1

ARTE
POVERA

INDICE
ARGUMENTACION

ARTE POVERA VS. POP ART Y MINIMAL ART

ARTE POVERA. Origen e influencia

MANIFIESTO. GERMANO CELANT

HERENCIA

14

PRIMERA PERSONA

20

BIBLIOGRAFA

22

ARGUMENTACION
La postura del Arte Povera, es la de un modelo basado en valores
pobres y marginales. Valores que se asocian a un alto grado de
creatividad, espontaneidad y liberacin e implican una recuperacin
de la inspiracin, de la energa y de la ilusin convertida en utopa.
De hecho, el arte povera puede considerarse como prolongacin de la
objetualidad ligada a la esttica del desperdicio, como un ready made
subtecnolgico y romntico opuesto al hipertecnologismo de una
sociedad deshumanizada. Un ready made cercano a la tesis arte-vida
y postulador de una micro emotividad y de una nueva subjetividad.
Utilizan materiales que no importan su procedencia o su grado de
perdurabilidad (fuego, madera, carbn, etc.). Los cuales re-utiliza y
transforma, afirmando la energa creativa y la libertad del arte.
Trata de buscar otras sugestiones. Basadas no slo en la
industrializacin, aparente belleza o extraeza del mdium, sino
en la pobreza del mismo. Pobre en cuanto a carencia de cualquier
preciosismo comercial o esttico cargado de connotaciones culturales.
Con esta postura trata de reivindicar la activacin de los materiales
ante la pasividad que la cotidianidad les otorga, valorando su fluidez,
su elasticidad, su conductibilidad, su maleabilidad. Valorando y
exaltando su capacidad azarosa e indeterminada de transformacin.
El artista povera se interesa por los elementos de la naturaleza
inanimada que adquirirn calidad plstica gracias a sus propiedades
fsicas.
La ulterior preocupacin: poner en evidencia constantes estticoperceptivas, que tienen su punto de partida no slo en el color, en la
forma, en la composicin, sino por ejemplo en la transformacin de
una forma segn los agentes externos e internos.
El proceso, aqu cristalizado, podemos compararlo con la operacin
qumica, o la operacin alqumica. Cuando el Mercurio llega al estadio
de Corvo, del Albedo se pasa el Nigredo. Entonces se obtienen
resultados, percepciones y magias al mismo tiempo que junto a
otra intervencin, el encuentro de la piedra filosofal, corresponde a
algunas de las operaciones de los artistas pobres.
Se trata de operaciones delicadas, frgiles e irreversibles, sujetas a
un momento entrpico y muy elevado.
Mientras el arte pop tiende a expresar un arte complejo, el Arte
Povera porque resulta de una expresin libre, ligada a la
contingencia, al presente, a la concepcin antropolgica y al hombre
real.

ARTE POVERA VS. POP ART Y MINIMAL ART

De qu se trata en definitiva el Arte Povera? De una doble tentativa,
en parte se subleva contra el exceso de empleo de materiales
tecnolgicos, del cual las llamadas estructuras primarias son
verdaderos ejemplos. Nace con la voluntad de rechazar los conos de
las mass-media y las imgenes reductivistas e industriales del pop
Art. y del minimalismo.
El Arte Pvera est en total desacuerdo con el pop en su postura de
interpretar objetos y sujetos comunes, producidos masivamente. Esto
es, signos de cosas y de gente. Tambin est en contra de
representar imgenes tomadas del arte comercial. Esto es, signos de
signos y de utilizar tcnicas mecnicas e impersonales. Los artistas
pop representan imgenes y objetos de produccin masiva usando un
estilo que tambin se basa en el vocabulario visual de la produccin
masiva. Toman los temas de sus obras con fra objetualidad y son
signos y no smbolos de cosas. Valoran el literalismo inexpresivo, la
cualidad csica de la imagen y la despersonalizacin.
Los artistas pop decidan por adelantado qu pintar y rechazaban la
improvisacin del proceso. Tenan una fuerte postura impersonal.
Estaban involucrados slo en la apariencia de lo que pintaban. Era
una suerte de realismo capitalista. La industrializacin invadi la
vida cotidiana y al arte mismo. Los mensajes son fros, ambiguos y
descomprometidos.
El Arte Povera ve al pop como un arte inautntico y por extensin, de
una existencia inautntica, que es considerada como el destino del
individuo en la sociedad de consumo.
En cuanto al arte minimal, el Arte Povera lo encuentra totalmente
alejado de las preocupaciones humanas y naturales. Lo ve como algo
que aspira slo al aburrimiento y a la futilidad. Lo encuentra
mecanicista y no animado por ninguna lucha o bsqueda. Lo ataca
por ser circular y pedante, referido mecnicamente a s mismo y
autoritario, pues sus formas fijas son, en su opinin, una negacin
represiva del mundo de la vida.

ARTE POVERA

Origen e influencia
El calificativo povera aplicado a un determinado tipo de arte fue
utilizado por primera vez en 1967 por Germano Celant, en la
exposicin Arte Povera E Im Spazio, con la voluntad de significar la
presencia de materiales artsticamente descontextualizados, como la
tierra empleada por Pino Pascali y el carbn usado por Jannis
Kounellis, y de subrayar las implicaciones ideolgicas e incluso
polticas de esta eleccin.
Para Germano Celant haba que empobrecer los signos artsticos
hasta convertirlos en arquetipos, haba que liberar la pintura de lo
accesorio para descubrir en ella su esencia lingstica. En el texto del
catlogo de la exposicin Arte Povera E Im Spazio, considerado como
el primer manifiesto povera, Celant rechaza todo tipo de visualidad,
toda superestructura histrica y simblica que no est directamente
ligada a la sustancia del objeto, a su presencia fsica y al
comportamiento del sujeto. Los gestos de cualquier artista povera ya
no se basan en la acumulacin, el assemblage o el amontonamiento,
sino que representan la aprehensin inmediata de todo arquetipo
gestual, de toda invencin de comportamiento.
En este texto militante, Germano Celant asume algunos conceptos
acuados por el Living Theatre de Julian Beck. Conocido en Italia
desde su primera aparicin en Miln en 1961 y, sobre todo, del
teatro pobre de Jerzy Grotowsky. El cual planteaba la presencia
fsica, el nuevo humanismo, la anti-friccin, la eliminacin de la
superestructura. La presencia fsica del material, as como todo lo que
el director teatral polaco-norteamericano haba incorporado a su
manera de entender la realidad del pensamiento de Artaud, del
psicoanlisis de Jung y de las filosofas orientales.
En un segundo texto programtico del Arte Povera, Arte Povera.
Appunti per una guerriglia, G. Celant aboga por un arte por el
presente, la contingencia, lo ahistrico y los acontecimientos. En
tanto que rechaza el arte complejo, rico, ligado a las posibilidades
instrumentales e informacionales ofrecidas por el sistema.
Abandonando los roles tradicionales, el artista povera debe asumir
una nueva actitud, debe tomar posesin de una realidad que es el
verdadero sentido de su ser. As sostiene G. Celant:
Despus de haber estado explotado, el artista se transforma en
un
guerrillero, quiere escoger el lugar del combate para poder as
sorprender. Se trata en definitiva de un modo de vida que prefiere
la informacin esencial, que no busca relaciones ni con la
estructura social ni con el sistema cultural, un modo de vida fuera

de todo sistema en un mundo en el cual el sistema lo es todo. El

nuevo artista rechaza etiquetas, y slo se identifica consigo
mismo, el hombre es- siguiendo la terminologa macluhiana- el
mensaje, el artista disfruta de una libertad que contamina
toda la produccin.
A partir de la metfora de la guerrilla, y a tenor de la nueva presencia
poltica del arte, G. Celant reivindica en continuo nomadismo,
cuestionador del estilo y, siguiendo a M. Duchamp, propone un modo
de vida inventivo y antidogmtico. El nuevo artista nmada escoge
por s mismo el lugar de la batalla, goza de las ventajas de la
movilidad. A la actitud rica derivada de las posibilidades
instrumentales que el sistema ofrece, contrapone una investigacin
pobre
que
tiende
a
la
identificacin
accin-hombre
y
comportamiento-hombre. Eliminando o superponiendo en uno solo,
los planos del ser y el existir.
En un tercer texto programtico, publicado con motivo de la
exposicin Arte Povera celebrada en la Galleria De Foscherari de
Bolonia en 1968, G. Celant relaciona los presupuestos inicialmente
poveras con otros de carcter ms marcadamente conceptual. A un
arte rico, agresivo, alzado sobre la imaginacin cientfica, sobre la
estructura de una elevada tecnologa, se debe responder con un arte
pobre, un arte que desnude la imagen de su ambigedad y de la
convencin, la convencin que ha hecho de la imagen la negacin del
concepto. Segn Celant, un himno al hombre como fragmento
psicolgico y mental.
Este texto del catlogo de la exposicin Arte Povera provoc cierta
controversia en torno al arte povera, sobre todo, la nocin de
primario que, que segn Celant, era inherente al Arte Povera.
Segn Vittorio Boarini, por ejemplo, la experiencia del arte pobre es
slo un aspecto en la bsqueda de lo primario, principio directriz de
investigaciones de diversas ciencias sociales, en particular de la
antropologa cultural. Tambin es propio del neoiluminismo, en el que
el concepto de primitivo se entiende como un estado de la naturaleza
en el cual se identifican lo natural y lo mental. V. Boarini entiende
que la bsqueda de lo primario es una lnea de accin importante y
vlida, si bien no exclusiva, para el Arte Povera, aunque considera lo
primario como una investigacin arqueolgica de lo reprimido (la
realidad oculta bajo la represin primera, sublimada de manera
fetichista, puesta a la luz y revivida) y como argumentacin de la
sensibilidad (sustraccin de su propio cuerpo hacia el universo
tecnolgico y consumista impuesto por la economa capitalista).
En 1969 G. Celant, en un intento de internacionalizacin de los
conceptos povera, public bajo el ecumenismo de la bandera pobre
el libro Arte Povera/ Ars Povera. Reagrupando a los artistas de la
escena internacional que compartan actitudes paralelas o
8

coincidentes con las povera. Ms explicito que en anteriores escritos,

en ste Celant subraya cmo el nuevo artista, un artista alquimista,
se siente atrado por las posibilidades fsicas, qumicas y biolgicas de
los nuevos elementos. A partir de ese momento, un momento pre o
protoecolgico, animales, vegetales y minerales han de pasar a
formar parte del mundo del arte.
Hasta ahora, este seguimiento por la historia y este paralelismo con
lo contemporneo parecen indicarme dos cosas: la primera, una
aceptacin de cierta potica del material, burdo y difcil. La segunda,
demuestra un deliberado intento de embellecer el medio plstico,
pero con la mxima simplicidad de resultados formales y con una
cierta recuperacin de elementos fantsticos y figurativos.
Tambin podemos hablar por momentos de una bsqueda ms
anloga de precisin formal, esta vez basada en la creacin de un
particular universo metafrico y metamrfico.
El Arte Povera defiende una concepcin antropolgica y ahistrica de
lo artstico y al mismo tiempo otorga a la experiencia humana una
verdadera dimensin mtica.

MANIFIESTO

Germano Celant. Miln 1969

Animales, vegetales y minerales toman parte en el mundo del arte.
El artista se siente atrado por las posibilidades fsicas, qumicas y
biolgicas y comienza a sentir de nuevo la necesidad de hacer cosas
en el mundo, no slo como algo animado, sino como productor de
magia y maravillosos hechos y hazaas.
El artista alquimista organiza viviendo, convirtiendo la materia
vegetal en cosas mgicas, trabajando para descubrir la raz de las
cosas, con el objeto de re-encontrarse en ellas y engrandecerse. Sus
trabajos, como sean, incluyen en su campo de accin el uso de los
materiales ms simples y elementos naturales (cobre, zinc, tierra,
agua, ros, suelo, nieve, fuego, grasa, aire, piedra, electricidad,
uranio, cielo, gravedad, peso, altura, crecimiento) para una
descripcin o representacin de lo natural. Tiene inters en el
descubrimiento, la exposicin, la insurreccin del mgico y
maravilloso valor de los elementos naturales. Como un organismo de
simple estructura, el artista alquimista se mezcla l mismo con el
medio, se camuflajea a l mismo, l agranda, l ampla el umbral de
entrada de las cosas.
El artista comienza a estar en contacto con lo que no es re-elaborado,
no expresa juicio en eso. El no busca un juicio moral o social, l no
manipulea eso, lo deja al descubierto y al frente. Dibuja desde la
sustancia del evento natural (como el crecimiento de una planta, la
reaccin qumica del mineral, el movimiento del ro, de la nieve,
grasa y tierra) se identifica con ellos en el orden de vivir la
maravillosa organizacin de vivir las cosas.
En medio de vivir acontecimientos, el artista se descubre a s mismo,
su cuerpo, su memoria, sus gestos, todo con lo cual vive
directamente y de este modo comienza de nuevo a sacar afuera la
sensacin de vida y de natural. Sensacin que implica, acorde con
Dewey, numerosos asuntos: lo sensitivo, lo impresionable y lo
sensual.
El ha elegido vivir dentro de la experiencia directa, no detrs de la
representacin, el caso de los artistas pop. El aspira a vivir, no a ver.
El est inmerso en l mismo, en la individualidad, porque siente la
necesidad de vivir intacto el valor de la existencia de las cosas, de las
plantas o animales. Desea tener el nico de todos los minutos en el
orden de poseer lo dicho, toda la autonoma nacida de su propia
identidad y su individualidad de las cosas. Desea sentir su vitalidad
en orden, no sentir que es una experiencia solitaria individual.

10

Consecuentemente, todo su trabajo tiende hacia la dilatacin de la

esfera de la impresin. No es una promesa en s misma, como una
afirmacin, un indicador o medidor de valores, un modelo de
comportamiento, sino lo vive como un experimento con contingencia
existencial. Sus trabajos a menudo no llevan ttulo. Esto est cerca de
un camino para establecer un testimonio de memoria fsica y no de
anlisis del desarrollo sucesivo del experimento.
Vida, como los eventos que hicieron surgir esto. En ese camino
cambian para ser un momento de expectante ansiedad, en los cuales
los objetos acabados no se representan ellos mismos bajo la forma de
cosas inertes; s como un asunto estimulador, una parte del mundo
en un establecido y determinado momento. Acciones subjetivas que
se apoyan en los animales, plantas, minerales y los hombres se
mueven ellos mismos de un modo autnomo.
Esto est claro, siempre y cuando, se consideren ciertos aspectos
descriptivos. Hombre, minerales y animales tienen algo en comn:
todos estos sistemas funcionan siempre a travs de un camino
similar. Unido como lo estn a un proceso comn de transformacin.
Por esta razn el artista, tanto como otros desde la ecologa o la
ciencia, est interesado en el comportamiento de lo animado e
inanimado. No acepta descripcin ni representacin de aspectos
exteriores de la naturaleza y la vida (tambin ellos son mass-media)
y toman en consideracin aspectos especiales, tambin ofrecidos por
micro-organismos, no muy sorprendentes pero s muy activos.
Est interesado en colocar en la perspectiva correcta el ms pequeo
hecho ecolgico y biomrfico que pueda ser comparado con otros
ms grandes, ms sorprendentes, pero relativamente inertes y con la
aparente banalidad de hechos naturales y vitales.
El artista retorna a lo maravilloso. De este modo, redescubre la magia
(la composicin y la reaccin qumica), la inexorabilidad (del
crecimiento de los vegetales), la precariedad (del material), la
falsedad (de los sentidos), la realidad (del desierto natural, del lago
abandonado, del mar, de la nieve, del bosque), la inestabilidad (de la
reaccin biofsica). As, convierte lo descubierto como un instrumento
de conciencia con relacin a la gran comprensiva adquisicin de la
naturaleza.
Al mismo tiempo, el artista redescubre sus intereses en l mismo.
Abandona intervenciones lingsticas en el orden de vivir
peligrosamente en un espacio incierto. Encuentra insoportable
considerar el arte como un umbral de valores anticipados. Usa el arte
para descubrirse a l mismo.
No acepta el rol de profeta porque no cree en el control cultural
(artstico, intelectual, etc.) del servilismo sugerido (espectador,
pblico, etc.) como un patrn de valores. Viene desde espacios
cerrados de galeras y museos (a veces, no obstante esto, vuelve a
ellos), baja a lugares pblicos, bosques, desiertos, campos de nieve.
Valora la intervencin, la participacin. Destruye su funcin social
11

porque no cree en dioses culturales. Niega lo moralista, la falacia de

la produccin artstica, los creadores de la dimensin ilusionista de la
vida y la realidad. Cree slo en su propia experiencia personal, y ya
no se relaciona con el mundo a travs de analizar y manipulear
imgenes (comics, films, fotografas, etc.) y cosas usadas para
discutir (material para, gesto para, accin para. Se identifica a
l mismo con sus cosas, hasta tal punto de hacer de ellas parte de l
mismo y de sus brotes biolgicos. De este modo, la disponibilidad, el
aprovechamiento de todo es total. Acumula continuamente deseo y
falta de deseo. Eleccin y falta de eleccin, tal que, se encuentra a s
mismo en un modo de vida que supera, vence la formulacin de miles
de experiencias, Asumiendo por l mismo que el nico instrumento
de cuestionamiento y simulacin, lo inserta a l mismo en el orden de
no ser asimilado. El hace un salto desde naturalidad y se escapa
continuamente desde la dimensin capaz de adquirir.
Abole por el momento su rol de artista, intelectual, pintor o escritor y
estudia de nuevo la percepcin, el sentir, el respirar, el caminar, el
entender. Hacerse a s mismo un hombre. Naturalmente, estudiar
moverse a s mismo y re-encontrarse en su propia y real existencia
no es poca cosa para admirar o contar. Hacer nuevos movimientos,
pero acercndose y dialogando continuamente a material moldeable.
Lo que sigue es: imposibilidad de creer en discursos de imaginera, en
la comunicacin de nueva informacin didctica y explicativa. En la
estructura que imponga regularidad, comportamiento. En las sntesis
que se apoyen en asuntos moralistas o sometidos a la industria. Este
artista vive desde la existencia arquetpica y la renovacin continua
de s mismo. Tiene total aversin por la discusin y la aspiracin
hacia la continuidad, hacia la afasia, hacia la inmovilidad por la
progresiva identificacin del conocimiento y la prctica.
El primer descubrimiento de esta disposicin es el finito y el infinito,
momentos de la vida. El trabajo del arte, trabajo que identifica a ste
mismo con la vida, arte-vida. La dimensin de la vida como
perdurable, sin fin. Inmovilidad como la posibilidad de vivir
circunstancias contingentes en el orden de zambullirse en el tiempo.
La explosin de la dimensin individual como una no-esttica y como
una sentida comunin con la naturaleza, inconscientemente como un
mtodo de conciencia del mundo, la bsqueda de disturbios psicofsicos pluralmente sensitivos y constantes; la prdida de identidad
con l mismo, por un abandono del resurgimiento del reconocimiento
que es continuamente impuesto sobre l por otros y por el sistema
social. El objeto-sujeto, presencia fsica continuamente en cambio,
como una prueba de la existencia que se contina en un caos espacial
y difiere temporalmente. El arte viene, dijo Cage, desde lo
bondadoso de la condicin experimental en la cual se experimenta
con la vida, con el vivir. Crear arte, entonces, se identifica con la
vida y el existir toma un sentido, un significado de re-inventar cada
momento de nueva fantasa, cada patrn de comportamiento, cada
12

no-esteticismo, etc. de nuestra propia vida. Es importante no

justificar esto o no reflejarlo en el trabajo o en el producto, pero
vivirlo como trabajo, ser sorprendido conociendo y sabiendo el
mundo. Estar accesible a todos los hechos de la vida (muerte, ilgica,
locura, casualidad, naturaleza, infinito, real, simbiosis.) De hecho,
aceptando la ideologa de la vida uno puede enaltecer su nacimiento
infinitamente, o por casualidad, uno puede vivir y matar la vida,
razn sobre la locura y volver loco desde el razonamiento. Pensar y
percibir, fijar figuras y presentar, sentir y exaltar la sensacin de un
evento en un hecho, una idea, una accin, cada cosa puede tornarse
lenguaje y ser, con sus gestos, sus acciones, su cuerpo, su territorio,
su memoria, su diaria y fantstica realidad. Comunicarse con
personas y cosas humildes, entonces ser una comunin a-esttica y
participativa con el mundo, sin plantear el problema de que si la
comunicacin de valores, de arte, es la csmica de la vida, es la
csmica a vivir.
De este modo, el arte crea l mismo su lugar y toma al material
(vegetal, animal, mineral y metal) como posibilidad en las mismas
dimensiones y se identifica l mismo con su saber y percepcin. Se
torna living in Art., la fantstica existencia continua y que vara con
la realidad diaria.
A esta fantstica realidad diaria se le opone la construccin del arte
que resulta desde el lugar del arte, desde la indagacin visual al popArt., desde el minimal al funk Art. El trabajo de arte, como el pop, op,
minimal y funk, que se realiza no por una intervencin sino por una
interpretacin de la realidad. Como una discusin sobre las imgenes
que tienen tendencia a la clarificacin y a la crtica de los mtodos de
comunicacin (comics, fotografa, mass.media, objetos producidos
tecnolgicamente, estructuras micro-perceptivas, etc.) Crear arte
como crtica de imgenes pticas y populares que colaboran para la
clasificacin del sistema social, pero que bloquea la energa
demoledora de la vida naturaleza, del mundo de las cosas y hace
alejarse del sensorial significado de cada cosa agradable del trabajo.
Crea como una intervencin que es acarreada afuera por
pensamientos de proyectos intelectuales o literatura histrico-crtica,
fotografa
publicitaria,
imaginera,
pensamientos
objetivos,
estructuras psicolgicas y perceptivas. Crear arte en el orden de
domesticar mediante proyectos prefijados la vitalidad de la real vida
diaria; crear arte que se mueve a s mismo dentro del sistema
lingstico en el orden de que sobra lenguaje, un acto de vivir en
pensamientos de continuo aislamiento, crear arte como cleptomana
cultural que vive asumiendo cargas destructivas de otros lenguajes
(polticos, sociolgicos, tecnolgicos); finalmente crear arte como
lenguaje separado que especula en cdigos y en instrumentos de
comunicacin, en el orden de vivir en una dimensin de exclusividad
y reconocimiento que hacen de esto una cuestin de clases y de
aristocracia.
13

En la otra mano, lo asistemtico procede de la vida que sucede

contemporneamente. Tiempo, experiencia, amor, arte, trabajo,
poltica, accin, ciencia, vida diaria. La vida como una expresin y
existencia creativas, de trabajo, de polticas mentales. Entonces crear
trabajo, arte, reflexin, amor, polticas y un completo vivir que el
mismo artista deja ser usado por las conexiones del sistema. Hay una
vida en trabajo, en arte, en reflexin, en polticas, desprovista de
reconocimiento, desorientada, infinita, constante. Entonces dan lo
incierto del ciclo evolutivo de la realidad diaria. Vivir en trabajo, en
arte, en polticas, en ciencia como un dibujo libre de l mismo,
atndose l mismo al ritmo de la vida por lo exhaustivo, inmediato y
contingente de la vida real en accin, en hechos y en reflexin.
En el primer caso, por el momento, viviendo, trabajando, haciendo
arte y polticas ricas, interrumpiendo la cadena de lo casual en el
orden de mantener en vida la manipulacin del mundo, tambin
intentar conservar el hombre bien dotado cuando mira con nature.
En el segundo caso, vida, trabajo, arte, polticas, comportamientos,
reflexin poveri, empleados en la inseparabilidad de experiencia y
conciencia con el evento poltico y mental, con contingencia, con el
infinito, con la a-historia, con el lazo de motivacin individual y social,
con el hombre, con el ambiente, con el espacio, con el tiempo, con la
situacin social... La declarada intencin de hacer con cada discusin,
equivocacin y coherencia (coherencia como caracterstica de
eslabonamiento de lo sucesivo del sistema) la experiencia del sentir
la vida continuamente yendo, la necesidad dictada por la naturaleza
del arte mismo para avanzar a los saltos sin poder tomar con
exactitud los confines que gobiernan modificaciones.
Ayer: vida, arte, manifestacin de uno mismo, manipulacin, polticas
momentneas. Todo basado en una imaginacin cientfica y
tecnolgica, en la sper estructura ms especializada de
comunicacin, en marcados momentos. La vida, el arte, la
manifestacin de uno mismo, la manipulacin, la categora y
conciencia de clases, que separando el arte mismo de lo real, como
accin especulativa, asla lo artstico, lo poltico y el arte de
comportamiento con el acierto de darle un lugar de competencia con
la vida. La vida, el arte, la manifestacin de uno mismo, la
manipulacin metamrfica que a travs de la aglomeracin y
comparacin reduce realidad a fantasa. La vida, el arte, el
comportamiento, la manipulacin frustrada como un receptculo de
todas las reales e intelectuales impotencias de la vida diaria. La vida,
el arte, la poltica moralista en cuyo juicio es contradictoria, imitando
y pasando de lo real a lo real de l mismo, con la trasgresin del
aspecto intelectual que en ese caso es realmente necesario.
Hoy: en vida en arte o en polticas uno encuentra en la anarqua y en
la continuidad del comportamiento nmada, el mayor nivel de
libertad para una vital y fantstica expresin. Vida o arte o polticas
14

como estmulos para verificar continuamente nuestros propios niveles

de existencia mental y psquica, como urgencia de la presencia que
elimina la manipulacin de la vida, en el orden de aportar acerca de
la individualidad a travs de cada hombre y cada accin natural. Un
arte inocente o una maravilla de la vida; poltica espontnea desde
que precede al acontecimiento, razonamiento, cultura, no
justificndose a l mismo, pero s viviendo en el encadenamiento
continuo, honrando a la realidad diaria. Realidad muy gustosa,
entidad potica que cambia su presencia fsica y nunca hace alusin a
la alineacin.
De este modo arte, vida, poltica poveri no son apariencias o
teoras. Ellas no creen en pnganse ustedes mismos en el show. No
se abandonan ellas mismas en su propia definicin. Creyendo en arte,
vida, polticas poveri, no tienen como objetivo el proceso de la
representacin de la vida. Ellas desean slo sentir, saber, hacer en lo
que es real, entendiendo que lo que importa no es la vida, el trabajo
o la accin. Sino que la vida, el trabajo y la accin son la condicin en
la cual se descubren ellas mismas.
Es un momento que tiende alrededor de la desculturizacin,
regresin, primitivismo y represin. Alrededor de escenarios prelgicos y pre-iconogrficos. Alrededor de polticas elementales,
espontneas. De elementos bsicos al natural (isla, nieve, minerales,
tierra, ro, etc.), en vida (cuerpo, memoria, reflexin) y en
comportamientos (familia, accin espontnea, violencia, medioambiente, lucha de clases)
La realidad, en la cual uno participa absurdamente todos los das es
una realidad estpida y absurda, una poltica de la muerte. De este
modo arte, poltica y vida poveri, como realidad, es ms real que
cualquier elemento intelectual reconocible. Sin regresin y sin
posponer nada, estos artistas se ofrecen a ellos mismos como sus
representantes presentndose ellos mismos en el lugar e la escena.
(2)

(2) Germano Celant. Arte Povera. Conceptual, Actual or Imposible

Art?. Editorial, Studio Vista London. Miln 1969. Traduccin Mariana
Heredia

15

HERENCIA

Materia, materiales, elementos primarios

Materia, materiales, elementos primarios. Materia como concreta
sustancia fsica, resistencia e inercia, pero tambin como potencia,
hilozosmo, natura naturans, sustancia de la que est hecha la
madre. Materiales como materia elaborada, predispuesta para un uso
y un trabajo, pero tambin como manufactura, producto acabado,
objeto usado durante largo tiempo y consumido. Elementos
primarios, como fundamento, principio, arquetipo, origen mtico: con
estas presencias que, directamente o indirectamente, enrazan todas
ellas en la primera sustancia, la materia.
El mapa de la materia se extiende sobre territorios inmediatamente
contiguos pero tambin, por relaciones internas e inesperadas, sobre
territorios que se nos presentan siempre remotos. Ante todo,
comprende la continuidad de aos y de experiencias entre el arte
informal matrico, el neo-dada, y el arte pobre, y por lo tanto, entre
los sacos y los hierros penitenciales de Burri, los affiches
variopintos de Rotella y el fuego de Kounellis, que desciende
directamente de los recintos sagrados. Pero tambin el rastro de un
filn subterrneo, activo durante cuatro decenios, que une el
territorio excavado por los artistas durante los aos Cincuenta al
lugar de origen del arte moderno en Italia: el Futurismo, pero
tambin, sorprendente e inesperadamente, la Metafsica. En 1912,
Boccioni haba propuesto a los nuevos escultores el empleo incluso
de veinte materias: la lista que l hizo la encontraremos presente
casi literalmente en las obras de sus lejanos sucesores. Pero todava
ms sorprendente que el polimaterismo futurista, bien conocido, es
descubrir que Boccioni ya haba provocado en su imaginacin el corto
circuito mater-materia: en1912, a un retrato de su madre, como
trastornado por la violencia de una pesadilla meridiana, haba dado el
ttulo de Materia. Es decididamente inquietante y no del todo,
encontrarse con la afirmacin de De Chirico: que sea metafsica la
misma presencia enigmtica de la materia.
La desordenada herencia futurista permite grandes ramificaciones:
como incontaminado espritu de vanguardia, traspasa la visin de
futuro de Fontana, como polimaterismo, a travs de la obstinacin
experimental que Prampolini perseguir durante medio siglo y llega,
para renovarse en sus races, hasta Burri. Sin embargo, en las
palabras de De Chirico sobre la materia, precisamente por la
resonancia secreta que poseen, advertimos solamente un eco difuso y
profundo. En las mquinas-personajes intachables de Colla y, sobre
todo, en el agua, en la tierra y en el fuego presentados por Pascali y
por Kounellis con desnudez provocativa: no ser que en estos

16

elementos primarios se asoman los autores presocrticos ledos por

De Chirico a principios de siglo, siguiendo la leccin radical de
Nietzsche? De este modo, al descubierto (Futurismo), y en secreto
(Metafsica), la atraccin de la materia une a los maestros fundadores
del arte italiano moderno con sus sucesores indciles e inquietos
activos a partir de mediados de siglo. Pero entre unos y otros incide
muy profundamente la fractura marcada por los dos conflictos
combatidos a nivel planetario. As, los recin llegados pueden saber,
por dolorosa experiencia propia, lo que los manifiestos futuristas
haban transmitido slo con palabras: la guerra totalitaria y el
dominio tecnolgico, y el rostro que ha terminado por asumir lo
moderno en su plenitud. En realidad, los primeros, con el saco lleno
de aspiraciones, de proclamas y de utopas, entraron en escena en la
plenitud ilusoria del prlogo. Los segundos, decididamente despus
del eplogo ms que consumado, al amparo de un desastre y de una
crisis total. Quien, incluso hoy, quiera encontrar fragmentos
verdaderos del clima de aquellos aos irrepetibles, debera dirigirse a
las pelculas "pobres de Rosselini y de De Sica y no, desde luego, a
los cuadros elocuentes y bocetistas de la pintura realista.
A causa de esta fractura devastadora, no todo se pudo volver a poner
en juego. La misma materia que en los futuristas sancionaba la
alianza entre el arte y el universo transformado por la tcnica,
regresa con aspectos e intenciones anteriormente ignorados. Los
aspectos van de la degradacin al desgaste y al rastro humilde y
demasiado humano; las intenciones parecen furiosamente dirigidas
a atestiguar un rechazo y, aunque no se trate de una protesta total,
s, al menos, una denuncia. Es el caso del Burri. Otros, Morlotti y
Leoncillo en primera fila, se convierten en intrpretes de un gesto de
autoexclusin. Dan la espalda a todo lo que est contaminado por la
historia y la superficialidad, e inician una inmersin desesperada,
ardiente y como si fuera la ltima, dentro de un magma natural.
Identificado con la misma masa de la pintura y de la arcilla.
De una dimensin objetiva, la materia se desliza ahora hacia una
zona huidiza, en cuya ambigedad las nociones de objeto y sujeto,
que funden la certidumbre mezclndose, ya no se presentan
separadas y distinguibles una de otra. El hombre ya no imprime la
propia imagen o el propio proyecto en la materia, sino que est,
participa y se sumerge en la inercia y en la vitalidad elemental de la
materia. Metafricamente, la vida de la materia hace de espejo de la
vida del hombre y viceversa. Entre los dos trminos se suprime toda
distancia, tanto contemplativa como representativa: no existe ya la
forma ni tampoco la imagen, la materia se presenta como valor en s
misma, inmediata expresividad. Si la materia, dominada por la
tcnica perteneca al gran proyecto moderno, ahora la materia,
constriccin, lmite, relacin inevitable, lugar en el que el hombre

17

viene proyectado heideggerianamente, aflora bajo el perfil sofocante

del destino.
Semejante fractura histrica poda traducirse nicamente en ruptura
cultural, llevada a cabo precisamente contra lo que todava quedaba
de las grandes corrientes de vanguardia de los primeros decenios del
siglo. Concretamente son el postcubismo, la abstraccin geomtrica,
junto a la ltima manifestacin de un arte de propaganda, el realismo
socialista, los que constituyen el blanco de una polmica y de una
negacin. Se pueden observar tambin en Italia iniciativas por un
inters matrico, primero en Fontana; pero la afirmacin plena de
nuevas orientaciones surge slo despus de atravesar las viejas
poticas vanguardistas, de dialogar con ellas, y de entrar en conflicto,
para terminar en un spero rechazo. Sin embargo, existe un gran
artista que se sustrae con agilidad inventiva a esta perspectiva: Lucio
Fontana. En su obra, el porvenirismo programtico de los futuristas
vuelve como futuro que ya ha comenzado. El hombre de la segunda
mitad del siglo ya ha saltado al porvenir y de este modo la tarea del
arte consiste en elaborar imgenes que se correspondan con la
vertiginosa dilatacin a la que han debido someterse todos los
fenmenos. A travs de esta conviccin, en su intenso trabajo como
pintor y escultor, la materia vuelve a convertirse en antimateria, en
energa liberada. Al realizarse lo moderno, ya no dispone de una
materia en la que poderse reconocer o que pueda reivindicar
polmicamente. Por consiguiente Fontana traslada su rpido acento al
modo de usar la materia: usa indiferentemente materiales
tecnolgicos y materiales consagrados por la tradicin, planchas de
hierro y tubos de nen, junto con las superficies del cuadro y bloques
frescos de arcilla. El artista se propone ir ms all de cualquier
presente forma asumida por la materia, con su ndice de bloqueo y de
cierre, con la finalidad de desprender y volver a poner en circulacin
la energa que contiene. En la misma lnea de la actual concepcin
antinewtoniana, l sostiene la unidad inseparable de materia y de
energa.
Fontana se mueve siempre a lo largo de una dimensin total, no
metafsica sino csmica, indeterminada e infinita. El artista est
galvanizado por el elemento primario que recorre el aire no
circunscribible, en su manifestacin ms sutil, sugestiva y visible, la
luz fsica al igual que la luz artificial. Todas sus intervenciones
gestuales presentan una connotacin especfica: y el agujero que
horada el espesor del lienzo, el corte que lo divide con la fra
autoridad de un gesto quirrgico, la presin de los dedos que aplasta
la abultada esfera de la arcilla, obedecen a igual propsito: liberar
energa, abrir un paso para que penetre la luz, aligerar la materia
desparramndola como si fuera un enjambre de cuerpos estelares,
convertir el espacio estructurado como globo o superficie, en un
espacio amplio, fluido, indefinido. La obra grabada, abierta o marcada
por un gesto peculiar adquiere el aspecto de un fragmento en el que
transitan con velocidad una energa y una espacialidad no definibles.
18

En la herida impresa en el cuerpo trgido de la esfera, la energa

pone al descubierto su origen ertico: la materia aparece todava
mticamente como la matriz, la madre y el gesto que la abre, se
configura una vez ms, como un gesto fecundador. Con fervor
inventivo, Fontana llega a injertar en el mismo circuito de energa,
mito cosmognico de fundacin y un cosmos dilatado por los
descubrimientos tecnolgicos, afirmando con tal abrazo una
continuidad circular entre naturaleza y artificio, hombre y tcnica.
Pero este optimismo no esconde su revs, en el que encontramos la
fractura y la violencia, y en el que el gesto de la libertad, ms que en
la plenitud, encuentra su fundamento en el vaco y en lo negativo.
El artista que une en vnculo dramtico los dos polos de la existencia
humana, obstinada y precaria siempre, y de la materia es Alberto
Burri. El artista identifica su propio destino en la materia, del mismo
modo que todos los hombres deben echar cuentas con el mundo.
Como un organismo sombro y muy sensible, la obra se convierte en
testigo, confesin, espejo de una relacin inevitable. Del mismo modo
que la vida del hombre est agitada en su raz, por una trenzada
pulsin compuesta en parte de vida y muerte, tambin lo est la
obra, como si fuera su reflejo directo. Para esta ligazn ordinaria,
Burri ha inspirado siempre una doble lectura: en clave de forma y en
clave de expresividad existencial como, sobre un plano que casi ha
llegado a rozar la teologa, en clave de tinieblas infernales y de
piedad cristiana.
La pulsin de vida se somete a la curva del tiempo, como impulso y
como cada; unida a una detencin del tiempo, la pulsin de muerte
se traduce en definitiva inmovilidad del espacio. Aparecen entonces
los signos visibles del desgaste en los materiales empleados durante
mucho tiempo, sobre todo en los viejos sacos y junto a ellos, los
signos de los desgarrones, de los agujeros, de las heridas con
ostentacin carnal de los bordes resquebrajados. En el conjunto de
estos signos, en los que sobrevive todava un sobresalto de placer y
de sufrimiento, acta con una accin definitoria el espacio. El espacio
detiene, fija ese doloroso y efmero trnsito de vida, el freno temporal
en una firme y lapidaria paginacin compositiva. La espacialidad
encuadrada en cruz horizontal, que constituye la sustancia que
ordena la forma de Burri, despliega una raz y una memoria ms
amplia que el tiempo. En su consumirse y sufrir, el tiempo acontece
en equilibrio precario entre su transcurrir y su fuga vertical, sostenido
por la severidad de la composicin. El espacio conserva en s los
rastros de una larga herencia civil y cultural: de los edificios en
bloque de piedra de la poca romnica, de la tradicin artesanal, de
la espacialidad del cubismo sinttico y, por ltimo, de la divisin en
remiendos contrapuestos del collage. Siempre se trata de sintaxis
austeras, capaces de refrenar y, al mismo tiempo, de dar una
sofocada resonancia a la consuncin del tiempo, al hundirse del
alquitrn, al mellado de las heridas y de los desgarrones en la trama
19

de un saco, a las heridas crueles en el cuerpo de una chapa, a las

quemaduras de una materia o de un celofn.
Sobre el papel aparece lgicamente inevitable el paso del uso de las
materias, sustancias poco estructuradas, al empleo de materiales
destinados a una funcin precisa o que, despus de usados, se
presentan como restos e incluso desechos. Si luego se trata de definir
la potica, este paso supone la transicin del informal matrico al
neo-dada, de un arte concebido como existencia y experiencia
personal, a un arte que se deja condicionar por la comn realidad
cotidiana. Desde un punto de vista histrico, este paso se revela
bastante ms complicado. Ciertamente, son materias los alquitranes
y los yesos. Los mohos de Burri, como tambin la masa pictrica de
Morlotti y las arcillas de Leoncillo. Pero en Burri presentan ya una
consistencia de materiales no slo los sacos, los hierros y los
celofanes, sino tambin los objetos desgastados, la camisa y las
medias de mujer que
el despreocupado autor de collages ha
integrado en sus composiciones. Y revelan ya un peso y un valor
diferentes en relacin a los alquitranes y a los mohos. Entre los dos
momentos, funcionar como discriminante el cambio de actitud
asumido por el artista frente al mundo y a su especfico modo de
actuar, junto a un aspecto exquisitamente formal.
En el neo-dada, el artista se dirige en el mismo nivel a un mundo
aceptado en su especificidad de objetos e imgenes, un mundo
fatalmente urbano y tecnolgico, que ofrece adems un indito
aspecto, debido a la difusin de los nuevos sistemas de comunicacin
industrial. El dato de la subjetividad sufre ahora una vistosa flexin a
favor de su trmino opuesto, la objetividad, el es as inevitable de
las cosas. Desde un punto de vista formal es sobre todo, el sentido
figurativo el que cambia: el artista del neo-dada vuelve a colocar en
primer lugar al cociente reconocible de una imagen comn.
Mimmo Rotella re-inventa desde un punto de vista neo-dada el
affiche, convertido en uno de los ms tradicionales vehculos de
comunicacin mediante imgenes en la actualidad. Estas superficies
inflacionarias de rostros y letreros tipogrficos ofrecieron, quizs por
ltima vez, una vivaz epidermis coloreada a nuestras ciudades. Como
a menudo se ha sealado, en el despreocupado recorrido de Rotella
es posible reconstruir casi didcticamente el paso del informal al neodada: otra vez discriminante la presencia o ausencia del elemento
figurativo. En un principio el manifiesto separado y manipuleado vale
como residuo, despojo, estratificacin de materias coloreadas. Luego
es precisamente la imagen, su contenido informativo, el cociente
mtico, la que ocupa el primer lugar. Se ha hablado de affiche
dechire y de dcollage una operacin en sentido contrario en
relacin al collage o una operacin en negativo- tambin en relacin
de pertenencia y asiduidad con el rea francesa del neo-dada:
nouveau ralisme.

20

Luego Manzoni ha demostrado el descubrimiento y la valoracin de la

propia materia corporal. Al final de una aventura que ha implicado en
profundidad a la materia; un artista italiano se topa con esta
evidencia elemental: tambin nuestro cuerpo se revela productor de
materias, del aliento a la sangre, hasta las heces. Manipulado
oportunamente y metidos en botes, expuestos en los ms ilustre
museos del mundo, los productos corporales despistan en mltiples
niveles, puesto que tocan simultneamente, por lo menos, dos
extremos irreductibles entre s. Desmitificacin del fetiche-obra de
arte por una parte, y por otra, exaltacin de una corporeidad que se
sustrae al conformismo mismo de una tica liberatoria. Mientras
tanto, hay que sealar la fecundidad de toda la provocacin de
Manzoni que, a travs de una re-visitacin del dadasmo, ha
alimentado el body Art., el arte del comportamiento y la
autorreflexin conceptual.
Hemos llegado al ltimo eslabn, no de una progresin, puesto que
no subsiste evidentemente entre materia, materiales y elementos
primarios, sino de un evento histrico. Despus de las materias
informales y de los materiales neo-dada, tocamos algo que es, al
mismo tiempo inesperado y coherente: los elemento primarios, los
fundamentos elementales, mticos y sapienciales del todo. Con ellos,
lo que quiz todava es un mundo, es decir nuestro mundo, vuelve a
convertirse en cosmos: una metamorfosis que solamente puede tener
lugar en el espacio de lo imaginario y del arte. En efecto, en dicho
espacio encontramos los charcos, los metros cbicos de tierra y el
mar de Pino Pascali, todava unidos a un planteamiento de imagen,
junto al fuego y los cmulos de carbn y piedras de Jannis Kounellis.
Desde un punto de vista lingstico, estas obras representan una
dilatacin material de la obra en el espacio ambiental, una nueva
energa trasladada a la tradicin del event, una prestigiosa apertura
hacia el arte pobre. Desde un punto de vista cultural, con estas obras
vuelve a aparecer una civilizacin sumergida, la de los antiguos,
con sus mitos solares y nocturnos.

21

PRIMERA PERSONA
Me dedico a la pintura.
Pintura significa etimolgicamente, dibujo de vida.
El trmino no se refiere a lo artesanal, sino a una relacin con la vida,
con la realidad, con la arquitectura en el sentido de espacio pblico.
Persiste en mi vida siempre la voluntad de poseer mi libertad y
formalizarla.
Este concepto de libertad para m es bellsimo y cotidiano y
convierte en una potente fuerza motora.
La libertad no se compra en la farmacia. Para m la libertad es
sueo que alimento desde mi infancia. La libertad no tiene fecha
vencimiento. Es algo que me acompaa en la vida.

de
se
un
de

De la observacin, del carbn, de la madera, nace un diseo de

libertad. De libertad frente al cuadro. Vivimos en una sociedad
totalmente fragmentada. El cuadro que se presenta ante nosotros no
es preciso. Esta fragmentacin, un drama sin precedentes, se
convierte as para el artista, en una ocasin para ejercitar la libertad.
El fragmento como drama, como negatividad en la relacin a una
totalidad, que ya no se puede alcanzar.
El mundo est fragmentado.
Estas elecciones, estos fragmentos, estos abandonos, nos remiten a
cargas emotivas. Actualmente casi no se escucha el trmino
emotividad y se lo considera hasta levemente peligroso.
En todas partes del mundo, despus de la cada del muro, siempre es
la imagen lo que cuenta, la construccin de la imagen. La imagen no
puede cambiar la realidad, pero s es su sntesis.
La pintura es autnoma. Tiene sus reglas y su tradicin.
Debe haber una lengua para que haya una historia en la pintura.
El carbn forma parte de mi lenguaje, tambin la madera, la lija.
Para m son fcticos. Pertenecen pragmticamente al espacio
expositivo. Tienen un peso, son fsicos.
En la literatura clsica toda la historia est hecha de partidas y
regresos. As es como se interpreta gran parte de la historia, como
regreso. Pero a m me importa la partida. Ya no existe ningn
regreso, o slo se regresa para inmediatamente volver a partir. Pero
de hecho, nunca veo la misma partida que alguna vez dej atrs,
siempre es otra(1)

22

Deseo vivir en un barco,

pues as se anulan todas las defensas conocidas.
Esto quiere decir
dar batalla al mar abierto.
Entrenando,
el interior de la nave es inestable,
carece de lnea recta.
No puedo colgar las acuarelas.
La casualidad es un ejercicio cotidiano de la pintura.
Vivir en un barco
es vivir sobre el agua.
No en su interior
como en un tero.
Un barco parece siempre
una madre feroz.
Ests en el interior de los elementos,
continuamente en estado de alarma
y sin lneas rectas.
Y esto, al final, se convierte
en una obsesin.
Adems, tu viaje
es siempre un viaje sin horizontes.
Yo no creo que sea un nmada.
Yo voy de un sitio a otro y no regreso nunca.
O regreso hacia delante
y nunca hacia atrs.
Tengo un sentimiento de universalidad,
que abarca todo lo que est en el interior
de las fronteras conocidas.
No se trata de nomadismo,
sino de una realidad en construccin.
Yo s adnde voy:
a la aventura.
Y la aventura es, una y otra vez,
la construccin de una imagen. (1)

(1) Kounellis. Fragmento de un diario. Video dirigido por Heinz

Peter Schwerfel

23

BIBLIOGRAFIA

Boatto Alberto. Memoria del Futuro, Germano Celant, Alberto

Boatto. Centro de Arte Reina Sofa. Barcelona 1972.
Celant Germano. Arte Povera. Conceptual, Actual or
Impossible Art?. Editorial, Studio Vista London. Miln 1969.
Traduccin, Mariana Heredia.
Dorfles Gillo. El devenir de la crtica. Editorial, Espasa Calpe
S. A. Madrid 1979.
Guash Ana Mara. El arte ltimo del SXX. Madrid 2000.
Kounellis. Fragmento de un diario. Video dirigido por Heinz
Peter Schwerfel.

24