La cámara y el sujeto: sobre el direct cinema

Por Pablo Lanza

Resumen
El siguiente artículo se propone una revisión sobre el cine
directo estadounidense y su actitud no intervencionista. A
partir del análisis de films y declaraciones de Robert Drew, los
hermanos Maysles y Frederick Wiseman se propone demostrar que la
idea de la cámara como mero observador de la realidad es más
compleja de lo que se ha postulado, centrándose en la influencia
del dispositivo sobre el accionar de los sujetos representados.

Palabras clave
Cine documental – cine directo – cámara – representación -
personaje.

Abstract
The following article proposes to revisit the american direct
cinema and its non-interventionist attitude. Through the
analysis of films and statements of Robert Drew, the brothers
Maysles and Frederick Wiseman we’ll try to prove that the idea
of the camera as an observer of reality is more complex than it
has been postulated, focusing on the influence of the device on
the actions of the subjects depicted.

Keywords
Documentary film – direct cinema – camera – representation –
character.

Datos del autor

Pablo Lanza. Licenciado en Artes. Doctorando en Artes (UBA)
UBA-CONICET

Número 8 - Año 2013 - ISSN 1852 – 4699 p. 72

Introducción

La década del sesenta supuso una serie de cambios en el terreno

del cine documental, transformaciones que alterarían para
siempre el curso de su historia. Nuevas técnicas, nuevos
acercamientos, nuevas temáticas y nuevos sujetos irrumpen
alterando la concepción misma del documental a la vez que se
presentan nuevos obstáculos en la representación de la realidad.
Una de las características predominantes del documental es la
centralidad del sujeto humano en los relatos, por lo tanto una
de las preguntas que necesariamente debemos hacernos es la de
qué grado de incidencia, qué protagonismo tiene el dispositivo
cinematográfico sobre los sujetos representados. 1 Nos llama la
atención el hecho que cuando se discute al documental y su
relación con el referente profílmico, más específicamente cuando
se postula que todo cine es ficcional, suele mencionarse la
presencia de la cámara pero se hace hincapié únicamente en la
figura del camarógrafo y en el recorte que éste realiza mediante
el encuadre y no se repara prácticamente en la influencia que el
dispositivo tendría sobre el accionar de los protagonistas.
Los films de Robert Flaherty, los primeros documentales según la
historiografía tradicional –y uno de los antecedentes del cine
directo según teóricos como Stephen Mamber (1974)–, tenían como
finalidad, en palabras de su creador, “representar la vida bajo
la forma en que se vive”. Para lograr su cometido, el realizador
sostenía que debía realizarse una selección de los materiales
“tal vez de forma más rígida que en los mismos films de
espectáculo” (2005: 52). Esta “selección” incluía la
reconstrucción de escenas y la dirección, en el sentido
tradicional, de sujetos que eran encontrados en un casting.
Sobran las historias de la filmación de Nanook of the North
(1922) y el hecho de que Flaherty haya partido un iglú a la
mitad para poder iluminarlo de forma adecuada o el método de
caza –abandonado por los habitantes del Ártico en el momento que
el documental se rodó– que el protagonista realiza en una de las

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secuencias más famosas del film a pedido del realizador. Por lo
tanto, la pregunta sobre la incidencia del dispositivo en la
obra de pioneros como Flaherty no puede justificarse debido a
que sin la presencia de la cámara los eventos registrados no
existirían, y, por otro lado, sus objetivos eran muy distintos a
los de los renovadores del documental de la década del sesenta.
El documental –en la concepción que se desprende a partir de la
irrupción del cine directo– sería la expresión máxima de la
concepción del cine como “ventana al mundo”. En este sentido, el
cine directo puede ser pensado como la expresión extrema de la
concepción del ideal baziniano, considerando que el francés
postuló que “el cine se nos muestra como la realización en el
tiempo de la objetividad fotográfica” (Bazin, 2004: 29). Como
tal, la cámara, aparato neutral, mecánico, sin voluntad alguna –
a diferencia del artista–, es incapaz de mentir. Por supuesto
que las cosas no son tan sencillas y muchas de las opiniones
vertidas en su momento por los realizadores dan cuenta de dicha
complejidad.
Antes de continuar será bueno aclarar qué es lo que se entiende
habitualmente por cine directo o direct cinema. El término es
utilizado para agrupar a los cineastas que representan el cambio
que se produce en el documental a fines de la década del
cincuenta y sobre todo en los sesenta; este cambio implicará una
revolución estética y tecnológica, una conjunción poco habitual.
Por un lado, la creación de cámaras más ligeras permitió una
mayor movilidad al camarógrafo. A la vez se rechazaba el uso del
trípode y del plano fijo y bien compuesto del documental previo.
El reemplazo del material fílmico en 35 milímetros por el 16
mm., que abarataba considerablemente los costos de producción,
conseguía a su vez una imagen granulada, más “sucia” que parecía
aportar un plus de realismo. Por último, la creación de aparatos
de grabación magnética de sonido (principalmente el Nagra)
otorgó la posibilidad de registrar el audio de forma sincrónica
a la imagen en directo, a la vez que finalmente daba la
oportunidad de dejar hablar a los protagonistas.
En cuanto al cambio estético se rechazó de lleno la narración
over, aquella “voz de Dios” típica del documental clásico y

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símbolo de autoridad epistémica, dada su propensión a sacar
conclusiones e indicar al espectador qué debía pensar en todo
momento, para pasar a privilegiar a la imagen, confiando en su
poder y pureza. Se rechazaba filosóficamente la imposición de un
punto de vista previo y único, intentando captar la realidad
“directamente”, sin intervenciones, apelando a la espontaneidad,
al azar, al no control de la situación. La cámara se volvía
inquieta, estaba en movimiento continuo, a la búsqueda de
detalles, con múltiples desenfoques. Es interesante notar que
cuando Raúl Beceyro (2008) intentó definir la “estética
documental”, propuso dos características: la “cámara excéntrica”
y el “montaje discontinuo”, ambas encuentran su origen en este
momento de la historia del cine documental.
Por último, es necesario señalar la diferencia entre el cine
directo estadounidense y el cinéma vérité de Francia que
encuentra en el cineasta Jean Rouch a su más importante
exponente, ya que el cambio tecnológico tuvo finalmente dos
consecuencias muy diferentes. Según el teórico Eric Barnouw,

el documentalista del cine directo llevaba su cámara ante

una situación de tensión y aguardaba a que se produjera una
crisis; el cinéma vérité de Rouch trataba de precipitar una
crisis. El artista del cine directo aspiraba a ser
invisible; el artista del cinéma vérité de Rouch era a
menudo un participante declarado de la acción. (…) El cine
directo encontraba su verdad en sucesos accesibles a la
cámara. El cinéma vérité respondía a una paradoja: la
paradoja de que circunstancias artificiales pueden hacer
salir a la superficie verdades ocultas (2005: 223).

La diferencia entre ambos movimientos tiene que ver entonces con

el rol que se le otorga a la cámara como catalizador o como un
mero observador. Los dos términos que se utilizan en inglés para
distinguir estas actitudes son fly on the wall –literalmente
“mosca en la pared”–, en el sentido que el realizador observa
desde la lejanía sin molestar, y para los franceses fly on the
soup –“mosca en la sopa”–, ya que intervienen, molestan. 2

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En este trabajo intentaremos probar cómo algunos de los
principales realizadores del cine directo estadounidense sí
tuvieron en cuenta el problema del dispositivo y su influencia
el accionar de los sujetos representados, deteniéndonos tanto en
algunos films como en declaraciones de los responsables para
demostrar que sus postulados no fueron tan ingenuos o tan
sencillos como la historia del documental ha repetido una y otra
vez.

El modelo de Robert Drew

El nacimiento del cine directo en Estados Unidos está

fuertemente relacionado a la televisión y a la figura del
periodista Robert Drew, por lo que creemos apropiado comenzar
por su cine.
En el primer film del equipo, Primary (1960), participaron
varios de los futuros realizadores que conseguirían mayor
renombre a lo largo de la siguiente década: Richard Leacock, D.
A. Pennebaker y Albert Maysles. Presentado como un informe sin
intervenciones, Primary narra las elecciones primarias del
estado de Wisconsin entre los candidatos demócratas John F.
Kennedy y Hubert Humphrey, que tendrá como ganador al primero.
Nos encontramos ante el primer intento de transmitir la
sensación de “estar allí” del directo; para conseguir esto,
Robert Drew tenía tres reglas: “Estoy determinado a estar allí
cuando las noticias sucedan. Estoy determinado a ser lo más
discreto posible. Y estoy comprometido a no distorsionar la
situación” (Ortega, 2008:18).
Primary posee un momento clásico y clave en la posterior
evolución del directo, en el que el camarógrafo Albert Maysles
filma un largo plano-secuencia sobre la espalda de Kennedy
mientras este saluda a sus seguidores y se acerca a la tarima
para dar su discurso. 3 Ubicándose de espaldas al candidato
transporta al espectador hasta aquel lugar, consiguiendo uno de
los primeros y mejores ejemplos de un nuevo tipo de camarógrafo,
el living camera. Jean Breschand hace hincapié en la diferencia
fundamental con el documental previo al señalar que “la gran

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novedad de la cámara al hombro y del sonido sincrónico es la de
poder incorporarse al acontecimiento filmado. La realidad no se
recrea ante la cámara como una escena ante un espectador”, pero
añade a continuación algo interesante: “Aunque no por ello deje
de influir en su desarrollo, se gana así la tensión de un
presente captado en su surgimiento. En adelante, el film será la
huella de un encuentro con una situación que, por así decirlo,
resulta ‘precipitada’ por el rodaje” (Breschand, 2004:30-31).
Según el autor, entonces, la cámara no pasa desapercibida para
el sujeto, pero es por esta razón que los films de la compañía
Drew suelen compartir tanto una temática como una estructura
narrativa común.
Una de las temáticas favoritas del directo estadounidense radicó
en la representación de personalidades famosas, usualmente
retratadas en un algún evento importante. Dicha elección tendría
dos razones: por un lado, el espectador puede poseer información
previa sobre el sujeto –la que será de gran ayuda ante la
reticencia de los cineastas a recurrir a instancias narrativas
como la voz en off que provean de datos al espectador– y por
otro, ayudará a que la presencia de la cámara no tenga tanto
impacto sobre las figuras públicas que ya están familiarizadas
con el dispositivo 4 .
Por otro lado, el film instaura lo que Stephen Mamber (1974)
denominó la “estructura de crisis”, que marcará toda la obra de
Drew. La misma se apoya en la búsqueda de un momento de tensión
en la vida de los personajes y que supone, la posibilidad de
construcción de una estructura dramática similar a la de
ficción; en el caso de la película de la que venimos hablando se
trata de una elección, pero también puede ser una carrera de
autos (On the Pole, 1960) o la lucha para salvar a un condenado
a la silla eléctrica (The Chair, 1963). Esta estructura –tan
defendida como atacada– presenta para Mamber tres
características favorables:

- Puesto que él o ella está absorto en la crisis inminente,

el sujeto es menos consciente de la presencia de la cámara.
- La situación dramática inherente a una crisis genera

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 emoción en estas películas característicamente más lentas y
menos estructuradas.
- Un individuo revela su “verdadera” identidad o
“carácter” cuando se le somete a una circunstancia crítica
(Vogels, 2008: 42).

Aquí nos interesa particularmente la primera de estas

características, ya que es interesante observar que desde tan
temprano –se tuviera conciencia o no– los realizadores parecen
tener en cuenta que la presencia de la cámara podía influir en
el comportamiento del individuo, por lo que se hacía necesario
hallarlo en un momento en el que bajara sus defensas o bien
ofreciera una interpretación, pero dirigida hacia otra persona,
aprovechando estos momentos para dedicarle atención a algún
aspecto o detalle que escapara al resto de las cámaras.
Hay un instante clave en este sentido en Primary, en el que
Jackie Kennedy recita unas frases recientemente aprendidas en
polaco frente a una audiencia, mientras la cámara se detiene en
el juego de sus manos nerviosas; es este tipo de atención al
detalle lo que caracterizará al directo y que permitirá crear
retratos de personajes tan profundos como los de ficción.
El otro gran momento del documental fue filmado por Leacock
(cámara) y Drew (encargado del sonido), y constituye un
fragmento en el que se observa el detrás de escena de una sesión
fotográfica de J.F.K. (similar al ensayo del programa de
televisión de Humphrey también grabado). Este momento permitió
por primera vez ver al espectador asistir a la construcción de
este tipo de notas, y se erige como todo lo contrario de lo que
busca el directo, principalmente el no interferir y no dar
indicaciones a los sujetos retratados.
Hacia 1963, sólo tres años y 17 films después de la realización
de Primary, muchos de los cineastas que acompañaban a Drew se
irían para probar fortuna por su cuenta, comenzando con los
hermanos Maysles en 1962. La última película en la que
participaron Leacock y Pennebaker antes de partir y crear su
propia productora es Crisis: behind a presidential commitment
(1963), que constituiría la segunda parte de una trilogía sobre

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J.F.K., completada un año después con Faces of November –un
cortometraje compuesto de los rostros de los atendientes al
funeral del presidente asesinado. En Crisis se narra el
conflicto entre la administración Kennedy y el gobernador de
Alabama George Wallace, quien negó la entrada a la universidad a
dos estudiantes negros.
La estructura es similar a la del anterior film analizado:
comienza con una breve narración que presenta la situación y a
los principales actores en juego, luego seguimos en paralelo las
actividades de los involucrados hasta llegar a la resolución.
Si Primary era un vistazo interno al manejo de los políticos en
época de elecciones, Crisis… va más allá mostrando la manera en
que se maneja un conflicto dentro de la Casa Blanca, y hasta
permite conocer los hogares de los políticos; es más, se podría
pensar que Crisis… revisita todos los tópicos de Primary. Una
vez más tenemos la filmación de una nota a cargo de la revista
Newsweek, en la que se entrevista a los damnificados, y también
se retorna a la espectacularización de la política, que alcanza
niveles extraordinarios en las secuencias finales que incluyen
la confrontación entre los políticos y la movilización de la
Guardia Nacional. En todos estos momentos la cámara se mantiene
alejada de sus pares, incluyéndolas en el campo visual. Tenemos
entonces dos tipos de momentos: los privados y los públicos.
Como dijimos con respecto a Primary, en los segundos las cámaras
se alejan del resto de los medios y nos ofrecen la
“interpretación” que los sujetos ofrecen a otros medios, los
cuales no tienen problemas en intervenir en las situaciones
preguntando y ofreciendo indicaciones. Pero con respecto a los
momentos privados, Crisis… posee unos breves momentos que
parecen mirar hacia adelante en la evolución del directo. En las
escenas en las que el equipo de filmación se queda a solas con
el gobernador Wallace, este hace declaraciones a la gente detrás
de cámara, quienes eligen no responderle. Al decidir dejar estas
escenas en el corte final de la película y no quitarlas, se está
dando cuenta explícitamente por primera vez que sin importa que
lo reducido sea el número de personas en la filmación, su
presencia siempre será sentida. Este pequeño momento va a ser el

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que marca la evolución en la filmografía de los hermanos
Maysles.

El cine ¿observacional? de los hermanos Maysles

El cine de los hermanos Albert (cámara) y David Maysles (sonido)

es uno de los más particulares e interesantes del directo
estadounidense. Si bien sus primeros trabajos se adscriben sin
problemas a los postulados básicos del cine observacional –
Showman (1963), Meet Marlon Brando (1966)–, a medida que su
filmografía se desarrolló comenzaron a complejizar su discurso a
la vez que violaron muchas de las “reglas” del cine directo. En
cierto sentido, la obra de los hermanos Maysles ofrece un paso
interesante de la observación –o del “cine no controlado” como
le gustaba decir a Leacock- hacia una autorreferencialidad cada
vez mayor.
Los Maysles creían que era posible captar la realidad
directamente y filmar a la gente en situaciones reales; en
palabras de Jonathan Vogels: “en sus películas, los Maysles se
aplicaban a una presentación inmediata de la gente, desnuda de
artificio, revelando su esencial humanidad” (2008: 45). Este es
el objetivo de una de sus películas más renombradas, Salesman
(1968), en la que siguen a cuatro vendedores de Biblias. Durante
la mayor parte del relato asistimos a la vida cotidiana de estos
hombres, quienes parecen no reparar en la presencia del equipo
de filmación, pero durante una larga escena los Maysles alternan
el discurso del protagonista (Paul Brennan) sobre sus colegas
con escenas de ventas que estos últimos realizan. Brennan es
filmado en su coche y su diálogo está claramente dirigido hacia
los realizadores ya que nadie más se encuentra en el automóvil
con él, en una escena similar a la descripta en Crisis…. En
primer lugar, el montaje alterno supone una violación de la
presentación cronológica de los hechos que el cine directo
postula; de esta forma el diálogo es claramente resaltado y
aprovechado desde la instancia de montaje para exponer ciertas
ideas sobre los personajes retratados. Pero más importante aún
es el hecho que esta escena permite dar cuenta de la presencia

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invasiva de la cámara. Para Albert la presencia de la cámara no
altera el comportamiento de los sujetos, ya que “depende de cómo
se utiliza. En mi trabajo no es un factor problemático. Es
decir, no es un factor que hace que lo que yo hago sea menos
válido”, pero añade que tampoco cree que la noción de mosca en
la pared sea útil ya que sería “un instrumento sin una mente o
un corazón que lo controlara” (Stubbs, 2002:5).
Estas actitudes irían en contra de la actitud pasiva –no
controlada– del cine observacional, y tales cualidades se
acentuarían aún más en los dos siguientes films de los hermanos
Maysles: Gimme Shelter (1970) y Grey Gardens (1976). El primero
es un registro de los preparativos para el recital gratuito que
The Rolling Stones brindaron en Altamont en 1969, así como el
evento que concluyó con el asesinato a cargo de la seguridad de
uno de los miembros del público. Por lo tanto, estamos tratando
una vez más con celebridades, y por ende habrá escenas de
conferencias de prensa y numerosas cámaras ajenas presentes.
En este film, los cineastas alteran explícitamente la cronología
de los hechos, eligiendo comenzar por el final, en lo que sería
una clara violación de las “reglas” del directo. La escena que
nos interesa particularmente es la que concluye el film; en ella
asistimos a la sala de montaje en la que se le muestra al
cantante Mick Jagger el metraje del asesinato capturado por las
cámaras para ver cuál es su reacción. Jagger es interrogado por
Albert, quien le proyecta repetidas veces el momento y lo
interroga. En este sentido, se puede decir que la actitud de los
Maysles en este momento es más cercana al cinema vérité francés
que a las ideas promulgadas por Leacock: el dispositivo es
utilizado como catalizador irrumpiendo en el mundo.
Finalmente, en Grey gardens, film sobre una madre e hija
reclusas en su antigua casa (tía y prima respectivamente de
Jacqueline Kennedy Onassis), el rol de los Maysles es más activo
ya que pasan casi tanto tiempo frente a cámara como sus sujetos,
interrogando y participando, constituyendo justamente dicha
interacción el elemento estructurante del film. Un aspecto
interesante que señala Vogels es que en sus películas sobre
celebridades, los Maysles consiguen que éstas dejen de actuar,

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mientras que en Salesman y Grey gardens gente desconocida actúa
para la cámara. Grey gardens está repleta de tales situaciones,
en las que una de las protagonistas baila para la cámara –más
específicamente para David con quien tiene una especie de
fijación–, o explica su peculiar estilo de moda. En esta
película entonces se explicita definitivamente la autoconciencia
del film siendo su tema central la tensión inevitable de la
filmación del documental.
En estas películas entonces, se deja de invisibilizar a la
cámara, de considerarla una especie de obstáculo, para ser
utilizada como una herramienta que demostraría que “la
interpretación es una cuestión compleja en un mundo
crecientemente sumido en la interpretación” (Vogels, 2008:45).

Las observaciones de Wiseman

Para concluir nos detendremos brevemente en la figura de

Frederick Wiseman, ya que es quien presenta mayores
peculiaridades. De los realizadores del cine directo
estadounidense, Wiseman es prácticamente el único que no surgió
de la cantera de Drew Associates, comenzando su carrera en el
año 1967 con el film Titicut Follies.
A diferencia de lo señalado con respecto al cine de los
hermanos Maysles, el estilo, o mejor dicho, la construcción de
los films de Wiseman, ha permanecido inalterable a lo largo de
más de cuatro décadas de producción, sin incorporar jamás a sus
films música extradiegética, entrevistas o comentarios. El
cambio más importante que se produjo en su obra es la extensión
de las películas; a modo de ejemplo su segundo documental High
School (1968) duraba unos 75 minutos, mientras que su secuela
High School II (1994) tiene una duración de 220 minutos.
El rodaje, según el director, suele durar un mes tras el cual
conseguirá entre 75 y 120 horas de filmación. Una vez que
obtiene todo el material, se encerrará durante un año hasta que
concluya el proceso de montaje y encuentre la estructura del
film. Wiseman procura no realizar una investigación previa, sino
que sale a filmar sin preparación con la presencia de un

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camarógrafo y un ayudante ocupándose él mismo del sonido. La
estructura de sus films ha sido descrita por Bill Nichols como
un mosaico, en la que muchas pequeñas partes (secuencias) forman
una gran estructura conceptual, pero no narrativa (Nichols,
1978: 18), por lo que se puede concluir que la búsqueda del
director no pasa por transmitir el “estar allí” del directo más
clásico.
Pero una de las grandes diferencias de Wiseman con respecto a
los demás integrantes del directo es que su interés nunca ha
residido retratar a sujetos, sino que todos sus films se ocupan
de instituciones públicas estadounidenses. En sus palabras:

Tengo una reacción en contra de ciertas películas de cine

directo que se centran en uno o dos personajes, una
encantadora vedette o un encantador criminal… Para mí la
vedette es el lugar y la relación social, de ahí mi serie
de películas acerca de las relaciones institucionales. Hay
obviamente personajes que emergen del montaje más
vigorosos que otros, pero trato de no seguir a un único
personaje. Es sobre todo un mosaico (en Niney, 2009:227).

Por lo tanto, será más correcto hablar de roles para referirse

a los sujetos en sus films en vez de personajes. Más importante
aún, estos roles vienen dictados por la estructura misma de las
instituciones, por lo que su número será bastante acotado.
High School está filmada (como todas sus películas)
principalmente en primeros planos, salvo en momentos como los de
la clase de gimnasia, y es sorprendente que no haya un sólo
plano en el que alguien mire a cámara –o del grupo de filmación.
Esto se debe a que según Wiseman, a diferencia de Rouch, la
presencia de la cámara no distorsiona sino que exalta las
funciones sociales habituales de los individuos, funcionando
como una especie de acelerador. Citando una vez más al
realizador,

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 trabajo con un equipo de tres personas y mi experiencia me
dice que en el 99% de los casos las personas siguen
haciendo lo mismo que harían si no hubiera una cámara. No
hay muchos grandes actores anónimos capaces de cambiar de
repente de actitud sin que nos demos cuenta. Cuando noto
que alguien está fingiendo, simplemente no incluyo esa
parte en la película. El espectador debe confiar en que he
seleccionado aquello que creo que se corresponde a lo que
siento como real (Reviriego, 2009:80).

Su interés reside en filmar lo que sucede sin intervención

alguna, pero la postura de Wiseman dista mucho de ser ingenua.
La cámara no registra inocentemente a la gente durante el
discurrir cotidiano de su día, sino durante sus jornadas
laborales donde tienen un rol que cumplir dictado por la
sociedad o la institución a la que pertenecen. Por lo tanto al
ser registrados los sujetos actuarán de la forma que ellos
consideran que es la ideal, recurrirán necesariamente a roles ya
practicados y cómodos, y no ensayarán nuevos modelos de
comportamiento. Ya en su primer trabajo, Titicut Follies, en el
que retrata una institución psiquiátrica, Wiseman elige abrir y
cerrar el film con representaciones teatrales, las cuales según
Barry Keith Grant implican que “la gente puede, y a veces lo
hacen, actuar, pero que esto no necesariamente invalida el
método observacional” (1988:242).

Como intentamos probar a lo largo de nuestro trabajo, las

películas del cine directo, lejos de ser ingenuas como se las ha
caracterizado en más de una ocasión, presentan cuestiones
complejas que parecieran discutir la concepción misma del
documental como un reflejo inalterado de la realidad. Si, como
dice Jean-Louis Comolli, “la cámara se impone, se ve, estorba.
Lejos de estar escondida, “olvidada”, está presente, es un
obstáculo, hay que apartarla, esquivarla, girar a su alrededor”
(1998:65), la recurrencia a una estructura narrativa clásica –de

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crisis– como la de Drew, la presencia de los realizadores
interviniendo en la realidad en los films de los hermanos
Maysles, la recurrencia a personalidades públicas por parte de
estos dos primeros grupos de realizadores (a los que se puede
sumar a D.A. Pennebaker) y las concepciones de Frederick Wiseman
sobre el funcionar de la sociedad proveen respuestas a la
pregunta de la influencia del dispositivo en la realidad pro-
fílmica.

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1
El término “dispositivo” es utilizado como sinónimo del objeto cámara, es
decir como el dispositivo técnico de rodaje.

2
Es interesante la diferenciación semejante que hace Christian Metz, no sin un
dejo de ironía al definir al cine directo y al cinéma vérité como,

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 respectivamente, “ideología de la objetividad exterior” e “ideología de la
intervención salvadora” (218)

3
La filmación de ese plano le valió a Maysles el mote de “camara más grande de
América” por parte de Jean-Luc Godard, con quien trabajaría algunos años más
tarde en uno de los cortos de París, visto por.... (Paris vu par…, 1965).

4
Se puede sumar a esto que al registrar un acontecimiento notorio, los sujetos
suelen estar rodeados por múltiples cámaras. Los camarógrafos del cine
directo solían ubicarse por detrás de los demás, ofreciendo muchas veces una
crítica del periodismo de la época.

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