EL ANÁLISIS MUSICAL, ENTRE EL FORMALISMO Y LA HERMENÉUTICA María Nagore

Universidad Complutense de Madrid Resumen Ante la difuminación del concepto y/o

contenido del análisis musical en algunas tendencias actuales, se propone un replanteamiento
de su estatus, poniendo el acento en su carácter práctico en los aspectos interdisciplinarios y
en la necesidad de un equilibrio entre "texto" y "contexto" en la práctica analítica. Hay quien
afirma que el análisis musical está en crisis1 . Sin embargo, aparentemente experimenta un
auge sin precedentes: no hay más que comprobar el gran número de revistas especializadas
dedicadas al tema, a las que habría que añadir las centradas en otros aspectos, pero con un
espacio importante dedicado al trabajo analítico, la abundante bibliografía, incrementada cada
año, los congresos, simposios, encuentros... Pero a nadie se le oculta que en toda esta
exuberancia hay un elemento de alarma: la gran cantidad de escritos acerca del análisis,
planteando y replanteando su estatus, límites, objetivos... Esto es un indicio de que lo que está
en crisis, más que la práctica analítica, es la propia concepción del análisis. Estas líneas
contribuirán a engrosar ese gran apartado de la metateoría, de un modo quizá poco práctico,
pero necesario como reflexión que debe acompañar el trabajo de investigación y enseñanza
musicológica que tenemos entre manos. Cuestiones conceptuales El análisis musical es una
disciplina relativamente reciente2 que ha experimentado una gran evolución en el siglo XX,
acompañada de una enorme proliferación de teorías, métodos, técnicas, en algunos casos
complementarias, en otros contrapuestas o simplemente diferentes, que han llegado quizá a
difuminar su concepto y/o su contenido. Ian Bent definía hace poco más de veinte años el
análisis musical como "la resolución de una estructura musical en elementos constitutivos
relativamente más sencillos, y la búsqueda de las funciones de estos elementos en el interior
de esa estructura. En este proceso, la "estructura" puede ser una parte de una obra, una obra
entera, un grupo o 1 Cf. por ejemplo los recientes escritos de Christian Martin Schmidt ("Music
Analysis: not Universal, not Almighty, but Indispensable") o Anthony Pople ("Analysis: Past,
Present and Future"), en Music Analysis, 21 / Special Issue (2002), pp. 23 y 17. 2 Cf. la historia y
evolución de esta disciplina en la obra de Ian Bent y William Drabkin: Analysis, UK: The
Macmillan Press, 1987. Músicas al Sur - Número 1 - Enero 2004 incluso un repertorio de obras,
procedentes de una tradición escrita u oral" (Bent 1980: 340). En esta definición puede
sorprender hoy el establecimiento de la "estructura musical"3 como objeto del análisis, ya que
remite a una concepción estructuralista hoy en parte superada. Sin embargo, a pesar de las
asociaciones que la palabra "estructura" puede evocar en nuestra mente, Bent se esfuerza por
ampliar ese concepto. En concreto, al establecer como actividad central del análisis la
comparación, método que permite determinar los elementos estructurales y descubrir sus
funciones, afirma que se trata de un rasgo común a todos los tipos de análisis musical -
estilístico, formal, funcional, derivado de la teoría de la recepción, schenkeriano, semiológico,
etc.: una unidad concreta es comparada con otra unidad, ya sea una obra concreta, la
comparación entre dos obras, o entre una obra dada y un "modelo" abstracto como la forma
sonata o un estilo identificado como tal. A pesar de todo, esta definición nos resulta hoy
insuficiente o parcial, puesto que remite a un concepto de análisis concebido como "disección"
y determinación de los elementos de un todo, así como sus relaciones y funciones4 , es decir,
es una concepción vinculada a los procedimientos empíricos y formalizados propios de las
ciencias. El empleo del término "unidad" es en mi opinión una consecuencia de esa
concepción. De hecho, para Bent el proyecto inicial del análisis es de naturaleza empírica. Su
punto de partida es fenomenológico, ya que no busca necesariamente establecer relaciones
con factores externos. Responde a la pregunta "¿Cómo funciona esto?". Anthony Pople, al
abordar esta definición en su revisión del artículo "Analysis" del propio Bent en la última
edición del New Grove Dictionary, afirma que la pregunta inicial "¿Qué es esto?" o "¿Cómo
funciona esto?" anticipa otras: "¿Qué significa esto?", "¿Qué es esto para mí? (o para ti, o para
nosotros). De este modo se abre el concepto de obra musical a las dimensiones semántica,
psicológica y perceptiva, y el objeto del análisis pasa de ser algo estático a convertirse en algo
cambiante y fluido (Pople 2001: 18-19). El propio Bent reconocía que la música presenta un
problema, inherente a la misma naturaleza de su materia: no es un objeto tangible y medible.
Es necesario determinar el mismo sujeto del análisis musical: la partitura, o al menos la
representación sonora que ésta proyecta; la representación sonora existente en el espíritu del
compositor en el momento de la composición; una interpretación; o incluso el desarrollo
temporal de la experiencia de un oyente. No existe ninguna convención entre analistas según
la cual uno de estos sujetos sería más "correcto" que los otros. 3 El término estructura significa
"distribución y orden de las partes de un edificio, del cuerpo o de otra obra de ingenio, como
poema, historia, etc." Estructuralismo, por su parte, es la "teoría y método científico que
considera un conjunto de datos como una estructura o sistema de interrelaciones" (Diccionario
de la Lengua Española, 21 edición, Madrid, 1992). 4 La primera acepción de la voz "análisis" en
el Diccionario de la Lengua Española es precisamente ésta: "Distinción y separación de las
partes de un todo hasta llegar a conocer sus principios o elementos". Pero a ésta se añaden
otras acepciones, la más amplia de ellas: "Examen que se hace de una obra, de un escrito o de
cualquier realidad susceptible de estudio intelectual". Y además: "Resultado de este examen".
Músicas al Sur - Número 1 - Enero 2004 A esta pluralidad de sujetos del análisis señalada por
Bent habría que añadir hoy alguno más, como el significado externo de una obra musical o su
contexto, cultivados por diversas orientaciones de la semiótica, la musicología cognitiva o la
hermenéutica. Diversidad del objeto del análisis musical: del "texto" al "contexto" Si
consideramos el trabajo analítico desde una perspectiva amplia (el examen, comprensión,
explicación y/o interpretación de una realidad determinada, en este caso la música), el
principal problema que encontramos es la indeterminación de su propio objeto: la "música" o
la "obra musical", concepto problemático, ambiguo y hoy en entredicho. La multiplicidad de
puntos de vista respecto a este concepto provoca una multiplicidad de planteamientos
analíticos. Algunos de ellos podrían ser los siguientes: 1. Una obra musical puede ser concebida
como algo autónomo, como "artefacto" o "texto", habitualmente fijado en la partitura (por el
compositor o por un transcriptor, en el caso de la música de tradición oral). Esta es la
concepción de algunos planteamientos formalistas y estructuralistas. El trabajo analítico que
deriva de esta concepción es la determinación y explicación de los elementos formales y
estructurales que componen esa obra, sus combinaciones y funciones. Los procedimientos
habituales empleados son de tipo empírico y sistemático, como la segmentación, recuento de
elementos recurrentes y variantes, reducción, combinación... Aquí encuadraríamos los
diversos tipos de análisis formal y funcional, el schenkeriano, la set-theory o teoría de
conjuntos aplicada al análisis musical, el análisis paradigmático y otros tipos de análisis
semiológico, así como de análisis del estilo musical. El "significado" de la obra derivaría de la
coherencia interna de sus componentes, y el trabajo analítico consistiría en desvelar esa
coherencia. Esta concepción ha sido predominante en el siglo XX y todavía hoy continúa
teniendo mucha fuerza. 2. La obra musical puede ser concebida, por el contrario, como algo
cambiante, que se va construyendo en el proceso mismo de su existencia temporal, no
únicamente en la performance que materializa la obra, sino también en su devenir a lo largo
del tiempo. La obra no es, desde esta perspectiva (o no es únicamente) "artefacto" o "texto",
sino "proceso" y "ente histórico". El análisis se abre a los aspectos cambiantes de la obra
musical: interpretación, recepción y entorno contextual. En esta línea se encuadrarían la teoría
y análisis de la recepción, así como el análisis practicado por otras corrientes de tipo
hermenéutico -como la new musicology- o los diversos análisis de la interpretación. El
significado de la obra derivaría de la materialización histórica de su devenir, que la "construye"
de alguna manera5 . Mientras esté viva a través de la interpretación y la recepción no está
totalmente completa, y el trabajo analítico consistiría en desvelar su significado, que es una
suma de los significados sucesivos de su devenir, o simplemente una "práctica cultural".