Ficción y documental

Jean Louis Comolli

Antes de dedicarme plenamente al documental h abía hecho

cine e incluso guiones de ficción. Así que, tanto en mi práctica
como en mi reflexión, me he visto desde el inicio de mi carrera
confrontado a los problemas derivados de la frontera entre
documental y ficción. De hecho, la dicotomía entre documen-
tal y ficción, si es que existe, representa las dos caras de una
misma moneda y a esa moneda se le denomina cine.
El cine nace con Lumiere, que fue precisamente un
documentalista; posteriormente Mélies, que es el segundo padre
del cine, introdujo la ficción.
De hecho, lo que pretendo es que reflexionemos sobre el he-
cho de que hay una serie de elementos intercambiables, tanto
en el cine documental como en el cine de ficción, que forman
parte de una cosa común que se llama cine.
Intentaremos ver que hay elementos de la ficción que pasan
al documental y viceversa. Por ejemplo, Godard decía que fil-
mar al actor es hacer, en cierta manera, un documental sobre
ese actor. Decía que hay siempre un momento en toda filma-
ción que remite al presente, al documental. Cuando le pre-
guntaron cuál era el tema de la película Al final de la escapa-
da (Á bout de souffle, 1959), él contestó que el tema era
Belmondo. En esta definición está la idea de que filmar a un
actor es, de alguna manera, hacer un documental sobre ese
actor.
Cualquier persona filmada, por el hecho de ser filmada, aun-
que sea en un documental, se convierte en un personaje de un
filme.
 P_odemos plantearnos cuaJquier película en términos de "de- najc se toma la ley por su mano y quiere vengarse de la socie-
vemr". dad que lo ha condenado injustamente y así pasa de ser una
Tod~ ficción puede devenir en un documental y viceversa. víctima a ser un verdugo. Lo que es interesante es que, noso-
E! eme puede definirse como el arte de la transformación. tros como espectadores, que al principio nos hemos identifica-
El eme ~s alg~ ~u~ cambia permanentemente, por ejemplo, un do con él, la víctima inocente, acabamos identificándonos con
personaJe, al 101~10 del filme no es el mismo que aJ final, como él, verdugo. El espectador también es un verdugo en la medi-
tampoco es el mismo el espectador al inicio de una sesión que da en que se identifica con el personaje.
cuando acaba. Precisamente esta preocupación por decidir o estudiar qué
__Para acabar con estas distinciones entre documental y fic- voy a hacer yo, realizador o guionista, con mi espectador, que
cion ~ropongo hac~rse una pregunta de fondo, ¿qué es lo que se supone que es algo propio del cine de ficción, también hay
cambia en una pehcula? y ¿cómo cambia el espectador? El es- que tenerlo en cuenta en el documental. ¿Dónde coloco yo a mi
pec~dor es el "socio" de ese filme. Precisamente alrededor de espectador? ¿En qué posición? ¿Lo hago cambiar de idea? Este
esa idea del espectador como socio del filme (el filme necesita tipo de preguntas también hay que planteárselas en el docu-
un espectador) se elaboró la teoría, durante la década de los mental.
7?, que se P:eguntaba por el lugar del espectador en la ficción Una de las cuestiones fundamentales en cualquier guión es
cmematográfica, problemas de identificación etc. preguntarse sobre la distribución de las informaciones.
Como precisión, el espectador al que yo ~e refiero es un En el documental no se parte de un saber a priori sobre las
~ncepto teó~co, es como una especie de espectador imagina- cosas, es a partir de esas cosas que se accede a un saber. Lo
no, una ficción, un concepto teórico. Toda esta problemática mismo ocurre en la ficción. No nos podríamos imaginar una
del espectador trata de analizar cómo se desarrolla el filme en ficción que funcione bien cuando se sabe absolutamente todo
el ~a~nario de ese espectador, cómo el espectador puede ver- de esos personajes.
se implicado en el filme, ya sea identificándose con él o no. El trabajo de todo documentalista es saber desprenderse de
Es~ lugar del espectador en el filme no es un lugar único, ese saber a priori, que evidentemente existe antes de empezar
es decir, ese lugar puede ir cambiando. El disfrute de la pelí- el guión o el rodaje, y reencontrar ese saber que ya tenía a
cula depende en ~ parte de que al espectador, que es, de medida que el documental avanza y plantearse una dialéctica,
alguna manera, remterpretado en el filme, se le asignen dife- una especie de conversación con el espectador.
rentes lug~es. Es a partir de esa dinámica en que podemos El documental es como una negociación entre el realizador
hablar de disfrute de la ficción. Esto es así en ficción pero tam- o el guionista y el espectador. Es una dinámica de oferta y
bién es así en documentales. En los documentales el especta- demanda.
dor también tiene un lugar, que no es un lugar estático sino Yo, realizador o documentalista, ofrezco información y sa-
que pu~de ir cambiando a lo largo de todo el filme. ' ber al espectador, que demanda también información y saber.
U_n eJemp!o de esto lo tendríamos en los filmes de Lang, en Pero si esta demanda se satisface enseguida no hay filme, igual
Furia, por eJemplo, en la que siempre el espectador empieza que en una película de ficción.
colocado en el buen lugar, en el lugar del justo, y aJ final acaba
en ~l mal lugar, es decir, en el lugar del culpable. t El trabajo del documentalista será, entre otras cosas, en-
contrar aquellas astucias narrativas que, precisamente, van a
posibilitar que esa negociación se produzca en los términos
¿Cómo se pasa de un lugar a otro? 1,
que he explicado antes.
f Desde un punto de vista teórico, el espectador postulado por
En Furia se condena a un hombre injustamente. En la pri- el cine es un espectador que pierde su saber justo antes de
m~ra parte, el espectador tiende a identificarse con ese perso- entrar a disfrutar de un filme. Si no lo pierde de entrada, lo
naJe porque sabemos que es inocente. Luego ese mismo perso- tiene que perder prácticamente enseguida para adquirir un
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 vcsligm:i1ín o no hncerlu, etc.) son acciones y decisiones de pro-
nuevo saber después de terminar el filme. Un saber de otro
tipo. ducción, forman parte de la cultura del guión.
Todo el interés de una película, lo que la pone en juego, se- Esto nos remite a los orígenes del cine, donde todos los ges-
ría precisamente la transformación de ese espectador. tos ineludiblemente se veían en la pantalla. Ahora, por ejem-
Todo el trabajo del documentalista consiste en saber des- plo, un error de casting se puede corregir, se puede cambiar a
prenderse de toda la masa de información que él tiene antes un actor si después de cierto tiempo la productora o el director
de empezar el filme. De hecho, esta necesidad también se en- se da cuenta de que ese actor no funciona. Eso no sucedía así
c~entra en el realizador o el guionista de ficción, porque el en el cine primitivo.
eme es el arte del presente y, por lo tanto, implica un descono- El trabajo del documentalista nos remite a las urgencias
cimiento del futuro. que tenían los cineastas primitivos, donde cualquier acción
Un ejemplo es que lo que yo ya sé tiene que pasar en la era irreversible. Por ejemplo, las mezclas de sonido; hace unos
película. Aunque muchas veces lo que uno sabe nunca llega a cuantos años, si te equivocabas a la hora de realizar estas
verse en la película. mezclas no había manera de solucionarlo.
Se trata de hacer llegar los personajes, las informaciones, Lo que tiene que hacer el documentalista es no equivocarse
etc., a un filme como si fuese la primera vez que llegan allí. con los gestos. Es como en una historia de amor que comienza,
La gracia del documentalista en este caso sería que el es- en la que lo más importante es no equivocarse con los gestos.
pectador tuviese la sensación de que todo lo que está viendo le Por ejemplo, no pude preparar con suficiente tiempo un do-
llega por primera vez, que no se notase el saber anterior del cumental titulado Todos para uno (Tous pour un). Básicamen-
realizador y que todo pareciese salir de allí Oos personajes, las te el documental está centrado en la segunda ronda de las
acciones, etc.) por primera vez ante los ojos del espectador. elecciones presidenciales francesas de 1989, en las que se en-
En la ficción, el guión está escrito antes del rodaje. En el frentaban Mitterrand y Chirac. El productor del documental
documental no ocurre lo mismo porque se trabaja, no con acto- me dijo que le rodara la segunda vuelta de estas elecciones
res, sino con gente real, las acciones de los cuales no obedecen entre los militantes de base de ambos partidos. No tenía tiem-
a las leyes de la ficción, sino a otro tipo de leyes, que no coinci- po de buscar militantes y tuve que utilizar procedimientos ar-
?en con las del cineasta. Por poner un ejemplo, si estás traba- bitrarios. Ante la imposibilidad de aplicar métodos racionales
Jando en un documental con gente no profesional, si se ponen escogí un método totalmente arbitrario. Llamé a los dos parti-
enfermos o ese día no pueden acudir al rodaje, tú te tienes que dos, al partido socialista y al RPR para que ellos me dijesen
callar, y de ningún modo puedes posponer el rodaje de un pla- cuál era la mejor sección de militantes de la región parisina.
no con una persona que te interesa que tenga siete años, y Decidí seguir las indicaciones de los partidos pero sin un cono-
esperarte dos años más porque ya tendrá novia y habrá cam- cimiento previo de esos militantes. No quise conocerlos antes
biado. La diferencia principal es ésa. del rodaje. Fui con la cámara directamente a la sección, llamé
En un documental perdemos la ventaja del escritor de guio- a la puerta, salió alguien y le pedí que me presentara a los
nes de ficción sobre el espectador, porque los propios aconteci- componentes de la sección. No hice ningún trabajo previo con
mientos que estamos filmando pueden evidentemente sobre- los militantes. Cuando me los presentaron empecé a hacer pre-
pasarnos a nosotros. No tenemos poder para controlarlo.
La imprevisibilidad no implica que no exista escritura, sino
que esa escritura se produce de forma distinta.
La escritura en el documental no pasa por lo escrito, sino
por "las maneras de hacer".
Todos los gestos que yo hago para realizar un documental
(puedo decidir llamar a alguien o no llamarlo, hacer esta in-
't guntas.
Lo que es importante resaltar es que, en este caso, esta im-
posibilidad de hablar previamente con la gente se convierte
en una posibilidad de escritura, y lo que podía haber sido un
inconveniente se convierte en todo lo contrario, en algo que
utilizo para mis intereses.

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t
 _Tengo que conlesar que es la primera vez que lo hacía. Vc-
rua _de_la escuela tradicional de la ficción, que quiere que todo su propio d cs<-'<1 dt• puesta en escena. El trabajo del director
esté b1e~ detallado y programado. Y jugué bien mis cartas. consiste en dejar que eso suceda, dar pie a que la gente expre-
On:o eJemplo, en ot~o documental mío sobre las mujeres que se su deseo de historia y su deseo de puesta en escena porque
trabaJan de secretarias en la Seguridad Social francesa al luego va a trabajar con ello.
h~ber aprendido ya de la experiencia de Tous pour un ~m- Cada persona se pone ante la cámara a su manera y lo qul'
b1é_~ las fi~_é sin haber hablado antes con ellas. A partir de hemos de hacer es precisamente favorecer las diferentes put•s-
ahí mtenté sistematizar el hecho de no conocer a las personas tas en escena de cada uno de los personajes para poder traba-
a las que voy a rodar. jar luego con ellas, ya sea criticándolo o desmontando esos
Decido no tener ningún tipo de ventaja con respecto al es- mecanismos.
pectador. Muchas veces tanto el guión como la puesta en escena ac-
Además las personas a las que filmo tampoco saben quién túan como barreras de aquello que puede pasar, tanto en el
soy yo. cine de ficción como en el documental.
~s digo que todo lo que va a suceder va a pasar mientras se En el documental, poner barreras es desastroso, hay que
esté rod~do, nada antes. La gente sabe que mientras la cá- dejar que las formas de la realidad aparezcan naturalmente.
mara esté en _marcha van a poder decir todo lo que quieran. Es como un pintor que deja que la luz aparezca en el lienzo.
Corro un ne~~o al no conocer a las personas que voy a fil-
mar, ~ro tambien las personas filmadas corren su riesgo. En Furia yo, como espectador, no me identifico con Spencer
Lo 1mpor~ante es tener en cuenta el poder que tiene el TI-acy como verdugo en la parte de la venganza porque no estoy
d~~entalist a sobre las personas que filma. Con mi método de acuerdo con su forma de actuar.
mitigo ese poder, creo una situación de cierto equilibrio entre
el filma?or y ~l filmado y cada uno puede sorprender al otro. El espectador está obligado a identificarse con el personaje
. ~ mas_fascmante es que de lo inesperado puede surgir algo pero no a convencerse de que aquello es correcto. Nadie como
s1gnificat1vo, Y _ese es uno de los principales placeres del cine. Fritz Lang ha llegado tan lejos en el juego con el espectador.
El goce del eme está basado en la posibilidad de perder to-
dos esos saberes, conocimientos e ideas a priori. Usted dice que el hombre evoluciona y con él el espectador,
La estructura de los documentales es como el manejo de un pero el hombre evoluciona tanto como retrocede.
barco. El barco nave~a y la tripulación tiene que ser capaz de
e_nderezarlo y maneJarlo. El documentalist a hace lo mismo, Se puede trazar un paralelismo entre la historia del cine y
tien~ que ser capaz de comprender lo que les sucede a sus per- una cierta evolución en la imagen del hombre. Por ejemplo, la
sonaJes Y sacar conclusiones. Por ejemplo, en el documental imagen del hombre que proponían los westerns es más com-
de Todos para u~o cu~do_ llegué a la sede había cuarenta per- pleja que la imagen actual, como, por ejemplo, en Instinto bá-
s~n~. Yo no sabia cuales iban_ a ser mis personajes, pero muy sico.
rap1d~ente aparecen _unos signos de escritura que ya me di- El triunfo de la economía de mercado ha llevado a una con-
ce_n a mi que v~ a ser esos y no otros los personajes del filme. cepción diferente del espectador. En las películas ya no se ofrece
En este sentido, la escritura sería como la construcción de al héroe sino al consumidor.
un filtro _q ue deja pasar determinadas cosas. Todo consiste en El cine es un espejo del mundo, es una de las pocas artes
saber deJar que las cosas sucedan. capaces de dirigirse al mundo.
Ha~ que ter:ier en cuenta que toda la gente que aparece ante El cine nos puede ayudar a comprender lo que hace hoy en
un~ camara tiene su propia historia y su propio deseo de his- día la televisión. La TV lo único que hace es difundir idPas
tona, porque sabe que alguien le está filmando, tiene también sobre la imagen del hombre. Lo que importa de ella no son los
mensajes explícitos sino el hecho de que nos muestra ~<'1111 ·
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:l!l!I
 dor desde el principi o cuál es la clave dramát ica. Todo filme
que habla, ~ente que no habla y, sobre todo, gente que no deja
hab_lar. La_rmagen del h_ombre que nos devuelv e la TV respon- comien za con su modo de empleo . En los primero s cinco minu-
dena a la rmagen que tiene de él la socieda d capitali sta. tos se le proporc ionan al especta dor las claves de cómo debe
emplea r el filme, el manual de instrucc iones. Es como cuando
No ~ntiendo lo de "cine como espejo del mundo " porque dón- se juega a las cartas. Los jugado res se ponen de acuerdo sobre
de esta entonces la retórica, la tematiz ación... las reglas al comenz ar la partida .
El docume ntal se elabora en tiempo present e, no hay una
1 . Esta idea es_a un nivel muy general . Las cuestio nes de retó- previsió n.
nca, las cue_stiones formale s, por supuest o, tienen algo que El persona je real se convier te en un persona je del filme.
ver, pero e~ eme ha llegado al final de una etapa y la televisi ón El papel del cineast a docume ntalista consiste en dejar que
1 e~tá recogiendo al tes~igo; desde esa perspec tiva podemo s de- suceda n las cosas y no ponerle s barrera s.
cir rea~en te qu~ el eme es un espejo del mundo, cosa que no Desde el punto de vista teórico, esto crea el problem a de la
se po?-ía haber dicho hace veinte o treinta años . autoría del docume ntal.
1 . Existe una rel~ción enti:e los gestos que el docume ntalista El problem a general del cineast a docume ntalista es el he-
tiene que convert ir en _esci:t~ a y esa imagen del mundo y del cho de perder la autoría, de no ser dueño de la filmación; en
hombre . Al hombre erugma tico del cine modern o le corresp on- cambio , toda la formaci ón que el cineast a ha recibido le indu-
d e un hombre no problem ático de la TY.
ce a ser él el maestr o de la puesta en escena. El papel del
docume ntalista sería precisa mente cuestio nar todo lo que ha
la Desde el ~omen to que se realiza un montaje se está manipu -
, ndo_f<: pelicula, por lo tanto quien tuviera más poder acaba- aprendi do para ponerse a disposición de la situació n, de la
n.a _utilizando el medio como una forma de manipu lación de la gente que viene y organiz a la puesta en escena, que cada par-
sociedad. ticipan te del filme organic e la suya. El docume ntalista, enton-
ces, se pone en una situació n de ·d ebilidad, que es la única
. _No estoy muy_de acuerdo con el uso de la palabra manipu la- posible.
cion, en el sentido de que manipu lación lo es todo, desde el Por ejemplo, en Tous pour un, la persona a la que entrevi s-
momen to e°: que el acceso que tenemo s nosotro s a eso que Ua- taba se convirt ió en organiz ador de la puesta en escena y, en
m~os realida d es a través de la escritu ra, entendi endo por vez de hablar a la cámara frontalm ente, se ponía de forma
escnt~r ra el ~o de los signos. Llegar a un conocimiento de lo oblicua a ella, pues entendi ó que él era un conduc tor de la
real sm los ~curso s, sin la escritu ra, sería imposib le por lo escena, no su protago nista, y que hablar signific a ser escucha -
tanto, l_a J?larupulación existe. En todo caso habría qu~ anali- do más que ser visto.
zar que tipo ?,_e manipu lación se hace porque si yo digo "la Hay que dejar que los que están ante la cámara adopten su
marque sa_s~10 a las cmco de la tarde", desde el momen to que propio ritmo, que hablen todo lo que quieran , aunque despué s
estoy escnb1e ndo estoy manipu lando. de los 20 minuto s que dura una cinta, sólo podamo s montar
un minuto .
~l cine e~tá relacion ado con la inversió n de ilusión en lo que

'
La persona filmada se encuen tra con dos interloc utores: la
se_ está h~c1endo o en lo que se está represe ntando. El movi-
cámara y nosotro s. Lo que interes a es la indecisi ón de la mira-
miento mismo de la máquin a de ficción sería justam ente el
que haya o no haya ilusión en lo que se está haciend o y fil- da, a quién debe hablar. En el vacío que hay entre la cámara y
mando. nosotro s, está el lugar del especta dor. Ahí se capta lo que yo
-~ secuenc ia de exposición sería la regla del cine de ficción
clas1co. Todos los filmes clásicos de ficción explica n al especta -
·' denomi naría "los efectos del código". Unas persona s miran al
docume ntalista, otras titubea n constan temente .

300
 ¿Cómo se consigue que la persona hable mucho? Esa es In cuestión principal. Por ejemplo, en el caso de que
haya un personaje que está hablando, si no hay _una indica-
El deseo de cine de la persona filmada puede ser fuerte y ción de qué debe ser filmado en ese momento, o bien el perso-
por ello nos hemos de esforzar en hacerle preguntas difíciles, naje, o el público, el sentido será totalmente diferente.
es una forma de llevarlo a una "performance", que puede fra-
casar, pero si se logra, puede ser fundamental. Pero siempre se dice que eso pertenece a la realización Y eso
De la violencia del propio hecho de filmar se puede sacar es cambiar el sentido de la narración que el guionista le da.
provecho, se puede transformar en un juego.
Los guiones estaban absolutamente detallados, incluso a la
En TV las preguntas ya están pactadas, en el caso de los distancia focal que se debía utilizar. Y es sobre todo por pereza
documentales de cine ¿sería justamente al reués?
que no se admite escribir.
Exactamente. AJwra nos explican que hay tres guiones: el del guionista, el
Usted dice que prouoca la duda en el entreuistado de mirar o del productor y el del montador.
no mirar a la cámara, ¿por qué? En TV les dicen que miren al
presentador. A mí personalmente, no me molesta que el guionista me
ponga indicaciones técnicas, aunque luego?º las tenga en cuen:
En el cine mudo la tendencia era mirar a la cámara. En el ta. Lo que a mí me interesa es que de ahí yo deduzco por que
momento en que se empieza a usar el montaje, la relación cam- las ha puesto. . .
po contra campo no funciona si los dos personajes están mi- Hay muchos directores de cine que dicen qu~ el gwo~sta es
r~ndo a la cámara. La relación campo contra campo ha permi- un ignorante en la puesta en escena y que no tiene sentido que
tido encontrar un lugar imaginario para el espectador, que se inmiscuya en lo que no conoce. .
ocupa el lugar de los dos personajes, en realidad, dos lugares. La verdadera cuestión no es la cuestión de la imagen smo
La prohibición de mirar a la cámara viene del tabú de crear de lo que está fuera de la imagen, fuera del tiempo.
~ tercero. En la mirada a la cámara hay dos términos y en la El guionista es el responsable de la duración del filme. Y lo
Dllrada moderna hay tres, incluida la del espectador. La mira- importante en el cine no es el espacio sino el tiemp~, porque
da a la cámara anula la ficción porque crea una especie de en el cine el espacio es invisible y tú puedes trabaJar sobre
cortocircuito. una cantidad de espacio que no está siendo mostrado en la
El lugar del espectador está ocupado por la mirada del con- imagen. En cambio, la gestión del tiempo es propiedad del
ductor. No mirar a la cámara se ha convertido en una especie guionista y es una intervención directa sobre la puesta en es-
de regla. El personaje que mira a la cámara se convierte en un
sujeto igual al espectador y el efecto de ficción desaparece. cena.
Un personaje que realice cosas que no son fuertes desde el
Los elementos de ficción cinematográfica están relaciona- punto de vista cinematográfico no sirve para nada.
dos con la forma, con el sentido, con la significación. Hay una exigencia estética, muy importante para el docu-
¿Eso significa para el escritor que debería pensar en térmi- mental.
nos de posición uisual, de autor, de idea, de desarrollo simple- Antes de nada, quiero plantear unos puntos concernientes
mente de la historia? a la elaboración del proyecto de un documental.
Cuando recibimos el proyecto de un filme nos situamos en
En Estados Unidos los guiones son muy técnicos, de talma- un aquí y un ahora, es decir, que este aquí y ahora hacen refe-
nera c:iue ya en la escritura se sabe cómo será filmado, lo que rencia a nuestra posición con respecto al valor o a la concep-
estara en campo, lo que estará fuera de campo, etc. ción que tienen las imágenes en nuestra sociedad.
:IO:I
302
 Hoy en día es imposible elaborar un proyecto de un filme de
ficción y, más aún de un documental, sin tener en cuenta la En ese sentido, los valores del cine están aún vigentes, son
forma en que circulan las imágenes en nuestra ciudad, sobre contemporáneos, porque el cine trata de hacer ver y hacer es-
todo en la TV. cuchar y además sin trampas.
La ambición de todo cineasta no debe ser aportar algo nue- La verdadera actitud crítica no es negar ni ir en contra de
vo, sino más bien, diferente en relación al sistema de difusión, las imágenes sino hacer como si aún quisiésemos ver y oír. En
de circulación de las imágenes en nuestra sociedad. la ficción se hace todo "como si" los muertos resucitasen, como
Desde hace algún tiempo, se ha extendido un sistema de si los fantasmas existiesen, etc. Este "como si" de la ficción
generalización y desvalorización de las imágenes y los soni- también debe emplearse en el documental. El cineasta
dos. Cada vez hay más emisiones de TV, cada vez hay más documentalista hace como si esas imágenes que él utiliza fue-
películas, pero por otro lado, la pregunta que se .hace todo sen verdaderas imágenes, como si esas palabras fuesen ver-
cineasta es ¿para qué hago yo un filme si hay tantas imágenes daderas palabras.
y tantas películas? En cuanto a consecuencias prácticas, el trabajo del cineasta
Ya lo habían dicho algunos filósofos hace unos diez años, es llegar a ver, llegar a escuchar, lo cual no resulta fácil por-
que el actual flujo de imágenes acabaría en una situación en que implica una posición crítica con respecto al modelo domi-
la que todo es imagen y la imagen no es nada. nante. El modelo dominante hace como si enseñase, como si
Ante esto, el cineasta se pregunta ¿qué hacer? escuchase, pero no es verdad.
En el discurso habitual, se dice que la principal función del La finalidad del documental no es mostrar sino crear la po-
documental es dar la palabra a aquellas personas que no la sibilidad de que algo se vea o se escuche. No se parte de cosas
tienen. Minusválidos, obreros, enfermeras, todo este tipo de preestablecidas sino que se elabora un camino durante y al
colectivos que normalmente no aparecen en los medios de di- final del cual se nos va a permitir ver, pero de otra forma, lo
fusión. Esto es cierto en parte, pero insuficiente, porque en un que realmente teníamos delante. Lo que teníamos delante no
momento en que hay sobreabundancia de palabras, simple- es un dato en sí, la realidad en bruto, sino que lo que cuenta es
mente otorgar la palabra, aunque sea a esas personas que un camino que al final nos permitiría ver la realidad.
normalmente no la tienen, no basta. Resulta muy dificil que el espectador entienda verdadera-
Ya lo han sostenido Foucault y Derrida que habíamos en- mente lo que está pasando en una película. El trabajo del
trado en la palabra generalizada, donde todo el mundo habla. documentalista consiste en conseguir que el espectador en cier-
La cuestión fundamental no es sólo hacer hablar sino también to momento vea y entienda lo que no era evidente al principio.
escuchar. No sirve para nada añadir cosas a las palabras si no En la actitud del documentalista, sobre todo al principio,
hay nadie que escuche. hay una duda sobre la realidad de las cosas. Este es uno de los
El funcionamiento generalizado de la TV consiste en que principios del cine. El cine pone en duda aquello que debe
nadie escuche, ni el espectador ni tampoco los que aparecen mostrar. Seria ingenuo pensar que existe una transparencia
en pantalla. Ni siquiera el que hace las preguntas escucha las entre las cosas, el mundo y el filme. El trabajo del documentalista
respuestas del entrevistado. consiste en alejarse de la idea del positivismo, de la positividad
En la TV se nos muestra constantemente a gente que no del mundo. Para llegar a unas cosas que funcionen positiva-
escucha y eso se convierte en un modelo de comportamiento mente se tiene que partir del punto de vista negativo. Si me
social. dicen: filma esta botella, lo primero que pienso es: no la filmo
La función del cineasta no sería tanta, ni añadir más imá- y así la voy a poder mostrar. Y si la filmo, la filmo como una
genes ni más sonidos a este gran flujo, sino hacer ver cuando
botella que no existe. Sólo a partir de esta negación de lo evi-
nadie mira y hacer escuchar cuando nadie escucha.
dente es posible llegar a algo superior, es decir, a la mirada.
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305
 Desde este punto de vista, el trabajo del cineasta es compa- a la actitud positivista de los informador es en general, tanto
rable al trabajo de la poesía. En la poesía también se produce de prensa como de TV. Cuando queremos hacer un documen-
esta duda sobre las palabras para poder llegar a un sentido tal debemos plantearnos las mismas cuestiones que en ~a
nuevo. ficción, es decir, por qué medio vamos a llegar a nuestro obJ~-
Desde hace tiempo, en el cine, y ahora también en la TV, tivo. En el fondo, el tema del filme es ese camino. Es un cami-
existe como una especie de lucha, de guerra, entre los que creen no que atraviesa el tema.
que las cosas están aquí y los que creen que las cosas están
por llegar. En ese sentido, tanto el documental como la ficción, Rodando en continuidad se consigue llegar a un tipo de rit -
tienen otro punto en común, las cosas no están ahí sino que mo de la imagen y de la palabra que de otra forma no hubiese
van a suceder en el filme. sido posible. Así obtenemos toda la gama de recursos de un
Lo importante para el cineasta es que el mundo aparezca discurso: los silencios, retomar una idea, etc.
en el filme, que llegue a él. No tiene ningún interés que el La forma de la palabra llega a ser más importante que lo
mundo exista fuera del filme, pero en cambio sí lo tiene si está que se dice. Para hacer escuchar es importan~ que n?s fije-
dentro de él. mos también en la forma de hablar, la presencia del suJeto en
Espero que así podamos comprende r la lógica negativa que esa enunciación · es eso lo que llega al sujeto, que somos noso-
puede conducir a un proyecto documental . El primer trabajo tros. Existe un~ relación de sujeto a sujeto y no de sujeto a
del documental ista consiste en desprender se de lo que está enunciado. La primera relación es mucho más complicada que
ahí. La primera actividad de escritura es tachar. Hay que se- la segunda.
parar todo lo que hay en el tema para llegar a ver en ese tema Cuando se filma a alguien durante mucho tiempo, éste aca-
aquello que estaba escondido. Desde ese punto de vista, el tra- ba jugando con la cámara. Es como si de alguna ~anera a~-
bajo del documental ista se puede comparar con el del analista. baran escuchando a la cámara, preguntand o por eJemplo si lo
Se trata de sacar a la luz muchas cosas a propósito de un están haciendo bien o si ya es suficiente. Pueden llegar a di-
tema para ver qué es lo que escondía. La primera tarea es vertirse y eso se nota en el resultado. Así se comprende algo
descartar lo que sobra de encima de la mesa y entonces empe- muy sencillo pero muy importante: la cámara forma p~e del
zar a ordenar. filme, no sólo permite filmar, ella misma es un person?Je. La
Este trabajo es totalmente contrario al trabajo del periodis- cámara sería el instrument o del que se sirve el personaJe para
mo o de la información. Hay que excluir toda una serie de ob-
continuar avanzando.
jetos, acciones, personajes que de alguna manera molestan, Al convertir la cámara en un personaje eliminamos la vio-
no dejan ver el tema. Sólo cuando ya lo hemos quitado prácti- lencia que se crea cuando a alguien se le filma, lo que _le filma
camente todo, podemos volver a llenar. Los pintores hacen también es cómplice. La cámara no es un arma, es un Juguete.
exactament e lo mismo. Una violencia terrible es decirle a alguien que hable sin pre-
Esto tiene consecuenc ias importante s para lo que denomi- guntarle nada, pero el hecho de no preguntarle nada puede
namos el tema o el asunto del filme. Cuando me proponen un
tema, me pregunto ¿cuál es la trampa de este tema? Un tema llegar a convertirse en un juego. ,
Se cree ingenuame nte, incluso perversame nte, que la ca-
es antes que nada una trampa y la podemos utilizar según
mara, en los documental es se debe esconder para no molestar
nuestros intereses, para mostrársela al espectador. Pero para
a los entrevistad os, pero es una idea errónea.
1 poder utilizar esa trampa, primero hay que verla, desmontar-
la y montarla, si es necesario. Estamos equivocados si pensa-
mos que estamos tratando un tema.
Lo que es evidente es que el personaje entiende que la ~ -
mara puede serle útil y que él es capaz de hacer su _propia
Se puede atravesar un tema, pero seguro que no es el obje- puesta en escena, el personaje obliga a la cámara a girar en
tivo final del camino. Esta actitud evidenteme nte es contraria torno suyo.

306 :~07
 Hay que reivinclicar el espíritu lúdico y huir de todo lo que no existía forma parte de un proceso de conocimiento. Al final
parece "serio". Uno de los grandes retos del documental es de todo este proceso no hay un saber sino elementos que per-
obtener el poder de la escena y transformarlo en algo lúclico. miten acceder a un saber.
He ~~prenclido que yo no juego con los demás, sino que los Se dice que un documental no se crea para responder a pre-
demas Juegan conmigo y yo me presto al juego. guntas sino para hacerlas de otro modo.
Hay que aceptar las burlas o comentarios del otro porque Las reglas de juego entre el que filma y el filmado cambian
demasiado a menudo la gente que filma abusa de su poder. cuando el filmado es un político, porque ellos están más
Cuando esto sucede, el resultado es un mal filme. acostumbrados a hablar delante de la cámara y, de hecho, uti-
La música es muy importante en el documental. En Fran- lizan la cámara en su favor. La solución que propongo para
cia, posible~e~te yo sea el único documentalista que encarga conseguir más naturalidad es filmarlos durante mucho tiem-
componer musica expresamente para los documentales en vez po porque ellos están acostumbrados a permanecer ante la
de usar músicas ya compuestas. Me gusta utilizar la ~úsica cámara durante un breve período de tiempo. Es la misma téc-
en su función narrativa, tapando muchas veces la palabra del nica que utilizo con la gente de la calle, pero con otros resulta-
entrevistado. dos.
La música interviene muy rápidamente en el trabajo del En todo discurso político observo tres fases: la del discurso
~~- Al acab_ar entrego el copión al músico y él escribe la oficial, el silencio cuando se le acaba el discurso (pero siguen
musica a partir de los rushes. La música está grabada antes filmando) y, en tercer lugar, el filmado sigue hablando pero en
del montaje y después se monta el filme con la música directa- un tono mucho menos serio porque ya no puede usar el discur-
mente, es decir, que la música se convierte en uno de los ele- so preparado.
mentos activos del montaje. El compositor escribe una parti- La única manera de romper la puesta en escena del poder
tura_ o unos fragmentos autónomos de duración puramente es seguir filmando, entonces el poder cambia de mano y pasa
musical que luego son integrados en el montaje. Después no- a las personas que están haciendo el filme. Es curioso que en
sotros nos_tomamos la libertad de cortar por donde queramos la lógica del poder existe la orden "filmad", pero no "dejad de
Yeso precISamente nos hace disponer de una verdadera músi- filmar".
ca, es decir, una música que no ha sido compuesta para llenar Si continuamos con este juego de seducción entre el hombre
huecos en el filme. político y la cámara, lo que acabamos filmando en realidad es
?':1ando estoy escribiendo y no pienso en música, no pongo la necesidad del político de ser filmado.
mus1ca en esa película. El jazz es la música más dificil de in- En Francia, la vía de financiación más usual es la televi-
trodu~ en un filme porque es muy rítmica y cuesta asociarla sión. Pero la TV no es la productora directa sino que compra
a una imagen. los documentales a productores privados. La tendencia es que
El papel del cine consiste en hacer mover las cosas, en mo- las TV cada vez compren menos documentales, a pesar de que
ve_r al espectador y no es exactamente un proceso de conoci- el volumen de producción de documentales aumente cada año:
miento, es un proceso en el que se mezclan varios niveles ra- cada vez se hacen con menor coste, tanto que en la mayoría los
cionales e irracionales. El cine sería un proceso de pérclid~ de productores pierden dinero.
P~~tros. En el cine se trata de seducir al espectador. En El mercado de los documentales es muy cerrado. Es social-
d~finibva, _lo que está en juego es algo que escapa al pensa- mente marginal y nosotros sólo podemos vender directamente
miento racional. a Bélgica y a la parte francófona de Suiza.
El documental es también una obra de ficción. El mercado se clivide en dos grandes sectores: un sector in-
Que el cine no sea un meclio de conocimiento no quiere decir ternacional dominado por los anglosajones y uno nacional.
q~e no se pueda llegar a un cierto tipo de conocimiento. Por Generalmente estos documentales son de temas científicos
eJemplo, la posibilidad de descubrir algo que pensábamos que o de temas generales y pueden estar coproducidos por varios

308 :um
 p_aíses. ~n documental de este tipo puede costar entre tres y filme es como un laberinto. Existe la posibilidad de que se pier-
cmco rmllones de francos a la hora, lo mismo que una película da y vuelva a encontrar el camino. El peligro del comentario
de ficción. es el de encauzar demasiado el filme y por lo tanto al especta-
En los mercados nacionales hay películas que cuestan alre- dor. Es una concepción periodística en el cine, que no admiten
dedor de un millón de francos. los cineastas.
La economía del cine es una economía marginal, que siem- La positividad del cine no puede servir prácticamente para
pre está en la periferia de la economía tradicional. El motor nada excepto para alimentar la nostalgia de una sociedad don-
económico en el cine no es la ganancia sino la pérdida. Son de los hombres podían ser libres.
muy escasos los filmes que dan dinero. En Hollywood, eviden- Eso no significa que el cine no pueda tener una actividad
temente, lo que cuenta son las ganancias, pero en el resto del social, incluso a una escala más amplia.
mundo el saldo es siempre negativo. Aqui el dinero se emplea Los procesos del cine nos permiten criticar lo que sucede
d~ forma muy irracional y sabemos que jugar supone perder hoy ante el consumo masivo de imagen. El cine ya no puede
siempre. proponer un mundo, pero sí puede contribuir a criticar el po-
Por esa razón, no es válida la afirmación "quien paga man- der dominante.
da". Lo que hace el poder aqui es difundir. El verdadero poder La TV, tal como es hoy, tiene que ser criticada desde el pun-
está en las televisiones, en difundir o no el trabajo. to de vista del cine. El cine nos permite comprender cómo fun-
Los políticos, cuando son filmados, lo consideran como una ciona el ejercicio del poder en la TV. Esto nos permite com-
especie de documento para la historia, para la posteridad. prender los procesos de atribuciones de papeles que existen
Se ~acta con los entrevistados. Al fin y al cabo, filmar es un en la cultura contemporánea. El cine es un instrumento críti-
pacto implícito o explícito y en el caso de los políticos es total- co capaz de pensar el mundo, entendiendo que éste se ha con-
mente explícito. vertido en un mundo audiovisual.
En cuanto al comentario de la voz en off, básicamente sirve Este tipo de cine de la ecuación hombre-hombre, este tipo
para ahorrarle al espectador el hecho de participar en la aven- de cine que permite, por ejemplo, reír o llorar, hace 10 o 20
tura que supone todo filme. Es algo exterior a la película. Ha- años que ha muerto.
bría que plantearse el comentario tal como lo utiliza Chris Desde un punto de vista filosófico hemos entrado en un sis-
Marker, que es un tipo de comentario dubitativo, que en vez tema de segregación, de separación, donde un hombre ya no
de dar explicaciones pone las cosas más dificiles. En los co- es un hombre. Hemos entrado en un sistema donde los hom-
mentarios no se sabe quién habla. Lo principal es que el es- bres ya no están en el mismo plano. Hoy es prácticamente
pectador pueda preguntarse sobre lo que está sucediendo. En imposible filmar en el mismo plano un rico y un pobre. Esto lo
algunos documentales, precisamente la voz en off es el hilo podía hacer Chaplin, pero ahora ya no se puede, a no ser que
conductor de la historia. Con esto lo que se consigue es que el queramos violentar el sistema de pensamiento actual. La
espectador, al margen de que esté o no de acuerdo con esa voz, rarefacción como lugar social pone al hombre más bien como
sabe con quién está hablando. Esto no sucede, por ejemplo un consumidor que como un ciudadano. En el modelo de co-
con el reportaje televisivo, en el que la voz del periodista e~ municación que se va a desarrollar en los próximos años, se
anqnima, no se sabe a quién pertenece. El problema de utili- tenderá cada vez menos a lo universal. Por ejemplo, las televi-
zar el co_mentario es que remite a ese saber a priori, del que es siones ya no serán televisiones generalistas sino televisiones
necesano desprenderse antes de ponerse a filmar. En general segmentadas. El lugar social donde la gente pueda venir y es-
el comentario ejerce un poder sobre el filme y es el que lo con- cuchar o entender las mismas cosas va a desaparecer. La gen-
duce hacia donde quiere. En definitiva, el comentario impide te va a ver cosas diferentes que le van a concernir más directa-
que el espectador se haga su propio recorrido por los estadios mente a él que a su vecino y, por-tanto, tendrá una dificultad
de la película. El camino que ha de seguir el espectador por el suplementaria para intercambiar diferentes experiencias y
310 :1 11
emociones. Y por eso nos alejamos del principio de universali -
embaraza rse de lo que sobra. ¿Qué es lo que sobra? Lo que no
dad propio del cine.
Llegamos a una situación en la lógica comunica tiva en que es controlable. El inconsciente, el cuerpo en tanto soporte del
la gente no tendrá oportunid ad de intercamb iar experiencias. inconsciente, la lógica de la filiación, en tanto que es un sopor-
No hay que olvidar que el cine es un arte popular y que, por te del inconscie nte y la biografia (el papel del pad~~ Y ~a m~-
ejemplo, en las proyecciones antiguam ente encontráb amos dre; ¿qué pasará cuando seamos padres de unos hiJOS 1dén~-
trabajado res, obreros, artesanos , etc. Esto está desaparec ien- cos a nosotros mismos?). Es lo que nos proponen y que al IlllS-
do. Lo que está aparecien do es un cine especializado: determi- mo tiempo nos fascina
nado tipo de salas, cine amateur, cineclub, etc. Esto está lejos
de ser original en el cine. Este es un gran problema, cómo ha- Nosotros estamos recortando el guión porque nos hemos en-
cer películas que no interesen sólo a una minoría. El cine ame- contrado con varios problema s en el final, porque por incon-
ricano responde a ello. No es una respuesta calculada , se trata gruencias de la historia tenemos que ca~biar el significado
más bien de una dinámica, porque el cine american o tiene la del final. Hemos tenido que ~er un g_ui~n c~n u?' desenlace
voluntad de ser un cine universal . La única manera que tiene feliz, que cumple las expectatw as del publico. 6 Que proble':1~
de hacerlo es concebir un espectado r infantil, como si la única podemos encontrar con los finales? ¿Cómo complacer al publi-
cosa que uniera a todos los hombres fuera el hecho de haber co y sorprenderlo a la vez?
sido alguna vez niños. Cuando han crecido, el cine deja de ser
universal. Los únicos que tienen la llave del cine universal El final siempre es un problema. Todo filme es un gesto ar-
son los americano s pero la llave de la universal idad es el es- bitrario y violento. Lo comparo con la situación del niño al que
pectador concebido como un niño. Con las dos vertientes , el se le está contando un cuento y cuando el padre o la madre ~e
niño Disney es el niño bueno y la versión StaUone, el niño cansa, dice aquí se acabó y apaga la luz porque le toca _do~-
perverso. Forzosam ente todo filme tiene este aspecto de rompurue nto
de un deseo de seguir viendo lo que va a pasar, y todo filme,
Cu.ando se inventó la imprenta lloramos porque se acababa desde ese punto de vista, supone una violencia porque te corta
la tradición oral. Cuando se inventó el cine lloramos porque se ese deseo. Una película cerrada sirve fundam en~e~te para
acababa la lectura. Es una visión algo apocalíptica. atenuar esa sensación desagrada ble. Todo ello s1gmendo la
hipótesis de que el espectado r no haya decidido poner fin a la
Toda nueva tecnología supone un cambio. película antes de que acabe, desde la hipótesis de q~e ~~ filme
Lo que yo he descrito es una tendencia y contra ella, eviden- funciona. Todo filme supone una especie de negociac1on _que
temente, existe la posibilidad de resistirse. No hay que caer empieza mucho antes de que éste se acabe. Todo ~~ tiene
en el pesimism o y en la nostalgia sino que hay la posibilidad que dejar abierta la posibilida d de que el filme contmue en el
de ir contra la lógica del poder, que puede ser minoritar ia pero pensamie nto del espectado r.
eso no significa que deje de existir. .
En Hollywood funcionan bastante los finales fehces pero la
No estoy demasiad o convencido de que una nueva tecnolo- mayoría de las veces los finales felices en realid~d no lo son.
gía suponga un cambio en el sentido positivo. Por ejemplo, en En este tipo de desenlace s siempre hay un doble Juego..
la imagen virtual, si desaparec e la imagen del hombre, esto .
Todo trabajo de Hollywood consiste en dar una apanenci a
tiene consecuencias funestas. de final a la película, pero los conceptos que la _h an originado
Hay una relación entre la investigac ión genética y la inves- continúan a pesar del final. Tienen una lectura mgenua: se ha
tigación de nuevas tecnologías de la imagen. Por ejemplo, la acabado bien, y una lectura menos ingenua: bueno, no se han
posibilidad de clonar las células, la posibilidad de conseguir reconciliado del todo. El caso de estos finales dobles es la co-
seres de síntesis, corre paralela a la posibilidad de hacer imá- media, que acaba bien pero siempre hay un trasfondo amargo.
genes de síntesis. En los dos casos lo que está en juego es des-
Cualquie r filme debe ser complejo.
312
:11:1
 Con re~pec~ a la segunda parte de la pregunta, es difícil. vez de 11suKl11rnoH. El cine funciona más por sustracción que
Es la noc10n nnsma de sorpresa la que debe cambiar. Precisa- por acumulación. Se juega con la desaparición de las cosas.
?1ente lo que ~rprende en el cine es lo que se espera porque lo Especialmente se ve en Hitchcock.
mesperado es msoportable, tanto en el cine como en el propio
relato. Entonces, ¿qué sucede con la euolución del personaje?
Hay una ley secreta que rige la vida social y que responde a Yo no hablo de personajes, sino del espectador. En muchos
lo que Freu~ denominó la repetición. Siempre sucede lo que filmes donde aparecen muchos personajes el espectador pue-
ya ha sucedido, pero el sujeto lo vive como nuevo. Lo mismo de ir identificándose con uno u otro. En otros filmes los perso-
ocurre en el cine, es el mismo criterio. En el filme nos sorpren- najes evolucionan poco.
d~mos por el ~etorno a lo que ya ha sido. La irrupción de lo Un cineasta debe mostrar cosas y, al mismo tiempo, ir ha-
diferente despierta nuestra curiosidad, pero lo que nos hace ciendo que desaparezcan de la vista para luego retomarlas en
volver a lo ya conocido nos sorprende porque nos devuelve una el final. Todo final supone una repetición de algo que ya ha
p~e de noso~os mismos. Lo mismo sucedía en la tragedia sido.
gnega con Edipo. Sucede lo que debería suceder, por eso nos El filme funciona sobre la recurrencia, como una especie de
sorprende.
bucle siempre hacia atrás. El cine va borrando las huellas que
El funcionamiento del filme se parece a una obra musical va dejando. Un plano siempre borra el anterior. Lo que está
donde ~ª! una serie de movimientos, de fragmentos, que se presente ante el espectador es siempre el plano que tenemos
van repitiendo. delante. Pero ese borrar el plano anterior no es 110a elimina-
Hay un mismo principio en la tragedia que en la comedia. ción, es dejarlo 110 poco de lado para que permanezca latente.
En la ~agedia lo trágico es que lo que pasa debía pasar y en la Entonces, esa imagen puede volver a surgir otra vez en la
comedia también, lo cómico debía pasar. Estamos definiendo mente del espectador, puede ser recordado a través de 110a
en realid_ad el suspense, es decir, no es lo que no me espero que frase o algún tipo de signo. Por eso se dice que la herramienta
suceda smo lo contrario. del narrador es jugar con el olvido del espectador, un olvido
El espectador sabe, sin querer reconocerlo, que las cosas relativo y no definitivo.
van a pasar y por eso no se debe tener miedo de satisfacer las El verdadero peligro no está en que al final suceda algo te-
ex~ectativas del espectador, porque lo que estamos haciendo rrible sino en la amenaza de que pueda suceder. En ese senti-
es Jugar con su saber inconsciente, que es un saber que en el do es mucho más importante lo que no se nos muestra que lo
fondo ya ~onoce el final. La única excepción es el filme policía- que se nos muestra. Por ejemplo, en La. noche del demonio, de
co, es decir, _d?nde hay una resolución del enigma. Aunque en Jacques Tourneur, al demonio no lo vemos en ningún momen-
el filme pobciaco ya sabemos quién es el culpable y sólo hay to y es uno de los mejores filmes fantásticos de toda la histo-
que atraparlo. Debemos saber jugar con las expectativas del ria.
es~ectador p~a, por un lado, acabar la película y por el otro, El miedo que provoca este filme es superior al miedo provo-
deJarle algo macabado. Es importante que haya una especie cado a base de mostrar al monstruo.
d_e presión social sobre el final de los filmes. Hay finales impo- Aquí hay también una cuestión política. La idea de que cuan-
sibles, que no se pueden ofrecer a un espectador porque tiene do se muestra algo, de alguna manera se atenúa el efecto. Lo
que tener una verosimilitud, tiene que poder ser aceptado por verdaderamente horrible es aquello que no se puede nombrar,
el espectador. aquello que no se puede mostrar.
. El fil_me de terror no se ajusta a esto porque funciona a un
ruvel diferente, al nivel de la acumulación. Por ejemplo: un ¿Sobre qué se puede escribir ahora que interese al especta-
mundo loco, loco, loco. Por el efecto de acumulación de un efec- dor? En el género policíaco o en general.
to de terror tras otro lo que hacemos es partirnos de risa en
314
 Se han hecho filmes policíacos, se harán y se segui rán
ha-
ciendo. Es intere sante porqu e el sistem a narra tivo del
filme Desd e el punto de vista de la creen cia del espectador, nacl11
policíaco es comp letam ente cerrado. En el fondo ya está 1•11
dicho. Ya se sabe lo que va a pasar . El cine policíaco está todo el interi or del filme perm ite difere nciar un aspec to u olrn.
total- Solam ente si nos referi mos a códigos exter iores al filnw
ment e ligado al mito y, por tanto , aquí hay un cortocircuit 11011
la ficción, porqu e es mito en estad o puro y eso es preci sameo de plant eamo s esa cuest ión. El ejemplo de Ciuda dano Ka!11'
: lu
nte parte de las informaciones. Está todo plant eado como
lo que gusta . Comp ara el funci onam iento del cine policí s1 ch'<·-
con el dominó. Tiene s las fichas del dominó, no puede s aco tivam ente fuera n una serie de perio distas con los que
añadi r van a
más, lo único que puede s hacer es comb inarla s de múlti hacer una inves tigaci ón. Es impo rtante des~ ~ ~ue
ples en el
mane ras. Es un buen ejemplo de que finalm ente es el deseo del espec tador hay una neces idad de distm gwr
deseo la_~er-
del espec tador el que hace funci onar el filme. El filme dad de la ment ira, pero tamb ién hay un deseo de confu
funcio- s10n Y
na como un test psicoanalítico y lo que existe ahí es el la idea de poder equiv ocars e forma parte del deseo d~l
espec-
de la repet ición, algo inconsciente. Estam os ante una place r tador. Por eso el filme Prim er plano resul ta tan_apas~ onant
e,
simpl e porqu e en muchos mome ntos nos pr~gu ntamo s s1 efect iv~en
retóri ca, con un lengu aje cerrad o. La única posibilidad -
que te nos estam os equivocando. Cuest iono la barrera que
existe es jugar con una serie de eleme ntos, ponie ndo el existe
sujeto entre actor profesional y actor no profesional._ Esa barre
antes , poner lo despu és, jugar con los prono mbre s, etc. ra es
Más
meno s lo que produ ce place r en el espec tador es reenc ontra o poros a, no es el Muro de Berlín. Hay much os eJemp_los de
acto-
rse res profesionales que han actua do fatal y no profe siona
con aquello que ya se sabe que nos vamo s a encon trar. les que
Leyen- han actua do muy bien. Hay un deseo de ser actor en cada
do a Lévi- Strau ss nos damo s cuent a de que hay un reper uno
torio de nosotros. Cuan do se traba ja en docum entale s, uno
de figura s que siemp re son las mism as, pero que se puede s~ ~~­
comb inand o de forma s difere ntes y por eso se puede decir n ir cuent ra a perso nas que efecti vame nte tiene~ much as ~os1b
ili-
que, dades de actua r y con los que se puede traba Jar como s1
tanto la novela como el filme policíaco, están direc tamen fuera n
gados con la mitología. te li- actore s. Por ejemplo, se les puede decir que hagan de_
?uevo
otra cosa, les puede s dar indica cione s sobre ~a actuac1on,
rregir la. Esto es muy intere sante porqu e remit e a una esPe:<=_ C?-
En un docum ental ¿se puede coloca r una histor ia fictici
junto a una histor ia real? a de arque ologí a del cine, en la cual los espec tador es tamb1 1e
en
son actores. Hay much os casos ~e teatro pop':1-!ar, en que_
ejemplo, hay gente del pueblecito que tamb1en ac~ua,
:1 por
Es posible. Un ejemplo es la pelícu la Prime r plano , donde
tán tanto en la sala como en la es~n a. Esto e_~lica coro~
?5I es-
existe la parte docum ental y la parte de ficción. Es un
perve rso como si estuv ieras jugan do al póque r y tuvie ras
juego interp retaci ón del actor estab a regid a por un co~go muy l~
para ngi-
ello la baraj a españ ola o las carta s del tarot. Seria más do porqu e eso perm itía a los otros espec tador es Juzga r
fácil e~ tra-
hacer lo con una baraj a de póquer, pero ese juego nos perm bajo del actor. Eso es lo que sucedió en el teatro napol
ite itano
de algun a mane ra cuest ionar nos el cine y ese flujo de duran te vario s siglos, en el que los espec tador es llegar on
nes al que nos hemo s venido refiri endo anter iorme nte.
imáge - exper tos en juzga r a los actores. Es lo mismo que ocurr a ser
El e entre
pecta dor no puede saber si los perso najes que ve en el es- los aficionados al fútbol y los jugad ores de fút~ol. Esta
es un~
filme dimen sión que se está perdi endo, se está perdi endo la capac
son perso najes reale s o son actor es y para saber lo el espec
dor lía de poner en marc ha una serie de códigos que no
ta- dad de juzga r a los actor es y esto les provoca una espec i-
perte - ie de
necen al filme, que son exter iores a él. Seria una espec relaja ción, que es discutible.
ie de
cuadr o jurídi co del filme. En el docum ental, si no tenem
os nin- ¿El director es el responsable de la interpretación del actor
guna refere ncia de que estam os viendo un docum ental ?
y
perso najes están repre senta ndo su propi a histor ia, no los
t{!ne- El único traba jo del direct or consi ste en escoger bien al
mos forma de saber si los perso najes son reale s o son actore
s. tor. Lo que le indic a son cuest iones técnicas: entra por a~-
aqm,
316 habla más fuerte , etc. Si la elección es mala, no hay nada
que
!117
 hacer. Se puede mejora r a un mal actor, pero no se le puede macionm1 t•Ht11b11n en algún sitio pero no sé dónde. Actual men-
conver tir en bueno. te gusta ese tipo de diálogo, sólo alusivos. En la histori a del
Es mejor no poner mucha s acotaciones en el guión porque el cine, los filmes en que los person ajes dicen verdad erame nte lo
ritmo se percibe mejor sin ellas y se pueden ir viendo sobre la que tienen que decir, provocan risa. Para mí, en una películ a
march a despué s. En mi caso, intento reduci r al máxim o todo debe haber por lo menos una escena de este tipo. Cuand o per-
lo que sea descripción, tanto del escena rio como de los actores . cibimos que una escena hace reír, es cuando se pone el dedo en
Todo lo que está escrito en el guión juega un papel impor- la llaga de lo que está en juego en el cine. Sería insopo rtable e
tante. Por ejemplo, no sirve de nada describ ir una habitac ión increíb le un filme en el que los person ajes dicen absolu tamen-
sólo porque entre en ella un person aje. Hay que describ irla si te toda la verdad sobre sus sentim ientos. El espect ador espera
va a hacer algo en ella, de lo contra rio no es necesario. Esto que los person ajes le engañe n sobr~ la realida d y ~u deseo;
implica tambié n otra concepción: la maner a de filmar. Por ejem- desea que lo engañe n. Por este motivo los personaJes de las
plo, yo no hago necesa riamen te un plano genera l de una habi- películ as no dicen nunca la verdad . La mayor ía de las veces
tación y luego un plano medio para enseña r primer o donde están hablan do de otra cosa. A pesar de ello, debe haber por lo
estamo s, puedo hacerlo perfec tament e al revés. La lógica del menos una escena donde lo que digan los person ajes sea ver-
cine no es la lógica formal. Mi idea es que si se muest ra todo
dad. Es una escena que tiene la funció n de distanc iamien to Y
de golpe, no hay histori a. Cuand o se muest ra algo es muy im-
nos hace compr ender que existe la posibilidad de decir las co-
portan te, porque se había escondido hasta entonces. El cine
sas y esto rompe un poco el sistem a, las rela~iones. Es~ se
puede funcio nar como la meton imia, una parte puede funcio-
observ a en el teatro clásico, donde los personaJeS se engan an
nar como el todo; ésta es una técnica muy utiliza da en el cine
consta nteme nte excepto en un mome nto, en que se dicen la
americ ano. Se muest ra una parte de las cosas que nos condi-
verdad . Y este es el momen to de la verdad para el cineas ta
1 ciona a algo más completo. La lógica narrat iva es completa-
mente diferen te de la lógica cotidia na. En el filme, por ejem- porque es mucho más difícil filmar a la ~ente cu_ando dice_ la
~I verdad que cuando miente . Por esta razon se evitan ese tipo
¡ plo, puedo entrar en una sala y no ver nada, lo cual es imposi-
ble en la vida real. de escena s y entonc es se obtien en fil.mes muy extrañ os en que
todas las escena s import antes han desapa recido.
11
¿Qué hay que poner en las acotaciones? Pero no tiene nada que ver el engaño con la mentir a, tiene
que ver con el deseo de que le engañe n. Esto suced~ ya en_l_a
1 Sólo se debe apunta r aquello que va a tener un papel impor- mayor ía de fil.mes. Lo que sí cabría pregun tarse es s1 es~s dia-
tante en el filme, si no, más vale no ponerlo. A veces, lo impor- logos tangen ciales no son la forma de no entrar en los infier-
tante en el guión puede ser el nombr e de una calle, por ejem- nos. Es muy dificil filmar a un person aje que diga "creo que"_y
plo. Las estrate gias de lo que debo o no debo poner son dife- por eso se ve en muy pocos filmes. Ejemp lo de lo contra no
rentes en cada caso. podría ser una películ a de Rossellini, Europ a 51, en la que
Ingrid Bergm an expres a sus sentim ientos y por eso es un fil-
¿Tú le das import ancia al subtexto, cuando en el diálogo se me tan emocio nante.
dief! una cosa y en la acción otra opuesta?
Los personajes que hablan de forma directa ¿no serían esos
No se me da bien escribi r diálogos y casi siempr e escribo personajes univer sales de los que habláb amos?
mis guione s con dialog uistas. Tiendo ingenu ament e a dar de-
masiad a información en los diálogos y cuando enseño mi guión Es el estilo de la pequeñ a burgue sía el que nos obliga a dar
a otro guioni sta, me lo devuel ve con otro texto en el que no hay rodeos en vez de decir las cosas claram ente. En cambio, en el
ningun a inform ación que yo había puesto antes. Estas infor- caso de la burgue sía, las cosas se dicen o no se dicen.

3 18 :J 1!I
 Esto puede ser una maner a de evitar llegar a lo esenci al, o vcndrú con el 1110111.ujc. Pero incluso en las pocas página s q~e
bien un recurso , como en el caso del teatro francés . Tenem os tiene un ~uiún docum ental, esas palabr as~ las que me refena
11 un ejempl o en el último filme de Romer, donde los person ajes antes, son esenci ales. El que va a produc ir el doc~e nW:l no
sólo hablan del tema. Se pasan toda la películ a hacien do pro- quiere que haya descrip ción porque sabe que e~ es rmpo~ible.
fesione s de fe. Por un lado, resulta diverti do porque es cómo- En cambio lo que quiere es que le hag~ sen~ sensac1one_s
do, los person ajes son ingenu os y no paran de decirn os lo que produc idas por la lectur a. Para conse ~lo se tiene~ que uti-
tienen en la cabeza . Al princip io es curioso porque se pasa de lizar palabr as que conten gan un cierto clima. Lo pnmer o que
un lugar a otro. Primer o, riéndo nos, luego conver sando con se lee en un guión docum ental es lo que no hay. . .
ellos y al final, termin amos identif icándo nos con ellos. Es un La diferen cia entre el dossie r elabor ado por el penod ista,_ el
ejempl o de cine moder no en el cual los temas no son evitado s científico, etc., y el proyec to del docum ental es que en el ~?ss1er
sino directa mente explici tados en los diálogo s. Este filme se- se preten de que aparez ca todo lo ref~re nte a la ~uest1on, en
ría más interes ante que otros en los que no se manifi estan los cambio en un guión docum ental habra una o dos 1?eas. .
temas. Fui miemb ro de una comisi ón en el Centro Nacion al de C1-
nemat ografia que se dedica ba a enjuic iar los docu~ entale s.
Me resulta difícil encontrar los recursos para plasma r las Cuand o nos llegab a un docum ental en forma de doss1er, lo re-
ideas en imágenes. chazab a autom áticam ente. Lo que cuenta es la forma d~ lo
que se va a explica r y para que quede la forma hay que qwtar
1
I¡ Una de las cosas que no debe hacers e es describ ir, sino más mucha s otras cosas.
bien indica r en el guión aquell as cosas que no conduz can a Lo que se juzgab a era la posibil idad de ~a películ a, pero en
I· una image n sino a un clima en el guión. Por ejempl o, a veces un dossie r lo que te explica n es una sene de temas y sobr_e
una palabr a concre ta no te remite a una image n sino a un esos temas se pueden crear dos mil películ as. Lo qu~ le ~di-
clima. No hay que correr detrás de la imagen , lo que hay que mos al que presen ta el proyec to es cuál de esas dos mil pelícu-
conseg uir es que la image n aparez ca en la escritu ra. Puedo las preten de hacer él. Lo que se preten de es que el autor del
poner el ejempl o de mi último trabajo . Trabaj o con un músico , proyec to sea capaz de decidir q':1é. aspect o d~s~ tratar de ~e
es una ópera de comed ia musica l. Yo le di el guión al músico tema en concreto. El dossie r es util, pero de el tiene que_~urgir
para que hiciera la composición y me di cuenta de que él no un eje porque , tanto en el docum ental como en 1~ ficc1on , un
leía el guión sino que sólo viendo una palabr a de vez en cuan- filme no puede contar lo todo. Cuand o ~o es consci ente de que
do, compo nía. Así, para este músico había una palabr a que no se puede introd ucir todo en una películ a, es cuando se pue-
remití a a una imagen , pero siempr e era una sola palabr a. Al de comen zar. Por eso, antes de empez ar una película ~ay que
final escribi ó la música a partir de las impres iones recibid as "limpi ar la mesa". Por ejemplo, Una semana en la coci~a, un
por estas palabr as. Lo mismo sucedi ó con el guioni sta que leyó docum ental rodado en la cocina de un resta~ ante _franc_es muy
un guión. Algun as palabr as habían sugerido en él un deseo de conocido. En la películ a no se sale de la cocma. Si hubies e fil-
imagen . En genera l hay que evocar, más que escribi r. mado el restau rante el efecto hubier a sido otro. El filme se va
Lo que pasa en el docum ental es que no se tiene un guión constit uyendo a partir del rigor por el cual nos_vamos d~s-
pr~vio, lo que se tiene en genera l es un dispos itivo previo, un prendi endo de ciertas cosas. Es _una tramp a partir de una n~-
sistem a que permit e poner en relació n los temas que va a tra- vestiga ción muy bien llevada e mtent ar plasm arla en_l~ p_elí-
tar el documental y la forma en que los temas van a ser roda- cula. Nunca funcio na. El sistem a del filme es como si tirase-
dos; y ese es el verdad ero guión del docum ental, pero en vez de mos de un hilo y gracia s a él pudiés emos llegar a la ~omb ra;
un guión es un disposi tivo. La histori a que escribe un docu- pero si desde un inicio tuviéra mos la alfomb ra, n? habna ~ada.
menta l se constr uye a medid a que se está realiza ndo el filme. Si conceb imos el docum ental como una especi e de catálog o
En el fondo, el rodaje es la escritu ra y luego la escritu ra final donde van a ser incluid os todos los subtem as, no estamo s ha-

320 :Jt 1
 ciendo cine sino otra cosa. Lo que conseguimos con ello es olvi- de empezar 11 ,mltur el rollo. El documental, por más científico
darnos del j uego que debemos proponerle al espectador. Con que sea, no tiene nada que ver con el artículo científi_co. El
el catálogo concebimos al espectador como si fuese un turista cine es un devenir mientras que el artículo es un espacio.
al que se le coge de la mano y se le enseña un museo, etc. Te Imaginemos que vamos a un observatorio donde se hacen
enseñamos esto, pero no pasa nada. Para que un documental estudios sobre las tormentas y, aparte de filmar el observato-
funcione es necesario que la información se produzca a partir rio nos dedicamos a hablar con los meteorólogos. Hablaremos
del filme, no que tengamos la impresión que viene de fuera. sobre informaciones científicas pero también pueden salir co-
Hay una especie de ley: a más información, menos implicación sas como que el jefe es un cretino, etc. De ahí se puede deducir
del espectador. Todo filme es como una especie de laberinto que el laboratorio funciona mal. La película reflejará cómo se
del que no tenemos a nuestra disposición el plano y sólo cuan- producen las tormentas en general y la tormenta que hay en
do el espectador llega al final es cuando puede reconstruir en el laboratorio, en particular.
su memoria el trayecto, y ese trayecto deviene "su" trayecto. En un filme se trata de algo más que del supuesto tema.
En el documental, el escritor debe tener la sensación de que El cine es un arte bastardo. Tiene elementos de la fotogra-
no lo está viendo todo. Es como un puzzle, que hasta el final fia, de la novela, de la pintura, etc. En ese sentido, no hay
no se completará. Por eso, lo más importante es deshacerse ningún tema que se escape al cine, puede ~ablar de tod~. Pue-
del saber a priori que tiene el autor para que el espectador lo do filmar algo completamente incomprensible y convertirlo en
encuentre al final. Me doy cuenta de que esto puede asustar, comprensible. Esto sólo puede hacerlo el cine, ningún otro ~
pero hay que saber desprenderse de este saber. El conjunto de puede hacerlo. La comprensión de id~as abs_tractas e~ el eme
certidumbres que uno pueda tener antes de empezar el filme pasa por diversos registros. Hay un ruvel de infonnac1on, pero
actúa como una especie de coraza. No consiste en esconder además de este registro de información hay otros muchos re-
cosas, sino en que esas cosas aparezcan más tarde. gistros: la luz, cómo suena la voz, etc., que ayudan a compren-
Lo mismo sucede con un libro. Hay cosas que no se dicen der el significado. El cine concretiza lo abstracto. Nos ~a la
hasta el final. Incluso el espectador tampoco lo sabrá todo al posibilidad de percibir, de sentir, de experimentar cuesti_o nes
final. abstractas. Por ejemplo, en cuestiones poco concretas, s1 n~s
interesamos por su textura, a partir de ahí podemos consegwr
En un documental ¿hasta qué punto es lícito no proporcio- que se comprendan cosas que de otr~ manera resul~-ª impo-
nar la información científica? sible porque el conocimiento en el eme se basa tambien en la
sensibilidad.
Un artículo científico no es lo mismo que un documental. Según los profesores, el documental es un género serio. No
En el artículo una definición de, por ejemplo, cómo se produ- lo creáis; hay una idea falsa. Se piensa que el documental d~-
cen las tormentas necesita un párrafo y 10 minutos de lectu- bería ser siempre objetivo, pero es subjetivo, expresa una opi-
nión de la realidad. Comparo el documental con la poesía. En
ra. ~i tengo que hacer una película sobre eso durará hora y
la poesía se puede jugar con las palabras que están a disposi-
media Y en esos 80 minutos que me quedan tiene que suceder
algo. Otro ejemplo: imaginemos que el articulista, como quie- ción de todo el mundo para hacerlas suyas y que luego vuel-
van a ser de todo el mundo. Eso es también el documental. El
re explicar las últimas teorías de cómo se producen las tor-
documental muestra las cosas que están a disposición de to-
mentas, sintetiza la opinión de cinco meteorólogos prestigio-
dos. Las va a leer y las va a ofrecer de otra manera, también a
so~. El, como cineasta, no se interesa por su opinión, sino que
disposición de todos. Lo más importante es la idea de que las
qwere ver cómo discuten porque no están de acuerdo. O le
cosas se transforman. No son las mismas antes de que sean
p~ede inte~esar la cara que ponen los meteorólogos en la TV
filmadas y en el filme, lo que significa que existe un P~:° _de
rmentras dicen las noticias del tiempo; o lo que comen antes vista que las transforma. El punto de vista puede ser estilístico
322 a2:1
 o de otro tipo. Las cosas ya no Hon lo que eran sino que llegan reprcsent.n, HI' prti¡mm pnrn ello apoyánd ose en lo que imagi-
1
1
a ser transfor madas por ese punto de vista. Por ejemplo, la na o en lo qu<• crt'<' snher; ello no impide, sin embargo , que "la
1 taza de café que aparece en una película de Bogart, Dos o tres primera vez" se viva plename nte, no impide que sie~pre exis-
J cosas que sé de ella. En esa película, la taza de café, además de ta "una primera vez". Sólo se filma a gente que ya tiene con<~-
ser una taza es una imagen del mundo y, a pesar de ello, sigue cimiento de la experien cia del rodaje. La fotografí a y la televi-
siendo una taza de café. El punto de vista del artista ha trans- sión nos han dotado de una promesa de imagen y, en todo caso,
formado una taza de café en una imagen del mundo. Es im- de esa conciencia de que puede existir una imagen de uno mis-
portante porque yo veo esa taza de café y esa imagen del mun- mo, una imagen que aún se debe producir, mostrar, ofrecer o
do. Un objeto que era sencillo, ahora es doble. esconde r, en definitiv a, una imagen que puede ponerse en es-
cena. Una preocupa ción moderna : la preocupa ción por la ima-
gen. ¿Cómo no observa r que en los tiempos que corren, cada
La imagen del mundo: ¿ficción o docume ntal? uno de nosotros díspone de su propio stock de imágene s? So-
mos ricos en imágene s. Evasiva, infinita, cambian te fortuna.
Dos aspectos de la misma cuestión que se plantea tanto en Cualqui era de nosotros ha sido o será filmado. Es posible
la llamada "ficción" como en el llamado "docume ntal". No sólo que no lo desee, rehusar como hizo (¿el primero?) Dégas hu-
"¿quién filma?", sino "quién filma a quién": quién es filmado. yendo en Ceux de chez nous ... Puede ser. Huir de la filmación
Ser filmado: ¿uno de los posibles del Ser moderno ? ¿No existi- implica un determin ado saber sobre ella. Dégas conoce ~a
ría en nuestras sociedad es un destino filmado de los sujetos? imagen que rechaza y Guitry sabe que no puede hacer meJor
¿Un devenir-imagen, personaj e? Sin contar que buscaría mos retrato del pintor más que filmándo lo mientra s huye, de es-
en vano, creo, personas que sin haber sido filmadas , no fuesen paldas, en un extremo del encuadr e. Dégas escapan do en esa
capaces de imagina r lo que eso significa . No siempre ha sido imagen desencu adrada, en ese picado sobre la Rue Montma rtre.
=! así. Por ejemplo, atribuyo el estado de fascinac ión en que me El saber del pintor y el pánico del observad or a ser observad o.
!
1 sumerge n los filmes de los hermano s Lumiere al simple hecho Todos tenemos miedo, es cierto, pero ese miedo es también el
de que la gente expuesta y mostrad a, la gente con la que cru- de aquellos que se dejan dominar -domin ar ese miedo, jugar
i
L zamos la mirada y de la que sentimo s el movimie nto, no te- con él, es lo que yo denomin o capacida d para ponerse en esce-

l
nían la experien cia previa del ser filmados. Los "persona jes" na-, miedo que nos aleja definitiv amente de la "prime~ a vez"
de los filmes que hicieron los Lumiere no tenían un conoci- original; un miedo que sin embargo reconduc e para siempre
miento real, a no ser por las represen taciones del sueño, de lo esa primera inocenci a, esa magia inicial.
que significa ba ser captado y verse inmerso en una trama de _ _
Digamos que concibo mi trabajo de documen talista a partir
imágene s. Gen te filmada en la época de la inocenci a de la ex- de ese hecho. De esta especie de concienc ia difusa sobre el fil-
perienci a cinemato gráfica. Desde un lugar inimagin able, sin me. Para ser más preciso: del deseo de filme. Un deseo que, en

'
J
otro imagina rio de la máquina que ese orificio negro que atra-
viesa la caja. ¡Pues bien!, creo que todavía hay algo de esa
magia - aunque actúe de otra forma- en la cinemato grafía.
No ~s posible en contrar mucha gente ajena al concepto de "ro-
daje", y menos aún, gente ajena a la represen tación, al mar-
la realidad , también compart e el otro en tanto que tema del
filme. Filmar a aquellos que se prestan a ello a través de un
dispositi vo que adelanta n y del que serían también , por no
decir en primer lugar, responsa bles.
gen de las imágene s fotográfi cas, de la prensa, de los filmes, Estar dispuest o a escucha r a la gente, a aquellos que nos
de la televisió n ... No, no es posible. En nuestros días existe un propone mos filmar. En el mismo moment o del rodaje, sugerir-
saber y, al mismo tiempo, un imagina rio de la toma de imáge- les partir de ese hecho tan simple: escucha r. La cámara escu-
nes. Aunque no haya conocido directam ente la experien cia, cha. Les sugerim os que interpre ten a partir de sus propias
aquel que es filmado ya tiene idea de lo que eso significa . Se lo palabras , palabras que nosotros escucham os, que aceptam os.
324
que tomamos en cuenta. No se trata de mis palabras, sino las pánico, se pmgunt.nn ;,por qué el otro permanece callado'? ;,Ten-
suyas. Puedo decirlas por ellos, pero se trata de sus palabras y go que hablar yo'? Y entonces comienzan a hacerlo. Se produ-
sobre eso no puede existir duda alguna. Certeza. Reconocer la cen ellos mismos. Producirse uno mismo, esa es la cuestión.
precisión. "Mis palabras, las tuyas", no es lo mismo. A partir Deciden si deben o no permanecer quietos, o si deben ocupar
de esa apropiación, se construye el trabajo. En primer lugar, el espacio de una determinada forma, controlar el tiempo o
filmamos a nuestros personajes a partir de sus propias pala- contener la respiración. Ejemplo. El viejo gaullista de Tous
bras, y gracias a esas palabras, a su lengua, tienen conciencia pour un. La cámara al hombro, no el hombro del operador,
de ser filmados. La filmación se vive como un tomar concien- sino el suyo. Negación del cara a cara. La palabra como paseo,
cia del lenguaje. Se filman los bloques. El personaje filmado como acompañamiento, como cuando en las ciudades del Sur
ofrece unos bloques. Esto ya supone una puesta en escena, se "deja paso", se habla, no miramos, miramos a los demás, al
una dramaturgia: el personaje monta por bloques. resto del mundo: resulta extraño que alguien rechace el eter-
no cara a cara perezosamente generalizado por la televisión.
Intervenir no es la palabra. Yo no intervengo. En todo caso, Hombro con hombro. El tipo controlaba la puesta en escena y
estoy ahí, en alguna parte. Retirado. Para funcionar a la per- ello formaba parte de lo que tenía que decir. No es casual que
fección, el dispositivo necesita esa retirada. De hecho, se trata nunca se colocase de frente, sin una sola mirada, hombro con
de colocar las cosas del lado de los personajes filmados. Se hombro, en una confidencia que desplazase extrañamente el
trata de que encuadren ya que, después de todo, el encuadre discurso. "Nos" hablaba. Podemos considerar al cine como la
depende de ellos. Y el que se siente encuadrado no se preocu- herramienta y el lugar de una relación posible, real, entre no-
pa de si está en campo o fuera de él; la amenaza del desencuadre sotros.
afecta sólo al operador. Revolución, tensión del encuadre. Esa
necesidad de mantenerse en campo y que significa una ame- La gente queda estupefacta cuando es filmada de otro modo:
naza para el operador, podría renovar el género. Pienso en como lo hace la televisión, por ejemplo. La presencia de la pa-
esos encuadres ya previstos, en esa especie de imágenes ya labra, de la gente, digamos, del pueblo, en televisión es tan
conocidas a partir de las cuales se filma. rara que acaba pareciendo, a pesar del desfile constante de
Fenómenos originales, volvemos a ellos, y efectos de naci- imágenes y mensajes, un lujo o un accidente. Una anomalía.
miento. Las localizaciones previas son inútiles. Las entrevis- Todo lo que se emite por televisión le da la impresión, a la
tas previas también. Ya desde el primer encuentro, impediría gente del pueblo, de no tener lugar alguno, o peor: de ocupar
que la gente hablase: estoy filmando. Estamos ya en el filme. un lugar prefijado. Cuando nos interesamos por ellos de otra
El filme ya no es algo "que va a hacerse"; está siempre ahí, forma, de cerca; cuando les responsabilizamos de crear su pro-
ante nosotros. Y nosotros en su interior. Así nace, así se desa- pia puesta en escena, de producir su propia imagen, todo cam-
rrolla por sí solo. La palabra desnuda. Comienza. Nada se en- bia. Pero al principio mantienen un contencioso terrorífico con
cuadra, ensaya o se filma de antemano. No hablo, o hablo poco, el mundo de la televisión.
lo que no es muy tranquilizador ni para mí ni para el equipo. El hecho de escucharles acaba por aparecer como un míni-
¿Acaso estamos ahí para sentimos seguros? Durante el rodaje mo enorme, porque hoy día no es habitual. El funcionamiento
se vjve una situación de "no saber". de la televisión conlleva un terrible malestar del cual la gente
De pronto, las personas filmadas se sienten responsables es perfectamente consciente. Sólo los portavoces autorizados
del contenido de su intervención, de su puesta en escena. Esa tienen derecho a la puesta en escena, o a los roles codificados,
es la cuestión. Ellos son los responsables de la puesta en esce- estancados. Y todo lo que rige ese tratamiento de la palabra
na, ellos son los que la hacen ligera o pesada, los que la hacen desprovisto de todo respeto, grosero, hecho de cortes, de tij<·-
significante. Y no son tontos: saben ponerse en escena. Des- ras, de evitaciones de los silencios, de dudas, del pulso de la
pués de un momento de turbación, de un breve momento de lengua, no deja indiferente a nadie. Sin confesarlo, la gcnt1•
326 ;¡;¡7
 sufre por ello. Como lugar en el que se ejerce el poder sobre los pe1'l-:011ajl' qtu• :-t• t•ncuentra ante ese ofrecimiento, ante esa
demás, la televisión es ejemplar. El poder que ejercen los que enorme playa <le tiempo y juego, de palabra y de expresión, va
ocupan la pantalla sobre los que la miran. También es cierto a aprender a rentabilizarlo. El mismo se preguntará todas
que la gente mira la televisión pero no cree en ella. No sé si esas cuestiones capciosas que nadie habría tenido la idea de
alguna vez ha creído en ella. Para la representación la cues- preguntar. O las evitará. La entrevista, esa forma abierta,
tión principal es creer. Sería mucho mejor una televi;ión en la flotante y en cierto modo tan libre, puesto que sólo se somete
que pudiésemos creer. De momento, nos hace recelosos. Es di- a una relación intersubjetiva, funciona como un revelador de
ficil creer en los poderes. Cuando los filmados nos ven llegar discurso, de postura, de gestos, de cuerpos. Pero también el
con nuestra cámara al hombro, y eso sucedió durante los quince que filma descubre cosas durante esos minutos. Cosas ines-
días que duró el rodaje de Tou.s pour un, desconfian, se mues- peradas, como el hecho de que es imposible distanciarse del
tran agresivos: "¡Vais a traicionarnos de nuevo!". otro. Es preciso suscitar coincidencias, colocarse en el tiempo
Hemos de creer que en nuestros días la televisión hace su- del otro, adelantarse a sus citas, a sus marcas, a sus silencios.
¡
frir; engaña a la gente y ésta sufre. Resentimiento. Primer 1 Filmar de ese modo significa vivir una emoción muy fuerte.
movimiento del odio, después resignación. Nos dejan hablar ¡Veinte minutos! Nos instalamos en un tiempo menos nervio-
pero para ir contra nosotros mismos. En nuestras sociedades so, menos abstracto que el de las entrevistas habituales, y al
se está desarrollando un nuevo tipo de neurosis, ·muy específi- mismo tiempo, en una relación improvisada. Plano secuencia
ca, muy comprensible. Estamos "enfermos" de televisión. Y la de veinte minutos. Un trozo de vida. El fin permanece tan
gente lo sabe. Ha visto a personas como ellos, las ha visto pa- lejos del inicio.
sar durante unos breves instantes, pero sabe que todo eso ha
sido forzado. El vídeo permite plantear una serie de cuestiones relativas
La televisión no deja demasiado espacio para la palabra, al cine, a la significación, a las relaciones con los sujetos fil-
para la palabra de la gente. Esta conoce el resultado, lo ven mados. El vídeo es un instrumento que precisa, desarrolla y
todas las noches, en el comentario monopolizado de las hurga en las posibilidades de la cinematografia. Se "cinema-
vedettes. Y el pueblo queda reducido a la banalidad más abso- tografia" muy bien con el vídeo, no se trata de un problema de
luta. Entonces, cuando nos aproximamos a él con una cámara soporte. A la tercera cinta, la gente comienza a darles la vuel-
no se imaginan que le suponga beneficio alguno ser la instan~ ta a las preguntas. Después se produce un momento de angus-
cia de una revelación, de un reconocimiento. Afortunadamen- tia y la gente supone que esos sesenta minutos que tratan
te, bastarán algunos minutos de rodaje para que todo dé un sobre ella deberán arreglarse, montarse. Lo sabe muy bien.
vuelco. Porque, cuando se la filma, la gente siente que se halla Lo que no sabe, aunque lo espere, es que su palabra, cuando
ante otras reglas, que se han cambiado las formas, que las se produce en un plano secuencia de veinte minutos, ese plano
cosas no suceden como había imaginado. Después de retrac- se corte o se edite, es fundamentalmente diferente de la que se
tarse, puede nacer la emoción. Es el retorno de ese efecto de hubiera podido conseguir mediante otro tipo de rodaje, con
"primera vez". Ejemplo: la duración de un plano. Todo cambia. planos más cortos. No es lo mismo. En el caso del plano se-
Con las videocintas de veinte minutos, la relación entre el cuencia hay un impulso, una gestión de los períodos, de las
film_a dor y el filmado cambia; incluso la idea sobre lo que sig- subidas, de los silencios y de los rebotes que no se parece, y
nifica ser filmado. que ya no se parecerá, aunque se recorte, a lo que puede ser
En primer lugar, nadie tiene la oportunidad de hablar, una palabra calibrada durante el rodaje ("tiene usted un mi-
"monologar", durante veinte minutos. De ser escuchado du- nuto para explicarse"). Diferencia de naturaleza, de estilo, de
rante veinte minutos. Eso no ocurre nunca; con o sin cámara; movimiento, en definitiva, de puesta en forma.
sólo es posible en el diván del sicólogo. Esto desencadena toda El hecho de escuchar -filmar significa escuchar- acaba
una serie de efectos específicos de palabra y de presencia. El a pareciendo como un mínimo enorme, puesto que no es muy
328
común en nuestros días. ¿Quién escucha a quién? ¿Durante
cuánto tiempo? ¿Quién escucha a alguien durante veinte, cua-
renta, sesenta minutos? Desde luego, nada de eso sucede en
televisión, donde por los imperativos del medio hay que ser
breve, incisivo, preciso. En el plano secuencia de larga dura- Referencias de las películas mencionadas en el texto
ción existe una erotización de la relación que se da en el roda-
je, puesto que se desea la palabra del personaje, se respeta. Aeropuerto, título original: Afrport, dirección: George Seaton (EE.UU.
En efecto, nos hallamos en presencia de Eros. Las relaciones 1970)
son muy fuertes. Cuando un plano dura, hace daño. La gente Acorazado Potemkin, El, título original: Bronenosez Potemkin, direc-
se acostumbra rápidamente a regular y ajustar su emoción a ción: S. M. Eisenstein (URSS 1925)
Amistades peligrosas, Las, título original: Dangerous liaisons, direc-
esta duración, juegan con ella. Eso es lo que yo denomino puesta
ción: Stephen Frears (EE.UU. 1988)
en escena, la de los filmados. El principal problema del docu- Ángel exterminador, El, dirección: Luis Bupuel (México 1962) _
mental no consiste en poner en escena una serie de persona- Al final de la escapada, título original: A bout de souffle, dirección:
jes, sino en conseguir que ellos mismos se pongan en escena. Jean-Luc Godard (Francia 1959)
Alerta máxima 2 , título original: Under siege 2, dirección: Geoge Murphy
La puesta en escena es una relación; algo que se hace con otro
(EE.UU. 1995)
y no contra otro, contra los personajes. La tarea del que filma Alguien voló sobre el nido del cr.roo, título original: One flew over the
consiste en acoger las puestas en escena que realizan, de for- cuckoo's nest, dirección: Milos Forman (EE.UU. 1975)
ma más o menos consciente, los personajes filmados, de en- Alicia en las ciudades, título original: Alice in den Stiidten, dirección:
contrar las dramaturgias adecuadas a sus palabras, a lo que Wim Wenders (Alemania 1974)
Alien., el octavo pasqjero, título original: Alíen, dirección: Ridley Scott
son. En definitiva, se trata de esas puestas en escena y esas (EE.UU. 1979)
dramaturgias que son capaces de ofrecer y que desean hacer Alto sei!reto, título original: Top secret, dirección: Mario Zompi (Gran Bre-
sentir. De nuevo Eros. taña 1952)
Amadeus, título original: Amadeus, dirección : Milos Forman (EE.UU.
1984) ~
Apocalypse rww, título original: Apocalypse now, dirección: Francis Ford
Coppola (EE.UU. 1979) _ _
Asesinato en primer grado, título original: Murder in the first, direc-
ción: M . Rocco (EE. UU. 1995)
Asesinos natos, título original: Natural bom killers, direccióm Oliver
Stone (EE.UU. 1994)
Atraccwn fatal, título original: Fatal a.t troction, dirección: Adrian Lyne
(EE.UU. 1987)
Aventura de Poseidón., La, título original: The adventure of Poseidon,
dirección: Ronald Neane EE.UU. 1972)
Bqjo el Dolcán., título original: Under the vokano, dirección: John Hous-
ton (EE.UUJMéxico 1984)
Bella de di.a, título original: Belle dejour, dirección: Luis Bu.ñuel (Fran-
cia 1966)
Bella durmiente, La, título original: Sleeping beauty, dirección: Wolf-
gang Reithermao (EE.UU. 1959) _ __
Bella y la bestia. La, título original: The beauty and the beast, direcc1on:
Gary Trousdale, Kirk \Vise (EE.UU. 1991); La belle et la béte, J ean
Cocteau (Francia 1946)
Belle époque, dirección: Femando Trueba (España 1993)
Be,o de la muerte, El, titulo original: Kiss of death , dirección: Henry
Hatha way (EE.UU. 1947)

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