Comentario bloque II

Patricia Polo Lafuente: 776974

Estética II
Victoria Pérez Royo
2020/2021

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Índice:
Introducción: 3

1. Contra-historia desde las antípodas. 4

2. Arte popular: ¿Mito o realidad? 7

Conclusión: 9

Bibliografía 9

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 Introducción:
En el módulo anterior hicimos el ejercicio de cuestionarnos las bases de la historia del arte,
que era concebida como una progresión lineal de los diferentes movimientos artísticos. Al aparecer
las vanguardias y neovanguardias, la idea organista del arte se tambalea, dando lugar a la ruptura
absoluta que será el punto de discusión a lo largo de todo el siglo XX. Debemos remarcar que esta
concepción del arte es la visión occidentalizada que tenemos del arte, pero ¿Como se concibe la
historia del arte desde otras latitudes?

Para tratar de entender esta afirmación lo primero que haremos en el siguiente ensayo es
explicar como se articula la modernidad en Latinoamérica. Para ello hablaremos de la revolución
haitiana relatada por Buck Morss en Hegel Haiti y una historia universal. Es importante que
entendamos como se configura la identidad de los países de Latinoamérica mediante la dicotomía
entre el colonialismo y la lucha de las poblaciones indígenas por conservar su identidad en la
modernidad. Dicho enfrentamiento será el que nos acerca a la siguiente cuestión del trabajo, ¿Qué
es el arte popular? Y ¿Podríamos decir que el arte popular es un movimiento de resistencia o otro
síntoma de la colonización? Cuando profundicemos en este punto, haremos hincapié en que las
formas de las culturas indigenas se sitúan en un marco anticapitalista de producción.

Otro de los objetivos del presente ensayo, es que empecemos a cuestionarnos las formas de
producción artísticas y que abandonemos la romántica idea del artista libre y de que la producción
artística no está mediada por el poder. En el primer ensayo traté de explicar como romper las
arquitecturas temporales de la historia del arte. Aquí voy a dar un paso más y voy a intentar reflejar
como en la cultura europea y en todas las manifestaciones artísticas están brutalmente sometidas a
las lógicas de productividad y al arrasador fenómeno de la globalización.

El punto de articulación de esta argumentación será la paradoja de la resiliencia -ante el

sistema- ,y a la vez integración de éste, que se produce en las formas de arte popular. Entre la
resistencia y la integración es donde confluye la contra-historia desde otras latitudes. Nuestro viaje
comenzará con la deconstrucción de la historia del arte universal y con la concepción de nuevas
formas y espacios de resistencia que rompan con las dinámicas tradicionales.

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 1. Contra-historia desde las antípodas.

Una reconfiguración de la Historia universal exige que situemos su punto de partida desde
otra latitud diferente y que realicemos el ejercicio de proyectar la mirada desde estas latitudes
periféricas que quedan al margen de los acontecimientos que señala la historia lineal. En la
contrahistoria que elaboraremos situaremos nuestro epicentro -siguiendo la lectura de Buck Morss-
en la revolución haitiana. Fue el primer movimiento revolucionario de America latina llevado a
cabo por esclavos, que se produjo tres años después de la revolución francesa. Susan Back Moss
plantea este cambio de punto de partida, como un hecho que podría servirnos para repensar la
historia desde otro contexto diferente. Pensar la historia desde occidente, es una consecuencia de un
concepto de historia universal que no hemos revisado. Hay que desenterrar lo reprimido en los
orígenes de la modernidad, todavía quedan muchos esquemas que aún no hemos superado.
Tenemos que sacar a la luz prejuicios y dar rienda suelta a lo que nos permite pensar la historia
universal desde otras latitudes.Se trata de ver cuales son y hacer explotar las fronteras y límites que
ha planteado y reconfigurar el proyecto de la modernidad desde otras bases.
Otra de las novedosas mejoras que Buck Mors plantea en esta historia universal es que nos
olvidemos de los esquemas tradicionales de víctimas, verdugos, vencedores, y vencidos, y
empecemos a entender la historia como un hecho colectivo. En la siguiente cita señala:

“1.
History is layered. But the layers are not stacked neatly. The disrupt- ing force of the present
puts pressure on the past, scattering pieces of it forward into unanticipated locations. No one
owns these pieces. To think so is to allow categories of private property to intrude into a
commonly shared terrain wherein the laws of exclusionary inheri- tance do not apply. The
history of humanity demands a communist mode of reception.” 1

Lo que propone es que volvamos a recodificar la historia atendiendo a aquellas partes que
fueron olvidadas de ella. En la historia universal nadie es poseedor de los hechos. Todos somos
responsables de la historia universal y un modo de recepción comunista de la historia exige que
repensemos el presente. Buck Morss señala que el esquema organicista de la historia y la
concepción de vencedores y vencidos es en gran medida hegeliana. Seguimos viendo la historia
como un conjunto de guerras y sucesiones temporales. Y es el momento de pensar la historia desde
un enfoque benjaminiano, capaz de vislumbrar la Historia colectiva desde los pedazos de ésta.

1Buck-Morss,S. Jacir,E. “The gift of the past”, en 100 Notes - 100 Thoughts, núm. 004, Documenta 13, Berlín: Hatje
Cantz, 2012.p. 27.

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 Nuestra tarea para recodificar la historia, la elaboraremos siguiendo los diferentes

movimientos artísticos a lo largo de la historia. El arte será la herramienta por la que vamos a
empezar a pensar nuestra forma de elaborar una contrahistoria.

En el ensayo anterior señalaba que una estética hegeliana era compatible para explicar las
vanguardias. Ya que la reflexión estética de éstas eran la culminación de la historia del arte. No
obstante, no podemos hablar de “culminación y Historia universal” sin haber apreciado las
manifestaciones artísticas desde otras latitudes. Desde el ideal europeo la historia se concibe como
una sucesión de guerras, en pleno proceso dialéctico. La vanguardia como fenómeno artístico
representa esta idea de ruptura y de resignificación, movimientos artísticos que se suceden entre sí
dando lugar a nuevas formas de arte, la vanguardia se caracteriza por la ruptura con lo anterior y la
constante novedad.

Si atendemos al imaginario de América latina, las vanguardias tienen claramente una

connotación política que se articula a la puesta de movimientos revolucionarios. La artista Nelly
Richards vincula la vanguardia al golpe militar chileno de 1973. El fracaso de un proyecto histórico
de la unidad popular (construido de una coalición de principios de partidos de izquierdas) se buscó
muchos enemigos. El quiebre de referencias culturales y sociales, hace que la población viva entre
posiciones dicotómicas. Richards propone en este escenario de catástrofe y de quiebre de la
concepción histórica, tratar de construir una resignificación de la historia. Eso lo llama una poética
del acontecimiento que son esos momentos desde los que se construyen sentidos y relaciones, el
acontecimiento fabrica historia frente a prácticas artísticas, el acontecimiento es un nodo que
establece relaciones con otras cosas. La noción de acontecimiento es importante que recupera la
fuerza política y europea de trabajar los discursos hegemónicos de continuidad. Richards trabaja
cuestionando los conceptos de continuidad y resignificación, cuestionándose las formas y
movimientos artísticos que imponía la dictadura chilena. Formará el grupo de Escena avanzada que:

“Haría falta recordar nuevamente que la Escena de Avanzada no es un conjunto homogéneo. Si

bien reunía prácticas que sol darizaban entre ellas porque compartían una misma pasión de
exploración conceptual y de desmontaje artístico, esas prácticas ofrecían respuestas a menudo
divergentes en sus formas de abordar la relación entre arte, crítica y sociedad.” 2

Como señala en la cita, el objetivo de escena avanzada era criticar por medio del arte la
política del momento. La avanzada surge de la necesidad de unir los residuos de la historia, es una

2 Richards,N. Fracturas de la memoria: Arte y pensamiento crítico.Buenos Aires. Siglo XIX. 2007 p.72.
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 crítica al sistema y la resignificación de este. Richards con su proyecto artístico adopta un enfoque
benajaminiano en la concepción de la historia. En la siguiente cita señalará:

“La ruptura semántica y conceptual a la que apelaba Benjamin en su mención de un arte

refractario [de un a te de la resistencia y la desviación) se diseñó, en Chile, para e capar del
dogma represivo del militarismo y, también, para f garse de ciertos reduccionismos ideológicos
(los de la política ortodoxa] y técnicos (los de la sociología de la cultura alternat va) que
desatendieron el derrumbe de los ordenamientos categoriales que estremecieron el pensar.” 3

La vanguardia se plantea como un movimiento de liberación ante las lógicas y el imaginario

construido en torno a la dictadura. Richards muestra por analogía como la vanguardia puede
compararse a las diferentes disrupciones de la historia, y como a través de la ruptura-resignificación
podemos contar la verdad de una historia alternativa. Como prácticas artísticas como la de “Medio
litro de leche” los artistas aludían a la medida tomada por Allende.

Sin embargo, aunque podemos ver puntos en común si comparamos la vanguardia en

Latinoamérica y Europa, debemos hacer el ejercicio de desterrar todos los prejuicios eurocéntricos
que llevamos a cabo a la hora de proyectar paralelismos entre ambos movimientos artísticos o en el
momento que consideramos las vanguardias
como algo novedoso y realmente son la “copia”
de otro movimiento cultural.

Giunta propone que hagamos un ejercicio de

reinversión a la hora de empezar a conocer.
Propondrá dicho ejercicio con un mapa del
revés, de esta forma invita a que conozcamos la
historia desde otras latitudes.

Muchas de las vanguardias europeas son el

resultado de la adopción de prácticas artísticas
de otros países o de muestras de arte popular.
Giunta pondrá el ejemplo del cubismo, dirá que
muchos artistas la asimilan como algo subversi-
vo pero que en realidad está tomando elementos
como máscaras africanas o que imitan
Joaquín Torres-García Upside-down map, 1943, ínk
on paper Torres García Family Collection, movimientos que ya se habían realizado

3Ibid., pp.113-114.
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 previamente en Latinoamérica. Giunta pone en relieve que el trabajo del artista Wilfredo Lam ya
había conseguido este objetivo:

“European modernity’s appropriation of ‘primitive’ formal structures as food for a self-centred

discourse was imitated and disarticulated as an operative system in Lam’s work after his return
to Cuba. He made the mechanisms of the centre evident, repeated them and charged them with a
new meaning. He fed from their usurped forms. He expressed his ‘otherness’ in the central
discourse so as to insert it, alive, into the universalizing discourses of modernity. Thus it was
discovered that what, in European discourse, was a horizon of desires or the object of a
laboratory experiment, in the Caribbean was the latent everyday, hidden and suppressed since
the Conquest and slavery.” 4

Como podemos ver en la siguiente cita Lam saca a la luz todas las formas de arte africanas
que el colonialismo se había encargado de reprimir. La historia de América es una mezcla cultural
de formas de arte, al igual que la Europea que también acaba alimentándose de aquellas formas que
se consideran arte popular. Prácticas artísiticas como la obra de Lam desarticulan todo el ideal de
modernidad que defienden las vanguardias europeas. De manera que esto lleva a que nos
preguntemos por la validez de formas de arte popular despreciadas por la élite al considerarse un
arte del pueblo.

2. Arte popular: ¿Mito o realidad?

La diferencia entre el arte popular y lo que se considera Arte elevado u Arte arte, ha sido
trazada por las élites. De forma que hemos atribuido que el Arte elevado formaba parte de la
burguesía, mientras que el arte popular se identificaba a las formas culturales del pueblo. En los
últimos años el arte popular ha tomado importancia en el mundo del arte integrándose a éste. Es
necesario que diferenciemos el arte popular de la cultura de masas; el arte popular es el conjunto de
manifestaciones autóctonas de una cultura determinada. Mientras que la cultura de masas5 es
aquella producción masiva de cultura que tiene una finalidad esencialmente económica. En la
actualidad podríamos decir que el arte popular se ha integrado a las nuevas formas de producción,
suscitando así el dilema de si realmente podemos hablar de arte popular. Ticio Escobar recogerá la
problemática de la siguiente manera:

“Latin America’s young art has debated with great pain and guilt when faced with
dramatic choices between loyalty to its roots or access to the contemporary world: between

4 Giunta. A. “Strategies of modernity in Latin America”. Beyond the fantastic. Cambridge. Mit Press.1996. p.62.
5 Concepto utilizado por Adorno que responde a la estandarización de la cultura. Es una cultura homogénea que
responde a los parámetros de la sociedad de la sociedad capitalista. Es una cultura de consumo.

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 backwardness and mimetic parody. This choice between isolation and alienation is a false one;
self-imposed quarantine is as negative as the automatic adoption of imposed forms. Through
isolation, art cannot tackle dependency: its only option is to face up to it and try to reformulate
and transgress its conditions.” 6

La siguiente cita re eja la mala asimilación por parte de algunos artistas de aceptar la
integración del arte popular en la cultura de masas. Escobar señala que esto se debe a que el arte
elevado, como el caso de las vanguardias, tienen el potencial de evolucionar y ser reformados, pero
en el caso de el arte popular no hay posibilidad de transformación y este se encuentra sometido a un
falso ideal de pureza.

El arte popular y su producción según el imaginario colectivo deben de mantenerse

inmanentes al paso del tiempo, esto le con ere un halo de miti cación. Por un lado, los orígenes de
la cultura popular se plantean como un proyecto emancipador para que aquellos colectivos
marginados puedan expresarse libremente. Escobar dirá:

“Ubicada frente a la posición hegemónica, la cultura popular comprende las prácticas y

discursos simbólicos de los sectores subalternos; sectores que, por la particularidad de sus
memorias y sus proyectos, no terminan de reconocerse en las imágenes hegemónicas ni se
identi can fundamentalmente a partir de ellas.”7

La marginación es otra de las características del arte popular, es la subcultura que se genera en
“la periferia”8. Escobar poner el ejemplo del arte popular paraguayo que re eja las formas de
trueque y subsistencia de una economía subalterna que cuestiona las lógicas liberales. El arte
popular se puede presentar como un espacio de lo alternativo que critica la cultura imperante
hegemónica.

A pesar de crear un espacio de resiliencia, no podemos caer la perspectiva ingenua de que el

arte popular forma parte de una subcultura. Retomando mi tesis anterior, hemos de señalar que el
arte popular, en la actualidad está totalmente integrado con la cultura popular y en las propias
vanguardias, pero el cuestionamiento de la miti cación de este es un acto de resiliencia, Barthes
señala:

El arte popular, se alimenta del aura de la miti cación que le rodea, entre la dicotomía de
perdurar un mito y la articulación de su propio espacio y supervivencia. Pero el hecho de cuestionar
el mito ya es de por sí un acto político.

6Escobar.T. “Issues in Popular Art”. Beyond the fantastic. Cambridge. Mit Press.1996. p.91 y 92.
7 Escobar, T. El mito del arte popular y el mito del pueblo. Buenos Aires. Ariel. 2014. p.105.
8 Utilizamos periferia en el sentido que lo hacía Giunta en su texto.
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 Conclusión:
El fenómeno de la globalización ha conseguido integrar el arte elevado con la cultura de
masas. Y en ese intento de separarse de la cultura popular, el arte elevado y la neovanguardia han
tomado elementos del arte popular como una forma de resaltar la puro. La esencia cultural y la
necesidad de conseguir una pureza auténtica, ha situado al arte popular y al arte elevado en el plano
de lo auténtico.

Como señalan los críticos de arte popular o la gente que se dedica a las formas de
producción de éste, el arte popular sobrevive en su integración con la vida. Hablar de su pureza es
un mito y exigiría que lo fosilizáramos para poder trabajarlo como un objeto de estudio. El arte
popular sigue vivo, y como tal tiene que integrarse con las sociedades actuales. Es la paradoja entre
la integración y la pureza a la que se enfrenta el arte popular. Por un lado, exige una pureza ante las
formas de resistencia, pero la integración de este con la vida es traicionar la pureza original. Y en
esta paradoja es donde el arte popular llega a encontrar su espacio de resiliencia ante las dinámicas
neoliberales. Las formas de arte popular siempre estarán presentes porque nacen en la integración
con la vida misma.

Bibliografía
- Buck-Morss, S.“Historia Universal”.Hegel y Haití e Historia Universal.Ciudad de México.Fondo
de Cultura Económica. 2013.

-Buck-Morss, Susan: “The gift of the past”, en 100 Notes - 100 Thoughts, núm. 004, Documenta
13, Berlín: Hatje Cantz, 2012.

-Escobar, T. El mito del arte popular y el mito del pueblo. Buenos Aires. Ariel. 2014.

- Escobar.T. “Issues in Popular Art”. Beyond the fantastic. Cambridge. Mit Press.1996.

- Giunta. A. “Strategies of modernity in Latin America”. Beyond the fantastic. Cambridge. Mit
Press.1996.

- Richards,N. Fracturas de la memoria: Arte y pensamiento crítico.Buenos Aires. Siglo XIX. 2007.

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