar de una
serie de condiciones de vida inhumanas. Esto los
espaoles no lo podamos sentir porque precisa-
mente estbamos intentando escapar del subde-
sarrollo y forzosamente nos volcbamos hacia
afuera, o describamos paisajes neutralizados, por
decirlo as, por la tradicin. Creo que si capt esta
esttica o este problema al llegar al sur de Espa-
a fue por el hecho de llevar ya veinte aos vi-
viendo en Pars. Este atractivo no tene nada que
ver, insisto, con la visin del 98, ni con la de Ca-
milo Jos Cela, y plantea un problema que para_
m se ha convertido en el centro de la creacin
literaria. Es la lucha entre una posicin esttica
y un afn moral. Enfrentado al sur de Espaa
siento la necesidad de una transformacin radical
de las condiciones de vida de sus habitantes, y al
mismo tiempo, mi inters humano hacia ellos radica
en que viven tal como viven hoy; es decir, que lu-
chando por la transformacin de sus condiciones
de vida s que van a desaparecer al mismo tiempo
las razones de mi engagement. Hay aqu una ope-
racin que en un ensayo que he escrito comparo a
la eutanasia. Es una ecuacin que debe resolverse
mediante l,a eliminacin de uno de los trminos.
En este caso sacrifico, digamos, mi pasin esttica
a un afn moral. Desde que he comprendido esto
mi concepcin de la literatura ha variado desde
una posicin moral genrica a una concepcin
JUAN GOYTISOLO
de esta antitesis. Si antes poda crear o intentar
crear una literatura moral y buscar una armona
dentro de esta creacin, a partir de ahora busco
una literatura conflictiva, de desgarro, una literatu-
ra que sea realmente problemtica, que no busque
la armona, que busque la contradiccin.
Una suerte de doble collage
ERM: Bueno, creo que ahora podemos volver a
hablar, o a empezar a hablar en serio, de tu ltima
novela. Seas de identidad es la historia de Alvaro,
un joven criado en una f,amilia de derechas, al
que agarra la guerra civil espaola en su niez y
que tiene toda una imagen de Espaa deformada
precisamente por su orgen y por las circunstan-
cias de la guerra y luego de la paz impuesta por
Franco. Cuando Alvaro llega a su primera juventud
se independiza de esa vsin y de ese mundo yn-
dose a Francia, y all empieza a madurar o modi-
ficarse. O sea que la novela presenta, para decirlo
en trminos muy sumaros, los aos de juventud y
de aprendizaje de un joven criado en una familia
de derechas en la Espaa de Franco y muestra
luego cmo se ampla o cmo se enriquece esa
visin en la Francia de hoy. Yo quisiera que me
contaras por qu te has centrado en ese tema y
en ese personaje.
JG: Es un poco difcil de hablar del tema de mi
novela. Y por tema de la novela no entiendo lo
que se puede llamar la fbula o el argumento. La
fbula o el argumento es un elemento ms dentro
de la estructura de la novela, y por lo tanto, con-
tar esta fbula no significa nada porque si la cuen-
to, al contarla, ya no la cuento de la misma forma
que en el libro, el argumento es otro. La fbula
para m es un simple elemento ms dentro de la
composicin de la novela. En mi opinin'..E?ra juz-
gar Seas de identidad no hay que tener en cuenta
l((.s elementos que la componen sino el tratamiento
que doy a esos elementos. Para m el elemento
--- .. -
esencial de la novela consiste en el tratamiento
que doy a Una serie de materiales, que son a veces
materiales literarios, otras veces materiales reales,
simples elementos tomados en la vida real y que
integro de una determinada forma en la estructura
del libro. Este es para m el criterio por el cual se
puede juzgar la novela. Una de las cosas que pue-
den llamar la atencin del lector es la diversidad
de lenguajes que he empleado. En el cuerpo de
la novela, si analizamos sus materiales, encontra-
remos el pastiche de la prensa oficial espaola,
elementos de testimonio como son el diario de vi-
gilancias de la polica, el diario o biografa de un
barcelons, etctera, etctera. La novela est es-
DESTRUCCION DE LA ESPAJ'JA SAGRADA
crita en primera persona, en segunda persona, en
tercera persona del singular, en primera persona
del plural. Hay la narracin tradicional clsica,
hay el monlogo interior, hay el poema en prosa.
Toda la parte final est escrita en verso libre na-
rrativo...
ERM: S, precisamente una de las cosas que pri-
mero llama la atencin del lector es esta diver-
sidad de estilos y de tcnicas y de enfoques na-
rrativos, es decir, la primera experiencia del lector
cuando se dispone a leer la novela es evidentemen-
te la de que hay en ella un propsito deliberado
de no ofrecer simplemente una textura narrativa
uniforme, sino proceder a algo que podra llamar-
se una suerte de collage.
JG: Yo creo que hay dos tipos de novelas: las
que llevan a la perfeccin y sistematizan un deter-
minado procedimiento novelesco y las que sugie-
ren una serie de lenguajes sin llevarlos jams a
sus ltimas consecuencias, esto es, sin sistemati-
zar jams su empleo. Como ejemplo de la primera
tendencia, para escoger ejemplos recientes, ele-
gira El Jarama, de Snchez Ferlosio, o La casa
verde, de Vargas Llosa: l'as dos son novelas mag-
nficas que emplean un determinado procedimiento
novelesco, lo llevan hasta sus ltimas consecuen-
cias, lo formalizan, lo sistematizan. En el otro cam-
po un modelo que me viene inmediatamente a la
meme es Rayuela, en donde Cortzar emplea una
Serede materiales y los deja casi dislocados, no
IO'Siteraene1 cuerpo de la novela. Yo me he
propuesto algo parec na raza . La crisis
actual de la novela espaola viene de que hemos
empleado exhaustivamente, desde hace muchos
aos, un mismo tipo de lenguaje, y he sentido la
necesidad de hacer una obra de ruptura vlida no
slo para m, sino para los novelistas de mi ge-
neracin. As he introducido en la novela una serie
de materiales sin integrarlos del todo en su estruc-
tura, los he dejado un poco con el culo al are
para que se vea casi la carpintera, y esto lo he
hecho deliberadamente, como Cervantes cuando
intercala novelillas, por ejemplo la de El curioso
impertinente, en la historia de Don Quijote o Mateo
Alemn la de Ozmn y Daraja en Guzmn de Alfa-
rache. Es decir, me he propuesto hacer un colla-
ge de materiales sin fundirlos completamente en
el cuerpo de la novela, he intentado evitar toda sis-
tematizacin de una tcnica determinada, toda for-
malizacin para salir de esta especie de impasse,
de callejn en el que los novelistas espaoles nos
sentimos encerrados.
ERM: En el mismo sentido yo dira que hay. ade-
ms, un collage de tiempos, porque la novela
no se desarrolla de acuerdo con un hilo cronol-
gico sucesivo, sino que alterna los tiempos. En rea-
53
Iidad tenemos aqu tambin otro tipo de collage
que me gustara explicaras un poco.
JG: La ruptura es doble. Hay una ruptura tempo-
ral y una ruptura geogrfica. La accin real, si se
puede llamar as, transcurre en un perodo de tres
d'as; pero en esos tres das hay numerosos saltos
atrs, una serie de referencias no slo biogrficas,
sino incluso anteriores al nacimiento del personaje
de Alvaro, a su familia, al origen de su fortuna
familiar, creada en Cuba, y se escalona hasta el
momento en que l regresa a Espaa y se da cuen-
ta de que Espaa ha evolucionado de una forma
que no haba previsto, y ello provoca en l una
crisis que le lleva a realizar un examen de concien-
cia, verdadero tema de la novela. Ruptura temporal
pues y tambin ruptura geogrfica: la educacin
sentimental de Alvaro se lleva a cabo fuera del
medio familiar de Barcelona, durante su exilio en
Francia; Alvaro viaja por toda Europa Occidental,
va a Cuba, recorre el sur de Espaa. Esta fragmen-
tacin temporal y geogrfica repercute naturalmen-
te en la estructura del libro. El propio carcter de
Alvaro es, en cierto modo, el resultado de la cons-
truccin novelesca. En una construccin digamos
lineal su carcter hubiera sido distinto.
ERM: Creo que esta experimentacin correspon-
de a la visin interior que te empuja a escribir la
novela, porque precisamente uno de los riesgos
de toda la experimentacin tcnica que se est rea-
lizando en la novela desde sus mismos orgenes,
pero en forma muy deliber'ada y consciente desde
principios de siglo con las obras, ya clsicas de
Joyce, de Virginia Woolf, de Dos Poassos. es pre-
cisamente que los escritores tomen esos elementos
tcnicos, esos mtodos, esos enfoques, slo como
una manera de llamar la atencin del lector. Pero
yo creo que no es este tu _caso.
Yo soy otro
JG: Yo siempre he considerado que los mtodos
narrativos, lo que se bautiza como tcnica". no
tiene gran inters si no corresponde a una expe-
riencia interna del escritor. La estructura de Seas
de identidad responde a una experiencia personal;
en cierto modo puede decirse que es una estruc-
tura autobiogrfica a la manera (es un decir, claro)
de Proust o, si prefieres, de Paradiso, de Lezama
Lima. Me explico: paralelamente al argumento, al
desarrollo de la fbula, hay un proceso construc-
tivo que conduce a un resultado. a esa maldicin
gitana de Alvaro contra su ciudad en el ltimo ca-
ptulo. Si la accin progresa por un lado, la cons-
truccin tambin. El verso libre narrativo que em-
pleo en las pginas finales es el resultado de
54
mi experiencia de escritor durante la construc-
cin del libro. No es, pues, una tcnica imita-
da de Joyce, Proust o Faulkner; es el resultado
ae un proceso que se desarrolla a la vista del
lector. Esto es lo que llamo yo una obra abier-
ta. (En rigor hubiera podido comenzar el libro
a partir del ltimo captulo y destruir lo dems.
Pero para m era mucho ms excitante mostrar,
en cueros, el camino recorrido.) En realidad la ex-
periencia tcnica considerada como fin ltimo tiene
un inters relativo y no es tan reciente como algu-
nos creen. En Tristram Shandy, por ejemplo, en-
contramos cantidad de trucos y estratagemas del
nouveau roman, y es un libro del siglo XVIII. Y
cuando Robbe-Grillet rechaza las significaciones,
los contenidos culturales adheridos a las palabras,
en realidad sistematiza un hallazgo de Tolstoi:
aquella maravillosa descripcin de una poca des-
culturizada en La guerra y la paz, la noche en
que Natacha se enamora de Anatol Kuraguin... En
mi ltimo libro he procurado adaptar esta experien-
cia interna a la problemtica general de la novela.
Por ejemplo, en un principio al personaje de Al-
varo lo quera tratar en un doble plano: en tercera
persona, visto desde fuera, y metindome en su
interior, hablando en primera persona. Pero en de-
terminado momento me d cuenta que tena que
emplear la segunda persona en vez de la primera
porque hay en Alvaro una especie de desdobla-
miento, que hace que cuando monologa se habla
a s como si fuera otro. Es decir, el t corresponde
ms a este desdoblamiento que el yo. En el yo
haba una peligrosa simplificacin, y despus de
haber escrito unas 150 pginas en primera persona
pas a la segunda persona para darle esta comple-
jidad, este desdoblamiento. Hablar al yo como si
fuera otro, un poco, si se quiere, a la manera de
Rimbaud: Moi, je suis un autre.
ERM: Bueno, creo que precisamente toda la tc-
nica de la novela tiene su razn de ser por la s-
tuacin misma del protagonista. Es decir, Alvaro es
un personaje escindido, dividido, es un personaje
en conflicto consigo mismo, es un personaje que
como t decas hace un rato, est realizando
un examen de conciencia, y el examen de concien-
cia siempre supone un yo y un t dentro de la
misma persona en un dilogo que es de una dia-
lctica infinita. En tu novela hay ese dilogo dentro
de la experiencia de los tres dias del personaje.
Adems, me atrevera a decir otra cosa todava:
creo que ese dilogo se da tambin a nivel de au-
tor y personaje. Leyendo la novela, y no s si soy
indiscreto al decirte esto, no pude evitar pensar
que en muchos aspectos el personaje se te parece
aunque en otros no tiene nada que ver contigo.
Por eSO creo que <;le ah surge una verdadera dia-
JUAN GOYTISOLO
lctica del yo y t, no slo dentro del mismo Alva-
ro sino entre el personaje y t como autor.
JG: Bueno, evidentemente, hay algunos aspectos
autobiogrficos en el personaje de Alvaro. He vol-
cado en l una serie de vivencias personales y
ello por una razn muy sencilla: y es que yo creo
que el escritor debe escribir siempre sobre lo que
conoce y evitar lo dems. La mejor forma para
m era situar 'a Alvaro en ambientes y lugares que
yo conozco personalmente. Dicho esto no existe nin-
guna identificacin de mi persona con el personaje
de Alvaro; creo que somos muy distintos. Si en
cualquier caso ha habido una relacin, sta es,
digamos, paterno-filial.
ERM: De acuerdo. La relacin paterno-filial es lo
que me parece que define mejor esa dialctica, por-
que evdentemente hay cantdad de cosas de Al-
varo que no slo no tienen nada que ver contigo,
sino que t rechazas explcitamente; y el hecho de
que t aproveches tus propias experiencias de cier-
tos ambientes para reflejarlos en la novela no
quiere decir, de ninguna manera, que ests utili-
zando slo tu punto de vista personal. Por eso
quiero dejar aclarado que en ningn momento se
me ocurre que la novela sea literalmente autobio-
grfica, no ya en el sentido de los hechos que
narra, ni siquiera en el sentido de situacin esen-
cial del protagonista. No; a lo que me referia es
que precisamente esa dialctica que se da como
conflicto dentro del personaje, conflicto del perso-
naje con su medio, conflicto del personaje consigo
mismo, tambin se da en tu relacin de autor con
el personaje porque t tienes una actitud polmica
con Alvaro. Como lector me parece sentir que. t
al personaje en muchas cosas lo odias y lo denun-
cias y en otras, en cambio, te sientes ms identi-
ficado con l.
JG: Polmica no dira yo, pero s, por lo menos,
una relacin tensa o conflictiva. El hecho de em-
plear la segunda persona me permte cierta inter-
vencin, un mayor apasionamiento en mi relacin
con el personaje. Por el contrario, cuando lo des-
cribo en la tercera persona trato de objetivarlo, de
cosificarlo. El tratamiento en segunda persona, es
un tratamiento invocativo, una increpacin, a ve-
ces amistosa, a veces no. En cualquier caso, ms
apasiond que cuando escribo en primera o en
tercera persona.
La identidad de Espaa
ERM: A eso precisamente iba. Una de las cosas
que hace ms interesante esta novela, que la hace
ms rica y vital como experiencia para el lector, es
precisamente estas tensiones que se dan no slo
DESTRUCCION DE LA ESPAI'JA SAGRADA
dentro del tema mismo de la novela y de la situacin
del protagonista o de los personajes de los dis-
tintos mundos en que aqul vive, sino tambin en
tu misma relacin con el protagonista. No puedo
dejar de recordar que precisamente uno de los
temas centrales de la novela, que es las varias
Espaas, o la relacin del personaje con las va-
rias Espaas, es un tema que te ha preocupado a
ti y sobre el que t has escrito precisamente tra-
bajos de crtica social y cultural muy importantes,
que has recogido ahora en el libro El furgn de
cola.
JG: La novela, para m. ofreca temticamente
un doble inters, por un lado la exposicin del mun-
do de Alvaro. por otro su enlisis de la evolucin
espaola contempornea. Por esto el ttulo de
Seas de identidad que tuve que poner a ltima
hora me parece bastante expresivo. Como t sabes,
primeramente la novela se llamaba Mejor la des-
truccin, el fuego, que es un verso de Luis Cer-
nuda. pero desgraciadamente para m se publicaron
simultneamente una serie de obras que terminan
con la palabra fuego, Todos los fuegos, el fuego,
Gracias por el fuego, El reposo del fuego, y me vi
obligado a cambiar el ttulo. En cambio Seas de
identidad es un ttulo ms neutro que el anterior,
menos apasionado, pero refleja mejor las coorde-
nadas de identidad del personaje de Alvaro, sus
coordenadas personales, familiares, las de su me-
dio social y hasta las ms externas de la sociedad
espaola de su tiempo y de la moderna sociedad
industrial. No es por casualidad que he introducido
en el cuerpo de la novela una serie de materiales
sociolgicos o histricos que esclarecen y reflejan
la situacin de la Espaa contempornea. As, hay
pginas que son un verdadero anlisis moral de la
evolucin poltica del rgimen; otras son una paro-
dia burlesca de la visin oficial de Espaa. de
lo que los espaoles creen que son. de la imagen
que quieren dar de s mismos.
ERM: A pesar de que el ttulo original tal vez
fuera ms interesante desde el punto de vista litera-
rio. yo dira que el ttulo Seas de identidad es
muy importante porque en el libro se trata no slo
de las seas de identidad del personaje, ':i de toda
la biografa del personaje. sino de la misma Espaa.
Creo que una de las cosas que hace la novela
ms importante, no ya dentro de tu evolucin o
dentro de tu carrera literaria sino en general, es
que hay en ella una bsqueda de la identidad de
la Espaa de hoy. Incluso dira un poco ms: que
hay un intento de desmitificar varias Espaas que
estn actuando simultneamente en distintos ni-
veles hoy.
JG: Esto es exacto. En mi novela me he propues-
to una destruccin de todos los mitos queenvuel-
55
ven el trmino Espaa. Recuerdo haber ledo una
frase de Henri Michaux en una entrevista, y deca
algo as: Odio lo que es mito, todas las cosas que
envejecen y se convierten en un mito; incluso
Francia, por honestidad al cabo de un cierto nme-
_..!p de aos, debera cambiar de nombre para des-
prenderse del mito de Francia. En lo que respecta
a Espaa, el mito actual de Espaa es falso de
toda falsedad, y no me refiero solamente a I'image
d'Epinal que trata de ofrecer el rgimen, sino
tambin a la imagen de Espaa que presenta lo
que se puede llamar la oposicin de los republi-
canos, del bando que perdi la guerra. En los dos
casos hay una mitificacin de Espaa y es este
doble mito lo que he intentado destruir. DurantSl
mucho tiempo la intelectualidad espaola ha vivi-!
do en un falso dilema: o bien un inmovilismo re-
presentado por el rgimen, o bien una posibilidad,
una esperanza revolucionaria. Es un hecho que la
realidad nos ha burlado y creo que ha burlado a
todo el mundo. Hoy da Espaa est convirtindose
en una sociedad industrial, vamos haci,a la moderna
sociedad de consumo y todo esto ocurre bajo un
rgimen que primitivamente haba sido creado para
que este cambio no se produjese. En 1936. Espa-
a esteba en la fase en que iba a dejar de ser
una sociedad subdesarrollada para convertirse en
una sociedad industrial y el dilema que se plantea-
ba entonces era o bien una revolucin democrtica
de tendencia socialista, que era por lo que IUCha\
ron los republicanos, o bien la dictadura del capi
tal monopolista de Estado. Yo creo que el capita
espaol que financi la guerra civil y que la provo-
c ha alcanzado plenamente sus objetivos. Ahor
bien, la masa de maniobra con que cont en 1936,
me refiero a las pequeas capas medias, los n-
cleos rurales, los sectores catlicos etc., que lu-
charon del lado nacionalista, en realidad lucharon
para que Espaa no cambiase. Es decir, si en
1939 poda decirse que los muertos del lado repu-
r
blicano haban luchado por una cosa que no era
posible. en 1967 puede decirse igualmente que los
muertos del lado nacional lucharon por algo que,
tampoco se ha realizado. Las fuerzas econmicas \
que provocaron y que financiaron la guerra n e c e - ~
sitaron de una dictadura de veinte aos para operar \
esta acumulacin capitalista que ahora se mani-)
fiesta. Gracias a los sufrimientos del pueblo espa-
ol en este perodo. y a haber ahogado en sangre
todas sus libertades, el capital ha alcanzado por
ahora sus objetivos. Esto plantea un problema gra-
ve: los intelectuales nos habamos preparado para
algo y no ha pasado nada. Nosotros contbamos
con una posibilidad de intervenir en la evolucin
de la sociedad espaola y nos hemos dado cuen-
ta de que esta evolucin se ha operado sin nos-
56

a nuestras espaldas. Eso ha creado por un

lado una sensacin de malestar y de contradiccin
y de desgarro. Por otro, ello presenta un grave
\
peligro para el pueblo espaol. Y es que habiendo
aumentado su nivel de vida, habiendo un progreso
relativo pero real, el pueblo espaol se d,.. por satis-
fecho y acepte una disociacin entre los trminos
de libertad y de progreso. Es decir, que se con-
tente con un relativo pro reso sin necesidad de
I eso puede anestesiar completamente un
pas, un pas que an no se ha recuperado de las
heridas horribles que le produjo la guerra civil.
Uno de los objetivos de la novela es situar exac-
tamente en qu punto nos encontramos. Vivimos
rodeados de mitos, mitos del 36, mitos del 98; es-
tamos asfixiados por estos mitos y mi libro es un
intento de hacer tabla rasa, de saber dnde esta-
mos, porque mientras no sepamos dnde estamos
no podemos crear una novela, no podemos hacer
un arte vlido. En este aspecto, mi novela es un
esfuerzo desmitificador, un esfuerzo de situar el
problema en trminos actuales.
La crisis de la violencia
ERM: Yo dira que se trata no slo de desmitifi-
car los mitos de la Espaa oficial de Franco y de
los republicanos espaoles, de los intelectuales
dentro y fuera de Espaa, sino tambin los mitos
extranjeros sobre la guerra civil espaola. Recuer-
do precisamente un trabajo tuyo, que se public
en la revista uruguaya Nmero, en que t habla-
bas precisamente de este asunto.
JG: Ha habido algo que me ha irritado siempre,
sobre todo en estos ltimos aos, cuando se ha
manifestado que la evolucin espaola no es la
evolucin que habamos previsto. Siempre que fue-
ra de Espaa se habla, se sigue hablando de la
lucha herica del pueblo espaol. En realidad esto
es una falsedad, estamos viviendo de la renta de
un capital de herosmo; el pueblo espaol luch
pero ya no lucha salvo una reducida minora. Un
rgimen de censura como el que hemos soportado
se ha infiltrado en la vida de todos los espao-
les, se han creado una serie de fenmenos mora-
les que slo se explican debido a la existencia de
la censura. Creo que todos nos autocensuramos,
la censura se nos ha metido en el tutano. Otro
fenmeno que he rozado solamente y que conven-
dra analizar es lo que se podra llamar la crisis
de la violencia en Espaa. El bao de sangre de
la guerra civil fue algo tan espantoso y ha trau-
matizado tanto a la gente que, por primera vez en
nuestra historia, la violencia est en crisis en Es-
paa y todo el mundo est hoy de acuerdo en evi-
JUAN GOYTISOLO
tar soluciones violentas. Los anarquistas de hoy,
incluso, no ponen bombas como antes, no reali-
zan atentados, o si ponen una bomba es una bom-
ba pequeita que si estalla no mata a nadie y a lo
sumo hiere levemente al que la ha puesto. Es de-
cir hay una crisis de la violencia muy curiosa y
esto se explica, con cierto retroceso histrico, por-
que en el bao de sangre de la guerra se exterio-
rizaron todos los peores instintos que anidaban en
el espaol y esta exteriorizacin nos ha curado, ya
no vivimos en un estado de violencia latente como
antes, no tenemos nuestros campos de concen-
tracin latentes, los hemos exteriorizado de una vez
y ha sido un maravilloso exorcismo. Hay toda una
serie de temas que no se tratan y que yo creo
que son importantsimos porque la sociedad es-
paola de hoy no tiene que ver absolutamente nada
con la del 98: por eso me parece una cosa com-
pletamente absurda que la vida intelectual espa-
ola siga an centrada en torno al 98, como si
estuviramos en 1900 o en 1910; esto para m es
un anacronismo. La Espaa que conocian Unamu-
no y Ortega no es en absoluto la Espaa actual:
son problemas distintos o fenmenos distintos. No-
sotros seguimos con anteojeras una tradicin li-
teraria: hay un mito del 98 como hay un mito del
36 igualmente nocivos y debemos dejar en paz
a Unamuno y a Garca Larca si queremos saber
dnde estamos o adnde vamos, en qu situacin
concreta vivimos. ) ,
ERM: Una de las cosas que me pareci ms inte-
resante en tu novela, porque le da una amplitud de
registro mayor que al tipo de libro convencional
sobre la Espaa actual, es que precisamente la
crtica no se detiene nicamente en los defectos
del rgimen o en ciertos defectos de los grupos
de izquierda o de los grupos antifranquistas, sino
que trata de mostrar cmo se vive realmente el
problema mismo de las dos Espaas.
JG: Yo creo que el mal es mucho ms hondo:
echar la culpa de todo a un hombre o un rgimen
es puro maniquesmo y no responde en absoluto
a la realidad. Este rgimen no fue creado por ca-
sualidad y no se ha mantenido en el poder casual-
mente. Un pueblo que vive treinta aos bajo este
rgimen, como ha vivido el pueblo espaol, es un
pueblo enfermo y hay que diagnosticar la ndole
de sus taras. Tomemos un ejemplo: el espritu de
la Contrarreforma espaola se manifiesta an en
todos nosotros, hay una especie de inquisidor den-
tro de cada uno de nosotros, y mientras no purgue-
mos esos cuatro siglos de Contrarreforma yo creo
que no solucionaremos nunca los problemas de la
sociedad espaola. Hay que atacar la raz del pro-
blema, hay que ir al fondo de las cosas.
ERM: Desde este punto de vista creo que tu no-
DESTRUCCION DE LA SAGRADA
vela realiza verdaderamente una apertura mucho
mayor que la habitual. Ahoroa yo estaba releyendo
algunos novelistas espaoles de la guerra civil,
porque haba prometido hacer un trabajo para una
revista inglesa sobre Barea, Sender y Max Aub. Es-
taba releyendo El laberinto mgico de Max, junto
con tu novela, y en algunos pasajes de este ciclo
aparece una Barcelona de 1938: una Barcelona
bombardeada y polmica, catica y vital. Leyendo
alternadamente un libro y otro, claro, yo pasaba
en el mismo da de la Barcelona de Max Aub a la
tuya yeso me creaba una experiencia muy curiosa
de lector que no voy a detallar ac pero que en
cierto sentido me haca sentir en forma viva ese
aspecto crtico, en el buen sentido de la palabra,
de tu novela: la crtica de unas ciertas actitudes
mentales que se dan incluso an en la gente que
uno ms estima y admir'a dentro de la izquierda
_
JG:lno de los objetivos del arte ha sido siem-
pre destruir todo automatismoJtodo lo que es mito.
En mi caso no me he propuesto ofrecer una ima-
gen de Espaa que el lector ya conoce, no he que-
rido reproducir algo que est en la mente de to-
dos, sino crear una visin nueva que destruya la
antigua. Por ejemplo, en determinados momentos
de la novela he empleado un doble enfoque: la
Barcelona que describe muy bien Max Aub, en con-
traste con la Barcelona actual, la del Plan de De-
sarrollo. La conciencia de Alvaro tiene presente
este doble plano: la imagen revolucionaria del ao
36 y la realidad del ao 63. Del contraste entre
ambas nace esta tensin dolorosa que constituye
la clave del personaje de Alvaro. En otro captulo
lo ocurrido en Veste durante el Gobierno del Fren-
te Popular, cuando hubo el levantamiento campe-
# sino, se contrapone a Veste en la actualidad, el
da del encierro de toros: la gente se mueve en
el mbito del pueblo de una forma muy parecida
en 1936 y en 1958, slo que en un caso luchan con-
tra el poder del cacique y en el otro su resenti-
miento y su clera se exorcisan en el acto de apa-
lear al toro con una brutalidad salvaje que sirve
de exutorio, de salida a todas sus tensiones. En
otro episodio he empleado deliberadamente la ima-
gen de la frontera, esta visin de la cinemateca
que todos tenemos presentes, de la huda de los re-
publicanos por el Perthus en febrero de 1939 alter-
nada con el xodo masivo e inverso de los turistas
que cruzan esta misma frontera, como huyendo de
un cataclismo enorme, con sus coches remolques
y carromatos. Todo el propsito de la novela es
ste: actualizar la imagen antigua y al mismo tiem-
po proponer una imagen nueva que la destruya. En
el viaje de Alvaro a Cuba, Alvaro se enfrenta tam-
bin a una dualidad. Por un lado est la Cuba
57
soada durante su infancia, la Cuba colonial de su
bisabuelo, mtica y folklrica; por otro la visin de
Cuba de la revolucin de Fidel Castro. Tambin
aqu las dos imgenes se destruyen, se superpo-
nen. Alvaro encuentra en Cuba la revolucin que no
se ha producido en Espaa: su viaje en realidad es
una bsqueda de la esperanza revolucionaria frus-
trada en su pas, tras la que l corre como un
fantasma. Pero Alvaro no es cubano y no se pue-
de integrar, si es sincero consigo mismo, a la re-
volucin. El lastre del pasado es ms fuerte que su
confianza en el porvenir. El triunfo de la revolucin
en Cuba le afecta solamente en la medida en que
pone de manifiesto el fracaso de la revolucin en
Espaa. En todos los planos de la novela he in-
tentado subrayar esta ruptura dolorosa entre mito
y realidad, entre la realidad cruda y la realidad
embellecida por el mito.
El nuevo imperio espaol
ERM: Creo que precisamente aqu es donde esta-
mos en lo que podra llamarse el centro creador
de la novela: esa lucha, ese contraste entre las
distintas imgenes que se dan no slo, digamos,
de acuerdo con una tcnica y una visin conven-
cional entre la Espaa del 36 y la Espaa de Fran-
co o entre la Espaa vista por los emigrados, sino
incluso, hasta con la Espaa vista por extranjeros
antifranquistas sentimentales, esos que estn dis-
puestos a correr detrs de cualquier causa y que
en uno de los oosajes de tu novela satirizas bas-
tante hbilmente al mostrar que el entusiasmo de
los franceses por Espaa puede ser sustituido r-
pidamente por el entusiasmo que despierte cual-
quier otra causa perdida que ellos encuentran y
adhieren fervorosamente durante un cierto pero-
do de tiempo.
JG: Incluso por el Tibet.
ERM: Incluso por el remoto Tibet. Pero como te
digo, este es el tipo de cosas que se puede espe-
rar de un escritor de tu situacin literaria, de tu si-
tuacin poltica, pero lo que me parece original y
valioso en tu novela es precisamente que no haya
slo esos contrastes obvios sino que haya esos
otros mucho ms importantes y sutiles y que con-
vierten a toda la novela en un complejo juego de
imgenes, empleando la palabra juego en un sen-
fido muy grave: un juego de imgenes que son por
un lado las imgenes convencionales ya referidas
pero, por otro lado, son las imgenes de una rea-
lidad vista y captada con ojos muy de hoy. Toda
esa suerte de montaje narrativo, por ejemplo, entre
los espaoles del xodo vistos en los noticieros de
la cinemateca de la rue d'Ulm, con la realidad ac-
58
tual del otro xodo inverso que es el de los tu-
ristas.
JG: Citar otro ejemplo. De unos aos para ac
los cambios estructurales que se operan en Espa-
a originan una reduccin brusca de la mano de
obra campesina y la condenan, como es sabido, a
la emigracin. Esta emigracin a Europa Occiden-
tal es un episodio doloroso porque supone la exis-
tencia de milln y medio de personas desarraiga-
das, que han tenido que dejar sus hogares, sepa-
rarse en muchos casos de su familia y vivir en
unas condiciones difciles para reunir un poco de
dinero y poder regresar a Espaa. Al abordar este
problema en mi novela lo he hecho, por un lado,
desde una perspectiva dramtica, intercalando el
testimonio de un obrero que ha vivido este drama,
que intenta emigrar y al que en Francia le ocurren
una serie de desgracias y calamidades; y por otro
con un enfoque irnico, contraponindolo a la pro-
paganda oficial espaola, que equipara el xodo
actual de milln y pico de parados al espritu aven-
turero de los espaoles que recorran Europa en
la poca en que en nuestros domnios no se p o ~
na el sol. Esta nueva ocupacin e ~ p a o l a de 16s
pases de Europa Occidental, la de nuestras chicas
de servicio y nuestros obreros, permite el tono de
la parodia si la comparamos con nuestra anterior
ocupacin de hace tres siglos. As en el captulo
quinto he hecho una descripcin de I,a nueva ocu-
pacin empleando unos trminos caballerescos pro-
pios de la literatura del siglo XVI. Poco a poco las
chicas de servicio se estn infiltrando en todas las
casas de Pars y los obreros en los talleres y en
las fbricas, y el prestigio espaol aumenta: es un
hecho que se est aprendiendo el espaol en Fran-
cia, en Inglaterra y en Alemania sin necesidad ni
de Brtish Council, ni de la Rockefeller Foundation
ni del Instiiut Fran<;:ais, simplemente por la base,
gracias a los obreros mal pagados que huyen de
Espaa y a las chicas de servicio.
ERM: Lo mismo te puedo decir que pasa en
Londres, donde hay barrios en que casi se oye
hablar ms espaol que ingls; y no hablemos de
Nueva York, porque gracias 'a los portorriqueos es
una ciudad en que el ingls est empezando a
ser una lengua sitiada y en retroceso.
Las dos-imgenes de Cuba
ERM: Con respecto a todo este sistema de im-
genes que es verdaderamente el centro de la nove-
l-a y que est reflejado en la tcnica de "collage,
te quiero decir que mientras la lea, los orgenes
cubanos de la fortuna de la familia y esas im-
genes de Cuba que t vas trayendo a la memoria
JUAN GOYTISOLO
de los personajes me hicieron esperar un captulo
sobre Cuba ms extenso que el que encontr. No
s por qu tuve la sensacin, como lector, que te
habas quedado algo corto. Adems, sabiendo que
t conoces muy bien la realidad cubana, que es-
ts muy cerca de ella, y habiendo ledo otras cosas
tuyas sobre Cuba, tuve un poco la impresin de
que la experiencia de Alvaro en Cuba no fue to-
talmente explotada.
JG: En realidad el primer tratamiento era mucho
ms extenso pero me v obligado a reducirlo por
razones obvias. Si el libro es un ladrillo, como
dije antes, sin cortes hubiese resultado un ado-
qun. El tratamiento del problema de Cuba respon-
de a una realidad autobiogrfica: los orgenes de
la fortuna de mi familia provienen de all. Durante
mi infancia, Cuba era una especie de paraso re-
moto ligado al recuerdo de mi abuelo y de mi
bisabuelo y al de la fortuna que all ganaron. La
casa de mi familia est an hoy llena de recuerdos
cubanos, de objetos y fotografas, incluso cartas de
esclavos de un ingenio que perteneci a mi bi-
sabuelo.
ERM: Cartas que tu utilizas en la novela, por
otra parte.
JG: S, la carta que all aparece es textual. Bueno,
he cambiado simplemente los nombres. O sea, ope-
ro sobre un contraste entre esta Cuba y la que yo
vi cuando fui realmente. Cuba mtica responda tam-
bin a una psicosis de anticomunismo muy genera-
lizada en Espaa al fin de la guerra mundial. Re-
cuerdo que un to mo me deca muy serio: "Antes
de diez aos los rusos se van a apoderar de toda
Europa; t que eres joven tendras que ir a un
sitio seguro, donde nunca habr revoluciones como
Cuba. Esta visin de Cuba como un islote salva-
dor, como un paraso a salvo de las hordas rusas
que yo imaginaba entonces, la contrapongo en mi
libro a ese otra de Cuba en tensin que yo conoc
cuando estuve en la Isla por segunda vez, durante
la crisis de los misiles en el Caribe, durante el blo-
queo decretado por el p'residente Kennedy, cuando
haba una brutal amenaza de guerra suspendida
sobre todo el p-as y la gente tena la impresin
de que poda desaparecer de la noche a la maa-
na; este ambiente de tensin, lleno de dramatismo,
aniquila la imagen inf,antil, folklrica y mtica de
Alvaro. La estructura de todo el captulo est ba-
sada igualmente en este contraste.
ERM: Y creo que esto est muy logrado. No, mi
objecin, que en realidad ms que una objecin
es un comentario, se refiere no a lo que est dado,
que me parece funciona muy bien dentro de la
economa de la novela, sino ms bien a unas cier-
tas expectaciones que yo tena como lector (y tal
vez por haberte odo hablar a ti de tantos aspectos
DESTRUCCION DE LA SAGRADA
de Cuba) de que hubiera ms sobre esta experien-
cia en la novela.
JG: No quiero invadir el terreno de los escritores
cubanos; creo que han de ser ellos los que deben
desarrollar el tema.
ERM: Algunos 'o estn haciendo muy bien, di-
cho sea entre parntesis.
JG: Al enfrentarse a mi novela, y creo que a
todas las novelas de este tipo, a las novelas de
experimento y de ruptura, no hay que juzgarlas
slo por el resultado sino por el camino que re-
corren, incluso por sus errores, por sus contradic-
ciones, por sus impasses ms o menos meritorias.
Insistiendo en la clasificacin que haca entre no-
vel'as que sistematizan una tcnica y otras que pro-
ponen varias sin formalizarse en ninguna, yo dira
que las primeras no pueden dejar discpulos, no
pueden crear escuela, no pueden abrir un camino.
Por ejemplo, no se puede escribir un segundo Ja-
rama, ni creo que se pueda escribir una segunda
Casa Verde, porque tanto Snchez Ferlosio como
Vargas Llosa han llevado hasta el fin, han sistema-
tizado hast,a el fin sus procedimientos novelescos.
En la situacin concreta de Espaa, en donde esta-
mos todos en un callejn sin salida, mi propsito
era, precisamente, presentar casi los materiales en
bruto y hacer una obra que permitiera una elabo-
racin posterior, vlida no slo para m, sino para
los novelistas de mi generacin.
ERM: En este mismo sentido, lo que t habas
dicho respecto a una novela abierta, es precisamen-
te la sensacin que se tiene frente a tu libro. Ter-
minada la lectura, la novela no se ha cerrado ni
del punto de vista del tema, ni de las preocupa-
ciones del autor. Al contrario, el libro sigue abierto
y para el lector contina existiendo.
JG: He intentado evitar en lo posible lo que se
[
suele llamar la progresin dramtica. Cada captulo
tiene su propia estructura, su propia unidad: es
como una especie de capa geolgica dentro de
estas Seas de identidad que integran la estructura
de Alvaro y de la realidad que rodea a Alvaro.
;.-- ERM: Bueno, y ahora otra pregunta: qu libro
ests preparando? Aunque me imagino que apro-
vechars para descansar un poco de este enorme
libro.
JG: No preparo nada. Creo que voy a pasar al-
gn tiempo sin escribir, leyendo y viajando. Si es-
cribo algo va a ser muy distinto de lo que he es-
crito hasta ahora: partiendo tal vez del ritmo narra-
tivo que he empleado en el captulo final de la
novela. Tengo un tema muy vago e incluso un t-
tulo provisional: una Reivindicacin del Conde don
Julin. Sabes?, el famoso conde que abri Espa-
a a los musulmanes y que nuestros historiadores
maldicen an; sera una especie de relato, eviden-
59
temente ni realista ni histrico, centrado en torno
a la figura de un don Julin mtico, con el que yo
me identifico. Estoy busoondo la manera de expre-
sar lo que quiero decir, pero por el momento no lo
he logrado an. Estoy todava en una fase muy
preliminar.
El genio y la figura
ERM: Para terminar, algunas preguntas concretas.
Ante todo, por qu vives en Pars?
JG: Es una pregunta muy directa y muy perso-
nal, pero tengo ganas de contestarla. Por un lado,
por razones de comodidad: el hecho es que Pars
es una ciudad que me gusta mucho, estoy muy
bien en ella, es una ciudad muy agradable; ac
puedes vivir aislado sin perder el contacto con la
cultura, cosa que es imposible Eln Espaa, en don-
de o bien te encierras heroicamente en tu casa a
un pero-;n este momentono
ni al teatro Tasomarte aTa
'1alle porque sIempre .....
o bien entras eil el engranaje de una siniestra vida
Esto por un la o. or otro, sin duda una
razn ms profunda: en los aos que llevo vivien-
do en Pars he conocido las distintas neurosis pro-
pias del emigrado; mi primera reaccin al salir de
Espaa fue una satisfaccin de vivir fuera, una ale-
gra de vivir en un medio cultural libre y distinto
del que yo conoca. Luego vino una segunda fase,
muy tpica tambin de los emigrados, que es la
nostalgia de Espaa, un proceso de idealizacin
que he intentado reflejar en la novela y que con-
duce a muchos espaoles a sublimar y embellecer
su imagen de Espaa, al mismo tiempo que les
lanza a una crtica feroz y despiadada de todo lo
francs. Cuando digo francs, pudiera decir igual-
mente mexicano, argentino o cualquier otro pas en
donde hay emigracin espaola. Luego existe una
tercera fase, que en mi caso coincide con el cam-
bio operado en la sociedad espaola, con el hecho
de que sta atraviesa una fase hbrida muy desa-
gradable... A ver si me explico: Espaa ha perdido
su encanto anterior de pas subdesarrollado sin ad-
quirir por eso ni la eficacia tcnica ni las liber-
tades que tienen los pases de sociedad industrial,
de sociedad de consumo; es decir, no somos ni
una cosa ni otra, ni carne ni pescado. ya
no es Espaa pero an no es totalmente Europa,
se encamine hacia ella. Esto crea un am-
bieirte para mi!;uy desagradable, de una gente
acomodada a un cierto progreso, satisfecha ms o
menos ntimamente de este progreso aunque ma-
nifieste siempre a gritos que no lo est, en fin, una
especie de pujadismo espaol muy molesto y que
60
JUAN GOYTISOLO
hace que cada vez que voy all experimente un
verdadero trauma. Si yo viviese en Espaa, creo
que no podra escribir: me basta abrir el ABe por
la maana o leer las sandeces de Pueblo para di-
gerir la clera que esto me produce durante el
resto del dia; nunca logro un estado de tranquili-
dad para escribir lo que deseo, la tontera nacional
es excesiva. No quiero decir con esto que en Fran-
cia no haya tambin una tontera generalizada. En
todos lados exste, por ejemplo, el fenmeno yey
o la presse du creur, en Estados Unidos, en In-
glaterra, en Alemania, pero yo soy ms tolerante
con la tontera expresada en otra lengua, la tonte-
ra en francs o en ingls me afecta menos, me
hiere menos, me ofende menos, mentras que la
tontera en lengua espaola me produce un estado
de exasperacn prximo al de Bouvard y Pcuchet,
quand i1s voient la btise et ne la tolerent plus,
cuando deciden entrar en guerra contra la tontera
y el tpico y las frases hechas, et sentent peser
sur eux toute la lourdeur de la terre. He llegado
a tal extremo de desarraigo con respecto a Espa-
a que muchas de las obras y figuras ms respe-
tadas en el ambiente espaol las leo y estimo con
una sensibilidad camp: ya ni me ofenden, me ha-
cen reir, paso de la irritacin al extraamiento; no,
no puedo sentir ninguna indulgencia por esa casta
de espaoles que ocupan mi idioma. Es una ocu-
pacin que me molesta, leer todo lo que leo en
la prensa, todo lo que leo en las publicaciones es-
paolas... Un secuestro tan nsensato de la lengua,
que prefiero vivir entre extranjeros que hablan un
dioma extrao para m que en un medio nacional
que me paraliza y que no me permite vivir ni tra-
bajar en paz.
ERM: Qu posicin crees t ocupar en la lite-
ratura; espaola actual?
. JG: Ninguna, absolutamente ninguna. Soy un fran-
cotirador, un outsider. Vivo fuera desde hace m\!-
cho tiempo, la mayor parte de mis libros estn
prohibidos en Espaa y la prensa no habla de mi.
Tengo unos cuantos amigos escritores, eso es todo.
y en Espaa, como sabes muy bien, lo que cuenta
ms es la presencia. El genio se confunde con la
figura: cuanto ms figura, ms genio... El escritor
desterrado deja de existir o se le reconoce slo
cuando muere y ya no puede molestar, como Cer-
nuda. Pero, en cierto modo, esto es una ventaja.
Viviendo fuera uno no ingresa jams en el escala-
fn, no participa en la guerrilla, no tiene que aco-
modarse a ninguna tctica. Si alguna vez ca en
esto, estoy completamente curado. Como deca
Gombrowicz, es audaz el que no tiene nada que
perder. Yo no tengo intereses de ninguna especie
en Espaa y puedo permitirme el lujo de escribir
lo que pienso. Algo muy importante para mi. Otros
escritores se quejan de que en Espaa no se les
conoce, se creen vctimas de una injusticia... Yo
no me quejo en absoluto; al contrario, prefiero que
las cosas sigan tal cual. Por eso vivo fuera, por
eso seguir fuera. Nadie es profeta en su tierra y
en Espaa menos an. Entre nosotros las opiniones
se emiten de una vez para siempre, ninguna fuer-
za humana las puede cambiar. Yo, por ejemplo,
estoy catalogado ya hasta el fin de mis das. Es-
cribo mal y para la crtica seguir escribiendo
mal. (El argumento es siempre el mismo: soy
vasco-cataln y, para colmo, el destierro erosona
fatalmente mi pobrecito castellano perifrico; quin
sabe s un da sacarn a relucir mi mujer francesa
y hasta parientes de extraas nacionalidades...
Como deca una vez Octavio Paz, la literatura es-
paola oscila entre el chisme y el discurso, la Aca-
demia y la tertulia de caf...) Eso lo s por expe-
riencia y me he acostumbrado ya. Si mi ltima
novela y lo que en adelante escriba tiene algn
sentdo ser en contraposicin a lo que se aplau-
de y se celebra por all. Para m el ejercicio de
la inteligencia no puede drs'ociarse del ejercjcio de
la libertad; una sociedad autcrata como la espa-
ola no ha tolerado nunca a los intelectuales, los
ha perseguido, los ha matado (lo gue pas en el
claro aunque ahora ABC consagre un
a Larca y todo el mllnda se que.Qi
t.n tranguilQL Por eso me he sentido siempre ex-
trao en mi propio pas. Como deca Martnez Es-
trada hablando de Jos Hernndez, cuando uno
se va es porque ya se ha ido. O
VICENTE LLORENS

Entre Espaa y Amrica

(La emigracin republicana de 1939)
Numricamente la emigracin de espaoles repu-
blicanos de 1939 supera con mucho a las de
afrancesados, liberales o carlistas del siglo pasa-
do, y aun a todas ellas juntas. En este aspecto
slo cabria equipararla con las expulsiones de
judos o moriscos de otras pocas histricas.
En contraste tambin con las emigraciones po-
lticas anteriores, formadas casi exclusivamente por
grupos de una sola clase social, la de nuestro tiem-
po, verdadera emigracin en masa, ofrece un con-
junto mucho ms abigarrado. La componen no
slo funcionarios, profesionales y escritores pro-
cedentes de varios estratos de la clase media,
sino numerosos representantes de la obrera. El
clebre primer artculo de la Constitucin de 1931,
que defina al nuevo Estado espaol como rep-
blica de trabajadores de todas clases, quiz no
estuvo nunca tan cerca de la realidad como en el
xodo que sigui a la guerra civil de 1936. Este
hecho no carece de importancia en la trayectoria
general de la emigracin. El obrero suele estar
ms cerca del emigrante tradicional, y, como el
tcnico, puede abrirse camino en su nueva vida
menos penosamente que otros compaeros de des-
tierro.
Por su valor cultural la emigracin republicana
es tambin superior a cualquiera de las preceden-
tes, sin excluir a los j"suitas expulsos en el siglo
XVIII, aun siendo sta una emigracin formada
casi enteramente por literatos y hombres de estu-
dio. El primer premio Nobel otorgado a un escritor
espaol despus de Benavente, recay en Juan
Ramn Jmnez en 1957; el nico de carcter cien-
tfico, despus de Ramn y Cajal, correspondi a
otro emigrado, Severo Ochoa, en 1959.
Otros recibieron igualmente galardones interna-
cionales por su labor cientfica o su obra literaria
(Augusto Pi y Sunyer, Jorge Guilln, Rafael Alber-
ti). Conviene recordar, sin embargo, que en la
emigracin, ms an que en otras circunstancias,
el destino del cientfico y del literato no se co-
rresponden por igual.
Mientras las emigraciones polticas de otro tiem-
po no rebasaron en su mayor parte los lmites del
Occidente europeo, la de 1939 se extendi por
pases muy alejados, desde Chile hasta la Unin
Sovitica, desde Inglaterra hasta el norte de
Africa.
Pero la dispersin del enorme contingente de
refugiados fue muy desigual. All donde slo se
les admiti a ttulo personal, como en Inglaterra o
la Argentina, su nmero fue esoaso; donde tuvie-
ron acceso colectivo, como Francia o Mxico, se
contaron por millares. Tampoco fue uniforme la dis-
tribucin dentro de cada pas. Junto a grupos o
individuos ms o menos aislados, la mayora se
estableci cuando pudo en ciudades importantes,
formando a veces concentraciones considerables, a
modo de pequeas poblacones espaolas trans-
portadas en bloque, aunque con matices diversos.
L ciudad de Mxico fue, predominantemente, una
de profesionales; Toulouse, en
Francia, de grupos obreros.
-Por lo que se refiere a los intelectuales, la gran
novedad de la emigracin republicana ha sido el
contacto con Amrica, especialmente con el mun-
do hispanoamericano. Hecho de extraordinaria im-
portancia, no slo en relacin con la existencia
personal del emigrado, sino por sus repercusiones
en el orden intelectual.
Durante muchos aos, como es bien sabido, las
obras de los escritores emigrados no pudieron di-
fundirse libremente en Espaa. Es verdad que ellos
mismos formaban una masa de lectores nada des-
deable. Se ha dicho recientemente que los qui-
nientos mdicos refugiados en Mexic6 entre 1939
y 1940 apenas hicieron competencia a los mexica-
nos.porque en un prinCIpIO vIvieron oaSI
vamentede su propia clientela emigrada. Si los
se haban trado consigo a sus
bien cabe decir que los literatos llegaron tambin _
compaados de sus lectores.
Claro est que semejante pblico no bastaba;
pero el escritor emigrado tena igualmente a su al-
cance, por decirlo as, al lector hispanoamericano,
para el cual no necesitaba de otro instrumento de
expresin que su propia lengua.
Las ventajas de esta situa.cin pueden apreciarse
mejor comparndola con la de la emigracin ale-
mana de 1933 -la de Einstein y Thomas Mann- a
cSecuencia del nacional socialismo, concentrada
en gran parte en los Estados Unidos, sin ms p-
blico de lengua alemana que el suyo, ni ms posi-
bilidades de publioacin que las de unas pocas
editoriales suizas o alguna alemana establecida en
Suecia.
Los emigrados espaoles, en cambio, encontra-
ron editoriales en muchos lugares de Hispanoam-
62
rica. Slo las de Mxico y Buenos Aires bastaron
para absorber la casi totalidad de su produccin.
Ellos mismos, adems, crearon otras o contribuye::.
ro"aTaesa::C;-;"d-; las existentes como escritores
oconSejeros, cO[IlQ organizadores y aun como.
obreros:Ei1la historia del libro hispanoamericano
la por tipgrafos, grabadores y
otros artesanos espaoles de la emigracin marca
u'naetapa importante.
Por otra parte, putlieron colaborar en numerosas
publicaciones peridicas, y ayudaron eficazmente a
iniciar otras que han adquirido gran prestigio. Tal
el caso de Juan Larrea con Cuadernos Americanos.
Ni podan faltar, por supuesto, las revistas propias.
Slo en Santo Domingo hubo ms de media doce-
na entre 1940 y 1945. Dejando aparte las estricta-
mente polticas y alguna de carcter cientfico, que
han tenido larga vida, las dems, supeditadas a
grupos o individuos reunidos hoy, dispersos maa-
na, y con medios econmicos escasos, no podan
sostenerse mucho tiempo. Con todo, a los emigra-
dos espaoles se debi uno de los ms bellos
peridicos literarios que ha habido en Hispano-
amrica: Romance, de Mxico, entre 1940 y 1941.
Refirindose a la obra de los emigrados en su
pais, un joven humanista mexicano, Antonio Alato-
rre, pudo decir en 1959 lo siguiente: "El captulo
ms nutrido que algn dia se escribir [sobre
esa obra j, tratar del auge cultural de Mxico en
los ltimos veinte aos, debido en gran medida a
la emigracin republicana. Si se toman 1935 y 1955
como trminos de comparacin, es pasmoso cmo
se han multiplicado, gracias a ella, las libreras,
los teatros, las galeras de arte, y sobre todo las
casas editoriales. El auge de estas ltimas ofrece
por s solo un tema precioso para el comparatista.
Con l va ligado el de las traducciones. Si Buenos
Aires sigue siendo el centro incontestable de la
traduccin de novelas, Mxico se ha sealado por
las traducciones de grandes libros de estudio. Aqu
han aparecido en espaol Mommsen, Ranke y Dil-
they, John Milton y John Locke, Werner Jaeger y
Heidegger, Karl Mannheim y Edmung. Husserl, Al-
bert Bguin y Marcel Bataillon y Fernand Braudel,
Vico y Campanella y Croce, para citar slo unos
ejemplos. En muy gran parte estas traducciones se
deben a espaoles como Joaqun Xirau, Jos Gaos,
Wenceslao Roces y sobre todo Eugenio Imaz. La'
obrnde.(enovacin-Y-lcundacin iniciada en
a por la Revista de Occidente tuvo su
a
----------- - Cultura Econmica, empresa editorial cuyo espritu
rue, desde el comienzo, el de la emigracin espa-
ola. - - -
reamo vemos, la lengua comn ha facilitado mu-
Ichas cosas. Tantas que desde un punto de vista
VICENTE LLORENS
cultural la emigracin espaola pertenece, en
caso apuntado por lo menos, ms bien que a Es-
paa al pas hispanoamericano que le dio acogida
e hizo posible sus tareas.
Pero no del todo. Sin duda ningn historiador
mexicano dejar en su da de tener en cuenta la
aportacin, digamos, de Jos Gaos y otros espa-
oles a los estudios filosficos en su pas, mas no
los har pasar seguramente por filsofos mexica-
nos. En la historia de la arquitectura mexicana, o
de las matemticas en la Argentina, habr lugar
ciertamente para algn que otro nombre de emi-
grado espaol, pero no ocurrir lo mismo con los
escritores. Lo cual no deja de ser un tanto para-
djico.
Se dir con mucha razn que la obra literaria
es de otra naturaleza. Pero si se trata de alguien
que, nacido en pas de lengua extranjera, se aco-
moda a escribir en la espaola, observamos que
entonces hay menos reparo en aceptarlo como es-
critor nacional. Claro est que, al fin y al cabo, lo
que se hace con el espaol es darle igual trato
que a otros escritores hispanoamericanos, de la
misma lengua pero de distinto origen. A nadie se
le ocurre llamar poeta chileno a Andrs Bello; pero
en la historia de Chile tiene el puesto que merece
como educador. De todos modos es curioso obser-';;
var que esa especie de reciprocidad existente en-
tre escritores ingleses y norteamericanos, como en
el caso de T. S. Eliot Y W. H. Auden, no se pro-
duce entre espaoles e hispanoamericanos. /
Desde luego la integracin del emigrado en pa-
ses que presentan, al parecer, mayores afinidades
con el suyo, entre otras cosas por tener la misma
lengua, no es tan fcil como suele creerse. La iden-
tidad Iingistica -limitndonos tan slo al plano
literario o cultural- facilita, como hemos visto,
numerosas actividades profesionales, pero quiz
por lo mismo es un tanto engaosa. El emigrado
podr creerse por un momento poco menos que
en su casa; pero su papel es ms bien de espec-
tador, y mientras encuentra alicientes en el ejer-
cicio de su funcin profesional, es lo ms seguro
que se le niegue la participacin y, claro est,
la crtica social. De ah en gran parte la diferente
posicin del tcnico y del escritor.
Las posibilidades de asimilacin para cualquier
extranjero dependen ms bien del tipo de sociedad
. en que ingresa que de la lengua. Pases abiertos1
hasta hace poco, como los Estados Unidos, el
Brasil o la Argentina, formados tradicionalmente
por fuertes corrientes inmigratorias, son ms favo-
rables, en general, que otros como Mxico y el

No ha que olvidar, por otra parte aciona-
..!.ismo. A diferencia del norteamericano, que se
ENTRE y AMERICA
tunda en un concepto de superioridad, y es por
tanto ms tolerante, aunque menos comfireHlsivo,
eInacionalismohispanoamericano, con todas sus
parece basarse en un
de inferioridad y ser, por consiguiente, ms sus-
El espaol, precisamente, es uno de sus
blanccs, por causas histricas manifiestas.
Pero ocurre, adems, que el propio emigrado, por
el hecho mismo de ser un refugiado poltico, se
muestra muy reacio a integrarse en la sociedad
que le acogi. Agradece, naturalmente, la hospita-
lidad que se le brinda, aunque no en todas partes
le abrieron espontneamente las puertas, pero nada
ms. El est all de paso. As al menos lo cree al
principio. Su pensamiento, su futuro est vuelto
hacia Espaa, y en consecuencia l mismo mantie-
ne una actitud de apartamiento. Claro que a medi-
da que pasa el tiempo acaba mostrndose ms
dispuesto a dejarse llevar por la corriente asimila-
toria que otros aceptaron.
Mas no siempre. El emigrado poltico es por na-
turaleza un ser desc'traao, y como no halle ocu-
paclon Idnea que responda plenamente a sus as-
5iraciones e intereses corre el riesgo de convertir-
se en algo extravagante que gira sin rumbo fijo
fuera de su rbita. Es este un caso extremo, cier-
tamente; pero la prolongacin del destierro, de lo
que el refugiado considera un simple parntesis
en su vida, en vez de producir un acercamiento, se
resuelve no pocas veces en una reaccin hostil
contra el medio en que vive y en una acentuacin
de su propio nacionalismo.
Ninguna de las consideraciones precedentes ten-
dra cabal sentido, si es que alguno tienen, prescin-
diendo de otro factcr importante en la vida indi-
vidual y colectiva de la emigracin: el tiempo.
La emigracin republicana ha cumplido ya en
la hora presente sus veintiocho aos. La de los
liberales de 1823 apenas pas de los diez, y poco
ms ha durado en nuestro siglo la alemana de la
poca nacionalsocialista. Un catedrtico republi-
cano, echando mano de una expresin burocrtica
espala, calific la emigracin de 1939 de esca-
lafn a extinguir.
En efecto, los largos aos transcurridos han he-
cho desaparecer en el destierro a numerosos es-
paoles que fueron un da en su patria figuras
prominentes en las letras, las ciencias o la poltica.
Literariamente, una historia de los diez primeros
aos de la emigracin dara una imagen bastante
diversa de la que hoy tenemos. La emigracin ha
comprendido varias generaciones de viejos y j-
venes, y mientras unos acabaron, otros empezaron
a escribir.
En la cronologa de los escritores emigrados po-
dran establecerse dos grandes grupos. El primero,
63
formado por todos aquellos que figuraban ya como
tales escritores con anterioridad a la emigracin.
El segundo abarcara a los que slo despus de
la emigracin empezaron a publicar.
Claro est que dentro del primer grupo, el ms
numeroso e importante hasta la fecha, habra que
diferenciar, por lo menos, a los ya consagrados
antes de 1939 de los jvenes que empezaban a
ser conocidos. En el segundo grupo hay varias
razones para separar a los que se revelaron como
escritores en los primeros aos de la emigracin
de otros ms jvenes que forman grupo aparte, no
slo por haber empezado a escribir despus, sino
tambin y principalmente por ser hijos de emi-
grados.
De los que salieron de su patria en edad avan-
zada no caba esperar ms que una 'aceptacin del
destierro, aunque no siempre resignada. Lo prueba
entre otras cosas el tardo nacionalismo de algunos
de ellos, no afincados por cierto en territorios de
habla espaola. Las generaciones intermedias, es-
tando en la plenitud de sus facultades y ms de-
seosas o necesitadas de abrirse camino, han sido
en conjunto las ms afirmativas. Quiero decir que
han puesto de su parte cuanto han podido para
ad,aptarse, sabiendo al mismo tiempo, cuando no
era posible, buscar nuevos horizontes. El destierro
ha venido a ser para muchos de estos emigrados
como un ejercicio normal de vida.
Ahora bien, y los ms jvenes? Ese numeroso
grupo de hijos de emigrados que salieron de Es-
paa en su infancia o adolescencia y se han dado
a conocer como escritores durante los ltimos diez
o quince aos, forman la ltima generacin de la
emigracin republicana. Parecera, pues, lo ms nor-
mal que hubiera encontrado menos dificultades
que las otras en su adaptacin al nuevo medio.
Sin embargo, tambin las han tenido.
Aunque las diferencias existentes entre ellos mis-
mos, y no digamos entre los diversos pases donde
transcurri I,a mayor parte de su vida, impidan con
frecuencia adoptar criterios generales, lo cierto es
que muchos esos. jvenes presentan algunas
caractersticas comunes. No tomaron parte en la
no haban despertado a la vida
no tuvieron de su pas de origen durante mucho
tiempo mas que un recuerdo infantil,. hasta qU6-I-
gunos pudieron volver a l en edad adulta como
'-Viajeros de paso. La imagen que fueron forJanaose
crlt Espaa en el destierro se parece no poco a la
de ciertos romnticos europeos del siglo pasado.
Hace cosa de diez aos uno de esos Jvenes
emigrados, Jos Pascual Bux, hablando de los
poetas espaoles de su generacin en Mxico se-
alaba una ruptura entre su vida y su obra, con-
siderando que sta poco o nada reflejaba la reali-
64
dad mexicana, por haber vivido en el mundo espi-
ritual de sus padre;' para quienes lejana
xPerdida- ocupa el concreto y real.
Esos poetas formaban, a su juicio, una generacin
de epgonos que como tales aceptan sin discusin
los caminos trazados por la generacin anterior.
Alejados de Espaa contra su voluntad, y de Mxi-
co por la suya, han venido a perder las dos na-
cionalidades. No son espaoles, aunque se esfuer-
cen por serlo, por cuanto piensan Espaa sin
vivirla; no son mexicanos, por cuanto viven en
Mxico aislados o solitarios".
Esos y otros espaoles de su edad forroi.!n. Igo
as como la <cseconde gnration.: b'en conocida
en los pases americanos de grandes inmigraCio-
pero con la diferencia que separa
al emigrante del emigrado o refugiado poltico. El
hijo del emigrate es absorbido por la nue';- so-
ciedad ms rpida y totalmente, y hasta suele ser
ms nacionalista que los naturales del pas, al
cual debe su formacin, su posicin econmica,
su ttulo acadmico, que le colocan muy por en-
cima del padre, cuyo nivel social y cultural era
bajsimo o nulo. Por eso emigr buscando vida
-mejor. En cambio, el joven de la segunda genera-
cin emigrada es hijo de un refugiado que en su
pas de origen quiz desempe un cargo poltico
de relieve, o fue escritor conocido, o se distin-
gui profesionalmente en las ciencias; en todo
aso, un hombre cultivado.
Es verdad, por otra parte, que han recibido en
la nueva patria, si no toda su educacin elemental
y superior, buena parte de ella; pero en el caso de
Mxico, con maestros y compaeros emigrados
muchas veces, pues la concentracin en la capital
mexicana haba creado una verdadera Espaa en
miniatura, en la cual seguan viviendo. Hay un dato,
a este respecto, bien elocuente. En 1957 se cal-
culaba que por los tres colegios fundados y diri-
gidos por espaoles desde el principio de la emi-
gracin, haban pasado unos veinte mil alumnos
espaoles y alrededor de diez mil mexicanos. No
es, pues, de extraar que mientras algunos de esos
jvenes emigrados hablan con acento mexicano,
haya otros cuya fontica madrilea permanece tan
inconmovible como si no hubieran salido nunca
de la Puerta del Sol.
El tiempo, por ltimo, ha venido a alterar tam-
bin la relacin del escritor emigrado con su pas
de origen. La historia de la emigracin, en este
sentido, podra dividirse en dos pocas. La pri-
mera, que dur ms de diez aos, fue de aleja-
miento e incomunicacin casi totales. Sometida
Espaa a una censura eclesistico-gubernativa tan
rigurosa como arbitraria, los emigrados quedaron
proscritos en sentido absoluto. No slo por lo
VICENTE LLRENS
que seguan publicando, sino por lo que haban
publicado antes de la guerra civil. La segunda
poca comprende los ltimos diez o doce aos,
y se caracteriza por una paulatina y creciente
comunicacin entre el escritor emigrado y los lec-
tores espaoles. Esto se ha debido:
1) al gradual aflojamiento de la censura, no sin
altibajos inesperados y limitaciones persistentes.
El nombre de Salinas, por ejemplo, reapareci eo
de Clsicos Castellanos, y hasta se
han hecho varias ediciones de sus obras. Sin em-
bargo, la de su teatro no ha podido ser completa,
aunque otra cosa diga el ttulo. Cierto que las
obras editadas en el extranjero han tenido cada
vez ms acceso, pero en alguna ocasin la obra
autorizada para la venta fue luego retirada de la
circulacin. No se piense por ello que se trataba de
impedir nicamente la stira poltica. En un folleto
pedaggico de don Alberto Gimnez e .
impreso en Valencie en 1S6Q,.....todas
las veces que en el manuscrito se_ deca educa-
cion liberal", la censura, atemorizada sir: duda "flor
subversiva expresin,-.b.lig a poner est;s dos
formacin,,; .
---';:,... __.--- -
2) al inters del lector espaol por conocer lo
que le haban prohibido. Es significativo que los
primeros estudios sobre la literatura de la emi-
gracin se hayan debido a espaoles no emigrados;
3) last but not leas!, al deseo de reintegracin
que con los aos ha sen'tido el escritor emigrado,
viendo quiz que aun en la Amrica de habla es-
paola no pasaba de ser, como dijo Casona, lIn
,;eSCritor traducido", o Simplemente por el inters
de tener un publico ms amplio.
Se abre as una nueva etapa, que ya no es pro-
piamente de destierro, pero tampoco de reintegra-
cin completa. Vuelven las obras literarias, pero
no sus autores, salvo contadsimas excepciones.
Unos porque ya desaparecieron, a no ser que,
como deca don Manuel Azaa, les zarandeen una
vez ms el esqueleto, siguiendo una tradicin tan
espaola, que ya ha vuelto a repetirse; otros por-
que echaron races fuera, o all siguen ejerciendo
su profesin, excepto en el caso del que vuelve
a morir despus de jubilado.
Situacin, pues, no menos ambivalente que la
anterior, por participar tan slo a medias en el
mundo que les ha tocado vivir. Con unos la ac-
tividad profesional; con otros, la letra impresa. Con
ninguno, la integridad plena de una vida en donde
la dedcacn profesional, la ntimdad de la perso-
na y la vinculacin social encajen ms o menos
armnicamente.
Pero quiz, por otra parte, no haya que lamentar
demasiado esa condicin de desarraigo, si consi-
ENTRE ESPAA Y AMERICA
deramos que en un mundo_, comQelnuestro_ds_
coaccin soCial forzosa, de lealtades impuestas y
mr6alismos delirantes, tal vez sea preferible.-.e.on
p-;;:-miso del Sr, Sartre, quel escritor Yiva en una
estera ms difana y libre, donde su existencia y
.-Su- conciencia no estn en permanente conflicta.....
Por lo dems, la emigracin ha sido muy larga,
y si las relaciones entre el escritor emigrado y el
lector espaol han vuelto a reanudarse, la verdad
es que el tiempo mismo ha hecho ya difcil la co-
municacin, Cuando el joven poeta espaol volvi a
tomar contacto hace pocos aos con los de la
emigracin, sepultados ya algunos en la historia,
poco o nada poda ya atraerle, Orientado hacia
65
otros rumbos, mal poda encontrar en ellos lo que
entonces buscaba, Una conocid antologa potica
de 1959 parece corroborar lo que digo.
Ahora bien, esto no es ms que un aspecto de
la discontinuidad producida por la emigracin en
la historia cultural de Espaa, tan discontinua ya
en el pasado. Durante muchos aos la inmensa
mayora del pblico espaol no ha podido conocer
la obra de los emigrados republicanos, y aunque
ahora o ms adelante se modifique totalmente la
situacin, quedar siempre un parntesis, un largo
vaco en la vida nacional, que no se cierra del
todo cuando se llena a destiempo, parcial y anacr-
nicamente. D
Dibujo de Federico Vils
JORGE LAVELLI
El director como oficiante
En los seis aos, casi siete, que Jorge Lavelli lleva
viviendo en Paris le pasaron varias cosas. La ms
importante: aqui se convirti en el director teatral
de ms prestigio de su generacin. Todo empez
con un fulgurante primer premio en el Teatro de
las Naciones, con El matrimonio, de Witold Gom-
browicz... A partir de ahi, este argentino de 35 aos
conquist al complicado pblico francs con ima-
ginativas puestas en escena de piezas de Obalda,
Arrabal, Claudel. En marzo, -despus de El arqui-
tecto y el emperador' de Asiria, de Arrabal, un es-
pectculo apasionante y discutido- dirigi a Ma-
ria Casares en Medea, de Sneca, primera versin
francesa de una obra que tiene cerca de dos ml
aos. Con Medea (yen representacin del Thatre
de France) la compaia se present a los festiva-
les de Royan, Baalbeck y Atenas. En septiembre
llegan a Paris, al teatro Odon.
Lavelli tiene dos condiciones esenciales que le
permiten cumplir con esta carrera arrasadora: ta-
lento y una vocacin por su mtier que se tra-
duce en una entrega total, incondicional y absor-
bente al teatro. Slo quien hace de su profesin
una mistica es capaz de ensayar doce horas se-
guidas, volver a su casa y preparar durante seis
horas el trabajo del dia siguiente.
En un espaol que perdi los modismos porte-
os, sacndose y ponindose los anteojos, Lave-
lI expuso sus teorias para Mundo Nuevo.
SILVIA RUDNI
Imaginacin e invencin
SR: Cul es tu visin del teatro?
JL: Desde qu punto de vista?
SR: Como director.
JL: Bueno, pienso que hay ciertas posibilidades
que han sido muy poco explotadas y que me inte-
resan particularmente. Pero no s si hablamos en
general o de mi caso particular.
SR: No, me interesan tus problemas como met-
teur en scne.
JL: Para empezar, hay una serie de hechos co-
munes dados por la eleccin del repertorio. Hay
algo en comn que se desprende de los ltimos
espectculos que hice: Claudel, Arrabal, Obaldia o
Bulatovich estn en relacin directa con una for-
ma de encarar ciertos problemas tcnicos y arts
ticos. Por ejemplo, me preocupa especialmente la
elocucin. Pero no la elocucin desde el punto de
vista completamente lgico y racional, sino como
una forma de ordenamiento musical. Un odo aten-
to puede advertir que en esas realizaciones existe
un embrin de teatro musical. Hay una acumula-
cin de tiempos fuertes y de tiempos lentos, equi-
librio que compone el ritmo del espectculo. Para
m, la elocucin del actor es una pieza fundamental
del espectculo. Un actor que habla en un tono
preciso, con un cierto ritmo y en un volumen de-
terminado est obligado, tcnicamente, a concen-
trarse sobre estos aspectos, as como el msico se
concentra sobre su partitura. El juego del actor
resulta de este modo tributario de la precisin tc-
nica. Por otra parte, el comportamiento fsico del
actor se desprende de la elocucin. Si yo hablo en
este ritmo en que lo estoy haciendo ahora no po-
dra estar saltando, no? Tal vez podra balancear-
me en una hamaca sin ninguna violencia. Quiero
decir que la imposicin de ciertas tcnicas rigu-
rosas como el ritmo, el volumen y el tiempo del
discurso crea un rigor suplementario. Sin embargo,
al mismo tiempo dejan en libertad otras cosas.
SR: Segn esa teora el actor es libre de im-
provisar...
JL: Yo dira que ms que la improvisacin cabe
la imaginacin y la invencin. ~ mi juicio, un actor
pue e Inven ar muc o mas en el orden que en el
desorden. a im rovisacin en e esor tiene
como nico aliado a I. intuicin. En cambio, un ac-
tor limita o en su libertad por un cierto rigor elo-
-cuJ.i:iQ....Quede sentIrse al mismo tiempo esf!mulado,
puede ir mucho ms lejos tcnicamente. Su sen-
tfriento puede encontrar la canalizacin i u ~
la medida en que yo quiero que sea expueste. Eso
e5TV'Eicin y no improvisacin: la improvisacin
-stri rigor indi'ltClllal rompera el concierto._.e1...QQrt....
jto.
--sR: Hablamos entonces de un orden tan libre
como para dejarle un margen de. respiro, de in-
vencin.
JL: Claro.
SR: Qu importancia tiene el aspecto visual
en tus espectculos? Es ms o menos importante
que el aspecto elocutivo?
JL: Digamos que un tratamiento elocutivo, en
cierto modo canalizado y organizado musicalmente
aleja al actor del juego naturalista. Busco ms una
expresin Iirica que la recreacin de una elocucin
radiofnica, cotidiana o cinematogrfica. El mo-
vimiento se aleja as de la realidad cotidiana. Con-
testando a tu pregunta, el aspecto plstico del es-
EL DIRECTOR COMO OFICIANTE
pectculo me resulta tan importante como el texto.
Quiero decir que muchas veces un gesto y un mo-
vimiento dicen mucho ms que un discurso sobre
la naturaleza del personaje o sobre el sentimiento
que lo anima. El equilibrio debe existir siempre.
SR: De acuerdo con esto que hablamos parece
que se puede tomar no importa qu texto y cam-
biarlo. Hasta qu punto es importante el texto
en la mise en scene?
JL: Muy importante: mis mtodos de encarar la
puesta en escena estn al servicio del texto. Pero
yo hablo de textos elegidos. Hablo de obras que
tienen algo en comn, de las que se desprende
cierta magia, cierto lirismo. Hablando as, tcnica-
mente, tengo la impresin de hacer una radiogra-
fa de mi forma de trabajar. Si, por ejemplo, al-
guien tomara todas las notas de Ivonne (de Witold
Gombrowicz, en noviembre del 65) y tratara de re-
producirlas escnicamente, se encontrara con indi-
caciones que fuera de su contexto original perde-
ran toda significacin profunda. En una puesta de
una obra de Chejov por Pitoeff se dice: "La madre
llama a su hijo gritando su nombre. Qu sentido
tena ese grito? Eso no est explicado. Es un mero
apunte. Adems hay muchos modos de gritar y, fi-
nalmente, si no conocemos el contexto las notas
no son ms que una serie de signos sin otra sig-
nificacin. Quiero decir que el aspecto elocutivo,
como el aspecto fsico, no es ms que un esque-
ma puesto al servicio de una idea ritual del espec-
tculo, la creacin de una suerte de fascinacin
dirigida a los sentidos antes que a la inteligencia.
SR: Un espectculo as concebido sera un todo
en donde cada una de las partes est relacionada
con la anterior y el valor de cada una de ellas
estara en su ubicacin dentro de la estructura. Es
decir, si un actor grita ese acto tiene valor porque
la escena anterior realza ese grito, pero esa misma
actitud en otro contexto pierde su significado.
JL: Exacto. Por ejemplo en relacin a puestas
publicadas la idea de la temporalidad del teatro
aparece como una evidencia. No es como un film
del que se hace una copia nueva y siempre se
puede volver a ver.
Los celebrantes
SR: Cul es la importancia del actor en tus es-
pectculos?
JL: Fundamental; por un actor hay que readaptar
la concepcin de una pieza.
SR: Cmo trabajas con los actores?
JL: Eso depende tambin de los actores. Hay al-
gunos a los que debemos explicarles todo. Expli-
carles lgicamente las situaciones que interpretan
67
aunque a veces se trabaje en escenas sin ninguna
lgica. Yo mont una pieza en la que se parta de
situaciones puramente artificiales, pero para que el
actor alquiriera la conviccin necesaria y aportara
una verdad a este artificio yo recurra a la inven-
cin ms o menos lgica de una ancdota o f-
bula significativa.
SR: Un caso concreto.
JL: S, por ejemplo: Estoy preparando una esce-
na y le digo al actor que en este momento el due-
lo verbal que sigue implica el enfrentamiento revo-
lUCionario con un grupo militar, o algo por el estilo.
Este procedimiento se hace ms necesario con el
actor francs que tiene tendencia a racionalizar
todo lo que hace. El mtodo empleado es un punto
de partida. Es un estmulo necesario para la con-
viccin. Si por el contrario se trata de un actor que
no necesita de referencias paralelas, parte l mis-
mo de su propia imaginacin o de un estado alu-
cinatorio. Una vez, en una obra de Goethe, un es-
pectador empez a protestar desde el principio
hasta el fin. Cuando termin el ltimo acto fue a
quejarse al autor y le dijo que era escandaloso,
que no haba entendido absolutamente nada de lo
que haba visto. Entonces Goethe le pregunt:
,,y usted qu hace en la vida?" El espectador
contest: "Soy profesor de geometra. En Francia
tenemos muchos profesores de geometra: no hay
ninguna locura que no sea racionalizada, no existe
el simple gusto por la locura . Explicar a un fran-
cs el estado de delirio es mucho ms difcil que
explicrseio a un espaol que tiene la aficin de
la extravagancia y del delirio en la vida misma.
Adems hay algo, muy francs, que es el miedo al
ridculo. En fin, no hay nadie ms pdico que un
actor, no es cierto? Para superar ese sentimiento
el actor necesita tener confianza en el director.
SR: Y cmo se gana esa confianza?
JL: Depende de cada uno. Por eso yo prefiero
siempre trabajar con actores que conozco: el en-
tendimiento y la confianza son indispensables. De
todos modos, como no tengo una compaa propia
debo trabajar con actores profesionales que se
presten a la aventura esttica. Y ah entran las
preferencias personales: estn los audaces y los
que no lo son; los que miden su carrera y su
"gloria" con cuentagotas; los burcratas del teatro,
y los otros, los que se zambullen generosamente
en la experiencia.
SR: No es mejor trabajar con aficionados?
JL: No, porque el actor no es solamente un ins-
trumento, sino un creador. Un aficionado no con-
sagra su vida al mejoramiento de sus medios tc-
nicos y adems no tiene nada que perder. Y, jus-
tamente, lo interesante es que el actor ponga en
juego su personalidad, su reputacin, es eso lo
68
excitante y lo que provoca un trabajo valioso. Yo
no creo para nada en el amateurismo teatral. Lo
nico que creo es que hay una generacin irrecu-
parable para una cantidad de cosas. No es una
cuestin de edad, sino de formacin y de sensi-
bilidad.
SR: Qu quiere decir una generacin irrecu-
perable? .
JL: al teatro. Asi por ejemplo,
un pintor aficionado, de esos gue. los domingos
Pitan los puentes de Paris y la catedral de Notre-
Dame, o ace para u usto inte-
resa rascender. Entonces lo que hace ese seor
no en Importancia, de su labor no se
puede esperar unarenovacin estticaJGeneracin
irrcuprable qUie e deCir generacin de actores
puramente instintivos.
SR: Los actores franceses se han formado con
el mtodo Stanislavsky?
JL: Es difcil precis'ar. El abuso de ese mtodo
por quienes no lo conocen crea siempre confu-
sin. Lo mismo puede decirse del mtodo brech-
tiano. Los actores del Conservatorio Nacional (fran-
cs), por ejemplo, tienen una buena formacin tc-
nica, que est de acuerdo con cierto teatro, el de
los siglos XVII Y XVIII. Digamos el teatro al servi-
cio del verso, de una cierta diccin, de cierta
forma de ver el teatro que no tiene ninguna rela-
cin con Stanislavsky ni con Brecht.
La ceremonia
SR: Qu significa para ti la ceremonia teatral?
Qu es eso de la fascinacin en el teatro?
JL: La fascinacin es un resultado complejo;
puede ser la fascinacin de un momento, puede ser
la fascinacin de la fuerza. Es sabido, adems, que
un espectculo puede no ser fascinante para todo
el mundo... En mis puestas, la msica es un ele-
mento de fascinacin...
SR: Yo no te pregunto cmo se hace una cere-
monia, sino por qu hacer del teatro una ceremonia
y no, pongamos por caso, una pl'ataforma para
exponer ideas.
JL: teatro como plataforma para exponer leas
no me interesa. En el teatro se pueden exponer
ideas y todo lo gue uno guiera sin gue por ello
pierda su fascinacin. iSiempre hay ideas en el
teatro! Lo que cambia e . el modo de ex resarlas.
deCir que or u haya ideas no es mo-
tivo 'aara transformar el teatro en una

SR: Es decir, que 1 e
exponer el tema 1 tem mismo.
JL: por supuesto! Lo que se dice es
JORGE LAVELL!
tante si al mismo tiempo se expresa con
seductiva, no nicamente intelectual. En' este caso
se a!oanza lo gue yo llamo fascmacin.
-SR: Cules son lbs temas que te interesan en
el teatro?
JL: Quiz sea ms fcil enumerar los que no me
No me interesa un teatro l?olitico inme-
diato, ni la actualidad bajo ninguna otra forma, es
decir, eso que siempre puede esplicarse realizarse
o contarse mejor a travs de otros medios CQWQ
la radio, la televisi No me interesa
la frivolidad e inte-
resan los grandes temas: los de la aventura" huma-
na fuera del tiempo el amor, la fe, la viEla, la
muerte... Son los grandes temas del arte bna?
SR: Hablando de los grandes temas del arte,
qu colaboracin puede existir entre el teatro y
las otras disciplinas artsticas?
JL: Puede existir la colaboracin que uno quiera
acordarle. El teatro tiene preocupaciones especifi-
cas, pero tambin tiene la virtud de poder incorpo-
rar en un mismo objetivo la colaboracin no sola-
mente del actor oficiante que dir el texto y la
del pintor, el arquitecto y el msico, sino tambin
la de los tcnicos de la iluminacin y el sonido
o la imagen, y asimismo la de los tericos y la de
los crticos, y la de los ensayistas, y la de todos
los que nos interesan aunque a veces no tengan
relacin con el teatro en s mismo. Una sola idea
puede dar forma a todo un espectculo.
SR: Cules son los autores que ms te intere-
san?
JL: Digamos que los que ms me interesan son
aquellos que no hice o casi: Shakespeare, el tea-
tro isabelino, Caldern, Rojas, un teatro desmedido
y violento. En estos autores que nombro hay un
punto de culminacin, como lo hay en algunos con-
temporneos y Genet es el mejor ejemplo. Genet
quedar seguramente a travs del tiempo. El suyo
es un teatro donde la aventura humana est mos-
trada en un grado muy prximo al paroxismo. Y
tambin me interesan los autores que hice: Claudel,
Arrabal, Obalda y Gombrowicz.
SR: Ya hablamos de los problemas tcnicos y de
tus concepciones sobre el teatro. Me gustara sa-
ber cual es la historia prctica, ese proceso casi
secreto que se desenvuelve desde el da en que
penss en una pieza determinada hasta el da del
estreno.
JL: Bueno, por ejemplo, El arquitecto y el empe-
rador de Asiria, la ltima obra de Arrabal. Primer
punto: eleccin del escengrafo, tarea nada fcil.
Tiene que ser alguien capaz de aportar ideas, com-
prender el universo secreto, ambiguo y extravagan-
te de este autor espaol. Me decido por Rolland
Deville con quien ya mont otra pieza de Arrabal
idea de
poco de
O
EL DIRECTOR COMO OFICIANTE
(Pique-nique a la campagne) y una de Obaldia
(Le cosmonaute agricole). Coincidimos en un dis-
positivo escnico, en un cierto tratamiento barroco
del vestuario, en el espritu de las mscaras que
sern utilizadas, en el sentido general que tratar
de imprimir a la representacin. La obra ser mon-
tada como un oficio ridculo y pattico, entre la se-
duccin y el encantamiento que se termina en misa
negra. Ahora se plantea otro problema: la eleccin
de los actores. Hace falta en ellos una gran disposi-
bilidad dado lo inhabitual del juego escnico y lo
osado de ciertas escenas. Sumamos a ello una gran
sensibilidad y una inteligencia aguda (si es posi-
ble). Te das cuenta de la dificultad de tal elec-
cin?
SR: S, me doy cuenta. A todo esto, qu opinan
los autores? Quedan de acuerdo?
JL: S, en general tengo buenas relaciones con
los autores.
SR: Pero, t aceptas que ellos hagan ciertas
sugerencias?
JL: S, claro. Pero no siempre el autor se inte-
resa por el montaje de su obra. Obalda, por ejem-
plo, se preocupa, participa en los ensayos, da sus
opiniones, discute...
SR: Porque yo crea que los autores no son muy
deseados en los ensayos.
JL: Bueno, en la mayora de los casos el autor
no es una presencia muy esperada que digamos.
Si es un autor que concurre a todos los ensayos
entonces se le considera como del equipo. Por el
contrario, el que viene de visita, crea un estado
especial de nervios.
SR: Lavelli, el tuyo es un teatro para intelec-
tuales?
JL: A mi me gustara que todo el mundo viniera
a ver mis obras. Pero ocurre, como t sabes, que
el teatro es un arte de minoras. Sin embargo, hay
una mayora ms importante que se interesa por
la frivolidad: es un pblico que va al teatro dos
o tres veces por ao, generalmente, y ve las obras
consagradas por la prensa popular, la publicidad.
Ese teatro no tiene nada que ver con el mo, for-
ma parte de los espectculos divertidos. Yo nunca
pienso en el pblico. Me parece que preguntarse
cmo ser recibida una peza es autocensurarse.
Jams me planteo si una escena puede ser tan
fuerte que "tal vez no tendra que hacer esto por-
que el pblico se sentir chocado". Estos son pro-
blemas que se plantean a cada r'ato en el teatro.
La obra de Arrabal, por ejemplo, admite ms de
69
una interpretacin: se puede hacer una versin vio-
lenta o bien azucarada. La segunda no estara de
acuerdo con mi modo de ver el espectculo. El
pblico? Bueno, yo creo que comprender. Y lue-
go, lo importante no es que la gente vaya al teatro
a escuchar una leccin, sino que tenga un reen-
cuentro consigo mismo, una revelacin, un g o l p ~ ,
una experiencia Unlca.
SR: Y los crticos, te importan?
JL: La crtica me importa como a todo el- mundo.
Hay ciertos crticos por los cuales tengo ms res-
peto porque son ms sensibles. Pero no es una
cuestin puramente personal. El teatro cuesta dine-
ro, es una actividad casi siempre deficitaria, enton-
ces es de desear que la crtica sea estimulante para
el espectador. Aun si no est de acuerdo con lo
que se le ofrece.
SR: Es problemtico hacer teatro en Francia?
JL: Hay problemas para un cierto teatro. No dir
para todo, pero s para el teatro privado: no hay
directores que produzcan sus espectculos. Por lo
tanto, un productor que arriesga su dinero prefe-
rra, en lo posble, hacer durar la obra toda la
temporada. Por ese motivo no existe una progra-
macin anual en los teatros privados. Desde luego,
todo lo que sea bsqueda y experimentacin en-
cuentra grandes dificultades.
SR: Por qu haces teatro en Francia y no en la
Argentina?
JL: Porque estoy en Francia.
SR: Por qu ests en Francia?
JL: Estoy aqu porque este pas me gusta. Y me
gusta porque he podido hacer cosas que me inte-
resaban y me interesan. Adems, en este momento
es probable que Pars corresponda mejor que otra
ciudad a mi preocupacin artstica y esttica. Pero
esto no me impide trabajar fuera de Francia como
lo hice hasta ahora en forma regular.
SR: Hace dos aos estuviste en Buenos Aires...
JL: Fui 'l montar Divinas Palabras, de Valle-In-
cln.
SR: Desde cundo ests en Pars?
JL: Llegu a Pars, hace seis aos, como becario
del Fondo Nacional de las Artes. Desde entonces,
primero como estudiante y como curioso, luego
como drector, mi trabajo no ha dejado de cambiar.
SR: Quiz te sentiras desarraigado si volvieras
ahora a la Argentina?
JL: Por mi parte, siempre acaricio la
volver a mi pais para aportar, tal vez, un
esta experiencia europea.
JOSUE DE CASTRO
Un plan para el Tercer Mundo
El Centro Internacional para el Desarrollo (cuya si-
gla es CID) se ha fijado como misin actuar como
grupo de presin en favor del Tercer Mundo.
Bajo la presidencia del economista brasileo Josu
de Castro, que es tambin el fundador, y con Mau-
rice Guernier como secretario general, el C/D reu-
ne expertos, personalidades y representantes ofi-
ciales, sobre todo del Tercer Mundo. Entre los miem-
bros fundadores figuran personalidades europeas
tan conocidas como el socilogo francs Georges
Balandier; el padre Luis Las Casas, del Per; el
gegrafo francs Pierre Monbeig; el abate Pierre;
el Presidente del Senegal, Lopold Senghor; Chan-
dra Sekhar y B. K. Nehru, de la India. La direc-
cin ejecutiva del CID se encuentra en Paris
(23-25, Avenue Mac-Mahon, XVII).
Adems de editar un folleto a mimografo que
contiene un plan de trabajo y algunos documentos
cmplementarios, el CID public en Le Monde, de
Pars (8 y 9 de marzo de 1967), un Manifiesto so-
bre el Tercer Mundo que contiene no slo un an-
lisis de la situacin actual, sino una cantidad de
proposiciones de solucin muy concreta. Al difun-
dir este documento con autorizacin del CID, Mun-
do Nuevo se propone aportar a sus lectores un
texto que quiere abarcar en su totalidad el comple-
jo problema de las relaciones del Tercer Mundo
con los paises desarrollados. El plan es induda-
blemente ambicioso y, como todo plan, puede estar
sujeto a numerosas criticas. Pero es indudablemen-
te oportuno en este momento en que, cada dla,
se ahonda ms el abismo entre los que tienen
todo y los que nada tienen.
l. Culpas repartidas
El Tercer Mundo ha entrado en una fase decisiva:
el foso que lo separa del mundo industrial no cesa
de ampliarse y los dos tercios de la humanidad
toman conciencia de este hecho como una inmensa
injusticia. Es hora de que los pases industriales,
embarcados en una prosperidad sin precedentes
-Estados Unidos, Europa, U.R.S.S., Japn-, com-
prendan la gravedad de una situacin que pesa so-
bre dos mil millones de hombres, mujeres y nios.
Prosperar en un mundo en el que aumentan la
miseria y el hambre resulta un objetivo de corto
alcance. Prosperar en un mundo en el que ruge
cada da ms la rebelin es una aberracin. Qui-
siramos resumir aqu lo que no marcha bien en
el Tercer Mundo y sobre todo sugerir soluciones
constructivas.
Este trabajo, sntesis de varios estudios reali-
zados durante dos aos de labor, est voluntaria-
mente desprovisto de estadsticas y de toda clase
de demostraciones. Est finalmente expresado en
trminos simples, puesto que consideramos que to-
dos los problemas, cualquiera que sea su im-
portancia o su dificultad, pueden y deben ser con-
cebidos siempre, y por lo tanto expresados, clara
y globalmente.
Una ayuda insuficiente y mal dIstribuida
Cada ao son distribudos en nmeros redondos
ocho millones de dlares por los pases ricos en-
tre los pases pobres, siendo as que los presupues-
tos militares alcanzan los ciento cuarenta mil mi-
llones de dlares. La comparacin entre estas dos
cantidades es la ms grave condena de la poltica
de las grandes potencias.
Se admite, por lo general, que la contribucin
de los pases industriales debera alcanzar el 1 por
ciento de su produccin interior bruta. Por desgra-
cia no es as. Incluso Francia, que hace el mayor
esfuerzo del mundo, disminuye cada ao el por-
centaje de su contribucin. Todos los otros pases
reducen su ayuda, ora en valor absoluto, ora en re-
lacin con su produccin. Esta tendencia es alar-
mante: muestra hasta qu extremo las grandes po-
tencias se desinteresan peligrosamente del Tercer
Mundo.
La distribucin de los ocho mil millones de ayu-
da se efecta en el mayor desorden. Cada pas
otorga lo que le parece, a quien le parece y cuan-
do puede. Es decir, segn sus propios intereses
y en modo alguno de acuerdo con los del pas
asistido. De modo y manera que cada jefe de Es-
tado del Tercer Mundo debe mendigar esta ayuda
cada ao, sin seguridad alguna para los aos si-
guientes, ante los veinte pases que efectan
donativos al Tercer Mundo: Estados Unidos, Euro-
pa, Israel, U.R.S.S., las dos Chinas, etc.
Si los norteamericanos ayudan actualmente a Gui-
nea es para reemplazar a los chinos, que haban
ocupado el lugar de los franceses, tras haber eli-
minado a... los rusos. Es de esta manere. como la
Guinea podr progresar seriamente? Si en Ingla-
terra o en Alemania se produce una crisis que
reduzca esa ayuda, cmo establecer unos planes
UN PLAN PARA EL TERCER MUNDO
de desarrollo que abarquen varios aos? Como
error de mtodo, mencionemos la presa de Asun,
financiada por la U.R.S.S. sin que se hayan pre-
visto los arreglos agrcolas que es preciso efectuar
en todo el valle del Nilo como consecuencia de la
construccin de la misma.
La ayuda para el desarrollo del Tercer Mundo
no debe ser un medio de accin diplomtica em-
pleado por las grandes potencias. Es preciso des-
politizar la ayuda.
A estos errores de mtodo aadamos que las
ayudas llamadas multilaterales procedentes de di-
versos organismos internacionales, complican toda-
va el problema: por ejemplo, el Mercado Comn
subvenciona pases que ya han recibido ayuda de
Francia, Alemania, Blgica, etc.; el Banco Inter-
americano, la UNESCO, la FAO, el BIT, aaden sus
respectivas ayudas... No es posible, en medio de
tal desorden construir el futuro del Tercer Mundo.
Formas de cambio inadecuadas
El problema de la evolucin de las formas de cam-
bio es asimismo harto conocido: en todos los pa-
ses industriales el nivel de los precios sube nor-
malmente de un 2 a un 3 o a un 4 por ciento cada
ao. El Tercer Mundo, que importa tejidos, camio-
nes, mquinas, etc., ve por lo tanto que los precios
de compra aumentan todos los aos. Por el contra-
rio, todos los artculos que produce -arquidas,
caf, cacao, bananas, etc.- permanecen al mismo
precio o todava ste se reduce. En 1954 se poda
adquirir un jeep" con el valor de quince sacos
de caf; en 1962 ya se necesitaban treinta y nueve
sacos.
Se ha calculado que el beneficio que realizan de
esta manera los pases ricos, importadores de di-
chos productos, era igual o superior a los ocho
mil millones de dlares de la ayuda otorgada por
ellos al Tercer Mundo. Por lo tanto, la ayuda en
cuestin no sirve para el desarrollo: en realidad no
hace ms que llenar un vaco que al mismo tiempo
se hace cada vez mayor.
Por otra parte, hoy se comprende que el mundo
tropical es por naturaleza algo totalmente diferente
al temperado. Las leyes biolgicas, las ciencias hu-
manas y las tcnicas de organizacin que han ob-
tenido franco xito ms arriba del 30 paralelo, no
son fundamentalmente las mismas que las que ri-
gen en los pases situados en el trpico. Es nece-
sario, pues, desencadenar una inmensa ofensiva de
(1) La ayuda norteamericana a Filipinas fue igual a la
concedida a Europa por el Plan Marshall. Sin embargo,
Filipinas no obtuvo provecho real alguno.
71
investigacin especfica, que vaya de la ciencia
fundamental a la economa, a la psico-sociologa,
a la organizacin...
Ineficacia de las grandes organizaciones
Las grandes organizaciones internacionales (UNES-
CO, FAO, OMS, BIRD, BIT, etc.) no fueron conce-
bidas para actuar en favor del Tercer Mundo, ya
que en la poca de su creacin se conoca mal
el problema de! subdesarrollo. Son en su mayor
parte "no operacionales", segn la jerga diplom-
tica. Su estructura, que las obliga a tener funcio-
narios de todos los pases, las condena inevitable-
mente a la ineficacia.
Por este motivo, la UNESCO reconoce que des-
de que existe aumenta el nmero de iletrados y la
FAO, por su parte, admite que el hambre crece en
el mundo; ninguna de ellas pudo hacer nada. Ta-
les son los errores de las grandes naciones indus-
triales, y de las organizaciones internacionales que
controlan, respecto al Tercer Mundo.
Mal empleo por parte del Tercer Mundo
Pero ste tambin cometi errores. La ayuda es
distribuda tan mal que es lgico que no sea bien
utilizada. Cuando Alemania -u otro pas indus-
trial- financia una fbrica de cemento, exige que
se le compren las mquinas, los hangares, etc.
Francia hace igual y la Unin Sovitica o los Es-
tados Unidos lo mismo.
Por otra parte es cierto que se han efectuado
suntosas inversiones, que se han hecho exagerados
gastos de orden diplomtico... Son actos especta-
culares fciles de criticar.
Aadamos pesares ms serios:
-El Tercer Mundo no ha llevado a cabo las re-
formas de estructuras que en numerosos casos re-
sultan esenciales para la iniciacin del desarrollo,
como por ejemplo las reformas agrarias. Es una
falta grave, que en muchos pases hace estriles
todos los esfuerzos de progreso (1).
-Se concede demasiada importancia a la fun-
cin administrativa en detrimento de la funcin de
produccin: algo as como una empresa que hicie-
ra el mximo por sus empleados de oficina y nada
por sus obreros de fbrica. En consecuencia, exis-
ten demasiados funcionarios que se ocupan, en
la capital, de su propio funcionamiento y no se
interesan por los hombres del interior y su pro-
duccin.
-Las ms de las ocasiones se ha copiado ser-
vilmente al antiguo colonizador en sus mtodos im-
72
portados de la metrpoli: el estatuto de la funcin
pblica, la organizacin de los ministerios, los m-
todos de enseanza, el estatuto mdico, la justi-
cia, el ejrcito... Lo que est copiado de los vie-
jos pases desarrollados resulta inadaptado.
Agruparse y formarse
En resumen: el mayor reproche que se puede ha-
cer a los dirigentes del Tercer Mundo es que no
han mostrado ninguna creatividad, ninguna ima-
ginacin creadora para a.portar una solucin a un
problema esencialmente nuevo: poner en marcha
el progreso en sociedades estancadas desde siem-
pre.
Los pases del Tercer Mundo son adems de-
masia.do pequeos y no han sabido agruparse con
vistas al desarrollo. Desde luego, no es culpa suya,
puesto que sin excepcin alguna todos adquirieron
y conservaron celosamente las fronteras del colo-
nizador. Pero hubieran podido agruparse, ya que
ningn plan de desarrollo -particularmente indus-
trial- puede ser aplicado en pases que no cuentan
al menos con veinte o treinta millones de habitan-
tes. Por lo dems, se observa. en todas partes, des-
de hace unos aos, un vivo movimiento hacia la
agrupacin: Amrica Central ya ha establecido un
Mercado Comn, hacia el cual va rpidamente Am-
rica Latina...
Otra critica: si bien en la mayor parte de los
casos los jefes de Estado son hombres admirables
consagrados a su respectivo pas, comprobamos
que se preocupan demasiado por la politica. Aho-
ra bien, para que en unos aos un pais pase del
estado de estancamiento al de puesta en desarro-
llo se necesitan hombres de un nuevo tipo, ma-
nagers del desarrollo, que sean al mismo tiempo
pollticos y jefes de empresa. Y hay que confesar
que incluso en los pases de vieja cultura. no es
fcil encontrar tales cualidades. Es preciso, pues,
formar esos hombres de un tipo nuevo.
Los hombres -iay!- estn mal preparados para
las tareas del desarrollo. Para que se inicie en un
pas un verdadero proceso de desarrollo, se nece-
sita al menos un efectivo de 5 a 10 por ciento de
cuadros perfectamente formados y entrenados, no
slo en la funcin pblica como suele pensarse por
lo general, sino en todos los sectores de la pro-
duccin y hasta en las aldeas.
El problema de la formacin y de la educacin
de los hombres es, por lo tanto, completamente
diferente en el Tercer Mundo respecto a los anti-
guos pases donde los cuadros existen desde hace
mucho tiempo. Se precisa inventar mtodos nuevos
y revolucionarios de educacin y de formacin.
JOSUE DE CASTRO
Por lo dems, ningn desarrollo resulta posible
sin industrializacin, puesto que es en este sector
donde se puede alcanzar rpidamente elevados ni-
veles de productividad. En la. agricultura, los pro-
gresos -que tambin es necesario realizar- son
mucho ms lentos.
La inversin industrial descuidada
Es preciso, pues, que los pases del Tercer Mundo
abandonen su complejo arqueo-socialista de anti-
capitalismo. En una poca en la que la U.R.S.S.
recurre a los mayores capitalistas del mundo -Fiat,
Rhne-Poulenc, etc.- para construir fbricas en su
territorio, ese antiguo complejo debe desaparecer.
Ningn progreso industrial se podr hacer en el
Tercer Mundo sin recurrir a los industriales extran-
jeros, sean privados o socialistas, puesto que slo
ellos disponen de la tcnica, del sentido de la or-
ganizacin y del dinamismo necesarios.
Por ltimo, la revolucin demogrfica que se pro-
dujo en los aos 50 a causa del sbito descenso
de la mortalidad -sobre todo la infantil- coinci-
di con el momento en que los pueblos tomaban
conciencia de su afn de desarrollo. De esta ma-
nera, todo el esfuerzo de aumento de la produc-
cin - particularmente la agrcola- que poda ob-
tenerse, se vio absorbida por las nuevas bocas que
se necesitaban alimentar, en lugar de constituir el
primer paso hacia la industrializacin.
Como se sabe, resulta raro ver un desarrollo
agrcola superar por trmino medio el 2 o el 3 por
ciento anual, mientras que son muchos los pases
del Tercer Mundo cuyo ndice de crecimiento de-
mogrfico pasa del 3,5 e incluso del 3,8 por ciento,
como en Amrica Central, o del 4 por ciento, como
en Venezuela y en Ghana. Por el contrario, los pa-
ses industriales crecen al ritmo lento de un 0,7 por
ciento (Europa de los Seis); en estas condiciones
les es ms fcil mejorar su nivel de vida, desti-
nando una parte substancial del producto nacional
bruto al equipo productivo.
Qu proponer ante esta situacin?
11. Diez propuestas
Tres ideas fundamentales caracterizan las diez pro-
puestas que preconieamos para que el Tercer Mun-
do salga del trgico atolladero en que se encuentra:
-El Tercer Mundo debe organizarse mediante
un esfuerzo continental (o por grandes regiones
econmicas), sin que los paises pierdan por ello
su independencia politica.
No creemos en el desarrollo del Camern solo,
UN PLAN PARA EL TERCER MUNDO
o de Bolivia sola, o del Cambodge solo. Tampoco
creemos en la eficacia de las grandes organizacio-
nes internacionales, que precisan el acuerdo de los
delegados thailandeses y malgaches, junto con
otros muchos, para adoptar una decisin concer-
niente a Chile o al Per. Consideramos, por el con-
trario, que un cuadro til y fructuoso puede ser
instaurado en espacios como Amrica Latina, el
Africa Negra, los pases del Mediterrneo y del
Medio Oriente, el Sudeste asitico, etc. Y estima-
mos que una slida conciencia continental o re-
gional puede entonces surgir, la cual permitir una
fecunda divisin del trabajo y ayudas recprocas.
-Se necesitan hombres de accin y organismos
activos para que el Tercer Mundo se desarrolle.
No creemos que puedan ser los hombres polti-
cos -y se precisan excelentes para dirigir un
pas- o los funcionarios -tambin son necesarios
para administrar el Estado- los que puedan al
mismo tiempo desarrollar la produccin. Se nece-
sita asimismo una clase de empresarios, de pro-
ductores, de hombres de accin. Y son imprescin-
dibles organismos activos. Por todo ello preconi-
zamos la creacin:
-de consorcios de desarrollo por pas;
-de bancos continentales de desarrollo dirigidos
por hombres como Felipe Herrera, del Banco Inter-
americano;
-de institutos continentales de desarrollo, dirigi-
dos por hombres de accin como los de la CEPAL;
-de grupos de industriales para el desarrollo
de las empresas;
-de comunidades pueblerinas y de consejeros
agrcolas, mdicos y culturales;
-de una federacin de las universidades mun-
diales que acepten ayudar especficamente al Ter-
cer Mundo y una reforma de la enseanza que per-
mita obtener todos los "desarrolladores que el
Tercer Mundo necesita.
-Finalmente, es preciso que el desarrollo del
Tercer Mundo sea insertado, integrado, en el de-
sarrollo general del mundo, es decir, de los cuatro
Grandes industriales: Estados Unidos, Europa,
U.R.S.S. y Japn.
En un mundo que toma conciencia de su unidad
y de la necesidad de esta unidad para asegurar la
paz, no puede concebirse que una minora pueda
desarrollarse y aportar las ventajas de la tcnica
moderna a sus habitantes, mientras dos mil millo-
nes de seres humanos son vctimas del estanca-
miento.
La Conferencia Mundial de Comercio, que tiene
por objetivo acabar con el actual rgimen de "de-
(2) Comisin Econmica para Amrica Latina, creada por
la ONU y con sede en Santiago de Chile.
73
gradacin de las formas de cambio, permitir ins-
taurar una base equitable de los cambios entre
los dos bloques: el de los pases industriales y el
de los pertenecientes al Tercer Mundo.
En funcin de estos tres gpandes principios, pro-
ponemos diez iniciativas nuevas, que permitirn
transformar profundamente el dispositivo de los me-
dios de accin actuales sobre el desarrollo del
Tercer Mundo.
1) Favorecer las agrupaciones regionales y conti-
nentales
Ya lo hemos dicho: ningn plan serio de desarro-
llo, particularmente industrial, puede ser iniciado
en un conjunto econmico demasiado reducido.
Ningn pas de Africa, por ejemplo -salvo tres o
cuatro excepciones-, puede poseer seriamente una
acera, una refinera de petrleo o una industria
mecnica, en condiciones normales y competitivas
de explotacin tcnica y comercial.
Por el contrario, una unin econmica slida de
los pases de Amrica Central (unin que se halla
en plena elaboracin) o de los pases del Oeste
africano, verbigracia, permitira establecer inmedia-
tamente un programa razonable de equipo indus-
trial.
Asimismo consideramos que todos estos proble-
mas de desarrollo, que no pueden ser comprendi-
dos por organismos demasiado vastos, a la escala
planetaria, como la FAO, la UNESCO o el BIT, de-
ben ser pensados, estudiados y estimulados por
grupos continentales responsables mediante insti-
tuciones ad hoc, como lo hace de manera exce-
lente la CEPAL en Amrica del Sur (2).
Para Africa, por ejemplo, se necesitara un orga-
nismo destinado a los pases del Mediterrneo y
otro al Africa Negra (excluda Africa del Sur).
Solicitamos de todos los pases industriales que
otorgan su ayuda, que a partir de 1967 dediquen
el 20 por ciento de esa ayuda a un fondo destina-
do a desarrollar todas las agrupaciones econmicas
regionales y todos los institutos continentales de
desarrollo. Participarn en los consejos de estos
institutos todos los pases donantes y los benefi-
ciarios.
2) Consorcios de desarrollo
Cada pas del Tercer Mundo -y mejor an, cada
agrupacin econmica- debe decidir la creacin
de un consorcio de desarrollo, establecimiento de
Derecho pblico internacional que agrupe a todos
los pases donantes. Por lo dems, ya existen ta-
les consorcios en la India, Pakistn y Turqua, pero
no pasan de ser reuniones de expertos sin estructu-
ra bsica, ni autoridad, ni dinamismo. Segn nues-
tra concepcin, el CD debe contar con un consejo
74
de administracin que est formado por un dele-
gado o representante de cada pas donante, con un
presidente de gran autoridad que pertenezca al
pas ayudado y, finalmente, con un director gene-
ral nombrado a propuesta del presidente. Todos los
fondos de ayuda sern obligatoriamente entregados
al CD. Cada semestre, el director general dar
cuenta de la utilizacin de los mismos, abogar
por nuevos capitales, establecer las previsiones
y, junto con las autoridades locales, presentar el
plan de desarrollo del pas a su consejo de ad-
ministracin. El pas ayudado conservar su total
soberana en el empleo de los fondos, pero de-
fender su poltica de desarrollo en el seno de
su organismo financiero -verdadero banco de de-
sarrollo del pas- que exigir informes claros y
snceros. La ayuda ser despolitizada, clarficada
y tender por completo hacia la productividad de
su empleo merced a la presin de los administra-
dores, del director general y del presidente.
El consorco -como banco de desarrollo de su
pas- puede otorgar su acuerdo a operaciones fi-
nancieras y comerciales y, particularmente, a ope-
raciones de industrializacin. Al aadir su firma
a la del banco continental de desarrollo (examina-
do luego, en el punto 3), puede favorecer amplia-
mente una poltica de inversiones mediante capita-
les exteriores.
3) Bancos continentales de desarrollo
El Banco Interamericano de Desarrollo (BID) es uno
de los grandes y escasos xitos de la ayuda al Ter-
munDO
nuevo
JOSUE DE CASTRO
cer Mundo. Hay que inspirarse en l por lo que
respecta a las otras agrupaciones continentales.
Adems, ser preciso acentuar su papel de enlace
con los industriales capitalistas o socialistas, para
lograr de esta manera una intensificacin mayor
del desarrollo industrial.
Ya existen varios bancos regionales de desarro-
llo, pero son organismos administrativos sin dina-
mismo y sin ninguna de las cualidades que motivan
el xito del BID. A ttulo de ejemplo, preconizamos
un banco de desarrollo para los pases del Medi-
terrneo y del Oriente Medio, otro para el Africa
Negra y un tercero para Asia.
4) Institutos continentales de desarrollo
Estos institutos, organizados por continente, sern
rganos de investigacin y de estudio en tres sec-
tores importantsimos:
- Investigacin cientifica y tcnica: promover,
coordinar y difundir las investigaciones de esta-
blecimientos especializados. Por lo que respecta
a los continentes tropicales, es preciso sealar
que las investigaciones especficas de los trpicos
son claramente insuficientes y que cabe esperar
considerables progresos merced a las investigacio-
nes cientficas y tcnicas. Ese 10 por ciento que se
dedica anualmente a la Luna resultara ms que su-
ficiente y esencial para el porvenir de dos mil mi-
llones de hombres, mujeres y nios.
- Investigacin econmica y desarrollo
- Investigacin operacional y funcional: enten-
demos por esto todo cuanto concierne prctica-
publicar en los prximos nmeros:
relatos de Francisco Ayala, Haroldo Conti, Jos Donoso, Anbal Ford, Witold Gombro
wicz, Luis Harss. Juan Jos Hernndez, Daniel Moyano. Manuel Mujica Lanez,
Juan Carlos Onetti y Elvira Orphe.
poemas de Juan Bauelos. Hctor Bianciotti. Cecilia Bustamante. Juan Cunha, Humberto
Daz Casanueva, Miguel Angel Fernndez, Leonardo Milla y Octavio Paz.
ensayos de Miguel Albornoz, Vicente Barretto, Edgardo Cozarinsky, Daniel Devoto, Fer
nando Dez de Medina. Francisco Fernndez Santos, Carlos Fuentes, Anthony
Hartley, Herbert Luthy, Paul de Man. Adolfo de Obieta y Eugenio Pucciarelli.
LOS MILITARES EN EL BRASIL
WOODROW WILSON VISTO POR FREUD
UN PLAN PARA EL TERCER MUNDO
mente a la iniciativa, a la creatividad, a la gestin
dinmica, a la organizacin, a la productividad,
etc., de todos los resortes de la vida econmica
y social, as como del desarrollo. Estos resortes
deben ser inventados por ese mundo nuevo que
es el Tercer Mundo.
Todos estos institutos de investigacin debern
federarse en un vasto pool tecnolgico del Tercer
Mundo, al objeto de asegurar la perfecta interco-
municacin de los descubrimientos y un dispat-
ching de los esfuerzos para evitar los dobles em-
pleos. Sugerimos que hasta el ao 2.000 los pases
industriales cedan gratuitamente al Tercer Mundo
todas las utilidades correspondientes a las patentes
de invencin.
5) Favorecer la industrializacin
Slo el progreso industrial puede permitir -gracias
a su intensa productividad- un aumento rpido
de los niveles de vida, sin descuidar por ello el
progreso agrcola necesario para la subsistencia
de los habitantes, cuyo efectivo aumenta rpida-
mente, a veces demasiado rpidamente. Si fuese
preciso contar con los cuadros nacionales para
iniciar un desarrollo rpido y moderno de la in-
dustrializacin, las decepciones seran grandes. Se
necesitan varias generaciones para formar clases
de empresarios.
Es, pues, indispensable e inevitable asociar a los
industriales extranjeros -capitalistas o socialistas-
al plan de industrializacin. Desde luego, ser pre-
ciso exigir que las inversiones industriales sean
efectuadas en beneficio del pas y que todas las
utilidades y ventajas no sean llevadas fuera. Pre-
conizamos la constitucin de grupos ad hoc -co-
mo se hizo para Amrica Latina- por iniciativa
y con el control de los bancos de desarrollo y de
los institutos continentales de desarrollo.
6) Regularizar el comercio mundial
Cuantos ms esfuerzos hacen los pases del Ter-
cer Mundo para exportar sus productos y adquirir
a los pases industriales el material de equipo,
tejidos y otros bienes manufacturados, ms se em-
pobrecen. Por lo tanto resulta esencial que este me-
canismo, denunciado a menudo, de la degradacin
de las formas del cambio, cese.
Merced a la iniciativa de las Naciones Unidas se
celebr en Ginebra un conferencia mundial para
hallar una solucin a este problema esencial. Pe-
(3) He aqu la prueba de este fracaso de los mtodos
"clsicos: en los dos pases donde el esfuerzo francs
de escolarizacin fue -y lo es todava en la actualdad-
ms ntenso, es decir, Senegal y Marruecos, el nmero de
analfabetos alcanza el 96 y el 86 por ciento, respectIva-
mente (1960-1961).
75
dimos que acte rpidamente y que desde 1967
proponga realizaciones concretas a las grandes na-
ciones industriales culpables de la distorsin de las
formas de cambio.
7) Formas de desarrollo de tipo comunitario
Entre las innovaciones que tendrn que lograr
estos institutos de desarrollo, ser necesario des-
tinar un lugar particular a las comunidades pue-
blerinas.
Trtase de un proyecto -difcil de exponer en
unas breves Ineas- que tiene por caracterstica
asegurar la promocin de los hombres, mujeres y
nios en el cuadro del pueblo, cdula de base
socio-econmica del mundo subdesarrollado. La
comunidad pueblerina puede ser la clula de base
del progreso humano, social, tcnico y econmico
en numerosos pases del Tercer Mundo. El pueblo
se convierte en una comunidad al adquirir la per-
sonalidad moral, al poder reclutar consejeros agr-
colas, sanitarios y educacionales, al agrupar sus ac-
tividades productoras en un cuadro cooperativo.
Al igual que la empresa industrial permite la di-
visin del trabajo, la comunidad permite el reparto
de las tareas y la introduccin de monitores-conse-
jeros que aseguran la promocin humana y, en con-
secuencia, la mejora de la productividad. La co-
munidad podr solicitar prstamos, investir, produ-
cir, comprar y vender: ser un nuevo tipo de em-
presa para el Tercer Mundo.
8) Repensar completamente la enseanza
Ha sido un profundo error de las potencias colo-
niales importar en los pases jvenes los mtodos
de enseanza primaria y secundaria de los viejos
pases desarrollados. Y ha sido un error de las
lites del Tercer Mundo -formadas, por otra parte,
segn ese mismo error- creer que su pas se de-
sarrollar mediante los mtodos clsicos de en-
seanza copiados del extranjero (3).
Es imprescindible adentrarse por una verdadera
revolucin cultural, si se quiere cambiar en primer
lugar las mentalidades (sin destruir las estructuras
originales, psquicas, intelectuales, morales y so-
ciales) y construir a continuacin hombres nuevos.
La enseanza -leer, escribir, contar, aprender-
es totalmente insuficiente. Slo las nuevas tcni-
cas de educacin, que ser preciso inventar, po-
drn obrar en profundidad sobre el comportamien-
to, el espritu y la sensibilidad de hombres ence-
rrados en s mismos desde hace milenios y domi-
nados por el fatalismo y lo irracional.
Los institutos de investigacin debern enfren-
tarse inmediatamente con este problema fundamen-
tal por continente e incluso por agrupaciones regio-
nales. La creacin de esta educacin nueva para
p
76 JOSUE DE CASTRO
el Tercer Mundo es la obra que cabe iniciar de
manera ms urgente.
9) Una universidad internacional para el desarrollo
La formacin de los cuadros -en cantidad crecien-
te y en calidad suficiente- es un imperativo previo
a toda poltica de desarrollo. Es un error enviar
los jvenes del Tercer Mundo a que estudien en
las universidades de los viejos pases industriales.
Los futuros cuadros se encuentran en ellas desa-
rraigados y de regreso a su pas no encuentran
ningn organismo idneo en el que puedan ejer-
cer su profesin. Son muchos los que se quedan
en el pas de adopcn: el 30 por ciento de los
mdicos del centro de Inglaterra son paquistane-
ses e indios: asimismo hay ms mdicos dahome-
yanos en Pars que en todo Dahomey.
Proponemos, por lo tanto, la creacin de una
Universidad internacional para el desarrollo que per-
mita evtar todos estos graves nconvenientes. Esta
Universidad sera una federacin de todas las uni-
versidades del mundo que aceptasen hacer un es-
fuerzo particular en favor de los estudiantes del
Tercer Mundo: cursos especializados, condiciones
de recibimiento, cursos adaptados. Principalmente,
las universidades del Tercer Mundo seran invita-
das a que se afiliaran a esta Universidad interna-
cional. Cada una de ellas se especializara en las
disciplinas esenciales al desarrollo. Se organiza-
rn perodos de entrenamiento en los problemas
del desarrollo. Aparte del aspecto tcnico, los es-
tudiantes iran a completar su educacin general,
al objeto de pasar de la situacin de estudiante di-
plomado a la del hombre de accin capaz de to-
mar responsabilidades en su propio pas.
10) Un servicio civico de cooperacin internacional
Varios pases industriales han creado un servicio
cvico que agrupa a los jvenes deseosos de ser-
vir durante uno o varios aos en el Tercer Mundo.
Indudablemente, el principio de esta iniciativa re-
sulta fructuoso, puesto que permite suplir la insu-
ficiencia de ciertos cuadros mediante misiones pro-
visionales que no pueden obstaculizar la promocin
de los cuadros autctonos. Adems, esos jvenes,
cuando son instalados en los pueblos del interior
representan para los hombres, mujeres y nios la
imagen misma del prog'reso. Las experiencias rea-
lizadas, ya numerosas, muestran el sumo nters
de este servicio cvico, pero asimismo la necesidad
de una preparacin seria y de un buen encuadra-
mento de los agentes en el lugar de sus activ-
dades.
Proponemos que, mediante grupos continentales,
el servicio cvico sea organizado en el plano inter-
nacional, al fin de despolitizar completamente esta
iniciativa, la cual, no obstante su utilidad, suscita
todava ciertas reticencias. O
-M@ "0)
..'.'.i.i ...

uf
O
Dibujo de Federico Vils
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
El mundo de Jos Donoso
Un verdadero novelista no puede evitar ser un crea-
dor de mundo. Ese mundo puede ser vasto (como
el de Balzac o el de Dickens) y confundirse, en
las apariencias, con la realidad exterior haciendo
la competencia al estado civil, ocupndose de una
sociedad entera, reconstruyendo una poca y mul-
tiplicando as falazmente los simulacros humanos.
Pero tambin puede ser un mundo voluntariamente
coofinado ( como el de Flaubert o el de Hen!)'
James), un mundo estrTCtamente particular que slo
retieIa un asp,cto, casi siempre el mismo, de la
ralidad y que sin embrgo, a travs de ese nco
aspecto, casi maniticamente explorado, manifiesta
e ~ cifra el mundo entero 'A esta segunda raza de
novelistas pertenece sin la menor duda Jos Do-
noso.
El mundo que su obra crea es el de la vida fa-
miliar chilena en este centro del siglo que le ha
tocado vivir al narrador. Es un mundo en el que
siempre se da la misma experiencia repetida: el
salvaje descubrimiento de la violencia que yace
debajo de la superficie aparentemente convencio-
nal de una sociedad bastante estratificada y bur-
guesa. El narrador acota ese mundo en su contex-
to semifeudal, semiurbano con una lucidez cada
da ms aterradora. Es un mundo en que ricos y
pobres, las Dos Naciones de que hablaba Disraeli
en su famosa novela panfletaria, viven inextricable-
mente mezclados; un mundo en que las catego-
ras sociales, separables en el anlisis social y
econmico, no lo son en la esfera ms profunda
de las pasiones; un mundo en que la realidad su-
perficial de todos los das esconde y libera, de
tanto en tanto, los ms horribles monstruos de la
razn.
Naturalista y onrico, literal y simblico, tradicio-
nal y renovador, Jos Donoso ha creado' en tres
novelas y un puado de cuentos todo un mundo
que lleva indiscutiblemente su marca y que lo re-
presenta a l con la misma potenca con que el
universo ficticio de Clarice Lispector, de Juan Rulfo,
de Jos Lezama Lima o de Martnez Moreno re-
presenta a dichos singularsimos creadores. Ms
que fatigosas comparaciones con novelistas latino-
americanos de entonacin ms pica (comparacio-
nes en que hoy tanto abundan las gacetillas lite-
rarias chilenas) resulta til vincularlo con creado-
res como aquellos que ya han logrado transformar
su autobiografa en ficcin, sus obsesiones perso-
nales en mito, sus terrores y sueos lcidos en
realidad imaginaria, su universo interior en tierra
por la que circulan, libres y hechizadas, las criatu-
ras de su invencin.
Una carrera literaria
Entre el ao de 1960, en que Donoso publica un
volumen de cinco cuentos con el ttulo de uno de
ellos, El charleston (dos de los cinco ya haban
sido recogidos en un librito de 1956), y el ao de
1966, en que publica sucesivamente dos novelas,
El lugar sin limites, en Mxico (Joaqun Mortiz),
y Este Domingo, en Chile (Zig-Zag), adems de la
coleccin de Los mejores cuentos (tambin Zig-
Zag), Jos Donoso ha estado trabajando su narra-
tiva en silencio, un silencio slo interrumpido por
la publicacin peridica de articulas criticas, suma-
mente agudos, y por la leyenda de sus triunfos en
el extranjero. Son esos seis aos en los que su
nombre, proyectado metericamente en Chile a la
aparicin de su primera novela, Coronacin (1957),
comienza a ser reconocido y discutido en toda
Amrica Latina y obtiene, en 1962, el Premio de la
Fundacin William Faulkner para la mejor novela
chi!ena del ltimo quinquenio. Esos seis aos de
aparente silencio han servido para que Donoso
madure prodigiosamente como novelista y para que
emprenda una nueva obra, El obsceno pjaro de la
noche, que es sin duda su ms ambicioso proyecto
hasta la fecha.
No es intil, antes de repasar con algn detalle
su obra, marcar dos o tres aspectos de su carrera
literaria que han permitido a Donoso situarse en la
posicin casi nica que ocupa actualmente en la
novela chilena. Nacido en 1924, educado en un co-
legio ingls de Santiago (donde tuvo de condisc-
pulos a Carlos Fuentes y Luis Alberto Heiremans),
Donoso pertenece a esa generacin chilena del 50
que ha publicitado con tanto esfuerzo Enrique La-
fourcade y que realiza, en aquella nacin de Am-
rica Latina, una puesta al da completa de las le-
tras nacionales. Se produce hacia esa fecha en
todo el continente un acceso a la modernidad que
equivale a la registrada en el Modernismo por Ru-
bn Dara y sus secuaces, slo que ahora es sobre
todo la influencia masiva de las letras anglosajonas
la que determina esttioamente el nuevo rumbo li-
terario.
Ese cambio de influencias no es casual.
En la propia Francia es cada da ms evidente des-
de los aos veinte la influencia de la cultura an-
78
glosajona. Muchos de los escritores latinoamerica-
nos, que no han descubierto an el ingls, la reci-
ben, tal vez sin advertirlo del todo, via Pars y
con interesantes nombres franceses. Pero Donoso
(como Fuentes, como Cortzar, como Sorges) ha
recibido esa influencia directamente de sus or-
genes. Su dominio del ingls es impecable desde
la infancia, escribe en esa lengua sus primeros cuen-
tos, estudia dos aos en Princeton, ensea ingls
y literatura inglesa en Chile, actualmente vive en
los Estados Unidos, como escritor residente de la
Universidad de lowa.
Estos datos exteriores certifican la presencia de
una influencia perdurable. Al publioarse Corona-
cin, Donoso declar que dos de sus escritores
favoritos eran Dickens y Henry James. No es di-
fici! encontrar la huella de ambos en esa construc-
cin grotesca, entre pattica y vulgar, que es su
primera novela. De Great Expectations, del novelis-
ta victoriano, ha tomado Donoso no slo ciertos
rasgos de humor y el personaje de la gran vieja
loca, sino tambin el nombre de la muchachita de
la que se enamora el protagonista (Estela, en am-
bos libros) y que en buena medida ocupa con res-
pecto a l una situacin emocionante equivalente.
Como la Estela de Dickens, la de Donoso es una
tentacin que pone la vieja al alcance del protago-
nista. De James, de esa laberintica novela que se
llama The Spoils of Poynton, ha tomado Donoso
el smbolo de la casa como imagen del ser mater-
no, y tambin de James ha tomado el narrador
chileno alguna de esas viejas a la vez espantables
e intiles, como el espantapjaros de The Aspern
Papers. Si ahora detallo estas influencias, que el
autor mismo se ha encargado de subrayar, no es
para disminuir a Donoso ni a la novela que le dio
fama, sino para situar en su contexto ms exacto
esta filiacin literaria que se reconoce en l como
en tantos otros importantes narradores de la Am-
rica Latina de hoy.
La paradoja que subyace esta evidencia es sin
embargo muy grande. Marcado desde la infancia
por la influencia de la lengua y de la literatura an-
glosajonas, Donoso es chilensimo y su mundo,
en los niveles ms superficiales, es casi costum-
brista.
La crnica familiar
Al margen de las influencias literarias, es eviden-
te que Coronacin puede considerarse como el
primer volante de un trptico que tiene como tema
visible la decadencia de la familia chilena y apa-
rece ilustrado en tres novelas diferentes que pue-
den considerarse como variaciones sobre un mis-
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
mo tema. En la ms ambiciosa de las tres, en esa
Coronacin que abre el trptico, se echan las bases
de la crnioa familiar. Aqu, Misi Elisa Grey de
Abalos resulta el smbolo del tronco familiar de
una familia que ha ido perdiendo terreno en la
sociedad chilena y est reducida a esa vieja, loca
y moribunda, que vive encerrada en una casa de-
crpita (smbolo de la familia y de ella misma), y a
un nieto cincuentn, Andrs Abalos, que represen-
ta la otra cara de la misma decadencia: el debili-
tamiento de las energas vitales masculinas, la
abulia, la sangre adelgazada hasta la inercia.
Ese mundo de ruina burguesa (los Abalos fueron
alguien en la sociedad chilena, eran miembros de
la oligarqua, hubo hombres que llevaron el ape-
llido a su culminacin), esa decrepitud es slo una
de las dos caras de la moneda que ofrece Donoso
en Coronacin. Contrapuntstioamente, ese mundo
est mostrado no slo desde el punto de vista de
la vieja y su nieto, sino tambin desde el punto
de vista de la servidumbre que rodea y hasta cier-
to punto domina a ambos. Hay dos viejas sirvientas,
Rosario y Lourdes, que representan tambin una
suerte de prolongacin decadente del mundo bur-
gus y que sern las encargadas de coronar a la
vieja, en una escena de calculado y terrible de-
lirio simblico, y hay una joven sirvienta, Estela,
una muchacha del campo, que Andrs Abalos, co-
dicia en un ltimo espasmo de su dudosa virilidad.
Pero si las viejas sirvientas estn tan comprome-
tidas en la ruina y decadencia de la casa, la joven
no lo est y busca y encuentra una salida entre-
gndose a Mario, un muchacho que es repartidor
de un almacn vecino. Con este personaje mascu-
lino y su familia entra en la novela toda una por-
cin del lumpen chileno. Hay que decir desde aho-
ra que esta es la zona menos convincente de la
obra. Si Donoso puede apelar a su propia expe-
riencia para reconstruir la decadencia de la oli-
garquia o el mundo semifeudal de las sirvientas,
de nada le sirve su observacin exterior para re-
construir la realidad de las poblaciones margi-
nales. En su descargo hay que apuntar que no es
el nico de los narradores latinoamericanos que
ha fracasado en este intento. Se podra hacer una
larga y honrosa lista. Ms vale utilizar el proce-
dimiento inverso y afirmar que con excepciones tan
notables como la de Manuel Rojas en Hijo de la-
drn, el lumpen es estticamente inexistente en las
letras latinoamericanas. Para encontrarlo hay que
ir a los libros, admirables y terribles, de Oscar
Lewis sobre Mxico y Puerto Rico.
Pero lo que ahora importa sealar es que en
Coronacin ya aparece uno de los temas centra-
les de lo que ser, ms adelante, la entraa de
Este domingo: la vinculacin existencial que hay
EL MUNDO DE JaSE DONOSO
entre el mundo emocional de la oligarqua y el de
las clases pobres. En esta primera novela, el tema
slo aparece esbozado. Ser la vieja loca la que
descubra antes que nadie que el nieto codicia a
la joven sirvienta. Andrs haba visto las palmas
rosadas de las manos morenas de Estela y ha-
ba sentido primero una repugnancia, como ante
un espectculo obsceno. Pero misi Elisa ve ms
y mejor. Descubre en esa repugnancia la atrac-
cin sexual y en su locura, se la grita al nieto
y a la muchacha. Ms tarde, Andrs habr de re-
conocer la verdad de eso que al principio tom
como otra prueba ms del abismo de locura y
obscenidad en que ha cado su abuela. Terminar
por reconocer en l la codicia sexual soterrada por
los aos.
Aqu alcanza Donoso uno de los temas ms im-
portantes de su mundo novelesco: la develacin de
esas pasiones que se ocultan debajo de la impe-
cable superficie de las convenciones burguesas.
Pero en Coronacin el tema aparece presentado,
mostrado, explicado. Hay poca o muy poca capaci-
dad de explotarlo alusivamente. Todo est all, en
esa primera novela, pero todo est como a tare. Es
decir: todo est entrevisto por el autor sin que le
sea posible al mismo tiempo encontrar la forma
de desarrollarlo poticamente. De ah que Corona-
cin abuse de las motivaciones exteriores del con-
flicto y caiga en lo grotesco, para culminar en una
absurda y doble escena teatral en que Estela trata
de ayudar a Mario y a su hermano que quieren
robar Ia platera de la casa (otro smbolo de ese
poder intil de la oligarqua decadente), mientras
Misi Elisa se despea en la muerte, objeto mano-
seado por el culto tambin intil de las dos cria-
das, y Andrs se deja deslizar a la locura. La cr-
nica familiar degenera en melodrama social.
Varios puntos de vista
En las dos novelas que completan este trptico
imaginario, Donoso vuelve al tema pero con una
mayor profundidad y economa de recursos. Ante
todo, porque ninguna de las dos se propone cu-
brir un campo tan vasto como el de Coronacin.
Tanto El lugar sin lmites como Este domingo con-
centran la accin y concentran sobre todo el punto
de vista. Salvo pequeas excepciones todo est
mostrado en ambas novelas desde los personajes
centrales y no hay (como en Coronacin) el peli-
groso propsito de identificarse con personajes del
lumpen. Cuando el autor mira desde dentro de un
personaje, se trata casi siempre de un personaje
con el que puede identificarse real o emocional-
mente. En El lugar sin lmites (la primera y la ms
79
breve de las dos ltimas novelas) Donoso presen-
ta una accin simple que tiene en realidad dos
tiempos. En el presente se cuenta cmo Pancho
Vega viene a cumplir su amenaza de violar tanto a
la Japonesita (virgen y patrona de un burdel de
pueblo) como a su padre, un marica que llaman
la Manuela. La accin no sale de ese pueblo de-
crpito y casi no sale de esos tres personajes.
aunque en realidad hay un cuarto que es el que
con su presencia o ausencia explica profundamen-
te toda la situacin. Es don Alejo Cruz, propietario
de los fundos de los alrededores y verdadero due-
o del pueblo y de sus habitantes. En un tiempo
anterior al presente de la novela, ha sido don
Alejo el que forz, en una noche de orga, a la
Manuela a acostarse con la madre de la Japone-
sita y engendrar esa hija tan perversamente naci-
da. Ahora, en el presente, es tambin don Alejo
(el verdadero Dios de esta historia, el dador de
vida y de muerte) el que busca liquidar el pueblo
para recuperar sus tierras y convertirlas nuevamen-
te en vias, el que acecha a la Japonesita, a la
Manuela, al propio Pancho Vega, el que suelta al
final los perros feroces que tal vez maten a la
Manuela. El hombre, el padre, es tambin un Sa-
turno que devora a sus miserables hijos.
Pero no es de esta zona de la novela que quiero
hablar aqu sino de la otra, la que prolonga en
distinto ambiente y temperatura la crnica familiar
iniciada en Coronacin. Desde este punto de vista,
El lugar sin lmites es como una versin exagera-
da, agria, de la primera novela. El mundo familiar
est totalmente desintegrado por la visin grotes-
ca. El hogar, la casa, es un burdel. La muchacha
es virgen pero es tambin una puta frgida; el pa-
dre es un pattico marica que piensa y viste como
mujer; y esa otra figura paterna, don Alejo, que es-
taba conspicuamente ausente en Coronacin, es
aqu una de las fuerzas destructoras. La crnica
familiar, s, pero convertida en una caricatura te-
rrible.
Desde este punto de vista, Este domingo devuel-
ve al lector al mundo ms convencional de Coro-
nacin y hasta ciertos aspectos de la nueva nove-
la parecen acentuar an ms el aspecto crnica,
el aspecto costumbrista. De ah que no sea extrao
que los ms apresurados de sus crticos slo
hayan visto en Este domingo la reduccin del mbi-
to de Coronacin, como si se tratara de una se-
gunda parte pero ms simple, menos ambiciosa,
de la misma obra. En apariencia es as, y sera
muy fcil demostrar que con esta novela Donoso
vuelve a recorrer el camino ya andado con su pri-
mera. Otra vez toda la accin gira en torno de
una familia; hay una abuela dominante que se con-
funde simblicamente con la casa; hay una rela-
80
clan casi incestuosa pero no sexual entre esa
abuela y un hombre de la familia, en este caso
el marido. Tambin como en Coronacin la vida
del grupo oligrquico aparece inextricablemente
mezclada cgn la del grupo de sirvientes o depen-
dientes. Ls pasiones atraviesan aqu, una vez
ms, las barreras de las clases.
Es claro que no conviene extremar los paralelos.
En realidad, Este domingo posee una estructura
que es a la vez ms simple y ms compleja que
la de Coronacin. En la superficie es ms simple
porque no ambiciona, como la novela anterior, cu-
brir todo el campo social y dar cabalmente el
lumpen que aqu aparece slo vislumbrado y en
una suerte de culminacin pesadillesca. Pero si
bien Donoso ahora se reduce lo hace para profun-
dizar. De modo que lo que se pierde en amplitud,
se gana en intensidad. La novela, por otra parte,
se sita en dos planos narrativos ntidamente se-
parados y que permiten un valioso contrapunto. La
perspectiva es doble: en un plano, la accin est
presentada (en tres captulos que aparecen impre-
sos en letra cursiva) desde el punto de vista de
uno de los nietos. Es el mundo de la infancia para
el que cada domingo significa la culminacin del
fin de semana en casa de la abuela. Desde la pers-
pectiva del annimo narrador (uno de los nietos) la
abuela es una vieja que los recoge en su amplio
y maternal regazo, que participa de sus juegos,
que es un ser a la vez cotidiano y fabuloso. Nada
saben ellos de su verdadera vida, de sus frustra-
ciones, de sus pasiones contenidas. Para los nios
nunca ocurre nada si ellos no lo inventan. Pasan,
aparentemente inmunes, por la tragedia de los
mayores, concentrados en sus creaciones imagina-
rias. Es el suyo el mundo gratuito por excelencia:
el mundo irresponsable de la infancia burguesa.
Pero en otro nivel de la novela (el de los dos ca-
ptulos ms largos que presentan la accin direc-
tamente, a travs de la impersonal tercera persona
de la narracin convencional), la historia de los
mayores cuenta una cosa muy distinta: la abuela,
Josefina Rosas de Vives, a quien llaman la Chepa,
es una mujer cincuentona que ha encontrado entre
sus pobres a Maya, un hombre joven al que se
siente atrada incestuosamente; el abuelo, Alvaro
Vives, es un hombre que ya siente el aletazo
del cncer y que evoca retrospectivamente una
aventura que tuvo con la Violeta, sirvienta de su
casa. Tanto el abuelo como la abuela slo cono-
cen la pasin a travs del contacto emocional con
personas de la clase pobre. Para perfeccionar la
simetra, Donoso hace que el joven que la Chepa
protege vaya a vivir a casa de la sirvienta, ya vie-
ja, y tenga con ella una consumacin sexual de la
pasin que arde intil en la abuela. A travs de
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
la Violeta se enlazan indisolublemente las dos pa-
rejas, ya que ella ha sido amante de don Alvaro y
ahora lo es de Maya. La unin queda incluso sim-
bolizada por el crimen: Maya, que es un psicpata
y cae en unos trances que l mismo llama la
mano negra", termina matando a esa mujer. La
sangre derramada une para siempre a los cuatro
personajes.
Estos dos niveles de la accin permiten a Do-
noso oponer los distintos planos sociales y enri-
quecer de comentarios no explcitos esa situacin
que en el resumen tal vez peque de excesivamente
esquemtica. Sera posible llevar un poco ms le-
jos el examen de la novela y advertir que toda ella
est centrada en un tema: esa maternidad de la
Chepa, que su marido compara varias veces con
la de una perra parida, se manifiesta en varios
planos: con los nietos, sin duda, pero sobre todo
con ese muchacho que ella protege y al que ter-
mina amando. Pero en un ltimo plano atroz, esa
misma maternidad incestuosa culmina cuando la
Chepa, en su delirio de amor, va a una poblacin
oallampa en busca de Maya y es acosada por los
nios pobres, los nios tahures, los nios conver-
tidos por la miseria en perros de presa. Entonces,
esta mujer que era toda maternidad tiene una re-
belda y se levanta contra los juegos ilegtimos
de estos nios pobres, juegos que la tienen a ella
de centro y de vctima. Es fcil comprender que
en el plano de la accin simblica que disimula la
novela, esos juegos de los nios pobres equivalen
a los juegos (por el autor calificados de legtimos)
que tenan con ella sus nietos. El fabuloso entierro
de Mariola Roncafort, personaje imaginado por los
nietos, encuentra su equilibrio en la grotesca per-
secucin de la Chepa por los nios desposedos
y rapaces de la poblacin callampa.
Por este camino, Donoso recupera en Este do-
mingo algunos de los temas de Coronacin. Pero
esta lectura de la novela no agota por cierto sus
mltiples significados.
La crueldad desnuda
El ltimo cuento que recoge I'a seleccin de Zig-
Zag (Los mejores cuentos) puede facilitar una cla-
ve importante para llegar a una lectura ms pro-
funda de la obra de Donoso. Se titul,a Santelices"
y es de 1962. En la superficie cuenta la historia de
un hombre ms bien tmido y mediocre, que vive
en un cuarto de pensin y trabaja en una oficina, y
cuya nica p'asin es coleccionar fotografas de ani-
males salvajes. Una visita al zoolgico no satisface
del todo sus ansias. Sediento, buscaba escenas
feroces, donde la actualidad de las fauces humean-
poema
de 00-
EL MUNDO DE JaSE DONOSO
tes, estuviera teida an con el ardor de la sangre,
o en las que el peso del animal dejara caer toda
su brutalidad sobre la vctima espantada. El pe-
cho de Santelices palpitaba junto con la vctima y
para salvarse del pnico pegaba sus ojos al agre-
sor para identificarse con l."
Para aliviar sus tensiones, Santelices se concede
la libertad de poner con tachuelas sobre las pare-
des de su peza de pensin las fotografas de l'ls
fieras. "Permaneci largo rato tendido en la cama
con la luz velada, ms que mirndolos, sintindo-
los aduearse de su pieza. Se liberaron rumores
peligrosos que podan no ser ms que una pata
en un charco, una rama quebrada o el repentino
erguirse de orejas puntiagudas. Acudieron cuer-
pos de un andar perfecto, guios de ojos que
al oscurecer fulguraban hasta quemar, olores, bo-
canadas de aire usado en pulmones poderosos,
presencias, roces, calor de piel extendida sobre
la elegancia de msculos precsos, toda una ener-
vante ncitacin a participar en una vida candente,
a exponerse a ser fauce y sangre, vctima y agre-
sor."
Como Baudelaire en aquel famoso
("L'hautontimoroumnos,,), el protagonista
naso podra decir:
Je suis la pfaie et fe couteau!
Je suis /e soufflet et fa joue!
Je suis fes membres et fa raue,
Et fa victime et le bourreau!
El final de la historia es que Santelices no con-
sigue siquiera tener la satisfaccin vicaria de dejar
sus fieras sobre la pared. La duea de la pensin,
Bertita, una virgen marchita que lo ofende con su
obscenidad femenina, lo fuerza a sacar I'as foto-
grafas de las paredes. El nico recurso que le
queda a Santelices es entretenerse en contemplar,
desde la alta vent'lna de su oficina, a una mucha-
cha que juega all abajo en un jardn con sus
gatos. Poco a poco, Santelices se convence que,
de noche, el jardn (el paraso o el infierno terre-
nal) se puebla de fieras. Una noche acude a su
oficina con unos anteojos de larga vista; los enfo-
ca sobre el jardn, ve poblada la selva que anhela,
se asoma 'l la ventana, acaba arrojndose por ella,
al corazn mismo de ese mundo de fieras.
En ese cuento se puede ver, condensado, el
tema de toda la obra de Donoso. Ese tema es la
sbita liberacin de la violencia, la fier'l que est
dormida dentro de cada uno y que despierta para
saltar hacia afuera, la crueldad desnuda. Cada uno
de sus cuentos, cada una de sus novelas, es una
variacin sobre ese nico tema. Para verificarlo
bastar con volver rpidamente sobre las tres no-
velas.
81
El diseo del tapiz
S desde el punto de vista superficial las novelas
de Donoso parecen reflejar simplemente una rea-
lidad familiar, una crnica de costumbres (anda
por ah un crtico que hasta habla de incantadoras
crnicas), para una lectura ms honda el mundo
que encubr8n esas ficciones es un mbito de vio-
lencia, de pesadilla, de terror. En la primera no-
vela, en Coronacin, la entonacin fuertemente gui-
olesca de ciertos episodios estaba contrapesada
por el humor, la irona y hasta el distanciamiento
que tomaba muchas veces Donoso. En las dos no-
velas posteriores, ese distanciamiento no es tan
visible pero suele disimularse tras la mscara de
un humor macabro (como en El fugar sin /imites)
o de una ternura evocatva (como en Este domin-
go). Pero ya sea la irona, o el humor o la ter-
nura, los recursos estilstcos y emotivos de que
se vale Donoso no consguen dismul'ar la natura-
leza terrible de las stuacones que sus novelas
presentan.
Tanto la sacrlega coronacin de Misi Elisa,
como la brutalidad con que Pancho Vega y su
cuado Octavio castigan y manosean a la Manue-
la, como la degradacin de la Chepa en Este do-
mingo, son slo ejemplos de esa violencia sote-
rrada que estalla de pronto y arrasa con las con-
venciones sociales, con las convenciones afectivas,
hasta con las convenciones sexuales. Hay un mo-
mento en que la violencia desgarra la piel del
mundo y la fiera salta. Ese momento llega para la
vieja de Coronacin cuando toda su sexualidad re-
primida de mujer oligrquica, casta y frgida 'l la
fuerza ("Los hombres son todos unos cochinos"
es no slo su lema, sino el de toda su clase), se
convierte en obscenidad maligna: la curiosidad con
que registra y diagnostica el deseo que despiert'l
en su nieto la sirvientita. Pero tambin dentro de
Andrs salta la fiera, al descubrir en su vida es-
tril de soltern el ramalazo del deseo. En El fu-
gar sin lmites (cuyo titulo proviene de Christopher
Marlowe y designa el infierno) la violencia subya-
cente es ms clara y est ms a la vista, como
est ms a la vista el perverso origen sexual de
esa violencia. Al atreverse a presentar a un traves-
ti, un marica que se viste de espaola y que ha-
bla como si fuera una mujer, devela el autor chi-
leno una de las races de esa volenca soterrada.
Porque lo ms abismal de ese infierno sobre el
que vuelca sus miradas esta novela no es la exis-
tencia aislada de la pobre Manuela, sino el hecho
de que ese guiapo despierte realmente en los
hombres que se le acercan una turbia sensualidad,
una sexualidad que al negarse se convierte en la
ms cruel violencia. Tambin en Este domingo el
-
82
contraste entre los juegos, totalmente metafricos,
de los nios ricos (los juegos legtimos) con los
juegos peligrosos de los pobres marca precisamen-
te la diferencia entre un mundo de violencia pura-
mente simblica y un mundo de violencia total-
mente real.
Pero si bien es fcil verificar esa constante de
un tema y de un motivo en la obra narrativa de
Donoso (sera asimismo fcil mostrar la misma te-
mtica en los catorce cuentos
recogidos en volumen), ya no es tan fcil sealar
por qu ese tema y por qu esa motivacin subya-
cen este mundo a la vez familiar e infernal. Una
hiptesis puede adelantarse, hiptesis que tiene
sobre todo el valor de un instrumento de trabajo
analtico ya que requera un estudio mucho ms
pormenorizado de toda la obra del que se puede
realizar aqu. Esa hiptesis tiene en cuenta no slo
la constancia del tema de la violencia que irrumpe
destrozando la superficie del mundo familiar sino
esa doble naturaleza, algo ambigua, del mismo
mundo familiar. Es siempre un mundo que se basa,
por un lado, en una mujer, una madre o una abuela,
frustrada sexual mente o ya demasiado vieja para
que esa frustracin importe en un plano inmediato,
y, por otro lado, se basa en las relaciones franca-
mente incestuosas de esa mujer con un hombre
de su familia o un hombre ms joven. No es ne-
cesario ser un devoto del Dr. Freud para reconocer
ac la situacin edpica bsica de la sociedad bur-
guesa. En Coronacin hay una abuela nonagenaria
y un nieto cincuentn; la violencia estalla indirec-
tamente por la presencia de una muchacha que
la abuela arroja (metafricamente) sobre el nieto
y que lo enciende de deseo frustrado, revelando la
fiera que dormita en l. Es muy caracterstico, por
eso mismo, que en dich'a novela est ausente toda
figura paterna. (Aunque sta aparece en el raccon-
to, no decide la accin principaL) En Este domingo
la situacin edpica es mltiple, porque la Chepa
es abuela de sus nietos legtimos al mismo tiempo
que es abuela simblica de esos nios pobres que
ella protege con cristiana caridad y que casi la
matan al final; pero en otro nivel, la Chepa mantie-
ne una relacin muerta con su marido al tiempo
que se enamora de un hombre ms joven que tie-
ne hacia ella los sentimientos ms incestuosos po-
sibles. Tampoco es casual que Maya haya sido
abandonado de nio por su madre y que frente
a la Chepa mantenga una actitud de sumisin, no
slo servil sino filial, al mismo tiempo que la de-
safa, la insulta y hasta la veja. Cuando el mucha-
cho tiene relaciones con la Violeta, a la que ter-
mina asesinando, esa posesin y ese crimen son
simblicos. La Violeta est aqu en lugar de la
Chepa.
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
La situacin es ms compleja en El lugar sin /i-
mites porque a diferencia de las otras dos novelas
en ella hay dos personajes masculinos fuertes: don
Alejo, que es una figura paterna, y Pancho Vega
que se enfrenta al primero en un acto de parrici-
dio simblico. O tal vez no tan simblico porque
don Alejo ha sembrado de hijos los alrededores y
quin sabe si Pancho no es tambin hijo suyo.
Pero esto aqui no importa. Lo sea o no, Pancho
se comporta como hijo que viene a arrebatar el
poder a don Alejo. La situacin del viejo en el
pueblo es la de un Dios destructor. Slo Octavio
(que viene de fuera) es capaz de enfrentarlo sin
temor alguno. Los dems se someten a sus deseos
y hasta existen slo por decisin suya. La clave
de este poder est en los dos captulos de racconti
en que se cuenta cmo por una apuesta de la Ja-
ponesa con don Alejo, la Manuela engendra en
ella una hija, la Japonesita. Ac queda en claro
ese complejo papel de Dios creador y destructor
que tiene don Alejo. Por eso mismo, la situacin
edpica se pone ms completamente al desnudo
cuando Pancho Vega viene a forzar a la Japone-
sita (y de paso a la Manuela), como una forma
evidente de su desafo a la autoridad de don Alejo.
El travesti hasta en los nombres
Es claro que la Manuela introduce un elemento
a primera vista inesperado en la economa edpica
de El lugar sin /imites. Por eso mismo, conviene
examinar el tema con ms amplitud. Aparece aqu
un hombre que se comporta obviamente como una
mujer, un padre que es a la vez una madre, un
ser ambiguo y ambivalente. En las otras novelas
de Donoso no hay, a primera vista, nada similar.
Pero una segunda mirada revela otras cosas. Qu
son, al fin y al cabo, los protagonistas masculinos
de Coronacin y de Este domingo, sino dos proto-
tipos enmascarados de la Manuela? Lo que en el
nieto cincuentn es mostrado como una apata, s-
bitamente cortada por el ramalazo de deseo que
despierta la sirvientita, puede interpretarse tam-
bin en otra clave. Hay un episodio, bastante equi-
voco, en que el protagonista se siente tentado de
acercarse a pedir fuego a unos camioneros, y que
a la luz de El lugar sin /imites adquiere otro senti-
do. Del mismo modo, el abuelo de Este domingo
tampoco es un prototipo de virilidad. Es cierto
que en su adolescencia tuvo una gozosa aventura
carnal con la Violeta pero tambin es cierto que ese
episodio (uno de los ms hermosos del libro) est
marcado por su pasividad, por un dejarse hacer
estremecido de muchacho frente a la decisin y
la sabidura de la Violeta, que es unos aos mayor
EL MUNDO DE JaSE DONOSO
y ya sabe de qu se trata. Incluso, las reacciones
del abuelo frente a Maya son bastante equvocas.
Aunque lo echa de su casa y hasta no tiene em-
pacho en denunciar con crudas palabras a su mu-
jer la naturaleza de la pasin que ella siente por
el muchacho, sus reacciones instntivas frente a l
aportan algunos sgnos que revelan una perturba-
cin singular: Maya tiene un grueso lunar sobre
el labio y ese lunar se convierte de alguna manera
en un centro de obsesin para don Alvaro. No
hay que olvidar, adems, que los nietos lo llama-
ban la Mueca porque era muy blanco, muy blan-
co, como de porcelana envejecida y tenamos la
teora [dce el narrador] que se echaba polvos.
La ambigedad de este apodo encuentra su equi-
valente en el mismo nombre de Maya, la ms bella
de las ninfas de la mitologa griega y que en la
novela srve para desgnar no a una mujer sino a
un hombre. El travest de la Manuela aparece aqu,
es cierto, slo en los nombres.
Por eso no me parece excesivo afirmar que de
algn modo, la Manuela significa la culminacin de
estos personajes equvocos y torturados. Como los
protagonistas de Oscar Wilde que siempre tendan
a llevar una doble vida (aunque ambas fueran ino-
centes a la luz de la censura victoriana), estos per-
sonajes de las dos ltimas novelas de Jos Donoso
tambin parecen estar ocultando siempre otra for-
ma de vida, de ser, que es ms autntica, ms
abismal mente, suya. En la Manuela esa otra forma
aparece al desnudo. O mejor dicho: asume el as-
pecto, a la vez grotesco y pattico, del travest. En
un cierto nivel, no slo la Manuela disfraza su sexo.
Todos los personajes lo hacen. Incluso los que es-
tn heterosexual mente definidos revelan al anlisis
una naturaleza ambigua. Esas mujeres, abuelas te-
rrorficas o tiernas y amamantadoras, que pueblan
las novelas tienen una energa sexual detenida y que
se ha canalizado incestuosamente. En los hombres,
el complejo edpico reduce la virilidad o la canali-
za hacia las formas ms brutales. Si Andrs Aba-
los y don Alvaro estn como castrados y sufren
tentaciones homosexuales, don Alejo y Pancho Ve-
ga, o Mario y Maya, usan su virilidad para des-
truir, para castigar, para matar. El travesti, real o
simblico, es la clave secreta de este mundo in-
fernal.
Las races emocionales de la violencia profunda
que se apuntaban ms arriba aparecen ahora ms
claras. Atrados y repelidos a la vez por una si-
tuacin que los desborda, encerrados en el crcu-
lo edpico, horriblemente tentados por una situa-
cin incestuosa o reaccionando violentamente con-
tra ella por expedientes no siempre perversos, los
personajes de Donoso viven sometidos a presiones
tales que slo pueden escapar de ellas por la vio-
83
lencia. En esa violencia suelen ser sobre todo las
vctimas. En Coronacin la violencia interior que
sufre don Andrs lo lleva a la locura, en tanto que
la abuela muere en una grotesca ceremonia. En
Este domingo, don Alvaro es devorado por un cn-
cer mientras su mujer se sume en la senilidad.
En El lugar sin lmites, cuando todas las msca-
ras han cado, es la violencia sexual que se ejerce
finalmente sobre la Manuela que revela todo. In-
cluso queda en el aire del relato una ltima posibi-
lidad de violacin: la violencia de las fauces de los
perros que ha soltado don Alejo contra Pancho
Vega y que quiz acaben por devorarse a la Ma-
nuela, la que sera doblemente violada y precisa-
mente por los dos hombres que en la novela re-
presentan una virilidad indiscutida.
En el mundo burgus que presenta con tan ate-
rradora visin este novelista chileno la violencia
desnuda es la sexualidad. O dicho al revs) y con
mayor precisin: aceptar la sexualidad equivale
a aceptar la violencia desnuda. De ah que esa
crnica familiar de la decadencia de una oligarqua
y la turbia ascensin de otras clases que parece
ser, a la mirada superficial, el tema de las novelas
de Donoso, resulte ser en definitiva la crnica se-
xual de una decadencia, de una corrupcin, de una
pasin pervertida en sus orgenes mismos. En uno
de sus mejores cuentos, tal vez el mejor que haya
escrito, y que se titula Ana Mara.. , ha dejado
Donoso una clave para comprender bien esta otra
crnica. Cuenta all la historia de un viejo cuida-
dor de una obra que suele sentarse a medioda a
comer junto al tejido de alambre de un jardn bur-
gus. Una niita, descuidada por sus padres que
prefieren hacerse el amor a la hora de la siesta,
viene a espiarlo y poco a poco se va uniendo al
viejo por lo que es un amor incandescente. El vie-
jo queda hechizado por los ojos de la niita, se
siente hundir en su decrepitud, se entrega a una
relacin que otros slo vern como corrompida,
y termina aceptando huir con la niita. El final del
cuento, en su economa, en su ambigedad, en su
riqueza, ilustra admirablemente este aspecto cen-
tral del arte de Donoso:
Ana Mara corri a travs del jardn, salt, vol
ms bien, por encima de la acequia, exponindose
a los medallones de luz flotante que caan a travs
del boscaje diluyndolo todo. El viejo la aguardaba
junto al alambrado. La nia le dijo:
Upa, upa.....
El viejo la levant, depositndola a su lado.
Temblaba un poco porque era muy viejo y saba
lo que iba a suceder, y no saba tantas cosas. Ana
Mara se sent en el suelo a su lado y sac los
zap'atos de la bolsa. Rog al hombre:
Tatos. Pon paUtas.....
84
El vieJo se arrodill para calzarla con manos
torpes. Luego se pusieron de pie bajo el sauce, el
anciano encorvado y oscuro junto a la niita con
la bolsa al brazo. El la mir, como si esperara algo.
Entonces Ana Mara le sonri como en los mejores
tiempos, desde lo hondo de sus ojos fosforecentes
y azules:
Mi am, le dijo:
Y tomando al viejo de la mano lo hizo caminar
fuera de la sombra del sauce, al calor brutal del
medioda de verano. Lo iba guiando, llevndoselo,
y le deca:
Mamos..., mamos....
EI viejo la sigui.
Hasta cierto punto, Ana Mara sintetiza la si-
tuacin bsica de la pareja, tal como la ve Donoso:
la nia (de tres aos) es como una imposible Eva
que arrastra al viejo Adn (ya decrpito y totalmen-
te pasivo) fuera de la sombra de ese sauce, lejos
del paraso de la inocencia al que no volvern ja-
ms. Otros cuentos, otras novelas mostrarn va-
riantes de esa situacin bsica. El viejo no ser
tan viejo ni la nia tan nia en Coronacin; en
Este domingo, los papeles estarn invertidos y ser
la abuela la que se vea arrastrada fuera del para-
so por un muchacho de equvoco nombre; en El
lugar sin lmites el travesti agregar otras msca-
ras a la situacin y revelar nuevas profundidades
del mismo tema. Pero en todas las novelas y en
todos los cuentos, el tema que subyace es la pr-
dida del paraso, la corrupcin de la inocencia, la
violencia que termina engendrando la sexualidad.
Los viejos mitos de la Biblia, los viejos mitos que
ha cultivado y desarrollado la sociedad burguesa,
siguen alimentando hondamente esta crnica ya no
simplemente familiar y costumbrista.
Un lenguaje de smbolos
La casa como smbolo de la madre, el disfraz de
la Manuela como imagen de la ambigedad sexual,
el jardn como paraso. Habra que volver a exami-
nar las novelas y los cuentos para ir relevando to-
das estas imgenes, y otras, que permiten descu-
brir el verdadero mundo interior de estas narracio-
nes. Habra que volver a recorrer el camino, des-
andarlo, para mostrar todas las veces que Donoso
se vale de ciertas imgenes para sugerir este pro-
fundo mundo subterrneo de las obsesiones, las
culpas, los complejos, los terrores.
Uno de los smbolos ms explcitos, y por lo tan-
ta ms fciles de sealar, es el chal rosado que
aparece en Coronacin como regalo de cumplea-
os que don Andrs hace a su abuela y que sta,
en un golpe de obscena lucidez, califica de chal
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
de puta y regala a Estela. Ese chal rosado reapa-
rece convertido en camisn (en Santelices, por
ejemplo) y es tambin prenda de la Manuela en
El lugar sin lmites. Sobre el cuerpo de Estela, o
sobre el cuerpo de virgen marchita de Bertita o
sobre el cuerpo decrpito y equvoco de la Ma-
nuela, el chal es smbolo de la sexualidad femeni-
na en su aspecto doblemente tentador y repug-
nante. Como las manos rosadas de Estela que don
Andrs contempla primero con asco y luego con
deseo. Como la boca de Estela que ella le niega
y que l ve, impotente, que ella entrega a Mario.
En Coronacin el tema de la boca aparece en sus
dos extremos de atraccin y repulsin, porque si
est la boca de Estela, aparece tambin la boca
de Dora (cuada de Mario), boca desdentada y re-
pelente como su misma sexualidad gastada. No es
casual que Donoso oponga en una escena de bus-
cada simetra, el abrazo de Estela y Mario al
abrazo de Dora y Ren: en tanto que el primero es
la culminacin de una sexualidad gozosa, el se-
gundo representa todo lo que el sexo tiene de
horrible ceremonia repetida.
En Este domingo, ya se ha visto, es la boca de
Maya la que tienta con su grueso lunar a la Chepa
y perturba a don Alvaro. En El lugar sin lmites el
smbolo llega a su ms exasperante expresin cuan-
do se convierte en la boca de la Japonesa que la
Manuela se niega a besar en el simulacro de for-
nicacin con que culmina su aventura con ella. Al
final, la Manuela sucumbe a esa boca como su-
cumbe su dudosa hombra al abrazo carnal, con-
virtindose por primera y nica vez en su vida
en un hombre capaz de penetrar y fecundar. Ese
episodio, que Donoso describe magistralmente y
que cabra comparar con episodios sexuales tan
brillantemente metaforizados como algunos de Cor-
tzar en Rayuela o de Lezama Lima en Paradiso,
demuestra lo que ya era obvio: la boca es la se-
xualidad femenna, a la vez tentadora y rechazante.
No sera imposible continuar por esta lnea de
anlisis completando as lo que ya se ha descu-
bierto por otro camino. As, por ejemplo, cmo no
ver una relacin profunda entre esos smbolos (el
camisn rosado, la boca, pero tambin la casa que
es el cuerpo mismo de las abuelas y que Donoso
describe morosamente en Coronacin y Este do-
mingo) y las fauces de los perros que suelta don
Alejo y que tal vez destrocen a la Manuela en El
lugar sin lmites, o las bocas de esas otras fieras
sobre las que se precipita Santelices en el cuento
homnimo. La sexualidad femenina es un abismo,
es la destruccin, el anonadamiento. Por otra parte,
la virilidad tambin es destruccin. Basta advertir
que en El lugar sin lmites, Pancho Vega aparece
simbolizado por su camin colorado, cuya bocina
EL MUNDO DE JaSE DONOSO
horada y penetra el silencio del pueblo, anuncian-
do la llegada del violador. En Este domingo, Maya
corona su carrera matando simblicamente a la
Violeta, como ya se ha visto. A qu seguir? La
violencia que est soterrada debajo de la cautelo-
sa apariencia de la sociedad burguesa es la sexua-
lidad desnuda.
Pero hay que detener el anlisis. Con lo dicho,
creo, basta para certificar la presencia de una rea-
lidad ms honda en estas novelas y cuentos de Do-
85
naso: una realidad torturada y pesadillesca, una
realidad que completa el mundo de la superficie,
que lo lastra de sombras, que lo duplica en claves
terribles. Es'a realidad es tambin parte de la obra
de Jos Donoso y conviene que los lectores (y los
crticos, naturalmente) no dejen de verla porque
all se encuentra una de las razones de la natura-
leza profundamente perturbadora y original de la
creacin de este narrador chileno, cuya plena ma-
durez se inicia realmente ahora. D
Dibujo de Federico Vils
CRISTIAN HUNEEUS
Edwards Bello, cronista
Con el volumen titulado Crnicas la Editorial Zig-
Zag dio comienzo en 1964 a la recoleccin de los
comentarios periodsticos de Joaqun Edwards Be-
lio. La continu en 1966 con otros cuatro: Recuer-
dos de un Cuarto de Siglo, Nuevas Crnicas, Ho-
tel Odd y El Subterrneo de los Jesuitas. El de
1964 fue seleccionado por el propio autor y los
cuatro de 1966 por Alfonso Caldern, investigador
del Instituto de Literatura Chilena y redactor del
semanario Ercilla. Los cinco volmenes reunen
250 crnicas escritas entre los aos 20 y el pre-
sente, si bien ms de la mitad de las includas co-
rresponden a la dcada del 50.
Joaqun Edwards Bello es la figura ms atrayen-
te de la generacin de prosistas chilenos nacidos
entre 1880 y 1890, la que produjo a Eduardo Ba-
rrios (El Hermano Asno, 1922, y Gran Seor y Ra-
jadiablos, 1948), Mariano Latorre, el confuso lder
de la confundidora escuela criollista, Fernando San-
tivn (El Crisol, 1913, y Robles, Blume & Cia.. 1923),
Jenaro Prieto (El Socio, 1928), Augusto D'Halmar
(Pasin y Muerte del Cura Deusto, 1924, y La Som-
bra del Humo en el Espejo, 1924) y Pedro Prado
(Afsino, 1920, y Un Juez Rural, 1924). Es en dicha
generacin -yen Blest Gana, "el padre- don-
de se basan los supuestos escolares de que Chile
cuenta con grandes novelistas. Hay mritos en ella,
incuestionablemente; entre otros, el de haber am-
bicionado sentar las bases de una tradicin local
y el de haberse aventurado en -fallidas- con-
cepciones de envergadura, tales, Gran Seor, La
Sombra del Humo, y A/sino. Pero su legibilidad es
relativa para quien no tenga intereses creados de
especialista en literatura chilena o para quien no
padezca el vicio de la lectura ms o menos indis-
criminada. Lo mismo, en buenas cuentas, vale
para Edwards Bello, slo que conviene establecer
una distincin. Mientras la lectura de sus compa-
eros, aunque parcialmente benfica dadas la va-
riedad y altura de los fines que se propusieron,
resulta torturante por lo lejos que quedaron de al-
canzar dichos fines, por las grietas mal disimula-
das de gravedad, pretensin y falseamiento -ha-
bra que exceptuar aqu al humorista Prieto- la
lectura de Edwards Bello resulta refrescante por lo
sencillo y directo de su actitud humana. Hablando
de sus limitaciones como escritor dice (en 1928):
" ... el idioma no tuvo en m esa fuerza avasa-
lladora de penetracin ~ impregnacin que tiene
para los niitos de las naciones ya formadas, de
las naciones de Europa, como Espaa... Nac mi-
rando mil cosas sin abarcar ninguna, en esa forma
perfecta y amorosa que reclaman. Soy americano:
soy imperfecto y superficialmente enciclopdico.
Poco antes ha dicho: "Yo nac en Valparaso, don-
de me compraron los juguetes de Navidad en la
casa Burmeister; las galletas en la Casa Hucke; los
trajes en la Casa Francesa; los dulces en la Casa
Klugist; nuestros colegios fueron el Mac-Kay, los
Padres Franceses y el Liceo con profesores chile-
nos y alemanes; nuestros amigos, nuestras pololas
tenan nombres cosmopolitas. Yo lea en mi infan-
cia La Lidia, Barcelona Galante, y Madrid Cmico;
otras veces le The Graphic, al que estaban sus-
critos en casa; tuve institutriz inglesa... Cuando uno
se educa as puede decir que se ha educado en
Anodinia (1).
Edwards Bello aparece como el nico de los
prosistas de su generacin y uno de los pocos en
Chile "who came to terms with himself, para em-
plear la frase inglesa. No se exige ms de lo que
puede dar y sobrelleva la cortedad de sus alcan-
ces con gracia natural. El desalio de su estilo es,
paradojalmente, una de las condiciones que lo han
llevado al xito como periodista y no es del todo
inocente, no es una pura consecuencia de Anodi-
nia. "Conozco al pblico chileno, dice en una
crnica de 1943 (2), "y cuando me siento a escri-
bir veo multitud de rostros de personas que leen
Don Fausto, El Peneca y Topaze. Es decir, al gran
pblico de las revistas populares. Ms abajo agre-
ga: "Un libro pesado, profundo, t,ardaria muchos
aos en llegar al pblico lector de El Peneca. Yo
quiero que me entiendan ahora y no dentro de un
siglo. Cuando emplea frases trilladas:"EI jbilo lu-
minoso y grave de las nias nos penetra (se trata
de unas colegialas con banderitas y profesoras que
aguardan en una estacin de pueblo el paso del
tren presidencial) o "iHroes del mes de mayo!
Mes de las flores y de los holocaustos sangrientos
(se trata esta vez de los toreros sevillanos) -ama-
rra su vnculo casi dickensiano con el gran pblico:
le habla en su propio lenguaje y desde su misma
altura. ("Esta vez les he aguado la fiesta -as
concluye su crnica sobre el espantoso caso de
un seor al que aparentemente enterraron vivo-
"iDisculpen!) El comentador de lo cotidiano, el
cultor de lo comn y corriente ("me interesa un
(1) .Los Ex Chilenos, en Nuevas Crnicas, pp. 103-107.
(2) .Vale algo mi ltima novela?, en Hotel Odd, pp.
219-223.
LIBROS Y AUTORES
mercado, un matadero, un mitin, una pelea calle-
jera, un desfile militar, una procesin (3), se defi-
ne tambin en sus lecturas.
"Suelen hacer encuestas entre los escritores bajo
la pregunta: 'Qu libros fueron los que ms le
impresionaron?' Casi siempre respondemos sin de-
cir la verdad de nosotros mismos. Esto es co-
mn y cuando me hicieron la pregunta, aos atrs,
es probable que yo no fuera todava moi-meme,
y que respondiera: 'La Biblia, Don Quijote y Las Mil
y una Noches'. No es verdad. Los que dan respues-
tas as no han ledo la Biblia sino a medias, como
yo... Hay pedantes que pretenden haber ledo y
entendido libros profundos. Conoc a una que ase-
guraba haber ledo el Pthetep y el Pentateuco. El
Pthetep es un papiro de dieciocho columnas escrito
en caracteres egipcios el siglo XXV antes de Cris-
to, y se encuentra actualmente en el Museo del
Louvre... Me parece que actualmente casi nadie
lee el Quijote por gusto, y los que recitan partes
de dicho libro de memoria se imponen ese depor-
te por razones de docencia y de prestigio. Y con-
tina, caractersticamente: "Mi lectura favorita fue
el mundo, el tait divers en la vida y en los diarios.
Nunca dej de leer diarios y revistas (3).
En un pas donde pontificar es un lujo al al-
cance de todo el mundo, la "honestidad popula-
chera de Edwards Bello restablece equilibrios
amenazados. Como el desalio de su estilo, tampo-
co es esta del todo inocente. Nunca lo es un
cronista que se arraiga en le. estima pblica. La
estima es inmensa -los "Jueves de Joaqun
Edwards Bello en La Nacin son parte de la vide.
chilena- y para comprenderla del todo hay que
atender al carcter autobiogrfico de sus crnicas
y a su vida misma, que lo muestra, "con un pie
en el siglo pasado y otro en el presente, pinto-
resco, galante y ferozmente independiente.
Desciende de Andrs Bello (Don Andrs Bello
dira, para enfatizar el punto, si escribiera ahora
para una publicacin chilena) y es miembro de la
patricia familia Edwards; recibi parte de su educa-
cin en Francia y en Inglaterra y vivi largos aos
en Pars y en Madrid. Hechos como estos determi-
nan en buena medida la acogida que el pblico dis-
pensa a un escritor en Chile. Pueden hacerla favo-
rable o desfavorable, segn cmo los maneje el
escritor; la harn siempre atenta. Edwards Bello
se inici en la literatura a los 24 aos con su
succs de scandale, la novela El Intil (1910), en
que abjuraba, con ms fiebre que verdad, de sus
orgenes de nio bien. En 1918 public La Cuna
de Esmeralda (reeditada en 1920, revisada y bajo
(3) -Nuestras Lecturas, 1950, en Nuevas Crnicas, pp.
219-224.
(4) lb. id.
87
el titulo de El Roto), novela pionera en la explo-
racin naturalista del prostibulo y el proletariado
santiaguino. El Chileno en Madrid (1928) y Criollos
en Paris (1933), otras dos novelas importantes para
su biografa, cuentan su experiencia europea de
joven exuberante y callejero, aficionado al juego,
las sirvientas y las modistillas. Son intentos nove-
lescos que se resienten de aquello que lo ha he-
cho el periodista que es: el ansia por establecer
lazos de intimidad con el pblico; resulta cmico
ver cmo el autor gesticula, hace seas con el
sombrero, palmotea en la espalda y rompe a co-
dazos con sus lectores por entre los brazos y las
piernas de sus asombrados personajes. En su l-
tima novela, La Chica del Crilln, de 1933 (digo que
es la ltima porque el libro que la bordea, Valpa-
raiso, la Ciudad del Viento (1931) o En el Viejo
Almendral o Valparaso, Fantasmas, como vino a
llamarse en las ediciones de 1943 y 1955, no calza
en lo que se entiende por novela, sino ms bien
en lo que se entiende por memorias noveladas),
que trata de una joven santiaguina venida a me-
nos, descubre el huevo de Coln: escribe en pri-
mera persona. Si bien supera el nivel de lo conse-
guido anteriormente, impone a sus personajes vol-
teretas emotivas que no hacen sino revelar lo
lejos que Edwards Bello siempre estuvo de magi-
nar vidas humanas.
En sus crnicas, gnero menor al que descendi
para hallarse ms cmodo, siempre vuelve, evoca-
doramente, sobre las experiencias de su pasado. Lo
sabe colorido y nico. Lo ofrece con generosidad,
desplegndolo amenamente.
Muestra sus rbetes de viejo excntrico, que lle-
va revlver al cinto cuando sale a cenar lejos de
su barrio, profesa una indiferencia completa por
quien sea el Presidente de Chile y confiesa no ha-
ber votado desde 1920, escribe sobre el Jockey Club
de Buenos Aires o sobre sus eminentes antepasa-
dos tanto como sobre melodramas del cine mexi-
cano o barrios .populares de Santiago y Valparaso;
sale a reportear crmenes truculentos o reuniones
de sociede.des napolenicas, pergea biografas de
hombres clebres (sacndoles a luz su pasin por
las criadas domsticas), se burla de los buscadores
de tesoros, la bomba atmica argentina y las dele-
gaciones suramericanas a conferencias internacio-
nales, observa que "todo acto oficial se define en
una panzada" y "vamos masticando, pasea su mi-
rada escptica y bonachona, siempre superficial y
entretenida, por el espectculo de las preocupa-
ciones locales, a menudo tontas, y escribe sus
"Jueves, a menudo' tontos, pero siempre' redento-
res del sentido comn y evocadores de la pequea
historia social de Chile. En suma, un bienvenido
venido a menos de la prosa chilena. O
83l:l0.lnV A 80l:l811
Nuevas publicaciones
La Editorial Universitaria, de Santiago de Chile,
anuncia un ambicioso plan de publicaciones para
este ao. Habr una coleccin Cormorn, dedic'ada
a Amrica Latina, cuya serie Letras de Amrica
(dirigida por el crtico y ensayista Pedro Lastra)
incluir, entre otros, los siguientes ttulos de di-
fcil acceso p'ara el lector chileno dadas las difi-
cultades que encuentra all la internacin de libros:
El reino de este mundo, del cubano Alejo Carpen-
tier; Los rios profundos, del peruano Jos Mara
Arguedas, con prlogo de Mario Vargas Llosa;
Cumboto, del venezolano Ramn Diaz Snchez;
Crnicas de San Gabriel, del peruano Julio Ramn
Ribeyro, con prlogo de Alberto Escobar; Casas
muertas y Oficina nmero cinco, del venezolano
Miguel Otero Silva. Adems, una seleccin, compi-
lada y prologada por Pedro Lastra, de cuentos del
paraguayo Augusto Roa Bastos, que incluir rela-
tos de El baldio y El trueno entre las hojas, ms
algunos inditos, entre ellos un captulo desglosa-
do de Hijo de hombre. Tambin a cargo del mismo
Lastra, la nueva serie entregar una Antologia del
cuento hispanoamericano, en la que aparecern
representados 24 autores; entre ellos, Martnez Mo-
reno, Mara Luisa Bombal, Benedetti, Rulfo, Arreola,
Garca Mrquez, Denevi, Claudia Giaconi, Borges,
Cortzar, Arguedas, Carpentier, Manuel Rojas, En-
rique Lihn, Agustn Yez, Roa Bastos, etc. La se-
rie Letras de Amricareedtar Eloy, del chileno
Carlos Droguett, publicar una Antologia de la
poesia chilena, a cargo de Alfonso Caldern y, co-
mo primicia, la primera edicin en libro de las
Canciones rusas, de Nicanor Parra, (v. Mundo Nue-
vo, nm. 3), c:uya poesa completa aparecer ms
tarde, en la misma coleccin, bajo el tItulo caracte-
rstico de Obra gruesa.
Otra iniciativa editorial de inters es la que em-
prende la recientemente formada Editora Santiago,
en cuyo programa aparecen ttulos como los si-
guientes: Constantino Palelogo, de Kasantsakis,
en traduccin del helenista chileno Miguel Cas-
tillo Didier (traductor de la edicin de Cristbal
Coln, del mismo Kasantsakis, publicada por Gar-
las Lohl); La situacin, de Lisandro Otero. Premio
Casa de las Amricas en novela, 1963; Topografia
de un desnudo, del dramaturgo Jorge Daz; Ser y
morir en Pablo Neruda, de Hernn Loyola, mtlncin
nica en ensayo, Casa de las Amricas 1966; una
antologa de Ray Bredbury, en traduccin de Luis
Arenas Gmez, y una antologa del poeta nicara-
gense Ernesto Cardenal, preparada por Pedro
Lastra.
*
88
Entre las nuevas obras latinoamericanas publicadas
en Nueva York por la editorial Alfred A. Knopf se
destacan The Apple in the Dark (La manzana en
la oscuridad), de la novelista brasilea Clarice L1s-
pector, en una cuidada traduccin de Gegory Ra-
bassa (tambin traductor de Rayuela); Mother and
Son (Madre e hijo) novela de Gilberto Freyre, so-
cilogo brasileo y famoso autor de Casa Grande e
Senzafa; Latin America, A Cultural History, del en-
sayista colombiano Germn Arciniegas, que haba
sido publicada en castellano por la Editorial Sud-
americana con el ttulo de El continente de los
cuatro colores (Buenos Aires, 1965).
*
En Montevideo, la Editorial Alfa ha publicado re-
cientemente varios libros de narraciones: Confesio-
nes de un adolescente, primer libro de cuentos de
Alberto Paganini, que tambin se ha destacado
como critico y profesor de literatura; Los extraos
visitantes, cuentos de Silvia Guerrico e Irene AI-
za (son hermanas a pesar de la diferencia de ape-
llidos literarios), obra que obtuvo una recompensa
en el concurso Pablo Rojas Paz, organizado por la
Sociedad Argentina de Escritores, de Buenos Aires;
Geest, relatos de Roberto FabregatCneo, que ya
se ha destacado por su obra de ensayista, narra-
dor y dramaturgo. En la coleccin Documentos,
de la misma editorial, se recogen dos nuevos t-
tulos: Uruguay: una propuesta de cambio, del joven
economista Enrique Iglesias, que se publica bajo los
auspicios del Instituto Uruguayo de Desarrollo Eco-
nmico y Social (lUDES); e Ideologias y cambios
sociales, de Julio Barreiro, que con este libro ob-
tuvo el Premio Ensayo de dicha editorial, conce-
dido por un jurado que integraban Mauricio Mai-
danik, Carlos Maggi y Carlos Real de Aza. Entre
los nuevos libros de poesa de Alfa se destacan:
Pastor perdido, de Juan Cunha, uno de los ms
importantes, si no el ms importante, de los poetas
uruguayos; Contra los puentes levadizos, de Ma-
rio Benedetti, que recoge la ltima produccin, es-
crita en Pars, del exitoso polgrafo; Cinco modos
de amor, de Enrique Elissalde, joven poeta que ya
anda por su cuarto libro (naci en 1939); El mar
detrs del nombre, de Roberto Echavarren Welker,
an ms joven (tiene 22 aos) y ya cons'agrado por
el Premio Poesa 1966 de esta editorial, segun fa-
llo de un jurado compuesto por Hugo Garca Ro-
bles, Jorge Medina Vidal y Alejandro Paternain.
*
En Espaa, la editorial Aguilar ha publicado en su
Biblioteca de Autores Modernos y en dos gruesos
volmenes encuadernados las Obras Completas,
de Alejandro Casona. El tomo primero recoge la
LIBROS Y AUTORES
poesa (El peregrino de la barba florida, La flauta
del sapo), la prosa (Flor de leyendas) y trece pie-
zas de teatro; incluyendo la famosa Nuestra Na-
tacha. En el tomo segundo se publican ocho piezas
teatrales, las traducciones y adaptaciones (Shakes-
peare, Lope, Tirso de Malina, La Celestina) y los
ensayos (El Diablo, Las mujeres de Lope de Vega,
Vida de Francisco Pizarro). El extenso prlogo
(244 pginas, con ilustraciones) es de Federico Car-
Ias Sinz de Robles y constituye la mejor intro-
duccin al autor espaol. Tambin Aguilar ha pu-
blicado recientemente, en su coleccin Ensayistas
Hispnicos, una nueva edicin de La raza csmica.
Misin de la raza iberoamericana, del importante
pensador mexicano Jos Vasconcelos. En su co-
leccin Cultura e Historia han salido dos obras ca-
pitales: Alemania en Espaa, influjos y contactos a
travs de los siglos, de Hugo Kehrer, que tiene
158 pginas con numerosas ilustraciones fuera de
texto; y La realidad y los papeles, Panorama y
Muestra de la Poesa Argentina, por Csar Fer-
nndez Moreno, 633 pginas de nutrido texto. Los
lectores de Mundo Nuevo conocen ya el ensayo so-
bre Ezequiel Martnez Estrada, que anticipamos en
nuestros nmeros 1 y 2 (julio y agosto de 1966).
La obra ser reseada aqu prximamente.
En Barcelona, la editorial Seix-Barral acaba de
hacernos llegar la traduccin espaola, a cargo de
Angel Crespo, de la obra maestra de Joao Gui-
maraes Rosa, Gran Sertn: Veredas, de la que an-
ticipamos un fragmento en nuestro nmero 7 (ene-
ro de 1967) y un extenso comentario en el nm. 6
(diciembre 1966). Tambin acaba de publicar Seix-
Barral Tres Tristes Tigres, del joven escritor cuba-
no Guillermo Cabrera Infante (v. nm. anterior),
obra verdaderamente extraordin'aria con la que su
autor obtuvo el Premio Biblioteca Breve 1964 y
que renueva la narrativa latinoamericana.
En Buenos Aires, la Editorial Losada acaba de pu-
blicar unas Crnicas de Bustos Domecq, redacta-
das por Jorge Luis Barges y Adolfo Bioy Casares,
en las que los ilustres narradores argentinos asu-
men oficialmente por primera vez un seudnimo
colectivo que haban hecho clebre desde sus Seis
problemas para don Isidro Parodi (1942), deliciosos
cuentos policiales. Tambin ha publicado la misma
editorial los Recuerdos de la vida literaria, de Fer-
mn Estrella Gutirrez, que abarcan prcticamente
cincuenta aos y se inician con Galds (el nio
contempla la coleccin de los Episodios Nacionales)
y concluyen con un recuento de varios viajes por
Espaa. Entre uno y otro extremo, Estrella Guti-
rrez evoca encuentros con Lugones, Ricardo Rojas,
Payr, Horacio Quiroga, Roberto Arlt, Macedonio
89
Fernndez, Giraldes, Enrique Amorim, Tristn Tza-
ra, Pedro Salinas, Ortega y Gasset, Azorn, Valle-
lncln, Alfonso Reyes, Waldo Frank, Alberti, Bar"
ges, Juan Ramn Jimnez, S1. John Perse, George
Seferis, Ungaretti, Quasimodo, etc., etc.
Tambin en Buenos Aires, la Editorial Sudameri-
cana ha publicado Otro verano, nuevo libro de poe-
mas de Juan Jos Hernndez, joven escritor ar-
gentino, que se haba destacado tanto con un libro
de cuentos, El inocente (1965) de la misma edito-
rial; De los opuestos, poemas de Elizabeth Ancona
Cranwell, que lleva un comentario de Borges en
la contratapa; segn l, la autora ejecuta aqu
dos proezas de muy diversa ndole: el manejo fe-
liz de un lenguaje abstracto pero singularmente
vivido y memorable y de la forma mtrica ms ar-
dua aunque de apariencia ms fcil, el verso libre.
La misma' editorial argentina ha publicado una
nueva novela de Elvira Orphe, Aire tan dulce, que
ya haba publicado Dos veranos (1956) y Uno (1961);
y la tercera edicin de Lmite de clase, de Abelar-
do Arias, que obtuvo con esta novela el Primer
Premio Municipal, Por su parte, la Editorial Jorge
Alvarez acaba de publicar una coleccin de cuen-
tos de Francisco Urondo, Todo eso, y otra de C-
sar Fernndez Moreno con el ttulo obviamente au-
tobiogrfico de El joven Franz Moreno. D
Z'ona
franca
Revista de Literatura e Ideas
Director: Juan Liscano
Consejo de Redaccin:
Guillermo Sucre, Luis Garca
Morales, Baica Dvalos, Csar
Dvila Andrade, Pierre de Place,
Elisa Lerner, Pedro Briceo
y Alfredo Gerbes
Relaciones pblicas: E. Rodrguez
Suscripcin anual: Bs. 22
Extranjero: 6 dlares
Apartado 8349
Caracas Venezuela
Balance de Ciro Alegra
En nuestro nmero anterior se exponian dos dis-
tintas hiptesis (tal vez simultneamente verdade-
pas) sobre el silencio de Ciro Alegra tras la publi-
cacin de El mundo es ancho y ajeno (1941). La
primera planteaba una analoga con el novelista
brtnico E. M. Forster, que ha guardado tenaz
silencio despus de escribir en 1925 su obra maes-
tra, tal vez por haber comprendido que en ella
haba rendido lo esencial de su mensaje (podra in-
cluirse en esta analoga al poeta argentino Enrique
Banchs). La segunda hiptesis, ms literaria, su-
pona que en los aos 40 se abre una brecha en
la novelstica americana, a partir de la cual se tor-
na inactual la novela de denuncia (como El mundo
es ancho y ajeno), y comienza el auge de la no-
vela de tipo ciudadano, que despliega su crtica
tcitamente en el curso de los hechos que desarro-
lla en el relato.
La muerte de Alegra sigue dando oportunidad,
en toda Amrica Latina, para la elaboracin y am-
pliacin de estos y otros puntos de vista. Tenemos
a mano tres artculos en que se esboza un ba-
lance y que han sido publicados en Per, suelo
nativo del novelista; en Chile, la ms generosa
de sus patrias del exilio, y en Uruguay, tierra de
Horacio Quiroga y Juan Carlos Onetti, con quienes
se han sealado hitos de coincidencia y de ruptura,
respectivamente, frente a la gran novela de Ciro
Alegria.
Cuando apareci esta obra, escribe ahora Carlos
Real de Aza en el nm. 1.342 de Marcha (Monte-
video) "la narrativa hispanoamericana pareca cua-
jada, por lo menos provisoramente, en el triduo
an inclume, de novelas de la tierra: Don Se-
gundo Sombra, La vorgine, Doa Brbara. La
novela de Alegra vino entonces a testimoniar "con
ms eficacia que cualquiera otra, que vida y crea-
cin continuaban y que nuevos avatares esperaoon
a la literatura continental. [oo.] La historia de la
existencia y la destruccin de un ayllu indigena,
la multiplicidad de trayectorias individuales con
que se entreteje, se despliegan en la novela de
Alegra con un vigor y una economa inusuales.
Un centro, que es la comunidad indgena misma,
gobierna esa pluralidad con mano maestra y no
hay lugar all ni para una sociologa ingenua, a lo
Gallegos, ni para la frondosidad descriptiva del
tipo de la de Rivera y, menos, para la ambigedad
ideolgica de Giraldes. De esta manera, Alegra
habra superado a sus predecesores, abriendo el
camino de la nueva novelstioa americana.
El mundo es ancho y ajeno fue prohibido en su
patria, as como en el Brasil de Getulio Vargas.
El autor continental mente aclamado, debi conti-
nuar su vida en exilio: en Estados Unidos desde
1941 a 1949, en Puerto Rico hasta 1953, en La Ha-
bana despus. "No creo -dice Julio Ortega-, que
el xito literario haya compensado su largo exilio,
como no puede compensarlo en ningn escritor
autntico (Siete dias, Lima, 26 de febrero de 1967).
"Es muy de presumir -agrega Real de Aza- que
cuando volvi al Per, hacia 1960, muchas ilusiones
de sus aos jvenes deban de estar quebradas.
[ oo.] Reapareci como diputado de la Accin Popu-
lar de Fernando Belande. Su libro de cuentos
Duelo de caballeros fue publicado en Lima en
1963 y en Buenos Aires en 1966, pero nada puede
hacer contra la fama ya definitiva de El mundo es
ancho y ajeno.
Ahora, en Chile la crtica insiste en destacarlo
como escritor de denuncia: "Si para conseguir su
objetivo, su misin, debe emplear los instrumentos
de q u ~ , dispone, es decir, la palabra, la poesa y
el smbolo, ms all de los lmites restrictivos, no
vacila 'y ello forma parte de su poder mismo. El
gran escritor es tambin, con escasas excepciones,
un gran espritu. [.oo] Como lo fue Ciro Alegra
(M.C.G., en PEC, nm. 218). Y en Lima, Julio Or-
tega lo erige en arquetipo de la frustraCin del
escritor peruano: "Ciro Alegra es uno de los pri-
meros grandes ejemplos de una literatura peruana.
Una literatura vigorosa, imbuda por la poesa del
descubrimiento de una realidad propia. Su drama,
su desgarramiento de escritor de pronto detenido
en un punto de la realidad, es tambin el drama
de los precursores. Habra que considerar hasta
qu punto este drama no sigue siendo el de aque-
llos que continan hoy la lnea de la gran litera-
tura peruana.
*
Dos revistas se afirman en el periodismo literario,
torrencial pero tan a menudo efmero, de Buenos
Aires. Una de ellas es Testigo, dirigida desde
enero de 1966 por Sigfrido Radaelli: "Testigo [de-
ca su manifiesto del primer nmero] no acepta el
conocimiento pasivo; quiere conocer algo ms de
lo que ye. conoce; quiere indagar. Lo hace a tra-
vs de distintas secciones, algunas permanentes,
como "La ansiedad frente al cambio; otras espe-
cializadas en determinade. circunstancia: "Buenos
Aires y el tango, "Cuarenta aos despus (balan-
ce de la generacin martinfierrista).
REVISTAS
Radaelli es un revistero nato, como se desig-
n a s mismo Alfredo Bianchi, uno de los directo-
res de Nosotros, la importantsima y ya feneci-
da revista argentina. Megfono, Captulo, Contra-
punto, son hitos de su actividad en el mejor perio-
dismo literario. Testgo ha sobrepasado ya el mo-
mento crtico de los primeros nmeros, y sin duda
continuar suministrando al pblico de Amrica
Latina un amplio material donde concurren escrito-
res de todas las generaciones y tendencias.
Cormorn y Delfn (Revsta Internaconal de Poe-
sa), usufructa la condicin viajera de su director,
Ariel Canzani D., para recuperar nmero a nme-
ro (vajes los llama su cartula), la poesa de los
pases que aqul va visitando. Naturalmente, la
cosecha suele ser desigual, pero el aporte siempre
es til en un continente que no ha conseguido
vencer todava las barreras de la incomunicacin
entre los pases que la integran. Cormorn y Del-
fn anuncia que a partir de su nmero 8, la Edito-
rial Losada, de Buenos Aires, se ha hecho cargo
de su distribucin.
Nuevas revistas
Una de las ms importantes es, sin duda, Amaru, J
publicada en Lima, Per, por la Universidad Nacio-
nal de Ingeniera, que tambin goza de una gene-
rosa donacin de la Ford Foundation. Como suele
suceder con otras publicaciones oficiales de este
tipo, la nueva revista peruana (que dirige el cono-
cido escritor catlico Emilio Adolfo Westphalen) se
destaca inmediatamente por su calidad grfica y ti-
pogrfica, por el excelente papel, las ilustraciones
fuera de texto, los dibujos y las vietas. Todo esto
certifica la maestra del diagramador (C. Dietrich)
y el alto nivel profesional de Industrial Grfica
S. A., que imprime la revista. Aunque Amaru se
anuncia como revista de artes y ciencias, las pri-
meras predominan hoy sobre las segundas, El juz-
gar por el primer nmero. Slo hay un texto cien-
tfico importante, de Robert Oppenheimer, tradu-
cido de la revista inglesa Encounter, en tanto que
abundan los textos literarios y las notas artsticas.
Hay que elogiar a los ingenieros peruanos por esta
notable apertura hacia la realidad artstica del mun-
do actual.
Entre las colaboraciones extranjeras hay materia-
les de primer orden, como Eje, un poema ertico
de Octavio Paz que demuestra una vez ms la pro-
fundidad y madurez de su pensamiento potico;
un capitulo de Cen aos de soledad, de Gabriel
Garca Mrquez (dos captulos de la misma nove-
la se han publicado ya en Mundo Nuevo, nme-
91
ros 2 Y 9); unos poemas de Enrique Lihn. Del ma-
terial peruano ms importante, aparte de los dos
inditos de Vallejo (que interesan ms por la fir-
ma que por su calidad intrnseca), se destacan una
nota de Javier Sologuren que presenta textos de
Francis Ponge, poeta francs, que aparentemente
ha tardado bastante en cruzar los Andes; unos poe-
mas de Antonio Cisneros; una nota necrolgica del
pintor Fernando de Szyszlo sobre Kiesler, y una
larga resea de Mario Vargas Llosa sobre Parad-
so, del poeta y narrador cubano Jos Lezama Lima.
Esta ltima tiene gran inters no slo por la ca-
lidad del elogio, merecidsimo, sino tambin por
la inexplicable omisin de toda referencia al as-
pecto francamente homosexual de la novela. Como
se sabe, Lezama Lima dedica una buena cuarta
parte de su libro a describir en la forma ms deli-
rantemente metafrica las relaciones hetera y ho-
mosexuales de sus personajes (predominan, sin
embargo, Ias segundas), y a defender con argu-
mentos an ms sofisticos y oscuros que los de
El banquete platnico la homosexualidad masculi-
na. Todo esto ni siquiera es mencionado en la rese-
a. Es lstima, porque sin tener en cuenta este
aspecto central es imposible situar Paradso, como
la ha comprendido muy bien ,llIlio Cortzar en !In
orillante-eStUdio de la novela para su prxima
obra, La vuelta al da en ochenta mundos, y ~
ye:--ha ;;;ticipado la revista Unn, de Cuba, en su
nmero 4, d e ~
Tambin incluye Amaru abundante material ex-
tranjero. Adems del artculo de Oppenheimer, que
proviene del ingls, y de un artculo de Kiesler,
que se traduce de una revista norteamericana,
Art n Amerca, hay escritos de Francis Ponge, de
Giacometti y sobre Giacometti (por Andr 8reton
y Jean Genet), que revelan un claro inters por di-
fundir an ms en Amrica Latina algunas firmas
famosas. La revista se completa con las habitua-
les secciones de informacin y critica.- E. R. M.
temas
REVISTA DE CULTURA
Director Responsable: Benito Milla
Distribucin: Editorial Alfa
Ciudadela 1389 - Montevideo
El
-
ano Rubn Daro
As ha designado la Unesco a este ao de 1967,
en que se cumplen cien aos del nacimiento del
insigne poeta nicaragense. Con tal motivo, los
homenajes y recordatorios se han multiplicado en
Europa y Amrica.
En su patra, conmovida por una dscutidsima
eleccin presidencial, se realiz entre el 15 y el
21 de febrero, en la ciudad de Managua, el Con-
greso Centroamericano de Academias, con la asis-
tencia de distinguidos profesores y especialistas.
Se destacaron las ponencias del escritor nicara-
gense Ernesto Meja Snchez (que publicaremos
prximamente en Mundo Nuevo) y las de los pro-
fesores argentinos Enrique Anderson 1mbert y Rai-
mundo Lida. Se esperaba la asistencia del poeta
chileno Pablo Neruda, pero ste no concurri, en-
viando en cambio desde Chile, por teletipo, un poe-
ma de homenaje a Rubn.
La Universidad de California, a su vez, realiz en
Los Angeles, entre el 18 y el 21 de enero, el XIII
Congreso de Literatura Iberoamericana, dedicado a
honrar la memoria de Daro bajo el tema general
de Poesa y cultura en Iberoamrica. La progra-
macin comprendi un acto pblico de la Universi-
dad, en homenaje a Daro, seis sesiones de tra-
bajo y una especial, un recital potico a cargo del
Teatro de Cmara y un Symposium sobre los pro-
blemas actuales de la poesa, con participacin de
invitados especiales.
El "Encuentro con Rubn Daro, organizado en
Cuba por la Casa de las Amricas y realizado en
la ciudad balnearia de Varadero entre el 16 y el 22
de enero, alcanz repercusin tanto por el nmero
y calidad de los intelectales concurrentes como
por la concepcin poltica revolucionaria en que
el homenaje fue apoyado. "Tal vez no sospech
nunca Rubn Daro -escribe Nicols Guilln en
Granma, La Habana, 20 de enero- que al cum-
plirse cien aos de su venida al mundo, sirviera su
nombre ( y desde luego su obra) para congregar
a un grupo de escritores en una playa de Cuba,
durante seis das dedicados a estudiar lo que
hizo como poeta, y cmo fue su vida de hombre.
[ ... ] En sus ltimos aos dcese que le preocupa-
ba saber si su obra quedaria. [ ... ] El tena con-
ciencia del genio que lo habitaba, y le dola verse
maltratado y desconocido por quienes piensan que
un poeta es siempre un tonto o un loco que ha
de ser exhibido y encintado como un animal en
feria.
El "Encuentro,Slue dirigi como moderador Ro-
berto Fernndez Retamar, altern las ponencias
crticas con la lectura de textos inditos por parte
de los poetas concurrentes. Muchos de ellos debie-
ron desafiar prohibiciones, ms o menos oficiales,
de sus respectivos pases para poder viajar a
Cuba. Para no facilitar la tarea de ciertos servicios
policacos latinoamericanos no damos la lista de
los asistentes.
La primera ponencia estuvo a cargo del escritor
checo (y traductor de poesa hispanoamericana
a su lengua) Lumir Civrny, "cuya intervencin
[comenta Guilln], slida y ajustada, caus no ya
inters, sino sorpresa. Porque el orador rebas las
simples palabras de un saludo como son las admi-
tidas en tales casos, para exponer ideas muy su-
gestivas sobre la personalidad literaria de Daro.
Gianni Toti, poeta y crtico italiano, "fue muy aplau-
dido por su anlisis estructuralstico de la persona-
lidad de Rubn Daro, que abrazaba mejor que
otros la figura de este carducciano de Amrica,
en la espiral planetaria de un gran traspaso, de la
colonia al mundo moderno. Otros, como Jos An-
tonio Portuondo, pusieron ms de relieve el papel
histrico del modernismo latinoamericano, como
compleja maduracin necesaria de la personalidad
cultural autnoma del continente (Saverio Tutino,
L'Unita, Roma, 16 de febrero).
Interrogado por Salvador Bueno para la nota so-
bre el "Encuentro que ste public en Bohema
(La Habana, 20 de enero), uno de los invitados la-
tinoamericanos suministr un esquema de las lneas
lricas que pudieron discernirse a travs de la lec-
tura de poemas por sus propios autores: "Lo que
se ha ledo [dijo] es bastante representativo de lo
que se est haciendo en Amrica Latina: por un
lado, experimentacin del lenguaje y temas; por
el otro, retrica y repeticin. Estas seran las ca-
tegoras dentro de las cuales se pueden distin-
guir varias lneas que se han tendido aqu esta se-
mana: 1.- La lnea de los poemas en los que pre-
domina una sensualidad por la palabra, lnea peli-
grosa que ha dado lugar a desbordes y, a veces, a
vaciedades recubiertas por expresiones enfticas
[ ... ] 2.- La lnea de los poemas polticos. Pienso
que ha sido, como la anterior, de las expresiones
ms dbiles; en trminos generales, los he sentido
como impostados, como provenientes ms de una
voluntad declaratoria que de una vivencia y una
experencia real de lo poltico. Desde luego, no re-
chazo el tema poltico en poesa, n la intencin
poltica en el poema, pero lo indispensable es que
SEXTANTE
sea poema y no chantaje ideolgico-poltico [ ... ]
3.- La lnea de los poemas populistas. Tercera en
el desacierto segn mi opinin. Por populismo
debe entenderse esa tendencia que verbaliza la
realidad idealizando una entidad que tericamente
es el pueblo, y a la que se le atribuye, mediante
muchos adjetivos, todas las virtudes imaginables;
poesa que presenta una tica tramposa y que con
ella evita el verdadero trabajo de la expresin.
4.- La lnea de los poemas hermticos en los que
predomina la construccin verbal y la experimen-
tacin [ ... ] 5.- La lnea de la poesa intelectual,
es decir, en la que predominan ideas conceptuales
que se desarrollan mediante imgenes verbales
y en las que otros elementos poticos como la
afectividad pasan a segundo plano [...] 6.- La lnea
de la poesa intimista, que ha ocupado todo un
perodo en la poesa latinoamericana. De sintaxis
potica rigurosa, persigue la expresin especial-
mente de sentimientos y de relaciones individuales
[ ... ] 7.- La lnea de los poemas de experiencias,
es decir, aquellos en que su autores expresan lo
cotidiano, lo habitual, tratando de transmitir varios
planos y no uno solo. En mi opinin -concluye
diciendo- es el tipo de poesa ms abierta y la que
personalmente me importa ms.
"En la sesin final del "Encuentro [informa
Granma, 29 de enero], los poetas efectuaron impor-
tantes acuerdos, que fueron:
1) Que los que estuvieran dispuestos a adherir-
se al documento emitido por el Consejo de Cola-
boracin de la revista Casa de las Amricas, lo
firmaran, comprometindose a discutir este docu-
mento y difundirlo, en todos los pases latinoame-
ricanos de los all participantes.
2) Preparar una conferencia de los intelectuales
de nuestro continente.
3) Creacin de un Instituto de Literatura Latino-
americana.
4) Creacin de la Sala Mart en la Biblioteca Na-
cional de Cuba.
El documento a que se refiere el punto 1, que en
efecto fue suscrito por la gre.n mayora de los
concurrentes al "Encuentro, es una declaracin
dada por los integrantes del Consejo de Colabo-
racin de la revista Casa de las Amricas con re-
ferencia a "la reciente ofensiva norteamericana en
el plano cultural, destinada a neutralizar, dividir o
ganar para su causa a nuestros intelectuales [ ... ]
Por estos motivos -expresa le. declaracin- con-
sideramos que es hoy ms necesaria que nunoa
la unidad de los escritores latinoamericanos de
izquierda: nunca como ahora, cuando el peligro
de la intervencin armada que se ha ejercido en
Santo Domingo est pendiente sobre nosotros, y
cuando todos los das es salvajemente bombardea-
93
do Vietnam, ha sido ms urgente una lucha coor-
dinada contra el enemigo comn de nuestra Am-
rica".
Por su parte, la Unesco ha organizado ya va-
rios actos de homenaje a Dara. El 24 de enero,
y por invitacin de los embajadores y deleg,ados
permanentes del mundo de habla espaola, se ce-
lebr un acto en que hablaron el Dr. Alberto Z-
rega-Fombona (sobre Rubn Dara, poeta), el pro-
fesor Paul Verdevoye (sobre Dara y la poesa fran-
cesa) y el profesor Emir Rodrguez Monegal (sobre
Dara y la tradicin hispanoamericana). A este l-
timo tambin encomend la Unesco una audicin
radial que fue enviada a todo el mundo hispnico
y en que se celebra el centenario con una narra-
cin a dos voces y la lectura de varios poemas.
Tambin en El Correo de la Unesco se public un
artculo del mismo crtico sobre Rubn Dara.
Estos son slo algunos de los diversos homena-
jes que el Centenario ha suscitado y que seguirn
multiplicndose a lo largo del ao. Volveremos en
otra ocasin sobre el tema, que, por otra parte,
ha sido objeto de buena parte del nmero 7 de
nuestra revista (enero de 1967).
Autores peruanos
Circula en Lima una segunda edicin (de 5.000
ejemplares) de la discutida novela En octubre no
hay milagros, de Oswaldo Reynoso. El ttulo alude
a la procesin catlica del Seor de los Milagros,
que se realiza en octubre, y que es tradicional-
mente multitudinaria en esa ciudad. La novela, que
en su primera edicin provoc un verdadero es-
cndalo polmico, recurre profusamente a la jerga
ms violenta para ofrecer un cuadro despiadado,
grotesco y sensual de una Lima que Reynoso pola-
riza en un lumpenproletariat y una clase poderosa
que simboliza en el homosexual Don Manuel, un
propietario de bancos. Aunque los crticos han se-
alado serios defectos en esta novela -su esque-
matismo, su pobreza psicolgica, su tesis poltica
que sale a primer plano-, Reynoso ha logrado ya
un amplio pblico lector. Se anuncia que su prxi-
ma novela, Los Cantutas, supera a la anterior.
Del narrador Manuel Meja Valera acaba de apa-
recer Un cuarto de conversin, relatos, con el sello
mexioano de Joaqun Mortiz. Meja Valera reside
en Mxico hace ms de diez aos y es un introduc-
tor de las letras peruanas en ese pas. Nacido en
1928, ha publicado anteriormente La evasin y
Lienzos de sueo.
Otro peruano, Jos Bravo ha sido tambin editado
/
94
en Mxico: la editorial Finisterre lanz Los galli-
nazos nocturnos, primera novela de este joven es-
critor nacido en 1937. Por otro lado, la poesa com-
pleta de Carlos Germn Belli ser publicada por la
editorial Alfa de Montevideo.
Donoso en Chile
La reciente publicacin de Este Domingo, de Jos
Donoso (Zig-Zag, 1966), tendr que esperar su aco-
gida en el exterior para ser valorada, en sus lo-
gros y limitaciones, con seriedad e inteligencia.
La crtica chilena la ha despachado en crnicas
sumaras, crudas y superficales, que recorren el
arco comprendido entre la adulacin infundida por
la creacin mitolgca del xito en el extranjero
y la frustracin de las expectativas, muy explcitas,
con que el comentarista chileno aborda la lectura
del Donoso que ha entrado en tratos con ese raro
ser. Ocurre que Donoso no es slo el novelista
ms logrado de su generacin - novelista nece-
sario, como tuvo el acierto de llamarlo un cr-
tico de Coronacin (Santiago del Campo, en Po-
maire, nm. 10, febrero 1958)-, sino a la vez, ex-
traa justicia, el que ha obtenido mayor difusin
ms all de las angostas fronteras chilenas. Rela-
tos suyos han aparecido en numerosas revistas de
habla castellana e inglesa: Coronacin (1957) fue
premiada por la Faulkner Foundation y publicada
en 64 por Knopf en Nueva York y The Bodley Head
en Londres; Este domingo sale simultneamente
en ingls, editada por Knopf; por ltimo, Donoso
es en la actualidad escritor residente en el School
of Creative Writing de la Universidad de lowa. Tal
trayectoria no es corriente en Chile, donde la te-
rrible falta de contactos culturales con el extran-
jero, propciada por el ridculo patriotismo de una
actitud proteccionista hacia el delicado ente de
las letras nacionales quita a los escritores hasta el
deseo de darse a conocer fuera del dudoso cos-
mos de Santiago de Chile. As, Donoso viene a
ser, si no el nico, uno de los primeros novelistas
en zanjar, mediante sus viajes y contactos -como
lo hicieron en su da los poetas, Neruda, Huidobro,
Gabriela Mistral, Parra y Diaz Casanue..e- el ab-
surdo foso. Y por ser uno de los primeros se le
est cobrando el pontazgo. No basta que sus no-
velas sean buenas ni que tengan aspectos exce-
lentes. Se espera o se finge esperar que justifique
su posicin con grandes novelas. Las lamentacio-
nes habituales en la retrica de esta actitud impli-
can o bien que el resto del mundo ha enloquecido
o bien que todo se debe, como en las manifestacio-
SEXTANTE
nes polticas, a un bombo o tambor ubicado estra-
tgicamente cerca del micrfono. Este Domingo ha
merecido comentarios favorables. Pero lo que in-
teresa es precisar esa pedante nota de castigo
al colegial que se toma atribuciones no previs-
tas por el reglamento, claramente visible en bue-
na parte de los comentarios desfavorables. Cito de
Ercilla y P.E.C., dos publicaciones que representan
un tono actual (lo que hace ciertamente paradjica
la prosa obsoleta y engolada del segundo texto).
Dice Guillermo Blanco en la primera (21 de diciem-
bre de 1966):
Un libro de xito puede ser el peor enemigo
-o ms bien el peor amigo- de un escritor. Le
dar fama y renombre. Pero estar penando sobre
su mesa de trabajo, y exigindole que mantenga el
nivel, que cumpla la promesa anunciada por el
triunfo... Este es, quiz, el caso de Jos Donoso
[ ... ] Coronacin lo coloc en el primer plano de
la novela chilena. Recibi elogios dentro y fuera
del pas. Tuvo premios y traducciones, y fue con-
virtindose en un gran compromiso para el futuro.
Miles de entusiastas esperaban el nuevo paso que
daria su autor. Ahora lo ha dado y es, en gran
parte, un paso falso.
En tanto que M. C. G. afirma en el semanario
P. E. C. (nm. 209, 30 de diciembre):
...nosotros habamos odo hablar del autor del
libro que nos ocupar [Este domingo] como uno de
los ms brillantes literatos de las nuevas genera-
ciones, y no falta quien lo estime el primero [ ... ]
si ste fuese el libro de alguien muy joven repre-
sentara sin duda buenos mritos; pero Jos Do-
noso, segn la solapa, cuenta con cuarenta y dos
aos de edad y una pblica carrera de escritor,
cosas ambas que nos confieren el derecho a exigir
una obra significativa de nuestro acervo literario
... [Este domingo es] un libro asaz malogrado.
Resulta penoso admitirlo, pero, con o sin obser-
vaciones atinadas, este es el tono general de los
comentarios ocasionados hasta ahora por el cuarto
libro del novelista chileno ms importante de su
generacin y del que en este momento ocupa una
posicin internacional casi tan destacada como
Manuel Fojas. Es sin duda una relacin central en
la formulcin del juicio crtico el asociar la posi-
cin de un autor con la propia respuesta de lector.
Pero no de este modo, que a la vez de exagerar
el significado de la posicin (lo que transpira pa-
catera provinciana) permite evadir la tarea de va-
lorar esa otra relacin, ms esencial, que es la de
una visin del mundo y su expresin verbal. Los
comentarios publicados, en fin, indican la reaccin
local pero no aportan mayormente al conocimiento
de lo que Donoso ha hecho en Este domingo, que,
por otra parte, supera considerablemente, si bien
SEXTANTE
tal vez en un plano ms restricto, lo que hizo en
Coronacin. En ltimo trmino, si la conciencia
local de la posicin que ocupa Donoso es tan en-
fermizamente aguda, cabe preguntarse por qu los
crticos que juzgan dicha posicin inmerecida no
se han tomado el trabajo de atacarla con la serie-
dad y reflexin que den sentido al ataque.- C. H.
Lo que se lee en Colombia
Segn una encuesta recientemente realizada en
las principales libreras de Bogot, los libros nacio-
nales ms ledos son: en primer trmino, El buen
salvaje, novela de Eduardo Caballero Caldern,
que obtuvo el premio Eugenio Nad-al en 1965;
y luego: Don Dinero en la independencia, de Ar-
turo Abella; La pica ceb, de Lucy Botero de Val-
derrama, premio de novela Esso 1966; El dia sea-
lado, de Manuel Meja Vallejo. Entre los libros
extranjeros, el autor claramente preferido es Ma-
rio Vargas Llosa, con La ciudad y los perros y
La casa verde; y luego, Los hijos de Snchez, de
Osear Lewis; A sangre fria, de Trum-an Capote;
El retorno de los brujos, de Pauwels y Bergier;
y La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes.
Por otra parte, se informa acerca del buen xito
de los plsticos colombianos en el exterior: Arman-
do Villeg-as, en el Per; Antonio Hernndez, en
Espaa; Edgar Negret, Julio Acua, Ramrez Vi-
lIamizar y Fernando Botero, en los Estados Unidos.
Eran diez becarios
Jorge Lavelli, neto trunfador en Pars, nos habla
en este nmero sobre el director de tootro como
oficiante. Lavelli form parte de un grupo de be-
carios argentinos que el Fondo Nacional de las
Artes, de Buenos Aires, envi a Pars a fines de
1959: los pintores Rodolfo Krasno y Stefan Strocen,
el grabador Enrique Peycer, el escritor Csar Fer-
nndez Moreno y Hugo Muchnik, especializado en
televisin. Este grupo se vincul amistosamente,
durante su estancia en Pars, con otros becarios
argentinos de distintas instituciones: Len Rozitch-
ner, filsofo; Edgar Cantn, msico; Jacques Mam-
ruth y David Fruman, ingenieros hidrulicos. Eran
diez beoarios.
Hoy, ocho aos despus, podemos comprobar en
este grupo circunstancial uno de los conductos de
la notoria fuga intelectual que se viene dando en la
Argentina. De estos diez, seis se quedaron defini-
tivamente en Pars desde 1959, formando o radican-
95
do aqu sus familias: Peycer, Krasno, Cantn,
Mamruth, Fruman y el propio Lavelli. Otros han
viajado desde entonces dubitativamente entre Am-
rica y Europa: se encuentran actualmente en la
Argentina Strocen y Muchnik; en Francia, Fer-
nndez Moreno. Slo Rozitchner, el dcimo beoario,
sugestivamente un filsofo, ha permanecido en Bue-
nos Aires desde su regreso hasta la fecha. Pero
sealamos que es el nico de este grupo de diez
que haba vivido en Francia, estudiando, durante
el perodo del peronismo.
Premios y concursos
Premio Eugenio Nadal, para novelas inditas.
No menos de 200 folios a doble espacio y una sola
cara. Premio: 200.000 pesetas, valor que se con-
ceptan los derechos de autor de una primera
edicin de 20.000 ejemplares. Jurado de siete miem-
bros, designado por Ediciones Destino, S. L., em-
pres-a a la que debern enviarse por duplicado los
originales, con la indicacin "Para el Premio Eu-
genio Nadal (Balmes, 4 bajos, Barcelona). Plazo
de admisin: 30 de setiembre de 1967. Fallo: 6 de
enero de 1968.
Premio Alfaguara, para novelas inditas. No menos
de 250 folios a mquina, de 29 lneas cada uno.
Premio: 200.000 pesetas, considerados como anti-
cipo no reversible sobre los derechos de autor
(10 % sobre el precio de tapa). Jurado permanente,
designado por Ediciones Alfaguara, S. L., empresa
a la que debern enviarse por duplicado los ori-
ginales hasta el 1 de octubre de 1967. Fallo: 28
de diciembre de 1967, aniversario del nacimiento
de Po Baroja.
Casa de las Amricas: concurso de compos/c/on
musical. Un premio de 500 dlares para msica
de cmara, uno de 300 dlares para msica coral
y otro de la misma suma para cancin. Los premios
se otorgarn a compositores no dedicados a la
msica popular. Respecto a los derechos de autor
se observar lo dispuesto por la legislacin cu-
bana vigente. Jurado a designar por la Casa. Las
obras, inElitas, debern enviarse a la Casa de las
Amricas, 3ra, y G, Vedado, La Habana, Cuba, has-
ta el 30 de junio de 1967.
VI Concurso nacional de novela Esso (Colombia).
Para novelas inditas. Premio: 40.000 pesos co-
lombianos. Se cierra el 1 de setiembre. Informes:
Departamento de Relaciones Pblicas de Esso Co-
lombiana. Bogot, D. E. Apartado Areo 3533.
Colaboradores
FERNANDO ALEGRIA (Chile, 1918) se ha destacado
como novelista y como critico de la literatura latinoame-
ricana. Entre sus obras de ficcin sobresalen Caballo
de copas (1957), Las noches del cazador (1961) y Maa-
na los guerreros... (1964). Entre sus libros de critica
figuran La poesia chilena (1954) y Fronteras del rea-
lismo (1962), que se subtitula Literatura chilena siglo
XX. Hace aos que Alegria ensea en la Universidad
de Berkeley, California. Los lectores de Mundo Nuevo
ya han tenido oportunidad de valorar su estudio sobre
Csar Vallejo, publicado en el nm. 3. El cuento indito
que hoy publicamos ha sido especialmente enviado
para nuestra revista.
CARLOS BEGUE (Argentina, 1935) ha desempeado la
critica teatral en la revista Estudios, de Buenos Aires.
En 1966 obtuvo con "Pobre Crespo" el premio de cuen-
to en el concurso organizado por la revista Testigo,
de la capital argentina. En 1967 Casa de las Amricas,
de La Habana, confiri primera mencin a su libro
indito de cuentos Le decian Cabezn, al que pertenece
el cuento ya mencionado y el que ahora publica Mundo
Nuevo, con autorizacin del autor.
ULlSES CARRION (Mxico, 1941) ha publicado un volu-
men de cuentos, La muerte de Miss O (1966), Y tiene
en preparacin un segundo, al que pertenece el cuento
que publicamos en este nmero. Actualmente reside en
Paris y trabaja en una novela,
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Envio a ustedes la cantidad de .
importe de mi suscripcin anual a .MUNDO NUEVO"
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Francia: 35 F - Otros paises europeos: 40 F
U.S.A.: 8 $ - Amrica Latina: 6 $
(Para pago en moneda nacional informarse con
el agente de cada pais. Vase la lista en la pgina
tercera de la cubierta,)
CESAR FERNANDEZ MORENO (Argentina, 1919) alterna
la poesia con la crtica literaria. Entre sus obras des-
tacan Argentino hasta la muerte (versos) e Introduccin
a la poesia (prosa). Nuestros lectores ya conocen su
largo estudio sobre Martinez Estrada, publicado en los
nmeros 1 y 2.
JUAN GOYTISOLO (Espaa, 1931) se inicia precozmente
con un par de novelas (Juegos de manos, 1954, y
Duelo en el Paraiso, 1955), que lo sitan a la vanguar-
dia de la renovacin de la narrativa espaola de pos-
guerra. Libros posteriores, entre los cuales se destacan
La resaca (1959), Campos de Nijar (1960) y La isla
(1961), contribuyen a fijar su nombre. Vive en Paris
desde hace aos.
CRISTlAN HUNEEUS (Chile, 1937) ha colaborado ante-
riormente en Mundo Nuevo con algunas notas criticas
y un cuento largo, "La casa en Algarrobo". Despus
de estudiar algunos aos en la Universidad de Cam-
bridge (Inglaterra), ha regresado a su patria a ensear.
VICENTE LLORENS (Espaa, 1966) se ha consagrado con
un libro sobre Liberales y Flomnticos (1954), en el que
estudia la emigracin espaola de 1823 en Inglaterra.
Ha estudiado asimismo la controvertida personalidad
de Jos Maria Blanco White y actualmente prepara una
obra sobre la emigracin espaola de 1939, a la que
pertenecen las pginas que hoy publicamos.
FEDERICO VILES naci en SI. Etienne, Francia, en el
ao 1942. A los seis aos viaj con su familia a Uru-
guay, donde sta se radica definitivamente. A los 17
aos recorre intensamente Espaa y Francia y es en-
tonces que nace su vocacin por las artes plsticas.
A su regreso a Montevideo ingresa en la Escuela Nacio-
nal de Bellas Artes de dicha ciudad, donde sigue
cursos durante tres aos de dibujo, pintura y grabado.
Su inters por el teatro lo lleva a realizar en 1963 la
escenografa de La historia del zoolgico, de Edward
Albee, y Dias Felices de Samuel Beckett, para el Teatro
de la Ciudad de Montevideo. Tambin para dicha com-
paia realiza en 1965 la escenografia de un programa
compuesto por tres obras del autor polaco Slawomir
Mrozek. El mismo ao expone sus cuadros en el Insti-
tuto Uruguayo de Artes P.lsticas y posteriormente sus
dibujos en la Galeria "O" de Montevideo. Poco antes
de viajar a Polonia (donde se encuentra actualmente
siguiendo cursos de dibujo y escenografa) organiza
con la bailarina Teresa Trujillo un happening que,
segn sus propias palabras, termin por arruinar su
bolsillo y su reputacin. Exceptuando dicho happening
(una experiencia poco afortunada) la critica ha elogiado
la calidad y la originalidad de sus escenografas y
de sus dibujos. Los que publicamos en este nmero
fueron hechos especialmente para Mundo Nuevo.
COLlN BANK y JOHN MILES, artistas ingleses, son
los autores del diseo de la cartula y del proyecto
de tipografa de las pginas interiores de Mundo Nuevo.
Advertencia
1
Todos los materiales publicados en Mundo Nuevo son
inditos en castellano, salvo mencin en sentido con-
trario. Est prohibida su reproduccin, total o parcial,
si no se menciona expresamente la procedencia. No
se mantiene correspondencia sobre colaboraciones no
solicitadas. Las opiniones contenidas en los trabajos
con firma pertenecen exclusivamente a sus autores.
Esta es una revista de dilogo. O
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silla 1548. - Gisbert y Cia., Comercio 1270/80,
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taurufedicionef
ha publicado en su coleccin TEMAS DE ESPAA
UN INGLES EN LA ESPAA DE GODOY, por William Beckford
(Col. Temas de Espaa, na 45) 132 pgs., 50 ptas.
Serie de cartas muy famosas en Inglaterra pero, hasta hoy, nunca
traducidas al castellano. La sociedad de la poca en decadencia
contrasta con otras grandezas que maravillan.
LOS MUERTOS, por Jos Luis Hidalgo
(Col. Temas de Espaa, na 46) 132 pgs., 50 ptas.
He aqu un libro fundamental en la poesa espaola de los ltimos
veinte aos. En esta edicin, prologada por Jorge Campos, se incluyen
como apndice varios poemas que dieron lugar a Los muertos, pero
que nunca se incluyeron en el famoso libro.
ROMANCES DE CIEGO (Antologa). Seleccin y prlogo de Julio Caro Baraja
(Col. Temas de Espaa, na 47) 414 pgs., 100 ptas.
Romances que se han cantado en todos los pueblos de Espaa: histo-
rias de bandidos andaluces, sucesos histricos, romances burlescos,
novelas amorosas, etc. Literatura enjundiosamente popular salvada
del olvido.
TRAIDOR Y MARTIR, por Jos Zorrilla
(Col. Temas de Espaa, n 48) 239 pgs., 50 ptas.
Esta obra es la culminacin del drama histrico zorrillesco y un punto
de referencia en la historia literaria del XIX. A cien aos de su estreno,
an es capaz de prender el inters del lector. Lleva un prlogo del
profesor Elas Torre.
TAURUS EDICIONES Claudio Coello, 69 B.. Ap. 10.161 . MADRID (1)
Consejo de Ciento, 167. . BARCELONA (15)
..,
El nmero: 3,50 F Printed in France