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sica contem
Coleccin "M

Pierre Schaeffer

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N11

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Visin

Buenos Aires

1, 1:1 11111vimicnto concreto

Titulo del original en francs: "A la recherche d'une musique

concrete"
Publicado por Editions du Seuil, Paris, 1952.
Primera edicin en castellano: 1959
Traduccin de Elena Lerner.

Id. sabe cunto admiro Petrouchka, pero la Consagracin de la

1r/111avera me inquieta; se me ocurre que Strawinsky se esfuer
v.11 nqu por hacer msica con lo que no es msica, asi como los

"I

11l<rnanes [era la poca de la "gran guerra"] al parecer preten

ilP11 fabricar biftecs con aserrn. De todos modos, el tambor de

lrn; negros todava no es msica .." Es Debussy quien formula
.

1wmejantes observaciones.
"A juzgar por su comportamiento, es imposible afirmar si el
<ompositor ya no sabe de qu modo hacer, o si ya no sabe qu

ll11rer ni por qu hacer. La accin creadora ha perdido su nece11lrlnd. Por consiguiente, se la inventa, se fija una hiptesis. Toda
In nroduccin del perodo de entreguerras es una inmensa aspi
l';1<"in a la msica, una desesperada bsqueda del tiempo perdi
do, a travs de lo 'inautntico'. El msico se preocupa no tanto
por la obra que se dispone a hacer, cuanto por una nueva mane
ra de hacerla, por una nueva tcnica, por un nuevo tipo de
nhjeto; de ahi esta rpida sucesin de formas inslitas -cuando

no absurdas- que tanto han desconcertado al pblico y que

ya no corresponden a proyectos estticos, sino a modas". En estos
l 6rminos se expresaba Ernest Ansermet en una notable confe
rencia pronunciada en Ginebra en 1948, de la que nos propone
tomar extensas citas.

mos

"Al desaparecer su mvil -prosigue Ansermet-, el arte

puede conferir cierta firmeza a su propsito slo mediante el
dogmatismo y el formalismo. Es ste el sentido de la mayor
pnrte de las estticas de hoy en da, y es tambin el sentido
de las dos acciones creadoras ms sorprendentes de nuestro
tiempo: la de Schonberg y la de Strawinsky".
Es probable que Ernest Ansermet jams hubiera oido hablar
ele msica concreta. Por lo tanto, resulta an ms interesante
hallar en un anlisis tan lcido algunos puntos de partida de
Impreso en la Argentina / Printed in Argentina

.
1959 by Nueva Visin S. R. L., Cerrito 1371, Buenos Aires
Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723

nuestras propias conclusiones. A todas luces es evidente que

la msica concreta se presenta como una "nueva manera de
hacer'', que se dirige a un "nuevo tipo de objeto". Al menos,
hemos tenido el mrito de no pretender, de buenas a primeras,
la realizacin perfecta de una obra, sino que nos propusimos
construir obras slo a ttulo de experimentacin tcnico-esttica,
de ningn modo como un verdadero "proyecto". Si a nosotros
mismos solfa ocurrirnos que tales tentativas nos parecieran
desesperadas y a menudo inauditas, ello se debi al hecho de
que, inbuidos de cierta aficin por la msica antigua, nos hall
bamos incmodos en estos tanteos sin remisin. Finalmente, si
el pblico no ha protestado ante nuestros ensayos. no estoy
dispuesto a dar gracias por ello ni al cielo, ni al pblico, ni a
nosotros mismos. Como lo presiente Ansermet, en esto ms
bien veo tal incertidumbre, tal disposicin a aceptar lo que
vene:a -en una palabra: tal falta de seriedad-, que desconfo
en absoluto de seme.iante situacin. La msica concreta se ins
cribir, tal vez, en un fenmeno de moda; gustar y disgustar,
sorprender y cansar con igual rapidez. La experiencia con
creta en mf:ica nada tiene que ver, por el momento, con el
gusto del pblico ni con las inclinaciones de la moda. Por el
contrario, en mayor grado de Jo imaginado al comienzo, quiz
tenga que ponerse a tono con las dos exneriencias en que An
sermet resume claramente "las dos acciones creadoras ms
sorprendentes de nuestro tiempo". La msica concreta aflora
entre dos polos y est a punto de hacerlos vacilar un poco.
No puede decirse que carezca de conexiones con estos mundos
antagnicos que pertenecen a Strawinsky y Schonberg. Sin em
bargo, lejos de conclliarlos, est a punto de oponerlos an ms,
poniendo en evidencia aquello que han aportado de nuevo y
aquello que an los encadena al pasado.
Sin ninguna intencin de obrar como jefe de escuela ni como
musiclogo, a la vez que sin titulo alguno para tales preten
siones, me he esforzado por redactar notas dentro del espfrltu
mismo del nuevo evento que me ha sido dado descubrir. No
aporto una teorfa ni un nuevo sistema musical. Tengo la sensa
cin de hnber penetrado, ms o menos violentamente, en nuevos
graneros de esta antigua morada. Ignoro, y sin duda se lo igno
rar todavfa por mucho tiempo, si estos graneros son habitables,
si slo constituyen un escondite provisorio o si son futuros de
partamentos. Al menos, he tratado que mi lector penetrara de
trs de mf, no en un dogmatismo establecido mediante argu
mentos, sino en una prctica esclarecida por medio de ancdotas.
8

11111)fera
i 1 11r debfa

podido detenerme en m 1 se
?Undo diario i, pero pens
comunicar al una s refl x1o
personales, fruto de

prolongadas meditacione
.
1 no evitabanesa otro
s la enorme pr'llda de tiempo
las confus 10nes malent
endidos Inherentes a
Y
.
1 n complejidad del probl
ema mu l tal como se plantea a
1 ros

nuescontemporneos me hub'ersica
. o
a vist
?l
o a hacer penirrncia por considera
; que n0 b f cumplidoigad
sati. sfactoriamente
mi tarea.
A decir verdad si deb exi. .
t.:uyo la palabra cocreta s stir. una escuela "concreta", de
m5s bien de rtulo parcial I fervir de bandera provisoria, o
specto concreto de
concreta se manifies co .
sica
suf'iciente claridad como laparm
podamos insistir en ta
a que
seguia acerca de las etapas
de abstrac
cin que requiere
Si la , .
hubfera aspirado perse1;::ic c.?ncreta,. PO el,, contrario, slo
-<:ontinuando as la evoluci a .c?retizacin de la msica
ca er; f que luthiers y
compositores, fabricantes de caJws,
VIO as, ondas y
toniums rivalizan
en in en
o ubieran exist! do sino trautrumentos nuevos, revisten
fns
convencionales. La msica: .s 0 menos xito esquemas
2 electr mea alem
ana flustra este
aspecto con harta evidenCia
.
En realidad, la m
sica erta recin desc bierta,
desbordada no slo por
se halla
'.

. o tam
hin por el florecimientolad u ac1n de materiales, sm
poderes de creacin materi: formas. LeJ. os de insistir en sus
"creadores" de nuevos . truI (como 10 hacen en general los
mentos) ' ella se aparta -<:orno
rstuviera cansada de talinsexc
si
.
eso de riqu
eza Y reclama, a voz
<'11 cuello, un
poco de orden n enume
racin de los objetos
<lesperdigados casi des ros;m
ne, un urg
ulilizacin; en resumenastre
:nt: orden para su
glas de empl:o, siqm
era sea a ttulo .
ele hiptesis de tra
ba10 por entero proVIso
rias
Por consiguiente asf como l
puestas ya elaborads en la tra ? .uca conc7eta no halla res
herg, del mismo modo no se dici n e Strawmsky o de Schonpodra contar con
1 n mediatamente los
problem s nteados por laella para resolver
msica contem
pornea. Asimismo seria im sJ?be oponer
msicos que nos han prec dioi y los nue los problemas de los
stros; tampoc podra
n firmarse que
no presen
rasgos comunes o que son ocom
lamente semejantes. Creotaque
guardan una relacin de fndple
ole
.
1
Schaeffer public el
resultad de rus
. s en forma de
tl1:1rros, que preceden
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J NVla.drlsr, E.)
en esta misma cole
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E.)

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en

a ed1c1on francesa de su
obra.

n. Herb ert E'1mer

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11 ;1\)l'{a as un

10

la tica; la clave de tal arte serfa la dominante, es decir:

1111a calificacin de los grados de las escalas (en efecto, en este
fenmeno participan innumerables escalas; todas las escalas,
podra decirse). Fuera de la dominante, no hay salvacin posi
l>lc, a menos que en otra parte, en otros fenmenos que ya no
<'s tuvieran ligados a las gradaciones de altura sonora, se encon1 rara una nueva comunicacin, un nuevo aspecto de esa secreta
correspondencia entre el cosmos y el hombre que Sartre deno
mina "la dosis metafsica de lo sensible", y que siempre se halla
ya sea en estado de vestigios, ya en estado difuso. Se sobren
tiende que ante esta puerta quiz el pblico tenga que leer una
inscripcin casi dantesca. No se trata de perder toda esperanza,
pero por lo menos se trata de abandonar la esperanza de en
rontrar satisfacciones, emociones, dolores y alegras comparables
a la del universo-dominante. Quiz se trate de un nuevo ascetis
mo Y de caminos espinosos -cuando no vertiginosos- orienta
dos hacia otros cielos menos cmodos.
Volver ms adelante a insistir en la confrontacin que se
impone -que ha terminado por imponrseme, a pesar de mis
reticencias- entre la msica concreta por una parte, y los
mundos musicales contemporneos polarizados por Strawinsky
y Schonberg, por otra. En beneficio de una mayor claridad,
convendra sealar las caracterfsticas de lo que entendemos por
movimiento concreto en msica.
Cuando Wagner recurre a los cobres, en mayor grado por el
sonido mismo del cobre que por la meloda que le es confiada
(al menos, meloda y materia estn aqu indisolublemente liga
das); cuando los fabricantes y los luthiers se ingenian en obte
ner sonidos cada vez ms refinados, y los compositores orques
tan con atencin ms aguda -con un arte ms seguro y deli
cada- los conjuntos instrumentales; cuando, despus de los
intentos ya muy significativos de Debussy y de Ravel, Strawins
ky -segn Ansermet- asesta el primer golpe a la msica "ani
mada de lo interior" y consagra el ingreso de la msica moderna
en lo inautntico, sucede en realidad que se hace sentir de modo
expreso la necesidad de continuar la realizacin musical no sola
mente en su forma pura, sino penetrando en el contexto mismo
de los sonidos .
Inversamente, si en toda poca la evolucin de las formas
musicales se caracteriza, en primer trmino, por el empleo de
diversas consonancias y, luego, por el empleo de diversas diso
nancias (entre las que, por lo dems, la frontera es fluctuante,
y no hace sino consagrar hbitos auditivos); si Debussy descu
bre e introduce la escala exatonal, y despus los msicos conron

11

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12

nociones que la msica concreta puede poner de manifiesto en

forma sistemtica: la idea de crear dimensiones nuevas y rela11 vamente autnomas de la expresin musical mediante el em

pico de parmetros diferentes de la altura del sonido. Strawins

ky no cuenta con los medios para crear clulas en el sentido

1n

que lo entiende la msica concreta, pero sus compases-tipo

le aproximan mucho, por estar compuestos de sonidos y de

ritmos racionales. En la Klangfarbenmelodie, Schonberg slo

se

vislumbra la sucesin, sobre una misma posicin en la tesitura,

de sonidos tomados a diversos instrumentos (lo que corre el

riesgo de ser bastante pobre y de confundirse con el unisono);

sin embargo, se trata en este caso de dos tentativas importantes

a las que la novedad de los medios utilizados puede conducir
muy pronto al pleno florecimiento.

A pesar del inters y de la importancia de tales prefigura

ciones, tambin es evidente que la "polimetra" de Strawinsky

y Ja Klangfarbenmelodie de Schonberg slo aparecen en sus

respectivas obras como fenmenos menores o intentos sin des
arrollo seguro. Por el contrario, estos dos msicos se mantienen
los lugares de avanzada con dos posiciones capitales, que s e

en

resumen e n las palabras politonalidad y atonalidad.

As se completa, finalmente, una evolucin musical que algu
nos indicios sealan como destinada a un callejn sin salida.

l'or cierto, es presuntuoso pensar que ya no es posible el adve

nimiento de ningn Ravel o ningn Bartk, que no queda nada

por decir ni hallazgo alguno por realizar en un mundo sonoro.

en el que aun los ms terribles detractores de la dominante n o
dejan por ello de emplear el "material" en que Ja dominante
se ha encarnado desde hace siglos; pero, quiranlo o no, aquello

que los msicos ms ingeniosos -cuando no los ms audaces

jams lograrn obtener es que no exista lo que ya ha existido,

es decir: que los odos dejen de escuchar las notas de la escala,
sea de seis o de doce sonidos, haciendo abstraccin de sus hbitos

auditivos; expresado de otro modo: que la escala se escuche

como si de repente hubiera sido separada de una cultura musi
cal que ha dejado tan profunda huella en Occidente.

No nos engaemos: cuando se emplea por vez primera la

tercera, la segunda o la sptima de dominante no se est creando
una msica enteramente nueva; se emplea una msica antigua,

en la que se incorpora este elemento nuevo no slo por lo que

aporta de especfico, sino tambin por lo que entraa de ruptura
con los usos antiguos. Por sucesivas adiciones, el oyente evolu
ciona como el compositor; en cada poca, las generaciones asi

milan una palabra nueva, una figura nueva de una retrica que

13

<'<111lln(lu lcndo

l'cconocible y que, por lo tanto, resulta com

u:indo Dcbussy propone una escala exatonal, acaso

p1<111;ll>le.

11< t11n1l'lin la escala de seis sonidos? Por supuesto, slo se la oye

Ni

funcin

de las antiguas cadencias, de una sensible subya

<'t'fll<', y ele ningn modo como la oira un recin nacido educado

1xdw;lvamcnte en el debussysmo, o un hotentote iniciado de

'"'li<'nlc en es te universo sonoro.

Tanto el recin nacido como

('I homhl'e primitivo oiran la escala de Debussy con un odo

poi' completo diferente al del mismo Debussy. Ocurre lo mismo

<11 lo que se refiere a los dodecafonistas. Entre otros, uno de sus

errores estriba en la creencia de que pueden construir una serie

atonal. Quienes escuchen sus obras -y, a no dudarlo, ellos mis

mo- reconocern el fruto prohibido, que conserva aejos sabo-

1 8, y quiz se servirn de l a escondidas. Inclusive los ms

au tnticos entre ellos estn animados de una increfble voluntad

destructora; emplear un material musical conformista desfigu

rndolo, tal es la dolorosa contradiccin en que incurre quien
pretende seguir en sentido literal el testamento de SchOnberg,

sin poseer genio inventivo propio. Una de dos: o bien tales obras
Ron escuchadas con un "sobrentendido" tonal, fragmentario y casi

clandestino, o bien la serie est empleada con tal rigurosidad

que ya no se trata de oir msica en e l sentido de continui

dad que conserva dicha palabra. Se trata, cabalmente, de objetos

sonoros constituidos por combinaciones de doce sonidos en las

que la nota desempea un papel semejante al de la letra para los

poetas "letristas". Un buen poema "letrista", por supuesto, debe

desprenderse con absoluto rigor de toda reminiscencia, palabra

u onomatopeya . En la actualidad, la msica serial est en el

mismo caso que la msica concreta; aqulla rompe con el len

guaje musical, ya no es ni siquiera msica, salvo que est hecha

con instrumentos y signos musicales, en tanto que la msica
toncl'eta se componfa al principio de ruidos y signos plsticos.

Volveremos sobre este asunto esencial del lenguaje musical

cn el captulo IV. Por el momento, contentmonos con distin

'

mil r C la ramente el siguiente esquema: ya se trate de una am

pll11c l6n ele las sonoridades, del empleo de un registro de timbres

<1uln v0z ms extendido, en el que el timbre tomado en s mismo
11(1qulrlrfn, al evolucionar, valor expresivo, ya se trate de una

1w11lllnncln de sonidos en la que uno se esfuerza por no consi

tlp1111 lm.i on ido s de altura dada slo como peones de un juego

" NllllO

<

pl 't ll'a s de una construccin, se advierte que escapamos

dt1 w11110 o poi' fuerza del material musical tradicional. De grado,

11n lo <c1n<crnlc11tc a Strawinsky, a quien suponemos favorable

1111 wlnrlplo n una msica concreta

(y quiz nos engaemos).

1 'or fuerza, en
lo atinente a los
.
d0 decafonistas, mu
Jos comienzos de
y hostiles en
.
la m

conc :eta, la que de

hecho ejerci
_
e tran pod r de
atraccin. Final
Jncnt e, no existe

verdade
alida
la msica ond smo en
('reta, a menos que los el
.
?
n s de una sene
ya no susciten
111nguna asocia
cin de ideas f
d da en la t
poco, nada se opo
?alidad. Pero, tam
ne a que se
que una musica con
!'Omo desear
creta tonal,
.
an prohibrmelo
mis colaboradores
(pongamos que
no me atrevo a dec
ir discf
os) de tendencia dod
ecafnica. En
cons trucciones en
las que
o ;s nuevo, donde
todo sorprende,
la decisin de no
volver a nmgun
elemento conocido
arbitraria, adems
me parece
de inh u
na. Veo n ello un
i
indicio de sno
mo
o,
Ji s
ms exactamen te
. .
p eJmcio muy moder
tlcliberado props
no, de un
ito de or gina i
que no comparto. Con

<'n que he fracas

.
vengo
ado en mis pro 10s .
mtentos por constru
p
concretas en las
ir obras
cuales l a domma
nte an prevalecie
manera novedosa
se, pero de
sin e bargo, tod
avfa no se ha dic
.
Jxhorto a otros
ho todo.
( on am
s ) tdi sc pulos a q e procure n
la tradicin
u
renov ar
musical
' in Pre ens ones de coser fragm
masiado nuevos
entos de.
con otros demasia
do gastado ; es dec
traten de evolu
ir: a que

cionar sin n egar, de

omper sm destruir, de su.
gerir algo indub
itablemente nuevo
sm por ello impedi
.
oiga el lenguaje
r que se
ue
Justo tftulo, consid
eramos como el de
los homb res civili
ad
Politonalidad, ato
.
nalidad .. d bo decir
que a pesar de mi
racin por Straw
admi.
insky
d mi estima por
chonperg, estoy
puesto a seguir a
dis
Anse me c a
o
pronostica decade
clirfa inautenticid
ncia, si no
ad Dira
e
ue estos trminos
que est incluida
.
en los
la alabr
arl a i stran ade
ms su empleo
por exceso o por
.
carencia Que exis
t a go acre, excitan
impuro, en el uso
te, pero
que
ace St awmsky
de. vulgaridade s que
acaban por perj
udicarse a sf mi ma
.
, que existe algo
Y desolador en la
espec10so
msica serial' es
o
que
num
ero
confiesan en voz
sas personas
baja sin a t ever
e a roclamarlo o
.
dicindolo
p

con argumentos de c lidad

iscu
tible.
,
En un num
ero muy reciente
de C h.
zers du Sud 1, Y firm
por Luc-Andr Ma
ado
rce! (quien a n o
du arlo, tampoco ha
hablar de msica
ofdo an
concreta) , e tem. do
el placer de encont
artfculo sumament
rar un
e lcido acerca de
,
Schonberg, uno d
parrafos quisiera
e cuyos
.
retomar p o
cuenta, a fin de
pectiva atrevida
dar en pers' si se me P rmi e, un cro
quis bastante exa
cto
:-;ubre algunos
de ellos

::
f::rt
f:

r:J:

!
r;;,: d

' "81
1952.

original de A
(N. del E.)

la

reeierc

ie

d'une

m11sique concrete fue publica

do en
15

ncia precisamente
oncrcta". DIcho prrafo enu
onberg , tentacin
Sch
de
"
n
Marce!, la tentac1
o:
asad
frac
oro sino un uni
puede ser n abs luto son
erfi
p cie o una esfera
por lodos los smd?s, ua suonde
vc111f fol'll111<lo
nada se quiebre
d
ya
1scu
, n si1eco
i se mm t on otra donde todas se
111 111 q11c; 11 ' ngu
c1?D: de u
11111 111111 11 rrccta rcl
iones, no sucesi
mf1mto. n :a as dime
11ulo11f(11t:n hacia el
de esta escala
ltar
resu
de
ment .? qu pue
vt1, 111110 ulmultnca
circulo, una
un
ra
un:rd
i d? . No configu
lll11dfll(lc1 'n altura Y pro
msica
stra
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qu
Y

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10.
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el si.1
hasta
.
um.ida
11oln 11olc1, Y quiz
res
la
.
esca
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esa
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fl
.
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o
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" no HC
no ser una
. el. muy
es maudible para nosotros,arbaitra
n un sorudo que aun
rias que
y
s
tale
iden
o menos acc
11crlc de rupt':1ras ms
ala, que
esc
esta
cales? Si en
produce
constituyen diversas scalt musi
se
io,
silenc
solo
un
duzco
i
dad se
contiene todos los so:i. m
uni
La
.
cias
ren
ercbo dife
ev id entemente la divisi .n. ;.
le un
posib
hace
se
y
ariedad
de
quiebra. Aparce la nocin os, ues definir la msica diciendo
juego de sucesiones: Podrirs sil cios de anular tales o cuales
que es un arte de disponeobJ. eto de;hacr surgir otros y coordi
espacios sonoros co el creo ue Schonberg no dej de soar
narlos entre si. y bien,a t l d. Pero era evidente que para
con este absoluto Y e
? ;;n:. r de las posibilidades, an muy
aproximrsele slo po aais
sonora actual. Para hacerse
primitivas, que le ofrec lar fasacamecnica instrumental Y que
dec
entender, tenia que obe:r
Occidente haba establecido.
utilizar la :scala tem \aa i.;erfeccin Y la pobreza de esa
un fa s-.
Conoca meJor que a ie
se ra, en verdad, un fa de
cuartos
escala. Sabia u abiso de
en
n
ici
ic se a la compos
tenido. Pero si no quisodeb al
esario fijar
nec
era
que
de

cho
u octavos de toos, se re d:l dodecafonismo. Posiblemente
hubieran
en primer trmino las
: mentos y los odos se
pensara que, cuando lob\::r
il".
sut
s
m
ala
una esc
afinado ms, otros esta

11. El mtodo experimental

clH 111 "t vol11('1<in

111 l 1'1111 ' tt j11ll'lo (1.
l'fa
c111 111 11111, 111 \ lrnl.l
,q11 ot r11 l'OHU
"

'

Si he credo oportuno citar a Luc-Andr Marcel, ello se debe

a que su bsqueda de una msica distinta y de nuevos medios
se expresa en el sentido en que estos hechos se manifiestan, al
mismo tiempo que en un sentido completamente opuesto. En
efecto, si logramos comprobar sntomas de decadencia en un arte,
o inclusive en una civilizacin, en /rtgor llegamos a imaginar las
circunstancias y tambin las condiciones de una renovacin; pero
es raro que-la profeca alcance a prefigurar el objeto nuevo de
este arte o el estilo de la civilizacin prevista. Asi, lo que advierte
:-;agazmente el crtico de Schonberg es la deficiencia de este lti
mo sistema, su limitacin arbitraria y, por lo tanto, su contradic
cin interna; pero, asimismo, advierte el manantial de una reno
vacin y los medios para superar el callejn sin salida con el
eoncurso de lo que l denomina la fsica sonora. Se expone, en
C'nmbio, a ser profeta menos cabal cuando cede a la presin de
la civilizacin musical de la que an est muy impregnado, y
11spira a una escala ms sutil, a instrumentos y odos ms afina
dos. Tales expresiones no concuerdan adecuadamente con lo
11portado por la experiencia. No negamos que en cierto modo
l11s escalas, los instrumentos y los oidos de la msica concreta
110 deban ser -Y que, de hecho, no sean- ms sutiles; pero no,
rnn toda seguridad, en el sentido que esperbamos. De acuerdo
1011 el sentido esperado, habra ms bien que calificarlos de
11r0Rcros, de imperfectos. Una revolucin, una renovacin, se
li<'va a cabo siempre contra algo, o, por lo menos, a fin de supe1111 cierto estado de cosas. Pero lo que se aporta aqu es algo
dl1-1tlnto: la superacin del antiguo universo, no mediante la ar111onlosa culminacin del universo precedente, sino mediante
111 11rortunada o desdichada concurrencia de un aporte nuevo
1t11P nada completa, que se agrega o que reemplaza, o que pura
v 11lrnplemente impone otro gnero de existencia. Es importante
11111qwender el carcter radical de ciertos cambios, a los cuales
1111 nos habfan habituado los siglos precedentes y la continuidad
17

16

dificultades de esta extra

histrica; en ello estriba una de las
empero, todo un contex
a,
ordinaria poca, en la cual nos auxili
por otras revoluciones
,
entos
brimi
descu
otros
por
to formado
cas. Adems, la ten
polti
por
y
del pensamiento, por tcnicas
o en que se vive como
tiemp
el
derar
consi
a
al
natur
tan
a
denci
comn para que espri
una poca extraordinaria es demasiado
ticamente. Por mi
sistem
tus prudentes no desconfen de ella
-especialmente. en
nta
prese
se
cin
tenta
la
que
vez
parle, cada
ver a los entusias
devol
a
ara
inclin
poltica, por ejemplo-, me
todo. Las cosas evolu
de
ienzo
recom
o
etern
al
dos
aloca
o
tas
seguida. Pero lo que
cionan, cumplen ciclos, se reinician en
ciclos. Interesa pues
los
sino
,
entonces se repite no son las cosas
hallamos justo en
nos
si
os,
estam
ciclo
del
punto
qu
saber en
"punto singular"
el
en
te
amen
precis
o
el medio de su proceso
en el que se renueva.
son demasiado vagos
Si se considera que estos enunciados
cin musical. Es
evolu
la
a
rlos
o generales, tngase a bien aplica
sistema tempeado
el
y
forte
piano
el
que
lo,
ejemp
por
innegable,
_
ciclos. Detras del piano
se hallan en el origen de uno de estos
to puede
ramen
tempe
del
forte se perfila la orquesta; en funcin
la partitura.
en
in
notac
la
se
hacer
y
nia
armo
establecerse una
de algunos siglos, una deter
y entonces se inicia, por espacio
posible, algn tiempo des
fue
cin
evolu
cuya
ca
msi
da
mina
una verdadera revolucin.
jera
produ
se
pus de Bach, sin que
oven, Wagner, Debussy,
Las revoluciones que se llaman Beeth
renovacin: slo explo
tica
autn
una
gran
consa
no
Strawinsky
incognitae. Alrededor
e
terra
n
queda
ran un planeta en el que
erarse una muJ.iitud de
aglom
puede
ines
palad
es
grand
los
de
individuo no basta para
continuadores o aun de precursores; un
que, sin embargo, ha
el
en
nio
agotar una frmula o un domi
para siempre Y para
vez
una
de
ador
innov
de
obra
realizado
todos.
ciencias, aunque con la
Lo mismo ocurre con respecto a las
do -como el artista
obliga
est
no
sabio
el
que
diferencia de
trabajar en amplios
puede
sabio
Un
.
una absoluta originalidad
debidas l ?enio de us
iones
creac
las
aplica
que
los
en
os,
camp
o de plagiario. sto nge
predecesores, sin que por ello sea tildad
afortunados siglos du
dos
tambin para la familia Bach, para
la competencia artis
varlo
obser
so
preci
-es
s
rante los cuale
el arte tena mucho
y
,
iante
aprem
s
tica era infinitamente meno
la mayora de los
para
ms de placer que de compromiso, tanto
compositor con
el
is,
sntes
En
co.
pbli
su
artistas como para
acin que el
oblig
a
mism
la
a
o
temporneo se ve constreid
y a que se inscriba su
fama
la
a
a
aspir
que
ico
qum
el
o
fsico

18

11ombre en el diccionario; se le exige el descubrimiento de una

1111<'va funcin, de un nuevo cuerpo. La enseanza de las escue1,11H es ms irrsoria que nunca; se forman compositores como se
lonnan mgemeros. Y as como se confa en que los ingenieros
1ipllqu en procedimientos conocidos y debidamente enseados
.
11<1 mismo
modo

se espera implcitamente que todo composito

1110<1cm descubra una msica personal; lo que quiere decir que

111 le exige u descubrimiento, y esto no en su propio mbito
'
,,no. en el u1verso objetivo del conocimiento musical.

l!: l paraelismo cqn el escritor tampoco es muy exacto. El ess: sirve de un lenguaje que no siempre constituye su
wop10 fm. Un novelista, un filsofo, un dramaturgo se sirven
.
d 1 legua1e con determinados fines que no coinciden con la
matna Y la forma del lenguaje. Seramos indulgentes con
un
l'Hcntor que careciera de estilo, siempre que lo relatado fuese
.
i;cnsac1onal. Slo es posible establecer una comparacin con el
po_ct. Ahora bien, se ha hecho un consumo tal de poesa y de
11ws c desde hace algunas dcadas, que el agotamiento de ambos
<lomm10s es semejante, al punto de que la poesa est en vspe
ras e expirar, aparentemente, a causa de que los poetas ya no
nos mteresan, salvo si son inventores.
. Parecra que nos alejamos del tema . En realidad, es necesa
'.'' exammar con detenimiento la situacin que se presenta al
.
Joven compositor contemporneo, situacin que por otra parte
.
.l soporta sm
tener precisa conciencia de ello. Hay jvenes
.
( ompos1tores
que son como los matemticos que acaban de ganar
su cargo de adjuntos y que, como ya no pueden reinventar las
oodenadas cresianas o la seccin cnica, se ven en la obli
gacin e escnb:r tda memoria en forma de comunicacin a la
Acadmia de Ciencias. Como, a justo ttulo, muchos de ellos
no alientan tales pretensiones, por qu admirarse del entusias111 que sien:en hacia todo maestro que les ofrezca lo que un
vct dade? fsico o matemtico propone a los jvenes cientficos?
Que schoi:ierg abra camino (un camino metdico, no solamen
.
te; e1empllf1cador como el de Strawinsky), y todos estaremos
r lispuestos a segui:lo, a considerarlo un jefe, por ingratas que
.
'_csulten las xpenencias en que nos introduzca. Dicho de otro
modo, la msica se presenta a los ms decididos investiaadores
actuals ms como una bsqueda cientfica que como n arte
1:xprs1vo. En tales condiciones, cmo admirarse de que tantos,
1 on mgenuo celo, se esfuercen por alinear series y realicen
< ! culos proporci?nales entre rito e intervalo? y una vez que
:< sto se ha cumplido y que (a decir verdad, en rara ocasin) el
resultado ha sido confiado a una orquesta, cmo admirarse de

1Tl Lo

19

icin,
que esos mismos defiendan con ahnco semejante compos
n valor
i n a udible en el papel y a la que atribuyen en seguida _u
1md d on
sentimental -exceso de emotividad que en tal oport
siquiera
sm
icos-,
romnt
s
mayore
servan de sus hermanos
do como in
advertir que dicho resultado no puede ser aprecia
tencin, sino solamente como experimento?
para
Hay en todo esto una situacin sumamente eran Y
estuve
cia
existen
cuya
tiempo,
mismo
al
trgica
y
djica cmica
undo cn
lejos de sospechar antes de trabar conocimiento pro
narlos sm
deenga
modo
qu
De
os.
individu
tales
de
algunos
ueva
una
lioso:
tan
ro
conside
ahora
"..
daar en ellos lo que an
propsito de
etapa de la investigacin musical? No me guia el
encontr
atacar el dodecafonismo en general. Al respecto, se .
concisa
en el artculo de Cahiers du Sud ya citado una critica
a con el
querell
buscar
a
tiendo
menos
An
.
sionada
desapa
y
parece -en
dodecafonismo, en razn de que ese fenmeno me
concreto, Y
otro sentido- una preparacin para el movimiento
por
almente
rac:u
ms
dos
plantea
as
problem
de que numerosos

dode<:af?
este ltimo ya existan implicitamente en la musica
del le1:1?11Je
nica. En especial, se trata del abandono obligatorio
se trata tambien de
corriente y de la sensibilidad subyacente;
sonor que los dode
un comportamiento distinto ante el objeto

ar abiertamente. De
provoc
osado
cafonistas ni siquiera haban
cambio, t l como 10
esto volveremos a hablar ms adelante. En
.
opondre con fir
me
Marce!,
dr
Luc-An
e
hace excelentement
tz,

Leibo
de
s
menore
s
meza a "la pretensin de los alumno
.
an la mapncidad
quienes desde lo alto de su abecedario vitupe:
rg .
de Ravel, Strawinslcy, Bartk, de Falla, y el mismo Schonb
10s de
e
En cambio, para Schonberg los principios slo so
Justifican en
transformacin y de bsqueda, y nicamente se
esta regla?'
este sentido. 'Cul ser el resultado si me propongo
r 1arn
transfo
se
tarde
ms
Slo
ncia.
experie
la
?
y a ello segua
los discpu
estos interrogantes en imperativos categricos; pues
los
que
los exigen milagros a horas fijas . . ." As, pues, deploro
los
como
tarse
presen
de
lugar
en
itz,
trabajos de Ren Leibow
de frmas
de un matemtico moderno que slo se preocupa
-en la medida
en la medida en que stas satisfacen a los fsicos
fenmeno, ya
en que ayudan ya a interpretar determinado
de u mu i
provocarlo-, se revelen, por el contrario orno l ?s
.
sm inquie
l
musica
s
anlisi
al
clogo conformista que se limita
porm:
qu
n
co
tarse por el resultado, que aplica principios -iY .
a soli
de
n
?
cuesti
la
e
instant
un
por
ni
nores!- sin plantearse
o. Mientras
dez de su fundamento terico o de su valor prctic
fnica es una
Ren Leibowitz sostenga que la msica dodeca
_

20

r:ll>ila, acerrojar las puertas de un calabozo

tras de si y de los
1 H ryos . As no prolonga ningn pasado; tampoc

o prefigura el
.
porvenir.
Si l movimiento dodecafnico hubiera permanecido
en estado
< ' X r>n men_tal , o si fuera factible que volvies
e a serlo, todo sera
d h :; mto. S en la sica de doce sonidos an se
tratara de cons
t n r r r partituras . para ver", en el sentido de las "exper
iencias
para ver" de los fsicos, y si un oyente humild
e -mas no alta11cro- aprobara estas construcciones, la
msica dodecafnica
podra evolucionar y cumplir en cierta medida
su objetivo Ade
s, sera imprescindible que los compositores dejaran de exi
g11 que sus proyectos posean valor esttico y que la serie
est
dotada de :azn, Y se dispusieran, en cambio,
a dar la espalda
a s us propias premisas y a elegir
aquellos de sus proyectos que
-a pesar de las infracciones al sistem
a y, por sobre todo, causa
<I? . ellas- despertasen alguna resonancia inscripta en laa sensi111 lrdad musical instintiva.
Si el primer choque entre msica concreta y msica
dodeca
fn ica ha sido violento, se debe precisamente
a esta manera de
proceder. Por de pronto, dos escuelas se oponen
en msica con
rreta: una, la de un empirismo constructivo, est
esencialmente
lr.g_a a al odo instintivo; la otra, que toma su mtodo
de la
musica serial, consiste en aplicar a la materia concre
ta esquemas
preconcbidos arbitariamente, y en esperarlo todo
del proceso
automtico que conduce entonces del esquem
a al resultado.
i.Dbo agregar que esta segunda manera de obrar,
pese a escan
rlaltzarme, me parece ms justificada en msica
concreta que
rn msica para piano o para orques
ta? En efecto, como an
.
nada nos sirve de gua ni nos ata al pasado, y como
millares de
.
:-;omdos concretos estn desprovistos de alusion
es a los sonidos
u uales, los objetos fab icados "en serie" no corren
el riesgo, en
:
ningn caso, de ser caricaturas de una msica antigua
, 0 msica
rontra natua Slo hay que someter el resulta
do de estos esque
:
mas al anliSls
y, sobre todo, a la prueba del odo. Puesto -que
.va no nos exponemos ni siquier
a al malentendido del concierto
.\' romo esos tipos de estudios sern obligat
oriamente escucha
<los a trvs de un parlante, ello impedir que se produz
ca ese
c; '.rcter ilusorio de obra que cobra toda ejecucin
en el concierto.
Drrho lo qe antecede, falta agregar que los camino
s abiertos
11or los hbitos ya consolidados de los dodeca
fonistas son espe
c .r ?sos en grado extremo. Los doce sonidos los obnubi
lan; lo
. .
mismo, la precisi
n del teclado. Para pasar de doce a varios mi
ll;1res, Y del teclado temperado a los "fongenos" i -que
no lo
1

Aparato inventado por Schaeffcr. (N. de la T.)

21

1m11 <I 'I todo, todava-, sera menester que olvidaran aquel rigor
r11 1110 o u e ya no tiene vigencia, y que adoptaran otro mtodo cuyo
<1111'\ctcr aproxi mativo a menudo los escandaliza. Es el mismo
111('10<10 que el de Jos matemticos y de los fsicos, a quienes tal

nproximaci n no asusta, sino todo lo contrario, y entre quienes

conflli Luye la nica posibilidad de acercamiento a los fenmenos

r(':1lC'R, tanto por instinto como por formacin.

ne este modo, se hallaran con mayor probabilidad esquemas
fll r;nv ink ianos, estudios en forma de yambos o agrupamientos

<le n dos, tres o cuatro sonidos juiciosamente elegidos, y no va

riaflos en funcin de un parmetro lineal, sino mediante una
prC'ferencia auditiva, obedeciendo a un instinto an oscuro, pero

ruyos alcances ya presentimos. Si puedo elegir entre miles y

miles de sonidos de los que me resulta posible variar simult
neamente la altura, el timbre, la estructura rtmica, el espesor
y la profundidad, importa menos alinearlos imitando la serie

dodecafnica -para nosotros demasiado complicada y simplista

a Ja vez-, que asociarlos u oponerlos, una vez escogidos los
fragmentos, de dos en dos, trabajando en especial con pausas
y silencios destinados a facilitar la audicin y no a confundir

el odo, de por si desorienta<'lo ante una experiencia inusitada.

Si aceptamos que la repeticin ha indicado el comienzo de todas
las msicas primitivas, como guijarros que sealan un camino,
i. por qu no optar en msica concreta por la repeticin antes
que prohibirla ( tan pronto ! ) con el slo pretexto de que ha sido

proscripta por Schonberg? Proscripta all con el objeto de que

se olvide la tonalidad, sera prescripta aqu a fin de lograr el
reencuentro con Ja msica. En la medida en que la orquesta
de Strawinsky bosqueja melodas y propone conjuntos que son

trayectorias y dibujos, arquitecturas y colores, temas, armonas

y contrapuntos, por qu no proponerse, en forma instintiva,
alcanzar y superar Ja meta de Strawinsky, que no dispona de
medios tan plsticos?
Pero nos estamos anticipando ; y es forzoso que lo hagamos,

ya

que no es posible considerar los hechos desde su comienzo.

Adems, la gente es tan impaciente que se precipita sobre los

objetos sonoros de Ja msica concreta -ya sea como autores, ya
como oyentes-, exigiendo que se encuentren all hbitos de pen
i:;nmicnto, ele expresin y de tcnica. Si los msicos quieren se

guirnoR, lo importante consiste en que abandonen desde el punto

ele partida los resabios de su antiguo comportamiento. Es nece
i;;irio que cambien de piel y, en particular, que dejen de imitar

lm1 etapas ci entficas ali[ donde no tienen aplicacin alguna.

11:11 ei;te 1crreno les aguarda la peor celada.

22

Al tomar contacto con los sonidos concretos y cuando ya se

1:IC'nten

esesperados

ante la imposibilidad de adaptarlos a algu-

11a nota1n de solfeo, buenos msicos se dirigen frecuentemente

.
1 1 1 111ge
i:1 ro d sonidos, pidi ndole la. ayuda de sus instrumentos
de med1c1n. Debe ser posible medir un sonido con exactitud
alegan-, Y puesto que disponis de tantos parmetros con
'
l : i nta mayo precisin tendris que medirlo: en altura, en den
i;lclad, en timbre, en fuerza, etc. . . ." El ingeniero de sonido
acostumbrado desde hace mucho a emplear sus diversos cua
< 1 rantes, responde a esto diciendo que cuando difunde una emi
.
:-:1n, por ejemplo, l mismo acta en mayor grado como msico
q u e como tcnico. Si mira la aguja del "modulmetro" es para
1 <'ner un idea del "arco" en el que puede dispone un cre
scendo. S1 luego mampula su potencimetro, lo hace con habili

'.

dad de instrumentista que, gracias al odo, adecua proporcional

.

mente el Juego de sus msculos a los recursos de sus instru

m ntos. Aparte de que la medicin de los sonidos se presentara
l>:tJO la forma de un cuadro de cifras junto al cual las series
.
< ?clecafmcas son juego de nios, este cuadro sera inutilizable.
.
:-; los compositores esperasen que los instrumentos del ingeniero
.
l 1 1c1eran as veces de ofdo, la situacin se vera pronto trastro
el ingeniero esperara, a su vez, que los msicos le pro
poc1?naran _Pruebas experimentales para estudiar ya sea la
11(ust1ca musical, ya la psicologa de las sensaciones auditivas.

r:1cla:

!'r

lo tanto, que el compositor tenga cuidado. Una esfinge

entrda de cada dominio humano, de cada disciplina
.
(:-:pccf1ca. Quien qwera hacer msica, la har, de buen o mal
irrado, con el odo. Quien desee hacer experimentos con una
.
1<e'ne de c1fras o de aparatos, har fsica y psicologa experi
.
mental, quiralo o no. Es preciso, pues, que dichos trabajos no
<onduzcan a un despilfarro intil.
vigila

Por mi parte, no propongo ni lo uno ni lo otro o ms bien

propongo todo en conjunto, pero distinguiendo c ar mente lo

di versos aspectos. A los aparatos de la msica concreta

que

rcnue:van en efecto los mtodos de hacer msica, se los uede

< x p e:1mentar po : si mismos. Es posible clasificar y analizar por

11( m1Smos, tambin, a los sonidos en sus diferentes contenidos:

.
nia enal, formal, semntico o psicolgico. El arte -cuando es

posible llegar a l- nace en el instante en que el resultado est-

1 l<'o se une directamente con el medio tcnico. Toda ciencia

toda tcnica es buena siempre que conduzca a un arte que
.
ng en cuenta s1 multneamente al objeto y al sujeto; todo arte
.
l 111p1t ca una relacin entre objeto y sujeto. El ejercicio de tul
.
1pl;. ic1n constituye la prctica misma del arte.

.v.
I<

23

1 1 1 . El ohjcto musical

La nocin de objeto musical est lejos de ser clsica en mecientemente tuve la oportunidad de comprobar que el

111 t a .

i:-

1 n u nciado de este trmino suscitaba en numerosos

musiclogos

rnn troversias Y malentendidos. Esto se debe a mltiples causas.

/\. decir verdad, en la medida en que se hace de la msica el
objeto de un conocimiento y no slo de un arte, tanto la nocin
r n i::;ma cuanto su utilidad son nuevas.
La teora de la msica -ya se la ejerza en el dominio del
i-;o l feo o de la armona, de la composicin o de la critica- de

n i ngn mdo da lugar a este concepto de objeto sonoro. La fac

tura de la obra -con el simbolismo de la notacin, la estructura

Cuando consiente en abordar la msica en su aspecto concreto,

la situacin creada al compositor contemporneo es muy dife
rente del callejn sin salida que hemos intentado definir. Nos
ha parecido que el msico procuraba crear algo nunca ofdo,
formarse un estilo tan personal que su originalidad no pudiera
ser puesta en duda; en una palabra: el compositor se esforzaba
por escribir como nadie antes de l jams lo hubiera hecho.
Al proceder as, pretenda lograr una obra significativa como
descubrimiento y no como expresin. En la medida en que
pareca que slo la posicin dodecafnica abra una nueva va
de expresin para determinados msicos contemporneos, he
mos comprobado que stos, inadvertidamente, no realizaban obra
de expresin sino de experimentacin. Ellos protestarn, sin
duda, pero me siento obligado a mantener tal afi1'tnacin; y por
si no lo he establecido con suficiente eficacia, repetir que tanto
de parte del compositor como del oyente no hay expresin cuan
do no existe ni compatibilidad de lenguaje ni fluidez del desarro
llo en lo que concierne a la construccin del objeto expresivo
y a la

percepcin

de la expresividad de ste por parte del bene

ficiario.
El compositor, al aplicar esquemas a priori, restringe a tal
punto sus elecciones que en realidad se limita a obrar slo como
un artesano al servicio de una especie de automatismo esttico;
el oyente. al no referir sus impresiones sino a falsas relacione!"
recibidas del pasado, o a relaciones no perceptibles directamente
por la sensibilidad musical sno por la inteligencia analftica, deja
de ser un oyente: es el comentador de un texto escrito o de
un proyecto presentado. Ya no existe lenguaje musical. Tampoco
se establece una relacin musical entre el compositor y el oyente
por medio de la interpretacin de lo que estoy obligado a deno
minar "objeto musical". .

24

ele las f?rmas y el efecto producido- constituye un todo per

fectamente cerrado que se basta a s mismo, un universo acaba
do. La relacin musical se hace efectiva sin que sea necesario
d i stinguir el objeto musical mismo entre las doce notas de la
escala, un compositor y un oyente . (Segn las distintas opinio
nes, el papel de los ejecutantes es sublimado o reducido al mni
m o ) . Y bien, nos vemos forzados a interrumpir a los doctos
-deb hacerlo, y no sin inconvenientes, en ocasin en que
lloland Manuel ejerca la presidencia en Aix-en-Provence 1_
para formularnos la siguiente pregunta: Entre el momento en
cue el compositor ha terminado su obra y el instante en que
un

oyente la percibe, existe o no una zona objetiva -es decir

in dependiente del sujeto que compuso o del que escuchar- e

la que a m sica existe en s misma, ya sea como partitura, ya

como eJecuc1n? No se trata de someter tal objeto a las medi

ciones de los fsicos, ni tampoco de esperar que la teora clsica
de la msica elabore una fenomenologa de ese objeto y de sus
_
con los dos sujetos que enlaza. Se trata de comprobar
relaciones
solamente que existe un vaco, un no man's land en el que nadie
se ariesga. No es de extraar que hasta el presente no haya
.
una verdadera ciencia de la msica, ya que el mismo
existido
objeto de este conocimiento no ha sido advertido con nitidez.
Observamos que sucede lo mismo en lo que concierne al len
guaje. La semntica es una disciplina reciente y su necesidad
pese a ser innegable, ha sido encubierta durante largo tiemp
por la fontica 2 En realidad, los conocimientos musicales

actuales slo son una suerte de fontica musical y las reglas

ele un arte ntegramente fabricado. El estudio de las estructuras
Se refiere al Festival de Aix-en-Provence ' durante el cual la msica
1
concreta fue severamente criticada. (N. de la T.)
Hasta ahora la semntica no se refiere tanto a la relacin de la palabra

""" el suieto que la emplea, salvo en el caso de la General Semantic ele

/\. Korzybski.

25

musicales s\o ha sido emprendido en el dominio de lo que se

l l{ 1 1 1 J1c

llama -con bastante impropiedad- las "formas" (sonata. sinfo

11 1 1 H nos que se posean evidentes pruebas acerca de su necesidad.

priori si es sonido o ruido resulta difcil de concebir,

na, etc. ) , que no son sino las formas de condicionamiento de

1 111

los conjuntos sonoros. Si se nos ocurre preguntarnos por qu

1 l vc s <'Xisten zonas de transicin entre sonido musical y ruido,

s 1 1 puesto,

en la naturaleza y en varios instrumentos primi-

la meloda citada ms abajo se completa tan naturalmente con

P"' 6stas no presentan ningn carcter objetivo, sino por el

una meloda simtrica, entonces ponemos en juego la

Gestalt

1 1 1 1 1 1 rario. A causa de su particular expresividad, estas zonas han

theorie y no las reglas de la armona. La teora de las formas

ieldo u t i lizadas, con frecuencia, por poetas, dramaturgos y por los

es la nica disciplina que se preocupa por saber por qu una

1 1 1 1-lmos msicos. Por lo tanto, para un espritu prevenido, es

simetra de tal ndole es reconocida como favorable y por qu

r1H"l I decretar que slo hay sonidos o ruidos -es decir: msica

es preferida tanto por el compositor clsico como por el oyente.

11 n l iclos artificiales- en la medida en que esta expresin ha

Este nuevo paso en el conocimiento se refiere a las relaciones

1 1 1 1 1q u istado sin mayor esfuerzo el derecho de ciudadana. En

del objeto sonoro con quien lo elige o compone y con quien se

l rn H '<'S,

Este desconocimiento de la nocin de objeto se explica por

razones de orden prctico. Hasta una poca muy cercana a la
nuestra, el objeto

dnde estara el objeto musical?

l:t nuevo elemento es de doble naturaleza. Espero que ello

muestra sensible a su influjo al percibirlo.

sonoro -evanescente, ligado al transcurso

111 1.va sido advertido claramente a lo largo de las pginas de mi

dl:1rio

1.

Por una parte, los instrumentos de los cuales dispone-

111os nos permiten el acceso a una infinidad de sonidos nuevos

de un tiempo irreversible e irrecuperable- se presentaba en

q 1 H ' no son ni sonidos musicales en el sentido clsico, ni ruidos:

mayor grado como una manifestacin humana que como un

1 " 1 decir, que no recuerdan ni el fenmeno musical puro ni el

hecho objetivo. No existe, en efecto, objeto de ciencia alguno,

rl'n6meno dramtico, sino que se presentan como seres sonoros

a menos que sea repetible, discernible en el caos, aislable y !':US

I nd iscutibles colmando todo el espacio -todo el abismo. por as

ceptible de coincidir consigo mismo al ser examinado. Ahora

i l l 'drlo- que media entre lo explicito musical y lo explicito

bien, el tiempo -medio y soporte del fenmeno musical- est

1 1 r:1 111tico.

fuera del alcance del experimentador. Ninguna porcin de tiem

111 ra parte, estos mismos instrumentos, al abstraer el fenmeno

po podra coincidir con otra. Hasta tal punto esto es cierto, que

1111noro de su ndole fugaz, nos permiten conservar, reproducir,

nos veamos constreidos a aprehender el objeto sonoro sola

l 111rcr coincidir indefinidamente consigo misma una msica cris-

(Entonces,

cmo

no decir "objeto

sonoro"?)

Por

mente bajo las dos formas en que se manifestaba : ya como pro

1 1 1 l izada, con todas las caracterfsticas de su ejecucin, en la que

yecto -la partitura-, ya como "recuerdo" de la ejecucin. (Sa

1mn

bemos que la ejecucin, que ahora est presente, en el momento

1 1 0 admitir que este registro fonogrfico o esta banda sonora

mismo de surgir comienza a desvanecerse, y que, bien o mal

1n su totalidad contienen, materializado, el "objeto musical"?

integrados proyecto y realizacin, espritu y materia. Cmo

registrada por la memoria, se ofrece mezclada con la compleja

Numerosas consecuencias se deducen de este hecho capital

psicologa del concierto.) De ah nace una doble incertidumbre

q 1 1 c debe transtornar ntegramente el universo musical, acpte

en el conocimiento del fenmeno musical y, sobre todo, una

rn l o o no, sganse o no nuestros pasos. Enumeraremos en segui

doble limitacin:

< 1 : 1 algunas de esas consecuencias.

una consiste en reservar para

los

sonidos

La limitacin de la msica a los sonidos "anotables" y ejecu-

"anotables" las cualidades que ataen al material musical; la

otra atribuye a las obras "ejecutables" -Y por consiguiente, en

:1 hlcs, llamados errneamente naturales, puesto que son el re

especial, a la ejecucin- la cualidad que compete a la manifes

m i l lado de una preciosa

tacin de la musicalidad.

<on struccin de toda obra musical a partir de

lutherie, tiene como consecuencia la

estructuras o ar

Eso no es todo. La disimulacin del objeto musical est rela

quetipos que hasta el presente han pasado por los nicos "musi-

cionada tambin con la oposicin entre sonido y ruido. Pues

1':1blcs" . Es como si los matemticos, al no haber descubierto

a causa de que los hombres existen y escuchan, las civilizaciones

los nmeros irracionales, emplearan, en su incapacidad de resol

han distribuido cuidadosamente lo escuchado en dos categoras:

ver

la cuadratura del circulo, slo nmeros algebraicos.

Si asf hubiera sucedido, toda la matemtica habra quedado

por una parte, los sonidos (musicales o asimilados), y por otra,

los ruidos. Tanto un propsito revisionista en esta clasificacin
milenaria cuanto la aparicin de un objeto musical del cual se

26

Vase

nota

1, p. 9.

(N. del E.)

27

bloqueada. Funciones y teoras, sistemas y soluciones, todo hu

biera quedado varado por esa incapacidad que el exclusivo em.
pleo de nmeros de un cierto tipo impondra.

Asf como los

matemticos han abierto la senda para construcciones absoluta

mente nuevas mediante la introduccin -bastante escandalosa
para sus contemporneoS- de nmeros imaginarios

(vale decir,

recurriendo a un simbolismo que desde el punto de vista mate

mtico resulta ms absurdo que los sonidos concretos desde el
punto de vista musical) , del mismo modo la nocin de "sonido
complejo" abre en el dominio musical una perspectiva de mucha
mayor amplitud que el mbito del sonido llamado puro.
Pero, adems, la msica clsica deba ser ejecutada. Pesaba
una limitacin no solamente en las estructuras utilizadas en la
composicin, sino tambin en los medios de realizacin. Incurri
ramos en un error si creysemos que tales medios estaban con
dicionados, sobre todo, al estado de la lutherie
de los ejecutantes.

a la habilidad

Por el contrario, me inclino a considerar

ambos factores como ampliamente satisfactorios. En razn dr

su carcter sumamente seductor, las ms prfidas limitaciones
provienen, por ejemplo, del hecho de que la msica es ejecutada
por conjuntos y, por ende, de que es medida y marcada siguien
do un ritmo muscular. Nos equivocaramos si no convinisemos
en que se trata de una disposicin providencial que conduce a
un humanismo musical "por construccin". Pero limitarse a una
msica medida aritmticamente, conducida mediante la batuta
-lo cual comporta una construccin con toda las caractersticas
de un proceso muscular simple-. significa desconocer

el in

menso esfuerzo realizado por el hombre en todas las esferas

para superar su propia dimensin, para evadirse del antropo
morfismo y tender hacia elaboraciones

suprarracionales

c!ija

vez ms representativas del universo . .Ahora sera onortuno in

vertir la expresin de Debussy sobre el tam-tam de los negros,

Y aplicarla a la Orquesta Colonne, considerada una "batera"

atrasada en pleno siglo de las teoras atmicas. La ciencia habi
ta a los espfritus a concebir lo inconcebible. Torna familiares
no solamente dimensiones a las que nuestros sentidos no tienen
acceso, sino inclusive el hecho de que el ritmo del mundo -el
tiempo fsico o metafsico- no es el mismo que el marcado por
el metrnomo o el biceps. Ya que la msica percibe el lenguaje
un tanto misterioso de la divinidad, no convendrfa que se dedi
cara a producciones ms arduas y, sobre todo, ms objetivas?
Este aspecto conduce evidentemente a plantear problemas

e spec ia l el que c onsi ste en saber si nos re ducimo s a una

11ocin de arte cuya suprema virtud seria agradar, o si osamos
1 lcgar a la de un arte cuya virtud, singularmente ms austera,

!'11

rnnsistirfa en colaborar con el conocimiento, en completar los

n'cursos del desenvolvimiento cientfico con otros medios espe
dficos y complementarios. Tales propsitos estn ms all del
presente testimonio. Requieren otro ms general, que relacione

la experiencia concreta en msica con otras experiencias, con

<'l destino espiritual de la poca. Nos esforzaremos en presentar

1slc testimonio algn da. Detengmonos por el momento en la

1 1 ocin de objeto que estamos tratando de elucidar,
11 occn y se experimentan dichos objetos.
Entre muchos ejemplos, consideraremos el siguiente: supon
gamos que recogemos un sonido obtenido frotando suavemente

<'<>11 el dedo algunas cuerdas del piano. Esta "toma"

28

--{!Omo la

<10nominamos en el vocabulario de la msica concreta- implica

por s solo una tcnica, y puede dar lugar a objetos sonoros muy
cI i versos.

Segn el modo de ataque (yema del dedo, ua, plec

ll'O, etc. ) , la rapidez del roce, la presin sobre las cuerdas, el

;iliogo del sonido y, sobre todo, el nmero de cuerdas rozadas,
olJLcndremos un sonido ms o menos prximo al sonido musical
o al ruido, ms o menos timbrado o ms o menos sordo y, en
special, ms o menos "espeso". Henos aquf, de entrada, lejos
ele la finura anhelada por Luc-Andr Marce!. No se trata de suti
l i zar sobre la octava de tono, sino de hacer que se mueva un
hloque de varios semitonos al que llamaremos "sonido espeso",
q u e se presenta como la generalizacin de un sonido de altra

<lcfinida, llamado puro.

Qu se puede hacer con tal sonido? Ante todo, una especie

< l e meloda. Nuestros aparatos nos permiten "tocr" esta "nota

<'ompleja" dentro de una tesitura (figs. 1 y 2), someterla a un rit11 10, etc. Sin buscar la realizacin de una evolucin meldica
Lan trivial, tambin podemos intentar la creacin de una familia

<le objetos semejantes al prototipo, pero en la que intervenga

C'l factor forma: ataques que aumentan progresivamente en in1 <' nsidad

o nitidez, ampliacin del ritmo interno, acento puesto

r>obee el comienzo o el fin del sonido (figs. 1 y 2). Esta sucesin

por transformacin de la forma intrnseca del objeto constituye
u na

serie, una suerte de antimeloda. ..Considerando el frote del

piano como un pequeo trozo de msica en si mismo, es como si

<Tcramos una sucesin de variaciones sobre el tema formal que

acerca de la finalidad -o, ms bien, de las diferentes finalida

des- de la msica. A su vez, estos problemas suscitan otros,

y demos

al gunos ejemplos prcticos de la manera como nacen, se reco-

Vase ms adelante, p.

81. (N.

del

E.)
29

aqul propone. As, pues, entre estas dos determinaciones halla

prensin cabal de lo que estamos exponiendo. Esta experiencia

mos ya una evolucin de tipo clsico -salvo que la nota tocada

es diferente y ms rica que una nota comn-, ya un alineamien

que comenzamos a poseer demuestra que tales melodas son

o btenidas en este caso por una intima fusin de los tres par

to de tipo plstico, suponiendo que el fenmeno plstico consista

mclros de variacin musical: ya no son variaciones numricas

en la disposicin de objetos en relacin los unos con los otros.

d i stintas en cuanto a la altura, la intensidad y el timbre en un

No habra, a la postre, un trmino medio o, con mayor exactitud,

t i empo determinado, sino evoluciones que expresan los matices

un proceso que no fuera ni tan clsico ni tan inesperado; quiero

( ahora sutiles y hasta refinados) del total de estos parmetros.

decir, ni tan musical en su frmula, ni tan antimusical en el

l ) i ficilmente se comprender la observacin a la que acabamos

hecho de que renuncia implcitamente a servirse de una nota Y

d e hacer referencia si no se nos ha acompaado al gabinete de

1rabacin. Para que sea posible comprendernos, conviene agre
:;1 r que de seguro previamente habremos transformado (lo cual
1s posible en la actualidad ) el sonido discontinuo y heterogneo
ill' la "nota compleja" de "piano frotado", en un sonido continuo
.Y homogneo, susceptible de ser mantenido como un sonido de
6rgano, que tolerara todos los ataques imaginables. La meloda

Figura 1
Ritmo interno

i l (' lres dimensiones, que ahora podemos obtener a partir del

!<=>.

"nnlicipo" original, ya no tiene nada en comn con el sonido

----

r 1 1 i d o del comienzo, ms o menos reconocible. Ejecutada correc

t 1 1 m ente, es brillante o sorda a voluntad; el odo, sorprendido

1tl principio, se habita pronto y se complace en sentir la evolu

Dinmica

:733

l'lon de la materia en este triple espacio en el que juegan color

y forma, permanencia y fluctuacin. El sonido, inicialmente "es-

Figura 2

1 wso", puede volverse tenue, y no slo evolucionar en altura,

consiste en alinear una serie de objetos que guardaran entre

111 1 10 tambin perfilarse en

s relaciones

l l <mpo, el "color" sonoro puede ser ms brillante o ms sordo,

intrnsecas,

como los

volmenes de

una arqui

tectura?

y (I

Para esto, sera preciso que existieran parmetros de evolu

ella de diferente modo:

al mismo

timbre, en consecuencia, puede presentarse tambin con

v 1 1 rlaciones entre lo agudo y lo grave. Entonces las variaciones

cin musical diferentes del que es propio de la altura, en los que

1 1 1 l n lensidad -es decir, los matices- ya no formarn parte del

la evolucin en altura ya no fuera, por lo menos, el carcter

l(l'osero muestrario de la experiencia precedente. Si se advierte

exclusivamente dominante. Una "serie" del mismo objeto sonoro

l l l H ' es

-idntico a s mismo, pero afectado por diferentes intensidades

linda las tesituras agudas, pueda transformar su timbre en ms

11111ve -Y recprocamente--, se comprender la naturaleza del

puede, en efecto, constituir

una "meloda

precedentes en la msica comn:

nota en

crescendo, diminuendo

la prctica, no es seguro que la

dinmica".

Existen

la repeticin de una misma

sforzandos. Con todo, en

impresin de crescendo sea exac
o con

entonces factible que un sonido,

mientras

evoluciona

1 1 1 H vo contrapunto que asoma en la composicin de notas com11l 1Jus.

<

'

omo bien se observa, el

fon6geno

ha desempeado en las

tamente de la misma naturaleza : la "nota compleja" desarrolla

1 1 1 1t'('dentes evoluciones un papel capital, que lo convierte en

impresiones sonoras ms amplias que una nota simple. Una melo

llii

da dinmica podr ofrecer un inters que no hubiese ofrecido

1 11 1

la misma forma compuesta con notas comunes.

otra posibilidad: la de realizar una

n u e v o instrumento de msica de un alcance mucho ms gene-

Sealaremos

aunque mucho menos cmodo por el moment0- que los

litl'll l'llmentos comunes. Parecera que retornsemos a una m

Klangfarbenmelodie

en el

1111 que, si bien se halla generalizada, no es en absoluto diferente

sentido de Schonberg; el espesor de esta nota compleja permite,

d11 1 1 1 que sigue las normas corrientes. Esto es cierto, mas con

en efecto, no solamente una accin sobre su timbre, sino tam

bin una correlacin entre una meloda de tesitura y una melo

d111111 1 l l c lo, por as decirlo,

da de timbre. Al respecto, slo la audicin permitira la com-

1111111 compleja, a fin de obtener de l una "materia homognea"

30

\ 1 1 1 1 1 que expliquemos

en

seguida

de

qu

modo

-una

vez

el objeto sonoro constituido por la

31

dad en la escritura o en la ejecucin sino a la perfecta adecua

cin de las mquinas a tales realizaciones.
Qu deducimos de semejante experiencia? Por supuesto, todo
depende del hecho de que el objeto sonoro inicial -al que pro
ponemos para componer fugas consigo mismo- est bien o mal
elegido en lo que se refiere a la materia o a la forma. Hemos
compuesto fugas de esta clase, intituladas -quiz con cierta
ligereza- bidules. En la Bidule en do, por ejemplo,

Pierre

Henry i ante el piano preparado 2, y yo mismo ante el tocadiscos

habamos escogido un tema intermedio entre la msica pura y

Mientras que el

fugato

clsico reposa en la correspondencia

mtrica de las voces observada nota a nota, independientemente

de su tesitura, vislumbramos que podra escribirse un nuevo
l'lave bien temperado a partir de esta ley de correspondencia
de los tiempos en funcin de las tesituras. Si nos tentara el dog
matismo, nada nos impedira prescribir inmediatamente una nue
va regla de la fuga. Por qu no asociarse a psiclogos que nos

84 BB

piano, golpeado. martillado

la msica concreta, de tal modo que la transposicin total -al

imprimir un movimiento retardado o acelerado a una totalidad

claro

material de suficiente riqueza- produca interesantes variedades

del mismo objeto, y no una mera figura homloga. El contra
punto

resultante

apareca irreprochablemente

perceptible

al

odo, y ste prescinda perfectamente del contrapunto de las

notas a fin de captar en su conjunto el contrapunto total de los
objetos. Ms an:

a la irracionalidad

Ms

lento

sombro

8,a. bassa

76

;
-

del contrapunto en el

sentido aritmtico de las barras divisorias pareca corresponder

:lpead/

un progreso en el rigor, en el sentido funcional o analtico; estos

cortos estudios suscitaban inmediatamente un vivo inters y pro
ducan un verdadero placer musical, aunque

los

oyentes

no

advertidos estuviesen lejos de contar con los medios para anali

zarlos de primera intencin

(fig.

5).

Comprobamos as hasta

qu punto nos equivocaramos al decidir,

a priori,

que una

golpeado

Muy

vivo

: 144

"auto-fuga" de tal ndole carece de inters musical y conduce

a una simple tautologa. Esto supondra juzgar segn la msica
de las notas y no de acuerdo con la de los objetos. Si bien estos
ltimos permanecen matemticamente "semejantes" a s mismos,
se transforman de tal modo -tanto desde el punto de vista
acstico cuando esttico-, que an despus de dos o tres audi
ciones un msico duda no de analizar las diferentes partes del
contrapunto, sino de atreverse a reconocer los tres aspectos de
un mismo objeto.

seco
Figura 5
uyuden a demostrar que el odo humano halla en tales transpo
r-;lciones totales cierta proporcionalidad del tiempo favorable a

l
Pierre Henry, pianista y virtuoso de la batera, discpulo de Messiaen,
fue el primer colaborador de P; Schaeffer. Es a1;1tor de Concerto des Am
bigits, Sries: Pripties, Clll?t! e: Ponct11ations. (. de la T.)
,
2
La expresin "piano prepare
md1ca una preparac1on de las cuerdas
antes del ataque, considerando el 1;>iano paralelall?ente C?mo instrumento
de percusin y como fuente de somdo concreto. El americano John Cage
emplea de modo sistemtico igual procedimiento (el "prepared piano" ) .
A pesar de las diferencias entre ambos, s e trata siempre d e alterar el
timbre del instrumento para lograr la polifona tmbrica. P. Schae,ffer
afirma que ignoraba los trabajos de J. Cage en la poca de sus expe
rimentos. (N. de la T.)

34

la percepcin de las tesituras? En efecto, el hecho de que al

ofdo le agrade escuchar con menor rapidez un registro ms grave

y con mayor velocidad un registro ms agudo estara dentro de

la tradicin de la naturaleza -me atrevera a decir- y de sus

leyes logartmicas. Pese a que los ejemplos son raros,

hasta

podramos apoyarnos -siguiendo las indicaciones de Maurice

1 .e Roux i_ en un precedente que figura en un clebre texto.

1
'Maurice Le Roux, joven compositor, terico y director de orquesta.
1 Jiscpulo de Messiaen. Como Boulez, pas por la experiencia dodecafnica

35

Luego de un contacto con la msica concreta, la curiosidad in

Lelectual ha impulsado a Maurice Le Roux a buscar en otras
obras ciertas equivalencias. Tuvo la suerte de encontrar en
nerlioz un ejemplo particularmente convincente (fig. 6).
en

Abrimos pues mltiples caminos a los investigadores tanto

el plano terico como en el prctico. No slo se supera el

callejn sin salida al que aludimos, sino que adems ahora surge
una plyade de inventores que resulta necesaria en razn de

\ 'z
;

.1gudo

:A

z
,;

g r:nc

1:;ura 7

que son tan numerosos los mbitos explorables. Con tal de que
posea cierto talento y, sobre todo, perseverancia, cada uno de los
:1pirantes a las bsquedas concretas puede estar seguro de que
l ' n este campo har, al menos, obra de innovador. Nadie sabe
nn con exactitud qu es una nota compleja y qu es posible
realizar con ella; y los recursos de la transposicin total, limi1 :idos o no, an no han sido explorados. Estamos, por lo tanto,
IPjos de prescribirla con todo rigor. Ms bien aconsejamos em, 1(1,ica. Autor de una Jntrod11cci11 a la msica contempornea. Compuso
Crrcles des mtamorphoses, que Hans Rosbaud ejecut en el Festival de
1\ ix-cn-Provence en 1953. (N. de la T.)
<

ii. 6. Ej emplo dado por Maurice Le Roux de una "transposicin total"

li:dlada en la msica clsica ( B erlioz, 5<' parte de la Sinfona fantstica) .
l i11tras que una campana enuncia un motivo varias veces idntico -como
p.1r:1 contrastar la medida del tiempo-, el tema del Dies !rae es expuesto
l'"r dos tub as y el fagot en un tem./!o lento, luego retomado por el corno y
o I l romhn f'n lempo y tesitnra dobles. y. por ltimo, rccog-ido cuatro veces
111(1s rpidamente por los violines (pizz.), mientras que la tesitura vuelve
11 d"hlarsc. Gracias a la composicin instrumental de cada uno de los pasajes.
l1.1v tran<posicin total no slo en tiempo y en teitura, sino, de algn
1 w odc, tambin en timbre.

36

\..

37

---- ------

learla con discreci n, guindose ante todo por el odo, y advir

tiendo n qu medida el objeto sonoro en que se trabaja es
susceptible de agotamiento o de fecundidad en sus recursos
.
Qu impide, po r ejemplo, quebrar la transposicin mediant
.
una tr?nsf rmacii:? En la figura 7, por ejemplo, notamos que
es factible mtroducir en Ja repetcin grave una reduccin 0 en
. .
la repeticin agda l_::i duplicacin de un fragmento. En este
caso, Y? no se obJetara que la msica concreta carece de formas
determmadas. A ':'eces, presenta formas muy precisas. Los con
tornos de tales ObJtos no son menos rigurosos, pese a no hallar
se expresados mediante notas.

1 V.

Del objeto al lenguaje

. . . "Examinando esta conchilla, en cuya figura creo discernir

C'icrta 'construccin' y algo as como la obra de una mano que
no acta 'al azar', me pregunto: Quin la ha hecho?"
Tal es el "trayecto", indicado por Valry, que -<:orno un
cstrecho o un istmo- lleva de un mundo al otro: del mundo
de los objetos hallados al mundo de los objetos que son fruto
<le nuestra voluntad. La cuestin del lenguaje no se plantea tan
pronto, y por el momento haremos bien en atenernos a este
punto.
"Pero pronto mi pregunta se transforma. Se interna un poco
ms adelante en el camino de mi ingenuidad, y heme aqu pre
ocupado por descubrir en qu reconocemos que un objeto dado
<'8t hecho por un hombre o no."
Aqu, ante el mismo objeto (que es sonoro, pero cuya compa
racin con la conchilla es perfectamente adecuada) pueden
plantearse dos actitudes, segn el observador sea o no especia
lista en conquilologa. El profano ver lo inesperado: "los ms
preciosos descubrimientos . . . con frecuencia no confirman sino
que, por el contrario, arruinan las creaciones de nuestras prefe
rencias; son hechos todava totalmente inhumanos que ninguna
imaginacin hubiera podido prever".
El conquillogo, hombre avisado, observa o analiza a fin de
verificar si sera capaz de imaginar "cmo se las ingeniara para
modelar una conchilla", en el caso de que "la idea de cierta
igura exigiera de su espritu no s qu potencia de figuras
semejantes". En caso afirmativo, el aficionado comprueba que
ha comprendido ese objeto. "Me lo he explicado por un sistema
de actos propios, y as he agotado mi problema; toda tentativa
<le adelantar ms lo modificara esencialmente y me conducira
a deslizarme de la explicacin de la conchilla a la explicacin de
mi mismo. En consecuencia, hasta el presente puedo seguir

38

39

c nsiderando que este caracol es una obra del hombre"

. La auto
ri ad de Valry nos tranquiliza. Cuando hablamo
s de elegir un
obJeto sonoro, de adquirir la capacidad para saber
cmo est
he ho Y poder reproducirlo, ello ya significa humaniz
arlo. con
er1rle el valor de una estructura musical; en el fondo,
estamos
_
im1trindo la actitud del conquillogo.

en seguida el malentendido originado por la definicin. SI toda

serie de objetos agrupados, clasificados y utilizados por el hom

lenguaje, todo ha de ser lenguaje: por ejemplo, las piedras de

bre para comunicarse con sus semejantes es por definicin un

los monumentos, los colores del pintor, la pantalla con imgenes.
Admitamos esta convencin de . . . lenguaje. Entonces es necesa

Sigue luego la idea de comparar el objeto encontrado con los

que ya poseemos. En este punto, tambin hay dos actitudes. El
coleccionista comorueba aue el objeto nuevo no tiene
relacin
con los de su coleccin. Si no cuenta con un sistema de
caracoles
como ounto de referencia, sino, por ejemolo, con una coleccin

rio que en seguida

n:usicales

seal o sustancia; en un caso, juega como factor de relacin;

de holitas (v. en efecto, el asoecto simolista de las estructura

s
clsicas hace pensar aue son bolitas ) , entonces, al con
s1dPrar la comociidad aue entraan sus bolitas -aue pueden

ordenarse en pilas, al tresholillo. en series perfectamente

rit
madas-. encuen ra la conchilla demasiao comolicada y hetero
gnea. Y desnrov1sta <iesde el comipnzo de sentido (o con dema
.
siados sentidos contradictorios) por comparacin con sus bolitas;
entonce la rechaza: no significa nada y nunca podr significar
nada. Sm embargo, el conquillogo podr invertir la situacin.
Con justicia, ante todo cabe oreguntarse cmo y en qu se reco
noce en las bolitas quin las colecciona. Al verificar que este

aficionado slo sabe hacer una cosa y que sabe hacerla de una
so a manera, Valry observa que "esta csa se hace como por s
misma y, en consecuencia, su accin no es verdaderamente

humana (puesto que no le es necesario el pensamiento) y no

la comprendemos". Hemos tratado de demostrar que otro tanto
podra suceder con la msica. Se sabe hacer msica, pero se Ja
com ren? ? La conchilla puede ser abandonada, si se prefiere
la s1mpllc1dad de las bolitas. Pero la conchilla, objeto ofrecido
por la :iaturaleza, nos ensea mucho ms acerca del hombre que

las bohtas que tanto hemos manipulado. As, tal como escrib en
el pr grama del rimer concierto de msica concreta, acaso ser
.
el ob1eto quien tiene algo que decirnos? Si admitimos a Valry
ese al o sera esencialmente humano, pues "nuestros propsito

reflexivos Y nuestras construcciones o fabricaciones voluntarias

parecen muy extraos a mtestra actividad orgnica profunda".
Ya que hemos acudido con tanta largueza a este autor volva
mos las pgin s de L'homme et la coquille y, sin aba donar
.
Variet
V, remitmonos a Posie et pense abstraite. Hagamos
esto a fin de responder a la dificultad siguiente. El conquillogo

se apropia del objeto; ste expresa algo: en qu podr servirle

para comunicarse con los dems? Todo gira alrededor de una
palabra Y de una idea: la msica es un lenguaje? Descartemos

40

distingamos dos

lenguajes

o,

con mayor

exactitud, el empleo del lenguaje de acuerdo con dos universos:

el de la prosa y el de la poesa. Adms de Valry y Souriau,
basta con mencionar a Paulhan y a Parrain, entre muchos otros,
para considerar slidamente adquirida la doble acepcin del len
guaje, segn aue se lo use como signo y significacin o como
en el otro, se emplea con total autonoma. En verdad, el primer
empleo abstrae de la sustancia del lenguaje el mnimo necesario
para que sea transmitido el signo de reconocimiento; en el otro
caso. se trata del aspecto concreto, es decir: de la totalidad psico
sensoria implcita en el fenmeno verbal, y de todos los impul
sos ootencialmente contenidos en l.
Una de las trampas que entraa toda fenomenologa de la
msica estriba, justamente, en el hecho de que la msica es
citada por casi todos los autores -Y, en especial, por los ya
nombrados- con el fin de facilitar la comorensin de la segunda
acepcin del lenguaje. Valry dice, por ejemplo, que "cada pala
bra es la instantnea conjuncin de un
que no tienen relacin entre s".

sonido y de un sentido

Slo hay un paso de ah a

concluir que la msica en si representa uno de los aspectos del

lenguaje potico, ya que el sonido de la palabra revela precisa
mente su contenido potico. Y numerosos errores derivan de tal
posicin. Es preciso observar, por el contrario, que en casi todas
las artes -sin duda en todas- se impone la misma distincin
entre prosa y poesa. A poco que se reflexione con detenimiento
en las diferencias que presentan la pintura figurativa y la pin
tura abstracta, se

estar obligado a convenir que la primera

-donde importa la semejanza con el tema- es principalmente

una prosa plstica que desempea el papel de signo, mientras
que, en la segunda, formas y colores que no aluden a nada
exigen un significado por s[ mismos, una liberacin de todo lo
que potencialmente est contenido en su "seal". Y en la m
sica?
Si se ha captado en todo su alcance cul es el esclarecimiento
aportado por la experiencia concreta en msica, no resultar
difcil advertir que si bien la msica clsica constituye un len
guaje, se trata de un lenguaje empleado como prosa ms bien

41

como poesa. De hecho, al igual que la palabra, toda nota

m usical comporta un sonido y un sentido. Un do de trompeta
es un sonido que los msicos son incapaces de analizar y de
qu

emplear en su condicin de tal y, al mismo tiempo, un conjunto

de cualidades abstractas, distinguidas por una eleccin del esp
ritu (luego de un trnsito rpido y casi sin importancia por el
odo sensorio). Convengo en que la trompeta es un personaje
disfrazado de trompeta, pero que, en un dilogo ya convenido,
est encargado esencialmente de pronunciar la palabra "do",
en tanto que l u otros prosiguen el discurso. Se me dir: "Vemos
adnde quiere llegar; Ud. desea que oigamos la trompeta como
tal, que reconozcamos primero el personaje, que nos digamos
"trompeta" y no "do". Esto es un error, un segundo error!
Si se piensa "trompeta", no se sale del lenguaje; se ha elegido
otra puerta mucho ms prosaica todava, que esta vez se abre
al ruido captado como "lenguaje de las cosas", hermano gemelo
(aunque muy poco favorecido) y lengua homnima (aunque
deponente) del lenguaje verbal.
Si percibs "trompeta" por intermedio del sonido "trompeta",
enunciis la palabra, y la eficacia del fenmeno sonoro reside
exclusivamente en significar el objeto trompeta. El sonido de
la trompeta no hace ms que nombrar el objeto. Por una curio
sa paradoja del hbito, aqui el hombre ya no est en conexin
directa con lo concreto; interviene automticamente el proceso
de abstraccin (y en especial la relacin), y ello le oculta el
objeto en su totalidad. Que no se objete el desarrollo de las
asociaciones automticas -blicas, histricas, etc.- que suscita
el sonido de trompeta. Estas asociaciones estn contenidas por
entero en el enunciado del objeto-palabra. Si entonces la prosa
es superada, lo es a tftulo de la poesa de las palabras y no en
razn de la poesa del objeto sonoro. Por lo tanto, cundo se
produce el fenmeno de poesa musical? Cuando el oido percibe
un objeto sonoro inusitado absolutamente distinto tanto del
lenguaj e musical representado por do, cuanto del lenguaje de
las cosas que sobreentienden la palabra y el objeto "trompeta".
El objeto musical puro, ni sonido musical ni ruido, permite, sin
duda por primera vez, el acceso al dominio potico musical.
La oposicin prosa-poesa no reside solamente en las dos
acepciones de una misma relacin. Tiene adems su origen en
un doble empleo y en la eficacia de uno de los dos. Parece que
la poesa nace, en principio, como juego. El hombre -que para
vivir y subsistir ha tenido que establecer con precipitacin alfa
betos de signos, o simplemente se ha visto en la necesidad de
manipular objetos, reunir slidos, usar sus miembros-, percibe

42

en todo esto un empleo gratuito y casi perfectamente intil. La

pareja prosa-poesfa se halla, en ese caso, dividida en varios do
minios; la marcha cuenta con un doble: la danza. La escritura
y el dibujo utilitario cuentan con dobles : el signo misterioso,
el mismo dibujo figurativo desdoblado en dibujo abstracto, etc. . .
Durante mucho tiempo, este producto potico fue considerado
un solaz destinado al placer o al ensueo, o fue desviado de su
gratuidad hacia un fin ms digno, pero tambin utilitario en
cierto sentido : es el caso de la danza, del signo o del encanta
miento consagrados al culto. Entonces se produce na especie
de balanceo de las pocas, segn exhiban una tendencia prosaica
o potica en el empleo de los signos. Son prosaicas, si los signos
convencionales utilizados las satisfacen plenamente; de lo con
trario, el signo se torna esfumado, pierde contenido : el hombre
se adhiere a su forma, a sus contornos, ms que al sentido que
Je corresponde asumir. En las pocas clsicas, por ejemplo, la
poesa de hecho desaparece. En tanto que durante la Edad Media
hubo una poesa verbal, una msica lo suficientemente tenue
como para ser con frecuencia potica, el siglo xvrr presenta no
ms vestigios poticos que el caballo, que ha perdido su ltimo
dedo en beneficio solamente del casco. Las tragedias de Corneille
y de Voltaire no son poemas; la msica de Lulli es puro discurso;
el lenguaj e del signo triunfa. No puedo menos que reconocer
que tal lenguaje es rimado y en alejandrinos, y que esta elabo
racin alcanza una suerte de maestra; pero stos son caracte
res secundarios. El lenguaje emplea la poesa como un tren los
rieles. Los alejandrinos del siglo xvm slo representan una proso
dia semejante a la vfa frrea : rieles de catorce silabas de largo,
resonancia de la rima; no se puede viajar mejor; todo el sentido
est en el discurso. Este aspecto potico de una prosa alejandri
na nos seduce por el hecho de que es muy sutil y sumamente
refinado; por lo tanto, no concluyamos -eon criterio de escola
res o con exceso de imaginacin- que existe empleo potico.
Cundo surge este? Segn lo expres H. Michaux, renace,
con razn o sin ella, cuando se "desvan las palabras del rebao
de su autor" y cuando ste no slo admite, sino que tambin
organiza todo para que se cumpla esa traicin. Discursos con
dicionados por la rima y no jalonados humildemente por ella;
asonancias en las que el sonido de las palabras las aproxima con
preferencia al sentido; tales son los sntomas indiscutibles (quiz
lamentables) del fenmeno potico en el lenguaje. Luego, para
pasar de alli al surrealismo verbal -del afamado Sully
Prud'homme al Prvert del Diner de Tetes, a travs de los
defensores ms serios de la aventura potica como Verlaine o

43

nimbaud- basta con esperar un poco y con perder un poco de

seriedad. Por qu aludo en forma casual a Verlaine y a Rim
baud, salvo porque inconscientemente eleg dos poetas antit
ticos, uno que crea en las palabras, otro que, sin creer en ellas,
no pudo siquiera conocer las dul:>.uras de un fin alcohlico, pero,
no obstante, literario? Y. bien; henos aqu, finalmente, ante las
palabras gastadas hasta el letrismo: los surrealistas, como por
obra de una enorme hemorragia, han agotado en pocos aos el
sonido de las palabras. (Como se ve, la poesa no es ms que
un dejarse llevar por esto.) Qu resta para los llegados en lti
n:1 trmino? Si Jean Tardieu toma una palabra en vez de otra,

s1 Queneau adquiere prctica estilstica, acaso no se advierte

en todo esto un ltimo y quiz mortal sobresalto de la poesa
verbal? Las aventuras del mnibus "S" son sin lugar a dudas
prosa, pero de tal ndole que arrojan sobre la poesa la red de
una sintaxis, trampas en cada uno de los objetos. En cuanto a
Mot pour un autre de Jean Tardieu, es el colmo de la licencia
potica; pero este poema integral relata historietas en una prosa
estrambtica. Parecera, pues, que con estos dos ltimos poetas
el filn estuviera agotado, que los poetas -al igual que los
msicos- pronto se declararn desocupados o debern inscri
birse en alguna facultad -que deseamos se inaugure pronto, y
que Brice Parrain se apresta a definir- del lenguaje experi
mental.
Tampoco fue simple capricho de mi parte o vaga intuicin
lo que me impuls a abrir las puertas del gabinete de msica
concreta simultn eamente a los poetas que han roto con el len
guaje verbal y a los msicos que han roto con todo edicto
meldico. Un dominio inexplorado se abre en este campo, quiz
a condicin de que los msicos sean reunidos y guiados por
algunos especialistas en artes plsticas (hbiles en lo abstracto)
Y por algunos ingenieros de sonido (artesanos de lo concreto
sonoro) ; pero, de todos modos, es menester decir adis en este
mbito a todo signo de entendimiento, a toda semejanza, a toda
palabra conocida, a toda nota, a toda figura convencional y, por
consiguiente, a todo lenguaje. En sntesis, al trmino de esta
carrera con la poesa, el objeto musical est preparado n2!'a
sustituir a la palabra.
Estas ltimas conclusiones, estos anhelos, presentan cierta
contradiccin con otras conclusiones, con otros anhelos, que yo
he formulado ms arriba; es decir, con la afirmacin de que yo
esperaba que la msica concreta no se viera desvinculada del
lenguaje en general y del discurso musical en particular. Existe
una salida para tal contradiccin y una esperanza para el des-

44

concierto que hace presa de m y que h e experimentado tantas

veces en mi gabinete, durante los ltimos aos?
Para responder a tal pregunta, me veo obligado esta vez a
avanzar en un terreno que me parece menos seguro, y en el cual
el lector podr juzgar que asumo una posicin ms personal,
testimonio de una preferencia confesada, mientras que los p
rrafos precedentes creo que pueden ser afirmados objetivamente
y que tienen valor para todo aquel que intente -o que inten
iar- la aventura de la msica concreta.
Siempre me ha sorprendido la diferencia de mis gustos musi
cales y el hecho de que, al margen de la evolucin de mi cultura
musical, permanezco relativamente insensible ante Mozart, por
ejemplo, mientras que mi fervor por Bach no deja de acrecen
tarse. Me sent, pues, impulsado a plantearme preguntas sobre
el particular; en especial, en funcin del empleo que Bach o
Mozart hacen de determinado lenguaje musical. Lamento que
deba poner sobre el tapete a maestros tan intocables, y hubiera
preferido realizar mi anlisis en base a figuras menos impor
tantes; sin embargo, me ofrecen la garanta de permanecer apar
tados del expresionismo que, en msica, repruebo cada vez ms
(pese a que contino muy sesible a Schumann, por ejemplo).
Quiero decir que el empleo del discurso musical antes de los
romnticos es ejercido con dignidad ejemplar. Nunca implica
expresamente la tristeza o la exaltacin. Tanto peor para Bee
thoven, por el cual siento cada vez menos atraccin. Tanto en
Bach como en Mozart amo el hecho de que la misma frase, el
mismo tema, tiene la facultad de significar a la vez la piedad
ms humana o la alegra ms inaccesible; cuan9.o expresan un
sentimiento, les estoy reconocido por la circunstancia de que lo
hagan no en funcin de su estado anmico, sino en relacin
con el motivo de su msica, que a veces responde a su destino,
profano o sagrado, a circunstancias de boato o intimidad, en
tanto que otras veces es requerido por un texto explcito.
Que otros estn agradecidos porque Beethoven haya abierto
las compuertas del corazn y transformado el cuarteto en un
instrumento de confidencia y los timbales en un llamado tan
pattico que basta con utilizarlos al cabo de ciento cincuenta
aos para que sirvan como caracterstica radiotelefnica de los
pueblos e n guerra; sera mal visto que se aplicara con fines
blicos o patticos directos un fragmento tomado de una obra
de Mozart o de Bach. Beethoven sealaba el camino a todo lo
que llegara a ser, con paso cada vez ms firme, una retrica
musical. No se trata tampoco de aludir a los desvos de la msica
orientados hacia una explicacin anecdtica: poemas sinfnicos,

l'Omanzas s i n palabras o dudosos conjuntos lricos que tanto han

ocupado el estpido siglo xrx. Es evidente que tal tendencia, al
alejar progresivamente a la msica de la creacin de un objeto
perfecto, desvaloriza ms y ms su uso; si, como lo suponan los
i lsofos griegos, la msica tuviera posibilidad de deletrear a los

hombres el lenguaje de los dioses, los hombres no se propon

dran como finalidad hacer que la msica hable el idioma ms
humano y que, con el pretexto de sutilizar los sentimientos,

emplee el lenguaje ms desprovisto de inters. Pues, despus

de todo, los hombres cuentan con bastantes medios -Y ms
eficaces- para comunicarse entre si. Por lo que sabemos, bien
poco les falta para conectarse colectivamente con un universo
que los supera y que an no est manchado por el antropomor
fismo. Mozart y Bach tienen en comn la particularidad de ex
presarse en una lengua que todava puede considerarse propia
de los dioses.
Pero, para mi gusto, Mozart habla demasiado y con excesiva
claridad. Si me fuera permitido este atentado de lesa majestad,
lo acusara de charlatanera y superficialidad, de simplismo. Dej
de interesarme y de sentirme conmovido por l en la medida en
que nos propone un objeto demasiado fcil, sin contradiccin
interna, que si bien no se encierra en un expresionismo trivial,
pese a ello expresa en grado no menor la satisfaccin de un
desarrollo lineal. Dicho de otro modo: aunque Mozart sirve bien
a la msica, se encierra en ella y nos encierra con l; construye
un mundo cerrado, elabora una suerte de tautologa. Si con Bach
no slo siento la msica, sino tambin la msica como micro
cosmos --como fragmento del mundo, esfera interior y exterior
al hombre-, ello se debe a que la construccin de Bach expresa
tantas contradicciones -tantos sentimientos opuestos y tensio
nes internas tan patentes, al mismo tiempo que tal serenidad
en la lucha-, que alli puedo reposar y sentirme reconfortado
a la vez, y porque al punto la msica de Bach no se cierra en
s misma y eQ torno de m cual una prisin: es una imagen del
Universo, un mundo abierto.
Desde el punto de vista tcnico, dnde radica la diferencia?
Es explicable? Sera menester que fuese mejor msico de lo
que soy para poder decirlo. Pero estoy en condiciones de ade
lantar alguna hiptesis, sin caer en el ridculo? Creo que Mozart
se funda enteramente en lo que yo denominara la "nota por la
nota", la palabra por la palabra, la _retrica. Exposicin de me
ridiana claridad, desarrollo, conclusin. Alguien me habla; y
mientras expone su encanto a mi rededor, en realidad me est
imponiendo su verbosidad. Mas se elevan las voces de Bach, y

poco importa lo que dice cada una de ellas : soy sensible a su

articulacin. Ya no es slo en el universo de la dominante donde
gravitan esas voces y donde se persigue esas trayectorias cerra
das; stas apenas si tienen importancia, hasta dira que me re
sulta casi indiferente que el tema elegido sea hermoso; admiro
algo ms que las relaciones rigurosas a la vez que oscuras que
se establecen entre las trayectorias. Estas trayectorias, no por
hallarse limitadas al universo de la dominante, muestran con
menor eficacia cules relaciones son posibles y cul generaliza
cin es probable en todo el universo, sea o no musical. As
sucede, innegablemente, con determinado empleo del lenguaje
-sea cual fuere- que llevan a cabo ciertos genios. Algunos, al
hacer uso de l, permanecen en el interior. Su obra s e presenta
un tanto caduca, y limitada en toda ocasin a su esfera expresiva.
Otros atraviesan el obstculo; as como los fsicos se sirven de
los smbolos mismos para superar dichos smbolos y de su

imaginacin para imaginar lo inconcebible, de igual modo ellos

crean "mundos abiertos", mundos que suponen cierto esquema
universal de toda realidad.
Ahora el lector vislumbra mejor adnde quiero llegar. Una
msica semejante a la de Mozart no significa aporte alguno para
la msica concreta. La estructura simple de Mozart, empleada
por s misma, no se aplica ya. En cambio, una msica como la
de Bach es motivo de permanente enseanza. Lo que interesa
son las relaciones entre estas estructuras, relaciones que, trans
portadas, han de perdurar sin lugar a dudas. Los trayectos de
dominante quiz ya no estn en circulacin en msica concreta,
pero las relaciones de un objeto con otro siempre siguen tenien
do vigencia. Aqu ya ni siquiera es cuestin de poesa. La poesa
quiz represente con respecto al lenguaj e el mismo papel que
la filosofa con respecto al pensamiento. Manejamos estos tr
minos -poesa, filosofa- a fin de sealar una ausencia de rigor,
deseable si se trata de prefiguraciones, pero lamentable cuando
se trata de juegos de palabras o de ideas. Poesa y filosofa son
reservas que permanecen a la espera, limbos de un lenguaje
exacto o de disciplinas ms audaces del pensamiento. Una Ges
talttheorie o no es ms que una mera palabra novedosa de la
jerga filosfica, o debe anunciar una nueva ciencia que implica
un mtodo propio. Por ejemplo, aplicar tal procedimiento cien
tico al estudio de Bach no entraa una profanacin, sino la
aplicacin estricta de todo el hombre (y no slo de s u intelecto :
de su corazn, de sus msculos pensantes) a ese objeto musical
de amplio alcance, con el propsito de percibir en l tanto unu
msica universal cuanto algo distinto que trasciende la mslcn.

47

V.

Del objeto al sujeto

Una vez entrevistas, estas leyes constituirn l verdade a clave

e.le las conexiones de objeto a objeto y del su3eto al ob3eto.
cuando el objeto tiene algo que revelarnos, no lo hace a
semejanza de palabras gastadas, de simbolos deformes cuyo sabor
se ha agotado, sino a semejanza de estrellas o de tomos cuya
.
poesa toda est elaborada de acuerdo con un nuevo rigor en el
conocimiento.

La ola de curiosidad que nos ha despertado el objeto-conchilla

se va, y nos deja frente a frente. La Naturaleza concede sus
dones sin acompaarlos con ningn comentario. Entonces el
hombre -Y nuestros contemporneos ofrecen numerosos ejem
plos de ello- se comporta con la falta de atencin propia de un
joven animal. Abandona, en seguida, la ocupacin precedente
para correr tras su nuevo hallazgo. Temo alcanzar demasiado
xito. Si algunos me niegan la nocin de objeto -otorgando
apasionadamente un excesivo valor, en la msica, a una comu
nicacin que consideran inmediata entre dos "sujetos", con lo
que escamotean el objeto que les sirve de intermediario-, te
mo, deca, que los recin llegados se apoderen del objeto y slo
piensen en l, ignorando o simulando ignorar que alguien lo fa
brica o, por lo menos, lo distingue y elige, y que otro lo aprehen
de o, por lo menos, lo recibe, con lo que queda impresionado
de alguna manera ms o menos misteriosa o vulgar.
Es realidad, slo tendra la conciencia tranquila si la tra
yectoria concreta llegara a circunscribir, por lo menos en el
comienzo, una zona objetiva en la msica, convirtiendo el ob
jeto sonoro -su percepcin y elaboracin- en un verdadero
objeto de conocimiento, es decir, de anlisis y experimentacin.
Y si, por otra parte, lograra que los espritus se volvieran sensi
bles a estas dos relaciones simtricas que interactan entre el
objeto y los dos "sujetos" -el uno activo (en principio) y el otro
pasivo (tambin en principio)- que se sirven del objeto ya sea
para comunicar (segn la hiptesis de un lenguaj e), ya sea -ms
simple y misteriosamente an- para comulgar en la misma con
frontacin.
Temo encontrar aquf dos categoras de espfritus que, pese a
no ser conservadores y declararse partidarios por igual del ml'
todo cientffico, siguen empero cerrados a mi planteo. Alegarn

49
48

algunos : todo es lenguaje, no se trata de una directa relacin

del objeto con el sujeto. Iguales argumentos relativistas: el uso
de un objeto por parte del hombre slo podr ser convencional.
Otros, volviendo la espalda a los precedentes y conviniendo en
que existe un condicionamiento del uno con el otro, conectarn
el cuerpo humano con el circuito de un galvanmetro y comen
zarn a tratar a ese hombre como si fuera una rana: acercarn
a su odo sonidos empleados ahora de un modo concreto, des
provisto de poesa, y sometern a medicin, cual si fuera un perro
de Pavlov, la cantidad de saliva o la contraccin de sus mscu
los. Lo que digo no es arbitrario; los bilogos ya lo han empren
dido. Descubrieron que la "impedancia" del cuerpo humano, con
dicionada por la atencin en general, presenta variaciones
causadas por la excitacin auditiva. De ah a redactar una lista de
los sonidos medidos en megohmios psicogalvnicos, no hay ms
que un paso; como la impedancia del cuerpo humano se encon
trara modificada materialmente por la secrecin de las glndu
las sudorparas, se estableceran, en consecuencia, leyes acerca
de las relaciones entre la impresin musical y la secrecin del
sudor. Y despus?
Observo en un concierto a un respetable seor, a una dama
distinguida. Supongo que la msica que figura en el program a
es de aquellas que excitan en ellos un comportamiento eufrico.
Es probable la sincronizacin del zapato del seor o de la dama
con la batuta del director, puesto que ste, cuya notoriedad por
lo general resulta inconestable, virtualmente es reconocido
como un metrnomo magistral, un Maestro.Oscilador. Las mis
mas personas sonreirn y se enternecern segn su grado de
liberalismo ante el espectculo que eventualmente les presenta
el cine en technicolor de esos buenos negros excitndose con el
tam-tam. Estn convencidos de que su msica posee el autn
tico elixir de una inmaculada espiritualidad; mientras tanto, el
zapato, revelador e incontrolado, prosigue golpeando . . .
Qu hace, entretanto, el otro sujeto? Encerrado en su gabi
nete, no lejos de los pinos inmortalizados por Respighi 1, roden
dose de lpices y gomas, quin sabe si no los mordisquea con
energa, o si no pone esforzadamente su lengua entre los die:n
tes como un alumno en el examen, con una aplicacin que sera
golosamente medida por el bilogo en acecho, si solamente le
fuera posible experimentar con comodidad? Qu hacen otros
compositores que no tienen una justa idea de s mismos y que,
1

Alusin al e:abinete donde se encierrn los candidatos de los concursos

para los premios de Roma. (N. de la T.)

50

adems, ignoran que componen perfectamente partituras ente

ras de msica concreta? Esos adolescentes aficionados a la ono
matopeya -imitadores de tribus pieles rojas- que se expresan
por medio de sonidos guturales, roncos soplidos, ruidos de la
bios Y mejillas, expiraciones de clarn y golpes en los muslos,
acaso no interpretan un espectculo o un acontecimiento comu
nicando as a sus camaradas su visin interior, su estado an
mico? Se trata para ellos de un trayecto de dominante, de un
seis por ocho? No, en absoluto. Ningn trayecto de dominante,
ningn ritmo racional es adecuado para exteriorizar semejantes
estados de alma musculares. Slo la laringe prefigura la melo
da en sus contracciones i_ La caja torcica, los muslos y la
lengua tambin tienen cierto proyecto que slo ellos mismos
conocen. El hombre no cuenta ms que con una voz; como ele
mento sonoro, slo cuenta con las cuerdas vocales, condiciona
uas para el sonido. Mediante la garganta aspira a los nmeros
perfectos, y Pitgoras lo corona; pero todo el cuerpo est inte
l'esado en los estmulos de su odo y sobreentiende otros sonidos
que podran no ser los de la escala. As como hay un "canto
interior", existiran en el cuerpo humano indicios de una msica
concreta en estado naciente.
Si Montherlant intitula un captulo de Releve du Matin, "El
canto profundo"; si Charles Lalo, en sus Elments d'Esthtique
Musicale Scientifique, emplea en un preciso sentido la expresin

"canto interior"; si Franois Le Lionnais, en una reciente con

versacin, me hace partcipe de su fe en una secreta correspon
dencia entre las formas musicales y ciertas formas que son pro
fundos car!cteres inscriptos en el hombre: si todo ello es as,
entonces se impone destacar una coincidencia. Corno consecuen
cia de una reaccin en cadena que va de lo ms sensorial a lo
ms espiritual, pasando por los medios ms materiales o muscu
lares de realizacin, se establece una adaptacin del sujeto al
objeto. El inters de la msica estriba en que es, sin lugar a
< l udas, uno de los pocos dominios en que la cadena se presenta
lan extendida, lfegando tan lejos en el enlace de mundos que
sin ella estn cerrados hermticamente los unos a los otros. Qu
pensar de los msicos, absorbentemente ocupados ya sea en el
objeto, ya en uno u otro de los sujetos, y que desprecian as lo
que hay de ms apasionante en el fenmeno musical?
1

No se trata aqu de una imagen. Durante la ejecucin de una meloda,

ha demostrado que la laringe, sin emitir ningn sonido, se cont rae c
i11'i11a los sonidos de la meloda oda. Se trata de una ley general de la
p.; icologa de las sensaciones : "toda imagrn tiende a realizarse por 1111
111ov imiento" ( Cf. Ch. Lalo, Elements d'Esthtiq11e Musicale Scir11l1fiq11r ) .

M'

51

En el centro de la cadena se halla, pues, el objeto, del que

Qu triunfo -no del materialismo, aunque si a causa y por

podemos decir que plantea ms un problema de conciencia que

de factura. Cmo se hace el objeto? Cmo se lo percibe? La
segunda pregunta an depende del cmo cientfico; es posible
proyectar una respuesta poniendo en movimiento las diversas
especialidades: del bilogo al psiclogo, del historiador al fil
logo, del etnlogo al fsico de la acstica, hay mucho para hacer,
sobre todo para que sus respectivos trabajos no se efecten en
una torre de marfil, sin relacin alguna entre s. Por poca opor
tunidad que les demos,

los especialistas presentarn estudios

interesantes sobre el tema de la msica: biolgicos, psicolgi

cos, histricos, etnolgicos, etc.; pero como la msica constituye
el elemento intrnseco de unin, y es precisamente este elemen
to de unin el que deber ser el objeto de un nuevo conocimien
to, es muy probable que los especialistas mencionados pasen
de largo sin advertir lo esencial.
Ante todo, el estudio de la msica deber, pues, contemplar
la relacin, la doble relacin del objeto con el sujeto. No es sor
prendente que este estudio seale un atraso en comparacin
con especialidades bien definidas, ya que tal atraso es general y
afecta a casi todas las disciplinas modernas; a tal punto que,
de ser llenado este vaco, es factible que ello slo se logre mer
ced a la creacin de una nueva especialidad. nicamente un
especialista de la relacin osar tender puentes de una especie
a otra. La cibern6tica, t6rmino an oscuro para el gran pblico,
parece ser una disciplina de este orden. Qu es, pues, la ciber
ntica? Segn Norbert Wiener, su fundador, es "la teora de las

comunicaciones y del control tanto en los seres vivientes como

en las sociedades y en las mquinas". Por supuesto, un rasgo

caracterstico de la civilizacin a la que tenemos el honor de

pertenecer consiste en que el hombre siempre se asemeja al he
rrero dueo de un cuchillo de palo, al que hace referencia el
dicho popular. El hombre comienza por las mquinas, pese a que
una teora como la enunciada ofrezca aplicaciones vitales para
su felicidad, y para la felicidad de las sociedades que integra,
mediante el conocimiento de su mundo interior. Las mquinas
y su comportamiento es lo que atrae en principio la atencin
humana. Impulsado por un utilitarismo que podra juzgarse sr
dido, el hombre examina las mquinas que l mismo ha fabrica
do como si sbitamente se le aparecieran cual seres extraos

medio del ms radical materialismo- en el retorno a cierta

0s?irit alidad configurada por una mayor claridad y por un

msteno expuesto a plena luz! Ahora bien, para un conoci

miento del hombre por el hombre, no resulta difcil percibir en
el empleo de la ciberntica un fenmeno por entero anlogo
a aquel que sealamos como verosfmil en msica. Cuando el
hombre crea mquinas, obra siguiendo instintivamente no ya su
canto interior, sino su mecanismo interior.

Cmo inventara

mquinas que no fuesen, en cierta forma, rplicas (ms o menos

logradas Y siempre parciales) de s mismo? Al encarar el estu
dio de las mquinas percibidas como seres, no se colocar en
mejor situacin para descubrir determinadas propiedades de su
naturaleza, exageradas y caricaturizadas, que la Naturaleza, al
haberlas ocultado o complicado tan profundamente, haca im
penetrables para l? Anlogamente, por qu el estudio de la
msica sera tan diferente del hombre, y por qu entre el sujeto

Y el objeto no existira algo ms que una relacin completamen

te superficial de convencin y lenguaje, en tanto que es dable

esperar en esa relacin una hiptesis infinitamente ms proba

ble de correspondencia intrnseca?
Vislumbramos las perspectivas tanto clsicas como moder
nas que abre esta manera de pensar. Al expresionismo de la
decadencia musical se opone un impresionismo objetivo . Acla
rarlo no es asunto de palabras. Un lenguaje falsamente explica
tivo no podra agotar un fenmeno que tiene ms necesidad de

ser experimentado que mencionado. Si bien la msica es un

lenguaje, se trata de un lenguaje especfico. Entre msica y

d iscurso no hay paralelismo mayor que el existente entre sonido

.Y luz. Sonido y luz nos aportan diferentes categoras de infor

ri: acin. Inteligencia y corazn nos abren mundos complementa
i
nos que no se hallan opuestos, sino que son inseparables. La

msica debera, pues, seguir en el interior de sf misma -como

ll'ng aje de una poca clsica que se emplea plenamente- y

Sl'rvt1.

Despus del c6mo, y esforzndonos por responder al cmo,

l lrgaremos de ese modo a plantearnos el porqu de la msica
t.:: consigamos

.Y qu1za
alguna respuesta. Por qu la msica? Por1

q 1 1e es no solamente til, sino tambin necesaria para el cono

que hubiera creado la naturaleza y que tendra que descubrir y

l ' i miento del mundo y del hombre. Temo que en este punto,

domar. Y si este estudio de las mquinas, consideradas como

r1

seres, le proporciona el placer de interrogarse sobre s mismo

con mayor profundidad,

52

qu hermoso vuelco de la situacin!

causa de una hbil transicin, suscite una adhesin demasiado

r: < ' i l . Orientado de otro modo, semejante problema hubie1a i nr l1 1 1 < 1 0 al rechazo o a la indiferencia. Si yo hubiera pregunt aclo

poi ejemplo, si la msica es un arte de absoluta gratu idad o

si

se l a debera encauzar hacia un rendimiento eficaz, sin duda

limitacin a la intelectualidad de una msica apartada

;:ilguna hubiese provocado indignacin. Sucede que acabo de con

vencer de lo contrario. Convendra entonces ponerse de acuerdo.

insistencia-, limitacin histrica y geogrfica -hemos aludido

Tengo presente, en efecto, las reacciones despertadas por la

a ello-, y sobre todo limitacin implcita y contradictoria de la

di scusin sostenida en Aix, en el seno de la UNESCO, a prop

funcin musical a un esteticismo dudoso, apenas confesado.

sito de la msica concreta. Aquella sesin, abierta bajo el lema

En efecto:

de "Humanismo y Msica", deba abocarse al profundo proble

ma del destino de la msica. Es imaginable la cacofona que
result. Las ms vagas aproximaciones, el ms sentimental ex
presionismo, tenan libre curso. La msica? Pero, vamos!: una
comunicacin con el infinito, una ocasin de Alegra con ma
yscula, decfan unos. Otros, ms moderados, buscaban una ex
plicacin histrica, un encauzamiento hacia la civilizacin tes
timoniado por una partida de nacimiento, probablemente griega
y del siglo correspondiente. As, en un santiamn, se pasaba de
la justificacin idealista ms vaga a una determinacin histrica
bastante contingente . . . Ms tarde, uno de los congresales se
complaca en recordar que la Msica

antiguamente

haba tenido

origen sagrado y que desde entonces haba desmerecido mucho.

Por vago y gratuito que fuera, este discurso no despert ningu
na oposicin. De qu antigedad se trataba? Eso sagrado, qu
era y en qu la msica haba podido decaer? Quin se preocu
paba por semejantes cuestiones! La explicacin de la gnesis
hall en seguida la favorable aceptacin de los ortodoxos. Hubo
igual unanimidad para condenar la msica llamada "funcional",
endilgada a los obreros de las fbricas con el miserable objeto
de mejorar su rendimiento. Y esto sin gradaciones. Si, por e_jem
plo, durante fastidiosos

trabajos

que

slo ocupan las

m?-11s

mientras que el espiritu divaga -atravesando el pobre pa1saJe

del tedio y de la ntima miseria- fuera posible la audicin de

alguna msica (probablemente con una finalidad poco desinte
resada por parte de los empleadores ) , dnde hallara margen
entretanto el goce de la vida interior o, aunque ms no fuera,
el placer en el trabajo? Pero, quin se inquieta por tales m ti
ces? Es mucho ms fcil lograr que se tome una resolucin
de

unnime

acuerdo

con

los

reaccionarios internacionales,

fin de condenar en bloque a la msica disfrazada con el infa

mante vocablo (y adems estpido ) de funcional . . . Y la misma

asamblea se quita el sombrero ante el canto gregoriano, se re

conforta pensando en los monjes que lo salmodian, sin pregun

tarse

siquiera

si la

razn

de ser

de

esta

msica

no

reside

precisamente en que es superiormente funcional.

Sea como fuere, la mayora de los msicos occidentales se
ponen

54

de

acuerdo

merced

cierto

nmero

de

de lo

concreto y de los sentidos -ya lo hemos sealado con suficiente

limitaciones :

a veces se recuerdan las definiciones del gran

siglo xvm, para el cual todo el Arte consista en gustar; otras

veces se evoca una sensibilidad vagamente mstica que a nues
tro criterio es ms bien de una emotividad vulgar. Esta gente
sobreentiende lo

espiritual

cuando se trata de Bach,

pero lo

excluye cuando se habla de los negros. Se abre as un abismo

-en nombre de qu, de cul haz de msculos o nervios exci
tados de manera distinta?- entre lo sagrado segn Bach y lo
sagrado segn Tab. Durante este tiempo, los hijos y las hijas
de esos mismos reaccionarios, en su propias barbas, imitan a
los negros. Quiz bailen en las

caves

existencialistas con tanta

pasin porque hay algo ms divino o humano -en todo caso,

mayor fervor y calor instintivo; en suma, mayor

utilidad-

en

el hot que en la msica de los premios de Roma.

Retomemos el ejemplo de Bach y veamos cmo evoluciona

la relacin del sujeto con el objeto. Una vez perfectamente admi

tido que las buenas intenciones no hacen al artista y que al
principio obra la presencia del genio, .de qu modo imaginar
la creacin de Bach sin un contexto religioso? El hecho de que
suela presentarse a Bach como un honrado padre de familia,
cumpliendo con su cantata todos los domingos, significa que
no sea un mstico? Por el contrario, se ha visto siempre que los
curados por milagro y los videntes se encuentran entre el pueblo
del ms bajo origen. Ante la extraordinaria creacin de un Bach,
nos sentimos tentados a proyectar nuestras propias
des, nuestro fntimo desgarramiento; lo

debilida

imaginaramos genial,

por una parte, y mstico, por otra. Nos cuesta concebir que los
dos elementos forman uno solo, que Bach expresa directamente
en el objeto musical su misticismo en unin con su tcnica.
Cuando Bach maneja con habilidad de juglar las voces de la
fuga, cuando construye en un universo riguroso -en el que
velan cual arcngeles los cuatro puntos cardinales de la domi
nante- las estructuras y las formas, cuando calcula sus atrac
ciones y repulsiones, me gusta pensar que Bach, arquitecto y
acerdote al mismo tiempo, medita a cuatro voces, revela

ln

identidad d e lo divino y de l o humano, participa en u n misterio

de encarnacin.

Inversamente, cmo entender a Bach si no es fusionando

NI

dualismo o, con mayor exactitud, esforzndonos durante nlH11-

nos prlvl lcgtados instantes por unificar, gracias a su obra, nues

tramos. Con lo cual el objeto obliga a que se lo escuche no por

tro latente dualismo? Si un mal msico oye a Bach, no penetra

referencia, sino tal cual es en toda su realidad sustancial. Como

no dice gran cosa y, sobre todo, no lo que quisiera hacrselo

en el edificio. No le llega ms que un vago halo, como si ese

dominio le resultara extrao. Si un perfecto armonizador ana

decir, exige que nos callemos despus de haberlo escuchado. En

liza las cantatas secamente y sin corazn, cerrado al mundo de

tal silencio, percibimos nuevas conmociones. Ya no es solamen

la fe, slo contemplar piedras muertas. No hay catedral verda

dera sin plegaria. 1Ah!, cierto: la msica no es un arte de placer.

meloda. El sonido concreto penetra en nosotros en los ms all

A la postre -Y aqu volvemos a unirnos con Valry-, el

oyente logra el conocimiento del objeto slo cuando es capaz

inquietantes y profundamente oscuros. De ahf que en seguida

se originen asociaciones contradictorias, confusas y de tal diver

de reproducirlo, de elaborarlo como si fuera por primera vez.

sidad que nos vemos obligados a admitir que la comunicacin

te la laringe, cuyas contracciones --segn Stricker- esbozan la

Se trata de escuchar a Bach con este espritu ; lo cual supone,

del autor con el oyente se efecta en un ambiente de absoluto

adems de slidos conocimientos, una preparacin espiritual.

malentendido. Es el momento de preguntarse si se trata an de

un lenguaje, y si la msica concreta, inclusive la que es inten

He elegido a Bach no por comodidad de la exposicin, sino

para aprovechar ese favor y esa autoridad acordados a la msica
cuando alcanza semejante altura. Pero falta decir cmo puede
concretarse la relacin en otros casos menos sublimes. Hemos
visto que la obra de Bach supone una civilizacin, un tecnids
mo y tambin una concepcin del mundo. Tal objeto conviene
a cierto nmero de sujetos. Es lamentable que no pueda tener
acceso a l toda la humanidad, pero tenemos que reconocer que

cional, debe esforzarse por expresar algo. Tal vez construyendo

series de acuerdo con antiguos esquemas intelectualistas, gene
ralizados con mayor o menor acierto, demos la espalda a un
posible devenir. Quiz debera tratarse de exteriorizar la onoma
topeya instintiva en construcciones que tendieran hacia msicas
ms viscerales. De todos modos, al desencadenar un caos de
sonidos concretos, estamos seguros de un resultado : suscitamos

as sucede. Por qu no ver el mismo fenmeno, en jerarquas

el temor, la angustia. A los jvenes autores nada les agrada ms

ms modestas y en manifestaciones parciales, en todas las m

que esto, pero an no tienen suficiente experiencia humana

para ser cuidadosos en el manejo del hombre y para preocupar
se de lo que ponen en circulacin. Aspiro a una msica visceral,

sicas? La msica africana se dirige, evidentemente, ms a las

vsceras que al intelecto, al "cerebro rojo". En lugar de proponer
una variacin del objeto, la permanencia de las formas propone
al sujeto un camino interior gracias a la repeticin del objeto.

pero no convertida en pura violencia y trastorno de los rganos.

Se ha percibido esto con suficiente atencin? Sea tal trayecto

comn o se oriente exclusivamente hacia un determinado obje

de intelectualismo no equilibrado por el instinto origine efectos

que, a su vez, desencadenen angustia y sl angustia. Un des

tivo -erotismo, violencia-, se ha advertido la importancia de

considerar la msica en su realidad subjetiva?

enfreno sonoro de tal naturaleza -perfectamente dentro de la

poca, es cierto- slo sera un ejemplo de la inferioridad del

Adems, temo especialmente los contrasentidos: que un exceso

El choque del oyente -que en nosotros alienta ms vigoro

hombre frente a su misin, del aprendiz superado por su hechi

samente que el autor- delante de los primeros objetos de la

msica concreta ha hecho que nos enfrentemos de sopetn con

cera. A este precio, no me interesa el xito. A los compositores

concretos los exhorto a que, en tal situacin, no provoquen algo
i n determinado y no se comporten con indiferencia ante un des

estas verdades primeras. Despus de todo, existe cierta fatuidad

en escuchar un objeto sonoro con la esperanza de que evolucio
ne. Lo hemos escuchado realmente? A qu nivel visceral,

encadenamiento automtico. Les pido que piensen en quien reci

rir el perjuicio o beneficio de su obra.

muscular o nervioso ha llegado? En el uso y abuso de esta audi

cin, es posible que nuestra psiquis se debilite. Tal vez ciertos
sonidos provoquen enfermedades, y nuestra experimentacin no
deje de repercutir en nuestra salud. Cierto, la msica es un
juego peligroso. Esperamos de los sonidos de la msica concre
ta la continuacin de un juego conocido, la aplicacin de anti
guas reglas. El objeto resiste, no vara, cristaliza en una iden
tidad fatigosa, se impone. He aqu el punto en el que nos encon-

56

57

VI. E" ta do de la cuestin

El prejuicio de lo nunca oido excita sus nervios. Gracias a "cla

ves" en el fondo simpHsimas y a "parmetros" cuya definicin
acaban de aprender, creen encaminarse hacia una msica sahla,
cuando en realidad no hacen sino precipitarse hacia el resultado,
el que, desgraciadamente, es en efecto por dems inusitado. Me
dan la espalda en cuanto me opongo al procedimiento tcnico
o intelectual que constituye la base de esta maquinaria Y cuyo
carcter sistemtico, asi como su ciega aplicacin, estoy dis
puesto a denunciar. La gente est en favor del rigor y, sobre
todo, en favor de que se evite el sonido que recordara algo.
Habindose abierto la competencia de lo inaudito, la carrera lle
ga a su punto culminante. De una vez por todas. se me reconoce

La persona que por una serie de circunstancias ms o menos

fortuitas experimenta el sentimiento de romper con su poca Y
de haber llegado a campo raso se sorprende no poco cuando,
al cabo de unos aos, ve agitarse a su rededor a otros fugitivos.
Ese bosque, esos rboles, que l crea inanimados, en realidad
son, como en Macbeth, otros aventureros disfrazados de vegeta
les. En cuanto cese de avanzar, nuestro precursor se hallar en
la retaguardia. Ya fuera de su poca, vuelve a penetrar en ella
ms y ms, y despus de haber participado en la primera embes
tida, slo sirve de soporte de los que vienen detrs.
Es cierto que tal sorpresa, en especial, es propia de los auto
didactos, siempre ms o menos solitarios, por lo general bastante
incultos. De ser ms cautos, hubieran tenido esa ingenua curio
sidad que hace marchar el descubrimiento a pasos candorosos,
al seguir una emlJriognesls que resulta menos ridcula a poste
riori, cuando cae en desuso? . . . " Pero Fulano ya lo haba hecho
en 1924! . . ", dir el esteta de turno. Bienaventurada ignorancia
la de aquellos que, sin saberlo, y despus de algunos intentos,
.

han tenido la suerte de avanzar ms. Desdichado saber el de los

otros, que carecen de habilidad y a quienes el snobismo corrom
pe. Doble snobismo, por otra parte, pues toma el ltimo descu
brimiento y desprecia la tcnica, el medio. Una ingenua admi
racin se eleva hacia los resultados, mientras que el procedi
miento, cual un hilvn cosido con hilo blanco, es nicamente
advertido como tal. Bastara con que alguien pusiera un manu
brio sobre el asiento de una bicicleta para que nos sintiramos
presa de zozobra. Admitamos que la accin es atrevida, pero
sobre todo si alU se ve un proyecto para el futuro. Pero tambin
es pueril, depende de una psicologa elemental, y considerarla
asi no la hace menos interesante. Puede ser slo un mero bluf/.
A menudo, estoy rodeado de msicos que ya no aman la msica.

58

que he entregado pedales a esos ciclistas; y ellos se precipitan

en la bruma.
Por una de las ms curiosas paradojas que me haya sido dado
vivir, asisto al siguiente fenmeno: propongo un encauzamiento
experimental en msica. Jo cual supone un mtodo cientfico.
Este mtodo, como es sabido, consiste en la permanente confron
tacin de Ja teora con el resultado. Ahora bien, me encuentro
con dos cateoras de msicos: los clsicos, para auienes tal
encauzamiento es contra natura y a quienes espanta la idea de
experimentar con sonidos que no conduzcan a una obra de in
mediata comprensi n; y Jos otros. aue penetran en el gahinente
y, con el pretexto de efectuar exneriencias. se lam:l'ln sohre a
teora, exigen medidas e imitan a los ingenieros. Comparar nu
meros y sonidos. medirlos en un octavo de tono o con mPdio
decibel v con centmetro les insnira una sensacin de segurld:id.
En realidad. confunden las disdolinas. Se los invitaha a seguir
un mtodo exnerimental especffico: es decir. a im:crihir sus en
sayos en el riguroso cuadro del objetivo mw:;ical. Se precipitan
hacia un lgebra de sonidos. hacia un anlisis combinatorio del
obieto nuro. Diablos! Bastante he pedido aue se tenga en con
sideracin el objeto musical. Tambin. con justicia, tengo el de
recho de exigir que el suieto desempee en esto su napel. Mto
do experimental en msica quiere decir escuchar: desde el
principio, durante todo el tiempo, antes, entretanto, despus.
Puesto que el objeto es inslito, el coraje estriba en avanzar Y
definir la humanidad y la belleza de ese objeto, apoyndose no
en la seguridad que brinda el camino kilomtrico y los blancoR
guijarros indicadores, sino en la manifestacin del gusto, en un
criterio de seleccin. Porque adems, durante aos, debe tenerse
la honradez de rechazar los objetos que se hallaren si ruei::!'n
feos o venenosos. Porque se llegar a quemar los muebles pro-

59

pios con el propsito de hallar finalmente un esmalte ms puro

y, sobre todo, ms durable.
En cambio, qu ocurre a nuestro alrededor? Numerosos in
dicios nos revelan que todo el bosque est en marcha; fortuitos
encuentros nos ponen en presencia de nuestros vecinos media
neros. Quiz no haya nada tan excitante para el descubridor
como encontrar en su propio terreno, y sin que con l hubiese
tenido nunca la ms mnima relacin causal, a ese vecino que
se ocupa en actividades semejantes valindose de medios com
pletamente distintos y al cabo de un itinerario cada vez ms
inesperado. John Cage ha colocado tornillos en su piano. Cuando
afirmo que no reflexion bastante al hacerlo, no estoy censu
rando. Lo imagino como un Coln hbil que, fascinado por la
primera isla, ha construido en ella una exquisita casa de campo.
Varese se ha consagrado a ese pariente pobre de la orquesta, la
percusin. La ha elevado a la categora de orquesta. Aqu y
all ha agregado algunos efectos suministrados por los gabine
tes norteamericanos. Ignoro los pormenores. Varinetas ms o
menos electrnicas; mugidos fabricados no se sabe cmo, pero a
veces semejantes en todo a los nuestros. Varese cruza Francia
sin hacer escala. No tuvimos la suerte de que este francs fuera
profeta en su pas. Se lo sigue y se lo honra en Alemania. En

tices. Cmo se reconocen los hombres en sus obras, sean stas

inventos de acero, ondas o electrones! Las ondas Martenot son
la honradez misma, encarnan el respeto por la msica clsica.
Qu se reservaba como margen la msica clsica? El timbre.
Dentro del mismo, Maurice Martenot se ha creado un dominio
magistral, ofreciendo a los compositores un teclado que -por
otra parte- no saben utilizar. Es probable que despus de la
msica concreta -que habr avanzado demasiado lejos- se
vuelva a las Ondas Martenot, que no habrn avanzado tanto:
de la nocin de nota compleja -que los aparatos de la msica
concreta separan de su ganga- las Ondas Martenot pueden pro
ducir series (si bien limitadas). que proporcionan un hermoso
margen entre la nota clsica y la nota compleja .
E n realidad, es explicable el escaso inters con que se han
recibido los instrumentos electrnicos, en general, y las Ondas
Martenot, en particular. Significaban demasiado o demasiado po
co. Demasiado, si se segua dentro de la msica tradicional, para
la que el timbre no es un parmetro y, despus de todo, slo
sirve para distinguir las voces de la polifona. Existen suficien
tes instrumentos para tal fin que tienen la ventaja de ser clsi
cos. No tantos, si se hubiera querido aplicar todas las posibilida
des que brindaba el nuevo instrumento : para explotar su riqueza
de timbre y convertir el timbre en una dimensin musical es

seguida, vuelve a Nueva York, donde es considerado como un

maestro. Cosa extraa: Varese, que ha conservado, perfeccio
nndolo, el recuerdo de la orquesta y que no acondiciona el piano

imprescindible salir de la msica de altura; las Ondas Martenot,

una vez separadas de la orquesta tradicional, esperan que una

como Cagc, compone un<'I msica que, en ocasiones, presenta

un singular parecido con la msica concreta. Los alemanes, por

haber empleado hasta ahora estas Ondas; de cuntos malenten

didos suplementarios no me acusaran! Es verosmil que una

su parte, han desencadenado la electrnica en los sonidos. Han

hecho ms que una renovacin de Jos timbres; afectan el "cuerpo
de la nota" y ejecutan, en las frecuencias bajas, ruidos de per

ciencia ms segura en el empleo del timbre en relacin con la

altura, y de la nota compleja en general, haga evolucionar las
Ondas hacia una nueva aplicacin.

cusin. Sus efectos son a menudo semejantes a los nuestros; al

Al respecto, una advertencia: que los nuevos aficionados de

la msica concreta me hagan el bien de creerme. Tambin ellos
querrn tocar los nuevos instrumentos. Y si tales instrumentos
no fueran -0, por lo menos, si todava no fueran- instrumen
tos para ejecutar msica? Si fuesen primordialmente instru

mismo tiempo, ms netos y ms pobres. La caracterstica comn

a todos estos vecinos es la bsqueda de una renovacin del me
dio instrumental que les proporciona un material sonoro en el
que reconocemos numerosos objetos nuestros. Aparentemente
les falta nuestro Eureka! "Tocan" msica siempre: una msica

orquesta de nuevo tipo las adopte y utilice. Me felicito d e no

mentos de anlisis y apoyos para la imaginacin creadora? Esto

oculto, corresponde gritarles: se queman!, pues estn muy cerca

de l, pero an no le han puesto la mano encima.
Maurice Martenot consagra el fruto de modernas investiga

s sera extrao. Lstima no haber obtenido el premio de Ro

ma! Es posible que por el momento desechara mis propios in
ventos y, seguro de una concepcin original de los sonidos, me
volviera hacia la orquesta, escribiendo para ella (que con amplio
margen puede tener en cuenta la experiencia concreta) y RU

ciones a lo que hay de ms tradicional en la msica: ningn

aparato electrnico honra mejor el sonido musical, ninguno lo

ministrndole partituras que no estaran vinculadas ni a la <lo

minante ni al atonalismo.

en la que el instrumento informa tQda la composicin. El ins

trumento an les oculta el objeto. En este juego del objeto

aborda con mayor respeto, con tal nitidez y despliegue de ma-

60

O tambin, en la medida en que los fon6genos aportan irrem

plazables objetos sonoros, tomara de ellos algn elemento; pero
me apresuraria a hacerlos concertar con la orquesta. Por qu
no encargar a la orquesta del desarrollo de este objeto absoluta
mente primitivo, contundente, brutal y de tan difcil manejo?
Remito al ejemplo dado en el captulo III, referente al tema de
la "nota plena": es posible tender un puente entre una msica
del objeto y una msica de la nota.
Cmo no percatarse, por otra parte, de que el camino ya fue
iniciado en sentido inverso? En Wozzek, por ejemplo, un msico
con cierta experiencia concreta puede reconocer ciertas relacio
nes. Messiaen, aun cuando utiliza medios clsicos, es tambin
un precursor. Y no solamente a causa de su preferencia por la
materia musical, por sus ensayos de construcciones sistemticas
en las que la serie no ha roto del todo con el lenguaje tradicio
nal: antes del advenimiento de la msica concreta, Messiaen
insiste en la nocin de objeto, a la que se muestra sensible.
Cuando se inspira en los pjaros, no lo hace por mimetismo o
sentimentalismo; el lenguaje del pjaro le sirve de experiencia
concreta. Este discurso presenta la doble ventaja de ofrecerle
un objeto que es al mismo tiempo un lenguaje. Como no son
humanas, las modulaciones del pjaro aportan esquemas cuyo
inters es diferente del que aportan las claves algebraicas. El
pjaro es un ser viviente, forma parte de un universo en el que
actan msculos y nervios. All el lgebra es orgnica y, por lo
tanto, resulta infinitamente ms complicada que las series de
cifras secas, al mismo tiempo que ms simple, y es, de todos
modos, ms eficaz, por estar misteriosamente ligada con la sen
sibilidad humana.
Expondr dos ejemplos de un mtodo de trabajo que consi
dero mucho ms deseable que los a priori matemticos, lo cual
me permitir ser ms claro. Hemos insistido bastante en las
dificultades tcnicas y en los problemas puros de estructura
musical. Pero, estamos seguros de que son stos los ms espi
nosos, de que al menos son aquellos contra los que estamos
ms indefensos? No experimentamos la mayor dificultad ante
el problema del fin propio de la msica, sobre todo cuando los
medios se multiplican? Es la msica un lenguaje? Debe diri
girse una nueva rama de la msica hacia las artes plsticas e
inspirarse en ellas? Por de pronto, el ejemplo de los pjaros
muestra que si un msico trata de evadirse de un lenguaje ex
clusivamente antropomrfico, tiene la posibilidad de hallar sus
modelos en la naturaleza. Y por qu no en una hoja de acebo?
Que un msico concreto entre en su gabinete con una hoja de

62

acebo en la iano y se la proponga como plan de trabajo. JT:sln

hoja tiene un color y un brillo significativos, curvaturas prcclsnfl,
todo un lbulo liso y en el otro algunas espinas cuyas variaclo
nes sobre un mismo tema representan ejercicios de infinita sull
leza. Ahora bien, los instrumentos de la msica concreta permi
ten tal ejercicio. Mientras que el "trozo en forma de pera" i no
era ms que una humorada, la "meloda en forma de acebo" -la
polifona inspirada por el ramo de acebo- no es una proposi
cin vana: es una experiencia perfectamente realizable.
La msica no es una hoja de acebo. Es acaso un lenguaje?
Poco importa. Registremos una frase hablada, escuchmosla, de
formmosla -si es necesario- para que slo quede la meloda,
la rtmica, hasta que todo contenido verbal haya desaparecido
de ella. No resulta un excelente esquema para el compositor?
No se halla l seguro de encontrar all inflexiones meldicas y
rtmicas que, si bien estn muy alejadas de las normas armni
cas, importan una construccin en concordancia con la sensi
bilidad humana?
Expresado de otro modo: lo que nos desconcierta en la nueva
msica es nuestro comienzo. Sbitamente se pasa de un esque
ma intuitivo a un esquema explcito y necesario. Hasta hoy, el
compositor se sienta ante su pupitre y literalmente no sabe, en
absoluto, lo que hace. De improviso, se le proponen series de
cifras con el fin de restringir elecciones que lo coloquen en la
situacin ms difcil. Muy bien; pero as no se resuelve nada;
sta es una regla negativa. Le hace falta una que sea positiva.
Dnde hallarla, a no ser en la semejanza y en la imitacin?
Acabo de asistir a la proyeccin de una hermossima pelcula
en colores de Fernand Lger, filmada en Nueva York, en la que
el pintor, comentando personalmente su mtodo, insiste indefi
nidamente ( tambin l!) sobre el objeto. Al fin hemos reempla
zado -dice- el sujeto por el objeto (por supuesto, el trmino
sujeto considerado en su acepcin pictrica). Se ve entonces a
Lger paseando por la campia norteamericana o por las calles
de Manhattan, recogiendo con la mano o con la mirad:i varios
objetos para dibujarlos y pintarlos segn su manera, que es a
la vez totalmente liberada y por entero fiel. De ah nace la obra
y el Arte. Quien haya visto este film, aun cuando no tenga
ninguna preferencia por la obra de Lger, no puede dejar de
sentirse seducido por el estilo. En verdad, Lger niega que hagn
pintura abstracta. Sin duda l la llamara, ms gustosamente,
1

Alusin a la pieza de Erik Satie que lleva ese nombre. (N. del

E. )

concreta. Bien atolondrado es quien no perciba en seguida que

nes fsicas del sonido; coincidan con mayor o menor exactitud

la pintura abstracta no se origina de otro modo.

con el efecto musical. Pero as como en qumica orgnica no

O bien la pintura abstracta slo es embadurnamiento y dibu

jo automtico, o bien tambin ella entraa una imitacin ms
o menos consciente o voluntaria de esquemas. Dnde encontrar
estos esquemas s i no en el mundo circundante? Y si se rechazan
absolutamente las formas y los colores del mundo exterior (c
mo en realidad escapar de ellos? ) sera imposible rechazar los
esquemas interiores, las formas que, quirase o no, nos son dic
tadas en el nivel del reflejo nervioso o muscular por una cenes
tesia de la que no podemos abstraernos. Que haya en el hombre,
segn la expresin d e Le Lionnais, ncleos tales de esquemas
que el artista proyecta en tal o cual dominio de la representa
cin sensorial, eso es lo que a la postre se impone.

Cabe, pues, esperar en todo conato de composicin una pro

gresiva separacin de los medios instrumentales y de los esque
mas rectores. Cuanto menos avanzada sea la tcnica, con mayor
probabilidad tendr que recurrir a la ayuda instrumental. Un
hombre que descubre un violn, rasga primero las cuerdas y
alaba su sonoridad. Dar forma a su msica de acuerdo con esta
modalidad del instrumento. As, las melodas guerreras se basan
en el clarn. Por lo que respecta a los esquemas rectores, cuanto
menos claramente sean captados y sentidos,

en mayor grado

sern reemplazados por el sistema, la complicacin o la simpli

ficacin arbitraria.
La principal procupacin, y en esto concordamos con el ms
clsico precepto de los Conservatorios, debe ser: "trabajad vues
tra tcnica". Dnde se ubica la tcnica concreta : en el campo
instrumental, en el de la composicin? En ambos; pero, para
comenzar, mucho ms en el del solfeo.
Mientras un nuevo solfeo musical no sea definido con clari
dad, y numerosos msicos -concretos o no- no hayan adquiri
do conciencia de ello, todos estos problemas seguirn siendo
hermticos. Ms adelante ejemplificaremos un lxico de trmi
nos musicales considerados en la nueva acepcin que implica
dicho solfeo. Por el momento, es suficiente con que digamos que
las tres

variables

clsicas de la msica -altura, duracin y tim

bre- son insuficientes en la actualidad para caracterizar con

comodidad una msica ms general. Son stas las tres dimensioYa en 1885, Stricker deca : "De la msica oda, un sujeto conserva
en s algo que por naturaleza no es acstico ; existe, con respecto a las
melodas, una idea que no est en relacin con las imgenes auditivas" (S.
Stricker, Du la119age et de la musique) .
1

64

basta con efectuar el anlisis de un producto en trminos de

oxgeno, carbono, hidrgeno, en tanto que resulta inapreciable
investigar si est constituido por "radicales" ya conocidas, de
igual modo, en una msica tambin orgnica, es ahora indis
pensable conocer una serie de seres musicales que representan
familias sonoras tomadas como base y con las cuales puede rela
cionarse cualquier sonido.
Cabe pues destacar, adems de las tres
msica, los tres

planos

dimensiones

de la

en que obran dichas dimensiones, con el

fin de caracterizar no un elemento fundamental -meloda o

armona-, sino un fragmento de sonido, considerado como objeto
fijo, antes de utilizarlo en posibles variaciones o evoluciones.
Estos tres planos, que sern definidos ms adelante con algunos
pormenores, son los de la

tesitura,

la

dinmica

y el

espectro.

Los instrumentos concretos estn fabricados esencialmente

para que sea posible actuar en estos tres puntos. En especial,
el fongeno obra en la tesitura, los filtros actan en el plano
del espectro, y esperamos que un nuevo aparato brinde la posi
bilidad de imprimir a un sonido cualquier forma dinmica pre
concebida. El problema, pues, desde el punto de vista terico
est resuelto en el sentido de obtener a voluntad cualquier obje
to previamente

determinado.

Tericamente,

tambin

est re

suelto el problema de la reunin de tales objetos. Veremos hasta

qu punto debe desconfiarse de esta solucin provisoria. En
efecto, el nico medio preciso para crear msica a partir de
objetos sonoros, por poco complicados que sean, es el montaje.
Nota por nota, acorde tras acorde, el juego instrumental es
sustituido por una construccin armada
cola, igualmente nota

por

nota,

con

las tijeras y la

y por mezclas

armnicas y

contrapnticas en las que el cerebro desempea el papel antes

reservado al msculo y a los nervios. "Escribid para la voz, para
las manos de los pianistas", . era lo que decan nuestros padres
y, sobre todo, nuestros abuelos. Esto quiere decir que no sola
mente el intrprete utilizaba en su ejecucin el libre juego de
los msculos o, ms exactamente, un desarrollo nervioso y mus
cular adquirido por el trabajo, sino que el compositor creaba
su composicin teniendo en cuenta las posibilidades de ese juego
muscular. Adems de esquemas internos debidos a su propio
ser, espritu y cuerpo, haba pues una cierta finalidad en Ju
composicin, en la que an era cuestin de reconocer la curn<'
y los huesos de un ser humano.
En

msica

concreta,

la

cola

la

tijera

no

reprcsc nlnn

65

ms que una

operacin de paciencia en la que slo interviene

el intelecto. Claro que la inteligencia, aislada a la vez de una

meloda interior, y de una proyeccin exterior de su meloda en
Y por los msculos de otros, se halla expuesta a error! Y cmo
se deseara encontrar en alguna parte la bienaventurada difi
cultad muscular, el parapeto de una ejecucin de artesano!
Quisiramos pues orientar las futuras investigaciones tcni
cas hacia una trasformacin del movimiento corporal en msica.
Es concebible un aparato de tal gnero? Sin duda alguna. Es
Indispensable, reporta algn beneficio? Pienso, por mi parte, que
sera tomarse demasiado molestia intilmente si fuera necesario
proporcionar un aparato de tales caracterfsticas a los msicos,
para permitirles el reencuentro con la inspiracin muscular de
bido a su incapacidad para una gimnasia intelectual que pudiera
suplirla. Siguiendo el consejo de Denis de Rougemont, que los
compositores concretos se esfuercen, pues, en "pensar con las
manos".
Un espectador de la sesin realizada en el Empire i haba
credo que el operador, desde su puesto en el atril, suscitaba
con sus movimientos los objetos sonoros percibidos en la sala.
Dichosa ilusin! Se maravillaba de asistir de este modo a la ms
espontnea de las creaciones musicales. Lo desenga por com
pleto cuando le inform que precisamente era tan pobre el
dominio ejercido por el operador sobre el desarrollo sonoro del
objeto, que yo habfa concebido agregar a esta msica el relieve,
porque al menos en esta dimensin es posible ajustar inmediata
mente la correspondencia del movimiento corporal con el sonido.
El relieve slo resuelve la dificultad eludindola. Ms exacta
mente, resuelve otra y agrega un nuevo trmino a la serie de
parmetros y, por lo tanto, de incgnitas de la nueva msica.
En efecto, qu vnculo une el relieve con la msica con
creta? En el punto de partida el vnculo reside en la concep
cin misma de esta nueva msica; en el punto de llegada, con
siste en la ejecucin -por proyeccin sonora- de las obras con
cretas. Debo recordar que tambin aqu puede haber confusin?
En la medida en que los objetos sonoros concretos implican
una plstica, tal vez no basta con realizar trazados de altura,
dinmica y timbre sobre un registro que de ninguna manera
se preocupa de las condiciones de audicin. Deben o no estos
trazados corresponder en lo concreto de la audicin a trazados
Sala en la que se efectu la segunda audicin de la Sympho11ic pour un
homme seul y el estreno de Orphc o Toute la lyrc, obra con la que

Schaeffer aborda un nuevo gnero, la pera. (N. de la T.)

66

reales percibidos en la sala por las tres dimensiones del ofdo?

O, por el contrario, tienen que presentarse, como en la msica
clsica, en estado puro -aespacial, si as puede llamrselo-,
de la misma manera como poco nos importa que los violoncellos
estn ubicados a la derecha y los instrumentos de vientos en el
medio de la orquesta? De todos modos, aun cuando deban aso
ciarse esas nociones, no hay . duda de que, a los efectos de su
estudio y por sus consecuencias, conviene distinguirlas.
En cuanto a la esperanza de fabricar el objeto sonoro propia
mente dicho con uno o varios aparatos -que, de manera tan
representativa como el atril de relieve, guarden correspondencia
con los movimientos corporales-, no sabemos a ciencia cierta qu
pronosticar. En el desarrollo de las tcnicas modernas tpdo de
muestra la tendencia opuesta. La espontaneidad de un film es slo
aparente.

Se llega a ella al precio de infinita paciencia, de una

coordinacin estrecha y laboriosa que no slo vincula la mano

con el cerebro, sino el especialista con el especialista, el tc
nico con el artista, el qumico con el intrprete. El film de msica
concreta no es ms que un cinematgrafo de sonidos, y es
sabido que el relieve cinematogrfico constituye. un problema
suplementario y no precisamente el mayor.
En esta espera, nos vemos reducidos a construir nuevas obras,
ya sea obedeciendo a un instinto que tiene mucho ms en cuen
ta las contingencias instrumentales que las aspiraciones perso
nales, ya aplicando esquemas experimentales de los que he dicho
era preciso esperar experiencias ms bien que obras. En ambos
dominios, cabe recordar los ms recientes ensayos de Pierre
Henry, posteriores en su mayor parte a mi Segundo Diario.
Podemos distinguir en la evolucin de Pierre Henry dos perio
dos. Uno que se dispone a abandonar y en el que lleg a una
armona muy acertada, a mi criterio, entre posibilidades ins
trumentales inmediatas e inspiracin. Todas las piezas agrupa
das bajo el ttulo de Microphone bien tempr atestiguan un
notable dominio de la materia sonora, dirigida esta vez por una
voluntad netamente definida y cuyo desarrollo plstico no deja
de ser seductor. Un fragmento como Batterie Fugace, diversos
t:am-tam varias veces difundidos por radio con xito o presenta
dos en el extranjero, ponen de manifiesto la indiscutible conti
nuidad entre los dominios antiguamente opuestos bajo el nom
bre de instrumentos meldicos y de percusin. Pierre Henry,
contando con recursos an burdos, haba conseguido tanto com
poner melodas de percusin, cuanto dibujar con exquisita dell
radeza trayectorias sonoras en los tres planos, ya mencionados,
de tesitura, dinmica y espectro.

67

Dos recientes ensayos sealan una tendencia distinta, de la

que sera prematuro deducir conclusiones. Uno pertenece a Pie
rre Henry; el otro, a Pierre Boulez i, que afirma asf su incorpo
racin a la actividad de msico concreto. Pierre Henry intitula
Antiphonie una obra en tres partes en cuyo primer movimien

to (el nico terminado) opone, a modo de dos coros, clulas en

continua variacin y sonidos complejos en series sonoras de ma
teria dismil; el todo es tratado de manera sistemticamente di
ferente. La audicin de tal obra, por abrupta que resulte, no

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deja de mostrar un nuevo aspecto de la construccin concreta.

No podramos emitir juicio alguno sino despus de una inicia
cin que primero concierne a los autores mismos. Les hace falta
tiempo para juzgarse a s mismos . Por lo dems, no se trata de
tanteos ms o menos aproximativos por medio de registros fono
grficos: la cinta magntica ha sido montada centmetro a cent
metro, con un rigor revelado por el proyecto que ha servido al
mismo tiempo de partitura y de esquema de montaje (fig. 8).

1 Pierre Boulez, compositor, pianista y director de orquesta. Alumno

de Honegger, Messiaen y Leibowitz, es la figura ms destacada de la
nueva generacin de msicos franceses. Ha compuesto dos cantatas, Le
visage nuptial y Le soleil des eaux, para voz e instrumentos ; Le Marteai'
68

zanzi. Boulez se propone obtener de ese sonido variaciones siste

mticas por accin sobre uno de los parmetros (fig. 9). Se trata,
pues, de un estudio ms bien que de una obra. Sin embargo, este
estudio es bastante seductor en cuanto al lenguaje rtmico y a

la meloda de timbres que presenta. El sonido nico, como se ve,

se ha ido diferenciando notablemente hasta llegar a tal efecto.
All donde fracasa el sonido es precisamente en una diversidad
armnica o meldica a la que este estudio no pretende llegar.
Se equivocara quien pensara que la msica concreta se pre
senta como una escuela definida por una tendencia esttica.
Diversos son los temperamentos de los jvenes autores que se
interesan en ella y que participan de la comn necesidad de
manejar la pala para roturar. Para captar con toda claridad lo
que ocurre y lo que tiene mayor probabilidad de ocurrir en el

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La obra de Pierre Boulez parte de un nico sonido, tomado del

futuro, es imprescindible comprender a fondo que la msica

concreta se manifestar a travs de una serie de transformacio
nes enormes cuyo nico paralelo posible se halla en la pintura,
sobre todo a partir del impresionismo. Mientras que, en pin
tura, esa evolucin ha insumido cincuenta aos y se ha escalona
do en estratificaciones sucesivas bien reconocibles, es probable
que la msica concreta lo aporte todo, tanto impresionismo como
cubismo, realismo, surrealismo. Difcilmente podremos reconocer
nos aqu. En efecto, cul fue el aporte del impresionismo? La
idea y tcnica de fragmentar el color, de colocar pincelada junto
a pincelada, de valorar los colores antes que las formas, y hacer
jugar las formas por medio de los colores. El cubismo propone
una descomposicin en volmenes. Impresionismo y cubismo no
vuelven, empero, la espalda al tema; continan buscando la se
mejanza o, al menos, toman como pretexto el tema del cuadro
para hallar en l objetos interesantes : formas y colores. As
procedera un msico concreto que, sin renunciar a la semejanza
musical, empleara los medios concretos para fraccionar la mate
ria musical en nuevos volmenes (nota complej a) o en nuevas
maneras de aplicar el color (Klangfarbenmelodie) . Pero en esta
tcnica debera reconocerse tanto una cierta meloda cuanto una
cierta armona, o, por lo menos, un lenguaje musical que fuese
continuacin del antiguo. Otros, por el contrario, opinarn que
el tema (siempre considerado en la acepcin de la pintura) se
ha manifestado ya definitivamente y se liberarn de l en formn
total. De manera anloga al objeto visual, el objeto sonoro, lihc
rado de toda semejanza, es buscado por s mismo y reunido en
san mcitre y Posic Po"r po1woir, para orquesta. (N. de la T.)

69

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series o en conjuntos. Series y conjuntos reemplazan a las melo

dias y armons. Esta msica concreta, equivalente a la pintura
abstracta, merece, como ella, el calificativo de abstracta mucho
ms que el de concreta. Las palabras importan poco; en ella cabe
el surrealismo y el realismo, un clima psiquico o geomtrico;
es en todo este conjunto, sea como fuere, donde la msica se ve
amenazada ( ! ) por el desencadenamiento de msicas concretas
rpidamente opuestas las unas a las otras por autores tan dife
rentes -mutatis mutandis- como Manet o Braque, Dali o Lger.
En definitiva, falta saber qu deparar el futuro, no solamen
te desde el punto de vista tcnico, sino tambin humano. De
todas maneras, un abrumador pasado, un rico pasado, nos blo
quea por el momento en el campo de la msica unidimensional,
pues la dimensin de la altura, ya se lo ha repetido con sufi
ciente insistencia, domina todo Occidente. La msica negra, al
menos la de los primitivos, muestra cmo durante milenios el
hombre puede sentirse satisfecho gracias a ritmos y percusiones
de materia variada. La msica oriental se opone a las dos pre
cedentes por otro aspecto: una delicadeza de tcnica instru
mental, un estremecimiento de los cuerpos sonoros que resplan
dece por encima de la preocupacin formal. Hay que convencer
se, pues, de que en experiencias tan diversas existe un nrece
dente bien slido de las experiencias de la msica concreta. 1
1

No hago ms oue sealar de pasada, aunque le confiero personalmente

notable importancia, la extraa coincidencia de la msica concreta
con l a msicas llamadas primitivas. Es oportuna la ocasin de rec01v>cer
que los extremos se tocan y explicar la causa de ellos. El ltimo grito de la
tcnica occidental tiende a encontrar objetos sonoros que incontestable
mente mantienen ms relaciones con las msicas exticas que ninguna
Figura 9. Estucl io snhrr un sonido. ele 'Pierre Boulez. Este estudio se
basa en la interpolacin de las transposiciones de un sonido en tesitura
y en .duracin. El teclado completo se obtiene, por una parte, produciendo
mediante el fongeno, a partir del sonido inicial. doce sonidos cromticos,
y, por la otra, multiplicando o dividiendo l a velocidad de lectura, lo que
d a 6 registros, mltiplos o submltiplos de la velocidad normal N, o su
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4N, 2N,

. El

registro 4N comprende los doce

sonidos representados con la notacin tl, t2, etc. Cuando la velocidad del
desarrollo sea 2N, el sonido 1 tendr la duracin 2tl, el sonido 2, 2t2,
etc. De esta manera, existe una suerte de "tesitura" de los tiempos.
El estudio est en consecuencia compuesto por series de sonidos que toman
duraciones calculadas para formar "series paralel as" ; por ejemplo, cuando
el sonido t3 ( 4N) toma el valor de duracin 32t, resulta un silencio qne
fig-ura en punteaclo. Los sonirlos fornran cercados si pa san en cn1 ido
directo, atravesados por una diagonal si pasan en sentido inverso. El cstn<lio
compor\'1 la superposicin concertante de dos polifonas.

71

Resulta difcil unir los dos cabos: enfrentar, por una parte, una
tcnica y hbitos tan exigentes en lo que concierne a una deter
minada "msica de la altura" -en principio occidental- y, por
otra, otras msicas, a la vez ms complejas y menos eruditas,

VII. Adis a la msica concreta

concebidas o apenas esbozadas por otras civilizaciones.

En la medida en que el odo es un sentido dotado de particu
lar aptitud para definir la altura, es perfectamente comprensible
la preeminencia de dicho parmetro. Imaginemos que el ojo
aprecia el color aproximadamente a tantos angstroms: junto a
la pintura existira, a no dudarlo, una msica de los colores,
desprovista no slo de forma, sino tambin de soporte material,
una msica de radiaciones puras. Anlogamente, hemos visto
que la msica occidental se preocupa, ante todo, de los valores
numricos de los sonidos en altura. La experiencia concreta
pone al descubierto en el interior del odo, y casi sin relacin
con el odo musical, un ojo sonoro, sensible a las formas y a los
colores de los sonidos, y tambin al relieve de dichos sonidos,
puesto que tenemos dos odos, as como dos ojos. Imaginemos
un acorde perfecto constituido por tres notas, cada una de las
cuales, adems de ser un sonido fundamental relativamente puro,
se caracteriza por formas y colores extraos : uno de estos soni
dos es una pulsacin, el otro una serie de ataques fluctuantes,
el tercero es un "elico" i que no parece provenir de la vibra
cin de ningn cuerpo sonoro. Adems, la materia de estas
notas cambia. No solamente difieren entre s, sino que tambin
cada una de ellas evoluciona. En fin, estn dispersas en el espa
cio en el que describen trayectorias. En el ejemplo dado, estas
notas, aparte del acorde perfecto que contienen, permiten la
aparicin y evolucin en el tiempo y en el espacio de formas y
colores sonoros. La msica concreta no es otra cosa que la apre
hensin consciente de este fenmeno, hasta ahora implcito, y
cuya posesin an no haba hecho realidad ningn instrumento.

m{1sica blanca : esto por una parte. Por otra, las impresiones estticas y
psquicas producidas por la msica concreta sugieren inevitablemente
el pensamiento del papel que desempea la msica en otras civilizaciones.
En fin, la experiencia concreta eJl msica permite abordar los problemas
de las msicas exticas o primitivas con un espritu completamente dis
tinto del que anima al musiclogo occidental. Estos aspectos, lamentable
mente, no han sido tratados aqu por falta de tiempo y, sobre todo, por
incompetencia del autor. No dudo de que un estudio de tal naturaleza
atraer algn da a un especialista en msicas exticas, quien habr
hallado en una experiencia concreta personal de la msica un mtodo
capaz de renovar su comprensin de otras msicas, gracias a la visin
retrnsoectiva ane le oermite abrcarl:1s rn relacin con la msica occidental.
ti.
Ver ms adelante, p. 92. ( N. del E.)

72

Entre los balbuceos de mi primer y segundo

Diario de la msica

y las perentorias afirmaciones de los precedentes c p

tulos existe una discrepancia que -a justo ttulo- no deJar
de sorprender.

concreta

Conviene interpretar tal discrepancia como una presenci

_
que siempre se interpone entre nuestro ideal y nuestrs pos1b1lidades entre los elementos proporcionados por la realidad Y el
sistem en el cual quisiramos hacerlos encajar. Hay algo ms.
Estas dos etapas distintas de la misma obra no pertenecen del
todo al mismo autor. Una, es obra de ingeniosidad; la otra, de
reflexin. Quiz una de las dos se equivoque, acaso as les suce
da a ambas, tal vez las dos tengan razn. Soy suficientemen e

consciente como para distinguir los dos planos, Y para pedir

que se los distinga.
En
posea
vento
por l

realidad no existe ninguna razn por la cual un inventor

la facul ad de captar ntidamente en qu consiste su in
cul es su alcance y futuro. Inclusive podemos notar que,
general, el inventor es la person me os apropiada para

:i

valorar su hallazgo. Si su ubicacin es mmeJorable para el des

arrollo inmediato de las aplicaciones a que da lugar, frecuente
mente corresponde a los sucesores discernir cul de e_llas cuenta
con un porvenir asegurado. E n cuanto a la pretens1 n de que
un inventor sea por s mismo capaz de elaborar la f1losofia de
su invento y situarla en relacin con su contexto contemporneo,

ello supone una anomala bastante extraa contra la cual ya nos

hemos puesto en guardia.

As, pues, creedme, no pretendo ser ese invento

otado
,
doble visin; sustento una pretensin aun
ms amb1c10sa, pc1 o
1

Vase nota 1, p. 9. (N. del E.)

a mi criterio ms admisible : todo lo que escribo sobre msica

concreta, lo hago a ttulo diferente, como si no se tratara de la
_
misma
persona.

"?

na cosa es es ar en el gabinete, entre los aparatos y los

_
sonidos. Otra clistmta
es confiar a una mquina de escribir
reflexiones sobre la msica concreta. De modo que, desde el mo

men o en que me he puesto a escribir, ya no soy ese hombre

que inventaba aparatos, que manipulaba con sonidos. Ahora in
vento pensamientos, manipulo palabras.
Finalmente, existe una tercera persona que no se siente c

mo a delante de ningn aparato, sea de escribir o de reproducir

sonidos. Despus de haber solicitado con tanta insistencia la
intervencin del msico, lamento tener que confesar que el mal
dispuesto es ste. Pues mucho me temo que el msico no sea
de los nuestros mientras las mquinas permanezcan en un esta
do que exige tanto esfuerzo intelectual cuanto excesiva opera
cin manual. sa es la causa de que, en tercer lugar, me haya
convertido en msico.
Semejante situacin resulta sumamente molesta y no puede
durar mucho tiempo. Uno mismo se cansa de tanta ambivalencia
Y corre el riesgo de cansar a los otros a fuerza de ambigedades.
Adems, aun si uno es acosado encarnizadamente por dos o tres
demonios interiores -que predican, por as decirlo, cada uno
por su santo-, no se podra representar un campo de fuerzas
que resultara satisfactorio: es necesario que se enfrenten hom
bres menos excntricos, ms limitados en cierto sentido tam
bin ms reconcentrados, y que cada uno aporte con mayo inte
gridad sus propias exigencias, su capacidad, su tiempo. Lo ambi
guo Y ambivalente slo puede tener valor como elemento pre

cursor.
Implcitamente, cada vez que me dispona a hablar o a escribir
sobre el tema, efectuaba una eleccin. Como ingeniero, me hu
biera ocupado en especial de los aparatos, y por cierto que hubie
ra tenido que ocuparme por largo tiempo. En calidad de msico,
me hubiera aferrado a mis obras sonoras y no verbales: me hu
biera interesado ms en mis propias obras, aunque fueran ensa
yos. En cambio, el autor a quien estn Uds. siguiendo, hace
poco caso a sus creaciones, pese a que le sirvieron y quiz
puedan ser igualmente tiles a otros para sugerirles ideas. La
razn es obvia.
Por una curiosa paradoja, hasta el presente la msica con
creta ha vivido de malentendidos providenciales. Su aporte era

74

una incontestable renovacin de los materiales y de las formns

sonoras: fueron los pintores, los escultores, los poetas, quleneR
aguzaron el odo, no los especialistas en sonido musical. Por
otra parte, exiga de los msicos el completo abandono del
apriorismo, el retorno a la experiencia; entre los dodecafnicos
se registr el primer contingente de voluntarios. Experiencia de
laboratorio, plena de incertidumbre an, con toda seguridad
revolucionaria, y tambin ultraj ante para el odo: es una Admi
nistracin que ha fomentado la anarqua y que despliega la
bandera negra.
Triste triunfo para un ser tan dividido interiormente! Mien
tras sueo con un riguroso clasicismo, con nuevas dimensiones
en el universo de la dominante, con una armona de esferas en
la que el hombre y Dios hablen el mismo idioma, heme aqu en
plena materia, chapoteando en terreno informe, rodeado de ato
nalistas que me examinan con ojos de canbales y que me dejan
todava con vida en la esperanza de que les ensee dentro de
poco a servirse del tenedor . . .
Cinco aos de msica concreta para un msico es admitible,
siempre que se vislumbre un porvenir, msicos y msica! Pero
para un escritor, es hora de recobrarse y concluir.
Nada de flaquezas, pues. Dos dominios requieren mi colabora
cin an: el de los medios y el de los fines. Renunciar a hacer
obra musical, tal es el sentido de mi despedida. Ya otros reco
gen el guante.
No se piense que este renunciamiento est exento de amar
gura. Pero, indudablemente, los medios tienen ms necesidad
de mis esfuerzos. En cuanto a los fines, no ser de aquellos '}Ue
abandonan sin resistencia nuevas escobas mgicas sin contar
con jinetes capaces de emplearlas. Al menos, sta es mi inten
cin. Quin puede, en los tiempos que corren, garantizar el
porvenir?
Por lo que se refiere a los medios, en la actualidad es evi
dente que en msica estamos comprometidos en un camino de
radical trascendencia. Los instrumentos musicales, "por gene
rales que sean", por lo menos estn en principio inventados, y
figuran en nuestros gabinetes en forma de maquetas. Es un
hecho innegable que tales maquetas son impropias para com
poner con comodidad y, sobre todo, resultan inadecuadas ante
el enorme aumento de potencial musical que implican. Pero, una
vez que se ha dicho que estos prototipos pueden modificar tanto
la materia cuanto la forma de un sonido de todas las maneras
posibles, ya slo es posible "conmutar" estos sonidos de todns

75

las maneras deseables. Algn dfa, la ciberntica ayudar,

sin

duda, a resolver este segundo problema.

En lo que concierne a los fines, se trata de saber si es el
hombre o el xito efmero de algunos hombres. Si el xito es
condicin de duracin, es imposible que los dos fines puedan
perseguirse paralelamente. Si el inters es el nico que impulsa
a la accin en la sociedad contempornea y si la productividad

cin: el conocimiento del objeto, la preparacin del sujeto. J>ero

el pblico al que por el momento se apunta no es tan grande;
tampoco est integrado por especialistas. Nos tomaremos el tl'a
bajo de preparar una pequea fraccin del gran pblico; tam
bin este pblico ser experimental. Estas lineas estn dirigidas
a

l y, an ms, a aquellos que descargarn sobre l la ofensiva

directa de sus sonidos.

es el nico criterio cuando la Administracin pblica se des

empea como Mecenas, ser pues preciso obrar por inters y
perseguir un arte productivo. Existe tambin una poltica de la
investigacin cientfica y un maquiavelismo del desinters.
En efecto, conviene destacar que uno de los caracteres espec
ficos de toda actividad nueva, en nuestra poca, estriba en su
ndole colectiva. Esto sorprende a los msicos ms que a otros
artistas, pues en mayor grado que aquellos se mantienen demo
rados en una augusta soledad. Esta afirmacin sorprender ms
en Francia que en Alemania, y ms en Alemania que en Amrica
o en la U.R.S.S. Los fsicos del tomo no trabajan instalados
ante escritorios, y sus gabinetes se parecen ms a fbricas que
a nuestros laboratorios tradicionales. Si alguien, pensando en el
futuro de la msica, sugiriese posibles semejanzas con los fsicos
que rodean un ciclotrn, ello suscitara el sarcasmo o la indigna
cin. Pero, caramba!, acaso no ha dado la msica el ejemplo
de la disciplina colectiva, mucho antes que todas las artes y
todas las tcnicas modernas? Qu es una orquesta sino una
cohorte de individualistas desenfrenados que, sin embargo, son
conducidos por la batuta? Si la orquesta pasara de moda y fuese
totalmente reemplazada por una reproduccin sonora acompa
ada, de manera eventual, por una especializacin cinemtica,
ello bastara para que tuviramos que buscarla en otra parte.
Progreso en sentido inverso: todos los msicos de esta nueva
orquesta sern compositores. Mucho ms que sus predecesores,
crearn realmente la obra de la que sern artesanos absolutos.
Falta agregar que la experiencia no termina aqu. Por el
contrario, si nos preocupamos en acomodar los sonidos al odo,
slo est comenzando. Si admitimos que es indispensable ser
msico para gustar a fondo de los clsicos y que se requieren
ciertos conocimientos para apreciar convenientemente el

jazz

ciertas msicas exticas, es de suponer que el pblico no tendr

la pretensin de penetrar en el mbito concreto de buenas a
primeras. Precisamente, por la novedad de esta penetracin que
importa tan profunda renovacin del fenmeno de comunicacin
o de contemplacin musical, he considerado necesario redactar
este libro. Ello es propio de los pasos que demanda toda inicia-

76

77

Bosquejo de un solfeo concreto

Establecido en colaboracin con Andr Moles,

agregado al Centre National de la Recherche
Scientifique

l.

Primeras veinticinco palabras de un vocabulario

l. Toma. Toda accin que produce un sonido cuyo efecto

es registrado en placa fonogrfica o cinta magntica constituye
una toma.
Las tomas pueden ser ya registros de sonido .. directo", ya re
gistros de un sonido que se ha obtenido mediante registros
previos.
2.

Clasificaci6n material de los objetos sonoros. Es necesa

rio dejar sentada una clasificacin "material" de los objetos ob

tenidos mediante toma, an antes de someterlos a un anlisis
tcnico o esttico. Esta clasicacin se basa en la longitud tem
poral del objeto, en su centro de inters, y distingue la muestra,
el fragmento y el elemento.
3. Muestra. Una toma de cualquier longitud (desde algunos
segundos hasta un minuto, por ejemplo ) y que no es elegida
por ningn centro de inters bien definido recibe el nombre de
muestra.
4. Fragmento. Un objeto sonoro del tipo que dura de uno
varios segundos y en el que se distinga un "centro de inters"
es llamado fragmento, a condicin de que no presente evolucin
ni repeticin. En caso de que las presentara, el fragmento deber
limitarse a la porcin que no comporta ninguna "redundancia".
r
5. Elementos. Se dice que el fragmento ha sido descompuesto en elementos si el anlisis prosigue an ms hasta aislar
una de las componentes del objeto sonoro (componente que por
u

otra parte el odo difcilmente podra percibir aislada y cuyo

8onido directo de todos modos no podra ser analizado ) . l!:jcm
plos de elementos: un ataque, una extincin, un trozo del cucrJ)o
de una nota compleja.

6.

Clasificacin musical de los objetos sonoros. Una vez de

finido el "centro de inters" que constituye el objeto sonoro

mediante una pura limitacin de su duracin, es necesario emi
tir un juicio de valor acerca de su contenido, segn resulte ms
simple o ms complejo. Asf deben definirse : la monofona, el
grupo, la clula y la nota compleja.
7. La monotona. El corte en el tiempo no permite la diso
ciacin de sonidos concomitantes. nicamente el ofdo tiene la
posibilidad de disociar y abstraer esos sonidos concomitantes
en elementos monofnicos que inmediatamente sern estudiados

nadas no a partir de instrumentos directos, clsicos, exticos

.
o experimentales.
13. Manipulaciones. Toda tcnica que modifica las estruc
turas con anterioridad a cualquier intento de composicin lleva
el nombre de manipulacin; las manipulaciones son tanto trans
mutaciones, cuanto

t(ansformaciones

o modulaciones.

14. Transmutacin. Se da el nombre de transmutacin a

toda manipulacin cuyo efecto recae esencialmente en la materia
de la estructura, sin alterar sensiblemente su forma.

en si mismos, por audicin selectiva. La monofona, en una su

perposicin de sonidos, es pues el equivalente de una meloda,
distinguida por el ofdo en un conjunto polifnico.

15. Transformacin. Toda manipulacin encaminada a mo

. .
la forma de la estructura, ms bien que su materia, es
d1f1car
una transformacin.

Grupo. Se da el nombre de grupo a una monofona de

16. Modulacin. Si procuramos variar selectivamente uno de

los par
etros que caracterizan una estrutuctura sin apuntar
en especial a una transmutacin o transformacin, o si en for
ma ms general nos dedicamos a hacer evolucionar el sonido
dado en uno de los tres planos de referencia de todo dominio
son?ro (planos de tesituras, de la dinmica y del timbre ) , por
. .
def1mc1n llevaremos a cabo una modulacin en tesitura din
mica o timbre del sonido propuesto o de la estructura c nside
rada.

8.

cierta importancia (con una duracin del orden de algunos se

gundos o inclusive hasta de algunas decenas de segundos) estu
diada por sus repeticiones o por su evolucin interna.

9. Clulas. Por definicin, todo grupo est formado por c

lulas o por notas complejas. Una clula es un conjunto sin
repeticin ni evolucin que no presenta las caractersticas defi
nidas de la nota compleja. En general, se trata de complejos a
la vez densos y de evolucin rpida (en ritmo, timbre o tesi
tura) en los que difcilmente podran discernirse notas, aun si
fueran complejas.
10. Notas complejas. Todo elemento de una monofona que
presenta con bastante nitidez un principio, un cuerpo y una
extincin recibe, por analoga con una nota musical (que siem
pre tiene estas caractersticas simples), el nombre de nota
compleja.
11. Nota gruesa o plena. Una nota compleja puede ser muy
breve o tambin considerablemente larga. Se dice que es "nota
plena" aquella nota compleja cuyo ataque, cuerpo o extincin
estn suficientemente desarrollados. Si tal desarrollo supera cier
tos limites, estaremos frente a un grupo cuya evolucin podr
ser analizada en cuanto a ritmo, timbre y tesitura.
12. Estructuras. El conjunto de los materiales que el com
positor se plantea desde el comienzo recibe el nombre de "es
tructuras", y consiste ya en clulas, ya en notas complejas.
Tambin puede estar constituido por notas comunes acondicio:

82

ru:i

17.

Par tros que caracterizan a un sonido. Los parme

tros d varia1n de un sonido pueden considerarse ya sea en

el sentido cl1co (en que hay tres: altura, intensidad, duracin),
Y en el sentido concreto (en que hay muchos ms ) ; y es prefe
.
.
nble que la nocin de parmetro sea reemplazada por la nocin
de "plano de referencia" (ver prrafos II, III, y VIII).
.
18. Planos e rferencia. U n fenmeno sonoro tan comple
JO com ? 1:1eda imagmarse o encontrarse en la prctica comporta
en defm1t1va tres planos de referencia que lo pueden definir
cabalmente :
a. Plano meldico o de las tesituras (evolucin del o de los
parmetros de altur a en la duracin) (ver pr. VII ) ;
.
.
b . Pla n_o din mico o de las formas (evolucin de los par
metros de mtens1dad en la duracin) (ver pr. V);
c . Plano armnico o de los timbres (relacin reciproca entre

los pa metros de intensidad y de altura que representan J a

('volue1n d e los espectros)

. 19.

(ver pr.

VI).

Proceimintos de ejecucin. Se entiende por proccd l

m 1 entos de eJecuc1n el conjunto de los procedimientos que IJp.

u:s

van a cabo la ejecucin de la obra deseada, a partir de las

estructuras dadas y despus de aplicar las manipulaciones ade
cuadas. Estos procedimientos son tres:
montaje
20.

las preparaciones,

el

la mezcla.

II.

Repaso de nociones acsticas. Las tres dimensiones clel

sonido puro

Una seal sonora puede siempre ser reducida a la combinacin

de un nmero suficiente de sonidos simples elementales llama

Preparacin. Las tcnicas de preparacin (forzosamen

te limitadas al empleo de estructuras musicales o para-musicales

clsicas, es decir, de notas ms o menos complejas) consisten en
la utilizacin de instrumentos de msica -clsicos, exticos o
modernos- como cmodas fuentes de sonidos sin preocuparse

dos puros,

denominados por

los

fsicos

sonidos

sinusoidales

(fig. 10), y definidos a su vez por su amplitud y frecuencia. El

odo no es sensible en forma directa a estas dos dimensiones,
pero de acuerdo con una ley fundamental de ndole psicofsica,

por respetar las reglas de su empleo tradicional. As un piano

puede significar una fuente casi inagotable de sonidos que van

Presin

desde el ruido hasta el sonido musical, de la percusin pura al

sonido continuo.

21.

El montaje. Las tcnicas

del

montaje

consisten

en

reunir los objetos sonoros por simple yuxtaposicin, en parti

Presin
atmosfrica

cular mediante la unin de un extremo con otro de los fragmen

--f.--'.,.....__-+-_...,.t--'""""-+'!-T-

tos registrados en la cinta magntica.

22.

Mezcla. El procedimiento de montaj e no permite la su

perposicin polifnica. Por el contrario, la mezcla consiste en

superponer de modo simultneo las monofonfas, y en registrar

l"igura 10.

el resultado.

Msica espacial. Se llama msica espacial a toda msica

es sensible a su logaritmo: se llamar altura del sonido puro

que en el momento de la proyeccin de las obras en pblico se

al logaritmo d e su frecuencia y se lo medir en octavas --0 en

preocupa por la localizacin en el espacio de los objetos sonoros.

sus submltiplos, los savarts-; y se denominar nivel al loga

23.

24.

Espacializaci6n esttica. Se considera como espacializa

cin esttica toda proyeccin que hace oir tal o cual monofona
como emitida por una fuente perfectamente localizada. En con
secuencia, dicha espacializacin habr sido prevista en el mo
mento de la mezcla, efectuada en cintas magnticas sincrnicas,
pero distintas, y proyectadas respectivamente por fuentes sonoras
distintas, reales o virtuales.
25.

Espacializacin cinemtica. Recibe el nombre de espa

cializacin cinemtica toda proyeccin cuyo efecto es hacer des

cribir trayectorias a los objetos sonoros a medida que se des
arrollan en el tiempo. Tal efecto habr sido pues, en principio,
previsto en el momento de la concepcin de la obra; se realiza
en presencia del pblico por un operador-director de orquesta,
encargado de realizar la espacializacin cinemtica con la ayuda
de aparatos apropiados (proyector de msica espacial, patente
francesa nQ 605.467) .

84

ritmo de la amplitud medida en decibeles. As, un sonido sinu

soidal simple se definir por su nivel, altura y duracin, pues
evidentemente ninguna seal es indefinida, y la idea de nota
simple o cpmpleja reposa en el concepto de duracin.
Nivel, altura y duracin son las tres dimensiones del sonido
representadas en la figura 11 por una lnea que seala la evolu
cin de la altura y del nivel en funcin del tiempo; como la
nota tiene una duracin finita, esta lnea tendr una longitud
acorde con ella. Toda nota compleja est formada por la reunin
de estas lneas; puesto que cada uno de los sonidos simples
evoluciona en el curso del trmino considerado, unos

extin

guindose mientras otros aparecen, el conjunto de estas

Hneas

forma un volumen que representa l a evolucin del sonido. Como

es evidente a todas luces que un sonido no aparece en forma
instantnea, sino que presenta una evolucin continua desde

un

comienzo hasta una extincin, dicho volumen crece por lo gcn1..

ral en progresin a partir del plano de base y vuelve ol rnho

de un tiempo suficiente. Predsamente, este volumen representa

la nota compleja.
De tal modo, una nota de piano conserva un nmero de com
ponentes definidas por su frecuencia, cuya proporcin relativa
es perceptiblemente constante durante toda la duracin, pero
cuyo nivel global variar de continuo en funcin del tiempo,
Niveles ( decibeles )

ye un nmero casi ilimitado de componentes, cuyos niveles

varan completamente al azar en toda la escala acstica ; es un
sonido estadstico que podra durar un tiempo indefinido, pero
en cuya continuidad se ha separado un elemento de duracin
-aqu bastante arbitrario- que llamaremos nota compleja. En
este caso, presenta un volumen con una seccin muy prxima
a toda el rea acstica, rea de los sonidos audibles, representda
en la figura 12, y permanece constante desde el punto de vista

plano dinmico

140 db.

presin sonora

cuerpo

ruido
blanco
Tiempo

frecuencia
Evolucin de las tesituras
Figura

estadstico durante todo el tiempo considerado. Mediante proce

dimientos tcnicos, podemos conferirle un comienzo ms o me

Altura (octava)

plano de las tesituras o meldico

Figura

11

comenzando por un ataque brusco, para luego extinguirse con

suma lentitud. La figura 11 representa una nota como la sea
lada, de timbre constante; llamaremos forma del sonido a la
curva del nivel en funcin del tiempo. 1 Tomemos, por el con
trario, el ejemplo de un ruido como el silbido del vapor, que
comienza sbitamente; se caracteriza por el hecho de que inclu1
Existen aparatos (grabadores logartmicos)
mente la forma de la nota.

86

12

que suministran directa

nos brusco, un cuerpo durante el cual su nivel permanece per

ceptiblemente constante, y una extincin muy rogresiva que
le proporciona una forma que ya no est tan aleJada de la nota
musical que nos ha servido antes de ejemplo. Este ruido se
diferencia de la nota precedente sobre todo por el hecho de que
el sonido musical presentaba un carcter de orden traducido
por una continuidad en la reparticin de componentes que son
perfectamente definidas; por el contrario, el ruido del silbido de
vapor comporta numerossimas componentes, en absoluto des
orden y por completo imprevisibles: esto constituye su carcter
esencial, en razn de lo cual recibe el nombre de ruido blarrco,
por analoga con la ptica.

H7

III.

Generalizaci6n de estas nociones en musica concreta: los

tres planos de referencia del sonido complejo

En realidad, ni en la Naturaleza ni en el arte humano existe

el sonido puro. Decimos que un sonido es musical en el sentido
clsico cuando una "fundamental" predomina en grado suficien
te como para que pueda adjudicrsele el nombre de una nota
situada dentro de la tesitura. Dicha nota presenta an fluctua
ciones que hacen ms o menos precisa esta determinacin. Por
otra parte, un sonido de tal ndole es mucho ms complejo de
lo que imagina la mayora de los msicos: comporta no slo
la acumulacin de armnicos (cuya suprposicin no siempre
es estable sino que vara en funcin de la duracin de la nota),
sino tambin una parte importante de "ruido". Adems del soni
do musical que constituye el elemento ms evidente del fen
meno sonoro, una nota de piano o violn, una emisin vocal,
contienen elementos de ruido, es decir, "fenmenos transitorios"
bastante complejos que para los msicos resulta intil definir,
puesto que estn implicados por completo en la palabra "violn,
piano o voz" y son inherentes a la emisin del instrumento y a
su empleo. El mismo tiempo que los adeptos al solfeo creen
manejar con precisin no es ms que una engaifa. Se trata de
una duracin abstracta, asignada a la nota. En realidad, la emi
sin de cualquier nota no se ejecuta en el tiempo, como lo pres
cribe la escritura musical. Toda nota tiene un comienzo se
'
define, luego cesa, y esto es una fluctuacin de intensidad im
portante que da al sonido una forma. As, en razn de que
carece del poder de modificarlos y emplearlos como medios de
expresin o ejecucin, el msico clsico ignora parmetros mu
sicales implcitos contenidos en la nota musical, reducida grosso
modo a las tres dimensiones del sonido puro. En vez de las tres
variables o parmetros de los fsicos sealados por el solfeo (du
racin, intensidad, altura ) , si quisiramos no slo ser ms rigu
rosos sino tambin acercarnos ms a la realidad musical, debe
ramos substituirlos por la nocin de planos de referencia, que
hace aparecer la evolucin de la nota misma y aue se superpone
a Ja evolucin de las notas, las unas en relacin con las otras.
Dicho de otro modo: gracias a un esfuerzo de abstraccin y
de simplifi cacin, que fue en efecto cmodo y satisfactori o hasta
nuestros das, resulta posible hablar de las tres dimensiones del
sonido musical y de una evolucin de la meloda, por .iemplo,
en duracin (ritmo), en intensidad (matices) y en altura (tesi
tura ) , cmnpUcacta por la existencia de los armnicos (timbre)

88

que, sin embargo, estn dados en una sola vez, al igual que
los fenmenos secundarios (ataques, toque, vibrato, etc . . . ) im
plcitos ya en el instrumento dado, ya en el ejecutante de que
se trata.
Si con independencia de la evolucin meldica consideramos
con mayor atencin la nota -es decir, una sola nota de esta
meloda- advertimos que el fenmeno no es tan simple. Si es
cierto que para los fsicos todo sonido -Y en particular el soni
do musical- es susceptible de ser analizado y descompuesto en
sonidos puros componentes, semejante anlisis significa un nue
vo esfuerzo de abstraccin, pero esta vez escapa directamente al
sentido del odo y ya no depende de la msica sino de la acstica.
Si se desea penetrar ms a fondo en el fenmeno musical
utilizando los datos de la acstica slo como una base cientfica,
y de ninguna manera como un criterio esttico (posicin que
reviste singular importancia), es imprescindible enriquecer la
nocin de parmetros de evolucin musical meldica mediante
parmetros de caracterizacin de la nota musical; y estas nuevas
nociones, aunque tengan una justificacin cientfica rigurosa,
deben ser accesibles a la experiencia directa del odo musical.
Es necesario entonces recurrir esencialmente a la nocin de
duraci6n, y distinguir una duracin externa o global -que ca
racteriza a la nota, en el sentido clsico, como su extensin
temporal en relacin con otras notas de la meloda-, y su dura
cin interna, en la que el desarrollo del tiempo es encarado
como el nico punto de referencia posible de la evolucin de la
nota en el interior de s misma.
Probablemente provoque asombro el hecho de que una acti
tud tan importante no haya sido ya considerada por los msicos
y que su necesidad se haya hecho sentir, sobre todo, con la
aparicin de la msica concreta. Adems, es imposible explicar
de otro modo la incomodidad de los msicos -concretos o no
ante las primeras experiencias de la msica concreta, a no ser
por la falta de hbito y de experiencia esttica en la materia.
Si por ejemplo pensamos en notas musicales que se asemejan
a las del piano, del violn o de la voz humana, pero en las que
la proporcin entre sonido musical y ruido se invierte poco a
poco, concebimos con facilidad que el solfeo clsico pierda sus de
rechos y

s ea impotente para proporcionar valores e inclusive

un vocabulario adecuado para caracterizar los nuevos fenme
nos. stos, ya contenidos en la msica habitual, ocupan enton
ces un lugar preeminente.

As, pues, pretender en este instante emitir juicios de v11 lor

esttico sobre la nueva msica, cuando s e es incapaz

de 11111
89

tinguir o siquiera de nombrar las diversas incidencias de tales

fenmenos, es tomar el rbano por las hojas y querer hacer

armonfa antes de haber aprendido solfeo. De ahi el inters de
las nuevas nociones esbozadas aqu.
Ya no tiene sentido, en particular, la pregunta: con cules
instrumentos se ejecuta tal trozo? La cuestin esencial radica
en la posibilidad de reemplazar la palabra instrumento -global
y cmoda; por lo dems, simple punto de referencia- por un
sistema de clasificacin de los sonidos o por una caracterologi
sonora que permita clasificarlos por familias. Previamente a un
solfeo, o en forma correlativa, la caracterologfa de los sonidos
aparece como una generalizacin de las nociones de lutherie.
El problema que ahora se plantea es el de saber cul ser
el origen de tal caracterologa. Durante mucho tiempo, los m
sicos dedicados a la msica concreta, cuidadosos de no confun
dir la acstica y la msica, se esforzaron por prescindir del
"triedro de referencia" en el cual el desarrollo de todo sonido,
por complejo que sea, es definido completamente por tres "pro
yecciones" en "planos de referencia". La experincia ha demos
trado que en la prctica era imposible prescindir de estos grafis
mos, tomados de la acustica. Las combinaciones sonoras desarro
lladas por las experimentaciones de la msica concreta son, en
efecto, tan multiformes que ha quedado comprobada la imposi
bilidad de establecer una clasificacin por comparacin con algu
nos tipos fundamentales definidos empricamente.
Es forzoso, pues, que los msicos asimilen algunas nociones
de acstica, representadas en coordenadas cartesianas, y se apo
yen en la proyeccin en tres planos del haz de curvas, o tambin
del volumen, representando en un espacio de tres dimensiones
el ms complejo fenmeno sonoro. De este modo, los tres par
metros clsicos del sonido puro al que estaba asimilado el soni
do musical (duracin, intensidad, altura) sern reemplazados
por los caracteres de la forma que tomarn las curvas que repre
sentan la evolucin de la nota, compleja o no, en tres planos
de referencia. Expresado de otro modo, se considera los par
metros clsicos como blOqueados, al menos globalmente: la nota
considerada posee, en suma, una altura, una duracin, una in
tensidad. Si es compleja, puede tener todo un "manojo" de
alturas, una intensidad muy variable a lo largo de su desarrollo,
y su timbre puede complicarse excesivamente por la interaccin
de fundamentales y armnicos modulados de distinta manera.
En conclusin, las tres cifras que representan valores en
general simples y aritmticos de la nota musical convencional,
son sustituidas por los tres grafismos de la figura 11, que repre-

90

te, la conformacin de esta

sentan la evolucin o, ms exactamen
este mtodo ofrecer la
ra,
nota en s misma. En cierta mane
al.
music
nto
eleme
del
ular
constitucin molec

W:I ,.
s que permiten la repreEstudio separado de los tres plano
sentacin de la nota compleja

IV.

De acuerdo con la definicin recin ofrecida de las tres dimen

_
siones de la nota compleja -nivel, altura, durac:_n-. Y roce
diendo por los mtodos de representacin que utlliz la .,eome
tra podemos discernir tres proyecciones correspondientes a las
co binaciones, de a dos, de las tres dimensiones precede tes.

El estudio de cada una de estas proyecciones nos proporciona

un modo de captacin de la nota. Llamaremos :

1.

Plano de las formas o plano dinmico, al plano de evolu

cin de los niveles en funcin del tiempo;

V.

2.

Plano de los espectros o plano armnico, al plano nivel

altura;

3.

Plano de las tesituras o plano meldico, al plano de las

variaciones de altura en funcin del tiempo.

Plano dinmico

con mayor ?breza en la n:

El ms simple, el plano utilizado
es en funcin de las duraio
nivel
los
de
plano
sica clsica, es el
representa la proyeccin
que
.
nes, 0 plano dinmico. La curva
:mos deommado forma
h
que
,
plano
este
en
de la nota compleja

n O, s1 se ha aislado. una n?t

del sonido, comienza en general
do defmi
senti
el
en
na
inter
ad
unid
compleja que presenta una
o
por toma en un surco cerra
do anteriormente, por ejemplo
xtm

se
luego
ece,
apar
nota
La
0 en cinta magntica en sin fin.
r
un modo general, podemos disce
gue; el nivel vuelve a o, y de
:
iales
nir en su forma tres partes esenc
, a menudo m_uy brusco e
nota
la
de
enzo
a) e l ataque, comi
,
rasgueadas, percusin, silabas)
la lutherie tradicional (cuerdas
l
nive
el cual sta mantiene un
b) el cuerpo de la nota, en

tl 111, :"::
sistemticamt.e1'aba!t:
<:;onfundimos. aqu men
u
,
c
5
.
d
mu
tcmca de los mstru tos e
se cuenta como instrumento muy importante.

medio sensiblemente constante, pese a las fluctuaciones que lo

caracterizan

(crescendo o decrescendo, lento, vibrato, etc. ) ;

c) la extinci6n, la "cola" de la nota, cuyo principio se distin

gue mal porque se diferencia poco del cuerpo, pero que adquiere
en la lutherie tradicional un carcter establecido debido a las
propiedades de los instrumentos de carcter resonante, y que
corresponde a una extincin muy progresiva (apagador' reverberacin ) .
La :nsica concreta, que ya no est limitada por tales ondi
.
c10nes
instrumentales, utilizar de manera sistemtica cualquier
forma de n?ta, de las que daremos algunos ejemplos, alejndo
nos progresivamente de los sonidos de la msica tradicional me
diante la liberacin de las reglas restrictivas prodecentes de la
naturaleza de los instrumentos que la limitaban.

de los cara:
los caracteres del ataque
en los sonidos conocidos
teres del timbre.
el modo
ncia prctica, sealaremos
En razn de su importa
ente
icam
mt
siste
que
el
(fig. 13 f ) , en
de ataque por inversi6n
como m do de
nota
la
de
n
nci
exti
. cin de
se utilizan las formas de
extm
muy progresivas pues la
ataque; tales formas son
lento, Y esto
pre un fenmeno muy
un sonido natural es siem
ar. Por una
icul
rtida su carcter part
_
confiere a la msica inve
de varir
pue
que
n,
nci
exti
de
cidad
simple regulacin de la velo
biacam
s,
ndo
segundo y algunos segu
entre algunas dcimas de
1
naturales
---....
L (Nive ) .--- --..pu n tcod

pc rc/tido

.._ e lico

artificiales
almcnad
.
d .1rccto
. 'do
1nvert1
pulsado

a) Ataque de la nota. As, en el mbito de los ataques' la

lutherie no ofrecfa sino tres modos distintos:
l.

el ataque por

plectro -o punteado-, por el cual una

cuerda era separada de su posicin inicial, para luego soltarla

?ruscamente;

es el tipo de ataque ms rgido que pueda darse:

instantneamente, el
2.

olpea

el ataque por

sonido alcanzar

su

nivel

mximo'

percusi6n (piano ) : en este caso un martillo

una cuerda que oscila en un perfodo que corresponde al

tiempo de propagacin del impulso sobre toda la longitud de
la cuerda. Este ataque es menos recio que el . precedente del
que adems se diferencia, en especial, por una modific cin
_
del timbre
producido;

3. el ataque e6lico ( estrangul o arco de violn ) , en el cual

_
se c?nfere a la :uerda una oscilacin muy progresiva, sin dis
contnmdad de nmguna especie, por ejemplo soplando con una
corriente de aire sobre un hilo telegrfico o haciendo oscilar
lentam :nte una cu erda de violn con un arco impregnado de
.
colooma. Es el mismo tipo de ataque, ms lento an, que el
reahzado i:ior las lengetas de los instrumentos de viento (rga
no, armomo).
Las figuras 13 a, b, c, representan la forma del sonido en estos

tres casos esenciales.

msica concreta se librar de estos modos de ataque que

.
_flcmos .de

cah

naturales reemplazndolos por modos ms com

pleJos, las figuras 13 d, e, f, brindan algunos ejemplos de modos

de ataque artificiales as realizables, que se agregarn a los pre
cedentes. Mejor an, las tcnicas concretas permitirn disociar

F
Figura

tiempo

13

la ley
cter de la nota, sin cambiar
remos por completo el car
pto
qu
a
hast
stra
mue
plo
o ejem
general del ataque. Este nic
reta en la obtencin
conc
ica
tcn
la
ta
apor
llega la riqueza que
do-instrumentos.
de nuevas notas o de pseu
notas
utilizar choques, es decir
reta
conc
En fin la msica
ex
nto
amie
rtigu
amo
un ataque, cuyo
tericame te reducidas a
resonancia.
por
icial
artif
o
l
tura
cluye toda prolongacin -na

leyes
bin en este mbito, las
b) Cuerpo de la nota. Tam
s d
ento
rum
st
los
ionamient? de
fsicas que reglan el func
combi
de
ero
num
un
a
o
ucid
han cond
msica tradicionales slo
mente,
: la ms simple es, evidente
naciones en extremos limitado
que
tal),
zo
hori
a
(form
ro
1:1
nivel sono
la perfecta constancia del
Es, por eJemplo, el
.
nido
defi

i
po
tiem
un
.
en apariencia durarfa
.
mstrumento
laboratorio. En cualqmer
caso de un oscilador de
es imposible
te (violn, voz humna)
.
manejado por un ejecutan
el a ento
la,
emb
t
o
finida. La man

lograr esta constancia inde

ato
vibr
un
del ejecutante consiste e
vara. Entonces, el artificio
nza
alca
d
litu
amp
ondulacin
que por lo general es una
segundo, Y
5 a 8 ondulaciones por
de
o
ritm
al
,
15%

10
a un
cantant H

tas
ersalmente po violinis
que es practicado univ
l sonoi o.
mve
su
de
s
ione
les fluctuac
para disimular las inevitab
nfa en mslt:11
ada
ciud
de
cho
dere
do
De esta manera ha adquiri
nseco <lo 1 1 1
nte como un carcter intr
y es percibido or el oye

C11:Y

1):\
92

nota. En f n, el carcter a p:rior.i ms evidente del cuerpo de las

notas consiste en la posesin de un nivel defiru
" do que el comPositor sue1e anotar en sus partituras mediante smbolos :
PPP

PP

mf

ff

fff

QUe c rresponden, segn Stokowski, a los siguien

tes valores
numricos ; 20 decibeles, 40 db, 50 db, 60 db, 75 db,
85 db, 95 db
En con1unto, los caracteres del cuerpo que acabamo
s de enu
er r resultan muy pobres, y los artificios ms simples
de la
cruca concreta los multiplicarn en forma consider
able as
una e ageracin sistemtica del vibrato, imposible de
re liza
en los mstrume tos de cuerda tradicionales porque
hubiera ro
voc do fluctuaci nes prohibitivas de la altura de
las notas
on
duc r a los sorudos llamados pulsados, tal como los
pr senta
la igura 1 a. Esta dea ser generalizada llamand
o pulsaci6n

sonido obtemdo por la repeticin rpida (en general

rtificia l) del mismo choque.

'

"
7

'fJV V 7('

L (Nivel)

..

'

En fin, muchas notas complejas no presentarn ningn nivel

de rgimen definido; se determinar simplemente su evolucln
crescendo o descrecendo (fig. 14 e y f ) .
os sono
c) Extincin d e l a nota. La extincin d e los element
por su
que
forma
su
por
rizada
caracte
ros est mucho mejor
de la des
duracin, pues resulta bastante fcil fijar el instante
el que se pierde
aparicin definitiva de un sonido (aquel en
e delicado definir
siempr
es
que
as
mientr
,
fondo)
de
ruido
el
en
confunde con el
el comienzo de la extincin que, en general, se
tradicionales
entos
instrum
los
En
nota.
la
de
cuerpo
propio
nar perodo
(violn, piano, voz, etc.) se ha convenido en denomi
la nota, es
e
mantien
se
no
ya
que
en
to
momen
al
de extincin
cuerpo vibrante.
decir en el que ya no se suministra energa al
que contena
ste disipa entonces progresivamente la energa
s cuanto por re
tanto por medio de radiaciones de ondas sonora
de la acstica con
calentamiento interno, y las leyes generales
una ley llamada
endo
-sigui
cin
declina
iva
progres
una
a
ducen
general de reo
trmin
el
con
exponencial- que calificaremos

reverberacin

tiempo

Figura 14

tiempo

Denominaremos:

alm na o, al rgimen orrespondiente a una sucesin de

re
sonancias ndependientes, con las que sin duda es fcil
realizar
num rossimas combinaciones; es una serie de mximas
y mni
mas irregulares (fig. 14 d ) .

de

teonante, a un sonido caracterizado por una elevacin nica

ivel en medio del cuerpo de la nota (fig. 14 c) Esta reso

nancia, por otra parte, puede igualarse de un mo o artificia
_
con el potencimetro.

t:otado, al r.gimen correspondiente a una accin de mante

.
?1miento
(estr,angul o arco por ejemplo ) , que produce un efecto
. entre la almena y la resonancia (fig. 14 g) .
mtermedlo

94

Figura 15

artificial, en razn de la imposibilidad de hallarlo en los ins

tr
entos normales, al rgimen sonoro correspondiente a un
m mmo m y neto en medio del cuerpo de la nota ' seguido por
una elevacin brusca (fig. 14 b ) .

----' nempo
tiempo de reverberacin

algunas
verberacin y cuya duracin es muy variable, desde
reverberacin
trmino
El
s.
segundo
varios
a
segundo
de
dcimas
sonoras,
proviene de comprobar que la mayora de las fuentes
sala de
una
en
irradian
propio,
to
uamien
amortig
su
fuera de
tiempo, intro
audicin que conserva el sonido durante un cierto
ofdo del oyente.
duciendo un prolongamiento sistemtico para el
n del instru
En otros trminos, se sustituye el modo de extinci
de la sala;
propio
sonido
del
n
extinci
de
mento por el modo
de reverberacin.
este ltimo recibe, por lo comn, el nombre
reberveracin
En esta importante clase de extinciones por
raciones conti
o por prolongamiento distinguimos las reverbe
s, que tienen
nuas, las ms simples, y las reverberaciones vibrada
que el cuerno
pulsin
de
o
vibrato
de
rsticas
caracte
las mismas
de la nota misma (fig. 15).
metodolgica que
En la lutherie tradicional, la separacin

acabamos de efectuar entre ataque, cuerpo y extincin de la

nota resultara bastante artificial por el hecho de que ella slo
es capaz de proporcionarnos un nmero muy reducido de com
binaciones de los diversos factores. As, todas las notas del piano
atacadas por percusin alcanzan un mximo casi instantneo;
el cuerpo de la nota no existe, la extincin es muy larga y no
comporta ms que dos valores numricos -pedal o amortigua
da- que, dada su capacidad, no pueden ser modificados en mu
cho por la sala de concierto. La nota de violn, y en esto estriba
una de las causas de la riqueza, el xito y la dificultad de este
instrumento, supone un ataque de tipo elico de rigidez muy
variable (staccato, legato), un mantenimiento con vibrato bien
definido, una extincin bastante rpida, muy sujeta a modifica
ciones determinadas por la sala de audicin.
La msica concreta, por el contrario, podr disociar cada una
de estas partes, elegir para ellas un carcter propio con bases
estticas, y agruparlas, realizando numerosas combinaciones co
rrespondientes a pseudo-instrumentos, en nmero casi indefini
do; esto en el plano dinmico solamente, sin siquiera considerar
los planos de las tesituras y de armona, que examinaremos a
continuacin.

VI.

Plano arm6nico

La reparticin de los niveles en funcin de las alturas de los

sonidos simples sinusoidales que componen un sonido complejo
forma lo que los fsicos llaman el espectro (amplitud en fun
cin de la frecuencia) o aquello que los msicos denominan el
timbre, que el hbito de los instrumentos musicales inclina a
considerar como estable en el interior de una nota y hasta como
presentando una especie de familiaridad de una nota con otra
en un mismo instrumento, por lo cual se acaba hablando del
timbre general de un instrumento.
Con absoluto rigor, esta nocin de timbre slo conserva en
la nota compleja un valor instantneo, puesto que el nivel y la
altura de cada componente evolucionan independientemente
mientras dura la nota. En la prctica, sin embargo, diversos
motivos psicolgicos y estticos inducen al odo a recortar en la
continuidad de la nota instantes espesos de, por lo menos, 1/20
de segundo, en los que el espectro tiene la suficiente permanen
cia para poder ser considerado como tpico.
Una de las caractersticas ms constantes de los instrumentos
de msica tradicionales consiste en utilizar las propiedades vi-

96

bratorias de cuerpos materiales bastante smp1es (cuerdas, p1a

cas, membranas, columnas de aire) que obedecen a leyes num
ricas, la principal de las cuales es la llamada ley de los arm6ni
cos: las frecuencias de las diversas componentes de la nota de
un instrumento son entre si mltiplos simples o de un mximo

comn divisor denominado fundamental; tales frecuencias son

denominadas arm6nicos (fig. 16). As, el espectro de un instru-

'

<loa

PP

mf

JJ

80
61>

piano

"
20
o

Figura 16
mento de mus1ca se presenta bajo la forma de cierto nmero
de armnicos -rara vez ms de una veintena- cuyas ampli
tudes decrecen generalmente a medida que el nmero de orden
del armnico aumenta; entre tales armnicos no hay nada: el
instrumento de msica slo produce una serie "discreta" de
frecuencias simultneas. Se ha convenido en llamar altura de la
nota dada por el instrumento tanto a la de la fundamental que
mencionamos anteriormente, como a la del ms importante de
los armnicos; la indecisin que reina al respecto refleja la arbi
trariedad de tal nocin.
La msica concreta, fuera de las limitaciones impuestas por
los instrumentos tradicionales, considera que, en razn de su
situacin en una estructura, todo sonido natural o artificial
puede adquirir un carcter musical. Se ver pues impulsada a
buscar una representacin del timbre instantneo de estos soni
dos sin recurrir a la nocin de armnico, harto arbitraria. Con
mayor exactitud, nos veremos movidos a acudir ya sea a nuevas

nociones (espesor del sonido ) , ya a nociones clsicas en materia

de timbre, en la medida en que un sonido complejo compuesto
de sonidos musicales comunes responde a estas nociones, n i
menos por analoga. Deberemos pues distinguir, e n primer lfr
mino, la particularidad de que un sonido complejo se accrq 1 1 P
o n o a u n sonido musical; e s decir, s i presenta u n "esnr t.ro
de rayas" o un "espectro de bandas".

Se dir que un sonido es espeso o tenue cuando est consti

tuido por un "manojo" ms o menos extenso de fundamentales
(fig. 17 b).
Sea que estas fundamentales tengan respectivamente tal o

Pobre

Espeso

/\!tura

n(1mc

oscuros, que slo tienen pocos armnicos cuyas ampliludcs

decrecen rpidamente con el nmero de orden (fig. 17 a).

/;

VII.

Rico

"'

a.

un

L nivel

L nivel

L nivel

claros, que presentan la misma propiedad, pero con

ro muy restringido de armnicos (fig. 18 b ) ;

Altura

,. .

Plano de las tesituras o plano meldico

En rigor, es imposible describir simplemente la evolucin mel

dica en funcin del tiempo, es decir, la evolucin del espectro
completo en la duracin. El problema se halla, sin embargo,

Figura 17

cual timbre, el timbre general resultante podr ser clasificado

desde el punto de vista cuantitativo (pobre o rico ) , o cualitativo
(brillante, claro, oscuro ) .
Denominaremos:
pobre a un sonido cuyo espectro incluye solamente uno o
un nmero muy reducido de componentes de amplitud notable
(fig.

17 a ) ;

rico a u n sonido que consta de numerosos armnicos d e am

plitud notable. Se diferencia de un sonido espeso por presentar
componentes en nmero limitado, que pueden ser extendidas

L (Nivel)

L (Nivel)

claro

brillante

a.

Figura 18

en toda la escala acstica en lugar de presentar una banda

continua de una sola pieza (fig. 17 c ) . Estos caracteres cuanti
tativos del timbre se completan con la nocin cualitativa de
color. Distinguiremos los sonidos :
brillantes, constituidos por un gran nmero de armnicos
cuyas amplitudes no decrecen rpidamente con el nmero de
orden (fig. 18 a ) ;

98

Figra 19. . Este espectro '.'instantneo" n<? es ms que un corte de la

_
,

rep1 escntac1on en 3 d1mns1ones de un somdo complejo, a lo largo de un

.
plano perpendicular al ee de duraciones en un instante t.

simplificado por una nocin que es muy importa

nte en psicolo
ga de la percepci_ n: el espeso.r del presente, tiempo
durante
el cual todos los fenmenos acsticos son consider
ados por el
_
oyent como simultn
eos. Dicho espesor del presente alcam:n u n a
duracin entre 1/20 y 1/30 de segundo; durante
este instan!< '
todos lo elementos acsticos que aparecen -todos
los rcct (i 11
.
gulos utilizados en la tabla espectral nivel-altura
(fig. JO)- 11011

percibidos al mismo tiempo

la seccin del volumen de la nota

a lo largo del plano de las tesituras, representada por esta tabla,

describe la evolucin meldica en el curso del tiempo.
Prcticamente, las leyes generales de la teora de la informa
cin en acstica permiten discernir en tal evolucin dos tipos
de instantes bien definidos :
l. Instantes muy breves, que en general corresponden a los
perodos de ataque o de bruscas modificaciones de la forma de
la nota complej a en el plano dinmico. Durante estos instantes,
la tabla espectral se caracteriza por una complejidad notable:
un considerable nmero de rectngulos es utilizado de modo
simultneo, formando lo que convencionalmente se denomina

completo sus modalidades. Podemos definir en este punto una

media correspondiente
constante (fig. 20 b y fig. 21) .

tesitura

a- un espectro

sensiblemente

Ahora distinguiremos las tesituras:

a) estables o inestables, segn haya o no constancia de la
altura media en el curso del tiempo;
b) ascendentes o descendentes, que corresponden a la evolu
cin de la zona media del espectro en el curso del tiempo;

plano dinmico

L. nivel
cuerpo

un espectro continuo -un ruido blanco-; tales elementos no

extincin

Cuadros instantneos

tiempo

,
alturas
Ruido Desorden transitorio

Sonido musical

Orden permanente

h
Figura 20

guardan ninguna relacin numrica simple entre s, siguiendo

poco o nada las reglas de seleccin enunciadas a propsito del
plano de los timbres. Evolucionan al azar, en un completo des
orden, durante esos breves instantes. En esta forma, la nocin

de transitorio se vincula con la de ruido o desorden, y de ello

surge una consecuencia fundamental desde el punto de vista de
la percepcin esttica (fig. 20 a).

2.

Durante los otros instantes, correspondientes a la

mayor

parte de la duracin de la nota compleja y separados en frag

mentos por los instantes precedentes, la tabla espectral se pre
senta con caracteres mucho ms simples. Contando con un redu
cido nmero de elementos utilizados, evoluciona en el tiempo
con lentitud, conservando una especie de memoria, de perma
nencia aproximativa, que da tiempo al oido para que aprecie por

100

:(

,,,''

alturas

1 1.
,...

plano meldico

es pectros i ns ta ntneos (cortes en los puntos t 1 , t2 Y

t3).

Figura 21

c) extensas o estrechas, segn la importancia del intervalo

musical en que ellas evolucionan (si es posible discernirlo ) .
En una escala ms detallada, observaremos:
a) las tesituras vibradas, en las que la altura nominal cxp
rimenta fluctuaciones peridicas generalmente al ritmo de 5 :l O
por segundo, con amplitudes de 1 a 5% en altura, que, por ot m
parte, corresponden a los efectos de vibrato ya consid cractoH 11 1 1
e l plano dinmico, a los que estn ligadas por las propl (111<1111
de muchos instrumentos o de pseudo-instrumentos: asf, e l vU1r11

101

to de un violn o de una ocarina siempre es al mismo tiempo

un vibrato en amplitud y en frecuencia;
b) las tesituras hiladas, en las que la altura del sonido com
plejo evoluciona con suma rapidez dentro de un margen bas
tante restringido, en el curso de la nota, en especial al comienzo
y al fin. Es el efecto conocido en msica clsica a travs de
instrumentos tales como el ukelele y la balalaika (efecto ha
waiano) 1 y observable, en menor grado, en el cmbalo o la ctara;
c) las tesituras centelleantes, en las que la rpida conexin
de las alturas perceptibles, pese a su desorden, no permite una
localizacin cmoda;

los tres plnnoA

s de caractero1oga, en
Los principales criterio
de referencia;
tener en cucn 1u
binaciones posibles (sin
El nmero de las com
;
los casos de exclusin)
casos partipatibilidad, para ciertos
Las condiciones de com
culares interesantes.

[X.

cterologa sonora (fig. 22)

Principales criterios de cara
Nmero
total de
los criterios

d) las tesituras indistintas (ruido blanco) .

VIII.

Aparicin de criterios de caracterologa sonora

A.

as del sonido
Plano dinmico o de las form

1)
Si conservamos la palabra "parmetro" para las variaciones en
duracin, intensidad y altura, propias de la nota clsica, pode
mos definir como criterios de determinacin de los sonidos los
tipos de grafismos hallados en el anlisis de las proyec1-.-0nes del
sonido complejo en los tres planos de referencia. De esta manera
podemos, finalmente, lograr un mtodo de clasificacin de los
sonidos complejos en familias.
Una curiosidad accesoria nos lleva tambin a preguntarnos:
mediante la combinacin numrica de estos diferentes criterios,

percutido,
elico,

segn su rigidez.

2)

sacin,

3)

Finalmente, podemos buscar ciertas familias de sonidos par

As iremos desarrollando sucesivamente las siguientes nocio

nes, a saber:

102

montaJe.
mantenimiento artificial por
aspecto del cuer
Criterios que caracterizan el
po de la nota:
,
estable (intensidad constante)

cclico,

ticularmente caractersticos que obedeceran a tales leyes o a

Las condiciones necesarias y sa
familias -o que, por lo menos,
se presentarn como las condi
analoga con el lenguaje mate

naturaleza que el
mantenimiento de igual
do,
ataque: frota
n del ataque : pulmantenimiento por repetici

Por el contrario, podemos observar que algunos de estos cri

terios no son independientes, que a determinado criterio en el
plano de las tesituras corresponde automticamente un criterio

tales exigencias preconcebidas.

tisfactorias para obtener tales
hacen posible su existenciaciones de compatibilidad, por
mtico.

odo
en base al
Criterios de mantenimiento
nota.
la
de
po
cuer
del
to
de mantenimien
.
miento : choque,
ninguna clase de manteni
arti
o
ral
natu
cia,
nan
reso
mantenimiento por

ficial,

a cuntos tipos de sonidos -es decir, en definitiva, a cuntos

pseudo-instrumentos- puede conducir una generalizacin de
medios musicales tales como los empleados en msica concreta?

semejante en el plano dinmico. Habra all casos de exclusin

que disminuiran el nmero de posibles combinaciones.

Criterios d e ataque:
teado,
El ataque puede ser pun

o o decrescendo),
variado continuo (crescend
etc.)
o,
enad
(alm
uo
ntin
disco

4)

nota:
Criterios de extincin de la
.
ado) ,
ninguna reverberacin (amortigu

rado ) ,
reverberacin normal (reverbe
a s u vez puede
reverberacin artificial, que

1 0:

presentar los criterios precedentes (reverbe

racin continua, discontinua, cclica) .
B.

,-...
..
;.;:

..

id ,/ H f1

..-4

...e:

z _

" ..

o
'"d

11

..

..

c.

.,,

o:
...

..,

!::

--=

2)

Importancia del timbre:

timbre pobre,
timbre rico;

3)

Color del timbre :

'1

<O

"'

"'

Nmero de los principios parmetros rete-

..,
.!::::

nidos

ce
u

!l
"
Q.
...g

Plano meldico o de las tesituras

celica ( vibrato ) ,
continua (ascendente o descendente),
discontinua ( centebleante) ,

CI

, e

Espesor del sonido (o pureza) :

Sonido llamado puro (una sola fundamental) ,
sonido tenue,
sonido espeso,
sonido blanco;

Al igual que en el caso del plano dinmico, se

trata del aspecto del cuerpo de la nota:
tesitura estable (altura fij a ) ,

e
1u
i.J
Q.

ce

"" "
..s _

1)

brillante,
claro,
oscuro.

:?

Ui

i::
QJ
....,
i::

"'

C>
1z
i.J
:E
z
i.J
1z
4(
:E
i.J
Q
.,,

Plano armnico o de los timbres

lt)

X.

.....

Nmero terico de familias de sonidos

De esta manera podemos admitir una veintena de criterios de

CG

s
i::
Q)
::s

Q)

...

..

;.., >
Jl:. :!
u
o
o
e
CG ..
;.., "'
::s -o
...., :;
:;: ..E

11
::r:

"'

..

.
,:.

forma, una decena de criterios de timbre, y cuatro o cinco crite

rios de tesitura. De hecho, son todos los trminos subrayados
en la precedente recapitulacin.
El nmero total de sonidos agrupados por familias, identifi
cables como si fueran producidos por distintos pseudo-instru
mentos, tericamente est dado, pues, por el nmero total de
combinaciones de estos criterios. En realidad, debera ser mu
cho mayor, si tuviramos en cuenta el grado de importancia ele
cada uno de dichos criterios; por ejemplo, si estuvisemos pre
parados para distinguir sonidos ms o menos tenues o espesos,
ataques ms o menos punteados o elicos. Admitiendo que, co11
el objeto de aclarar las ideas, nos sometamos a una enumcrocl6,n

l OS

aproximada y muy arbitraria que fija provisoriamente tanto el

n mero como el grado de intensidad de cada criterio, tal como
ha dicho, calculamos con facilidad el nmero total de com

se

XII.

binaciones. Dicho nmero est dado, en efecto, por la clasifica

cin de todos los sonidos posibles en familias que comparten un
criterio de ataque, de mantenimiento, de aspecto o de extincin
(plano dinmico ) , un criterio de espesor, de riqueza o de color
(plano armnico) o, en fin, un criterio de comportamiento en
la tesitura.
El nmero de estas combinaciones es igual a:

3 X 6 X5 X5 X4 X2 X3 X5

54.000,

digamos una cincuenta mil combinaciones posibles.

(Los fenmenos de correlacin evidentemente reducen en
mucho esta cifra.)
No cabe duda de que el primer trabajo de clasificacin que
se impone en msica concreta es distinguir, entre estas cincuen
ta mil familias de sonidos posibles, las pocas centenas que apa
recen e n seguida como las ms usuales.
De todos modos, son sumamente importantes dos familias o ,
con ms exactitud, dos grupos de familias:
las de sonidos simtricos (los msicos impropiamente los de
nominan no regresibles, en tanto que precisamente son idnticos
tanto en sentido directo como en sentido inverso) ;
las de sonidos homogneos, o sea idnticos a s mismos en el
tiempo, que se presentan por fuerza como un crculo cerrado,
ya que no comportan ni ataque ni extincin.

La clasificacin del objeto sonoro elemental, de la nota com)l(j11

basada en la representacin espacial en nivel, altura y duracl611
que acabamos de exponer en las lneas precedentes, es fu n cl ;)
_
mental. Si bien permite abordar el problema de la caracternr.o
cin bajo un aspecto inteligible, no es menos cierto que presenta
serios inconvenientes, uno de los cuales reside en la multiplici
dad de los aspectos que puede tomar la nota, multiplicidad que
e s difcil d e aprehender en una frmula simple. La clasificacin
fsica realizada en forma paralela a sta, y que no choca con tal
obstculo, es poco utilizable en la prctica, salvo c mo piloto en
.
los casos que requieren precisamente una expresin numncn,

es decir: para el tcnico de la msica concreta.

De manera general, en la prctica experimental y, sobre todo,
en la concepcin artstica, hay que desconfiar de los aspectos
demasiado precisos de los fenmenos, no porque sean inexactos
sino porque polarizan el espritu del observador y tienden, pol'
consiguiente, a restringir su potencia imaginativa, error contra
el cual se rebela todo experimentador de la msica concreta.

As, pues, una clasificacin numrica o calificativa slo de e ser

utilizada para sentar una clasificacin ms formal, ms directa,
ms aprehensible. aun cuando

Condiciones de compatibilidad

Un sonido es simtrico si es a la vez simtrico en los tres planos

de referencia (en timbre, dinmica y tesitura).
Un sonido es homogneo si es homogneo en los tres planos
de referencia, es decir:

si su timbre, tesitura y dinmica son

constantes a lo largo de toda su duracin o durante alguna frac

cin de ese sonido, lo que constituir un fragmento homogneo.
Los sonidos homogneos tienen importantes aplicaciones en
msica concreta, en la que sirven particularmente para propor
cionar circuitos a instrumentos nuevos llamados fon6genos (pa
tente francesa n<?

561.539 ) .

sea

ms superficial, como sucede

con el vocabulario definido anteriormente.

Esta clasificacin objetiva intenta definir, en la nota comple
ja,

XI.

Aplicaci6n de los criterios de clasificaci6n en msica

concreta

los rasgos aparentes esenciales,

que podran relacionarse,

segn el caso, con cualquiera de los planos considerados Y con

cualquiera de los parmetros examinados con anterioridad. En
consecuencia, tratar de establecer un orden de importancia para
los problemas que se plantean en el proceso de una defini cin
calificativa o, si se quiere, con respecto al orden segn el cual
sern considerados los parmetros en juego. Para eso debe ba
sarse en una apreciacin perceptiva que tornar a introducir la
conciencia del oyente como elemento fundamental en la capta
cin de las formas musicales.
En la prctica, se investigarn los caracteres generales (]U
presenta un sonido en el siguiente orden:
en primer trmino, se preguntar si posee algn car6c tcr
evidente sin tener que recurrir a la nocin de plano de ::i n d l t s 1 A :
por ejemplo, sonido artificial, invertido o disimtrico ;
a continuacin, se examinar si existen caracteres Qll

('11111

blezcan una correlacin entre los planos de anlisis prccc<lonll'll:

106
l 07

as[, el

vibrato

es un fenmeno que con mucha frecuencia se

produce al mismo tiempo en los planos dinmico y meldico ;

indice

slo entonces, si la nota compleja estudiada ha resistido a

estos intentos de anlisis inmediato, se proceder a investigar
sistemticamente sus caracteres en relacin con los diferentes
planos, considerndolos en el orden en que se imponen a la
atencin o, en su defecto, en el orden siguiente: plano de los
timbres, plano dinmico, plano de las tesituras. En efecto, muy
a menudo sucede que un sonido presenta un carcter dominante
manifiesto, junto al cual los otros slo son complementos ope
rativos;
nicamente para diferenciar las notas complejas que guardan
entre s[ una gran analoga, se introducirn las notaciones cuan
titativas relativas a cada uno de los planos, notaciones que de
todos modos y en todos los casos permitirn establecer una clasi
ficacin objetiva, si bien al precio de una complicacin que
siempre es preferible evitar.
XIII.

Tcnica de la clasificacin

Todo lo que acabamos de exponer resuelve el problema en el

plano terico; pero, naturalmente, la prctica requiere la aplica
cin de los datos precedentes. Una composicin concreta es, en
definitiva, un conjunto de estructuras: notas complejas o clulas.
Por lo tanto, utilizar al comienzo una reserva de "materiales
concretos" en un repertorio de estructuras. Cada uno de dichos
elementos se presentar, en general, bajo la forma de un registro
en disco fonogrfico o en cinta magntica, provisto de un n
mero que ha de corresponder con una ficha donde se describen
en forma inteligible los caracteres del mismo.
En consecuencia, un laboratorio de msica concreta cuenta,
como riqueza esencial, tanto para las investigaciones tericas
como para las obras experimentales, con el ms elevado nmero
posible de estructuras sonoras, fruto de la experimentacin pre
via. Como los hallazgos de la experiencia se suceden en orden
disperso, cada uno es objeto de una ficha que corresponde al
registro en orden cronolgico. Estas fichas constituyen un cat
logo puramente material.
A medida que se va formando el fichero, debe emprenderse y
mantenerse al da el anlisis, a fin de efectuar las aproximacio
nes necesarias para la clasificacin por familias de las estructu
ras ms interesantes. Es este fichero analtico, en definitiva, el
que posibilita el avance en el conocimiento del objeto musical.

I.

E l movimiento concreto

II.

El mtodo experimental

7
17
24
39
49
58
73

El objeto musical

III.

Del objeto al lenguaj e

IV.

Del objeto al sujeto

V.

Estado de la cuestin

VI.

Adis a la msica concreta

VII.

Bosquejo de un solfeo concreto

I
II

de un vocabulario
Primeras veinticinco palabras
Las tres dimensio
Repaso de nociones acsticas.
nes del sonido puro

nociones e n msica concr

I I I Generalizacin d e estas
encia del sonido comp eJO
refer
de
os
plan
ta: los tres
tres planos que permiten
IV. Estudio separado de los
.
compleJa
la representacin de la nota

V.

Plano dinmico

Plano armnico
meldico
Plano de las tesituras o plano
oga sonora
terol
carac
VIII . Aparicin de criterios de
sonora
oga
terol
IX. Principales criterios de carac
VI.

VII.

de sonidos
Nmero terico de familias
lidad
XI. Condiciones de compatibi
rios de clasificacin en m
XII. Aplicacin de los crite
X.

sica concreta
XIII .

Tcnica de la clasificacin

79
81
85
88
91
91
96
99
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) 09
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E:ste libro se termin de imprimir en la I m 'P r o n t a

l. 6 p 1 . ,

Per 666, Buenos Aires, el 19 de diciembre de 1 0&0