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FRAGMENTOS DE MEMORIA: LOS ARTISTAS LATINOAMERICANOS PIENSAN EL PASADO

I.

A MANERA DE PRESENTACIN

GUANDO REFLEXIONAMOS ACERCA DE LAS PARTICULARIDADES

DEL ARTE REALIZADO EN LOS LTIMOS AOS, no deja de
asaltarnos una sensacin de incertidumbre. Somos espectadores de una
poca que se nutre por impresiones que, como tales, pasan rpidamente,
dificultando a veces la relacin entre lo real y lo representado. Parece
que nos moviramos en un espacio de contornos poco definidos, en un
rea fronteriza donde los lmites suelen no ser precisos y los
acontecimientos se suceden en forma vertiginosa.
Vivir en la "poca de la globalizacin", genera el temor de que se
consolide una cultura internacional homogeneizada, tendencia que
impedira desarrollar tradiciones e historias locales que siguen siendo
reservas de identidad.
El internacionalismo asimilado a ciertos lenguajes plsticos, no impide
una forma de arte en la que muchas veces no tiene cabida lo que se
hace fuera de los centros emisores. Las reas perifricas son
observadas con sospecha cuando se apropian de tales recursos y se las
ve como imitadoras de un lenguaje que no les pertenece. Parecera que
deben exagerar sus rasgos particulares, aumentar el exotismo, para ser
ms autnticos. Ello incide en la actitud de muchos artistas, quienes
deciden darle otra mirada a la historia cuyo campo de anlisis se ha
vuelto a abrir.
No es casual que esa bsqueda lleve con tanta insistencia a citar textos
como las Tesis sobre filosofa de la historia, de Walter Benjamin,
volvindose, al decir de Habermas, contra la idea de un tiempo
homogneo y vaco, que queda lleno de la obtusa fe en el progreso[1]. En

su tan citado fragmento de la Tesis IX, Benjamn utiliza la metfora

sugerida por el grabado de Klee Angelus Novus para afirmar:
Se ve en l un ngel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre
lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta, las
alas tendidas. El ngel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara
est vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una
cadena de acontecimientos, l ve una catstrofe nica, que acumula sin
cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ngel quisiera
detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero
una tormenta desciende del paraso y se arremolina en sus alas y es tan
fuerte que el ngel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra
irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el
cmulo de ruinas sube ante l hacia el cielo. Tal tempestad es lo que
llamamos progreso[2].
Ms all de la veracidad de la percepcin que tenga del cuadro, lo que
cuenta es la forma como Benjamin proyecta sus ideas en la imagen
creada por Klee. Y lo que Benjamin cuestiona es una nocin central de la
filosofa burguesa de la historia: la fe en el progreso, para oponerle la
idea de catstrofe.
El progreso como elemento regulador de todo proyecto en la modernidad
es puesto en tela de juicio. Y como l mismo lo afirmara en una nota del
borrador: La catstrofe es el progreso, el progreso es la catstrofe. De
hecho sta se convierte para Benjamin en el verdadero continuo de la
historia[3]. Tal vez el pesimismo con el que se vive el umbral finisecular
cuyos lmites son tan poco precisos, encuentra en la ptica de Benjamn
otras formas de concebir la historia.
Y en tal contexto, el arte est recobrando una funcin crtica, se interesa
en los significados, la teora vuelve a ocupar un lugar privilegiado -como
ya haba sucedido en los aos 60 y 70- y junto a ello las investigaciones
artsticas rescatan la importancia de la recepcin, la funcin del artista y,
para muchos, el valor de la historicidad. La crisis de las relaciones
tradicionales entre productor y receptor de un arte, que deba hacer
obras de arte, involucra al espectador en la construccin del objeto
esttico. Se espera que ste ya no sea un contemplador pasivo, sino
alguien capaz de buscar por s mismo la significacin. El arte no busca
entretener o instruir al espectador, sino convertirlo en un nuevo
realizador.
La memoria se vuelve un campo propicio para la indagacin y ello
alcanza dimensiones peculiares en el caso departe latinoamericano,

donde la necesidad sentida por diversos artistas de enfrentarse a las

historias oficiales, a la amnesia con que suele rodearse el pasado, los
lleva a concebir visualmente nuevas elaboraciones de relatos y recurrir a
disciplinas diversas para reflexionar tanto sobre el individuo como sobre
su insercin en la sociedad.
La memoria puede jugar a ser fantasa pura o intentar convertirse en
fragmentos de la realidad que se filtra, proponiendo el rescate de un
pasado que no slo busca conocer y dar a conocer, sino que intenta
reconstruir nuevos imaginarios. Ya sea desde la perspectiva individual o
colectiva la memoria se convierte en una manera de conservar, actualizar
y tambin reinventar el pasado. Se le reconoce una funcin social, pero
sta no es homognea; por el contrario, cada grupo construye la suya,
legitima unos hechos del pasado y descarta otros. De all que no siempre
sea posible lograr consenso y que los registros de memoria supongan
relatos diversos segn quin y cmo los recomponga.
Esa intencin de reactivar el valor simblico de ciertos hechos no es una
simple mirada curiosa al pasado, es la posibilidad de volver a pensar
utopas. Sugiere Camnitzer que es posible resistir las memorias
prefabricadas, si mantenemos viva la conciencia de la utopa. La utopa
es sobrevivir... es que el arte sirve para algo. No es la utopa como un
final, perfecto y congelado. Es la utopa como un flujo; como un proceso
intermitente y con un sentido preciso... Es la utopa del individuo
asumido, orgulloso y por ende- recordado[4]. La memoria aparece ligada
a la subjetividad, pero tambin a la identidad, de all que la aproximacin
a un mismo evento pueda generar procesos mentales y emocionales
diversos y ser mltiples las historias que tienen la palabra.
Surgieron entonces en los 80 y 90 una serie de propuestas que, desde
perspectivas diversas, armaron un lenguaje visual pleno de significados y
lecturas sugerentes. Dichas miradas se comprometen de distinta manera
con su entorno, poniendo en evidencia las particularidades regionales y
la manera como cada artista las observa. Repensar el pasado,
proyectarlo al presente, fragmentarlo, es un recurso que ha servido como
base para el anlisis de una identidad que no pretende ser un todo
coherente, sino que es el escenario de diversas memorias y proyectos
colectivos, con el reconocimiento, de que en general, varios de esos
proyectos cambiaron, hicieron crisis, se modificaron o fueron
abiertamente rechazados.
El arte les permite desempearse como testigos e intrpretes de historias
pasadas, o enfrentar al observador a hechos que estn aconteciendo y
corren el riesgo de olvidarse y convertirse tambin en historia. Los

objetos que crean pueden hablar del pasado como acontecimiento

ntimo, pero tambin de subdesarrollo, de desplazamientos; de prdida
de los derechos humanos, de empobrecimiento, indagando en la
permanente intromisin que la esfera de lo pblico tiene en la esfera
privada.
En esa reflexin de base histrica, donde el rescate de la memoria juega
un papel clave, se perfila el inters por revertir una apreciacin
tradicional: los modelos venan de los centros, sea Europa o EE.UU., y
Amrica Latina se limitaba a repetirlos con cierto mimetismo;
aparentemente, la funcin de los artistas era adaptar unas propuestas
que actuaban como faros orientadores. Obviamente la reaccin contra tal
esquema ya se perfila con claridad y decisin en la modernidad de los
aos 20; pero, no obstante el tiempo transcurrido, se sigue luchando por
abrirse un espacio propio que no se vea como subsidiario. La reflexin en
torno a sus problemas pasados, su proyeccin al presente, la
contemporaneidad de los mismos, llev a discusiones distintas a las que
se dan, por ejemplo en Nueva York, donde un mayor predominio de
inquietudes formales o estticas puede desplazar el contenido
memorioso que se perfila en Latinoamrica.
Las peculiaridades del desarrollo poltico, social y econmico de nuestros
pases, no podan dejar de incidir en la manera de hacer arte. Reflexionar
sobre su realidad les daba a los artistas argumentos y alternativas para
concebir el hecho artstico. Y cada vez ms ste fue visto como un
significativo recurso de comunicacin, en sociedades como las
contemporneas, que cada vez ms asumen la imagen como principio
comunicador. Ya no se trata de describir el pasado sino de
problematizarlo, volviendo a pensar ciertos supuestos, reformulando
cdigos, usando la heterogeneidad como una estrategia recurrente.
Un proceso de largo aliento que se haba iniciado en las primeras
dcadas del siglo, fue dando pasos progresivos hacia el cuestionamiento
de la idea -heredada de la segunda postguerra- que asociaba
modernidad con homogeneidad. Y si tales situaciones fueron evidentes a
fines de los 60 o en los tempranos 70, la tendencia a la profundizacin de
tal problemtica fue creciendo. El progresivo cuestionamiento de valores
enfrentaba a una nueva axiologa en la que el arte, lejos de marginarse,
toma un papel ms activo. Y a la hora de las redefiniciones, la separacin
de un recetario ideolgico y esttico que se afirmaba en la existencia de
modelos homogeneizantes, abri el camino para nuevas bsquedas que
enfatizaban en una resemantizacin de smbolos, entre los cuales
podemos ubicar esa particular manera de rescatar y presentar hechos
que deben formar parte de la memoria colectiva.

Y el arte utiliza la historia para volverla una creacin subjetiva, en la cual

el artista maneja dos relatos paralelos: el que le aporta la historia y el que
l construye con su obra[5].

II. MIRADAS PREVIAS

OBVIAMENTE NO PARTIMOS DE CERO CUANDO PENSAMOS EN EL
TEMA DE LA MEMORIA HISTRICA EN EL ARTE
LATINOAMERICANO. La preocupacin no es nueva y desde la
independencia fueron diversos los artistas que buscaron hacer sus
propias lecturas de la historia.
Sealaremos esos antecedentes en tres momentos: en las ltimas
dcadas del siglo XIX, en los inicios de la modernidad y en los
aos 50 al 70. El objetivo de estas tres miradas es indagar en torno a la
especificidad de la bsqueda que cada una de esas
instancias conllev. En los momentos mencionados no solamente cambian las
formas de representacin, sino la funcin que cumple

la imagen.
A fines de siglo, la nocin de "historia verdadera" estaba relacionada con
una particular apropiacin del pasado, en la que parecen
no hacer mella las variables sociales o polticas. Haba una evocacin
distante, aun que tambin afectiva, de ese pasado y los
recuerdos que suponan. Las obras realizadas no dejan de tener en
cuenta la necesidad de volverse un lugar de reconocimiento,
donde se comparten las races colectivas, desconociendo las
heterogeneidades.
En los inicios de la modernidad en los aos 20, la bsqueda de nuevos
valores identitarios, que rompieran las miradas
excesivamente eurocntricas y sacralizadoras, abrieron el camino para
observar el pasado desde otras perspectivas. Buscar lo propio
se volvi un interrogante reiterado, y los artistas comenzaron a mirar a su
alrededor con nuevos ojos, intentando responder
preguntas, indagar en temas que antes no les inquietaban.
Las dcadas del 50 al 70 suponen una apertura definida hacia otras
formas de lenguaje. Se abren nuevos espacios de discusin, se
crean grupos, el arte latinoamericano se expande hacia el exterior y la
dependencia como uno de los temas de discusin que marc
a los intelectuales de la poca, no dej de afectar a los artistas que miran
su pasado desde otras perspectivas entretejiendo con l
una trama compleja.

1. LA IMITACIN VALIDADA?
2.
La tendencia a la europeizacin de Amrica Latina se intensific en la
segunda mitad del siglo XIX, fenmeno que en parte fue
consecuencia del contacto ms intenso de culturas y de la aceptacin de
algunos sectores de las formas culturales que venan de
Europa. Desde all se asuma y se justificaba una nueva "expansin
civilizadora", argumento que se agreg al anterior de la
expansin de la cristiandad.
Las transformaciones econmicas y tecnolgicas se traducen en cambios
en la estructura social de Latinoamrica: mientras un
sector de poblacin -negros, mestizos e indios- permanecen al margen,
las elites se benefician. Tanto las tradicionales como las ms
nuevas mantendrn una actitud cultural ms o menos uniforme,
caracterizada por falta de originalidad y un sentido de profunda
imitacin a lo europeo.
El crecimiento urbano aument el atractivo de la vida en ciudad,
desarrollndose las comunicaciones, la
iluminacin a gas o electricidad, mientras que la publicidad del afiche y
del peridico ofreca productos europeos, exaltando todo
aquello que dijera "de Pars" Una fiebre civilizadora -a veces improvisada
y superficial- trat de cubrir de europesmo aquellas
regiones en vertiginoso crecimiento econmico y demogrfico. Basta leer
crnicas de la poca referidas a ciudades como Buenos
Aires, Ro o Santiago de Chile, para comprobar el arrollador empuje
europeizante. Un viajero francs refirindose en 1888 a esta
ltima ciudad dira:
|Nos hemos preguntado a qu estilo pertenecen los elegantes hoteles,
las mansiones seoriales de Santiago, y
no hemos encontrado respuesta satisfactoria ... salvo excepciones, no se
deberla hablar de mansiones; hay, sobre todo, fachadas y
sus decorados, variados hasta lo infinito, muestran ya un techo
renacimiento sostenido por columnas dricas, ya un cuerpo de
edificio central florentino flanqueado de dos alas de un estilo cualquiera.
Sobre el adobe o el ladrillo de los muros, sobre yeso, el
estuco o la madera de la ornamentacin descripta aparecen colores que,
de noche, recuerdan mrmoles y granitos... Si esas
materias imitadas fueran verdaderas:.. cuntos miles de millones
estaran enterrados en esas mansiones!... Las principales
fachadas estn en grandes calles derechas: citemos... el palazzo del Sr.
Bonazarte, el palacio Blanco Encalada en estilo Luis XV

pursimo, la residencia del Sr. Arrieta, esplndida Villa Florentina. El Sr.

Urmeneta ha edificado un castillo gtico, el seor Claudio
Vicua habita una imitacin de la Alhambra... | | [1] |.

A pesar de las agitaciones polticas del perodo hay una cierta

uniformidad en la vida social de los diversos pases de la regin. Las
elites urbanas tenan costumbres que les eran comunes tales como:
poseer una residencia; a tono con su posicin social, no
faltando esa imitacin de modelos, ese cierto exhibicionismo, que se
anotaba en la cita precedente.
En cada ciudad el cementerioconfirmaba esta aseveracin, era
necesario tener un mausoleo de mrmol o granito, con esculturas
generalmente de inspiracin neoclsica, representando ngeles, mujeres
llorando y cruces. Todo ello orientado a mostrar el podero familiar.
Este somero marco de referencia nos permite aproximarnos a lo que
suceda en el campo dei arte en una etapa en la que se aceler el
proceso de aculturacin bajo la influencia europea, aumentando la
atraccin de las elites locales por lo francs, italiano o ingls, al mismo
ritmo que se acentuaba su desprecio por las formas populares de cultura.
A tal grado llegaba el espritu imitativo y la desorientacin estilstica que
no resulta extrao que Ecuador en 1861 enviara a la Exposicin
Universal de Pars copias de pinturas europeas. En el catlogo que
acompaaba la muestra se deca: Ecuador goza desde hace largo
tiempo, en Amrica espaola, de la reputacin que le han valido sus
pintores. Las pinturas de Quito se exportan principalmente a Per, Chile
y Nueva Granada. Si no tienen un gran valor de originalidad, tienen al
menos el mrito de reproducir, con una fidelidad notable; todas las
obras maestras de las escuelas italianas, espaolas, francesas y
flamencas ... | | [2] .
En absoluto contraste con la posicin que los mexicanos asumiran luego
durante el muralismo, el escritor Rafael de Rafael, quien en 1851
comparaba Mxico con Europa, afirmaba: En aquellos sitios todo es
poesa; no hay fuente ni lago que no tenga sus fantasmas; no hay gruta
que no cobije un encantador duende, no hay en fin un solo murmullo del
viento en los follajes del bosque o en las ventanas ojivas del arruinado
castillo, que no repita el nombre querido o execrado de algn hroe o de
algn malhechor, de alguna beldad o de alguna diablica hechicera... En
Mxico nada de esto tenemos.

Esa mirada a lo externo fue acompaada en general de otros cambios:

se dej de lado el desprecio tradicional a lo que se haca con las manos,
y miembros de las clases acomodadas se dedicaron al arte. El arte como
aficin, como adorno de otras virtudes, fue practicado por jvenes
burgueses. De tal suerte que estaban aqullos que hacan arte como
profesin rentable y quienes, en calidad de aficionados, lo asuman como
un pasatiempo, costumbre muy arraigada entre los europeos.
Cmo se manifest entonces un arte que, aunque despojado de la:
tutela espaola, continu de alguna forma ignorando a su propia tierra y
busc inicialmente temas externos? Todo el arte que se hizo estuvo
orientado por un anecdotario ligero, con una demanda de fciles
exigencias? obviamente la respuesta es negativa y dentro de esa actitud
de la imitacin prestigiada hay ejemplos que, sin romper con los cnones
de la academia, intentan abrirse a otras alternativas. Buscan una
renovacin conceptual que, en algunos casos, se convierte en
antecedente de las vanguardias posteriores.
Estticamente se viva el enfrentamiento entre la vieja guardia romntica
y la nueva burguesa. Los primeros militaban en la filosofa espiritualista y
seguan aferrados a la idea de una pintura que sublimara los grandes
asuntos histricos, o la fantasa romntica al estilo francs. Aborrecan el
naturalismo pueril que gustaba a la nueva burguesa, fascinada con las
marinas y las naturalezasmuertas. En el fondo detestaban la posibilidad
de la popularizacin del arte, al que seguan viendo como la
representacin esencial de lo bello, de lo sublime. De all que, sin
despojarse de la influencia europea, chocaran con la consagracin de
temas que se congraciaran con ancdotas intrascendentes. Se
cuestionaba todo lo que apareca como una arremetida de la frivolidad.
Pero la oposicin de los romnticos no iba solamente contra lo que
consideraran frvolo sino contra el arte realista que tantos adeptos tuviera
a mediados del siglo XIX europeo. Baste recordar el nfasis puesto por
Proudhon en la defensa del arte de Courbet, a quien le reconoca la
capacidad d hacer un arte de su tiempo, vinculado a la vida real y no a
lo que consideraba como irracionalidad romntica. Proudhon en "El
principio del arte y su destino social" afirmaba:
|Si el arte es cada vez ms racional quiero sealar que ello se debe a
que intenta expresar las aspiraciones de la poca actual... la obra del
artista no puede excluir nada bajo ningn pretexto de nobleza o grosera,
es ilimitada como el propio progreso, lo abarca todo, alegre y
desgraciada, todos los pensamientos y sentimientos de la humanidad | |
[3] .

Si a estas teoras estticas le aadimos la expansin del pensamiento

marxista con su defensa dei proletariado y el auge que adquira la
fotografa, es comprensible el inters de diversos artistas por pintar la
cotidianidad con todo realismo e inclusive vulgaridad. La mirada a su
historia o a su paisaje, fue la posibilidad de comenzar a esbozar una
temtica que intentaba buscar en lo que les era propio, afinque para ello
se valieran formalmente de recursos acadmicos.
No olvidemos que, mientras el academicismo europeo representaba una
tradicin de recetas conservadoras, en el contexto americano ese
recetario naturalista y descriptivo, era el lenguaje pictrico que mejor
responda a las expectativas estticas y a las tradiciones culturales. En
una lectura simplificada de la mentalidad de la poca, hay que tener en
cuenta que se dieron fenmenos polivalentes; como la inmigracin que
llega a algunos pases, el peso del positivismo y el racionalismo,
paralelamente a la crtica que los sectores de catlicos conservadores
hacan a la "sociedad moderna".
Dentro de ese esquema no es extrao el papel relevante que ocupan los
temas histricos, como manera de recomponer visualmente su historia,
de armar su propio pasado, de construir sus hroes.
MEMORIA PICA
En la segunda mitad del siglo XIX, la representacin visual de la historia
difera de lo que pasaba en los textos escritos. Mientras sta era all
abordada como disciplina cientfica, las imgenes daban cuenta de. una
marcada necesidad de simbolizar ese pasado desde otra perspectiva.
Era necesario crear un imaginario de pertenencia, lograr mostrar un
pasado comn con hechos y hroes sacralizados que en muchos casos
se vuelven figuras atemporales, sacadas de su contexto histrico y
proyectadas haca el presente. Parece que las buchas .de poder
desaparecieran o se neutralizaran y las imgenes que permanecen son
las que aportarn a la construccin de la tan buscada memoria nacional.
El proceso en el caso del arte latinoamericano es peculiar, pues en esa
memoria no tienen cabida ni los indgenas, ni los sectores populares, de
tal suerte que la nocin de memoria que se entroniza desconoce la
diversidad social y consolida un modelo homogeneizador que poco tena
que ver con la realidad de la sociedad de la poca.

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LOS ARTISTAS
La obra del uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901) parti de
propuestas estticas tributarias de los pintores acadmicos europeos,
para hacer una pintura de carcter nacional, entendido este concepto
como aquella pintura que surge de un compromiso vital del autor con su
propio medio. Cre imgenes que respondan a la necesidad de generar
una iconografa, que relacionara las leyes universales del arte con el
rescate de la historia nacional y la valoracin de sus hechos y personajes
sobresalientes. Bsqueda que lo llevara a afirmar: ...el artista debe
sacara la superficie las verdades histricas que viven confundidas en el
ruido del desasosiego poltico y social, para hacer con ellas ese arte que
no slo da fe en la historia de las naciones, sino que ha de servir a la
moral | |[4] .
Estticamente se mova entre el idealismo romntico destinado a
sublimar ticamente los temas representados y un acercamiento al
positivismo, que lo llevaba a sostener la necesidad de un criterio
cientfico, de veracidad, en sus reconstrucciones pictricas. Obras como
"Asesinato de Venancio Flores" (1868), "El juramento de los 33" (1875) o
"La revista de 1885" (1885-86), son testimonios de su visin, de lo que
deba ser la pintura histrica y en ellas mantiene esa modalidad
arqueolgica que entre los pintores europeos ya haba entrado en crisis.
Pese a ello Blanes segua insistiendo en la veracidad de la
reconstruccin, universalizando con un cierto aire pico a los caudillos.
Esa forma de representacin validaba figuras de caudillos que para
buena parte de las elites urbanas haban sido una especie de
malhechores sin norte. De hecho la calidad de prohombres con que nos
los presenta no slo sirve para rescatarlos del pasado, sino para crear un
pasado iconogrfico inexistente | [5] . Blanes se convirti en el Ro de la
Plata, en el tpico artista erudito, fiel a la escena narrada, a los
personajes, en fin a una reconstruccin histrica que corresponda a la
visin del mundo que tenan los grupos sociales que detentaban el poder.
En su caso como en el de otros artistas del perodo la canonizacin de
una determinada nocin de cultura se asociaba al orden oligrquico
imperante.
Otro tema histrico que alcanz en algunos pases especial relevancia,
fue el de la conquista de Amrica. Los pintores mexicanos en las ltimas
dcadas del siglo XIX, trabajaron insistentemente en torno a l. Algunos,
como Jos Mara Obregn en su "Descubrimiento de Pulque" (s/f),
intentan recuperar hechos del mundo precolombino con un afn
descriptivo. Pero ya a finales de siglo la actitud es otra. Las imgenes
son elegidas para mostrar la violencia de la conquista. Flix Parra con su

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"Episodios de la conquista" (1877) o Leandro Izaguirre con "Tortura de

Cuauhtmoc" (1893) intentan aproximarse a un sentido de identidad,
mostrando el perodo colonial como destructor del mundo precolombino,
al imponer modelos externos que impedan la consolidacin de la idea de
mexicanidad. Y figuras como las de Moctezuma, Netzahualcoyotl o
Cuauhtmoc son identificados como encarnando la resistencia nacional.
Pero en la creacin d ese imaginario no slo contaba la exaltacin de
hechos y hroes significativos en la consolidacin de la independencia;
los personajes cotidianos tambin eran observados y el costumbrismo
era otra forma de reconstruir la realidad. Tanto desde la literatura como
desde la pintura hay inters por mirar el mundo propio, alejndose del
romanticismo para acercarse a una actitud ms objetiva, cientificista,
validando la imitacin de la naturaleza que se hizo efectiva en el
tratamiento del paisaje.
Un ejemplo en tal direccin es la obra del mexicano Jos Mara Velasco
(1840-1912), quien edific su mirada al entorno a partir de la filosofa
positivista. Durante el porfiriato el grupo de intelectuales llamado
"cientficos" que acompa a Daz, tenan absoluta fe en la ciencia y en
el progreso. Ya en 1870 -a diferencia de lo que suceda en los aos 50se les peda a los artistas que recrearan la peculiaridad del paisaje
mexicano: |Nuestras cordilleras con sus bosques y sus caadas,
nuestras costas de ambos mares, nuestros ros, nuestros volcanes,
nuestros lagos con sus islotes pintorescos, he aqu un todo cuyos
menores detalles trasladados al lienzo harn la gloria d nuestros artistas
| |[6] |.
De all que a Velasco le interesara la imagen objetiva que describe y uno
de sus aportes estuvo en la capacidad para valerse de tradiciones
europeas en el tratamiento del paisaje, adaptndolas a las condiciones
de Mxico. Su sentido fotogrfico de la representacin no haca sino
recoger esa necesidad de fidelidad, dando a conocer las peculiaridades
de su entorno y posibilitando una mirada que abra el camino a la
modernidad del siglo XX. En Colombia a mediados del siglo XIX, la
influencia de la cultura francesa aument, al conocerse la obra de Vctor
Hugo, Chateaubriand, Lamartine, Dumas. El pensamiento de los sectores
urbanos acomodados se orientaba hacia la idea de orden, sobriedad,
sencillez, espritu cvico y bienestar, y buscaba un arte que los mostrara
en tal contexto. De all que, junto a temas como el retrato, haya especial
inters por reconstruir situaciones y personajes urbanos. Resulta aguda
la observacin de Beatriz Gonzlez cuando se pregunta si es posible que
lo que se llam costumbrismo y que tanta significacin tuvo en nuestros
pases, yasea en el campo de la literatura como de las artes plsticas,

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sea una versin intuida del realismo europeo | [7] . Ramn Torres
Mndez (1809-1885) fue uno de los pintores costumbristas ms prolficos
en el arte colombiano de mediados del siglo XIX. Vinculado a esa
intencionalidad comn en la poca que relacionaba la imagen creada por
la literatura, con la que surga del dibujo o la pintura, el artista produjo
unos cuadros costumbristas en los que los personajes ocupan el mayor
espacio del cuadro, incorporados a un entorno que los contiene y tipifica
la actividad o situacin en la que estn inmersos, como sucede en
"Transporte de pollos al campo" (c.1849) o "Paseo Campestre (c.1870).
Se narra, se describe, haciendo posible rescatar elementos que ayudan a
la memoria, a la conformacin de una identidad.

Es larga la lista de artistas que podramos mencionar trabajando en esa

misma direccin, con la particularidad de que varios de ellos realizan al
tiempo contribuciones en el campo de la caricatura. Ya sea vinculados a
peridicos o a revistas de la poca,
aparecan como representantes de una fuerte tradicin, satirizaban
personajes y situaciones, tanto por la va de la caricatura como del
costumbrismo, pues en ambos casos se trataba de rescatar tipos que
integraban el repertorio cotidiano de sus respectivos pases. Claro
ejemplo de esta afirmacin son los trabajos de Pancho Fierro (1810-

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1879), mulato peruano de origen humilde, quien se convirti en uno de

los ms connotados representantes del costumbrismo. Sus obras de
pequeo formato en acuarela o dibujo, muestran con desparpajo no slo
la forma de vida de los sectores populares limeos mediante personajes
como el bombero o el vendedor de lotera, sino tambin caractersticas
de los cambios urbanos y de los personajes que pueblan la Lima
modernizada | [8]
.
En las postrimeras del siglo XIX la representacin realista no tena
solamente para los artistas latinoamericanos una connotacin poltica o
de denuncia, como pudo tenerla en Europa despus del ciclo de
revoluciones burguesas que culmin en 1848. Era para los pintores de
nuestros pases la posibilidad de rescatar situaciones concretas,
investigando su entorno con una objetividad heredada de los viajeros, sin
olvidar el peso creciente del positivismo con toda su preocupacin
cientificista por conocer, mediante la observacin y el estudio, el medio
en que vivan.
Podemos afirmar que la imitacin validada no fue una simple mmesis del
modelo europeo. El artista us esos elementos formales pero comenz a
problematizarlos, valindose de ellos no slo para reproducir imgenes
transportadas, sino para reconstruir y comprender su propio universo.
Crear una iconografa era empezar a elaborar la propia historia en
trminos visuales, cuando la consolidacin del concepto de estado
nacional, era uno de los temas centrales en las discusiones, no slo
polticas sino culturales.
Los pases latinoamericanos buscaban producir una memoria nacional ya
que la construccin de un estado supona romper con el pasado,
abrindose a las posibilidades de lo nuevo. No es casual la idea de crear
una sociedad para el futuro, que se foment desde la independencia. La
reconstruccin del pasado en busca de una identidad nacional que deba
ser creada, se nutri de ciertos rasgos culturales, de costumbres y de
una historia que se rehace para que la memoria que se acue sea
nacional.

3. EN BUSCA DE "LO PROPIO" | [9]

La idea de lo propio se repite insistentemente en Amrica Latina en las
dcadas del 20 y 30: "Hacer un arte propio", "arte raizal", "recuperar lo
propio", fueron frases recurrentes. La nocin de modernidad estaba aqu
tambin impregnada de la nocin de lo

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"nuevo", pero en los pases de la regin esa idea de novedad lleg

marcada por un fuerte sentido de autoafirmacin. De all que lo nacional
se empieza a pensar desde el reconocimiento a la significacin que
estaba implcita en lo cotidiano, lo popular, el lugar, como si se
reencontrara un espacio que se haba mantenido alejado de la
realizacin artstica.
La mirada de los artistas oscilaba entre un adentro (lo propio) y un afuera
(Europa) que signific ir generando un arte donde esos dos polos,
aparentemente contradictorios, estaban en estrecha relacin. Interesa,
entonces, preguntarse qu entendan al usar un concepto ambiguo como
"lo propio".
En Cuba, la |Revista de Avance public durante un par de aos,
19281929, una seccin que bajo el ttulo |Indagacin Qu debe ser el
arte americano? formulaba una serie de preguntas a escritores y artistas
de diversos pases hispanoamericanos. Una de las preguntas era
|: Cree usted que la obra del artista americano debe revelar una
preocupacin americana?
Podramos decir que casi todos respondieron s, pero lo que interesa es
transcribir la fundamentacin de dicha afirmacin.
El historiador y poeta venezolano Rufino Blanco Fombona escribi: |Creo
que el artista americano (de los yanquis no hablemos) debe revelar una
preocupacin;... una inspiracin americana | | [10] |.
El pintor cubano Eduardo Abela comentaba: |Creo sinceramente que en
la Amrica est el caudal que ha de fertilizar el arte del siglo XX. Las
fuerzas espirituales de Europa estn poco menos que agotadas y su
civilizacin ha de salvarse por la savia que le inyecte el cruce con razas
vrgenes, pletricas de esencias humanas. Si la presente renovacin del
arte ha demostrado que el inters de toda obra reside slo en su
potencia anmica, dems est decir que el verdadero artista americano
tiene que sentir la preocupacin, dir mejor la necesidad, de expresar
visiones de su ambiente y de su espritu | | [11] |.

Ildefonso Pereda Valds, uno de los pilares del nativismo uruguayo,

responda diciendo: |Creo que el artista americano debe revelar una
preocupacin esencialmente americana. Esta preocupacin empieza a
germinar en algunos pases, que por su originalidad racial y por su

15

tradicin aborigen, estn ms capacitados para esa deseada

americanizacin | | [12] .
El peruano Vctor Andrs Belande comentaba: |El arte nuestro debe ser
instintiva o intuitivamente americano: la preocupacin americanista nos
dara un arte falso de mera postura intelectual. Odio todos los "pre" : prejuicio, pre-concepto, pre-ocupacin | |
[13] .
Para el escritor mexicano Jaime Torres Rodet: ... |Que la obra del artista
americano deba revelar una preocupacin americana me parece
necesidad tan obvia que me admira casi hallarla formulada, como
pregunta, en el inteligente cuestionario de "1928". Sin que el escritor
mismo o el poeta quieran transparentar esa preocupacin, algo
involuntario los traiciona en el momento en que, acaso, creen haberla
ocultado mejor. Un grito, una lgrima, una sonrisa, pueden tener y tienen
un significado regional que el ms depurado control evitarla difcilmente |
| [14] |.
El escritor cubano, Luis Felipe Rodrguez, dira: |S, la obra del artista
americano debe revelar una preocupacin americana, como el espejo
que revela la imagen del hombre y las cosas, que aunque tengan un
origen lejano estn delante de l. Yo s "que de viejos clavos" pende mi
nuevo ideal americano, pero vuelvo a repetir lo que he dicho una vez
ms:
SI NUESTRO ARTE Y NUESTRA
LITERATURA NO TIENDEN A SER "ESPEJO DEL CIELO NATAL", AL
MISMO TIEMPO QUE SEAN EL VASTO ESPEJO DE LA VIDA
UNANIME, NO NOS PERTENECERN TAN INTEGRAMENTE EN EL
RELATIVO CIRCULO FISICO, ESPIRITUAL Y MORAL, DONDE SE
GENERA LA CONCIENCIA SOCIAL Y NACIONAL DE LOS PUEBLOS.
(Las maysculas aparecen en el texto original) | [15] .

Las respuestas a esa "preocupacin americanista" a la interrogacin

inicial muestran elementos comunes. El ms recurrente es la relacin
que se estableca entre la obra y el pertenecer a un lugar, a una cultura.
Slo por ello, con o sin intencin, las obras revelaran un inters
americanista. Y fue a partir de ese supuesto que se elaboraron las
preocupaciones por lo propio, por lograr una cultura de pertenencia,
hundiendo sus races en una realidad insoslayable. Descubrirla,
caracterizarla, sera funcin esencial del artista.

16

La conciencia de ser el resultado de la mezcla de diversos componentes

culturales supona tener la capacidad de reconocerlos. De all el rescate
de lo indgena o de lo africano, ingredientes tradicionalmente negados
frente al peso del modelo occidental que menospreciaba las culturas no
occidentales.
El cubano Fernando Ortiz comparaba la cultura de su pas con un plato
del popular ajiaco. Tanto en la comida como en la cultura,
haba multiplicidad de componentes que se mezclaban, ingredientes que,
al decir del autor, se iban desintegrando, pero no totalmente, en ese
caldo que es Cuba. Cada uno de ellos, espaoles, indgenas y negros,
mantenan rasgos esenciales que permaneceran despus de la mezcla |
[16] .
Y ese redescubrimiento de lo propio en sus ancestros, no tenidos en
cuenta en general por los intelectuales latinoamericanos finiseculares, no
deja de estar curiosamente relacionado con el paso de los artistas por
Europa. Los trabajos realizados en Pars y otras ciudades del viejo
continente en reas como la arqueologa, la antropologa y la etnologa
desde fines del siglo XIX y comienzos del XX, haban despertado un
profundo inters por culturas no europeas.
La exploracin era tanto en artes plsticas como en literatura. Por
ejemplo Apollinaire teorizaba sobre los efectos del arte africano en el
cubismo; se publican antologas que recopilan cuentos, mitos y poemas
de origen africano, no faltando adems los relatos de viajes | [17] .
Ante el desgaste cultural sufrido por la guerra, los europeos descubrieron
unas culturas vitales, incontaminadas, autnticas, y las ansias de
apropiacin del vanguardismo; abrieron las puertas a la influencia de
manifestaciones culturales diversas. Sin olvidar que en esta actitud haba
un cierto romanticismo y nostalgias colonialistas, se abri un espacio que
puso a pensar a ms de un artista latinoamericano. Descubrir en Pars al
mundo precolombino, a las culturas populares y a lo africano, les abri
los ojos a una realidad poco valorada. La posibilidad de acceder a las
colecciones de los museos, el despliegue que hacan las galeras
parisinas de piezas originales procedentes de frica, Oceana, Amrica
Latina, fortaleci no slo la nocin de identidad cultural, sino que
acrecent la necesidad de dar a conocer ese pasado del cual formaban
parte directamente. El orgullo de pertenecer a tan rico
mundo cultural, llev a destacar e intentar el rescate de los valores
regionales.

17

II.

AOS 80 Y COMIENZOS DE LOS 90

LA REFERENCIA A LOS ARTISTAS ANTERIORMENTE

MENCIONADOS, PERMITE REAFIRMAR LA ASEVERACIN DE QUE
LA MIRADA AL PASADO ES UN TEMA DE VASTA PROYECCIN EN
EL ARTE LATINOAMERICANO.
Cada etapa tiene, obviamente, su particular manera de mirar el pasado.
Sin embargo, cuando se analiza la dcada del 80, la forma de abordarlo
no es la misma que se haca en la etapa de configuracin de los estados
nacionales o en la dcada del 20. Ni tampoco es la misma que en los 5070, pese a que en esa etapa hay artistas que con su anlisis abren la
puerta a la concepcin imperante en las dos ltimas dcadas.
Si es que hay un rasgo que marque el arte de los aos 80 es el
eclecticismo, caracterstica que se expresa en esa actitud de retomar,
mezclar, analizar el pasado ms o menos prximo. El artista no tiene
ningn prurito en apropiarse de la historia del arte, fragmentndola para
tomar aquello que le sirve. Las versiones tremendistas que hablaban en
la dcada del 70 de su muerte resultaron errneas y si algo es evidente
es su vigencia en los 80. El artista parece pasearse por el pasado con
cierta nostalgia y en ese recorrido utiliza tanto lo que viene de las
tendencias internacionales, como de su propia experiencia. La frecuente
presencia de los "neos" (neoconceptualismo, neoexpresionismo, etc.) se
relaciona con la falta de preocupacin por la originalidad, por el concepto
de nuevo que tanto importara al artista en la modernidad, y en cambio
opta por andar caminos ya recorridos. Esa actitud va acompaada de
una postura vivencial: la experiencia que cuenta es la propia. Si
asumimos que el pasado es el espacio para la interpretacin, la memoria
adquiere especial significacin: es la que permite elegir y desechar.

De all que, dado el subjetivismo y la actitud vivencial anotada, diversos

artistas miren el pasado como escenario de una serie de memorias
individuales y colectivas, con las cuales pueden relacionarse, las ms de
las veces para reinterpretarlas.
Por otra parte la reaccin expresa contra los intentos homogeneizantes
de la modernidad, consolidaron la idea de que si hay algo que unifica el
pasado latinoamericano no es la existencia de modelos culturales nicos,
sino la pluralidad. Al contar los pases de la regin con una cultura bsica
de raz ibrica, que tanto pes en trminos de lenguaje, religin y

18

costumbres, con una significativa presencia de culturas precolombinas

desarrolladas y otras con componentes animistas como las de origen
africano, es apenas lgica la diversidad.
Reconocer esa pluralidad, rechazar modelos de representacin
unnimes, supone mirar el pasado con otros ojos, cuestionando la
repeticin de historias oficiales que desconocen o subestiman esa
heterogeneidad. El artista asume que es l quien debe redefinir su
prctica artstica y dar a conocer todo el capital cultural que tiene en sus
manos. Mirar el pasado, redescubrirlo, permitir asumir la diferencia con
los otros y por lo tanto precisar rasgos de identidad.
RECUPERAR MEMORIAS
La memoria es uno de los diversos elementos que construyen la
identidad y puede ser mirada desde distintas perspectivas: una ms
personal y subjetiva, referida a nuestros recuerdos y otra ms ligada a lo
racional, es decir aquella que nos proporciona la informacin. Ambas
memorias estn presentes en cada uno de nosotros, ambas influyen en
nuestros comportamientos y son difciles de separar, pese a que la
primera se mueve en la esfera de lo privado y la segunda en la de lo
pblico. Esa memoria individual y colectiva permite conservar pero
tambin revisar, informaciones del pasado. Cumple con una funcin
cognitiva y una funcin social, esta ltima, que es a la que acuden los
artistas en sus trabajos, la aprendemos y transmitimos por la va de
diversos mecanismos que marcan nuestro futuro. A tal punto, que la
memoria se vuelve nuestra representacin ante los otros. Si se parte de
sa afirmacin, la memoria es un elemento clave para la construccin de
las identidades colectivas | [1] .
Varios artistas latinoamericanos trabajan en torno a la memoria desde
perspectivas diversas, relacionando pasado y presente, y a la forma
como se da la continuidad histrica en un proceso de transmisin
cultural. Deseosos muchos de ellos de impedir la amnesia, buscan
provocar fracturas en las interpretaciones tradicionales. Para hacerlo se
valen de recursos que proceden no solamente de las herramientas que
les proporciona su hacer, sino que investigan, buscando apoyo cientfico
en otras disciplinas, por ejemplo, en los documentos con los que trabaja
la historia, la antropologa; la psicologa, etc. Se proponen hacer una
reflexin que va ms all de su historia personal y analizar aquellos
signos que son parte colectiva, centrando la investigacin en un espacio
que busca comprender aquello que es exterior al yo, sin quedarse en el
narcisismo de la autocontemplacin.

19

Se preguntan cmo se representa la historia?, quin lo hace y por

qu?, con la idea de que es necesario cuestionar, buscar nuevos
sentidos, interrogar determinadas maneras de representacin que
pueden corresponder a formas de dominacin. No olvidemos que hay un
discurso de la memoria que se construye desde el poder.

CAMINOS DIVERSOS PARA EL ABORDAJE DE LA MEMORIA

COLECTIVA
El cuestionamiento a los relatos consolidados, a una cierta manera
reiterada de reconstruir la memoria grupal, fue uno de los puntos de
discusin de los artistas en los aos 80, poniendo con sus objetos en tela
de juicio la asociacin memoria colectiva-artemuseo e indagando otras
alternativas.
La relacin tradicional del arte con los museos se ha complejizado. El
museo, que como institucin surgi en los ltimos aos del siglo XVIII,
tuvo desde sus orgenes conflictos en su relacin con el arte. En las
dcadas ms recientes, cuestionar la validez de la institucin musestica,
ha sido un hecho repetido. Theodor Adorno, por ejemplo, sostiene que
los objetos en el museo pierden su relacin con el contexto y se vuelven
un referente histrico que poco tiene que ver con las necesidades
actuales | [2] .
No es casual la reiterada alusin contempornea a los textos de Walter
Benjamn sobre el coleccionismo. En un escrito autobiogrfico de 1931,
|Desembalo mi biblioteca, el autor plantea juicios premonitorios con
respecto a posiciones que hoy se sostienen. All, enfrentado a tener que
reordenar su biblioteca despus de una mudanza, rodeado de libros y
papeles en desorden, Benjamn se cuestiona el supuesto orden
preestablecido que conectaba los libros con la historia de los saberes y
siente que la mana de coleccionar no perteneca a nuestro tiempo | [3] .
La tendencia a continuar la tradicin de museos, donde se crean
colecciones especializadas, genera polmica y hay artistas que se
rehsan a producir objetos coleccionables.
Dice Juan Acha:
|Nos corroe la necesidad de conservar lo viejo en lugar de estar atentos
a lo que estn haciendo nuestros artistas, el pasado resulta ms
importante que el presente y nos alienamos. Es as como las
exposiciones de obras pretritas en los museos, casi siempre
antolgicas, se tornan en digeridos o espectculos que suplantan la
realidad | | [4] |.

20

Pese a todos los enjuiciamientos, los museos siguen existiendo aunque

cada vez ms orientados a responder a los cambios culturales. Para ellos
ya no se trata solamente de exhibir obras; ahora surge la preocupacin
porque el acento pase de la obra al proceso, mostrndose menos
seducidos por el resultado y ms por la investigacin.
Otro aspecto presente en el discurso contemporneo es su nfasis en el
problema del otro. Existe la necesidad de resquebrajar ciertos modelos
de identidad demasiado globalizadores, no slo para mostrar la
complejidad del arte latinoamericano, sino para volver a valorar las
culturas que lo integran. La ruptura de modelos hegemnicos supone
investigar en el pasado, evita las definiciones reduccionistas y adoptar la
diversidad como postulado. Existe adems; una intencin
desacralizadora de la historia del arte, que tomaba como paradigma
vlido lo eurocntrico y miraba con cierta displicencia, o con cdigos
cercanos a la idea de arte popular, aquello que escapaba a sus
definiciones y cronologas establecidas. No se trata de desconocer el arte
internacional, sino de complejizar su relacin con lo preexistente.
Quienes trabajan investigando no buscan slo reemplazar imaginarios,
sino colocar en sus justos trminos la diversidad cultural. De all, por
ejemplo, la importancia adquirida por los componentes africanos e
indgenas y la preocupacin d destacar la contemporaneidad de esas
culturas.
No se busca solamente explicar el pasado, sino tambin entender el
presente. La ... |erosin de las identidades sociales, abandono ideolgico
y poltico, desestabilizacin acelerada de las personalidades, son rasgos
con los que Lipovetsky caracteriza la situacin contemporneas | [5] .
En el caso de los pases de la regin tales hechos generan vacos de
significado, con identidades demasiado restrictivas, y las preguntas giran
en torno a la multiplicidad de respuestas que pueden existir para
redefinirla. Dnde buscar y qu mirar de ese pasado? Las respuestas
han sido diversas, amplindose el cdigo de elementos significantes con
los que se puede trabajar, ms all de los documentos seleccionados por
el historiador o de los monumentos e imgenes que perviven. Ello, sin
perder de vista que estos "conservadores de memoria" han dado lugar
entr los historiadores a significativas discusiones. Estamos muy lejos de
la consideracin tradicional que le adjudicaba al monumento la funcin
de ser un objeto visual con una funcin intencional: perpetuar hechos o
personajes en la memoria de la sociedad. Mientras que los documentos,
sobre todo los escritos, gozaban de un halo de objetividad a priori a la
mirada del estudioso.

21

Ambas nociones fueron descartadas desde los trabajos iniciales de la

Escuela de los Anales a comienzos del siglo XX, reconocindose que
tanto el monumento como el documento estaban influidos por la
intencionalidad de quien los haca y por el contexto en que se daban. La
exploracin de los artistas no se da slo sobre el enfoque temtico sino
tambin en el uso de los materiales, siendo frecuente la utilizacin de
elementos extrados de la cotidianidad, de la cultura material, de sus
usos y costumbres. Y en la recuperacin de recursos vlidos para crear
no hay representaciones inocentes del pasado, sino una necesidad de
escudriarlo desde perspectivas muy diversas.
De la variedad de temas que permite el abordaje de estos problemas,
nos detendremos en cuatro tipos de trabajos:
1. Quienes enfatizan el problema de la multiculturalidad.
2. Quienes se han propuesto volver a pensar la historia tanto desde una
perspectiva de identidad, como de cuestionamiento de los
relatos.
3. Quienes optaron por reflexionar sobre la violencia institucional y sus
consecuencias.
4. Quienes exploran introspectivamente desde su propio pasado.
Un tema no excluye al otro y la escogencia de los nombres tendr en
cuenta el nfasis puesto en uno de los cuatro aspectos. Como en los
casos mencionados en el captulo anterior, no se pretende hacer
inventarios exhaustivos, sino escoger, a ttulo de ejemplo, figuras
significativas dentro de esos cuatro enfoques temticos.
1. MULTICULTURALIDAD
El discurso posmoderno puso en primer plano el tema del otro y con l el
problema de las relaciones entre culturas, problema que se vuelve
mucho ms complejo si pensamos que el signo de la diversidad cultural
es el que caracteriza a Amrica Latina. Y el tema no es simplemente
sealar la tan trajinada idea del mestizaje, sino la forma como ste se
realiz. No se produjo en los pases de la regin slo una integracin
entre diferentes etnias que se mezclan sin perder su carcter inicial. La
hibridacin dio lugar a nuevas etnias generadoras de culturas diversas.
Como bien lo seala Mosquera para el Caribe, es un rasgo extensivo a
Latinoamrica:
|La regin es un espacio nuevo y bien delimitado donde, bajo
circunstancias histricas nicas, se topan y revuelven gentes en extremo

22

dismiles tanto por su raza y su cultura como por su tiempo. Los variados
pueblos indoamericanos, europeos, africanos y asiticos que se renen
en este laboratorio gentico que ha sido el Caribe integran e hibridan no
slo los rasgos etnoculturales que los personalizan, sino tambin su
tiempo histrico. Se unen, interactan y mezclan costumbres y maneras
culturales has de la originalidad de cada pueblo | | [6] |.
Pese a imponerse la relacin cultura dominante- cultura dominada, las
culturas dominadas no desaparecen y logran mantenerse participando en
las nuevas formas culturales que se crean. Sealando esas
particularidades de origen, resultan comprensibles los rasgos tan
diversos que presenta el arte latinoamericano en los 80. Cada vez ms el
uso de objetos tradicionalmente considerados como "no artsticos" o
pertenecientes a las "artes menores", dan cuenta del inters de los
artistas por revisar supuestos tradicionalmente aceptados. Es frecuente
identificar recursos tpicos de expresiones tradicionales, trabajados
desde una perspectiva contempornea. Apropiacin y reciclaje son
aspectos que inciden en esa mezcla de mensajes y de enfoques, que
denotan la conciencia que tiene el artista de la hibridacin. Esa
heterogeneidad cultural se ha complejizado por los cruces que se dan
entre nociones como arte culto y arte popular, comprendiendo que lo
tradicional se funde con lo contemporneo.
PRESENCIA DE CULTURAS NO OCCIDENTALES
Ya hemos visto que el inters por pensar en la influencia del mundo no
occidental se remonta a la dcada del 20 y del 30. Se asuma, como lo
hizo Joaqun Torres Garca en su texto "Metafsica de la prehistoria
americana" (1939), que mirar el pasado supona la bsqueda de una
tradicin que tena la posibilidad de continuar en el presente. Los
estudios sobre la complejidad cultural de Amrica Latina mostraban que,
si bien los componentes occidentales eran fuertes, tambin lo eran el
mundo indgena, el africano y el mestizaje resultante. Pero adems que,
no se optaba por representar de manera mimtica lo africano o lo
precolombino, sino que se intentaba rescatar la memoria y la simbologa
de sus formas y significados.
El acercamiento a lo primitivo no era nuevo tampoco en el arte
internacional de los aos 70 y comienzos de los 80. Baste recordar
planteamientos desarrollados por algunos conceptualistas como Beuys,
Hesse y Long. Ellos tambin trataron de recuperar procedimientos de las
culturas primitivas para su arte de concepto.

23

En una encuesta referente a la recepcin de Beuys en Cuba, Jos Bedia

sostena que su contacto inicial fue una extraa atraccin retiniana.
Luego, al informarse sobre las particularidades de su vida, se le apareci
como un personaje casi mesinico, una especie de shamn de nuevo
tipo.
|Ahora me encuentro en mejor disposicin para ofrecer una explicacin
ms clara de esa atraccin, y es precisamente el reconocimiento de una
"sintona" entre su trabajo y el mo. Me refiero sobre todo a ese
acercamiento o apropiacin tan personal del arte y del pensamiento de la
culturas autctonas. Fue para m la satisfaccin de encontrar a un
semejante (y mucho mejor) de ms edad y experiencia, que, del otro lado
del mundo, me estaba demostrando con su trabajo que yo no andaba
descaminado | | [7] |.

A pesar de las semejanzas en los mtodos, los planteamientos desde

Latinoamrica se diferencian de las propuestas conceptuales en que aqu
no se trata de salir del entorno cultural propio para encontrar esos
elementos primarios. Por el contrario, forman parte de su cotidianidad, no
denotan ningn exotismo, sino que afirman sus propios valores | [8] .

REFLEXIONES EN TORNO A LA LA HIBRIDACIN EN LA PLSTICA

CUBANA DE LOS 80
Cuando analizamos el desarrollo de la plstica cubana en la dcada de]
80, encontramos un grupo de artistas que cuestionan sistemticamente
el criterio eurocntrico con que se ha hecho la historia del arte, y
proclaman su firme convencimiento de repensarla bajo una nueva ptica,
teniendo en cuenta que las particularidades culturales de cada contexto
hacen posible una aproximacin menos centrada en las teoras que
pretenden adjudicarle a lo europeo una universalidad que no posee. Sin
desconocer el carcter occidental de su cultura, los cubanos reivindican
el hecho de que buena parte de su especificidad cultural viene de la
presencia decisiva de elementos no occidentales, bsicamente de raz
africana. Races que para muchos de ellos no son recuerdos del pasado,
sino parte de su cotidianidad.
No se trata de acercarse de manera folklrica a esos referentes, sino de
asumir que penetran aspectos sustanciales de su cultura.Buscan
sintetizar esos componentes occidentales y no occidentales, haciendo
consciente la hibridacin cultural a la que pertenecen.

24

Pese a que Ana Mendieta (La Habana 1948 - Nueva York 1985) vivi la
mayor parte de su vida en Estados Unidos, fue una de las artistas que
integr activamente en su trabajo elementos provenientes de la cultura
indgena y africana. Influida por el feminismo, el anticolonialismo y la
santera afrocubana, explor las relaciones existentes entre su cuerpo, la
tierra como madre naturaleza y la espiritualidad. Despus de emigrar a
Estados Unidos en 1961, su primer regreso a Cuba se produjo en 1980.
El trabajo que vena realizando desde mediados de los 70, eran
"Siluetas" que quedaban registradas en fotografa, verdaderas
alteraciones del paisaje vinculadas al arte del cuerpo y al arte de la tierra.
El inters de Mendieta por la santera no se desarroll mientras viva en
Cuba con su familia, sino cuando estaba estudiando en Iowa. Desde
1972 comenz sus primeros trabajos sobre el tema, documentndose
con libros de antropologa y publicaciones clsicas en la materia como
los textos de la escritora cubana Lydia Cabrera | [9] .
Hay en su obra una especial avidez por explorar en las tradiciones
africanas y precolombinas el culto a la naturaleza. Tal vez la orfandad en
que vivi desde que se fue de Cuba separndose de sus padres, incidi
en esa actitud de explorar en su propio pasado, tratando de recuperar
espacios de recuerdos perdidos.
|Estoy abrumada por el sentimiento de haber sido arrojada del seno
materno (la naturaleza). Mi arte es la forma en que vuelvo a establecer
los lazos que me unen al universo.
No deben extraar entonces sus afirmaciones al volver a Cuba en 1980:
|Tena miedo antes de ir porque pens que haba vivido
toda mi vida con esa obsesin en mi mente: qu pasara si descubro
que no tiene nada que ver conmigo? Pero desde el minuto en
que llegu me sent que perteneca de nuevo a algn lugar | | [10] |.
En 1981 realiz en las cuevas de la regin de Jaruco (Cuba), una serie
de tallas tratando de evocar a los indgenas Tanos, quienes siglos atrs
haban tallado las mismas piedras. El contacto con su lugar de origen era
la forma de ligarse tanto al mundo africano como al indgena, sin perder
el profundo inters en explorar su condicin femenina y los elementos de
la naturaleza, atrada por la idea de conjugar los poderes animistas que
penetran la naturaleza y dan "fuerza vital" al hombre. El rescate de una
nueva espiritualidad no se distancia de su inters por analizar los
desplazamientos culturales surgidos desde la Conquista hasta la historia
ms reciente: pasado de refugiados, exilados, desplazados, del que ella
misma fue partcipe.

25

Mendieta bebi en las fuentes afrocubanas para explorar el cuerpo como

un lugar de ritualidad, espacio donde tambin sufrieron los mrtires de la
Iglesia catlica o los esclavos trados de frica. No hay en ella una
preocupacin esencial por el tema de la identidad con sus ancestros,
sino la de usarlos para lograr una relacin ms estrecha de su cuerpo
con la naturaleza, al punto de que hay obras, como la serie "Fetiches" o
"rbol de la vida" (1976-1978), en las que simblicamente su figura se
disuelve en ellas.
El tambin cubano, Juan Francisco Elso (1956-1988), inici un
significativo camino en la bsqueda de lo que l mismo llam
espiritualidad latinoamericana. Defini su percepcin del arte afirmando:
|Para m el arte es un largo proceso de aprehensin del
mundo y de m mismo como parte del mundo. Los procesos y los
discernimientos son ms importantes que mi trabajo. Actan casi
como una experiencia de aprendizaje mstico y dan forma a mi actitud
ante la vida... El todo de esta experiencia est basado en una
espiritualidad latinoamericana que solamente ahora estamos
comenzando a proyectar como un sistema de valores. De este desarrollo
vendrn cambios culturales y algunos de nosotros seremos sus
modestos heraldos | | [11] |.
La idea bsica era ir de adentro hacia afuera, partir de lo propio para

26

llegar a lo externo. Realizaba sus instalaciones con materiales diversos corteza; madera, rama, barro, hojas y su propia sangre- y l valor que les
adjudicaba nos hace pensar en la cercana de su trabajo con la idea de
arte que sostienen algunas culturas africanas.
En efecto, Rashid M. Diab | [12] al afirmar la idea de que el arte
tradicional africano constituye la herencia cultural de un pueblo,
establece cinco elementos bsicos que lo caracterizan:
1 | |. tiempo como continuidad entre pasado y presente;
2. | |sincretismo para procesar las influencias externas;
3. | |integracin y expresividad con una simbologa que antepone a los
valores estticos los espirituales, valindose para ello de
un particular manejo de smbolos;
4. | |idea que va unida a la imagen tanto por su funcin como por su
significado, y
5 . | |materiales , uso de sus peculiaridades segn los propsitos
artsticos sin olvidar el valor del material en s mismo.
Bajo esos parmetros el arte se convierte en una manera de ver y
entender el mundo, tal como lo fue para Elso. Se trata de un mundo
donde la magia, el mito y el anlisis de la realidad que lo genera forman
un todo. En 1981 trabaj instalaciones donde mezclaba cermicas con
elementos reales, investigando el papel protagnico que el maz tuvo y
tiene en las culturas indgenas de Amrica. Su exposicin de 1982
"Tierra, maz, vida" constituye el inicio de su particular lenguaje. Desde
esa etapa mostr su inters no slo en las races africanas sino tambin
en las indgenas, a las que senta ms lejanas.
Camnitzer sostiene que:
|Mientras que para Elso la tradicin afro-cubana estaba viva, la tradicin
amerindia era una adquisicin libresca. Fue, al principio, una tradicin
idealizada y superficial. Le llev tiempo entender el bien y el mal en esas
culturas en oposicin al estereotipo de lo malo como espaol y lo bueno
como indio. La relativizacin de esos conceptos y su posterior integracin
a su interpretacin de los rituales santeros afrocubanos, una
interpretacin profundamente tica, conformaron las visiones ticas y
estticas de Elso de ah en adelante | | [13] |.
1986 fue el ao de una obra bsica en su produccin: "Por Amrica". La
representacin casi a escala humana de la imagen de Jos Mart se
convirti en una aproximacin dramtica a las peculiaridades de la
historia latinoamericana. Concibi la figura al estilo de las tallas
coloniales, aumentando su realismo con ojos de vidrio y pelo natural. El

27

color de los dardos que penetran la figura enfatizan el sentido simblico:

los rojos son la sangre, mientras los verdes se refieren a la esperanza, al
renacer. Su cercana con los rituales de la santera lo llev a utilizar su
propia sangre en la obra: los materiales se potencian como fines en s
mismos, no como simples recursos para hacer la obra.
El trabajo que realizaba cuando muri a los 32 aos de leucemia, se
llamara "La transparencia de Dios", y contemplaba dos niveles: el rea
de lo divino y el rea de lo humano. El proyecto fue definido por el artista
como |: una visin mstica del cosmos en la perspectiva de la
espiritualidad latinoamericana.
Las tres partes que lo integran son un gigantesco crneo de ms de dos
metros de altura que constitua "El rostro de Dios" y estaba realizado con
ramas, telas y objetos rituales como pequeos ojos en vidrio; un corazn
del mismo tamao hecho con ramas entretejidas "El corazn de
Amrica", y una mano gigante que reproduca la suya" era "La mano
creadora". La mano estaba perforada y de all salan ramas sugiriendo la
idea de sangre y rompiendo la lnea de la vida. Pero la sangre es tambin
generadora de vida, y nuevamente se tocaban la creacin y el sacrificio.
Interesado durante su estancia en Mxico en la cultura Nahuatl, volvi
sobre los ciclos de vida y muerte, destruccin y regeneracin. Su peculiar
forma de anlisis pona a convivir lo contemporneo con lo ancestral.
Volviendo a Jos Bedia, l nos introduce directamente en la concepcin
que tiene del arte al afirmar:
|Me reconozco incapaz de dar una definicin general del arte. Ms all
de lo que me propongo particularmente con mi trabajo, el cual se dirige
esencialmente a destacar la continuidad del pasado en el presente. Es
un intento de comunicacin y de comunin entre el universo material y
espiritual del hombre "moderno" y el del hombre "primitivo". Las "obras"
resultantes slo son testimonios objetivos que hacen posible la
participacin de la gente en mi experiencia. El proceso -transcultural, por
llamarlo de algn modo- que se produce actualmente en el seno de
muchas culturas autctonas, trato de que se produzca en m de manera
similar, pero inversa. Soy un hombre con una formacin "occidental" que
mediante un sistema personal, voluntario y premeditado, pretende un
acercamiento a esas culturas y adems experimento sus influencias
deforma igualmente transcultural. Ambos estamos asa mitad de camino
entre la "modernidad" y la "primitividad", entre la "civilizacin" y lo
"salvaje", entre lo "occidental" y lo "no occidental", slo que por
direcciones y situaciones opuestas. De este reconocimiento, y en este
lmite fronterizo que tiende a romperse, sale mi trabajo | |
[14] |.

28

Estos conceptos que estn presentes en su propuesta artstica, son en

buena medida resultado de su formacin. Desde que era estudiante en la
Escuela de Artes Plsticas de San y luego en el Instituto Superior de Arte
de La Habana, mostr inters por la
cultura indgena y la santera afrocubana.
En 1985, siendo artista residente en la Universidad dei Estado de Nueva
York, vivi en la Reserva Rosebud de los indgenas Sioux Dakota, de
quienes tom elementos de la lnea que utilizara en sus dibujos. En sus
mltiples viajes se contact con grupos indgenas mexicanos como los
Maya Chontales de Tabasco, y vivi un tiempo en Angola tomando
contacto directo con diversos aspectos de la cultura africana. De all su
propuesta en la que la ancdota inmediata desaparece para dar paso a
la intencin de comprender al ser humano fruto de influencias tan
diversas.

En su texto sobre el artista Orlando Hernndez sostiene: |El estudio

pormenorizado de las referencias usadas por Bedia... a menudo resulta
agobiante, no slo por el constante desplazamiento de nuestra atencin
hacia fuentes etnogrficas, histricas, poticas, de una asombrosa
diversidad, sino tambin por la superposicin de claves simblicas en
una misma imagen. Un smbolo refiere continuamente a otro y a otro...
No resulta aterrador conocer que en el momento de su ejecucin, una
sencilla cruz griega trazada por Bedia conserva todos y cada uno de sus
significados culturales: el Yowa congo que representa el cosmos, los
puntos cardinales que veneran los indios lakotas, el madero de suplicio

29

cristiano, la muerte, el trazo fundamental de la firma que identifica al nkisi

Sarabanda, y la sil o encrucijada (cuatro caminos, cuatro vientos) del
culto palo monte, entre otros? | | [15] |.
Sus instalaciones no pueden ser vistas solamente como bellas
combinaciones de dibujos y objetos; deben ser entendidas tambin como
formas de arte ritual ms que como exclusivos planteamientos visuales.
No entender sus cdigos supone fraccionar el acercamiento a un mundo
que todava conserva su energa e influencia en el contexto cultural del
que parte Bedia. No se puede desconocer adems la perspectiva
anticolonialista de sus trabajos, asumiendo crticamente los efectos de
los cambios histricos en la configuracin de la identidad tanto social
como individual.
Martha Mara Prez (1959), trabaj en los ochenta a partir del registro
fotogrfico, y son sus dos series,"Para concebir" y "Memorias de nuestro
beb", realizadas entre 1985 y 1987, las que recogen su peculiar manera
de vivenciar la experiencia personal de la maternidad.
La artista explica hacia dnde estaban orientadas esas dos propuestas:
|Para concebir -1985-1986- est vinculada al pensamiento,
supersticiones y algunas creencias populares acerca de la concepcin,
vinculadas a la santera. Texto e imagen en esta serie estn relacionados
de manera complementaria. En esta obra existen discursos paralelos que
determinarn la lectura de la misma de acuerdo al espectador con que se
enfrente: La prctica consciente de estas creencias, por una parte, y la
actitud irnica o de negacin de stas, por otra. Esta dualidad ser
resuelta... de acuerdo a la visin y posicin que asume el espectador,
porque "el que cree en estas cosas no juega con ellas, siendo esta una
de las posibles lecturas que se haga, y el que no cree, no le preocupa
manipular o ironizar estos valores, siendo sta otra actitud a asumir | |
[16]
|.

30

Asume la actitud de estar creando una especie de documento

autobiogrfico, para posibilitar una lectura abierta al espectador frente a
temas que raramente se abordan de manera tan directa.
Este carcter personal de experiencia propia pero transmisible, se
mantiene tambin en su otra serie "Memorias de nuestro beb" de 1987.
Al respecto Prez sostiene: |Intento continuar mediante imgenes
sugerentes y precisas a la vez una parodia de lbum para recordar no
instantes, sino constantes cargadas de elementos contrarios... junto a
otros elementos que pueden sugerir imgenes en s mismas; como la
sensualidad del sexo fuerte a la violencia que implica el parto mismo y la
sensacin de sacrilegio frente a la imagen de una cicatriz.
El registro fotogrfico en torno a diversos aspectos de la maternidad,
supone para la artista una intencin que excede lo meramente
documental. Le sirve para indagar en torno a la supersticin, a los mitos,
a lo ritual, a lo cotidiano, lo histrico. Busca momentos que constituyen
sntesis del proceso de la maternidad, momentos que se reafirman con la
utilizacin de textos que enfatizan la idea de registro, y en otros se
resume en una frase la presencia de la supersticin: "No matar ni ver
matar animales".
Las dos series parecen estar movindose entre dos polos opuestos: por
una parte, las imgenes en las que se notan claras referencias a la

31

santera con toda su carga evocativa; por otra, una actitud ms distante,
incluso irnica, en la que se transforma a s misma en una especie de
documento susceptible de convertirse en objeto de estudio.

III.

A MANERA DE REFLEXIN: DISTINTOS ABORDAJES EN LA

RELACIN ARTE Y PASADO
1. CREAR IMAGINARIOS

LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX CONFIRM, EN TRMINOS DE

IMGENES, la necesidad de crear una memoria pica, que diera cuenta
de aquellos personajes y eventos que marcaban la pauta en la
orientacin de la historia nacional que se estaba armando.
Esa institucionalizacin de la memoria, poco tena que ver con la que
registraba el hombre comn y corriente a partir de su experiencia.
El arte, cargado con un fuerte contenido ideolgico, deba cumplir roles
predefinidos. Ya a comienzos del siglo XIX, cuando se estaba apenas
concretando la idea de independencia, hay textos, que dan testimonio de
por donde iba la discusin. A raz del anlisis del proyecto de un edificio
que se construira en uno de los lados de la Plaza de Mayo en Buenos
Aires, el arquitecto francs Jacobo Boudier, defenda la propuesta
neoclsica frente a la influencia espaola, y por ende colonial, en los
siguientes trminos:
... |cuando las instituciones del pas tienen tendencia a borrar los ltimos
rastros del vasallaje espaol, los edificios pblicos deben manifestar otro
estilo que el de los godos, porque como monumentos han de llevar el tipo
de nimo pblico en el tiempo donde son educados; esto no es el
dictamen del buen gusto que puede errar, pero s bien de las
conveniencias que suelen ser ms acertadas |
| [1] |.
La idea de lo que era conveniente, se apoyaba en una particular
perspectiva con respecto al arte, ste terminaba siendo responsable de
crear edificios e imgenes que reforzaran esos nuevos tiempos. La
representacin apuntalaba un determinado ideario en el que la nocin del
pasado a recrear estaba prefijada. Como la nacin no exista. deba ser
creada y por eso en el siglo XIX, por lo menos en sus comienzos, fue un
proyecto revolucionario.

32

Pero. y las imgenes lo muestran, la conformacin de esa nocin de

identidad nacional servira para integrar a los grupos sociales que
detentaban el poder y para diferenciar, al decir de Lechner, a ese
"pueblo" fundamento del embrionario orden republicano, del resto de la
poblacin. Es decir, opera como mecanismo de integracin pera tambin
de diferenciacin | [2] .
Para elaborar una memoria nacional los referentes culturales y la historia
se constituyen en los ingredientes bsicos. De all que las figuras de los
hroes, si les hacemos un seguimiento a travs del tiempo, se modifican
segn las interpretaciones ideolgicas que hay detrs. Gabriel Peluffo
cita un episodio significativo con respecto a la representacin del hroe
nacional uruguayo Jos Artigas. En 1913 se hizo un concurso para
realizar una escultura ecuestre de Artigas. La definicin del concurso
internacional qued entre los escultores Angel Zanelli, italiano, y el
uruguayo Juan Manuel Ferrari. El ganador fue Zanelli y la decisin del
jurado se fundament en que el trabajo de Ferrari se inclinaba hacia una
propuesta nativista (usando el concepto en el sentido peyorativo de
idiosincracia criolla), lo que demeritaba la imagen universal que deba
tener la figura del hroe | [3] .
A lo largo del siglo XIX, situacin que se proyect al XX se elabor un
imaginario cuya preocupacin bsica fue establecer quines somos?.
La necesidad de una explicacin homognea que aglutinara, llev a esa
construccin de memoria que celebra ciertos eventos y personajes que
poco tienen que ver con un recorrido cronolgico. La atemporalidad del
hroe y de los hechos celebrados, permite que se sigan proyectando,
colectivamente, hacia el presente.
En el arte se produce, en esa etapa, una peculiar situacin: hay que
reivindicar valores nacionales, pero en su representacin no se pueden
usar recursos que vengan, por ejemplo, del arte popular. Por eso para
canonizar figuras y situaciones se sigue apelando a los criterios europeos
que son las normas tomadas como universalmente vlidas.
Las oligarquas de fines del siglo XIX y comienzos del XX, hacan como
que construan estados y culturas nacionales, pero se limitaban a crear
un ordenamiento elitista controlado por ellos, desconociendo y dejando
por fuera a los pobladores indgenas, mestizos o campesinos.
2. INICIOS DE LA MODERNIDAD Y MEMORIA
No se puede considerar al despertar cultural de los aos 20 como una
actitud aislada que corresponde a un grupo elitista. El proceso es

33

demasiado complejo para simplificarlo de tal manera. Fue una etapa en

la que se vivieron eclcticas alternativas de modernidad, en un espacio
geogrfico caracterizado por la diversidad. Los lazos que se estrecharon
entre gente del mundo de las artes plsticas, la literatura y la msica, las
discusiones propiciadas entre ellos, las revistas y manifiestos, ayudaron
a delinear el concepto de modernidad.
Si bien la fase inicial de ese modernismo fue promovido por artistas que
venan de Europa, su intencin no era hacer trasplantes mimticos de lo
que conocieron, pues precisamente lo que se convirti en motor de la
discusin modernista fue cmo establecer la relacin entre las
vanguardias europeas que frecuentaron, con la realidad a la que
retornaban. No se trataba de rechazar las caractersticas propias; por el
contrario, la modernidad se conjugaba con el inters demostrado por
conocer e incorporar esos referentes.
Los artistas frente a las vanguardias, eligieron aquellos aspectos que
sentan ms cercanos a sus intereses, sin dudar en variar contenido y
forma de acuerdo con sus necesidades. Los polos dialcticos
nacionalismo y universalismo se complementaban. De all el llamado a
explorar en sus propias races. Adems para las figuras ms
representativas, el arte no se analizaba desde una perspectiva
puramente esteticista, como s sucedi con algunas tendencias de las
vanguardias europeas, y desde los postulados modernistas buscaban
hacer una contribucin al cambio social que se estaba operando. Las
airadas polmicas contra los valores tradicionalmente establecidos,
llevaron a que la prctica artstica tuviera dimensiones de accin poltica.
Pese a la diversidad de situaciones hay una intencin de aproximar el
arte a la sociedad, a tal punto que, a veces, la crtica social ocupa el
lugar de la crtica artstica.
El caso del muralismo mexicano resulta un ejemplo interesante de la
relacin arte-memoria. Pese a las diferencias susceptibles de sealar
entre Orozco, Rivera y Siqueiros, hay un apego a la representacin
histrica y a lo nacional. La ideologa sustentada por Jos Vasconcelos a
travs de su planteo de la raza csmica, tena la particularidad de
proclamar el nacimiento de una raza mestiza, con una historia propia,
cuya presencia y significacin cultural llevar a fortalecer a los pueblos
de Hispanoamrica.
Esa postura de Vasconcelos no favoreca revisar el papel desempeado
por los indgenas. Su valoracin como portadores de cultura vino por el
lado de los antroplogos y arquelogos, por ejemplo el papel pionero
jugado desde la antropologa por Manuel Gamio. Para figuras como

34

Rivera, la historia de Mxico deba ser reelaborada desde otra

perspectiva. De all que en ese recuento visual de lo acontecido en su
pas, realizado en sus murales de a Gobernacin entre 1929 y 1935, se
proponga una aproximacin al pasado pensada de tal suerte que todo
conduce irreversiblemente a la revolucin. Las imgenes de los tres
muralistas muestran la subjetividad con que se haca el rescate de la
memoria colectiva sin buscar un acercamiento que promoviera una
explicacin objetiva de lo acontecido.
Y hay en el arte un cambio en el concepto de sensibilidad, una
sensibilidad que se sale de los lugares comunes y que busca que el
artista vuelva sobre s mismo, escrutando sus vivencias en la memoria
individual y colectiva, descubriendo mitos, leyendas e internndose en
sus propios hallazgos. Y uno de los cambios ms notorios de esa nueva
sensibilidad, pas por reconocer que la realidad estaba atravesada por el
filtro de la experiencia personal del artista que la interiorizaba y converta
en imgenes, que no provenan de transcripciones mimticas, sino de su
interpretacin personal. Se encontraba en esa mirada tanto con la
cotidianidad de un pasado que redescubra, como con la emocin.
Reivindicaba la bsqueda de una sensibilidad que fuera adecuada a las
peculiaridades de su entorno, de sus races culturales para poder
elaborarlas simblicamente | [5] .
3. CUESTIONANDO SUPUESTOS
Los debates realizados por la crtica de arte en las dcadas del 60 y 70,
pusieron de manifiesto los conceptos arraigados que empezaban a entrar
en crisis. Comienza a plantearse una especial preocupacin por concebir
el arte de nuestros pases en toda su complejidad, evitando las
generalizaciones estereotipadas. En un proceso de largo aliento, se
fueron dando pasos progresivos hacia el cuestionamiento de la idea heredada de la segunda postguerra- que asociaba modernidad con
homogeneidad.
El progresivo cuestionamiento de valores trae aparejada una nueva
axiologa en la que el arte, lejos de marginarse, toma un papel ms
activo. Y a la hora de las redefiniciones, la separacin de un recetario
ideolgico y esttico que se afirmaba en la existencia de modelos
homogenizadores, abri el camino para nuevas bsquedas. Desde la
perspectiva latinoamericana se discute la nocin de lenguaje artstico
internacional, ya que se lo ve asociado en exceso con la idea de
corriente principal, ligada a la apertura de puertas en ciertos mbitos
elitistas, al xito en el mercado y en general a una creciente separacin
de su propia realidad. Todo ello, lejos de permitir la construccin de un
espacio independiente, reconocible, lo que hace es generar un exceso de

35

dependencia de los centros culturales y de sus supuestos valores

universales. Frenar posturas colonialistas implica proponer una
autonoma cultural que permita la creacin de un arte, alejado tanto de
las falsas internacionalizaciones, como de peligrosos chauvinismos. Una
de las propuestas ms radicales en esa direccin fue " La cultura de la
resistencia" formulada por Marta Traba | [6] .
En los diversos eventos que se realizaron en esas dcadas, el tema de la
dependencia ocup un espacio sustancial en las discusiones. Se critic
la apropiacin del pasado hecha desde una perspectiva que buscaba
recuperar nacionalidades oprimidas, apoyndose en representaciones de
mitos precolombinos o africanos, calificados como formas de "Arte
fantstico" o usando el trmino literario "Realismo mgico", situaciones
que hacan ver a la regin como el reino del buen salvaje.
Se critica tambin al arte considerado como un espacio de militancia
poltica, tradicin fundada por el muralismo mexicano. De all la dureza
del juicio de Rufino Tamayo respecto al muralismo:
|Un arte hecho por revolucionarios... pero no revolucionario, tan fue as
que ahora ese arte es completamente inexistente en mi pas. Sirvi como
medio de propaganda y fue un instrumento usado por los polticos porque
convena a su juego... Yo llamo pintura "revolucionaria" a sa que abre
nuevos caminos, no a la que utiliza temas sociales o polticos para
llamarse revolucionario, porque el contenido plstico de esa pintura no
significa nada | | [7] .
Y reivindica la idea de que |la identidad se trae consigo. Preocupaba esa
exigencia permanente de que el latinoamericano se explicara a s mismo
y con respecto a los dems. La idea de ambigu_edad como una
particularidad latinoamericana va ganando espacio. Hay modelos
occidentales que pesan para el artista de la regin pero tambin hay
fuertes influencias locales. Juan Acha por ejemplo, sostena
|: No es que estemos en la bsqueda de nuestra identidad sino en la
bsqueda de la autoconcientizacin de nuestra identidad, o sea la
bsqueda de conceptos para comprender nuestra identidad, que no es
europea y de tipo occidental, o sea unitaria, sino plural | | [8] |.
La pregunta de cmo abordar el pasado, qu recuperar de esas
memorias, empez a plantear una crisis en la idea de tiempo propuesta
por la modernidad, ya que en ella el peso de la historia est volcado
hacia el futuro, hacia la novedad. El pasado visto como una especie de
proclama de fe en el progreso, resultaba cada vez menos creble y la
nocin de una memoria que no fuera esttica, fue ganando terreno.

36

4. MEMORIA E IDENTIDAD EN LAS LTIMAS DCADAS DEL SIGLO

XX
Qu hacer desde las artes plsticas con nuestro pasado? Esta pregunta
tiene un largo recorrido en el siglo XX, y lo que puede afirmarse es que
no hay, ni siquiera durante la euforia de las vanguardias, la actitud de
menospreciarlo. Las supuestas rupturas tajantes que la modernidad
pretendi establecer respecto al pasado, no funcionaron en
Latinoamerica. Por el contrario, ha sido para los artistas un referente
constante. No se trata de nostalgias facilistas sino de reflexionar
poniendo distancia crtica, y por otro lado traer al presente hechos que
tienen que ver con tpicos muy, diversos. Y la forma que utilizan para
hacerlo pone de manifiesto no slo cules son nuestros orgenes, sino
tambin la multiculturalidad. De all esa actitud abiertamente eclctica de
que se valen los artistas para apropiarse de la historia del arte, del arte
popular, de los mitos o medios electrnicos. Teniendo el siglo esa
versatilidad, se redobla la tendencia a pedir prestado y reciclar referentes
que proceden de las ms diversas vertientes estticas.
Parece existir en la mirada al pasado, en la construccin de nuevos
imaginarios, la necesidad de sealar que hay tradiciones que estn vivas
y que siguen interactuando, lo que no impide mirar Y apropiarse de
elementos de visualidad que aporta el arte contemporneo internacional.
Ese "maravilloso laboratorio de imgenes" | [9] que ha sido Amrica
Latina, se enriquece precisamente por la multipolaridad de sus
componentes. La necesidad de definir su espacio en lo que globalmente
se integr como parte del arte occidental, lleva a esa inquietud
documental, m ese escudriar el pasado ya sea como testimonio, para
incorporar una base histrica o arqueolgica a la investigacin artstica, o
para usar la autobiografa como forma de conectarse con lo colectivo,
enfrentando a veces la realidad, con una intransigencia, y una crudeza
que rechaza cualquier "aura mgica" en el arte.
El concepto de pertenencia, de poder reconocer un fondo cultural comn,
se fue convirtiendo en herramienta clave para impulsar un arte propio.
Reconocer la diferencia se vuelve un concepto bsico para afirmar la
identidad. No olvidemos que el tema de la identidad ha sido y es una
preocupacin constante para el latinoamericano, situacin en la que pesa
no slo la heterogeneidad, sino
los propios conflictos y oposiciones que tal heterogeneidad genera | [10] .
Las dificultades para configurar la idea de nacin propiciaron la
necesidad de imaginarios integradores donde lo mltiple tena poca
cabida, de all el desplazamiento cultural que se produce en aquellas
poblaciones con etnias diferentes a la blanca, cuando en algunos casos

37

esas etnias, consideradas como minoras, son la mayora numrica de la

poblacin.
Tal vez esa sensacin de "no lugar" | [11] en que se ha convertido el
mundo cotidiano, espacios con cierta ahistoricidad, de duracin
imprecisa, donde se pierde el valor de la memoria y se vive en el
presente borrndose el pasado, despert el inters por romper con el
discurso globalizador de occidente. Cada vez ms a lo largo del siglo se
ha ido cuestionando la idea de que slo somos capaces de hacer un arte
derivativo de las corrientes internacionales. Las particularidades de
nuestros complejos espacios culturales tienen mucho para aportar.
Pero, pese a toda esa reflexin que se da en las artes plsticas que
desde perspectivas diversas se propone pensar el pasado, recuperarlo y
reconocerlo, hay problemas que no se pueden desconocer. El espacio
abierto por la postmodernidad para pensar sobre el otro, para respetar la
alteridad, puede tener un sesgo abiertamente paternalista: desde los
centros habituales de poder nos dejan ser |otros, pues a la larga el otro
siempre somos nosotros. Y los artistas contemporneos tienen
conciencia del riesgo que supone generar modelos que pueden terminar
siendo clichs de lo latinoamericano", o, lo que es peor, de lo que se
espera ver desde afuera como imaginarios tpicos de estas regiones.
Pensar el pasado, integrar la multiculturalidad por la va de la reflexin,
son planteamientos que acompaan el desencanto por los modelos
homogenizadores. No se trata mecnicamente de rechazar lo occidental
e idealizar los componentes no occidentales, sino de entender el
concepto de cultura hbrida, que entreteje heterogeneidades, realidades
que coexisten y se yuxtaponen.
La reformulacin de los anlisis crticos sobre la identidad, asumen que
el yo latinoamericano resulta de una compleja heterogeneidad. Slo
aceptando la existencia de los conflictos y oposiciones que la nocin
suscita, ser posible acercarse comprensivamente a la difcil pregunta
sobre qu significa ser latinoamericano. Los desarrollos particulares, los
contrastes que marcan sus diversidades histricas, reconocen la
complejidad que encierra el ser resultado de la multinacionalidad y
tambin de, la multiculturalidad. El tipo de colonizacin vivida, la forma
como se extermin o someti a los indgenas, el traslado masivo de
poblacin de otros continentes -no slo la africana, sino la migracin
europea- le da a Latinoamrica una estructuracin particular y diversa a
la de otros espacios. El proceso de independencia no tuvo xito para
resolver esas peculiaridades, sino que termin reforzando la validez del

38

eurocentrismo y la mezcla fue desdibujando desde el comienzo la nocin

de quines somos.
La aceptacin contempornea de la validez del fragmento, refuerza la
idea de "collage" no siempre previsible y armnico, para caracterizar
nuestras culturas, que son el resultado de la mezcla de viejas y nuevas
prcticas culturales y que ya no pretenden crear ncleos de identidad
coherentes. La identidad tiende a ser mirada como algo dinmico, en
construccin, Como un espacio en el que las cosas dialcticamente
cambian y se conservan.
Esa necesidad de reformular los discursos sobre la identidad, est
entonces relacionada con la recontextualizacin de experiencias
anteriores. La crisis del centro, la quiebra de la hegemona, ayuda a crear
una autoconciencia sin prejuicios donde nociones como hibridacin,
significacin de lo popular, de lo "kitsch", de lo vernculo, se convierten
en recursos vlidos para crear propuestas visuales donde coexisten
elementos tomados de la cotidianidad con otros aportados por los
lenguajes del arte contemporneo occidental. Y la variedad de
apropiaciones que se asumen en el campo de las artes plsticas
latinoamericanas, alcanza niveles insospechados, Existe confianza en las
culturas populares, en su capacidad de recuperar significacin desde sus
propias reservas simblicas. Ese inters por el arte popular y su rico
mundo de sugerencias, supone acercarse a una realidad viva y presente,
sin remitirse a la simple repeticin de algo conocido, sino recontextualizar
sa realidad en un entorno urbano complejo, inmerso en el consumismo
de la cultura de masas, en una bsqueda que no trata de reivindicar
nacionalismos exacerbados.
Miradas desde la nocin de identidad, las ideas de lo popular y del
primitivismo se reformulan. Coexisten sin conflicto modelos de
pensamiento ligados a la tradicin filosfica de Occidente con mitos,
leyendas y formas de pensamiento tipificados como mgicos,
convirtindose el arte en una forma de ver y entender el mundo | [12] .
Y es all donde se debe buscar la diferencia entre estos contenidos y
significados y la forma como los artistas del centro utilizaronelementos de
culturas no occidentales. Para ellos el desconocimiento de los significa
dos era en general total, ya que suacercamiento era ante todo formal. De
alguna manera se salan de su propia cultura; en cambio, los artistas
latinoamericanos queutilizan tales recursos, lo hacen para penetrar ms
conscientemente en un espacio cultural que les pertenece.

39

La crtica a la modernidad facilit tambin la reformulacin de la cuestin

de la identidad, reconociendo el carcter mltiple de laexperiencia
artstica de reas perifricas. Y las formulaciones crticas acerca del arte
de nuestro tiempo buscan no slo un proyectonuevo, sino demostrar que
no existen ni ideas ni formas nicas de representar la realidad, sacndole
el mximo partido al valor deldisenso y a la productiva mescolanza lo que
lleva a reconocer que el artista latinoamericano puede recuperar su
historia sin que ellosignifique dejar de echar mano a las propuestas ms
universales.
Para los artistas la memoria aparece ligada a la subjetividad, pero
tambin a la identidad, de all que la aproximacin a un mismoevento
puede generar procesos mentales y emocionales diversos y ser variadas
las historias que tienen la palabra.
Existe la intencin por parte de la crtica de romper con la nocin de
"ghetto", de no quedarse en lo local. Esto es complejo sipensamos que
tanto la historia como la teora del arte, se han hecho tradicionalmente
desde una perspectiva eurocntrica. Y es queesa visin desconocedora
de lo no europeo, pero con la cual igual se construyen modelos con
pretensiones universalistas, no vieneslo de posturas tradicionales.
Alguien como Lukcs, que propone una Esttica desde la perspectiva
marxista, no hace ningunareferencia a ejemplos no europeos | [13] .
Se cuestiona cada vez ms la narrativa critica que ve la produccin
artstica surgida en la periferia como meras corrientes derivadas. En
otras palabras, no se debe perder de vista que la apertura postmodena,
junto con la presin ejercida por la nocin de pluralidad, genera -sobre
todo en los circuitos donde se decide la universalizacin del arte- una
actitud complaciente con lo que viene del "otro". Lo cual no implica una
ruptura de la nocin hegemnica tradicional, como ya lo sealabamos,
las ms de las veces no pasa de ser un paternalismo complaciente que
intenta decirnos cmo somos. Como siempre, el peligro de los clichs
validadores nos asedia.
En esas reflexiones se vislumbra una caracterstica relevante: el discurso
no es sobre Amrica Latina, sino desde Amrica Latina, es decir desde
un particular soporte cultural. Y el reto no es sencillo, nuestra posicin
perifrica lleva a que, por lo menos en la Academia, nos sintamos
obligados no slo a conocer, sino a veces a trasladar, los problemas que
se discuten en el centro, con toda la peligrosidad que ello encierra.
Temas como el que nos ocupa pueden parecer "triviales" frente a la
sofisticacin que puede tener el discurso en esos otros espacios. Todo
ello complejiza sta y otras discusiones sobre todo por el afn de estar al

40

da, que puede llevar a que seamos simples introductores a la fuerza de

discursos prestados, pretendiendo entendernos utilizando herramientas
pensadas para otras realidades.
No podemos dejar de ser conscientes de que hablar sobre la identidad
en el arte latinoamericano, supone un aqu y ahora, para el que no
funciona ni repetir mimticamente teoras prestadas, ni negarnos a
tenerlas en cuenta so pretexto de que vienen de afuera.
Pero tampoco podemos conformarnos con la utilizacin de trminos
como hibridacin, descentralizacin, desplazamiento, como si se tratara
de palabras mgicas que por s solas permiten entender la revisada
nocin de identidad y, lo que es ms grave, generando discursos cuya
ambigu_edad permite que se apliquen indistintamente a cualquier
expresin artstica, volvindose por ello frmulas vacas de contenido.
Estas identidades sobre las que tanto hablamos, son el resultado de
construcciones voluntarias, de sincretismo, de multiculturalidad, ms que
de escencias intangibles. La posibilidad de un mejor conocimiento y de
una integracin que vaya ms all de las declaraciones grandilocuentes.
slo ser posible cuando terminemos aceptando nuestra compleja
diversidad, respetando la diferencia, sin pretender que formamos parte
de naciones supuestamente integradas, pues con ello lo que haramos
sera fortalecer las visiones homogenizadoras sobre el "ser
latinoamericano", contra las cuales -por lo menos de palabra- tantas
veces nos manifestamos negativamente | [14] .
La reformulacin que la critica contempornea hace al tema de la
identidad, pone sobre la mesa la necesidad de asumirnos como somos.
Parafraseando a Carlos Fuentes, es necesario entender la
"latinoamericanidad de la inclusin" | [15] es decir que para un
latinoamericano es significativo reconocer que no es ni slo europeo, ni
indgena, ni africano, sino alguien que tiene que descubrirse a si mismo y
crear su propia fisonoma.

Pinni, Ivone. "Fragmentos de memoria: Los artistas

latinoamericanos piensan el pasado" _Publicacin digital en la
pgina web de la Biblioteca Luis ngel Arango del Banco de la
Repblica._<
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/fra/fra0.htm.
Bsqueda realizada el 8 de septiembre, 2011.