El documental: Historia y estilo

Erik Barnow
En 1974, la Oxford University Press publicaba la primera edicin de una de
las obras ms influyentes de cuantas se han escrito sobre cine documental.
Documentary: A History of the Non-Fiction Film, obra del prestigioso
historiador estadounidense de origen holands Erik Barnow, es una
concienzuda y grandilocuente retrospectiva de la historia de cine
documental, desde los primeros experimentos de Eadweard Muybridge y la
presentacin del cinmatographe de Louis Lumire, hasta el impacto del
documental sobre el medio televisivo tras la guerra de Vietnam, primer
conflicto blico filmado en directo. A lo largo de este didctico viaje a travs
de ms de un siglo de vida de cine documental, Barnouw estructura esta
disciplina en trece categoras temtico-cronolgicas, en funcin de factores
sociales, polticos, culturales y tecnolgicos.

En la primera de ellas, el documental profeta, el autor introduce a

precursores como Pierre Jules Csar Janssen, tienne Jules Marey o el propio
Muybridge, a quien Barnouw reconoce la virtud de haber anticipado un
aspecto decisivo de la pelcula documental, la capacidad que sta tena de
mostrarnos mundos accesibles, pero por una razn u otra desconocidos
(2005:12). A continuacin, el autor expone los motivos por los que el
cinmatographe de Lumire se impuso al kinetoscopio de Thomas Edison,
estableciendo, de este modo, el nacimiento oficial del cine en 1895 y, en
consecuencia, fechando tambin as el origen del cine documental.

La segunda categora, el documental explorador, focaliza su atencin sobre

la figura de Robert J. Flaherty, el llamado padre del cine documental. Su
obra Nanook, el esquimal , estrenada en 1922 como resultado de dos
dcadas de exploracin y casi una dcada de filmacin, es considerada la
primera y ms influyente pelcula documental de la historia.

Si Flaherty es el mayor exponente del documental explorador, el ruso Dziga

Vertov (Denis Abramovich Kaufman) lo es de lo que Barnouw califica como
documental reportero, una nueva clase de periodismo cinematogrfico que
reivindicaba, segn varios manifiestos escritos por el propio cineasta
sovitico, la necesidad de que productores y distribuidores se erigiesen en
organizadores de la vida que se presentaba a la vista, armados con ojos
maduros. Con su proyecto Kino-Pravda, Vertov desarrollara una doctrina
segn la que el cine proletario deba basarse en la verdad y presentar
fragmentos de la realidad actual reunidos con un sentido (2005:54). El
cineasta se propuso dramatizar la prosa de la vida en una pelcula que
despertase una nueva percepcin del mundo, y el resultado fue la obra

maestra El hombre de la cmara (Chelovek s kino-apparatom, 1929), un

prodigio en el que vemos cmo se elabora una pelcula y, al mismo tiempo,
vemos la pelcula que se est haciendo (2005:61). La naturaleza de este
film podra sintetizarse citando otro de los numerosos manifiestos que
Vertov public a lo largo de los aos: usar la cmara como un ojo flmico
ms perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenmenos
visuales que llenan el universo. Esta era la filosofa de vida de un autor que
se autodefina del siguiente modo: soy un ojo flmico, soy un ojo mecnico,
una mquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.

La siguiente categora que seala Barnouw es la del documental pintor,

como resultado de la atraccin de escultores, msicos, escritores,
arquitectos, fotgrafos y, especialmente, pintores, por el medio
cinematogrfico, al que consideraban un arte pictrico, en el que la luz era
el medio y que comprenda fascinantes problemas de composicin
(2005:66). El autor destaca pelculas como Berln: sinfona de la gran ciudad
(Berlin: die Sinfonie der Grosstadt, Walter Ruttman, 1927), Slo las horas
(Rien que les heures, Alberto Cavalcanti, 1926), Lluvia (Regen, Joris Ivens,
1929) o A propsito de Niza ( propos de Nice, Jean Vigo, 1939) como
algunas de las principales obras de esta tendencia del cine documental. Del
propio Vigo, Barnouw trae a colacin la elocuente manifestacin que realiz
en una conferencia en Pars segn la que, para que el documental fuese
interesante, su autor deba ser lo bastante sutil para pasar a travs de una
cerradura rumana y filmar al prncipe Carol mientras ste se pona su
camisa de dormir. Y lo bastante pequeo para agazaparse debajo de la
silla del croupier, el gran Dios del casino de Montecarlo. (2005:72)

Sin embargo, el advenimiento del cine sonoro transform radicalmente

tambin la produccin de cine documental. El estatus de la imagen se
debilit ante la prevalencia de la palabra, y las exploraciones visuales de
movimientos y estructuras fueron reemplazados por discusiones estticas
sobre los empleos del sonido. Esta transformacin tecnolgica e industrial
coincidi con otra de carcter social: el paso de la prosperidad al descalabro
econmico y a la depresin mundial. Por lo tanto, tal y como argumenta
Barnouw, el filme documental, al adquirir el habla en ese preciso momento,
estaba inevitablemente llamado a intervenir en la lucha. El en terreno
documental, el cine lleg a ser un instrumento de lucha (2005:75).

La dimensin social que adquiri el cine documental se tradujo en tres

diferentes pticas desde las que los cineastas apelaban a su pblico: el
documental abogado, el documental toque de clarn y el documental fiscal
acusador. En este sentido, tuvo vital importancia el esfuerzo del escocs
John Grierson por difundir un modelo en el que el autor de documentales

asumiese un punto de vista crtico y analtico. La politizacin del documental

se extendi velozmente, aunque no siempre con el resultado que sus
impulsores habran deseado.

En Alemania, tan pronto como Adolf Hitler accedi al poder en 1933, su

ministro de Ilustracin Popular y Propaganda, Joseph Goebbels, ejerci un
frreo control sobre todos los medios de comunicacin. Como consecuencia
de tales medidas, en la Alemania nazi comenz a registrarse una rpida y
catastrfica decadencia de la cinematografa, bajo la que, sin embargo, se
gest una de las pelculas ms asombrosas de todos los tiempos: El triunfo
de la voluntad (Triumph des Willens, 1935), de Leni Riefenstahl. Esta colosal
produccin se consider un xito extraordinario de propaganda que hizo que
mucha gente se adhiriera a la causa de Hitler. Algunos crticos seala
Barnouw- estimaron que la parte de culpa que tuvo Leni Riefenstahl en
semejante propaganda era algo imperdonable. Pero tambin se ha hecho
notar que ninguna otra pelcula fue tan utilizada por las fuerzas de oposicin
al rgimen. Las naciones alineadas contra Hitler emplearon extensos
fragmentos de El triunfo de la voluntad en sus propios filmes de
propaganda, pues nada pues nada pintaba con tanto vigor la ndole
demonaca del liderazgo de Hitler y os escasos valores humanos que lo
apoyaban. Las cmaras de Riefenstahl no mentan; mostraban un proceso
que nunca perdi su fuerza escalofriante (2005:95). El estudio de El triunfo
de la voluntad fue tambin determinante para Frank Capra a la hora de
realizar Por qu luchamos (Why We Fight, 1943), la clebre serie de siete
documentales que el departamento de guerra de los EEUU encarg al
reputado cineasta con el objetivo de involucrar a la sociedad americana con
la causa aliada durante la Segunda Guerra Mundial.

Tras el fin del conflicto blico, el rol del cine documental pas de ser el de
abogado defensor a fiscal acusador. La documentacin de los crmenes de
guerra haba sido un objetivo prioritario para los camargrafos que haban
acompaado a los ejrcitos en el campo de batalla, y estas filmaciones no
slo fueron utilizadas en los tribunales, como en el caso de los juicios de
Nuremberg, sino que se erigieron como testimonios fundamentales de
denuncia y concienciacin que se exhibieron en noticiarios y pelculas
documentales en las salas de exhibicin, con importantes ttulos como El
juicio de las naciones (Sud Naradov, Roman Karmen, 1946) o La tragedia de
Japn (Nihon no Higeki, Keisuke Kinoshita, 1953). Sin embargo, tal y como
asevera Barnouw, de todos los documentales nacidos de los horrores de la
guerra, el ms admirado fue incuestionablemente Noche y niebla (Nuit et
brouillard, 1955), dirigida por Alain Resnais (2005:162). En un estimable
reconocimiento al film del director francs, el historiador cita ntegramente
el comentario reflexivo que se introduce al final de la cinta:

NARRADOR: El crematorio ya no se usa. Los dispositivos de los nazis son

obsoletos. Los espectros de nueve millones de muertos rondan por este
paisaje. Quin est en el mirador de esta extraa torre para advertirnos
sobre el advenimiento de nuevos verdugos? Son sus rostros realmente
diferentes de los nuestros? Entre nosotros hay felices Kapos, oficiales
repuestos en sus cargos y desconocidos delatores. Estn aquellos que se
negaron a creerlo o que lo creyeron slo de vez en cuando. Y estn aquellos
que sinceramente miran hoy las ruinas como si los antiguos campos de
concentracin hubieran perecido o estuvieran sepultados bajo ellas. Estn
aquellos que pretenden alentar de nuevo esperanzas a medida que la
imagen se desvanece, como si hubiera remedio para los males que asolaron
estos campos. Estn todos aquellos que fingen que todo eso ocurri slo
una vez en cierto lugar y en cierto tiempo, y aquellos que se niegan a ver,
que hacen caso omiso del clamor que llega desde el fin de los tiempos.

Durante una dcada y media el documental se haba dedicado

exclusivamente a la guerra: la amenaza de la guerra, la propia guerra y la
posguerra. Pero, tras el conflicto, el documentalista escudriaba el futuro
en busca de un papel que cumplir en un mundo que le resultaba
desconocido (2005:64). As, fueron brotando varias tendencias. Una de
ellas se orientaba hacia la pelcula de ficcin con visos de documental, como
en el caso de Roma, ciudad abierta (Roma, citt aperta, Roberto Rossellini,
1945), obra fundacional del neorrealismo italiano. Otra corriente se alejaba
hacia la poesa y se compona a menudo de cortometrajes intimistas en los
que un solo artista conceba las obras, las filmaba y l mismo se encargaba
del montaje; sta era una reaccin contra los proyectos en serie de la poca
de la guerra. En lugar de las razones de estado, la sensibilidad individual era
el punto de partida. Esta vertiente, a la que Barnouw llama el documental
poeta, fomentaba la experimentacin formal y tcnica y consideraba la
banda sonora como un elemento de suprema importancia.

Algunas de las obras ms representativas de este movimiento son La gran

aventura (Det Stora ventyet, 1953, Arne Sucksdorff), Vidrio (Glas, 1958,
Bert Haanstra) o Necrologa (Necrology, Standish D. Lawder, 1968). Sin
embargo, la obra de los documentalistas-poetas viva marginalmente y se
vio rpidamente desplazada a raz del creciente desarrollo del medio
televisivo, en el que apenas haba cabida para los experimentos
considerados como fenmenos de vanguardia.

Otra de las tendencias que se desprendi del cine documental de posguerra

fue la que Barnouw denomina como documental cronista, en la que los
cineastas, en su funcin de historiadores, comenzaron a explotar de un
modo innovador los vastos archivos de noticiarios acumulados durante ms

de medio siglo. Las pelculas de compilacin alcanzaron altsimas cotas de

inters por parte del pblico a raz del fuerte apoyo que recibieron por parte
de las televisiones, especialmente en los casos de la BBC britnica o la NBC
y la CBS en los Estados Unidos, y su prctica se extendi y desarroll
progresivamente en pases como la India, Senegal, Argentina, Egipto o
Corea del Sur.

Cuando la pantalla de televisin comenz a acaparar la atencin de todos,

las potencialidades de este medio, considerado como una ventana abierta al
mundo, parecan ilimitadas. La extraordinaria expansin que vivi el
documental a travs de la televisin aument el inters de los
patrocinadores en este formato cinematogrfico, hasta el punto de que,
mientras unos vean esta inversin como una bendicin, otros la
consideraban una influencia corruptora en crecimiento. Esta coyuntura
gener la categora a la que Barnouw etiqueta como documental promotor,
que el autor ejemplifica a travs de las producciones promovidas por la
compaa petrolfera Shell o el apoyo que la productora de aluminio Alcoa
brind a la serie de la CBS Valo ahora (See it now) durante el
enfrentamiento que sus creadores, Edward R. Murrow y Fred Friendly,
mantuvieron con el senador Joseph McCarthy durante la denominada caza
de brujas.

A partir de finales de la dcada de 1950 la historia del documental registr

el nacimiento de varios gneros de disentimiento. Los documentalistas,
impulsados por consideraciones ideolgicas y por el disgusto que les
provocaba el estilo lavado de cerebro de cierto tipo de cine documental,
hallaron grandes oportunidades en los nuevos avances tcnicos. En la
dcada de 1960 stos adquirieron creciente importancia.

La distribucin de nuevos equipos ms ligeros facilit el desarrollo del

documental observador, inspirado en la creencia de los seguidores del Free
Cinema britnico de la necesidad de realizar un cine de observacin directa
y cercana de los acontecimientos. Las cmaras salan a la calle y los
cineastas penetraban a menudo en lugares que la sociedad se inclinaba a
ignorar o a mantener ocultos, destruyendo estereotipos y legando al
espectador la capacidad de interpretar y sacar conclusiones de sus
pelculas. Esta prctica, conocida como cine directo, llevaba al
documentalista observador a cuestionarse hasta qu punto la presencia de
la cmara influa en los hechos que se filmaban.

De esta reflexin surgi una nueva tipologa, la del documental agente

catalizador. Desarrollada y difundida por el francs Jean Rouch, esta
modalidad se diferencia del documental observador por la participacin
directa que el cineasta ejerce en las acciones que capta la cmara. En
colaboracin con Edgar Morin, Rouch desarroll unos procedimientos que
parecan actuar como estimulantes psicoanalticos que facilitaban a los
sujetos filmados hablar ante la cmara de cosas que antes habran sido
incapaces de discutir. Estos autores llamaron a su tcnica cinma vrit,
traduccin del kino-pravda (cine-verdad) defendido por Dziga Vertov. El
cinma vrit se fundamentaba sobre una interesante paradoja:
circunstancias artificiales pueden hacer salir a la superficie verdades
ocultas. Otros importantes autores asociados a esta corriente son el francs
Chris Marker o el estadounidense Frederick Wiseman.

La ltima categora establecida por Barnouw es la del documental

guerrillero, que aglutina la produccin de pelculas poltico-militantes
durante las dcadas de los aos sesenta y bajo la fuerte influencia que
ejerci el impacto de la Guerra de Vietnam sobre los medios de
comunicacin de masas. Este reivindicativo modelo de cine documental
hall un importante impulso gracias al colectivo radical de izquierdas The
Newsreel, cuyas intenciones fueron expresadas con palabras inflamables
por Robert Kramer en 1968: Queremos hacer films que desconcierten, que
sacudan las suposiciones de la gente, que amenacen, que no se vendan
fcilmente, que con un poco de suerte (un ideal imposible) exploten como
granadas en la cara de la gente, o abran las mentes como un buen
abrelatas[i].

Como hemos visto, Erik Barnouw ofrece en su obra una clasificacin que
parte de un anlisis multidisciplinar, en la que atiende a factores
coyunturales de carcter tecnolgico, social, antropolgico, econmico y
poltico. Sin embargo, este modelo establece una categorizacin en la que
se diferencian pragmticamente movimientos o simplemente grupos de
pelculas que comparten ciertas caractersticas estilsticas y sociales en
comn, que se desarrollan en un momento histrico especfico. As, desde el
punto de vista de la teora cinematogrfica, estas categoras presentan
problemas fundamentales para el anlisis, ya que tanto desde una ptica
pragmtica como retrica circunscribe el documental en un catlogo
historicista y cerrado que obvia gran parte de la complejidad de esta
disciplina, de su evolucin y de sus mltiples posibilidades.

Por lo tanto, podemos considerar esta obra una magnfica e imprescindible

retrospectiva sobre el cine documental durante a lo largo de casi un siglo de
historia, pero no una estricta una recopilacin esclarecedora acerca de las

principales teoras de clasificacin con que se ha examinado el cine

documental.

Si bien an en la actualidad ninguna teora ha recibido un respaldo unnime,

el modelo que goza de un mayor reconocimiento en nuestros das es el
paradigma de las seis modalidades de representacin del cine documental
(expositiva, de observacin, interactiva, reflexiva, performativa y potica),
establecidas por Bill Nichols entre 1991 y 2001.

Por su parte, Michael Renov ofrece tambin su propio modelo, en el que

establece cuatro categoras que responden a funciones retricas: grabar,
revelar o preservar; persuadir o promover; analizar o cuestionar; y expresar