Bent Anlisis

ES la resolucin de una estructura musical en elementos constituyentes relativamente mas simples. Y, la

investigacin de las funciones de esos elementos dentro de dicha estructura.
Estructura: Parte de una obra, obra completa, grupo de obras de cualquier tipo.
Distincin entre Anlisis formal y estilstico es innecesaria en trminos tericos.
Definicin General: Porcin del estudio de la msica que toma como punto de partida a la msica en si misma, ms
all de los factores externos.
-El lugar del anlisis en el estudio de la msica: El Anlisis Musical abarca diferentes actividades, diferentes puntos
de vista sobre la naturaleza de la msica, su rol en la vida del hombre y el rol del intelecto humano en la msica. Lo
que subyace a todos los aspectos del anlisis como actividad es el punto de contacto entre la mente y el sonido
musical (Percepcin Musical).
Esttica Musical / Teora de la Composicin
Esquemas filosficos / instruccin tcnica en el arte de la composicin
El Analista: se preocupa sobre la naturaleza de la obra, qu es, qu expresa o significa, sus efectos o implicaciones,
relevancia o valor para sus receptores.
Centra su atencin en la estructura musical (acorde, frase, obra) y busca definir sus elementos y la manera
en que stos operan.
Provee los materiales que el esteta usa de evidencia para sus conclusiones.
El Esteta: Se focaliza en la naturaleza de la msica per se y su lugar en la vida. Las preocupaciones del esteta
proveen problemas a resolver para el analista.
-El Anlisis: ciencia El Esteta: filosofa.
Inters sobre las leyes de la construccin Musical. Puede servir como una herramienta pedaggica, puede ser una
actividad privada de descubrimiento.
Las afirmaciones de los tericos musicales pueden formar parte del material principal en las investigaciones del
analista, provee los criterios sobre los cuales la msica puede ser examinada.
-La partitura: Es solamente un artefacto intermediario que no puede entenderse como las indicaciones que seala el
compositor al intrprete.
Las tcnicas analticas pueden aplicarse a cualquier material que se perciba auditivamente.
El Anlisis se concentra ms en la estructura musical que en la composicin. Esta afectado por la resolucin y la
explicacin.
Relacin con la Historia de la Msica: El Historiador utiliza el anlisis para la investigacin histrica, para detectar
relaciones de estilo. El Analista puede entender el mtodo histrico como herramienta para formular preguntas
analticas.
La Historia es Sincrnica. El anlisis comparativo de dos o mas fenmenos separados activan la dimensin del
tiempo (se vuelve Diacrnico).
Anlisis/Crtica: Descriptiva piensa el camino que sigue la mente del compositor para exponer sus ideas. La crtica
relativa al juicio evala lo que percibe de acuerdo a ciertos parmetros (cnones dogmticos sobre la belleza, verdad,
gusto) o valores que responden a creencias subyacentes (concepciones artsticas).
El anlisis aspira a la objetividad, considerando al juicio como subjetivo. La crtica se apoya en su experiencia. El
anlisis tiende a utilizar como datos elementos definibles: frases, armonas, dinmicas, etc.)
Anlisis: Operaciones tcnicas (se muestra a travs de grficos) / Crtica: respuestas humanas. Se desenvuelve a
travs de las palabras.
-La Naturaleza del Anlisis Musical:
El impulso fundamental del anlisis es Emprico, pretende familiarizarse con algo en sus propios trminos
antes que en trminos de algo exterior. Su punto de partida es un fenmeno en si. La msica presenta un problema,
no es tangible ni sujeta a medicin. El tema de un anlisis debe ser determinado (partitura, imagen sonora,
interpretacin, experiencia temporal de oyente durante una interpretacin).

El anlisis es el medio para responder a cmo funciona? Su actividad central es la comparacin, es comn
a todos los tipos de anlisis (funcional, formal, schenker, estilstico, etc.)
La accin analtica fundamental es el testeo de los elementos idnticos y, por el contrario, sugiere la medida
de la diferencia o el grado de similitud. Estas dos operaciones sirven para eliminar los 3 procesos fundamentales de
la construccin musical: recurrencia, contraste y variacin.
Este es slo un ejemplo entre muchos. La historia del anlisis musical que contina, inevitablemente relata la
aplicacin de las miradas intelectuales en pocas sucesivas sobre el material musical: los principios de la retrica,
las ideas de organicismo y evolucin, la mente inconsciente, el monismo, la teora de la probabilidad, el
estructuralismo, y as con el resto. En ltima instancia, la propia existencia de un observador el cientfico, el
analista- anticipa la posibilidad de la objetividad total.
Ningn mtodo o aproximacin revela por encima de otra la verdad sobre la msica, aun cuando cada poca
so con la posibilidad de hacerlo.

COOK - Qu nos dice el Anlisis Musical?

No es siempre claro que nos dicen las diferentes tcnicas de anlisis. Esto ha llevado a enfoques analticos
falsos o nociones irrazonables sobre que es lo que se puede aprender de los enfoques existentes.
Qu es lo que hace bueno a un Anlisis?
Es bueno porque es correcto y el equivocado es malo. Los casos en los que se puede demostrar que un
anlisis es correcto o incorrecto son excepcionales.
Esperamos en un anlisis nos diga algo sobre la forma en que experimentamos la msica: juzgamos si es
bueno o malo de acuerdo a si parece ser conforme a la experiencia o no. El antiguo rotular armnico y formal no
correspondan a la experiencia.
Los enfoques analticos que surgieron no consisten simplemente en descripciones de lo que experimentamos
oyendo msica.
El anlisis Schenkeriano est basado en la experiencia de la continuidad y finalidad tonal a gran escala
experimenta realmente la gente esos movimientos?
Hay 2 justificaciones para que los analistas hablen sobre cosas de las que los oyentes no son conscientes
(ambas inadecuadas). La primera es francamente elitista, Schenker no consideraba su prctica analtica como
explicacin de cmo experimenta la msica el oyente medio, despreciaba las capacidades del individuo promedio
para apreciar la msica. Lo que l explicaba era cmo la msica demandaba ser oda por un oyente totalmente
adecuado. sta es una posicin que estrecha el horizonde del anlisis hasta la irrelevancia.
La segunda justificacin tiene que ver con la percepcin inconsciente. Los analistas musicales buscan
entender las percepciones incompletas de los oyentes ponindolas en el contexto de estructuras subyacentes que no
se perciben conscientemente (ej: similitudes motvicas). Aunque no sean conscientes de los paralelos motvicos, son
ellos los que producen la experiencia de unidad musical. El objeto del anlisis no es describir lo que la gente percibe,
es explicar su experiencia en trminos de las totalidades de sus percepciones conscientes e inconscientes.
*Schenker: Interpretacin analtica: revelar el signficado de lo obvio, derivndolo de lo oculto.
Desde mediados del S XX los analistas tambin fueron influidos por otro concepto de percepcin inconsciente
derivado de la lingstica. Los lingistas descompusieron el habla en fonemas (unidades estructurales significantes
que pueden ser odas) y a su vez, Roman Jakobson descubri que los fonemas estaban compuestos por diferentes
combinaciones de unos pocos rasgos distintivos que no se perciben conscientemente. La comprensin de lo que la
otra persona est diciendo depende de las percepciones inconscientes.
LA FUNCION DEL ANLISIS ES EXPICAR LO QUE ES OBVIO EN FUNCION DE ESTRUCTURAS QUE NO LO
SON Y QUE SOLO PUEDEN SER DEDUCIDAS DEL ESTUDIO ANALTICO.
Ernst Kurth consideraba que la msica derivaba de impulsos psquicos en lo profundo del inconsciente, por
debajo del nivel del sonido perceptible, los cuales, despus de subir a la mente consciente insisten en irrumpir como
sonido. La funcin de toda teora musical es observar la transformacin de impulsos especficos en sonidos.
Creencia descaminada (Segn Cook) es que el anlisis explica la experiencia de la msica de una manera
esencialmente cientfica. Boretz hace una asociacin inmediata entre el anlisis y el valor esttico de la msica. El
propsito es deducir propiedades estticas directamente de la estructura musical (o de la partitura).
Se ha llegado a considerar que el propsito mas alto del anlisis musical es la formacin de teoras generales
capaces de ser aplicadas a cualquier ejemplo particular de msica.

Segn Cook los principales tipos de anlisis musical vigentes no poseen ninguna real variedad cientfica. Los oyentes
responden a un nmero indefinido de intervalos variables.
Los casilleros de la notacin musical (intervalos) no sirven como base de la investigacin cientfica sobre como
perciben los oyentes los intervalos musicales. Para hacer un trabajo significativo en esta rea debera representar el
sonido de una forma mucho mas detallada.
La notacin tradicional segmenta rgidamente el flujo de la voz cantante en notas separadas, la despoja de vibrato y
portamentos y racionaliza los valores rtmicos. Es un modelo muy simplificado de lo que realmente canta el cantor.
Cada sistema de notacin involucra sus propias caractersticas de nfasis y omisin.
Mientras ms estrictamente deductivo sea nuestro anlisis de la partitura, mas directamente va a estar condicionado
por las presuposiciones culturales incorporadas en la notacin y menos relacin tendr con la msica de la cual
queramos saber algo.
El anlisis Schenkeriano usa la partitura como una forma conveniente de hablar sobre el tema real del anlisis que es
la experiencia de la msica. Nadie puede probar que nuestras afirmaciones sobre lo que experimentamos son
correctas o incorrectas, sin embargo, la auto interrogacin (lo que cook considera anlisis) debe ser una practica de
la subjetividad incontrolada, todo vale.
En Schenker hay que enfrentarse con preguntas como es esto lo que oigo? lo que quiero oir?
Uno tiene que ser musical para comprender de qu se trata.
Hay otra manera en la que el anlisis no es cientfico: la experimentacin cientfica no debe perturbar el fenmeno
que e investiga. En cambio, el anlisis musical modifica la misma experiencia de la msica que se est investigando.
Un anlisis entonces, no es lo que logra hacer caber sino lo que logra dejar fuera. No debera ser una copia de la
experiencia del oyente sino mas bien, debera simplificarla e iluminarla.
Los grficos y tablas no tienen significado intrnseco sino que lo adquieren a travs de la experiencia musical que
engendran. El proceso analtico solo sucede cuando uno oye la msica que esta investigando.
Un anlisis debe ser ledo de la misma manera que una partitura, de acuerdo a cuan satisfactoria es la lectura de la
msica encarnada en un anlisis uno decide si es bueno.
Lo que hace bueno a un anlisis es la forma en la cual los detalles musicales son citados en defensa de las
conclusiones y el grado hasta el cual estas conclusiones clarifican o iluminan los detalles.
Una descripcin verbal simple de la experiencia musical es un punto de partida practico para un anlisis.
Es un peligro llegar a una precisin prematura no justificada por nuestra comprensin de la msica.
Un anlisis Schenkeriano permite una gran cantidad de interaccin entre la experiencia auditiva y la racionalizacin
analtica. Por eso parece una tcnica mas musical que otras.
A nivel de grado en las universidades que el anlisis tiene su papel mas vital dentro de la cultura musical de hoy. Por
su capacidad de aportar detalles y ver conexiones en escala amplia apropiadas al contexto musical particular.

Mesa redonda Procedimientos analticos en musicologa

Maria Ester Grebe: El anlisis se centra en la partitura o transcripcin musical mas que en sus fenmenos sonoros
originales (interpretacin, grabacin). Esto crea un problema de meta-representacion: representacin de fenmenos
sonoros que son la fuente original.
Partitura transcripcin anlisis musical anlisis del anlisis de los fenmenos culturales etc.
Estamos frente a un problema de meta-anlisis.
Cada anlisis musical es una construccin posible de una realidad sonora abierta a sucesivos reexamenes. Un
anlisis no puede representar, ni menos sustituir a la obra o universo sonoro que representa. El acierto del analisis
basado en una partitura o transcripcin depender del saber histrico, estilstico y antropolgico musical del analista.
El anlisis es un producto de la interaccin del analista y del fenmeno musical en un estudio mediatizado por el
contexto humano, sociocultural que le da sentido al fenmeno en un tiempo y espacio. La formacin del analista
permitir o impedir articular adecuadamente la msica en su contexto.
Importancia de la articulacin de los fenmenos musicales y socioculturales en el proceso de investigacin global,
tambin el anlisis integrado de msica y cultura. Cosmovisin, mitos, rituales, simbolismo, iconografa.
Hay que estimular y desarrollar una orientacin humanista de los musiclogos y etnomusiclogos, incentivando el
inters por la vinculacin profunda del hombre y su cultura.
Gerard Bhague: La msica es ms que un medio de comunicacin humana. Es parte integral de la construccin y
expresin culturales. El anlisis ha sido un proceso autnomo en la mayora de los modelos, y predomina el
formalismo. El problema del anlisis musical es usar un modo de comunicacin (el lenguaje) para entender o dar
cuenta de otro campo de comunicacin no semntica como es la msica.
Todo modelo sistemtico analtico puede ser vlido si el analista define los objetivos tericos que
persigue. El anlisis es un medio y no una finalidad. La autonoma de la obra de arte es un concepto irreal. Los
modelos que privilegian el estudio del producto musical en si son ejercicios intelectuales.
Mi tendencia es privilegiar al receptor-oyente que construye su propia referencia de significado. No se
puede dar cuenta de una obra musical si solo tratamos sus estructuras.
Un anlisis Global significa el estudio de la msica en todos sus niveles de significado, sus usos y
funciones en la cultura, contexto y cmo influyen en la performance musical.
Luis Merino: en ninguna situacin debemos considerar el anlisis como un proceso autnomo. Es un componente
esencial en un proceso de investigacin musicolgica. Permite acceder a afirmaciones verosmiles sobre la msica.
Jean-Jacques Nattiez: Si se considera a la msica como un sistema formal el anlisis es un proceso autnomo. Si se
considera como un hecho social total, no. Creo que la estructura y organizacin musical deben permanece como el
centro de nuestro inters. El anlisis propone mtodos propios, pero se relacionan con objetivos.
Hay necesidad de analizar la msica en si misma (estructura) desde un punto de vista
cultural.
Las transcripciones micas, pueden ser relacionadas con datos externos y socioculturales.
Hay que hacer conexiones entre los datos externo e internos. El sentido cultural de un gnero orienta la intepretacion
de las estructuras.
No hay que postular que lo sociocultural es el nico determinante, la relacin existe pero
debe ser estudiada relacionando lo mico y lo externo.
Irma Ruiz: Anlisis de la msica por un lado y anlisis musical por el otro, porque ste implica mucho mas que el
producto sonoro o la obra. Hay procedimientos analticos en musicologa que no son el anlisis de la msica. Todo
anlisis musical tiene una serie de componentes inescindibles de la msica, me preocupa que utilice el termino
extramusical. Cuando estamos frente a un fenmeno complejo como es la msica podemos definir claramente que
es lo msica y qu extramusical? El anlisis en la etimologa de la palabra significa descomponer las partes con el
objeto de comprender el hecho. Debe entenderse como un proceso de comprensin (Linda Barwick).
Podemos utilizar un anlisis musical para comprender los mecanismos de una cultura para expresarse
sonoramente? Considero que el anlisis de la msica puede ser parte esencial del anlisis musicolgico pero es solo
una parte de un anlisis ms abarcativo. No puedo considerar al anlisis musical como un proceso autnomo.
Leonardo Waisman: El anlisis musical explicita relaciones entre elementos, conexiones con sentido, y este sentido
solo se da con la intervencin del hombre, ya sea por la estructura psquica de su percepcin o por su
condicionamiento cultural, crea ese sentido donde solo haba yuxtaposicin. Una formalizacin total del anlisis
representa una perdida de su contenido desde el punto de vista de la percepcin.

La concepcin del anlisis como proceso autnomo o al servicio de la investigacin es un falso

dilema. El anlisis verdadero, al develar como funciona una obra musical, es til por si mismo para la apreciacin o
para la composicin, y es til como dato para la investigacin.
Problemas de articulacin del anlisis musical en el estudio del contexto sociocultural, en las perspectivas diacrnica
y sincrnica.
Gerard Bhague: No existe lo extramusical, pero si hay un movimiento constante entre lo que se refiere a lo interno y
lo externo.
Luis Merino: Una gran parte de los libros actualmente en uso, yuxtaponen la descripcin de un estilo con la
descripcin del contexto sociocultural de una practica musical determinada. Faltan procedimientos para organizar en
interpretar lo relativo al estudio de la msica y el contexto.
*Notacin prescriptiva (dar normas para que se toque de una determinada manera). Notacion descriptiva (como
suena en realidad la msica).
Jean-Jacques Nattiez: Cuando hablo de que el anlisis musical debe mostrar como funciona una obra, el
funcionamiento es relacionar las estructuras inmanentes con las estrategias composicionales y perceptivas
comprendidas dentro de su contexto cultural. El anlisis no es un proceso autnomo.
Aquello que no es sonoro pero que est ligado al fenmeno sonoro pertenece al campo del anlisis
musical. Si lo sonoro fuera el producto de la Cultura deberamos poder construir una gramtica generativa donde
englobaramos los datos culturales y se podra generar lo sonoro.
Cuasi autonoma de la msica. Lo musical genera lo musical.

Irma Ruiz: Problema de articulacin entre el Anlisis musical y del contexto, ac esta la msica y all el contexto. Hay
que definir texto y contexto de acuerdo al objeto de investigacin y al fin que perseguimos en ella.
Leonardo Waisman: No comprendemos suficientemente los mecanismos de produccin ideolgica ni los procesos
psico-fisiolgicos de cognicin. Debido a esto el musiclogo que pretende objetividad tiene 2 opciones:
1) Relacionar aspectos especficos de una sociedad con rasgos especficos de la vida musical.
2) Sealar isomorfismos entre aspectos de lo sonoro y aspectos de su contexto.

Gerard Bhague: El problema de los valores culturales del analista en relacin al material analizado, es muy
importante en relacin al subjetivismo del anlisis y a la objetividad del mismo. No hay un anlisis que sea
cientficamente objetivo. La llamada musicologa progresista postmoderna me parece peligrosa porque ubica al
narrador en el lugar central, con una especie de Narcisismo.
Luis Merino: Me pregunto por qu no es posible enlazar lo analtico con lo esttico, en una red que nos permita pasar
los diferentes niveles del lenguaje.

EL ANLISIS SCHENKERIANO
Se refiere a las tcnicas analticas, su notacin y las teoras de Schenker, pero tambin a la evolucin
constante que han tenido. Cuando se habla de anlisis Schenkeriano, se hace referencia no al trabajo del propio
Schenker sino a la aplicacin de sus ideas. Otro cuerpo de trabajos que reciben este nombre corresponde al
desarrollo norteamericano que desarrollaron nuevos fundamentos tericos para el anlisis y es denominado neoschenkerianismo.
Schenker nos introduce la nocin de estructuras fundamentales en la msica (triada y su despliegue y notas
de paso) y como toma forma en contextos musicales.
El objetivo del anlisis Schenkeriano es omitir los aspectos no esenciales e iluminar las relaciones
importantes. Ningn anlisis con nmeros romanos puede explicar el sentido que percibimos al escuchar una msica
que evoluciona de manera continua a lo largo de toda la pieza.
El objetivo principal es el final de la pieza, entonces es conveniente trabajar desde el final hacia el principio.
Schenker toma a la msica como un movimiento dirigido en el tiempo.
Preguntas: Dnde empieza el final de la pieza? Dnde termina el inicio? Cmo se dirigen las progresiones hacia
un objetivo final?
Tenemos 3 niveles graficados. En primer lugar grfico de superficie, arriba de este se ubica el grfico de
base media.
El anlisis Schenkeriano es una metfora segn la cual una composicin es vista como el embellecimiento a
gran escala de una sencilla progresin armnica subyacente, una cadencia terriblemente expandida.
La triada en movimiento significa para Schenker que la voz superior desciende diatnicamente por grafos
conjuntos desde cualquiera de las notas del acorde de tnica, superpuesta a una progresin en la voz inferior que
forma triadas en posicin fundamental (V-I).
La estructura fundamental de cualquier pieza tonal tiene 3 patrones posibles, donde la lnea supeior
comienza en 8, 5 o 3.
La estructura fundamental es una abstraccin alejada de la experiencia del oyente, carece de significado
analtico en si. El objetivo es mostrar cmo escuchan msica las personas. El anlisis propiamente dicho tiene lugar
en la base media que muestra la relacin entre la superficie y la base subyacente.
Todos los smbolos que se utilizan en un grfico Schenkeriano sirven para distinguir entre lo que estructural y
lo que no, para mostrar como las discontinuidades de la superficie elaboran un movimiento continuo y directo en la
estructura fundamental.
Las cabezas de nota rellenas con barra, como corcheas, sealan estructuras de base media y sus
conexiones se siguen por la barra que conecta las plicas. Cuando aparecen negras aisladas, simplemente, colocan
en relevancia una nota en particular por alguna razn. Las cabezas de nota sin barra indican formaciones de
superficie y sus conexiones se sealan con el uso de ligaduras. Esas conexiones se muestran como lneas
punteadas cuando la conexin es indirecta.
Intercambio de voces: 2 voces estructurales intercambian su posicin (flechas cruzadas).
Despliegue: 2 notas que se encuentran en direcciones diferentes (Barra diagonal).
ALLEN FORTE Introduccin al Anlisis Schenkeriano
Niveles estructurales. Nivel de base subyacente, Schenker sita 3 modelos esenciales a los que puede
reducirse una obra tonal. Los detalles y el trabajo de las ideas motvicas y temticas tambin son importantes,
aparecen en los niveles de base media y superficie.
Una obra tonal empezar y acabar con una expresin de la armona de tnica, esto para Schenker se
traduce en una regla bsica de movimiento meldica (desde y hacia una nota de la triada de tnica). Ser entonces,
uno de los grados de esta triada la primera nota y sobre el movimiento de la obra se encontrara una lnea
fundamental descendente y por grado conjunto hacia la tnica.
El bajo es mas fcil de interpretar, comienza en tnica y hacia el final se produce la cadencia autentica
tenemos I-V-I. a menudo encontramos el III como intermedio.
La combinacin entre la lnea fundamental y el bajo constituye la estructura fundamental de la composicin
y representa el nivel de base subyacente.
Tabla de la lnea fundamental: grafico que combina notacin rtmica (tradicional) y analtica (los valores
dependen de la importancia meldica y armnica relativa) y combina los niveles estructurales.

Las notas rellenas tambin pueden aparecer unidas por la barra, sealando las replicas de la estructura
fundamental en el nivel de base media o resaltando movimientos meldicos significativos por grados conjuntos
distintos.
El primer nivel de reduccin puede hacerse en notacin rtmica, omitiendo disminuciones y asignando los
valores de componentes bsicos. Las disminuciones (bordaduras y notas de paso) pertenecen a niveles estructurales
inferiores.
*Lnea Diagonal: Indica que las partes exteriores que conecta actan estructuralmente juntas, en una siguiente
reduccin pueden ser verticalizadas.
EL CONCEPTO DE PROLONGACION
Es fundamental en el anlisis Schenkeriano, es la forma en que un componente musical (nota o acorde)
permanece vigente sin estar literalmente representado (sonando) constantemente.
El concepto de prolongacin meldica: un movimiento meldico mantiene la vigencia de una nota a pesar
de que no est presente y existen 3 tipos 1) Movimiento desde una nota, puede ser un segmento de escala o
arpegiacin diatnica descendente (la prolongacin sigue a la nota que se prolonga). 2) Movimiento hacia una nota
(escala ascendente). 3) Movimiento alrededor de una nota (bordadura superior o inferior).
En general la nota prolongada debera pertenecer al acorde prolongado.
ASCENSO INICIAL
Es un movimiento en direccin ascendente que puede aparecer al comienzo de un tema o una obra y
conduce directamente a la primera nota Ascenso Inicial.
Resulta a veces apropiado el uso de numero arbigos para resaltar una sucesin de intervalos.
PROLONGACION DE LA PRIMERA NOTA: ARPEGIACION
La arpegiacin prolonga su nota estructural ms alta. La arpegiacin de primer orden asciende a travs de
la triada de tnica a la primera nota.
Los nmeros con acento circunflejo entre parntesis puede aplicarse a nuevas exposiciones de las notas de
la lnea fundamental.
La lnea fundamental es la prolongacin principal, el movimiento de prolongacin puede preceder o seguir a
la nota que se prolonga.
INTRODUCCION A LA FORMA MUSICAL, DESPLIEGUE DE INTERVALOS
Al tema en una forma de tema con variaciones se lo puede considerar una composicin en si misma. Es de
esperar que la estructura de la base subyacente se mantenga y refuerce durante las variaciones.
Las notas prolongadas de la meloda responden a las armonas prolongadas correspondientes, el intervalo
expandido por las lneas de prolongacin es tambin estructuralmente relevante y se comprende como un
despliegue lineal de un intervalo que en una posterior etapa de reduccin puede verticalizarse.
Esta situacin se grafica con una plica ascendente a la nota inferior y una descendente a la nota superior
unidas por una barra diagonal.
En una obra bien compuesta existe alguna configuracin final que realza el significado de la obra. Esta
proporciona la comprobacin del anlisis.
LA ESTRUCTURA FUNDAMENTAL
.La lnea fundamental desciende a la tnica una sola vez.
.Una nota de la lnea fundamental se considera activa hasta que ha aparecido por ltima vez.
.El movimiento 2-1 aparece acompaado armnicamente por la cadencia autentica final.
*Ligadura con doble curva: Seala la progresin hacia la dominante por medio de otro grado.
*Lnea diagonal con flecha: Una sola flecha transferencia de registro. 2 flechas intercambio de voces.
TRANSFERENCIA DE REGISTRO
La nota de la lnea fundamental cambia de octava (a travs de arpegio o escala) y se marca con una ligadura
punteada.
El principio del registro obligado de Schenker dicta que la lnea fundamental se representa dentro de una
nica octava. Los registros restantes, a travs de la asociacin, quedan subordinados a el.

SEGUNDA PARTE
Varios aspectos de la estructura a gran escala aparecen reflejados a pequea, y configuraciones pequeas
pueden resultar mas significativas de lo que parecen al principio.
Progresin Lineal: Es una sucesin de notas por grados conjuntos, puede ser en ambas direcciones, normalmente
cada nota esta armonizada. Toda progresin lineal efecta una prolongacin.
Prog. Lineal en las voces superiores: Ya sea ascendente o descendente se prolonga la nota estructural mas alta.
El intervalo expandido por la progresin lineal ser un componente de una funcin armnica
relevante. Debe haber concordancia entre sus puntos inicial y final con el objetivo armnico del pasaje.
En el Bajo: Lo que la diferencia de las superiores es que el intervalo no puede verticalizarse bajo circunstancias
normales. Una progresin de bajo habitual es la de 4ta descendente.
Se puede decir que una progresin lineal no prolonga ni su primera ni su ltima nota sino el intervalo entre las 2.
Si un anlisis muestra que se violan los principios tonales de conduccin de la voz, es incorrecto.
TRANSFERENCIA DE REGISTROS
Es el cambio de octava. Asociacin se usa cuando dos octavas aparecen unidas por un movimiento
estructural. Implican componentes de la estructura fundamental.
Superposicin: Paso de una voz interior a superior y la conduccin de la voz. Cuando una voz intermedia es
estructuralmente ms importante que la superior que puede ir adornando.

EL PROBLEMA DE LA PROLONGACION EN LA MUSICA TONAL (Larson)

Qu es la prolongacin? Cmo la experimentamos? Relacin con consonancia y disonancia.
Para Larson el significado expresivo es la cualidad de la experiencia musical que permite la sugestion de
sentimientos, acciones o movimientos. No son traducibles al lenguaje ni se relacionan a las emociones del
compositor.
Considerar a la msica como un Juego de Tensiones Dirigidas (fuerzas musicales). Son 3: a) Gravedad
(tendencia de una nota inestable al movimiento descendente). B) Magnetismo (tendencia de una nota inestable a
dirigirse hacia la nota estable mas cercana. Se vuelve mas fuerte a medida que se llega a un objetivo). C) Inercia
(tendencia de los patrones de movimiento musical a continuar en el mismo sentido).
El movimiento musical se oye como una accin decidida dentro de un campo dinmico de las fuerzas
musicales. Escuchamos x como y, donde x es algn sonido, siendo y su significado.
En el caso de la msica tonal, los significados expresivos aparecen en virtud de las metas a las que se dirige
la msica.
La prolongacin y las fuerzas musicales estn intimamtente ligadas.
Estabilidad: Depende de auralizacin (escucha interna de un sonido ausente) trazo (representacin de una nota
que permanece meldicamente activa) y desplazamiento funciona con relacin al trazo.
Escuchar una nota como inestable significa auralizar una altura como ms estable hacia la cual tiende a
moverse y trazar un recorrido que desplaza su trazo. Esto seria estabilidad contextual.
Consonancia y Disonancia: Estabilidad Contextual (atributo de una nota, est determinada por el contexto, se
entiende en un contexto relacional comparativo). Estabilidad Inherente (atributo de un intervalo, determinada de
manera aislada, es absoluta).
La prolongacin determina que notas se oyen como estables en un contexto. Escuchar una nota como
inestable significa escucharla como embellecimiento de una altura ms estable.
Prolongacin y Jerarquas: La prolongacin crea jerarquas que pueden ser diacrnicas (se corresponden con el
orden de aparicin de los eventos) y sincrnicas. Larson utiliza los nombres de jerarqua de eventos y jerarqua
tonal respectivamente.
El anlisis Schenkeriano es un proceso de abstraccin en donde una nota representa a varias otras de un
pasaje. Cmo crea estas abstracciones la mente? Economa cognitiva, sta hace que recordemos pasajes
musicales en trminos jerrquicos.

Prolongacin vs. Audicin Estructural

Cuando se produce una relacin de uniformidad o semejanza entre 2 eventos, la llama Asociacin, sta
puede darse entre notas, motivos o ritmos de una pieza. No necesariamente hay garanta de que sea percibida
La prolongacin es un tipo de asociacin entre eventos de niveles jerrquicos diferentes.
El acto de escuchar msica como Prolongacin se denomina Audicin Estructural.
Leonard Meyer dice que a nivel local si se escucha en trminos de la prolongacin pero a nivel global omos
un encadenamiento de secciones formales. Larson dice que seria mas apropiado decir que la prolongacin existe en
todos los niveles estructurales de las piezas tonal pero la audicin estructural NO. Si la audicin estructural es una
aptitud de la escucha, diferentes oyentes escucharan diferentes niveles de prolongacin.
Larson busca relacionar de manera efectiva la teora musical con lo que se escuchar o la manera en que se
escucha. Dadas dos notas separadas por mas de un paso, la escucha tiende a percibirlas como una prolongacin de
la primera o la mas aguda.
Taxonomia de las transformaciones
Una transformacin de un evento puede ser escuchada como la prolongacin del mismo. Ejemplos de stas
transformaciones son:
1. La adicin de un afijo o conector.
2. El cambio registral de una nota.
3. El cambio temporal de una nota.
4. Elisin o solapamiento de alturas compartidas.
5. La supresin de una nota implicada.
Un afijo es una nota que se aade antes o despus, se dividen de acuerdo a su direccin.
Un conector es una nota o grupo que une 2 notas estructurales (de paso o bordaduras). El conector da sentido al
movimiento de la msica.
El cambio registral es la misma nota pero en diferente octava. Se pone en juego la equivalencia de octava por la
que escuchamos 2 notas diferentes como la misma y registro obligatorio por las que las escuchamos como
diferentes.
El cambio temporal es una transformacin del inicio o duracin de una nota o el intervalo temporal gobernado por
un evento.
La Elision o solapamiento es una transformacin en la que dos eventos en un nivel son representados por un
evento en otro nivel no muy alejado. El final puede considerarse a la vez el principio de otra cosa.
La supresin de una nota implicada es cuando una nota es omitida en otro nivel cercano. Hay 2 categoras: a)
notas que completan un patrn en funcin de que ceden a las fuerzas musicales. B) notas cuya presencia en un
patrn se requiere en funcin de que podamos escuchar su completitud como originadas por las fuerzas
musicales.
CIRCULO DE TERCERAS MAYORES DE LARGO ALCANCE (Kopp)
Son propios de finales del S XIX los crculos de terceras de carcter estructural en pasajes de largo alcance o
incluso en piezas enteras.
Podemos considerar las relaciones cromticas de terceras como funcionales? pueden ser entendidas
como una prolongacin de la tnica?
Krebs seala que los crculos de terceras mayores prolongan la tnica pero en virtud de su Estructura y no de
su contenido. Cuando la tnica reaparece al final de estas progresiones ya no es reconocible como tal. Este
movimiento ilustra el debilitamiento de la tonalidad a raz de los cromatismos.
Kopp opina que los crculos de terceras transmiten sensacin de movimiento que parte y regresa a la tnica,
las conexiones directas estn presentes entre los elementos y no hay razn para suponer que la tnica debe ser
reintroducida por su dominante para que sea escuchada como tal.
Stein dice que el circulo de terceras no puede prolongar la tnica. Que no existe un proceso de
embellecimiento por disminucin del I grado, y que este no se mantiene con vida a medida que la progresin se
aparta de la tnica y vuelve. Schenker en cambio no se preocupaba por esta progresin.
Stein aifmra la fragilidad de las relaciones funcionales entre las tnicas a distancia de 3era mayor, la nota en
comn que las conecta proporciona una cortina de humo.

TEORA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL

Introduccin a la Teora de la Msica como Psicologa.
La msica puede abordarse de manera informal buscando aclarar sus facetas interesantes y puede ahondar
en el sentido de las ideas musicales, a pesar de su falta de rigor. Otra forma es intentar crear una manera sistemtica
de describir, aqu se aborda un lenguaje musical mediante un mtodo analtico.
En un nivel mas general uno puede intentar definir los principios subyacentes de un sistema analtico, y esto
es, en nuestra opinin una teora de la msica. Puede verse como una hiptesis de como esta organizada la msica
o un lenguaje musical en particular.
Una pieza musical es una entidad construida en la mente. Se habla de msica como algo segmentado en
unidades de todos los tamaos, esquemas de tiempos fuertes y dbiles relaciones temticas, ornamentos y notas
estructuralmente importantes, tensin y reposo, etc.
La teora de la msica debera explicar esta organizacin, producto de la mente. La msica entra en el rea
de la psicologa cognitiva.
El termino generar en la gramtica generativa es matemtico, significa describir un conjunto infinito
mediante medios formales finitos. Lo que realmente es la estructura que se asigna a las oraciones, en msica, esta
teora no esta concebida para enumerar piezas que son posibles sino para especificar una descripcin estructural de
cualquier pieza tonal.
Nos centramos en el oyente porque el oir es una actividad musical mucho mas generalizada que el componer
o interpretar.
Una teora completa debera dar cuenta de todas las intuiciones musicales del oyente. En este estudio
proponemos cuatro de estos componentes la estructura de agrupacin que expresa la segmentacin jerrquica de
la pieza en motivos, frases y perodos. La estructura mtrica da expresin a la intuicin de que los distintos eventos
de una pieza estn relacionados con una alternancia regular de tiempos dbiles y fuertes en distintos niveles
jerrquicos. La Reduccin intervlica-temporal que asigna a las notas de una pieza una jerarqua de importancia
estructural con respecto a su posicin en la estructura de agrupacin y mtrica. La Reduccin de prolongacin
asigna una jerarqua que expresa la tensin y relajacin armnica y meldica, su continuidad y progresin.
La teora tambin tiene en cuenta la influencia de las dimensiones no jerrquicas (timbre, intensidad) aunque
no las formaliza.
Las reglas de la teora estn divididas en reglas de formacin correcta (descripciones estructurales posibles)
y reglas de preferencia que designa las posibles descripciones estructurales del oyente experimentado. Las reglas
de transformacin aplican ciertas distorsiones a las estructuras estrictamente jerrquicas de las reglas de formacin
correcta.
Estructura Rtmica
La primera distincin rtmica es entre agrupacin y mtrica. El oyente organiza lo que escucha (motivos,
temas, frases) en unidades que llamaremos grupo. Al mismo tiempo el oyente deduce un esquema regular de
tiempos fuertes y dbiles, a esto llamaremos mtrica.
Estructura de la Agrupacin
El proceso de la agrupacin es comn a muchas reas de cognicin humana. Esta operacin depende del
grado en que la organizacin intrnseca de lo que percibe se ajuste a sus principios internos e inconscientes de
construir agrupaciones. La agrupacin puede verse como el componente mas elemental de la comprensin musical.
Los grupos musicales son percibidos de manera jerrquica. Un motivo se percibe como parte de un tema,
este como parte de un grupo temtico y una seccin como parte de una pieza. Aquellos elementos que son
aproximadamente igual de subordinados se dice que pertenecen a un determinado nivel jerrquico. Los grupos se
representan mediante ligaduras por debajo de la notacin musical.
En una organizacin estrictamente jerrquica no puede haber solapamientos. La agrupacin musical no es
estrictamente jerrquica pero los solapamientos son muy restringidos.
La estructura de agrupacin es recursiva, puede elaborarse indefinidamente siguiendo las mismas reglas.
Una condicin es la ausencia de superposicin, las unidades adyacentes no pueden constituir un grupo.
El tejido de asociaciones motvicas estructura de asociacin es una dimensin importante en la comprensin
de una pieza, pero no es jerrquico y no es una estructura de agrupacin.
Estructura Mtrica
Es el esquema regular jerrquico de tiempos. Hay 3 tipos de acentos: fenomnico, estructural y mtrico. El
fenomnico es un accidente en la superficie musical que resalta o acenta un momento del discurso musical. El
estructural est causado por los puntos de gravedad armnicos meldicos de una frase o seccin. Por ltimo, el
acento mtrico es un tiempo relativamente fuerte en su contexto mtrico. Estos acentos se relacionan entre si de
distintas maneras.
El oyente debe comparar el esquema de acentuacin fenomnico dado con el esquema de acentuacin
mtrica, cuando divergen aparece la sncopa y otros tipos de complejidad rtmica.

Jerarqua Mtrica
La mtrica es inherentemente peridica, el espacio entre los tiempos debe ser el mismo. Un aspecto esencial
es que debe haber alternancia peridica entre tiempos fuertes y dbiles, debe existir una jerarqua de mtrica. Si un
tiempo es fuerte en un nivel, tambin ser un tiempo en un nivel inmediatamente superior. As tambin un tiempo en
un nivel superior debe si o si ser un tiempo en todos los niveles inferiores.
El principio de adyacencia significa que los tiempos no se relacionan entre si sino que de manera
consecutiva. El principio de recursividad dice que los elementos de la estructura mtrica son los mismos.
Hay varios niveles mtricos pero uno o dos que suceden a ritmo moderado, a ese nivel denominamos tactus
(pulso).
Los grupos no llevan acento mtrico as como los tiempos no poseen inherentemente ninguna agrupacin.
En los casos que coinciden el intervalo producido por el grupo y un intervalo temporal, por ejemplo: el primer tiempo
de un grupo con el tiempo ms fuerte, se dice que estn en fase y sino en desfase.
La estructura tonal es una poderosa fuerza de organizacin, el comienzo de una seccin, el regreso a una
regin tonal o la articulacin de una cadencia pueden tener repercusiones a gran escala. Generan Acentos
Estructurales, son puntos de gravedad. Al inicio se lo llama comienzo estructural y al cierre final estructural.
Ha habido varios intentos de igualar los acentos estructurales a los acentos mtricos fuertes, no dando lugar
a la divergencia entre stos que resulta en cadencias femeninas o puntos de llegada/reposo a ran escala no
acentuados. Nosotros estamos en contra y mantenemos que los dos son principios de acentuacin interactivos que a
veces coinciden y a veces no.
Una anacrusa estructural afecta a todo un pasaje, ejemplo transicin al finale 5 Beethoven.
Reglas de formacin correcta de agrupacin:
RFCA1: Cualquier secuencia continua de eventos pueden constituir un grupo, solo las contiguas.
RFCA2: una pieza constituye en s un grupo.
RFCA3: un grupo puede contener ms pequeos.
4: Si un grupo G1 contiene parte de un grupo G2, deben contener todo G2.
5: Si G1 contiene un grupo ms pequeo G2, G1 debe ser dividido exhaustivamente en grupos ms pequeos (no
debe haber partes sin contener)
Los grupos se perciben segn la proximidad y la semejanza. Hay 2 tipos de indicios en la superficie musical
que determinan la agrupacin. El detalle local (ataque, articulacin, intensidad y registro), y consideraciones ms
generales como la simetra, paralelismo motvicos, temtico, rtmico o armnico.
RPA1: Evtense los grupos que contengan un solo evento. Alterativa: evtese grupos muy pequeos, mientras mas
pequeos, menos preferibles.
RPA2: Proximidad. Tmese una secuencia de cuatro notas, siendo todo lo dems igual, la transicin entre la nota 2 y
3 puede percibirse como lmite entre grupos si: a) el intervalo temporal es mayor que el q de las otras notas (ligadura,
silencio). B) el intervalo temporal entre los puntos de ataque es mayor.
RPA3: Cambio. dem rpa2 si a) la transicin lleva asociada una distancia intervlica mayor (registro), b) lleva asociada
un cambio de intensidad, c) cambio de articulacin, d) tienen distinta longitud.
RPA4: Intensificacin. Puede colocarse un lmite de grupo de nivel mayor donde los efectos de Rpa 2 y 3 sean
relativamente ms pronunciados.
RPA5: Simetra. Prefiranse los anlisis de agrupacin que sigan o se acerquen ms a la subdivisin ideal de los
grupos en partes de igual longitud.
RPA6: Paralelismo. Donde dos o ms segmentos de la msica puedan ser construidos como paralelos, forman
preferiblemente partes de grupos paralelos.
RPA7: Estabilidad intervlica temporal y de prolongacon. Se preferir la estructura de agrupacin que de lugar a la
reduccin mas estable.
Los solapamientos son habituales en las secciones de desarrollo como los movimientos de forma de sonata
en los que tiene mucho que ver el sentido de continuidad. Evitan que la pieza alcance un punto de conclusin o
realizacin rtmica.
Adems del solapamiento verdadero existe la elisin. En este caso no se oye que se comparta el ultimo
tiempo con el primero de la siguiente frase, sino que el ultimo evento esta elidido. Por ejemplo el final en piano de una
frase es elidido por el comienzo en fortsimo de otra. Al revs es menos frecuente. Estos casos se pueden definir
como elisin izquierda y elisin derecha.
Diferenciamos pasos formales entre estructura de agrupacin subyacente (se atiene a las reglas de
formacin correcta, no contiene ni solapamientos ni elisiones) y la estructura de agrupacin superficial que contiene
los solapamientos y elisiones que se perciben en la realidad.

Reglas de formacin correcta Mtrica

RFCM1: Cada punto de ataque debe estar asociado a un tiempo en el nivel mas pequeo que haya en ese momento
preciso de la pieza.
RFCM2: Cada tiempo en un nivel dado debe ser tambin tiempo en los niveles inferiores que haya en ese momento
preciso de la pieza.
RFCM3: En cada nivel mtrico, los tiempos fuertes estn a una distancia de cada dos o tres tiempos.
RFCM4: El tactus y los niveles mtricos inmediatamente superiores deben estar gormados por tiempos cuya
distancia sea constante en una pieza. En los niveles inferiores al del tactus, los tiempos dbiles deben tener una
distancia constante entre los tiempos fuertes.
Reglas de paralelismo mtrico
RPM1: Paralelismo. Dos o mas grupos que puedan construirse como paralelos reciben preferiblemente una
estructura mtrica paralela.
RPM2: Tiempo fuerte pronto. Prefirase ligeramente una estructura mtrica en la que el tiempo mas fuerte de un
grupo aparezca lo antes posible en ese grupo.
RPM3: Evento. Prefirase una estructura mtrica en la que los tiempos del nivel Ni que coinciden con los inicios de
los eventos tonales sean tiempos fuertes de Ni.
RPM4: Acentuacin. Prefirase la estructura mtrica en la que los tiempos del nivel Ni que lleven acentuacin sean
tiempos fuertes de Ni*.
RPM5: Longitud. Primera versin, prefirase la estructura mtrica en la que los tiempos relativamente fuertes tengan
lugar al comienzo de notas de duracin relativamente larga. La regla de longitud tiene validez tambin en los tonos
repetidos.
Versin definitiva: Prefirase la estructura mtrica en la que un tiempo relativamente fuerte tenga lugar al comienzo
de uno de los siguientes eventos:
a. Un evento tonal relativamente largo.
b. Una duracin relativamente larga de una intensidad determinada.
c. Una ligadura relativamente larga.
d. Un esuqema de articulacin relativamene largo.
e. Una duracin larga de una altura determinada en los niveles relevantes de la reduccin intervlica temporal.
f. Una duracin relativamente larga de una armona determinada en los niveles relevantes de la reduccin
intervlica temporal (ritmo armnico).
OTRAS REGLAS DE PREFERENCIA MTRICA
RPM6: Bajo. Prefirase un bajo mtricamente estable.
RPM7: Cadencia. Prefirase especialmente aquella estructura en la que las cadencias sean mtricamente estables.
RPM8: Retardo. Prefirase una estructura mtrica en la que el retardo est en un tiempo mas fuerte que su
resolucin.
RPM9: Prefirase un anlisis mtrico que reduzca al mnimo las contradicciones o choques en la reduccin
intervlica temporal.
RPM10: Regularidad binaria. Prefirase las estructuras mtricas en las que los tiempos fuertes sean cada dos
tiempos en cada nivel.
Las irregularidades se permiten a un nivel de hipercompas. Otro tipo de irregularidad se da con el resultado de
solapamientos y elisiones de agrupacin.
CAPTULO V Reducciones
Una reduccin representa algo que uno oye en la pieza musical. Algunos pasajes se oyen como versiones
ornamentadas o elaboraciones de otros. Mas compleja es la situacin en que dos o mas pasajes se perciben como
elaboraciones de una estructura abstracta.
Hiptesis de reduccin: los eventos tonales se perciben en una jerarqua estricta. Los eventos menos
importantes se oyen en relacin a los mas importantes que estn a su alrededor.
Una gua muy til para comprobar las intuiciones de reduccin es la omisin.
Notacin en rbol
La notacin de Schenker es atractiva pero no explica lo suficiente, no muestra qu es elaboracin de qu y
utiliza demasiados signos. Una notacin libre de ambigedad que refleja la naturaleza jerrquica de las reducciones
tomamos prestada de la lingstica y es la reduccin en rbol.
La relacin jerrquica entre los eventos tonales es la de que un evento es una elaboracin de otro, siendo el
ultimo el estructuralmente mas importante.
Dados 2 eventos tonales, si y es una elaboracin de x, sus ramas van pegadas y la de x continua hacia arriba
para unirse a la rama de otro evento del que a su vez es elaboracin.

Rama derecha significa subordinacin de un evento a otro precedente y rama izquierda la subordinacin de un
evento a otro que sigue. Estas estructuras de ramificacin deben cumplir las condiciones de formacin correcta
(ausencia de solapamiento, adyacencia y recursividad).
Se prohbe el cruce de ramas, asignar a mas de una rama el mismo evento. Una secuencia de eventos en
cualquier nivel debe ser analizada exhaustivamente.
La intuicin en general omnipresente es de que los eventos subordinados son elaboraciones de determinados
eventos dominantes.

Reduccin Intervlica Temporal

En la jerarqua de intervalos temporales se elige un solo evento como el ms importante estructuralmente,
como ncleo. El procedimiento de agrupacin mediante llaves (mtrico) solo sirve para los pasajes en fase. Para los
que estn en desfase estn los conceptos de tiempo dbil y fraccin dbil. El tiempo dbil se percibe como fraccin
dbil del tiempo fuerte inmediatamente anterior. Si interviene el lmite de agrupacin entonces se percibe como
tiempo dbil asociado al tiempo fuerte siguiente. A este tipo de encorchetamiento ampliado lo llamaremos intervalo
temporal aumentado.
La segmentacin es muchas veces irregular en los niveles intermedios debido a que la superficie musical
suele presentar irregularidades.
Arboles Intervlico Temporales y la Estructura Mtrica
Empezamos omitiendo los eventos designados como subordinados, y queda un solo evento como ncleo de
cada intervalo temporal. Si el ncleo est en el tiempo ms dbil se coloca en una primera reduccin en el tiempo
ms fuerte asociado. El odo busca en lo posible un ritmo armnico subyacente regular.
La teora formal est solo en los rboles, no en la notacin secundaria. Los arboles dan una imagen de todos
los niveles y de la relacin entre ellos mientras que la notacin secundaria es til para la percepcin de los elementos
por separado.
Cadencias
Los eventos que determinan el arco de una frase son su comienzo estructural y su cadencia. La cadencia
formada por dos miembros debera contar como un solo evento, para esto debe presentar un tratamiento especial.
De lo contrario, otro elemento tonal (generalmente el I) ms estable domina a la cadencia.
Debemos considerar a las cadencias como frmulas que marcan y articulan el final de los grupos en los
niveles de frases y tambin en los niveles ms generales de la estructura musical.
Los niveles de reduccin ms generales deberan reflejar las relaciones caractersticas del lenguaje tonal en
su conjunto, todas las piezas tonales van de la tnica a una cadencia perfecta sobre ella. Las relaciones
caractersticas de una pieza determinada surgen en los niveles intermedios.
Generalmente el final de la pieza es ms estable que el comienzo, entonces vamos a tener casi siempre en
una pieza tonal una rama izquierda como estructura general.
Detalles de la Reduccin Cadencial
Aunque funcionan como unidades comprenden 2 eventos, cada uno de los cuales debe recibir su rama.
Localizacin de la Dominante Estructural
La dominante estructural es el V ms importante en una pieza o pasaje. sta teora mantiene que la
dominante estructural es el V de la cadencia perfecta que constituye la resolucin de la pieza.
La Formalizacin de la Reduccin Intervlica Temporal
Estructura Intervlica Temporal: Es la segmentacin de una pieza en unidades rtmicas dentro de las cuales puede
determinarse la importancia estructural relativa de los eventos tonales.
Segmentacin Intervlica Temporal
Intervalo Temporal: Intervalo de tiempo que comienza en un tiempo de la estructura mtrica y se extiende hasta otro
sin incluir el ultimo.
RS1: Cada grupo de una pieza es un intervalo temporal en la segmentacin intervlica-temporal (segmentacin
exhaustiva)
RS2: En la estructura de agrupacin subyacente: a) cada tiempo P del nivel mtrico mas pequeo determina un
intervalo temporal que se extiende hasta el tiempo siguiente del nivel mas pequeo, sin incluirlo. B) cada tiempo de
un nivel mtrico determina un intervalo temporal regular, resultado de la suma de los intervalos temporales de ese
nivel. C) si un limite de grupo interviene entre un tiempo y el tiempo anterior determina un intervalo temporal
aumentado.

Reglas de Formacin correcta de reduccin intervlica temporal

RFCRIT1: Por cada intervalo temporal I hay un evento e que es el ncleo de I, todos los dems eventos son
subordinados.
RFCRIT2: Si I no contiene ningn otro intervalo temporal, e es todo lo que hay en I.
RFCRIT3: Si contiene otros eventos, los intervalos temporales (regulares o aumentados) entonces el ncleo ser uno
de los eventos.
Otra posible relacin entre el ncleo del intervalo temporal y los eventos es que la cabecera puede ser la
fusin de ms de un evento en uno, o al revs, los eventos pueden ser una arpegiacin del ncleo.
La fusin se representa uniendo las ramas mediante una barra transversal. La fusin est limitada a niveles
relativamente locales. Segregacin de la corriente auditiva.
En otro caso el ncleo del intervalo temporal es la transformacin de los eventos dentro del mismo. Se
adopta un ncleo hipottico.
Proceso de Retencin Cadencial
En una cadencia debe retenerse tanto la dominante como la resolucin. Llamaremos final al ultimo evento de
la cadencia y penltimo al evento que lo precede.
Se puede pedir prestado de un comps anterior el dominante para ilustrar el sentido musical y retener la
cadencia. En una cadencia femenina, el evento penltimo caer junto con el final en un intervalo temporal mayor.
Pero en una cadencia masculina el evento penltimo ser tomado a prstamo de un intervalo temporal precedente.
RFCRIT1: Por cada intervalo temporal hay un evento (o una secuencia de eventos) que es el ncleo.
RFCRIT2: Si el ncleo no contiene otro intervalo temporal, el evento es todo aquello que tenga lugar en I.
RFCRIT3: Si I contiene otros eventos, los intervalos temporales inmediatamente contenidos: a) el ncleo puede se
uno de los eventos. B) si no estn separados por ningn limite de agrupacin el ncleo puede ser la superposicin de
dos o mas eventos. C) Si no estn separados, el ncleo puede ser alguna combinacin consonante de tonos
escogidos entre los eventos. D) El ncleo de I puede ser una cadencia cuyo evento final y penltimo, si lo hay, es el
ncleo del intervalo temporal inmediatamente anterior, aunque no necesariamente en el mismo nivel (retencin
cadencial).
RFCRIT4: Si se subordina una cadencia de dos eventos al ncleo de un intervalo temporal. El evento final queda
subordinado directamente al evento y el penltimo al evento final.
Reglas de Preferencia de la Reduccin Intervlica Temporal
RPRIT1: Posicin Mtrica. De las distintas opciones posibles para el ncleo de un intervalo temporal, prefirase la
opcin que est en una posicin mtrica relativamente fuerte.
A la hora de elegir un ncleo se prefieren las configuraciones verticales consonantes. Para eso hay que tener en
cuenta la consonancia intrnseca del evento tonal (tradas mayores en fundamental son mas estables que invertidas)
y la estabilidad relativa con respecto a la tnica local.
RPRIT2: Armona local. De las distintas opciones posibles para el ncleo temporal, prefierase la opcin que sea
intrnsecamente estable o relativamente relacionada con la tnica local.
RPRIT3: Extremos de registro. De las distintas opciones posibles para el ncleo prefirase la que tena una nota mas
aguda en la meloda superior o una nota del bajo mas grave.
Influencias No locales
RPRIT4: Paralelismo. Si pueden construirse como paralelos motvica y/o rtmicamente dos o mas intervalos
temporales, asgneseles preferiblemente ncleos paralelos.
RPRIT5: Estabilidad mtrica. A la hora de escoger el ncleo prefirase la opcin que de como resultado una
estructura mtrica mas estable.
RPRIT6 a) Estabilidad lineal. A la hora de escoger el ncleo prefirase la opcin que de como resultado conexiones
lineales mas estables.
b) Progresin Armnica. Prefirase la opcin que de como resultado conexiones armnicas mas estables.
RPRIT6: Estabilidad de prolongacin. Prefirase la opcin que de como resultado una reduccin de prolongacin
mas estable.
RPRIT7: Prefirase un elemento o un par de elementos que formen una cadencia. Una progresin solo cuenta como
cadencia si funciona como final estructural de un grupo.
-hay un evento o secuencia de dos que forman una cadencia perfecta o rota.
-el ultimo evento de esta progresin eta al final del intervalo temporal o esta prolongado hasta el final.
-hay un grupo mayor que contiene al intervalo temporal para el cual puede funcionar como final estructural la
progresin.
RPRIT9: A la hora de escoger un ncleo prefirase el final estructural frente al comienzo estructural.

La Reduccin de Prolongacin
En los componentes de agrupacin mtricos e Intervlicos no hay nada que exprese la sensacin de tensin
y relajacin que tiene la msica en su movimiento. Queremos ser capaces de hablar de puntos de tensin y reposo
relativos y de cmo se va de uno al otro. Esta es la funcin de la reduccin de prolongacin.
La llegada a un evento como final de una frase constituye un punto de relajacin relativa, el arranque
comienza un incremento de tensin. Un evento como la dominante de una cadencia da la sensacin de un proceso
de relajacin. Otros eventos como el Climax puede ser el punto de tensin mxima.
Tanto los factores rtmicos como los de altura alteran las intuiciones de relajacin y tensin. Un movimiento de
tensin ser representado por una rama derecha y uno de relajacin por rama izquierda.
Tres tipos posibles de conexin entre dos eventos.
a) Progresin, unin simple de ramas cuando las notas fundamentales armnicas de los dos eventos son
distintas.
b) Prolongacin Dbil. Ramas por medio de un crculo con fondo relleno. Las notas fundamentales de los dos
eventos son iguales pero uno de los eventos est en una posicin menos consonante (inversin).
c) Prolongacin Fuerte. Las notas fundamentales, del bajo y las notas de la meloda son iguales en los dos
eventos. Aqu no se produce un aumento o disminucin de tensin.
Lo normal en las piezas tonales es que empiecen en un reposo relativo, acumulen tensin y la relajacin sea en la
resolucin de la cadencia. De esta manera el lenguaje tonal logra los efectos estticos de equilibrio y cierre.
Estructura de prolongacin normativa:
No es necesario que las ramas de los eventos prolongativamente mas importantes estn unidos directamente.
La preparacin cadencial se subdominante mas una cadencia perfecta dan lugar a una progresin de doble
ramificacin izquierda.
Se necesita por lo menos una progresin de ramificacin derecha significativa que contrapese el esquema de
relajacin de la cadencia.
Lo que cuenta en la reduccin de prolongacin son los patrones o esquemas de conexin y subordinacin que dan
lugar a esquemas de tensin y relajacin.
Hiptesis de Prolongacin: Las intuiciones sobre tensin y relajacin pueden expresarse mediante una
segmentacin estrictamente jerrquica de la pieza en reas de Prolongacin.
Cada rea representa una tensin o relajacin general de la progresin desde el comienzo al fin. Y las tensiones y
relajaciones internas de cada rea representan estadios subordinados y que no se solapen en la progresin general.
Hiptesis de Prolongacin II: La eleccin de los eventos que definen las reas de la prolongacin est fuertemente
influida por la importancia relativa de los eventos en la reduccin intervlica-temporal.

Reglas de Formacin Correcta de Reduccin de Prolongacin

Definiciones: Un evento ei es una elaboracin directa de otro evento ej si la rama de ei termina en la rama de ej.
Un evento es una elaboracin recursiva de otro si es una elaboracin directa o si su rama conduce
hacia arriba en el rbol, a travs de una secuencia de elaboracin directas a la rama del segundo evento.
RFCRP1: Solo hay un nico evento en la estructura de agrupacin subyacente de cualquier pieza que funcione como
cabecera de prolongacin.
RFCRP2: Un evento puede ser una elaboracin directa de otro siendo una prolongacin fuerte, prolongacin dbil o
una progresin.
RFCRP3: Todo evento de la estructura de agrupacin subyacente es, o bien el ncleo de prolongacin o una
elaboracin recursiva del ncleo de prolongacin.
RFRP4: Si un evento es una elaboracin directa de otro, todos los eventos que hay entre ellos deben ser una
elaboracin directa de ellos o de alguno que este entre ellos.
Reglas de Preferencia de la Reduccin de Prolongacin.
RPRP3: A la hora de escoger el evento prolongativamente mas importante ek de un rea de prolongacin. Prefirase
el evento que se una al rbol de manera que forme la conexin de prolongacin de mxima estabilidad con uno de
los extremos del rea.
Condiciones de Estabilidad de Conexin de Prolongacin
1. Condicion de Ramificacin. En orden de mayor a menor estabilidad estn la prolongacin fuerte derecha,
prolongacin dbil izquierda y progresiones derechas. A su vez las progresiones izquierdas son mas estables que las
prolongaciones dbiles izquierdas y estas que las prolongaciones fuertes izquierdas.

2. Una conexin entre dos eventos es mas estable si implica o participa en ella un conjunto diatnico.
3. Condicin Meldica. Una conexin entre dos eventos es mas estable mientras mas pequeo sea el intervalo
meldico entre ellos. Una progresin ascendente tiene la mxima estabilidad como estructura de ramificacin
derecha, la descendente mas estable es con una estructura de ramificacin izquierda.
4. Condicin Armnica. Una conexin entre dos eventos es armnicamente mas estable cuanto mas cerca estn sus
fundamentales en el circulo de quintas. A su vez una progresin ascendente que siga el circulo de quintas tiene la
mxima estabilidad como estructura de ramificacin derecha, una progresin descendente con ramificacin izquierda.
RPRP4: Importancia de Prolongacin. Considerando un evento el mas importante prolongativamente de un rea.
Prefirase la reduccin de prolongacin en la que sea una elaboracin del extremo prolongativamente mas
importante.
RPRP6: Estructura de prolongacin normativa. Un grupo cadenciado contiene preferiblemente cuatro o cinco eventos
en su estructura de prolongacin.
a) Un comienzo de prolongacin.
b) Un final de prolongacin formado por un evento de la cadencia. C) una prolongacin de ramificacin derecha
como elaboracin directa mas importante del comienzo de prolongacin.
c) Una progresin de ramificacin derecha como elaboracin directa ms importante del comienzo de
prolongacin.
d) Una progresin subdominante de ramificacin izquierda como la elaboracin directa del primer evento de la
cadencia.

ESTRUCTURA RTMICA DE LA MUSICA

Definiciones
Niveles Arquitectnicos: Las notas individuales se agrupan en motivos, estos en frases, las frases en periodos, etc.
La estructura no se percibe como una serie de unidades independientes sino como un proceso orgnico. El nivel mas
bajo de grupo rtmico completo (una parte fuere y una o ms partes dbiles) es denominado Ritmo Primario. Este
nivel esta formado por motivos rtmicos parciales y subordinados que pertenecen a los Niveles Rtmicos Inferiores, y
cuando se organizan los grupos del nivel rtmico primario en patrones compuestos de mayores dimensiones
encontramos los Niveles Rtmicos Superiores.
Hay 3 modos bsicos de organizacin: Pulso, Comps y Ritmo.
Pulso: Cada uno de los estmulos exactamente equivalentes, una serie que se repite regularmente. Marcan unidades
iguales en el continuum temporal.
Comps: Es la medida del nmero de pulsos existentes entre los acentos que aparecen con recurrencia ms o
menos regular. Para q el comps exista algunos pulsos deben estar acentuados en relacin a otros. Dentro de un
comps los pulsos se llaman Partes (fuertes y dbiles).
Ritmo: Es el modo en el cual las partes se agrupan en interrelacin, hay 5 agrupamientos rtmicos bsicos:
Yambo: dbil-fuerte
Anapesto: dbil-dbil-fuerte
Troqueo: fuerte-dbil
Dcticlo: fuerte-dbil-dbil
Anfbraco: dbil-fuerte-dbil
El ritmo es independiente del comps ya que puede existir sin que haya comps regular y a su vez el ritmo es
tambin independiente del pulso. Por otra parte cualquiera de los agrupamientos rtmicos pueden aparecer en
cualquier tipo de organizacin mtrica.
Acento: Para que una nota aparezca acentuada debe ser diferenciada de alguna de manera de otras. Tambin debe
ser similar y cercana a las otras para que no se convierta en un sonido aislado. Es por lo tanto, un estmulo que est
marcado para ser advertido.
nfasis Dinmico: No debe ser confundido con el Acento. El nfasis significa la intensificacin dinmica de una parte,
acentuada o no. No cambia la funcin de las partes pero si el agrupamiento.
Agrupamiento: es un hecho mental. Es producto de la semejanza y diferencia, proximidad y separacin de los
sonidos percibidos. Depende de si las notas se mueven desde o hacia un objetivo.
Ritmos en los Niveles Arquitectnicos Inferiores
En el agrupamiento podemos tener una organizacin Dominante frente a una organizacin Latente que ayude
a la comprensin del fragmento. La organizacin Latente se marca con corchetes invertidos.
El agrupamiento Ymbico se enfatiza con una anacrusa de corchea antes del primer comps.

Influencia de la duracin: La proximidad temporal influye en el agrupamiento, cuanto mas notoria es, mas evidente
ser el agrupamiento. Y cuanto mas separadas estn las notas tendern a pertenecer a grupos diferentes.
Influencia de la meloda: La mente agrupa los elementos prximos y los grupos separados tienden a surgir donde
hay una relativa falta de proximidad.
Influencia de la Colocacin de las Partes: Interpretacin. Los crescendi aclaran los agrupamientos, generan
expectacin del acento siguiente y se agrupa con el. Tienden a funcionar como anacrusa.
Influencia de la Instrumentacin: Timbres.
Influencia del Acompaamiento: Armona y ritmo del acompaamiento.
nfasis Dinmico: Es una fuerza externa impuesta sobre el patrn, que cambia su comportamiento normal (se
marca con / sobre la parte dbil o fuerte).
Los ornamentos o embellecimientos acutan enfatizando las notas de diversas maneras. Una apoyatura se escucha
acentuada.
Subgrupos Compuestos: La mente tiende a agrupar los estmulos de manera sencilla, y siempre que puede a
igualar las partes acentuadas y no acentuadas de un ritmo. Esto es el Principio de Equivalencia Mtrica.
Cuanto mas breves son las duraciones de la parte dbil en relacin con la parte acentuada mas fuerte es el nfasis
dinmico sobre la nota acentuada.
El Carcter de los ritmos parciales
Troqueo Invertido: La parte acentuada tiene menos duracin que la parte dbil.
Troqueo Cerrado: La parte acentuada del grupo tiene la misma duracin pero dividida en notas mas breves,

La influencia del Ritmo en el movimiento meldico

Una organizacin dactila patente y estable puede lograrse subdividiendo el primer o segundo elemento del grupo (cc
n n) o (n cc n).
Yambo Invertido: requiere siempre una anacrusa mas larga que el acento que la sigue y la longitud del acento incluye
los silencios que puedan aparecer a continuacin.