MARCO - Escuchar La Música de Los S.XX y XXI PDF

Tomás Marco
Escuchar
la música
de los siglos
XX y XXI
Tomás Marco
Escuchar la música de los siglos XX y XXI
Tomás Marco
Escuchar
la música
de los siglos
XX y XXI
Primera edición: septiembre 2017
© Tomás Marco, 2017

© Fundación BBVA, 2017
Plaza de San Nicolás 4, 48005 Bilbao
www.fbbva.es
Imagen de cubierta: © Anto Rabzas, Serie Rodalquilar, PA. 1, 2015

collage sobre papel 50 x 50 cm
ISBN: 978-84-92937-71-4
Depósito legal: BI-1264-2017
Edición y producción: Moonbook

Impreso en España
Printed in Spain
Los libros editados por la Fundación BBVA están elaborados sobre

papel con un 100% de fibras recicladas, según las más exigentes normas
ambientales europeas.
Índice
9 Introducción
Capítulo 1
13 Los sonidos musicales y las notas
13 Nacimiento de las escalas
16 Monodia, homofonía, heterofonía,
polifonía, armonía
17 Fronteras de la armonía tonal
20 Fin de la armonía tonal
21 Dodecafonismo
24 Microtonalismo
26 Otras escalas
28 El ascenso de la percusión
30 Bruitismo
32 Hacia una electrónica musical
Capítulo 2
37 Ritmo, timbre, intensidad
37 Nacimiento del ritmo
38 Distinciones terminológicas
39 Rítmica griega
40 El ritmo stravinskyano
43 Otras aportaciones rítmicas
45 Ritmo y folclore en América
47 Nuevos aportes rítmicos
51 La ascensión de timbre
55 Timbre e instrumento
60 Dinámica del sonido
62 Densidad, textura
Capítulo 3
65 Formas
66 Formas históricas
70 Aportación de Debussy
71 La forma de bloques
74 Estructuras en forma narrativa
76 Serialismo integral
80 Formas aleatorias
Índice 7
Capítulo 4
91 Síntesis: continuidad y transvanguardia
92 La continuidad
94 Neoclasicismos
97 Neoclasicismo germánico
98 Neoclasicismo dodecafónico
99 Música soviética
105 Música de la Alemania nazi
106 Conservadores norteamericanos
108 Transvanguardia
112 Borrowing
114 Borrowing folclórico
Capítulo 5
117 Simple y complejo
118 Las consecuencias del serialismo integral
120 Complejidad y matemáticas
121 Nueva complejidad
123 Fractales y fórmulas proporcionales
125 Complejidad y bruitismo
127 Nueva vocalidad y nuevo teatro
130 Happening y Fluxus
132 Nueva simplicidad
134 Minimalismo repetitivo
138 Minimalismo místico
143 Del minimalismo independiente
a los elementos prácticos de la escucha
Capítulo 6
151 Desde otros ámbitos
152 El flujo americano
161 Raíces europeas
163 Hacia Oriente
166 Desde Oriente
168 Oceanía y África
170 Intertextualidad
173 Interculturalidad
175 Música de la naturaleza
179 Arte sónico
181 Acusmática
183 España: del arte sónico al multimedia
187 Bibliografía
191 Índice alfabético
213 Glosario
219 Créditos de ilustraciones
221 Nota sobre el autor
8 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Introducción
En abril y mayo de 2016 desarrollé en Madrid que seguramente será distinto de lo que otras
y Bilbao, por encargo de la Fundación BBVA, nos ofrecen. Eso es algo que ha ocurrido
un ciclo de conferencias que llevaba por título siempre, de forma que no podemos acercarnos
Escuchar la música de los siglos XX y XXI. Desde a una pieza de gregoriano de la misma manera
el primer momento, la idea de la Fundación que a un motete de Palestrina, ni a este como
como la mía propia fue que las charlas que a una fuga de Bach o a una sinfonía de Mahler.
lo integraban se convirtieran en un libro. De la misma manera que no disfrutamos igual
Naturalmente, el formato escrito requiere un fresco de Giotto que una pintura negra de
elementos distintos de los que precisa una Goya, o un poema de Garcilaso de la Vega que
exposición oral, pero la base del mismo son las uno de Vicente Aleixandre.
conferencias de origen, que se han seguido de
Lo que aquí se pretende es ofrecer algunas
la manera más fiel posible.
pistas para escuchar las músicas cultas,
El porqué de esta iniciativa hay que buscarlo en en plural, porque son varias y diferentes,
la circunstancia de que la música de creación de los siglos xx-xxi sin tener la mareante
artística ha sufrido una profunda evolución sensación de que son un magma tan
desde comienzos del siglo xx y ello, unido a una impenetrable como complejo. No se ha
limitada penetración en el repertorio de los pretendido hacer una historia de la música de
conciertos al uso, ha hecho que surjan algunas ese tiempo. Historias de la música moderna
dificultades para muchos públicos a la hora de y contemporánea hay varias a disposición
acceder a ella y disfrutarla plenamente. del público, y se pueden encontrar en la
bibliografía que se adjunta en este trabajo. Está
No se trata de enseñar a entender la música de
claro que, al final de todo, esa historia acabará
estos tiempos, porque en realidad ninguna
reflejándose en estas páginas, pero el modo de
música tiene nada en que ser comprendida
abordarla pretende ser diferente. Por esa razón
como experiencia sonora puramente abstracta.
no se trata de que estén todos los compositores
El público habitual ni entiende ni deja de
posibles. Algunos acabarán apareciendo
entender la música de Mozart, ya que esta
reiteradamente en distintas partes del libro
no tiene por qué comprenderse en absoluto.
porque sea pertinente para la materia concreta
Hay que escucharla, apreciarla, sentirla y hacer
de que se trate. Incluso podría darse el caso de
que levante nuestras emociones. Cuestión
que algún compositor importante ni siquiera
distinta es que su lenguaje esté ya plenamente
se mencione, pues este es un trabajo no sobre
asumido y nos sea más familiar.
nombres, que indudablemente tienen que
Sin embargo, no hay ninguna razón por la aparecer, sino sobre materias. Eso sí, dirigido
que otros lenguajes distintos no puedan ser al lector español, por lo que se ha procurado
asimilados y disfrutados con algo de hábito, dar bastantes ejemplos de autores propios
buena voluntad y, sobre todo, sabiendo escuchar que tienen más posibilidades de encontrarse
y pidiendo a cada música lo que puede aportar, en nuestros conciertos. Pero ni siquiera ahí
Introducción 9
hay que considerar que la lista de nombres sea El destinatario último es cualquier persona
exhaustiva. La exposición general es la que interesada en la música o en los temas
se sigue linealmente en el texto principal, si culturales y que desee acercarse, de alguna
bien va engrosada por un importante número manera, a las músicas de creación culta más
de notas que complementan la información recientes.
sobre autores y obras sin que se sobrecargue
Habría que insistir también en que la música
el discurso central. Las notas son un subtexto
no es una actividad aislada de lo que sucede
con datos particulares sobre autores y obras,
en otras materias artísticas y, por ello, aunque
o sus circunstancias, que se ofrecen de este es un tratado específicamente musical y no
esta manera para no enmarañar el discurso cultural en general, se ponen de relieve algunas
principal y permitir otro acercamiento a relaciones existentes entre el desarrollo de
la materia. La noticia biográfica y autoral, la música y la evolución de otras artes en los
imprescindiblemente concisa, se da solamente mismos momentos, ya que existe un ambiente
la primera vez que aparece el nombre, aunque estético muy general a todas ellas y no pocos
sea de manera circunstancial. paralelismos en la manera en que cada una
Cada uno de los seis capítulos del libro, que aplica esas estéticas e incluso las técnicas que
se corresponden con las seis conferencias les son propias.
del ciclo mencionado, pueden recorrer toda Estimamos que no existe ninguna
la historia del período contemplado si bien contradicción en el hecho de que la música
desde la perspectiva que se está estudiando pueda ser una fuente de goce sonoro, o incluso
en cada momento. Nos ha parecido que era de entretenimiento, y al mismo tiempo una
más útil ver qué elementos han cambiado reflexión cultural o filosófica desde el sonido.
en la música de este tiempo y analizar por En todo caso, la consideramos como un
separado algunos de los más relevantes. medio de completar la sensibilidad humana
Cierto que la música será luego un resultado y de abrir horizontes sensoriales y emotivos
global de todos ellos, pero cada autor, época a la percepción de las personas. Así, estamos
y estilo pueden incidir o cambiar más unos convencidos de que el disfrute de las músicas
elementos que otros, y por eso nos parece útil ya plenamente aceptadas se aumenta con la
esta compartimentación. Asumimos que es un posibilidad de extenderlo a otras más recientes
planteamiento bastante novedoso o, cuando y, por ello, distintas. No se trata de elegir entre
menos, bastante poco habitual, pero nos unas y otras, tampoco de oponerlas, sino de
parece práctico y útil a la hora de ayudar a la considerar que las músicas, desde su origen a la
escucha, que es el principal motivo por el que actualidad, son un producto cultural humano
este trabajo se emprende. que los hombres han practicado para su propia
Esta obra no va dirigida a profesionales de realización como seres sensibles e inteligentes,
la música, aunque tengo la sospecha de que y que contribuyen a aumentar su experiencia,
a algunos podría serles de cierta utilidad. su receptividad y su sentido creativo. Ayudar
Se escribe para personas interesadas en la a poder integrar en ello a los últimos tramos
música, pero sin ser necesario que tengan una temporales de este arte es el objetivo básico
formación musical previa. Por esa razón se de este libro.
ha reducido al mínimo la terminología propia Cada capítulo va acompañado de sugerencias
de la técnica musical, y en los casos en que para la audición de algunas obras concretas.
resulte imprescindible usarla, se ha procurado Ello no es de manera alguna exhaustivo,
hacerlo de manera simplificada y clara. Al final sino que trata de ofrecer ejemplos sonoros
de la obra se incluye un glosario, además de asequibles al lector sobre lo tratado en
un índice de materias, obras y autores, con el capítulo correspondiente. Se trata de
el fin de facilitar su manejo y comprensión. muestras cercanas a los diversos temas

abordados, e incluso se menciona a cuáles también se podría acercar el lector curioso.
de ellos puede convenir mejor. No son listas En todo caso, la materia es tan amplia como
cerradas, aunque hemos procurado limitar se quiera, así que cada uno puede ampliarla a
el número de obras con el fin de no abrumar su gusto. No damos referencias discográficas
al oyente, si bien podría ampliarse a otras porque de muchas obras existen diferentes
muchas. Hay suficientes datos en el texto versiones y otras habrá que buscarlas en
como para que el público interesado pueda canales propios de los medios digitales, pero
buscar composiciones alternativas. A lo largo en cualquier caso la inmensa mayoría son
del libro se mencionan además otras, a las que accesibles de una manera u otra.
Introducción 11
Audiciones recomendadas
para el capítulo 1
Final de la tonalidad Dodecafonismo
Mahler Schönberg
1 01 Sinfonía n.o 9 1 14 Variaciones para orquesta op. 31
Schönberg Berg
1 02 Noche transfigurada 1 15 Suite lírica
Webern
Tonalidad no funcional 1 16 Sinfonía op. 21
Mompou Gerhard
1 03 Música callada 1 17 Quinteto de viento
Escalas exóticas Microtonalismo

Debussy Carrillo
1 04 Preludios (Libro I y II) 1 18 Preludio a Colón
Scriabin
1 05 Poema del éxtasis Espectralismo
Scriabin Grisey
1 06 Prometeo, poema del fuego 1 19 Talea
Octofonía Modos de transposición limitada

Stravinski Messiaen
1 07 Sinfonías para instrumentos de viento 1 20 Sinfonía Turangalila
Stravinski
1 08 Oedipus rex Percusión
Varèse
Armonía de cuartas 1 21 Ionisation
Schönberg Roldán
1 09 Sinfonía de cámara n.o 1 op. 9 1 22 Rítmicas
Atonalidad Música concreta

Schönberg Pierre Schaeffer y Pierre Henry
1 10 Pierrot Lunaire op. 21 1 23 Sinfonía para un hombre solo
Schönberg
1 11 Erwartung op. 19 Música electrónica
Berg Stockhausen
1 12 Altenberg Lieder 1 24 Canto de los adolescentes
Webern
1 13 6 piezas para orquesta op. 6
Capítulo 1
Los sonidos
musicales
y las notas
La música es considerada un universal
antropológico, esto es, un fenómeno que
de una manera u otra se da en todas las
culturas históricas o actuales. No podemos
entrar ahora en cuál sea su nacimiento Hercio segundo, entendiendo
ciclo como la
Nombrado en honor
o en las vicisitudes de su origen ni en las al físico alemán
repetición de un
discusiones sobre su relación con el lenguaje Heinrich Rudolf suceso. Por ejemplo,
Hertz (1857-1894), el hercio se aplica en
hablado, pero sí hay que decir, desde el física a la medición
que descubrió
principio, que en todas las culturas se da gran la propagación de la cantidad de
importancia al acto de determinar cuáles de las ondas veces por segundo
electromagnéticas. que se repite una
son los sonidos que se emplean en la música. Un hercio representa onda (ya sea sonora o
Esos y no otros son los sonidos musicales y un ciclo por cada electromagnética).
a su determinación dan todos los pueblos la
mayor importancia. Así, en el nacimiento
de los sonidos musicales suele haber un
dios, o al menos un personaje mítico, al
que se le atribuye el haber realizado tal tarea,
cuyo resultado se entrega a los hombres
para su uso.
Nacimiento de las escalas

Aunque en algunas culturas musicales estos
elementos básicos pueden ser de otra índole,
el fundamento de casi todas las músicas es
el establecimiento de una escala musical
integrada por notas. Entendemos por nota
una altura musical, es decir, en términos
físicos, un número de vibraciones por segundo
concretamente determinadas para cada nota.
Cierto que esta es una medición científica
moderna, si bien empíricamente las notas de
la escala han sido determinadas por un sistema
de proporciones y relaciones entre ellas que
da ese resultado, hoy expresable en hercios,
siendo el hercio una vibración completa por
segundo.
Los sonidos musicales y las notas 13

Sin ninguna duda, los fundamentos de la música
occidental hay que hallarlos en Grecia y en la
escala que allí se adoptó, aunque su empleo haya
evolucionado notablemente con el tiempo.
En primer lugar, las escalas modernas son conside-
radas habitualmente ascendentes desde el sonido
más grave al más agudo, mientras que una escala
griega era siempre descendente. Y aunque cono-
cían perfectamente la octava, es decir, el intervalo
entre un sonido y su repetición a mayor altura, por
tener el doble de vibraciones, empleaban las notas
1 Pitágoras de Samos 2 La teoría de los
dividiendo la escala a través de tetracordios.
(ca. 569 a.C.-ca. 475 a.C.) martillos armoniosos,
vigente durante dos mil
Aunque en la teoría y la praxis de la música griega
Hay escasos datos
constatables sobre su años, fue demostrada intervienen diversos autores y tendencias, solemos
vida. Fue filósofo y como falsa por Vincenzo dar la máxima autoridad a los experimentos
creador de una escuela Galilei (1520-1591),
laudista, compositor y realizados por el filósofo y matemático Pitágoras1.
políticamente influyente
en la Magna Grecia, y el teórico musical, padre del Se le atribuyen diversas maneras de hacerlo2, pero
primer matemático puro famoso científico. Según la más plausible es la del monocordio, que puede
tanto en Aritmética como en ella, Pitágoras habría
Geometría. No se conservan escuchado casualmente reproducirse fácilmente también en la actualidad.
escritos suyos y todo lo que en una fragua el sonido
nos ha llegado ha sido a de unos martillos Si se tensa una cuerda y se la hace vibrar producirá
través de sus discípulos. cuyas relaciones de un sonido, pero si pisamos esa misma cuerda en
masa producían las
notas afinadas. Pero la
determinados puntos producirá otros sonidos
demostración afirma que más altos. Así, en la mitad justa de su longitud
ello no es posible sino con (relación 2/1) escucharemos la octava. En una
los cuadrados de las masas.
relación 4/3 escuchamos la cuarta y en la relación
3 Nuestra escala diatónica 3/2, la quinta. De esta manera acaban saliendo
es do, re, mi, fa, sol, la, si,
es decir, las teclas blancas los siete sonidos de lo que hoy llamamos escala
del piano. Estas notas están diatónica3 y, con algún esfuerzo mayor, los
a distancia de un tono o, doce de la llamada escala cromática. Una escala
en el caso de mi-fa y el
si-do final, de un semitono. es, pues, el resultado de las siete notas que se
La escala cromática incluye obtienen por ese procedimiento (escala diatónica)
también las cinco teclas
o de las doce divisiones aproximadamente iguales
negras correspondientes
que son los sostenidos también posibles (escala cromática).
(o bemoles). Aquí todos los
sonidos están a distancia de El incoveniente está en que la relación, que se
semitono. obtenía por un sistema de rotación de quintas,
no era totalmente exacta y necesitaba de algunos
ajustes de afinación cuando se cambiaba de modo
o de octava. Por esa razón, a lo largo del siglo xvii
Las escalas
y aún después, se fue creando una escala que
modernas
se consideran
dividía los doce semitonos en proporciones
ascendentes desde exactas dando origen a lo que se ha llamado escala
el sonido más grave temperada que es, por ejemplo, la que ofrecen los
al más agudo pianos y en la que todos los semitonos de cada
octava tienen la misma distancia entre sí.
Durante bastante tiempo coexistieron en la
interpretación escalas temperadas, como las de

los teclados, con otras más pitagóricas del canto
(impropiamente llamadas naturales), los vientos
o las cuerdas, aunque el uso del piano en los tres
últimos siglos ha ido acomodando a los demás
medios sonoros, sean voces o instrumentos,
a acostumbrar al oído a la escala temperada.
Y añadamos que el nombre de las notas actuales
no viene de los griegos, sino que lo impuso en la
Edad Media Guido de Arezzo4. Anteriormente
se empleaban las primeras letras del alfabeto
latino, práctica aún vigente en la música alema-
na y anglosajona.
De pasada señalaremos que un músico práctico
y un experimentador, anterior o simultáneo
a Pitágoras, fue Terpandro5, quien añadió a la
escala pentatónica que entonces imperaba (sin
duda de origen oriental), y que ofrecía una lira
de cinco cuerdas, las notas cuarta y sexta con
las que se completaba nuestra escala diatónica
de siete. Añadió a la lira esas dos cuerdas, lo
que le costó no pocos disgustos, incluida una 4 Guido de Arezzo 5 Terpandro
acusación ante el Senado de Esparta. (991-1050) Natural de Lesbos. Vivió a
Monje benedictino y teórico mediados del siglo vii a.C.
Para los filósofos griegos, la música tenía musical. Adoptó el nombre Su invención hizo que se
de las notas musicales de un discutiera su presencia en los
una gran importancia educativa y sobre ella himno a San Juan Bautista Juegos Olímpicos.
escribieron profusamente, aunque aquí nos ya existente, que comenzaba
limitaremos a ofrecer algunos datos sobre cada frase con la nota supe-
rior a la de la frase anterior.
las escalas, ya que afectan técnicamente al Así, denominó cada nota
desarrollo de la música posterior en la cultura con la sílaba inicial de cada
occidental hasta la actualidad. frase: ut, re, mi, fa, sol, la, si.
El himno dice así:
Naturalmente, estas escalas tenían una afinación Ut queant laxis
exacta entre sí, si bien carecían de una referencia Resonare fibris
Mira gestorum
absoluta para afinarse. La búsqueda de un Famuli tuorum
diapasón universal fue siempre un deseo que Solve polluti
en ocasiones se cumplía localmente, pero no de Labii reatum
Sancte Ioannes.
manera universal. Encontramos testimonios de
instrumentos de épocas anteriores afinados más Como ut daba dificultades
al solfear, el musicólogo
altos o más bajos que los actuales. Una conferencia Giovanni Battista Doni
internacional de 1939 fijó el diapasón, que toma (1593-1647) propuso
cambiarlo a do, tomando la
como referencia la nota la de la escala central, primera sílaba de su propio
en 440 hercios y en 1955 (ratificado veinte años apellido.
más tarde) la Organización Internacional de
Estandarización así lo fijó como ISO 16. Aun así,
hay orquestas que hoy afinan a 442 o 444 y la
música antigua suele tocarse con frecuencias más
bajas por creerse que así se hacía habitualmente
en la época, si bien se conservan órganos barrocos
afinados por encima del diapasón actual.

Monodia, homofonía,
heterofonía, polifonía, armonía
Dejando de momento las escalas, hay que fijarse

en la manera de escuchar la música cuando es
una sola línea (un instrumento o voz) o tiene
varias que se producen simultáneamente.
La monodia se da cuando se ofrece una sola
línea musical (sean uno o varios los intérpretes),
incluso cuando transcurre a la octava, caso
de algunas composiciones gregorianas.
La homofonía surge para algo similar, pero en
el siglo xviii se aplica a la armonización de
La monodia se da una línea melódica. Por heterofonía, en cambio,
cuando se ofrece entendemos la producción simultánea de
una sola línea sonidos que se superponen sin una coordinación
musical de tipo armónico aunque adopta muchas formas
diferentes. Es la coordinación integral de las
diversas voces verticales en acordes a lo que
se llama armonía, mientras se da el nombre de
La homofonía polifonía a la simultaneidad de voces distintas
se aplica a la coordinadas por imitación, modelos rítmicos o
armonización de una de cualquier otra manera, pero no tanto por una
línea melódica armonía basada en acordes.
Los griegos desarrollaron un sistema escalístico
basado en modos. En cada modo, la escala
refleja la situación de los intervalos en su
interior. El sistema de modos, aunque con
nomenclatura distinta, pasó a la música religiosa
medieval. La música posterior conservó solo dos
modos, los que llamamos mayor y menor (según
que su tercer grado sea una tercera mayor o
una tercera menor), y creó un sistema de tonos
basado en una nota principal, una dominante,
que es la quinta superior, una subdominante
que es la cuarta, y una sensible que es el séptimo
grado de la escala que siempre es diatónica, es
decir, tiene siete notas. Todo ello se aplica al
flujo horizontal de la música, a su transcurso
temporal lineal (a veces identificado con la
melodía que es algo más complejo), pero
también a la escucha vertical de las notas
basadas en acordes.
Para la existencia de un acorde son necesarias al
menos tres notas, ya que la simultaneidad de dos
notas se considera simplemente un intervalo.
Desde el desarrollo de la gran polifonía en la

última etapa medieval, los músicos dedicaron
mucha atención a las relaciones acordales que
empiezan a establecerse en el Renacimiento
y se expanden durante el Barroco. Al final, se
crea un gran edificio armónico que será capaz
de sustentar las formas clásicas, de las que no
se puede decir que las haya inventado un solo
músico, si bien su sistematización más completa
se debe al compositor francés Jean Philippe
Rameau6, quien en 1722 publicó su Tratado de
armonía reducida a sus principios naturales.
Hay que decir que el sistema armónico y su
manera de escucharlo es un hallazgo bastante
original de Occidente, siendo quizá de las pocas
aportaciones totalmente privativas de nuestra
cultura. En otras, se pueden dar hasta sistemas
heterofónicos pero nunca una armonía funcional.
Básicamente la armonía es la ciencia de los
acordes y de sus relaciones entre sí, y constituye
un aparato práctico bastante complejo.
Pero las reglas armónicas, que han contribuido
eficazmente al desarrollo espectacular del
lenguaje musical desde el Barroco hasta el
[ J.P. Rameau de Joseph
siglo xx, nunca fueron inamovibles y la historia Aved, 1750, Musée des Beaux-
de la armonía podría describirse como la Arts, Francia
historia de la vulneración de sus reglas. Ya los
6 Jean Philippe Rameau 9 Ludwig van Beethoven
mismos clásicos —Haydn7 o Mozart8— son un (1770-1827)
(1683-1764)
buen ejemplo de ello y no digamos Beethoven9. Compositor y teórico francés. Compositor alemán que
A partir de estos autores, toda la armonía del Destacan sus obras para marca el paso del clasicismo
clavecín, sus motetes y muy al romanticismo con nueve
siglo xix no es sino una ampliación de las reglas especialmente sus óperas sinfonías, cinco conciertos
de la misma y una asunción progresiva de todo como Hipólito y Aricia (1733), pianísticos, 32 sonatas para
Las indias galantes (1735) o piano, música de cámara,
lo que anteriormente estaba prohibido. entre otras composiciones.
Cástor y Pólux (1937).
7 Franz Josef Haydn 10 Richard Wagner
Fronteras de la armonía tonal (1732-1809) (1813-1883)
Compositor austriaco que Compositor alemán
estableció definitivamente introductor de nuevos
Se atribuye a Wagner10 el haber llevado la conceptos operísticos en
las formas clásicas con más
armonía tonal hasta sus últimas fronteras de un centenar de sinfonías, obras como Tristán e Isolda
e incluso de haber llegado a puntos casi sin conciertos instrumentales, (1865), Los maestros cantores
cuartetos de cuerda, de Nüremberg (1868), Parsifal
retorno, como el famoso acorde de Tristán oratorios y óperas. (1882) o el amplio despliegue
(fa, si, re sostenido, sol sostenido), que lleva de la tetralogía El anillo del
8 Wolfgang Amadeus nibelungo.
una cuarta aumentada, una sexta aumentada Mozart (1756-1791)
y una novena aumentada. Desde luego que el Compositor austriaco autor
acorde resultaba disonante en la época, o más de 41 sinfonías, conciertos
instrumentales, música
bien resultaba difícil de analizar tonalmente, de cámara y óperas como
pero podrían estudiarse desde diversas ópticas Las bodas de Fígaro (1786),
Don Giovanni (1787) o
las maneras de enlazarlo tonalmente con La flauta mágica (1791).
otros. Este camino wagneriano fue expandido

sinfónicamente por Mahler 11, quien intuyó el fin
de la era tonal aunque no llegó más lejos, y era
mucho en su momento, de lo que realiza en su
Sinfonía n.o 9 en re mayor.
Después de citar disonancia, hay que ponerla en
relación con consonancia. Ambos son términos
notoriamente subjetivos que consideran que
unos intervalos (o acordes) son recibidos por
el oído con más agrado por el hecho de ser
más distendidos o agradables. En principio,
ello se debe a que poseen más armónicos
comunes, pero esa es también una apreciación
relativa. Según eso, a la consonancia se opone
la disonancia que posee los intervalos o acordes
con mayor tensión, que supuestamente el oído
rechaza, que parecen exigir una resolución.
11 Gustav Mahler
Históricamente se han considerado intervalos
(1860-1911) disonantes las segundas, tanto mayores
como menores; el tritono, que es una cuarta
01 A la consonancia se aumentada o quinta disminuida; y las séptimas,
Compositor y director de opone la disonancia sean mayores o menores. Pero toda la historia
orquesta austriaco. Autor que poseen los
de nueve sinfonías, lieder de la música tonal está llena de ejemplos de un
intervalos o acordes
y ciclos de canciones sinfóni- magnífico empleo artístico de esos intervalos
cas como Das Lied von der con mayor tensión
Erde (La canción de la tierra).
en un contexto plenamente avalado por la
Fue director, entre otros armonía tonal.
lugares, de la Ópera de Viena
y el Metropolitan Opera También habría que añadir que lo disonante y
House de Nueva York. lo consonante solo tienen sentido en la música
tonal puesto que fuera de ella las relaciones son
ya de otra naturaleza. Asimismo, podríamos
abrir un paréntesis y hablar de la diferencia
entre sonido y ruido, que es simplemente
un grado mayor de complejidad o de orden.
El sonido musical es ordenado, tiene una
frecuencia definida y resulta reconocible y
repetible. El ruido es un compuesto complejo
que habría que dividir en diversas frecuencias
amalgamadas y aparece más desordenado. Antes
del siglo xx, aunque hay notorias excepciones,
la distinción entre sonido y ruido podía valer
para distinguir entre sonidos musicales y no
musicales.
Tomando como precedente lo realizado por
Wagner o Mahler, hay autores, del cambio
entre el siglo xix al xx, que se plantean superar
la música tonal no tanto sustituyéndola
por otras realidades, sino ampliándola
con la introducción de escalas que no son

exactamente la diatónica o la cromática 12 Claude Debussy
(1862-1918)
empleadas hasta el momento.
04
Debussy 12 fue un constante buscador de escalas
Compositor francés autor de
y empleó en bastantes casos las pentatónicas, la ópera Pélleas et Mélisande
los antiguos modos griegos, la escala de tonos (1901), poemas orquestales
como Prélude à l’après midi
enteros y diversos tipos de escalas exatónicas d’un faune (Preludio a la siesta
en un contexto aparentemente tonal. Aunque de un fauno, 1894), La mer
las novedades en Debussy son aún mayores en (El mar, 1905), numerosas
obras pianísticas, etc. 15 Ígor Stravinski
el campo del timbre y de la pulverización de la
13 Alexander Scriabin (1882-1971)
forma, analizado más adelante (v. p. 53), no hay
(1872-1915)
que olvidar que sus aproximaciones escalísticas 07, 08
05, 06
son muy personales. Compositor ruso
Compositor ruso autor de nacionalizado francés
Por su parte, Alexander Scriabin13 trabajó tres sinfonías, amplia obra y posteriormente
con su acorde místico (do, re mi, fa pianística y el característico norteamericano. Uno de los
Poema del éxtasis (1908). grandes compositores de
sostenido, la, si bemol) o acorde de Prometeo14 Intentó también una síntesis todas las épocas con obras
y podríamos traer a colación aquí a Ígor sinestésica entre colores y como los ballets El pájaro
sonidos. de fuego (1910), Petruchka
Stravinski 15, al que siempre se le reconoce (1911) o La consagración de
su aportación rítmica y tímbrica pero 14 Aunque lo emplea en la primavera (1913); piezas
varias obras, se llama así sinfónicas como Sinfonía
nunca su particular visión de la armonía y de por el poema sinfónico con de los salmos (1930) o
las escalas. piano solista Prometeo, poema Sinfonía en tres movimientos
del fuego. (1945); oratorios como
Es verdad que Stravinski ensancha la tonalidad Oedipus rex (1927) y otras
con recursos modales, pero hay que insistir, obras importantes. En su
última etapa adoptaría el
y actualmente ya se viene haciendo, en la dodecafonismo.
importancia que en él tienen las escalas
octofónicas. Estas escalas consisten en la
sucesión alternativa entre segundas mayores
y menores, lo que en puridad nos da solo dos
escalas octofónicas distintas según empecemos
con el intervalo mayor o el menor. Pero
Stravinski lo maneja con magnífica libertad
y tenemos ejemplos claros de una octofonía
que le lleva a eludir la tonalidad ya en
La consagración de la primavera, lo que se amplía
en obras como las Sinfonías para instrumentos
de viento, Las bodas, y que en realidad no dejará
de tener rastros y secuencias en prácticamente
toda su obra posterior. Se insinúa que su
tendencia hacia la octofonía se debe al influjo
de algunas músicas rusas, sean folclóricas o
litúrgicas, que la emplean, pero también podría
deberse únicamente a una personal conexión
entre sus investigaciones métricas y una
nueva armonía.
La historia de las nuevas escalas no acaba ahí,
y tendremos ocasión de volver a ella posterior-
mente (v. p. 24), aunque lo que cambia la escucha

20 Albert Einstein armónica en este tiempo es la introducción de la
(1879-1955)
Físico alemán. Presentó
atonalidad por disolución de la armonía tonal.
la teoría de la relatividad
general en 1915. Premio
Nobel de Física en 1921, que
Fin de la armonía tonal
no recibió por la relatividad,
entonces discutida, sino por Mahler había señalado a Schönberg16 como la
su interpretación del efecto persona que realizaría el cambio armónico que
fotoeléctrico. él avistó sin entrar, al igual que Moisés, en la
21 Hay traducción española tierra prometida. Schönberg había comenzado
de esa correspondencia: su carrera como practicante de una música
Cartas, cuadros y documentos
de un encuentro extraordinario que nacía de la armonía evolucionada de
(1987). Wagner pero también de la enseñanza formal
de Brahms17. Pronto llegó a la conclusión de
que había que darle una salida al evidente
agotamiento, por llegada a sus límites, de la
16 Arnold Schönberg tonalidad. La primera aproximación fue el
(1874-1951) intento de dilatar esa tonalidad empleando
02, 09, 10, 11, 14 acordes que nacían no de la superposición de
terceras, como era habitual, sino de cuartas,
Compositor austriaco.
Pionero de la atonalidad e algo que practica de manera magistral en el
inventor del dodecafonismo, contexto formal absolutamente brahmsiano de
es autor de obras como la Sinfonía de cámara n.o 1, opus 918.
Gurre Lieder (1911), Noche
transfigurada (1899), Pierrot El resultado era tan nuevo como coherente,
Lunaire (1912), Erwartung
(1909), Variaciones para orquesta pero pronto se reveló insuficiente, de manera
op. 31 (1928), Un superviviente [ Vasili Kandinski, que tanto Schönberg como sus discípulos
de Varsovia (1948), entre otras. Composición 24, 1921
Museo de Arte Moderno, dieron el paso hacia una concepción musical
17 Johannes Brahms Nueva York, EE. UU. atonal. Se sigue aplicando la escala ya conocida
(1833-1897)
Compositor romántico
pero de una manera libre, sin las reglas de la
alemán autor de cuatro 22 Vasili Kandinski armonía tonal hasta entonces conocida.
sinfonías, conciertos y (1866-1944)
música de cámara. Se le Pintor ruso que residió Este paso, que se da en los años anteriores a la
en Alemania formando
considera el continuador de
parte del grupo Der Blaue
Primera Guerra Mundial, estaba avalado por
Beethoven. Sus seguidores
y los de Wagner estuvieron Reiter (El Jinete Azul). hechos conexos con otras disciplinas. Así, las
duramente enfrentados. Autor de las primeras ciencias abandonan la seguridad compacta
acuarelas abstractas.
18 Compuesta en 1906 Uno de los grandes pintores de la física decimonónica adentrándose en
para una orquesta de 15 del siglo xx. los terrenos de la física cuántica y de la teoría
instrumentos solistas. Existe de la relatividad gracias a aportaciones de
una versión para orquesta 23 Marcel Proust
sinfónica, aunque la primera (1871-1922) muchos científicos, entre los que sobresalen
se considera más lograda. Escritor francés. Autor Max Planck19 y Albert Einstein20. En las artes
de la monumental novela
19 Max Planck À la recherche du temps perdu comenzaba a ocurrir lo mismo, ya que la
(1858-1947) (En busca del tiempo perdido). pintura empezaba a plantearse la disolución
Físico alemán fundador de La publicación va desde 1907
la teoría cuántica y premio a su muerte, completándose
de la figura y el camino hacia la abstracción,
Nobel de Física en 1918. póstumamente en 1927. que culminaba en un artista plástico que,
precisamente, vivía cerca de Schönberg, era su
amigo y además tenía con él una interesante
correspondencia 21: Vasili Kandinski 22.
La misma literatura empezaba a adentrarse en
laberintos de experimentación psicológica con
aportaciones como las de Marcel Proust 23 o

Robert Musil 24 que culminaron, posteriormente, 24 Robert Musil
(1880-1942)
en la experiencia lingüística de James Joyce25. Escritor austriaco. Entre
sus obras destacan Die La atonalidad daba
La etapa atonal de Schönberg y sus discípulos Verwirrungen des Zöglings una libertad que
coincide plenamente con el triunfo del Törless (Las tribulaciones
acabó asustando
expresionismo en el arte germánico de la época, del estudiante Törless) y
especialmente Der Mann
y hay que decir que atonalidad y expresionismo ohne Eigenschaften (El hombre
se llevan muy bien, aunque resulta evidente que sin atributos). 27 Anton Webern
no son absolutamente imprescindibles la una 25 James Joyce
(1883-1945)
para el otro. Schönberg, Alban Berg 26 y Anton (1882-1941) 13, 16
Webern27 plantearon en ese período obras de una Escritor irlandés autor
Compositor austriaco
de obras fundamentales
gran capacidad emotiva enteramente liberadas como Ulysses (Ulises) o discípulo de Schönberg que
de la armonía tonal e incluso investigando en Finnegans Wake (El despertar practicó la atonalidad y el
dodecafonismo con una gran
otros terrenos al mismo tiempo, como lo hace de Finnegans).
economía e intensidad de
Schönberg con el canto-hablado (el famoso 26 Alban Berg medios.
Sprechgesang o Sprechstimme) de su Pierrot Lunaire 28. (1885-1935) 28 Obra para recitadora-
La atonalidad daba una libertad que acabó asus- 12, 15 cantante, flauta, clarinete,
piano, violín (también
tando y además se vinculaba tan estrecha como Compositor austriaco toca viola) y violonchelo.
erróneamente con una estética expresionista discípulo de Schönberg. Son veintiún poemas
Su Wozzek (1924) está (tres veces siete poemas,
que casi todas las artes, con excepción del na- considerada como una de dice la partitura) de Albert
ciente cine, abandonan por posiciones más nor- las cumbres operísticas del Guiraud traducidos al
mativas después de la Gran Guerra. Además, la siglo xx. Autor de la Suite alemán desde el francés por
lírica (1927) para cuarteto de Otto Erich Hartleben.
Escuela de Viena (en realidad Segunda Escuela cuerda y del concierto para Estrenada el 16 de octubre de
de Viena), como se llamó a estos autores, abordó violín A la memoria de un 1912 en Berlín.
el tema de la tonalidad pero no entró a fondo ángel (1935).
en el mundo de las formas que, precisamente,
venían configuradas por el mundo tonal.
En verdad, este último problema no fue tratado
profundamente por ellos, por lo que esta revo-
lución y sus consecuencias fueron predominan-
temente de carácter armónico y afectaron tanto
a la armonía como a la melodía y al desarrollo
polifónico, pero no más allá.
Por eso Schönberg pensó que necesitaba siste-
matizar el atonalismo con algo que sustituyera
al antiguo edificio tonal. Después de diez años
de silencio, irrumpe con un nuevo sistema de
composición con los doce sonidos cromáticos al
que se ha llamado con el poco eufónico nombre
de dodecafonismo.
Dodecafonismo
La técnica dodecafónica es muy compleja y puede
llegar a ser muy personal. De una manera ele- [ Alban Berg de Lilly
Steiner, Gesellschaft der
mental se puede decir que consiste en ordenar los Musikfreunde, Viena
doce sonidos cromáticos en una serie que esta-
blece el compositor. La serie puede ser de cuatro
clases (natural, retrogradada, invertida y retrogra-

dación de esa inversión), pero esas series pueden
establecerse sobre cada uno de los grados de la
escala. No se trata aquí de dar una visión general
de la técnica dodecafónica, sino un simple esbozo
de su planteamiento elemental de base.
El uso de los doce sonidos cromáticos ya aparecía
ocasional y episódicamente en algunas obras
a partir del Romanticismo. Se han señalado
ejemplos en la Sinfonía fantástica de Berlioz 29, en el
inicio de la Sinfonía Fausto de Liszt 30, por supuesto,
en diversos pasajes de Wagner y en otros varios
autores, pero nunca sistemáticamente ni fuera
de un contexto tonal. El propio Schönberg hace
un uso hexacordal de los doce sonidos en la etapa
atonal libre con el oratorio La escala de Jacob,
de 1915, y tanto Berg con Webern tienen ejemplos
29 Hector Berlioz
de esa época. Pero el dodecafonismo no consiste
(1803-1869) tanto en usar los doce sonidos cromáticos como
Compositor francés intro- en sistematizar y reglamentar su uso.
ductor del Romanticismo El dodecafonismo
musical en su país con obras no consiste Incluso se cita a un compositor rigurosamente
como Sinfonía fantástica, tanto en usar los contemporáneo de Schönberg, Josef Matthias
La condenación de Fausto, la
ópera Los troyanos, etc. Autor
doce sonidos Hauer 31, como autor de un simultáneo sistema
de un importante tratado de cromáticos como dodecafónico. Pero lo que Hauer teoriza más
orquestación. en sistematizar y que aplica es un uso de los doce sonidos del ciclo
30 Franz (Ferenc, en reglamentar su uso de cuartas y quintas de la escala temperada que
húngaro) Liszt (1811-1886)
Compositor húngaro de vida se puede utilizar en cualquiera de sus posibles
internacional que triunfó 32 Las posibilidades de or- órdenes 32. Cuando Schönberg ya había dado a
como pianista. Se le atribuye denar de forma diferente las conocer el dodecafonismo, publicó un ensayo
la creación o consolidación doce notas son exactamente
del género poema sinfónico sobre su uso que poco tiene que ver con el sistema
479.001.600.
y es autor de obras orques- schönbergiano. Este será el que se imponga uni-
tales como Sinfonía Fausto, 33 Compuestas entre
Los preludios, dos conciertos 1926 y 1928, representan la
versalmente gracias a las obras de los tres vieneses,
pianísticos, oratorios y una primera obra enteramente pero también al interés que suscita en composito-
abundante e importante pro- dodecafónica escrita para res de todo el mundo que lo estudian con ellos.
ducción pianística. una gran orquesta.
31 Josef Matthias Hauer Intensamente atacada hasta después de la Segunda
(1883-1959) Guerra Mundial, a la técnica dodecafónica se le
Compositor y teórico achacaron males que en realidad no producía. Por
austriaco. Autor de ensayos
como Über Klanfarbe (Sobre un lado, se afirmaba que seguir la evolución de las
el timbre, 1915), Deutung des series a través de la escucha resultaba poco menos
Melos (Significado de melos,
1923) o Vom Melos zum
que imposible y solo era sobre partitura. Pero esta
Pauke (Del melos al timbal). objeción se le puede hacer a cualquier música de
Su tratamiento de los doce armonía tonal avanzada y mucho más a determi-
sonidos no es muy claro y
difiere del de Schönberg. nadas obras de contrapunto barroco, incluyendo
Su obra compositiva es las de Bach. Lo importante no es reconocer al oído
modesta. las evoluciones de la serie, sino que estas produzcan
un resultado artístico. Y es evidente que hay obras
maestras dodecafónicas, empezando por las singu-
lares Variaciones para orquesta op. 31 33, de Schönberg.

Otro reparo habitual es que unificaba los estilos 34 Para barítono, clarinete, 40 María Teresa Prieto
clarinete bajo, guitarra, (1896-1982)
de manera que los compositores no podían mandolina, violín, viola y Compositora española
manifestar su personalidad. Baste comparar obras violonchelo. Utiliza un soneto exiliada en México.
como la Serenata 34 de Schönberg, la Suite lírica 35 del poeta protorrenacentista Entre algunas de sus obras,
italiano Francesco Petrarca cabe destacar Chiche Itza
de Alban Berg o el Concierto op. 2436 de Webern (1304-1374) y data de 1923. (1943), Sinfonía de la danza
para enfrentarse a estilos personales, tratamientos 35 Para cuarteto de cuerda.
prima (1949) o Sinfonía
cantábile (1954).
distintos de las series y hasta estéticas alejadas. Data de 1926. Contiene seis
Finalmente, se solía objetar que el dodecafonismo movimientos, algunos dode- 41 Josep Soler (1935)
cafónicos, otros atonales. Compositor y teórico
no permitía el desarrollo de escuelas que tenían español. Autor de óperas
raíces distintas según los países. En principio, 36 Compuesto en 1934 para como Oedipus et Iocasta (1972)
piano y nueve instrumentos o Murillo (1989) y de una
tampoco se sabe por qué eso era negativo en sí con una extrema concentra- amplia obra sinfónica y de
mismo, pero sí que era falso como lo demuestra ción de medios. cámara así como de ensayos.
el tratamiento de un dodecafonismo italiano, por 37 Luigi Dallapiccola 42 Kazimir Malévich
alguien tan dotado como Luigi Dallapiccola37, (1904-1975) (1878-1935)
Compositor italiano autor Pintor ruso de vanguardia.
o español, como el caso de Roberto Gerhard 38. de óperas como Volo di notte Fue el creador del
Toda la etapa final de Ígor Stravinski muestra (1940) o Ulisse (1968) y can- suprematismo y mantuvo
tatas como Canti di Prigionia
cómo asume el dodecafonismo, más de raíz (1941). Es el introductor del
contacto con los futuristas.
Fue uno de los escasos
weberniana que schönbergiana, sin dejar por dodecafonismo en Italia. vanguardistas tolerados por
ello de conservar su enorme personalidad y sus 38 Roberto Gerhard el régimen soviético hasta el
características lingüísticas propias. Aunque en (1896-1970) final de sus días.
España el primer practicante sea Gerhard, el 17 43 Aleksandr Ródchenko
primero en adoptarlo viviendo en la Península (1891-1956)
Compositor español de la Pintor, escultor, diseñador
fue el barcelonés Joaquim Homs39 especialmente Generación del 27 exiliado en y fotógrafo ruso militante
en la música de cámara. En el exilio también se Cambridge. Autor de cuatro en el constructivismo
importantes sinfonías, un abstracto. Fue fundador
acercó a él María Teresa Prieto40 en Variaciones Concierto para violín y orquesta del Grupo Lev (Frente de
(1964) o Fuga serial (1965). En la generación (1943), la cantata The Plague Izquierda del Arte).
siguiente, Josep Soler 41 desarrollará un lenguaje (La peste, 1964) o la ópera
The Duenna (1949). Aunque los 44 Piet Mondrian
personal basado en el dodecafonismo que británicos le consideran uno (1872-1944)
Pintor holandés del grupo
transmite a sus numerosos discípulos. de los suyos, nunca renunció a
De Stijl y fundador del
su condición de español.
neoplasticismo. Estuvo
El dodecafonismo es una respuesta armónica, y 39 Joaquim Homs relacionado con la teosofía
parcialmente formal, a la libertad expresionista (1906-2003) y, a través de la abstracción
de la atonalidad. No en vano se ha comparado Compositor español discí- geométrica, deseaba llegar
pulo de Roberto Gerhard. a la estructura básica del
la atonalidad con la labor pictórica abstracta de Practicó la atonalidad y el universo.
Kandinski y el dodecafonismo con la normati- dodecafonismo. Su gran
dedicación fue la música de
vidad, también abstracta, de los suprematistas cámara con especial gusto
como Malévich42 o Ródchenko43, o con la exigen- en los cuartetos de cuerda.
cia de Mondrian44 e incluso con la investigación Solo en sus últimos años
frecuenta la orquesta.
de la Bauhaus con los que coincide en el tiempo.
Aunque la aportación de la Escuela de Viena es Bauhaus de otro arquitecto,
armónica, andando el tiempo el elemento que más Escuela de artesanía,
Ludwig Mies van der
pervivirá será el concepto de serie que, bastante Rohe (1886-1969), se
diseño, arte y
arquitectura fundada constituye en Berlín
después, será empleado fuera del uso escalístico donde será cerrada
en Weimar en 1919 por
con que naciera y aplicado a otros elementos el arquitecto Walter por los nazis en 1933.
del sonido musical. Pero dada la importancia de Gropius (1883-1969). Colaboraron con ella
En 1925 es trasladada artistas de primera
otros autores, su revolución ha hecho que durante línea de todas las
a Dessau y en 1930,
mucho tiempo el desarrollo de la música del bajo la dirección especialidades.
siglo xx, al menos en su primera mitad, se evaluara

45 Christiaan Huygens en términos armónicos. E incluso que toda la
(1629-1695)
Astrónomo, físico y
evolución de la vanguardia se contemple como la
matemático holandés. Atonalidad y consecuencia de esa revolución armónica y, más
dodecafonismo tarde, del uso del concepto de serie.
plantean una
aplicación distinta En cualquier caso, las consideraciones anteriores
de la escala musical han sido realmente excesivas, pues en los co-
de Occidente mienzos del siglo xx no solo hubo una revolución
armónica, sino que también la hubo rítmica,
tímbrica, formal y de muchos otros conceptos.
Y ello no se hizo después, sino simultáneamente
con la atonalidad y el dodecafonismo. Por otros
autores, quizá en otros lugares, pero finalmente
son líneas que acabarían por confluir y son las
que introducirán las variantes de la música de la
Escuela de Viena música occidental. Los última centuria.
principales miembros
Fue un grupo de Atonalidad y dodecafonismo plantean una
de la escuela, además
compositores de la
primera mitad del de Schönberg, fueron aplicación distinta de la escala musical de
Alban Berg y Anton
siglo XX liderados por Occidente aunque no la cuestionan en absoluto.
Arnold Schönberg y Webern (la Trinidad
sus alumnos en Viena. Vienesa). Esta escuela De hecho, nadie de la Escuela de Viena tomó
Fueron los primeros de composición se nota de la revolución escalística de Debussy o
que emplearon la considera vinculada Scriabin. Seguramente no les hacía falta para
atonalidad y luego el a la estética
dodecafonismo en la expresionista. lo que pretendían conseguir. Si bien, durante el
desarrollo de todo lo que venimos explicando,
hubo posiciones musicales que siguieron
pensando que lo que había que cambiar era el uso
de la escala musical y que esta debía ser ampliada.
Microtonalismo
Que los sonidos de la escala no eran los únicos
posibles se verificaba constantemente cuando
se producían indeseadas desafinaciones. Pero
también es cierto que la escala occidental se
podría dividir de manera diferente a como se
había hecho y que se podrían considerar divi-
siones inferiores al semitono, que es el intervalo
más pequeño contemplado por la escala al uso.
Incluso hay propuestas bastante antiguas sobre
el particular, ya que en el siglo xvii Christiaan
Huygens45 plantea una división de la escala en
31 partes iguales que supuestamente era lo que
hacía el sistema enharmónico griego. Y ello sin
tener en cuenta que hay escalas de otras culturas
divididas de manera diferente.
A las diferentes maneras de plantear escalas dividi-
[ Neue Wiener Schule:
Schönberg, Berg, Webern y das en intervalos más pequeños, que proliferaron
Eisler de Rainer Ehrt, 2004 desde antes de la Primera Guerra Mundial

aunque más específicamente en el período de 46 Charles Ives 49 Julián Carrillo
(1874-1954) (1875-1965)
entreguerras, se les ha llamado microtonalismos. Compositor
Ya Charles Ives46 decía que «eso era lo que había norteamericano. Autor de 18
entre las teclas sucesivas del piano», y de hecho cuatro sinfonías y otras Compositor mexicano.
obras en las que fue pionero Ya en 1899 presentó en un
planteó de manera muy práctica una temprana de casi todas las novedades congreso internacional
obra (1903) para dos pianos en cuartos de tono47. de su siglo. Aunque tenía sus especulaciones
una formación musical sobre microtonalidad.
Especulaciones sobre los microtonos y sobre profesional, se dedicó con Su enfrentamiento con
éxito a los negocios y no
otras consideraciones, luego desarrolladas por compitió en la vida musical
otros músicos mexicanos
perjudicó su carrera en su
las vanguardias, se encuentran en la obra teórica de su tiempo hasta su país aunque frecuentó los
del conocido pianista y compositor germano- jubilación. ambientes franceses.
italiano Ferruccio Busoni 48, si bien encuentran 47 Una distancia de un 50 Alois Hába
poco reflejo en sus obras que, sin embargo, tienen cuarto de tono permite (1893-1979)
ampliar las posibles Compositor checo.
interés cierto. combinaciones de sonidos. Construyó diversos
A las doce notas de la escala instrumentos en cuartos,
El trabajo más adelantado en el tiempo, más (habitualmente divididas sextos y tercios de tono.
constante y más serio en este terreno fue el del en semitonos) se les suman Se conservan en el Museo
nueve más gracias a estas
mexicano Julián Carrillo49, que planteó obras subdivisiones. Dado que
de Instrumentos de
Praga aunque no son
en tercios, cuartos y sextos de tono e incluso la música microtonal no frecuentemente utilizados
llegó a fabricar instrumentos en dieciseisavos de es propia de la cultura para sus obras, que no han
occidental, la mayoría de podido trascender de su
tono. Posterior a esos trabajos, pero quizá más los instrumentos creados época.
conocido por su condición de centroeuropeo, en este contexto cultural
es el checo Alois Hába 50. Autor de un tratado presentan limitaciones que 51 Ivan Wyschnegradski
impiden tanto componerla (1893-1979)
teórico sobre microtonalismo fue el ruso Ivan como interpretarla. Es por Compositor ruso.
Wyschnegradski 51. Y podrían citarse otros ello que Charles Ives tuvo Usó cuartos de tono pero
que emplear dos pianos, también divisiones de la
intentos, con construcción de instrumentos afinando uno de ellos un escala hasta de 72 sonidos.
incluida, de autores muy diversos, todos con un cuarto de tono más alto Tras la Revolución Soviética
reducido recorrido en cuanto a las posibilidades que el otro, para poder se exilió en París donde
completar su obra Piezas en presentó sus teorías.
de dar una amplia cobertura a sus hallazgos. cuartos de tono.
El problema principal con el que los microtona- 48 Ferruccio Busoni
listas se encontraron fue que, a pesar de (1866-1924)
Compositor y pianista
poderse realizar microtonos con las voces y italoalemán. Autor de obras Los compositores
los instrumentos de cuerda (posteriormente como el amplio Concierto han incorporado con
para piano, coro y orquesta bastante naturalidad
también con muchos de viento), la educación (1904) o la ópera Doktor
musical de los intérpretes en ese momento no Faust (1925). Importante el uso de cuartos
estaba preparada para ello. Eso les obligó a ser es su ensayo Entwurf einer de tono entre los
neuen Äesthetik der Tonkunst medios del lenguaje
muy insistentes en la fabricación de pianos, (Esbozo de una nueva estética
arpas y otros instrumentos con el fin de poder de la música, 1907). vocal e instrumental
hacer sus músicas. Instrumentos que, sin duda, que utilizan
funcionaban perfectamente pero que nunca
pudieron fabricarse en serie, y por tanto no
llegaron muy lejos. La propuesta microtonalista
se fue apagando cuando se planteó, de otra
manera, una conquista del total sonoro como
material musical. Sin embargo, a partir del
último tercio del siglo xx, los compositores han
incorporado con bastante naturalidad el uso de
cuartos de tono entre los medios del lenguaje
vocal e instrumental que utilizan.

Una inesperada resurrección del tema de la
escala y los microtonalismos en una escuela que
ya había incorporado no solo el dodecafonismo,
sino la proliferación del concepto serie, es la apa-
rición en la Francia de finales de los años sesenta
del siglo xx de la llamada música espectral. Si
bien en un principio se aplica a fundadores como
Gérard Grisey 52, Tristan Murail 53 y Hugues
Dufourt 54, se hace extensivo además a seguido-
res más jóvenes, generalmente franceses, pero
también a músicos de otras latitudes como el
británico Jonathan Harvey 55 o el italiano Sandro
Gorli 56 que se interesan por el fenómeno.
Básicamente, el espectralismo consiste en un
análisis armónico completo de los sonidos par-
ciales (o armónicos) de una nota que cuanto más
52 Gérard Grisey 55 Jonathan Harvey grave sea, más rica en componentes será, al me-
(1946-1998) (1939-2012) nos teóricamente. De esta manera se obtienen
Compositor británico.
19 Bien conectado con los
escalas que alternan sonidos temperados con
espectralistas franceses, otros que no los son y al análisis armónico se le
Compositor francés
realiza su trabajo en su país. adjunta un componente tímbrico. La manera
fundador del espectralismo
Entre sus obras destacan
al que se le atribuye el
Bahkti, de 1982, para de tratar todo ello depende de las intenciones y
primer aparato teórico,
destacando en piezas
15 instrumentistas y cinta del material que trabaje cada compositor, pero
cuadrafónica, Bohdi Mandala
como Talea (1986) o Vortex
para orquesta (2006) y
evidentemente se ha constituido en una herra-
temporum (1996). mienta de resultados muy interesantes. No ha
cuatro cuartetos de cuerda.
53 Tristan Murail (1947) Sus escritos sobre música dejado de ponerse relación esta escuela con
Compositor espectralista son destacados.
ciertas tendencias matematicistas de la pintura
francés. Su obra más
destacada es Gondwana 56 Sandro Gorli (1955) o con el movimiento literario francés llamado
Compositor y director
(1980). También Terre d’ombre
de orquesta italiano.
Oulipo (Taller Potencial de Literatura)57 o movi-
(Tierra de sombra, 2004),
para orquesta y electrónica. Trabajó la fonología musical mientos semejantes en otros lugares del mundo.
Ha destacado también como en el estudio electrónico
profesor. de la RAI en Milán. El espectralismo llega prácticamente hasta la
Ha compuesto óperas, actualidad puesto que ha dejado consecuencias y
54 Hugues Dufourt música instrumental y
(1943) coral como su Requiem. métodos de trabajo duraderos, aunque se ha traí-
Compositor y filósofo Su actividad como profesor do a colación para señalar sus conexiones con las
francés. Entre sus es destacada y entre sus
discípulos se cuenta el
viejas aspiraciones de los microtonalistas. Con
composiciones destacan
piezas como Erewhon, célebre director de orquesta todo, ellos son por ahora una frontera del manejo
compuesta en 1976 para seis y compositor finlandés Esa- de la escala, si bien en esta consideración trans-
percusionistas o L’Afrique Pekka Salonen (1958).
versal de los fenómenos nos vemos obligados a
d’après Tiepolo (África
según Tiepolo) de 2005. Sus 57 El grupo Oulipo volver hacia atrás en el tiempo si queremos com-
trata de unir literatura
artículos sobre filosofía de la
con matemáticas.
pletar algunas otras consideraciones de la escala.
música son de gran interés.
Entre sus miembros están
figuras como Raymond
Queneau (1903-1976), Otras escalas
Claude Berge (1926-2002),
Georges Perec (1936- Dejando aparte otras especulaciones con escalas
1982) y otros muchos, que han quedado como enteramente margina-
incluyendo autores de otras
nacionalidades como Italo les, no se puede dejar de mencionar los trabajos
Calvino (1923-1985). sobre ellas de uno de los grandes compositores

del siglo xx posterior a la Escuela de Viena y
anterior (incluso profesor de alguno de ellos) a los
espectralistas: Olivier Messiaen58. Messiaen no se
puede considerar fuera de la vanguardia aunque
su empleo del dodecafonismo es casi anecdótico;
no obstante, ya veremos más adelante (v. p. 77),
cómo es importante en la proliferación del con-
cepto de serie. Sus búsquedas pertenecen a otros
capítulos, pero no se le puede obviar con respecto
a la escala, ya que hace aportaciones importantes
derivadas de varias fuentes. Por una parte, in-
vestiga en varias escalas orientales como son las
hindúes, japonesas o de Nueva Guinea. Por otra,
sus profundas investigaciones ornitológicas, que
configuran esencialmente algunas de sus composi-
ciones, le llevan a practicar con cantos de pájaros
que se salen del concepto escalístico tradicional.
58 Olivier Messiaen
Y, de manera concluyente, hay que tener en cuen-
(1908-1992)
ta sus experiencias con lo que el propio Messiaen
llama modos de transposición limitada. 20 Los modos de
Compositor francés. transposición
Los modos de transposición limitada de Uno de los más importantes limitada de
Messiaen son grupos de notas, a los que llama del siglo xx por sus estudios
Messiaen son grupos
sobre escalas, ritmos
modos, que se producen por la aplicación de y timbres. Importante de notas a los que
módulos generadores, esto es, de secuencias organista y también llama modos
interválicas. En cada modo la última nota será la profesor de la mayor parte
de los serialistas jóvenes
primera del modo siguiente y eso produce que de posguerra de toda
cada modo solo se pueda transponer un número Europa. Autor de muchas
obras importantes como la
limitado de veces más allá del cual comenzará a Sinfonía Turangalila, la ópera
repetirse. De ahí la transposición limitada que San Francisco de Asís, Pájaros
aparece en la denominación. Messiaen propone exóticos, La transfiguración,
Cañones hacia las estrellas
siete modos de esa naturaleza, algunos de los y un largo etcétera en el
cuales nos son ya viejos conocidos. que se incluye un amplio
catálogo de obras para piano
El modo i, que se divide en dos grupos de cuatro y órgano.
notas, se genera por tonos, de manera que nos
encontraremos con la conocida escala de tonos
enteros solo transponible dos veces. El modo ii,
dividido en cuatro grupos de tres notas cada
uno, se genera por intervalos de segunda menor
y mayor, dando origen a escalas octofónicas con
posibilidad de tres transposiciones. El modo iii,
dividido en tres grupos de cuatro notas cada uno,
está generado por tono, semitono, semitono y
admite hasta cuatro transposiciones. El modo iv,
con división de dos grupos de cinco notas, se
genera por semitono, semitono, tono y medio y
semitono. Puede generar también grupos de cua-
tro o seis notas y se puede transponer seis veces.

59 Escala de blues: do, mi El modo v posee dos grupos de cuatro notas y su
bemol, fa, sol bemol, sol.
Si bemol, do. módulo generador es semitono, dos tonos y me-
dio. El módulo vi, de dos grupos de cinco notas,
es generado por tono, tono, semitono, semitono.
Finalmente el modo vii, con dos grupos de seis
notas, se genera con semitono, semitono, semi-
tono, tono y medio. Con todo ello, Messiaen
consigue un gran y complejo despliegue tanto
melódico como armónico con un tratamiento
totalmente distinto y personal de la escala de
siempre.
Podríamos hablar de otros empleos escalísticos
como las escalas especiales por alguna
consideración específica que usan algunos
tipos de jazz, como la llamada escala de blues 59.
Otro tanto con las llamadas escalas flamencas
o escalas andaluzas que, en general, derivan
del modo frigio sobre el mi. Pero son casos
particulares plenamente integrados en la escala
60 Maurice Ravel básica que se emplea en Occidente. También
(1875-1937) hay compositores que, sin salirse de la escala
Compositor francés.
Autor de obras Hay compositores habitual, han empleado maneras armónicas
singulares como el que han empleado muy personales, como ocurre, por ejemplo,
Concierto para la mano maneras armónicas con Ravel 60 o en España con Mompou61.
izquierda, El niño y los
sortilegios, el célebre Bolero, muy personales Un exhaustivo trabajo sobre todas las escalas
entre otras. Es uno de los posibles ha sido desarrollado por el compositor
grandes compositores
independientes de su siglo.
español Javier Darias62 en un amplio tratado.
61 Federico Mompou
(1893-1987) El ascenso de la percusión
03
Al mismo tiempo que se producía toda la
Compositor español. Toda su investigación escalística, también latía como
obra es una experiencia
armónica propia, pero muy base de numerosas experiencias sonoras el
especialmente la Música deseo de aumentar los sonidos considerados
callada. Otra serie destacable
es Canciones y danzas.
musicales, incorporando muchos que estaban
desde siempre en la esfera de los ruidos o
62 Javier Darias
(1946) que incluso eran nuevos. El que hubiera
Compositor español y autores que desearan ampliar el número de
autor del tratado sobre las
escalas Lêpsis: vol. i: Técnicas
sonidos disponibles, y otros más radicales que
de organización y control en pretendieran sustituir los tradicionales por
la creación musical (2006) ruidos nuevos, carece ahora mismo de verdadera
y vol. ii: Hacia una teoría
escalística unificada (2012). relevancia. Lo importante es que se ponía en
marcha un proceso para acabar convirtiendo
en musical, al menos potencialmente, cualquier
posible sonido fuera natural o artificial.
La incorporación de nuevos sonidos se hace
por caminos diferentes y podemos distinguir,

así, entre los que desarrollan familias de
instrumentos hasta entonces poco estudiadas,
los que crean nuevos instrumentos de carácter
mecánico, los nuevos instrumentos eléctricos
y las infinitas posibilidades que se abren, tras Instrumentos los timbales) y de
entonación indefinida
de percusión
la Segunda Guerra Mundial, con la posibilidad (cuando no producen
Su nombre procede tonos definidos,
de generar, tratar y manipular sonidos después del verbo latino como el tambor
reproducibles por procedimientos electrónicos. percutere, que o los platillos); y
Una consecuencia importante también significa ‘golpear’, desde el punto de
‘batir’. Aunque no vista estructural
desarrollada, especialmente en tiempos más son capaces, salvo en pueden dividirse
cercanos, es la acción instrumental o desarrollo de casos de instrumentos en instrumentos
concretos, de de percusión
nuevas posibilidades de producción sonora en los aportar melodía al de membrana
instrumentos tradicionales. conjunto orquestal, (timbal, bombo),
su contribución es de placas
Los instrumentos de percusión son aquellos muy importante. (platillos, crótalos)
que producen sonido al ser golpeados, frotados o Desde un punto y de barras
de vista musical, (xilófono), aunque
agitados. Este tipo de instrumentos, seguramente pueden clasificarse existen más
los primeros usados por la humanidad, se dan en dos grupos: de clasificaciones,
en todas las culturas y en algunas han llegado entonación definida dándose casos en
(cuando su sonido los que un mismo
a conseguir un refinamiento extraordinario y produce sensación instrumento puede
ser la base del sistema musical. No ocurre así de tono, como ocurre pertenecer a dos
con los xilófonos o categorías diferentes.
en la música occidental, donde el empleo de
la percusión se ha limitado casi siempre a una
función rítmica, sobre todo en la danza, o, en
determinados casos, a un toque de color tímbrico.
Los instrumentos de percusión pueden tener
una afinación determinada, en cuyo caso usan las
escalas habituales, o no tener afinación concreta,
acercándose más al mundo de los ruidos.
Esta distinción puede tener su importancia a la
hora de usarlos en obras concretas de una manera
u otra, aunque es irrelevante a los efectos que
ahora consideramos.
[ Conjunto de percusión de
Hasta bien avanzado el siglo xix, la percusión la Fundación Barenboim-Said
que se realiza en la Casa de la
en la música artística se limitaba al uso de los Provincia, Sevilla, España, 2008
timbales, que fueron evolucionando hasta
convertirse en instrumentos afinados capaces
de generar melodías y armonías con una técnica
bastante sofisticada. Su uso se va haciendo
habitual a partir del siglo xvii y su afinación
se realiza ajustando los parches con tornillos
manuales. Beethoven y Berlioz hacen de ellos
un uso mucho más complejo y refinado, y desde
finales del siglo xix la afinación se realiza con
pedales que permiten hacerlo con una mayor
rapidez. A lo largo del siglo xx la técnica del
timbal, tanto en su fabricación como en su manera
de tocarlo, evoluciona de manera espectacular.

Además de timbales, la música occidental usó
el tambor, algunos tipos de platos que le venían
de la influencia turca, triángulo y bombo.
También se fueron incorporando instrumentos
de la tradición folclórica, generalmente para
efectos concretos. Pero a partir de la orquesta
posromántica, la percusión va adquiriendo
mayor relieve y las vanguardias del siglo xx le
dieron una gran importancia. La revolución
rítmica iniciada por Stravinski que veremos más
adelante (v. p. 40), se basa, entre otras cosas, en el
empleo masivo de instrumentos de percusión.
La importancia creciente de la percusión hacía
que fuera una cuestión de tiempo el que los
compositores se plantearan el escribir piezas
solo para ese tipo de instrumentos. La primera
63 Edgard Varèse
obra exclusivamente para instrumentos de
(1883-1965) percusión que produce Occidente es Ionisation,
de 1931, compuesta por Edgard Varèse63.
21 La primera obra
En puridad, un año antes, el cubano Amadeo
Compositor francés exclusivamente
naturalizado norteamericano. para instrumentos
Roldán64 había compuesto las piezas v y vi
Autor destacado en el de percusión que de su ciclo Rítmicas solo para percusión pero
desarrollo de la percusión
produce Occidente no las restantes, de manera que, como obra
y el ritmo, así como en la
composición de bloques. es Ionisation autónoma, la de Varèse sigue siendo la primera,
Entre sus obras destacan además de estar marcada por una decisiva
Ionisation, Ameriques, Arcana, voluntad vanguardista que hace de la obra una
Nocturnal, Hyperprisme,
Octandre, Ecuatorial, entre referencia duradera que influyó no solo en
otras. Su influencia es amplia cómo los compositores usaban la percusión,
en compositores posteriores
muy diferentes.
sino incluso en la manera en que esta se toca.
Hoy día la percusión es un género instrumental
64 Amadeo Roldán
(1900-1939) variadísimo, capaz de ser solista, y que no
falta entre los materiales imprescindibles de
22
cualquier compositor.
Compositor cubano.
Precursor de la música para
percusión en sus Rítmicas, Bruitismo
escribió también un notable
ballet con La rebambaramba.
Más allá de la percusión, el deseo de construir
65 Umberto Boccioni nuevos instrumentos no solo fue sentido por
(1882-1916)
Artista plástico italiano mili- los músicos de la vanguardia, sino también por
tante del futurismo. Empezó los rupturistas de otras tendencias artísticas.
con los pintores del divisio- No olvidemos que los primeros años del siglo xx
nismo pero luego es uno de
los puntales del futurismo. ven florecer una gran cantidad de movimientos
Como escultor deja aparte los nuevos, algunos directamente radicales, como el
materiales tradicionales. dadaísmo, que afectan, por supuesto, a la música.
La aventura más importante es la del futurismo
italiano, que preconizaba el culto al maquinismo,
la velocidad y lo nuevo. Este movimiento consiguió
logros plásticos duraderos en la obra de Boccioni 65,

Balla66 o Severini 67. También en música y, 66 Giacomo Balla 71 Franco Casavola
(1871-1958) (1891-1955)
aunque los manifiestos los firmaba Francesco Pintor y escultor italiano. Músico futurista italiano.
Balilla Pratella68 (1880-1955), es seguro que los Se inició con los puntillistas Fue compositor, director
escribiese el fundador del movimiento, el propio parisinos y con los de orquesta y crítico de
divisionistas italianos pero arte. Alumno de Ottorino
Marinetti 69. Sin embargo, lo más notorio lo es uno de los fundadores del Respighi (1879-1936), tras
realizaría Luigi Russolo70 que procedía de la futurismo. Es pintor además su experiencia futurista se
de escultor. vuelve hacia la ópera tradi-
pintura (y a ella volvería), quien hacia 1913 publicó cional, donde su mejor logro
un manifiesto con el título de El arte de los ruidos 67 Gino Severini será Salambô en 1948.
(1883-1966)
y fabricó una serie de enormes instrumentos Pintor italiano. Firmó el 72 Erik Satie (1866-1925)
a los que llamó intona rumori (‘entonadores de manifiesto futurista y su Compositor francés.
intención era la fusión del Practicaba la música de
ruidos’) con los que realizó conciertos en Milán arte y la ciencia. Al final cabaret como pianista e
y París que acabaron en enormes escándalos, si de su vida, tras una crisis ingresó más tarde en el
bien movilizaron a la intelectualidad de la época. personal, se concentró en la conservatorio con cuarenta
pintura religiosa. años. Sus obras suelen
También creó un llamado arco enarmónico para tener un humor cáustico.
68 Francesco Balilla
sonoridades infrecuentes en los instrumentos de Pratella (1880-1955)
Compuso principalmente
cuerda y un rumorarmonio con el que pretendía para piano y canciones,
Compositor italiano. pero sobresale el ballet
tocar coordinadamente los intona rumori que Alumno del conocido Parade (1916), la Misa de los
operista Pietro Mascagni
eran muy individuales. Russolo no consiguió (1863-1945), las teorías
pobres (1896), el oratorio
Socrate (1919) y entre las
producir industrialmente sus instrumentos, que futuristas de la música son piezas pianísticas son muy
dejó en París en 1932 volviendo a la pintura en firmadas por él aunque conocidas las Gymnopédies
inspiradas por Marinetti. (1888) y las Gnossiennes
Italia, instrumentos que desaparecieron en un En 1913 escribe el Himno a la (1891). Fue antiwagneriano
accidente. Actualmente han sido reconstruidos vida dentro del futurismo, furibundo y rival de Debussy.
al que también se acerca
en Estados Unidos y empleados para grabaciones en la ópera El aviador Dro
Sus escritos se recogieron
póstumamente en Memorias
historicistas. (1920) donde usa, junto de un amnésico.
a la orquesta tradicional,
Aunque eran demasiado elementales incluso para los aparatos de Russolo. 73 George Antheil
la época, los instrumentos de Russolo fueron la Retirado del movimiento, (1900-1959)
fue profesor y director del Compositor norteamericano.
mayor aportación musical del futurismo aunque Conservatorio de Rávena. Vivió en París, donde
no la única, ya que Franco Casavola71 realizó 69 Filippo Tommaso
conectó con el futurismo
y el dadaísmo. Tras su
conciertos incluyendo motores de explosión y Marinetti (1876-1944) provocador Ballet mecánico,
motocicletas. Poeta italiano fundador e en 1930 tuvo éxito en
ideólogo del movimiento Alemania con la ópera
Otros intentos de usar máquinas, motores y futurista. En 1909 publica Transatlantic pero regresó
en el periódico parisino a Estados Unidos para
diversas maneras de producir ruidos se dieron Le Figaro el Manifiesto componer música en estilo
en diversos compositores. Ya tempranamente, Futurista. Entre sus frases neoclásico.
provocativas figura la de
y antes de la Primera Guerra Mundial, Erik «un automóvil rugiente que 74 Man Ray (1890-1976)
Satie72 había empleado una máquina de parece que corre sobre la Artista norteamericano
escribir en su ballet Parade. La mayor mezcla de metralla es más bello que militante del dadaísmo
la Victoria de Samotracia». y el surrealismo. Fue el
instrumental convencional y máquinas la ofrece Hay quien reivindica la introductor de la fotografía
en el período de entreguerras el americano autoría de la frase para de vanguardia y militó
Boccioni. informalmente en el
George Antheil 73, interesado en el dadaísmo surrealismo.
y el futurismo pero amigo de los incipientes 70 Luigi Russolo
(1885-1947) 75 Fernand Léger
surrealistas como Man Ray 74 o Léger 75. Su obra Pintor y músico italiano. (1881-1955)
más notoria, que llamó mucho la atención en Publicó en 1913 el libro Artista plástico francés.
El arte de los ruidos e inventó Destacó como uno de los
su época, fue el Ballet mecánico de 1926, aunque los intona rumori, grandes primeros pintores cubistas,
no pudo desarrollar más tarde esa línea de artefactos mecánicos derivando posteriormente
composición. La obra había nacido para ilustrar productores de ruidos con hacia un cierto maquinismo.
los que realizó conciertos. Tiene su propio museo en
una película muda de Léger y Ray en 1924, pero En el último tramo de su la localidad francesa de Biot
Antheil la compuso luego como ballet propio. carrera regresó a la pintura. (Alpes Marítimos).

76 Arthur Honegger 79 Harry Partch Utilizó pianos mecánicos, motores de aviación,
(1892-1955) (1901-1974)
Compositor suizo activo en Compositor y constructor
campanas eléctricas y otros artilugios sonoros.
Francia donde formó parte de instrumentos
del Grupo de los Seis. Autor norteamericano. Usó el La era del maquinismo no solo provocó el deseo
de cinco sinfonías, música microtonalismo y su música de componer con máquinas, sino también el
orquestal y de cámara, así suele estar escrita para sus de imitarlas musicalmente con medios instru-
como de los oratorios El rey propios instrumentos por lo
David (1921) o Juana de Arco que no resulta fácil de tocar. mentales. Así, llamaron la atención obras como
en la hoguera (1944). Pacific 231, de Arthur Honegger 76, composición
80 Carlos Cruz
77 Aleksandr Mosólov de Castro (1941) de 1923 en la que se describe el arranque de una
(1900-1973) Compositor español, autor locomotora de la marca y modelo del título.
Compositor soviético. Tras de un amplio e interesante
catálogo de obras También desde Rusia llegaba La fundación de
sus inicios vanguardistas cae
en desgracia y es enviado a orquestales como la Sinfonía acero, de Aleksandr Mosólov 77, y otro ruso por
las provincias caucásicas para n.o 1, Canarias (1998), Acuario entonces en París, Serguéi Prokófiev 78, compo-
recoger folclore. En 1937 es (1978), Concierto para cinco
percusionistas y orquesta (2011), nía el ballet Paso de acero en 1927.
arrestado y condenado a siete
años por «propaganda antiso- obras de cámara, piano,
entre otras. Pese a que pronto se mostraría como más viable la
viética». No fue rehabilitado
por completo hasta después construcción de instrumentos eléctricos que nue-
de su muerte. vos ingenios mecánicos, el deseo de buscar nuevo
instrumental no cesó. Así, en los años treinta
tenemos un ejemplo importante en el norteame-
ricano Harry Partch79, que no solo es creador de
nuevos instrumentos sino investigador de nuevas
escalas. Distribuyó una escala en cuarenta y tres
notas y construyó instrumentos para ella, un
órgano por ejemplo, con los que daba conciertos
de obras propias. Aunque tras su muerte han sido
usados parcialmente por otros autores, es una
experiencia ya cerrada. La razón es que la única
manera de crear un instrumental nuevo y, más
aún, de conseguir integrar el total sonoro a la mú-
sica iba a venir de mano de la electrónica.
Más recientemente se han empleado otras
producciones con ruidos directos efectuados
incluso con objetos cotidianos. Un ejemplo
español bastante temprano es el de la obra de
78 Serguéi Prokófiev 81 Lee De Forest Carlos Cruz de Castro80, Menaje (1970) para dos
(1891-1953) (1873-1961) grupos de vajillas de cristal y metal.
Pianista y compositor ruso. Inventor norteamericano
Tras la Revolución se fija en que en 1906 fabricó el trio-
do. Por ello es considerado
Francia y luego en Estados
el padre de la electrónica, ya Hacia una electrónica musical
Unidos. Regresó a la Unión
Soviética en 1936 donde que su invento revolucionó
la tecnología. La fabricación de instrumentos eléctricos se
tuvo algunas dificultades.
Es autor de óperas como hace posible con el descubrimiento, por parte de
82 Lev Termen
El amor de las tres naranjas o Theremin (1896-1993) Lee De Forest 81 en 1906, de la válvula de vacío o
(1921), El ángel de fuego (1927) Inventor ruso. Creador del triodo, que permitirá la revolución del audio, la
o Guerra y paz (1952), ballets Theremin, un instrumento
como Romeo y Julieta (1936), electrónico que funciona
radio y la televisión inaugurando la era electróni-
seis sinfonías, entre ellas la con dos antenas, una para ca. A partir de los primeros osciladores capaces
célebre Sinfonía clásica (1917), controlar la altura del sonido de generar sonido, el ruso Léon (Lev) Termen82
conciertos instrumentales, y otra, el volumen. Se toca
música de cámara, cantatas acercando las manos, pero o Theremin crea en 1920 un aparato al que llama
y música fílmica. sin rozar las antenas. eterófono pero que será rebautizando theremin.

El instrumento era interesante y Varèse llegó a 83 Jörg Mager
usar dos en su obra Ecuatorial. Cayó temporal- (1880-1939)
Inventor y músico alemán.
mente en desuso no sin antes acabar con la vida Construyó diversos
de otros similares como el esterófono de Jörg instrumentos electrónicos
para la casa Sphäraphon,
Mager83, el trautonium de Friedrich Trautwein84 entre ellos el electrofón o el
o la cruz sonora de Nikolái Obukhov 85. Mas éxito calidofón.
conocieron el órgano Hammond, de brillante 84 Friedrich Trautwein
ejecutoria en la música comercial, o las ondas (1888-1956)
Físico y organista alemán.
Martenot realizadas por Maurice Martenot 86 88 Pierre Henry (1927)
que, al haber sido profusamente utilizadas por 85 Nikolái Obukhov
(1892-1954) 23
compositores importantes de Francia (Messiaen Compositor ruso. Adscrito al
entre ellos), incluso han sido enseñadas en los misticismo y al modernismo, Compositor francés.
conservatorios de ese país. En la actualidad emigró a Francia donde Comienza con Scheffer
estudió con Ravel. Inventó la música concreta y crea
puede señalarse un renacimiento del Theremin sistemas de notación y con él, en 1950, Sinfonía
en composiciones determinadas. Pero, sin duda, especuló con los microtonos. para un hombre solo y Bidule
en ut. Desde 1958 crea su
el gran salto hacia el total sonoro lo facilitará la 86 Maurice Martenot propio estudio y realiza
música electroacústica. (1898-1980) composiciones electrónicas
Inventor y violonchelista como Libro tibetano de los
Es absolutamente evidente que al término de la francés. Dio a conocer su muertos (1959), La reina verde
instrumento electrónico (1963) o Misa para el tiempo
Segunda Guerra Mundial se había practicado ya entre los compositores presente (1968).
mucho con el empleo musical de ruidos de lo más franceses, y su hermana
diversos y que la mayoría de los compositores Ginette Martenot
(1902-1996) no solo fue
estaban dispuestos a integrarlos como materiales la primera ejecutante del
musicales tanto al lado como en lugar de los instrumento sino una solista
destacada. El instrumento
habituales. Sin embargo, la ocasión histórica es electrónico y solo
para ello la ofrecerá el descubrimiento de la cinta monofónico pero es capaz
magnetofónica, que permite grabar y manipular de continuos sonoros entre
las notas.
el sonido. Y dado que los primeros usos del
magnetófono se dieron en las emisoras de radio,
no resulta extraño que las primeras muestras de
música electrónica se realizaran en estudios de
investigación de esas emisoras. En Europa surgen
casi simultáneamente en Francia y Alemania los
movimientos de la Música Concreta y la Música
Electrónica, que partían de métodos diferentes
pero que llegaron a resultados muy parecidos.
A finales de los años cuarenta, coincidieron en 87 Pierre Schaeffer
la Radiodifusión Francesa el ingeniero y músico (1910-1995)
Pierre Schaeffer 87 y el músico reconvertido en 23
técnico Pierre Henry 88, quienes en 1946 funda- Ingeniero y compositor
ron el Club d’Essai en la radio para investigar en francés. En 1952 publicó
este terreno. Tomaban sonido exterior (musical À la recherche d’une musique
concrète (En busca de una
o no), lo grababan y lo manipulaban en estudio, música concreta) y en 1966
llamando al resultado música concreta. Causaron Traité des objets musicaux
(Tratado de los objetos
una gran conmoción, pues no solo difundie- musicales). Desde 1968
ron esas obras por la radio, sino que algunas se enseñó música electrónica
expandieron gracias a que fueron adoptadas para en el Conservatorio de París.
sus danzas por el incipiente bailarín y coreógrafo

Maurice Béjart 89. Obras como Variaciones para
una puerta y un suspiro 90 indican claramente qué
material se utilizaba, mientras que otras daban
cuenta de la estética surrealista entonces en boga
en literatura y pintura y que se traduce musical-
mente en música con esta corriente y obras como
Sinfonía para un hombre solo 91 y Orfeo 92, entre otras.
Muy poco después, en la alemana Radio de
89 Maurice Béjart 94 Karlheinz Stockhausen Colonia se produce un movimiento similar
(1927-2007) (1928-2007) dirigido por un dodecafonista como Herbert
Bailarín y coreógrafo
francés naturalizado belga. 24 Eimert93, al que dotará de enorme fuerza creativa
Desde 1956 dirigió la Compositor alemán amplia- un jovencísimo Karlheinz Stockhausen94.
Compañía de Danza del mente influyente. Desde
Teatro Real de la Moneda La estética y técnica eran distintas. Aquí se
1953 trabajó en el estudio
en Bruselas. En 2007 electrónico de la Radio de perseguía una pureza científica y el sonido se
traslada su compañía a Colonia, que dirigirá desde obtenía generándolo con máquinas al efecto
Lausana. Es autor de unas 1962. Influyente en el campo
doscientas coreografías, y del serialismo integral y de la
(osciladores, etc.) y tratándolo en laboratorio
de su compañía surgieron música aleatoria, con una serie con un resultado que se pretendía abstracto y
figuras de la danza como de obras de primera categoría,
Jorge Donn (1947-1992).
científico. Pero cuando en 1956 Stockhausen
los últimos años de su vida los
dedicó a un amplio proyecto crea su Canto de los adolescentes, incorporando
90 Obra de música
concreta realizada en 1963 de óperas que llenaban los una voz de niño pregrabada y manipulada y un
por Pierre Henry. siete días de la semana con el texto bíblico, ambas técnicas confluyen, y desde
título genérico de Licht (Luz).
91 Obra de música concreta entonces a todos estos fenómenos se les aplica
95 Iannis Xenakis
creada en 1950 por Pierre
(1922-2001) la expresión genérica de música electroacústica.
Schaeffer y Pierre Henry.
Fue coreografiada por Compositor francés de En América se crea en 1959, gracias a la
Maurice Béjart. origen griego. Fue también Fundación Rockefeller, el Electronic Music
arquitecto, discípulo y
92 Obra de música concreta colaborador de Le Corbusier Center de la Columbia-Princeton University, y
creada en 1953 por Pierre (Charles-Édouard Jeanne- los estudios de música electrónica se desarrollan
Schaeffer y Pierre Henry. ret-Gris, 1887-1965).
Fue coreografiada por Tras perder un ojo en la resis-
por todo el mundo en radios, universidades y
Maurice Béjart. tencia griega, marcha a París finalmente conservatorios.
donde pasará toda su vida.
93 Herbert Eimert Basa su música en aplicacio- No vamos a describir la evolución completa de la
(1897-1972) nes de la teoría matemática.
Compositor alemán pionero música electroacústica. Schaeffer teorizó sobre
Obras importantes suyas son
de la música electrónica. Metástasis (1954), Nomos Alpha los objetos sonoros mientras otros compositores
Siendo aún estudiante (1966), Nomos Gamma (1968), se incorporaron al estudio francés. Henry abrió el
publicó, en 1924, una Persephassa (1969) y muchas
Teoría de la música atonal. otras, destacando también
suyo propio al igual que haría Xenakis 95 y durante
En 1945 ingresa en la piezas electroacústicas como un tiempo este tipo de música, que en principio
Radio de Colonia, donde Concret PH (1958), Orient-
crea el Estudio de Música no necesitaba intérprete, funcionó en radios y
Occident (1960), Polytope de
Electrónica, que dirigirá Cluny (1972), Persepolis (1972), en conciertos, que eran meras reproducciones
hasta 1962. Desde 1955 La légende d’Eer (1978), etc. de cintas. Solo se podía realizar en grandes y
dirige la influyente revista de Entre sus escritos destaca
música moderna Die Reihe el libro Musiques formelles
costosos estudios y sus resultados se escuchaban
(La Serie). En 1964 publica (Músicas formales, 1963). grabados o, todo lo más, sincronizando la
Grundlagen der Musikalischen
Reihentechnik (Fundamentos 96 Robert Moog grabación con instrumentos, voces u orquestas.
musicales de la técnica serial). (1934-2005) Pero todo cambió cuando el transistor se empleó
Su obra electrónica más Inventor norteamericano
descubridor del sintetizador,
universalmente y Robert Moog 96 comenzó
conocida es Epitafio para
Aikichi Kuboyama, de 1962. que presentó en 1964. Creó la a comercializar desde 1964 el sintetizador y,
compañía Moog Music pero desde 1970, lo que fuera llamado mini-moog, que
se arruinó y sus descubri-
mientos fueron aprovecha- era el primer sintetizador portátil. Ello permitía
dos por otras marcas. realizar electrónica en vivo, además de un uso

inmediato, lo que hizo que la música electrónica
pasara a la música industrial, ya que incluso
se podía hacer con ella música tonal. Lo que
había empezado siendo una aventura estética
y científica de los compositores de vanguardia
acabó popularizándose a niveles de consumo.
Añadamos que la aplicación del ordenador a la
composición musical y al control electrónico
ha aportado muchas posibilidades a la nueva
electrónica. La investigación de la producción de la
electrónica en vivo, la modificación y elaboración
en tiempo real del sonido instrumental y muchas
más cosas han cambiado el panorama de la
producción musical con centros de investigación
como el ircam, fundado en 1977, en París, por
Pierre Boulez97 dentro del Centro Pompidou.
No creo que a nadie se le escape que todo ese 97 Pierre Boulez (1962), Éclat (1964), Rituel in
(1925-2016) memoriam Maderna (1975),
mundo electrónico ha influido notablemente en Compositor, teórico y Notations (1980), Derives 2
otros aspectos musicales que van desde el timbre, director de orquesta francés (1992), etc. Entre sus libros
de gran relevancia. destacan Penser la musique
que es en esta materia importantísimo, hasta la aujourd’hui (Pensar la música
Discípulo de Messiaen.
forma, la percepción del tiempo, etc. Algunos Creó en París el Domaine hoy, 1963), Relevés d’apprenti
de estos temas irán apareciendo más adelante Musical, donde comenzó (Relevados de aprendizaje,
a dirigir desarrollando una 1966) y Le pays fértil-Paul
(v. p. 71). Por ahora, nos conformamos con cons- gran carrera que le llevaría Klee (El país fértil-Paul Klee,
tatar que ya no puede hablarse de sonidos mu- al Festival de Bayreuth 1989). Entre otros muchos
y a la titularidad de la galardones, ha recibido el
sicales y sonidos no musicales, incluso que en el Premio Fundación BBVA
Orquesta Filarmónica de
ámbito musical ya no se puede hablar de sonidos Nueva York (1971-1977). Fronteras del Conocimiento
y de ruidos, sino que la música ha trascendido Como compositor fue en Música Contemporánea
puntero en el serialismo en su quinta edición.
ampliamente la escala y ha conquistado el total
integral. Destacan obras
sonoro. Todo lo que suena es susceptible de como Estructuras para dos
convertirse en música. Sin duda, se sigue usando pianos (1952), Le marteau sans
maître (1955), Pli selon pli
la escala, o más exactamente las escalas, pero ya
no como un material exclusivo, sino como uno
de los elementos sonoros que forman parte de la Música el trance, el drum
composición y la escucha musical. Nos referire- and bass o el dance
electrónica pop. Desde 2000,
mos más delante a fenómenos conexos como el Aunque la música y a medida que la
sound art, el radio art, las instalaciones sonoras y un electrónica nació como tecnología informática
una forma de música se ha vuelto más
variado campo de consecuencias entre las que no
culta en Occidente, a accesible, la música
se excluye el empleo del sonido de la naturaleza partir de los años 90 electrónica ha
en tendencias de ecología sonora. Por ahora es comenzó a difundirse colonizado y casi
y popularizarse. En la monopolizado los
suficiente saber que la escala no ha muerto, sino actualidad existen, clubes nocturnos,
que se ha expandido hasta alcanzar todas las posi- pues, dos polos muy del mismo modo
bilidades sonoras. Y que una escucha de la música diferenciados: el de que ha traspasado
la música electrónica las fronteras de
de los siglos xx y xxi implica habituarse a consi- culta y el de la música lo puramente
derar como materia musical todo tipo de sonidos, electrónica de baile, experimental para
que se subdivide congregar a millares
apreciar modificaciones de las escalas usuales en en géneros como de personas en fiestas
Occidente hasta finales del siglo xix y ampliarlas el house, el techno, y festivales.
con nuevas fuentes sonoras.

para el capítulo 2
Ritmo del Ars Nova Timbre barroco
Machaut Monteverdi
1 01 Misa de Nuestra Señora 1 15 Il combatimento di Tancredi e Clorinda
Ritmo en Debussy Timbre romántico

Debussy Berlioz
1 02 Imágenes 1 16 Sinfonía fantástica
Ritmo en Stravinski Timbre moderno

Stravinski Debussy
1 03 La consagración de la primavera 1 17 Preludio a la siesta de un fauno
Stravinski Stravinski
1 04 Las bodas 1 18 Historia del soldado
Stravinski Ives
1 05 Sinfonía de los salmos 1 19 Sonata n.o 2, Concord, Mass., 1840-60
Stravinski Cage
1 06 Sinfonía en tres movimientos 1 20 Sonatas e interludios
Otros Ritmos Densidad y textura

Bartók Berg
1 07 Sonata para dos pianos y percusión 1 21 Tres piezas para orquesta op. 6
Ligeti
Ritmo en Messiaen 1 22 Atmosphères
Messiaen Ligeti
1 08 Tres pequeñas liturgias de la presencia Divina 1 23 Lontano
Cerha
Polirritmias 1 24 Spiegel I-VII
Carter Xenakis
1 09 A symphony of three orchestras 1 25 Metástasis
Carter
1 10 Cuarteto n.o 3
Carter
1 11 A mirror on which to dwell
Ligeti
1 12 Estudios para piano (libro II)
Ligeti
1 13 Concierto para violín y orquesta
Nancarrow
1 14 Estudios para pianola
Capítulo 2
Ritmo,
timbre,
intensidad
Si la nota o la escala que la contiene es un
elemento definitorio de la música histórica,
no lo es menos aquel otro que llamamos
ritmo, el cual incluso muy probablemente se
emplease musicalmente antes que la nota
misma. La noción de ritmo está ligada a la de
movimiento, y en cierta medida describe la
necesidad de la música de fluir y desarrollarse
en el tiempo. En verdad, la música no es sino
una percepción sonora del tiempo mismo
que implica su ordenación por la sucesión de
elementos débiles y fuertes. Son fenómenos
temporales percibidos en porciones de tiempo
reducidas, pues el empleo del tiempo en [ Actuación en un estudio
estructuras mayores implica ya una relación de televisión de Copenhague,
1968
de forma.
1 La aparición de algunas
Al ser el ritmo un flujo temporal, integra tanto formas de jazz moderno,
a los sonidos como a los silencios formando como el be-bop, hicieron
protestar a algunos La música no es
ambos parte de la organización rítmica. practicantes de esa música sino una percepción
Obvio es decir que encontramos ritmo en porque decían que no
sonora del tiempo
se adaptaba al ritmo del
muchas otras manifestaciones humanas, corazón. mismo que implica
singularmente las artísticas, como pueden ser su ordenación
la danza, las artes plásticas y desde luego el por la sucesión de
lenguaje. Incluso de manera figurada se habla elementos débiles
de los ritmos de la naturaleza. y fuertes
Nacimiento del ritmo

Probablemente el nacimiento del ritmo musical
tuvo mucho que ver con la percepción de los
sonidos del cuerpo humano, singularmente los
latidos del corazón, que en muchas ocasiones
a lo largo del tiempo han sido evocados
musicalmente1. Puestos en relación con el
aparato fónico, en los albores del lenguaje esos
ritmos dan origen a los gritos de caza o guerra
y a las imprecaciones o salmodias del chamán.
Ritmo, timbre, intensidad 37

En realidad es un elemento indispensable para
la música, y suele establecerse en partes fuertes
y débiles, en patrones de repetición y acentos.
La duración y la intensidad de los sonidos
tienen mucho que ver con el establecimiento
de ritmos. Incluso los primitivos instrumentos
musicales, que probablemente eran de
percusión antes de la introducción de la
primera flauta, apelan al ritmo, puesto que
piedras, palos, conchas y utensilios semejantes
tienen más posibilidades con él que con otros
elementos que acabarán por configurar una
música más compleja.
Distinciones terminológicas
Hay una sutil distinción, no siempre claramente
discernible, entre lo que es ritmo y lo que
Notación pero no fue hasta es métrica. El ritmo alude a las relaciones de
Cuando pensamos
el siglo XVII cuando duración e intensidad de los sonidos, mientras
el uso de esta
en la representación pauta musical se
que la métrica es la ordenación humana de esos
gráfica de la música, generalizó en Europa. factores a través de lo que en Occidente se
a la mayoría de Sin embargo, hasta
nosotros se nos vienen entiende por compás, que es la organización en
llegar aquí, se han
a la cabeza las notas empleado múltiples grupos determinados de los pulsos musicales.
y el pentagrama. y muy variados
Sin embargo, no sistemas, como el Por pulso entendemos la unidad básica por
siempre ha sido así uso de los signos la que se mide el tiempo en música, y afecta
porque la notación alfabéticos en la
musical, como todo tanto a los pulsos individuales como a la
Antigüedad clásica
lenguaje, ha ido o las tablaturas organización y sucesión de los mismos. Para que
evolucionando con renacentistas, que exista pulso debe darse una cierta repetición.
el paso de los siglos. indicaban cómo
Durante la Edad Media debían colocarse Históricamente el pulso tendía a ser regular,
a partir de la notación las manos para aunque se puede decir que el siglo xx casi
del canto gregoriano, interpretar los acordes invierte los términos ya que en este acaban
se comenzó a emplear en los instrumentos de
líneas para marcar la cuerda pulsada como predominando los pulsos irregulares.
altura de las notas, el laúd.
Los pulsos pueden o no llevar acentos, que son
descargas de energía que ponen un énfasis
particular en un determinado pulso. Conectado
con el pulso está el tempo que no es otra cosa
que la velocidad con la que se suceden los
pulsos o su frecuencia. Pulso y tempo dan como
resultado la duración.
Señalemos que, aunque siempre se ha intentado
representar gráficamente la música para poder
transmitirla al futuro, una notación relativamente
exacta no se consiguió hasta hace no demasiado
tiempo. De esta forma, hay que decir que
la transmisión histórica se hacía siempre de
manera oral y que, en un determinado momento,

llegó a ser más importante aspirar a fijar el ritmo 2 Movimiento musical por «embriagar los oídos y
francoflamenco del olvidarse de la devoción».
de la música que las notas mismas. Por eso, ya siglo xv al que da ese
en el siglo xii, los compositores de la Escuela de nombre Philippe de Vitry 3 El sátiro Marsias desafió
Notre Dame intentaron fijar los ritmos usando (1291-1361). Los avances al dios Apolo en un concurso
en la notación permiten musical que juzgarían las Mu-
los pies métricos de la poesía clásica, instituyendo una música más compleja. sas. Ambos tocaron la misma
así los modos métricos. Posteriormente, con el También en Italia se da un melodía, pero como Apolo
movimiento semejante. Se pudo acompañarla con su
Ars Nova2 y la complejidad de la nueva música se voz, esta resultó más hermosa
hace hincapié sobre la belleza
fue introduciendo una notación mensural origen musical, lo que provocó y el dios se alzó vencedor. Por
de las modernas notaciones. una dura Decretal del papa su osadía, castigó a Marsias a
avignonense Juan XXII morir desollado.
(1244-1334, Papa desde 1316)
Rítmica griega
Como en el caso de la escala, en la música
occidental debemos a los griegos la base de
la especulación rítmica en la música. Y para
comprender su sistema haremos bien en recordar
que la inmensa mayoría de la música griega era
cantada y usaba textos. También recordaremos
que tanto la poesía como el teatro griego se
transmitían con música, aunque en la actualidad
no se conserven más que sus textos. Cierto que
había también alguna música instrumental, casi
siempre acompañando a la vocal o a la danza,
pero ni la lira ni el aulos eran competencia
para el canto y algunos mitos y leyendas, como
la pendencia entre Apolo y Marsias3, ilustran
convenientemente esta realidad.
La base del sistema rítmico de la música
griega era el pulso basado en el valor de la
nota más corta, a la que se llamaba breve, al
tiempo que dos breves componían una larga. [ Apolo y Marsias, de Giovanni
Combinando largas y breves se obtenían pies Francesco Barbieri (1619-1621),
Collezione Banca Popolare dell’Emilia
métricos cuya función era similar a la de los Romagna, Módena, Italia
modernos compases y que recibían nombres
como yambo, troqueo, dáctilo, anapesto...
Pero todo ello estaba muy influido por el Aulos banquetes o durante
la celebración de
ritmo del lenguaje, y hay que decir que tanto Llamado así por los
diferentes rituales
griegos y tibia por los
entre los griegos como entre los romanos y en romanos, se trataba
como matrimonios,
buena parte de la música medieval, incluido el funerales o sacrificios
de un instrumento de
viento muy popular religiosos. Existen
primer gregoriano, el ritmo musical dependía varios mitos sobre
en la Antigüedad
estrechamente de los textos, cuya prosodia la clásica, de sonido su invención, pero el
música seguía con naturalidad. Advirtamos que estridente pero bien más extendido es el
afinado que recuerda que cuenta que fue
tanto la lengua griega como la latina conocían la diosa Atenea quien
al de los actuales
la diferencia entre sílabas cortas y largas, algo oboes o clarinetes. lo creó para después
que se ha difuminado en el español actual. Se solía utilizar deshacerse de él
para acompañar cuando se dio cuenta
Por esa razón en dichas lenguas la poesía la recitación de de que, al tocarlo, se
atiende mucho más a los pies métricos que al poesía lírica en los le deformaba la cara.
artificio de la rima.

4 Claude Debussy 7 Los Ballets Rusos lo El ritmo siempre fue importante en la música
(1862-1918) estrenan en París en 1911
con coreografía de Michel
occidental, además de un fundamento de la
02, 17 Fokine. forma musical en la misma medida que lo era la
5 Ígor Stravinski armonía o la melodía. Cierto que tendía siempre
(1882-1971) a una cierta regularidad simétrica y casi siempre
03, 04, 05, 06, 18 era único en cada parte de la composición, de
manera que sería difícil encontrar un verdadero
6 Ballet estrenado en concepto de polifonía rítmica en el clasicismo y
París por los Ballets Rusos
en 1910. Coreografía de el romanticismo. Los primeros síntomas de una
Michel Fokine renovación conceptual del ritmo en Occidente
(1880-1942). Fue la provienen del mismo autor que utilizó el acorde
consagración como
gran bailarina de por su contenido sonoro y no por su función
Tamara Karsávina tonal, y empleó asimismo escalas diferentes:
(1885-1978).
Claude Debussy4.
Debussy aparta las simetrías rítmicas y emplea
un concepto fugitivo y cambiante del tiempo.
El uso de los valores llamados irracionales
(no son simétricos ni se pueden ejecutar con
total exactitud) prolifera en sus obras, que son
fluctuantes y cambiantes. Claro que en ello no
solo tiene que ver el ritmo; ya lo hemos visto
también en las escalas y nos los volveremos
a encontrar en el timbre y en la forma,
porque todos los elementos confluyen con el
fin de hacer de su música una realidad nueva
y única.
El ritmo stravinskyano
Con todo, la gran revolución rítmica del
siglo xx comienza con la irrupción volcánica
de la música de Ígor Stravinski 5. No es una
casualidad que además lo hiciera por la vía
del ballet, retomando la tradición de la danza
como sostén del ritmo musical. Pero no es
[ Tamara Karsávina en el menos cierto que sus ballets se han difundido
papel principal de Stravinski
El pájaro de fuego de
en las salas de concierto tanto o más que en
Jacques-Emile Blanche (1910), los escenarios, y que pueden estudiarse y
Biblioteca-Museo de la Ópera recibirse como música pura, independiente
Nacional de París-Garnier
de la coreografía, pues son notoriamente
mucho más. Ya El pájaro de fuego 6, con su aire
de cuento popular y fantástico y la aparente
influencia de Rimski-Kórsakov (v. p. 100, n. 68),
introducía novedades rítmicas, puesto que
su Danza infernal tenía pocos antecedentes
en la música de su entorno. Mucho más
Petruchka 7, cuya novedad rítmica y tímbrica
resultaba incuestionable. Tales novedades en

ambas obras podían justificarse por un cierto
contacto popular o folclórico, pero eso no
valía ya para La consagración de la primavera 8,
cuyo histórico escándalo estaba más que
justificado, pues transgredía todas las reglas
conocidas de la música, incluso las que aún
estaban por asimilar en Debussy.
La consagración de la primavera no podía ser
cobijada bajo el manto recosido del folclore,
porque en realidad era la propia obra la que
inventaba el folclore. Stravinski proponía unos
cuadros de la Rusia pagana en los que se tenía [ Perfomance de Niklaus Stauss
en el Festival de Aviñón (1995),
que inventar literalmente un protofolclore a partir de La consagración de
del que no quedaba ni rastro. Si exceptuamos la primavera
el uso puntual de la escala octofónica, la cual
tardó mucho en ser reconocida como una clara 8 Estrenada por los
Ballet Rusos el 29 de
aportación armónica personal, el resto más mayo de 1913 en el Teatro
que procedente de la tradición rusa era original de los Campos Elíseos A Stravinski
del propio Stravinski, y la genialidad de la obra con coreografía de la genialidad de la
Vaslav Nijinski
le venía de su liberación de los ritmos y el nuevo (1890-1950) y un escándalo
obra le venía de su
empleo tímbrico instrumental. histórico. Dirigía el luego liberación de
famosísimo director Pierre los ritmos y el nuevo
El concepto rítmico es novísimo y precisamente Monteux (1875-1964). empleo tímbrico
es lo que llamó la atención al principio, aunque 9 Obra para coro y orques- instrumental
existen además muchos otros elementos ta, sin violines, compuesta
por encargo de la Orquesta
instrumentales, tímbricos y estructurales. Sinfónica de Boston.
Son muchos los aspectos que se pueden 10 Se estrena por los Ballets
estudiar sobre el ritmo en esta obra, pero si nos Rusos en París en 1923 con
detenemos únicamente en la arrolladora danza coreografía de Bronislava
Nijinska (1891-1972).
final, observaremos la proliferación de una
célula rítmica (asociada a otra melódica pero
no temática) que no procede por desarrollos
sino por desplazamientos, acortamientos y
alargamientos del ritmo, el cual es omnipresente
y resulta, extrañamente, tan dinámico
como estático.
Que su revolución rítmica no era folclórica
lo demuestra el que Stravinski se adapte
con el miso éxito a obras abstractas como la
Sinfonía de los Salmos 9 o a otras con sustrato
folclórico, aunque no resulta determinante
para la aplicación de sus nuevas técnicas,
como en Las bodas 10. La razón de todo ello es
que, aunque Stravinski realizó una importante
revolución musical, su obra no estaba
desconectada de la marcha del resto de las
artes. Si hemos visto el maridaje evidente entre
expresionismo y atonalidad, también podemos

ver el de Stravinski con su entorno cultural.
Mientras este músico realiza su revolución,
los pintores están desarrollando en el marco
parisino donde Stravinski se mueve otra no
menos importante: el cubismo. Nunca se han
llamado cubistas a sus primeras obras, pero
lo son incluso en mayor medida que las de
Debussy impresionistas, denominación que el
11 Pablo Ruiz Picasso 13 Manuel de Falla
propio músico negaba, pues se sentía mucho
(1881-1973) (1876-1946) más cercano al simbolismo.
Pintor español de gran Compositor español autor
importancia. Creador de El amor brujo, El sombrero La relación estética y hasta técnica entre
junto a otros del cubismo de tres picos, El retablo de Stravinski y Picasso11 es algo que se ha señalado
y figura influyente durante Maese Pedro o Atlántida. desde muy pronto, pues en realidad desarrollan
toda su vida, es autor de Aunó la vanguadia parisina,
cuadros esenciales en el de Debussy a Stravinski, si no vidas, sí estéticas y carreras paralelas.
siglo xx como Les demoiselles con elementos de la música Incluso la evolución posterior de ambos artistas
d’Avignon (Las señoritas española tanto folclórica
de Avignón, 1907) o como histórica. Está
puede verse como semejante e igualmente
Guernica (1937). considerado el compositor importante en cada una de sus artes.
más importante del siglo xx
12 Henri Bergson español. También se debe citar el concepto de tiempo
(1859-1941)
Filósofo francés. Premio 14 George Enescu en un filósofo como Henri Bergson12, muy
Nobel de Literatura en 1927. (1881-1955) activo en ese momento. Si su distinción
Entre otros trabajos nos Compositor y gran violinista entre tiempo y duración se ha aplicado a
interesan aquí los que se rumano ejerciente en París.
refieren a duración y tiempo. Autor de Rapsodia rumana y los cubistas, no hay duda en convenir que
Tiene una concepción la ópera Edipo, entre otras. puede aplicarse también a las concepciones
dinámica de la realidad sobre
el modelo de la conciencia, 15 Theodor Wissengrund de Stravinski, que no confundía ni mucho
distinguiendo inteligencia Adorno (1903-1969) menos, como era frecuente en el clasicismo y
de intuición. Algunas de Importante filósofo alemán
miembro de la Escuela de el romanticismo, ritmo con metro. Stravinski
sus obras principales son:
Essai sur les données inmédiates Frankfurt. Introductor es capaz de construir estructuras a partir
de la conscience (Ensayo del concepto de dialéctica del ritmo, algo muy novedoso y distinto al
sobre los datos inmediatos de negativa. Escribió mucho
sobre música, ya que había desarrollo de estas a partir de la armonía,
la conciencia, 1889), Le rire
(La risa, 1900) o L’évolution sido alumno de Alban Berg. que no solo era lo habitual sino que incluso
Su obra más polémica es
créatrice (La evolución
Filosofía de la nueva música
la propia Escuela de Viena mantiene en
creadora, 1907).
(1947), en la que opta por la buena medida.
Escuela de Viena y rechaza
a Stravinski. La influencia de Stravinski a lo largo de la
mayor parte del siglo xx fue abrumadora.
Los compositores de un nacionalismo
vanguardista (Falla13, Enescu14, etc.) lo
adoptaron inmediatamente, pero también
otros internacionalistas, y apenas hay intentos
posteriores sobre el ritmo o la forma sin
desarrollos que no le deban algo. Ya han
quedado superadas las viejas diatribas de
un Adorno15 que, en su afán germánico por
afirmar la primacía de la Escuela de Viena,
malentendió a Stravinski y lo clasificó como
un fenómeno prácticamente de barbarie, lo
que indica que se puede ser un gran pensador
y errar clamorosamente en materias estéticas.

De alguna manera, y por mucho que haya
evolucionado la música hasta llegar al siglo xxi,
muchas lecciones de Stravinski están aún latentes
en fenómenos musicales posteriores aparente-
mente sin conexión con el compositor ruso.
Otras aportaciones rítmicas

Hemos citado a Varèse como introductor de
la primera pieza concebida íntegramente para
instrumentos de percusión. Ese mero hecho le
enfrentaría de inmediato con el problema del
ritmo y, evidentemente, es un elemento que
trabaja a fondo. Generalmente se señala que Muchas lecciones La visión del primer
Varèse en el aspecto rítmico recibe una fuerte de Stravinski nacionalismo
influencia de Stravinski, algo que incluso él están aún latentes decimonónico
mismo no negaba. Pero la manera de conectar en fenómenos o nacionalismo
ritmos con timbres, e incluso de concebir la musicales romántico llega
forma y la energía del sonido, les diferencia muy posteriores poco más lejos que
notablemente aunque a efectos rítmicos haya aparentemente sin a vestir con ropajes
que considerarlos dentro de una misma órbita. conexión con el de la música de
compositor ruso» concierto algunas
Durante el siglo xix el auge de los melodías o ritmos
nacionalismos musicales, que no eran otra cosa populares
que manifestaciones locales del romanticismo,
llamó la atención sobre todo en el ámbito de
la canción y la danza populares, y de alguna
manera la música de concierto comenzó a Muchos
recibir algunas influencias de las mismas. En lo compositores
que se refiere al ritmo, se puede decir que hubo no tienen
una cierta ampliación quizá no muy importante, inconveniente
pero en todo caso perceptible, en especial en en hacer uso de
folclores como los eslavos o mediterráneos elementos populares
con bases e influencias distintas de las de los de culturas que no
les son propias con
centroeuropeos, que eran prácticamente los
el fin de conseguir
únicos que habían tenido hasta entonces una
un cierto colorido
relación cierta con la música culta. exótico
De cualquier manera, la visión del primer
nacionalismo decimonónico o nacionalismo
romántico llega poco más lejos que a vestir
con ropajes de la música de concierto algunas
melodías o ritmos populares sin pasar casi nunca
de obtener un color local. Tanto es así, que algunos
músicos que emplean esos elementos desde su
propia nacionalidad siguen siendo considerados
internacionalistas, como sería el caso de Liszt, y
muchos compositores no tienen inconveniente
en hacer uso de elementos populares de culturas

que no les son propias con el fin de conseguir
un cierto colorido exótico que estuvo bastante
en boga en determinados momentos de la
cultura europea. A ello no fue tampoco ajeno
el auge, a finales del siglo xix, de las grandes
exposiciones universales, que contribuyeron
no poco al conocimiento de realidades sonoras
procedentes de ámbitos en los que la música
europea no había recalado hasta entonces.
El panorama va a cambiar radicalmente en el
nacionalismo vanguardista del siglo xx, que
tendrá mucha importancia y se desmarcará
claramente del nacionalismo romántico, el
cual, no obstante, seguirá siendo cultivado
por muchos autores que hoy pueden ser
considerados secundarios. Quizá la figura más
importante en este aspecto en toda la primera
mitad de la nueva centuria sea el húngaro Béla
Bartók16. En ocasiones se le asocia en esta tarea
a Stravinski, aunque la trayectoria estética y
técnica de los dos compositores es radicalmente
diferente. Stravinski nunca fue, ni le interesó
ser, un investigador de la música folclórica, sino
16 Béla Bartók que era un usuario parcial de la misma y hasta
(1881-1945)
un inventor de posibles folclores inexistentes,
07 como ya hemos visto en La consagración de
Compositor húngaro autor la primavera. Por el contrario, Bartók es un
de seis importantes cuartetos investigador sistemático de músicas populares
de cuerda, tres conciertos
pianísticos y dos para violín, que incluso recoge en trabajos de campo no
Concierto para orquesta y solo en Hungría sino en países limítrofes, en
la ópera El castillo de Barba
Azul, entre muchas otras un entorno más que eslavo de los Cárpatos, y
obras. en el norte de África. No obstante, y aparte de
las publicaciones que realiza en el terreno del
dato folclórico directo, su trabajo compositivo
no consiste en utilizar directamente melodías
o ritmos populares, sino en extraer de ellos
elementos interválicos, rítmicos, tímbricos y
morfológicos que luego emplea libremente en
sus obras de creación pura.
Otros elementos compositivos distancian a
los dos compositores. Stravinski rechaza la
tradición germánica del desarrollo estructural
y la sustituye por un sistema de secuencia de
modificaciones rítmicas y tímbricas y una
técnica de bloques. Bartók, que había estudiado
también en Alemania y Francia y hasta había
seguido parcialmente la escuela debussysta,

era un continuador de las formas germánicas
y, de hecho, su ideal formal lo colocaba en las
estructuras de tipo beethoveniano con amplios
desarrollos. El gran monumento de sus seis
cuartetos de cuerda, que introducen grandes
novedades en la música de su tiempo, se
sostiene en formas de origen beethoveniano.
Podríamos decir que la música de Bartók es
más parafolclórica que puramente folclórica
y, a ese respecto, se ha llegado a decir que lo
que practica en sus obras de creación pura es
un folclore imaginario. A contrario sensu, también
se sostiene que en Bartók el elemento de
partida siempre existe exteriormente, aunque
a veces su tratamiento lo convierta incluso en
irreconocible. Sea como fuere, esto representa
grandes novedades en la cuestión rítmica que
pueden apreciarse a lo largo de toda su obra,
pero especialmente hacia el centro de su
carrera, que coincide con su madurez creativa.
Acude entonces a una secuenciación rítmica
en torno a la percusión como estructura
principal de sus obras. Es el momento de la
Sonata para dos pianos y percusión, del misterioso
movimiento central del Concierto n.o 1 para
piano y orquesta o del energético Concierto n.o 2
para piano y orquesta. El uso de novedades
rítmicas será importante a lo largo de toda la
trayectoria creativa de Bartók y excede con
mucho a una simple consideración nacionalista
folclorizante. En cualquier caso, a este autor
lo volveremos a encontrar en los cambios
formales del siglo para los que también
resultará una referencia de primera magnitud.
Ritmo y folclore en América

Si hay un territorio en el que el empleo
del folclore y el nacionalismo va a tener
importancia en el desarrollo de una nueva
música, ese es sin duda el de la música
iberoamericana. Esta había producido una
música importante en la época colonial que
no acaba de despegar durante prácticamente
todo el siglo xix. Desde un punto de vista
artístico, serán países que se debatan en un [ Sueño de una tarde
dominical en la Alameda
dilema que a veces es falso y otras está mal Central, de Diego Rivera (1947),
planteado. Son territorios que en sus aspectos Museo Mural Diego Rivera

sociales, políticos, económicos y culturales
pertenecen claramente a la cultura occidental,
pero donde también hay fuertes corrientes
indigenistas que irónicamente se reflejan más
en la epidermia de lo artístico que en una
verdadera dignificación social. Para acabarlo
de complicar, en algunos países existe, además
de la corriente indígena autóctona, una fuerte
influencia de elementos africanos. En otros,
por el contrario, ni se da esa influencia ni
tienen un indigenismo real.
Curiosamente, el primer nacionalismo de
corte romántico no tuvo gran fuerza en su
momento histórico salvo en casos anecdóticos.
Sin embargo, con un notorio retraso ha sido
practicado profusamente en el siglo xx, si
17 Silvestre Revueltas 19 Alejandro García
bien, en los mejores casos, los compositores
(1899-1940) Caturla (1906-1940) que no niegan el dato folclórico lo usan en una
Violinista y compositor mexi- Compositor cubano. Autor determinada orientación vanguardista.
cano. Figura original que pro- de obras como Obertura
dujo obras como Sensemayá, cubana (1928). Aunque era En México, la revolución de principios del
Homenaje a García Lorca, violinista, estudió Derecho
y ejerció como juez, siendo siglo xx propició un florecimiento artístico
La noche de los mayas, entre
otras. asesinado por una persona a que es muy conocido en algunos aspectos
la que debía juzgar. como puede ser la pintura muralista. Pero
18 Carlos Chávez
(1899-1978) 20 Heitor Villa Lobos esa manifestación tiene también una potente
Compositor mexicano (1887-1959)
fundador de varias Director de orquesta y com- música que no solo se queda en folclorismo
instituciones musicales de positor brasileño, autor de inmediato, que lo hubo, sino que produce
su país. Autor de sinfonías una obra torrencial con 12 sin-
fonías, 17 cuartetos de cuerda,
compositores de poderosa inventiva como es
como Sinfonía india y
obras como H.P., Sonante, las series originales tituladas el caso de Silvestre Revueltas17, muy original
Elatio, por citar alguna de Chôros y Bachianas brasileiras y con rasgos más de mestizaje que de folclore
ellas. Fue practicante de la así como numerosas obras
para piano y para guitarra. directo. Paralelamente un músico culto,
vanguardia y también de
la rememoración de estilos como lo fue Carlos Chávez18, pudo conjugar
nacionales. el indigenismo con la influencia de Stravinski
y Varèse.
En Cuba, el ya citado Amadeo Roldán, junto
Pintura muralista cultural de la Europa con su coetáneo Alejandro García Caturla19,
colonial, que durante
La Revolución
tanto tiempo había fueron capaces de aunar elementos autóctonos
Mexicana, la Gran
Depresión y la Primera
marginado la cultura con otros procedentes de la vanguardia,
indígena. Al amparo obteniendo resultados esenciales para el
Guerra Mundial
sentaron las bases del de este movimiento,
destacaron grandes futuro. Aunque sin duda, la figura de un
movimiento artístico
conocido como figuras de la pintura nacionalismo avanzado más internacional
Muralismo Mexicano. como Diego Rivera que origina América es la del brasileño Heitor
Sus demandas o José Clemente
Orozco, que lograron Villa Lobos20. Villa Lobos explora toda clase de
consistían en una
revolución social, desarrollar un arte útil campos heterogéneos, como giros melódicos,
política y económica, para el público que propuestas melódicas y modales, ritmos
que perseguían ayudó, a su vez, a dar
conseguir, por fin, una a conocer la cultura e
nuevos..., todo ello amalgamado desde la música
liberación espiritual y historia del país. negra, el indigenismo amazónico o el folclore
urbano y en una cómoda coexistencia con las

formas francesas o los ritmos Stravinskyanos. 21 Olivier Messiaen
(1908-1992)
Ahora nos referimos al ritmo, que aquí tiene
su importancia, si bien la aportación de estos 08
compositores atañe a muchos otros ámbitos
22 El tala consiste en los
—y eso habremos de verlo en capítulos ciclos rítmicos de un raga
posteriores—, que serán muy diversos, pero que (el modo melódico hindú
tendrán su raíz en lo que acabamos de abordar. sobre el que se improvisa),
el decitala en sus unidades
Aunque las investigaciones rítmicas de los menores. Cada tala o ciclo
tiene un número de golpes
grandes autores del siglo xx son muy avanzadas, rítmicos determinados
hay que mencionar que en este aspecto se han (entre 5 y 19) a los que
se añade un sistema de
obtenido resultados derivados de otros géneros acentos.
que nacen modernamente en Occidente,
singularmente en el jazz. El jazz no es un género
enteramente popular sino un género profesional
nacido de una encrucijada cultural determinada. El jazz no es un Algunos principios
Algunos principios rítmicos del jazz han género enteramente rítmicos del
tenido cierta influencia en la creación culta y, popular sino un jazz han tenido
así, habría que mencionar uno no muy fácil de género profesional cierta influencia en
nacido de una la creación culta
definir como es el llamado swing. Básicamente
encrucijada cultural
es un tipo de acentuación o inflexión con el
determinada
que se abordan los sonidos y que implica cierta
irregularidad de tempo, así como la manera de
darle continuidad al sonido. Otro elemento
en el que el jazz influye es en la manera en que
pueden equipararse los tiempos fuertes y los
débiles del compás o de la estructura métrica
general.
Nuevos aportes rítmicos

Tras la herencia rítmica de Stravinski o Bartók,
las primeras novedades que trascienden a
muchos compositores en el terreno del ritmo
son las de Olivier Messiaen21. El compositor
francés las introduce a partir de dos fuentes
exteriores y de otra que procede de su
propia especulación. La primera sería el
estudio del canto de los pájaros, que ya hemos
visto tenía en él gran importancia a la hora de
considerar la escala musical. Pero no hay duda
de que es un terreno donde cabe una rítmica
muy compleja y a la vez sutil. Messiaen, que
estudió y empleó cientos de cantos de pájaros,
utiliza sus ritmos de la misma manera que
también aprovechó sus escalas. Su segunda
fuente es el estudio sistemático de los modos
rítmicos de la música hindú con su sistema
de talas22 y decitalas. Hay treinta y cinco

combinaciones rítmicas básicas en el sistema
carnático que se distribuyen en ciclos y que
Messiaen estudia y aplica a su conveniencia.
Con respecto a su aportación especulativa,
Messiaen introduce el concepto de ritmos
no retrogradables, que él descubre por la
aplicación de un sistema de simetría particular
en la arquitectura y artes plásticas de su
entorno. Un ritmo no retrogradable es el que
se puede leer con el mismo resultado de atrás
hacia delante que desde adelante hacia atrás
porque siempre se mantiene igual. Es algo
similar a lo que ocurre con los palíndromos
literarios que se leen igual en ambos
sentidos. Son, así, ritmos que se organizan
simétricamente en torno a un eje central que
23 Elliott Carter
irradia por igual en las dos direcciones.
(1908-2012) Habría que señalar en este apartado que
09, 10, 11 Un ritmo no Messiaen fue también uno de los primeros
Compositor norteamericano retrogradable es compositores en usar el concepto de serie
investigador del ritmo el que se puede aplicado a los ritmos. Pero como eso es algo que
en obras como Concierto leer con el mismo
para piano y orquesta, Doble afecta por igual a los ritmos que a los timbres
concierto, Sinfonía para tres resultado de atrás o las intensidades, lo abordaremos cuando nos
orquestas, Sum fluxae pretium hacia delante refiramos al concepto de serie como elemento
spei o cuatro importantes que desde adelante
cuartetos de cuerda. de forma o estructura (v. p. 76).
hacia atrás
porque siempre se Cabría mencionar a distintos compositores
mantiene igual que han hecho modificaciones o aportaciones
parciales al ritmo, aunque aún nos quedan un
par de novedades importantes en este terreno.
Podríamos, si acaso, referirnos a la nueva
visión rítmica que ofrece en plena etapa del
serialismo integral la irrupción de una escuela
no serial, la Escuela Polaca, a partir de los años
sesenta, pero como también tiene mucho
que ver con la forma aleatoria, lo veremos
en el momento de acercarnos a las nuevas
estructuras (v. p. 80).
Una importante investigación métrica es la
llevada a cabo por el norteamericano Elliott
Carter23. Practicante en una primera fase del
politonalismo y la atonalidad en un contexto
en el que era considerado un autor lateral,
Carter tardó tiempo en que se reconociera
su extraordinaria originalidad basada en lo
que él llamó modulación métrica. Esta consiste
básicamente en el cambio de tempo y

subdivisión de pulso derivados de una nota o
grupo anterior. Afecta, por ejemplo, a continuos
cambios de compás que pueden conservar
el valor de tempo de la nota que actúa como
puente. Es una analogía con las notas puente de
la modulación armónica.
En esta técnica se dan modelos rítmicos
que se superponen unos a otros de manera
heterométrica (como las notas en la heterofonía).
Se suelen usar compases que no son coincidentes
(Carter los llama mutuamente primos, como
puedan ser un 4/4 frente a un 3/8 por no tener
divisores comunes). Si se usa la misma velocidad,
entonces se superponen irracionales diferentes.
Hay muchas más maneras de manejar esas
realidades métricas, y el resultado suele ser una
música rítmicamente muy compleja que no 24 György Ligeti
resulta fácil ejecutar. Al compositor le sirvieron (1923-2006)
para hacer una música avanzada muy personal,
12, 13, 22, 23
y buena parte de estas técnicas han quedado
Compositor húngaro autor
incorporadas al acervo de la composición musical de obras como Atmosphères,
sobre todo en lo que veremos en su momento Lontano, Aventures, Concierto
como nueva complejidad. para violín y orquesta, la ópera
El gran macabro o Estudios
Quizá la más reciente aportación a la para piano. Es una de las
grandes personalidades
renovación del ritmo en la música de los de la segunda posguerra,
siglos xx-xxi sean las polirritmias de György que introdujo numerosas
Ligeti 24. En principio, podría denominarse técnicas nuevas y destacó
como analista musical.
así a muchas de las primeras obras de este
25 Conlon Nancarrow
compositor en las que existe una especie de (1912-1997)
pulverización del ritmo. Pero esos son casos
14
que hay que estudiar en otro lugar (v. p. 63) y a
lo que nos referimos ahora es a la aportación Compositor norteamericano
nacionalizado mexicano.
rítmica ligetiana de una última etapa en la que Realizó aportaciones
estudia a fondo los ritmos africanos. rítmicas trabajando
con pianos mecánicos o
A Ligeti le llamaron la atención las polirritmias pianolas. Su reconocimiento
internacional deriva del
de algunas músicas africanas, por ejemplo interés suscitado por Ligeti.
la de los pigmeos, y las utilizó en sus obras
para conseguir ritmos complejos después de
una etapa en la que la complejidad rítmica
daba como resultado una escucha estadística,
fenómeno distinto del que nos ocupamos en
estas líneas. Ligeti también se había fijado
en la música indonesia y en las aportaciones
del norteamericano Conlon Nancarrow 25.
El resultado es de una sutil e intrincada
polirritmia que, sin embargo, tiene poco que ver
con las modulaciones métricas de Carter.

Es cierto que Nancarrow es anterior a
Ligeti, pero también que su aportación pasó
prácticamente desapercibida hasta que
Ligeti lo mencionó como antecedente suyo
y lo puso de moda. Conlon Nancarrow fue
músico y activista político. De nacimiento y
formación estadounidenses, acabó viviendo
y nacionalizándose en México. Su música
trataba de crear polifonías superponiendo
tempos distintos para crear ritmos muy
complejos. Para ello optó por los pianos
mecánicos con los que podía encontrar la
exactitud que buscaba. Aunque su música
es apreciable, su pervivencia se la da el ser
antecedente del Ligeti polirrítmico.
Aún podríamos referirnos, respecto al
26 John Cage 27 Morton Feldman ritmo, a las músicas que intentan negarlo o
(1912-1992) (1926-1987) diluirlo, como pueden ser algunos aspectos de
Compositor norteamericano
20 autor de músicas abiertas
las de Cage26, Feldman27 o La Monte Young29,
muy sutiles como en si bien, a mi entender, esto afecta más a la forma
The Rothko Chapel, For Philip y a la percepción por lo que será contemplado
alumno de Cowell y de
Guston, Cuarteto n.o 2,
Schönberg, introductor de los
The viola in my life, entre más adelante (v. pp. 80 y siguientes).
pianos preparados y de formas
otras.
radicales de aleatoriedad que Realizado el recorrido por las notas, ampliadas
tuvieron amplia influencia 28 La Monte Young
mundial. Entre sus obras, (1935)
a los sonidos musicales en general, además
Sonatas e interludios (1948), Compositor norteamericano de por el ritmo, en realidad se podría decir
Music of changes (1951), pionero de varias que poseemos los elementos esenciales con
Fontana mix (1958), Atlas tendencias experimentales.
eclipticalis (1962), Ryoanji Antecedente tanto de Fluxus los que hacer, escuchar y disfrutar la música.
(1983) o Europeas (1987). como del minimalismo. De hecho, y en lo que respecta a la música
De sus libros destacamos
Silence (1961) y Pour les oiseaux
occidental, se podría decir que con nota y
(Para los pájaros, 2002). ritmo se puede disertar a fondo sobre casi
todo lo que esta ha realizado a lo largo de
siglos hasta llegar al siglo xx. Sin embargo,
existen otros componentes de la música de
los que no podríamos decir que son nuevos.
Es seguro que han existido también en todo
momento, pero algunos de ellos no han sido
considerados importantes durante largo
tiempo; algo que ha cambiado notablemente
a lo largo de los siglos xx-xxi y que, por
tanto, afecta profundamente a la escucha y
sus condiciones en este período. Elementos
que apenas tenían importancia hasta bien
entrado el siglo xix se han convertido en
pilares esenciales de la construcción sonora
de nuestro tiempo y nos obligan a tratarlos en
relación a nota y ritmo con una importancia
creciente, que acaba por convertirlos en tan

esenciales como aquellos para las nuevas
músicas, y en algunos casos hasta más
importantes en la configuración de las nuevas
tendencias.
La ascensión de timbre
Si hay un elemento que se haya convertido
en estelar dentro del panorama musical
moderno, no cabe duda de que este es el timbre.
En absoluto el timbre es un fenómeno nuevo;
por el contrario, el timbre existe desde el
nacimiento de la misma música. Lo que sí es
distinto es que su importancia y protagonismo
en la composición musical han ido creciendo
con el tiempo, especialmente en el siglo xx,
y hoy día es un componente fundamental de
toda música.
En sentido estricto, el timbre más que un
componente del sonido es una cualidad del
mismo. Es precisamente la cualidad que El timbre es
caracteriza a un sonido. Salvo los sonidos puros aquel conjunto
sinusoidales, que no existen en la naturaleza de cualidades del
y solo se producen con máquinas, cualquier sonido que hace que
podamos diferenciar
sonido es complejo, es decir, está constituido
dos sonidos
por varias ondas simultáneas en las que se
aunque tengan la
distingue un movimiento vibratorio principal, misma frecuencia,
que es el que hace que percibamos la nota, y intensidad y
otros movimientos vibratorios secundarios. duración
De hecho, el timbre es una mezcla de cualidades
puesto que depende de su espectro, que está
constituido por los armónicos parciales de
cada sonido, de la envolvente de amplitud
que hace referencia al ataque, el decaimiento,
sostenimiento y la relajación, así como de la
concentración energética de las frecuencias
determinadas.
El timbre es aquel conjunto de cualidades del
sonido que hace que podamos diferenciar dos
sonidos aunque tengan la misma frecuencia,
intensidad y duración. Un nota, pongamos
un la en intensidad piano, nos suena diferente
si la emite una flauta, un saxofón o un
vibráfono porque tiene distintos armónicos
cuyas componentes se manifiestan de otra
manera. Incluso no solo se diferencia por el
instrumento, sino que también puede hacerlo

por el material con que esté construido o
incluso por la forma de tocarlos. Se ha dicho
que en cierta manera el timbre es a la música
lo que el color es a la pintura, y muchas veces al
referirnos a la orquestación se evoca la palabra
color. Si bien esto hay que tomarlo como una
analogía, si comparamos períodos parecidos
de la historia moderna de la música y la pintura
nos daremos cuenta de que hay cercanías en la
manera en que en cada caso se emplean color
y timbre.
Durante largos períodos históricos la música
no tomó en demasiada consideración el
fenómeno del timbre. De hecho, no siempre
se escribía para instrumentos concretos sino
que se empleaban los que en cada momento
29 Johann Sebastian Bach estaban disponibles. Incluso en el Renacimiento
(1685-1750) y el Barroco se podía intercambiar sin pérdida
Compositor alemán con el estética digna de consideración fragmentos
que culmina el Barroco en El timbre es a la
sus Pasiones, Cantatas, Motetes música lo que el instrumentales con otros vocales o viceversa.
y una amplia obra instru- color es a la pintura A pesar de ello, el Barroco conoció momentos
mental. Uno de los grandes en que el compositor necesitaba un timbre
compositores de la historia.
32 Claudio Monteverdi particular y lo determinaba, pero generalmente
30 El arte de la fuga, escrita (1567-1643)
en 1750 por Johann Sebas-
se trata de efectos muy específicos con una
tian Bach, integra cuatro 15 intención muy concreta. En general, la música
cánones y quince fugas, la era una construcción de notas y ritmos en la
última inacabada. No contie- Compositor italiano autor
ne indicación instrumental de varios libros de Madrigales que el timbre contaba poco. Hay monumentos
e introductor de la ópera
alguna.
con obras como Orfeo o
musicales de primer orden en el que grandes
31 La ofrenda musical es La coronación de Popea. obras maestras no están escritas para ámbitos
una obra compuesta en tímbricos predeterminados. Obras de Bach29
1747 por Johann Sebastian 33 Madrigal representativo
Bach sobre un tema dado a tres voces escrito en 1624 como El arte de la fuga 30 o la Ofrenda musical 31
por el rey Federico II de por Claudio Monteverdi están compuestas sin determinaciones tímbricas
Prusia (1712-1786) con el que basándose en un episodio
de la Jerusalén libertada mencionables. Incluso la mayoría de sus obras
se entrevistó en Postdam.
Contiene diversas piezas de Torcuato Tasso para teclado funcionan en cualquier teclado y
(1544-1595).
que, salvo una Sonata en trío eso es lo que creo que justifica que algunas de
para flauta, violín y continuo,
no registran indicaciones ellas puedan ser interpretadas legítimamente hoy
instrumentales. día en piano, instrumento que en su tiempo era
demasiado incipiente y rudimentario.
Sin embargo, ya durante el Barroco los
autores de ópera se basaron en el timbre
para lograr efectos especiales deseados y
ello llega incluso a la técnica instrumental
de los instrumentos de cuerda, sobre la que
opera importantes cambios tímbricos con
el uso del pizzicato, comúnmente aceptada
su introducción por parte de Monteverdi32
en Il combattimento di Tancredi e Clorinda 33,

aunque luego se expande a obras instrumentales
y operísticas de Vivaldi34 y otros autores.
Ya los autores del clasicismo trabajan más
cercanos al timbre al definir la orquesta
clásica, que acaba determinándose en la
Escuela de Mannheim y en las obras de
Haydn y Boccherini35. La diferenciación
de las cuerdas y los vientos o el empleo del
timbal caracterizan tímbricamente este
tipo de orquesta, lo que en Beethoven se
amplía de una manera notable. El empleo del
timbre continuará desarrollándose durante
todo el siglo xix con una hipertrofia de la
orquesta al final de la centuria y asombros
que hoy nos parecen curiosos por el empleo
de algunos instrumentos, como Liszt en
su Concierto para piano n.o 1 con el triángulo 34 Antonio Vivaldi mentales y una apreciada
o Saint-Saëns36 con el xilófono en la (1678-1741) Sinfonía n.o 3, con órgano.
Danza macabra 37. Compositor italiano famoso 37 Poema sinfónico de
en su época por sus óperas y Saint-Saëns compuesto
Con todo, habría que comparar el empleo en nuestros días por nume- en 1874.
del timbre en estos compositores con el del rosos conciertos instrumen-
tales. Autor de obras tan 38 Eugène Delacroix
color en la pintura romántica. El cromatismo famosas como los cuatro (1798-1863)
de Delacroix38 no afecta a la seguridad de la conciertos violinísticos que Pintor romántico francés
integran Las cuatro estaciones. muy conocido por cuadros
línea del dibujo al igual que la orquestación de como La muerte de Sardaná-
Berlioz 39 no conculca los criterios armónicos 35 Luigi Boccherini palo, La libertad guiando al
(1743-1805) Pueblo o La matanza de Quíos.
formales. Cuando el dibujo se difumine Violonchelista y compositor Aunque sus máximas obras
frente al color en los impresionistas nos italiano activo en España. se conservan en el Museo
daremos cuenta de que en la música empieza Autor de sinfonías así como del Louvre, tiene en París un
de abundante música de museo propio.
a considerarse el timbre de otra manera. cámara y de la zarzuela
La razón es que, hasta entonces, la música La Clementina. 39 Hector Berlioz
(1803-1869)
se componía como un material abstracto 36 Camille Saint-Saëns
para piano o para varias pautas y luego se (1835-1921) 16
Pianista y compositor fran-
orquestaba. Es como dibujar con mucha cés autor de la ópera Sansón y
exactitud un cuadro y luego darle color. Dalila, conciertos instru-
El primer empleo plenamente independiente

del timbre en la música occidental lo realiza
un autor al que ya hemos citado varias veces Escuela Algunas de las técnicas
más destacadas de la
como pionero: Claude Debussy. En sus de Mannheim Escuela de Mannheim
obras de madurez el timbre empieza a ser Con este nombre fueron el tratamiento
se hace referencia individualizado de los
determinante y quizá por ello, entre otras tanto a las técnicas instrumentos de viento
razones, es para algunos el iniciador de orquestales que fueron y el famoso crescendo
la música moderna. Hay partituras en las promovidas por la que ejecutaba la
orquesta de la ciudad orquesta al completo.
que de partida no nos encontramos con la de Mannheim durante Su influencia es tan
orquestación de un material previo, sino el siglo XVIII como notable que puede
a los compositores percibirse incluso en
con el nacimiento de la música ya con su que crearon obras piezas de Mozart o
componente tímbrico desde su concepción. para dicha orquesta. Beethoven.
Si observamos con algún detenimiento el

40 Prélude à l’après midi d’un comienzo del Preludio a la siesta de un fauno40
faune escrito por Debussy
en 1894 evocando el poema tendremos que convenir en que el solo de la
de Stéphane Mallarmé flauta es un elemento compositivo determinante,
(1842-1898). no añadido, y que ese solo no tendría sentido, o
lo tendría muy diferente, en un clarinete o una
trompeta, que evidentemente podrían ejecutarlo.
En otras obras, Debussy investigó a fondo con los
timbres aun en obras de música de cámara, como
son sus tres sonatas finales. Incluso hay una obra
siempre poco conocida y menos estimada por los
públicos, donde encontramos elementos que solo
mucho más tarde se desarrollarán en el ámbito
rítmico, tímbrico y formal. Esa obra cuyo análisis
nunca acaba de ser completo es Jeux 41.
La persistente influencia de Debussy, primero en
la música francesa y luego en la universal, hizo
que en ese país se empezara a componer de una
manera refinadamente tímbrica, con ejemplos
que son clamorosos por lo conocidos y extremos.
Una obra como el Bolero42 de Maurice Ravel
transcurre durante casi su totalidad sin variar en
nada ni melódica ni armónica ni rítmicamente
su esquema temático. Pero continuamente va
cambiando su morfología tímbrica, de manera
que es el timbre lo que se convierte en valor
absoluto compositivo en esta obra.
Esta capacidad para crear obras musicales con
[ Vaslav Fomich Nijinski, la prácticamente única concurrencia del timbre
de Charles Gerschel (1913)
y sin variar los elementos que tradicionalmente
41 Estrenado por los Ballets 43 Giacinto Scelsi cambian no es privativa de esta obra. El mismo
Rusos en 1913 pasó casi (1905-1988) Arnold Schönberg realiza ya, en 1909, en la
inadvertido por el escándalo Compositor italiano que ex-
de La consagración de la prima- perimentó en muy diversos tercera de sus Cinco piezas para orquesta op. 16 un
vera, estrenada catorce días campos. Practicó la forma ejercicio de cambios tímbricos sobre un solo
más tarde. de grupos, la influencia
oriental, un particular mini- acorde, el famoso acorde cambiante. Años más
42 Obra estrenada en malismo y se basó siempre tarde, el gran pionero que fue Giacinto Scelsi43
1928 como ballet por la en la capacidad energética
bailarina Ida Rubinstein ofrecería sus Cuatro piezas sobre una sola nota (1959).
del sonido.
(1885-1960) para quien está
escrita. También en Francia, aunque de autor no francés
en ese momento, se producen otros trabajos
tímbricamente importantes. Se trata desde
luego de Ígor Stravinski, que ya había investiga-
do bastante en los timbres con Petruchka pero
cuya Consagración de la primavera hay que traer
de nuevo a colación. Nos hemos referido a ella
para la armonía y especialmente para los ritmos
(v. p. 40), pero su aspecto tímbrico no es menos
importante. Ya el sorprendente comienzo con

el fagot sobreagudo es no solo una novedad sino
que, como en el caso citado de Debussy, no po-
dría estar confiado a otro instrumento. A partir
de ahí, Stravinski nos da una enorme lección de
cómo trabajar con timbres puros y cómo amal-
gamarlos entre sí logrando un color insólito.
La comparación que se ha hecho de esta obra con
Les demoiselles d’Avignon44, de Picasso, es pertinen-
te aunque, en mi opinión, los aspectos tímbricos
son aún más importantes que los cromáticos en el
referido cuadro. En realidad, es como si el com-
positor ruso se comparara a la vez con el Picasso
cubista y el Matisse45 de los estallidos de color.
Stravinski nos ilustrará sobre la posibilidad de
trabajar con nuevos conceptos tímbricos sin
necesidad de grandes orquestas, empleando de
otra manera timbres puros en pequeños con-
juntos. La Historia del soldado46 es muy rotunda [ Las señoritas de Avignon
a ese respecto como lo es también una obra tan (1906), de Pablo Picasso,
inclasificable como Renard 47. Durante el resto Museo de Arte Moderno,
Nueva York, Estados Unidos
de su carrera, el compositor seguirá demostran-
do que el timbre es en él un valor constructivo, 44 Pintura cubista realizada
y también expresivo, de primer orden. La gran en 1907 por Pablo Picasso.
influencia que tuvo en lo rítmico no debe hacer- 45 Henri Matisse Stravinski nos da
(1869-1954)
nos perder de vista esta diferente realidad. Pintor francés introductor
una enorme lección
del fauvismo. En él tiene de cómo trabajar
Timbre e instrumento
importancia el uso del color con timbres puros y
como expresión y forma.
cómo amalgamarlos
La toma en consideración del timbre como 46 Ballet-pantomima entre sí logrando un
elemento expresivo, pero sobre todo formal, camerístico compuesto por color insólito
Stravinski en 1917 sobre
acabó con el viejo concepto de orquestación para un texto del escritor suizo
introducir uno nuevo en el que la instrumenta- Charles Ferdinand Ramuz
ción forma parte del planteamiento mismo de (1878-1947).
la creación musical, en plano de igualdad con el 47 Ópera-ballet compuesta

en 1916 por Stravinski.
material armónico o el rítmico. La incorporación
de nuevos instrumentos es de suma importancia
para el timbre y por eso el desarrollo de la percu-
sión a lo largo del siglo tiene un valor tan grande
tanto en lo tímbrico como en el ritmo. De hecho,
una obra como la Ionisation de Varèse, que vimos
en el desarrollo de la percusión (v. p. 30), aportó
aún más al mundo tímbrico que a una rítmica, en
cierto modo, heredera de Stravinski.
Pero no solo se incorporaron nuevos timbres
para buscar una tímbrica nueva, sino que los
instrumentos tradicionales, y más concreta-
mente la manera de tocarlos, sufrieron una
enorme evolución que fue predominantemente

48 Charles Ives tímbrica. En ese aspecto, quizá fue el piano uno
(1874-1954)
de los que sufrieron una transformación más
19 El piano comenzó temprana y más amplia en su manera de ser to-
49 Comenzada en 1904, a ser considerado no cado. El instrumento, cuya evolución y perfec-
terminada en 1915 y publi- solo un instrumento ción técnica había evolucionado drásticamente
cada en 1920. Su versión melódico y a lo largo del siglo xix, casi en paralelo con la
definitiva es de 1940.
armónico, sino evolución de la técnica pianística de Liszt, ofre-
también de cía ya en los primeros años del siglo xx un grado
percusión
de evolución muy similar al de hoy, si bien su
manera de tocarlo conoció nuevas posibilidades
que coexistieron con las habituales.
Para empezar, el piano comenzó a ser considera-
do no solo un instrumento melódico y armónico,
sino también de percusión. En ambas condicio-
nes lo emplea Stravinski en Petruchka, y más per-
cutivamente en Las bodas y otras piezas. Varèse lo
añadió a su arsenal como un instrumento de per-
cusión más y Bartók lo emplea en muchas ocasio-
nes en ese sentido. Hay ejemplos muy claros en
50 Henry Cowell el tratamiento que a veces realiza Charles Ives48.
(1897-1965) Este gran pionero norteamericano, aunque no
pionero de nuevas técnicas fue verdaderamente conocido y apreciado hasta
para el piano y de las formas la segunda mitad del siglo xx, presintió, antes
móviles. Fue uno de los
primeros estudiosos de la que muchos, elementos como la atonalidad, la
música de Java. politonalidad, la espacialización y desde luego el
uso nada convencional de instrumentos como
el piano. A él dedicó una obra amplia como es su
Sonata n.o 2, Concord, Mass., 1840-6049, que trata de
los trascendentalistas, escritores y pensadores,
de la Nueva Inglaterra decimonónica. Su evo-
lucionada y compleja técnica pianística es más
o menos convencional hasta que en el segundo
movimiento prescribe que el pianista use una
barra de madera de 14 pulgadas y ¾ (37,5 cm) para
producir un gran clúster. El empleo de clústers,
que integran el total cromático y se percibían
como un conglomerado cercano al ruido, empe-
zó a hacerse común desde entonces. Con la mano
o el antebrazo o con artilugios como el de Ives,
el clúster es un recurso pianístico que se ha ido
empleando hasta nuestros días dentro de las más
variadas técnicas y estéticas.
Distinguido compositor y discípulo de Ives,
Henry Cowell 50 desarrolló la técnica del clúster
de tal manera que hasta un Béla Bartók llegó
a pedirle permiso para utilizarlo tal como
él lo planteaba. Por otro lado, fue el primer

compositor que, además de tocar las teclas 51 El ritmicón (Rythmicon).
del piano, se aventuró a usar el instrumento
tocando directamente las cuerdas con las En los instrumentos
manos en glissandi o pizzicatti o con elementos de cuerda se
auxiliares (baquetas, cadenas, etc.) con obras introdujeron nuevas
tan expresivas de sus intenciones como la maneras de ataques
denominada Aeolian harp (1923). También tan personales como
investigó en otros terrenos y trató con para que un nuevo
Theremin de crear un aparato polirrítmico51 que tipo de pizzicato
influiría decisivamente sobre Nancarrow. se denomine
desde hace tiempo
Sin ninguna duda, puesto que en cierta manera pizzicato Bartók
fue su discípulo, las experiencias de Cowell
influyeron en John Cage al introducir los
llamados pianos preparados. Se trata de tocar
los pianos con las teclas pero preparando
las cuerdas previamente de muy diversas
maneras: añadiéndoles trozos de caucho,
pernos, grapas, fragmentos de papel...; en
realidad toda clase de objetos que contribuyan
a cambiar el timbre del instrumento. De esta
manera se consigue un piano politímbrico que
hay que preparar con antelación y de manera
exhaustiva, y cuyos resultados hay que planificar
empíricamente antes. Cage dio muestras de
amplias composiciones con pianos preparados,
como en su ciclo Sonatas e interludios, que son
armónica y rítmicamente de relativa sencillez
pero tímbricamente muy complejas.
La preparación del piano de muy diversas
maneras es también una técnica incorporada al
acervo de todos los compositores posteriores.
Aunque el piano es un buen ejemplo de trata-
miento diferente de un instrumento tradicional,
se puede afirmar que todos los instrumentos han
tenido una evolución similar y, aunque aquí no
podamos detallarlos todos, sí mencionaremos
algunos detalles.
En los instrumentos de cuerda se introdujeron
nuevas maneras de ataques tan personales como
para que un nuevo tipo de pizzicato se denomine
desde hace tiempo pizzicato Bartók, además de re-
finadas maneras de cambiar los timbres según el
arco se pase por el lugar habitual o más cerca del
puente o de la tastiera, y hasta incluso detrás
del puente. Pero también se han estudiado técni-
cas de arco que pueden reforzar el peso del mis-
mo sobre la cuerda hasta conseguir sonidos rotos

52 Institut de Recherche et y un planteamiento a fondo de los grados de
Coordination Acoustique/
Musique. Inaugurado en vibrato, sustituyendo el habitual amplio vibrato
1977 y a cargo de Pierre La llegada de la romántico por otros más cortos o por tocar sin
Boulez, el ircam se electroacústica ningún vibrato, así como gradaciones interme-
fundó para la investigación
de la acústica y la música.
revolucionó el dias. Ni que decir tiene que, desde la época
Su creación coincidió con mundo de los microtonalista, el empleo de cuartos de tono en
el apogeo de la música timbres ya que los instrumentos de cuerda frotada se ha genera-
posmoderna y debido a las permitía no
asociaciones del mismo lizado con toda normalidad.
con la música moderna, solo analizarlos
ha sido objeto de críticas experimentalmente En los vientos, especialmente en lo que atañe
por parte de muchos artistas sino crear timbres a las maderas, se ha investigado en particular
contrarios a este tipo de
vanguardias. nuevos en con el fin de intentar que instrumentos tra-
laboratorio dicionalmente considerados monofónicos se
convirtieran en polifónicos o, más exactamente,
en multifónicos. Durante los años posterio-
res al serialismo integral y a la aleatoriedad,
se consiguió que los instrumentos de madera
pudieran emplearse de manera multifónica.
Combinando efectos de llaves con el soplo y el
ataque, se desarrolló una técnica de producción
de multifónicos en esos instrumentos que se
ha generalizado, si bien hay que tener cierto
cuidado con ellos y manejarlos empíricamente,
ya que en muchos casos la marca y construcción
del instrumento pueden hacer que las condi-
ciones varíen mucho más de lo que los tratados
teóricos —que proliferaron gracias sobre todo a
instrumentistas que investigaron el tema junto a
compositores— prescriben, exigiendo una cier-
ta experiencia práctica del compositor. También
los instrumentos de metal consiguieron nuevas
posibilidades experimentando con el soplo, la
proliferación de sordinas o cierta generalización
de la llamada respiración circular o continua.
La llegada de la electroacústica revolucionó el
mundo de los timbres pues permitió no solo ana-
lizarlos experimentalmente, sino crear timbres
nuevos en laboratorio. Así se hizo, y la llegada
de los sintetizadores permitió su salida directa-
mente del laboratorio hasta la sala de conciertos.
También el cambio del paradigma analógico al
digital fue importante para una nueva visión de
los timbres, así como la elaboración en vivo de
timbres instrumentales a través de medios elec-
troacústicos. Instituciones como el ircam52
y otras de Europa y América han investigado
mucho sobre nuevos sonidos y las experiencias
tímbricas siempre fueron en cabeza.

Al tratar anteriormente la nota y los fenómenos
armónicos hicimos referencia a la escuela de los
espectralistas, que eran una derivación importante
en este terreno (v. p. 26). Y aunque ya entonces lo
esbozamos, no es posible acercarse al espectralis-
mo solo con el ánimo de encontrar un nuevo uso
de la nota desde una experiencia distinta. Lo es,
desde luego, pero ese campo melódico armónico
no se puede disociar de una serie de consecuencias
que atañen directamente al timbre. Los hallazgos
de los espectralistas arrojaron muchas certezas
sobre la naturaleza del timbre y permitieron a [ Trompeta alemana, normal
esos compositores realizar una investigación en y piccolo
conjunto de los componentes del sonido. Claro
que estos autores venían después de la escuela del
serialismo integral (a la que nos referiremos más
Un ruido no es otra
adelante, v. p. 76) e incluso algunos habían milita-
cosa que un sonido
do en ella. De esta manera, se trataba de composi- complejo siempre
tores que ya tenían la experiencia de trabajar con- susceptible de ser
juntamente con todos los componentes del sonido descompuesto en
y que también sabían que cualquier modificación varios sonidos más
o descubrimiento en uno de ellos se proyectaba simples
de manera imparable sobre los demás. Por eso,
aunque el espectralismo es un movimiento que, en
principio, afecta a lo que llamamos la nota, tuvo
también un gran impacto sobre el timbre.
La llegada de los ruidos como elementos que se
integran por derecho propio en el material so-
noro general tuvo un importante efecto no solo
en ampliar los materiales compositivos, sino en
el manejo del timbre. Un ruido no es otra cosa
que un sonido complejo siempre susceptible de
ser descompuesto en varios sonidos más simples.
En ese proceso no solo se obtienen nuevos
sonidos, sino que las posibilidades tímbricas se
verán multiplicadas. No solo porque se obtengan
nuevos timbres, sino porque cada uno de ellos es
susceptible de ser tratado y modificado, además
de poderse recombinar de una manera diferente,
y por tanto dando lugar a nuevas posibilidades
que en cada paso se multiplican.
El estudio sistemático de los ruidos que muchos
compositores han realizado en instituciones
de música y acústica, o incluso hoy día en sus
propios domicilios o conciertos, ha llevado a
una riqueza prácticamente inabarcable de po-
sibilidades tímbricas, de tal manera que puede

decirse que si las nuevas escalas y sonidos y el
concepto moderno de ritmo cambiaron los
productos musicales del siglo xx, la revolución
más importante que sigue en pie ya iniciado el
siglo xxi es la que hace referencia al timbre.
Dinámica del sonido

Si escuchamos los sonidos percibiremos su altura
(la nota), su ritmo y, como ha quedado expuesto,
su timbre. Pero aún nos quedaría otro elemento
diferenciador, que es la intensidad de ese sonido
o su dinámica. Se denomina dinámica al distinto
grado de intensidad del sonido. De esta manera,
distinguimos fácilmente un sonido fuerte de otro
más suave con distintas posibilidades de intensi-
dades intermedias. Hay dos elementos que deter-
minan la intensidad del sonido: el primero es la
Hay dos elementos
fuerza con que se ejecuta y el segundo la distancia
que determinan
entre el emisor y el oyente. Desde un punto de
la intensidad del
sonido: el primero es vista subjetivo de la percepción, se suele hablar
la fuerza con que se de sonoridad aunque acústicamente el fenómeno
ejecuta y el segundo dinámico se mide en decibelios (dB). Sin embargo,
la distancia entre el hay que decir que el decibelio es una medida
emisor y el oyente relativa porque no expresa una cantidad exacta,
sino una razón entre cantidades: aquella que se
estudia y otra de referencia en una relación no
lineal sino logarítmica. En realidad, la verdadera
Se estima que medida es el belio, pero es tan grande que no
el nivel de resulta útil y por ello se utiliza su décima parte o
cero decibelios decibelio. Dos belios no significa una potencia
es el umbral de la el doble de un belio, sino cien veces; y tres belios
audición humana sería mil veces, ya que la progresión es logarítmi-
ca. Así por ejemplo, un sonido de 50 decibelios es
diez veces más potente que uno de 40 y mil más
que uno de 30.
Dada la relatividad de las unidades de intensi-
dad, se estima que el nivel de cero decibelios
es el umbral de la audición humana. Pero entre
paréntesis podría señalarse que ese umbral
puede variar según las personas. El máximo de
decibelios por el que se llega al umbral del dolor
en el hombre es de 140 decibelios, de manera
que el sonido perceptible sin daño oscila
entre 0 y 140 decibelios. Añadamos que el oído
humano no percibe igual todas las frecuencias
y es más diferenciador en la medias que en las
muy altas o muy bajas.

La dinámica musical se indica en las partitu-
ras con las conocidas grafías de piano, forte,
mezzoforte..., que son susceptibles de una refi-
nada gradación siempre que se piense que son
muy relativas, que su interpretación depende
de cada ejecutante y que en cada instrumento
funcionan de manera distinta. Por eso no es
de extrañar que, por muy determinada en este
aspecto que sea una partitura, una de las princi-
pales funciones de un director de orquesta sea
interpretar esos signos de manera ponderada
para equilibrar los distintos instrumentos.
Al igual que el timbre, la dinámica jugó un papel
muy modesto en los primeros siglos de la músi-
ca instrumental y dependía principalmente de
adaptarse, en cada caso, a la masa sonora, a las
condiciones del local en que se hacía la música
o a la resonancia que cada texto exigía en la
música vocal que era la predominante. Se estima
que hasta el Renacimiento no determinan los
compositores la intensidad, y que el primero en
anotarla fue el veneciano Giovanni Gabrieli53,
quien fue inducido a ello por la música policoral
que distribuía espacialmente los grupos sonoros [ Partitura de Sacrae
en distintas partes de la Basílica de San Marcos. symphoniae, de Giovanni
Gabrieli, obra compuesta en
El Barroco introdujo nuevas consideraciones Venecia en 1597
sobre la dinámica, haciendo que su sentido 53 Giovanni Gabrieli

expresivo dependiera de la forma de la obra y (1557-1612)
basándose en la proliferación para sostener la Compositor italiano.
Trabajó en la catedral de
técnica del bajo que desarrolla esa época en un San Marcos de Venecia
instrumento como el clavecín que no es capaz creando música en grupos
espacialmente separados.
de gradación dinámica, sino de tocar piano
o fuerte. De esta manera, se multiplican los
efectos de eco por los cuales un pasaje se inter-
preta fuerte y se repite después piano. Muchos
compositores pudieron crear obras en las que
los efectos dinámicos están implícitos sin ne-
cesidad de escribirlos. Bach sería un ejemplo,
aunque en ocasiones emplea literalmente expre-
siones como forte o pianísimo. Tampoco hay que
olvidar que los efectos de la ópera, tan desarro-
llada en este tiempo, exigen un planteamiento
dinámico más riguroso y preciso.
Ya en el Clasicismo la dinámica cobró un valor
propio contribuyendo a la forma más que de-
pendiendo de ella. La Escuela de Mannheim se
distinguió por su empleo de efectos dinámicos

que incluían crescendos y diminuendos, los cuales
se sabe electrizaban irresistiblemente a los
espectadores, quienes incluso se ponían de pie
ante algunas de esas exhibiciones que resulta-
ban muy novedosas. Años más tarde, Rossini54
emplearía esos recursos en sus óperas de una
manera arrolladora. En Mozart encontramos
un empleo normal de los niveles de intensidad,
que en él suelen ir de pp a ff en seis grados y
Beethoven amplía a ocho con el ppp y el fff.
El Romanticismo se ocupó mucho de la inten-
sidad, aunque no varió en gran medida los ocho
niveles beethovenianos sobre los que hay que
insistir en que son relativos. Sin embargo, las
indicaciones verbales de intensidad expresiva
se multiplican en todos los autores. Al llegar el
54 Gioachino Rossini
siglo xx todo ello se aumenta, aunque la verda-
(1792-1868) dera revolución de la dinámica será el momento
Compositor italiano que en que se independice de la nota concreta, y ello
dominó la ópera europea en se hará dentro de la técnica del serialismo inte-
el primer tercio del siglo xix
con títulos como El barbero gral desarrollado en la segunda posguerra. Este
de Sevilla, La italiana en Argel tema será tratado en el capítulo de la forma, en
o Guillermo Tell.
el que nos ocuparemos de la extensión y pro-
liferación del concepto de serie más allá de las
notas para la que lo creó Schönberg (v. p. 21).
Densidad, textura
No podemos terminar este repaso sin referirnos
a un concepto que, aunque usado de manera
empírica durante prácticamente todas las eta-
pas musicales, no se emplea de forma explícita
hasta entrado el siglo xx. Se trata de la densidad
sonora, que podría definirse como la cantidad de
sucesos sonoros que ocurren en un período de
tiempo determinado. La densidad puede aplicar-
se también al propio espectro de un sonido o un
conglomerado armónico, lo que nos lleva a evo-
car otro concepto distinto, que es el de textura.
La textura no es sino las diferentes combinaciones
que se pueden realizar con los elementos sonoros.
De esa manera, se puede hablar de texturas muy
densas o texturas poco densas, pero también de
la naturaleza de los acontecimientos sonoros, su
diversificación o sus contrastes determinan las
texturas. Pasadas las etapas seriales, espectrales y
de otro tipo, el compositor se ha convertido, en
buena parte, en un realizador de texturas sonoras.

Un ejemplo temprano en el que la experiencia 55 Alban Berg
(1885-1935)
formal en torno al timbre usa ampliamente den-
sidades y texturas sería una de las grandes obras 21
maestras de Alban Berg55: las 3 piezas para orques- 56 Obra para orquesta
ta op. 6 (1915), donde el sinfonismo extraído del de 1961.
último Mahler se alía con el empleo moderno de 57 Obra para soprano,
estos conceptos. mezzosoprano, coro y
orquesta de 1965.
Una textura musical es la forma en que se relacio- 58 Obra para orquesta
nan los materiales melódicos, armónicos, rítmi- de 1967.
cos, dinámicos y de densidades de un determina-
do pasaje. En el pasado, la monodia, la polifonía,
la melodía acompañada o la heterofonía eran
tipos de texturas, mientras que más moderna-
mente se han desarrollado texturas polirrítmicas,
politemáticas, atemáticas o micropolifónicas.
En un compositor como Ligeti veíamos las
texturas polirrítmicas derivadas de su estudio de
la polifonía métrica africana, pero antes de eso,
en la primera etapa de su carrera en Occidente,
Ligeti desarrolló una serie de obras que por su
extrema densidad y superposición de texturas no
permitían una escucha analítica sino lo que po-
dríamos llamar una escucha estadística. La enorme
superposición de clúster orquestales en obras
como Atmosphères56 o Requiem57 se resuelve en
la escucha como una totalidad resultante, pos-
teriormente sometida a una especie de filtraje 59 Friedrich Cerha
armónico (similar a lo que se realizaba en la pri- (1926)
mera electroacústica con el ruido blanco), en una 24 Esos logros se han
obra tan determinante como Lontano58. Más tar- Compositor y director de incorporado al
de, el compositor someterá esos resultados a una orquesta austriaco, autor de acervo común de
varias óperas y del ciclo or- los compositores
especie de granulación que andando el tiempo questal Spiegel I-VII (1961).
desembocaría en la mencionada polifonía rítmi- de finales del XX y
60 Iannis Xenakis principios del XXI
ca. En buena parte, Ligeti se basó en sus primeras (1922-2001)
obras en Occidente en la experiencia del compo- que se manejan
25 ampliamente
sitor austriaco Friedrich Cerha59.
con conceptos
Un caso muy parecido de escucha resultante de texturas y
o estadística lo encontraremos en esa época proposiciones
y posterior en las proposiciones matemáticas de escucha
complejas de alguna obra de Xenakis60 a partir
de Metástasis. Citamos los ejemplos pioneros de
Ligeti o Xenakis, pero hay que añadir que esos
logros se han incorporado al acervo común de
los compositores de finales del xx y principios
del xxi que se manejan ampliamente con con-
ceptos de texturas y proposiciones de escucha
que son análogas a estas o derivadas de ellas.

para el capítulo 3
Formas medievales Simetría en contrapunto
1 01 Canto gregoriano monódico Bartók
1 02 Antífona gregoriana 1 18 Música para cuerda, percusión y celesta
(primer movimiento)
1 03 Conductus medieval
1 04 Organum medieval Forma narrativa
Polifonía renacentista y protobarroca Berg

1 19 Concierto para violín a la memoria de un ángel
Palestrina Cristóbal Halffter
1 05 Misa del Papa Marcelo 1 20 Elegías a la muerte de tres poetas españoles
Victoria
1 06 Motete O Magnum Mysterium Forma concentrada
Bajo continuo Webern

1 21 Konzert op. 24
Corelli
1 07 Sonata op. 5 n.o 12 Serialismo integral
Suite Stockhausen
1 22 Kontrapunte
Telemann Stockhausen
1 08 Suite para flauta en la menor 1 23 Gruppen
Fuga Boulez
1 24 Poliphonie X
Bach Boulez
1 09 Toccata y fuga en do menor BWV565 1 25 Pli selon pli
Escuela de Mannheim Nono
1 26 Polifónica, monodia, rítmica
Christian Cannabich
1 10 Sinfonía en si bemol mayor Vanguardia no serial
Forma sonata Lutosławski

1 27 Música fúnebre
Mozart Penderecki
1 11 Sonata en do mayor K. 545 1 28 Anaklasis
Forma libre Penderecki
1 29 Treno por las víctimas de Hiroshima
Debussy
1 12 Jeux Aleatoriedad abierta
Forma de bloques Cage

1 30 Atlas eclipticalis
Ives Cage
1 13 El 4 de Julio 1 31 Ryoanji
Varèse Feldman
1 14 Arcana 1 32 The Rothko Chapel
Messiaen Brown
1 15 Chronochromie 1 33 Availables forms I
Scelsi
1 16 Aiôn Formas móviles
De Pablo Stockhausen
1 17 Tombeau 1 34 Klavierstück XI
Lutosławski
1 35 Jeux Vénitiens
Lutosławski
1 36 Cuarteto de cuerda
Capítulo 3
Formas
La música tiene a la forma por uno de sus 1 Sería el caso del tema
inicial de la Sinfonía n.o 5 en
elementos más importantes, sin embargo, do menor de Beethoven, que
es uno de los más difíciles de tratar, pues la es exclusivamente rítmico.
música no es un objeto sino un proceso en
el tiempo que habría que acotar con el fin
de poderse reconocer como una entidad
independiente y repetible. El tema es un La música no es
motivo musical un objeto sino un
El que podamos reconocer una obra musical capaz de generar un proceso en el tiempo
a través de sus diferentes interpretaciones es desarrollo formal
posible únicamente porque el hombre posee
la facultad de la memoria. Memoria que no
sirve solo para reconocer la obra en diversas
circunstancias, sino para percibirla como una Por melodía
obra musical en el momento de la escucha, entendemos una
relacionando los pasajes sucesivos para sucesión de sonidos
integrarlos en un todo unitario superior. que se desenvuelve
a lo largo de una
La forma de la música no es la melodía ni
secuencia de
tampoco el tema, aspectos que no son lo
tiempo lineal y que
mismo aunque puedan estar relacionados. percibimos como
Por melodía entendemos una sucesión de una sola unidad
sonidos que se desenvuelve a lo largo de una
secuencia de tiempo lineal y que percibimos
como una sola unidad. El tema, por su parte,
es un motivo musical capaz de generar un
desarrollo formal. Tradicionalmente, el tema
tenía componentes melódicos, aunque no es
exclusivamente una melodía, pues en ocasiones
puede no ser melódico. Así ocurre en algunos
casos históricos1, ya que en el tema se deben
considerar aspectos armónicos y rítmicos y,
más recientemente, también tímbricos.
La forma de la música tampoco se refiere solo
a su elemento rítmico o su trabajo tímbrico,
ni siquiera a la percepción de la duración de la
misma. La forma consiste en poder relacionar
todo eso en una estructura.
Formas 65
Acabamos de introducir una palabra básica,
estructura, que ha sido en sí misma fuente de
equívocos por tender a confundirla o unificarla
con forma, siendo ambas de naturaleza
distinta. La forma es el aspecto general
arquitectónico de la obra, que incluso puede
tener modelos externos de referencia, como
ocurre con conceptos, entre otros, como
fuga, sonata, sinfonía o lied. La estructura es,
sin embargo, la manera en que los elementos
[ La música griega conoció musicales se manejan para constituir una
las formas en el mismo forma, sea esta preexistente o nueva. La forma
sentido que nosotros
podemos hablar de la fuga o
es además diferente, aunque no totalmente
la sonata independiente, del género musical. Si decimos
ópera, música de cámara o poema sinfónico,
estamos enumerando géneros musicales. Si, por
el contrario, lo que decimos es sonata o fuga
La forma es el La estructura es la estamos definiendo una forma general dentro
aspecto general manera en que los del género de que se trate. La estructura será
arquitectónico elementos musicales la definición concreta de la forma en una obra
de la obra, que se manejan para determinada.
incluso puede tener constituir una forma
modelos externos Tanto forma como estructura no existen
de referencia, sino en el tiempo, de manera que han de
como ocurre tener unos ejes reconocibles en distintos
con conceptos tiempos (los de las interpretaciones) y,
como fuga, sonata, simultáneamente, es necesario que contengan
sinfonía o lied ciertos rasgos de aleatoriedad por el simple
hecho de que el tiempo es lineal (la flecha del
tiempo) y, por consiguiente, esencialmente
irrepetible.
Formas históricas
Desconocemos cómo fue considerada la
forma en los momentos del nacimiento de la
música pero, dado que necesariamente estaba
asociada al lenguaje, seguramente era la forma
de este la que determinaba la de la música.
De todas maneras, ya que hemos partido de los
griegos para abordar otros aspectos, también
podríamos examinar cómo funcionaba la forma
entre ellos. La música griega conoció las formas
en el mismo sentido que nosotros podemos
hablar de la fuga o la sonata. Una forma era
el treno, canto fúnebre acompañado por el
aulos; otra la elegía, que era simplemente
triste; el peán, un canto jubiloso empleado por
Homero o Esquilo; el himeneo o el epitalamio,

que se usaban en los esponsales; o el ditirambo, 2 Canto gregoriano
en honor a Baco. Pero lo que determinaba la 01
estructura en el canto griego era el texto al cual
3 Antífona
se aplicaba.
02
De cualquier manera, la tradición musical
4 El conductus es una
de Occidente enlaza más directamente con composición inicialmente
la Edad Media y en ella triunfa plenamente monódica, aunque varía más
el llamado canto llano, que se convierte tarde entre una y cuatro
voces, cantada sobre textos
en canto gregoriano2. Inicialmente era latinos no litúrgicos y que
monódico y a capela, siendo su uso litúrgico. surge al principio como un
canto procesional.
Evidentemente el texto al que se aplicaba
determinaba la estructura, pero eso no implica 03
que desde muy pronto no se observaran 5 El organum es una forma
formas. Así por ejemplo, la antífona3, en primera de polifonía usada
por la Escuela de Notre
la que se repite una melodía sencilla entre Dame en los siglos xi y xii y
los versos de la pieza, el himno, etcétera. que se basa en la repetición
Además comienza a introducirse una polifonía paralela, nota a nota, de una
misma melodía a distancia,
incipiente a través del conductus4 y luego habitualmente de una quinta.
del organum 5, que eran maneras simples de
04
estructurar a más de una voz. De ahí se pasaría
evolutivamente, a través del Ars Nova y de 6 Bajo continuo
la gran polifonía renacentista y protobarroca 07
a grandes estructuras polifónicas en las que
7 Renacimiento
brillan formas nuevas como la misa o el
05, 06
motete. Mientras, las formas de danza influyen
decisivamente en el desarrollo de la música
instrumental y alimentarán, más tarde, las
formas instrumentales barrocas.
El Barroco introdujo una técnica que
sería fructífera durante un par de siglos y
haría evolucionar enormemente la música.
Se trata de la técnica del bajo continuo6,
tan activo entonces que algunos musicólogos
A capela iglesias. Pero la música
han propuesto cambiar en música la a capela no se limita
Esta expresión,
denominación Barroco por Era del Bajo procedente del
al ámbito del canto
gregoriano, sino que a
Continuo, propuesta que no ha prosperado italiano a cappella,
lo largo de la historia
por ser excesiva y porque las demás artes que quiere decir ‘como
en la capilla’, hace ha sabido renovarse
barrocas guardan una concordancia estética referencia a la forma y dar paso a nuevos
estilos como el góspel,
con la música del período, del que no hay de crear música que
también en el ámbito
emplea exclusivamente
por qué desgajar el arte musical. Surge ya la voz humana y que de la música sacra,
en el Renacimiento7 por la práctica de prescinde de cualquier u otros tan distintos
tipo de instrumento. como el scat, el jazz,
acompañar al órgano las piezas polifónicas el blues, el bebop,
Se denominó así puesto
corales improvisando acordes que se plegaban que en la Edad Media el doo wop. Tanto es
armónicamente al conjunto. Su desarrollo existían múltiples así, que en el año
restricciones para el 2015 el grupo a capela
posterior fue espectacular y afectó tanto al Pentatonix llegó a
uso de instrumentos
acompañamiento de la música vocal como a la musicales en las ganar un Grammy.
de cámara y a la orquestal.
Formas 67
8 Suite El bajo continuo se interpretaba con
08 instrumentos capaces de desarrollo armónico
(teclados, como el órgano o el clave, u otros
como el arpa o el laúd) y se anotaba solo la
línea principal del bajo de un instrumento.
Los acordes se improvisaban sobre esa línea
pero también existía la técnica del bajo cifrado
en la que sobre las notas del bajo se escribían
signos y cifras que indicaban el tipo de acordes
más convenientes en cada caso. Algunos
compositores que creían que era mejor confiar
en la destreza improvisatoria de los músicos que
realizaban el continuo expresaron su oposición
al cifrado, como fue el caso de Vivaldi, si bien
no impidió que este se generalizara casi como
medida de seguridad frente a intérpretes menos
diestros.
El Barroco desarrolló géneros y formas propios,
y aunque no se trata aquí de conocerlos
exhaustivamente, podemos mencionar como
géneros la ópera, la cantata o el concerto grosso,
entre otros, y como formas la tocata, el preludio
o la fantasía. Pero las que más nos interesan
ahora son la suite8 y la fuga.
La suite es una sucesión de movimientos
de danza encadenados. Pero es importante
[ Página de apertura de
la Partita n.o 4 BWV 828
subrayar que la suite barroca se constituye
de Johann Sebastian Bach en una forma, tanto dentro del género de
cámara como del orquestal, que no es para
danzar sino para escuchar. De manera que
si bien el Barroco crea sus propias formas,
Existía la técnica la música instrumental toma prestadas las
del bajo cifrado ya existentes para la danza, modernizándolas
en la que sobre las considerablemente. Las piezas normales
notas del bajo se de la suite eran allemande, courante, zarabanda
escribían signos y y giga. Pero se podía añadir o alternar el
cifras que indicaban minueto, el rondo y otras como diversos tipos
el tipo de acordes de preludio.
más convenientes en
cada caso La fuga es una composición a varias voces
(normalmente entre 2 y 5) en la que una melodía
temática breve, a la que se denomina sujeto, se
presenta sucesivamente en cada una de las voces
y se desarrolla posteriormente por contrapunto
imitativo. Eventualmente, puede llevar o no
un contrasujeto y también puede haber más de
un sujeto. El nombre de fuga se utilizaba desde
la Edad Media para composiciones imitativas

o canónicas, pero a lo largo del Barroco 9 Carl Phillipp Emanuel 10 Escuela de Mannheim
Bach (1714-1788)
adquiere una complejidad cada vez mayor 10
hasta constituirse, de algún modo, en la forma 09
11 Sonata
barroca por excelencia. Compositor alemán.
Segundo de los hijos que 11
Tanto el bajo continuo como la fuga fueron Johann Sebastian Bach
tuvo con su primera esposa,
desplazados con bastante rapidez cuando María Bárbara. Estuvo al
el universo barroco, que era esencialmente servicio del rey de Prusia
contrapuntístico, fue reemplazado por un y luego fue maestro de
capilla en Hamburgo. Se le
universo armónico, que basa la estructura considera uno de los más
en la relación de los acordes y sus enlaces, representativos compositores
del estilo galante.
y sin demasiadas transiciones, que pueden
encontrarse en el llamado estilo galante,
correspondiente más o menos con el Rococó,
y en toda la etapa que enlaza el Barroco con el
clasicismo. En esa transición se mueven algunos El universo
hijos de Bach, singularmente Felipe Manuel9, y barroco, que era
esencialmente
los compositores de la Escuela de Mannheim10,
contrapuntístico, fue
que impulsarán con rapidez el clasicismo en el
reemplazado por un
que Haydn domina.
universo armónico
Las estructuras musicales del clasicismo son
de carácter armónico y ello lleva a nuevas
formas entre las que sobresale la forma sonata11.
Desgraciadamente hay una fuente de confusión
para públicos no expertos entre la sonata como
género, que ya venía de antes y va a perdurar
después, y la sonata como forma a la que
llamaremos siempre forma sonata.
La forma sonata es, en realidad, la forma del
primer movimiento del género sonata. Su base
es el empleo y estructura de los materiales
tonales que se suceden en una exposición, un
desarrollo y una reexposición. La exposición
contiene el tema (o temas) en una sección en
la tonalidad principal y una segunda sección [ Grabado anónimo de
y tema en el de la dominante, unidas por Georg Friedrich Händel,
un puente. El desarrollo es un proceso de Johann Sebastian Bach,
Giuseppe Tartini, Johann
modulaciones y variaciones sobre el contenido Joachim Quantz, Christoph
de la exposición. La reexposición es una vuelta, Willibald Gluck y Niccolò
Jommelli
generalmente con variantes, de la exposición
con la novedad de que el segundo tema accede
a la tonalidad principal. Además de todo ello,
puede haber una introducción al principio y una
coda al final.
Sobre esta base de forma sonata, los
compositores elaboraron sus estructuras de
una manera tan compleja que la forma sonata
Formas 69
12 Claude Debussy definió desde la obra de Haydn y Mozart
12 hasta la de Mahler pasando por todos los
románticos. Puede decirse que la sonata como
género pudiera parecer un ejemplo de música
de cámara, con una estructura igual a la de una
sinfonía o los primeros movimientos de los
conciertos, cuando en realidad esas formas
no son otra cosa que sonatas orquestadas.
Evidentemente, desde el clasicismo al fin del
siglo xix hubo otras formas, aunque esta sea
la principal. Pero no nos vamos a detener en
ellas, sino que señalaremos que las formas y las
estructuras que se realizan sobre ellas durante
el clasicismo y el Romanticismo son de carácter
tonal y temático, algo importante, porque
en el siglo xx encontraremos formas fuera
de la tonalidad y del uso de temas, al menos
en el sentido tradicional del término, por lo
que vamos a pasar de inmediato a ver formas
y estructuras de un tiempo nuevo.
13 Paul Verlaine
(1844-1896)
Poeta francés, entre los más Aportación de Debussy
importantes del simbolismo.
Si tanto en lo que respecta a las escalas como
a los ritmos y a los timbres hemos señalado
el primer punto de renovación después del
Romanticismo, en la obra de Debussy12,
con igual razón tenemos que partir de él
si queremos hablar de nuevas estructuras
formales. Debussy rechazaba los desarrollos,
que son básicos en la forma sonata, y su
música tiene en común con el impresionismo
la evocación de ambientes. Pero va mucho
más allá y se adentra en el simbolismo, que
buscaba las rupturas temporales, la libertad de
ritmo y el desembarazarse de las estructuras
arquitectónicas que, por cierto, en la música
se daban constantemente, pues desde la
Edad Media se reconocía cierta equivalencia
entre arquitectura y música. Debussy se alinea
con poetas como Verlaine13 o Rimbaud14, pero
14 Arthur Rimbaud se adentra sobre todo en el universo sutil,
(1854-1891) polivalente y multiforme de Mallarmé.
Poeta francés relacionado
con Verlaine. Debussy procede formalmente por ondulantes
mosaicos sonoros, evitando la repetición y el
desarrollo, y se opone de manera expresa a
la tradición alemana que había dominado la
música europea desde mediados del siglo xviii.

En él subsisten motivos temáticos, aunque no 15 Tres esbozos sinfónicos
de 1905.
para proyectarse en desarrollos, pero la forma
nunca es una cuestión predominantemente 16 Anton Webern
armónica sino que en su estructura interna 21
participan un sentido muy fluido del ritmo y
una consideración de los timbres como material
no solo colorístico sino también capaz de crear
formas. Por eso es equivocado pensar que es Debussy se Muchas de las
solo impresionista. encuentra propuestas formales
entre los primeros de Debussy habrían
Debussy se encuentra entre los primeros para
para quienes la de esperar mucho
quienes la elaboración de las texturas adquiere
elaboración de las tiempo para ser
un sentido formal, de manera que ritmo,
texturas adquiere un explotadas en su
timbre y dinámica acaban por modificar la sentido formal totalidad, ya que lo
armonía y van creando un continuo espejeo serían a través de la
de la textura. Por muy elaborada que sea su aportación postrera
música, y lo es mucho, siempre parece un de Webern
proceso espontáneo. Se ha dicho que le gustaba
mantener el equilibrio al borde del abismo.
De nuevo no tenemos más remedio que evocar
esa obra singular que es Jeux, pero las mismas
características se encuentran en obras como
La mer (El mar)15 y en las obras pianísticas.
Muchas de las propuestas formales de Debussy
habrían de esperar bastante tiempo para ser
explotadas en su totalidad, ya que lo serían a
través de la aportación postrera de Webern16.
Entre tanto, la pulverización de su música va
a chocar directamente con nuevos tiempos
en los que se va a imponer la composición por
bloques, y ahí nos volvemos a encontrar con el
incombustible Stravinski.
La forma de bloques
La música de Stravinski rechaza como la de
Debussy, pero de una manera muy diferente,
los desarrollos temáticos armónicos. En él,
la forma musical se produce no por una [ Retrato del compositor
evolución del tema sino por bloques que Claude Debussy (1862-1918)
se van desplazando y que son capaces de
una evolución rítmica y tímbrica. Aunque
no se transforman por desarrollo, sino
que mantienen un perfil general siempre
reconocible. Los bloques se encadenan unos
a otros de una manera que resulta lógica,
atendiendo a elementos que no consisten en
la variación temática basada en la armonía.
Formas 71
17 Ives Podríamos hablar de estructuras mosaico o de
13 engarces de bloques a través de un uso de la
Autores muy densidad y de la configuración de la textura. Por
18 La compleja Sinfonía n.o 4
de Charles Ives se compone diferentes contraposición a los desarrollos tradicionales,
entre 1910 y 1924. No se han intentado férreamente simétricos, el proceso de bloques
estrenaría hasta 1965, once en algún momento ofrece una posibilidad de trabajar con
años después de la muerte
del autor.
la estructura de elementos irregulares y asimétricos. A menudo,
bloques para su lo que da ligazón estructural a los bloques es su
19 Se trata del tercer
definición formal
movimiento de la oposición más que su parentesco.
Holiday symphony acabada
en 1913. Trata distintas Un resultado de la técnica de bloques es
fiestas americanas.
que difumina la distinción entre forma y
20 Edgard Varèse estructura, puesto que desaparecen las formas
Un resultado de la
14 arquetípicas, y la forma de una obra será
técnica de bloques
es que difumina la que le dé su propia estructura, que no es
21 Está escrita para
una enorme orquesta la distinción entre exportable a otra obra si no es a través de
entre 1918 y 1921, siendo
forma y estructura, los inevitables rasgos de estilo de cada autor.
revisada en 1927. En la
primera versión se estrena puesto que Este modo operativo, que se abre en la obra
en 1916 y en la definitiva desaparecen las stravinskiana, se da en muy diversos autores
en 1929. hasta la actualidad, de manera que permite
formas arquetípicas
22 Obra terminada y músicas y estilos de lo más variado.
estrenada en 1917.
23 Messiaen
Sin darle demasiado aparato teórico y por la
misma época que lo inicia Stravinski, un autor
15
que emplea desenfadadamente la composición
24 Obra en diez por grupos, aunque como es un gran ecléctico
movimientos encargada
por la Orquesta Sinfónica
la puede mezclar con toda clase de recursos, es
de Boston, que la estrenó Charles Ives17. En la cúspide de su trabajo, lo
en 1948. podremos apreciar en la Sinfonía n.o 418, pero ya
está implícito en la propia sonata pianística que
hemos mencionado o en algunos de su collages
como El 4 de Julio19.
Pero como el conocimiento amplio de Ives
fue desgraciadamente tardío, el mayor influjo
de este proceder formal tras Stravinski
corresponde a Edgard Varèse20. Y es aún más
importante, y muchas veces menos señalado,
que la influencia rítmica que el autor ruso
pueda tener sobre él. Obras como Ameriques21
o Arcana22 lo demuestran fehacientemente.
Posteriormente, autores muy diferentes han
intentado en algún momento la estructura de
bloques para su definición formal. Es algo que
vamos a encontrar de una manera bastante
amplia en Messiaen23. Tanto, que se le ha
acusado en alguna ocasión de yuxtaponer
más que de componer. Una obra tan amplia
y compleja como es la Sinfonía Turangalila24

basa buen parte de su estructura y apariencia 25 Obra en siete
movimientos terminada y
formal en el trabajo de bloques. Pero mucho estrenada en 1960.
más tarde ello estará presente en obras como
26 Giacinto Scelsi
Chronochromie25, en la que un pensamiento
16
formal de carácter tímbrico resulta más
evidente. 27 Obra de 1961 subtitulada
Cuatro episodios de un día de
La ventaja adicional que esta técnica tiene Brahma.
es que se puede aplicar a músicas que son 28 Obra en tres
temáticas y a otras que no lo son, e incluso a movimientos de 1969.
algunas que oscilan entre ambas. Podríamos Se supone que la frase
del título se usaba en los
citar a un autor como Giacinto Scelsi 26, a misterios eleusinos.
quien el interés por la energía del sonido
lleva claramente a un trabajo de bloques que
no será único en su producción, pero que
se puede rastrear en obras como Aiôn 27 o
Konx-Om-Pax28. También en algunos episodios
de la obra de Luis de Pablo29 se puede ver un
excelente resultado con la técnica de bloques en
obras relativamente tempranas como Tombeau30.
Pero en el compositor español hay aspectos
variados de la aleatoriedad o de la forma 29 Luis de Pablo 33 Witold Lutosławski
momentaneizada que tienen también frutos (1930) (1913-1994)
importantes, como su técnica de módulos, que 17 27, 35, 36
en realidad está emparentada con la técnica Compositor español Compositor polaco
de bloques. pionero en la vanguardia representante de la
de posguerra. Fundador de vanguardia no serial de los
Sin apartarse totalmente de algunos aspectos de la instituciones como Tiempo países del Este de Europa.
y Música o Alea, así como Autor de obras como Jeux
forma anterior, Béla Bartók31 puede considerarse de los Encuentros de Arte de vénitiens (1961), cuatro
un autor que, sin entrar en la técnica de bloques, Pamplona de 1972. Su obra sinfonías, un cuarteto de
desarrolla intentos distintos de forma. Quizá su parte del serialismo integral cuerda, Concierto para piano y
y la aleatoriedad hacia orquesta (1988), entre otras.
aportación más personal a una forma nueva posiciones personales. Autor
pero derivada del antiguo contrapunto sea el de óperas como Kiu (1982)
o La señorita Cristina (1992),
primer movimiento de la magistral Música para obras orquestales como
cuerda, percusión y celesta32, donde desarrolla un Tombeau (1963), Imaginario II
impresionante mundo de contrapunto no tonal (1967), Eléphants Ivres I-IV
(1972-1974), Senderos del aire
en un contexto de simetrías y proporciones (1987) o Casi un espejo (2004),
matemáticas que acaban creando una forma música de cámara, coral,
no solo propia, sino prácticamente perfecta. pianística y electrónica.
Tanto que influirán sobre autores posteriores, 30 Obra de 1963 revisada

como Witold Lutosławski33, por ejemplo, en 1979.
generalmente de una vanguardia no serial que 31 Béla Bartók

aparece a partir de los años sesenta. No toda 18
la obra de Bartók procede formalmente así,
32 Obra escrita en 1936
sino que su forma acaba siendo una especie por encargo del director
de estructura narrativa abstracta aunque y mecenas Paul Sacher
expresiva que podemos ver en obras como el (1906-1999), que la estrenó
y a quien está dedicada.
Cuarteto de cuerda n.o 5 (1934), los conciertos
para piano o violín y el Concierto para orquesta,
Formas 73
obra que ha tardado no en ser apreciada, que
lo es y mucho desde su estreno, sino en ser
correctamente clasificada y valorada. Desde
este punto de vista la obra de Bartók enlaza
en cuanto a forma con la de alguno de los
dodecafonistas, aunque practicara esa técnica
solo limitada y ocasionalmente.
Estructuras en forma narrativa

Es quizá este concepto de forma narrativa
abstracta el que nos puede ayudar a comprender
algunas de las paradojas que la Escuela de
Viena observa en su trayectoria dodecafónica.
Consiste en disponer la estructura como si se
tratase de una narración, pero completamente
abstracta y formal. De hecho, la propia forma
sonata podría considerarse como una forma
narrativa.
Se ha afirmado con bastante razón que
Schönberg y su escuela innovaron sobre todo
en el terreno armónico, liquidando el universo
[ Partitura del acto primero de la música tonal y sustituyéndolo primero
de la ópera Wozzek de Alban por una atonalidad libre, sistematizada después
Berg
en el sistema dodecafónico. Schönberg, que
34 Alban Berg
dedicó diez años de su vida a investigar el
sistema por él creado, estaba convencido de
19 haber establecido un método que duraría
muchos años. No fue así, pero algunas de sus
35 Ópera compuesta
entre 1914 y 1922, estrenada consecuencias, como el mero concepto de
en 1925, sobre un libreto del serie, sí que tendría una influencia múltiple y
Es quizá este
compositor acerca de la obra
duradera. No obstante, el haberse concentrado
teatral de Georg Büchner
concepto de
(1813-1837). en la armonía tiene consecuencias melódicas,
forma narrativa
temáticas y, desde luego, armónicas, mientras
abstracta el que
nos puede ayudar a que aspectos como el rítmico o el formal se
comprender algunas quedan en un segundo plano. Incluso se ha
Schönberg [...] de las paradojas dicho, sin que sea totalmente incierto, que,
estaba convencido de que la Escuela de al menos para Schönberg, el trabajo tímbrico
haber establecido un Viena observa en es más amplio en la etapa atonal que en la
método que duraría su trayectoria dodecafónica.
muchos años dodecafónica
El aspecto formal, en general, de la música
de la Escuela de Viena es una consecuencia
de los trabajos de Brahms y Mahler y va poco
más allá. Pero ello no implica que lo formal
no les interese. De hecho, Alban Berg34 en
su magistral ópera Wozzek 35 desarrolla un
asombroso trabajo en el que cada escena de

la ópera está tratada como una forma cerrada 36 Ópera estrenada escucha, 1983), obras como
póstumamente en 1937 que Folk songs (1964), Sinfonía
de las ya conocidas en Occidente. Eso, que quedó sin concluir. (1968), Concierto para dos
en sí no es nada fácil, se valora aún más por pianos y orquesta (1973),
37 Obra para cuarteto de Rendering (1990) y muchas
el hecho de que no impide en ningún caso un cuerda en seis movimientos otras obras, entre las que
desarrollo dramático y teatral de primerísima terminada en 1926. destacan un total de catorce
categoría. Bien es verdad que esta ópera, 38 Compuesto en 1935, Sequenza para instrumentos
a diferencia de Lulú 36, es mucho más atonal fue la última obra de Berg. a solo.
que dodecafónica. Escrito a la memoria de

Manon Gropius
(1916-1935), la hija del
Pero cuando Berg organiza la forma de sus
arquitecto Walter Gropius
piezas dodecafónicas, como en algunos y de Alma (1879-1964),
movimientos de la Suite lírica 37 o en el la viuda de Mahler.
Concierto a la memoria de un ángel 38, la aparente 39 Obra escrita en 1936
forma tradicional se va convirtiendo en dedicada a Anton Webern
y estrenada en el exilio
una especie de narración (no descripción) americano del autor.
de carácter abstracto. Estoy persuadido de
40 Karl Amadeus
que esta posición había sido consensuada, Hartmann (1905-1963) 43 Cristóbal Halffter
incluso impuesta, por Schönberg o bien Compositor alemán. Su (1930)
este la adopta después en obras como carrera fue interrumpida por
la guerra e inmediatamente 20
los dos últimos cuartetos, el interesante, finalizada esta, crea en Compositor español
aunque híspido e impopular, Concierto para Múnich los conciertos de pionero de la vanguardia
la serie Musica Viva. Es
violín 39 o en el armónicamente transacional autor de la ópera Simplicius
de posguerra. Su obra,
muy personal, comprende
Concierto para piano (1942). Simplicissimus (1936), piezas óperas como Don Quijote
orquestales como Sinfonía (1999) o Lázaro (2007),
Este tipo de formalística como narración trágica (1943), ocho sinfonías, obras orquestales como
abstracta ha calado después en compositores Concierto fúnebre (1939) para Microformas (1960), Cantata
violín y cuerda, dos cuartetos symposium (1968), Cantata
muy diferentes que son herederos del de cuerda, entre otras. Yes speak out (Sí, proclámalo,
dodecafonismo, aunque no se adscribieron 1968), Réquiem por la libertad
41 Bruno Maderna
al serialismo integral. Sería el caso de Karl (1920-1973) imaginada (1971), Elegías a la
Amadeus Hartmann40 o de algunas obras de Compositor y director muerte de tres poetas españoles
de orquesta italiano. (1975), dos conciertos con
Hans Werner Henze (v. p. 110, n. 135), si bien violonchelo solista, uno
Cofundador del estudio
llega hasta compositores que militaron en una electrónico de la RAI con piano y otro con violín,
nueve cuartetos de cuerda,
vanguardia más estricta. Puede verse en algunas en Milán, es autor de la
entre otras composiciones.
ópera Satyricon, la ópera
obras, singularmente las concertantes, de Bruno radiofónica Dom Perlimpín Ha recibido, entre otros
Maderna41 y Luciano Berio42 y en una parte de (1962), de obras concertantes muchos galardones, el
como tres conciertos Premio Fundación BBVA
la producción de Cristóbal Halffter43, como las Fronteras del Conocimiento
para oboe y orquesta,
impresionantes Elegías a la muerte de tres poetas Grande aulodia (1970) para en Música Contemporánea
españoles44 o en el Concierto para violonchelo flauta, oboe y orquesta, en su segunda edición.
n.o 2, No queda más que el silencio45. Incluso en obras de orquesta como 44 Obra compuesta en
Quadrivium (1969) y Aura 1975 en tres movimientos
el tiempo actual es un tipo de forma que no (1972), entre otras. que tratan respectivamente
desdeñan practicar ocasionalmente la mayoría sobre Antonio Machado
42 Luciano Berio
de los autores. (1925-2003) (1975-1939), Miguel
Compositor italiano. Hernández (1910-1942)
Al contrario de lo que ocurre en Berg y en Cofundador con Maderna y Federico García Lorca
(1898-1936).
Schönberg, la obra de Webern se despoja del estudio electrónico de
la RAI en Milán. Evolucionó 45 Concierto para
de estructuras narrativas y va haciéndose desde el serialismo a una violonchelo y orquesta,
cada vez más concentrada en una economía interesante posición segundo del compositor,
de medios que elude toda repetición, y se personal en la que se insertan estrenado en 1986.
óperas como La vera storia
va haciendo más aforística y concentrada. (La historia verdadera, 1978) 46 Obra instrumental
Es el caso de la Sinfonía op. 21 46 o el o Un re in ascolto (Un rey a la de 1928.
Formas 75
47 Obra para piano y nueve Concierto op. 2447. Son obras donde el sonido
instrumentos escrita en 1934.
individual, con todas sus características de
timbre, duración e intensidad, va adquiriendo
protagonismo y acaba constituyendo una
constelación de sonidos independientes,
La primera sacudida Pronto tendrían muy
todos diferentes, cuya concatenación produce
en la evolución claro que lo más
la forma. Como se trata de obras donde se
musical en la perenne del
emplea armónica y melódicamente la serie
segunda posguerra dodecafonismo
estuvo marcada no era tanto dodecafónica, la diferenciación a base de todos
por la aparición la interválica que los componentes musicales hace que su obra
simultánea genera sino el acabe por ser un antecedente inmediato del
de la música concepto de serie posterior serialismo integral. La diferencia
electroacústica y el como herramienta esencial es que la Escuela de Viena nunca
serialismo integral compositiva abandonó una música de raíz temática y esa
va a ser una de las revoluciones de la música
posterior a la Segunda Guerra Mundial.
Serialismo integral
Cursos de verano del movimiento, y le La primera sacudida en la evolución musical

dotó de su atmósfera en la segunda posguerra estuvo marcada por la
de Darmstadt característica y única.
Darmstadt es una Pero en el ámbito
aparición simultánea, pero cruzada entre sí, de
ciudad del condado musical destaca por la música electroacústica y el serialismo integral,
de Hesse en los llamados Cursos de que en muchas ocasiones fueron practicados a
Alemania, cercana a Verano de Darmstadt,
Fráncfort, que había impartidos desde la vez por los mismos compositores.
sido duramente 1946, que tuvieron
bombardeada por como objetivo en
El serialismo integral dimana del estudio
albergar buena parte sus comienzos pormenorizado que unos compositores muy
de la industria química desarrollar la actividad jóvenes —que coinciden en los Cursos de Verano
alemana. A principios musical durante la
del siglo XX, posguerra. Durante de Darmstadt creados en 1946 por el musicólogo
Darmstadt, junto con el primer curso se Wolfgang Steinecke (1910-1961)— hacen de
Múnich, se convirtió desarrolló la corriente la obra de Anton Webern, muy desconocida
en un importante neoclásica, mientras
centro del movimiento que en el segundo hasta ese instante. Estos compositores,
modernista alemán, se centraron en la mayoritariamente europeos, habían perdido,
el Jugendstil (como escuela dodecafónica.
le sucedió a París Los compositores
de hecho, contacto con aquellos que pudieran
con el Art Nouveau que lo integraron haber sido sus maestros. Webern, Berg y Bartók
y a Barcelona con el se caracterizaron habían muerto, y Stravinski y Schönberg habían
modernismo catalán). por poseer un estilo
La celebración de muy individualizado. emigrado a América, de donde el segundo nunca
competiciones anuales Entre sus principales regresaría y el primero, muerto mucho más tarde,
de arquitectura ponentes se encontraba solo de visita; de manera que el salto lo dan por
facilitó que la ciudad Messiaen, y entre
se transformase en un sus alumnos más su cuenta mirando a Webern. Pronto tendrían
tesoro representativo destacados, Boulez. muy claro que lo más perenne del dodecafonismo
no era tanto la interválica que genera, que por
supuesto usan, sino el concepto de serie como
herramienta compositiva.
Para ser justos, el primero que realiza completa-
mente una obra serial integral no es ninguno de
estos jóvenes sino un miembro de la generación
anterior que sería maestro de varios de ellos:

Olivier Messiaen. En una obra pianística, Modos 48 La pieza utiliza 34 alturas
(notas), 24 duraciones,
de valor e intensidad 48, emplea la serie aplicada 12 ataques y 7 dinámicas.
no solo a las alturas sino también a ritmos y a Aunque la pieza se puede
intensidades. Su interpretación en Darmstadt tocar individualmente, forma
parte de Cuatro estudios del
origina una enorme convulsión y todos aquellos ritmo (1949-1950), donde es la
jóvenes se aprestan a continuar la técnica incor- segunda de las partes.
porando también timbres y otros componentes 49 Karlheinz
serializables. Curiosamente, Messiaen más tar- Stockhausen
de utiliza solo aspectos concretos y parciales de 22, 23, 34
sus hallazgos, de manera que su actividad como
50 Obra para diez
serialista integral es limitada. instrumentos de 1953.
El serialismo integral aparece en un momento 51 Pierre Boulez
en que el pensamiento europeo adopta 24, 25, 26
posiciones que se corresponden muy bien con
52 Obra serializada, de El serialismo integral
él y que le otorgan una filosofía. Se trata de un enormes dificultades, que se
racionalismo que es progresista, laico y cree en estrena en 1950.
aparece en un
la ciencia, y que daría origen al pensamiento momento en que
53 Obra para dieciocho
el pensamiento
estructuralista que va a influir mucho en el instrumentos divididos en
siete grupos de 1951. Boulez europeo adopta
desarrollo de la composición musical.
la retiró posteriormente posiciones que se
por considerarla «una corresponden muy
Darmstadt irradió nuevas técnicas y fue un exageración teórica»,
foco de atracción para compositores de todo el pero siguen existiendo bien con él y que le
mundo. En breve tiempo desarrolló una impor- grabaciones de la misma. otorgan una filosofía
tante técnica serial en la que brillaban jóvenes
autores como Karlheinz Stockhausen49, con
una obra como Kontrapunkte 50, Pierre Boulez51
en Sonata para piano n.o 252 o Polifonía X 53, Luigi
Nono54 con Polifónica, monodia, rítmica55 y otros
compositores que se van ampliando y que llevan
la técnica a todo el mundo, de manera que du-
rante unos años la vanguardia musical mundial
fue una de las más unitarias de todas las épocas.
El serialismo integral, además de hacer que
el concepto de serie fuera proliferante y
formalmente muy fructífero, es también la
primera corriente capaz de lograr una forma
coherente sin utilizar temas melódicos ni
rítmicos ni de cualquier otro tipo. Introduce
una composición atemática, que tenía algún
antecedente, pero no una praxis generalizada
que podrá seguir desarrollándose incluso 54 Luigi Nono a Vedova (1960), Ricorda cosa
cuando la técnica haya sido abandonada por (1924-1990) ti hanno fatto in Auschwitz
Compositor italiano. (Recuerda lo que te han hecho
otras. El serialismo integral tampoco duró en Auschwitz), Como una
Pionero del serialismo,
mucho como corriente vanguardista principal. es autor de óperas como ola de fuerza y luz (1972),
numerosas obras con coro y
Aunque la técnica se siguiera practicando Intolleranza 1960 (1961), o
para instrumentos.
secundariamente, y en aspectos concretos Prometeo, tragedia dell’ascolto
(Prometeo, tragedia de la 55 Obra para conjunto
después, como tendencia dominante no duró escucha, 1984), músicas con instrumental compuesta
más de una década y eso con considerables electrónica como Ommaggio en 1951.
Formas 77
56 Obra para cinco modificaciones como las que Stockhausen
instrumentos de viento
madera compuesta en 1956.
introduce al trabajar con el tiempo y la
superposición de velocidades diferentes en
57 El martillo sin dueño,
obra en nueve movimientos obras como Zeitmasse 56.
compuesta en 1955 para
soprano y seis instrumentos Pierre Boulez fue Por más que —como hubiera pasado con el
basada en poemas de René
capaz de desarrollar dodecafonismo— se había intentado despreciar
Char (1907-1988). el serialismo integral, aduciendo que unificaba
un serialismo
58 Paul Klee (1879-1940) integral que no solo los lenguajes e impedía la manifestación de la
Pintor suizo. es estructuralista, personalidad individual o las características
59 Obra en cinco sino que puede nacionales, todo ello se demostró como
movimientos terminada convivir con algunos totalmente falso. Pierre Boulez fue capaz de
en 1962 para soprano aspectos de la
y diversos conjuntos desarrollar un serialismo integral que no solo
instrumentales incluyendo segunda oleada es estructuralista, sino que puede convivir con
la gran orquesta. surrealista algunos aspectos de la segunda oleada surrealista
que por entonces tomaba impulso y con la que,
como hemos visto, conectó la música concreta de
cuño francés. Un Boulez a la vez estructuralista y
surreal es el de Le marteau sans maître57, una obra
incontestable de la vanguardia serial integral.
Además Boulez incorpora a su lenguaje las
lecciones de dos fuentes muy distintas: una, la
de los importantes esbozos pedagógicos del
pintor Paul Klee58, y otra, el convencimiento,
estudiándolo bien, de la enorme originalidad
y novedad de la obra de Debussy. Un acabado
ejemplo de serialismo integral y debussysmo es su
60 Gilbert Amy (1936) 63 Mauricio Kagel monumental Pli selon pli 59, que significativamente
Compositor y director de (1931-2008) se subtitula Retrato de Mallarmé, quien, como
orquesta francés. Entre sus Compositor argentino activo sabemos, era el poeta icónico de Debussy.
obras cabe señalar Chant en Alemania. Creó un tipo
(1968), Cette étoile enseigne à nuevo de teatro musical en
La poética francesa de Boulez fue seguida por
s’incliner (1970), D’un espace obras como Sur scéne (1960), algunos discípulos como Gilbert Amy 60.
déployé (1973), entre otras. Match (1964), Tremens (1965),
Staatstheater (1970), Mare Por su lado, Stockhausen, además de las
61 Obra de 1957 para tres Nostrum (1975), etc. También
grupos instrumentales. experiencias electrónicas y la superposición
creó obras instrumentales
como Heterophonie (1961), de tiempos, realiza una obra profundamente
62 Obra de 1960
para cuatro grupos Música para instrumentos alemana en la que pronto la serialización
instrumentales y corales. del Renacimiento (1966), individual da paso a serialización de grupos
Ludwig van (1970), Sankt-
Bach Passion (1985) y cuatro en obras amplias como Gruppen61, para tres
cuartetos de cuerda. orquestas, o Carré 62, para cuatro orquestas
64 Cantata para solistas, y cuatro coros. Otros autores alemanes
coro y orquesta compuesta fueron incorporándose al movimiento, aunque
en 1956 sobre cartas de
resistentes muertos en la luego desarrollaran otras líneas de investigación
Segunda Guerra Mundial. como pueda ser el caso de Mauricio Kagel63.
Pionero del serialismo integral de primera hora
fue el Luigi Nono que de alguna manera supo ligar
esa corriente a la larga tradición madrigalística
italiana en una serie de obras con presencia vocal
como Il canto sospeso (El canto suspendido)64,

Cori di Didone (Coros de Dido)65, Canti di vita 65 Obra compuesta en 1958 76 Ramón Barce
para coro y percusión sobre (1928-2008)
e d’amore: sul ponte di Hiroshima (Cantos de vida textos del poeta Giuseppe Compositor español.
y amor: sobre el puente de Hiroshima)66 y La terra Ungaretti (1888-1970). Fue también profesor de
e la compagna (La tierra y la compañera)67. Literatura. Miembro inicial
66 Obra para soprano, de Zaj. Obras como Coral
Otros italianos de primera línea en este terreno tenor y orquesta sobre textos hablado (1966), Obertura
que luego derivan hacia otros campos son Bruno poéticos de Jesús López fonética (1968), cuatro
Pacheco (1930-1997), sinfonías, doce cuartetos
Maderna y Luciano Berio, que, además, son los Cesare Pavese (1908-1950) de cuerda, nueve Conciertos
iniciadores de una música electrónica italiana. y Günther Anders de Lizara o una serie de
(1902-1992).
El serialismo integral fue también una ocasión preludios para piano.
67 Obra de 1957 para Sus escritos se recogen en
para que los músicos españoles dieran un salto el volumen Las palabras de
soprano, tenor, coro e
cualitativo en un impasse que venía dado por el instrumentos sobre textos la música (2009). Introdujo
encadenamiento de la Guerra Civil con la Segunda de Cesare Pavese. un sistema armónico para
su propio uso, la armonía de
Guerra Mundial y el exilio de la generación de 68 Obra para conjunto niveles, que se basa en escalas
los que habían podido ser sus maestros. Obras de 1957. sin dominante (a veces
como Ukanga 68 o Caurga 69 del canario Juan también sin subdominante)
69 Obra para conjunto ni sensible, y que no son
Hidalgo70, Microformas 71 o Sinfonía para tres grupos instrumental de 1958. tonales ni dodecafónicas.
instrumentales 72 de Cristóbal Halffter, Radial 73 70 Juan Hidalgo (1927) 77 Obra para conjunto de
o Cesuras 74 de Luis de Pablo, Canciones de la Compositor y primer cámara de 1961.
español en realizar una obra
ciudad 75 de Ramón Barce76 o Superficie n.o 1 77 de electrónica, fundador de Zaj, 78 Carmelo Bernaola
Carmelo Bernaola78, entre otras, representan la y más tarde artista plástico. (1929-2002)
irrupción de una nueva generación y el final de un Compositor español.
71 Obra orquestal de 1960. Se formó en Roma y fue
nacionalismo casticista que se venía arrastrando 72 Obra orquestal de 1963. profesional del clarinete.
hacía tiempo. Incluso se inserta en ese proceso un Director de la Escuela de
73 Obra para veintiocho Música Jesús Guridi de
compositor excelente de la generación anterior, instrumentos en ocho Vitoria (1981-1991). Su obra
como es Gerado Gombau79, con obras brillante grupos de 1960. parte del serialismo para
como Música 3+180 o Grupos tímbricos 81. 74 Obra para seis
practicar una poética
artesana propia. Entre ellas
instrumentos de 1963.
Como no estamos haciendo una historia de los destacan Piccolo concerto
75 Obra para soprano y seis (1960), Superficie n.o 1 (1961),
siglos xx y xxi, sino dando pistas para penetrar Espacios variados (1962),
instrumentos compuesta
en su escucha, no mencionaremos a muchos en 1961 sobre textos Heterofonías (1965), Sinfonía
otros compositores de diversos lugares que son de su primera esposa, en do (1974), Villanesca (1978)
Elena Andrés (1929-2011). y el ballet La Celestina (1989).
también muy importantes en el desarrollo del
79 Gerardo Gombau
concepto serie aplicado a más entidades que las (1906-1971)
notas y la composición atemática. Como ya he Compositor, pianista y
avanzado, la pervivencia del serialismo integral profesor de español. Parte
del posnacionalismo de
como corriente principal de investigación y
La pervivencia Don Quijote velando las
vanguardia fue, en realidad, muy corta. Pero armas (1945) a la vanguardia
del serialismo de Música para voces e
sus consecuencias perdurarían en músicas integral como instrumentos (1961) o Texturas
posteriores y en la conciencia de algunos, corriente principal y estructuras (1963).
que considero abusiva, de que la vanguardia de investigación 80 Obra para cuarteto de
verdadera (sería mejor decir ortodoxa) es la y vanguardia cuerda de 1967.
que ha ido dimanando del serialismo integral y fue, en realidad, 81 Obra orquestal de 1970,
la escuela de Darmstadt. Si embargo, hay que muy corta se estrenó póstumamente.
tener en cuenta algunas maneras de acercarse
a las obras que produjo, porque es algo que
se mantendrá en muchas etapas posteriores:
composiciones atemáticas cuyo material
no acepta repeticiones teniendo como base
estructural la variación continua sobre todos
Formas 79
los elementos del sonido. Estructuras que, en
general, se construyen a priori o, a lo sumo,
simultáneamente al acto de composición.
Al ser un movimiento de corte estructuralista,
el serialismo integral debe bastante a las
aproximaciones científicas de la lingüística
iniciada con las investigaciones de Ferdinand
de Saussure82, y llega hasta musicólogos
82 Ferdinand de Saussure estructurales como Jean-Jacques Nattiez83
(1857-1913) o Nicolas Ruwet84, a su vez bastante
Lingüista suizo introductor
de la lingüística estructural. Por aleatoriedad condicionados por el pensamiento de Boulez.
Su famoso Curso de lingüística se entiende una Un antropólogo como Claude Lévi-Strauss85 ha
general (1913) fue publicado serie de técnicas sido muy citado por los músicos estructuralistas
después de su muerte.
que introducen a pesar de tener bastantes reparos sobre el
83 Jean-Jacques Nattiez factores de
(1945)
serialismo integral.
Semiólogo musical francés
indeterminación
y profesor en la Universidad o de azar en Los seguidores de Luigi Nono, que se retiró
de Montreal. el proceso de de Darmstadt tras un agrio enfrentamiento
84 Nicolas Ruwet composición o con John Cage86, proponen 1961 como el fin
(1932-2001) de interpretación del serialismo integral. Pero en Darmstadt
Lingüista y analista musical musical continuó al menos una década más —mientras
belga.
se iba expandiendo por el mundo— por más
que se fueran sucediendo otras aproximaciones
formales. En realidad, lo que barre al serialismo
La música es un arte integral, que técnicamente pervive como
tremendamente estructuración de base en muchas de las nuevas
temporal que solo propuestas, es el fenómeno aleatorio.
existe mientras
suena
Formas aleatorias
Por aleatoriedad se entiende una serie
85 Claude Levi-Strauss
de técnicas que introducen factores de
(1908-2009)
Antropólogo francés. indeterminación o de azar en el proceso de
Algunas de sus obras tuvieron composición o de interpretación musical.
una amplia influencia
en diversos campos. Así,
En cierta manera, toda música es aleatoria
Tristes tropiques (Tristes puesto que, por muy exacta que sea una
trópicos, 1955), Anthropologie partitura, el compositor no puede controlar
structurale (Antropología
estructural, 1958), La pensé todo lo que ocurre en una ejecución y no hay
sauvage (El pensamiento dos interpretaciones que sean exactamente
salvaje, 1962) o Le totémisme iguales. Eso vale para la música contemporánea
aujourd’hui (El totemismo en la
actualidad, 1962). pero también para Beethoven o cualquier otro
autor del pasado.
86 John Cage
30, 31 Aunque queramos plantearnos las obras
musicales como objetos inmutables y
reconocibles —lo que distan de ser—, la
música es un arte tremendamente temporal
que solo existe mientras suena. Si bien, como
se estima que una música escrita con las

técnicas de la música occidental mantiene 87 Obra para cuarteto de
cuerda compuesta en 1935.
su identidad aunque tengamos en cuenta
todo eso, por música aleatoria entenderemos 88 Un proceso estocástico La técnica
es el que afecta a un sistema
únicamente la música en la que el autor deja al cuyo comportamiento no
del serialismo
intérprete la responsabilidad de escoger entre es determinista. El estado integral introdujo
diversas posibilidades durante la ejecución o en siguiente del sistema está superposiciones de
determinado tanto por
la que lo abierto de la grafía introduce variables acciones predecibles del
metros irracionales,
que crean una indeterminación de la escritura. proceso como por elementos sucesiones rápidas
aleatorios. de distintos tipos de
Eso ya está esbozado en el eterno pionero
compás
que fue Charles Ives, pero la primera obra
de un autor moderno en la que un intérprete
debe organizar fragmentos compuestos
separadamente es el Cuarteto n.o 3, Mosaico87,
de Henry Cowell, discípulo de Ives, y la
máxima variabilidad de componentes
aleatorias corresponderá al discípulo de
Cowell, John Cage, primero en América y
luego en Europa.
Independientemente de la influencia americana
que presionará mucho sobre este cambio, en
Europa se daban ya los elementos necesarios
para una irrupción de la aleatoriedad.
La técnica del serialismo integral introdujo
superposiciones de metros irracionales,
sucesiones rápidas de distintos tipos de compás, Teoría de juegos para los jugadores
la serialización dinámica no muy objetivable (las normas que
La teoría de juegos dictaminan qué se
en la práctica de la música instrumental, es un área de las puede hacer o no,
matemáticas aplicadas y de qué forma)
rápidos cambios metronómicos de velocidad que mediante el uso y un conjunto
y otros procedimiento que en la práctica eran de modelos (juegos) de recompensas
casi imposibles de realizar con exactitud y pretende estudiar las para cada uno de
estrategias óptimas, los los movimientos
llegaban a introducir un grado de variabilidad procesos de decisión y o estrategias
e incertidumbre en la hiperexactitud que se la interactuación entre (los premios que se
buscaba. Sin desearlo, el factor aleatorio personas, entre otras obtienen cuando se
cuestiones. Al principio ejecuta una acción
se establecía por sí mismo. solo se utilizó como de forma correcta
una herramienta y beneficiosa para
Tampoco olvidemos que, al mismo tiempo que para entender la un jugador). En sus
el serialismo integral, se estaba produciendo economía, pero en la diferentes ramas
actualidad se aplica en de aplicación, la
una música que era estructural y matemática innumerables campos sustitución de
aunque no fuera serial. El caso más conocido es como la filosofía, la estos conjuntos por
el de la música estocástica88 de Iannis Xenakis, biología, la sociología, nociones especificas
la politología, la ayuda a entender o
que usaba procedimientos matemáticos informática e, incluso, tratar de predecir
tanto manualmente como por ordenador. la estrategia militar. hechos o fenómenos
Los resultados son muy complejos y funcionan Un juego se compone tan dispares como
de tres conjuntos: un el resultado de una
en la totalidad de la composición, mientras que conjunto de jugadores subasta de obras de
los microprocesos acaban por ser aleatorios. (los participantes), arte, el surgimiento de
un conjunto de la comunicación animal
Xenakis emplea la música estocástica para
movimientos o o la programación de
controlar enormes y complejas masas sonoras estrategias disponibles sistemas informáticos.
investigando, así, en la teoría de juegos,
Formas 81
la cinética de los gases, la lógica matemática y
los conjuntos. Y no olvidemos que el concepto
generalizado de serie se iba acercando mucho
al de conjunto matemático. No deja de ser
curioso el que los serialistas miraran mal el
estructuralismo matemático y esa es la base
del rechazo de Boulez a Xenakis. Ambas eran
especulaciones sobre la complejidad, y aunque
si bien en un principio el serialismo no tenía por
qué abrazar obligatoriamente la complejidad,
sin embargo lo hizo.
Xenakis albergó en su primera época un
profundo concepto del espacio musical como
estructura. Por eso habló de estructuras fuera
del tiempo, terminología muy contestada
porque se estimaba que el carácter temporal
de la música le impedía manifestarse fuera
del tiempo. Pero es cierto que el tiempo
musical crea un espacio formal, por lo que
tiempo y espacio le son connaturales. Y se
puede concebir una música tan estructural
que permita prescindir del tiempo al menos
en el proceso teórico de creación. Xenakis,
que además de músico era arquitecto, lo llevó
[ Iannis Xenakis trabajando
en su estudio
a cabo cuando empleó una estructura, basada
en los paraboloides hiperbólicos, que le vale
para realizar una obra musical (Metástasis) y el
pabellón Philips de la Exposición Universal de
Bruselas de 1958.
No deja de ser Xenakis albergó
curioso el que en su primera Con menos aparato matemático, pero con
los serialistas época un profundo una certera sensibilidad musical, Ligeti llega,
miraran mal el concepto del en las obras de escucha estadística que ya
estructuralismo espacio musical hemos citado, a controlar macroprocesos
matemático y esa es como estructura sin que importe una cierta inexactitud en los
la base del rechazo microprocesos. Trabajaba con continuos que
de Boulez a Xenakis se basaban en discontinuidades mínimas.
El grado de granulación de sus personales
texturas es importante porque la escucha
tiende a percibirlo como una resultante ante
la imposibilidad de que se escuche un análisis
individualizado que, además, resultaría
irrelevante.
Es en este momento cuando inopinadamente
aparecen en Europa unas vanguardias de
carácter no serial que llevaban incorporada
una carga de aleatoriedad. El impacto
viene desde los países del Este europeo

como Hungría, Checoslovaquia o Rumanía, 89 Obra para orquesta de En su música instrumental
cuerda compuesta en 1958 destacan ocho sinfonías
aunque los ejemplos más conocidos se precisamente en homenaje a y numerosos conciertos
impondrán desde Polonia. Son países que están Béla Bartók. además de piezas como
obligados a crear una vanguardia que no está Anaklasis (1960), Treno por las
90 Witold Lutosławski víctimas de Hiroshima (1961),
influida directamente por un serialismo mal 27, 35, 36 Fluorescences (1972) o El sueño
visto por las autoridades culturales de esos de Jacob (1974).
países. De manera que su punto de partida 91 Krzysztof Penderecki 92 Obra para orquesta
(1933) de cuerda y percusión
suele ser la obra de Bartók y no solo para los
28, 29 compuesta en 1960.
húngaros.
Compositor polaco. 93 Obra compuesta en 1960
Hoy se sabe del enorme impacto de la Música Irrumpió con fuerza en para 52 instrumentos de
para cuerda, percusión y celesta sobre la primera Occidente con obras cuerda.
de vanguardia no serial. 94 Obra compuesta para
obra vanguardista polaca, la Música fúnebre 89 Ha compuesto óperas como gran orquesta en 1962.
de Witold Lutosławski 90. Occidente conoce, Los demonios de Loudun
sin embargo, antes la obra del más joven (1969), El paraíso perdido 95 Obra compuesta
(1978), La máscara negra para orquesta en 1966.
Krzysztof Penderecki 91 con una música muy (1986) o Ubu rey (1993). Posteriormente se le añadió
directa, tremendamente expresiva y que Cantatas y oratorios como «n.o 1», ya que compone otras
La Pasión según San Lucas dos piezas con el mismo
no excluye una avanzada especulación pero (1965), Dies irae (1967), Te título («2» y «3») en 1971
de carácter no serial. Sus aportaciones a la Deum (1980), Réquiem polaco y 2012.
técnica de la cuerdas o la percusión en obras (1989), Agnus Dei (1995),
por citar algún ejemplo.
como Anaklasis 92 o Treno por las víctimas de
Hiroshima 93, pero también en obras orquestales
como Fluorescenses 94 o De natura sonoris 95,
eran novedosas y exigían nuevas grafías para I Ching con una connotación
especial). Estos
muchos resultados hasta entonces insólitos, Literalmente instrumentos, a los
con lo que se establece una especie de significa ‘libro de las cuales se adjudica un
mutaciones’, y se valor determinado, se
aleatoriedad gráfica. Muchas de sus grafías trata de un oráculo lanzan y se suman sus
fueron universalmente adoptadas, pero hay chino que se creó en valores dependiendo
torno al año 1200 a. C. del modo en que
que señalar también que el grafismo, como Su contenido original hayan caído. Las
parte de las técnicas aleatorias, va mucho más es de procedencia sumas de los distintos
allá de eso. taoísta, pero fue valores aluden a un
completado a lo hexagrama, que ha de
No obstante, la mayor cantidad y riesgo en la largo de los años interpretarse de una
con principios forma concreta, y que
introducción de técnicas aleatorias los plantea confucionistas. Según será el que dictamine
el norteamericano John Cage. Poco después de la creencia china, cómo ha de obrarse en
su trabajo con los pianos preparados y de haber el libro describe la la situación concreta
situación presente por la que se ha
introducido en algunas obras el sonido de los de quien lo está consultado. Otro dato
aparatos de radio preferentemente de onda corta utilizando y predice curioso sobre el I Ching
su futuro si obra es que el escritor
—buscando ampliar las fuentes sonoras pero con de forma correcta. de ciencia-ficción
un resultado evidentemente aleatorio— en 1951 El I Ching representa Philip K. Dick también
realiza en Music of changes, de escritura rigurosa una serie de ideas con lo utilizó para escribir
diferentes símbolos su novela El hombre en
pero usando el I Ching o Libro de los cambios, un y hexagramas, así el castillo. Se dice que
tratado clásico chino, para la determinación del como las relaciones la obra se desarrolla tal
material sonoro. Pronto usará métodos de azar existentes entre ellas. y como las profecías
Para consultarlo, del I Ching fueron
progresivamente abiertos en los que el papel del se pueden emplear dictaminando que
compositor se va difuminando. Es exactamente diferentes métodos, habrían de ocurrir
como varillas de los acontecimientos
lo que quiere, pues, influido por el pensamiento
milenrama o monedas ficticios planteados
oriental, especialmente el del budismo Zen, (cada uno de ellos por el autor.
intenta la no intervención del compositor y la
Formas 83
96 Propuesta en 1952, escucha de los fenómenos sonoros casuales o el
se trata de una obra en
tres movimientos sin
manejo absoluto de los resultados por parte del
ningún sonido. Ha sido intérprete. Ello culmina en una obra extrema
muy discutida y se ha como es 4’33” 96, donde solo hay un acotamiento
escrito mucho sobre ella.
El musicólogo Stephen de un segmento de tiempo. El sonido que se
Davies ha publicado un puede escuchar es el que ya exista o se produzca,
estudio donde la conceptúa o llegue del exterior en la sala mientras el
como obra de arte, pero
no como música. intérprete permanece en absoluto silencio.
97 Robert Rauschenberg El acercamiento de Cage al pensamiento oriental
(1925-2008)
Pintor norteamericano.
es muy temprano y ya su etapa de los pianos pre-
Pionero del informalismo. parados se acerca hacia sonoridades lejanas. En
98 Claes Oldenburg 105 Richard Buckminster su Concierto para piano y orquesta (1951) cada parte
(1929) Fuller (1885-1983) está escrita individualmente y pueden combinar-
Artista plástico sueco Arquitecto norteamericano. se entre sí, en todo o en parte, de manera que las
ejerciente en Estados Fue el inventor de la
Unidos, pionero del pop-art. cúpula geodésica y uno
versiones son tan distintas que no puede recono-
99 Compañía de teatro de los primeros activistas cerse la identidad de la pieza. En Atlas eclipticalis
experimental creada en medioambientales propulsor (1961) las notas surgen de aplicar transparentes
Nueva York en 1947 por la de las energías renovables.
a mapas celestes y marcar los resultados como
actriz y productora Judith
Malinas (1926-2015) y el sonidos. Y en la serie de Variaciones, desde 1958,
actor, poeta y pintor Julian encontramos una indeterminación de intérpre-
Beck (1925-1985). tes, materiales o instrumental con escuetas ope-
100 Movimiento artístico raciones para obtener resultados.
general y radical activo a
partir de 1962. Podría decirse que Cage se aleja del sonido
101 Earle Brown determinado y no le importa tanto el fenómeno
33 sonoro como una aproximación conceptual.
Por ello, pudo influir sobre muchos aspectos de
102 Morton Feldman
otras ramas de la vanguardia americana como
32
la pintura informalista de Rauschenberg97 o
103 Marcel Duchamp de Oldenburg99, las experiencias del Living
(1887-1968) Theatre99, la aparición de los happenings y
Artista plástico francés
conectado con el dadaísmo y otros movimientos, incluidos los contactos
otros movimientos artísticos con Fluxus100. Pero, por supuesto, influye en
extremos. músicos entre los que se encuentran algunos
104 Marshall McLuhan significativos como Earle Brown101, Morton
(1911-1980)
Pensador y profesor
Feldman102 o La Monte Young.
canadiense muy influyente
en su momento. Entre sus
Como Cage, al menos al principio, se refirió
obras The Gutenberg galaxy expresamente a la obra de Marcel Duchamp103,
(La galaxia de Gutenberg, se le ha tildado de dadaísta, lo que en realidad
1962), Understanding media
(Entender a los medios, 1964) no era. La razón es que no pretende una
o The medium is the massage acción iconoclasta sino una no acción,
(El medio es el masaje, 1967). una voluntad de no intervención influida por
Oriente y no fácil de verbalizar. Incluso en
los setenta llegó a afirmar que le interesaba
menos la música y más la comunicación
tal como la entendía el un día influyente
Marshall McLuhan104 o las especulaciones
del arquitecto Buckminster Fuller105,

que soñaba macroestructuras como cúpulas 106 Templo budista de 113 Alexander Calder
Kioto donde se encuentra (1898-1976)
geodésicas modificadoras de hábitats situado el famoso jardín Escultor norteamericano
urbanos. Pero en sus últimos años, sin dejar la seco. Cage lo emplea a partir introductor de la escultura
indeterminación, volvió al mundo del sonido de 1983 como título y motivo móvil.
de una serie de obras.
en especiales multimedia que rechazaban 114 Jackson Pollock
107 Philip Guston (1912-1956)
la complejidad de estructura, aunque eran (1913-1980) Pintor norteamericano del
complejos de resultados. Así Roaratorio (1969) o la Pintor de origen canadiense expresionismo abstracto.
serie de obras en torno al jardín zen de Ryoanji 106. activo en la Escuela de Pionero de la técnica del
Nueva York. dripping y de la pintura de
Un primer seguidor de Cage, que luego acción.
108 Mark Rothko
emprende su propia vía aleatoria, es Morton (1903-1970)
Feldman que, además de admirar a Webern, Pintor de origen letón,
pero activo en Estados
afirmaba vincularse más a los pintores Unidos, que se inserta en el
—mencionando expresamente a Philip expresionismo abstracto.
Guston107 y en ocasiones a Rothko108, para el 109 La Capilla Rothko se
que escribió The Rothko Chapel 109— que a los encuentra en la ciudad de
Houston y es un espacio de
músicos. Dilató mucho los tiempos, porque meditación para cualquier
le interesaba un cierto control sobre alturas y creencia religiosa, creado con
cuadros de Rothko en 1971.
dinámicas, pero no tanto sobre el ritmo, que Para su apertura escribió
se diluyen en la espacialización del sonido Feldman su Rothko Chapel
o la invasión del silencio. Muchas de sus para soprano, contralto, coro,
viola, percusión y celesta.
obras son de sonoridad tenue aunque a veces
pueden durar varias horas, como ocurre con 110 Escrito para cuarteto
de cuerda en 1983 con una
el Cuarteto n.o 2110 o con For Philip Guston111. duración de varias horas.
Su compromiso entre un cierto grafismo y 111 Obra compuesta
la escritura tradicional le hace llegar a una en 1984 para flauta, piano
especie de polifonía espacial. Valora el papel y percusión.
del silencio en obras como las serie Durations
o La viola en mi vida I-IV a partir de 1970, y
le interesa usar notas exactas aunque no lo
hace ni serial ni tonalmente, sino fiándose
únicamente de las sensaciones de su oído. Otra
obra muy abierta es la ópera Neither, escrita en
1977 en colaboración con Samuel Beckett112.
Si Feldman cita a los pintores, Earle Brown se
refiere constantemente a la obra escultórica de
Alexander Calder113 con sus móviles. Influido
por Cage y por el pintor Jackson Pollock114,
primeramente practicó un grafismo muy libre,
112 Samuel Beckett
como en obras que se difundieron mucho
(1906-1989)
como Folio (1953) o Four sistems (1954). Pero no Escritor irlandés famoso
le interesaba el puro azar sino el poder escoger por su teatro del absurdo y
entre diversos caminos. Acabará, desde el premio Nobel de Literatura
en 1969. Autor de obras
grafismo, desarrollando una escritura en la que teatrales como Esperando a
el aspecto visual y la adaptación de las unidades Godot (1952), Final de partida
de tiempo a las páginas o sistemas sustituirá (1957) o Los días felices (1970)
y novelas como Murphy
a los compases o a las indicaciones de (1938), Molloy (1951) o
tempo. Así, llegó a obras de instrumentación El innombrable (1953).
Formas 85
determinada en las que la forma se fragmenta
en secciones y subsecciones que se pueden
combinar de diferentes maneras. No cambia
la sustancia musical pero sí la manera de
presentarse y ordenarse, siendo, en realidad,
La influencia de
un reflejo sonoro de lo que plásticamente
Cage sobre multitud quería Calder. Tuvo un enorme impacto con
de compositores, una obra como Available forms I (1961) para
artistas y tendencias dieciocho instrumentos continuada con otra
de Norteamérica para gran orquesta y dos directores como es
fue enorme Available forms II (1962).
115 Christian Wolff Un pionero de muchas técnicas, incluyendo
(1934) un aspecto repetitivo que luego abandonó, es
Compositor
norteamericano. Sus obras La Monte Young. En general, su obra es abierta
aleatorias suelen llevar En Europa, la con duraciones indeterminadas o donde solo
conjuntos reducidos como eclosión de las
se indica la manipulación que debe hacerse en
For pianist (1959), For 1, 2 or 3 formas aleatorias se
people (Para 1, 2 o 3 personas), el instrumento. Emplea también electrónica o
Prose collection (1971) hasta
inicia con las formas
móviles, para las solo textos que influyeron en el Stockhausen
Microexercises (2006).
que Stockhausen ya más radical. Otro autor del círculo aleatorio
116 Cornelius Cardew cagiano sería Christian Wolff 115, al que
(1936-1981) había dado el primer
Compositor británico. ejemplo con su obra interesan las interrelaciones en las que el
Fue asistente de Klavierstück XI comportamiento aleatorio de un intérprete
Stockhausen, al cual atacaría
después ferozmente. puede ser el reflejo del material sonoro de
Abandonó la vanguardia otros. Fue uno de los pocos compositores
por el activismo político y americanos que ligó su música a la actividad
la música neorromántica.
Murió en un accidente de política, a diferencia de los cagianos europeos
circulación. que ahondaron en ese terreno, como ocurre
117 Se escriben en dos con el británico Cornelius Cardew 116.
tandas de 1952 y 1961, La influencia de Cage sobre multitud de
pasando del serialismo
integral a una aleatoriedad compositores, artistas y tendencias de
controlada. Norteamérica fue enorme, aunque no vamos a
pasar de estas referencias que son las mayores.
En Europa, la eclosión de las formas aleatorias
se inicia con las formas móviles, para las que
Stockhausen ya había dado el primer ejemplo
en 1956 con su obra para piano Klavierstück XI,
donde hay una serie de módulos que el pianista
combina a su gusto si bien cada elección
determina algunos comportamientos de la
siguiente. Por su parte, Boulez lo realiza en
la Sonata 3, varias veces remodelada, y en
algunos aspectos de las muy seriales integrales
Estructuras para dos pianos117 y Pli selon pli. Pero
Boulez se centra más en la flexibilización de
la masa sonora, pues sigue siendo un buen
estructuralista, y la identidad e invariabilidad
esencial de la obra le interesan. De cualquier

manera, la movilidad y permutación se 118 Es una ópera estrenada 123 Obra para soprano
en 1969 en la Piccola Scala y dos percusionistas con
introducen en las formas europeas y llegan con libreto del novelista textos de San Juan de la
incluso hasta terrenos inverosímiles como la francés, miembro del Cruz, que graba y vuelve a
ópera con el Votre Faust118, de Henri Pousseur119, movimiento de la novela reproducir en vivo pasajes de
objetiva, Michel Butor la música, creando cánones
donde el público decide sobre su desarrollo. (1926). espaciales acumulativos.
También ahondó en la aleatorieda europea
Franco Evangelisti120, prematuramente
desaparecido, con su cuarteto de cuerta titulado
precisamente Aleatorio (1959). Y moviéndose
entre lo serial, lo experimental y lo aleatorio en
varios grados, encontramos al que quizá fuera
el mejor compositor portugués de la época,
Jorge Peixinho121.
Un importante planteamiento de las formas
móviles son la serie denominada Módulos
(1965-1967) de Luis de Pablo, que desarrolla en
cinco obras diferentes maneras combinatorias
sobre unidades estructurales y expresivas 119 Henri Pousseur 124 Josep María
individuales. Cristóbal Halffter utilizó (1929-2009) Mestres-Quadreny (1929)
Compositor belga. Fue Compositor español.
módulos similares llamados formantes y uno de los primeros Pionero en Cataluña del
profundizó en las técnicas de anillo en obras practicantes del serialismo serialismo integral, la música
integral y de los líderes de aleatoria y la composición
como la orquestal Anillos 122 o las recurrencias la Escuela de Darmstadt. con ordenador. Trabajó
de Noche pasiva del sentido123. Casi todos los Entre sus obras figuran como químico. Autor de
compositores abordaron, a su manera, las Sinfonía para 15 solistas la ópera El ganxo (1959) y
(1955), Quinteto a la memoria de obras como Tramesa a
formas móviles y, aunque con el tiempo eso de Webern (1955), Rimas Tàpies (1962), Quartet de
pasó a ser una preocupación secundaria, llegó para diferentes fuentes Catroc (1962), Tres cánones
a crear un acervo técnico que ha pervivido sonoras (1959), la ópera en homenaje a Galileo (1965),
Votre Faust (Vuestro Fausto, Ibemia (1969), la serie de
de formas diversas hasta la actualidad. 1968), la electrónica conciertos L’estro aleatorio,
Otro español practicante de las formas Trois visions de Liège L’armari en el mar (1991),
(Tres visiones de Lieja, 1961) Sinfonía en fa (1992), entre
aleatorias y que también había sido seguidor o Les îles déchaînées (Las islas otras.
del serialismo es el catalán Josep María desencadenadas, 1980).
125 Composición para
Mestres-Quadreny124. 120 Franco Evangelisti orquesta escrita en 1961.
(1926-1980)
Si Cage y otros americanos lo que no querían Compositor italiano autor 126 Es una obra para coro y
orquesta compuesta en 1963
era controlar los resultados e incluso la de 4 factorial (1954), Incontri
con dos partituras separadas
di fasce sonori (1957), Spazio
univocidad de la obra musical, el control del a cinque (1961), entre otras y dos directores.
resultado de las formas móviles o abiertas fue obras. 127 Escrito en 1964 por
una preocupación europea predominante. 121 Jorge Peixinho encargo de la Radio de
Suecia.
En ese sentido tuvieron una gran influencia las (1940-1995)
soluciones adoptadas por Witold Lutosławski a Pianista y compositor
portugués. Autor de
partir de Jeux vénitiens125, obra que solucionaba obras como Episódios
brillantemente la variabilidad dentro de una (1960), Música em agua e
El control del
marmore (1977), Concerto de
identidad siempre reconocible. En otras outono (1983) o Concierto para resultado de las
obras como Tres poemas de Henri Michaux126 arpa (1995). formas móviles o
o su complejo Cuarteto de cuerda127, el autor 122 Obra orquestal de 1968. abiertas fue una
polaco fue introduciendo técnicas aleatorias preocupación
controladas que se incorporarían a su lenguaje europea
general y al de otros autores. predominante
Formas 87
128 Jesús Villa Rojo (1940) Si los polacos y los americanos habían
Compositor español.
Clarinetista en activo, ahondado, aunque por razones muy distintas,
se formó en Roma. en las nuevas grafías, hay que señalar que
Practicó la música gráfica y hubo unos años de interés primordial por
los nuevos medios con gran
amplitud de experiencias. las grafías musicales, tanto para aquellas que
Entre sus obras destacan intentaban dar curso a nuevos sonidos como
Formas y fases (1971), Rupturas
(1976), Recordando a Bartók para las que no tenían tan evidente contacto
(1986), Glosas a Sebastián entre signo y resultado sonoro. Hubo un
Durón (1990), Pasodoble movimiento gráfico espectacular, y hay que
(1992), Concierto plateresco
(1997), la serie de Juegos mencionar la importante aportación a este
gráfico-musicales, entre otras. terreno y a nuevas técnicas de producción
Libros como El clarinete
y sus posibilidades (1975) o sonora por parte del español Jesús Villa
Notación y grafía en el siglo XX Rojo128. En otros compositores hubo gran
(2003). descompensación entre grafía y sonido
hasta el punto de que las partituras eran
más de carácter plástico que sonoro. Pero el
tiempo fue decantando las cosas y muchas
Hubo un Una última grafías quedaron orilladas, mientras otras
movimiento gráfico mención a formas
evidenciaban su utilidad y se incorporaron
espectacular, y totalmente abiertas
a la corriente técnica general. Hoy día,
hay que mencionar por aleatoriedad nos
la importante la da una corriente la flexibilización de la música se obtiene
aportación a que se inicia con por muchos caminos, pero no hay duda de
este terreno y a La Monte Young que tanto las grafías como otras técnicas
nuevas técnicas y que consistía aleatorias han tenido una influencia sobre las
de producción en sustituir las músicas más recientes. Por ejemplo, toda la
sonora por parte del partituras por textos producción de madurez de Cristóbal Halffter
español Jesús Villa lleva siempre ciertos elementos de flexibilidad
Rojo aleatoria en un contexto formal de estructuras
cerradas y unívocas.
Una última mención a formas totalmente
abiertas por aleatoriedad nos la da una
corriente que se inicia con La Monte Young
y que consistía en sustituir las partituras por
textos. En algunos casos esos textos explican
con palabras lo que hay que hacer para
obtener un resultado sonoro introduciendo
un manual de manipulaciones. En Europa
esto tendría gran importancia en los aspectos
musicales del movimiento más ampliamente
artístico de Fluxus, pero el propio Stockhausen
atravesó una etapa en la que, por ejemplo
en Plus minus, solo utiliza signos + y – para
indicar aumentos o disminuciones libres sobre
determinados componentes del sonido, y en
Aus den sieben Tagen (1968) ofrece una serie de
[ La Monte Young, textos que son sugerencias poéticas antes
compositor americano de empezar a tocar.

La etapa aleatoria introdujo una enorme
cantidad de técnicas pero también de
conceptos e incluso de voluntades, puesto que,
en algunos casos, se trataba de profundizar
sobre una técnica y en otros incluso de
acabar con la noción occidental de obra de
arte. Dejó a su paso muchas huellas no solo
aprovechables sino muy bien aprovechadas y,
en el fondo, volvió a llamar la atención sobre
la esencial temporalidad de la obra musical.
A través de ello, muchos compositores
volvieron a recordar que la música es
esencialmente tiempo y que la especulación
sonora, y más aún la de las formas, no se puede
realizar sin tener en cuenta esa dimensión [ Karlheinz Stockhausen
temporal del arte musical. en el Royal Festival Hall
Desde el serialismo integral a la aleatoriedad

y las consecuencias de ambas posturas,
la forma musical quedó definitivamente
Por primera vez En música, forma
variada y se hizo evidente que ya no existían
no se podía ya y contenido
arquetipos formales, sino que cada obra
distinguir entre son o tienden a ser,
necesitaba que el compositor se la planteara estructura y forma, la misma cosa
como la obtención de una forma propia, puesto que ambas
única, autónoma y en el fondo inservible cosas han acabado
para cualquier otra obra. Por primera vez por ser lo mismo
no se podía ya distinguir entre estructura y
forma, puesto que ambas han acabado por ser
lo mismo. Y yendo un paso más allá, se volvía
a afirmar algo que se suponía desde el Barroco:
en música, forma y contenido son o tienden a
ser la misma cosa.
Formas 89
para el capítulo 4
Pervivencias Música americana
R. Strauss Gershwin
1 01 Metamorfosis 1 24 Rapsody in blue
Copland
Neoclasicismo 1 25 Danzón cubano
Stravinski Copland
1 02 Pulcinella 1 26 Rodeo
Stravinski Copland
1 03 Octeto 1 27 Retrato de Lincoln
Milhaud Menotti
1 04 La creación del mundo 1 28 El cónsul
Milhaud Bernstein
1 05 Las coéforas 1 29 Candide
Poulenc
1 06 Concierto campestre Transvanguardias
Poulenc Walton
1 07 Stabat Mater 1 30 Façade
Honegger Walton
1 08 Pacific 231 1 31 Concierto para viola y orquesta
Honegger Britten
1 09 Sinfonía litúrgica 1 32 Peter Grimes
Casella Britten
1 10 La giara 1 33 War requiem
Ernesto Halffter Britten
1 11 Sinfonietta 1 34 Curlew river
Hindemith Tippett
1 12 Cuarteto n.o 4 1 35 A child of our time
Hindemith Maxwell Davies
1 13 Sinfonía de Matías el pintor 1 36 Ocho cantos para un rey loco
Schönberg Maxwel Davies
1 14 Suite op. 29 1 37 Boda en las Orcadas con amanecer
Berg Henze
1 15 Concierto de cámara para violín, piano 1 38 Las bacantes
y trece instrumentos Henze
Bartók 1 39 El cimarrón
1 16 Concierto para orquesta Henze
1 40 La balsa de la Medusa
Música soviética
Dutilleux
Shostakóvich 1 41 Métaboles
1 17 Sinfonía n.o 1 Dutilleux
Shostakóvich 1 42 Tout un monde lointain
1 18 La nariz Castillo
Shostakóvich 1 43 Concierto n.o 3 para piano y orquesta
1 19 Cuarteto de cuerda n.o 8 García Abril
Prokófiev 1 44 Concierto aguediano
1 20 Aleksandr Nevsky
Prokófiev Borrowing
1 21 Romeo y Julieta Foss
1 45 Variaciones barrocas
Primera vanguardia soviética
Berio
Shchedrín 1 46 Sinfonía
1 22 Sinfonía n.o 2 Berio
Denísov 1 47 Folk songs
1 23 Le soleil des Incas Cristóbal Halffter
1 48 Tiento de primer tono y batalla imperial
De Pablo
1 49 Zurezko Olerkia
Rochberg
1 50 Imago mundi
Corigliano
1 51 Sinfonía n.o 1
Capítulo 4
Síntesis:
continuidad y
transvanguardia
La enorme transformación que la música
como arte ha experimentado a lo largo de
los siglos xx y xxi es un hecho constatable La enorme Los movimientos
en la práctica, por lo que no necesita de transformación que considerados de
largas argumentaciones. Además, es un la música como arte vanguardia han
dato objetivo independientemente de la ha experimentado liderado el proceso
valoración personal que se pueda hacer de a lo largo de los con especial
él. En ese proceso, la investigación en todos siglos XX y XXI es un dedicación y celo.
hecho constatable Ahora bien, reducir
los terrenos y componentes del sonido y de
toda la música del
su comportamiento temporal y espacial, ha
período considerado
jugado un papel relevante y los movimientos a las obras de
considerados de vanguardia han liderado el vanguardia no
proceso con especial dedicación y celo. puede menos que
Ahora bien, reducir toda la música del período parecer un poco
considerado a las obras y autores que militan excesivo
solo en la vanguardia no puede menos que
parecer un poco excesivo. Ha habido músicas
que han conservado, en todo o en parte,
lenguajes o elementos de etapas pasadas y cuyos
resultados no son despreciables. No me refiero
solo a autores secundarios, que se podrían tratar
como una pervivencia residual del pasado,
sino a algunos que han conseguido una obra
coherente y distinguible de la de otros sin
adoptar los nuevos medios o haciéndolo solo de
manera limitada. Se puede dar fe de que existen
compositores de primera categoría que, no por
el hecho de ser más conservadores, han dejado
de hacer una obra estimable que ha tenido
impacto en los públicos y en la sociedad.
Lo que ya no resulta tan fácil es delimitar los
campos en los que se mueven porque no son
ni mucho menos unitarios ni unívocos. En un
primer estadio, estarían aquellos compositores
que representan una continuidad clara y sin
muchas variantes de los lenguajes del siglo xix.
Síntesis: continuidad y transvanguardia 91

Como segundo apartado tendríamos que
referirnos a los movimientos neoclásicos
que atañen a la propia vanguardia. En tercer
lugar podríamos señalar a aquellos grupos de
músicos que, por diferentes circunstancias
políticas o sociológicas, solo pueden adoptar un
compromiso entre continuidad e innovación, de
lo que es un claro ejemplo la música soviética.
1 Jean Sibelius 3 Edward Elgar Otro apartado diferente, el cuarto, es el de los
(1865-1957) (1857-1934) autores que podríamos calificar dentro de una
Compositor finlandés. Compositor británico.
Ligado a la tradición Autor de dos sinfonías, un transvanguardia, término explicado más adelante
romántica alemana, fue un conocido Concierto para porque está tomado de la crítica pictórica, pero
símbolo de la independencia violonchelo y orquesta (1919),
finlandesa. Es autor de Variaciones enigma (1899) con un sentido y cronología totalmente distintos.
siete sinfonías, un conocido y obras representativas En una etapa muy posterior en el tiempo
Concierto para violín y orquesta del imperio victoriano podemos contemplar los movimientos neo, que
y de poemas sinfónicos y eduardiano como
como Karelia (1893), La corona de la India (1912) aparecen en la posmodernidad pero segregán-
Finlandia (1899) o Tapiola y las marchas de Pompa y dolos de un aspecto ecléctico posmoderno en el
(1926), así como del famoso circunstancia (1901).
Vals triste (1924). Los últimos que se recuperan distintos elementos del pasado
treinta años de su vida los aunados a los resultados de las vanguardias, y que
pasó sin crear obras nuevas. habrá que tratar aparte.
2 Henry Purcell
(1659-1695)
Compositor inglés barroco. La continuidad
Autor de óperas como
The fairy queen (La reina de No se trata de ocupar mucho espacio
las hadas, 1692), The indian
queen (La reina india, 1695) y
refiriéndose a autores que significan una
especialmente Dido y Eneas continuidad total de lo anterior, puesto que este
(1682), así como de música no es un relato histórico sino una aproximación
religiosa e instrumental.
a una escucha nueva y diferente que en ellos no
se da. Un compositor de primera importancia
que se adentra en el siglo xx con criterios
del xix es el finlandés Jean Sibelius1. Incluso
muere en una época ya tan tardía como 1957,
pero no se puede pasar por alto que los últimos
treinta y un años de su vida los vivió en absoluto
silencio, sin componer ninguna obra nueva.
Su aportación es anterior y hay que estudiarlo
dentro de la influencia romántica y wagneriana.
En otros trabajos he dado mi opinión sobre los
años de silencio de Sibelius, y puesto que aquí
simplemente lo mencionamos, se puede eludir
ahora una mayor profundización.
Por su parte, la música británica, que era
desde principios del siglo xix una potencia
importadora de música, apenas si había
producido compositores de relevancia
internacional desde la época de Henry
Purcell2. La situación se renueva con Elgar3,

un autor que se adentra en el siglo xx pero al 4 Ralph Vaughan 7 Serguéi Rajmáninov
Williams (1972-1958) (1873-1943)
que hay que considerar en una etapa anterior Compositor británico. Autor Pianista y compositor ruso
como representante de la música victoriana de nueve sinfonías, óperas, exiliado a Francia y Estados
y eduardiana. No obstante, señalemos en el ballets y diversos conciertos. Unidos. En su etapa rusa
Conocido especialmente por compuso obras románti-
siglo xx la presencia de sinfonistas en los que su Fantasía sobre Greenleeves cas importantes como el
pervive la tradición decimonónica cuyo caso (1934). Concierto para piano y orquesta
n.o 2 (1899), Concierto para
más notable es el de Ralph Vaughan Williams4. piano y orquesta n.o 3 (1909)
El panorama cambiará con la llegada de o Sinfonía n.o 2 (1907). De
compositores como Walton5 o Britten6, su etapa occidental destaca
la Rapsodia sobre un tema de
a quienes se ha considerado en ocasiones Paganini (1934). Abundante
conservadores pero que, en realidad, obra pianística virtuosa.
pertenecen de lleno a esa transvanguardia de
la que hablaremos.
Un transterrado conservador fue Serguéi
Rajmáninov 7, que huyó de la Unión [ Los compositores
Soviética, triunfó como pianista en Benjamin Britten y William
Walton en 1967
Occidente y conservó los mismos rasgos de
su juventud en un período muy posterior.
5 William Walton
Sin embargo, habría que mencionar que,
(1902-1983)
con alguna excepción, casi todas sus obras 8 Richard Strauss
30, 31
importantes pertenecen a su etapa juvenil (1864-1949)
desarrollada en Rusia. Compositor británico.
Representa la primera 01
Finalmente, en el terreno continuista vanguardia de su país con Compositor alemán.
obras como Façade (1927) Sus poemas sinfónicos
habría que mencionar la obra de un o el Concierto para viola y se insertan en la
compositor de primera categoría como es orquesta (1929).También es vanguardia posromántica.
autor de dos sinfonías y de
Richard Strauss8. No se le puede incluir un Concierto para violonchelo y
Así, Don Juan (1888),
en el mismo grupo —como a veces se ha Muerte y transfiguración
orquesta (1956). (1889), Till Eulenspiegel
hecho— que a Sibelius, no solo porque 6 Benjamin Britten (1895), Así habló Zaratustra
es mucho más importante como músico (1913-1976)
(1896) o Don Quijote (1897).
Importante operista con
sino porque, en realidad, pertenece a la 32, 33, 34 Salomé (1905), Elektra
serie de autores, junto a Mahler y Debussy, (1909), El caballero de la
Probablemente el más rosa (1911), Ariadne en Naxos
encargados de liquidar el sistema tonal en célebre compositor británico (1912) y otras. En su tramo
una transición posromántica. Y Strauss es del siglo xx. Destacó como final compone Cuatro
un posromántico, no un romántico tardío operista en Peter Grimes últimas canciones (1948) y
(1945), Albert Herring (1947), Metamorfosis (1945).
como Sibelius. De hecho, su juventud Billy Budd (1951) u Otra vuelta
sinfónica, con los poemas sinfónicos, y al tornillo (1954). También 9 Ópera en un acto basada
destacan sus parábolas en el drama de Oscar Wilde
también teatral, con Salomé 9 o Elektra 10, eclesiásticas representativas, (1854-1900), traducido
es vanguardista en su momento, pero Mahler especialmente Curlew River al alemán por Hedwig
o Debussy murieron antes de acabar la (1964). Obras sinfónicas Lachmann (1865-1918),
importantes: Sinfonía de y libreto adaptado por el
Primera Guerra Mundial, mientras que Strauss primavera (1949), Variaciones compositor. Se estrenó en
sobrevive a la Segunda. Incluso fue utilizado y fuga sobre un tema de Purcell, Dresde el 9 de diciembre
también llamada Guía de de 1905.
por los nazis aunque él estrictamente no lo orquesta para jóvenes (1946),
fuera. Sus apreciables obras de entreguerras 10 Ópera en un acto
War requiem (Réquiem de
sobre libreto de Hugo von
nunca sobrepasaron a las anteriores, y él Guerra, 1961) y abundante
Hofmannsthal (1874-1929).
obra de cámara, coral y
mismo se dio cuenta de que representaba vocal.
Se estrenó en Dresde el 25 de
enero de 1909.
el fin de una época, con lo que nos regaló
un par de emocionantes obras finales:

11 Canciones compuestas 16 André Gide (1869-1951) Cuatro últimos lieder11, con el mismo significado
en 1948 cuando el autor Escritor francés premio
tenía 84 años. El título Nobel de Literatura en 1947. de despedida que años antes la mahleriana
fue dado por Ernst Roth Autor de novelas como Canción de la tierra 12, y Metamorfosis13, que es
(1896-1976), editor de la El inmoralista (1902), prácticamente experimental.
firma Universal Edition, que Los sótanos del Vaticano (1914),
las reunió conjuntamente. La sinfonía pastoral (1919) o
Se estrenaron póstuma- Los monederos falsos (1925).
mente en Londres el 20 de Neoclasicismos
mayo de 1960. Tres de los 17 Anatole France, nombre
textos son de Hermann artístico de Anatole Muy diferente tratamiento tendremos que
Hesse (1877-1962) y uno de Thibault (1844-1924)
Escritor francés premio hacer con los movimientos neoclásicos, que son
Joseph von Eichendorff
(1788-1857). Nobel de Literatura en 1921. muy complejos y donde una cierta continuidad
Es autor de novelas como se da la mano con la experimentación. Habrá
12 Para mezzosoprano, Thais (1890), El figón de la rei-
tenor y orquesta compuesta na Patoja (1892), Clío (1900), neoclasicismo retardatario y neoclasicismo
en seis movimientos, en Sobre la piedra blanca (1905), vanguardista, siendo sus fronteras más difusas
1909, sobre textos chinos La isla de los pingüinos (1909) o
recogidos y adaptados por La rebelión de los ángeles (1914).
de lo que se piensa habitualmente. Lo cierto es
Hans Bethge (1876-1946). que con el término neoclasicismo se designan
18 Paul Claudel
13 Obra compuesta por (1868-1955) conceptos diferentes y a veces contradictorios.
Richard Strauss en 1945 para Escritor francés autor de obras Hay que advertir que el fenómeno no solo se
veintitrés solistas de cuerda. de teatro como La Anunciación
a María (1912), El zapato de
da en música, sino en todas las artes después
14 Ígor Stravinski raso (1929), Juana de Arco en la de la primera gran guerra. Los mismos Picasso
02, 03 hoguera (1939), entre otras, y y Stravinski14, líderes de la vanguardia anterior
libros de poesía y ensayos.
en el espacio parisino, van a pilotar los
15 Jean Cocteau 19 Serguéi Diáguilev
(1889-1963) neoclasicismos en pintura y música, mientras
(1972-1929)
Poeta, novelista y cineasta Empresario ruso fundador aparece en literatura una línea Cocteau15, Gide16,
francés. Preconizó una
estética ligera tras la Primera
de una legendaria compañía France17, Claudel 18, por citar algunos de los más
de ballet de la que, desde
Guerra Mundial y apadrinó 1909, salieron las máximas representativos, que significa algo parecido.
al musical Grupo de los Seis. figuras entre bailarines,
Entre sus obras de teatro, coreógrafos y compositores De por sí, el neoclasicismo no tiene por
Los novios de la torre Eiffel de la primera mitad del qué ser conservador, pues la tendencia se
(1921) o Los padres terribles siglo xx. Con base en París,
(1938). Autor de novelas puede producir en un sentido avanzado, si
triunfó en toda Europa.
como Los hijos terribles (1929), bien puede darse el caso de quien pudiera
numerosos libros de poesía y 20 Se estrenó en París el
películas como La sangre del 15 de mayo de 1920 con
utilizarlo como un sano escudo protector
poeta (1930) o El testamento de coreografía de Leónide contra los avances que se están produciendo.
Orfeo (1959). Massine (1896-1979) y Así, el neoclasicismo se empleó como baluarte
decorados de Picasso.
contra el dodecafonismo sin reparar, como
hoy sabemos, que este también atraviesa una
etapa neoclásica. Y toda proposición estética
puede llevar una cara oscura. El neoclasicismo
no consiste en recuperar o reciclar elementos
ya agotados, sino que es una corriente de
pensamiento musical cuyas constantes
estilísticas son bastante independientes de
la técnica empleada, que no es, aunque lo
parezca, lo más importante.
Se atribuye a Stravinski el inicio de la corriente,
algo que es matizable. Se concreta en un trabajo
para Diághilev19, Pulcinella 20. Se trata de un
[ Boceto de uno de los escenarios del ballet Pulcinella
de Ígor Stravinski, cuyos escenarios y vestuario fueron ballet con voces y una orquesta reducida que se
diseñados por Pablo Picasso basa en la música de compositores napolitanos

(Pergolesi 21 y otros) de un manuscrito por 21 Giovanni Battista
Pergolesi (1710-1736)
entonces encontrado. No parece que Stravinski Compositor napolitano de
lo concibiera como algo distinto de otras música religiosa como el Se pretende una
obras que le ocupaban en ese momento. Stabat Mater (1736) y óperas descontaminación
como la célebre La serva
Curiosamente, el trabajo se realiza con padrona (1733).
formal y emocional
Picasso, que en ese mismo período va a llevar y se emprenden
22 Marc Chagall teóricas vueltas
las técnicas del cubismo hacia una cierta (1887-1985)
recuperación de los volúmenes de la pintura Pintor bielorruso naturali- a Bach y a otros
zado francés. Se caracteriza autores del pasado
clásica. Pero Stravinski sigue trabajando con por sus temas populares
líneas melódicas muy marcadas, con los colores rusos y judíos. Autor del
tímbricos puros y con una yuxtaposición o techo de la Ópera de París
(Palais Garnier) (1964).
imbricación de estructuras muy alejados de
los desarrollos germánicos, y su obra de este 23 Obra concluida en 1923
para flauta, clarinete, dos
período no solo se relaciona con Picasso sino fagotes, dos trompetas,
con Chagall 22 o Matisse. trombón tenor y trombón
bajo.
La propuesta se basa en poder utilizar ciertos
elementos tomados de la era barroca contra
los modelos románticos. Se pretende una
descontaminación formal y emocional y
se emprenden teóricas vueltas a Bach y a
otros autores del pasado. Pero el trabajo
de Stravinski con esos materiales sigue
siendo de investigación y muy personal.
Desde luego que ello abrió la puerta a otros
autores a un neoclasicismo más conservador
e incluso retardatario, pero Stravinski siguió
investigando en los terrenos del ritmo y el
timbre también en la nueva etapa. Una obra [ El grupo de artistas
tan netamente neoclasicista como el de París conocido como
Groupe des Six:
Octeto 23 es, al mismo tiempo, uno de los más
(de izda. a dcha.) Jean
avanzados ejemplos de rítmica típicamente Cocteau sentado al piano
stravinskiana. de cola, Darius Milhaud,
Georges Auric, Arthur
Cierto que el Stravinski neoclásico no se libra Honegger, Germaine
Tailleferre, Francis Poulenc y
de las diatribas de Adorno ni del rechazo de Louis Durey. Foto de 1955
la vanguardia serial, con Boulez a la cabeza,
antes de que fuera obvio que si el neoclasicismo 24 Además de los tres
citados figuraron en el grupo
era un pecado, la Escuela de Viena también lo Georges Auric (1899-1983),
había cometido en la misma época. Louis Durey (1888-1979)
y Germaine Tagliaferre
Grandes autores del momento usan (1892-1983). Al principio se
les unió Erik Satie, que los
tendencias neoclásicas con una sana intención deja en 1918.
renovadora. Lo hallamos en Ravel, que lo
practica con un sentido absolutamente
magistral, pero quienes en Francia se dan de
bruces con el neoclasicismo en el comienzo
de su carrera son los compositores del
Grupo de los Seis24. Ellos amalgaman estéticas

29 Ballet sobre argumento y técnicas de distinta procedencia y, en
de Blaise Cendrars (1887-
1971) compuesto para los Ba- realidad, acaban por ser muy diferentes entre
llets Suecos de Rolf de Maré sí aunque comienzen bajo la mirada, entre
(1888-1964), competencia experimental y neoclasicista, del escritor
parisina de los de Diághilev.
Jean Cocteau. No todos ellos tienen la misma
30 Inicialmente escrita para importancia y aquí retendremos los nombres
violín y piano, es orquestada
para formar parte de un ballet. de Milhaud 25, Poulenc26 y Honegger 27.
Tiene inspiraciones brasileñas
y su título procede del de un Milhaud quizá sea el más avanzado de los
bar de Río de Janeiro. tres y seguramente es el compositor francés
31 Suite en ocho movimien- más relevante entre Ravel y Messiaen.
tos compuesta en versión de Su producción es torrencial y eso quizá
ballet y también como obra
sinfónica. le haya perjudicado aunque no merme su
[ Caricatura del compositor
Darius Milhaud calidad. Practicó un cierto nacionalismo
32 Cantata extraída de
ilustraciones musicales para que podríamos llamar turístico, pues su
25 Darius Milhaud una representación de la obra estancia en Brasil se nota en obras como
(1892-1974) de Esquilo (525-456 a.C.)
adaptada por Paul Claudel. Saudades do Brazil 28 (1918), La création du
04, 05
monde (La creación del mundo 29, 1923) o Le boeuf
Compositor francés. Marchó 33 Tres breves óperas com-
puestas en 1927: L’enlèvement sur le toit (El buey sobre el tejado30, 1920), pero
en 1916 a Brasil como secre-
tario de Paul Claudel, que era d’Europe (El rapto de Europa), en ocasiones recurre también el folclore de
embajador, y se impregnó de L’abandon d’Ariane (El aban- su Provenza natal como en Suite provençale
la música del país. Su obra es dono de Ariadna), Le délivran-
ce de Thesée (La liberación de (Suite provenzal 31, 1936). Emplea formas
muy numerosa y con técnicas
variadas. Entre sus óperas, Teseo). Libretos de Henri barroquizantes, pero también tiene obras de
Hoppenot (1891-1977), di-
citar El pobre marinero (1926),
plomático y escritor francés. formidable investigación rítmica y tímbrica
las tres Óperas-minuto (1927),
Cristóbal Colón (1930), Esther
como Les choéphores (Las coéforas 32, 1915), y se
34 Ópera en tres actos con
de Carpentras (1937) o Bolívar libreto de Jean Cocteau. plantea seriamente el problema armónico.
(1943), además de 12 sinfonías, No adopta el dodecafonismo ni tampoco
18 cuartetos de cuerda, con- 35 Ópera con libreto de
ciertos, música de cámara, etc. Paul Claudel. es estrictamente atonal, pero practica
26 Francis Poulenc 36 Concierto compuesto en
ampliamente la politonalidad al superponer
(1899-1963) 1928 para clavecín y orquesta diferentes tonalidades y obteniendo buenos
a petición de Wanda resultados. La armonía cobra en él un matiz
06, 07 Landowska (1879-1959).
tímbrico y una alta carga expresiva. También
Compositor francés. Autor de 37 Ballet destinado a los
óperas como Les mamelles de fue un excelente operista con obras como
Ballets Rusos coreografiado
Tiresias (Los pezones de Tiresias, por Bronislava Nijinska las curiosas Óperas-minuto33, Le pauvre matelot
1944), La voix humaine (La voz
humana, 1958) o Dialogue de
(1891-1972). (El pobre marinero 34, 1927) o la experimental
carmélites (Diálogo de carme- 38 Obra para soprano, Christophe Colomb (Cristóbal Colón 35, 1930).
litas, 1954); música religiosa coro y orquesta escrita en
como Stabat Mater (1950) o 1951 en memoria del pintor Francis Poulenc desarrolló la primera parte de
Gloria (1959); obras sinfónicas y coreógrafo Christian su carrera en una estética más ligera y cercana a
como Concierto campestre, para Bérard (1902-1949).
clavecín y orquesta (1928), Cocteau y en un neoclasicismo formal evidente
Concierto para órgano, cuerda 39 Obra para soprano, coro en obras como Concierto campestre36 o Les biches
y timbales (1938), y música y orquesta escrita en 1959
coral y de cámara, entre otras por encargo de la Orquesta (Las ciervas37, 1927). Posteriormente daría un
composiciones. Sinfónica de Boston. brusco cambio hacia una música religiosa honda
27 Arthur Honegger 40 Ópera para un solo con éxitos permanentes como Stabat Mater 38 o
personaje compuesta en Gloria39. También destacan a lo largo de toda su
08, 09 1958 sobre la obra teatral
homónima de Jean Cocteau.
ejecutoria obras camerísticas para instrumentos
28 Suite con temas de viento, y como operista recorre un amplio
brasileños, primero para 41 Ópera en tres actos
piano y luego orquestada. sobre un texto de Georges camino desde La voix humaine (La voz humana)40
Bernanos (1888-1948). a Dialogues de carmélites (Diálogos de Carmelitas)41.

Arthur Honegger, que practicó el maquinismo 42 Fue una música de 47 Ernesto Halffter
escena para una obra de (1905-1989)
en obras como Pacific 231, se inserta más René Morax (1873-1963)
naturalmente en un neoclasicismo en el que y Honegger la convirtió en 11
produce oratorios como Le roi David (El rey oratorio en 1923. Compositor español, alumno
David 42, 1921) o Jeanne d’Arc au bûcher (Juana 43 Oratorio dramático de Manuel de Falla. Con
sobre texto de Paul Claudel. veinte años ganó el Premio
de Arco en la hoguera43, 1935), o sinfonías que Nacional de Música con
van desde una tonalidad muy atormentada, Sinfonietta (1925). Otras de sus
obras son el ballet Sonatina
como en la Sinfonía n.o 3, Litúrgica (1935), a (1928), el concierto para
otras muy sencillas como Sinfonía n.o 4, Deliciae piano y orquesta Rapsodia
basiliensis (1946). portuguesa (1937) o el Concierto
para guitarra y orquesta (1969).
Hay un amplio abanico de autores y experiencias Completó la cantata escénica
Atlántida de Falla.
neoclásicos, si bien esta obra se centra
48 Salvador Bacarisse
principalmente en la escucha y el elemento (1898-1963)
histórico lo aborda solo de manera tangencial. Compositor español de la
Y desde este particular punto de vista, solo 44 Alfredo Casella
Generación del 27 exiliado
en Francia tras la Guerra
interesan verdaderamente las nuevas escuchas (1883-1947) Civil española. Su obra más
de Stravinski y Milhaud, pues las otras no son 10
conocida es Concertino para
problemáticas. Sí podemos señalar algunos guitarra y orquesta (1957).
Compositor italiano. También fue autor de una
neoclasicismos latinos como los de Alfredo Autor del ballet La giara ópera, Font aux chèvres, sobre
Casella44 y Gian Francesco Malipiero45 en Italia (La tinaja, 1924), la ópera Fuenteovejuna (1956), de tres
La donna serpente (La mujer cuartetos de cuerda y de la
o cierta etapa de Manuel de Falla, que influye obra pianística Heraldos (1922).
serpiente, 1931), tres sinfonías,
decisivamente en los autores de la Generación Missa solemnis pro pace (1974), 49 Julián Bautista
del 27 como Rodolfo Halffter46, su hermano Puppazzetti (Caricaturas, 1916), (1901-1961)
entre otras.
Ernesto Haffter47 con la interesante Sinfonietta, Compositor español de la
Salvador Bacarisse48 o Julián Bautista49, por 45 Gian Francesco Generación del 27, exiliado
Malipiero (1882-1973) en Buenos Aires tras la
citar alguno de ellos. Compositor y musicólogo Guerra Civil española. Autor
italiano. Compuso de Sinfonía breve (1956),
11 sinfonías, la serie Sinfonía ricordiana (1957),
Neoclasicismo germánico Impressioni dal vero Catro poemas galegos (1946),
(Impresiones de la realidad, Romance del rey Rodrigo
Todos los neoclasicismos que hemos descrito 1910-1922) y otras obras. (1956), entre otras.
están, de una manera u otra, bajo la advocación Redescubrió y editó 50 Paul Hindemith
las obras de Girolamo (1895-1963)
de Stravinski. Pero se puede mencionar un Frescobaldi (1583-1643),
neoclasicismo germánico que no depende Claudio Monteverdi 12, 13
(1567-1643) y Antonio
tanto del autor ruso. Uno de sus más Vivaldi (1678-1741). Violista y compositor ale-
notorios practicantes es Paul Hindemith50, mán. Antirromántico y parti-
46 Rodolfo Halffter dario de la poética artesanal,
que se inicia en un vanguardismo poco (1900-1987) recorre desde el expresionis-
estable hasta que, a partir de 1924, adopta Compositor español de la mo al neoclasicismo. Óperas
complejos modelos rítmicos barrocos y una Generación del 27. Se exilió como Cardillac (1926), Hin
en México tras la Guerra und zurück (Ida y vuelta) o
escritura contrapuntística decididamente Civil española. Entre sus Matías el pintor (1935). Música
antirromántica. Así surge La vida de María obras, el ballet Don Lindo orquestal como Concierto para
(1923) o el Cuarteto n.o 4 (1921), además de de Almería (1936), Concierto orquesta (1925), la sinfonía de
para violín y orquesta (1940), Matías el pintor (1935) o Meta-
la serie de Kammermusik. Incluso las obras Tres piezas para orquesta de morfosis sinfónica sobre temas de
orquestales tienen un tratamiento camerístico cuerda (1953), tres sonatas Carl María von Weber (1943).
para piano o Tres epitafios Música concertante como
que se enfrenta a los modelos posrománticos. para coro (1957). Introdujo el Der Schwannedreher (El asador
La armonía es libre y prácticamente atonal dodecafonismo en México, de cisnes, 1935) con viola solista
y el estudio estricto de las formas le lleva donde residió hasta su o el Concierto para violín y or-
muerte, aunque desde 1963 questa (1939) y siete cuartetos
incluso a logros de simetría tan espectaculares regresó en varias ocasiones de cuerda son algunas de sus
como en la ópera Hin und zurück (Ida y vuelta). a España. composiciones.

51 Ópera en siete escenas Su constructivismo, nada ornamental,
con libreto propio sobre la
vida del pintor Matthias
le emparentó con las experiencias plásticas de
Grünewald (1455?-1528). la Bauhaus de Gropius y Van der Rohe. También
52 Arnold Schönberg introdujo el concepto de música utilitaria
(Gebrauchsmusik), que se enlaza con el de musique
14
d’ameublement (música de mobiliario) que en
53 Para barítono y siete Francia practicaran Satie y Milhaud como una
instrumentos sobre un
soneto de Petrarca.
música para oír de fondo, como un decorado.
Tras su obra más significativa, la ópera Mathis
54 Para siete instrumentos.
der Maler (Matías el pintor 51, 1938), Hindemith se
55 Para flauta, oboe, embarca en territorios de música didáctica. De
clarinete, fagot y trompa.
hecho, practicó estéticas y técnicas diversas si
bien consiguió un lenguaje que suena a propio
en cualquier circunstancia.
A partir de la teoría El neoclasicismo
adorniana, la crítica no solo era un Neoclasicismo dodecafónico
centroeuropea conglomerado de
tendió a describir técnicas, a veces A partir de la teoría adorniana, la crítica
los movimientos incluso antagónicas centroeuropea tendió a describir los
musicales de o al menos en movimientos musicales de entreguerras en dos
entreguerras en dos gran medida mundos totalmente opuestos. Por un lado, un
mundos totalmente incompatibles, neoclasicismo que se considera retardatario
opuestos sino una posición y conservador y, por otro, el dodecafonismo
estética general renovador y vanguardista. Pero esta posición
perdía de vista el hecho de que el neoclasicismo
no solo era un conglomerado de técnicas, a veces
incluso antagónicas o al menos en gran medida
incompatibles, sino una posición estética general.
De esa manera, como el dodecafonismo es una
técnica y no una estética —de la misma forma que
había ocurrido con el atonalismo vienés que toma
prestada la estética expresionista—, es legítimo
hablar de la influencia neoclasicista en la Escuela
de Viena. Boulez llegó a decir más tarde que
Stravinski es diatónico y Schönberg52 cromático,
pero que ambos cultivan formas muertas.
Ya hemos indicado que el dodecafonismo fue
una revolución armónica y que formalmente
adoptó lo que ya estaba dado. Las formas que
usan entrarán de lleno en el neoclasicismo
y hasta se podría decir que las formas de
Stravinski son más avanzadas por su rechazo
de los desarrollos. Obras como la Serenade
op. 24 (Serenata53, 1923) o la Suite op. 2954 (1924)
de Schönberg son claramente neoclásicas,
como lo es el monumental —y árido— Quinteto
de viento op. 2655 (1924), que subsume toda
la técnica dodecafónica sin renunciar a la

tradicional forma sonata. Igual ocurre con una 56 Alban Berg 64 Béla Bartók
obra importante de Berg56, el Kammerkonzert 15 16
(Concierto de cámara 57, 1925).
57 Para violín, piano y 13 65 El último de los
Mucho tiempo después, y teóricamente de instrumentos de viento. conciertos pianísticos de
Bartók fue compuesto
la mano de Webern, Stravinski adoptaría el 58 Para recitador y
durante su enfermedad
cuarteto de cuerda
dodecafonismo sin dejar de manifestar su sobre texto de Lord Byron
terminal y no pudo acabar
los diecisiete últimos
personalidad, incluso cierto diatonismo que, en (1788-1824).
compases, tarea que realizó
principio, parecería incompatible. Por su lado, 59 Para recitador, coro su discípulo Tibor Serly
Schönberg llega en sus obras finales a un curioso masculino y orquesta. (1901-1978).
pacto entre dodecafonismo y tonalidad como
se ve en Oda a Napoleón Bonaparte op. 41 58 (1942),
Un superviviente de Varsovia 59 (1947) y otras obras.
También en el mundo germánico Ernst
Krenek60 mostró diversos vaivenes técnicos y
estéticos que van desde el coqueteo con el jazz,
en una ópera entonces muy estimada como es
Jonny spielt auf (Jonny empieza a tocar 61, 1927), a
un sorprendente exasperado neorromanticismo,
en el Reisebuch aus den österreichischen Alpen op. 62
(Libro de viaje de los Alpes austriacos 62, 1929),
antes de adoptar sin fisuras el dodecafonismo en
una ópera compleja como es Karl V (Carlos V 63,
1938). A partir de ahí es armónicamente
dodecafónico y formalmente neoclásico.
Por ser un compositor de primera categoría,
mencionaremos también que la última parte 60 Ernst Krenek 66 No pudo ser terminado
de la obra de Bartók64 puede considerarse (1900-1991) por Bartók, que dejó solo
dentro de un neoclasicismo formal sin perder Compositor austriaco na- materiales sobre los que
cionalizado estadounidense. trabajaría Tibor Serly.
las novedades de otro tipo que ya hemos visto.
Tras escarceos neorromán- 67 Fue terminado en 1943.
Sería el caso del Concierto para piano n.o 365, el ticos e incursiones en el jazz Obra en cinco movimientos
Concierto para viola y orquesta 66 o el Concierto como la ópera Jonny spielt a la que no quiso llamar
auf (Jonny empieza a tocar,
para orquesta 67. Después de la Segunda Guerra 1927), adopta el dodecafo-
sinfonía, es una de sus
cumbres compositivas.
Mundial el neoclasicismo, que para los más nismo componiendo en él
ingenuos era el dique con el que asegurar su máxima ópera: Carlos V
(1938). Autor de cinco
un futuro libre de dodecafonismo, será sinfonías, ocho cuartetos de
frontalmente atacado por la joven generación, cuerda, conciertos y obras
que lo declara inconciliable con el serialismo corales como Lamentatio
Jeremiae prophetae (1942)
integral. Esto marca su final, al menos entre o Missa duodecim tonorum
los compositores de primera línea, puesto (1958). Su obra teórica sobre
el dodecafonismo, Estudios de
que durante mucho más tiempo se arrastra en contrapunto (1940), tiene gran
terrenos ya muy secundarios. importancia didáctica.
61 Sobre libreto propio.
Música soviética 62 Ciclo de veinte lieder.
Todo lo anterior obedece a una evolución 63 Ópera de grandes

medios y lenguaje
musical coherente llevada desde las decisiones totalmente dodecafónico
de los autores sobre las líneas técnicas y sobre libreto propio.

estéticas de su obra. No obstante, en la
música del siglo xx hay claras bolsas de
creación musical que han sido condicionadas
por circunstancias económicas que tienen
mucho que ver con la política, y el ejemplo
más clamoroso es el de la música en la Unión
Soviética desde mitad de los años veinte hasta
los años ochenta.
Desde la perspectiva de la segunda década
del siglo xxi, la historia política y social
de la extinta Unión Soviética aparece
como un todo con un principio y un fin
nítidamente delineados, que comenzaron y
terminaron con igual celeridad. Lo mismo
ocurre con sus manifestaciones artísticas, y
particularmente en la música, que fue sin duda
68 Nikolái Rimski-
donde el régimen soviético ofreció mejores
Kórsakov (1844-1908) resultados. Pero el diseño que se desarrolla
Compositor ruso miembro para la música en ese Estado es completamente
Lo que entendemos
del Grupo de los Cinco. distinto del que tiene lugar en los países
Cultivó el nacionalismo en hoy por música
soviética se forjó occidentales.
óperas como El zar Saltán
(1900) o El gallo de oro (1908), gradualmente De alguna manera, las autoridades
obras orquestales como
Scheherezade (1888), Capricho
con una notable decidieron que las músicas nuevas tenían
español (1987), entre otras. injerencia política que incorporar una serie de elementos que
Fue el maestro de Stravinski.
se consideraban perennes, y cada uno a su
69 Serguéi Prokófiev manera, los compositores se plegaban a ello
20, 21 o las consecuencias no se hacían esperar.
Pero, observada con más detenimiento, la
música de ese período no acepta un análisis
tan simplista, y lo que entendemos hoy por
música soviética se forjó gradualmente con
una notable injerencia política, pero también
comenzó a descomponerse mucho antes de
que siquiera se sospechara la brusca quiebra
posterior del Estado soviético. No obstante,
en su núcleo principal sí está presente la
orientación vigilada de la idea artística del
realismo socialista.
El nuevo régimen surge con la Revolución
de 1917 y musicalmente se da en un
momento de relevo generacional. Los grandes
compositores rusos acababan de fallecer
incluido Rimski-Kórsakov 68, que había
apoyado la fallida Revolución de 1905 siendo
represaliado por ello. Los nuevos talentos,
Stravinski, Prokófiev 69 o Rajmáninov,
eran jóvenes aún no bien establecidos

y se quedaron fuera de Rusia durante la 70 Vsévolod Meyerhold 78 Nikolai Roslavets
(1874-1940) (1881-1944)
Revolución. Las nuevas autoridades se Director teatral soviético, Compositor soviético
tomaron en serio el papel de las artes en la fusilado en las purgas introductor del
sociedad y pronto trataron de controlarlas, estalinistas. dodecafonismo en Rusia.
Tras la adopción del realismo
aunque los primeros años, inmersos en la 71 Vladímir Mayakovski socialista como doctrina
(1893-1930)
ingente tarea de reorganizar la sociedad y Poeta y dramaturgo
oficial, se le envía como
enseñante a Siberia y se le
con una guerra civil extendida hasta 1921, la soviético. Se suicidó en prohíbe componer. Autor de
libertad artística aparecía como una conquista circunstancias no aclaradas. una sinfonía, dos conciertos
popular más. 72 Aleksandr Blok para violín y orquesta, cinco
(1880-1921) cuartetos de cuerda, entre
Poeta ruso. otras obras.
Para muchos artistas la Revolución significaba
libertad, nada usual durante la época zarista. 73 Velimir Jlébnikov
Surgió un auge de la literatura con autores como (1885-1922)
Poeta ruso miembro del
Meyerhold 70, Mayakovski 71, Blok72, o algunos movimiento futurista y autor Las nuevas
francamente experimentales como Jlébnikov 73, de obras experimentales.
autoridades se
muchos de los cuales sufrirían posteriores 74 El Lisitski (1890-1941) tomaron en serio el
persecuciones, se suicidarían o acabarían en Pintor y arquitecto soviético
papel de las artes
de tendencia abstracta.
lejanos parajes, de tal manera que seguramente en la sociedad
es más conocida la literatura soviética inicial 75 Antoine Pevsner y pronto trataron de
(1888-1962)
que la de los años consolidados. Escultor soviético de controlarlas
vanguardia.
Asimismo, las artes plásticas tuvieron un 76 Naum Gabo
período de ilusionada anarquía con artistas que (1890-1977)
se adhirieron sinceramente a la Revolución. Escultor ruso, hermano de
Pevsner, y precursor del arte
Es el momento del suprematismo de cinético. Se exilió a Berlín.
Malévich (v. p. 23, n. 42), y de la influencia del En 1920 publica con su
hermano el Manifiesto realista
futurismo y el constructivismo, de artistas sobre el constructivismo.
como Lisitski 74 o Ródchenko (v. p. 23, n. 43),
77 Arthur Lourié
del manifiesto de Pevsner 75 y Gabo 76, impreso (1892-1966)
por el propio Estado soviético que hasta 1925 Compositor ruso.
pretendía ser neutral en materia de creación Importante en la primera
etapa de la Revolución
artística. como consejero musical del
primer comisario del Pueblo
El triunfo del realismo socialista guillotinó para la Cultura, Anatoli
Lunacharski (1875-1933),
las vanguardias tanto plásticas como se exilió en 1922 a Francia y
literarias, apostó por el cine como arte Estados Unidos. Su música
aleccionador de masas y fue la música el género fue prohibida y se recuerda
muy poco.
que más brilló en los años más estrictos.
Primero conoció un estadio experimental
creativo mientras se tomaban los conservatorios
y se expandían los teatros de ópera y ballet.
A la larga se conseguiría una educación
musical profesional de extraordinaria
calidad pero estéticamente controlada.
Antes hubo experimentación con autores
como Artur Lourié 77 o Nikolai Roslavets78,
introductor del dodecafonismo. El primero
se exilió y el segundo desapareció de los
circuitos musicales hacia 1930.

Ya hubo tensiones hacia 1921 con Lenin y luego
con el primer Stalin pero nada fue irreversible
hasta el Primer Plan Quinquenal (1928).
Desde entonces, disueltas otras asociaciones
Plan Quinquenal de ellos no lograron
de compositores, la Unión de Compositores
ponerse en marcha,
Los Planes
Quinquenales
como, por ejemplo, el Soviéticos, dominada siempre por un secretario
tercero (1938-1941), que general que era político y no tenía por qué
formulados por el
se vio interrumpido
Partido Comunista ser músico, dictaba las reglas y solo estaba
por la Segunda Guerra
en la Rusia soviética
consistían en una
Mundial (1939-1945), permitido componer si se formaba parte de ella;
serie de acciones que y el último (1991-1995), de esta manera, a principio de los años treinta,
emprender cada cinco ya que la Unión
Soviética se disolvió en desaparece una posible vanguardia musical
años con el fin de
ayudar a planificar la el año 1991. El Segundo soviética.
economía. Los planes Plan Quinquenal
iniciales fueron creados (1933-1937) fue uno de Oficialmente la música debía adoptar la
para industrializar más los más importantes y estética del realismo socialista, pero esto
rápidamente la Unión controvertidos, pues
Soviética, ya que Rusia permitió a la URSS que es relativamente fácil de definir para la
hasta el momento convertirse en una literatura, la plástica o el cine, aplicado a un
había sido una nación potencia militar a costa arte abstracto como es la música, no resulta
agrícola. Se idearon del sacrificio de la
un total de trece industria de bienes de sencillo de determinar. De hecho, ninguno de
planes quinquenales, uso y consumo, lo que los grandes tratadistas del realismo socialista
que ocuparían desde afectó profundamente supo decir nada coherente sobre música.
1929 hasta 1995. a la calidad de vida de
No obstante, algunos la población. Se resolvió que la música tenía que tener un
contenido socialista y asumir las aspiraciones
de las masas proletarias. Definir tales
conceptos dependía solo del gusto, más bien
conservador, de los jerarcas. Para los teóricos,
la dificultad estaba en la tendencia de la música
a solapar el fondo y la forma, perfectamente
distinguibles en las demás artes. Para los
políticos, aunque no lo explicitaran, era una
simple cuestión de gusto. Se exigían ballets y
óperas de temas socialmente edificantes y una
música de cámara modulada sobre arquetipos
del pasado con una base melódica, una armonía
intrínsecamente tonal y una orquestación
tradicional.
Se pide a la música que conserve los valores
del pasado y los ponga al servicio de la
Revolución y el proletariado. El cómo,
lo determina el Comité Central y, en su
79 Dmitri Shostakóvich nombre, el secretario general de la Unión de
(1906-1975) Compositores.
17, 18, 19
Los soviéticos tuvieron que improvisar nuevos
Fue el más importante
compositor soviético. Autor
compositores valiosos, pero la suerte quiso
de óperas como La nariz (1928) que en 1926 un joven Dmitri Shostakóvich79
o Lady Macbeth de Mtsensk convirtiera en acontecimiento el estreno,
(1932), 15 sinfonías, 15 cuartetos
de cuerda, 2 tríos, además de el 12 de mayo de 1926 en Leningrado, de su
música vocal y pianística. Sinfonía n.o 1 (1925), considerada entre las

más avanzadas de las quince que compuso. 80 Ópera en cuatro actos 85 Nikolái Miaskovski
con libreto del autor sobre (1881-1950)
Conserva muchos elementos, pero también un texto de Nikolái Leskov Compositor soviético
innova y muestra personalidad, a pesar de lo (1831-1895). famoso en su país y en su
cual, y debido a su gran talento, es aceptado época. Autor de 27 sinfonías,
81 Compuesta en 1936 no se 13 cuartetos, entre muchas
por el partido sin que ello le mantenga a salvo, estrena hasta 1961. otras obras.
pues en muchas ocasiones bordea la frontera 82 Compuesta y estrenada 86 Ópera de cámara en
de la ortodoxia y su éxito levanta no pocas en 1937. Tal vez la más tres actos con libreto del
interpretada del autor. compositor sobre un texto
envidias entre los músicos funcionariales que
83 Andréi Zhdánov satírico de Nikolái Gógol
escalaban puestos en la Unión de Compositores. (1809-1852).
(1896-1948)
Dmitri Shostakóvich protagoniza un episodio Político soviético fanático 87 Escrito en 1959 bajo
del realismo socialista. la impresión causada en el
grave en 1936 con su ópera Lady Macbeth La resolución de su autor tras contemplar la
de Mtsensk 80 (1933) que irrita a Stalin. Autor Comité del 10 de febrero ciudad de Dresde devastada
de 1948 contra la ópera
y obra son atacados por el diario Pravda y el La gran amistad de Vano
por los bombardeos. En 1967
y con la aquiescencia del
compositor tiene un juicio público en el que Muradeli (1908-1970) autor, el director de orquesta
debe retractarse y retirar, por muchos años, el implica a todos los grandes Rudolf Barshái (1924-2010)
compositores soviéticos. realizó una versión para
estreno de su Sinfonía n.o 481. Rehízo la ópera Su muerte, en agosto orquesta de cuerda muy
como Katerina Ismailova y se rehabilitó con del mismo año, fue un difundida.
alivio para los creadores
una bombástica pero muy hábil Sinfonía n.o 582. soviéticos ya que también
De nuevo fue el líder de la música soviética, había atacado a artistas
si bien en 1948 volvió a ser objeto de un ataque plásticos y cineastas.
violento por el llamado Comité Zhdánov 83. 84 Aram Jachaturián
El ataque incluía a Prokófiev, Jachaturián84 o (1903-1978)
Compositor soviético de
Miaskovski85, sin duda lo más destacado de origen armenio. Autor de
la música soviética. El momento fue grave y ballets como Gayaneh (1942),
que contiene su famosa
en Occidente se levantó no poco escándalo. Danza del sable, o Espartaco
En la práctica, las autoridades transigieron, (1954), tres sinfonías,
se admitieron disculpas casi formularias y conciertos, entre otras.
años más tarde aquella decisión fue censurada
acremente por el propio partido. Incluso tras
el estreno triunfal de su Sinfonía n.o 10 (1953),
se admite que la individualidad del compositor
no está reñida con el realismo socialista,
ya que Shostakóvich se convirtió en el símbolo
de la cultura soviética.
Este compositor fue un notable sinfonista
que desarrolló formalmente el género sin
salirse de sus esquemas y consiguió un estilo
muy reconocible. En la ópera, aparte de la
anteriormente mencionada, una aproximación
[ Serguéi Prokófiev con
cómica como es La nariz 86 (1928) resulta casi los compositores Dmitri
vanguardista. Y en música de cámara es muy Shostakóvich y Aram
notable, especialmente con la serie de sus Jachaturián en 1940
cuartetos de cuerda. En muchos de ellos,

como el Cuarteto n.o 8 en do menor op. 11087,
el optimismo obligado del realismo socialista
desaparece ante una verdadera desolación
expresiva.

88 Ópera satírica en un 92 Nikita Jrushchov Hubo otros compositores soviéticos con
prólogo y cuatro actos (1894-1971)
estrenada en Chicago en Secretario general del talento, aunque bastante distante al de
1921. Emplea un libreto en Partido Comunista de la Shostakóvich. Pero el régimen logró un gran
francés tomado de la obra Unión Soviética de 1953 efecto teatral recuperando a uno de los mejores
L’amore delle tre melarance de a 1964 y primer ministro
Carlos Gozzi (1720-1806). de 1958 a 1964. Inició la de cuantos se habían exiliado: Serguéi Prokófiev.
89 Serguéi Eisenstein
desestalinización. Este compositor se había marchado al principio
(1898-1948) de la Revolución aunque de una manera
Cineasta soviético. Autor de pactada. En Occidente tuvo cierto éxito como
películas como El acorazado
Potemkin (1925), Octubre autor de obras entre las que se encuentran
(1928), Aleksandr Nevski la ópera El amor de las tres naranjas 88 y otras
(1938), Iván el Terrible (1945), orquestales, además de como pianista. Pero
entre las más destacadas.
También fue perseguido por en este último aspecto no podía competir con
el Comité Zhdánov. Rajmáninov, ni como compositor aguantar la
90 Cantata para comparación con Stravinski. De manera que
mezzosoprano, coro y decidió regresar y lo hizo en un momento que
orquesta, compuesta en 1939
con la música realizada para no era muy bueno, en 1933. Recibió muchas
la película. facilidades, por supuesto, pero su adaptación
al realismo socialista le causó problemas.
Incluso su colaboración cinematográfica
con Eisenstein89, con obras brillantes como
Aleksandr Nevsky 90, le perjudicó cuando el
cineasta cayó en desgracia. El Comité Zhdánov
le señaló como formalista antiproletario y su
rehabilitación se hizo con músicas cada vez
más elementales. De hecho, su producción
soviética tiene menos interés que la anterior si
se exceptúa un ballet, rechazado por los teatros
soviéticos, que sería un éxito universal póstumo:
Romeo y Julieta 91.
Puesto que no se trata de hacer un relato
exhaustivo sobre la historia de la música
[ Los bailarines Tamara Rojo
y Carlos Acosta interpretando sino de hablar de la escucha, no vamos a
Romeo y Julieta de Prokófiev detenernos en otros compositores soviéticos,
en la Royal Opera House
de Londres, 2010
algunos de talento, aunque menor que el de los
anteriormente mencionados. Sí diremos que
91 Ballet compuesto en poco a poco, desde la era Jrushchov 92, la música
1936. Fue rechazado por el soviética no tuvo más remedio que abrirse.
Teatro Kirov de Leningrado
y el Bolshoi de Moscú. De hecho, hasta Stravinski regresó en 1962,
Se estrenó en una ciudad aunque como visitante nada más, y hubo que
secundaria checa (Brno) en levantar la prohibición al dodecafonismo que él
1938. Prokófiev realizó dos
suites orquestales sobre la ya practicaba por entonces, hecho que no deja
música del ballet. de ser irónico puesto que se le había considerado
durante años un símbolo del antiserialismo.
Por otro lado, aunque la Unión Soviética
ejercía una fuerte influencia sobre otros países
del Este considerados sus satélites, en ellos la
música se abría inexorablemente y el ejemplo

polaco, que ya hemos visto, era concluyente. 93 Gabriela Mistral, numerosos conciertos
seudónimo de Lucila instrumentales, seis
Festivales como el Otoño de Varsovia, Godoy (1889-1957) Concerti grossi, óperas como
vanguardista desde sus inicios y al que Poeta chilena, premio Nobel La historia del Dr. Johann
acudían multitud de compositores soviéticos, de Literatura en 1945, fue la Faustus (1994) o La vida con
primera iberoamericana en un idiota (1992), música de
propiciaron que en la propia Unión Soviética obtenerlo. cámara... componen su obra.
las cosas cambiaran si no con impulso oficial,
94 Edison Denísov 98 Andrei Volkonski
sí con su tolerancia. Fuera de su espacio (1929-1996) (1938-2008)
causó asombro una cantata para soprano y 23
Nacido en Suiza, hijo
de emigrantes rusos que
ocho instrumentos de 1964, El sol de los incas regresaron a la Unión
Compositor ruso de la nueva
(la realiza en francés aunque sea un texto de vanguardia soviética, uno de Soviética en 1947, volvió
Gabriela Mistral 93), de Edison Denísov 94, los introductores del serialis- a su país natal en 1973 tras
mo. Autor de dos sinfonías, ser uno de los primeros
que incorporaba el serialismo, mientras un vanguardistas del deshielo
varios conciertos, piezas
compositor más oficial, Rodión Shchedrín95, de cámara como Música soviético. También destacó
realiza su Sinfonía n.o 2 (1965) de corte romántica (1968), Tres cuadros como clavecinista.
atonal. Surge una serie de autores jóvenes de Paul Klee (1985) o Mujer y
pájaros (1996). Terminó ópe-
entre los que se encuentran Silvestrov 96, ras no acabadas por Debussy
Schnittke97, Volkonski 98, Gubaidulina99, o Schibert. Su obra más
emblemática sigue siendo
quienes a la caída de la Unión Soviética, e Le soleil des Incas (El sol de los
incluso antes con algunos que se exilian, van a Incas, 1964).
cambiar por completo la música rusa, si bien 95 Rodión Shchedrín
pertenecen a otro apartado posterior. (1932)
22
Música de la Alemania nazi Compositor ruso nacionali- 99 Sofia Gubaidulina
zado español, fue presidente (1931)
Algo muy similar desde el punto de vista de la de la Unión de Composi- Compositora rusa de
tores Rusos de 1973 a 1990. origen tártaro. Fundadora de
ideología artística ocurrió en la Alemania nazi. Autor de ballets como grupos de improvisación y
Al hablar de ella, parece que lo único que hizo El caballito jorobado (1955) o activa vanguardista, emigró
fue perseguir las vanguardias. Por supuesto lo Anna Karenina (1968), dos a Alemania en 1992. Su mú-
sinfonías y varios conciertos. sica es de base religiosa y
hizo, pero también produjo música. Si se habla Su obra más conocida es espiritual y se la relaciona
más de la soviética es porque duró de 1917 a 1989, Carmen suite, un ballet para con el minimalismo místico.
mientras que desde el ascenso de Hitler al poder cuerda y percusión a partir Multipremiada en todo el
de la ópera de Georges mundo, recientemente con
hasta su muerte en el búnker berlinés al final de Bizet (1838-1875) de 1967. el Premio Fundación BBVA
la Segunda Guerra Mundial solo transcurrieron 96 Valentin Silvestrov
Fronteras del Conocimiento
doce años, años que se hicieron sentir en la en Música Contemporánea,
(1937) es tal vez la personalidad mu-
música porque era algo que estaba en el corazón Compositor ucraniano. sical exsoviética más famosa.
Uno de los iniciadores
de la cultura alemana. de la vanguardia al final
Entre sus obras, Chacona para
piano (1962), cuatro cuartetos
de la Unión Soviética
Los nazis persiguen a los músicos judíos y que evolucionó hacia
de cuerda, Offertorium (1980)
para violín y orquesta, Home-
exaltan la música wagneriana, principalmente la posmodernidad. Ha naje a T. S. Eliot (1991) para
por el discutido antisemitismo de Wagner. compuesto siete sinfonías, soprano y octeto, La Pasión
conciertos y el Réquiem por según San Juan (2000), Tempus
Pero también persiguen a los vanguardistas Larisa (1999). praesens (2007) para violín
independientemente de su etnia y organizan y orquesta, entre muchas
97 Alfred Schnittke
exposiciones de arte degenerado que incluye (1934-1998) otras.
a la música. Se crea la Reichmusikkamer 100, Compositor ruso de origen 100 Cámara Musical del
alemán que, tras ser uno
inicialmente dirigida por Richard Strauss101, de los vanguardistas de la
Reich fundada en 1933.
que tenía la misma finalidad que la Unión de última época soviética, se 101 La dirigió dos años,
Compositores Soviéticos. Sin pertenecer a ella trasladó a Alemania. Su hasta 1935, siendo sustituido
vasta obra está cercana por el director de orquesta
o seguir sus directrices, no se podía tocar o a la posmodernidad y al Peter Raabe (1872-1945)
componer. borrowing. Nueve sinfonías, hasta el final de la guerra.

105 Hans Pfizner Por judíos o por considerárseles degenerados,
(1869-1949)
Compositor alemán. Autor muchos músicos emigraron, otros fueron
de furibundos panfletos deportados, internados en campos de
antivanguardistas. Su obra concentración o murieron en ellos. Algunos
más notable es la ópera
Palestrina (1917). de importancia como Erwin Schulhoff 102 o
106 La ópera se escribe
Viktor Ullmann103, cuya mejor obra, la ópera
sobre libreto del compositor El emperador de Atlantis, fue compuesta y casi
y trata de cómo la polifonía estrenada en el campo de Theresienstadt, ya
se salvó y restauró en el
Concilio de Trento con la que la música era tan connatural a lo alemán
Missa Papae Marcelli (1565), que se practicaba incluso en los campos de
de Giovanni Pierluigi da
Palestrina (1525-1594).
concentración, y ahí está también el caso del
102 Erwin Schulhoff Cuarteto para el fin de los tiempos104 de Messiaen.
107 Werner Egk,
(1894-1942) nombre artístico de Son muy numerosos los intérpretes no judíos que
Compositor checo de origen Werner Mayer (1901-1983)
judío. Murió tuberculoso en Autor de óperas como colaboraron activamente con el régimen nazi
el campo de concentración El violín mágico (1935) o y que apenas fueron molestados tras la guerra,
de Wülzburg. Entre sus ballets como Joan von Zarissa
obras están Symphonia pero también hubo compositores alentados
(1940) y Abraxas (1948).
germanica (1919), el ballet por el nazismo. Se ha citado en ocasiones a
Ogelala (1922), la ópera 108 Carl Orff (1895-1982)
Compositor alemán. Autor
Hans Pfizner 105 aunque injustamente, pues si
Fiammen (1927), una sinfonía,
dos cuartetos, entre otras. de un teatro musical especial bien era muy reaccionario y antivanguardista
con obras como Der Mond militante de corte neorromántico, odiaba
103 Viktor Ullmann (La luna, 1939), Die Kluge
(1898-1948) (La lista, 1943), De temporum a los nazis y malvivió bajo su mandato.
Compositor austriaco, luego, fine comoedia (1971), aunque Fue autor de una ópera nada despreciable
checo, de origen judío. ninguna tan conocida como
En 1942 fue confinado en el Carmina burana (1936).
como es Palestrina106. Sí colaboraron con los
campo de concentración de nazis, lo fueran o no, autores conocidos como
Theresienstadt (Terezín), 109 Cantata para solistas,
donde compondría y coro y orquesta compuesta Werner Egk107 o Carl Orff 108. Autor este último
llegaría a ensayar su mejor en 1936 sobre textos de la única obra célebre y de larga permanencia
obra, El emperador de la goliardescos de los siglos xi del período nazi, los Carmina burana109, que
Atlántida (1944). Trasladado y xii.
a Auschwitz, murió allí en tratándose de una simplificación de las técnicas
la cámara de gas. Compuso stravinskianas, tuvo un inmenso éxito entre
además una sinfonía, siete los nazis, pues satisfacía algunos de sus ideales,
sonatas pianísticas, tres
cuartetos y Canto de amor y aunque ha mantenido el éxito mucho después y
muerte del corneta Christoph hasta la actualidad.
von Rilke (1944) para
recitador y orquesta.
104 Para violín, Conservadores norteamericanos
violonchelo, clarinete
y piano. Compuesto y Aunque ya se ha hecho referencia a una
estrenado en enero de 1941 importante vanguardia americana, hay que decir
en el Stalag vii a, un campo
de soldados prisioneros en que el período central de la música soviética
Silesia. convive con una parte de la escuela americana,
que practicó un conservadurismo muy similar
técnica y hasta estéticamente si excluimos la
apelación al realismo socialista.
Si unos tenían que gustar a los burócratas
del partido, los otros debían satisfacer a los
patrocinadores de orquestas y teatros. Lo cierto
es que una amplia parte de la música culta
norteamericana desde los años veinte en adelante

optó por seguir la tradición con ocasionales
modificaciones. Tradición de base romántica y
algunos elementos nacionalistas. Curiosamente
invocaban la paternidad de Ives de la misma
manera que lo hizo la vanguardia de Cowell
a Cage. Tomaban el fuerte americanismo de
Ives pero no su afán experimental. Incluso
eso hizo que algunos compositores europeos
se adelantaran a los americanos en el empleo
de la influencia del jazz en la música culta, a
pesar del éxito de un autor muy americano, que
era blanco y murió pronto y que además fue
110 George Gershwin 114 Aaron Copland
principalmente un autor de música popular: (1898-1937) (1900-1990)
Georges Gershwin110. Pero con la ópera Porgy and
24 25, 26, 27
Bess y la particular Rapsody in blue 111 practica su
propia americanidad y se acerca al jazz. Compositor y pianista Compositor norteamericano.
norteamericano. Autor Autor de ballets como Billy
Hay que decir que la fusión de jazz y música culta de canciones de consumo the Kid (Billy el Niño, 1938),
y obras de teatro musical Rodeo (1942) o Primavera
nunca fue duradera pese a autores como Morton para Broadway, compuso apalache (1944), cantatas
Gould 112 o, más tarde, a la llamada tercera vía de una ópera basada en jazz de como Retrato de Lincoln
gran éxito, Porgy and Bess (1943), tres sinfonías, un
Gunther Schuller113. De hecho, el jazz también (1935), y obras sinfónicas, Concierto para clarinete y
dejó de ser música popular para convertirse en un como Rapsody in blue (1924), orquesta (1948) y otras obras.
género autónomo al que, a veces, se le hacen los el Concierto en fa (1925) o Autor también de varios li-
Un americano en París (1928). bros de divulgación musical.
mismos reproches que a la vanguardia.
111 Obra para piano y banda 115 Obra terminada en 1936
Así, lo que caracteriza a la música americana de jazz (luego orquesta que evoca un salón de baile
no vanguardista de la época no es el jazz, sino la sinfónica) escrita en 1924. de México, empleando
No debe traducirse el título abundante folclore de ese
práctica de una música neorromántica de corte ya que no tiene nada que país en una línea similar
americano; nacionalismo y tradición presentes ver con el color azul, sino a la que en este libro
con una modalidad de denominamos nacionalismo
en el autor más significativo de la corriente, sensaciones del jazz. turístico.
Aaron Copland 114, que indaga en la obra de Ives
112 Morton Gould 116 Obra para recitador y
y en diversos folclores, algunos representativos (1913-1996) orquesta sobre textos del
del expansionismo y colonialismo de su país, Compositor, pianista y presidente norteamericano
como en Danzón cubano (1942) o en Salón arreglista norteamericano. Abraham Lincoln (1809-
Autor de numerosas obras 1965) compuesta en 1942.
México 115. Compuso sinfonías pero sobre todo sinfónicas basadas en el jazz.
117 The testament of freedom
ballets que quieren ilustrar el paisaje americano, 113 Gunther Schuller (El testamento de la libertad,
como Apalachian spring (Primavera apalache) (1925-2015) 1943), obra para coro y
o el lejano Oeste como Rodeo o Billy the Kid Compositor y director de orquesta sobre textos
orquesta norteamericano del presidente Thomas
(Billy el Niño). En sus obras más abstractas la defensor de lo que llamó Jefferson (1743-1826),
influencia de Stravinski resulta patente. tercera vía, una mezcla de tercer presidente de los
sinfonismo clásico y jazz. Estados Unidos (1801-1809).
Como en el caso de los rusos, la exaltación Autor de la ópera
The visitation (1966) y 118 Randall Thompson
político-patriótica no es ajena a estos autores. (1899-1984)
numerosas obras sinfónicas.
Copland compone un enfático Retrato de Escribió varios libros sobre Compositor estadounidense
autor de tres sinfonías, dos
Lincoln 116 y exalta la igualdad de oportunidades jazz y sinfonismo.
cuartetos de cuerda, la ópera
americana en Fanfarria para el hombre común Salomón y Balkis (1942),
de 1942, pero no menos solemne quiere ser además de música coral.
The testament of freedom (El testamento de la
libertad 117, 1943), de Randall Thompson118, para
el segundo centenario de Jefferson.

119 Roy Harris Muchos de ellos organizan grandes estructuras
(1898-1979)
Compositor norteamericano sinfónicas tradicionales con elementos
autor de catorce sinfonías americanistas. Es el caso de Roy Harris119,
numeradas, y varias más Walter Piston120, William Schumann121 o
sin numerar, de corte
nacionalista americano. Roger Sessions122, mientras que Samuel
120 Walter Piston
Barber123 resulta más directamente
(1894-1976) neorromántico.
de estilo neoclasicista. Algunos de estos autores intentaron una
Autor de ocho sinfonías, 126 Gian Carlo Menotti ópera americana, como haría Virgil Thomson124
música de cámara y varios (1911-2007)
tratados sobre armonía, en Four saints in three acts 125 (Cuatro santos en
contrapunto y orquestación. 28 tres actos), pero el operista americano de toda
121 William Schumann Compositor italoestadouni- una época es Gian Carlo Menotti 126, que
(1910-1992) dense. Importante operista asume la tradición melódica italiana de su
Compositor norteamericano con obras como La médium
autor de ocho sinfonías (1946), El teléfono (1947), origen para realizar óperas conservadoras, pero
(numeradas de tres a diez) El cónsul (1950), Amahl con suficientes dosis de elementos modernos
y de la American festival y los visitantes nocturnos como para no ser reaccionarias. La médium
ouverture (1939). (1951), La santa de Bleecker
Street (1954) o Goya (1986). (1946), El cónsul (1950) o La santa de Bleeker
122 Roger Sessions
(1896-1985)
Escribió sus propios libertos Street (1954), además del divertimento muy
y también para otros
Compositor norteamericano. compositores. difundido El teléfono (1947), son el testimonio
Es autor de nueve sinfonías de una americanidad conservadora que
y un Concierto para orquesta
(1981). conducirá hasta los éxitos teatrales, entre lo
popular y lo culto, de Leonard Bernstein127
123 Samuel Barber
(1910-1981) con Candide (1956) o West Side story (1957).
Compositor norteamericano No es necesario aportar muchos nombres.
de tendencia neorromántica.
Muy famoso por su Adagio Lo cierto es que esta actitud explica, en buena
para cuerdas (1936). También parte, los elementos nacionalistas y otros de
es conocido su Concierto para recuperación de materiales tradicionales que
violín y orquesta (1939), así
como su suite Medea (1947) se dan incluso en algunas de las vanguardias
extraída de un ballet. 127 Leonard Bernstein americanas posteriores.
124 Virgil Thomson (1918-1990)
(1896-1989)
Compositor y crítico 29 Transvanguardia
norteamericano. Tras un Compositor y célebre director
inicial vanguardismo, osciló de orquesta norteamericano. No todos los que recobran lenguajes conocidos
entre el neoclasicismo y el Autor de la ópera Candide pueden ser tildados de conservadores,
neorromanticismo aunque (1956) y el musical West Side
fue amigo de John Cage. story (1957), así como de tres especialmente cuando en ellos aparecen
Destacan sus óperas Four sinfonías y obras religiosas elementos propios de la vanguardia. Creo que
saints in three acts (Cuatro como Chichester psalms (1965).
santos en tres actos, 1928) y podrían considerarse dentro de una cierta
The mother of all us (La madre 128 Achille Bonito Oliva transvanguardia, empleando así un término
de todos nosotros, 1947). (1939)
Crítico de arte y profesor
que, aplicado a cuestiones muy concretas,
125 Ópera de 1928, en un italiano. podemos adaptar a una realidad perfectamente
prólogo y cuatro actos, sobre
libreto experimental de
descriptible.
Gertrude Stein (1874-1946).
La palabra transvanguardia la emplea el
crítico de arte italiano Achille Bonito
Oliva128 para describir un movimiento
plástico opuesto al arte povera, que rechaza
el conceptualismo y aboga por un arte
ecléctico, fragmentado y figurativo de

raíz manierista. El término nos puede 129 Manuel Castillo
(1930-1975)
caracterizar a una serie de músicos de fondo
ecléctico que conocen las vanguardias, son 43, 44 La palabra
capaces de tomar elementos de ellas, si bien Compositor y pianista transvanguardia la
los unifican con otros que proceden de español miembro de emplea el crítico
la Generación del 51.
diversas etapas de la tradición musical. Autor de tres sinfonías,
de arte italiano
tres conciertos para piano Achille Bonito Oliva
Utilicé el término por primera vez para y orquesta, Sinfonietta a para describir
referirme a la obra del compositor español Manuel de Falla (1996),
Cinco sonetos lorquianos
un movimiento
Manuel Castillo129 y creo que puede (1986), además de un amplio plástico opuesto
emplearse para unificar a una serie de autores catálogo de obras para piano al arte povera,
que poseen las características apuntadas. y para órgano. que rechaza el
Buenos ejemplos los podemos tener en la 130 Parábola eclesiástica conceptualismo
de 1964 sobre un libreto y aboga por un
música británica que, tras los continuistas de William Plomer
que ya hemos visto, ofrece algunos autores (1903-1973) basado, a arte ecléctico,
que no pueden sin más ser calificados de su vez, en una obra de fragmentado y
teatro nō japonés. Alcanza figurativo de raíz
conservadores. A la cabeza se sitúan Walton y un interesante nivel
Britten, de los que ya hemos avanzado algunos experimental. manierista
datos. William Walton, que es el de mayor
edad, no fue infiel a una cierta continuidad en
la música de su país, aunque muestra deseos de
innovación, especialmente con una aportación
vocal tan interesante como Façade. Tiene
influencia stravinskiana y de un neoclasicismo
no reaccionario. Es, en realidad, un compositor
importante al que el tiempo ha dejado un tanto
oscurecido debido a que su coetáneo Britten es
un músico de mucho más talento.
No tiene ningún sentido tildar a Britten
simplemente de conservador, porque no
lo es estrictamente y porque su figura va
mucho más allá que todo eso. Por ello
creo que la denominación transvanguardia
le conviene. Era un ecléctico al que no
interesaban demasiado las disputas estéticas
y se refugiaba en su enorme oficio de músico.
No demostraba audacia aunque sí ideas,
y aplicó su talento a la ópera donde, con
la única excepción de Berg, consiguió los
mejores logros del siglo con títulos como
Peter Grimes (1945), Albert Herring (1947),
Otra vuelta de tuerca (1954) y muchas más.
También practicó una personal música
teatral de iglesia con elementos innovadores
que llegaría hasta el interculturalismo de
Curlew River 130. Asimismo es autor de
grandes oratorios como el Réquiem de guerra y
de excelente música orquestal y de cámara.

131 Michael Tippett 134 Thomas Adès (1971) La transvanguardia inglesa continúa con
(1905-1998) Compositor británico de
estilo posmoderno, autor Michael Tippett 131, que también cultiva la
35 de óperas como Powder her ópera en El rey Príamo (1961) o El rompehielos
Compositor británico. face (Empolva su cara, 1995) o (1976) y el oratorio en A child of our time
Autor de cuatro sinfonías, La tempestad (2004).
óperas como King Priam
(Un chico de nuestro tiempo, 1941) o La máscara
135 Hans Werner Henze
(El rey Príamo, 1961), The knot (1916-2012)
del tiempo (1983). Otro autor británico de
garden (1970) o The ice fuertes contrastes estilísticos es Peter Maxwell
break (El rompehielos, 1976). 38, 39, 40
Oratorios como A child of Davies132, verdadero transvanguardista que
Compositor alemán que
our time (Un chico de nuestro
transitó de la vanguardia
entra en la propia vanguardia en un teatro
tiempo, 1941) o The mask of
time (La máscara del tiempo, serial a una transvanguardia musical de vocalidad distinta con los Ocho
1983) y la serie de canciones amplia con implicaciones cantos para un rey loco (1968) y la mezcla con
sinfónicas Byzantium (1990). sociopolíticas. Autor de una
vasta producción, con diez elementos incluso folclóricos o de variada
sinfonías, conciertos, música procedencia en óperas como The Lighthouse
instrumental y vocal como
Cinco lieder napolitanos (1949)
(El faro, 1980) o la pieza sinfónica Boda en las
o el oratorio La balsa de Orcadas con amanecer (1985).
la Medusa (1968). Sobre-
saliente especialmente en Elementos transvanguardistas encontraremos
la ópera con títulos como también en autores posteriores que, no
Boulevard Solitude (1951),
König Hirsch (El rey ciervo, obstante, creemos pertenecen a otros
1955), El príncipe de Homburg apartados, como serían Georges Benjamin133
(1960), Elegía para jóvenes
amantes (1961), Las bacantes o Thomas Adès134.
132 Peter Maxwell (1965), El joven Lord (1965) o
L’Upupa (2003). Como autores inmersos en la transvanguardia
Davies (1934-2016)
podríamos citar bastantes de muy diversas
136 Henri Dutilleux
36, 37 (1916-2013) latitudes pero, sin duda, uno de los más
Compositor británico. 41, 42 notables es el alemán Hans Werner Henze135.
De inicios seriales y Militó en los comienzos de la vanguardia
experimentales, derivó hacia Compositor francés. Autor
un transvanguardismo con de dos sinfonías; Métaboles serial, que rechazó pronto y muy de plano, para
elementos muy variados. (1964); Tout un monde lointain cultivar un lenguaje ecléctico que se desarrolla
Entre sus óperas señalar (Todo un mundo lejano, 1970),
The Lighthouse (El faro, 1980) con violonchelo solista; Ainsi en una carrera operística muy brillante con
o El doctor de Mydffai (1996) la nuit (Así la noche, 1976), títulos como El rey ciervo (1955), El príncipe de
y, dentro del teatro musical para cuarteto de cuerda;
experimental, Eight songs for
Homburg (1960), Las bacantes (1965), El joven
L’arbre des songes (El árbol de
a mad king (Ocho cantos para los sueños, 1985), con violín Lord (1965), o L’Upupa (2003). Además es autor
un rey loco, 1968). Además, solista; o The shadows of time de diez sinfonías, un oratorio de intención
ocho sinfonías y obras (Las sombras del tiempo, 1997).
orquestales como Orkney política La balsa de la Medusa (1968), un teatro
wedding, with sunrise (Boda musical de nuevo cuño también político como
en las Orcadas con amanecer,
1985).
es El cimarrón (1970) y abundante producción
en todos los géneros.
133 Georges Benjamin
(1960) En Francia, el mejor ejemplo de
Compositor británico
autor de una música de alta transvanguardia podría darlo Henri
cualificación profesional y Dutilleux136, que no se aproximó a Messiaen
contenido poético. Obras
como At first light (A primera
ni tampoco al serialismo, pero que sí intentó
luz, 1982), Antara (1987), su propia música de investigación a partir
Dance figures (2005) o la de un personal empleo de los lenguajes.
ópera Written on skin (Escrito
en la piel, 2012). Destaca con dos sinfonías y la obra
orquestal Métaboles (1964), en un reconocido
concierto violonchelístico titulado Tout un
monde lointain (Todo un mundo lejano, 1970) o

en otro para violín, L’arbre des sognes (El árbol
de los sueños, 1985).
La posmodernidad
Quizá convenga también el término
ha conocido también
transvanguardia a una figura que ha sido movimientos
maestro de varias generaciones y que conoce claramente
perfectamente las técnicas más actuales, aunque recuperadores
las practica a su modo y es capaz de juntar de la tradición,
serialismo y neoclasicismo diatónico sin forzar incluida la tonalidad
nada. Es una de las mejores representaciones de 137 Goffredo Petrassi funcional
una poética artesana que no basa su estética en la (1904-2003)
Compositor y profesor
calibración técnica sino en la adecuación del oficio italiano. Ópera: Il Cordovano
a la idea. Se trata del italiano Goffredo Petrassi137, (1948), Morte dell’aria (1950).
Ballet: La follia di Orlando
autor de larga trayectoria y posiciones amplias que (1943). Coro: Nonsense (1952).
se ven muy bien reflejadas en obras como la inicial Orquesta: ocho conciertos
Partita (1932), los muy difundidos Coro di morti para orquesta (1933-1982),
entre muchas otras obras.
(1941), el ballet Ritratto di Don Chisciotte (1945) o
138 Obra escrita en 1994
la serie de los conciertos para orquesta. para el centenario de la
Compañía Sevillana de
En España podríamos incluir bajo el término Electricidad, que le solicitó
transvanguardia a algunos autores de alta el encargo.
categoría que la han practicado con profusión. 139 Se basa en los Sonetos
Ya se utilizó este término con Manuel Castillo, de amor oscuro de Federico
García Lorca.
un compositor que estiliza los elementos
andaluces y los lenguajes tradicionales en una 140 Antón García Abril
(1933)
síntesis creativa en su obra orquestal, obra que Compositor español. Autor
comprende tres sinfonías, especialmente la de la ópera Divinas palabras
Sinfonía n.o 3, Poemas de luz138 (1994), otros tres (1992), Hemeroscopium (1972),
Concierto aguediano (1976),
conciertos pianísticos, obras de cámara y piano, Concierto mudéjar (1986),
y una interesante aportación al órgano además Concierto para piano y orquesta
(1994), Nocturnos de la
de los esenciales Cinco sonetos lorquianos (1986)139. Antequeruela (1996), Concierto
de las tierras altas (1999),
También hay elementos de transvanguardia obras para guitarra y una
personal en Antón García Abril 140, autor de la amplia producción para cine
ópera Divinas palabras (1992) y obras sinfónicas y televisión.
como Hemeroscopium (1972), Concierto aguediano 141 Claudio Prieto

(1934-2015)
(1976), Nocturnos de la Antequeruela (1996), Compositor español.
además de obras para piano y para guitarra. Evolucionó del serialismo
Un caso muy específico de transvanguardia en a la tansvanguardia
nacionalista. Entre sus obras
España es el de Claudio Prieto141, iniciado en la cabe destacar: Sinfonía n.o 1
vanguardia serial con obras como Nebulosa (1972) (1975), Sinfonía n.o 2 (1982),
Sinfonía n.o 3, Frühbeck
o Catedral de Toledo (1973), y que derivó desde la Symphonie (1994), Concierto de
Sinfonía n.o 2 (1982) hacia la música bien sonante Soria (1992), entre otras.
con amplias raíces en la tradición tanto popular
como culta de la música española.
Además de los neoclasicismos y de la transvan-
guardia, la posmodernidad ha conocido también
movimientos claramente recuperadores de
la tradición, incluida la tonalidad funcional.

142 Literalmente significa Los compositores neotonales, que han desarro-
‘préstamo’. En español tiene
una connotación comercial llado su trabajo en todas las latitudes, presentan
de la que carece en inglés. distintos modos tanto técnica como estética-
mente y, por otro lado, han tenido más éxito en
la música aplicada —singularmente el cine— que
en la música de concierto. Hay que distinguirlos
de la consonancia minimalista americana, que
no suele ser tonal o al menos tonal funcional, y
que se estudiará aparte (v. pp. 133-138). De todas
maneras, desde el punto de vista de la escucha,
que es lo que aquí tratamos, no presenta una
naturaleza particular.
Borrowing
Problemática distinta de las obras neotonales,
o incluso de las neoclásicas, la ofrece el
fenómeno típicamente posmoderno del
La música observa Es un fenómeno borrowing o música sobre músicas. Se trata de
una gran plasticidad plenamente un recurso intertextual en el que la música se
en el reciclaje de posmoderno que recrea desde sí misma. De entrada, hay que
sus materiales y al exige un proceso decir que el uso de músicas anteriores para
crear elementos de desmontaje y conseguir otras nuevas es tan antiguo como
nuevos basándose remontaje de los la música misma, de manera que hay que
directamente en los elementos musicales preguntarse en qué es nuevo el fenómeno y
anteriores cómo se manifiesta.
En la tradición musical ocurre esto en el paso
del canto llano a la polifonía, en la transición
entre música vocal e instrumental, o en el
ya mencionado bajo continuo como paso
de la polifonía a la armonía estructural.
Además, la música se transcribe de unos
instrumentos a otros, se orquestan piezas
pianísticas, se reducen obras de orquesta o se
practica la tan duradera forma de las «variaciones
sobre un tema de…». La música observa una gran
plasticidad en el reciclaje de sus materiales y al
crear elementos nuevos basándose directamente
en los anteriores.
Todos los ejemplos dados, y otros que
podrían citarse sobre este hecho en el
pasado, son distintos del fenómeno música
sobre música o borrowing que es el término
inglés utilizado internacionalmente
para describirlo142. Este es un recurso
plenamente posmoderno que exige un
proceso de desmontaje y remontaje de los

elementos musicales. Es una deconstrucción 143 Tercer movimiento de 152 Trata la famosa Fantasía
la obra. Trata un preludio que contrahace la arpa en la
y no una técnica profesional; una opción de Bach. manera de Ludovico de Alonso
estética, independientemente de la técnica de Mudarra (1510-1580).
usada que trata de reinventar las músicas. 153 José Luis Turina
Quizá el primer ejemplo distinguible de este (1952)
fenómeno esté en una pieza, Forion143, del Compositor español.
Óperas como Ligazón
norteamericano Lukas Foss144 perteneciente (1982), D. Q. (Don Quijote
a sus Variaciones barrocas (1967). Pero la en Barcelona, 1999), obras
orquestales como Pentimento
obra más espectacular e influyente en este (1983), Fantasía sobre una
terreno es la Sinfonía145 de Luciano Berio146 fantasía de Alonso de Mudarra
para orquesta y ocho voces, amplificadas (1989), Ocnos (1984), Concierto
para violín y orquesta (1987),
con textos variados que van desde Martin Variaciones y desavenencias
Luther King a El innombrable de Samuel sobre temas de Boccherini
Beckett. El manifiesto fundacional del (1988) con clavecín solista o
Musica ex lingua (1989), son
borrowing lo constituye el tercer movimiento 144 Lukas Foss algunas de sus creaciones.
de la obra, que es recorrido íntegramente (1922-2009) 154 Obra para clavecín
por el scherzo de la Sinfonía n.o 2 de Mahler, amplificado y orquesta sobre
45
sobre el que se insertan decenas de citas el Fandango de Antonio
Compositor y director de Soler (1729-1783).
de otras obras musicales con distinto orquesta estadounidense.
grado de reconocimiento. Es un enorme Autor de dos conciertos
mosaico, pero también un gran continuo pianísticos, Echoi (1963),
Variaciones barrocas (1967)
en el que con una pluralidad de materiales y Elegía para Anna Franck
ajenos se consigue un movimiento (1989).
plenamente propio. El impacto de la obra 145 Escrita en 1968 para
fue muy grande y el propio Berio volvería al ocho voces y orquesta.
Usa textos de Claude Levi-
borrowing en obras cono Ritirata notturna di Strauss, Samuel Beckett
Madrid 147 sobre Boccherini, o Rendering 148 y Martin Luther King
sobre Schubert. En todos los casos se (1929-1968).
trata de un proceso dialéctico en el que los 146 Luciano Berio
materiales de dos o más obras interaccionan 46, 47
para crear una nueva y distinta, que suele ser
147 Quattro versioni originali 155 Tomás Marco
polilingüística. e sovrapposte della «Ritirata Compositor español.
notturna di Madrid» di Luigi Autor de óperas como
El borrowing, conocido en español Boccherini (1975). Selene (1973), Ojos verdes de
generalmente como «música sobre músicas», luna (1994), El viaje circular
148 Obra de 1990 que toma
se extendió rápidamente entre los autores fragmentos dejados por
(2001), Segismundo (Soñar
que un día fueron serialistas y por la el sueño, 2003), El caballero
Schubert para una sinfonía
de la triste figura (2005);
posmodernidad en todo el mundo. En España, no compuesta.
diez sinfonías y diversos
con composiciones tan características como 149 Obra para orquesta conciertos, Angelus novus
de 1986 sobre el Tiento de (mahleriana) (1971), Escorial
el brillante Tiento de primer tono y batalla (1974), Espacio de espejo
primer tono de Antonio
imperial 149 y Fantasía sobre una sonoridad de de Cabezón (1510-1566) (1990), las cantatas América
Händel, de Cristóbal Halffter150, que son muy y la Batalla imperial de (1992-2000) o Senderos de
Juan Bautista Cabanilles libertad (2003), Del tiempo y
diferentes entre sí; la Villanesca 151, de Carmelo (1644-1712). la memoria (2006), seis cuar-
Bernaola; la Fantasía sobre una fantasía de tetos de cuerda y obras para
150 Cristóbal Halffter piano, entre muchas otras.
Alonso de Mudarra (1989)152 o las Variaciones y
desavenencias sobre temas de Boccherini (1988), de 48
José Luis Turina153; la Apoteosis del fandango154 151 Obra orquestal de 1978
(1998) o Vanitas con chaconas y folías (2005), de sobre motivos de Juan de
Anchieta (1462-1523).
Tomás Marco155.

156 Obra de 1964, retocada 165 Rafael Díaz (1943) Borrowing folclórico
en 1973, para voz y conjunto Compositor español. Inserto
o voz y orquesta. en la vanguardia de la Abiertas las posibilidades de materiales
modernidad, ha compuesto
157 Wojciech Kilar música electroacústica y distintos, nada impedía que el
(1932-2013) piezas de acción sobre los
Compositor polaco. folclore entrara en este círculo de una
instrumentos. Obras como
Su obra más famosa es Flamenco 1 a 13, Abecedario para manera diferente a como había funcionado
Krzesany (1974). Fue, sobre guitarra, Concierto andaluz en el nacionalismo. Y será el propio
todo, autor de partituras para el final de un milenio y
cinematográficas. Misa de Andalucía son algunas
Berio quien se adelante con las famosas
158 Giya Kancheli de sus composiciones. Folk songs 156 y también acudiendo al canto
Compositor georgiano autor 166 Juan Cruz Guevara popular no específicamente folclórico con
de siete sinfonías, entre (1972) Ofanim (1988-1997). Desde entonces se han
otras obras. Compositor español. Aúna
técnicas de vanguardia con
hecho muchos usos de este tipo de material,
159 Antón Larrauri
(1932-2000) ciertos elementos andaluces. incluyendo algún intento de disfrazar reales
Compositor español. Autor Obras como Jotatell (2001), nacionalismos. Con borrowing folclórico
que mezcla la experimentali- Maktub (2004), Taracea
(2005), etc. Ha inventado trabajó el polaco Wojciech Kilar157 sus
dad con la temática vasca en
obras como Dualismos (1976), el vetáfono, instrumento difundidos Krzesany (1974), y también
Ezpatadantza (1972), Grimorios construido con mármol.
suele estar presente en las sinfonías del
(1974), Illún (1977), entre 167 Laura Vega (1978)
otras. georgiano Giya Kancheli 158. En España un
Compositora española.
Concierto para oboe y dos grupos primer intento en ese sentido lo asume el
160 Luis de Pablo
orquestales (2006), In paradisum vasco Antón Larrauri 159, con composiciones
49 (2010), Brahmsiana (2010), son
algunas de sus obras.
que mezclan vanguardia y folclore, como
161 Es una obra instrumen- Ezpatadantza (1972) o Grimorios (1974).
tal que gira en torno al 168 Manuel Seco de
instrumento de percusión Arpe (1958) También Luis de Pablo160 se acerca desde
vasco txalaparta. Compositor español. la vanguardia con Zurezko Olerkia (Poema
Practicante de líneas
162 Félix Ibarrondo posmodernas. Obras como
de madera161, 1977), Carmelo Bernaola con
(1943) Concierto a cuatro (1980), Abestiak (1989) o Félix Ibarrondo162, que
Compositor español Azahar-A (1984), Concierto de
residente en Francia. Obras
aúna lo vasco con la influencia de Messiaen
la senda n.o 4 (1988), Oratorio
como Clameur de la nuit de los Reyes Magos (1988), en Irrintz. La siguiente generación lo
(1974), Sous l’emprise d’une Sac-Xib-Chac (1991) o Scherzo invoca desde una perspectiva de la nueva
ombre (1976), Brisas (1980), sinfónico (1994), entre otras.
Irrintz (1986), Concierto para complejidad, como Ramón Lazkano163
violín y orquesta (1995), Izarbil 169 Teresa Catalán (1951) en Ur loak o Gabriel Erkoreka164 en la
(2010), entre otras. Compositora española.
Fundadora del grupo espectacular Zuhaitz (2015). En Andalucía,
163 Ramón Lazkano Iruñeako Taldea. Autora Rafael Díaz165 lo busca en la amalgama
(1968) de una música que une la
Compositor español. Inserto investigación a una poética
del folclore con experimentalismo,
en la nueva complejidad, profesional. Entres sus obras, especialmente de nuevas fuentes sonoras en
observa también algunos El rapto de Europa, Rondó para
rasgos posmodernos. Entre
instrumentos usuales como en el Abecedario
un mayorazgo o el ballet Danza
sus obras, señalar Hitzaurre de la princesa (2015). para guitarra, y Juan Cruz Guevara166 en
bi (1993), Ilunkor (2001) o un eclecticismo experimental. Por su
Hilarriak (2003). 170 Leonardo Balada
(1933) lado, Laura Vega167, que desarrolla una
164 Gabriel Erkoreka Compositor español
(1969)
interesante obra de gran profesionalidad
residente en Estado Unidos.
Compositor español. Su Estilo ecléctico de poética ecléctica, se acerca al silbo gomero en
música, de una gran factura profesional. Óperas como Imágenes de una isla (2007).
técnica, incorpora numerosa Hangman! Hangman! (1982),
sugerencia poética y técnicas Zapata (1984) o Faustball
mixtas. Obras como Katak Fuera del folclore, hay muchos autores
(2007). Seis sinfonías,
(1996), Famara (1997), Afrika Guernica (1966), María españoles que buscan una intertextualidad
(2002), Tenebrae (2002), Sabina (1969), Las moradas entre la tradición y lo nuevo, como
Océano (2004), Tres sonetos (1970), Ponce de León (1974)
de Michelangelo (2009) o y Torquemada (1980), entre pueden ser Manuel Seco de Arpe168,
Zuhaitz (2015). otras muchas composiciones. Teresa Catalán169, Leonardo Balada170,

Sebastián Mariné171 y un largo elenco. 171 Sebastián Mariné 174 David Del Tredici
(1957) (1937)
En una generación anterior era el caso de un Pianista y compositor Compositor estadounidense.
importante compositor canario, Juan José español. Autor, entre otras, Practica una técnica mixta
Falcón172, que empleó técnicas mixtas en una de obras como Ejercicios de de corte posmoderno que
rebeldía (1994), Tuyo (1997), está presente en Final Alice
música de gran energía sonora. Cuaderno del jardín (2000) o (1976), An Alice symphony
Dances (2003). (1969), In Wonderland (1969),
Hay una especial manera de abordar el Dracula (1999) y Rip van
172 Juan José Falcón Winkle (2005), entre otras.
borrowing y la intertextualidad en ciertos (1936-2015)
autores norteamericanos que buscan Compositor español. 175 Lewis Carrol, nombre
Ópera: La hija del cielo (2005). artístico de Charles
directamente la interacción de lo moderno Orquestal: Kyros (1983), Dogson (1832-1898)
con formas y contenidos del pasado. A la Sinfonía urbana (1990), Escritor británico.
cabeza se situaría un George Rochberg173 Celebración del sonido (1991). Autor de Alicia en el país
Vocal: Poema coral del Atlántico de las maravillas (1865),
que, pese a desconfiar de las vanguardias, (1971), Chácaras blancas (1975) A través del espejo (1872),
muestra gran virtuosismo técnico para y Cum palmis et ramis (1979). La caza del snark (1875),
Sylvia y Bruno (1889), entre
alcanzar resultados personales en sus seis otras obras.
sinfonías o en Imago mundi (1973). También
David del Tredici 174 en su ópera Final Alice
(1976) o en An Alice symphony (1969) explota,
además del mundo de Lewis Carroll 175,
la síntesis entre neorromanticsimo y
vanguardia. Por su parte, John Corigliano176
utiliza eficazmente el borrowing con los
estados emocionales de su difundida
Sinfonía n.o 1 (1988) y sigue el camino en 173 Georg Rochberg
El violín rojo (1998) o la ópera Los fantasmas de (1918-2005)
Versalles (1991). 176 John Corigliano
50 (1938)
Hay que decir que el florecimiento de Compositor estadounidense. 51
la posmodernidad implica un uso más o menos Inicialmente serialista,
abandona la vanguardia por Compositor estadounidense.
generalizado del borrowing en el contexto de una cierta neotonalidad que Practica un estilo ecléctico
una intertextualidad que, como veremos, se va acaba por ser mixta. Obras de alta técnica. La ópera
como Imago mundi (1973), Los fantasmas de Versalles
a convertir en interculturalidad. seis sinfonías, siete cuartetos (1991), tres sinfonías,
de cuerda, conciertos instru- El violín rojo (1998) o varios
mentales son algunas de sus conciertos son algunas de
composiciones. sus obras.

para el capítulo 5
Matemáticas Minimalistas nórdicos
Xenakis Ruders
1 01 Pithoprakta 1 20 Concierto para violonchelo
Nueva complejidad Misticismo vanguardista

Ferneyhough Stockhausen
1 02 Unity capsule 1 21 Stimmung
Murail Marco
1 03 Gondwana 1 22 Aura (Cuarteto n.o 1)
Guerrero
1 04 Coma Berenices Minimalismo místico exsoviético
Lachenmann Górecki
1 05 Kontrakadenz 1 23 Sinfonía de las canciones tristes
Sciarrino Ustvólskaya
1 06 Luce miei traditrice 1 24 Dies irae
Galán Gubaidulina
1 07 Magma 1 25 Offertorium
Pärt
Nueva vocalidad 1 26 Fratres
Walton
1 08 Façade Minismalismo místico europeo
Schönberg Tavener
1 09 Pierrot Lunaire 1 27 The protecting veil
Falla MacMillan
1 10 El retablo de Maese Pedro 1 28 Veni, veni Emmanuel
Ravel
1 11 L’enfant et les sortilèges Elementos prácticos de la escucha
González Acilu Rihm
1 12 Arrano Beltza 1 29 Tutuguri
Kagel Benjamin
1 13 Tremens 1 30 Antara
Battistelli Crumb
1 14 Experimentum mundi 1 31 Ancient voices of children
Crumb
Minimalismo repetitivo 1 32 Black angels
Reich Cruz de Castro
1 15 Different trains 1 33 Sinfonía 1, Canarias
Riley Darias
1 16 In C 1 34 El laberinto de Lorna
Glass José Luis Turina
1 17 Einstein on the beach 1 35 Concierto para violín y orquesta
Adams
1 18 Harmonielehre
Adams
1 19 Shaker loops
Capítulo 5
Simple
y complejo
Hasta prácticamente 1950, la complejidad de

una obra no tenía demasiados efectos sobre
su consideración cualitativa. Cierto es que
siempre hubo obras menos sencillas que otras
cuya complejidad podía en muchos momentos
influir en su interpretación, haciéndola más
o menos problemática, aunque no tanto en lo
que respecta a su valoración. Si una obra era
compleja y se resolvía con patente maestría,
causaba la lógica admiración, que se situaba
en un plano distinto del valor artístico. No de
otro modo los públicos se sentían atraídos, en
lo interpretativo, por la pirotecnia virtuosa
de algunos ejecutantes y fenómenos de masas
en su tiempo —como puede ser el caso de
algunos castrati del siglo xviii, o figuras como
Paganini 1 o Liszt en el xix— y en relación
1 Niccolò Paganini
a lo compositivo, por trabajos de enormes
(1782-1840)
proporciones temporales o de medios tanto Violinista y compositor
instrumentales como operísticos. Pero al italiano que fue
internacionalmente
mismo tiempo, las músicas sencillas, si tenían admirado por su enorme
una perfección de factura o conseguían una técnica. Compuso varios
construcción impecable y una honda expresión, conciertos y una colección
famosa de Caprichos para
podían ser igualmente valorables sin que se violín solo.
establecieran demasiadas barreras jerárquicas.
En resumen, la complejidad o no de una obra
podía ser un hecho, o exigir una escucha más
atenta, pero no era en sí un valor artístico.
No se puede negar que, en general, las nuevas
músicas de comienzos del siglo xx se hicieron
bastante más complicadas, al menos desde
puntos de vista parciales. Pero ni aún así podía
marcarse una notable diferencia estética y
podían convivir en igualdad de valoración,
por ejemplo, ciertas piezas de Satie, muy
directas, con la destilación casi alquímica de las
Simple y complejo 117

composiciones de Debussy. En un mismo autor
el hecho no era diferente, pues, si tomamos,
por un lado, las piezas breves —camerísticas y
de medios muy económicos, aunque no puedan
calificarse de sencillas— del Pierrot Lunaire de
Schönberg y las ponemos en paralelo con la
enorme orquesta del monodrama Erwartung
(La espera) 2, no encontraremos jerarquías
técnicas ni estéticas entre ellas que vayan más
allá del gusto personal.
[ Erwartung (La espera) de
Arnold Schönberg, 1909
Las consecuencias del serialismo integral
2 Monodrama en cuatro
escenas, compuesto en
Pero todo ello cambia fundamentalmente a
1909 por Schönberg para partir del serialismo integral. La proliferación
mezzosoprano y una gran Hay cierta del concepto serie, y un tipo de composición
orquesta, sobre un libreto proclividad a
de Marie Pappenheim que busca intrincadas relaciones no repetitivas
(1882-1966). considerar que el entre los distintos componentes del sonido,
serialismo integral lleva la composición musical (y también su
fue el heredero
escucha) a un elevado grado de complejidad que
legítimo de la
parece irreversible. Y particularmente porque
Escuela de Viena
con la aparición de la aleatoriedad de corte
europeo, no tanto la más radical americana,
se mantienen las exigencias de complejidad
e incluso se multiplican con la cantidad de
variantes que esas técnicas podrán introducir.
No mucho tiempo después surgirán escuelas
que, por el contrario, basen en la simplicidad los
valores compositivos de su propuesta estética,
fenómeno que veremos en su momento
(v. p. 132). Hay que separar los dos conceptos
porque acabarán siendo verdaderamente
antagónicos y fuente de muchos conflictos
estéticos que, desde entonces, se producen.
Pero primero entraremos a considerar
algunas maneras de manejar la complejidad
entre las distintas tendencias que se ofrecen
inmediatamente después del serialismo integral.
Hay cierta proclividad a considerar que el
serialismo integral fue el heredero legítimo
de la Escuela de Viena, que para algunos,
especialmente después del análisis adorniano,
fue la única vanguardia válida en el período de
entreguerras. Por consiguiente, a través de la
aleatoriedad y de otras tendencias que surgieron
a la vez —como la música electroacústica, que
le fue estéticamente afín— o inmediatamente

después —la acción instrumental, el trabajo
textual-gestual...—, la complejidad se instaló
en todas las derivaciones posteriores que se
consideraban herederas de aquel momento y
fueron hasta prácticamente la actualidad lo
que podríamos llamar la vanguardia ortodoxa.
A partir de la posmodernidad tal hecho fue
muy contestado y, como veremos, se acabaría
instalando un cruce de influencias de tipo
ecléctico como fruto de una intertextualidad
que acaba confluyendo en una interculturalidad.
Tampoco deja de ser problemático el hecho de
que las jóvenes generaciones se volcaran en el
estudio de la obra de Anton Webern, que en una
primera etapa fue lo que más les interesó de la
escuela dodecafónica.
La invención del serialismo integral se hace
derivar, forzando un poco las cosas, de la música
del propio Webern. Eso introduce un factor
grande de complejidad, aunque curiosamente la
música de este compositor es de una economía
La música de La nueva
extremada que, de alguna manera, quiere Webern es de complejidad no
simplificar la materia sonora o, cuando menos, una economía es en absoluto
esencializarla. De forma que en la invocación a extremada que un fenómeno
Webern subyace un malentendido que hará que quiere simplificar la unitario y nos deja
tanto los partidarios de la complejidad como los materia sonora ver aspectos que
de la sencillez, incluido algún minimalista, se en realidad son
coloquen bajo su manto protector. bastante diferentes
La nueva complejidad no es en absoluto un
fenómeno unitario y nos deja ver aspectos que
en realidad son bastante diferentes. Pero si
en algo se está de acuerdo de forma unánime
es en que uno de los cauces por los que mejor
se puede apreciar es a través de la aplicación
de modelos matemáticos a la composición
musical. Y es por ahí por donde procederemos a
abordar los fenómenos de la nueva complejidad.
De cualquier manera, la naturaleza matemática
de la música se conoce desde los griegos, y no
es por casualidad que en la Edad Media formara
parte del quadrivium junto a la aritmética, la
geometría y la astronomía. Incluso el sistema
acórdico de la armonía tonal funcional
no es otra cosa que la utilización, con una
jerga técnica particular de los músicos, de
magnitudes y relaciones entre ellas que son
físico-matemáticas.

3 Iannis Xenakis Complejidad y matemáticas
01
El enlace de todas las tendencia matematicistas
4 Álgebra booleana se europeas con la etapa anterior, y conviviendo
llama, en matemáticas, a bastante tiempo con los después llegados, no
una estructura algebraica
que esquematiza las es otro que el francés de origen griego Iannis
operaciones lógicas y el Xenakis 3, ya citado anteriormente (v. p. 81),
conjunto de operaciones
de unión, intersección y
quien además de su técnica y sus obras, su
complemento. Toma el aportación crucial es el concepto de música
nombre por el matemático estocástica.
británico George Boole
(1815-1864). El concepto de estocástica se aplica a sistemas
cuyo comportamiento es no determinista
porque el siguiente estado del sistema se da
tanto por acciones predecibles dentro del
proceso como por elementos aleatorios. Se ha
afirmado que cualquier desarrollo temporal
analizable en términos de probabilidad es un
proceso estocástico.
El concepto se ha empleado en la teoría
matemática, en la inteligencia artificial, la
física o la biología. En música los elementos
estocásticos se generan por procedimientos
matemáticos.
Xenakis usó teoría de conjuntos, cálculo
de probabilidades y álgebra booleana 4 para
trascender el serialismo y conseguir gigantescos
procesos controlados aleatoriamente. Según
qué obras, utilizó teorías de grupos, cadenas de
5 Andréi Márkov
(1856-1922)
Márkov 5, teoría de los juegos, teoría cinética
Matemático ruso que de los gases, etc. Lo aplicó igual a las grandes
trabajó en el cálculo de formas que a los microprocesos, diseñando
probabilidades y la teoría
de los números. La cadena modelos instrumentales o electrónicos.
de Márkov es un proceso
estocástico en el que En ocasiones se le ha reprochado que sus
la probabilidad de que procedimientos no tenían en cuenta los
ocurra un evento depende resultados sonoros, algo que carecía de sentido si
exclusivamente del anterior
y no de otros anteriores. lo importante era una escucha estadística, pero
lo cierto es que en la última parte de su carrera se
ocupó más de los fenómenos acústicos.
Cuando usaba un ordenador para los cálculos, el
proceso no era distinto, aunque evidentemente
sí más rápido, a cuando lo hacia manualmente.
Ni que decir tiene que todo esto introduce
unos altos índices de complejidad. Pero, como
también apuntábamos anteriormente, la
complejidad de las nubes sonoras de las primeras
obras de Ligeti requieren, de la misma manera,

una escucha estadística. Desde luego que se 6 Georg Cantor 9 Klaus Huber (1924)
(1845-1918) Compositor suizo. Parte
podría realizar un análisis matemático exterior Matemático alemán nacido del serialismo hacia la mi-
a ellas, pero lo cierto es que en este compositor en Rusia. Inventor de crotonalidad. Ha dedicado
se trata de una praxis compositiva guiada la teoría de conjuntos e atención a la música de
introductor de los números contenido religioso. Obras
únicamente por su sensibilidad creativa. Incluso transfinitos, que son los ordi- orquestales como Tenebrae
así, el grado de granulación de sus superficies nales infinitos mayores que (1967), Lamentationes de
sonoras hace que la escucha sea global. Se ha cualquier número natural. fine vicesimi saeculi (1994),
corales como Kleines Requiem
llegado a afirmar que su música se relaciona con 7 Milton Babbitt für Heinrich Böll (Pequeño
(1916-2011)
aspectos del espacio matemático de los números Compositor estadounidense.
réquiem para Heinrich Böll),
entre otras.
de Cantor 6, el cual trabajó los continuos, los Pionero en América de la
llamados números transfinitos y el concepto música serial y electroacús-
tica. A partir de Philomel
matemático de infinito. (1964), para soprano y
electrónica, desarrolla una
Tanto Xenakis como Ligeti, y en la medida amplia carrera con obras
en que se adentran en la complejidad autores como Concerti (1976), dos
conciertos para piano y
como Boulez o el americano Milton Babbitt 7, orquesta, y seis cuartetos de
superaron la complejidad estructural del cuerda. Conocido ensayista
serialismo integral para llegar a una nueva y polemista musical.
concepción de la complejidad que, salvando
algunos elementos de los antiguos sistemas,
propuso procedimientos nuevos.
Nueva complejidad
Uno de los destacados practicantes de la nueva
complejidad posmoderna es el británico Brian
Ferneyhough 8, que heredó un severo serialismo
de su maestro, el suizo Klaus Huber 9, y lo llevó
a una intrincada complejidad cuyo primer
objetivo fue poner al intérprete en situaciones
límite que provocaran en él cierta excitación
y un comportamiento no convencional.
Para ello utiliza microintervalos, texturas de
irregularidades, densidades asfixiantes, nuevas
técnicas instrumentales con articulaciones
arriesgadas y una escritura que corre el peligro de
8 Brian Ferneyhough
ser a veces más teórica que práctica. Él mismo no
(1943)
considera que sus obras constituyan un lenguaje,
y menos un medio de comunicación, sino que 02
crean un universo más mental que sensorial. Compositor británico. Su
obra es muy compleja y va
Sin embargo, desde que 1969 propone sus Sonatas más allá del inicial serialismo
integral, siendo de difícil
para cuarteto de cuerda, ha ejercido una amplia ejecución. Es autor de seis
influencia sobre generaciones más jóvenes, sobre cuartetos de cuerda, la
todo porque es un profesor reputado. ópera Shadowtime (Tiempo
de sombra, 2003) y obras
Caso límite es su obra Unity capsule (1976), como Sonatas para cuarteto
(1967), Carceri d’invenzione
donde una flauta sola se enfrenta a una cycle (1987), The doctrine of
partitura en varios pentagramas simultáneos similarity (2000) o Maisons
enormemente tupidos de los que sería noires (2005), entre otras.

10 Tristan Murail imposible interpretar más que una pequeña
03 parte. Pero es el desafío emocional al intérprete
y la necesidad de este de decidir qué tocar
11 Michaël Levinas (1949)
Pianista y compositor lo que en realidad le interesa de la compleja
francés, hijo del filósofo propuesta. Desde luego, todo ello presenta
Emmanuel Levinas
(1906-1995). Destacado
notables problemas de escucha y es un autor del
espectralista con logros que es necesario conocer estas intenciones para
como Appels (1974), Obertura poder intentar penetrar en su música.
para una fiesta extraña (1979),
Voûtes (1998), La métamorpho- Ya nos hemos referido a la escuela espectralista
se (2011).
en otra sección (v. p. 26) por lo que aquí nos
13 José Manuel López
centraremos en señalar que es un caso particular
López
de nueva complejidad desde que, en 1974, Gérard
Compositor español. Obras:
Anatta (1987), Concierto para Grisey propusiese Derives. La gran diferencia
violín y orquesta (1995), Afri- con otras escuelas complejas no está en las
can winds (1998), La pluma
de Hu (2000), La noche y la
técnicas, que siguen siendo muy intrincadas, sino
palabra (ópera multimedia) en que sí son sensibles a los procesos acústicos
(2004), Concierto para piano y y no solo a los procedimientos a priori. De esa
orquesta (2011), entre otras.
manera, encontramos un espectralisno poético
14 Fabián Panisello (1963) en las obras de un Tristan Murail 10 con piezas
Compositor y director de
orquesta argentino-español. como Sables (1975) o Gondwana (1980) y también
12 Philippe Manoury Ópera: Le malentendu (2016). en Hugues Dufourt, que siendo compositor
Instrumental: Concierto
(1952) para violín (2004), Mandala y teórico, es el autor de casi todo el aparato
Compositor francés. (2009). Vocal: Libro del conceptual del espectralismo y creador de piezas
Extiende la influencia frío (2011), están entre sus
de Boulez, Stockhausen de mérito como Saturne (1979). O como ocurre
composiciones.
y Xenakis, y trabaja con con Michaël Levinas 11, también destacado
medios electroacústicos
y ordenadores.
pianista, que utilizó el espectralismo en
Obras orquestales como experiencias instrumentales con electrónica en
Aleph (1987) Pentaphone vivo en obras como Appels (1974).
(1993) o Sound and fury
(El sonido y la furia, 1999), Por su parte, Philippe Manoury 12 fue un impor-
obras electrónicas en vivo o
la ópera La nuit de Gutenberg tante punto de enlace entre los espectralistas y
(La noche de Gutenberg, 2011). las investigaciones tecnológicamente avanzadas
del ircam en torno a las transformaciones
electrónica y por ordenador de los instrumentos
en tiempo real.
Un autor español que ha afrontado la nueva
complejidad desde su residencia francesa es José
Manuel López López 13, que no es espectralista
aunque conozca bien el género, sino que
desarrolla una vanguardia personal de alta
cualificación profesional y que no ha desdeñado
tampoco acercarse al multimedia.
Español de origen argentino, Fabián Panisello14
ha desarrollado una música de naturaleza
compleja, pero de alta calidad poética, capaz de
recorrer varios estados técnicos e ideológicos en
una depuración constante.

Fractales y fórmulas proporcionales 15 Benoît Mandelbrot
(1924-2010)
Una aplicación exitosa de las matemáticas Matemático francés de
origen polaco, luego natura- Una aplicación
a la música se ha obtenido por medio de lizado estadounidense. Sus exitosa de las
la geometría fractal que se puso de moda trabajos sobre geometría
matemáticas a
universalmente a finales del siglo xx. Un fractal fractal popularizaron esta
especialidad. la música se ha
es un objeto geométrico fragmentado e irregular obtenido por medio
cuya estructura básica general se da de la misma 16 Número, sección o
proporción áurea. Se trata de la geometría
manera en escalas muy diversas. Característica de un número algebraico fractal
del fractal es la autosimilitud, por la que las irracional con propiedades
interesantes y que en la Anti-
partes tienen la misma estructura que el todo. güedad se empleó geomé-
Y esta puede ser exacta o una cuasisimilitud, tricamente para comparar
incluso un autosimilitud estadística, por lo que dos segmentos de una recta.
Se representa por la letra fi
se habla de fractales algorítmicos y de fractales griega (en honor al escultor
aleatorios. Fidias, 490-431 a.C., que la
empleó) y la ecuación equi-
Pese a que los fractales se conocen vale a 1,61803… Se encuentra
en muchos elementos de la
prácticamente desde siempre, no se extienden naturaleza y se ha empleado
hasta la formulación por parte del matemático en diversas artes por sus
Benoît Mandelbrot 15 y han llegado a usarse resultados estéticos.
profusamente en las artes plásticas. También 17 Leonardo Bonacci,
surgen de manera natural en la música y hay conocido como Fibonacci
o Leonardo da Pisa
ejemplos de compositores como Bach, Mozart o (1170-1250)
Beethoven en los que encontramos estructuras Matemático italiano que
fractales. Pero la aplicación moderna a la en su Liber abaci (1202)
introduce los números
música se produce en el reino de esta nueva arábigos (incluyendo el
complejidad que estamos estudiando. Muchos cero). Creó la sucesión (mal
llamada serie) de Fibonacci
compositores de distinto estilo, aunque en (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc.) en la
general interesados por cierta complejidad, que cada número sucesivo es
han usado los fractales que, en general, se la suma de los dos anteriores.
La sucesión se da en algunos
han constituido en un elemento más para la fenómenos naturales.
generación de formas junto al estudio de las
18 Francisco Guerrero
simetrías, el uso de la sección áurea16 o los (1951-1997)
números de Fibonacci 17.
04
Complejidad matematicista se dio en España Compositor español. Autor
en la escuela creada por Francisco Guerrero18. de música compleja, a veces
con uso de matemáticas
Se suele pensar que se dedicó de lleno a los o fractales. Obras como
fractales pero, aunque los usó, eso es solo Anemos C (1979), Antar
un aspecto de su manejo de otras fuentes Atman (1981), Zayin I a VII
(1983-1997), Sahara (1991),
matemáticas. Su música lleva a límites máximos Coma Berenices (1997).
la escritura de la expresión instrumental
buscando una mayor tensión expresiva.
Se le podría comparar con Ferneyhough,
aunque eso no sería sino algo aparente, puesto
que la sonoridad es distinta y a menudo se
evoca a Xenakis. Además, si el británico
no cree en la comunicabilidad, el español
sí lo hace y hasta tiene una concepción
romántica del carácter, misión y papel social

del artista. En una primera fase, obras como
Acte préalable (1978) o Jondo (1974) manifestarán
características que le hacen adentrarse
posteriormente en los fractales y en la física de
los procesos caóticos presentes en obras finales
como Sahara (1991) o Coma Berenices (1997), para
orquesta, o en las siete piezas camerísticas
para cuerda de Zayin (1983-1997). La extrema
complejidad llega hasta sus orquestaciones para
la Iberia de Albéniz19, que, siendo originales
y atractivas, no han circulado por su excesiva
dificultad para las orquestas.
Aunque Guerrero desapareció
prematuramente, dejó una buena cantidad
de discípulos, seguidores y hasta adoradores.
No todos siguieron siempre su línea, pues
19 Isaac Albéniz 23 César Camarero (1962) derivaron hacia un cierto eclecticismo
(1860-1909) Compositor español. Obras: posmoderno. Sería el caso de David del Puerto20,
Pianista y compositor El silencio va más deprisa
al revés (1988), Nostalgia
músico con grandes dotes que evoluciona
español que inicia el renacer
de la música española con de un pasaje futuro (2004), claramente a partir de su Sinfonía n.o 1, Boreas
obras como los cuatro Vanishing point (2007) o En la (2004). Lo mismo ocurrirá con Jesús Rueda 21 en
cuadernos pianísticos de medida de las cosas (2011).
obras como la ópera Fragmento de Orfeo (2005)
Iberia (1905-1908), uno de los 24 Alberto Posadas (1967)
grandes monumentos de la o el instrumental Jardín mecánico (1999), así
Compositor español. Ha
música española de todos los trabajado con modelos ma- como con Jesús Torres22, quien desarrolla una
tiempos. temáticos. Entre sus obras, expresiva personalidad en varios conciertos
20 David del Puerto Pri em hru (1994), Snefru
(2002), Nebmaat (2004), instrumentales como el muy interesante de
(1964)
Guitarrista y compositor Anamorfosis (2006) o Liturgia acordeón. Por su lado, César Camarero23
español. Obras como fractal (2007). va derivando hacia posiciones personales
Concierto para oboe (1992),
Concierto para marimba
25 Carlos Satué (1958) con una complejidad sonoramente sutil.
Compositor español. Trabaja
(1996), Concierto para en música de raíz matemá-
Sin embargo, han podido desarrollar una
violín (1996), Sinfonía n.o 1, tica. Obras como Olam Aba personalidad propia, pese a mantenerse en
Boreas (2004), Sinfonía n.o 2, (1988), Tiamat (1990), Cygnus
Nusantara (2005), entre una complejidad cercana a la de su maestro,
X-1 (1992), Agregados (2000),
otras. Concierto para violín y orquesta compositores como Alberto Posadas 24, que
21 Jesús Rueda (1961) (2001), Tránsito (2003), Líneas equilibra la matematicidad con la búsqueda de
Compositor español. Tres de fuerza (2005) y Laberinto de resultados sonoros, o Carlos Satué 25, músico
sinfonías, tres cuartetos la noche (2007), entre otras.
de cuerda, Jardín mecánico matematicista, coherente y radical pero
26 Gustavo Díaz Jerez
(1999) o la ópera Fragmento (1970) sumamente interesante.
de Orfeo (2005). Pianista y compositor espa-
ñol. Autor de obras como Fuera de la escuela de Guerrero, dos
22 Jesús Torres (1965)
Compositor español. Obras Ymarxa (2001) o Chigaday compositores se han interesado en España por
como Víspera de mí (1992), (2015). una nueva complejidad de tipo matemático.
Concierto para piano y orquesta
(1995), La máscara de la
27 Juan Manuel Marrero Ambos son canarios y se trata de Gustavo Díaz
(1970)
muerte roja (1998), Libro de los Compositor español. Ha
Jerez 26, muy conocido como pianista aunque
secretos (2003), Concierto para trabajado la investigación compositor de un objetivismo matemático
acordeón y orquesta (2004) o instrumental y electroacús-
Evocación de Miguel Hernán- con raíces espectralistas, y Juan Manuel
tica. Obras como Insolence
dez (2010). (2006), la ópera Clara y las Marrero27, más directamente implicado con las
sombras (2014), además de especulaciones del ircam. También se puede
música electrónica, etc.
mencionar a un compositor prematuramente

desaparecido como fue Enrique Macías 28, 28 Enrique Macías
(1958-1995)
muy orientado hacia diversas raíces de la nueva Compositor español.
complejidad y que, al ser gallego, enlaza con Cultivó una complejidad de
otro compositor ibérico de la nueva complejidad raíz postserial. Obras como
Longa noite de pedra (1978),
como es el portugués Enmanuel Nunes 29. Nachtmusik I (1980), Tránsito
(1987). Nobilissima visione
Pero no toda la nueva complejidad española es (1991), Dublo (1992), etc.
necesariamente, al menos de manera explícita, 29 Emmanuel Nunes
matemática. Así, encontranos un planteamiento (1941-2012)
complejo personal, aunque tenga raíces seriales, Compositor portugués. Uno
de los más celebrados cul-
en José García Román30, que muestra una gran tivadores de la complejidad
personalidad formal y expresiva. Igualmente postserial. Entre sus obras
expansivo y personal desde fuertes raíces se encuentran: Ruf (1977),
Lichtung (1988) o Machina
seriales es Benet Casablancas 31 , que continúa la mundi (1992).
vanguardia compleja.
30 José García Román
(1945)
Complejidad y bruitismo La ópera El bosque de Diana
(1990), orquesta: La del alba
Dejando aparte a los compositores que tienen sería (1980), Ante las ruinas
un interés primordial en la matemática, exis- de Oradour sur Glane (1996),
De civitate aquae (2000) o
ten otros que se pueden englobar en la nueva Réquiem (2006), entre otras.
complejidad procedentes de una raíz serialista y
31 Benet Casablancas
son buscadores de un material sonoro distinto (1956)
más que creadores de estructuras como son los Compositor español. Obras:
Siete escenas de Hamlet (1989),
matematicistas. Ya hemos visto a Ferneyhough The dark backward of time
y habría que añadir a propósito que aunque es (2005), Alter Klang (2006),
británico, buena parte de su creación y sus clases Obertura festiva (2013), etc.
han tenido influjo en Alemania. Pero también 32 Helmut Lachenmann
hay autores de esa nacionalidad que han alcan- (1935)
zado notoriedad con una música muy compleja 05
que, sin embargo, no acuden tanto a la matemá- Compositor alemán.
tica como a la manipulación práctica del sonido. Buscador de nuevos
El ejemplo más notable, y también universalmen- sonidos a través de una
acción instrumental y una
te influyente, es el de Helmut Lachenmann32. escritura compleja. Obras:
Consolation I (1967), temA
Lachenmann procede de la experiencia serial (1968), Kontrakadenz (1971),
y de la posición, incluso de mezclar música y Gran torso (1972), Accanto
(1976), Ausklang (1985), tres
política, de su maestro Luigi Nono, aunque le cuartetos, la ópera Das
ha interesado especialmente la manipulación Mädchen mit Schwefelhölzern
del sonido para convertirlo en ruido. (La pequeña cerillera, 1996)
y Concertini (2005), entre
Es casi un procedimiento inverso con el que el otras. En 2010 recibió el
Premio Fundación BBVA
siglo xx operó captando el ruido y dándole el es- Fronteras del Conocimiento
tatus de sonido musical. Lachenmann lo que pre- en Música Contemporánea
en su tercera edición.
tende es destruir los elementos tradicionales del
sonido musical usual y trabajar con una articula-
ción y una manera de emplear los instrumentos y
las voces de forma que desnaturalicen su sonido.
Apenas si encontraremos en él sonidos musicales
naturales, sino que incide en la transformación

anatómica del sonido. Se ha dicho incluso que
persigue una música concreta instrumental.
La afirmación parece contradictoria, puesto
que la música concreta no es instrumental sino
grabada, pero evoca muy certeramente el tipo de
sonoridad que este compositor persigue. No está
interesado en absoluto en la belleza sonora tradi-
cional, lo que quiere es romper la configuración
musical habitual desde posiciones sociales y po-
líticas. No es en sí un militante del feísmo, sino
que se sitúa más allá de los conceptos de belleza
o fealdad en las estructuras sonoras y no elude
cierta provocación, aunque sus obras tienen una
real contundencia. Así piezas como TemA (1968),
orquestales como Air (1969), Accanto (1976),
Kontrakadenz (1971), enormes construcciones
pianísticas como Serynade (1998) o la ópera Das
33 Salvatore Sciarrino 35 Stockhausen
Mädchen mit Schwefelhölzern (La pequeña cerillera,
(1947) 21 1996), obra muy compleja pese a basarse en un
06 sencillo cuento de Andersen y que, contra todo
Compositor italiano. 36 Beat Furrer (1954) pronóstico, triunfó ante el público operístico.
Cultivador de una Compositor y director
complejidad de raíz poética. de orquesta suizo. Activo Una posición cercana y a la vez diametralmente
Ha recibido el Premio en Viena donde dirige
el Klangforum. Óperas: opuesta a la de Lachenmann, dentro de una
Fundación BBVA Fronteras
del Conocimiento en Música Begehren (2003), Fama nueva complejidad, es la del italiano Salvatore
(2005), La bianca notte (2015).
Contemporánea en su cuarta
Instrumental: Piano concerto
Sciarrino33. Si bien coincide con el alemán
edición. Óperas como
Amore e Psiche (1973), Perseo (2007), Canti della tenebra en la manipulación morfológica del sonido,
e Andromeda (1991), Luce (2014), tres cuartetos de por el contrario se aleja de él en un intento de
miei traditrice (1998), Infinito cuerda, entre otras.
conquista poética de sus resultados. Muchas
nero (1998), Macbeth (2002).
Obras instrumentales como veces se mueve en espacios sonoros muy tenues
Concerto per viola d’amore e y cercanos al ámbito del silencio como en el
orchestra (1974), Di Zefiro e Pan
(1976), Efebo con radio (1981),
caso de óperas sutiles como Amore e Psiche (1973)
Flos florum (1981), Centauro o Luce miei traditrice (1998) y también en una rica
marino (1984) o Il giornale música instrumental.
della necropoli (2000), entre
otras. Debe mencionarse una posición personal en la
34 Péter Eötvos (1944) nueva complejidad de un autor como el húngaro
Compositor y director Péter Eötvos 34 que procede de las consecuen-
de orquesta húngaro.
Ha realizado una excelente cias de la vanguardia serial, ya que había sido
carrera como director. En la alumno tanto de Boulez como de Stockhausen35.
ópera ha obtenido éxitos
notables como Tres hermanas Su figura en la música instrumental es impor-
(1998), Le balcon (2002), tante pero su mejor dedicación, aparte de una
Angels in America (2004), exitosa carrera como director de orquesta, es
Lady Sarashina (2008),
La tragedia del demonio (2010). la ópera, con títulos como Ángeles en América
Obras orquestales como, (2004), El balcón (2002) o Tres hermanas (1998).
Chinese opera (1986), Atlantis
(1995), CAP-KO (2005),
Igualmente director de orquesta conocido y
IMA (2002) y electrónica autor de óperas es el suizo Beat Furrer 36, here-
como Elektrochronik (1974), dero de la vanguardia ortodoxa y redefinidor
entre otras.
influyente de la misma en los nuevos tiempos.

Cercanos a Lachenmann encontramos a 37 Manuel Hidalgo 39 Carlos Galán (1963)
Compositor español
españoles como Manuel Hidalgo37. Equidistante residente en Alemania. Se le 07
entre el alemán y Sciarrino, y con gran suele situar en la órbita de Pianista, director de
personalidad, podemos contar con un compositor Lachenmann. Hacia (1980), orquesta y compositor
Cuarteto de cuerdas n.o 2 (1994) español. Fundador y director
muy influyente como es José María Sánchez o Gran nada (1997) son algu- del Grupo Cosmos 21.
Verdú 38, al que nos referiremos en otro apartado nas de sus obras. Introductor de la música
(v. p. 173), mientras que en este lugar procede más 38 José María Sánchez matérica. Ópera: a.Babel
tratar a un compositor que, sin ninguna relación Verdú (1968) (2010). Música instrumental:
Compositor español. Practi- Veintitrés op. 23, El vivir de
con los mencionados, tiene un importante papel ca una personal complejidad un latido (1987), Inti Wata
en la nueva complejidad. Me refiero a Carlos poética con incidencia en la (1997), Magma (2002), Gritos
intertextualidad e intercultu- del silencio (1985), La leyenda
Galán39 y su concepto de música matérica. de G.B. (2007). Su Manifiesto
ralidad. Óperas: GRAMMA
Le interesa la manipulación directa del material y (Jardines de la escritura) matérico es de 1995.
la expresividad del sonido, un compromiso radical (2004), El viaje a Simorgh 40 Schönberg
con la música misma y su capacidad expresiva, (2007), Aura (2009). Obras
orquestales e instrumenta- 09
belleza incluida. Sus procesos son radicales y les: Microludios (1996), Alqui-
complejos, pero muy lejanos a las posiciones bla (1998), Maqbara (2000), 41 Walton
Déploration sur la mort de
de Ferneyhough o Lachenmann, pues la parte Johannes Ockeghem (2001), 08
directamente emocional es en él intensa y las Libro del destierro (2002), Ta-
qsim (2002), Nosferatu (2003), 42 Forma poética
técnicas muy variadas. Los desarrolla en obras anglosajona con cinco
Machaut-Architektur (I a V)
como Magma (2002), Ryoan (2000), Inti Wata (2005), Elogio del aire (2007), versos, tercero y cuarto
(1997) o la compleja ópera a.Babel (2010). Libro del frío (2008), Libro de generalmente más cortos,
las estancias (2009), Memoria con rima aabba. Tiene
del blanco (2013), Butes (2015), intención humorística.
Nueva vocalidad y nuevo teatro entre otras.
Antes de tomar contacto, violentamente

contrastante, con los fenómenos paralelos
de la nueva simplicidad, deberíamos abrir un
apartado, un tanto singular, que probablemente
esté más cercano a la nueva complejidad, aunque
en ocasiones no deja de tener cierta simplicidad
naíf, y es todo cuanto ha ocurrido desde el Naíf Los rasgos de este
serialismo a nuestros días con las músicas que estilo son fácilmente
Se ha popularizado reconocibles, además
tratan de encontrar una nueva vocalidad y que, enormemente en los
de la ingenuidad,
aunándola a lo gestual, crean un teatro musical últimos años ya que ha
priman el infantilismo,
ido de la mano de los
de nuevo cuño. No me estoy refiriendo a la la espontaneidad…
nuevos movimientos
Todos ellos chocan
ópera, incluso en sus aspectos más amplios, sino culturales y tribus
directamente
urbanas (como los ya
a lo que antaño se llamara teatro musical o, más famosos hípsters). con los principios
expresivamente, teatro instrumental. Son dos Sin embargo, el académicos, si bien
término naíf, que se puede decir que
apartados distintos aunque conectados. lo naíf alude a la falta
literalmente significa
‘ingenuo’, se acuñó a de conocimientos
Conseguir una nueva manera de expresarse técnicos y teóricos.
principios del siglo XX
vocalmente fue una vieja aspiración de para referirse a un Es por eso que el naíf
la vanguardia histórica que hemos visto en movimiento artístico propiamente dicho lo
que se caracterizaba, encontramos en el arte
Schönberg40 con las prospecciones en el popular y folclórico, y
precisamente, por
Sprechgesang o canto hablado y que también una deliberada sus representaciones
aparece en Stravisnki en la escritura coral y ingenuidad a la más conocidas y
hora de presentar tempranas, en el Haití
solista desde Las bodas. Otros autores realizaron la realidad al de principios del
distintas propuestas, como Walton41 acercándose espectador. siglo XX.
al mundo de los limericks 42 del mundo anglosajón

43 Manuel de Falla 47 Mauricio Kagel en Façade, o Manuel de Falla43 utilizando los
10 13 pregones en El retablo de Maese Pedro 44. Intentos
que no cesan en la época del serialismo integral
44 Ópera de cámara con
títeres escrita sobre los ca- pero con otros sentidos y direcciones.
pítulos 25 y 26 de la segunda
parte de El Quijote. Fue un En la etapa mencionada hay un movimiento
encargo de la Princesa de de explotación del material fonológico de los
Polignac estrenado en 1923.
La voz del niño narrador tie-
propios textos. Ciertamente, Dieter Schnebel 45
ne un tratamiento especial. tiene mucho que ver con los nuevos materiales
sonoros de naturaleza vocal de ese período,
aunque él también haya compuesto obras
orquestales y acercamientos muy particulares
al fenómeno del borrowing sobre diversos
materiales de autores del pasado. Pero su
aportación principal es fonológica a partir de la
temprana Glossolalie (1965). Maulwerke (1970) es
otra aproximación radical a la fonología como
también lo es la compleja Missa (1987) que dio a
conocer antes en fragmentos de elenco diverso.
Un amplio trabajo fonológico lo realiza en
España Agustín González Acilu46, con idiomas
diversos en obras como Aschermittwoch (1968),
Arrano beltza (1976), Libro de los proverbios
(1973), Dilatación fonética (1967) o el enorme
Oratorio panlingüístico (1970). En ocasiones, sus
logros fónicos tienen influjo sobre el material
45 Dieter Schnebel (1930) instrumental, aunque también recorre el
Compositor alemán. Aunque camino inverso.
ha practicado diversas
formas y estilos es especial- La relación de texto, La relación de texto, acción gestual y representa-
mente conocido por sus acción gestual y ción dio origen a un teatro musical de nuevo cuño
experiencias vocales. Obras: representación
Missa (1987), Glossolalie que no pretendía ser operístico sino una realidad
(1965), Maulwerke (1970), dio origen a un escénica distinta. En él, los instrumentistas
Körpersprache (Lenguaje del teatro musical de podían tener ribetes de actores y los textos eran
cuerpo, 1980), entre otras. nuevo cuño que más para actuar que para cantar. Evidentemente
46 Agustín González no pretendía ser
Acilu (1929)
cada autor y cada obra ofrecían variantes múlti-
operístico sino una
ples a estas actitudes. En Europa hubo bastantes
12 realidad escénica
compositores que lo intentaron, pero quien arra-
Compositor español. Practi- distinta
só en este terreno fue Mauricio Kagel 47. Su teatro
cante de una música de inves-
tigación lingüística y también musical, muy especial, ha sido a veces descrito
instrumental. Obras como como dadaísta, valoración que hay que tomar con
Contracturas (1966), Dilatación
fonética (1967), Aschermittwoch
bastantes precauciones. Es cierto que renueva
(Miércoles de ceniza, 1968), los materiales, utiliza nuevos medios sonoros
Oratorio panlinguístico (1970), junto a los instrumentos así como electroacústica
Interfonismos (1971), Libro de
los proverbios (1973), Omaggio y explora los recursos dramáticos del sonido y
a P.P. Pasolini (1976), Arrano la palabra, además todo ello con un sentido del
beltza (Águila negra, 1976), humor muy particular. Aunque tenga antece-
Concierto para piano y orquesta
(1977), Concierto para violon- dentes, se inaugura con Sur scène (1963) y sigue
chelo y orquesta (1982), etc. con Match (1964), que es una brillante acción o

combate escénico entre dos violonchelos con 48 Literalmente Die
Erschöpfung der Welt
un percusionista de árbitro, una obra sobre la (El agotamiento del mundo),
perturbación mental como es Tremens (1965), una creando un juego de palabras
experiencia para todo un teatro como es Staats- con el título de Haydn,
sin traducción en español,
theater (1970) o con bandas de música en movi- por lo que proponemos
miento en Klangwehr (1970). Le gusta la paradoja La decreación del mundo.
y la mirada al revés sobre las cosas, como en
Mare Nostrum (1975), donde una tribu amazónica
descubre, libera y convierte a los habitantes del
Mediterráneo, o La decreación del mundo 48 (1978),
de título bien expresivo sobre la intencionalidad.
Hay muchas más que crean un curioso mundo en
el que también se insertan piezas instrumentales
y electrónicas muy particulares.
Otros compositores del área alemana intentaron
piezas en este sentido, pero casi todos han queda-
do sepultados por la obra kageliana. En otros paí-
ses, como en el caso de Italia, se dio el fenómeno
con una figura principal como es Sylvano Bussotti.
Bussotti 49 desarrolló un grafismo elegante en la
etapa de la música gráfica y ha dedicado mucho
esfuerzo a la música instrumental, si bien su obra
más recordada es La pasión según Sade (1966), en la
que canto, palabra, acción e instrumentos interac- 49 Sylvano Bussotti 51 Georges Aperghis
cionan teatralmente. Posteriormente evoluciona (1931) (1945)
Compositor italiano. Cono- Compositor griego naturali-
hacia la casi ópera con Lorenzaccio (1972). Ha sido cido por su grafismo y por zado francés. Tras inicios se-
además director de escena y de teatros. su teatro musical con obras riales y electrónicos, se volcó
como Sette fogli (Siete hojas, en la realización de un teatro
A pesar de que la mayor parte de este teatro mu- 1959), Phrase à trois (Frase musical experimental de
para tres, 1960), Mit einen cuño propio en obras como
sical no continuó en la posmodernidad, hay que Pandoemonium (1973), Jacques
gewissen sprechenden Ausdruck
mencionar en una generación italiana posterior a (Con una cierta expresión le Fataliste (1974), Il gigante
Giorgio Battistelli 50, autor de obras como Expe- hablada, 1963), La pasion selon Golia (El gigante Goliath, 1975),
Sade (La pasión según Sade, Histoire de loups (Historia
rimentum mundi (1981), aunque luego deriva hacia de lobos, 1976), L’aveugle de
1966), Marbre (1967), The
un tipo muy moderno de ópera pero ya distinto Rara requiem (1970), Loren- Bagnolet (El ciego de Bagnolet,
como género a este teatro musical. zaccio (1972), I semi di Gramsci 1977), De la nature de la gravité
(Las semillas de Gramsci, (De la naturaleza de la grave-
dad, 1980), Faust et Rangda
Un cultivador a lo largo de toda su carrera de 1971), Bergkristall (Cristal de
(1987), Tristes tropiques (1995) o
roca, 1974), Il catalogo è questo
un teatro musical muy especial y personal es el (1981), entre otras. Entre chien et loup (Entre perro
griego afincado en Francia Georges Aperghis51. y lobo, 1999). En 2015 recibió
50 Giorgio Battistelli el Premio Fundación BBVA
Sus obras son laberintos conceptuales muy (1953) Fronteras del Conocimiento
atractivos visual y sonoramente; como en Música Contemporánea
14
ejemplos cabe citar La naturaleza del agua (1974), en su octava edición.
Compositor italiano. Autor
Jacques el Fatalista (1974), Il gigante Golia (1975), de obras de teatro musical y
Historia de lobos (1976) o El ciego de Bagnolet (1977). óperas como Experimentum
Es una obra polisémica, capaz de dobles sentidos mundi (1981), Jules Verne
(1985), Frankenstein Frau
e interpretaciones paralelas. Aunque también (Frankenstein mujer, 1993),
se ha dedicado a la música instrumental, es en Les Cenci (1997), Richard III
este terreno teatral cultivado permanentemente (2005), etc.
donde su aportación es más valorada.

52 Tomás Marco 59 Gordon Mumma Sin salir de Europa, en España cultivó tempra-
(1935)
22 Compositor estadouni- namente el teatro musical Tomás Marco52 con
dense. Cofundador del obras como Jabberwocky (1967) o Cantos del pozo
53 Carles Santos (1940) Festival one en Ann Arbor
Pianista y compositor artesiano (1968), que incluyen elementos actora-
(1961-1966). Ha trabajado
español. Tras una brillante especialmente la acción y la les e instrumentales teatralizados. También muy
carrera de pianista, se dedicó
a la práctica de un personal
electrónica. temprana una obra como Hombre aterrorizado-dor
teatro musical con obras 60 Es una manifestación (1970) de Jesús Villa Rojo. Más tarde, se dedica
como Tramuntana tremens artística pluridisciplinar que exclusivamente a un teatro musical muy perso-
(1989), Arganchulla, arganchu- debe incluir representación,
lla, Gallac (1985), Asdrúbila participación y provocación. nal Carles Santos53 con espectáculos complejos
(1992), La pantera imperial Arranca en los años cincuen- y atractivos como Tramuntana tremens (1989),
(1996), Ricardo y Elena ta del siglo xx y se inserta,
(2000), Sama samaruck suck más tarde, en el perfomance
Sama samaruck suck suck (2005), La pantera im-
suck (2005), entre otras. art o arte performativo. perial (1996), Asdrúbila (1992) o Ricardo y Elena
54 Jorge Fernández 61 Allan Kaprow (2000). En una generación posterior, y aunque
Guerra (1952) (1927-2006) cultiva también la música instrumental, está
Compositor español. Artista estadounidense muy interesado en ópera, teatro musical y cami-
Ópera: Sin demonio no hay pionero del happening, las
fortuna (1986), Tres desechos instalaciones y el arte pernos afines Jorge Fernández Guerra54.
en forma de pera (2012), formativo. Fue influido por
Angelus novus (2005). Cage con quien estudió. En América, algunos de los compositores que
Instrumental: Iris (1989), luego participaron en la decantación del sound
El vuelo de Volland (2000), 62 Wolf Vostell
La esfera de Pascal (2013), etc. (1932-1998) art tuvieron una temprana actividad de teatro
Artista alemán que realizó musical, especialmente los del grupo de Ann
55 Grupo de compositores pintura, escultura, happening
de ascendencia cagiana que y actividades Fluxus. Arbor 55 con Robert Ashley 56, Alvin Lucier 57,
trabajaron en la universidad También realizó piezas David Behrman58 o Gordon Mumma59. Lucier
norteamericana de Ann sonoras. En 1976 fundó el
Arbor. Allí crearon el grupo Museo Vostell en Malpartida
conecta con el teatro en I am sitting on a room
Sonic Art Union y el Festival (Cáceres), donde está su (1969), donde se graba a sí mismo leyendo textos
one. archivo, obras suyas, uno de que vuelve a difundir y regrabar en un loop casi
los archivos Fluxus y obra de
56 Robert Ashley artistas conceptuales. eterno. Por su lado, Robert Ashley acabó en la
(1930-2014)
Compositor estadounidense.
ópera, experimental pero ópera.
Obras de teatro musical
como Music with roots in the
De hecho, un teatro musical de esta naturaleza
aether (Música con raíces en el solo sobrevivió en algunos autores como Kagel,
éter, 1976) o Celestial excur- con su propia dirección, Aperghis o Santos.
sions (2003).
La mayoría de sus cultivadores se orientaron
57 Alvin Lucier (1931) hacia la ópera porque el teatro musical fue,
Compositor estadouniden-
se. Autor de instalaciones en realidad, sustituido por el happening o la
sonoras y espectáculos música de acción de Fluxus. De hecho, no es
experimentales entre los
que es célebre I am sitting in mucho lo que se sigue conservando de él y ha
a room (Estoy sentado en una sido plenamente sustituido por los géneros del
habitación, 1969). multimedia más recientes.
58 David Behrman (1937)
Compositor estadounidense
pionero de la composición Happening y Fluxus
por ordenador. También ha
militado en cierto minima- El happening 60 es una invención americana y
lismo.
nace junto a la pintura de acción, aunque su
mismo creador, Allan Kaprow 61, reconoce la
influencia que en ello tuvo el pensamiento de
Cage. En Europa se extendió también por la vía
de los pintores conectados con el movimiento
Fluxus, como el alemán Wolf Vostell 62. Y claro

está que el fenómeno de la pintura de acción 63 Georges Maciunas 67 Como en Sextronique
(1931-1978) (1967) o TV bra for living
(action paiting) desencadenó el de una música Arquitecto lituano. Miem- sculpture (1969).
de acción. El creador de Fluxus, el arquitecto bro cofundador de Fluxus
del que fue líder. 68 Dick Higgins
lituano George Maciunas63, organizó eventos (1938-1998)
de todo tipo, entre los que figuraron conciertos Compositor estadounidense,
pionero de Fluxus. Fundó en
de La Monte Young. Pero el músico y artista 1963 la Something Else Press
más conocido de Fluxus quizá sea el coreano para divulgar publicaciones
Nam June Paik64 alumno de Stockhausen y sobre arte experimental.
Casado con Alison Knowles.
Cage, que ingresa en Fluxus de la mano del
pintor Joseph Beuys65 y realiza actuaciones 69 Alison Knowles (1933)
Artista estadounidense dedi-
muy maximalistas que, en ocasiones, fueron cada a la perfomance. Casada
tildadas de terrorismo musical, como la con Dick Higgins.
destrucción sistemática de un violín en One for 70 Walter Marchetti
violin (1962). Su trabajo con la violonchelista (1931-2015)
Compositor italiano.
Charlotte Moorman66 solía incluir estriptis67. 64 Nam June Paik Cofundador con Juan Hidal-
Posteriormente realizó instalaciones y vídeos. (1932-2006) go y Ramón Barce de Zaj.
Compositor y videoartista
Otros músicos como Dick Higgins68 o coreano. Participó en Fluxus
Alison Knowles69 colaboraron con Fluxus y en actividades propias.
e incluso György Ligeti realizó dentro de él 65 Joseph Beuys
las silentes Tres bagatelas (1961) pianísticas, (1921-1986)
Pintor y escultor alemán que
herederas del cagiano 4’33”, o el famoso Poema también realizó happening,
para cien metrónomos (1962) que también se perfomances e instalaciones.
Perteneció a Fluxus.
inserta en el inicio de sus polirritmias. Fluxus
pretendía negar el papel profesional del
artista y predicaba que en la nueva sociedad
la obra de arte estuviera en su producción al
alcance de cualquiera y no fuera una manera
de ganarse la vida. En eso fracasó porque sus
productos se cotizan hoy económicamente y
han entrado en los museos, si bien hizo que
muchos escritores, pintores y otros creadores
actuaran indistintamente en todas las artes.
Además produjo músicas hechas por músicos
pero también por pintores o poetas. Fluxus se
considera activo hasta la muerte de Maciunas,
aunque en los primeros setenta se le podía dar
ya por liquidado.
Colaborando a veces con Fluxus, pero
completamente independiente porque nacía
directamente de la influencia de Cage, se 66 Charlotte Moorman
forma el grupo español Zaj, muy importante (1933-1991)
en la música de acción y la música conceptual. Violonchelista estadouni-
Juan Hidalgo, que fuera pionero del serialismo dense. Trabajó con Nam June
Paik en espectáculos por los
integral en España y también el primero en que incluso fue arrestada.
realizar una obra electroacústica, lo funda y
es el principal creador junto al italiano Walter
Marchetti 70. También participaron activamente

71 Esther Ferrer (1937) en los primeros años compositores como
Artista plástica española
dedicada principalmente a la
Ramón Barce y Tomás Marco. En los años
perfomance. setenta declinó como grupo, y Juan Hidalgo
se dedicó más a aspectos plásticos con Esther
Ferrer 71 y otros artistas. El grupo se inició en
la música de acción y se interesó después en la
acción pura y la interrelación entre el arte y
la vida, así como en el arte conceptual, y fue de
vital importancia para la vanguardia española
de aquellos años.
Buena parte del tiempo en que transcurre la
modernidad de la segunda posguerra, la música
evolucionó hacia una creciente complejidad.
De hecho, la complejidad de ciertas técnicas,
por ejemplo el serialismo integral, va a ser
sustituida por la aleatoriedad, puesto que tanta
compleja precisión acababa por dar resultados
aletaoriamente imprecisos. Con todo, la idea
de que una investigación novedosa necesita una
alta complejidad no solo persistió en el tiempo,
sino que incluso llega hasta nuestros días en
que se autoconsidera la verdadera vanguardia,
si bien se le pueda conceder a lo sumo que es
la ortodoxia evolucionada de la vanguardia
histórica.
[ S de la serie: los números Nueva simplicidad

primos, Esther Ferrer, 1988
En algunos compositores que introdujeron
el azar tras los pasos de Cage no es difícil
encontrar rastros de una radical simplificación,
pero es muy posible que a compositores como
Feldman, La Monte Young y similares lo que
de verdad les interesaba no era la simplicidad,
aunque esta se consiguiera de pasada.
Una corriente de simplicidad, que no de
simplificación, no surge en la música hasta que
en todas las artes no aparece una nueva estética
que ha recibido el nombre de minimalismo.
De entrada, hay que advertir que un error
muy difundido es el de identificar la corriente
minimalista con la música repetitiva de corte
norteamericano.
Desde luego que esa tendencia es minimalista,
pero no es la única y puede que ni siquiera
sea la más importante, aunque ha sido, sin
duda, la más universalmente influyente.

En cualquier caso, cuidémonos también de 72 Richard Wollheim
(1923-2003)
identificar simplicidad con minimalismo Filósofo y crítico de arte
aunque tengan muchos puntos en común. británico. Cuidémonos
De hecho, en ciertas etapas complejas hubo 73 En 1965 y en la revista
también de
autores que trataron de expresar las cosas más Art Magazine, para referirse a identificar
complicadas de una manera lapidaria, y el caso la pintura de Ad Reinhardt simplicidad con
(1913-1967).
de Webern es muy ilustrativo, hasta el punto de minimalismo aunque
que algunos minimalistas le pueden citar como tengan muchos
puntos en común
antecedente no sin cierta legitimidad.
Una parte de la simplicidad, la de los repetitivos,
recuperó elementos que habían quedado
totalmente abandonados en la evolución
musical, como las triadas perfectas mayores y
menores y ciertos elementos de la tonalidad que
ya solo sobrevivían, y lo siguen haciendo, en el
campo de la música aplicada y de la comercial
con carácter industrial de mero consumo.
Otros, los minimalistas místicos, se
sumergieron preferentemente en elementos
modales y en cierta recuperación métrica y
contrapuntística. No son, en puridad, sistemas
neotonales porque la recuperación no es de la
funcionalidad armónica sino de la consonancia
de los acordes. De alguna manera podría decirse
que cultivan una hipertonalidad en el mismo
sentido que en la misma época aparece en la [ Número 17 de Ad Reinhardt,
pintura una tendencia hiperrealista que va más 1953, Museo Whitney de Arte
Americano, Nueva York
allá de la propia recuperación del realismo.
El término minimalismo ha derivado de una
expresión del arquitecto alemán Mies van der
Rohe, que dirigió la última fase de la Bauhaus
y luego emigró a Estados Unidos. Su repetida
frase less is more (menos es más), de 1947, fue
tomada como divisa cuando en un artículo
sobre pintura, Richard Wollheim72 empleó
por primera vez la palabra minimalismo 73 que
inmediatamente hizo furor.
El minimalismo tiene, así, un alto arraigo en
las artes visuales pero no solo en la pintura
y escultura, sino también en la arquitectura,
el diseño, el cine o el montaje teatral.
Posteriormente, casi cuando había pasado como
tendencia artística, el término se ha extendido
a la moda, la cocina o cualquier otra faceta,
convirtiéndose en un tic periodístico que
apenas significa nada.

Era, al principio, un movimiento plenamente
americano, incluso específicamente neoyorqui-
En algunos de no, que reducía los elementos a la búsqueda de
estos artistas se una pureza de expresión y de una reformulación
da un componente de los lenguajes y técnicas de cada arte. Para
de nacionalismo los plásticos era una reacción directa contra el
americano que expresionismo abstracto y los informalismos.
intenta enfrentarse Plásticamente tuvo una gran importancia,
decididamente al pues surgió una escuela en la que se hicieron
arte europeo universalmente célebres artistas como Frank
74 Frank Stella (1936) 80 Terry Riley (1935) Stella 74, Richard Serra75, Sol LeWitt76 o Donald
Pintor estadounidense Judd 77. También conoce la revolución teatral de
militante en el minimalismo 16
y la llamada abstracción Bo Wilson78 y propuestas de cine y vídeo en los
pospictórica.
Influido por Cage, finales de los sesenta que estallan en la posmo-
75 Richard Serra (1938) La Monte Young y la dernidad a partir de los setenta-ochenta. No hay
Escultor estadounidense música asiática, es uno de lo que ocultar que en algunos de estos artistas se
minimalista que ha trabajado creadores del minimalismo
con grandes planchas de repetitivo desde el éxito da un componente de nacionalismo americano
metal. internacional de In C que intenta enfrentarse decididamente al arte
(En do, 1964). Otras obras: europeo, que también podremos ver en ocasio-
76 Sol LeWitt Salome dances for peace
(1928-2007) (Las danzas de Salomé nes en los músicos repetitivos.
Pintor estadounidense liga- por la paz, 1986), ciclo
do al minimalismo y al arte de cinco cuartetos de
conceptual. cuerda, ArcAngels (2003), Minimalismo repetitivo
77 Donald Judd SolTierraLuna (2007), etc.
(1928-1994) Cualquiera que fueran los minimalismos del
Artista plástico estadouni- principio, que veremos más adelante (v. p. 143),
dense de carácter minima-
lista, movimiento que teo- la corriente más conocida de minimalismo
La repetición no
rizó en el libro Specific objets musical es la de la música repetitiva americana.
(Objetos específicos, 1964). es necesariamente En ella encontramos una importante
78 Bo Wilson, exacta, sino que reducción de elementos técnicos y del lenguaje
nombre artístico de va cambiando sonoro. Este reduccionismo se apoya en un
Robert Wilson (1941) insensiblemente
Director de escena y drama- principio básico de repetición y evolución por
turgo estadounidense creador creando una especie deslizamiento de modelos que son, a la vez,
del minimalismo teatral. de música de
armónicos, rítmicos y tímbricos. No es tanto
79 Anna Halprin, ambiente
una recuperación del tema como una escritura
nombre artístico de Anna
Schuman (1920) motívica. La repetición no es necesariamente
Bailarina y coreógrafa exacta, sino que va cambiando insensiblemente
estadounidense, una de creando una especie de música de ambiente.
las creadoras de la danza
posmoderna. Tanto que en algunos casos de largas obras,
los compositores sugieren que se puede entrar
y salir de ellas a voluntad. Aunque La Monte
Young tiene que ver con los prolegómenos de
la tendencia, lo citamos ahora porque coincide
en la compañía de danza de Anna Halprin79 con
Terry Riley 80, quien será el verdadero iniciador
de la tendencia.
Riley había comenzado con obras experimen-
tales de tendencia cagiana y con un minimalis-
mo no repetitivo, pero su estudio de las

músicas orientales le lleva a la práctica de un
tipo de minimalismo repetitivo que se hace
célebre desde In C (En do, 1964), una obra de
inmediato éxito mundial. Es para un conjunto
no determinado y consiste en cincuenta y tres
modelos rítmico-melódicos que deben repetirse
individualmente un número de veces antes
de pasar al siguiente. Se crean, así, cánones y
polirritmias no predeterminados.
Si Riley estudia la música oriental, el
minimalismo repetitivo de Steve Reich81 surge
de sus estudios de tambor africano y de las 81 Steve Reich (1936)
polirritmias de esa música. Se orientó hacia 15
este lenguaje trabajando con dos magnetofones
que le producían sincronías y asincronías, Estudió la música africana y
logrando atención con una obra electrónica fue pionero del minimalismo
como It’s gonna rain (Va a llover, 1965). Creó sus repetitivo. Entre muchos
otros galardones ha recibido
propios conjuntos para la difusión de su música, el Premio Fundación BBVA
y en piezas como Different trains (1988) mezcla Fronteras del Conocimiento
en Música Contemporá-
el minimalismo repetitivo con música concreta nea en su sexta edición.
grabada, y con Drumming (1971) logra un éxito Obras: It’s gonna rain (Va a llo-
mundial duradero. Reich y Riley tienen muchas ver, 1965), Piano phase (1967),
Four organs (1970), Drumming
coincidencias técnicas y estéticas, ambos (1971), Clapping music (1972),
exploran el mundo de la repetición pero son Tehillim (1981), Different trains
dos artistas netamente diferenciables en sus (1988), The cave (La cueva,
1993), Dance patterns (2002),
ideas y obra. Daniel variations (2006),
entre otras.
Aunque Reich y Riley son muy conocidos,
quien de verdad aprovechó el impacto del
minimalismo repetitivo fue Philip Glass82.
Creó un conjunto propio para sus experiencias
repetitivas y coqueteó con algunos aspectos
comerciales del rock, en cuyo público hallaría
parte del suyo. Sin embargo, su gran evolución
se la da la colaboración con el importante
hombre de teatro minimalista Bo Wilson, con
quien colabora en varios proyectos y acabará
llegando a la ópera con Einstein on the beach
(Einstein en la playa, 1976), obra con la que 82 Philip Glass (1937) (2013). Obras instrumentales
como diez sinfonías, siete
consigue un éxito notable que le llevará a los 17 cuartetos de cuerda, Concierto
principales teatros del mundo con nuevas para violín y orquesta (1987),
Compositor estadounidense. Concierto para cuatro saxofones
óperas minimalistas como Satyagraja (1980), Cultivador del minimalismo, y orquesta (1995), etc.
Akhnaton (1983) o Corvo branco (1998). También ha practicado la ópera en
Einstein on the beach (Einstein
se acerca al cine y crea conjuntos propios para la en la playa, 1976), Satyagraha
difusión de sus ideas musicales. Curiosamente, (1980), Akhnaton (1983),
fue influido por la segunda generación La caída de la casa Usher (1988),
La bella y la bestia (1994),
de minimalistas y se acercó a la orquesta Corvo branco (1998), Kepler
sinfónica, para la que produjo numerosas (2009) o El americano perfecto

83 Allen Ginsberg sinfonías y conciertos, adentrándose en
(1926-1997)
Poeta estadounidense. una especie de neotonalismo que atenúa su
Máxima figura de la Beat precedente minimalismo repetitivo sin borrarlo
Generation con libros completamente. Así, su Sinfonía n.o 6 (2002), que
como Howl (Aullido, 1956),
Kaddisch (1961), Sandwiches emplea la Oda plutoniana de Allen Ginsberg83,
de realidad (1963), Noticias del o la Sinfonía n.o 8 (2005), donde se cruzan con
planeta (1968) u Oda plutonia-
na (1982).
el minimalismo repetitivo desde Bruckner a la
Sinfonía en tres movimientos (1945) de Stravinski.
La segunda oleada minimalista repetitiva se
da en una generación posterior con supuestos
bastante diferentes. De hecho, esta nueva
escuela, que tiene muchos practicantes en
Estados Unidos, es fagocitada casi enteramente
por el éxito universal de su representante más
puntero: John Adams84.
Este compositor no parte del estudio de las mú-
sicas de otras culturas ni de la práctica de con-
juntos ad hoc. Adams, que procede directamente
de la profesionalidad de la música sinfónica,
utiliza la orquesta convencional desarrollando
incluso una faceta de director y también prac-
tica la ópera en grandes teatros. Aspiró a ser el
ideólogo de la tendencia y mostró una visceral
aversión hacia la vanguardia de la modernidad y
84 John Adams (1947)
hacia el serialismo. Incluso llega a considerarlo
18, 19 como una especie de colonialismo europeo,
Compositor y director de por lo que desarrolla un militante nacionalismo
orquesta estadounidense. americano que justifica con su música.
Minimalista repetitivo
de segunda generación. Posteriormente, su inopinado éxito en Europa,
Ha compuesto óperas
como Nixon en China (1987), donde es llamado constantemente, dulcificó
La muerte de Klinghoffer algo su postura que musicalmente no va
(1991) o Doctor Atomic mucho más allá de una restauración de ciertos
(2005). Música orquestal
como Shaker loops (1983), esquemas tonales o modales que emplea de
Harmonielehre (1985), Short manera repetitiva. Obras orquestales muy
ride in a fast machine (Corto
paseo en una máquina rápida, difundidas son Shaker loops (1983) o Chairman
1986), Concierto para violín y dances (1985), y su obsesión por Schönberg le
orquesta (1993), Concierto para lleva a componer también un Harmonielehre
saxofón y orquesta (2013), etc.
(Tratado de armonía, 1985), aunque en su caso no
se trata de una obra teórica sino de una amplia
pieza orquestal. Tras el éxito de Nixon en China
(1987) emprende un exitoso camino operístico
con obras muy difundidas como La muerte
de Klinghoffer (1991), fuertemente acusada de
antisemitismo, o Doctor Atomic (2005).
Hay otros compositores minimalistas
americanos menos conocidos, y no todos

ellos son repetitivos. Algunos prefieren el 85 Phil Corner (1933)
Compositor y artista visual
campo de la meditación o la contemplación estadounidense. Ha usado
con influencias orientales que son más bien partituras gráficas y textua-
del pensamiento que de la propia música de les en partituras pianísticas,
corales e instrumentales.
Oriente. Su filiación es en ocasiones cagiana
como el caso de Phil Corner 85, de música 86 Tom Johnson (1939)
repetitiva y de acción, o de Tom Johnson 86, Minimalista y conceptual.
americano pero residente en Francia, que Obras como La ópera de
cuatro notas (1972), Nine
trabaja más que con repeticiones con procesos bells (Nueve campanas, 1973), 88 Poul Ruders (1949)
de autosemejanza y que ha tenido una obra Rational melodies (1982),
muy difundida, netamente minimalista por lo Bonhoeffer oratorium (1988) y 20
Narayana’s cows (Las vacas de
sucinto de su material variadamente tratado, Narayana, 1989), entre otras.
Compositor danés. Minima-
lista no repetitivo y poliesti-
como es La ópera de cuatro notas (1972). Usa un lista. Es autor de obras como
87 Michael Nyman (1944)
peculiar estilo minimalista en obras del tipo Pianista y compositor bri- Concierto para violín (1981),
de Narayana’s cows (Las vacas de Narayana) o las tánico. Ha trabajado para el Manhattan abstraction (1982),
cine de manera minimalista, cinco sinfonías y la ópera
Rational melodies (1982). especialmente con Peter Tycho (1986), entre otras.
Greenaway (1942). Autor de
Pese a las reivindicaciones americanistas de obras instrumentales y pia-
89 Cecilie Ore (1954)
algunos minimalistas repetitivos y, aunque Compositora noruega. Inte-
nista de sus propias obras así
resada por la electroacústica
el minimalismo en Europa suele ser de otro como de la ópera El hombre
y lo instrumental minimalis-
que confundió a su mujer con un
cuño, la tendencia llegó a algunos compositores sombrero (1986).
ta. Obras como Nunc et nunc
(1988), Cirrocumulus (2002),
europeos. El más conocido es, sin duda, Lux Illuxit (2005), etc.
Michael Nyman87, autor de una ópera difundida
90 Atli Heimir Sveinsson
como es El hombre que confundió a su (1938)
mujer con un sombrero (1986) y de música Compositor islandés. Entre
fílmica famosa. Pero su música suele ser una sus obras, Exploration (1971),
Minning II (2006), etc.
mixtura de romanticismo desvitalizado con
técnicas repetitivas añadidas. En realidad, lo
repetitivo se diluye en Europa, aunque podemos
encontrarlo en la obra no teatral del español ya
mencionado Carles Santos. El hombre que un sentido. De ahí se
derivan una serie de
Muchos compositores europeos no se sintieron confundió a su problemas, vivencias
mujer con un y anécdotas que el
atraídos por la música repetitiva, pero sí por
sombrero paciente y sus allegados
el minimalismo que se practica de maneras deberán aprender
Esta ópera de Nyman
variadas. Hay, incluso, un núcleo minimalista está basada en el a sobrellevar para
nórdico directamente no repetitivo, con autores ensayo homónimo poder tener una vida
del neurólogo Oliver lo más normal posible.
de valía como el danés Poul Ruders88, quien usa Sacks, en el que recoge, El nombre que se le da
técnicas mixtas y poliestilismos minimalistas. entre otros muchos, al ensayo y, por ende,
Por su lado, la compositora noruega Cecile Ore89 el caso de un hombre a la ópera, se debe
que padecía un tipo de precisamente a una
destaca en una música electroacústica en la que ceguera muy particular anécdota vivida por el
se adentra en el sonido con una concepción debida a una serie de propio Sacks. Durante
austera del estructuralismo. El islandés Atli lesiones en el cerebro. una de las consultas,
Este paciente ve los cuando el paciente
Heimir Sveinsson90 está más influido por colores, los contornos, ya se había puesto en
La Monte Young, si bien también recupera las formas o los pie para marcharse,
movimientos de los agarró la cabeza de su
estructuras repetitivas a veces muy estrictas. mujer para tratar de
objetos y entes que lo
rodean, pero es incapaz colocársela sobre su
Los minimalismos repetitivos sirvieron para de reconocer qué es lo propia cabeza creyendo
recuperar elementos que la modernidad había que ve o de encontrarle que era su sombrero.
declarado obsoletos con demasiada prisa,

aunque también dejaron un cierto grado de
banalidad y vulgarización sonora. Tuvieron la
virtud de cambiar irreversiblemente algunos
aspectos de la realidad compositiva e influyeron
notablemente sobre fenómenos posteriores.
Hay quienes las hacen perdurar aún en el
siglo xxi aunque ya se han convertido en
marginales, si bien la influencia que dejaron no
es nada desdeñable ya que, en un estadio de la
evolución musical en el que se había llegado a
la variabilidad continua perpetua, llamaron la
atención sobre el hecho de que la repetición
podía ser legítimamente utilizable.
Minimalismo místico
En las dos últimas décadas del siglo xx, el
minimalismo se desarrolló de manera diferente
ya que lo minimalista no adoptó una concepción
El minimalismo El acercamiento
se desarrolló de a lo espiritual experimental pura ni tampoco utilizó una técnica
manera diferente ya se consideró preeminentemente repetitiva, aunque ambas
que lo minimalista novedoso porque, tendencias subsistan como trasfondo. Enlaza,
no adoptó una en el contexto de sin embargo, con el pensamiento posmoderno,
concepción las vanguardias, el una de cuyas características, en su complejidad
experimental pensamiento musical incluso contradictoria, es la reaparición de las
pura ni tampoco de la modernidad preocupaciones religiosas o pararreligiosas en la
utilizó una técnica había sido tan vida y en las artes. Desde luego, eso se produjo
preeminentemente abstracto que apenas con bastante extensión en el campo musical.
repetitiva hay en él cabida
para lo religioso ni Añadamos que no es solo la práctica de las
para el pensamiento religiones tradicionales, que puede darse
sociopolítico en países donde previamente estuvieron
reprimidas, sino el interés por el pensamiento
trascendente oriental y por el ascenso y
popularización de toda clase de supersticiones
como, sin ir más lejos, la astrología. Se ha dicho
que es el renacer de un pensamiento religioso
aletargado por el positivismo progresista de
la modernidad occidental o por la hostilidad
marxista en el bloque soviético. Afecta a las
grandes religiones y, por tanto, a las diversas
iglesias cristianas, aunque seguramente no se
trata tanto de recuperar una ortodoxia como
de utilizar prácticas y creencias selectivamente
escogidas y subjetivamente interpretadas.
El acercamiento a lo espiritual se consideró
novedoso porque, en el contexto de las
vanguardias, el pensamiento musical de la

modernidad había sido tan abstracto que 91 Obra de Stockhausen
compuesta en 1968
apenas hay en él cabida para lo religioso ni para seis solistas
para el pensamiento sociopolítico. Cierto vocales microfonizados.
que un Messiaen era católico militante y dejó Usa 51 secciones
combinables y textos que,
obras netamente religiosas, pero ello influye básicamente, son de dioses
en su pensamiento personal y no tanto en su de todas las religiones del
mundo. Aunque cierto tipo
técnica o estética. Incluso la metodología de repetición está presente,
del pensamiento materialista dialéctico de se considera antecedente
Luigi Nono asumía un materialismo marxista. del minimalismo místico y
no del repetitivo.
En ambos casos la utilización de textos podía
direccionar el mensaje musical cualquiera 92 Obra orquestal de
Stockhausen para un solista
que fuera su técnica. Pero son excepciones en y orquesta de 1974.
un contexto general neutro, abstracto y, por 93 Obra de Stockhausen
descontado, laico. El serialismo integral y la compuesta en 1971 para
aleatoriedad pertenecían a un estructuralismo 21 solistas vocales e
instrumentales que debe
abstracto. tocarse por la noche al aire
libre.
A propósito del espiritualismo en Stockhausen
94 Obra compuesta
se ha dicho que el Canto de los adolescentes es en 1975 por Stockhausen
una obra religiosa. El origen del texto utilizado con doce melodías
El serialismo integral
lo es, pero la pieza es eminentemente formal, representando cada una a un
signo zodiacal. y la aleatoriedad
independientemente de que ahora se arroje pertenecían
nueva luz sobre ella a tenor del pensamiento 95 Ciclo de siete óperas de
Stockhausen, una para cada a un estructuralismo
posterior del autor. Más directamente día de la semana. abstracto
entroncada con este tema está la obra
Stimmung 91, aleatoria por sus fragmentos
móviles combinables, pero también minimalista
y meditativa porque se puede considerar como
una larga variación sobre un único acorde
nada disonante. La obra intenta manifestarse
como una experiencia mística con sus textos,
que son nombres de divinidades de todas las
latitudes, procurando una conexión con lo
inefable y una cierta presencia nouménica. La
pieza puede considerarse como la introducción
de una tendencia minimalista orientada al
neomisticismo. Eso sin dejar de ser altamente
investigativa y de gran categoría musical.
Stockhausen continuará con ese pensamiento
con Inori 92, cuyo solista es una especie de
rezador y más tarde adquiere un aspecto
esotérico y cosmológico con Sternklang (Sonido
de las estrellas)93 o Tierkreis (Círculo zodiacal)94.
Todo ello culminará en el enorme ciclo Licht
(Luz95, 1977-2003), al que dedicó todos los
años finales del siglo xx y lo que vivió del xxi, [ Interpretación de Donnerstag
aus Licht (Jueves de luz) de
y que consiste en una ópera para cada día de la Karl Heinz Stockhausen por
semana fragmentable en una multitud de obras Laurie Lewis

96 Oratorio de Penderecki que se pueden tocar por separado y que
compuesto en 1966 para
narrador, soprano, barítono,
globalmente es una especie de enfrentamiento
bajo, coro mixto, coro de entre Dios, a través del personaje del símbolo
niños y orquesta. femenino de Eva, y el demonio, aquí encarnado
97 Ópera de Penderecki por Lucifer.
compuesta en 1969 con
libreto en alemán del Pero si Stockhausen es un antecesor ilustre de
compositor a partir de la un minimalismo místico (él es místico aunque
novela de Aldous Huxley
(1894-1963). no siempre minimalista), otro antecedente
103 Henryk Górecki claro es Penderecki. Todavía en el campo de una
98 Composición orquestal
de Penderecki de 1974. (1933-2010) vanguardia ecléctica, su La pasión según San Lucas 96
99 Ópera en dos actos 23 fue un éxito mundial y el punto de anclaje de
compuesta en 1977 sobre Compositor polaco que la música religiosa moderna. El lenguaje de la
un libreto de Christopher pasó de la vanguardia al modernidad aún le sirve en una brillante mezcla
Fry (1907-2005) basado en minimalismo místico.
el poema de John Milton Obras: Sinfonía n.o 1 (1959),
de religiosidad y sadismo como es la ópera Die
(1608-1674). Refrain (1965), La musiquette Teufel von Loudun (Los demonios de Loudun)97.
100 Obra para solistas, coro (1967), Sinfonía n.o 3, De las Su momento de retorno se suele fijar en El sueño
y orquesta compuesta por canciones tristes (1977), Totus
tuus (1987), entre otras. de Jacob 98, pero resulta más claro en su segunda
Penderecki en 1984.
ópera, Paradise lost (El paraíso perdido)99 basada
101 Es la Sinfonía n.o 7 de en el poema de Milton, con una clara retórica
Penderecki escrita en 1996
para recitador, solistas, coro constructiva de corte posromántico, aunque
y orquesta. mezclado con algunas de sus propias conquistas
102 Compuesta para técnicas de la etapa más vanguardista. Ello afecta
soprano y orquesta por a todas sus obras, incluidas las puramente
Henryk Górecki en 1977,
conoció su verdadero éxito instrumentales, si bien tiene su expresión
una década después de su mística en sus oratorios como Réquiem polaco100 o
estreno. Las siete puertas de Jerusalén 101.
Otros compositores polacos intentaron la
vía mística, y así un antiguo militante de la
vanguardia conoció un asombroso éxito con una
obra pararreligiosa que pasó casi inadvertida
cuando se estrenó, pero que arrasó en los
años noventa cuando ya se había desarrollado
ampliamente una tendencia misticista en
otros autores. Se trata de la Sinfonía n.o 3, De las
canciones tristes 102, tercera de las de Henryk
Górecki 103, con un lenguaje simplificado
netamente repetitivo, aunque no de la manera
americana, y dotada de un explícito patetismo
eslavo. El éxito arrollador de la obra tiempo
después de su estreno hizo persistir al autor en
este estilo, aunque con mucho menos eco.
Es cierto que algunas condiciones de los
países eslavos permitieron el desarrollo de
un minimalismo místico, aunque sin duda
a ello contribuyó eficazmente el desplome
de la Unión Soviética y el que en ella ya se
hubieran posicionado autores que iban siendo

influidos por la vanguardia occidental, que los 104 Yuri Kaspárov (1955)
Compositor ruso. Autor,
soviéticos y luego exsoviéticos adaptaron a sus entre otras composiciones,
necesidades. de diez sinfonías, Logos
(1993), diversos conciertos,
Ya hemos visto a un compositor de la incipiente Effet de nuit (1996) o Los sím-
vanguardia soviética, luego rusa, como era bolos de Picasso (2003).
Edison Denísov, si bien permaneció siempre 105 Galina Ustvólskaya

(1919-2006)
dentro de las coordenadas de una modernidad
vanguardista. Su continuador en la Rusia 24 Todavía en la Rusia
posterior podría ser Yuri Kaspárov 104, que es Compositora rusa. Soviética se dio
investigativo y posmoderno en obras como Effet Mal tolerada en la Unión un curioso caso de
Soviética por su estilo
de nuit (1996) o el Concierto para oboe (1988). personal vanguardista y vanguardia mística
sus creencias religiosas. en una compositora
Mucho más posmoderno que Denísov, e Seis sonatas para piano, tan inclasificable
incluso más importante, sería Alfred Schnittke, cinco sinfonías para
conjuntos especiales,
como fue Galina
pero su música no acusa preferentemente Dona nobis pacem (1971), Ustvólskaya
tendencias místicas y por eso ya lo hemos visto Dies irae (1973) o Benedictus
en otro lugar (v. p. 105). Pero sí hay una buena qui venit (1975) son algunas
de sus obras.
cantera de música procedente de esa zona
106 Sofia Gubaidulina
que es directamente practicante de un claro (1931)
minimalismo místico.
25
Todavía en la Rusia Soviética se dio un
curioso caso de vanguardia mística en
una compositora tan inclasificable como
fue Galina Ustvólskaya105. Discípula de
Shostakóvich, llegó a decir que su estilo
no tenía nada que ver con el de cualquier
compositor vivo o muerto. No le falta cierta
razón, pues mezcla un sentido místico y
pararreligioso con una composición de bloques
que puede llegar a ser muy violenta. Utiliza
conjuntos heterogéneos como en Dona nobis
Pacem (1971) (piccolo, tuba y piano), Dies irae
(1973) (ocho contrabajos y piano), Sinfonía
n.o 4 (1987) (mezzosoprano, trompeta, tam-
tam y piano), Sinfonia n.o 5, Amen (1990) (oboe,
trompeta, tuba, violín y percusión) y compone
violentas sonatas para piano. Fue tolerada,
aunque no apoyada, en la Unión Soviética y
luego celebrada en círculos muy concretos. No
se acercó al realismo socialista ni al serialismo,
y su sonoridad se puede aproximar en ocasiones
a autores que seguramente no conoció y tan
dispares como Varèse, Xenakis o Scelsi, aunque
sus procedimientos son diferentes.
Muchísimo más conocida es Sofia
Gubaidulina106 (v. p. 105, n. 99), moscovita de
origen tártaro que fue pionera del serialismo y

107 Concierto para violín la electroacústica en la etapa soviética, donde
y orquesta, fue llevado
a todo el mundo por el ya muestra intereses religiosos con el oratorio
solista Gidon Kremer Laudatio pacis (1975) o conciertos instrumentales
(1947), significando la que llevan como títulos partes de la misa, Introitus
expansión internacional
de Gubaidulina. (1978), Offertorium (1980)107, etc. Posteriormente,
se afincó en Occidente, donde practicó una
música que se mueve en una amalgama técnico-
estilística en la que vierte un pensamiento
místico junto a un minimalismo refinado. Su obra
se interpreta con mucha frecuencia.
El caso más relevante de un misticismo
exacerbado que se mueve por cauces
minimalistas, incluso repetitivos, es el del
estonio Arvo Pärt108, quien mientras fue
soviético practicó tanto el neoclasicismo como
la vanguardia serial. Más tarde, se interesa por
la polifonía canónica que le lleva al mundo de
Bach y a un borrowing temático con lenguajes
tonales y modales y un uso particular del collage.
Desde finales de los setenta practica una armonía
tonal que asegura extraer de los armónicos de las
campanas y que él mismo denomina tintinabula.
108 Arvo Pärt (1935)
La emplea en muchas obras pero también
26 practica una simplificación minimalista como en
Compositor estonio. su composición, quizá más célebre, Fratres (1992),
En la etapa soviética es adaptable a conjuntos variados.
neoclasicista y serialista,
luego adopta un minimalismo Su preocupación religiosa se manifiesta en
místico basado en
elementos sacros de varias obras como Misa de Berlín (1992), Cecilia Vergine
religiones. Obras: Tabula romana (2002), Stabat Mater (1985) o Miserere
rasa (1977), Stabat Mater
(1985), Festina lente (1988), (1992), en las que puede mezclar modalidad
Magnificat (1989), Fratres y tonalidad, elementos de la música religiosa
(1992), Misa de Berlín (1992), católica, protestante u ortodoxa de una manera
Como cierva sedienta (1998),
La Sindone (2006), cuatro minimalista que traspasa a obras orquestales
sinfonías, entre otras. como Festina lente (1988).
109 Alexander Knaifel
(1943) El minimalismo del uzbeko Alexander
Compositor uzbeko. Knaifel 109 se basa en obras de larga duración y
Pasó de la vanguardia al alargamiento de los sonidos y silencios en un
minimalismo místico.
Obras como la ópera sentido diferente al de Feldman. El ucraniano
El fantasma de Canterville Serguéi Zhúkov 110 oscila entre serialismo
(1966), Agnus Dei (1985),
Litany II (1988), etc.
y tonalidad con acercamiento a un cierto
minimalismo donde lo místico se orienta hacia
110 Serguéi Zhúkov (1951)
Compositor ucraniano. lo cósmico. Podrían citarse otros ejemplos
Estilo ecléctico dentro del de minimalismo místico de origen ruso o
minimalismo místico. Entre exsoviético, pero no presentan características
sus obras, Sinfonía (1987),
Concerto-Mistery (1995) o suficientemente diferenciadas ni son tampoco
Concerto-Sacra (1997). autores de primera línea.

Tanto el éxito del minimalismo místico en
ciertos rusos que acabamos de ver, como la
difusa religiosidad que la posmodernidad
exhibe y que tiene ramificaciones especulativas
esotéricas, hace que podamos referirnos a un
minimalismo místico europeo que no se basa en
las mismas preocupaciones que aquellos y que
tiene características distintas.
En primer lugar, llama la atención un
minimalismo místico, no repetitivo, que
se desarrolla con cierta fuerza en el ámbito 111 John Tavener
británico, quizá porque algunos de sus (1944-2013)
practicantes se han hecho conocidos y han 27
obtenido excelentes resultados. Quizá el más
sólido sea John Tavener 111, autor de obras Pasó de la vanguardia al
tempranamente celebradas como The whale minimalismo místico. Obras
como The whale (La ballena,
(La ballena, 1968) o Celtic requiem (1969), que 1968), Celtic requiem (1969),
inician una línea continuada con piezas del la ópera Thérèse (1973),
corte de The protecting veil (El velo protector) para The protecting veil (El velo
protector, 1988), The ikon of
violonchelo y cuerda o The ikon of Eros (2000). Eros (2000) o El velo del
templo (2002).
Mucho más joven pero lanzado internacional-
mente con gran amplitud es James MacMillan112,
que no elude los elementos folclóricos, los mo-
delos rítmicos y una cierta simplificación del
lenguaje que le llevan directamente a un minima-
lismo místico. Obras como Veni, veni Emmanuele
(1992), Seven last words from the cross (Las siete
últimas palabras en la cruz, 1993) o La Pasión según
San Juan (2008) se alinean junto a sinfonías y
obras instrumentales en la misma tendencia.
Del minimalismo independiente

a los elementos prácticos de la escucha
Por más que el minimalismo sea una tendencia

amplia y se inserte en la nueva simplicidad, se
pueden dar algunos elementos minimalistas
que no sean ni repetitivos ni místicos ni
tampoco apunten hacia una directa simplicidad, 112 James MacMillan La Pasión según San Juan
(1959) (2008), dos conciertos
sino simplemente a una cierta autonomía de pianísticos y una sinfonía,
medios. Por ejemplo, la que probablemente 28 entre otras.
sea la primera obra minimalista española, Aura Compositor y director de
(Cuarteto n.o 1, 1968) de Tomás Marco, con orquesta británico. Mini-
malista místico. Entre sus
consecuencias inmediatas como en Rosa-Rosae composiciones, Veni, veni
(1969) o Mysteria (1970), no implica que el autor Enmmanuele (1992), Seven last
words from de cross (Las siete
siga por caminos minimalistas, sino que realiza últimas palabras en la cruz,
una reducción de elementos tendente a una 1993), O bone Jesu (2001),

113 Aribert Reimann reorganización de su propio lenguaje que tendrá
(1936)
Pianista y compositor
consecuencias futuras.
alemán. Importante
operista en obras como Ein Esta reorganización del lenguaje opera lo que
Traumspiel (Fantasmagoría, llamaré ahora la influencia de los elementos
1965), Melusina (1970), Lear prácticos de la escucha. Se da en autores que
(1978), Las troyanas (1986),
El castillo (1992), La casa de lo que acaban por plantear es la validez del
Bernarda Alba (2000), Medea resultado sonoro, esto es, de lo que se escucha
(2010), entre otras.
como consecuencia de la utilización apropiada
de las técnicas y de los supuestos estéticos.
Es decir, la obra musical no se justifica por la
No se considera técnica adoptada, como parecía ocurrir en el
un valor el que serialismo integral o en la música fuera del tiempo
la música sea del primer Xenakis, sino por sus resultados
primordialmente escuchables.
agradable,
Al mismo tiempo no se considera un valor el
sino que se aspira
a que el concepto que la música sea primordialmente agradable,
de belleza sea más sino que se aspira a que el concepto de belleza,
profundo que se recupera, sea más profundo y dimane
de una conformidad entre la prospección
114 Wolfgang Rihm en lo nuevo que toda obra de arte debería
(1952) perseguir y el resultado sonoro que debe
29 estimular los sentidos sin recurrir a lo ya
Compositor alemán.
trillado. Existen compositores que se plantean
Óperas: Jakob Lenz (1979), que del compromiso entre alguna de la
Die Hamletmaschine tradiciones y alguna de las vanguardias, puesto
(La máquina Hamlet, 1987),
Die Eroberung von Mexico que ni tradición ni vanguardia son conceptos
(La conquista de México, monolíticos, puedan salir caminos nuevos.
1992), Proserpina (2008).
Ballet: Tutuguri (1982). La fusión exige no solo utilizar el pasado sino
Música orquestal: Gejagte tradiciones recientes, como los hallazgos rítmicos
form (Forma cazada,
1996), Verwandlung I y armónicos de Stravinski o Bartók, aspectos del
(Transformación I, 2002), serialismo que quedaron como laterales o incluso
Lichtzwang (Impulso de luz,
1976), Gesungene Zeit (Tiempo la aportación varesiana o xenakiana, entre otras.
cantado, 1992), Lichtes Spiel
(Juego de luz, 2009), dos Esta tendencia que acabamos de esbozar
sinfonías, trece cuartetos tiene ilustres practicantes germánicos
de cuerda, entre otras como Aribert Reimann 113, que es un músico
composiciones.
completo capaz de llevar a la orquesta la
complejidad estructural weberniana, pero
también su sencillez de lenguaje, o explotar las
texturas bergianas en sus óperas, terreno en el
que es el único capaz, primero, de enfrentar
y, luego, de continuar la tarea de Henze con
obras como Lear (1978), Las troyanas (1986) o
La casa de Bernarda Alba (2000).
Pero, sin ninguna duda, el compositor alemán
más importante en esta posición es Wolfgang
Rihm114, el único capaz de sustraerse a la

vanguardia bruitista de Lachenmann e incluso 115 Manfred Trojahn
(1949)
hacerle frente como otra tendencia dominante Compositor alemán. Clasi-
en el mismo territorio. ficado entre los autores de Rihm no se plantea
la nueva simplicidad. Obras: tanto la evolución
En cierta medida asume para la música alemana Architectura celestis (1976),
global continua sino
el papel que había jugado Stockhausen, aunque lo Fünf Seebilder (Cinco cuadros
marinos), Concierto para violín cada obra como
comparta con Lachenmann. Rihm no se plantea y orquesta (1999), Herbstmusik una unidad en la
tanto la evolución global continua, sino cada obra (Música de otoño, 2010), etc. que investigar el
como una unidad en la que investigar el sonido 116 Detlev Müller- sonido sin renunciar
sin renunciar a las tradiciones próximas. Siemens (1957) a las tradiciones
Compositor alemán.
Ópera: Die Menschen próximas
Se le suele englobar en la nueva simplicidad,
(Los hombres, 1990).
aunque es complejo en muchos aspectos y desde Orquesta: Carillon (1991),
luego tiene poco de minimalista. Su sonoro Cuts (1997), etc.
ballet Tutuguri (1982) se ha instalado también 117 Theo Brandmüller
en las salas de conciertos, y en la ópera puede (1948-2012)
Organista y compositor
exhibir títulos de impacto como Jacob Lenz alemán. Obras: Dramma
(1979), Die Eroberung von Mexico (La conquista per música (1980), Concierto
de México, 1992) o Proserpina (2008). En la para órgano y orquesta (1981),
Chimères (1996), entre otras.
orquesta son notorias piezas como Gejagte form
118 George Benjamin
(1996), un par de sinfonías, tres conciertos para
violín, dos para viola y tres para violonchelo. 30
Particularmente influyente es su música de
cámara, ya que sus trece cuartetos de cuerda
se han tocado profusamente. Su labor como
profesor le ha dotado de numerosos discípulos
que continúan su escuela.
De alguna manera cercanos a esta tendencia hay
otros compositores alemanes como Manfred
Trojahn115 capaz de aunar consecuencias tonales
con otras que vienen del serialismo como ocurre
en Fünf See-Bilder (Cinco cuadros marinos, 1992), o
el Concierto para violín y orquesta (1999). También
aquí podríamos incluir a autores como Detlev
Müller-Siemens116 o Theo Brandmüller 117.
Un cierto pragmatismo que deriva de la propia
evolución de un país —Reino Unido— que
produjo un caso de transvanguardia tan
claro como Britten hace que la influencia
de los modelos prácticos de la escucha se dé
en algunos compositores de esas latitudes
con singular acuidad, permitiendo incluso
la transmigración desde alguna vanguardia
ortodoxa hasta eclecticismos acústicos. Sin
duda, uno de los autores británicos de más
talento en la etapa pos Britten es George
Benjamin118. Su brillante lenguaje parte de
Messiaen y Boulez, para adquirir perfiles

119 James Dillon (1950) propios de posmoderno preocupado por la
Obras: Ignis noster (1992), sonoridad. Tuvo un acercamiento espectralista
Via sacra (2000), la ópera con At first light (A primera luz, 1982), intereses
Philomela (2004), etc. de prospección rítmica en Antara (1987) y
120 Mark-Anthony coqueteo minimalista en Sometime voices
Turnage (1960)
(Algunas veces, voces, 2003). Su camino de síntesis
Técnica mixta con acaba dando su mejor fruto en la ópera Written
influencia del jazz. Óperas: on skin (Escrito en la piel, 2012).
Greek (1988), The silver tassie
(2000), Anna Nicole (2010). Aunque esté plenamente en activo, Benjamin
121 Albert Sardà (1943) tiene ya continuadores como Thomas Adès, que
Ópera: El año de gracia (1995).
exhiben la suficiente personalidad como para
125 George Crumb que los veamos en otro contexto. Sin embargo,
Instrumental: Isorritme
(1971), Ocho piezas para (1929) un opositor a Benjamin en su propia generación
orquesta (1974), Concierto 31, 32
para violonchelo y orquesta es James Dillon119, que se inserta en una nueva
(1986), etc. Compositor estadounidense. complejidad aunque algo más práctica que la
122 Pilar Jurado (1968) Introductor de técnicas de Ferneyhough. Un ecléctico que mezcla jazz
Compositora y soprano poéticas propias. Obras: y vanguardia es Mark-Anthony Turnage120,
española. Ópera: La página Madrigals (1965), Eleven
en blanco (2010). Instrumen- echoes of autunm (Once ecos volcado después en la ópera con The silver tassie
tal: Donde mueren las palabras de otoño, 1965), Echoes of time (2000) o Anne Nicole (2010), obras orquestales,
(2003), Stabat Mater (2004), and the river (Ecos del tiempo
y del río, 1967), Night of the entre otros géneros.
Vox aeterna (2008), Vitae
mysterium (2010), etc. four moons (Noche de las cuatro
lunas, 1969), Ancient voices En España se dan casos de independientes que
123 Juan Manuel Ruiz of children (Antiguas voces recorren alternativamente los caminos de la
(1968) de niños, 1970), Black angels
complejidad y la simplicidad con una especial
(Ángeles negros, 1970), Vox
Obras: Balcánicas (1999), balaenae (1971), Makrokosmos atención a la práctica de la escucha. Son muy
Travesía sonora (2003), Exergo (1973), etc. diferentes entre sí, pero todos manifiestan
(2005), Nébula (2006), etc.
esa tendencia a una independencia de variado
124 Mercedes Zavala atractivo estético, por lo que generalmente
(1963)
Compositora española. se pueden adscribir aquí. Así el caso de un
Obras: Seis propuestas para independiente catalán como es Albert Sardà121,
el próximo milenio (2000),
La apoteosis nocturna de de larga ejecutoria, o representantes brillantes de
Andoar (2001), Colección generaciones posteriores como Pilar Jurado122,
de haikus (2005), Sansueña Juan Manuel Ruiz123 o Mercedes Zavala124.
(2016).
En Estados Unidos, la fuerte influencia de la
escuela cagiana, por un lado, y la arrolladora ola
del minimalismo repetitivo, por otro, apenas si
dejan espacio para otras expresiones como no sea
el continuismo de distinto signo que representan
los antiguos serialistas o los neotonales, quienes
en mucho casos tienen más de perennidad
que de neo. Pero hay un autor que se hace
importante como independiente y que se integra
fácilmente en lo que ahora estamos tratando,
es George Crumb125.
Este compositor parte habitualmente de una
investigación sobre la producción del sonido
para, de inmediato, ligarla a los resultados

de una poética especial que a veces ha sido 126 Carlos Cruz de
Castro
tildada de surrealista. No es pequeña en él la
influencia de Bartók, o incluso de Debussy, 33
pero las somete a ambas a su particular visión
de lo sonoro. Así lo encontramos en los cuatro
libros de Makrokosmos con piezas para pianos,
dos pianos, piano a cuatro manos y piano y
percusión, donde se usan técnicas del piano
preparado y amplificación para poner de relieve
los microprocesos sonoros.
Otro de sus intereses es la obra de García
Lorca, que ha tratado en diversas ocasiones
como en los cuatro libros de Madrigals (1965),
Night of the four moons (Noche de las cuatro lunas,
1969) o Ancient voices of children (Antiguas
voces de niños, 1970), que es una de sus obras
[ Federico García Lorca
más conocidas y más celebradas. Echoes of de Salvador Dalí, 1923
time and the river (Ecos del tiempo y el río, 1967)
y Eleven echoes of autumn (Once ecos de otoño,
1965) muestran su sensibilidad sonora sin
renunciar a la investigación. Otra obra notable
y conocida es Black angels (Ángeles negros,
1970) para cuarteto de cuerda amplificado
con diversos medios de producción sonora no
usual. Tiene un trasfondo literario que es el
de El paraíso perdido de Milton, aunque no se
utiliza ningún texto sino que se trata de una
orientación expresiva para la interpretación
y escucha.
En España hay que decir que los compositores
de la generación del 51, que habían iniciado el
serialismo y la aleatoriedad, evolucionaron hacia
posiciones personales en las que el flujo entre
complejidad y sencillez les lleva hacia modelos
que surgen de la praxis técnica y de su escucha.
Abunda más el fenómeno en generaciones
posteriores, sobre todo en aquellos que, grosso
modo, se sitúan entre ellos y los de la promoción
de Guerrero, y aun de la de este, que no se
vieron tan seducidos por la nueva complejidad
ni tampoco se sintieron especialmente
minimalistas.
Tenemos el caso de Carlos Cruz de Castro126,
practicante, en una primera etapa, de una
vanguardia experimentalista y que se va
decantando hacia exploraciones en el campo
rítmico, como en algunas piezas pianísticas y

127 Zulema de la Cruz varios de sus cuartetos, desde un logro cierto
(1958)
como es el Concierto para orquesta (1984).
Amplio espectro artístico Darias es, además, En algunos momentos explora el borrowing
con profundización en la fundador y como en Tocata vieja en tono nuevo (1991),
electroacústica y en aspectos
de la música española.
profesor de una pero su síntesis de elementos que parten
Obras como Quasar (1979), importante escuela de la escucha se concreta perfectamente
Nova (1981), Kinesis 2 (1987), de composición, la en la Sinfonía n.o 1, Canarias (1998). También
Soledad (1998), El color del ECCA, que desarrolla
cuarzo (1999), Concierto para parte de un experimentalismo basado en
piano y orquesta n.o 1, Atlántico desde Alcoy una modelos matemáticos Zulema de la Cruz127,
(2001) u Obertura Hispania amplia actividad que permanentemente encuentra soluciones
(2003), entre otras. y en la que se ha
formales en las proporciones de la serie áurea y
128 Javier Darias formado toda una
en otras construcciones matemáticas, aunque
34 generación de
emprende un camino de recuperación de
compositores
129 Javier Santacreu elementos referenciales desde el punto de
(1965) vista acústico. De quasar (1979) o Kinesis 2 se
Obras: Oniris (1998), De la
evoluciona hacia la síntesis del Concierto atlántico
belleza inhabitada (2009), para piano y orquesta (2001) o las referencias
Sun colors (2010). concretas como en En torno al sur (2005) hasta el
130 Jaime Botella (1963) trabajo de intensidad expresiva de Soledad (1998)
Compositor español. para cuerdas.
Pertenece a la ecca de
Alcoy. Obras: Anihila (1992), Un caso particular lo ofrece Javier Darias128, que
Stratonicea, Dea Kará,
Quálibet libet, etc. surge desde vanguardias variadas y extremas con
un amplio estudio de la armonía de cuartas para
profundizar, luego, en el terreno de las escalas,
sobre las que ha publicado un extenso y completo
tratado, al que ya nos hemos referido (v. p. 28).
Pero su aportación compositiva personal se
concreta en una serie de piezas orquestales de
síntesis sobre elementos de la práctica y escuchas
compositivas que va de Vidres (1983) o Vicmar
(1986) a través de El laberinto de Lorna (1990) y
Clanivers Teo (1997) hasta Saudades novas (1998) o
Ad terram, at ritum (1999).
Darias es, además, fundador y profesor de una
importante escuela de composición, la ecca,
que desarrolla desde Alcoy una amplia actividad
y en la que se ha formado toda un generación
de compositores, o incluso se podría decir que
varias, con algunos nombres de gran relieve.
Así, Javier Santacreu129, autor de una música de
estructura rigurosa y evocación poética como
en Música del somni (Oniri)s (1997), De la belleza
inhabitada (2009) o Sun colors.
De estructura más abstracta e intrincada es la
música de Jaime Botella130, que acaba resultando
muy personal con piezas como Anihila (1992),
Stratonicea y Qálibet libet.

Por su lado, Carmen Verdú 131 equilibra un afán 131 Carmen Verdú (1962)
investigativo de alto rendimiento con una sensi- Obras como Veda a Iasdú
bilidad poética expresiva nada común que perfila (1991), El sueño de Neire (1992), En la generación
la originalidad de su aportación. Ello se concreta Sombra de Ailanto (1995), de los nacidos a lo
Sinfonía Tamaragua (2015)
en obras como Veda a Iasdú (1991), Sinfonía o Concierto de los sentidos
largo de los años
Tamaragua (2015), Huara, Concierto de los sentidos (2000), entre otras. cincuenta se dan
(2000). Protagonizó una experiencia singular 132 José Luis Turina
varios autores de
con Música para otros sentidos, en la que realizó un importancia en los
35 que se desarrolla
interesante concierto para personas sordas.
133 Jacobo Durán-Loriga una verdadera
En la generación de los nacidos a lo largo de (1958) investigación
los años cincuenta, se dan varios autores de Compositor español.
Ópera: Timón de Atenas
importancia entre los que se desarrolla una (1992). Instrumental:
verdadera investigación aunque orientada hacia Kammerkonzert (1983),
ciertos elementos de síntesis que inciden en lo Spa (1986), Bennu (2011),
Cuarteto n.o 2 (2011), etc.
que estoy llamando modelos prácticos de la escucha.
134 César Cano (1960)
En ocasiones, esto se muestra en una verdadera y Compositor español.
fructífera relación entre tradición y vanguardia, Obras: Prácticas de pasión
como es el caso de José Luis Turina132. Lo hemos (1987), Te Deum (1988),
Clinamen (1995), Sobre los
visto de pasada en el borrowing y, en realidad, lo ángeles (2002), entre otras.
que hace es establecer un diálogo entre diversas
técnicas y estéticas que, a la postre, redunda en
un tenso equilibrio entre lo formal y lo expresivo.
Demuestra un talento orquestal impecable
desde su espectacular inicio en Crucifixus (1978),
en piezas orquestales como Pentimento (1983),
Ocnos (1984), el importante Concierto para violín
y orquesta (1987), El arpa y la sombra (1991), y en
obras amerísticas del orden de Alaró (1984)
o Scherzo para un hobbit (1997), y también
pianísticas como Fantasía sobre Don Giovanni
(1981) o Tres palíndromos (1996) (ambas a cuatro
manos). De la misma manera en lo que se
refiere a una interesante producción teatral
con óperas como Ligazón (1982); de cámara, la
importante D. Q. (Don Quijote en Barcelona, 1999);
o el espectáculo de teatro musical La raya en el
agua (1996). Podríamos citar en este apartado
a un compositor como Alfredo Aracil, si bien
su especial significación cultural lo encaja
mejor en los fenómenos de intertextualidad e
interculturalidad a que nos referiremos en otro
lugar (v. p. 161). Por el contrario, se sitúa bien
en la poética práctica de la escucha un autor
de fuerte raíz intelectual y variados intereses
compositivos como es Jacobo Durán-Loriga133.
Asimismo, tiene un fuerte componente de
poética práctica, desde los lenguajes avanzados
que derivan de lo serial, César Cano134.

para el capítulo 6
América: del nacionalismo a la vanguardia Desde Oriente
Ginastera Takemitsu
1 01 Cantata para América mágica 1 24 A flock descends into the pentagonal garden
Nobre Takemitsu
1 02 Rythmetron 1 25 November steps
Mendes Tan Dun
1 03 Beba Coca Cola 1 26 Tea, a mirror of soul
Del Mónaco Tan Dun
1 04 Tupac Amaru 1 27 Concierto para guitarra y orquesta
Rugeles
Interculturalidad
1 05 Somos nueve
Enríquez Sánchez Verdú
1 06 Concierto para violín y orquesta 1 28 Maqbara
Lavista
Ecología sonora
1 07 Cuarteto n.o 4
Ibarra Rautavaara
1 08 Sinfonía n.o 2, Las antesalas del tiempo 1 29 Cantus Arcticus
Brouwer Schafer
1 09 La espiral eterna 1 30 Okeanos
Brouwer Schafer
1 10 El Decamerón negro 1 31 The Vancouver sounscape
Brouwer Glass
1 11 Concierto de Lieja 1 32 Einstein on the beach
Sierra Adams
1 12 Fandangos 1 33 Harmonielehre
Lorenz Adams
1 13 Pataruco 1 34 Shaker loops
Nuevo folclore Acusmática
Globokar Bayle
1 14 Étude pour folkore I 1 35 Trois rêves d’oiseau
Ferrari
Guinjoan
1 36 Hétérozygote
1 15 Jondo
Marco Arte sónico
1 16 Soleá
Jovanovic
Sotelo
1 37 Faunophonia balcánica
1 17 Sonetos de amor oscuro
Kubisch
Murail
1 38 Tempo liquido
1 18 Gondwana
Ferrari
Say 1 39 L’escalier des aveugles
1 19 Silencio de Anatolia
Polonio
Hacia Oriente 1 40 Beyond us
López
Amiot 1 41 Sin título
1 20 Misa de Pekín
Iges
Messiaen 1 42 La ciudad del agua
1 21 Sept Hai Kai
Alvear
Hovhaness 1 43 Prime sounds
1 22 Vishnu sinfonía
Vivier
1 23 Buchara
Capítulo 6
Desde otros
ámbitos
Cuando hablamos de cultura occidental

sabemos perfectamente a qué nos estamos
refiriendo, si bien las fronteras y los límites de La posmodernidad
lo que entendemos por tal concepto no sean ofrece un panorama
tan nítidos cuando interacciona y fricciona con casi enteramente
otras culturas y las incorpora. En cualquier caso, nuevo sobre el que
la música culta de Occidente sigue un camino hay que reflexionar
no fácil ni sencillo, aunque sí perfectamente
describible desde los griegos hasta la
modernidad.
La posmodernidad, que nunca ha sido
íntegramente definida si no es por aquello en
que se aparta de la modernidad y la asunción
de sus propias contradicciones, ofrece un
panorama casi enteramente nuevo sobre el que
hay que reflexionar. Incluso si se afirma y se
cree, como se piensa más recientemente, que
la posmodernidad ha sido ya superada, lo que
viene después de ella —todavía por definir—
no nos devuelve al panorama anterior, sino
que acentúa la subjetividad posmoderna y nos
enfrenta a la idea relativamente reciente de
una globalización que no es solo económica o
tecnológica, sino que además tiene que ver con
la fusión de elementos culturales muy disímiles
y eso, desde luego, afecta al desarrollo del
arte musical.
La interacción de la cultura occidental con otras
culturas no es nueva, aunque hasta ahora se
había producido de otra manera. El encuentro
de Europa con América aportó vías enteramente
distintas, si bien hay que reconocer que la
cultura americana, y me refiero a todo el
continente, ha quedado integrada de una
manera general en la cultura occidental aunque
haya aportado a ella elementos propios que,
Desde otros ámbitos 151

en ocasiones, cobran gran fuerza y tienen su
propia autonomía dentro del fenómeno general.
Japón o Corea del Esta intertextualidad No ocurre, sin embargo, lo mismo con otras
Sur han adoptado va a producir culturas pese a que, de alguna manera, acepten
de manera general además una serie de elementos de Occidente. Por ejemplo, creo que
los presupuestos fenómenos nuevos se podría afirmar que Japón o Corea del Sur han
de la civilización en la música como adoptado de manera general los presupuestos de
de Occidente, pueden ser […] la civilización de Occidente, aunque sin embargo
aunque sin embargo las instalaciones
su cultura sigue siendo otra por más que se
su cultura sigue sonoras, el arte
establezca una interacción con la occidental.
siendo otra sónico y múltiples
variantes Como aquí lo que nos interesa son los
fenómenos musicales, comenzaremos por
explorar en qué medida América expande e
influye en el desarrollo de la música occidental y
cuál es su voz dentro de nuestra cultura común.
De ahí pasaremos a estudiar los grados de
influencia en nuestra música de las de Asia, por
un lado, y también de las africanas, por otro.
Estos fenómenos inscritos en aspectos
posmodernos de la globalización lo que marcan
es un proceso intercultural que, por ahora, no
tiene visos de detenerse, sino de ampliarse.
Y se ha manifestado en un momento en el
que en Occidente se producen los procesos
de intertextualidad, de entre los que la
interculturalidad puede, perfectamente,
contemplarse como una singularidad. Esta
intertextualidad va a producir además una
serie de fenómenos nuevos en la música como
pueden ser, entre otros, las instalaciones
sonoras, el arte sónico y múltiples variantes. Y
como nuestro interés primordial en este trabajo
es la escucha, sus condiciones y la manera en
que puede ser abordada, todo ello ha de ser
cuando menos mencionado y descrito.
El flujo americano
Comenzaremos por mencionar el papel jugado
por la música americana en todo este proceso,
ya que desde el primer momento del encuentro
los europeos llevan su propia música y se
relacionan también con otras existentes entre
los diversos pueblos con los que interaccionan.
El que la música culta occidental se estableciera
no se debe solo a que los conquistadores
europeos llevaron allí una cultura de Occidente

que acabó imponiéndose, como lo demuestran
las lenguas, la religión o las formas de vida,
sino porque llevaban una cultura musical (y
también ocurre en otros ámbitos) que era única,
mientras las músicas y culturas existentes en
América eran fragmentadas.
Lo que se cantó en las catedrales de Lima, México
o cualquier otro lugar resultó ser unitario, sin
embargo, las músicas de los aztecas, mayas,
incas, araucanos y otros pueblos eran no solo
diferentes, sino que además apenas tenían puntos
de contacto por más que se pueda hablar de
ciertas escalas como la pentatónica, de algunos
instrumentos, entre otros elementos. Y con más
desventajas contaban los nativos de las zonas
que hoy son los Estados Unidos, ya que eran
civilizaciones más fragmentarias y primitivas.
No hay que olvidar que, de la misma manera
que se conservan lenguas indígenas y muchos
otros elementos culturales, asimismo se
desarrolló después de la conquista no solo
una música culta, sino también una música
popular que estuvo influida por la música
preexistente. Pero esencialmente, los [ Grabado de la sociedad
azteca con sus músicos,
folclores americanos que se crean no son una mercaderes y su rey en
continuación de lo anterior, sino producto de el centro. Fragmento del
manuscrito Historia general
un amplio mestizaje, pues también las músicas de las cosas de la Nueva
populares europeas se mezclaron en ese España de Bernardino de
terreno y durante siglos hubo una influencia Sahagún (siglo XVI)
mutua de ida y vuelta. Puede que los frailes

llevaran maestros de capilla que extendieron
la polifonía en la música religiosa y que
además las ceremonias de corte importaran
maneras europeas, pero es que la soldadesca
y los colonizadores de a pie también llevaron
la música de sus tierras y esta interaccionó
con la de las recién incorporadas.
En la música culta se dieron fenómenos
interesantísimos como, por ejemplo, la acción
musical de los jesuitas en las misiones del
Paraguay; en la popular, un folclore que es
perfectamente propio pero mestizo. Tanto que,
cuando en el siglo xx algunos compositores
se plantean resucitar la música precolombina,
tendrán que inventársela, pues no quedan
rastros directos de ella en los folclores, que se
han convertido en otra cosa.

1 Pablo Garrido No podemos en estas páginas hacer una historia
(1905-1982)
Violinista, compositor e de la música americana desde la independencia
investigador chileno. Intro- La adopción del de sus naciones, sobre la que ya existen buenos
ductor del jazz y el futurismo dodecafonismo estudios. Sí mencionaremos sin embargo
en Chile.
en Iberoamérica que, incluso antes de esa independencia, se
2 Juan Carlos Paz es relativamente puede hablar ya de músicas americanas con
(1897-1972)
Compositor argentino.
temprana perfil propio. También es cierto que el primer
Fundador de grupos de y tiene varios focos camino para una música culta americana con
vanguardia. Introductor
del dodecafonismo en características diferenciales se intenta, como
Sudamérica. Obras: Primera ocurrió en los países europeos fuera del núcleo
composición dodecafónica central, por la vía del nacionalismo. Ya hemos
(1934), Passacaglia (1936),
Seis superposiciones (1954), visto en capítulos anteriores la aportación en
Núcleos (1964), etc. Libros: esa dirección de compositores como Heitor
Introducción a la música de
nuestro tiempo (1955), Arnold Villa Lobos, Carlos Chávez o Silvestre Revueltas
Schönberg o el fin de la era tonal (v. p. 46). Tal vez en general, con menor
(1958) y La música en Estados relieve, se podría citar una buena cantidad de
Unidos (1959).
compositores de calidad de esos mismos países.
Pero como no estamos haciendo propiamente
una historia lineal sino una aproximación
a nuevas escuchas, lo que nos interesa
primordialmente es el camino que en América
se emprende desde los nacionalismos hacia la
vanguardia.
La adopción del dodecafonismo en
Iberoamérica es relativamente temprana y
tiene varios focos, si bien suele citarse como
pionero a un chileno bastante desconocido
hoy, Pablo Garrido 1, también interesado
en el jazz, y como principal, la figura del
argentino Juan Carlos Paz 2. Su adopción del
dodecafonismo es tan temprana como 1934,
creando los conciertos de Nueva Música y
convirtiéndose en un polemista que escribió
3 Alberto Ginastera libros muy influyentes incluso en España.
(1916-1983) En cuanto a su faceta de compositor, practica
01 un dodecafonismo bastante ortodoxo en
Compositor y profesor obras como sus dos cuartetos de cuerda o la
argentino. Entre sus obras, pianística Núcleos (1964). Tuvo una expresa
dentro de su producción enemistad con Alberto Ginastera 3, que
operística están Don Rodrigo
(1964), Bomarzo (1967), curiosamente será quien, pese a todo, haga
Beatrix Cenci (1971). Entre posible una amplia vanguardia sudamericana.
su producción instrumen-
tal cabe destacar Estancia Ginastera se inició en un nacionalismo bastante
(1941), Cantata para América
mágica (1960), dos conciertos personal con obras como Estancia (1941).
para piano y orquesta, dos Más tarde cultivaría un cierto expresionismo
conciertos para violonchelo objetivo y en 1961 realizará una obra clave como
y orquesta, tres cuartetos o
Popol Vuh (1975). es Cantata para América mágica (1960), para
soprano y grupo de percusión, sobre textos de

las culturas precolombinas. Aquí aúna lecciones 4 Messiaen
de Stravinski y Varèse con un acercamiento al 21
dodecafonismo. Ginastera también desarrolló
5 Se prohibió la representa-
un interesante papel como operista desde ción de su ópera Bomarzo.
Don Rodrigo (1964) a Bomarzo (1967), su obra más
6 Antonio Tauriello
conocida, expresionista con serialismo libre, y (1931-2011)
la final Beatrix Cenci (1971). Señalemos también Compositor y director de
orquesta argentino. Entre
dos importantes conciertos para violonchelo sus obras, Obertura sinfó-
y orquesta. nica (1951), Serenata (1965), 9 Mario Davidovsky
Mansión de Tlaloc (1970),
Pero la gran labor en la vanguardia americana Culebra de nubes II (1996) y la (1934)
ópera Las guerras picrocholinas Compositor argentino
que realiza Ginastera se da en su dirección naturalizado estadouni-
(1970), entre otras.
del sector musical del Instituto Torcuato di dense. Uno de los pioneros
Tella, una fundación privada surgida en 1958 7 Gerardo Gandini del Columbia-Princeton
(1936-2013) Electronic Music Center.
para la modernización de las artes argentinas. Pianista y compositor argen- Su composición más
Crea, en 1962, el Centro de Altos Estudios tino. Óperas: La pasión de significativa es Syncronism,
Buster Keaton (1978), La casa de la que ha realizado una
Musicales y encomienda su dirección a Ginastera, sin sosiego (1992). Instrumen- quincena de obras a lo largo
quien realiza una enorme labor consiguiendo tal: Variaciones para orquesta del tiempo.
que enseñaran allí maestros como Messiaen4, (1962), Laberynthus Johannes
(1973), Soria Moria (1974), 10 Alcides Lanza (1929)
Xenakis, Nono y otros muchos. La actividad no Eusebius (1985), etc. Pianista, compositor
duró muchos años ya que en 1968 Ginastera tuvo y profesor argentino
8 Francisco Kröpfl (1931) naturalizado canadiense.
que exiliarse por un conflicto5 con la dictadura Compositor y profesor Experimentalista musical
militar del general Onganía, quien acabó cerrando argentino. Dirigió varios labo- en obras como Interferences I
ratorios de música electrónica (1966), Plectros IV (1975),
definitivamente el Instituto en 1970. en Argentina. Obras: la serie Penetrations VII (1975),
Diálogos (I-IV) (1965), Muta- Ekphonesis V (1979),
La influencia de Di Tella fue fundamental en ción (1968), En el reino helado Acúfenos V (1980), Eidesis V
el desarrollo de una vanguardia sudamericana, de Flash Gordon (1968), Música (1981), Concierto para
ya que allí acudieron como becarios lo para sintetizador (1970), etc. guitarra y sintetizador (1988),
entre otras.
más granado de la juventud musical del
subcontinente. Evidentemente los argentinos
fueron muy beneficiados y de allí surgieron
compositores de la talla de Antonio Tauriello6,
importante director de orquesta y autor de una
música refinada sonoramente y avanzada de
lenguaje como Mansión de Tlaloc (1970) o Culebra
de nubes (1996). También Gerardo Gandini 7,
activo como pianista y autor de piezas como
Sonia Moria (1974) o Eusebius (1985). Pasó del
experimentalismo postserial a un borrowing de
múltiples fuentes. Francisco Kröpfl 8 (1931) se
especializó en música electroacústica, de la que
fue uno de los pioneros.
Otro especialista argentino en música
electrónica es Mario Davidovsky 9, emigrado
pronto a Estados Unidos donde participó
en las primeras aventuras del laboratorio
electroacústico de la Columbia-Princeton.
Asimismo emigrado y nacionalizado
canadiense, Alcides Lanza10, quien ha

11 Marlos Nobre (1939) 17 Gilberto Mendes desarrollado música experimental con especial
(1922-2016)
02 incidencia en la voz.
03
Pianista y compositor La importancia de Ginastera y el Instituto
brasileño. Obras: Concertino Compositor brasileño.
(1959), Ukrinmakrinkrin Obras: Santos Football music Di Tella sobre la siguiente generación argentina
(1964), Canticum instru- (1969), Concierto para piano es innegable, pero se extiende también a
mentale (1967), Rythmetron y orquesta (1981), Ulysses em
(1968), Desafío I a XVI (1968), Copacabana surfando com entonces jóvenes compositores de otros países
Concerto breve (1969), Mosaico James Joyce e Dorothy Lamour que acudieron allí. Entre ellos estaba Marlos
(1970), O canto multiplicado (1988), Beba Coca Cola (1968), Nobre 11, seguramente el mejor compositor
(1972), Yanomani (1980), Ashmatour (1971), Nascemorre
Kabbalah (2004), Concerto (1963), Obra abierta para brasileño de su generación, que incorpora
para orquestra (2011), Concier- soprano y halterofilista (1970), elementos indigenistas a la vanguardia en
to para percusión y orquesta Finismundo (1993) o Alegres
n.o 3 (2001). trópicos (2006) son algunas. obras como Ukrinmakinkrin (1964) y realiza
prospecciones rítmicas en Rythmetron (1968),
12 Edgar Valcárcel 18 Grupo de escritores
(1932-2010) fundado en São Paulo las cuales alcanzan también a otras piezas en
Compositor y pianista en 1952 que introdujo la un catálogo variado que comprende conciertos
peruano. Obras: Queñua poesía concreta. Algunos
(1962), Cantata para la noche de sus miembros fueron para diversos instrumentos, obras de piano y
inmensa (1974), Sinfonía internacionalmente canciones interesantes. También estuvieron
(1974), Antimemorias (1980), muy relevantes como en Di Tella un importante compositor
Concierto indio (2004), tres Haroldo de Campos
cuartetos de cuerda, entre (1929-2003) o Décio peruano como fue Edgar Valcárcel 12, quien
otras. Pignatari (1927-2012). pasa del serialismo integral a un borrowing
13 Alberto Villalpando sobre folclore, y el más notable de los músicos
(1940) bolivianos: Alberto Villalpando 13.
Compositor boliviano.
Obras: La muerte (1964), Si Juan Carlos Paz introduce el dodecafonismo
Yamar y Armor (1975),
La lagarta (2002), Los diálogos en Argentina, la atonalidad y el serialismo
de Tunupa (2011), etc. fueron comenzados en Brasil por Hans-Joachim
14 Hans-Joachim Kollreutter14, alemán aunque se afincó en Brasil
Kollreutter (1905-2005) y fue maestro de compositores de relieve en
Compositor alemán
naturalizado brasileño. ese país como, por ejemplo, Claudio Santoro15,
Introductor del quien va oscilando del neoclasicismo al
dodecafonismo en Brasil
y profesor de varias serialismo o la atonalidad. Cabe citar también
generaciones. Con Wu-li a Jorge Antunes 16, más tendente a la vanguardia
(1990) realizó un plano aleatoria y a la electroacústica.
experimental para organizar
composiciones musicales.
Fue asimismo alumno de Kollreutter una de las
15 Claudio Santoro figuras más inquietas de la música brasileña,
(1919-1989)
Compositor brasileño. Gilberto Mendes 17, quien practicó la música
Entre sus obras cuenta con concreta y el serialismo integral, si bien es
tres conciertos para piano y
orquesta, siete cuartetos de
importante por su relación con la poesía
cuerda, etc. concreta paulista del grupo Noigandres18, cuyos
16 Jorge Antunes (1942) textos usa en un teatro experimental, happenings
Compositor brasileño. Ópe- y música de acción, a veces intencionadamente
ra: Qorpa santo (1983), A bor- política. Entre sus obras orquestales destacan
boleta azul (La mariposa azul,
1995), Olga (2006). Obras la casi bruitista Santos Football music (1969) y el
instrumentales y vocales. Concierto para piano y orquesta (1981), llamando
mucho la atención obras corales como Beba
Coca Cola (1968), Nascemorre (1963) o Ashmatour
(1971) y la pieza Obra abierta para soprano y
halterofilista (1970).

Aunque Chile tuvo compositores de 19 Domingo Santa Cruz 25 Alfredo del Mónaco
(1899-2007) (1938-2015)
importancia entre el nacionalismo y el Compositor chileno. Obras:
neoclasicismo como Domingo Santa Cruz19 Viñetas (1927), Variaciones para 04
o Pedro Humberto Allende20, no tiene piano y orquesta (1943), etc. Compositor venezolano
pionero de la electroacústica
un aglutinante generacional como los que 20 Pedro Humberto
en su país. Obras como
Allende (1885-1959)
acabamos de ver en Argentina o Brasil. Compositor chileno. Obras Cromofonías II (1968),
Sin embargo, hay que mencionar la figura de corte nacionalista. Metagrama (1970), Tupac
Amaru (1977), Tientos de
de Juan Orrego Salas21 (1919), que se radica 21 Juan Orrego Salas (1919) la noche imaginada (1991),
en 1961 en Estados Unidos como profesor Profesor y compositor chi- Cantos de la noche alta (1992),
de la Universidad de Indiana, Bloomington, leno. Obras como Obertura Cánticos de la morada celeste
festiva (1947), Primera sinfonía (2008), entre otras.
donde crea el Centro Latinoamericano de (1949) o El alba del alhelí
26 Alfredo Rugeles
Música 22, de gran importancia para intentar (1950), entre otras.
(1949)
coordinar un quehacer en el continente que 22 Fundado en 1990, el
celam nace como una 05
suele estar bastante disperso.
propuesta de educación al- Compositor y director de
Venezuela es conocida internacionalmente ternativa para la promoción orquesta venezolano. Obra
y proyección de músicos poliestilística como Mutacio-
por su movimiento de orquestas juveniles que latinoamericanos. Cuenta nes (1974), Somos nueve (1979),
ha dado un gran impulso a la interpretación con cátedras de jazz, análisis El ocaso del héroe (1982),
y composición musical… Sinfonola (1988), Hablan las
en América y de donde han salido figuras de Imparte clases, seminarios y estrellas (2000), etc.
relieve. Compositivamente destacan creadores diversas actividades.
en un nacionalismo lírico como Inocente 23 Inocente Carreño
Carreño23 o Evencio Castellanos 24, o el recuerdo (1919-2016)
de un compositor que pasa por francés como Compositor venezolano.
Estilo nacionalista con éxi-
es Reynaldo Hahn. Pero tiene compositores de tos como Margariteña (1954). En la parte norte del
lenguaje avanzado como Alfredo del Mónaco25, 24 Evencio Castellanos continente, México
pionero de la electroacústica y autor de obras (1916-1984) se erige como una
de honda experimentación mixta, como Tupac Pianista y compositor potencia musical
venezolano. Nacionalista,
Amaru (1977) y Cantos de la noche alta (1992), o con obras como Viejos valses con excelentes
Alfredo Rugeles 26, también destacado director de Venezuela (1957). compositores
de orquesta. Rugeles posee un lenguaje en el
que se dan cita las vanguardias y el borrowing en
obras como Somos nueve (1979), El ocaso del héroe
(1982) o Hablan las estrellas (2000).
En la parte norte del continente, México se
erige como una potencia musical con excelentes
compositores de algunos de los cuales ya hemos
hablado (v. p. 46). El pensamiento musical de
Carlos Chávez fue recurrente porque osciló
siempre entre lo experimental y un trasfondo
neoclasicista, a veces folclorizante, por lo que
la introducción real del dodecafonismo la
realiza el español exiliado Rodolfo Halffter.
Autor de una obra influyente que mezcla el
aliento folclórico con lo serial en el Concierto
para violín y orquesta (1940), posteriormente se
decanta por una música esencial de corte serial y
[ El compositor y director
trasfondo español como en la Sonata n.o 3 (1967) Carlos Chávez fotografiado
o Diferencias (1972). por Van Vechten en 1937

27 Manuel Enríquez Hay numerosos compositores mexicanos de
(1926-1994)
lenguaje avanzado y fuerte personalidad. Entre
06 los pioneros hay que mencionar a Manuel
Violinista y compositor mexi- Enríquez 27, importante violinista que rompió
cano. Pionero de la vanguar-
dia en su país. Autor de obras
con el nacionalismo y se abrió a la vanguardia.
como Concierto para violín El Concierto para violín y orquesta (1954) es
y orquesta (1954), Sinfonía II politonal, aunque ya la Sinfonía II (1962) es
(1962), Trayectorias (1967),
Ritual (1973), Raíces (1977) o serialista, y más tarde se interesa por las
cinco cuartetos de cuerda, 34 Harold Gramatges formas aleatorias. Su influencia sobre la música
son algunas de sus más desta- (1918-2008) mexicana posterior es notable. También entre
cadas composiciones. Compositor cubano. Obras: los pioneros de la vanguardia está Héctor
28 Héctor Quintanar Dos danzas cubanas (1949),
(1936-2013) Sinfonietta (1955), Concierto Quintanar 28 (1936-2013), notable director
Director de orquesta y compara guitarra para «La dama de orquesta y músico comprometido con la
positor mexicano. Entre sus duende» (1974), Discurso de la
América Antigua (1985), Canto
vanguardia en obras como Galaxia (1968) o
obras, Fábula (1964), Galaxia
(1968), Símbolos (1969), Acla- elegíaco (1997), etc. Aclamaciones (1967).
maciones (1967), etc. 35 Juan Blanco Uno de los más variados e importantes músicos
29 Mario Lavista (1943) (1919-2008)
Compositor cubano. Pione- mexicanos es Mario Lavista29, quien muestra un
07 ro de la electroacústica en refinamiento especial en el tratamiento de las
Cuba. Obras: Música para
Compositor mexicano. Obras
danza (1961), Erotofonías
técnicas modernas que van desde el serialismo
como la ópera Aura (1988). a la aletoriedad y el borrowing, unificándolo
(1968), Ensemble V (1963),
Instrumentales: Continuo
Octogonales (1971), Tañido todo a través de un sentido poético del sonido.
(1971), Ficciones (1980), Marsias
(1985), etc.
(1982), Reflejos de la noche Así, Marsias (1982), para oboe y ocho copas
(1984), Clepsidra (1991), Tres
danzas seculares (1994), Cuarteto
de cristal, la ópera Aura (1988), la orquestal
n.o 4 (2002), entre otras. Clepsidra (1991), el Cuarteto n.o 4 y una amplia
30 Federico Ibarra (1946) y sugerente obra. Federico Ibarra30 es un
destacado operista con Alicia o en El juego de
08
los insectos, si bien tiene obras orquestales tan
Compositor mexicano.
Óperas como Alicia (1995),
concluyentes como la Sinfonía n.o 2, Las antesalas
El juego de los insectos del sueño y camerísticas como el Cuarteto n.o 2
(2009). Instrumentales: (1992). Otros compositores de mucho interés
Sinfonía n.o 2, Las antesalas
del sueño (1993), Cuarteto n.o 2 son Marcela Rodríguez 31, Gabriela Ortiz 32,
(1992), etc. Eduardo Soto Millán 33 y un largo etcétera, pues
31 Marcela Rodríguez la música mexicana actual es muy potente.
(1951)
Compositora mexicana. También Cuba, tras la generación de García
Ópera: La sunamita (1991), Caturla y Roldán, muestra una vitalidad musical
conciertos con diversos
solistas, etc. importante. Enlace entre ellos y la vanguardia
es, sin duda, Harold Gramatges 34, que parte
32 Gabriela Ortiz (1964)
Compositora mexicana. del neoclasicismo hacia un sentido refinado
Obras: Patios (1988), del nacionalismo. Ambas tendencias las mezcla
Concierto Candela (1993), Alta
piedra (2003), Luz de lava en su etapa final con el serialismo. Destaca su
(2010), etc. Concierto para guitarra para «La dama duende»
33 Eduardo Soto Millán (1974). Más arriesgado que Gramatges resulta
(1956) Juan Blanco 35, quien fue el pionero de la
Compositor mexicano.
Obras: Música del interior
electroacústica en Cuba e intentó también
(1986), Sentencia marina la música espacializada y el multimedia.
(1988) o Tloque (1996), entre Entre sus obras destacan Ensemble V (1963) y
otras.
Erotofonías (1968).

En la siguiente generación cubana destaca 36 Carlos Fariñas
(1934-2002)
Carlos Fariñas36, también dedicado a la Compositor cubano. Obras:
electroacústica y a la composición por Oda en memoria a Camilo
ordenador. Entre sus obras, Tientos (1970), (1964), Tientos (1970), Muros,
rejas y vitrales (1971), In rerum
In rerum naturam (1972) o El bosque se ha echado naturam (1972), El bosque
a andar (1976). se ha echado a andar (1976),
Concierto para laúd (1986),
Pero, sin ninguna duda, el compositor más entre otras.
celebrado de Cuba en las generaciones de 37 Leo Brouwer (1939)
vanguardia es Leo Brouwer 37 (1939) que fue 09, 10, 11
guitarrista famoso y director de orquesta.
Guitarrista, director de
Como compositor es plenamente posmoderno, orquesta y compositor cuba-
integrando diversos materiales del borrowing no. Obras: Tres cuartetos de
cuerda, Triple concierto (1995),
que abarcan la historia musical, pero que Canción de gesta (1981), Con-
tienen un trasfondo del son cubano. Sus obras cierto n.o 2, De Lieja (1981),
para guitarra están a la cabeza de ese tipo Concierto n.o 3, Elegiaco (1986),
Concierto n.o 11, De requiem
de producción en el siglo xx, con creaciones (2007). Obras para guitarra
significativas como Elogio de la danza (1964), sola: Canticum (1968), Elogio
de la danza (1964), Estudios
Estudios sencillos (1973), El Decamerón negro (1981), sencillos (1973), El Decamerón
La espiral eterna (1971), Tarantos (1974) y otras. negro (1981), La espiral eterna
Además es autor de nada menos que once (1971), Tarantos (1974), Viaje
a la semilla (2000), Sonata del
conciertos para guitarra y orquestas algunos pensador (2013), etc.
muy conocidos como el n.o 2 De Lieja (1981) o el
n.o 3 Elegiaco (1986).
Sería un error, sin embargo, circunscribir
su importancia a la guitarra, pues tiene piezas
orquestales de peso como el Triple concierto
(1995) o Canción de gesta (1981) y música de
cámara como sus tres notable cuartetos
de cuerda.
Un caso particular dentro de la música
iberoamericana es el de un grupo de
compositores que, procediendo de esos países,
han realizado su carrera en los Estados Unidos y
se han confrontado a la vez con dos realidades:
su propia raíz compositiva y el ambiente de la
música norteamericana. Independientemente
de que se hayan nacionalizado o no, lo que los
distingue es su esfuerzo de reubicación sin
perder toda su idiosincrasia.
Ya el propio Ginastera pasó por una etapa
norteamericana que le sirvió para evolucionar
desde el primer folclorismo hacia una cierta
objetividad, a partir de la cual comienzan
otras etapas. Y tampoco la estancia americana
deja de sentirse en Orrego Salas. Pero
quiero referirme ahora a compositores de

38 Roberto Sierra (1953) 41 Ricardo Lorenz (1961) generaciones más cercanas que nacen de
12 13 la vanguardia, con sus peculiaridades
Compositor portorriqueño. Compositor venezolano iberoamericanas, y en el nuevo lugar intentan
Obras: Missa latina (2006), residente en Estados fundirlas con otras vivencias que estiman
Folías (2002), Fandangos Unidos. Obras: Delirio y
(2000), Júbilo (1985), Concier- descanso (1984), Sinfonietta
como suyas.
to Caribe (1993), (1995), concertante (1987), Concierto
(1999), cuatro sinfonías, etc. para violín y orquesta (1990),
Quizá un caso espectacular sea el de Roberto
Pataruco (1999), Rumba sinfó- Sierra38 porque siendo portorriqueño
39 Tania León (1943) nica (2007), Canciones de Jara
Directora de orquesta y posee pasaporte estadounidense, y sin ser
(2010), Olokun’s awakening
compositora cubana. Ópera: (Olokun despierta, 2014), etc. técnicamente un inmigrante, procede al
Scourge of hyacinths (Azote mismo tiempo de una isla del Caribe con
de jacintos, 1994). Obras ins- 42 Sergio Cervetti (1941)
trumentales: Ritual (1987), Compositor uruguayo fuerte personalidad. Sierra es capaz de integrar
Carabalí (1991), Para viola y residente en Estados ritmos y colores caribeños en un contexto
orquesta (1994), etc. Unidos. Óperas: Elegy
for a prince (Elegía para un que parte de los lenguajes de vanguardia, y
40 Jacinto Orlando príncipe, 2005), Yum! (2008). su intento no solo tiene interés, sino que le
García (1954) Instrumental: Plexus (1970),
Compositor cubano natu- ha procurado amplios éxitos. Obras como
Madrigales de amor y muerte
ralizado estadounidense. (1995), Candombe (1996), Missa latina (2006), Fandangos (2000), Folías
Entre sus obras, For Morton
(1987), Treno para las Américas
Descent (2001), Nazca (2010). (2002) o las series pianísticas de Boleros y
(1988), Voces celestiales (1993), Montunos muestran un perfil muy personal.
Canciones en la distancia (1995), Apuntes similares podrían hacerse de varios
Silencios imaginados (2001),
Vientos en la distancia (2001), cubanos afincados en Estados Unidos, entre
Otro mundo sonoro (2006). los que retenemos a Tania León 39 (1949),
también conocida directora de orquesta, con
obras como Ritual (1987) o la ópera Scourge
of hyacinths. A su vez de origen cubano,
Jacinto Orlando García 40 muestra una
exuberancia latina sin sacrificios aparentes al
folclore, aunque con un perfil de vanguardia
poco ortodoxo que brilla en obras como
For Morton (1987), Voces celestiales (1993) o
Vientos en la distancia (2001).
Pero no hace falta ser caribeño para adoptar
ese tipo de posturas; así, un venezolano como
Ricardo Lorenz 41 (1961) trata de cruzar la
vanguardia con el folclore directo o incluso
con los folclores urbanos norteamericanos
incluido el rap. Lo demuestran obras como
Delirio y descanso (1984), Sinfonietta concertante
(1987), el Concierto para violín y orquesta
(1990), Pataruco (1999), que es un curioso
concierto para maracas solistas y orquesta o
la Rumba sinfónica (2007). De una generación
anterior, el uruguayo Sergio Cervetti 42
partió del serialismo y la electrónica hacia
un minimalismo que acaba topando con lo
étnico. Tiene óperas como Elegy for a prince
(Elegía para un príncipe) (2005) o Yum! (2008)
y obras orquestales como Candombe (1996).

Evidentemente se podrían añadir muchos
más autores, pero tratamos de desbrozar
tendencias y no de escribir una historia
exhaustiva de creadores.
Raíces europeas
En Europa, el problema de cruzar raíces
con vanguardia se da de manera, quizás, más 43 Vinko Globokar 45 Joan Guinjoan
lateral. Hemos visto ya ejemplos de utilización (1934) (1931)
del folclore en algunos españoles claramente
14 15
vanguardistas, aunque es una temática que
Trombonista y compositor Compositor y director de
viene de atrás, y así el franco-yugoslavo Vinko yugoslavo naturalizado fran- orquesta español. Ópera:
Globokar 43, en pleno serialismo estructural cés. Obras: Traumdeutung Gaudí (1992). Instrumental:
y formas aleatorias, ofrecía los curiosos (Interpretación de los sueños, Miniaturas (1965), Células 1
1967), Étude pour folklora I, II y 2 (1966), Bi-tematic (1970),
Étude pour folklore I y II (1968). También hemos (1968), L’armonia drammatica Ab origine (1974), Acta est
hablado de los Folk songs de Berio, si bien (1990), Der Engel der Geschich- fabula (1975), El diari (1977),
quizá convenga añadir algo más en España te (El ángel de la Historia, Jondo (1979), Homenaje a Car-
2004), etc. men Amaya (1986), Trencadis
del fenómeno del flamenco, al cual se han (1991), tres sinfonías, etc.
44 Alfredo Aracil (1954)
acercado esporádicamente y en obras puntuales Compositor español. 46 Tomás Marco
muchos autores. Ópera: Francesca o el infierno
de los enamorados (1989), 16
Alfredo Aracil usó un folclore imaginario
44
Memoria de Próspero: escena
(1994), Julieta en la cripta 47 Mauricio Sotelo (1961)
de raíz andaluza en Tientos (1976) o Alfaguara
(2009). Instrumental: Alfa- 17
(1976), Joan Guinjoan 45 en Jondo (1979) o guara (1976), Tientos (1976),
Tomás Marco 46 en Soleá (1982), pero hay un Sonata II, Los reflejos (1981), Compositor español. Ha tra-
Punta altiva (1983), Las voces bajado el flamenco mezclado
compositor que, sin renunciar a un lenguaje con técnicas de vanguardia.
de los ecos (1984), Musica re-
vanguardista de complejidad centroeuropea, servata (1987), Adagio (1997), Óperas: De amore, una
se ha dedicado una y otra vez a fundirlo con Kerzenlicht (Luz de velas, maschera di cenere (Del amor,
2005), Sonatas (2013), cuatro una máscara de ceniza, 1999),
el flamenco en su versión directa. Se trata cuartetos de cuerda, entre El público (2013). Instru-
de Mauricio Sotelo47, que lo lleva a la ópera otras. mental: Tenebrae responsoria
en De amore, una maschera di cenere (Del amor, (1993), Rose in fiamme (1994),
Del infinito, universo e mondi
una máscara de cenizas, 1999) o, más aún, en (1997), Lecturas del libro de
El público (2013). Job (2000), Si después de
morir… (2000), Sonetos de
Evidentemente, integrar a intérpretes amor oscuro (2005), Como llora
el viento... (2007), Arde el alba
flamencos, que no suelen leer música, con (2009), etc.
conjuntos amplios de vanguardia plantea
muchos problemas no siempre resueltos, pero
Sotelo ha ahondado en este terreno en múltiples
piezas de interés como Sonetos de amor oscuro
(2005), el concierto para guitarra y orquesta
Como llora el viento… (2007), Arde el alba (2009)
y bastantes más.
A veces, el intento de aunar raíces y vanguardia
no se dirige directamente al folclore sino a
otras tradiciones cultas pero propias. Así,
varios compositores griegos se han acercado a
las fuentes de la música ortodoxa. En Grecia,

Nikos Skalkottas48, un compositor demasiado
olvidado, había introducido el dodecafonismo
y en generaciones posteriores hay varios
compositores que evolucionan a la vanguardia
serial y aleatoria mirando hacia la música
ortodoxa.
No siempre es un espiritualismo directo
ni, por supuesto, tiene que ver con el
minimalismo místico de origen exsoviético.
48 Nikos Skalkottas 52 Mikis Theodorakis Un Argyris Kounadis 49 compone piezas
(1904-1949) (1925) como Hetereophonika Idiomela (1967) o
Violinista y compositor Compositor griego. Músico
griego. Introductor del conservador, autor de siete Epitymbion (1965), Theodore Antoniou 50
atonalismo y el dodecafonis- sinfonías y el ballet Zorba el es más internacionalista y Dimitri Terzakis 51
mo en Grecia. Obras: Octeto griego (1988). cultiva el coro en Ikos (1968) o la orquesta
(1931), Concierto para violín y
orquesta (1938), tres concier- 53 Vangelis, nombre en Nomo (1974). Todos se alejan de la línea
artístico de Evangelos
tos pianísticos, 36 Danzas
Papathanasiou (1943)
más conservadora y comercial de Mikis
griegas (1936-1949), El retorno
de Ulises (1942), Sinfonietta Compositor griego de Theodorakis 52 o del autor de bandas
(1949), etc. música de cine especialmen- sonoras Vangelis 53.
te conocido por la banda
49 Argyris Kounadis sonora de Carros de fuego En otros países europeos se tiende más
(1924-2011) (1981), dirigida por Hugh
Compositor griego. Óperas: Hudson (1936). hacia intentos de fusión con los folclores
Tiresias (1972), Lysistrata
54 Fausto Romitelli
urbanos tratando de fundir vanguardia
(1981). Otras obras: Epitym-
bion (1965), Hetereophonika (1963-2004) y músicas de consumo tipo pop-rock.
Idiomela (1967), El ruiseñor Compositor italiano. Obras: La dificultad consiste en que estas últimas
(1974), etc. Acid dreams and Spanish queens
(Sueños ácidos y reinas de Es- suelen estar muy ligadas a la tonalidad y ser
50 Theodore Antoniou paña, 1994), The nameless city muy elementales, por lo que algunos intentos
(1935) (La ciudad sin nombre, 1997),
Compositor griego. Obras: Amok Koma (2001), An index
se han fijado en tendencias que ya no están
Skolion (1986), Concerto of metals (2003), Audiodrome de moda, como el heavy metal y similares.
Fantasia (1989), Dexiotechnika (2003), etc.
idiomela (1989), Concierto para En esos intentos destacó un compositor
piano y orquesta (1998), etc. prematuramente desaparecido, el italiano
51 Dimitri Terzakis (1938) Fausto Romitelli 54 con espectáculos
Compositor griego. Ópera: como An index of metals (2003) y otras
Circus universal (1975),
Hermes (1986). Otras obras: obras como Acid dreams and Spanish queens
Okeaniden (1967), Ikos (1968), (Sueños ácidos y reinas de España, 1994) o
Nomoi (1974), Erotikon (1979),
Apokryphen (1989), Gesang des Audiodrome (2003).
Bacchos (Canto de Baco, 1997),
Sappho-Zyklus (2006), etc. Como no vamos a hacer un largo catálogo,
citaremos solo un intento más reciente y
de bastante éxito que propone un autor
55 Fazyl Say (1970) turco al que tratamos como europeo por su
19 formación en la música occidental realizada en
Pianista y compositor turco. Alemania. Este compositor es Fazil Say 55, que
Obras: Silk road (Ruta de la ha desarrollado una importante carrera como
seda, 1994), Silencio de Anatolia
(2001), Nazim (2001), 1001
pianista clásico. Say conoce bien la música
nights in a Harem (2007), occidental y además está interesado en el
Nirvana burning (2010), Water jazz. Todo ello, las técnicas de vanguardia y el
(2010), tres sinfonías: 1. Es-
tambul (2009), 2. Mesopotamia folclore turco, lo integra en obras amplias que
(2011), 3. Universo (2012), etc. muestran gran originalidad. Así, el concierto

para piano y orquesta Silencio de Anatolia 56 Marco Polo
(1254-1324)
(2001), el concierto para violín 1001 Noches en Comerciante y viajero
un harén (2007) o las tres sinfonías tituladas italiano que viajó a la corte
sucesivamente Estambul (2009) Mesopotamia mongola de Kublai Khan
(1215-1294) y relató sus aven-
(2011) y Universo (2012). turas en el libro El millón.
Todo lo hasta aquí tratado, tenga que ver con los

folclores o con tradiciones musicales diferentes
de la culta, se hace dentro de un concepto
centrado en la cultura occidental, todo lo
amplio que se quiera, pero sin salir de ella y con
unos materiales sonoros y técnicos y con un haz
de estéticas que tampoco abandonan ese círculo
que, no por ser amplio o variado, está menos
delimitado.
Sin embargo, la música occidental ha tenido
57 Joseph Marie Amiot
siempre ocasiones para confrontarse con la de
(1718-1793)
otras culturas, y si ello ha ocurrido en un pasado
20
en el que las relaciones físicas eran más lejanas
y esporádicas, con más razón en un momento Sacerdote jesuita y sinólogo
francés. Fue el principal
de globalización en el que las influencias y autor de la Misa de los
conocimientos mutuos pueden multiplicarse y Jesuitas de Pekín, de varios
Divertimentos chinos (1779) y
adoptar formas nuevas. de tratados sobre la música
en China.
Hacia Oriente
Los contactos generales entre Asia y
Occidente no fueron excesivos a lo largo
de siglos y se circunscribieron a los relatos
de Marco Polo 56 y otros viajeros, aunque
sí hubo cierto conocimiento mutuo de las
músicas a través de la misión de los jesuitas.
De la misma manera que se desarrolló un
movimiento musical de importancia en las
misiones de Paraguay, también se intentaron
aventuras sonoras, aunque más restringidas,
con las misiones asiáticas. Al jesuita Joseph
Marie Amiot 57 le debemos el haber difundido
durante el siglo xviii europeo los conceptos
de la música china en Europa e incluso la
creación, recientemente exhumada, de una
curiosa Misa de Pekín (1779), que resulta de una 58 Jean Jacques El contrato social (1762), etc.
especie de mestizaje entre el barroco francés Rousseau (1712-1778) Un Diccionario de la música
(1767) y composiciones
y la música china. Él mismo compuso varios Filósofo y compositor como la ópera Le devin
Divertimentos chinos (1779) y escribió tratados francés autor de tratados du village (El adivino de la
sobre el particular que, creo, influyeron en lo como Discurso sobre la aldea, 1752) o el melodrama
desigualdad de los hombres Pygmalion (1762). Autor de las
que sabía de música china Rousseau 58 y que (1755), La nueva Heloisa referencias a la música china
trasladó a la Enciclopedia. (1761), Emilio (1762), en la Enciclopedia (1751-1772).

59 Son dos, L’île de feu I y Con todo, será el siglo xix el que de verdad
L’île de feu II pertenecientes a comience a interesarse en la música asiática y
los cuatro estudios del ritmo
para piano. Se completan El conocimiento de en otras de culturas lejanas, en mayor medida
con Modos de valor e intensi- las músicas asiáticas con la llegada del nacionalismo y la explosión
dad y Neumas rítmicos. amplía el círculo de un especie de nacionalismo turístico en el que
de los intentos muchos compositores emplean folclores que
dieciochescos no tienen mucho que ver con los de su país;
de los jesuitas así las evocaciones de un Rimsky Korsakov
con la expansión
verdaderamente turístico en el arabismo de su
británica por la
Scherezade o en el españolismo de su Capricho
India, la francesa
en Indochina y español. Por cierto que España fue una fuente
la holandesa en de exotismo para multitud de compositores
Indonesia europeos del siglo xix, mayoritariamente
franceses, muchísimos secundarios, aunque
otros de primera categoría.
El conocimiento de las músicas asiáticas amplía
el círculo de los intentos dieciochescos de los
jesuitas con la expansión británica por la India,
la francesa en Indochina y la holandesa en
Indonesia.
Gamelanes escala pentatónica y
se caracteriza por su De la misma manera, las exposiciones
indonesios ritmo pausado. Existen
Para muchos dos estilos, uno universales importaron música exótica. No hay
indonesios la música suave asociado con duda de que una de las grandes influencias de
de gamelán es una el canto y otro más
parte integral de su fuerte asociado con la
Debussy fue haber escuchado en la Exposición
cultura. Un gamelán danza. Para la cultura de 1889, que conmemoraba el centenario de la
es una agrupación occidental resultan toma de la Bastilla y que erigió la torre Eiffel,
musical en la que se igual de exóticos su
reúnen metalófonos, sonido (que transporta los gamelanes indonesios.
xilófonos, gongs, el oyente directo
flautas e instrumentos a Bali o Java) y sus En el siglo xx, un compositor de la talla de
de cuerda. En instrumentos, nada Olivier Messiaen estudia a fondo los ritmos y
ocasiones puede habituales. Algunos de las escalas de la India y ese estudio fertilizará
unirse un vocalista, el ellos son el saron, el
llamado pesindhèn. sientem, el gender, el a fondo su obra, por ejemplo en Cantéyodjayâ
El gamelán utiliza la bonang o el kempul. (1949). Pero no se puede decir que Messiaen
haga música hindú, ni siquiera un híbrido
sonoro, sino música de vanguardia occidental
que avanza con esas consideraciones pero sin
plantearse la palabra mágica que más tarde
analizaremos de fusión. Él mismo investiga
en la música japonesa con piezas como
Sept Hai Kai (1962), en la de Nueva Guinea
con La isla de fuego 59 (1950), siempre con un
resultado occidental.
También se ha hablado mucho de la influencia
del pensamiento oriental, singularmente
el japonés y el budismo zen en John Cage.
[ Intérpretes del South Bank Gamelan
durante el Festival de Aldeburgh, Está claro que lo practicó, pero Cage
junio de 2005 trabaja con el pensamiento oriental, no con

la materialidad de su música. Pudo estar
influido, antes de su adscripción al zen, en sus
búsquedas sonoras con los pianos preparados,
pero luego adopta el pensamiento oriental
con materiales musicales occidentales o con
la escucha del entorno sonoro que, en su caso,
es el de la moderna sociedad norteamericana,
esto es, plenamente occidental.
Un caso curioso puede ser el del
norteamericano de origen armenio Alan
Hovhaness 60, quien se propuso hacer una
música no occidental, por lo general de carácter 60 Alan Hovhaness
místico y con influencias de diversas culturas. (1911-2000)
Tras un período armenio estudió música 22

carnática y también fue a Japón a estudiar Compositor estadounidense.
Gagaku 61. Compuso torrencialmente más de Empleó en su música
métodos de diversas
quinientas obras incluyendo 66 sinfonías, culturas. Obras: Sinfonía n.o 1
aunque con no mucho reconocimiento, si bien (Exilio, 1936), Sinfonía n.o 8,
Arjuna (1947), Montaña
su música tiene muchas veces un interés que va misteriosa (1955), Fantasía
más allá del pintoresquismo, como en Fantasía sobre xilografías japonesas
sobre xilografías japonesas (1965), Vishnu sinfonía (1965), Sinfonía n.o 19, Vishnu
(1966), Lady of light (Señora
(la n.o 19) (1966), Shambala (1969), para violín, de la Luz, 1969), Shambala
sitar y orquesta, y muchas otras. Seguramente (1969), Sinfonía n.o 22, Ciudad
es un autor por descubrir aunque fuera solo de de luz (1970), etc.
manera parcial. 61 Música japonesa de

corte.
Interesado en la ampliación de la vanguardia 62 Claude Vivier
con elementos orientales, el canadiense (1948-1983)
Claude Vivier 62 (1948-1983) se acercó tanto 23
al Oriente próximo con Buchara (1981)
Compositor canadiense.
como al lejano con Paramirabo (1978). Interesado por los elementos
También se aproximó a la música de Oriente, orientales en música. Obras:
Siddharta (1976), Paramirabo
principalmente de Indonesia, el holandés (1978), Zipangu (1980),
Ton de Leeuw 63 que, en pleno serialismo Buchara (1981), Tres arias para
integral, ofreció su Hai Ku (1968) para una ópera imaginaria (1982), la
ópera Kopernikus (1979), etc.
soprano y orquesta. Pero quizá quien más
63 Ton de Leeuw
ha ahondado en este tema sea el siempre (1926-1996)
sorprendente Giacinto Scelsi, que estudia Compositor holandés.
las técnicas del canto japonés en una obra Óperas: Alceste (1963),
Antígona (1991). Otras
para voz sola eventualmente acompañada obras: Afrikan etudes (1954),
en algún número por algún instrumento, Movimientos retrógrados
(1957), Haiku II (1968),
Los cantos del capricornio (1962-1972), Pranam Cloudy forms (1970), etc.
(1972) y otras obras se adentran en estos
terrenos y posiblemente, además de sus
méritos en otros campos sonoros, quizá sea el
compositor occidental que más lejos ha llegado
en la adopción de elementos de las culturas
musicales asiáticas.

64 José Evangelista En España los compositores que, como después
(1943)
Compositor español resi-
veremos, se han podido asomar al mundo árabe,
dente en Canadá. Obras: El camino para sin embargo se han mantenido en general
Coros tejiendo, voces alternando los orientales fue alejados de Extremo Oriente. Juan Hidalgo se
(1975), Clos de vie (1983),
Monodías españolas (1989),
el de un esfuerzo interesó por el zen pero más como seguidor de
O Bali (1989), Spanish garland continuo por Cage que por el uso sonoro.
(Guirnalda española) (1993), alcanzar nuevas
Cantares (2010), etc. posiciones Puede ser una excepción la fascinación que
65 Eneko Vadillo (1973) ejerció en José Evangelista64 el descubrimiento
Compositor español. Obras: de la música balinesa, que le llevó a componer
Terral (1999), Mistral (1999),
Zephyr (2002), Alnur (2006), O Bali (1989), obra episódica en su producción
Prisma (2007), Metapoiesis en la que también hay composiciones de raíz
(2010), Mantra (2010), etc. española.
66 Rafael Reina (1961)
Compositor español resi- Eneko Vadillo65 en Alnur (2006) se ha basado
dente en Holanda. Obras: en diversas tradiciones orientales, mientras
Ubanji Djembé (1991), Sistema
caos (1994), Lamento de la
que quien más atención ha dedicado a estas
tierra (1995), El cambio de cuestiones es Rafael Reina 66, explorando las
la relojería del cielo (2001), músicas del África negra en Ubanji Djembé (1991)
Alquimia (2002), Sranang
Tongo (2003), The doors of o en El cambio de la relojería del cielo (2001), y que
percepcion (Las puertas de la luego ha enseñado tradiciones no europeas para
percepción, 2005), Hesse India la composición, especialmente la música hindú,
(ópera 2007), etc.
también empleada en sus obras.
Desde Oriente
De momento hay que concluir que los
compositores occidentales han conseguido
notables avances en sus obras gracias al estudio
de músicas orientales, aunque esa producción
sigue siendo occidental y en casi ningún caso
ha llegado a conseguir la interculturalidad que
asoma en el próximo horizonte, algo que sí se
puede afirmar, al menos en mayor medida, de
algunos músicos orientales. La razón es bien
clara, muchos compositores de Oriente conocen
a fondo su propia música y han estudiado bien la
occidental que se enseña en sus propios países,
mientras que los compositores occidentales
acaban por conocer la música oriental fuera de
las aulas, por su propia experiencia y cuando
están ya completamente formados como
músicos y como artistas.
El camino para los orientales fue el de un
esfuerzo continuo por alcanzar nuevas
posiciones, ya que al principio su integración
en la música de la vanguardia occidental no
les distinguía demasiado de sus colegas de
esta parte.

Es el caso del coreano Isang Yun67, que vivió en 67 Isang Yun (1917-1995)
Compositor coreano resi-
Alemania, donde fue un reconocido practicante dente en Alemania. Obras:
del serialismo integral. Eso mismo ocurre Ópera: El sueño de Liu Tung
con compositores japoneses que se acercan (1965). Otras obras: Réak
(1966), Muak (1978), Konturen
a la vanguardia europea, que practican con (1989), cinco sinfonías, etc.
habilidad. Así Toshiro Mayuzumi68, Toshi 68 Toshiro Mayuzumi
Ichiyanagi 69, Maki Ishii 70 o Kazuo Fukushima71, (1929-1997)
entre otros muchos. Compositor japonés.
Obras: Esfenogramas (1951),
Son compositores que hacen música de Sinfonía nirvana (1958), 72 Toru Takemitsu
Bugaku (1962), Rapsodia para (1930-1996)
vanguardia occidental que, en ocasiones, el siglo XXI (1992), etc.
puede estar coloreada por detalles japoneses 24, 25
69 Toshi Ichiyanagi
o incluso por el empleo de algún instrumento (1933) Compositor japonés, el mas
étnico, pero que no sintetizan culturas, Compositor japonés. Obras: importante en la unión de
Life music (1965), Time la música occidental con la
sino que operan desde Oriente de la misma sourronding (1984), Cosmos ce- japonesa. Obras: Requiem for
manera que hemos visto en los compositores remony (1993), Bridgin (2001), strings (Réquiem para cuerda,
seis sinfonías, etc. 1957), Music of tree (Música
occidentales. de árbol, 1961), November
70 Maki Ishii (1936-2003) steps (Pasos de noviembre,
La primera excepción, y un caso que bien Compositor japonés. 1967), Winter (Invierno,
pudiera llamarse de fusión, nos la da un Obras: Osozeran (1964), 1971), Quatrain (1975), A flock
Kyo-O (1968), Dipol (1971), descends into the pentagonal
compositor japonés que se hizo muy célebre Sho-Ko (1979), Traslucent garden (Una bandada desciende
y cuya obra perdura. Se trata de Toru visión (1982), Ryu Kyo (1988), en el jardín pentagonal, 1977),
Takemitsu 72, seguramente la figura musical Concerto M-2000 (2000), etc. Dream time (Tiempo de sueños,
1981), Rain coming (Viene la
japonesa de más relieve en el siglo xx. 71 Kazuo Fukushima
lluvia, 1982), Rain tree sketches
(1930)
Su música está compuesta para instrumentos Compositor japonés. Obras: (Esbozos del árbol de lluvia,
occidentales a los que muchas veces añade Ekagra (1957), Rai (1971), 1982), Riverrun (Corriente del
Kashin (1973), etc. río, 1984), Gémeaux (Gemelos,
instrumentos orientales sin ningún complejo. 1986), Fantasma (1991), Spirit
Técnica y sonoramente toma elementos de garden (Jardín del espíritu,
1994), etc.
la música japonesa y los mezcla muy bien
con otros de compositores occidentales,
Hacen música
sobre todo con los que más admira y que son
de vanguardia
Debussy, Messiaen y Webern.
occidental que, en
De esta manera logra una música fascinada ocasiones, puede
por la movilidad, el cambio y la fluidez. estar coloreada por
Encuentra esas cualidades en el aire o el detalles japoneses o
agua, que aparecen en muchos de sus títulos, incluso el empleo de
y los trata con una calidez poética que algún instrumento
étnico, pero que no
pertenece tanto a Oriente como a Occidente.
sintetizan culturas
Entre sus obras destacamos A flock descends into
the pentagonal garden (1977), Riverrun (1984),
Rain tree sketches (1982), November steps (1967),
Gémeaux (1986) y otras. Quizá desapareció
pronto, pero su influencia perdura y el aprecio
a su valía sigue incrementándose.
Bastante más tarde que la japonesa, la música
china se ha destapado en los últimos años con
fuerza, aunque de momento son más numerosos
sus grandes intérpretes de música occidental,

como el famoso pianista Lang Lang 73, también
van apareciendo compositores de valía, algunos
formados en Estados Unidos, más avanzados,
y otros en la propia China, que si hasta hace
poco eran considerados más conservadores,
recientemente han adoptado la vanguardia
occidental.
Asimismo, hay conocidos compositores que
proceden de Hong Kong o Taiwan. No obstante,
la mayoría componen a la occidental, por lo que
no son útiles al propósito que ahora tenemos
de indagar en la fusión sonora de Oriente y
Occidente, si bien hay una notable excepción
que ha venido, en cierto modo, a tomar el relevo
de Takemitsu con una enorme difusión y no
menor éxito: Tan Dun 74.
[ Lang Lang bajo de la dirección de Tan Dun
en el ensayo del estreno británico del concierto
Formado en China y en Estados Unidos,
para piano Dun’s, en el Barbican Centre, seguidor de los consejos de Takemitsu,
Londres, Reino Unido Tan Dun ha desarrollado una música
73 Lang Lang (1982) 74 Tan Dun (1957) desprejuiciada que penetra tanto en las de
Pianista chino de fama Occidente como en la de China. Su ópera
26, 27
universal. Ha sido compa- Marco Polo (1995), que emplea toda clase de
rado con grandes nombres Compositor y director de
como Chopin o Liszt. Ha técnicas de ambas culturas, llamó mucho la
orquesta chino. Óperas:
tocado con las principales Marco Polo (1995), Tea, a atención. Posteriormente ha escrito otras
orquestas del mundo, como mirror of soul (Té, un espejo como la delicada Tea, a mirror of soul (2001)
la Sinfónica de Boston o la del alma, 2001), El primer
Filarmónica de Nueva York, emperador (2006). Otras
o El primer emperador (2006). En el terreno
y actúa como Embajador de obras: Concierto para guitarra instrumental destacan A world symphony for
Buena Voluntad de Unicef. y orquesta (1996), Concierto the millenium (1999), La Pasión del agua según
de agua (1998), A world
symphony for the millenium San Mateo (2000), El fuego (2008), para piano
(Una sinfonía mundial para el y orquesta, el Concierto para guitarra y orquesta
milenio, 1999), La Pasión del (1996) además de otras obras y conocidas
agua según San Mateo (2000),
Concierto para orquesta bandas sonoras para películas. Su éxito ha
(2002), Piano concerto, The fire hecho que muchos compositores más jóvenes
(Concierto para piano, El fuego,
2008), Internet symphony: chinos emprendieran caminos similares.
Eroica (2009), Passacaglia: Citaremos de pasada a Cong Su 75 y a Jian-Hua
secret of wind and birds Zhuang 76.
(Passacaglia: el secreto del viento
y los pájaros, 2001), etc.
75 Cong Su (1957) Oceanía y África
Compositor chino.
Especializado en música Quizá habría que señalar que en los
fílmica como El último
emperador de Bernardo continentes alejados de Europa y América
Bertolucci (1941). se dan enclaves que pertenecen de lleno a
76 Jian-Hua Zhuang la cultura occidental. Este es el caso, por
(1959) ejemplo, de Australia o Nueva Zelanda,
Compositor chino. Reside
en Holanda.
cuya música se inserta completamente en
el panorama general de Occidente. Incluso
han dado algunos compositores conocidos

como Peter Sculthorpe 77, que sintetiza la
música aborigen e influencias asiáticas con las
técnicas tanto histórica como contemporánea
de Occidente en obras como Kakadu (1988).
Asimismo, un país situado en Asia como
es Israel pertenece de lleno a la música
occidental y ha producido notables intérpretes
tras la masiva emigración de músicos judíos
europeos y compositores, en general dentro de 77 Peter Sculthorpe
la tradición germánica, que han ido mezclando (1929-2014)
la vanguardia con la música histórica judía. Compositor australiano.
Obras: The fith continent
Algo parecido ocurre en África, donde países (El quinto continente, 1963),
Small town (Ciudad pequeña,
como la Unión Sudafricana ofrecieron un 1976), Kakadu (1988),
panorama compositivo de autores blancos Memento mori (1993), Shining
totalmente a la occidental. island (Isla resplandeciente,
2011), etc.
Las relaciones de África con la música
occidental han sido distintas de las de Asia,
puesto que la influencia occidental es en
este continente mayor, aunque muy diluida, Hay bastante
mientras que en la africana apenas se pueden de África en el
citar compositores practicantes de una música espiritual negro,
a la occidental o mixta, como en el caso de en el góspel,
algunos asiáticos. en el ragtime y
definitivamente en
Otro aspecto es el amplio avasallamiento que el jazz, pero no son
la música industrial y de consumo ha realizado formas de música
en ese continente, como en general en todos, africana, sino
de manos de los medios de comunicación. De músicas americanas
hecho, estos ha causado una difícil pervivencia influidas por
a muchas músicas tradicionales no occidentales. una población de
Pero en el campo de la música culta, apenas origen africano
si pueden mencionarse compositores a la
occidental como no sean casos aislados que
acaban teniendo una carrera francesa o británica.
África sí influyó en la música occidental, en un
segundo grado, por los logros sonoros de las
amplias poblaciones de esclavos que se fueron
asentando en América. En realidad, no es
tanto una influencia directa sino una auténtica
fusión entre maneras de entender la música a la
africana y realidades occidentales con las que se
encuentran.
Hay bastante de África en el espiritual negro,
en el góspel, en el ragtime y definitivamente
en el jazz, pero no son formas de música
africana, sino músicas americanas influidas
por una población de origen africano.

78 Intertextualidad es El jazz no es africano pese a su remoto origen,
la relación que un texto
mantiene con otros y de hecho África lo tuvo que importar como
textos contemporáneos o música de América.
anteriores vinculándose con
ellos en un contexto. Otro tanto podríamos decir de la influencia
africana sobre muchas músicas populares
surgidas de interacciones similares en los
países del Caribe o en Brasil. El fenómeno
se va diluyendo y desapareciendo a medida
que descendemos hacia el sur, puesto que en
Argentina, Chile y otros países la presencia
esclavista fue menor.
Es a partir del siglo xx cuando los compositores
occidentales comienzan a extraer de África
enseñanzas musicales muy aprovechables,
especialmente en el campo del ritmo.
Ya hemos citado a Steve Reich y más aún a
Ligeti, e incluso al español Rafael Reina, pero,
evidentemente, hay otros muchos compositores
que se han interesado en la música africana
y la han aprovechado como enseñanza sobre
79 Julia Kristeva
todo rítmica.
(1941)
Teórica de la Literatura,
de origen búlgaro, que Intertextualidad
ha trabajado en Francia
y Estados Unidos. En realidad, todo lo descrito hasta aquí
Su obra se enmarca en el pertenece al dominio de la llamada
estructuralismo.
intertextualidad 78. Este es un término
tomado del mundo literario posmoderno cuya
formulación se atribuye a Julia Kristeva 79.
Se trata de ver cada texto no como una
unidad independiente ni como una forma
comunicativa, sino como una corriente
continua de interrelación con otros textos.
Con el término intertextualidad no suelen
designarse entidades unívocas, y en música
80 Jacques Derrida
ha servido para caracterizar desde la pura cita
(1930-2004)
Filósofo francés. hasta el borrowing o la reestructuración de
Introductor del concepto textos existentes o la llamada deconstrucción,
deconstrucción, que toma de un término introducido por Derrida 80 y que,
los conceptos de la obra
de Martin Heidegger utilizado en exceso y abusivamente por los
(1889-1976), Sein und Zeit medios de comunicación, ha terminado por ser
(Ser y tiempo, 1927).
un tic lingüístico.
Los primeros que en música se refirieron a
la intertextualidad fueron los musicólogos
semióticos aplicándola al empleo histórico de
materiales ajenos. Pero como la composición

posmoderna ha usado esos materiales
profusamente, lo que era un simple ejercicio
de arqueología hermenéutica se convirtió en Por muchas Desde principios del
una herramienta difícil de abarcar por sus variantes locales siglo XX, la música
aspectos polimórficos. que existan, la ha sido tratada
cultura occidental, seriamente como un
De esta manera, muchas aventuras creativas como la china o la lenguaje y se habla
modernas se salían del término original y se árabe, es unitaria de textos musicales
propusieron otras denominaciones como para las partituras
intertexturalidad, para subrayar el efecto que eso e incluso para los
tiene sobre las texturas. resultados sonoros
de las obras
Asimismo se ha propuesto hablar de
intermusicalidad para trasladar el ámbito de
los textos a la música, pero eso es superfluo
porque, al menos desde principios del siglo xx,
la música ha sido tratada seriamente como un
lenguaje y se habla de textos musicales para las
partituras e incluso para los resultados sonoros
de las obras.
Lo que acabamos de decir sirve para
muchos aspectos de lo que hemos tratado
últimamente, pero en los momentos
actuales en que la globalización nos lleva
hacia mezclas antes poco frecuentes entre
culturas, lo que quizá se impone y se adapta
mejor a lo que hemos descrito es el término
interculturalidad.
Por interculturalidad se entiende los
productos que surgen del contacto entre
dos culturas distintas, o incluso entre varias,
aunque ello sea aún más difícil. Por eso
deberíamos comenzar por apartar el considerar
algo, muy en boga hoy en día, tan falso como
que las mismas y pequeñas variantes locales de
una misma cultura constituyan culturas
distintas, sino que son simplemente variantes
dialectales.
Hay que desechar las tendencias, a veces
fuertemente arraigadas en los nacionalismos, de
que pequeñas variantes en las costumbres o la
simple diferencia lingüística constituyan por sí
mismas culturas distintas.
Por muchas variantes locales que existan, la
cultura occidental, como la china o la árabe,
es unitaria. Solo metafóricamente y en el
estudio pormenorizado podemos hablar de

cultura francesa, alemana, etc. Todas son parte
de la cultura occidental, por lo que deberíamos
referirnos en algunos casos a intertextualidad
y en otros a interculturalidad, especialmente
para las que se adivinan por venir.
Tengamos en cuenta dos factores nuevos
que influyen decisivamente en la nueva
interculturalidad: el primero es la mutación
que, en el siglo xxi con algunos antecedentes
en el xx, constituyen las migraciones;
el segundo, los medios de comunicación
globales.
Históricamente las migraciones tuvieron
dos modelos: el asentamiento de pueblos
vencedores en los territorios o poblados
vencidos, o el traslado de poblaciones
excedentes a nuevos territorios poco poblados
que expanden la misma cultura, con o sin
variantes locales, a otros lugares. Por supuesto
que el primer modelo es, entre otros muchos,
81 Pablo de Olavide
el de las invasiones bárbaras del siglo v o la
(1725-1803)
Político español. Realizó, dominación árabe de la península Ibérica.
por orden de Carlos III, El segundo, el de la población de territorios
la repoblación de Sierra
Morena. Perseguido por la como los Estados Unidos o Australia, o
Inquisición, se refugió en incluso la repoblación de Sierra Morena
Francia. en tiempos de Carlos III según la acción
ilustrada de Pablo de Olavide 81. Estos modelos
llegan incluso a las migraciones europeas al
norte y Sudamérica hasta bien entrado el
siglo xx. Pero las migraciones más recientes,
en plena posmodernidad y posteriores, son de
otro tipo. Son más masivas, menos vertebradas
y, sobre todo, mucho menos integradas
incluso en población que son de segunda o
tercera generación. Ni qué decir tiene que
ello influye tremendamente en los ámbitos
culturales.
El segundo fenómeno, reciente, es el
de la extensión de las comunicaciones a
través de la televisión y la telefonía por
satélite, o del fenómeno tan reciente como
universalmente exitoso de internet y de las
redes sociales.
Se acerca, efectivamente, la aldea global
de la que ya hablara Mac Luhan, y esta
globalización tiene efectos amplios sobre una

interculturalidad que no tiene más remedio 82 José María Sánchez
Verdú
que afectar de lleno a la creación artística y, por
tanto, a la música. 28
Interculturalidad
Un compositor español a quien podríamos
haber citado en otros apartados, pero que Simorgh se hizo famoso por
tratamos aquí por su empeño intertextual, y El simorgh es una
aparecer en el poema
épico Shahnameh
que llega a interculturalidades, es José María criatura mítica propia
(El libro de los reyes).
Sánchez Verdú82 (1968), quien ha interactuado de la cultura irania
En él se cuenta que el
que en ocasiones se
con muchos aspectos de la música árabe en rey Saam abandonó a
compara con otros
su hijo Zal nada más
obras como Maqbara (2000), Alquibla (1998), seres fantásticos
nacer a los pies del
como el grifo o el
Taqsim (2002) o la serie de Kitab, con ave fénix. En parte es monte Alborz por ser
resultados excelentes. No es tanto una fusión una elegante ave de albino. El simorgh
enormes alas, capaz lo escuchó llorar,
cultural como una ampliación de su propio se apiadó de él y lo
de transportar desde
lenguaje, que parte de la vanguardia de la un león hasta una cuidó como si fuese
nueva complejidad y se asoma a diversos ballena, y en parte suyo, enseñándole
es mamífero, posee durante años todos
mundos musicales; por ejemplo, al de la los conocimientos
dientes y amamanta
música medieval con su serie Machaut- a sus crías (porque del mundo. En la
Architektur (2005) o Déploration sur la morte el simorgh es una actualidad, el simorgh
hembra). Las leyendas sigue estando muy
de Johannes Ockenghem (2001). Importante es iranias cuentan que presente en la cultura
su aportación operística en obras como Aura se trata de un animal de Oriente Medio,
tan antiguo que ha tanto así, que en
(2009) o El viaje a Simorgh (2007), pero la
sido capaz de ver el fin Afganistán existe un
más experimental es GRAMMA (Jardines de la del mundo tres veces. club de fútbol llamado
escritura) (2004), necesitada de un montaje Este curioso animal Simorgh Alborz.
muy especial y que es una reflexión sobre
el nacimiento de la cultura escrita. No creo
que en él lo intercultural sea un objetivo
prioritario, sino más bien una expansión de
su lenguaje que, a veces, se suele describir
como cercano al de Lachenmann, lo que
no resulta acertado pues, aunque hay
en su música un afán de llegar al límite
instrumental, no existe una exigencia de
feísmo sonoro sino, antes bien, una cualidad
poética bien definida.
Con todo, estoy persuadido de que el
compositor occidental tendrá que conquistar [ Mosaico enfrente de Nadir Divan
Begi Madrasah, también conocido
en el futuro el grado de interculturalidad como Nadir Divan Beghi Madraza,
ya logrado por orientales desde Takemitsu. Bukhara, Uzbekistán
El verdadero problema es lo que de verdad
puede producir un encuentro entre dos
culturas.
La palabra mágica suele ser fusión, pero nada
más fácil ni más difícil que eso mismo. A un
nivel epidérmico resulta, sin embargo, sencillo.

Si se toma a un gaitero escocés, a un
saxofonista de Nueva Orleans y a un guitarrista
flamenco y se les pone a tocar juntos es
evidente que algo suena y que se puede grabar y
Digeridoo sido vaciado por una
vender, y de hecho se hace ya. Pero el ejemplo
colonia de hormigas.
El digeridoo es un
instrumento muy
Consta de una única que hemos dado es el de acercamiento entre
pieza que se desbasta aspectos particulares que se dan dentro de la
peculiar, y no por lo
para dejar la madera
que se refiere a su cultura occidental. No importa. Añadamos
lisa. Se moldea y se
aspecto, tono, timbre
o técnica para tocarlo
endurece al calor del a un balafongista senegalés, un tañedor de
fuego, y por último
(suena al hacer vibrar
se pinta. La tala,
koto japonés y a un practicante de digeridoo
los labios en el interior),
el moldeado y la australiano. Los resultados también son
sino por una cuestión
de fabricación: decoración corren a comercializables, pero ¿hay interculturalidad?,
no lo fabrican los cargo del intérprete
que vaya a utilizar el
por supuesto que no.
humanos, lo fabrican
las hormigas. digeridoo. Como se
trata de un instrumento
Son mundos yuxtapuestos de los que cada
Los intérpretes de
digeridoo deben sagrado, que según uno conoce el suyo y sabe poco de los otros,
recorrer el bosque las creencias nativas aunque intente interactuar con ellos. Pero si
tanteando los australianas sirve para
comunicarse con los cada uno de ellos no domina el de los otros,
eucaliptos, golpeando
su corteza y escuchado antepasados y tocar la difícilmente podrán encontrar lenguajes
cómo suena hasta música del universo, nuevos y formas estéticamente válidas y
encontrar el árbol cada intérprete
idóneo, que después decora su digeridoo diferentes. Puede que con el tiempo algo
talan. El instrumento inspirándose en lo se logre empíricamente, pero más valdría
en sí consiste en el que él mismo siente o hacerlo de manera científica, sistemática e
tronco hueco del árbol en lo que la música le
que durante meses ha inspira. investigativa.
Por otra parte, aunque las fusiones funcionaran,
ello no garantiza que no se arrasen algunas
tradiciones, como está sucediendo con las
músicas orales, cada vez más perjudicadas
por la grabación y el conocimiento de cosas
heterogéneas. Además es muy curioso que todo
pase por una globalización que muchos de los
que realizan estas prácticas dicen aborrecer
en otros aspectos, aunque me temo que no
se pueden separar unas cosas de otras tan
fácilmente.
El obstáculo principal para fundir varias
culturas está en que todas quieren sobrevivir, y
además tienen el derecho a ello. Son utópicas
las alianzas de culturas aunque solo fuera
[ Intérprete de digeridoo
tocando en las calles de Sidney,
porque no hay nadie legitimado para firmar en
Australia nombre de cada una.
Para mayor complicación, creo que en música
no hay hoy día ninguna cultura que no esté
ya contaminada por los productos de la
occidental y, desde luego, no por los mejores
sino por los más industriales y comerciales.
Hay elementos tan característicos de

algunas culturas que son exclusivos, como en
Occidente la escucha armónica o vertical, que
no existe en ningún otro lugar, o en algunas La marcha de la Los sonidos de la
culturas orientales, la creación puramente música occidental naturaleza [...]
tímbrica del continuo sonoro. en un próximo estaban en la
futuro se dirige raíz de la música
Pero a lo mejor me equivoco y no acabemos inexorablemente concreta pero
marchando hacia la interculturalidad, hacia esa como un material
sino a fenómenos muy diferentes que a interculturalidad, básico que tenía
continuación vamos a ver como característicos algunos de cuyos que ser elaborado
de la evolución de la música en los aspectos acabamos electrónicamente
comienzos del siglo xxi y que son las distintas de describir para conseguir un
variedades de lo que, en general, se ha llamado resultado musical
arte sónico.
Para muchos observadores, la marcha de la
música occidental en un próximo futuro
se dirige inexorablemente hacia esa
interculturalidad, algunos de cuyos
aspectos acabamos de describir. Sin embargo,
no deja de haber corrientes plenamente
actuales que investigan en otros campos que
son novedosos sin necesidad de salir de la
propia evolución de Occidente y, por supuesto,
hay que tenerlas muy en cuenta. De manera
que tendremos que referirnos, antes de
finalizar, a dos grupos al menos de tendencias
no muy próximas: la de la música natural o
ecologismo musical, y la del arte sónico y las
instalaciones sonoras.
Música de la naturaleza
En un arte musical que ha desarrollado
hasta límites insospechados la capacidad
de los instrumentos musicales —que al
fin y al cabo no debemos olvidar que son
máquinas— y ampliamente la electroacústica
musical, podría sorprender que, de repente,
volvieran a irrumpir los sonidos de la
naturaleza. Ciertamente, ellos estaban en
la raíz de la música concreta, pero como un
material básico que tenía que ser elaborado
electrónicamente para conseguir un resultado
musical. Sin embargo de lo que se trata ahora
es del uso del sonido natural, entendiendo
por tal todo sonido circundante, incluidos
los producidos por la actividad humana sin
elaborar, aunque recurriendo en la mayoría

de los casos a la grabación, algo que en mi
opinión supone ya cierta intervención si no
La música es un manipulación, o una descontextualización.
producto humano
y forma parte de la
De todas maneras, reconozcamos que la idea
naturaleza solo en de utilizar los sonidos naturales sin manipular
la medida en que el como materia musical es relativamente nueva y
propio hombre se lo que implica es modificar la relación entre el
integra en ella arte y la naturaleza.
El intentar imitar los sonidos de la naturaleza
83 Luis Buñuel en la música, incluso cuando se reconoce
(1900-1983) que la música no es básicamente un arte
Cineasta español. Tras la
Guerra Civil, activo en representativo, se ha dado en todas las épocas,
México. Algunos filmes: desde la polifonía renacentista al concierto
Un chien andalou (Un perro barroco o incluso en la sinfonía romántica.
andaluz, 1929), La edad de
oro (1930), Las Hurdes, tierra Vivaldi puede intentar describir las estaciones,
sin pan (1933), Los olvidados y Beethoven, en la Sinfonía pastoral, puede
(1950), Nazarín (1959),
Viridiana (1961), El ángel
imitar el canto de los pájaros, el murmullo de
exterminador (1962), Belle los arroyos o el fragor de la tormenta. Pero a
de jour (Bella de día, 1967), ninguno se le ocurre usar directamente los
El discreto encanto de la burgue-
sía (1972), etc. sonidos naturales.
Arte y naturaleza son, por tanto, y me
temo que siempre, realidades separadas.
La naturaleza no hace música en la misma
proporción que no hace arquitectura,
pintura o literatura. La música es un
producto humano y forma parte de la
naturaleza solo en la medida en que el
propio hombre se integra en ella. Es decir,
la música es un producto humano para
los seres humanos, no un hecho que se dé
espontáneamente en la naturaleza; al menos
no más allá de una metáfora poética.
Desde los años setenta del siglo xx,
algunos compositores comienzan a
utilizar, más o menos esporádicamente,
sonido natural no elaborado en la obra
musical. El propio Mauricio Kagel utilizó
ladridos de perro como separación de
dos momentos en una obra musical que
procedía de la que él mismo había utilizado
para sonorizar la película de Luis Buñuel 83
Un perro andaluz, en la que, por cierto, no
aparece perro alguno.
Pero la obra más célebre entre las que
incorporan estos elementos tempranamente
es el Cantus arcticus, de 1972, del finlandés

Einojuhani Rautavaara84, composición en
tres movimientos en cada uno de los cuales se
acompaña a la orquesta con una grabación de
cantos naturales de pájaros árticos. Fue una
obra de impacto en todo el mundo que tuvo
imitadores. Rautavaara es un autor de amplio
catálogo con óperas como Alexis Kivi y Rasputin,
hasta ocho sinfonías y numerosos conciertos con
solistas diversos, aunque su fama internacional se
cimenta casi exclusivamente sobre el mencionado
Cantus arcticus. Hay algunos ejemplos también de
otros autores menos difundidos que este.
Por la misma época, un interesante compositor
canadiense, Murray Schafer 85, comenzó a
perfilar el concepto musical de paisaje sonoro.
Se trata de un acotamiento artístico de un
trozo de realidad sonora natural. El concepto 84 Einojuhani Rautavaara
me parece legítimo por cuanto el paisaje (1928-2016)
pictórico, de tan larga y acreditada tradición, 29
elimina tanto el sonido como el movimiento Compositor finlandés.
del paisaje natural. Óperas como Aleksis Kivi
(1996) o Rasputin (2003),
Schafer realizó a lo largo del tiempo un ocho sinfonías, varios
experimento, hoy bastante conocido, que conciertos con diversos
instrumentos, cuatro
consistía en grabar en épocas sucesivas el sonido cuartetos de cuerda, Cantus
del puerto de Vancouver para poner de relieve arcticus (1972), etc.
sus cambios sonoros. A partir de ahí, realizó 85 Murray Schafer (1933)
otras propuestas de paisajes sonoros y organizó 30, 31
visitas a diversos hábitats acústicos. Compositor canadiense.
Creador de las músicas
Hay que señalar que Schafer es también un paisajísticas. Obras:
notable músico instrumental con buen talante Ciclo Patria, que incluye
investigador a partir del estructuralismo The princess of stars
(La princesa de las estrellas,
postserial. Se han hecho muy conocidos su 1981), El teatro negro
Cuarteto n.o 2, Waves o el Cuarteto n.o 7, que de Hermes Trimegisto.
Intrumental: Partita (1961),
incorpora una mezzosoprano en movimiento; Threnody (1966), Okeanos
o sus conciertos para acordeón o viola, así (1971), Ko Wo Kiku (1985),
como el teatro musical El teatro negro de Hermes Scorpius (1990), doce
cuartetos de cuerda, etc.
Trimegisto, que forma parte del ciclo Patria, Libros como The new
en el que trabajó cuarenta años, y que en soundscape (El nuevo paisaje
este caso debe ser representado en un lugar sonoro, 1968), The book of
noise (El libro del ruido,
cavernoso a medianoche. 1970), The tuning of the world
(La afinación del mundo),
Pero aún llaman más la atención sus entre otros.
experiencias sónicas en obras electroacústicas:
Okeanos (1971), The Vancouver soundscape o el
multimedia Harbour symphony (1983). Son muy
influyentes sus libros sobre estos temas del
paisaje sonoro.

Su experiencia más extrema es la ópera
The princess of the stars (La princesa de las estrellas).
Cuando el ruido De la misma manera La obra debe representarse en un entorno
de un reactor u que un paisaje visual natural alrededor de un lago lo más alejado
otro interrumpe se convierte en arte posible de la civilización. Estrenada en un lago
un paisaje sonoro, cuando es pintado, de Toronto en 1981, se repitió allí para cinco
su manera de esto es, manipulado mil personas en 1985. Otras representaciones
perturbar no es por el hombre, en otro lugar, en 1997 y 2007, llegaron hasta
diferente de la que un paisaje sonoro
muchos miles de personas.
opera una tos en debería ser
un concierto de elaborado La obra, que se basa en temas de la mitología
cuarteto de cuerda ancestral americana, debe comenzar una hora
antes del amanecer y calcular el momento en
que los pájaros empiezan a cantar. La audiencia
se coloca a la orilla del lago, y en otros
lugares de la orilla se ocultan los intérpretes,
algunos de los cuales aparecerán en canoas.
El primer aria de la princesa, que canta sin
que sea vista, resuena en ecos por el lago, y así
sucesivamente. La obra es, además, el prólogo
de una serie de doce piezas de teatro musical
titulada Patria.
El cultivo del paisaje sonoro ha dado bastante
de sí y ha permitido un limitado turismo sonoro
que descubre paisajes acústicos, aunque hay
que añadir que un paisaje sonoro en absoluto
contaminado es cada vez más difícil de obtener,
y que el propio espectador lo contamina visual y
acústicamente.
Se suele argumentar que cuando el ruido de un
reactor u otro interrumpe un paisaje sonoro,
su manera de perturbar no es diferente de la
que opera una tos en un concierto de cuarteto
de cuerda. Otro argumento es que hay cada
vez hay más paisajes sonoros que incorporan
lo urbano considerando que es un sonido
natural industrial. Esto parece más apto para
la música, porque el sonido lo generan los
humanos y la música es un hecho humano,
no natural.
De la misma manera que un paisaje visual se
convierte en arte cuando es pintado, esto es,
manipulado por el hombre, un paisaje sonoro
debería ser elaborado. Y para el paisaje
sonoro natural no se debería perder de vista
que es parcial con respecto a una realidad
holística, porque el paisaje en sí es visual,

sonoro, táctil y muchas otras cosas, pero 86 Robert Smithson 91 Trevor Wishart (1946)
(1938-1973) Compositor británico.
todas a la vez. Artista plástico estadouni- Ha trabajado sobre sonido
dense cuya obra más célebre digital, arte sónico y
No estaría de más mencionar que esta tendencia es Spiral Jetty, realizada en el multimedia, y realizado
ha sido comparada con la que en plástica se Lago Salado de Utah. Murió escritos teóricos.
denomina land art. Se trata de la utilización, en accidente de aviación
buscando emplazamiento a 92 Llorenç Barber (1948)
entre arquitectónica y escultórica, pero su última creación. Compositor español.
Fundador de grupos experi-
que puede usar también color, de la propia 87 Richard Long (1945) mentales y autor de diversos
naturaleza o paisaje natural. Artista plástico británico proyectos de música alter-
que practica el land art. nativa.
Surge a partir de los años sesenta con artistas
88 Milton Becerra (1951) 93 Fernando Palacios
como Robert Smithson86, Richard Long87 Artista plástico venezolano (1952)
o Milton Becerra 88. Un ejemplo español cultivador del land art. Compositor español.
del mismo puede ser El bosque de Oma 89, de Obras: Viaje arbóreo (1976),
89 Obra artística realizada Variaciones estigma (1997),
Agustín Ibarrola 90. entre 1982 y 1985 en la Reser- Calla trompetilla, calla
va de la Biosfera de Urdaibai, (1988), La ópera de los sentidos
en la desembocadura del (2005), etc. Multitud de
río Oka. Ha sido objeto de proyectos pedagógicos.
Arte sónico algunos atentados.
Todo esto ha sido aprovechado de diversas

maneras por muchos músicos que se han
llamado a sí mismos artistas sonoros o artistas
sónicos. Incluso alguno ha pretendido acotar
para él una patente de arte sónico como en el
caso de Trevor Wishart 91, quien pretende ser
el inventor.
Sin embargo el proceso es largo y nada reciente,
ya que parte del momento en que la modernidad
crea los espectáculos influidos por el happening
y basados en la electrónica, además de los
músicos poscagianos y los que se acercaron a
Fluxus. En este último caso, hubo experiencias
sonoras de artistas que no eran músicos.
Así, el propio Maciunas claveteando pianos
o la Sinfonía para cuarenta aspiradoras (1964),
del pintor Wolf Vostell, realizador de otras
experiencias sonoras rompiendo bombillas o
golpeando martillos.
También en España se han realizado
experiencias sónicas de la llamada música
alternativa y, aparte de la labor de Zaj ya
reseñada, se puede citar la aportación de [ Omako basoa (El bosque de Oma),
Llorenç Barber 92 en obras como Concierto de Agustín Ibarrola, 1982-1985,
de papel (1991), Alberomundo (1995), Reserva de la biosfera de Urdaibai,
Cortézubi, Vizcaya, España
Tintinabula (1990) o numerosas instalaciones
de campanólogos en diversas ciudades. 90 Agustín Ibarrola
O el caso de obras con instrumentos no (1930)
Pintor español. Autor de
convencionales como artilugios de plástico, El bosque de Oma y un proyec-
trompetillas... de Fernando Palacios 93, quien to similar en Salamanca.

94 Arsenije Jovanovic luego se ha especializado en obras pedagógicas
(1952)
instrumentales y en ingeniosos cuentos
37 musicales con diversos medios.
Guionista y director teatral
serbio. Obras de arte sónico Buena parte del moderno arte sónico se ha
como Metropolis Beograd desarrollado gracias al impulso de las radios
(1989), Faunophonia Balcanica europeas, que incluso tienen un proyecto
(1990), Aquagonia (2007),
Okeanide (2012), Cathedral ’s de colaboración internacional llamado
fall war opera (2015), etc. Ars Acustica, y también premios con ese
nombre que otorga la emisora wdr de
Colonia. La razón puede estar en que las
emisoras de radio fueron pioneras en la música
concreta y electrónica, como ya se ha visto,
y que durante la modernidad crearon una
especie de docudrama radiofónico conocido
por el nombre alemán de Hörspiel, creación
radiofónica en la que han colaborado escritores
muy conocidos.
95 Gerhard Rühm (1930)
Escritor y artista visual aus- Muchas obras de arte sónico apelan a muy
triaco conectado con Fluxus diferentes fuentes sonoras y por ello han
y con el arte sónico.
sigo realizadas a veces por artistas que no
96 Poema sónico desarro- 97 Kurt Schwitters
llado por Kurt Schwitter (1887-1948)
son músicos. Así, ha ganado varios premios
entre 1922 y 1932. Publicado Pintor y poeta alemán. musicales el director de teatro y televisión
en 1932 en la revista Merz Introductor del collage y de la Arsenije Jovanovic 94, con obras como
creada por él mismo. poesía sonora.
Faunophonia Balcanica (1990), Metropolis
Beograd (1989) u Okeanide (2012). Muy activo en
este terreno es el escritor austriaco Gerhard
Rühm 95, que en tiempos colaborara con Fluxus.
Es autor de docudramas radiofónicos y también
de música sónica.
Una fuente común de casi todo el arte sónico
son los textos, bien sea para explorar su
significado o por su contenido fonético con
los idiomas al uso, o inventando idiomas.
Ya lo hicieron los futuristas rusos como en
el caso del idioma creado para su textos de
Velimir Jlébnikov, o los dadaísta con el famoso
poema Ursonate (Sonata primigenia) 96 del
escritor y pintor Kurt Schwitters 97, uno de los
inventores del collage.
El uso fonético tiene el problema de que los
sonidos del lenguaje son un material mucho más
limitado que los sonidos musicales. Por eso se
explotan los collages verbales y los contrastes de
significado.
[ Ohne Titel (Sin título),
de Kurt Schwitters, 1929, Hay artistas plásticos que, sin embargo,
propiedad de Lisa Breimer crean espacios sónicos por tener una

formación musical, como el famoso Bill 98 Bill Fontana (1947)
Artista plástico y músico
Fontana 98, que estudió con Phil Corner estadounidense que ha
y ha construido esculturas y espacios trabajado en arte sónico y
arquitectónicos sonoros. También alumno esculturas sonoras.
de Corner es Malcolm Goldstein 99, autor 99 Malcolm Goldstein
de Zwischen (Zwei) Räume. Joseph Celli 100, (1937)
Compositor y artista sónico
intérprete de instrumentos de viento, realiza estadounidense.
arte sónico con videoarte o instalaciones 100 Joseph Celli (1944)
sonoras como Windbag. Andrew Yencken 101 Oboísta, improvisador y 103 Franco Donatoni
explora espacios acústicos en lo que él llama compositor estadounidense. (1927-2000)
«una forma hiperreal de música concreta» 101 Andrew Yencken Compositor y profesor
(1963) italiano. Períodos serial y
con Carousel of light (1996) o Before the rain aleatorios que le llevan a
Guitarrista y compositor
(2002). Pero la más prestigiosa y conocida de australiano. Obras de arte una complejidad personal.
este grupo de artistas sónicos es la alemana sónico como Metamorphosis Formó a varias generaciones
(1993), Carousel of light (Ca- de compositores de todo
Christina Kubisch 102, que fue influida por rrusel de luz, 1996), Magnetic el mundo. Obras: la ópera
Kagel y Donatoni 103 y dejó su carrera de South (Sur magnético, 1998), Atem (1984). Intrumental:
Boats of paper (Barcos de papel, For Grilly (1960), Puppenspiel
flautista para crear una música donde caben (Juego de muñecos, 1961),
2000), Before the rain (Antes
la electroacústica, las instalaciones y el vídeo. de la lluvia, 2002), etc. Quartetto IV Zrcadlo (1963),
En Tempo liquido (1979) usa música y vídeo Etwas ruhiger in Ausdruck
102 Christina Kubisch (Algo más tranquilo de
en una reflexión sobre el tiempo, mientras (1948) expresión, 1967), Doubles
On air (1984) se realiza en espacios abiertos. 38
(1970), Spresivo (1974),
En Armonica (2005) emplea los sonidos de la Cloches (Campanas, 1988),
Flautista y compositora ale- Prom (1999), etc. Libros
armónica de cristal, un instrumento olvidado mana. Ha destacado como teóricos como Questo (1970),
desde el siglo xviii. Se puede decir que sus artista sónica y de multime- o In oltre (1988).
intereses sonoros son variados y sus resultados dia. Obras como Tempo liqui-
do (1979), On air (En el aire,
brillantes. 1984), Night flights (Vuelos
nocturnos, 1987), Dreaming of
En general, podría afirmarse que los resultados a mayor third (El sueño de una
del arte sónico no tienen como objetivo tercera mayor, 1998), Le jardín
magnétique (El jardín magné-
la escucha en concierto y que uno de sus tico, 2001), Armonica (2005),
principales nichos es evidentemente la música Five electrical walks (Cinco
radiofónica; pues han recibido, en cierta paseos eléctricos, 2007), Dichte
Wolken (Nubes compactas,
medida, gran apoyo por parte de algunas 2012), etc.
emisoras de radio. Aparte de la radio, se
aplican a artes audiovisuales, multimedia y a
instalaciones sonoras. Estas últimas tienen que
ver tanto con una especialización de la música
como con una forma de difusión que toma por
modelo las exposiciones de artes plásticas,
si bien su ejecución no interpretada coincide
con un aspecto de la música electroacústica que
se acerca notablemente al arte sónico.
Acusmática
Un deseo apenas formulado en los comienzos
de la electroacústica era el de poder crear una
música que se liberara de la interpretación.
Pero, aunque eso tenía un vehículo ideal en

la radio, los intentos de hacer conciertos
electrónicos en los que solo se escuchaba a los
altavoces revelaban carencias comunicativas
graves. Pronto la electroacústica empezó a
desarrollarse con los instrumentos y, además
a poder ser manipulada en vivo, con lo que
reintrodujo en cierto modo la interpretación.
No obstante, quedaron núcleos que seguían
104 François Bayle 106 Luc Ferrari postulando que había que liberar a la
(1932) (1929-2005) electroacústica de toda relación visual, y en
35 36, 39 tal sentido debemos citar a la llamada escuela
Compositor francés. Compositor francés. Se
acusmática.
Concentrado en la inició en la música concreta
electroacústica. Obras: Jeïta con obras como Tête et queue
El término acusmática viene nada menos que
(1969), Trois rêves d’oiseau de dragon (Cabeza y cola de de Pitágoras, cuyos discípulos aseguraron
(Tres sueños de pájaro, 1971), dragón, 1960), Hétérozygote que exigía un silencio absoluto en sus
Erosphère (1980), Les couleurs (Heterozigoto, 1964). Más
de la nuit (Los colores de la tarde realizó muchas obras enseñanzas y, para evitar toda distracción,
noche, 1982), La forme du de arte sónico, entre ellas las impartía oculto detrás de una cortina.
temps est un cercle (La forma L’escalier des aveugles (La esca-
del tiempo es un círculo, 2001), lera de los ciegos, 1991).
También empleaba este método para la
L’oreille étonnée (La oreja escucha musical.
asombrada, 2009), entre
otras. Música acusmática es, así, la que se oye sin
105 Horacio Vaggione que la distraigan los gestos y apariencias de los
Música
(1943) intérpretes.
Compositor argentino resi- acusmática es, así,
dente en Francia. Dedicado la que se oye sin El término fue, finalmente, acuñado por
a la electroacústica. que la distraigan los
Obras como Fractal C (1984),
François Bayle 104 (1932), autor de obras como
Nodal (1997), Taleas (2004) o gestos y apariencias Trois rêves d’oiseau (Tres sueños de pájaro, 1971),
Arches (2013). de los intérpretes Erosphère (1980), La forme du temps est un cercle
(La forma del tiempo es un círculo, 2001), entre
otras. En su entorno han trabajado otros
compositores y entre ellos mencionaremos,
por su relación con España, al argentino
Horacio Vaggione 105 (1943), autor de piezas
del tenor de Nodal (1987), Gymel (2003) o
Taleas (2004).
Pero quizá el más difundido de los
acusmáticos, que luego se pasa al arte
sónico y a las instalaciones sonoras, sea
Luc Ferrari 106 (1929-2005). Fue uno de los
pioneros de la música concreta y trabajó
con Schaeffer. De esa época son obras bien
conocidas, como Hétérozygote (Heterozigoto,
1964) o Tête et queue de dragon (Cabeza y cola de
dragón, 1960). Posteriormente se pasa al arte
sónico con obras que tienen que ver con la
grabación y montaje de sonido cotidiano, que
culmina en una pieza como L’escalier des aveugles
(La escalera de los ciegos).

España: del arte sónico al multimedia 107 Eduardo Polonio 114 Carlos Duque (1966)
(1941) Compositor español.
En España, el arte sónico ha tenido una Autor de obras instrumen-
40 tales y audiovisuales. Obras:
representación bastante extensa, aunque Compositor español pionero Liuba (1996), Iris (2005 ),
sus primeros cultivadores proceden de la de la electroacústica y el Syntagma (2008), Poémes en
arte que también realizó prose (Poemas en prosa, 2009),
electroacústica y marchan hacia el multimedia. Audio-mosaico XX (2011), etc.
música instrumental. Obras:
Uno de los pioneros en la electroacústica y el Apólogos (1968), Para una pe- 115 Juan Antonio Lleó
queña margarita ronca (1969), (1961)
arte sónico es Eduardo Polonio 107, autor de Variaciones bajo fianza (1977), Compositor español y artista
una ópera electrónica como es Uno es el cubo Valverde (1981), Cuenca (1985), multidisciplinar. Obras:
Kepler, Tycho, Marte (1987), Tsoundnami (2011), Granular
(1995) y espectáculos como los dos Hoy comemos Hoy comemos con Leonardo nature (2012), Foucault out
con Leonardo (1991). Alterna el multimedia (1991), Uno es el cubo (1995), Cage (2014), además de
con obras exclusivamente grabadas y es un Dispersión de la luz (2005), vídeos, exposiciones, etc.
Escena (2008), Étoile de
músico de honda formación e indiscutible mer (Estrella de mar, 2009), 116 Francisco López
talento. Obras recientes son Escena (2008) o Beyond us (2010), etc. (1964)
Beyond us (2010). 108 Julio Sanz (1965) 41
Compositor español especia-
Compositor y artista sónico
También procede de la electroacústica Julio lizado en música electroacús-
español. Obras: Azoic zone
tica y multimedia. Obras:
Sanz 108, con obras como Piedra encantada Introversus (1988), Intusus- (1993), La selva (1998), Wasp
(1998) o el multimedia Intususcepcion (1991). cepción (1991), Mandándome (2003), Hysechasterion (2006),
callar (1992), Piedra encantada Machines (2010), BioMecha-
José Manuel Berenguer 109 (1940) practica la nica (2012) y varias bajo el
(1998), etc.
electroacústica y pone en marcha muchos nombre Untitled (Sin título).
proyectos sónicos que no excluyen los 109 José Manuel
Berenguer (1955)
instrumentos y el multimedia. Así, On nothing Compositor español.
(Sobre nada) o Expanded piano concerto. Asimismo Ha realizado electroacústica
y multimedia e instalaciones
tiene larga trayectoria Emiliano del Cerro110, sonoras. Obras: On nothing
dedicado a la experimentación electroacústica y (Sobre nada), Expanded piano
al arte sónico. concerto, Plasma waves (Olas
de plasma, 2006), Trenes alla
fuga (2009), etc.
Otros cultivadores de la electroacústica
y el arte sónico son Alfonso García de la 110 Emiliano del Cerro
(1951)
Torre 111, muy destacado enseñante de esta Compositor español autor
especialidad. Por su lado, José Luis Carles 112 de música electrónica y arte
sónico.
se ha especializado en paisajes sonoros,
y Pedro Elías 113, en retratos sonoros de 111 Alfonso García de la
Torre (1963)
ciudades. Carlos Duque 114 lo ha hecho Compositor español. Prac-
en medios audiovisuales con obras como ticante y profesor de música
Audio-mosaico XX (2011), Liuba (1996) y otras, electroacústica. Obras como
Xuxurla (2004), Danba II
pero también tiene un interesante catálogo (2014), etc.
instrumental. Juan Antonio Lleó 115 desarrolla 112 José Luis Carles
proyectos audiovisuales y multimedia. (1954)
Un autor español de arte sónico reconocido Ha realizado trabajos de arte
sónico y paisaje sonoro sobre
internacionalmente es Francisco López 116, el que también ha escrito
quien realizó obras con grabaciones de ensayos.
insectos y muchos proyectos interdisciplinares. 113 Pedro Elías Mamou
Muchas de sus obras son Sin título, seguido de (1946)
un número, y algunas se realizan en la total Compositor francoespañol.
Especializado en paisajes
oscuridad, llevando mucho más allá los ideales sonoros de ciudades bajo el
de la acusmática. título genérico de Deriva.

117 José Iges (1951) Con todo, la gran figura del arte sónico español
42 es José Iges117, quien además realizó durante
Compositor español. Autor muchos años el programa radiofónico Ars
de arte sónico e instalacio- Sonora, que ha contribuido mucho a la expansión
nes. Obras: Una cierta melodía local de este tipo de arte. Sus obras se plantean
(1979), Ritual (1986), Modos
de contar (1989), Spoken Ma- con textos, espacios, medios electroacústicos,
drid (Madrid hablado) (1992), vídeos y otros elementos visuales. En general se
La ciudad del agua (1994),
La isla de las mujeres (1996),
podrían calificar de multimedias, pero también
El diario de Jonás (1997), tienen mucho en común con instalaciones
La ciudad resonante (1999), sonoras o metasonoras. Se ha interesado,
Net-Ópera (2001), Jardín de
poetas (2008) Dentro afuera como otros colegas, por las ciudades en
(2009), Fragmentos de diario Ciudad resonante (1999), Spoken Madrid (1992) o
(2015), etc. La ciudad del agua (1994). Algunas se conciben
118 Concha Jerez (1941) para lugares concretos, como la brillante
Artista plástica y multidisci-
plinar española.
El diario de Jonás (1997), pero en otros casos se
destinan a la radiodifusión, como ocurre con
Modos de contar (1989). Muchos de sus proyectos
se realizan con la artista plástica Concha
Jerez118, y ambos son responsables de todos los
elementos, siendo algunas de las obras ya citadas
fruto de esta colaboración; otra obra conjunta es
Net opera (2001).
Como se puede ver, el camino del arte sónico
al multimedia es de ida y vuelta y sus fronteras
difusas. Tampoco son estancias cerradas en
las que permanezcan los compositores, que
muchas veces también se dedican a otros tipos
de música.
Ya hemos citado autores que se adentran en
los multimedia variados, y aún deberíamos
citar a María de Alvear 119, de amplia ejecutoria
en Alemania, donde fue alumna de Kage.
119 María de Alvear De Alvear practica igual lo instrumental
(1960) que lo electroacústico y los espectáculos
43 multimedia con videoarte, como George’s odyssey
Compositora española resi- (2014), ceremoniales como Neandertal 1 (1985)
dente en Alemania. Realiza o multimedia como Prime sounds (2014).
arte sónico, teatro musical
y multimedia. Obras: Nean- Por su lado, Jaime del Val 120 (1974) es artista
dertal I (1985), Colorful penis visual, sonoro (también musical) y de arte
(2008), Sky music 2 (2009), digital, con muchas propuestas a partir del
Magna Mater (2013), Prime
sounds (2014), George’s odyssey Proyecto Reverso y una clara dirección
(2014), etc. reivindicativa y social. Él mismo se define como
120 Jaime del Val (1974) metacompositor y activista.
Pianista, compositor, artista
mutidisciplinar y activista Si las más recientes corrientes que hemos
español. examinado se refieren, por un lado, a la
interculturalidad y, por otro, al arte sónico
y el multimedia, se podría suponer que hay

dos corrientes enteramente diferentes y
que se ignoran, lo que es completamente
erróneo. Es verdad que algunos practicantes A lo largo de los De cualquier música
del arte sonoro creen haberse alejado de la siglos, el concepto se puede disfrutar,
música, pero eso es tan utópico como cuando de lo que es música pero será más fácil
los primeros autores de la electroacústica y de cuáles sean acceder a ellas si
pensaron lo mismo. sus materiales, nos acercamos sin
ha evolucionado prejuicios
Por otro lado, no son corrientes que se muchísimo
excluyan, aunque así lo crean algunos, porque
tanto interculturalidad como multimedia y
similares son hijos más o menos legítimos
del pensamiento intertextual. Puede que un
día ambos desaparezcan fundidos en una
intertextualidad amplia, o puede que no. Es algo
que pertenece al futuro y el futuro recomienza a
cada instante.
Lo que hasta aquí hemos intentado aclarar es
el cercano pasado, incluso etapas ya menos
cercanas. Aprender cómo escucharlas es algo
que nos ampliará los horizontes musicales y,
desde luego, nos preparará para un futuro que
nunca podremos controlar, aunque puede que sí
disfrutar.
Vale de muy poco determinar «esto es música»
o «esto no es música» ya que, a lo largo de los
siglos, el concepto de lo que es música y de
cuáles son sus materiales ha evolucionado
enormemente. Lo que en realidad resulta más
interesante es acercarse a todos los fenómenos
sonoros musicales con oídos abiertos y ser
capaces de sacar de cada uno de ellos lo que nos
puede dar para enriquecer nuestra sensibilidad
y experiencia. De cualquier música se puede
disfrutar, pero será más fácil acceder a ellas
si nos acercamos sin prejuicios y, más aún, si
vamos teniendo las claves para poder realizar
ese acercamiento sin que nos parezca que hay
barreras infranqueables.

Bibliografía
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* Se ha procurado que esta bibliografía resulte variada y completa aunque sin ser excesiva. Siempre que se haya constatado
una traducción en idioma español, será esta la que se facilite. En el caso de ediciones sucesivas de una obra, se ofrece la que se
considere más reciente.
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(1001 Noches en un harén), p. 135
p. 162 Ad terram, at ritum, p. 148 Albert Herring, pp. 93, 109
Ameriques, pp. 30, 72
3 piezas para orquesta Adagio, p. 161 Alceste, p. 165
op. 6, p. 63 AMIOT, Joseph Marie
Adagio para cuerdas, p. 108 Alea, p. 73 pp. 150, 163
4’ 33”, pp. 84, 131 ADAMS, John, pp. 116, 136, 150 aleatoriedad, pp. 50, 58, 66, Amok Koma, p. 162
4 de Julio, El, pp. 64, 72 ADÈS, Thomas, pp. 110, 146 73, 80-83, 86, 88-89, 118, 132,
139, 147 amor brujo, El, p. 42
4 factorial, p. 87 Adorno, v. Wissengrund
Aleatorio, p. 87 amor de las tres naranjas, El,
Adorno, Theodor pp. 32, 104
Aeolian harp, p. 57 Alegres trópicos, p. 156
Amore e Psiche, p. 126
A afinación, pp. 14-15, 24, 29 Aleksandr Nevski, p. 104
AMY, Gilbert p. 78
a.Babel, p. 127 African winds, p. 122 Aleksis Kivi, p. 177
Anaklasis, pp. 64, 83
a capela, pp. 67, 213 Afrika, p. 114 Aleph, p. 122
Anamorfosis, p. 124
A través del espejo, p. 115 Afrikan etudes, p. 165 Alfaguara, p. 161
Anatta, p. 122
Ab origine, p. 161 Afrique d’après Tiepolo, La Alice symphony, An, p. 115
ANCHIETA, Juan de, p. 113
(África según Tiepolo), p. 26
abandon d’Ariane, L’ Alicia, p. 158
Ancient voices of children
(El abandono de Ariadna), Agnus Dei, pp. 83, 142
Alicia en el país de las (Antiguas voces de niños),
p. 96
Agregados, p. 124 maravillas, p. 115 pp. 116, 146-147
Abecedario para guitarra,
Ainsi la nuit (Así la noche), ALLENDE, Pedro Humberto Anders, Günther p. 79
p. 114
p. 110 p. 157
Andrés, Elena p. 79
Abestiak, p. 114
Aiôn, pp. 64, 73 Alnur, p. 166
Anemos C, p. 123
abierta, Forma, pp. 87-88
Air, p. 126 Alquibla, pp. 127, 173
ángel de fuego, El, p. 32
Abraxas, p. 106
Akhnaton, p. 135 Alquimia, p. 166
ángel exterminador, El, p. 176
Accanto, pp. 125-126
A la memoria de un ángel, Alta piedra, p. 158
p. 21 Angels in America (Ángeles
Acid dreams and Spanish
Alter Klang, p. 125 en América), p. 126
(Sueños ácidos y reinas de
À la recherche d’une
España), p. 162 ALVEAR, María de, pp. 150, Angelus novus, p. 130
musique concrète
Aclamaciones, p. 158 (En busca de una música 184
Angelus novus (mahleriana),
concreta), p. 33 p. 113
acorazado Potemkin, El, Amahl y los visitantes
p. 104 À la recherche du temps nocturnos, p. 108
Anihila, p. 148
perdu (En busca del
Acta est fabula, p. 161 Amen, p. 141 anillo del nibelungo, El, p. 17
tiempo perdido), p. 20
Acte préalable, p. 124 América, p. 113 Anillos, p. 87
Alaró, p. 149
Acuario, p. 32 alba del alhelí, El, p. 157 American festival Anna Karenina, p. 105
ouverture, p. 108
Acúfenos V, p. 155 alba sería, La del, p. 125 Anna Nicole, p. 146
americano en París, Un,
acusmática, pp. 181-183 ALBÉNIZ, Isaac p. 124 p. 107 Antar Atman, p. 123
Índice alfabético 191

Antara, p. 146 armonía, pp. 16-17, 19-21, 29, aulos, pp. 36, 66 Barbican Centre de
40, 42, 54, 71, 74, 96-97, 102, Londres, p. 168
Ante las ruinas de Oradour 108, 112, 119, 142, 148 Aura, pp. 75, 127, 158, 173
sur Glane, p. 125 BARCE, Ramón, pp. 79, 131-132
armonia drammatica, L’, Aura (Cuarteto n.o 1), pp. 116,
antesalas del sueño, Las, p. 161 143 Barroco, pp. 17, 22, 52, 61,
p. 158 67-69, 89, 92, 163, 176
armonía tonal, pp. 17-18, 20- AURIC, Georges, p. 95
ANTHEIL, George, p. 31 22, 119, 142 BARSHÁI, Rudolf, p. 103
Aus den sieben Tagen, p. 88
Anthropologie structurale Armonica, p. 181 BARTÓK, Béla, pp. 36, 44-45,
(Antropología estructural), Ausklang, p. 125 47, 56-57, 64, 73-74, 76, 83,
p. 80 Arnold Schönberg o el fin 90, 99, 144, 147
Available forms I, p. 86
de la era tonal, p. 154
antífona, p. 67 Batalla imperial, p. 113
Available forms II, p. 86
arpa, pp. 25, 68
Antígona, p. 165 BATTISTA DONI, Giovanni, p. 15
Aventures, p. 49
arpa y la sombra, El, p. 149
Antimemorias, p. 156 BATTISTELLI, Giorgio, pp. 116,
aviador Dro, El, p. 31
Arrano beltza (Águila negra), 129
ANTONIOU, Theodore, p. 162 pp. 116,128 Azahar-A, p. 114 Bauhaus, pp. 23, 98, 133
ANTUNES, Jorge, p. 156 Art Magazine, p. 133 Azoic Zone, p. 183 BAUTISTA, Julián, p. 97
Anunciación a María, La, art nouveau, p. 76
p. 94 BAUTISTA CABANILLES, Juan,
arte conceptual, p. 213 p. 113
año de gracia, El, p. 146
— multimedia, pp. 85, 122,
B
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Apalachian spring 130, 158, 177, 179, 181,
BABBITT, Milton, p. 121 Beatrix Cenci, pp. 154-155
(Primavera apalache), 183-184
p. 107 — musical, pp. 67, 89, 151, 175 bacantes, Las, pp. 90, 110 Beba Coca Cola, pp. 150, 156
APERGHIS, Georges, pp. 129- — sónico, pp. 179, 213 BACARISSE, Salvador, p. 97 bebop, p. 67
130
arte de los ruidos, El, p. 31 BACH, Carl Phillipp Emanuel, Becerra, Milton, p. 179
Apokryphen, p. 162 p. 69
artes plásticas, pp. 37, 48, Beck, Julian, p. 84
Apólogos, p. 183 101, 123, 181 BACH, Johann Sebastian,
pp. 52, 68-69 Beckett, Samuel, pp. 85, 113
Apoteosis del fandango, Aschermittwoch (Miércoles
p. 113 de ceniza), p. 128 Bachianas brasileiras, p. 46 BEETHOVEN, Ludwig van,
pp. 17, 20, 29, 53, 62, 65, 80,
apoteosis nocturna de Asdrúbila, p. 130 Bahkti, p. 26 123, 176
Andoar, La, p. 146
ASHLEY, Robert, p. 130 bajo continuo, pp. 67-69, 112 Before the rain (Antes de la
Appels, p. 122
Ashmatour, p. 156 lluvia), p. 181
BALADA, Leonardo, p. 114
Aquagonia, p. 180
Así habló Zaratustra, p. 93 Begehren, p. 126
Balcánicas, p. 146
ARACIL, Alfredo, pp. 149, 161
asincronía, p. 213 BEHRMAN, David, p. 130
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(El árbol de los sueños), At first light (A primera luz), Béjart, Maurice, p. 34
Bali, O, p. 166
p. 110 pp. 110, 146 bella y la bestia, La, p. 135
BALILLA PRATELLA, Francesco,
Arcana, pp. 30, 64, 72 Atem, p. 181 p.31 Belle de jour (Bella de día),
ArcAngels, p. 134 atematismo, p. 213 p. 176
BALLA, Giacomo, p. 31
Arches, p. 182 Atlántico, p. 148 Benedictus qui venit, p. 141
Ballet mecánico, p. 31
Architectura celestis, p. 145 Atlántida, pp. 42, 97 BENJAMIN, Georges, pp. 110,
Ballets Rusos, pp. 40-41, 116, 145-146
arco enarmónico, p. 31 Atlantis, p. 126 54, 96
Bennu, p. 149
Arde el alba, p. 161 Atlas eclipticalis, pp. 50, 64, Ballets Suecos, p. 96
84 Bérard, Christian, p. 96
AREZZO, Guido de, p. 15 balsa de la Medusa, La,
Atmosphères, pp. 36, 49, 63 pp. 90, 110 BERENGUER, José Manuel,
Arganchulla, arganchulla, p. 183
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Ariadne en Naxos, p. 93 Audio-mosaico XX, p. 183 BARBER, Samuel, p. 108 63, 74, 99
armari en el mar, L’, p. 87 Audiodrome, p. 162 barbero de Sevilla, El, p. 62 Berge, Claude, p. 26

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bone Jesu, O, p. 143
Bergson, Henri, p. 42 caballero de la rosa, El, Cantatas, p. 52
Bonhoeffer oratorium, p. 137 p. 93
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pp. 108-109 El, p. 113 Canti di Prigionia, p. 23
BERLIOZ, Hector, pp. 22, 29,
book of noise, The (El libro caballito jorobado, El, p. 105 Canti di vita e d’amore:
36, 53
del ruido), p. 177 sul ponte di Hiroshima
Bernanos, Georges, p. 96 cadencia, p. 213 (Cantos de vida y amor:
borboleta azul, A sobre el puente de
BERNAOLA, Carmelo, pp. 79, CABEZÓN, Antonio de, p. 113
(La mariposa azul), p. 156 Hiroshima), p. 79
113-114 CAGE, John, pp. 36, 50, 57, 64,
Boreas, p. 124 Cánticos de la morada
BERNSTEIN, Leonard, pp. 90, 80-81, 83-87, 107-108, 130- celeste, p. 157
108 borrowing, pp. 112, 213 132, 134, 164, 166
Canticum, p. 159
Bethge, Hans, p. 94 — folclórico, p. 114 caída de la casa Usher, La,
p. 135 Canticum instrumentale,
Beuys, Joseph, p. 131 bosque de Diana, El, p. 125 p. 156
Calder, Alexander, pp. 85-86
Beyond us, pp. 150, 183 bosque de Oma, El, p. 179 canto, pp. 15, 129, 164
Calla trompetilla, calla,
bosque se ha echado a — fúnebre, p. 66
bianca notte, La, p. 126 p. 179
andar, El, p. 159 — gregoriano, pp. 38, 64,
biches, Les (Las ciervas), Calvino, Italo, p. 26 67, 213
p. 96 BOTELLA, Jaime, p. 148
Cámara Musical del Reich, — griego, p. 67
Bidule en ut, p. 33 Boulevard Solitude, p. 110 p. 105 — hablado, p. 127
Billy Budd, p. 93 BOULEZ, Pierre, pp. 35, 58, CAMARERO, César, p. 124 — japonés, p. 165
77-78 — jubiloso, p. 66
Billy the Kid (Billy el Niño), cambio de la relojería del
p. 107 BRAHMS, Johannes, pp. 20, 74 cielo, El, p. 166 — llano, p. 214
— popular, p. 114
BioMechanica, p. 183 Brahmsiana, p. 114 campo musical, p. 138
— procesional, p. 67
Bi-tematic, p. 161 BRANDMÜLLER, Theo, p. 145 Campos, Haroldo de, p. 156
Canto elegíaco, p. 158
BIZET, Georges, p. 105 Bridgin, p. 167 Canarias, pp. 32, 116, 148
Canto de amor y muerte
Black angels (Ángeles Brisas, p. 114 Canción de gesta, p. 159 del corneta Christoph von
negros), pp. 116, 146-147 Rilke, p. 106
BRITTEN, Benjamin, pp. 90, Canción de la tierra, pp. 18,
BLANCO, Juan, p. 158 93, 109, 145 94 Canto de los adolescentes,
pp. 12, 34, 139
Blaue Reiter, Der (El Jinete BROUWER, Leo, pp. 150, 159 Canciones de Jara, p. 160
Azul), p. 20 canto multiplicado, O,
BROWN, Earle, pp. 84-85 Canciones de la ciudad, p. 156
Blok, Aleksandr, p. 101 p. 79
bruitismo, pp. 30, 125 canto sospeso, Il (El canto
Boats of paper (Barcos de Canciones en la distancia, suspendido), p. 78
papel), p. 181 Buchara, pp. 150, 165 p. 160
Cantor, Georg, p. 121
BOCCHERINI, Luigi, pp. 53, 113 Büchner, Georg, p. 74 Canciones y danzas, p. 28
Cantos de la noche alta,
Boccioni, Umberto, p. 30 Buckminster Fuller, Richard, Candide, pp. 90, 108 p. 157
p. 84
bodas, Las, pp. 19, 36, 41, Candombe, p. 160 Cantos del pozo artesiano,
56, 127 Bugaku, p. 167 p. 130
CANO, César, p. 149
bodas de Fígaro, Las, p. 17 Buñuel, Luis, p. 176 Cantus arcticus, pp. 150,
Cantares, p. 166 176-177
boeuf sur le toit, Le (El buey BUSONI, Ferruccio, p. 25
sobre el tejado), p. 96 cantata, p. 68 Cañones hacia las estrellas,
BUSSOTTI, Sylvano, p. 129 p. 27
Bohdi Mandala, p. 26 Cantata para América
Butes, p. 127 mágica, pp. 150, 154 CAP-KO, p. 126
Bolero, pp. 28, 54
Byron, Lord George Cantata para la noche Capricho español, pp. 100,
Bolívar, p. 96 Gordon, p. 99 inmensa, p. 156 164
Bomarzo, pp. 154-155 Byzantium, p. 110 Cantata symposium, p. 75 Caprichos, p. 117

Carabalí, p. 160 Cecilia Vergine romana, ciego de Bagnolet, El Como cierva sedienta, p. 142
p. 142 (L’aveugle de Bagnolet),
Carceri d’invenzione cycle, p. 129 Cómo llora el viento, p. 161
p. 121 Celebración del sonido,
p. 115 cierta melodía, Una, p. 184 Como una ola de fuerza y
CARDEW, Cornelius, p. 86 luz, p. 77
Celestial excursions, p. 130 cimarrón, El, pp. 90, 110
Cardillac, p. 97 Compañía de Danza del
Celestina, La, p. 79 Cinco lieder napolitanos, Teatro Real de la Moneda,
Carillon, p. 145 p. 110 p. 34
CELLI, Joseph, p. 181
CARLES, José Luis, p. 183 Cinco piezas para orquesta complejidad, p. 120
Celtic réquiem, p. 143
Carmina burana, p. 106 op. 16, p. 54
composición musical, pp. 35,
Células 1 y 2, p. 161 49, 51, 77, 118-119, 157
Cinco sonetos lorquianos,
Carousel of Light (Carrusel
Cenci, Les, p. 129 pp. 109, 111
de Luz), p. 181 concepto musical, p. 177
Cendrars, Blaise, p. 96 Circuito/s musical/es, p. 101
Carré, p. 78 Concerti, p. 121
Centauro marino, p. 126 Circus Universal, p. 162
CARREÑO, Inocente, p. 157 Concerti grossi, p. 105
Centro de Altos Estudios Cirrocumulus, p. 137 Concertini, p. 125
CARRILLO, Julián, pp. 12, 25 Musicales, p. 155
Ciudad de luz, p. 165 Concertino, p. 156
Carrol, Lewis, p. 115 Centro Latinoamericano de
Música, p. 157 ciudad del agua, La, pp. 150, Concerto breve, p. 156
Carros de fuego, p. 162 184
Cartas, cuadros y Centro Pompidou, p. 35 Concerto de outono, p. 87
ciudad resonante, La, p. 184
documentos de un Cerha, Friedrich, pp. 36, 63 Concerto Fantasia, p. 162
encuentro extraordinario, Clameur de la nuit, p. 114
p. 20 CERRO, Emiliano del, p. 183 Concerto grosso, p. 68
Clanivers Teo, p. 148
CARTER, Elliott, pp. 36, 48-49 CERVETTI, Sergio, p. 160 Concerto M-2000, p. 167
Clapping music, p. 135
casa de Bernarda Alba, La, Cesuras, p. 79 Concerto para orquestra,
Clara y las sombras, p. 124 p. 156
p. 144 Cette étoile enseigne à
s’incliner, p. 78 clarinete, pp. 21, 23, 39, 54, Concerto per viola d’amore
casa sin sosiego, La, p. 155
79, 96, 98, 106 e orchestra, p. 126
Chácaras blancas, p. 115
CASABLANCAS, Benet, p. 125
clarinete y sus Concerto-Mistery, p. 142
Chacona para piano, p. 105 posibilidades, El, p. 88
CASAVOLA, Franco, p. 31
Concerto-Sacra, p. 142
Chagall, Marc, p. 95 clasicismo, pp. 17, 40, 42, 53,
CASELLA, Alfredo, pp. 90, 97
61, 69-70 Concierto a cuatro, p. 114
Chairman dances, p. 136
Casi un espejo, p. 73
Claudel, Paul, pp. 94, 96-97 Concierto a la memoria de
Char, René, p. 78
CASTELLANOS, Evencio, p. 157 un ángel, p. 75
CHÁVEZ, Carlos, pp. 46, 154, Clementina, La, p. 53
castillo, El, p. 144 Concierto aguediano,
157 Clepsidra, p. 158 pp. 90, 111
CASTILLO, Manuel, pp. 109, Chiche Itza, p. 23
111 Clinamen, p. 149 Concierto andaluz para el
chien andalou, Un (Un perro final de un milenio, p. 114
castillo de Barba Azul, El, Cloches (Campanas), p. 181
andaluz), p. 176
p. 44 Concierto atlántico para
Clos de vie, p. 166
Chigaday, p. 124 piano y orquesta, p. 148
Cástor y Pólux, p. 17 Cloudy Forms, p. 165
child of our time, A (Un Concierto campestre,
CATALÁN, Teresa, p. 114 chico de nuestro tiempo), clúster, p. 214 pp. 90, 96
pp. 90, 110
catalogo è questo, Il, p. 129 Cocteau, Jean, pp. 94-96 Concierto Candela, p. 158
Chimères, p. 145
Catedral de Toledo, p. 111 coda, p. 214 Concierto Caribe, p. 160
Chinese opera, p. 126
Cathedral’s fall war opera, Colección de haikus, p. 146 Concierto de agua, p. 168
p. 180 choéphores, Les
(Las coéforas), p. 96 collage, p. 214 Concierto de la senda n.o 4,
Catro poemas galegos, p. 97 p. 114
Chôros, p. 46 color del cuarzo, El, p. 148
Caurga, p. 79 Concierto de las tierras
Christophe Colomb Colorful Penis, p. 184 altas, p. 111
cave, The (La cueva), p. 135 (Cristóbal Colón), p. 96
Coma Berenices, pp. 116, Concierto de los sentidos,
caza del snark, La, p. 115 Chronochromie, pp. 64, 73 123-124 p. 149

Concierto de papel, p. 179 Concierto para piano n.o 3, Continuo, p. 158 Cuarteto n.o 2, pp. 50, 85,
p. 99 149, 158, 177
Concierto de Soria, p. 111 Contracturas, p. 128
Concierto para piano y Cuarteto n.o 3, pp. 36, 81
Concierto en fa, p. 107 orquesta, pp. 48, 73, 84, 111, contrasujeto, p. 68
122, 124, 128, 156, 162 Cuarteto n.o 4, pp. 90, 97,
Concierto fúnebre, p. 75 contrato social, El, p. 163
150, 158
Concierto indio, p. 156 Concierto para piano y COPLAND, Aaron, p. 107
orquesta n.o 1, pp. 53, 148 Cuarteto n.o 7, p. 158
Concierto mudéjar, p. 111 Coral hablado, p. 79
Concierto para piano y Cuarteto n.o 8 en do menor
Concierto n.o 3, Elegiaco, orquesta n.o 2, p. 93 Cordovano, Il, p. 111 op. 110, p. 103
p. 159 Cori di Didone (Coros de Cuarteto para el fin de los
Concierto para piano y
Concierto op. 24, pp. 23, 76 orquesta n.o 3, p. 93 Dido), p. 79 tiempos, p. 106
Concierto para cinco Concierto para piano, coro CORIGLIANO, John, pp. 90, 115 Cuatro estudios del ritmo,
percusionistas y orquesta, y orquesta, p. 25 p. 77
CORNER, Phil, pp. 137, 181
p. 32 Concierto para saxofón y Cuatro piezas sobre una
Coro di morti, p. 111 sola nota, p. 54
Concierto para acordeón y orquesta, p. 136
orquesta, p. 124 corona de la India, La, p. 92 Cuatro últimas canciones,
Concierto para viola y
orquesta, pp. 90, 93, 99 coronación de Popea, La, p. 93
Concierto para arpa, p. 87
p. 52
Concierto para violín, pp. 75, Cuatro últimos lieder, p. 94
Concierto para clarinete y
orquesta, p. 107 122, 124, 137 Coros tejiendo, voces
cubismo, pp. 42, 95
alternando, p. 166
Concierto para cuatro Concierto para violín y
Cuenca, p. 183
orquesta, pp. 23, 36, 49, 92, Corvo branco, p. 135
saxofones y orquesta, p. 135
97, 108, 113-114, 116, 122, 124, Culebra de nubes, p. 155
135-136, 145, 149-150, 157-158, Cosmos ceremony, p. 167
Concierto para dos pianos y
orquesta, p. 75 160, 162 Culebra de nubes II, p. 155
couleurs de la nuit, Les (Los
Concierto para violonchelo colores de la noche), p. 182 Cum palmis et ramis, p. 115
Concierto para guitarra para
«La dama duende», p. 158 n.o 2, p. 75 COWELL, Henry, pp. 50, 56-57, Curlew River, pp. 90, 93, 109
Concierto para violonchelo y 81, 107
Concierto para guitarra y Curso de lingüística
orquesta, pp. 97, 150, 168 orquesta, pp. 92-93, 128, 146 Cristóbal Colón, p. 96 general, p. 80
Concierto para guitarra y Concierto plateresco, p. 88 création du monde, La Cuts, p. 145
sintetizador, p. 155 (La creación del mundo),
Conciertos de Lizara, p. 79
p. 96 Cygnus X-1, p. 124
Concierto para la mano Concret PH, p. 34
izquierda, p. 28 cromático, pp. 21-22, 56, 98
condenación de Fausto,
Concierto para laúd, p. 159 Cromofonías II, p. 157
La, p. 22 D
Concierto para marimba, crótalos, p. 29
conductus, p. 214
p. 124 D. Q. (Don Quijote en
Crucifixus, p. 149 Barcelona), pp. 113, 149
consagración de la
Concierto para oboe, primavera, La, pp. 19, 36, CRUMB, George, p. 146
pp. 124, 141 41, 44, 54 D’un espace déployé, p. 78
CRUZ DE CASTRO, Carlos,
Concierto para oboe y dos conservatorio, pp. 31, 33-34, dadaísmo, pp. 30, 31, 84
pp. 32, 116, 147
grupos orquestales, p. 114 101 DALLAPICCOLA, Luigi, p. 23
CRUZ GUEVARA, Juan, p. 114
Concierto para órgano y Conservatorio de París, Danba II, p. 183
orquesta, p. 145 p. 33 CRUZ, Zulema de la, p. 148
Dance figures, p. 110
Concierto para órgano, Conservatorio de Rávena, Cuaderno del jardín, p. 115
cuerda y timbales, p. 96 p. 31 Cuarteto de cuerda, pp. 64, Dance patterns, p. 135
Concierto para orquesta, Consolation I, p. 125 87 Dances, p. 115

pp. 44, 73, 90, 97, 99, 108, Cuarteto de cuerda n. 5,o
consonancia, p. 214 Daniel variations, p. 135
148, 168 p. 73
cónsul, El, pp. 90, 108 danza, pp. 29, 33-34, 37, 39-41,
Concierto para percusión y Cuarteto de cuerda n.o 8, 43, 67-68, 134, 164
orquesta n.o 3, p. 156 constructivismo, p. 214 p. 90
Danza de la princesa, p. 114
Concierto para piano, continuidad, pp. 91-92, 94, Cuarteto de cuerdas n.o 2,
pp. 75, 168 109 p. 127 Danza del sable, p. 103

Danzas griegas, p. 162 Dentro afuera, p. 184 Dipol, p. 167 Dream time (Tiempo de
sueños), p. 167
Danzón cubano, pp. 90, 107 Déploration sur la mort de discreto encanto de la
Johannes Ockeghem, burguesía, El, p. 176 Dreaming of a mayor third
DARIAS, Javier, pp. 28, 116, 148 p. 127 (El sueño de una tercera
Discurso de la América mayor), p. 181
dark backward of time, The, Deriva, p. 183 Antigua, p. 158
p. 125
Drumming, p. 135
Derives, p. 122 Discurso sobre la
DAVIDOVSKY, Mario, p. 155
desigualdad de los Dualismos, p. 114
Derives 2, p. 35
De amore, una maschera hombres, p. 163
di cenere (Del Amor, una Dublo, p. 125
Derrida, Jacques, p. 170
máscara de ceniza), p. 161 disonancia, p. 18
Duchamp, Marcel, p. 84
Desafío I a XVI, p. 156
De Civitate aquae, p. 125 Dispersión de la luz, p. 183
desarrollo, p. 214 Duenna, The, p. 23
De Forest, Lee, p. 32 Divertimentos chinos, p. 163
Descent, p. 160 DUFOURT, Hugues, pp. 26, 122
De la belleza inhabitada, Divinas palabras, p. 111
Deutung des Melos DUQUE, Carlos, p. 183
p. 148 Doble concierto, p. 48
(Significado de melos), DURÁN-LORIGA, Jacobo,
De la nature de la gravité p. 22 Doctor Atomic, p. 136 p. 149
(De la naturaleza de la
gravedad), p. 129 devin du village, Le doctor de Mydffai, El, p. 110 Durations, p. 85
(El adivino de la aldea),
De las canciones tristes, p. 163 doctrine of similarity, The, DUREY, Louis, p. 95
p. 116 p. 121
Dexiotechnika idiomela, DUTILLEUX, Henri, pp. 90, 110
De natura sonoris, p. 83 p. 162 dodecafonismo, pp. 19-24,
De requiem, p. 159 26-27, 75-76, 78, 94, 96-99,
Di Tella, v. Instituto
101, 104
De Stijl, p. 23 Torcuato di Tella E
Doktor Faust, p. 25
Dea Kará, p. 148 Diáguilev, Serguéi, p. 94
ECCA, p. 148
Dom Perlimpín, p. 75
DEBUSSY, Claude, pp. 12, 19, Diálogos (I-IV), p. 155
Echoes of time and the river
24, 31, 36, 40-42, 53-55, 64, Don Giovanni, p. 17
diálogos de Tunupa, Los, (Ecos del tiempo y del río),
70-71, 78, 93, 105, 118, 147, p. 156 Don Juan, p. 93 pp. 146-147
164, 167
Dialogue de carmélites Don Lindo de Almería, p. 97 Echoi, p. 113
decamerón negro, El, (Diálogo de carmelitas),
pp. 150, 159 p. 96 Don Quijote, pp. 75, 93 Éclat, p. 35
deconstrucción, pp. 113, 170 diapasón, p. 15 Don Quijote velando las ecologismo musical, p. 175
armas, p. 79
decreación del mundo, La diari, El, p. 161 Ecuatorial, pp. 30, 33
(Die Erschöpfung der Welt), Don Rodrigo, pp. 154-155
p. 129 diario de Jonás, El, p. 184 edad de oro, La, p. 176
Dona nobis pacem, p. 141
Del tiempo y la días felices, Los, p. 85 Edipo, p. 42
memoria, p. 113 DONATONI, Franco, p. 181
DÍAZ JEREZ, Gustavo, p. 124 educación musical, pp. 25,
DEL TREDICI, David, p. 115 Donde mueren las palabras, 101
DÍAZ, Rafael, p. 114 p. 146
Delacroix, Eugène, p. 53 Efebo con radio, p. 126
Diccionario de la música, Donn, Jorge, p. 34
Delirio y descanso, p. 160 p. 163 Effet de nuit, p. 141
donna serpente, La
délivrance de Thesée, Le Dichte Wolken EGK, Werner, p. 106
(La mujer serpiente), p. 97
(La liberación de Teseo), (Nubes compactas), p. 181
p. 96 doo wop, p. 67 Eichendorff, Joseph von,
Dido y Eneas, p. 92 p. 94
demoiselles d’Avignon, Les doors of percepcion, The
(Las señoritas de Dies irae, pp. 83, 116, 141 Eidesis V, p. 155
(Las puertas de la
Avignón), pp. 42, 55 Diferencias, p. 157 percepción), p. 166 Eight songs for a mad king
demonios de Loudun, Los, Dos danzas cubanas, p. 158 (Ocho cantos para un rey
Different trains, pp. 116, 135
pp. 83, 140 loco), p. 110
Dilatación fonética, p. 128 Doubles, p. 181
DENÍSOV, Edison, pp. 90, EIMERT, Herbert, p. 34
105, 141 DILLON, James, p. 146 Dracula, p. 115
Ein Traumspiel
densidad, pp. 62-63, 72, 121 dinámica, pp. 60-62, 71 Dramma per música, p. 145 (Fantasmagoría), p. 144

Einstein on the beach Episódios, p. 87 Esperando a Godot, p. 85 expresionismo, pp. 21, 41,
(Einstein en la playa), 97, 154
pp. 116, 135, 150 Epitafio para Aikichi espiral eterna, La, pp. 150,
Kuboyama, p. 34 159 expresionismo abstracto,
Einstein, Albert, p. 20 pp. 85, 134
Epitymbion, p. 162 Esquilo, pp. 66, 96
Eisenstein, Serguéi, p. 104 Ezpatadantza, p. 114
Erewhon, p. 26 Essai sur les données
Ejercicios de rebeldía, p. 115 inmédiates de la
ERKOREKA, Gabriel, p. 114 conscience (Ensayo sobre
Ekagra, p. 167
Eroberung von Mexico, Die los datos inmediatos de F
Ekphonesis V, p. 155 (La conquista de México), la conciencia), p. 42
pp. 144-145 Fábula, p. 158
Elatio, p. 46 Estambul, pp. 162-163
Erosphère, p. 182 Façade, pp. 90, 93, 109, 116,
elegía, p. 66 Estancia, p. 154
128
Elegía para Anna Franck, Erotikon, p. 162 Esther de Carpentras, p. 96
fairy queen, The (La reina
p. 113 Erotofonías, p. 158 estocástica, p. 120; v. tb. de las hadas), p. 92
Elegía para jóvenes música estocástica
Erwartung (La espera), FALCÓN, Juan José, p. 115
amantes, p. 110 pp. 12, 20, 118 estro aleatorio, L’, p. 87
FALLA, Manuel de, pp. 42, 97,
Elegías a la muerte de escala cromática, p. 214 116, 128
estructuralismo, pp. 82, 137,
tres poetas españoles,
— diatónica, pp. 14-15 139, 170, 177
pp. 64, 75 Fama, p. 126
— temperada, p. 214 Estructuras para dos
Elegy for a prince (Elegía Famara, p. 114
pianos, pp. 35, 86
para un príncipe), p. 160 escalas exatónicas, p. 14
Fandango, p. 113
Estudios de contrapunto,
Elektra, p. 93 escala de Jacob, La, p. 22
p. 99 Fandangos, pp. 150, 160
Elektrochronik, p. 126 escalier des aveugles, Le Estudios para piano, pp. 36, Fanfarria para el hombre
(La escalera de los ciegos), 49 común, p. 107
Eléphants Ivres I-IV, p. 73
pp. 150, 182
Eleven echoes of autunm Estudios sencillos, p. 159 Fantasía que contrahace
Escena, p. 183 la arpa en la manera de
(Once ecos de otoño),
eterófono, pp. 32; v. tb. Ludovico, p. 113
p. 146 Escorial, p. 113 theremin
ELGAR, Edward, p. 92 escucha analítica, p. 63 Fantasía sobre
Étoile de mer (Estrella de Don Giovanni, p. 149
Elogio de la danza, p. 159 — estadística, pp. 63, 82, mar), p. 183
120-121 Fantasía sobre Greenleeves,
Elogio del aire, p. 127 Étude pour Folklora I, II, p. 93
escuela americana, p. 106 p. 161
Emilio, p. 163 Fantasía sobre una fantasía
— cagiana, p. 146 Etwas ruhiger in Ausdruck de Alonso de Mudarra,
emperador de Atlantis, El, — de Mannheim, pp. 53, 61, (Algo más tranquilo de p. 113
p. 106 64, 69 expresión), p. 181
Fantasía sobre una
Enciclopedia, p. 163 — de Notre Dame, pp. 39, Europeas, p. 50 sonoridad de Händel,
67 p. 113
ENESCU, George, p. 42 Eusebius, p. 155
— de Nueva York, p. 85
Engel der Geschichte, Der Fantasía sobre xilografías
— de Viena, pp. 21, 23-24, 27, EVANGELISTA, José, p. 166
(El ángel de la Historia), japonesas, p. 165
42, 74, 76, 95, 98, 118,
p. 161 EVANGELISTI, Franco, p. 87
— dodecafónica, pp. 76, 119 Fantasma, p. 167
enlèvement d’Europe, L’ Evocación de Miguel
— espectralista, p. 122 fantasma de Canterville, El,
(El rapto de Europa), p. 96 Hernández, p. 124
p. 142
Esfenogramas, p. 167 Evolution créatrice, La
ENRÍQUEZ, Manuel, pp. 150, 158 fantasmas de Versalles, Los,
esfera de Pascal, La, p. 130 (La evolución creadora),
Ensemble V, p. 158 p. 115
p. 42
Entre chien et loup Espacio de espejo, p. 113 FARIÑAS, Carlos, p. 159
Exergo, p. 146
(Entre perro y lobo), p. 129 espacio musical, p. 82 Faunophonia balcánica,
Expanded piano concertó, pp. 150, 180
Entwurf einer neuen Espacios variados, p. 79 p. 183
Äesthetik der Tonkunst Faust et Rangda, p. 129
(Esbozo de una nueva Espartaco, p. 103 Experimentum mundi,
estética de la música), p. 25 pp. 116, 129 Faustball, p. 114
espectralismo, pp. 12, 26,
EÖTVOS, Péter, p. 126 54, 122 Exploration, p. 137 fauvismo (o fovismo), p. 55

FELDMAN, Morton, pp. 50, 64, Fluxus, pp. 50, 84, 88, 130-131, Fratres, pp. 116, 142 GERSHWIN, George, pp. 90,
84-85, 132, 142 179-180 107
FRESCOBALDI, Girolamo, p. 97
FERNÁNDEZ GUERRA, Jorge, Fokine, Michel, p. 40 Gesang des Bacchos
Fry, Christopher, p. 140 (Canto de Baco), p. 162
p. 130
folclore, pp. 41, 43-46, 107,
114, 153, 156, 160-164 fuga, pp. 68-69
FERNEYHOUGH, Brian, pp. 116, Gesellschaft der
121, 123, 125, 127, 146 FUKUSHIMA, Kazuo, p. 168 Musikfreunde de Viena,
Folías, p. 160 p. 21
FERRARI, Luc, pp. 150, 182 Folio, p. 85 fundación de acero, La,
p. 32 Gesungene Zeit (Tiempo
Ferrer, Esther, p. 132 Folk songs, pp. 75, 90, 114, 161 cantado), p. 144
Fünf See-Bilder (Cinco
Festina lente, p. 142 follia di Orlando, La, p. 111 cuadros marinos), p. 145 giara, La (La tinaja), pp. 90,
97
Festival de Aldeburgh, Font aux chèvres, p. 97 FURRER, Beat, p. 126
p. 164 Gide, André, p. 94
Fontana mix, p. 50 fusión, pp. 151, 164, 167-169,
Festival de Bayreuth, p. 35 173-174 gigante Golia, Il (El gigante
Fontana, Bill, p. 181 Goliath), p. 129
Festival de Otoño de futurismo, p. 215
Varsovia, p. 105 For 1, 2 or 3 people (Para 1, GINASTERA, Alberto, pp. 150,
2 o 3 personas), p. 86 154-156, 159
Festival ONE, p. 130
For Grilly, p. 181
Fiammen, p. 106 G Ginsberg, Allen, p. 136
For Morton, p. 160 giornale della necropoli, Il,
Fibonacci o Leonardo da Gabo, Naum, p. 101 p. 126
Pisa, p. 123 For Philip Guston, pp. 50, 85
GABRIELI, Giovanni, p. 61 GLASS, Philip, pp. 116, 135, 150
Ficciones, p. 158 For pianist, p. 86
GALÁN, Carlos, pp. 116, 127 GLOBOKAR, Vinko, pp. 150, 161
Forion, p. 143
Figaro, Le, p. 31
Galaxia, p. 158 Gloria, p. 96
forma de bloques, p. 71
figón de la reina Patoja, El,
— musical, pp. 40, 71, 89 Galilei, Vincenzo, p. 14
p. 94 Glosas a Sebastián Durón,
— sonata, pp. 69-70, 215 gallo de oro, El, p. 100 p. 88
Filosofía de la nueva
música, p. 42 formas aleatorias, p. 80 gamelán, p. 164 Glossolalie, p. 128
Final Alice, p. 115 — históricas, p. 66 GANDINI, Gerardo, p. 155 Gluck, Christoph Willibald,
— móviles, pp. 64, 86-87 p. 69
Final de partida, p. 85 ganxo, El, p. 87
Formas y fases, p. 88 Gnossiennes, p. 31
Finismundo, p. 156 GARCÍA, Jacinto Orlando,
forme du temps est un p. 160 Gógol, Nikolái, p. 103
Finlandia, p. 92 cercle, La (La forma del
GARCÍA ABRIL, Antón, pp. 90, GOLDSTEIN, Malcolm, p. 181
Finnegans Wake tiempo es un círculo), p. 182
111
(El despertar de GOMBAU, Gerardo, p. 79
FOSS, Lukas, pp. 90, 113 GARCÍA CATURLA, Alejandro,
Finnegans), p. 21 Gondwana, pp. 26, 116, 122,
Foucault out Cage, p. 183 pp. 46, 158
fith continent, The (El quinto 150
continente), p. 169 Four organs, p. 135 GARCÍA DE LA TORRE, Alfonso,
p. 183 gong, p. 164
Five electrical walks Four saints in three acts GONZÁLEZ ACILU, Agustín,
(Cinco paseos eléctricos), (Cuatro santos en tres García Lorca, Federico,
pp. 75, 111, 147 pp. 116, 128
p. 181 actos), p. 108
GARCÍA ROMÁN, José, p. 125 GÓRECKI, Henryk, pp. 116, 140
Flamenco 1 a 13, p. 114 Four sistems, p. 85
GARRIDO, Pablo, p. 154 GORLI, Sandro, p. 26
flauta, pp. 21, 38, 51, 54, 121, fractal, pp. 123-124
164 Gaudí, p. 161 GOULD, Morton, p. 107
Fractal C, p. 182
flauta mágica, La, p. 17 Gayaneh, p. 103 Goya, p. 108
Fragmento de Orfeo, p. 124
Flock descends into the Gebrauchsmusik, p. 98 Gozzi, Carlos, p. 104
Fragmentos de diario, p. 184
pentagonal garden, A
Gejagte form (Forma grafías musicales, p. 88
(Una bandada desciende France, Anatole, p. 94
cazada), pp. 144-145
en el jardín pentagonal), grafismo, pp. 83, 85, 129
pp. 150, 167 Francesca o el infierno de Gémeaux (Gemelos), p. 167
los enamorados, p. 161 GRAMATGES, Harold, p. 158
Flos florum, p. 126 George’s odyssey, p. 184
Frankenstein Frau GRAMMA (Jardines de la
Fluorescences, p. 83 (Frankenstein mujer), p. 129 GERHARD, Roberto, pp. 12, 23 escritura), pp. 127, 173

gran amistad, La, p. 103 H Hetereophonika Idiomela, Hoppenot, Henri, p. 96
p. 162
gran macabro, El, p. 49 HOVHANESS, Alan, pp. 150, 165
H.P., p. 46 heterofonía, pp. 16, 49, 63
Gran nada, p. 127 Howl (Aullido), p. 136
HÁBA, Alois, p. 25
Heterofonías, p. 79
Gran torso, p. 125 Hoy comemos con
Hablan las estrellas, p. 157
Heterophonie, p. 78 Leonardo, p. 183
Grande aulodia, p. 75 Hacia, p. 127
Hétérozygote HUBER, Klaus, p. 121
Granular nature, p. 183 Hacia una teoría escalística (Heterozigoto), pp. 150, 182
Hudson, Hugh, p. 162
unificada, p. 28
Greek, p. 146 hexacordal, p. 22
Hurdes, tierra sin pan, Las,
Haiku II, p. 165
Grimorios, p. 114 HIDALGO, Juan, pp. 79, 131- p. 176
HALFFTER, Cristóbal, pp. 64, 132, 166
GRISEY, Gérard, pp. 12, 26, 122 Huxley, Aldous, p. 140
75, 79, 87-88, 90, 113
HIDALGO, Manuel, p. 127
Gritos del silencio, p. 127 Huygens, Christiaan, p. 24
HALFFTER, Ernesto, pp. 90, 97
HIGGINS, Dick, p. 131
Gropius, Manon, p. 75 Hyperprisme, p. 30
HALFFTER, Rodolfo, pp. 97, 157
hija del cielo, La, p. 115
Hysechasterion, p. 183
Gropius, Walter, pp. 23, 75 Halprin, Anna, p. 134
hijos terribles, Los, p. 94
Grundlagen der Hamletmaschine, Die
(La máquina Hamlet), Hilarriak, p. 114
Musikalischen
Reihentechnik p. 144 Himno a la vida, p. 31
I
(Fundamentos musicales HÄNDEL, Georg Friedrich,
Hin und zurück (Ida y I am sitting in a room
de la técnica serial), p. 34 pp. 69, 113 (Estoy sentado en una
vuelta), p. 97
Grünewald, Matthias, p. 98 Hangman! Hangman!, p. 114 habitación), p. 130
HINDEMITH, Paul, pp. 90,
happening, pp. 130-131, 215 97-98 I Ching (Libro de los
Grupo Cosmos 21, p. 127
cambios), p. 83
Grupo de los Cinco, p. 100 Harbour symphony, p. 177 Hipólito y Aricia, p. 17
I semi di Gramsci
Grupo de los Seis, Groupe Harmonielehre (Tratado de Historia de lobos (Histoire (Las semillas de Gramsci),
des Six, pp. 32,94-95 armonía), pp. 116, 136, 150 de loups), p. 129 p. 129
HARRIS, Roy, p. 108 historia del Dr. Johann IBARRA, Federico, pp. 150, 158
Grupo Lev, p. 23
Faustus, La, p. 105
Hartleben, Otto Erich, p. 21 Ibarrola, Agustín, p. 179
Grupos tímbricos, p. 79
Historia del soldado, pp. 36,
HARTMANN, Karl Amadeus, 55 IBARRONDO, Félix, p. 114
Gruppen, pp. 64, 78 p. 75
Hitzaurre bi, p. 114 Ibemia, p. 87
GUBAIDULINA, Sofia, pp. 105, HARVEY, Jonathan, p. 26
116, 141-142 Hofmannsthal, Hugo von, Iberia, p. 124
HAUER, Josef Matthias, p. 22
p. 93 ice break, The
Guernica, pp. 42, 114
HAYDN, Franz Josef, pp. 17, (El rompehielos), p. 110
Holiday symphony, p. 72
Guerra y paz, p. 32 53, 69-70, 129
Hombre aterrorizado-dor, ICHIYANAGI, Toshi, p. 167
guerras picrocholinas, Las, Heidegger, Martin, p. 170
p. 130 IGES, José, pp. 150, 184
p. 155 Hemeroscopium, p. 111
hombre que confundió a su Ignis noster, p. 146
GUERRERO, Francisco, pp. 116, HENRY, Pierre, pp. 12, 33-34 mujer con un sombrero,
123-124, 147 El, p. 137 ikon of Eros, The, p. 143
HENZE, Hans Werner, pp. 75,
Guillermo Tell, p. 62 90, 110, 144 Homenaje a Carmen Ikos, p. 162
Amaya, p. 161
GUINJOAN, Joan, pp. 150, 161 Heraldos, p. 97 îles déchaînées, Les (Las islas
Homenaje a García Lorca, desencadenadas), p. 87
Guiraud, Albert, p. 21 Herbstmusik (Música de
p. 46
otoño), p. 145 Illún, p. 114
Gurre Lieder, p. 20 Homenaje a T. S. Eliot,
hercio o hertzio, p. 13 Ilunkor, p. 114
Guston, Philip, p. 85 p. 105
Hermes, p. 162 IMA, p. 126
Gutenberg galaxy, The homofonía, p. 16
Hernández, Miguel, p. 75 Imágenes de una isla, p. 114
(La galaxia de Gutenberg), HOMS, Joaquim, p. 23
p. 84 Hesse India, p. 166 Imaginario II, p. 73
HONEGGER, Arthur, pp. 32,
Gymnopédies, p. 31 Hesse, Hermann, p. 94 90, 95-97 Imago mundi, pp. 90, 115

impresionismo, p. 70 Introitus, p. 142 Jeïta, p. 182 Kaprow, Allan, p. 130
Impressioni dal vero Introversus, p. 183 Jerez, Concha, p. 184 Karelia, p. 92
(Impresiones de la
realidad), p. 97 Intususcepción, p. 183 Jerusalén libertada, p. 52 Karl V (Carlos V), p. 99
In C (En do), pp. 116, 134-135 Ionisation, pp. 12, 30, 55 Jeux, pp. 54, 64, 71 Karsávina, Tamara, p. 40
In paradisum, p. 114 IRCAM, pp. 35, 383, 122, 124 Jeux vénitiens, pp. 64, 73, 87 Kashin, p. 167
In rerum naturam, p. 159 Iris, pp. 130, 183 JIAN-HUA ZHUANG, p. 168 KASPÁROV, Yuri, p. 141
Incontri di fasce sonori, Irrintz, p. 114 Jlébnikov, Velimir, pp. 101, Katak, p. 114
p. 87 180
Iruñeako Taldea, p. 114 Katerina Ismailova, p. 103
index of metals, An, p. 162 Joan von Zarissa, p. 106
ISANG Yun, p. 167 Kepler, p. 135
indian queen, The (La reina JOHNSON, Tom, p. 137
ISHII, Maki, p. 167 Kepler, Tycho, Marte, p. 183
india), p. 92 JOMMELLI, Niccolò, p. 69
isla de fuego, La (L’île de Kerzenlicht (Luz de velas),
indias galantes, Las, p. 17 Jondo, pp. 124, 150, 161 p. 161
feu I y L’île de feu II), p. 164
Infinito nero, p. 126 Jonny spielt auf (Jonny KILAR, Wojciech, p. 114
isla de las mujeres, La, p. 184
infinito, universo e mondi, empieza a tocar), p. 99
isla de los pingüinos, La, Kinesis 2, p. 148
Del, p. 161 Jotatell, p. 114
p. 94 King Priam (El rey Príamo),
informalismo, p. 215 Jovanovic, Arsenije, pp. 150, p. 110
Isorritme, p. 146
inmoralista, El, p. 94 180
It’s gonna rain (Va a llover), Kiu, p. 73
innombrable, El, pp. 85, 113 p. 135 joven Lord, El, p. 110
Klangwehr, p. 129
Inori, p. 139 italiana en Argel, La, p. 62 Joyce, James, p. 21
Klavierstück XI, pp. 64, 86
Insolence, p. 124 Jrushchov, Nikita, p. 104
Iván el Terrible, p. 104 Klee, Paul, p. 78
Instituto Torcuato di Tella, Juana de Arco en la
IVES, Charles, pp. 25, 36, 56, Kleines Requiem für
pp. 155-156 hoguera, pp. 32, 94, 97
64, 72, 81, 107 Heinrich Böll (Pequeño
instrumentos de cuerda, Júbilo, p. 160 réquiem para Heinrich
Izarbil, p. 114
pp. 25, 31, 38, 52, 57-58, 164 Böll), p. 121
Judd, Donald, p. 134
— de percusión, pp. 29-30 Kluge, Die (La lista), p. 106
juego de los insectos, El,
— de viento, pp. 39, 53, 96,
181
J p. 158 KNAIFEL, Alexander, p. 142
— eléctricos, pp. 29, 32 Juegos gráfico-musicales, knot garden, The, p. 110

Jabberwocky, p. 130
p. 88
— musicales, pp. 38, 67, 175 Knowles, Alison, p. 131
JACHATURIÁN, Aram, p. 103 Jules Verne, p. 129
— tradicionales, pp. 29, 55 Ko Wo Kiku, p. 177
Jacques el Fatalista Julieta en la cripta, p. 161
intensidad, pp. 37-38, 51, 60- (Jacques le Fataliste), Kollreutter, Hans-Joachim,
62, 76-77 p. 129 JURADO, Pilar, p. 146 p. 156
interculturalidad, pp. 115, Jakob Lenz, p. 144 König Hirsch (El rey ciervo),
119, 127, 149, 152, 166, 171-175, p. 110
184-185 Jardín de poetas, p. 184
K Kontrakadenz, pp. 116,
Interferences I, p. 155 jardín magnétique, Le 125-126
(El jardín magnético), Kabbalah, p. 156
interfonismos, p. 128 p. 181 Kontrapunkte, p. 77
Kaddisch, p. 136
Internet symphony: Eroica, Konturen, p. 167
Jardín mecánico, p. 124
p. 168 KAGEL, Mauricio, pp. 78, 116,
jazz, pp. 28, 37, 47, 67, 99, 107, 128, 130, 176, 181 Konx-Om-Pax, p. 73
intertextualidad, pp. 170,
146, 154, 162, 169-170
172, 185 Kakadu, p. 169 Kopernikus, p. 165
Jeanne d’Arc au bûcher
intervalo, pp. 14, 16, 18-19, 24 Kammerkonzert (Concierto Körpersprache (Lenguaje
(Juana de Arco en la
de cámara), pp. 99, 149 del cuerpo), p. 128
Inti Wata, p. 127 hoguera), p. 97
Kammermusik, p. 97 KOUNADIS, Argyris, p. 162
Intolleranza, p. 77 Jeanneret-Gris, Charles-
Édouard, p. 34 KANCHELI, Giya, p. 114 Kremer, Gidon, p. 142
Introducción a la música de
nuestro tiempo, p. 154 Jefferson, Thomas, p. 107 Kandinski, Vasily, pp. 20, 23 KRENEK, Ernst, p. 99

Kristeva, Julia, p. 170 LEÓN, Tania, p. 160 Lontano, pp. 36, 49, 63 MAGER, Jörg, p. 33
KRÖPFL, Francisco, p. 155 Leskov, Nikolái, p. 103 LÓPEZ, Francisco, pp. 150, 183 Magma, pp. 116, 127
Krzesany, p. 114 LEVINAS, Michaël, p. 122 LÓPEZ LÓPEZ, José Manuel, Magna Mater, p. 184
p. 122
KUBISCH, Christina, pp. 150, Levi-Strauss, Claude, Magnetic South
181 pp. 80, 113 López Pacheco, Jesús, p. 79 (Sur magnético), p. 181
Kyo-O, p. 167 LeWitt, Sol, p. 134 LORENZ, Ricardo, pp. 150, 160 Magnificat, p. 142
Kyros, p. 115 leyenda de G.B., La, p. 127 Lorenzaccio, p. 129 MAHLER, Gustav, pp. 9, 12, 18,
LOURIÉ, Arthur, p. 101 20, 63, 70, 74-75, 93, 113
libertad guiando al Pueblo,
La, p. 53 Maisons noires, p. 121
Luce miei traditrice, pp. 116,
L Libro de las estancias, p. 127 126 Makrokosmos, pp. 146-147
Laberinto de la noche, p. 124 Libro de los proverbios, LUCIER, Alvin, p. 130 Maktub, p. 114
p. 128
laberinto de Lorna, El, Ludwig van, p. 78 malentendu, Le, p. 122
pp. 116, 148 Libro de los secretos, p. 124
Lulú, p. 75 MALÉVICH, Kazimir, pp. 23, 101
Laberynthus Johannes, Libro del destierro, p. 127
Lunacharski, Anatoli, p. 101
p. 155 Malinas, Judith, p. 84
Libro del frío, pp. 122, 127
LUTOSŁAWSKI, Witold, pp. 64,
LACHENMANN, Helmut, MALIPIERO, Gian Francesco,
Libro tibetano de los 73, 83, 87
pp. 116, 125-127, 145, 173 p. 97
muertos, p. 33
Lux Illuxit, p. 137
Lachmann, Hedwig, p. 93 Mallarmé, Stéphane, pp. 54,
Licht (Luz), pp. 34, 139 70
Luz de lava, p. 158
Lady Macbeth de Mtsensk, Lichtes Spiel (Juego de luz),
pp. 102-103 Lysistrata, p. 162 mamelles de Tiresias, Les
p. 144 (Los pezones de Tiresias),
Lady of light (Señora de la Lichtung, p. 125 p. 96
Luz), p. 165
Lichtzwang (Impulso de luz), M MAMOU, Pedro Elías, p. 183
Lady Sarashina, p. 126 p. 144
Mandala, p. 122
Lagarta, La, p. 156 Macbeth, p. 126
Lied von der Erde, Das
Mandándome callar, p. 183
(La canción de la tierra), Machado, Antonio, p. 75
Lamentatio Jeremiae
p. 18 Mandelbrot, Benoît, p. 123
prophetae, p. 99 Machaut, Guillaume de,
Lieja, De, p. 159 p. 36 Manhattan abstraction,
Lamentationes de fine
vicesimi saeculi, p. 121 Life Music, p. 167 p. 137
Machaut-Architektur,
pp. 127, 173 Manifiesto Futurista, p. 31
Lamento de la tierra, p. 166 Ligazón, pp. 113, 149
Machina mundi, p. 125 Manifiesto matérico, p. 127
land art, pp. 179, 216 LIGETI, György, pp. 36, 49-50,
63, 82, 120-121, 131, 170 Machines, p. 183 Manifiesto realista, p. 101
Landowska, Wanda, p. 96
Lighthouse, The (El faro), MACÍAS, Enrique, p. 125 MANOURY, Philippe, p. 122
Lang Lang, p. 168 p. 110
Maciunas, Georges, pp. 131, Mansión de Tlaloc, p. 155
LANZA, Alcides, p. 155 Lincoln, Abraham, p. 107 179
LARRAURI, Antón, p. 114 Mann ohne Eigenschaften,
Líneas de fuerza, p. 124 MACMILLAN, James, pp. 116, Der (El hombre sin
laúd, pp. 38, 68 143 atributos), p. 21
Lisitski, El, p. 101
Mädchen mit
Laudatio pacis, p. 142 LISZT, Franz, pp. 22, 43, 53, 56, Mantra, p. 166
Schwefelhölzern, Das
117, 168 (La pequeña cerillera),
LAVISTA, Mario, pp. 150, 158 Maqbara, pp. 127, 150, 173
Litany II, p. 142 pp. 125-126
Lázaro, p. 75 maquinismo, pp. 30-32, 97
Liturgia fractal, p. 124 MADERNA, Bruno, pp. 75, 79
Lear, p. 144 Marbre, p. 129
Liuba, p. 183 Madrigales, p. 52
Lecturas del libro de Job, MARCHETTI, Walter, p. 131
p. 161 LLEÓ, Juan Antonio, p. 183 Madrigales de amor y
muerte, p. 160 Marco Polo, p. 168
LEEUW, Ton de, p. 165 Logos, p. 141
Madrigals, pp. 146-147 MARCO, Tomás, pp. 113, 130,
légende d’Eer, La, p. 34 Long, Richard, p. 179 132, 143, 161
maestros cantores de
Léger, Fernand, p. 31 Longa noite de pedra, p. 125 Nüremberg, Los, p. 17 Mare Nostrum, pp. 78, 129

Maré, Rolf de, p. 96 melodía, pp. 16, 21, 29, 40, microproceso, pp. 81-82, Mond, Der (La luna), p. 106
43-44, 63, 65, 67-68 120, 147
Margariteña, p. 157 Mondrian, Piet, p. 23
Melusina, p. 144 microtonalismo, pp. 24-26, 32
María Sabina, p. 114 monederos falsos, Los, p. 94
Memento mori, p. 169 MILHAUD, Darius, pp. 90,
MARINÉ, Sebastián, p. 115 95-98 monodia, pp. 16, 63, 77
Memoria de Próspero:
Marinetti, Filippo escena, p. 161 millón, El, p. 163 Monodías españolas, p. 166
Tommaso, p. 31
Memoria del blanco, p. 127 Milton, John, pp. 140, 147 Montaña misteriosa, p. 165
Márkov, Andréi, p. 120
Memorias de un amnésico, Miniaturas, p. 161 Monteux, Pierre, p. 41
MARRERO, Juan Manuel, p. 31
p. 124 minimalismo MONTEVERDI, Claudio, pp. 36,
Menaje, p. 32 independiente, p. 143 52, 97
Marsias, p. 158 — místico, p. 138
MENDES, Gilberto, pp. 150, Moog Music, p. 34
marteau sans maître, Le 156 — repetitivo, p. 134
(El martillo sin dueño), Moog, Robert, p. 34
pp. 35, 78 MENOTTI, Gian Carlo, pp. 90, Minning II, p. 137
108 Moorman, Charlotte, p. 131
Martenot, Ginette, p. 33 Misa de Andalucía, p. 114
Menschen, Die moradas, Las, p. 114
Misa de Berlín, p. 142
Martenot, Maurice, p. 33 (Los hombres), p. 145 Morax, René, p. 97
Misa de los Jesuitas de
MASCAGNI, Pietro, p. 31 mer, La (El mar), pp. 19, 71 Morte dell’aria, p. 111
Pekín, p. 163
máscara de la muerte roja, Merz, p. 180 Mosaico, pp. 81, 156
Misa de los pobres, p. 31
La, p. 124
Mesopotamia, pp. 162-163 MOSÓLOV, Aleksandr, p. 32
Misa de Nuestra Señora,
máscara negra, La, p. 83 p. 36
MESSIAEN, Olivier, pp. 12,
motete, pp. 17, 67
mask of time, The 27-28, 33, 35, 47-48, 64, 72,
Misa para el tiempo
(La máscara del tiempo), 76-77, 96, 106, 110, 114, 139, Motetes, p. 52
presente, p. 33
p. 110 145, 155, 164, 167
Miserere, p. 142 mother of all us, The
Massine, Leónide, p. 94 MESTRES-QUADRENY, Josep (La madre de todos
María, p. 87 Missa, p. 128 nosotros), p. 108
matanza de Quíos, La, p. 53
Métaboles, pp. 90, 110 Missa duodecim tonorum, motivo musical, p. 65
Match, pp. 78, 128 p. 99
Metagrama, p. 157 Movimientos retrógrados,
matemáticas, pp. 81, 116, Missa latina, p. 160
metalófono, p. 164 p. 165
120, 123
Missa Papae Marcelli, MOZART, Wolfgang
materia musical, pp. 35, 176 Metamorfosis, pp. 90, 93-94 p. 106 Amadeus, pp. 9, 17, 53, 62,
matérica, p. 127 Metamorfosis sinfónica Missa solemnis pro pace, 64, 70, 123
sobre temas de Carl p. 97
Mathis der Maler (Matías el María von Weber, p. 97 Muak, p. 167
pintor), pp. 90, 98 Mistral, p. 166
métamorphose, La, p. 122 MUDARRA, Alonso de, p. 113
Matisse, Henri, pp. 55, 95 Mistral, Gabriela, p. 105
Metamorphosis, p. 181 muerte, La, p. 156
Maulwerke, p. 128 Mit einen gewissen
Metapoiesis, p. 166 muerte de Klinghoffer, La,
sprechenden Ausdruck
MAXWELL DAVIES, Peter, (Con una cierta expresión p. 136
pp. 90, 110 Metástasis, pp. 34, 36, 63, 82
hablada), p. 129 muerte de Sardanápalo,
Mayakovski, Vladímir, p. 101 métrica, pp. 19, 38, 47-49, La, p. 53
63, 133 Modos de contar, p. 184
Mayuzumi, Toshiro, p. 167 modos de transposición Muerte y transfiguración,
Metropolis Beograd, p. 180 p. 93
McLuhan, Marshall, p. 84 limitada, p. 27
Metropolitan Opera House,
Modos de valor e Mujer y pájaros, p. 105
Medea, pp. 108, 144 p. 18
intensidad, pp. 77, 164
MÜLLER-SIEMENS, Detlev,
medida de las cosas, En la, Meyerhold, Vsévolod, p. 101
Módulos, p. 87 p. 145
p. 124
MIASKOVSKI, Nikolái, p. 103
Molloy, p. 85 multifónico, p. 58
médium, La, p. 108 Microexercises, p. 86
MOMPOU, Federico, pp. 12, 28 multimedia, pp. 158, 177, 179,
medium is the massage, Microformas, pp. 75, 79 181, 183-185
The (El medio es el MÓNACO, Alfredo del,
masaje), p. 84 Microludios, p. 127 pp. 150, 157 MUMMA, Gordon, p. 130

MURADELI, Vano, p. 103 — de la Alemania nazi, — serial, p. 121 Mutaciones, p. 157
p. 105 — sinfónica, p. 136
MURAIL, Tristan, pp. 26, 116, Mysteria, p. 143
122, 150 — de mobiliario, p. 98 — sobre músicas, p. 112;
— de Occidente, pp. 14, 17, v. borrowing
Murillo, p. 23 24, 28-30, 35, 39-40, 47, 50, — soviética, pp. 90, 92, 99-
Muros, rejas y vitrales, p. 159 53, 67, 81, 151-152, 162-163,
100, 103-104, 106
N
167-169, 175
Murphy, p. 85 — teatral, p. 109 Nachtmusik I, p. 125
— de Oriente, pp. 135, 137,
165, 166-168 — tonal, pp. 18, 35, 74
Museo de Arte Moderno de NAM JUNE PAIK, p. 131
Nueva York, pp. 20, 55 — del siglo XX, pp. 23, 100 — utilitaria, p. 98
nameless City, The
— del siglo XXI, p. 175 — victoriana, p. 93
Museo de la Ópera Nacional (La ciudad sin nombre),
de París-Garnier, p. 40 — didáctica, p. 98 — vocal, pp. 61, 67, 112 p. 162
— electrónica, p. 35 — wagneriana, p. 105
Museo del Louvre, p. 53 NANCARROW, Conlon, pp. 36,
— espectral, p. 26 música/s oral/es, p. 174 49-50, 57
Museo Whitney de Arte
— estocástica, pp. 81, 120 — popular/es, pp. 44, 107, Narayana’s cows (Las vacas
Americano, p. 133
— europea, pp. 44, 70 153, 170 de Narayana), p. 137
Music of changes, pp. 50, 83
— exótica, p. 164 — tradicional/es, p. 169 nariz, La, pp. 90, 102-103
Music of tree (Música de — experimental, p. 156 Música 3+1, p. 79 Nascemorre, p. 156
árbol), p. 167 — fílmica, p. 137
Música callada, pp. 12, 28 Nattiez, Jean-Jacques,
Music with roots in the — folclórica, p. 44
aether (Música con raíces Música del interior, p. 158 p. 80
— francesa, p. 54
en el éter), p. 130
— gráfica, p. 129 Música del somni (Oniri)s, naturaleza del agua, La,
música aborigen, p. 169 p. 148 p. 129
— griega, pp. 14, 39, 66
— africana, pp. 169-170 — hindú, pp. 47, 164, 166 Nazarín, p. 176
Música em agua e
— aleatoria, p. 81 — histórica, p. 37 marmore, p. 87 Nazca, p. 160
— alemana, pp. 15, 145 — histórica judía, p. 169 música en Estados Unidos, Nazim, p. 162
— alternativa, p. 179 — iberoamericana, pp. 45, La, p. 154
— americana, pp. 90, 107, 159 Neandertal I, p. 184
Musica ex lingua, p. 113
152, 154 — indonesia, p. 49 Nebmaat, p. 124
— anglosajona, p. 15 — industrial, pp. 35, 169 Música fúnebre, pp. 64, 83
Nébula, p. 146
— aplicada, pp. 112, 133 — instrumental, pp. 39, 61, Música para cuerda,
— árabe, p. 173 67-68, 81, 126, 129-130 percusión y celesta, Nebulosa, p. 111
— japonesa, pp. 164, 167 pp. 64, 73, 83
— artística, p. 29 Neither, p. 85
— asiática, p. 164 — matérica, p. 127 Música para danza, p. 158
neoclasicismo, pp. 94-98
— balinesa, p. 166 — medieval, pp. 39, 173 Música para instrumentos — dodecafónico, pp. 98-99
— brasileña, p. 156 — mexicana, p. 158 del Renacimiento, p. 78 — germánico, p. 97
— británica, pp. 92, 109 — microtonal, p. 25 Música para otros sentidos, Net-Ópera, p. 184
— carnática, p. 165 — moderna, pp. 53, 58 p. 149
— natural, p. 175 Neumas rítmicos, p. 164
— china, pp. 163, 167 música para percusión, p. 30
— comercial, p. 33 — negra, p. 46 new soundscape, The
Música para sintetizador, (El nuevo paisaje sonoro),
— conceptual, p. 131 — neorromántica, p. 107
p. 155 p. 177
— contemporánea, p. 80 — norteamericana, p. 159
Música para voces e Night flights (Vuelos
— culta, pp. 35, 43, 106-107, — orquestal, p. 109
instrumentos, p. 79 nocturnos), p. 181
151-154, 169 — ortodoxa, pp. 161-162
— policoral, p. 61 Musica reservata, p. 161 Night of the four moons
— de acción, pp. 130-132,
156 — posmoderna, p. 58 Música romántica, p. 105 (Noche de las cuatro
lunas), pp. 146-147
— de ambiente, p. 134 — precolombina, p. 153 Musil, Robert, p. 21
— de cabaret, p. 31 — radiofónica, p. 181 Nijinska, Bronislava, pp. 41,
Musiques formelles 96
— de cámara, pp. 23, 54, 66, — religiosa, pp. 16, 96, 140, (Músicas formales), p. 34
70, 102-103, 145, 159 142, 153 Nijinski, Vaslav, pp. 41, 54
— de concierto, pp. 43-112 — rusa, p. 105 musiquette, La, p. 140
Nine bells (Nueve campanas),
— de Java, p. 56 — sacra, p. 67 Mutación, p. 155 p. 137

niño y los sortilegios, El, nuit de Gutenberg, La Oedipus et Iocasta, p. 23 organum, pp. 67, 217
p. 28 (La noche de Gutenberg),
p. 122 Oedipus rex, pp. 12, 19 Orient-Occident, p. 34
Nirvana burning, p. 162
Nunc et nunc, p. 137 Ofanim, p. 114 Orkney wedding, with
Nixon en China, p. 136 sunrise (Boda en las
NUNES, Emmanuel, p. 125 Offertorium, pp. 105, 116, 142 Orcadas con amanecer),
No queda más que el p. 110
Nusantara, p. 124 Ogelala, p. 106
silencio, p. 75
Ojos verdes de luna, p. 113 Orquesta Filarmónica de
Nobilissima visione, p. 125 NYMAN, Michael, p. 137
Nueva York, p. 35
Okeanide, p. 180
NOBRE, Marlos, pp. 150, 156 orquesta sinfónica, pp. 20,
Okeaniden, p. 162 107, 135
noche de los mayas, La, O
p. 46 Okeanos, pp. 150, 177 Orquesta Sinfónica de
Obertura festiva, pp. 125, 157 Boston, pp. 41, 72, 96
Noche pasiva del sentido, Olam Aba, p. 124
p. 87 Obertura fonética, p. 79 ORREGO SALAS, Juan, pp. 157,
Olavide, Pablo de, p. 172
159
Noche transfigurada, pp. 12, Obertura Hispania, p. 148 Oldenburg, Claes, p. 84
20 ORTIZ, Gabriela, p. 158
Obertura para una fiesta Olga, p. 156
noche y la palabra, La, p. 122 extraña, p. 122 Osozeran, p. 167
Olokun’s Awakening
Nocturnal, p. 30 Obertura sinfónica, p. 155 Otra vuelta al tornillo, p. 93
(Olokun despierta), p. 160
Nocturnos de la OBUKHOV, Nikolái, p. 33 oltre, In, p. 181 Otra vuelta de tuerca,
Antequeruela, p. 111 p. 109
oboe, pp. 39, 141 olvidados, Los, p. 176
Nodal, p. 182 Otro mundo sonoro, p. 160
obra concertante, p. 75
Omaggio a P.P. Pasolini,
Noigandres, p. 156 — instrumental, p. 53 p. 128 Oulipo, p. 26
— musical, pp. 65, 82, 87, 89,
Nomoi, p. 162 Ommaggio a Vedova, p. 77
144, 176
Nomos Alpha, p. 34 — de orquesta, p. 112 On air (En el aire), p. 181 P
Nomos Gamma, p. — orquestal, pp. 110-111 On nothing (Sobre nada),
p. 183 PABLO, Luis de, pp. 64, 73, 79,
— para piano, p. 86 87, 90, 114
NONO, Luigi, pp. 64, 77-78,
80, 125, 139, 155 — serial, p. 76 ondas, p. 13
Pacific 231, pp. 32, 90, 97
— sinfónica, p. 111
Nonsense, p. 111 ondas Martenot, p. 33
padres terribles, Los, p. 94
Obra abierta para soprano
Nosferatu, p. 127 Onganía, general, p. 155
y halterofilista, p. 156 PAGANINI, Niccolò, p. 117
Nostalgia de un pasaje Oniris, p. 148
ocaso del héroe, El, p. 157 página en blanco, La, p. 146
futuro, p. 124 Ópera de París, p. 95
Océano, p. 114 paisaje acústico, p. 178
notación, pp. 38-39 Ópera de Viena, p. 18
Ocho piezas para orquesta, — sonoro, pp. 177-178, 183
Notación y grafía en el p. 146 ópera de cuatro notas, La, pájaro de fuego, El, pp. 19,
siglo XX, p. 88 p. 137
Ocnos, pp. 113, 149 40
Notations, p. 35 ópera de los sentidos, La, Pájaros exóticos, p. 27
Octandre, p. 30
p. 179
Noticias del planeta, p. 136 palabras de la música, Las,
octava, pp. 14, 16
Óperas-minuto, p. 96 p. 79
Nova, p. 148
Octeto, pp. 90, 95, 162
Oratorio de los Reyes PALACIOS, Fernando, p. 179
November steps (Pasos de octofónica, pp. 19, 27, 41 Magos, p. 114
noviembre), pp. 150, 167 Palestrina, p. 106
Octogonales, p. 158 Oratorio panlingüístico,
novios de la torre Eiffel, Los, p. 128 PALESTRINA, Giovanni
p. 94 Octubre, p. 104 Pierluigi da, p. 106
ORE, Cecilie, p. 137
Núcleos, p. 154 Oda a Napoleón Bonaparte Pandoemonium, p. 129
op. 41, p. 99 oreille étonnée, L’ (La oreja
nueva Heloisa, La, p. 163 asombrada), p. 182 PANISELLO, Fabián, p. 122
Oda en memoria a Camilo,
Nueva Música, p. 154 p. 159 Orfeo, pp. 34, 52 pantera imperial, La, p. 130
Nueva simplicidad, p. 132 Oda plutoniana, p. 136 ORFF, Carl, p. 106 Pappenheim, Marie, p. 118

Para una pequeña PENDERECKI, Krzysztof, PISTON, Walter, p. 108 POUSSEUR, Henri, p. 87
margarita ronca, p. 183 pp. 64, 83, 140
Pitágoras, pp. 14-15, 182 Powder her face (Empolva
Para viola y orquesta, p. 160 Penetrations VII, p. 155 su cara), p. 110
Pithoprakta, p. 116
Parade, p. 31 pensamiento musical, Prácticas de pasión, p. 149
pp. 94, 138, 157 Planck, Max, p. 20
Paradise lost (El paraíso Pravda, p. 103
pensé sauvage, La Plasma Waves (Olas de
perdido), p. 140 plasma), p. 183
(El pensamiento salvaje), Prélude à l’après midi d’un
paraíso perdido, El, pp. 83, p. 80 faune (Preludio a la siesta
plague, The (La peste), p. 23
140, 147 de un fauno), pp. 19, 54
Penser la musique platillos, p. 29
Paramirabo, p. 165 aujourd’hui (Pensar la preludios, Los, p. 22
música hoy), p. 35 Plectros IV, p. 155
Parsifal, p. 17 Premio Nacional de
Pentaphone, p. 122 Plexus, p. 160 Música, p. 97
PÄRT, Arvo, p. 142
Pentimento, pp. 113, 149 Pli selon pli, pp. 35, 64, 78, 86 Pri em hru, p. 124
PARTCH, Harry, p. 32
percusión, pp. 12, 28-30, 38, Plomer, William, p. 109 PRIETO, Claudio, p. 111
Partita, pp. 111, 177 43, 45, 55-56, 83, 141, 147, 154
pluma de Hu, La, p. 122 PRIETO, María Teresa, p. 23
Pasión del agua según Perec, Georges, p. 26
Plus minus, p. 88 Prime sounds, pp. 150, 184
San Mateo, La, p. 168
perfomance, p. 217
Poema coral del Atlántico, primer emperador, El, p. 168
pasión de Buster Keaton, La, p. 115
PERGOLESI, Giovanni Battista,
p. 155 Primera composición
p. 95 Poema del éxtasis, pp. 12, 19 dodecafónica, p. 154
Pasión según San Juan, La,
Perseo e Andromeda, p. 126 Poema para cien
p. 105 Primera sinfonía, p. 157
Persephassa, p. 34 metrónomos, p. 131
Pasión según San Juan, La, princess of stars, The
p. 143 Persepolis, p. 34 Poémes en prose (Poemas (La princesa de las
en prosa), p. 183 estrellas), p. 177
pasion selon Sade, La Peter Grimes, pp. 90, 93, 109
(La pasión según Sade), polifonía, pp. 16, 40, 50, príncipe de Homburg, El,
Petrarca, Francesco, pp. 23, 63-64, 67, 85, 106, 112, 142, p. 110
p. 129
98 153, 176
Pasiones, p. 52 Prisma, p. 166
PETRASSI, Goffredo, p. 111 polifonía X, p. 77
Paso de acero, p. 32 PROKÓFIEV, Serguéi, pp. 32,
Petruchka, pp. 19, 40, 54, 56 Polifónica, monodia, 90, 100, 103-104
Pasodoble, p. 88 rítmica, pp. 64, 77
Pevsner, Antoine, p. 101 Prom, p. 181
Passacaglia, p. 154 polirritmia, pp. 49, 131, 135
PFIZNER, Hans, p. 106 Prometeo, poema del fuego,
Passacaglia: secret of wind politonalidad, pp. 56, 96 pp. 12, 19
Philomel, p. 121
and birds (Passacaglia: Pollock, Jackson, p. 85
Philomela, p. 146 Prometeo, tragedia
el secreto del viento y los
Polo, Marco, p. 163 dell’ascolto (Prometeo,
pájaros), p. 168 Phrase à trois (Frase para tragedia de la escucha),
Pataruco, pp. 150, 160 tres), p. 129 POLONIO, Eduardo, pp. 150, p. 77
183
Patios, p. 158 Piano concerto, p. 126 Prose collection, p. 86
Polytope de Cluny, p. 34
Piano concerto, The fire Proserpina, pp. 144-145
Patria, pp. 177-178
(Concierto para piano, Pompa y circunstancia,
pauvre matelot, Le (El pobre El fuego), p. 168 p. 92 protecting veil, The (El velo
marinero), p. 96 protector), pp. 116, 143
Piano phase, p. 135 Ponce de León, p. 114
Pavese, Cesare, p. 79 Proust, Marcel, p. 20
piano preparado, p. 147 pop-rock, p. 162
pays fértil-Paul Klee, Le público, El, p. 161
Picasso, Pablo Ruiz, pp. 42, Popol Vuh, p. 154
(El país fértil-Paul Klee), 55, 94-95 PUERTO, David del, p. 124
p. 35 Porgy and Bess, p. 107
Piccolo concertó, p. 79 Pulcinella, pp. 90, 94
PAZ, Juan Carlos, pp. 154, 156 POSADAS, Alberto, p. 124
Piedra encantada, p. 183 pulso, pp. 38-39, 49
peán, p. 66 POULENC, Francis, pp. 90,
Pierrot Lunaire, pp. 12, 95-96 Punta altiva, p. 161
PEIXINHO, Jorge, p. 87 20-21, 116, 118
Pour les oiseaux (Para los Puppazzetti (Caricaturas),
Pélleas et Mélisande, p. 19 Pignatari, Décio, p. 156 pájaros), p. 50 p. 97

Puppenspiel (Juego de Ramuz, Charles Ferdinand, Relevés d’apprenti RIMSKI-KÓRSAKOV, Nikolái,
muñecos), p. 181 p. 55 (Relevados de aprendizaje), pp. 40, 100
p. 35
PURCELL, Henry, p. 92 Rapsodia para el siglo XXI, Rip van Winkle, p. 115
p. 167 Renacimiento, pp. 17, 52,
Pygmalion, p. 163 61, 67 Ritirata notturna di Madrid,
Rapsodia portuguesa, p. 97 p. 113
Renard, p. 55
Rapsodia rumana, p. 42 Rítmicas, pp. 12, 30
Q Rendering, pp. 75, 113
ritmo, pp. 30, 37-50, 52, 54-55,
Rapsodia sobre un tema de
Paganini, p. 93 Réquiem, pp. 26, 63, 125 60, 70-79, 85, 95
Qálibet libet, p. 148
Réquiem de guerra, pp. 93, Ritratto di Don Chisciotte,
Qorpa santo, p. 156 Rapsody in blue, pp. 90, 107
109 p. 111
Quadrivium, pp. 75, 119 rapto de Europa, El, p. 114 Requiem for strings Ritual, pp. 158, 160, 184
Quálibet libet, p. 148 Rara requiem, The, p. 129 (Réquiem para cuerda),
p. 167 Rituel in memoriam
QUANTZ, Johann Joachim, Rasputin, p. 177 Maderna, p. 35
p. 69 Réquiem polaco, pp. 83, 140
Rational melodies, p. 137 Riverrun (Corriente del río),
Quartet de Catroc, p. 87 Réquiem por la libertad p. 167
Rauschenberg, Robert, imaginada, p. 75
Quartetto IV Zrcadlo, p. 181 p. 84 Roaratorio, p. 85
Réquiem por Larisa, p. 105
Quasar, p. 148 RAUTAVAARA, Einojuhani, ROCHBERG, Georg, pp. 90, 115
RESPIGHI, Ottorino, p. 31
Quatrain, p. 167 pp. 150, 177 Ródchenko, Aleksandr,
retablo de Maese Pedro, El, pp. 23, 101
Quattro versioni originali e RAVEL, Maurice, pp. 28, 33, 54, pp. 42, 116, 128
sovrapposte della «Ritirata 95-96, 116 Rodeo, pp. 90, 107
retorno de Ulises, El, p. 162
notturna di Madrid» di Ray, Man, p. 31
Luigi Boccherini, p. 113 RODRÍGUEZ, Marcela, p. 158
Retrato de Lincoln, pp. 90,
raya en el agua, La, p. 149 107 roi David, Le (El rey David),
Queneau, Raymond, p. 26
re in ascolto, Un (Un rey a p. 97
Retrato de Mallarmé, p. 78
Queñua, p. 156
la escucha), p. 75 ROLDÁN, Amadeo, pp. 12, 30,
revolución armónica, pp. 24,
Questo, p. 181 46, 158
Réak, p. 167 98
quinta, pp. 14, 16, 18, 22, 67 — escalística, p. 24 Romance del rey Rodrigo,
realismo socialista, pp. 100-
— mexicana, p. 46 p. 97
QUINTANAR, Héctor, p. 158 104, 106, 141
— musical, p. 41 Romeo y Julieta, pp. 32,
Quinteto a la memoria de rebambaramba, La, p. 30
— rítmica, pp. 30, 40-41 90, 104
Webern, p. 87
rebelión de los ángeles, La, — soviética, p. 24 ROMITELLI, Fausto, p. 162
Quinteto de viento op. 26, p. 94
p. 98 — teatral, p. 134 Rondó para un mayorazgo,
Recordando a Bartók, p. 88 p. 114
REVUELTAS, Silvestre, pp. 46,
reexposición, p. 217 154 Rosa-Rosae, p. 143
R Reflejos de la noche, p. 158 rey ciervo, El, p. 110
Rose in fiamme, p. 161
Raabe, Peter, p. 105 Refrain, p. 140 rey David, El, pp. 32, 97
ROSLAVETS, Nikolai, p. 101
Radial, p. 79 REICH, Steve, pp. 116, 135, 170 Ricardo y Elena, p. 130
ROSSINI, Gioachino, p. 62
radio art, pp. 35, 217 REIMANN, Aribert, p. 144 Richard III, p. 129
Roth, Ernst, p. 94
Rai, p. 167 Ricorda cosa ti hanno fatto
REINA, Rafael, pp. 166, 170 Rothko, Mark, p. 85
in Auschwitz (Recuerda
Raíces, p. 158 reina verde, La, p. 33 lo que te han hecho en Rothko Chapel, The, p. 85
Auschwitz), p. 77
Rain coming (Viene la Reinhardt, Ad, p. 133 Rousseau, Jean Jacques,
lluvia), p. 167 RIHM, Wolfgang, pp. 116, p. 163
reino helado de Flash 144-145
Rain tree sketches (Esbozos Gordon, En el, p. 155 Royal Festival Hall, p. 89
del árbol de lluvia), p. 167 RILEY, Terry, pp. 116, 134-135
Reisebuch aus den Rubinstein, Ida, p. 54
RAJMÁNINOV, Serguéi, pp. 93, Rimas para diferentes
österreichischen Alpen
100, 104 fuentes sonoras, p. 87 RUDERS, Poul, pp. 116, 137
op. 62 (Libro de viaje de
RAMEAU, Jean Philippe, p. 17 los Alpes austriacos), p. 99 Rimbaud, Arthur, p. 70 RUEDA, Jesús, p. 124

Ruf, p. 125 santa de Bleeker Street, La, SCULTHORPE, Peter, p. 169 Shaker loops, pp. 116, 136,
p. 108 150
RUGELES, Alfredo, pp. 150, 157 SECO DE ARPE, Manuel, p. 114
SANTACREU, Javier, p. 148 Shambala, p. 165
Rühm, Gerhard, p. 180 Segismundo (Soñar el
SANTORO, Claudio, p. 156 sueño), p. 113 SHCHEDRÍN, Rodión, pp. 90, 105
ruido, pp. 18, 28-29, 31-33, 35,
56, 59, 63, 125, 177 Santos football Music, p. 156 Sein und Zeit (Ser y tiempo), Shining Island (Isla
p. 170 resplandeciente), p. 169
ruiseñor, El, p. 162 SANZ, Julio, p. 183
Seis propuestas para el Sho-Ko, p. 167
RUIZ, Juan Manuel, p. 146 Sappho-Zyklus, p. 162 próximo milenio, p. 146
Short ride in a fast machine
Rumba sinfónica, p. 160 SARDÀ, Albert, p. 146 Seis superposiciones, p. 154 (Corto paseo en una
SATIE, Erik, pp. 31, 95, 98, 117 máquina rápida), p. 136
Rupturas, p. 88 Selene, p. 113
SATUÉ, Carlos, p. 124 SHOSTAKÓVICH, Dmitri, pp. 90,
Russolo, Luigi, p. 31 selva, La, p. 183 102-104, 141
Ruwet, Nicolas, p. 80 Saturne, p. 122 semitono, pp. 14, 24-25, 27-28 Si después de morir…, p. 161
Ryoan, p. 127 Satyagraha, p. 135 Senderos de libertad, p. 113 SIBELIUS, Jean, pp. 92,93
Ryoanji, pp. 50, 64, 106 Satyricon, p. 75 Senderos del aire, p. 73 Siddharta, p. 165
Rythmetron, pp. 150-156 Saudades do Brazil, p. 96 Sensemayá, p. 46 SIERRA, Roberto, pp. 150, 160
Ryu Kyo, p. 167 Saudades novas, p. 148 sensible, pp. 16, 79 Siete escenas de Hamlet,
Saussure, Ferdinand de, Sentencia marina, p. 158 p. 125
p. 80
señorita Cristina, La, p. 73 siete últimas palabras en la
S SAY, Fazyl, pp. 150, 162 cruz, Las, p. 143
Sept Hai Kai, pp. 150, 164
SCELSI, Giacinto, pp. 54, 64, siete puertas de Jerusalén,
Sables, p. 122
73, 141, 165 Sequenza, p. 75 Las (Sinfonía n.o 7), p. 140
Sacher, Paul, p. 73
SCHAEFFER, Pierre, pp. 12, Serenade op. 24 (Serenata), Silence, p. 50
Sac-Xib-Chac, p. 114 33-34, 182 p. 98
Silencio de Anatolia, pp. 150,
Sahara, pp. 123-124 SCHAFER, Murray, pp. 150, 177 Serenata, pp. 23, 98, 155 162-163
SAINT-SAËNS, Camille, p. 53 Scheherezade, p. 100 serialismo integral, pp. 34- silencio va más deprisa al
35, 48, 58-59, 62, 73, 75-81, revés, El, p. 124
Salambô, p. 31 Scherzo sinfónico, p. 114 86-87, 89, 99, 118-119, 121,
Silencios imaginados, p. 160
128, 131-132, 139, 144, 156
Salomé, p. 93 SCHNEBEL, Dieter, p. 128
Silk road (Ruta de la seda),
SERLY, Tibor, p. 99
Salome dances for peace SCHNITTKE, Alfred, pp. 105, p. 162
(Las danzas de Salomé 141 Serra, Richard, p. 134
silver tassie, The, p. 146
por la paz), p. 134
SCHÖNBERG, Arnold, pp. 12, serva padrona, La, p. 95
20-24, 50, 54, 62, 74-76, 90, SILVESTROV, Valentin, p. 105
Salomón y Balkis, p. 107
98-99, 116, 118, 127, 136 Serynade, p. 126
Símbolos, p. 158
SALONEN, Esa-Pekka, p. 26
SCHULHOFF, Erwin, p. 106 SESSIONS, Roger, p. 108
símbolos de Picasso, Los,
Sama samaruck suck suck, p. 141
SCHULLER, Gunther, p. 107 Sette fogli (Siete hojas),
p. 130
p. 129
simplicidad, pp. 118, 127, 132-
San Francisco de Asís, p. 27 SCHUMANN, William, p. 108
Seven last words from the 133, 143, 145-146
SÁNCHEZ VERDÚ, José María, Schwannedreher, Der cross (Las siete últimas
Simplicius Simplicissimus,
pp. 127, 150, 173 (El asador de cisnes), p. 97 palabras en la cruz), p. 143 p. 75
Sándwiches de realidad, Schwitters, Kurt, p. 180 Severini, Gino, p. 31 Sin demonio no hay
p. 136 SCIARRINO, Salvatore, pp. 116, sexta, pp. 15, 17 fortuna, p. 130
sangre del poeta, La, p. 94 126-127
Sextronique, p. 131 Sindone, La, p. 142
Sankt-Bach Passion, p. 78 Scorpius, p. 177 sinfonía, pp. 66, 70
Shadowtime (Tiempo de
Sansón y Dalila, p. 53 Scourge of hyacinths (Azote sombra), p. 121 Sinfonía breve, p. 97
de Jacintos), p. 160
Sansueña, p. 146 shadows of time, The Sinfonía cantábile, p. 23
SCRIABIN, Alexander, pp. 12, (Las sombras del tiempo),
SANTA CRUZ, Domingo, p. 157 19, 24 p. 110 Sinfonía clásica, p. 32

Sinfonía de cámara n.o 1, Sinfonía op. 21, pp. 12, 75 SolTierraLuna, p. 134 Spiegel I-VII, pp. 36, 63
opus 9, pp. 12, 20
Sinfonía para 15 solistas, Sombra de Ailanto, p. 149 Spiral Jetty, p. 179
Sinfonía de la danza prima, p. 87
p. 23 sombrero de tres picos, El, Spirit Garden (Jardín del
Sinfonía para cuarenta p. 42 Epíritu), p. 167
Sinfonía de los salmos, aspiradoras, p. 179
pp. 19, 36, 41 Sometime voices (Algunas Spoken Madrid
Sinfonía para tres grupos veces, voces), p. 146 (Madrid hablado), p. 184
Sinfonía de primavera, p. 93 instrumentales, p. 79
Somos nueve, pp. 150, 157 Sprechgesang, pp. 21, 127
Sinfonía en do, p. 79 Sinfonía para tres
orquestas, p. 48 Sonante, p. 46 Sprechstimme, p. 21
Sinfonía en fa, p. 87
Sinfonía para un hombre Sonata 3, p. 86 Spresivo, p. 181
Sinfonía en tres solo, pp. 12, 33-34
movimientos, pp. 19, 36, 136 Sonata del pensador, p. 159 Sranang Tongo, p. 166
sinfonía pastoral, La, pp. 94,
Sinfonía fantástica, pp. 22, 36 Sonata en trío para flauta, Staatstheater, pp. 78, 129
176
violín y continuo, p. 52
Sinfonía Fausto, p. 22 Sinfonía ricordiana, p. 97 Stabat Mater, pp. 90, 95-96,
Sonata II, Los reflejos, p. 161 142, 146
Sinfonía II, p. 158 Sinfonía trágica, p. 75
Sonata n.o 2, Concord, Stein, Gertrude, p. 108
Sinfonía india, p. 46 Sinfonía Turangalila, pp. 12, Mass., 1840-60, pp. 36, 56
27, 72 Stella, Frank, p. 134
Sinfonía n.o 1, pp. 32, 90, 102, Sonata n.o 3, p. 157
111, 115, 124, 140, 148 Sinfonía urbana, p. 115 Sternklang (Sonido de las
Sonata para piano n.o 2, p. 77 estrellas), p. 139
Sinfonía n.o 1 (Exilio), p. 165 Sinfonías para instrumentos
de viento, pp. 12, 19 Sonatas, p. 161 Stimmung, pp. 116, 139
Sinfonía n.o 10, p. 103
Sinfonietta, pp. 90, 97, 158, Sonatas e interludios, STOCKHAUSEN, Karlheinz,
Sinfonía n.o 2 , pp. 90, 93, pp. 36, 50, 57 pp. 12, 34, 64, 77-78, 86,
105, 111, 113, 124, 150, 158 162
88-89, 116, 122, 126, 131,
Sinfonietta a Manuel de Sonatas para cuarteto, 139-140, 145
Sinfonía n.o 22, p. 165
Falla, p. 109 p. 121
Sinfonía n.o 3, con órgano, Stratonicea, p. 148
Sinfonietta concertante, Sonatina, p. 97
p. 53 STRAUSS, Richard, pp. 90,
p. 160
Sonetos de amor oscuro, 93-94, 105
Sinfonía n. 3, De las
o
Sinfonola, p. 157 pp. 111, 150, 161
canciones tristes, p. 140
STRAVINSKI, Ígor, pp. 12, 19, 23,
Sinfonía n.o 3, Frühbeck sintetizador, pp. 34, 58 Sonia Moria, p. 155 30, 36, 40-44, 46-47, 54-56,
Symphonie, p. 111 Sonic Art Union, p. 130 71-72, 76, 90, 94-95, 97-100,
Sistema caos, p. 166
104, 107, 136, 144, 155
Sinfonía n. 3, Litúrgica,
o
SKALKOTTAS, Nikos, p. 162 sonido musical, pp. 18, 23,
p. 97 125 SU, Cong, p. 168
Skolion, p. 162
Sinfonía n.o 3, Poemas de subdominante, pp. 16, 79
Soria Moria, p. 155
luz, p. 111 Sky Music 2, p. 184
sueño de Jacob, El, pp. 83,
sótanos del Vaticano, Los,
Sinfonía n.o 4, pp. 72, 103, 141 Small town (Ciudad 140
p. 94
pequeña), p. 169
Sinfonía n.o 4, Deliciae sueño de Liu Tung, El, p. 167
SOTELO, Mauricio, pp. 150, 161
basiliensis, p. 97 Smithson, Robert, p. 179
sueño de Neire, El, p. 149
SOTO MILLÁN, Eduardo, p. 158
Sinfonía n.o 5, p. 103 Snefru, p. 124
Suite, pp. 64, 68
Sound and fury (El sonido y
Sinfonía n.o 5, Amén, p. 141 Sobre la piedra blanca, la furia), p. 122 Suite lírica, pp. 12, 21, 23, 75
p. 94
Sinfonía n.o 5 en do menor,
sound art, pp. 35, 130 Suite op. 29, pp. 90, 98
p. 65 Sobre los ángeles, p. 149
Sous l’emprise d’une ombre, Suite para flauta en la
Sinfonía n.o 6, p. 136 Socrate, p. 31
p. 114 menor, p. 64
Sinfonía n.o 7, p. 140 Soleá, pp. 150, 161
Spa, p. 149 Suite provençale (Suite
Sinfonía n.o 8, p. 136 Soledad, p. 148 provenzal), p. 96
Spanish garland (Guirnalda
Sinfonía n.o 8, Arjuna, p. 165 soleil des Incas, Le (El sol de española), p. 166 sujeto, pp. 68, 218
los Incas), pp. 90, 105
Sinfonía n.o 9 en re mayor, Spazio a cinque, p. 87 Sum fluxae pretium spei,
p. 18 SOLER, Antonio, p. 113 p. 48
Specific objets (Objetos
Sinfonía nirvana, p. 167 SOLER, Josep, p. 23 específicos), p. 134 Sun colors, p. 148

sunamita, La, p. 158 Tehillim, p. 135 Tiamat, p. 124 Transatlantic, p. 31
Superficie n. 1, p. 79
o
teléfono, El, p. 108 tibia, p. 39, 218 transfiguración, La, p. 27
superviviente de Varsovia, temA, p. 125 tiempo musical, p. 82 Tránsito, pp. 124-125
Un, pp. 20, 99
tempestad, La, p. 110 Tiento de primer tono, p. 113 transvanguardia, pp. 91, 108
Sur scéne, pp. 78, 128
tempo, pp. 38, 47-50, 85 Tientos, pp. 159, 161 Traslucent visión, p. 167
SVEINSSON, Atli Heimir, p. 137
Tempo liquido, pp. 150, 181 Tientos de la noche Tratado de armonía
swing, pp. 47, 218 imaginada, p. 157 reducida a sus principios
Temporum fine comoedia, naturales, p. 17
Sylvia y Bruno, p. 115 De, p. 106 Tierkreis (Círculo zodiacal),
p. 139 Traumdeutung
Symphonia germanica, Tempus praesens, p. 105 (Interpretación de los
p. 106 Till Eulenspiegel, p. 93 sueños), p. 161
Tenebrae, pp. 114, 121
Syncronism, p. 155 timbal, p. 29 Trautwein, Friedrich, p. 33
Tenebrae responsoria, p. 161
Syntagma, p. 183 timbre, pp. 37, 51 Travesía sonora, p. 146
Teoría de la música atonal,
p. 34 Time sourronding, p. 167 Trayectorias, p. 158
tercera vía, pp. 107 Timón de Atenas, p. 149 Tremens, pp. 78, 116, 129
T
Termen, Lev, p. 32 tintinabula, p. 142 Trencadis, p. 161
Tabula rasa, p. 142 Terpandro, p. 15 Tintinabula, p. 179 Trenes alla fuga, p. 183
TAGLIAFERRE, Germaine, p. 95 terra e la compagna, La TIPPETT, Michael, pp. 90, 110 treno, p. 66
TAKEMITSU, Toru, pp. 150, (La tierra y la compañera),
p. 79 Tiresias, p. 162 Treno para las Américas,
167-168, 173
Tloque, p. 158 p. 160
Talea, pp. 12, 26 Terral, p. 166
Tocata vieja en tono nuevo, Treno por las víctimas de
Terre d’ombre (Tierra de
Taleas, p. 182 Hiroshima, pp. 64, 83
sombra), p. 26 p. 148
Tamaragua, p. 149 Tres arias para una ópera
TERZAKIS, Dimitri, p. 162 Tombeau, pp. 64, 73
imaginaria, p. 165
tambor, pp. 29-30
testament of freedom, tonalidad, pp. 19-21, 23, 69-
Tres bagatelas, p. 131
TAN DUN, pp. 150, 168 The (El testamento de la 70, 96-97, 99
libertad), p. 107 Tres cánones en homenaje
Tañido, p. 158 tono, pp. 14, 16, 19, 25, 27-
a Galileo, p. 87
testamento de Orfeo, El, 29, 58
Tapiola, p. 92 p. 94 Tres cuadros de Paul Klee,
torno al sur, En, p. 148
Taqsim, pp. 127, 173 p. 105
Tête et queue de dragon
(Cabeza y cola de Torquemada, p. 114
Tarantos, p. 159 Tres danzas seculares,
dragón), p. 182 TORRES, Jesús, p. 124 p. 158
TARTINI, Giuseppe, p. 69
tetracordio, p. 14 totémisme aujourd’hui, Le Tres desechos en forma de
Tasso, Torcuato, p. 52 (El totemismo en la pera, p. 130
Teufel von Loudun
(Los demonios de Loudun), actualidad), p. 80
TAURIELLO, Antonio, p. 155 Tres epitafios para coro,
p. 140 Totus tuus, p. 140 p. 97
TAVENER, John, pp. 116, 143
texto/s musical/es, p. 171 Tout un monde lointain Tres hermanas, p. 126
Te Deum, pp. 83, 149
textura musical, p. 63 (Todo un mundo lejano),
Tres palíndromos, p. 149
Tea, a Mirror of Soul (Té, un pp. 90, 110
espejo del alma), pp. 150, Thais, p. 94 Tres piezas para orquesta
tradición musical, pp. 67, de cuerda, p. 97
168 THEODORAKIS, Mikis, p. 162 109, 112
teatro musical, pp. 78, 106- Theremin v. Termen, Lev Tres poemas de Henri
tragedia del demonio, La, Michaux, p. 87
107, 110, 127-130, 149, 177- p. 126
178, 184 theremin, pp. 32, 218
Tres sonetos de
Thérèse, p. 143 Traité des objets musicaux Michelangelo, p. 114
teatro negro de Hermes (Tratado de los objetos
Trimegisto, El, p. 177 THOMPSON, Randall, p. 107 musicales), p. 33 triodo, p. 32
Técnicas de organización THOMSON, Virgil, p. 108 Tramesa a Tàpies, p. 87 Triple concierto, p. 159
y control en la creación
musical, p. 28 Threnody, p. 177 Tramuntana tremens, p. 130 Tristán e Isolda, p. 17

Tristes tropiques (Tristes UNGARETTI, Giuseppe, p. 79 Variaciones y viola en mi vida I-IV, La,
trópicos), pp. 80, 129 desavenencias sobre p. 85
Unión de Compositores temas de Boccherini,
Trois rêves d’oiseau Soviéticos, pp. 102, 105 p. 113 viola in my life, The, p. 50
(Tres sueños de pájaro),
pp. 150, 182 Unity capsule, pp. 116, 121 Variaciones y fuga sobre violín mágico, El, p. 106
Universo, pp. 162-163 un tema de Purcell: guía violín rojo, El, p. 115
Trois visions de Liège (Tres
de orquesta para jóvenes,
visiones de Lieja), p. 87 Uno es el cubo, p. 183 p. 93 Viridiana, p. 176
TROJAHN, Manfred, p. 145 Untitled (Sin título), p. 183 VAUGHAN WILLIAMS, Ralph, Vishnu (Sinfonía n.o 19),
trompeta, p. 54 Upupa, L’, p. 110 p. 93 pp. 150, 165
— alemana, p. 59 Veda a Iasdú, p. 149 visitation, The, p. 107
Ur loak, p. 114
— normal, p. 59
Ursonate (Sonata VEGA, Laura, p. 114 Víspera de mí, p. 124
— piccolo, p. 59
primigenia), p. 180 Veintitrés op. 23, El vivir de Vitae mysterium, p. 146
troyanas, Las, p. 144
USTVÓLSKAYA, Galina, pp. 116, un latido, p. 127
VITRY, Philippe de, p. 39
troyanos, Los, p. 22 141 velo del templo, El, p. 143
VIVALDI, Antonio, pp. 53, 68,
Tsoundnami, p. 183
Veni, veni Emmanuele, 176
tuning of the world, The p. 143
VIVIER, Claude, pp. 150, 165
(La afinación del mundo), V
p. 177 vera storia, La (La historia
vivir de un latido, El, p. 127
VADILLO, Eneko, p. 166 verdadera), p. 75
Tupac Amaru, pp. 150, 157 Voces celestiales, p. 160
VAGGIONE, Horacio, p. 182 VERDÚ, Carmen, p. 149
TURINA, José Luis, pp. 113, voces de los ecos, Las, p. 161
116, 149 VAL, Jaime del, p. 184 Verlaine, Paul, p. 70
voix humaine, La (La voz
TURNAGE, Mark-Anthony, VALCÁRCEL, Edgar, p. 156 Verwandlung I humana), p. 96
p. 146 (Transformación I), p. 144
Vals triste, p. 92 VOLKONSKI, Andrei, p. 105
Tutuguri, pp. 116, 144-145 Verwirrungen des
Valverde, p. 183 Zöglings Törless, Die Volo di notte, p. 23
Tuyo, p. 115 (Las tribulaciones del
Vancouver soundscape, Vom Melos zum Pauke
TV bra for living sculpture, The, p. 177 estudiante Törless), p. 21
(Del melos al timbal),
p. 131
VANGELIS (Evangelos Via sacra, p. 146 p. 22
Tycho, p. 137 Papathanasiou), p. 162 Viaje a la semilla, p. 159 Vortex temporum, p. 26
Vanishing point, p. 124 viaje a Simorgh, El, pp. 127, Vostell, Wolf, pp. 130, 179
Vanitas con chaconas y 173
U folías, p. 113
Votre Faust (Vuestro
Viaje arbóreo, p. 179 Fausto), p. 87
Ubanji Djembé, p. 166 VARÈSE, Edgard, pp. 12, 30, 33, viaje circular, El, p. 113 Vox aeterna, p. 146
Über Klanfarbe (Sobre el 43, 46, 55-56, 64, 72, 141, 155
timbre), p. 22 Vicmar, p. 148 Vox balaenae, p. 146
Variaciones, pp. 23, 84
Ubu rey, p. 83 vida con un idiota, La, p. 105 vuelo de Volland, El, p. 130
Variaciones bajo fianza,
Ukanga, p. 79 p. 183 vida de María, La, p. 97
Variaciones barrocas, Vidres, p. 148
Ukrinmakrinkrin, p. 156
pp. 90, 113 W
Ulisse, p. 23 Viejos valses de Venezuela,
Variaciones enigma, p. 92 p. 157 WAGNER, Richard, pp. 17-18,
ULLMANN, Viktor, p. 106 20, 22
Variaciones estigma, p. 179 Vientos en la distancia,
último emperador, El, p. 168 WALTON, William, pp. 90, 93,
Variaciones para orquesta, p. 160
Ulysses (Ulises), p. 21 109, 116, 127
p. 155 VILLA LOBOS, Heitor, pp. 46,
Ulysses em Copacabana 154 War requiem (Réquiem de
Variaciones para orquesta Guerra), pp. 90, 93
surfando com James op. 31, pp. 12, 20, 22
Joyce e Dorothy Lamour, VILLA ROJO, Jesús, pp. 88, 130
Wasp, p. 183
p. 156 Variaciones para piano y VILLALPANDO, Alberto, p. 156
orquesta, p. 157 Water, p. 162
Understanding media Villanesca, pp. 79, 113
(Entender a los medios), Variaciones para una Waves (Cuarteto n.o 7),
p. 84 puerta y un suspiro, p. 34 Viñetas, p. 157 p. 177

Webern, Anton, pp. 12, 21- Wonderland, In, p. 115 Y zar Saltán, El, p. 100
24, 64, 71, 75-76, 85, 99, 119,
133, 167 world symphony for the ZAVALA, Mercedes, p. 146
millenium, A (Una sinfonía Yamar y Armor, p. 156
Werner Henze, Hans, pp. 75, mundial para el milenio), Zayin I a VII, p. 123
Yanomani, p. 156
110 p. 168 Zefiro e Pan, Di, p. 126
YENCKEN, Andrew, p. 181
West Side story, p. 108 Wozzek, pp. 21, 74 Zeitmasse, p. 78
Written on skin (Escrito Ymarxa, p. 124
whale, The (La ballena), Zephyr, p. 166
p. 143 en la piel), pp. 110, 146 YOUNG, La Monte, pp. 50, 84,
Zhdánov, Andréi, p. 103
Wilde, Oscar, p. 93 Wu-li, p. 156 86, 88, 131-132, 134, 137
ZHÚKOV, Serguéi, p. 142
Wilson, Bo, pp. 134-135 WYSCHNEGRADSKI, Ivan, p. 25 Yum!, p. 160
Zipangu, p. 165
Winter (Invierno), p. 167
Zorba el griego, p. 162
Wishart, Trevor, p. 179 X Z Zuhaitz, p. 114
WISSENGRUND ADORNO,
Theodor, pp. 42, 95 XENAKIS, Iannis, pp. 34, 36, Zaj, pp. 79, 131, 179 Zurezko Olerkia (Poema de
63, 81-82, 116, 120-123, 141, madera), pp. 90, 114
WOLFF, Christian, p. 86 144, 155 Zapata, p. 114
Zwischen (Zwei) Räume,
Wollheim, Richard, p. 133 xilófono, pp. 29, 53, 169 zapato de raso, El, p. 94 p. 181

Glosario
A asincronía
Falta de correspondencia temporal entre distintos elementos
a capella que se producen conjuntamente.
Composición vocal sin acompañamiento instrumental alguno. atematismo
abierta Tipo de proceso musical en el que no se usan temas sino que se
Se dice de diversas formas musicales aleatorias que llevan al emplean otros procesos sonoros.
máximo extremo la indeterminación de los diversos compo- atonalidad
nentes compositivos. Sistema musical en el que los tonos de la escala no dependen
abstracción de la distinta relevancia que cada uno tiene en el contexto
Concepto artístico que utiliza lo esencial de los aspectos armónico tonal. Los acordes dejan de tener enlaces funcio-
formales y estructurales sin referencias externas. En principio, nales.
toda música sería en sí abstracta. aulos
acorde Instrumento musical griego que era una especie de oboe
Conjunto de tres o más notas que suenan simultáneamente y doble. Su tañedor se llama auleta.
constituyen una unidad armónica. aumentado/a
acusmática Se llama así a los intervalos que son mayores (generalmente un
Tipo de audición musical en el que el oyente no ve las fuentes semitono más) que el intervalo justo.
sonoras. Aunque el concepto se remonta a Pitágoras, se aplica
sobre todo a una escuela de música electroacústica.
afinación B
Proceso por el que se ajustan las notas a la frecuencia teórica
que deben tener. bajo continuo
Bajo ininterrumpido que sirve de acompañamiento y sobre el
aleatoriedad que se improvisan las armonías. Se confiaba generalmente a
Proceso cuyo resultado no es predecible por intervenir algún instrumentos capaces de generar acordes. Si tiene indicacio-
tipo de azar. nes numéricas para la realización de los acordes, se llama bajo
cifrado.
antífona
Forma musical, generalmente litúrgica, en la que dos grupos se bloque
responden sucesivamente. Complejo sonoro interiormente relacionado que es en sí
mismo una unidad compositiva.
armonía
En música, la armonía es el uso y estudio de los acordes. El borrowing
sistema armónico tonal funcional fue un entramado de reglas Uso o préstamo de elementos de una composición musical para
para el uso de los acordes en el que se basó la música occiden- generar otra.
tal a partir del Barroco.
bruitismo
arte conceptual Empleo de los ruidos como elemento musical.
Tendencia artística que concede más interés a la conceptuali-
zación de la obra que a su objeto o representación. Lo impor-
tante son las ideas sobre la obra y no sus aspectos sensibles o
formales. C
arte sónico cadencia
Tipo de arte musical basado en distintas fuentes que plasma Función armónica que encadena los acordes para concluir en
sonoramente los postulados de las vanguardias mixtas creando el acorde de tónica. En el sistema tonal funcional se emplea
un tipo de obra en el que pueden participar otras artes. para concluir una obra o una sección de la misma.
Glosario 213
canto gregoriano deconstrucción
Tipo de canto llano monódico usado por la Iglesia católica Término introducido por Jacques Derrida, basándose en
romana. Se asocia desde el siglo IX al papa Gregorio i Magno Heidegger, para realizar un análisis textual basado en la para-
aunque no fue ni siquiera su recopilador sino que fue producto doja que no lleva tanto a la destrucción como al desmontaje
de un largo proceso. conceptual.
canto llano densidad
Música litúrgica cristiana de carácter monódico y cantada a En música se aplica a la cantidad de información sonora por
capella. unidad de tiempo.
clúster desarrollo
Tipo de acorde complejo en el que se arraciman las notas Proceso formal por el que se estructuran las relaciones y evolu-
superpuestas sin clarificación armónica. ciones del tema o temas de una composición.
coda diapasón
Pasaje final añadido, como si fuera el epílogo de una composi- Sonido de altura fija sobre el que se realiza la afinación de los
ción o una sección de la misma, que expande armónicamente demás. Se aplica el mismo nombre al instrumento —una barra
la cadencia. metálica capaz de vibrar— que lo produce.
collage diatónico
Técnica artística por la que se juntan en un todo unitario Se aplica a la escala musical de siete intervalos producidos por
fragmentos heterogéneos de materiales diversos. segundas, cinco mayores y dos menores.
conductus dinámica
En la música medieval, forma musical inicialmente monofóni- Término aplicado a la intensidad de los sonidos y su diferente
ca que evolucionó más tarde polifónicamente. graduación.
consonancia disminuido/a
Se aplica a los sonidos que tienen una relación matemática Intervalo con un semitono menos que el justo.
más cercana y por ello resultan más agradables al oído. En la
armonía funcional hay intervalos que se consideran consonan- disonancia
tes y otros disonantes. Los sonidos que se escuchan con más tensión por estar mate-
máticamente más alejados.
constructivismo
Movimiento artístico que incide especialmente sobre los dodecafonismo
aspectos estructurales de la obra. También fue un movimiento Técnica introducida por Schönberg en la que se usan los doce
específico del arte ruso de vanguardia. sonidos de la escala cromática establecidos en una serie que
debe exponerse por completo antes de repetir alguno de ellos.
contrasujeto
Es el contrapunto que responde al sujeto (por ejemplo, en la dominante
fuga). Si se emplea con regularidad es un verdadero contrasuje- En el sistema tonal hace referencia al quinto grado de la escala
to, si no, un contrapunto libre. que es la nota de mayor fuerza atractiva después de la tónica.
cromático
El cromatismo indica el uso de los semitonos de la escala. En
la escala diatónica hay dos cromatismos, mientras que en la E
escala cromática se emplean los doce semitonos.
enarmónico
cuarta Se aplica a dos sonidos que poseen distintos nombres aunque
Intervalo de cuatro grados entre dos notas de la escala. Como la entonación sea similar o incluso, en la escala temperada,
en todos los intervalos existen cuartas justas, que son las igual. Por ejemplo, do sostenido y re bemol.
que responden a esa definición, pero también aumentadas y
escala
disminuidas.
Conjunto de sonidos ordenados sucesivamente en un entorno
cubismo determinado (tonal o no).
Movimiento plástico de comienzos del siglo XX que rompe
escala cromática
con la representación tradicional analizando de otra manera
Escala formada con los doce semitonos.
los objetos.
escala diatónica
V. tb. diatónico
D escala temperada
Escala que se divide matemáticamente en doce distancias igua-
dadaísmo les. Es aquella con la que se afinan los pianos y, por extensión,
Movimiento artístico iniciado en 1916 por Tristan Tzara que la que se usa habitualmente.
propugna luchar contra los modos tradicionales de expresión
y construcción para hacer un arte totalmente libre. Toma su escucha estadística
nombre de la onomatopeya del balbuceo infantil «da-da». Manera de escuchar la música en la que no se procede por
análisis de los elementos, sino por síntesis general de lo que
simultáneamente suena. Es la escucha común en fragmentos
muy complejos.

espectralismo fractal
Movimiento musical originado en Francia que descompone Objeto geométrico que posee una estructura capaz de
espectralmente el sonido musical para generar nuevos sonidos replicarse a diversas escalas incluso aunque sea de manera
y timbres. fragmentaria o irregular.
estocástica fuga
Se emplea el término para sistemas cuyos comportamientos Forma polifónica y contrapuntística basada en la imitación y
no son deterministas ya que la continuidad depende tanto de que parte de un sujeto.
acciones predecibles como de otras que son aleatorias.
futurismo
estructura Movimiento artístico italiano liderado por Tommaso Marine-
Conjunto de relaciones que organizan las partes de un todo tti a principio del siglo XX que se proclamaba antiacadémico
que se considera unitario. y se interesaba por la espacialidad, el dinamismo y el ruido.
También hubo una corriente futurista rusa.
estructuralismo
Consideración del proceso artístico como una estructura o
conjunto de relaciones.
eterófono
G
Nombre que Lev Theremin dio al instrumento inventado por Gebrauchsmusik
él y que luego se ha conocido cono theremin. Música utilitaria que no existe por sí misma, sino en función
exatónica de su aplicación a otras cosas.
Una escala hexatónica o hexáfona es la sucesión de seis soni- grafismo
dos diferentes dentro de la escala. Su expresión más obvia es Corriente musical que antepone el diseño de la escritura a
la escala de tonos enteros en la que las notas distan todas dos otros elementos para conseguir un sonido característico.
semitonos.
exposición
Momento inicial de una obra en la que se establecen los temas
y relaciones principales. Precede al desarrollo.
H
expresionismo happening
Movimiento artístico de principios del siglo XX, desarrolla- Manifestación artística pluridisciplinar en la que se busca la
do sobre todo en los países germánicos, que se caracteriza participación —espontánea o condicionada— del público.
por subrayar especialmente las sensaciones, sentimientos y Aunque está influido por Cage, se atribuye su creación a Allan
emociones. Kaprow.
expresionismo abstracto hercio o hertzio

Corriente pictórica norteamericana de mediados del siglo XX Unidad de frecuencia en el sistema internacional de unidades.
que quería expresar emociones a través de la abstracción. Un hertzio equivale a un ciclo por segundo.
heterofonía
Superposición de líneas musicales relacionadas entre sí pero
F no coordinadas por un sistema unitario.
heterometría
fauvismo (o fovismo) Superposiciones métricas que no se basan todas en la misma
Movimiento pictórico surgido en el París de principios del medida.
siglo XX en el que se insistía en el empleo del color puro.
hexacordal
Fluxus Sistema de seis notas superpuestas con distancias de dos tonos
Movimiento artístico nacido en los años sesenta que pretende inferiores y superiores y un semitono central. Deriva de los
una vanguardia interdisciplinar de plena libertad, que retoma tetracordios griegos y se usa desde el siglo XI.
algunos elementos del dadaísmo pero los expande en la reali-
dad cotidiana. hiperrealismo
Corriente artística que se basa en la reproducción casi fotográ-
forma fica de la realidad.
En filosofía se refiere a la figura espacial de los cuerpos. En
música es la estructura general que permite percibir una obra homofonía
como una unidad sonora. Movimiento de varias voces musicales con el mismo contenido
melódico armónico. Puede ser o no también homorrítmica.
forma sonata
Forma más común del primer tiempo de una sonata, sin-
fonía o concierto desde el Clasicismo. Comienza por una
exposición que suele tener dos secciones, una en la tonalidad I
principal y otra en una relativa, generalmente unidas por un
puente. Sigue un desarrollo en el que se elaboran de manera informalismo
modulante los elementos de la exposición. La reexposición Tendencia artística que, partiendo de la abstracción, abandona
vuelve a utilizar el material de la exposición con modificacio- las formas definidas.
nes. Puede constar también de una introducción previa y una
coda final.
Glosario 215
intensidad minimalismo repetitivo
Fuerza energética con la que se produce el sonido. Tendencia minimalista musical, nacida en Estados Unidos,
que introduce procesos repetitivos que solo cambian gradual
interculturalidad y lentamente.
Interacción de elementos de diversa procedencia cultural.
modo
intertextualidad Tipo de escala musical que mantiene una ordenación de
Relación entre textos diversos pero dentro de la misma sonidos con determinados intervalos. Tanto la música griega
cultura. como la eclesiástica occidental, antes de la tonalidad, usaron
intervalo un sistema modal.
Es la diferencia de altura (frecuencia) entre dos notas musica- monodia
les. Se mide habitualmente en tonos o semitonos. Música desarrollada en una sola línea melódica.
inversión motete
Para intervalos se habla de inversión cuando uno continúa fijo Composición polifónica de carácter religioso que a partir del
y el otro sube o baja una octava. Para acordes, se trata de, a siglo XII es la principal forma de música religiosa.
partir de la posición fundamental de cada uno, ir variando la
colocación vertical de cada nota. móvil
Música basada en módulos que pueden colocarse de diversas
irracionales maneras para dar variedad formal a cada interpretación.
Uso de elementos, especialmente métricos, que no son exacta-
mente divisibles. multifónico
Sonidos que se producen a la vez. Se suele aplicar a las nuevas
técnicas que han permitido que instrumentos anteriormente
considerados monódicos puedan producir esa simultaneidad.
L
multimedia
land art Corriente artística que mezcla elementos de diversa proceden-
Corriente artística que usa directamente los elementos de la cia —visual y sonora— y, en general, aplica nuevas tecnologías.
naturaleza.
música concreta
Nombre dado por Pierre Shaeffer y Pierre Henry a las expe-
riencias realizadas después de la Segunda Guerra Mundial con
M grabaciones de sonidos exteriores que luego se montaban en
el estudio.
maquinismo
Utilización o imitación de la máquina en materia artística. música degenerada
Denominación dada por la propaganda nazi a las músicas de
matérica las vanguardias (atonal, dodecafónica, etc.).
Corriente musical que enfatiza la potencialidad expresiva del
sonido. Practicada en España por Carlos Galán. música de mobiliario
Música para escuchar como un decorado sonoro de fondo. Fue
melodía ensayada por Erik Satie y Darius Milhaud y está relacionada
Sucesión lineal de sonidos musicales que se organizan de ma- con la Gebrauchsmusik alemana y la posterior música utilitaria.
nera coherente y ordenada como una unidad expresiva.
música electroacústica
métrica Término omnicomprensivo con el que actualmente se cono-
Estructura de aparición periódica regular de acentuaciones cen todas las experiencias de música concreta, electrónica,
musicales. Está íntimamente relacionada con el ritmo, pero es sintetizadores, etc.
un concepto diferente.
música electrónica
microproceso Nombre con el que se conoció a la experiencia alemana de
Pequeño proceso musical que puede ser de distinto carác- posguerra en la que se crea música en laboratorio a partir de
ter y que se produce dentro de otro más amplio o general. generación de sonido electrónico.
microtonalismo música sobre músicas
Corriente que trabaja con intervalos musicales más pequeños Tendencia moderna por la que a partir de músicas preexisten-
que el semitono. tes se crean otras nuevas. V. tb. borrowing
minimalismo música utilitaria
Tendencia artística que tiende a utilizar lo esencial despoján- Música cuyo fin es servir a intenciones específicas no musicales
dose de elementos secundarios. o ser escuchada de manera secundaria. V. tb. Gebrauchsmusik
y música de mobiliario
minimalismo místico
Tipo de minimalismo musical que se centra en aspectos reli-
giosos o pararreligiosos desarrollando un proceso esencialista
de composición.

N Q
neoclasicismo quinta
Corriente surgida en los años veinte que se enfrenta tanto al Intervalo de cinco grados en la escala musical. En el ámbito
romanticismo como al impresionismo y pretende reutilizar tonal la quinta es la dominante del tono de que se trate.
elementos barrocos o anteriores para crear una nueva música.
neotonalismo
Tendencia que propugna la vuelta a una composición tonal. R
nota radio art
Sonido musical cuya vibración de frecuencia es constante. Arte sónico producido principalmente para su emisión
También se aplica al signo que en el pentagrama determina la radiofónica.
altura y dirección de un sonido.
realismo socialista
Corriente estética que introduce en el arte los problemas
sociales. Fue la tendencia impuesta oficialmente por la Unión
O Soviética.
octava reexposición
Intervalo de ocho grados en la escala musical. Es el intervalo En la forma sonata, tras la exposición y el desarrollo, viene
que separa dos sonidos cuya relación es de 2 a 1: el doble de la reexposición, que retoma los elementos de la exposición
vibraciones si es hacia arriba, la mitad si es hacia abajo. generalmente con algunas modificaciones.
octofónica retrogradable
Escala organizada sobre una sucesión alternada de segundas Proceso por el que una línea musical se puede leer de atrás a
menores y mayores (o mayores y menores). Es utilizada por adelante.
Stravinski.
retrogradación
ondas Martenot Utilización motívica de la lectura desde atrás del fragmento.
Instrumento electrónico inventado en 1928 por Maurice
Martenot con un teclado, un altavoz y un generador de baja ritmo
frecuencia. Es un instrumento monofónico. Manera de suceder en el tiempo de una serie de sonidos repeti-
dos con periodicidad.
organum
Forma primitiva de polifonía musical desarrollada desde el ruido
siglo XI por el Ars Antiqua. Sonido complejo no analizable directamente, sino por des-
composición de sus elementos integrantes.
P S
paisaje sonoro
Consideración acústica de las características sonoras de un segunda
entorno natural o humano. Intervalo de dos grados entre dos notas de la escala musical.
pentatónico/a semitono
Escala de cinco notas. También llamada pentáfona. Intervalo que es la mitad de un tono y es el más pequeño
utilizable en la escala habitual.
perfomance
Acción artística, de naturaleza teatral, con ciertos factores de sensible
improvisación y materiales diversos. Es el séptimo grado de la escala musical que se constituye en
sensible al tender hacia la octava.
piano preparado
Piano cuyo sonido se altera tímbricamente por la introducción séptima
de diversos materiales entre las cuerdas. Fue establecido por Intervalo de siete grados de la escala musical.
John Cage. serialismo integral
polifonía Aplicación del concepto de serie no solo a las notas sino a otros
Música que combina varias líneas melódicas superpuestas. elementos de la música como ritmo, intensidad, timbre, etc.
polirritmia serie
Sucesión simultánea de varios ritmos diferentes. Organización de los doce sonidos cromáticos de la escala en
una sucesión determinada. Por extensión se pueden concebir
politonalidad series de ritmos, intensidades, timbres, etc., de manera que el
Uso simultáneo de dos o más tonalidades. Si solo son dos se concepto de serie ha ido más allá del inicial de serie dodeca-
llama a veces bitonalidad. fónica.
pulso sexta
Unidad básica de la medida del tiempo musical. Intervalo de seis grados de la escala musical.
Glosario 217
sincronía tercera vía
Coincidencia temporal de dos o más acontecimientos sonoros Sistema de composición introducido por Gunther Schuller
cuyos ritmos se adaptan. que intenta mezclar sinfonismo con jazz.
sintetizador tema
Instrumento musical electrónico que genera señales eléctricas Idea musical constituida por una serie de motivos intervá-
que se convierten en sonidos. licos y métricos con capacidad para ser desarrollada en una
estructura formal.
sonata
Composición musical para uno o varios instrumentos formada tempo
por varios movimientos de diferente carácter. V. tb. forma Velocidad a la que debe interpretarse un pasaje musical.
sonata
tetracordio
sound art Secuencia de cuatro notas ordenadas que, en su interior,
V. arte sónico genera tres intervalos. Una octava comprende dos tetracordios
separados entre sí por un intervalo de tono.
Sprechgesang
Canto hablado consistente en un recitativo entonado pero no textura
cantado. Cualidad sonora de un pasaje musical según la combinación de
sus materiales rítmicos, interválicos, armónicos y tímbricos.
subdominante
Cuarto grado de la escala musical y función del acorde que se theremin
forma sobre la misma. Instrumento musical electrónico inventado en 1919 por Lev
Theremin al que primero llamó eterófono. Consiste en una
suite caja electrónica con dos antenas que se manejan sin contacto
Composición musical integrada por varios movimientos físico con ellas.
breves originados en diversos tipos de danza barroca.
Básicamente lleva alemanda, corrente, zarabanda y giga tibia
pero se pueden añadir otros como rondó, pavana, gavota, Nombre romano del aulos.
chacona, etc. Recientemente se han realizado otras suites
con fragmentos de danzas nacionales. También se denomina timbre
Suite a recopilaciones básicas de obras más amplias como Cualidad que permite distinguir un sonido de otro aunque ten-
ballets, etc. gan la misma altura. Su característica le viene de los armónicos
secundarios.
sujeto
Se denomina así a la idea o ideas musicales básicas de una fuga. tonalidad
Organización armónica de una escala en función de su nota
suprematismo principal o tónica. Establece la jerarquía tanto horizontal
Movimiento plástico ruso que se basa en las formas geométri- como vertical de los sonidos que la integran.
cas fundamentales. Fue introducido por Malévich.
tono
surrealismo Intervalo musical que equivale a un sexto de la octava en
Movimiento artístico que se basa en las teorías del el sistema temperado. Se compone de dos semitonos. También
subconsciente fuera del control racional. Se desarrolla en se aplica esta palabra a la tonalidad principal en que está com-
Francia desde la Primera Guerra Mundial con otra oleada tras puesta una pieza o pasaje musical.
la Segunda.
transvanguardia
swing Movimiento posmoderno del arte plástico italiano que se opone
Manera especial de concebir la forma de tocar y el ritmo en a lo conceptual y acentúa el subjetivismo. En música se aplica a
una de las tendencias del Jazz. autores y tendencias que conocen la vanguardia pero la aplican
restrictivamente y en paralelo a las técnicas tradicionales.
triodo
T Válvula electrónica de amplificación que consta de tres
electrodos en el interior de una cápsula de vidrio en la que
tercera se ha hecho el vacío. Hizo posible la radio, la telefonía y la
Intervalo de tres grados entre dos notas de la escala musical. televisión.

Créditos de ilustraciones
Cubierta (Anto Rabzas); página 13: Thinkstok images; Album / Suzie Maeder / Lebrecht; p. 74 (partitura del acto
p. 14 (Pitágoras): Album / De Agostini / G. Dagli Orti; p. 15 primero de la ópera Wozzek de Alban Berg): Album / De Agostini
(Guido de Arezzo): Album / akg-images; p. 17 (Rameau): / A. Dagli Orti; p. 75 (Cristóbal Halffter): Album / akg-images /
Album / akg-images; p. 18 (Mahler): Album / akg-images; p. 19 Marion Kalte; p. 77 (Luigi Nono): Album / T. Martinot /Lebrecht
(Stravinski): Album / akg-images; p. 20 (Schönberg): Album / Music & Arts; p. 78 (Gilbert Amy): Album / Alvaro Yanez /
akg-images; p. 20 (Kandinski): Album / De Agostini / V. Pirozzi; Lebrecht; p. 78 (Mauricio Kagel): Album / akg-images / Doris
p. 21 (Alban Berg): Album / DEA / A. Dagli Orti; p. 22 (Berlioz): Poklekowski; p. 80 (Saussure): Album / akg-images / Archive
Album; p. 24 (Escuela de Viena): Album / akg-images / Ehrt; p. 26 Photos; p. 80 (Levi-Strauss): Album / akg-images /
(Grisey): Album / Betty Freeman /Lebrecht; p. 27 (Messiaen): Marion Kalter; p. 82 (Iannis Xenakis trabajando en su estudio):
Album / Neil Libbert / Lebrecht Music & Arts; p. 28 (Ravel): Album / Marion Kalter /Lebrecht Music & Arts; p. 84 (Richard
Album / akg-images; p. 29 (percusión): Album / Daniel González Buckminster Fuller): Album / Rue des Archives / Bridgeman
Acuña / Lebrecht; p. 30 (Varèse): Album / Granger, NYC; p. 32 Images / Tallandier; p. 85 (Samuel Beckett): Album; p. 86
(Prokófiev): Album / culture-images / fai; p. 33 (Schaeffer): (Christian Wolff): Album / Kate Mount / Lebrecht; p. 87 (Henri
Album / Marion Kalter /Lebrecht Music & Arts; p. 33 (Pierre Pousseur): Album / Lebrecht Music & Arts; p. 87 (Josep María
Henry): Album / Marion Kalter /Lebrecht Music & Arts; p. 34 Mestres-Quadreny): Album / Pilar Aymerich; p. 88 (La Monte
(Béjart): Album / Rue des Archives / Bridgeman Images / AGIP; Young, compositor americano): Album / Betty Freeman /
p. 34 (Stockhausen): Album / akg-images / Niklaus Stauss; p. 35 Lebrecht; p. 89 (Karlheinz Stockhausen en el Royal Festival
(Pierre Boulez): Album / akg-images / Marion Kalter; p. 37 Hall): Album / Jim Four / Lebrecht; p. 92 (Sibelius): Album /
(actuación en un estudio de televisión en Copenhague): Album / akg-images; p. 92 (Elgar): Album / T.P / Lebrecht Music & Arts;
Lebrecht Music & Arts; p. 39 (Apolo y Marsias): Erich Lessing / p. 93 (Britten y Walton): Album / Brian Seed / Lebrecht; p. 93
Album; p. 40 (Tamara Karsávina): Album / Granger, NYC; p. 41 (Strauss): Album / Lebrecht Music & Arts; p. 94 (Boceto de uno
(Performance Consagración de la primavera): Album / de los escenarios del ballet Pulcinella): Album / akg-images; p. 95
akg-images / Niklaus Stauss; p. 42 (Picasso): Album; p. 42 (El grupo de los seis): Album / akg-images; p. 96 (Caricatura de
(Manuel de Falla): Album / Documenta; p. 44 (Béla Bártok): Milhaud): Album / John Minnion /Lebrecht; p. 97 (Casella):
Album / Lebrecht Music & Arts Photo Library; p. 45 (Sueño de Album / Lebrecht Music & Arts Photo Library; p. 99 (Krenek):
una tarde dominical): Album / Mockford & Bonetti / Eye Album / akg-images; p. 100 (Kórsakov): Album / Lebrecht Music
Ubiquitous; p. 46 (Silvestre Revueltas): Album / akg-images; & Arts; p. 102 (Shostakóvich): Album / Photo Ingi Paris /
p. 48 (Elliott Carter): Album / Neil Libbert/Lebrecht; p. 49 akg-images; p. 103 (Prokófiev, Shostakóvich y Jachaturián):
(György Ligeti): Album / Betty Freeman /Lebrecht; p. 50 (John Album / akg-images; p. 104 (Tamara Rojo y Carlos Acosta):
Cage): Album / George Newson /Lebrecht; p. 52 (Bach): Album / Album / Laurie Lewis / Lebrecht Music & Arts; p. 105
Lebrecht Music & Arts; p. 53 (Vivaldi): Album; p. 54 (Vaslav (Gubaidulina): Album / Sputnik; p. 106 (Schulhoff): Album /
Fomich Nijinski): Album / Lebrecht Music & Arts; p. 55 Lebrecht Music & Arts Photo Library; p. 107 (Gershwin):
(Las señoritas de Avignon): Album / akg-images / André Held; p. 56 Album; p. 107 (Copland): Album / akg-images; p. 108 (Menotti):
(Henry Cowel): Album / Lebrecht Music & Arts Photo Library; Album / Marion Kalter /Lebrecht; p. 108 (Bernstein): Album /
p. 59 (tipos de trompetas): Album / Wladimir Polak /Lebrecht; picture-alliance / dpa; p. 109 (Davies): Album / G.MacDomnic /
p. 61 (partitura): Album / Lebrecht Music & Arts; p. 62 (Rossini): Lebrecht Music & Arts; p. 110 (Petrassi): Album / Misha Donat /
Album / De Agostini / E. Polidori; p. 63 (Cerha): Album / Lebrecht; p. 113 (Foss): Album / akg-images / Marion Kalter;
akg-images / Marion Kalter; p. 66 (La música griega conoció las p. 113 (Marco): Ignacio Evangelista; p. 115 (Rochberg): Album /
formas en el mismo sentido que nosotros podemos hablar de la Lebrecht Music & Arts Photo Library; p. 115 (Corigliano):
fuga o la sonata): Album / akg-images; p. 68 (Página de www.johncorigliano.com; p. 117 (Paganini): Album / Lebrecht
apertura de la Partita n.o 4 BWV 828 de Johann Sebastian Bach): Music & Arts; p. 118 (Erwartung): Album / akg-images;
Album / BB / Lebrecht Music & Arts; p. 69 (Georg Friedrich p. 120 (Markov): Album / Sovfoto / Universal Images Group;
Händel, Johann Sebastian Bach, Giuseppe Tartini, Johann p. 121 (Ferneyhough): Album / Betty Freeman /Lebrecht; p. 122
Joachim Quantz, Christoph Willibald Gluck y Niccolò (Maonoury): Album / T. Martinot / Lebrecht Music & Arts;
Jommelli): Album / culture-images / fai; p. 70 (Paul Verlaine): p. 122 (López): Album / Marion Kalter/Lebrecht Music & Arts;
Album / Rue des Archives / Bridgeman Images / RDA; p. 70 p. 124 (Albéniz): Album / Kurwenal / Prisma; p. 126 (Sciarrino):
(Rimbaud): Album / dpa; p. 71 (retrato del compositor Claude Album / Betty Freeman / Lebrecht; p. 128 (Schnebel): Album /
Debussy (1862-1918): Album / culture-images / fai; p. 73 (Luis de Betty Freeman / Lebrecht; p. 129 (Bussotti): Album / Betty
Pablo): Album / T. Martinot / Lebrecht; p. 73 (Lutosławski): Freeman / Lebrecht; p. 131 (Paik): Album / akg-images;
Créditos de ilustraciones 219

p. 131 (Moorman): Album / akg-images / Angelika Platen; Arts; p. 162 (Theodorakis): Album / akg-images / Binder; p. 162
p. 132 (S de la serie: los números primos): Album / akg-images; p. 133 (Say): Album / T. Martinot / Lebrecht Music & Arts; p. 163
(Obra 17): Universal Images Group; p. 134 (Riley): Album / Kate (Amiot): Album / akg-images / Pictures From History; p. 163
Mount / Lebrecht; p. 135 (Reich): Album / Betty Freeman / (Rousseau): Album / Lebrecht Music & Arts; p. 164 (Intérpretes
Lebrecht; p. 135 (Glass): Album / Marion Kalter / Lebrecht; de Gamelán): Album / Nigel Luckhurst /Lebrecht; p. 165
p. 136 (Adams): Album / Betty Freeman / Lebrecht; p. 137 (Hovhaness): Album / Lebrecht Music & Arts Photo Library;
(Ruders): Album / Nigel Luckhurst / Lebrecht; p. 139 (Karl p. 167 (Takemitsu): Album / akg-images / Marion Kalter; p. 168
Heinz Stockhausen’s Donnerstag Aus Licht): Album / Laurie (Lang Lang a las órdenes de Tan Dun): Album / Laurie Lewis /
Lewis/Lebrecht; p. 140 (Gorecki): Album / Betty Freeman / Lebrecht Music & Arts; p. 169 (Sculthorpe): Album / Kate
Lebrecht; p. 142 (Pärt): Album / Alexandra Kremer- Mount / Lebrecht; p. 170 (Kristeva): Album / akg-images /
Khomassouridze / Lebrecht Music & Arts; p. 143 (Tavener): Marion Kalter; p. 170 (Derrida): Album / Rue des Archives /
Album / Richard H Smith / Lebrecht; p. 143 (MacMillan): Bridgeman Images / Monier; p. 172 (Olavide): Album / sfgp;
Album / Richard Smith / Lebrecht; p. 144 (Rihm): Album / p. 173 (Mosaico): Album / akg-images / Mel Longhurst; p. 174
Betty Freeman / Lebrecht; p. 146 (Crumb): Album / Betty (Intérprete de digeridoo): Album / Eye Ubiquitous / Isabella Tree;
Freeman / Lebrecht; p. 147 (Federico García Lorca): Album / p. 176 (Buñuel): Album; p. 177 (Rautavaara): Album / Matti
akg-images; p. 153 (Grabado de la sociedad azteca): Album / De Kolho / Lebrecht; p. 179 (El bosque de Oma): Album / Miguel
Agostini Picture Library; p. 154 (Ginastera): Album / Lebrecht Raurich; p. 180 (Rühm): Album / akg-images / Udo Hesse; p. 180
Music & Arts; p. 155 (Davidovsky): Album / Lebrecht Music (Ohne Titel): Album / akg-images; p. 181 (Donatoni): Album /
& Arts; p. 157 (Chávez): Album / Granger, NYC; p. 158 Misha Donat / Lebrecht Music & Arts; p. 182 (Bayle): Album /
(Gramatges): Album / Sputnik; p. 161 (Globokar): Album / Nigel akg-images / Marion Kalter; p. 182 (Ferrari): Album / akg-images
Luckhurst / Lebrecht; p. 161 (Guinjoan): Album / Ramon / Marion Kalter; p. 184 (Alvear): Album / akg-images /
Manent; p. 162 (Skalkottas): Album / T.P / Lebrecht Music & Harald Fronzeck.

Nota sobre el autor
Tomás Marco Aragón (Madrid, 1942) estudió y el Premio de Música de la Comunidad de

Violín y Composición, formación musical que Madrid (2003). Ha recibido la Medalla de Oro
amplió en Francia y Alemania con maestros del Conservatorio Superior de Madrid (2013)
como Bruno Maderna, Pierre Boulez, György y la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas
Ligeti, Theodor Adorno o Karlheinz Stockhausen, Artes (2014), y recientemente el Premio Tomás
de quien fue ayudante en 1967. Cursó también Luis de Victoria (2016). Es asimismo miembro
estudios de Derecho, Psicología, Sociología y numerario de la Real Academia de Bellas Artes de
Artes Escénicas. San Fernando (1993) y doctor honoris causa por
la Universidad Complutense de Madrid (1998).
Ha sido profesor de Nuevas Técnicas en el
Conservatorio Superior de Madrid y, en la Como compositor es autor, entre otras, de seis
Universidad Nacional de Educación a Distancia, óperas, un ballet, diez sinfonías, música coral,
de Historia de la Música. Además de su de cámara, música para teatro y audiovisual.
dedicación a la docencia, ha trabajado en los En la actualidad su actividad está centrada
Servicios Musicales de Radio Nacional de principalmente en la composición y en la
España y ha sido director gerente del Organismo escritura sobre temas musicales. Como autor y
Autónomo Orquesta y Coro Nacionales de musicólogo ha publicado varios libros y dictado
España (1981-1985), de cuyos conjuntos ha cursos en instituciones y universidades de Europa
sido asimismo su director técnico (1991-1995). y América, a la vez que ha ejercido también la
Ha dirigido el Centro para la Difusión de la crítica musical en distintos medios.
Música Contemporánea (1985-1995), donde creó
su Laboratorio de Electroacústica y el Festival
Internacional de Alicante. Ha sido también
consejero de la SGAE (1977-1996), director de los
Festivales de la Comunidad de Madrid (1996) y
director general del INAEM (1996-1999).
Entre las numerosas distinciones recibidas, cabe

destacar el Premio Nacional de Música (1969),
el de la Fundación Gaudeamus (Holanda, 1969 y
1971), el Premio de Honor en la VI Bienal de París,
el del Centenario de Casals, el Arpa de Oro
o el de la Tribuna de Compositores de la
Unesco. Obtuvo además el Premio Nacional
de Radiodifusión y el Premio Ondas, y ha sido
galardonado con el Premio Nacional de Música
por el conjunto de su obra compositiva (2002)
Nota sobre el autor 221

Tomás Marco
Escuchar
la música
de los siglos
XX y XXI
La música puede ser una fuente de goce sonoro o incluso de entretenimiento,

al tiempo que una reflexión cultural o filosófica desde el sonido, un medio
de completar la sensibilidad y de abrir horizontes sensoriales y emotivos a la
percepción de las personas. De ahí que el disfrute de las músicas ya plenamente
aceptadas aumente con la posibilidad de extenderlo a otras más recientes y, por
ello, distintas. No se trata de elegir entre unas y otras ni tampoco de oponerlas,
sino de considerar que las músicas, desde su origen a la actualidad, son un
producto cultural que los hombres han practicado para su propia realización
como seres sensibles e inteligentes. El objetivo básico de este libro es contribuir
a integrar en ello los últimos tramos del arte musical.
Esta obra se plantea como una ayuda a la escucha de la música de los siglos XX y XXI
explicada de manera transversal a lo largo del tiempo, en lugar de una historia
lineal de la música de este período como las obras al uso. Cada uno de los
seis capítulos del libro recorre lo más significativo de la historia del período
contemplado, siempre desde la perspectiva abordada en cada sección. De esta
manera, los autores que se citan son una referencia con el fin de ilustrar
tendencias, técnicas y estéticas más generales.
más información en
Contrapunto-fbbva.es

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Tomás Marco

© Tomás Marco, 2017

Imagen de cubierta: © Anto Rabzas, Serie Rodalquilar, PA. 1, 2015

Edición y producción: Moonbook

Los libros editados por la Fundación BBVA están elaborados sobre

8 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

10 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Escalas exóticas Microtonalismo

Octofonía Modos de transposición limitada

Atonalidad Música concreta

Nacimiento de las escalas

Los sonidos musicales y las notas 13

14 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Los sonidos musicales y las notas 15

Dejando de momento las escalas, hay que fijarse

16 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Los sonidos musicales y las notas 17

18 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Los sonidos musicales y las notas 19

20 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Los sonidos musicales y las notas 21

22 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Los sonidos musicales y las notas 23

24 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Los sonidos musicales y las notas 25

26 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Los sonidos musicales y las notas 27

28 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Los sonidos musicales y las notas 29

30 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Los sonidos musicales y las notas 31

32 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Los sonidos musicales y las notas 33

34 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Los sonidos musicales y las notas 35

Ritmo en Debussy Timbre romántico

Ritmo en Stravinski Timbre moderno

Otros Ritmos Densidad y textura

Nacimiento del ritmo

Ritmo, timbre, intensidad 37

38 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Ritmo, timbre, intensidad 39

40 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Ritmo, timbre, intensidad 41

42 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Otras aportaciones rítmicas

Ritmo, timbre, intensidad 43

44 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Ritmo y folclore en América

Ritmo, timbre, intensidad 45

46 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Nuevos aportes rítmicos

Ritmo, timbre, intensidad 47

48 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Ritmo, timbre, intensidad 49

50 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

Ritmo, timbre, intensidad 51

52 Tomás Marco Escuchar la música de los siglos XX y XXI

El primer empleo plenamente independiente