Literatura Latinoamericana Unidad 5

Literatura
Latinoamericana 1
Unidad 5 - Configuracin
Ctedra Lafforge /Garca /Gallego
1 Cuatrimestre 2016
Las Influencias Francesas en la Poesia

Hispano americana
Este estudio fud escrito en frances para ser
presentado en el "Congreso de las Naciones Americanas", reunido en Parispor iniciativa del "Institut des Etudes Americaines". Al traducirlo al
espaifol, el autor ha agregado algunas notas complementarias.
I
LOS GRANDES MOVIMIENTOS LITERARIOS
EN LA AMERICA ESPAOLA Y LAS
INFLUENCIAS EXTRANJERAS
de cada pais de la America Espafiola pueE Ndenla literatura
encontrarse modalidades y aun particularidades regionales. Desde este punto de vista, asi como desde el punto
de vista hist6rico y politico, se puede hablar de una literatura
propia en cada una de las reptiblicas americanas, separadamente de la literatura espafiola, del mismo modo que se habla
de una literatura de los Estados Unidos de America separadamente de la literatura inglesa y de una literatura brasilefia
separadamente de la literatura portuguesa.
Ahora bien: en su conjunto, las literaturas de los diferentes paises de la America Espafiola han mantenido siem-
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pre un ritmo uniforme que se caracteriza por grandes movimientos de extensi6n continental, sea en el orden de las ideas,
sea en el orden de la expresi6n poetica o de la forma literaria. Con mayor exactitud auin se puede habiar, por lo tanto,
aun desde un punto de vista puramente intelectual, de una
literatura hispanoamericana, es decir, de una rama importante y mas o menos independiente de la literatura espafiola.
Podria aplicarse al estudio de la literatura hispanoamericana
el metodo adoptado por Georg Brandes para estudiar las grandes corrientes literariasdel siglo XIX en la Europa occidental.
En la mayor parte de los casos, los, grandes movimientos
que se produjeron de modo simultineo en todo el continente
americano se encuentran ligados a un problema de influencias. Naturalmente, la influencia preponderante ha sido siempre la de Espafia, que es casi exclusiva durante la poca
colonial. Pero aun en la 4poca colonial ciertas particularidades regionales de la literatura hispanoamericana resultan
ya evidentes, y el caso del mexicano Juan Ruiz de Alarc6n,
que llev6 al teatro espafiol un espiritu sutil y mesurado, puede servir para comprobarlo de modo elocuente. (1) Llega un
dia en que las influencias hispanoamericanas se hacen sentir en la literatura de Espafia, como en justa reciprocidad, (2)
puesto que Espafia ha conservado siempre su ascendiente
espiritual en la literatura hispanoamericana.
Es, pues, al traves de Espafia como la literatura hispanoamericana recibe en un principio las influencias extranjeras.
Mas tarde habra influencias recibidas en la America Espafiola al mismo tiempo que en Espafia; y en fin, habra tambien
influencias que se manifestarin en el continente americano
antes de haberse manifestado en Espafia, y que la America
introducira en Espafia.
La tradici6n clasica en la literatura hispanoamericana
nos lleg6 al traves de Espafia. Bien es cierto que Espafia,
cuando la conquista de Am6rica no habia terminado aun,
estableci6 una Universidad en Santo Domingo (en 1538), y
otras, apenas al mediar el siglo XVI, en Lima y en Mexico.
Uno de los grandes movimientos literarios del continente es el regionalismo americano, el "americanismo literario",
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para emplear la frase mas usual. Ese movimiento se inici6

a orillas del Rio de la Plata y tuvo eco dilatado en toda la
Am6rica Espafiola. No es tarea fAcil la de encontrar influencias extranjeras en un movimiento que aspir6 a revelar todo
lo que hay de interesante en el escenario del Nuevo Mundo.
Las encontraremos, sin embargo, en una rama de ese movimiento: la literatura de evocaci6n indigena, que produjo obras
como Cumandd, del ecuatoriano Juan Le6n Mera, Celiar, del
uruguayo Alejandro Magarifios Cervantes, Enriquillo, del dominicano Manuel de Jesus Galvin, y Tabard, del uruguayo
Juan Zorrilla de San Martin. (3) A veces encontramos en
esa literatura un eco de Chateaubriand, que populariz6 los
temas indigenas. Es verdad que los indios de Chateaubriand
eran los de la Am6rica del Norte, y no de la del centro ni de
la del sur, y que 61 evocaba tradiciones y medios diferentes;
pero en mas de una novela o poema indigena de la Am6rica Espafiola se encuentran mujeres que tienen estrecho
parentesco con Atala. El colombiano Jos6 Fernandez Madrid
tom6 como tema a Atala para escribir un drama. Y al hablar de una de las mas bellas novelas americanas, Maria,
del colombiano Jorge Isaacs, su compatriota Antonio G6mez
!estrepo dice que la heroina de esa novela es una hermana
de Atala y de Virginia. Y es que, sin lugar a dudas, Bernardin de Saint-Pierre tuvo tambi6n en la America Espafiola
una influencia semejante, principalmente como pintor de la
naturaleza.
Pero ante todo se leia a Chateaubriand -cuya Atala fue
traducida primero en Hispanoam6rica que en Espafia-, y
su influencia sobre el gran poeta cubano Jose Maria Heredia,
cantor del Niagara y primo hermano del autor de Los Trofeos, es indiscutible. Tambien se leia en la America Espafiola,
en los comienzos del siglo XIX, a Rousseau y Montesquieu, a
Voltaire y Diderot, y la influencia que ellos ejercieron sobre
las ideas politicas y sociales -sobre todo la de Rousseaufue extraordinaria, como lo fu6, por otra parte, sobre el liberalismo espaiol que acababa de nacer.
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II
LA EPOCA ROMANTICA
Las influencias francesas se manifiestan de modo directo en la poesia hispanoamericana, por primera vez, al mismo
tiempo que en Espafia, con el movimiento romantico. No se
trata de una influencia recibida al travs de Espafia, sino al
mismo tiempo que en Espafia.
Ain mas: en America hubo, independientemente de Espaia, precursores del romanticismo. El mas notable fu6 Heredia, el cantor del Niagara, lirico de gran fuerza, que era
romantico por temperamento. Adem6s, Heredia cultiv6 el
teatro y adapt6 al idioma espafiol obras de Ducis, Voltaire,
Jouy y Marie-Joseph Chenier.
El romanticismo encontr6 ya trazado su camino en la
America Espafiola. Apenas habian transcurrido algunos afios,
despues de la batalla de Hernani, cuando un acontecimiento
semejante se produjo en La Habana: el estreno de Don Pedro
de Castilla, del dominicano Francisco Javier Foxi -uno de
los primeros dramas romanticos de autor hispanoamericano-, termin6 con rifias y tumultos. La obra de Foxa no respetaba las tres unidades y hacia revivir en cierto modo la
tradici6n del teatro espafiol de los siglos de oro, pero el ptiblico se rebel6 contra esa resurrecci6n que se le ofrecia a titulo de innovaci6n. Y fueron los j6venes romrnticos los que
tomaron la ofensiva, pues un espectador inconforme recibi6
tal tunda de bastonazos que muri6 algunos dias despues.
Este fen6meno, aunque puramente local, es un sintoma.
El romanticismo brindara estimulo a las pasiones febriles y
a la agitaci6n del espiritu en los j6venes hispanoamericanos.
Ciertamente, la exageraci6n romantica no sera un privilegio
americano, pero habr6 quienes lloren y suefien, quienes maldigan, y acaso habra tambien quienes blasfemen. Toda una
literatura gritona y lacrimosa va a nacer junto a manifestaciones mas puras y delicadas en las cuales sera posible reconocer la influencia de tres grandes poetas franceses: Lamartine, Victor Hugo y Musset. En 1833 se les -traducia e
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imitaba en Montevideo, donde el uruguayo Lamas y el argentino Cane publicaban El Iniciador, publicaci6n cuyo nombre era un programa. El contagio se extendi6 a toda la Am6rica Espaiola. Y ya en 1841 el humanista Andres Bello se
dedicaba a traducir, de modo que casi raya en la perfecci6n,
"La oraci6n por todos", "Los fantasmas", "A Olympio", "Moises salvado de las aguas" y "Los duendes", de Victor Hugo. El chileno Guillermo Matta hizo otra traducci6n de "La
oraci6n por todos". La cubana Gertrudis G6mez de Avellaneda tradujo tambi6n "Los duendes"; largo tiempo despues
fur el centroamericano Domingo Estrada quien tradujo en
versos espafioles ese mismo poema, como lo ha intentado en
nuestros dias el venezolano Gonzalez Rincones. Bello tradujo tambien fragmentos de Byron, que apasion6 a muchos espiritus hispanoamericanos, y la influencia de Byron se acentu6 mucho en Chile. Igualmente en el Rio de la Plata con
Esteban Echeverria y en Mexico con Roa Barcena.
Muchos otros poetas tradujeron a Victor Hugo: el chileno Rafael Minvielle traslad6 al espafiol el drama Hernani;
y otros hicieron lo mismo con diversas composiciones po6ticas: el peruano Ricardo Palma ("La conciencia"), el cubano
Rafael Maria Mendive ("Los crucificados", "El pueblo", y
muchas mis), el venezolano Jose Antonio Calcafio ("Religi6n"), el dominicano Apolinar Tejera ("Extasis"), el centroamericano Francisco Gavidia ("Stella"). La influencia de
Victor Hugo fu6 preponderante durante mas de medio siglo:
la encontramos mezclada con otras, en muchos poetas, proteiforme y constante. Hay dos poetas en los cuales esa influencia se confundia con su propia personalidad: el argentino
Olegario Victor Andrade (que intercal6 en su nombre el de
Victor, como homenaje al maestro), uno de los ms brillantes poetas hispanoamericanos, y el cubano Rafael Maria Mendive, que supo dar a su verso sonoridades musicales. La influencia de Victor Hugo sobrevivi6 durante largo tiempo, casi hasta nuestros dias. Se encuentra en la obra de juventud
de muchos poetas de alta significaci6n en el modernismo hispanoamericano, la nueva escuela que en cierto sentido fu6
algo asi como un eco del simbolismo franc6s: asi en el centroamericano Ruben Dario; en el mexicano, Salvador Diaz Mi-
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r6n; en el argentino Leopoldo Lugones; en el peruano Jose

Santos Chocano. i Y todavia! Nuestro siglo tenia ocho afios,
y en Colombia un joven que apenas contaba diez y seis, Angel Maria Cespedes, triunfaba en un concurso portico con un
poema, "La juventud del sol", concepci6n imaginativa llena
de fuego y de sonoridad verbal, afortunada evocaci6n de la
manera hugoniana.
Igual ocurri6 con Musset. Se le tradujo, pero sobre todo
se le imit6. El poema "Fidelia", del cubano Juan Clemente
Zenea, es tan desgarrador como "Lucia", que por otra parte
el mismo Zenea tradujo de manera admirable. Muchos otros
poetas sufrieron la influencia de Musset: el mexicano Manuel
Puga y Acal, que tambien lo tradujo; el chileno Guillermo
Blest Gana, autor de una parafrasis de "La noche de diciembre", que intitul6, de acuerdo con la diferencia de estaciones
en otro hemisferio, "La noche de mayo". El dominicano Fabio Fiallo, traductor de "La andaluza", "El Rhin aleman" y
"i Acuerdate de mi!", encontr6 inspiraci6n para una de sus
mas bellas composiciones en la "Canci6n de Fortunio", de la
cual hay dos bellas traducciones: una del mexicano Manuel
Gutierrez NAjera y otra del dominicano Enrique Henriquez.
En fin, la influencia de Musset subsistia en el momento mismo en que se anunciaba una nueva tendencia: uno de los precursores del modernismo, Gutierrez NAjera, se inspir6 en
"Lucia" (al igual que lo habia hecho Zenea), para escribir
un poema emoecionante: "La serenata de Schubert".
La influencia de Lamartine fue de mas corta duraci6n,
pero fu6 profunda. Lamartine no tuvo gran nimero de traductores: la dominicana Josefa Antonia Perdomo ("Otoio"),
el cubano Rafael Maria Merch6n ("Fragmentos de Jocelyn"),
el colombiano Antonio Jose Restrepo (que tradujo con fidelidad y elegancia "El crucifijo"), y algunos mis. Se le imit6 menos, pero dos generaciones hispanoamericanas se sintieron deslumbradas por su sensibilidad: asi los peruanos Luis
Benjamin Cisneros y Carlos Augusto Salaverry, el colombiano Jos6 Maria Samper, los chilenos Martin Jos6 Rivas y Victor Torres Arce (que compuso una especie de parafrasis de
"El lago"), el mexicano Fernando Calder6n, el centroamericano Eduardo Hall. Su personalidad tambi6n era motivo de
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admiraci6n. Y 1laprovech6 m6s de una vez la ocasi6n de

corresponder a los frecuentes homenajes que recibia del Nuevo Mundo: asi, escribi6 un prefacio para un volumen de versos del colombiano Jos6 Maria Torres Caicedo.
, Otras influencias francesas?
Las hay, sin duda, pero
no son de car6cter muy general en la poesia hispanoamericana. Alfred de Vigny inspir6 quizas un drama, del peruano
Salaverry y poemas del chileno Herm6genes Irisarri. Casimir
Delavigne fue traducido por el colombiano Fernandez Madrid.
Pero son casos aislados e individuales, como ciertas imitaciones de Jean-Baptiste Rousseau por el cubano Ignacio Valdes Machuca y la traducci6n de los "Yambos" de Barbier por
otro cubano: Aniceto Valdivia. (4)
Las influencias romAnticas francesas se entremezclan, en
la segunda mitad del siglo XIX, con otras influencias extranjeras, sobre todo con la de Edgar Poe, la de Heine y la de
Manzoni. El espiritu de Poe qued6 incorporado a diversas
manifestaciones poeticas en la literatura hispanoamericana,
pero es raro encontrar imitaciones o evocaciones directas de
ese espiritu, como ocurre en "Nevermore", del dominicano
Enrique Henriquez. (5) La influencia de Poe se revela casi
siempre per matices o detalles que pueden parecer secundarios, pero en todo caso Poe es uno de los poetas que ma's
se han traducido al espafiol en Am6rica. Hay cerca de una
docena de traducciones de "El cuervo": la del venezolano
Juan Antonio Perez Bonalde es la mas antigua y la m6s inspirada, pero hay algunas mAs que se deben a los colombianos Carlos Arturo Torres e Isaias Gamboa, al centroamericano Guillermo F. Hall, a los mexicanos Ignacio Mariscal y
Ricardo G6mez Robelo -y omito otras varias-, hasta llegar
a la del argentino Carlos Obligado, que es la mas reciente y
la mis fiel. Tambien han sido muy traducidas "Las campanas", esa maravilla pros6dica de la lengua inglesa: el centroamericano Domingo Estrada lo hizo con arte. En suma, toda
la obra po6tica de Poe ha sido traducida, aun de modo integral por un solo poeta, como lo ha hecho Carlos Obligado.
La influencia de Heine, traducido por el venezolano P&rez Bonalde, por los cubanos Antonio y Francisco Selln y
por el peruano Ricardo Palma, se encuentra casi siempre mez-
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clada a la del poeta espafiol Bcquer. En cuanto a Manzoni,

traducciones miltiples de su oda "El cinco de mayo" (6) explican la adopci6n de una combinaci6n metrica (en la cual
abundan los esdruijulos), semejante a las estrofas de esa obra
maestra. No se si fu6 Jos6 Heriberto Garcia de Quevedo el
primero en emplear esa combinaci6n en espafiol, pero varios
poetas la adoptaron, entre otros el dominicano Jos6 Joaquin
P6rez.
Debo hacer menci6n de otra influencia italiana muy difundida en la America Espafiola: la de Leopardi, que ha
tenido excelentes traductores como el colombiano Antonio G6mez Restrepo.
III
PARNASISMO, SIMBOLISMO, MODERNISMO
Cuando la estrella del romanticismo empieza a palidecer, una nueva tendencia se abre camino en la poesia hispanoamericana. Esa tendencia, que recibi6 el, nombre un tanto vago de "modernismo", naci6 de la influencia directa de
dos movimientos porticos franceses: el Parnaso y el simbolismo. (7) El movimiento modernista naci6 en el continente
americano, y de America lleg6 despues a Espafia.
La influencia de los parnasianos y la de los simbolistas
y decadentes se combinaron en la America Espafiola para declarar la guerra a la vulgaridad, para predicar el culto de la
perfecci6n en la forma po6tica, para evocar la belleza y la
gracia de tiempos ya idos -sea la inmortal y fecunda tradici6n helnica, sea la frivolidad espiritual del siglo XVIII-,
y, en fin, para traducir las inquietudes y las angustias del
espiritu contempor
El mis ilustre precursor del modernismo hispanoamericano fue el mexicano Manuel Gutierrez NAjera. En su obra
personal puede seguirse el proceso de las principales influencias que prevalecieron durante el periodo de transici6n entre
el romanticismo y las ruevas tendencias. Sufri6, como todos
los hispanoamericanos, influencias espafiolas, principalmente
aneo.
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la de B6cquer y la de Carnpoamor, pero, adems, nos dice

su compatriota Carlos Gonzalez Pefia, sinti6 "el influjo de todos los poetas franceses, a partir de la generaci6n romnntica hasta los contemporaneos; desde Hugo, Lamartine y Musset, hasta Richepin, Rollinat y Verlaine, pasando por Gautier, Baudelaire y Copp6e". (8)
Otro de los iniciadores del modernismo, el cubano Jos6
Marti -que al mismo tiempo fu6 ap6stol de la libertad-, se
signific6 por la novedad de su prosa, pero dificilmente podriamos encontrar en sus versos, tan originales e inspirados,
influencias directas de las nuevas escuelas francesas, que 61
conocia bien. Un fen6meno semejante es el que puede observarse en el colombiano Jos6 Asunci6n Silva: encontraremos en su obra el recuerdo patente de Edgar Poe y de algunos poetas espafioles, como Becquer y Bartrina, mas que el
de los poetas franceses de su tiempo, que 61 habia leido con
sumo inter6s y habia dado a conocer a los j6venes escritores
de su pais. (9)
La figura central del movimiento modernista fu6 el centroamericano Ruben Dario. Manej6 con raro virtuosismo la
lengua espafiola, pero su inspiraci6n venia de Francia. No sin
raz6n el escritor espafiol Juan Valera lo acus6 de "galicismo
mental". Revolucion6 la m6trica espafiola, pero a veces sus
innovaciones eran resurrecciones de antiguas combinaciones
ritmicas, algunas de pura cepa clAsica, caidas en desuso. En
la pri-mera etapa del movimiento public6 un tomo de ensayos
criticos, Los raros, mediante el cual difundi6 en America algunos nombres de autores franceses contemporaneos que preferia: Verlaine, Mor6as, Lautr6amont, Richepin, Tailhade...
En su obra poetica, vasta y excepcional, no es dificil sefialar,
en muchos casos de manera concreta, ciertas influencias:
Banville, en algunos frescos funambulescos; Gautier, en la
"Sinfonia en gris mayor"; Rimbaud, en "Heraldos"; Leconte
de Lisle y Jos6 Maria de Heredia, en evocaciones frecuentes de
la Grecia antigua; Barbey d'Aurevilly en "Cosas del Cid"; y
an Catuile Mendes y Armand Silvestre en algunas producciones de juventud; pero, ante todo, Verlaine, con el cual tenia fuertes afinidades de temperamento. Consagr6 a la memoria de Verlaine aquellos versos armoniosos y emotivos:
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Padre y maestro magico, lir6foro celeste,

que al instrumento olimpico y a la siringa agreste
diste tu acento encantador.
iPanida! Pan tui mismo, que coros condujiste
hacia el prolileo sacro que amaba tu alma triste,
al son del sistro y del tambor.
Otro de los iniciadores del modernismo fue el cubano

Julian del Casal. En el, de igual suerte que en Ruben Dario,
las influencias de parnasianos, simbolistas y decadentes coinciden y se combinan: Heredia, en los sonetos de "Mi museo
ideal" y "H6rcules y las Estinfalidas"; Leconte de Lisle, en
"El camino de Damasco"; Verlaine, en "Paginas de vida"; y
un tanto Samain en "La c6lera del Infante". Se encuentra
tambien, aunque
diluida, en efectos de color y sonido,
la de Gautier; e igualmente hay en Casal un eco de Baudelaire, en algunos cuadros sombrios y tragicos. Baudelaire
reaparece a menudo en la obra de los modernistas, junto a
otras influencias francesas de la epoca, entre las cuales puede encontrarse la de las "Cantilenas" de Jean Moreas, autor
tambien grato a Casal.
Se ha querido reivindicar el dictado de parnasianos hispanoamericanos en favor de algunos poetas anteriores al movimiento modernista: tal es el caso del venezolano Jacinto
Gutierrez Coll; pero nada podria justificar ese calificativo. Gutierrez Coll no hizo mas que apartarse de las exageraciones
romanticas de iltima hora, y cultiv6 una expresi6n poetica
mis serena y refinada, pero aun asi sigui6 siendo romantico.
Cuando mas podria definirsele como un poeta de transici6n.
Los verdaderos parnasianos de la America Espafiola vienen un poco mas tarde, despues de Casal. El mas ilustre es
el colombiano Guillermo Valencia, en el cual encontramos el
mismo soplo armonioso de Leconte de Lisle (baste citar "Cigiefias blancas", "Los camellos" y "Palem6n el estilita").
Es tambien a Leconte de Lisle a quien se encuentra ligada
la brillante personalidad del boliviano Ricardo Jaimes Freyre, con su Castalia bdrbara. Puede decirse que, aunque en
menor grado, Leconte de Lisle tuvo influjo sobre el venezo-
mas
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lano Manuel Pimentel Coronel ("Los paladines") y en otros

poetas del continente americano.
Otros sufrieron la influencia de Heredia, que tuvo en la
Am6rica Espafiola mas de cincuenta traductores diferentes.
Al colombiano Ismael Enrique Arciniegas se debe una traducci6n integral de los sonetos de Los trofeos, (10) y yo he
tenido la audacia de hacer otro tanto, agregando los iltimos
sonetos que Heredia dej6 escritos para intercalarlos en su
famoso libro. La mayor parte de los traductores de Heredia
en la America Espaiola son colombianos (cerca de veinte).
No es por eso sorprendente encontrar en Colombia buen niimero de poetas contemporneos que sufrieron la influencia
m6s o menos directa de los parnasianos franceses, y que han
sobresalido en el arte de hacer un bello soneto: Victor M.
Londoflo, (11) Miguel Rasch Isla, Jose Umafia Bernal y aun
Jos6 Eustasio Rivera, que supo pintar con sorprendente originalidad los paisajes y misterios de las selvas y las montafias de su pais, y Leopoldo de la Rosa, en quien se advierten
a la vez otras influencias de caracter diferente.
La influencia de Heredia se encuentra difundida a loo
largo del movimiento modernista: asi en toda la obra del argentino Leopoldo Diaz (Las sombras de Hellas, Atldntida
conquistada). Tambien aparece en la obra de madurez del
peruano Jos6 Santos Chocano, que escribi6 un bello poema
para dedicar a Heredia su libro Alma Amdrica, sin que, a
la postre, esa dedicatoria fuera insertada en el volumen. Chocano no imit6, salvo alguna excepci6n, al Heredia de los sonetos, sino al Heredia de Los conquistadores del oro, ese vasto monumento, epopeya inacabada de la conquista del Peru.
La influencia parnasiana
luida, en algunos poetas del
comienzos del presente siglo:
bolledo, Rafael L6pez, Rub6n
se advierte tambi6n, aunque digrupo modernista mexicano, a

Jos6 Juan Tablada, Efren ReM. Campos, y muchos mas.
LPrincipales influencias simbolistas? Ante todo, Verlaine, que ha tenido tan notables traductores: el colombiano
Guillermo Valencia, el panamefio Dario Herrera, los mexicanos Balbino DAvalos y Enrique Gonzalez Martinez, (12) el dominicano Gast6n F. Deligne, y otros muchos. Verlaine influ-
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y6 sobre el modernismo hispanoamericano al travis de Ruben Dario, y tambien al travs de Amado Nervo, mistico sofiador y delicado; pero lo enecontramos a cada instante, principalmente en el uruguayo Julio Herrera Reissig (Las pascuas del tiempo) y en el chileno Francisco Contreras (Esmaltes).
Despues de Verlaine, Samain. Dejemos a un lado sus
traductores, que son numerosos, para apreciar solamente los
poetas que revlan su influencia: en Colombia, Eduardo Castillo, que a la vez nos trae algunos ecos de Verlaine y de Rimbaud; en el Perm, Jose Maria Eguren, Enrique A. Carrillo,
Aden Espinosa Saldafia y Alberto Ureta, que a veces muestra
preferencia por Francis Jammes (13) y Paul Fort; en Argentina, el gran poeta Leopoldo Lugones; en el Uruguay, Julio Herrera Reissig. Y volvemos a encontrar algunos rasgos
del Samain de la
poca, el que cantaba
Uiltima
des airs simples, appris le soir dans les faubourgs,
en el argentino Evaristo Carriego, cantor de la vida del arrabal bonaerense. (14)

La ironia de Laforgue encontr6 tambien eco en la America Espafiola. El ms hello reflejo de las melancolias lunares de Laforgue es el Lunario sentimental de Lugones. Pero
junto a Laforgue encontraremos a menudo al Conde de Lautreamont, tal como ocurre en los uruguayos Roberto de
Carreras y Julio Herrera Reissig.
La influencia de Rimbaud se encuentra m6s bien en algunos detalles aislados, como la asociaci6n de las ideas y los
sonidos con los colores.
A las influencias antes sefialadas, que son de carcter
mis general, pueden agregarse otras de poetas francesas contemporuneos, desde Mallarme, traducido en veces por el argentino Leopoldo Diaz, por el colombiano Guillermo Valencia
y por los mexicanos Rafael Lozano y Alfonso Reyes (que
tiene con Mallarm6 cierta afinidad de espiritu poetico), hasta llegar a Paul Valdry, cuyo "Cementerio marino" ha sido
objeto de una traducci6n admirable por el cubano Mariano
Brull. El mexicano Rafael Lozano (traductor de "La siesta
del fauno", de Mallarme) ha vertido al castellano otro poe-
!as
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ma de Valery: "El segundo Narciso". Volvemos a encontrar

a Valry en la obra del colombiano Otto de Greiff.
La huella de algunos poetas belgas, como Maeterlinck,
Rodenbach y Verhaeren, no es rara. Se advierte, entre otros,
en el mexicano Enrique Gonzalez Martinez, que lleg6 a tiempo para predicar una nueva tendencia ideol6gica: "torcerle el
cuello al cisne", simbolo de belleza elegante e initil, es decir,
abandonar la poesia cuando es tan s61o un bello entretenimiento espiritual, y hacerla revivir para magnificar nuestra
sed de ideal y de sabiduria.
IV
EL MOMENTO ACTUAL
Despuzs del modernismo, que desempefi6 una misi6n necesaria en un momento dado de la evoluci6n literaria hispanoamericana, nuevas tendencias se manifiestan. Son las tendencias de vanguardia. , Encontraremos dentro de esas tendencias las influencias francesas, de manera tan precisa como en la 6poca del simbolismo?
El caso no es el mismo. Seria dificil sefialar hoy la influencia directa y personal de un autor determinado. La elite
juvenil de la America Espafiola ha leido y lee con avidez muchos autores de significaci6n diferente: Apollinaire, Giraudoux, Tristan Tzara, Reverdy, Blaise Cendrars, Montherlant,
Morand, Andre Breton, Philippe Soupault, Valery Larbaud,
Ivan Goll, y otros mas; pero, ~,se siguen sus huellas y se les
imita como sucedi6 un dia con Verlaine o con Samain? Me
parece que no. Cuando m6s, en algunos iniciadores del movimiento actual en Hispanoamerica, como el mexicano Jaime
Torres Bodet -que comienza a ser considerado como "un
clasico de vanguardia", sin que esto sea una paradoja-, podriamos apreciar tal o cual semejanza con Apollinaire, Giraudoux o Cocteau.
j Podria decirse lo mismo respecto a los peruanos Alberto Guilln y Alberto Hidalgo, los mexicanos Genaro Estrada,
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Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer y Manuel Maples Arce,

el dominicano Domingo Moreno Jimenes, los uruguayos Julio Rail Mendilaharsu e Ildefonso Pereda Vald6s, los argentinos Jorge Luis Borges, Norah Lange y Oliverio Girondo,
para no citar ms que algunos nombres al azar?
El movimiento de vanguardia hispanoamericano se ha enriquecido en estos iltimos tiempos con la revelaci6n de algunas personalidades fuertes e independientes, de gran pujanza, como el chileno Pablo Neruda y el peruano Cesar Vallejo.
Quizas mis tarde, cuando el tiempo nos permita ver el
fen6meno a mayor distancia, sera posible precisar con ms
exactitud ciertas influencias del momento actual en el movimiento hispanoamericano, pero esas influencias no son exclusivamente francesas.
Para terminar esta exposici6n somera -- que no tiene otro
objeto que el de facilitar.una informaci6n sint6tica sobre un
tema que merece detenido estudio-, debo hacer menci6n de
los hispanoamericanos que han adoptado la lengua francesa
como medio de expresi6n y de ese modo se han incorporado
a la literatura francesa. El ejemplo mas ilustre es el de Jos6
Maria de Heredia, nacido en Cuba, descendiente de los viejos conquistadores espaiioles. Pero cabe citar tambien a otros
cubanos: Augusto de Armas, Cornelius Price, Armand Godoy; un peruano: della Rocca de Vergallo; un colombiano:
Alfredo de Bengoechea; un uruguayo: Alvaro Guillot Mufioz; un argentino: Jos6 Maria Cantilo; un boliviano: Adolfo
Costa du Rels; un chileno: Vicente Huidobro; un dominicano: Andrejulio Aybar. , El propio Rub6n Dario, no escribi6
en franc6s una "Oda a la Francia"? En todos o casi todos
estos casos se trata de una literatura de emigrados, porque
es la permanencia en Francia lo que decidi6 a esos poetas
a adoptar la lengua francesa. Pero en Argentina podemos
encontrar algunos ejemplos mas de escritores y poetas que,
aun antes de haber visitado a Francia, han escrito bellamente en frances: baste citar el nombre de Delfina Bunge de
GAlvez.
En la America Espaiola se mantiene vivo el culto de la
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lengua francesa: testimonio elocuente del inter6s constante
con que seguimos el movimiento de las ideas en Francia.

MAX HENRiQUEZ URENA.
(1).-V. Juan Ruiz de Alarc6n, por Pedro Henriquez Urefia, Mexico, 1913.
(2).-He desarrollado esta tesis en mi libro El retorno de los galeones, Madrid, 1930.
(3).- Magariios Cervantes, autor del poema Celiar, escribi6 la novela Caramuri, de asunto indigena, que tiene como antecedente un poema brasilefio de igual nombre, obra de Fray Jose de Santa Rita Durao en
el siglo XVIII. La literatura de tema indigena alcanz6 gran boga a mediados del pasado siglo: a las obras arriba mencionadas pueden agregarse
otras muchas, entre ellas, para mencionar siquiera algunas, las obras poeticas Fantasias indigenas, de Jos6 Joaquin Perez, Anacaona, de Salome
Urefia de Henriquez, Guarocuya, de Federico Henriquez y Carvajal (los
tres autores son dominicanos); y la Profecia de Guatimoc, del mexicano
Rodriguez Galvin; los dramas El Charrzia, del uruguayo Pedro P. Bermidez, Atahualpa, del peruano Carlos Augusto Salaverry, Lautaro, del
chileno Camilo Enriquez, Iguaniona, del dominicano Javier Angulo Guridi; y novelas como Guatimozin, de la cubana Gertrudis G6mez de
Avellaneda, y otras muchas cuya relaci6n puede verse en La novela indianista en Hispano-America, por Concha Mel6ndez (1934).
(4).-No s6lo los mis conocidos poetas franceses encontraron traductores en la America Espafiola. Aun en 6poca posterior menudean las
versiones de poetas de menor significaci6n: asi ocurre con Paul Deroulede, uno de cuyos Chants du Paysan ("El agua") fue vertido al castellano,
de modo armonioso, por el dominicano Federico Henriquez y Carvajal,
y con Jean Aicard, cuyos "Lamentos esteriles" fueron traducidos por
C6sar Nicol6s Penson, tambi6n dominicano.
(5).- En el gran poeta colombiano Jose Asunci6n Silva podemos
encontrar marcadas afinidades con Poe. Baste recordar que Silva logr6
algunos efectos de musicalidad tan felices como los que Poe alcanz6 a
producir en "Las campanas".
(6).- Menendez Pelayo anot6, en carta dirigida a un traductor dominicano de Manzoni, Cesar Nicolis Penson, unas diez o doce versiones
de "El cinco de mayo". Hay otra traducci6n de un dominicano, Jos6
Francisco Pichardo, que no se ajusta al metro de Manzoni.
(7) .- Paralelamente, la influencia del realismo francis se hizo patente en la novela hispanoamericana, alternando con la de algunos novelistas espafioles. He tratado someramente el asunto en El retorno de
los galeones.
416
RE
VISTA
IBEROA MERICANA
(8).-Es curioso sefialar tambien la influencia de Louis Bouilhet.

Una de las composiciones mis conocidas de Gutierrez Najera, "Para un
menu", que termina:
Dejemos las copas... Si queda una gota,
i;que beba el lacayo las heces de amor!,
no es mis que una parifrasis de unos versos de Bouilhet, que a su vez
terminan de esta suerte:
Le banquet est fini.
Quand j'ai vidd ma tasse
S'il reste encore du vin,
Les laquais le boiront...
No es ocioso recordar que otro de los fundadores del modernismo,
el cubano Julian del Casal, tradujo una poesia de Bouilhet.
(9).-El Maestro Sanin Cano me aporta en una carta el dato de
que Silva imit6 en algunas "gotas amargas" a Josepin Soulary. Y agrega:
"<<Un Poema> es de factura parnasiana. En Bogoti fueron conocidos los
poetas del Parnaso y muchos mas modernos franceses por el amor con
que Silva difundia sus obras y recitaba sus versos". Y por iltimo afiade
esta interesante observaci6n: "Del influjo de la poesia francesa sobre Silva
naci6 en este su fervoroso cultivo del eneasilabo, en el cual dej6 poesias
de merito superior... Despubs de Silva, los modernos se encarifiaron de
tal medida, como del alejandrino, aunque con menos empefio, porque el
eneasilabo es mas dificil y tiene sonoridades rec6nditas no de todos captables".
(10) .- Arciniegas fue, ademis, un traductor multiple. Verti6 al castellano un gran numero de composiciones de poetas franceses del siglo
XIX, empezando por los rominticos, pasando por los parnasianos, despues
por los simbolistas, y acabando por algunos de la hora actual. Raro es el
poeta frances, de alguna significaci6n, del cual Arciniegas no haya traducido siquiera una o dos composiciones. Uno de sus iltimos empefios,
poco antes de morir, fu la traducci6n integral de Ti y yo, de Paul
Geraldy, que tambien ha sido traducido por el centroamericano Roberto
Brenes Mesen.
(11) .- Londofio es uno de los que con mis justicia merecen en la
America Espaiola el dictado de parnasianos. Su soneto "El iltimo centauro" es digno del autor de Los trofeos. Ese soneto se public6 con la
explicaci6n de que el autor se habia inspirado en un soneto inedito de
Heredia: la publicaci6n de los manuscritos de Heredia en Le Manuscrit
Autographe (Paris, 1929-1930) demuestra que Heredia no tenia ningin
soneto inedito que corresponda en alguna forma al de Londoiio, lo cual
demuestra que Londofio s6lo tuvo presentes los sonetos de la serie "Hercules y los centauros". Londoiio tambien public6 pulcras traducciones de
ESTUDIOS
417
Sully Prudhomme, Verlaine, Heredia, Fernando Gregh, Charles Guerin,

Laforgue, Paul Fort, y otros.
(12).- Tanto Divalos como Gonzalez Martinez han recogido en
volumen sus traducciones de muchos poetas franceses, principalmente
contemporineos.
(13) .- De Francis Jammes hay algunas traducciones atinadas, como
las del peruano Manuel Beltroy.
(14) .- Vase tambien el interesante estudio de Isaac J. Barrera: "Albert Samain y su influencia en la literatura ecuatoriana" (1930).
Baldomero Lillo y Emile Zola

en la America
ha sido uno de los autores franceses mas leidos
ZOLA
espafiola. Las ediciones de la serie Rougon-Macquart se publicaron en Buenos Aires casi simultineamente con su aparici6n en
Europa. Antes de fines del siglo xIx estas novelas habian penetrado en todo el continente.
El entusiasmo por Zola ha tenido mis larga vida en las Amiricas que en Europa. Cuando el naturalismo ya no estaba de moda
en el viejo mundo, todavia influia en autores hispanoamericanos,
como Eugenio Cambeceres, Manuel Gilvez, Javier de Viana, Carlos
Reyles, Federico Gamboa.
En Chile las obras de Zola fueron leidas y comentadas por los
escritores lamados de la Generaci6n del 900. Estos autores respetaban a Zola por el significado social de sus novelas y por su valiente
defensa en l'a faire Dreyfus. Ciertas obras de este grupo recuerdan
el naturalismo del maestro de Medan; por ejemplo, Juana Lucero,
de Augusto Thompson, y Mirando al oceano, de Guillermo Labarca
Hubertson. 1
Sin embargo, ningfin autor chileno ha mostrado mis semejanza
con Zola que el cuentista Baldomero Lillo.
Se sabe que Lillo admiraba mucho al gran novelista frances, y
que una de sus novelas predilectas era Germinal, obra que ley6 probablemente en 1897.2 Los fuertes cuadros de las minas de carb6n
de Francia sin duda le abrieron los ojos al joven chileno y le hicieron
ver las condiciones lamentables de las minas de su pais. Es muy posible que cuando Lillo escribi6 sus impresiones en una serie de cuentos cortos, que despues fueron coleccionados en Sub terra,3 estuviera pensando en la novela francesa.
322
R EVIST A
IBER OA ME RIC AN A
Hay muchas similitudes entre Germinal y Sub terra. En primer

lugar, el tema es igual - las minas de carb6n.
Al tratar este tema los dos autores tienen el mismo punto de
vista naturalista. Vieron solamente la miseria en que vive el minero:
la humedad y el aire caliente y sofocante de las galerias, los charcos
de agua en que los barreteros tienen que trabajar, las largas horas de
labor, las altas multas y el pequefio jornal. Las familias muestran
la misma miseria: estrechez, pobreza, hambre, enfermedades. Parece
que Lillo ve las minas chilenas por los ojos de su maestro frances.
Al presentar estas condiciones paralelas, los autores usan la
misma tecnica. Pintan cuadros fuertes y dramiticos, insistiendo en
detalles casi repugnantes: cuerpos cubiertos de lodo y de sudor,
profundas heridas, hilos de sangre. Aunque las descripciones de Lillo
no tienen el mal gusto que se ve en las exageraciones de Zola, son
sin embargo horribles.
Ambos autores trazan detalladamente el efecto que tiene esta
miseria en la salud del obrero. El agua que gotea de los techos de las
galerias causa reumatismo. El aire impuro debilita los pulmones.
Los nifios son siempre anemicos y menos desarrollados de
que
su edad indica. Los hombres envejecen antes de los cuarenta ainos.
Todos los personajes estin en diferentes grados de mala salud.
El minero no s6lo tiene mala salud, sino tambien un espiritu
completamente embrutecido por el duro trabajo. La miseria le ha
hecho formarse una idea pesimista de la vida. Para e1, la vida es una
cosa dura, fea y triste. Ni la fe religiosa le ofrece consuelo, porque
dice que no hay dios para los pobres. Llega a creer que es initil
luchar en la vida y se vuelve muy fatalista. Este amargo fatalismo,
que es tan tipico de las novelas naturalistas, Ilena los dos libros.
Zola y Lillo pintan al miriero enfermo y embrutecido porque
creen que las condiciones miserables en que trabaja causan estos resultados. Zola, con sus teorias cientificas, quiso escribir una serie
de novelas para probar que el hombre es s6lo el producto del ambiente en que vive. Aunque Lillo no tenia ningiin prop6sito cientifico,
lleg6 a la misma triste conclusi6n.
La tecnica usada por ambos escritores en sus caracterizaciones
es igual. No hay caracterizaciones psicol6gicas. Los tipos no tienen
personalidad ni individualismo. Las descripciones son externas, fisicas
y fisiol6gicas.
o10
EsTUDIOS
323
Para estos dos autores la sociedad tiene solamente dos grupos:

los explotadores y los explotados. Los explotadores son los dueios,
capataces e ingenieros de las minas, gente casi sin excepci6n egoista
y cruel, indiferente a los sufrimientos de los pobres. Pero la mayor
parte de los personajes son los explotados - todos los mineros y
sus familias, gentes de buen coraz6n, pero exacerbadas por las injusticias que soportan.
El metodo empleado en las descripciones de las minas es tambien igual. Las largas descripciones de las galerias dan una idea
exacta del trabajo subterrineo. Con frecuencia los autores usan
palabras ticnicas. Es evidente que los escritores se documentaron
bien antes de escribir tales escenas. Cuaderno en mano, Zola pas6
dias enteros en las minas que visitaba. Lillo conocia las minas aiin
mejor que Zola. Hasta los treinta afios Lillo vivi6 en pueblos mineros
del sur de Chile, y muchas veces bajaba a las galerias. Lleg6 a enterarse de todos los aspectos de la explotaci6n del carb6n. Ademis,
como empleado de la pulperia de uno de los establecimientos mineros,
se di6 cuenta muy bien de la miseria en que vivia toda la familia del
obrero. Este metodo de documentaci6n y de observaci6n, usado por
Zola y por Lillo, da mucho realismo y autenticidad a las dos obras.
El novelista y el cuentista tenian el mismo prop6sito al escribir.
Sintiendo profunda compasi6n por el minero, querian presentar en
forma literaria la miseria en que vive; querian abrir los ojos de sus
lectores a las grandes injusticias causadas por las compafiias explotadoras y sus crueles capataces e ingenieros. Los autores culpan asimismo a la indiferencia de la sociedad en general. El mensaje redentor de la novela francesa debe haber inspirado igual prop6sito
en el alma del cuentista chileno.
Parece que Lillo ha recibido inspiraci6n de Zola no s6lo en los
cuadros naturalistas, sino tambien en lo que tiene el autor frances
de romintico. A pesar de que Zola quiso ser cientifico, no pudo escaparse de sus tendencias rominticas. Lillo tambiin era en el fondo
un romantico. Este romanticismo, que es especialmente evidente en
sus cuentos alegres, aparece del mismo modo en sus cuentos mineros.
Con imaginaci6n casi fantistica, ambos autores pintan la mina
como una enorme bestia que devora al minero. Al final de muchos
capitulos Zola repite la idea que tiene del Voreux: "Et le Voreux,
au fond de son trou, avec son tassement de bete mvchante, s'ecrasait
davantage, respirait d'un haleine plus grosse et plus longue, I'air
324
REVISTA
IBEROAMERICANA
gene par sa digestion penible de chair humaine." 4 Lillo da la misma

impresi6n del Chifl6n del Diablo, la galeria que las esposas de los
mineros ilaman "esa insaciable devoradora de juventud". "Algunos
segundos despues, un ruido sordo, lejano, casi imperceptible, brot6
de la hambrienta boca del pozo de la cual se escapaban bocanadas de
tenues vapores: era el aliento del monstruo ahito de sangre en el
fondo de su cubil." 5 Las mismas palabras simb6licas describen la
bomba, con su respiraci6n dificil y profunda. De esta manera poetica
ambos escritores dan a la mina una personalidad titinica que destruye toda alegria e individualidad en el obrero, acabando a veces
con su vida.
Lillo y Zola tambien se vuelven romanticos cuando hablan de
los caballos que trabajan en las galerias. Parecen compafieros, con
pareja personalidad que el hombre y con el mismo destino. En Germinal, Trompette y Bataille tienen la misma nostalgia de aire puro y
de sol que tienen los barreteros. En Los invdlidos, al pobre Diamante,
cuya piel esti liena de heridas y cicatrices, lo sacan del pozo porque,
como los mineros prematuramente envejecidos, ya no sirve para el
trabajo duro de las galerias.
Hay una semnejanza notable entre la escena en que levantan a
Diamante del pozo y bajan a Trompette a la mina. Unos mineros
invalidos que trabajan en la boca de la mina, se acercan para observar. La ilegada del caballo se anuncia con cuatro golpes en
Germinal, con tres en Sub terra. Con cara grave y taciturna los
hombres miran al caballo, una masa negra suspendida debajo de la
jaula, que se balancea por un rato sobre el abismo del pozo, Al
Ilegar a tierra, sueltas las ligaduras, los caballos se quedan inm6viles,
tiritando de miedo. A Trompette le ciegan las tinieblas, y a Diamante
el sol. 6
Zola y Lillo, generalmente objetivos e impersonales, se muestran
tiernos y sentimentales al hablar de los caballos.
Ademis de la escena de los caballos, hay muchas otras escenas
paralelas en Germinal y Sub terra. Hay, por ejemplo, la descripci6n
en El pago de Pedro Maria, que arranca con la piqueta los grandes
trozos de carb6n. Esta descripci6n recuerda la descripci6n de Maheu
y otros tres mineros:
.. et cette veine 6tait si mince, cpaisse a peine en cet endroit
de cinquante centimetres qu'ils se trouvaient lii comme aplatis entre
le toit et le mur . . . Its devait . . . rester couches sur le flanc, le cou
325
ESTUDIOS
tordu, les bras levis et brandissant de biais la rivelaine, le pic a
manche court ...
... il pratiquait deux entailles verticales dans la couche, et it
detachait le bloc, en enfongant un coin de fer, a la partie superieure . .
C'etait Maheu qui souffrait le plus. En haut, la temperature
montait jusqu'a trente-cinq degres, fair ne circulait pas, t'6touffement d la longue devenait mortel. II avait du, pour voir clair, fixer
sa lampe a un clou, prBs de sa tate; et cette lampe, qui chauffait son
crane, achevait de lui braler le sang. Mais son supplice s'aggravait
surtout de l'humidite. La roche, au-dessus de lui, a quelques centimetres de son visage, ruisselait d'eau, de grosses gouttes continues et
rapides, tombant sur une sorte de rhytme entitd, toujours a la meme
place. It avait beau tordre le cou . . . itl tait trempf, couvert de
sueur lui-meme, fumant d'une chaude bude de lessive. Ce matin ld, une
goutte, s'acharnant dans son oeil. le faissait jurer . . . It ne voulait pas
ldcher son havage, it donnait de grands coups ... ?
Pedro Maria, con las piernas encogidas, acostado sobre el lado
derecho, trazaba a golpes de piqueta un corte en la parte baja de la
vena ... En aquella estrechisima ratonera el calor era insoportable.
Pedro Maria sudaba a mares y de su cuerpo, desnudo hasta la cintura,
brotaba un calido vaho que con el humo de la limpara formaba a
su alrededor una especie de niebla ... La escasa ventilaci6n aumentaba sus fatigas, el aire cargado de impurezas, pesado, asfixiante, le
producia ahogos y accesos de sofocaci6n...
Apoyado en el codo, con el cuello doblado, golpeaba sin descanso y a cada golpe el agua de la cortadura le azotaba el rostro con
gruesas gotas que herian sus pupilas como martillazos ... La tarea
de arrancar el carb6n, que a un novicio le parecia operaci6n senciIlisima, requiere no poca mafia y destreza, pues si el golpe es muy
oblicuo la herramienta resbala, desprendiendo s61o pequefios trozos,
y si la inclinaci6n no es bastante el diente de acero rebota y se
despunta ...
Un sudor copiosisimo empapa su cuerpo y el espeso velo que
se desprendia de la vena, mezclado con el aire que respiraba, se introducia en su garganta y pulmones...
Una gota de agua, persistente y ripida, comenz6 a caerle en la
base del cuello . . . En balde trataba de esquivar aquella
gotera . ..
Sin embargo, no cejaba con su tenaz empefio. 8
Los pasajes citados arriba tienen el mismo objeto: instruir al

lector en la manera de sacar el carb6n. Las palabras tecnicas dan
mucha exactitud y documentaci6n a la descripci6n. Se nota que el
trabajo es casi igual en Francia y en Chile, y que los obreros sopor-
326
R E VIS T A IBEROAMERICANA
tan identicas tormentas. Los barreteros no se descorazonan, sin embargo, y siguen la misma epica lucha contra la pared de piedra.
Descripciones del dia de pago tambien ofrecen pasajes paralelos.
Les jour de paye aux Chantiers de la Compagnie, Montsou
semblait en fte . .. De tous les corons arrivait une cohue de mineurs . ..
La caisse etait une petite piece rectangulaire, separee en deux par

un grillage . . Its entraient par deux ou par trois, restaient plantes,
puis s'en allaient, sans un mot, avec une secousse des epaules, comme
si on leur eut casse l'echine...
It regardait ce peu d'argent, sans le ramasser, glace d'un petit
frisson qui lui coulait au coeur. .. ii devait avoir mat compt . .
-Non,
non, je ne me trompe pas, reprit l'employe. II faut
enlever deux dimanches et quatre jours de chomage. .
n'oubliez pas les amendes...
-Et
-A
la fin, le prenez-vous? cria le caissier impatiente ... Si
vous n'en voulez pas, dites-le...
Maheu. se tut, travaille c la fois de colere et de crainte. .
... la Maheude, qui etait seule avec les enfants, remarqua tout
de suite qu'il avait les mains vides. .
Alors, elle pleura aussi. Comment vivre neuf personnes, avec
cinquante francs pur quinze jours? ...
Et, du coron entier, monta bientot le meme cri de misere...
Une plui fine tombait, mais elles ne la sentaient pas . . . 9
... Ese dia destinado al pago de los jornales era siempre esperado con ansia y en todos los rostros brillaba cierta alegria y
animaci6n ...
Alli estaba todo el personal de las distintas faenas...
Despues de un rato de espera el postigo de la ventana se alz6 ...
Los obreros se acercaban y se retiraban en silencio, pues estaba prohibido hacer observaciones... A veces un minero palidecia
y clavaba una mirada de sorpresa y de espanto en el dinero puesto
I-Real borde de la ventanilla, sin atreverse a tocarlo, pero un "
tirate!" imperioso de los capataces le hacia estirar la mano y coger
las monedas con sus dedos temblorosos, apartandose en seguida con
la cabeza baja y una expresi6n estupida en su semblante transformado ...
-Tienes diez pesos de multa por cinco de fallas y se te han
descontado doce carretillas que tenian tosca...
Quiso responder y no pudo...
Una ojeada le bast6 a la mujer para adivinar que el obrero
traia las manos vacias y se ech6 a llorar...
santa, que vamos a hacer! .. .
-iVirgen
EsTUDIOS
327
Y por la ventanilla abierta parecia brotar un hilito de desgracias... Y la lluvia caia siempre, copiosa, incesante, empapando
la tierra y calando las ropas de aquellos miserables para quienes la
llovizna y las inclemencias del cielo eran una parte muy pequefia
de sus trabajos y sufrimientos. 10
Estos pasajes han sido precedidos por escenas en que las mujeres de los obreros han calculado de antemano el dinero que sus
maridos van a recibir. Tienen la esperanza de pagar algunas de
sus deudas. Por consiguiente, es amargo el golpe cuando el minero
Ilega a casa sin dinero, a causa de las muchas multas y descuentos.
El dia de pago es s61o un incidente insignificante en la rutinaria
vida del obrero, pero ambos escritores han hecho de este incidente
una escena que representa el fracaso y la tragedia de toda la vida
del obrero.
Una lista de escenas paralelas seria larga. Incluiria visitas de
inspecci6n por los ingenieros, descripciones de los ascensores llenos
de trabajadores, horribles escenas de explosiones y la lucha de los
barreteros para escaparse de los derrumbes, las mujeres que se
aprietan cerca de la boca del pozo para ver que hombres han estado
en el accidente, y mineros en su pobre casa con la mujer y los nifios.
Todas estas escenas muestran una semejanza significativa.
El presente analisis de las similitudes de tema, ambiente, interpretaci6n, punto de vista, metodo y pasajes hace creer que Lillo
escribi6 sus cuentos mineros bajo la inspiraci6n de Germinal.
Lillo no podria haber recibido la misma inspiraci6n de ningtin
autor cuyas obras sabemos que ley6. De los cuentos mineros de Bret
Harte podria haber tornado el tema y mucho de la tcnica, pero no
el metodo documental, ni la filosofia pesimista, ni el mensaje
social, ni el punto de vista naturalista. En Maupassant, de quien
aprendi6 mucho sobre la tecnica del cuento corto, el autor chileno
podria haber hallado la filosofia naturalista, pero ninguna compasi6n
por las miserias de los desheredados. De los novelistas rusos Lillo
sin duda aprendi6 el amor por todos los que sufren, pero no la actitud
pesimista hacia la vida, ni el infasis en el lado fisiol6gico de sus
personajes.
Nadie ha dicho que Lillo admiraba las obras de Blasco Ib6fiez,
pero es posible que las hubiera leido. Sin embargo, no se inspir6 en
el realismo que llena las novelas de Blasco. Los obreros de Lillo son
tipos representativos de su profesi6n y el producto de las condicio-
328
REVISTA
IB
EROAMERICANA
nes en que viven. Los obreros del autor espafol son, mas bien, el
producto de la regi6n en que viven. Los explotados de Lillo son pasivos y humildes. Los obreros de Blasco son todavia individuos que
siguen luchando, a veces dramiticamente, contra la opresi6n.
Parece, entonces, que en sus cuentos mineros Lillo recibi6 mis
inspiraci6n de Zola que de ningfin otro autor.
RUTH SEDGWICK,
Mount Holyoke College,
South Hadley, Mass.
NOTAS
1 Hay un excelente estudio de la epoca y de la obra de Lillo hecho por
Eugenio Gonzilez Vera, en Baldomero Lillo, Sub sole, Santiago, Nascimento,
1931. Cf. pig. 215.
2 Ibid., pag. 216.
3 Sub terra, Santiago, Imp. Moderna, 1904. La edici6n ms nueva es
la de Nascimento, 1931.
4 Germinal, Paris, Charpentier, (1939), I, 12.
5 Sub terra, Santiago, Nascimento, 1931, pig. 96.
6 Ibid., pigs. 7-8.
7 Op. cit., I. 40, 41.
8 Op. cit., pigs. 61-4.
9 Op. cit., I, 199-205.
10 Op. cit., pags. 67-77.
MARTI Y SU CONCEPTO DE POESIA

POR
OSCAR RIVERA-RODAS
University of California, Davis
La imagen de Prometeo ha servido con frecuencia para representar al

poeta en la lirica hispanoamericana de la segunda mitad del siglo xIx. Se
reconocian y se simbolizaban en ese ic6n cualidades prof6ticas e indole
sobrenatural. Y la figura del poeta adquiria fortaleza inusitada. El vigor
de aquella imagen prometeica -no siempre venturosa- contrastaba con
la figura d6bil del bardo hispanoamericano de los primeros afios del romanticismo 1. El linguido cantor elegiaco era sustituido por el ser arrogante, titan, profeta o sacerdote. Ambas efigies son tipicas de la oscilaci6n
-entre extremos- en que se ha mantenido la cosmosivi6n romantica.
1 Dentro del proceso de la lirica romantica hispanoamericana es posible advertir
tres periodos (y generaciones), cuya representaci6n del poeta muestra imagenes cambiantes y sucesivas. Durante la primera fase, el bardo es un cantor elegiaco (lo cual
se observa en la obra de Jose Antonio Maitin, Esteban Echevarria,
Jose
Cortds, Maria Josefa Mujia, Gertrudis G6mez de Avellaneda, entre otros autores).
Durante la segunda fase, se manifiesta una visi6n autocritica que busca la superaci6n de esa imagen (conforme a la intenci6n de Julio Arboleda, Gregorio Gutierrez
Gonzales, Manuel Adolfo Garcia, Guillermo Matta y otros). Durante la tercera fase
se produce un cambio en la actitud podtica (Julio Zaldumbide, Rafael Pombo, Clemente Althaus), que culmina con la representaci6n sobrenatural del poeta (Cesar
Conto, Olegario Andrade). Esta imagen es cultivada todavia por la siguiente generaci6n de transici6n romdntico-modernista (uno de cuyos representantes principales
es Marti, junto a Diaz Mir6n, Gutierrez Najera, Del Casal, Silva, Gonzalez Prada,
Adela Zamudio y algunos mis).
La representaci6n c6smica o sobrenatural del poeta no es ajena, por otra parte,
a la tradici6n del romanticismo occidental. Prometeo como simbolo del poeta -para
citar un solo emblema- ya habia sido enunciado por Novalis, Byron, Shelley y, de
interes especial para la lirica rom6ntica hispanoamericana, Victor Hugo. Esa tradici6n se conserva en la poesia de este continente hasta en algunos casos del modernismo: por ejemplo, Leopoldo Lugones, para quien el poeta es todavia un ser de
naturaleza y dimensiones extraordinarias.
<<PlIcido>,
OSCAR RIVERA-RODAS
842
La segunda imagen -la del titin o profeta- era cultivada todavia en

el periodo de transici6n al modernismo, lo cual no llama la atenci6n,
puesto que s6lo entonces el romanticismo hispanoamericano se cristaliza
y consigue su mejor expresi6n. Marti y sus nociones sobre la poesia permiten comprender la concepci6n po6tica de su tiempo. Tales nociones
pueden ser estudiadas mediante tres enfoques: 1) La representaci6n del
poeta; 2) El significado y la funci6n de la poesia, y 3) La expresi6n po6tica. La visi6n parcial de estos enfoques permitirin conocer mejor la concepci6n total al respecto,
1. La representacidn del poeta. Jos6 Marti (1853-1895) desarrolla
ya en sus primeros versos una imagen entre c6smica y sacerdotal. En su
traviesa>> (Ismaelillo) afirma:
relaci6n como poeta con su
<<Musa
Me siento, cual si en magno

templo oficiase;
cual si mi alma por mirra
vertiese al aire;
cual si en mi hombro surgieran
fuerzas de Atlante
Tal es el estado que experimenta el bardo cuando asume su oficio. El
temple animico que demuestra carece generalmente de tensiones violentas,
porque la poesia es para Marti morigerante de las aflicciones, como lo veremos mes adelante. <<Marti tiene un concepto evang6lico del poeta, al que
considera como un mistico del deber y un martir de su propio destino>> 2,
no
afirma Roggiano, y aclara esos conceptos de esta manera:
olvida que s6lo el espiritu es absolutamente libre, como ensefiaron los
grandes rominticos, sino -y sobre todo- que s6lo los elegidos, los grandes hombres (un poeta, un verdadero poeta), son capaces de morir por la
libertad. Entonces, ,c6mo no hacer del poeta un martir o un santo, y de la
poesia una religi6n, una mistica o un estado de gracia y de divinidad?>> .
Esta representaci6n del ungido con poderes sobrenaturales es tambi6n
seiialada por Florit, que trata de desentrajiar el concepto de poesia en el
prologo que Marti escribi6 para sus Versos libres. Cuatro cualidades -dice
sinceridad con la poesia , <su sinFlorit- confirman ese concepto:
don de vate,
ceridad consigo mismo>>, <<su conciencia de escritor>> y
<<Marti
<<su
<<su
Alfredo A. Roggiano, Poetica y estilo de Jose Marti>>, en Antologia critica de
Jos' Marti. Recopilaci6n, introducci6n y notas de Manuel Pedro Gonzlez (Mexico:

Editorial Cultura, 1960), p. 41.
Roggiano, en Antologia critica de Josd Marti, p. 62.
843
de veedor, de visionario de cosas extra y sobrenaturales 4. Esta iltima

nota es particularmente desarrollada por Florit de la siguiente manera:
En estos Versos libres veo yo la altima gran lumbrarada del mejor romanticismo de habla castellana. Aquf estin, todavia, la actitud arrogante,
el yo que domina, la frase en primera persona, firme y entre dos signos
de exclamaci6n . Florit, como se ve, no s61o sefiala la actitud titanica
del poeta -vate, arrogante y dominador-, sino que se ocupa en indicar
ademis los recursos estilisticos que informa dicha conducta: 6sta emerge
al relieve de la expresi6n merced al uso de la
persona, firme y
entre dos signos de exclamaci6n>>.
Esta imagen ha demostrado casi siempre estar ligada a un contexto
muy propio de la concepci6n romantica: la soledad. En efecto, aunque
poseedor de fuerzas sobrenaturales, el vate es habitante solitario y atormentado o, como se ha entendido en lineas anteriores -merced al conmartir de su propio destino>. Ya los poetas de la
cepto de Marti-,
anterior generaci6n, particularmente Andrade, habian manifestado que el
en el dopoeta es un <<profeta, precursor, martir, proscrito>>, un
lor>>,
la noche 16brega 6. Tambien Marti concibe, concomitante a la
imagen del vate -ser sobrenatural- el contexto de la dolorosa soledad,
aunque fructifera, conforme lo seiial6 Ghiano: Marti,
la certidumbre
de la dolorosa y fructifera soledad, del ansia ardiente, incluye sus visiones
mas audaces: lo sobrenatural y lo gigantesco... .
<<primera
<<un
<<gigante
<<en
<<en
Eugenio Florit, <Versos , en la citada Antologia critica de Jos" Marti, p. 304.

Florit, en Antologia critica de Jose Marti, p. 305.
Olegario V. Andrade, <A Victor Hugo>. Obras podticas (Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1919).
poeta>>, en Antologia critica citada, p. 354. Puede
Juan Carlos Ghiano,
verse ademas en este mismo volumen la pagina 345, en la que Ghiano sefiala la influencia en Marti de los primeros romanticos hispanoamericanos. Al respecto dice:
Marti <<...aprendi6 el ejemplo del maestro Mendive, sensibilidad fina que habia tamizado gran parte de los asuntos romanticos. En los ecos que Marti muestra de los
poetas cubanos, desde el exaltado Heredia hasta Gertrudis G6mez de Avellaneda,
Juan Clemente Zenea, Placido, Ram6n de Palma y algtin versificador del momento,
impera la moderaci6n del mentor admirado; en las poesias de M6xico se han sumado otras influencias: entre las espaisolas, Zorrilla y Campoamor, quizss Nifiez de
Arce; hay tambien alguna vibraci6n de Lamartine mas que de Hugo; Byron en la
difusa influencia que ejerci6 en America; sobre ellas, la impresi6n de los poetas
mejicanos, que representan en el primer momento cultural de Marti la nueva mostraci6n de posibilidades americanas: Juan de Dios Peza, Justo Sierra, Gutierrez Najera, Diaz Mir6n, el mismo Manuel Acufia, dejaron en Marti sus huellas, sobre todo
los renovadores en el intimismo recatado y la precisi6n del paisaje>. Este estudio de
Ghiano fue originalmente el pr6logo al volumen Poesia de Jos6 Marti (Buenos
Aires: Raigal, 1952).
4
s
'
<<Marti
844
OSCAR RIVERA-RODAS
Con Marti queda ratificada, pues, la tarea que habia empezado la segunda generaci6n romintica, a fin de lograr un cambio en la representaci6n del bardo. Ahora si se puede decir que aquella tarea no s61o hall6
la culminaci6n, sino sustento conceptual. Porque hasta Marti, ningin otro
poeta habia demostrado como 61 estudio y reflexi6n respecto a la creaci6n
po6tica. La actitud critica que se inicia en la segunda generaci6n romantica alcanza tambi6n de ese modo su plenitud en Marti. De ahi que s6lo
con su obra se puede entender mejor y explicar el proceso de la lirica
hispanoamericana del romanticismo. En otras palabras: la lirica romantica debe esperar la obra de Marti -especialmente sus ensayos- para ser
explicada. Estudioso de la poesia escrita en Hispanoam6rica, ha sabido
aprehender la indole de la lirica de su tiempo y, sobre todo, examinarla
en sus enfoques criticos. De ahi que pudo definirla en terminos fundamentales tal como la habia recibido en herencia romantica. La poesia es
subjetiva, emocional e irracional. He ahi el concepto de la lirica romintica, por fin definida ahora. Esas ideas han sido expuestas por Marti en
diversas ocasiones. Las reuniremos ahora en forma sintitica ". Veamoslas:
2. La poesia es emocion. Es decir, no es posible alcanzar o realizar
poesia sin emoci6n. Las frases que encierran ese principio son 6stas:
emoci6n se puede ser escultor en verso o pintor en verso, pero no poeta.>
emoci6n en poesia es lo primero> . Esta maxima ha sido expresada
con mucha frecuencia y con algunas variantes que no alteran su significaci6n esencial, como: <S610 del sentimiento se hace poesia>> 10 o poesia
es un pedazo de nuestras entrafias 1. Todas estas expresiones sefialan a
la emoci6n como origen de la poesia, idea bsica de Marti. De ahi que en
el pr6logo que escribi6 para sus Versos libres dijo de 6stos: <<Ninguno me
ha salido recalentado, artificioso, recompuesto, de la mente; sino como
las ligrimas salen de los ojos y la sangre sale a borbotones de la herida.>
Hay en esta expresi6n una consciente contraposici6n entre pensamiento y
sentimiento, entre raz6n y emoci6n. Sus versos no son productos mentales, sino emocionales. Los ojos con relaci6n a las ligrimas y el coraz6n
respecto a la sangre son simbolos de la emoci6n para Marti. Los utiliza
en similar contraposici6n a las facultades psicol6gicas para referir dos
clases de versos que 61 clasifica: los versos del cerebro, de la mente, de la
raz6n; y los versos del coraz6n, del alma, de la emoci6n. Lo dice asi:
<<Sin
<<La
8 Un estudio importante de la poetica de Marti es la ya citada ex6gesis realizada

por Roggiano.
9 Obras completas de Jose Marti (La Habana: Lex, 1946), I, p. 802.
10 Marti, Obras completas (1946), II, p. 355.
845
Hay versos que se hacen en el cerebro; 6stos se quiebran sobre el alma:

la hieren pero no la penetran. Hay otros que se hacen en el coraz6n. De
61 salen, a 61 van. S61o lo que del alma brota en guerra, en elocuencia, en
poesia, ilega al alma>> 12. Resalta, pues, la emoci6n como fuente de la poesia. Parece aludir aqui a las dos actitudes que han informado las dos expresiones bsicas conocidas hasta el momento en la poesia hispanoamericana: la clasica (los
que se hacen en el cerebro>>) y la romantica
(los
que se hacen en el coraz6n>). Y, naturalmente, se inclina
por la segunda.
La oposici6n entre raz6n y emoci6n se concreta en el segundo principio basico que he sefialado, la irracionalidad, y que no puede ser sino
derivaci6n del primero, el emocionalismo.
belleza luce mis -dicecuando no pretende enfrentarse con la raz6n>> 13. La actitud racional, lejos
de lograr la perfecci6n del arte, por tanto, desnaturaliza la indole afectiva
de su origen. No puede sorprender la atenci6n la apostura irracionalista de
Marti en la poesia, desde el momento en que identifica a dsta con la
emoci6n 14
En consecuencia, la emoci6n y la irracionalidad conforman la indole
de la poesia subjetiva, que es la que Marti ensalza y practica. Afirma que
el poeta de su tiempo debe ser subjetivo y escribir la poesia tomando
en si mismo el motivo de su composici6n y no permitiendo que venga del
medio exterior a su yo. Esta definici6n y exaltaci6n esta contenida en el
texto
poesia>:
Ilama ahora poeta subjetivo -dice-, y hay sobrada raz6n para liamarle asi al que pinta su propio ser, toma en si mismo el motivo -subjetode sus inspiraciones y no procura que del exterior -objetovengan las inspiraciones a su alma>> 15.
El procedimiento que sigue la creaci6n po6tica de la 6poca ha sido
definido certeramente: es subjetiva, puesto que toma sus motivos de la
realidad interior del bardo, lo cual fortalece el emocionalismo y la irracionalidad.
Marti realiza plenamente su postulado e identifica al dolor como
fuente absoluta de su poesia: <<la poesia es un dolor>> 16, y <lo que escribe
el dolor es lo inico que queda grabado en la memoria de los hombres>> 17
<<versos
<<versos
<<La
<<La
<<Se
Marti, Obras completas (1946), I, p. 735.

Marti, Obras completas (1946), I, p. 998.
14 Marti llega hasta la etapa final de su estetica con un decidido anti-racionalismo , es tambien la conclusi6n de Roggiano. Agrega que llega a negar hasta todo
ornato en la expresi6n (Antologia critica, p. 51).
12
13
55
846
OSCAR RIVERA-RODAS
Esta idea es expresada repetidamente 18. Mas acn, para Marti, el poeta es
una manifestaci6n plena de dolor, es la presencia del dolor, concebido
como un sentimiento c6smico que brinda la posibilidad del perfeccionamiento para lograr una identificaci6n total con el universo 19. Asimismo,
el dolor debe ser origen de la conducta poetica que de motivos personales para poesia. Es decir, fuente de la poesia. Pero dsta no puede ser origen de penas. Aqui se puede sefialar la diferencia entre Marti y el romanticismo hispanoamericano mas tradicional. Si bien Marti y los rominticos
afirman que la poesia morigera el dolor y es consuelo, Marti afiade que
el dolor no debe trascender el consuelo, debe concluir en el acto creativo.
,Es este acto purificaci6n, catarsis? Ciertamente. En los rominticos, el
resultado morigerante de la poesia no es efectivo, pues aun despu6s de
haber sometido los sentimientos al proceso podtico, el dolor subsiste y la
poesia se convierte en manifestaci6n del dolor: en canto elegiaco. Para
la nueva generaci6n -como lo veremos-, el dolor no debe trascender
hacia la expresi6n.
Este periodo, de esa manera, mantiene continuidad respecto a los anteriores, porque es sostdn y modificaci6n de la herencia hist6rica recibida
y, sobre todo, gradual apertura a la objetividad y a la critica de la concepci6n poetica. Aunque persiste en la irracionalidad, no se le puede negar
su paulatino alejamiento de ella. Su actitud critica, si bien se expande
lentamente, invade zonas irracionales para debilitarlas. Este es el papel
fundamental que cumple la lirica de esta generaci6n: incrementar la actitud autocritica y alejar a la poesia de la irracionalidad. Vamos a ver los
pasos de este nuevo giro en la lirica de Marti.
a) En marzo de 1875 escribe su composici6n Haschisch>> 2, que
describe al espiritu del poeta en su grandeza c6smica y universal, pero al
mismo tiempo como dolor; mas concretamente: como fuente del dolor en
la naturaleza:
No es estatua de linguida figura
el alma de un poeta:
es un sol de dolor: alma sin cura
de universal enfermedad secreta
18 Roggiano ha ordenado una lista de este motivo expresado por Marti en sus
versos y prosas. (V6ase Antologia critica de Jose Marti, p. 50.)
19 J. Marti, Obras completas (La
Habana: Editorial Nacional, 1965), vol. V,
p. 168.
0 Vivia entonces el poeta en M6xico, donde escribi6 esta composici6n y la public6 en la Revista Universal, 1 de junio de 1875.
847
Adviertase la diferencia que establece entre la <1lnguida figura>>, que

muy bien puede representar a los bardos de las anteriores generaciones,
y el
de dolor>> con que ahora define al vate de su tiempo. De ahi que
empiece otra composici6n (<<Por Dios que cansa>), escrita aproximadamente diez afios despu6s (julio 27/85), con estos versos: <<Por Dios que
cansa / tanto poetin que su dolor de hormiga / al Universo incalculable
cuenta.>>
La imagen del poeta como victima del dolor inacabable tambien esti
en otra composici6n -que, como las dos anteriores, no forma parte de
ninguna de las colecciones conocidas de sus versos-: <La pena como un
guardian y otros fragmentos.>> Ahi, el alma del poeta se identifica con el
higado de Prometeo. El Prometeo cuya agonia nunca acaba, cuyo dolor
es eterno y, por tanto, sin fin: dolor absoluto:
<<sol
Y como el higado de Prometeo,

mi alma no acaba.
Es que de dientes de fiera acaso
mi alma se nutre:
Y crece el higado con las mordidas,
iY crece el buitre!
Los siguientes versos sugieren que este dolor se prolonga hasta la
muerte: <jDadme pronto la cama / donde no se despierta!>> Para Marti,
el dolor es permanente y esencial porque es connatural a la existencia: el
dolor es existencia y la existencia es dolor. Expone claramente esta idea
de Otofio (Versos libres), uno de los poemas en que mas amen
pliamente desarrolla su concepci6n sobre la existencia.
De esta concepci6n no esta alejado el concepto de poesia. La poesia
es parte de la existencia. Por tanto, esti inmersa en el dolor. Existenciadolor-poesia forman cierta unidad. Veremos estos aspectos en las colecciones conocidas de este autor, especialmente en los ya citados Versos
libres.
En Versos sencillos comienza el desarrollo de tales ideas. La composici6n XXXV plantea cierta diferencia entre lo que he llamado dolor esencial, connatural a la existencia y al universo, y el dolor circunstancial,
procedente de algin acto de las relaciones humanas: desafecto, deslealtad,
traici6n. El dolor circunstancial tiene, pues, poca monta respecto al dolor
esencial, del cual brota la poesia. La breve composici6n dice, en sus dos
estrofas:
(Qu6 importa que tu puial
se me dlave en el rifi6n?
ITengo mis versos, que son
mas fuertes que tu pufial!
<<Canto
,848
OSCAR RIVERA-RODAS
4Qu6
importa que este dolor

seque el mar, y nuble el cielo?
El verso, dulce consuelo,
nace alado del dolor.
La poesia como creaci6n es consuelo para el bardo -aunque refiera
cualquier dolor circunstancial- porque la poesia nace de la certidumbre
de que la existencia implica al dolor esencial. Esta convicci6n se hace
patente en el momento creativo y atenia cualquier dolor circunstancial:
mns ain, limpia de toda pena y serena. La tltima composici6n (XLVI) de
Versos sencillos puede ser considerada el primer arte po6tica de Marti.
Las ideas que destacan alli son las siguientes: la poesia es consuelo, porque cuando mas cargada de penas esta el alma del poeta, 6ste acude a la
creaci6n po6tica. Sin embargo, esto no implica que a trav6s de la poesia
deba mostrar abierta y claramente su dolor. Por el contrario, no debe ser
advertido por dos razones: por soberbia y para que no se convierta en
motivo de pena ajena.
Estas .iltimas ideas constituyen la preocupaci6n creciente ya iniciada
en la segunda generaci6n romintica: sustituir la figura languida del poeta
elegiaco por la imagen del titan soberbio y orgulloso, aunque deba desarrollar el papel de Prometeo. Son, pues, ratificaci6n del giro que empez6
a dar la representaci6n del poeta en el romanticismo. Sefialan a la poesia
como consuelo y morigerante del dolor. Lo que importa para este tiempo
es la ratificaci6n de la actitud critica que habia sido iniciada y que 1legard
a su culminaci6n, sin duda, en el periodo presente. A partir de estas
ideas planteadas por la autocritica romantica, la nueva generaci6n dari
nuevos pasos. For ahora quedan subrayadas aquellas ideas, que en la referida composici6n XLVI estan de la siguiente manera:
Vierte, coraz6n, tu pena
donde no se llegue a ver,
por soberbia, y por no ser
motivo de pena ajena.
Yo te quiero, verso amigo,
porque cuando siento el pecho
ya muy cargado y deshecho,
parto la carga contigo.
(...)
Mi vida asi se encamina

al cielo limpia y serena
849
La poesia es consuelo, solidaridad y purificaci6n para el dolor del

poeta.
b) En Versos libres 21 adquiere nuevo sentido el concepto del arte
podtico. La actitud critica se enriquece y entrega nuevos aportes cuya
intenci6n es apartar la poesia del individualismo y de la absoluta irracionalidad. Claro est8 que sobre todo es s6lo intenci6n, porque el alejamiento practico y efectivo todavia no se registra. Sin embargo, permite vislumbrar los nuevos cauces para el g6nero. Marti, que identifica el dolor
con la existencia, afirma de pronto -en <<Estrofa nueva>>-: <<Ancha es
y hermosa y flilgida la vida>>. Asi establece una separaci6n entre la experiencia dolorosa que puede vivir el poeta y la indole de su poesia que no
debe referir esa experiencia dolorosa. Una realidad es la vida ancha,
hermosa y flilgida- y otra es que el ser humano viva triste. Al verso
citado siguen estos dos:
6ste o aqudl y yo vivamos tristes, / culpa
de dste o aqu6l seri, o mi culpa!> Seiiala indirectamente una de las caracteristicas del primer romanticismo hispanoamericano, que convirti6 la lirica en recurso propicio para la apertura de la intimidad y la confidencia,
que originaron a su vez el confesionalismo. Confesionalismo quejumbronueva>> que ahora propone Marti
so, constante y mon6tono. La
es ciertamente un nuevo tono acorde con la actitud critica que se desarrolla:
De nuestro bien o mal autores somos,
<<iQue
<<Estrofa
y cada cual autor de
si;
la queja
a la torpeza y la deshonra afiade

de nuestro error. iCantemos, si, cantemos,
aunque las hidras nuestro pecho roan,
la hermosura y grandeza de la vida,
el Universo colosal y hermoso!
Esta actitud, presentada como un principio te6rico todavia, tiene una
sacar6 lo que en el
ejemplificaci6n con el caso personal del vate en
pecho tengo , que expone, con fuerza patetica, la sensibilidad de Marti.
Este afirma que encierra en el pecho c6lera y horror por la vida y por el
ser humano. El origen de semejante sentimiento no estd en causa circunstancial: <no es que mujer me engafie o la <<fortuna me esquive su favor>>
<<Yo
<<Sed
<<Solo,
21 Vdase en
de belleza la idea de solidaridad:
estoy solo: viene el
verso amigo, / como el esposo diligente acude / de la erizada t6rtola al reclamo.>
nacen las palmas en la areEn <Poeta , el dolor como origen de la poesia:
na / y la rosa en la orilla al mar salobre, / asi de mi dolor mis versos surgen / convulsos, encendidos, perfumados.> Asimismo, la identificaci6n de la poesia con la
existencia (6sta entendida como dolor) estt en la composici6n que empieza asi:
versos van revueltos y encendidos / como mi coraz6n...>
<<Como
<<Mis
OSCAR RIVERA-RODAS
850
<<el
magnate... me querelle>, dice. Luego indica el origen de su conflicto:

que a los hombres / palpo, y conozco, y los encuentro malos>>.
Por esa raz6n, asi como padece mucho un cirio que ilumina>>, los hombres buenos se consumen en el fuego del dolor por los malos:
al hombre, y lo he encontrado malo. / iAsi, para nutrir el fuego eterno /
perecen en la hoguera los mejores! / iLos menos por los mas!>
La imagen del Prometeo (titan en desventura) evoluciona en un grado:
es ahora el titin-martir que renuncia a su dolor para sufrir por los demas.
La idea del martirio se repite a trav6s de diversas imagenes y alegorias.
La iitima estrofa relata c6mo el alma buena y sufriente oculta su dolor
en el dia y <luce brava>>, c6mo en la noche se echa a llorar en sus propios brazos>> y c6mo en la aurora observa
horrenda lividez>>, y por
no dar miedo a la gente, tiiie su <<miserable rostro> con la sangre de sus
mismas heridas>>. La composici6n concluye con estos dos versos: <iY emprende a andar, como una calavera / cubierta, por piedad, de hojas de
rosa!>
No se puede soslayar aquf la indole de <<romanticismo t6trico>> contra
el cual reaccionaron los propios romanticos de la segunda generaci6n. Y no
son excepcionales estos versos en Marti. Este es un caricter propio de sus
mejores poemas: <<Canto de otofio>>, <<Homagno>>, <He vivido: me he
muerto>>, <<Arbol de mi alma , <<Flor de hielo , entre otros.
Marti
encontrado malo al hombre>, y 6se es el origen de su dolor
y desavenencia con el mundo. Esta dispuesto a perecer en la hoguera con
los mejores para redimir al hombre. Ejecutar un voluntario martirio.
Este ideal sin duda deriva de una concepci6n ut6pica de que la poesia
tiene un poder sobrenatural para controlar al mundo y la existencia. Marti
esta convencido de que la poesia puede reunir o dispersar a los hombres,
puede darles aliento, fe o angustia.
poesia -afirma-, que congrega
y disgrega, que fortifica o angustia, que apuntala o derriba las almas, que
da o quita a los hombres la fe y el aliento, es mas necesaria a los pueblos
que la industria misma, pues 6sta les proporciona el modo de subsistir,
mientras que aquella les da el deseo y la fuerza de la vida>> . El idealismo
romintico que encarna esta aseveraci6n ha causado sin duda la incompatibilidad entre la postura subjetiva del bardo y la realidad objetiva. No es
dificil prever que esa cosmovisi6n deriva ficilmente en un desajuste con
el mundo. Se comprende que con semejantes ideas no se pueda sentir sino
hostilidad del medio. La poesia, como sistema que rige al mundo, s61o
podia convencer a los poetas de esta 6poca romdntica. Al fin y al cabo
esa funci6n sobrenatural estaba de acuerdo con la imagen del poeta: ser
<<es
<<Conozco
<<su
<<ha
<<La
'
Marti, Obras completas (1946), vol. I, p. 1138.

J.
MARTI Y SU CONCEPTO
DE POESIA
851
extraordinario, titan o profeta. Pero los poetas son muy pocos, ciertamente
-en cualquier tiempo-, con relaci6n al resto de los seres humanos. Esta
inmensa mayoria no participa de las concepciones ideales de aqudllos.
Y nace el desajuste entre los vates y el mundo: la incompatibilidad tantas
veces referida en esta epoca. Se aisla al bardo porque siente adverso al
resto de los hombres. Su visi6n divide asi al gdnero humano: entre los
<mejoress, que son los menos, y los <<malos>>, que son los mis. Los primeros acuden a la hoguera para redimir a los segundos. Los primeros son
los ungidos por la naturaleza: veedores del futuro, vaticinadores, vates:
poetas, en fin. Estas ideas no son expuestas s6lo a trav6s de la cosmovisi6n podtica, que es fundamentalmente irracional, sino en un ensayo
consciente de licida convicci6n. Marti ratifica sus ideas podticas asi:
o10
Los mejores, los que unge la Naturaleza con el sacro deseo de

futuro, perderin, en un aniquilamiento doloroso y sordo, todo el estimulo para sobrellevar las fealdades humanas; y la masa, lo vulgar, la
gente de apetitos, los comunes, procrearan, sin santidad, hijos vacios,
elevartn a facultades esenciales las que deben servirles de meros instrumentos, y aturdiran con el bullicio de una prosperidad siempre incompleta la aflicci6n irremediable del alma, que s610o se complace en lo
bello y grandioso>>
Este pirrafo es parte de una respuesta a una pregunta que se habia

hecho el propio Marti: <,Quidn es el ignorante que mantiene que la poesia no es indispensable a los pueblos?>> En este texto, asi como en los versos citados, no se puede dejar de ver concepciones ut6picas sobre el poeta
y la poesia en general.
En la actitud de Marti, asi como en la de los anteriores rominticos,
hay empefio por combatir el mal que sufria la lirica de la 6poca. Empero,
aunque consciente -sobre todo acusador- de ese mal, Marti tampoco
pudo librarse del mismo: oscil6 entre la conciencia critica y la emoci6n
irracionalista. Tal es el temple que sella su poesia, de manera especial el
volumen denominado Flores del destierro. Alli ingresa tanto a momentos
de reflexi6n serena como a momentos de desesperaci6n inconsciente. Por
de incensario roto...>>, por ejemplo,
una parte estan los versos de
con los que ejemplifica la actitud que postula; por otro lado, tampoco deja
de referir su dolor personal, tema principal de su poesia en general. La
primera estrofa dice: <Cual de incensario roto huye el perfume / asi de
mi dolor se escapa el verso: / me nutro del dolor que me consume, / de
donde vine, ahi voy: al Universo.>> Aparece con claridad el circuito cerra-
<<Cual
2Marti, Obras completas
(1946), vol. I, p. 1138.
852
OSCAR RIVERA-RODAS
do al que integra con su existencia y el dolor, concepto esencial en su

cosmovisi6n: su existencia se nutre del dolor que al mismo tiempo lo consume. (De ahi que en una composici6n ya citada diga:
vivido: me he
muerto: y en mi andante fosa sigo viviendo>>.) Acaso debido a ese convencimiento, su expresi6n es esc6ptica: concluye con un
no me importa...>. En la sexta estrofa explica su estado de animo: <Ya no me quejo,
no como solia, / de mi dolor callado e infecundo: / cumplo con el deber
de cada dia / y miro herir y mejorarse el mundo.>> Vislumbra cierta reconciliaci6n con el mundo, s61o porque 6ste empieza a <<herirse>>, a sufrir, a dolerse: a mejorar. De acuerdo a su cosmovisi6n, la incompatibilidad de su espiritu con respecto al mundo nace porque este mundo no
sufre. Es decir, no puede haber reconciliaci6n entre el mundo, que no
padece el dolor, con su espiritu personal, cuya existencia se origina y se
consume en el dolor. Pues bien: a estos momentos pueden seguir otros
cuyos primeros versos
de angustia y desesperaci6n, como los de
son una variante de los primeros versos de la composici6n anteriormente
citada. Dicen: <Vuelvo a ti, pluma fiel. De la desdicha / mas que de la
ventura nace el verso. / Marzo fatal sobre la tierra cruza, / marzo envila fealdad del homdioso...>> Y en versos siguientes repite esta idea:
bre a la belleza / del Universo asciendo: bien castiga / el hombre a quien
lo busca; bien consuela / del hombre ingrato y de su influjo pasajero / la
tristeza sublime.>> He ahi una muestra de la oscilaci6n entre la permanencia en un mundo que mejora porque empieza a sufrir y el escape del
mundo donde s610o se halla la fealdad y la ingratitud del hombre. El romanticismo se ha originado de una franca incompatibilidad con el mundo.
El tono elegiaco de los primeros rominticos hispanoamericanos ha sido
consecuencia de una falta de conciliaci6n con el mundo. Asi tambi6n, la
actitud critica -que ha conllevado autocritica y revisi6n de los sistemas
po6ticos personales- ha surgido del reconocimiento de esa deficiente
relaci6n, y especialmente el deseo de superarla ha provocado otro conflicto: la bisqueda de la soluci6n. Parad6jicamente, la btisqueda de la soluci6n se ha convertido en una crisis. Lo cual tampoco debe llamar la
atenci6n, puesto que es la crisis de una etapa que adquiere cada vez mas
conciencia de su realidad. La critica ha devenido en crisis. Esta generaci6n representa una etapa critica de la lirica hispanoamericana. Pero no
es la crisis la causa de la introspecci6n romantica, es decir, del encierro
en el individualismo y cultivo de la intimidad; es, por el contrario, la
crisis de la extraversion, de la apertura de la conciencia hacia la realidad
objetiva: la superaci6n del individualismo y del intimismo emocional. Este
conflicto es el esfuerzo de conciliar la introversi6n y la extraversi6n. En
el mundo objetivo exige su requisito: la convicci6n de la compatibilidad
<<He
<<ya
<<Marzo>>,
<<De
853
individuo vs. mundo. Superaci6n del antagonismo instituido por el romanticismo. Adviertase que la falta de la relaci6n externa con el yo es
recocaracteristica de toda esta 6poca occidental. El Romanticismo
nocia ningin vehiculo externo, era incapaz de obligarse a si mismo, y se
sentia expuesto indefenso a la prepotente realidad; de aquf su desprecio
y su deificaci6n simultinea de la realidad. La violaba o se entregaba a ella
ciegamente y sin resistencia, pero nunca se sentia igual a ella>> . La presente generaci6n de la lirica hispanoamericana no logra equilibrar su posici6n respecto a la realidad natural. Esto se ve en cada caso. En Marti
ya se ha visto su bisqueda personal de perfeccionamiento para alcanzar
la armonia con el universo. Reconoce la inferioridad del ser humano respecto a 6ste: el perfeccionamiento del hombre depende de su comuni6n
con el universo . En el mejor de los casos, en su armonia con el universo,
el ser carece de autonomia. Prevalece el reconocimiento a fuerzas sobrehumanas: ya naturales, ya religiosas. De todas maneras, reconoce una necesidad de elevaci6n: de la fealdad del hombre asciende a la belleza del
Universo.
La incompatibilidad que surge entre el yo y el mundo se destaca en
poesia (de Versos libres), entre otras composiciones. Transcribo un
fragmento en el que Marti describe c6mo vuelve su poesia de la ciudad,
despu6s de enfrentarse con la sociedad. Dice que mientras 61 cuida el
lecho puro y limpio de su poesia:
<<no
<<Mi
Y limpios y aromados sus vestidos.

Cuando va a la ciudad, mi Poesia
me vuelve herida toda, el ojo seco
y como de enajenado, las mejillas
como hundidas, de asombro: los dos labios
gruesos, blandos, manchados; una que otra
luta de cieno -en ambas manos puras
y el coraz6n, por bajo el pecho roto
como un cesto de ortigas encendido:
asi de la ciudad me vuelve siempre
Ademis de lo dicho, no puede dejarse de ver la personificaci6n mito-
16gica de la poesia en estos versos. Esta cuesti6n la sefialard mis adelante.

Bajo la luz de esta crisis debe verse su concepto de poesia. Ya hemos
'
Arnold Hauser, Historia social, II, p. 360.

Este aspecto en Marti lo estudia con lucidez Allen W. Phillips, Temas del modernismo hispdnico y otros estudios (Madrid: Gredos, 1974). V6ase especialmente
p. 274.
24
OSCAR RIVERA-RODAS
854
visto dos aspectos: la representaci6n del poeta y el significado de la poesia. Este segundo punto se puede completar ain con el estudio del concepto que cultiva Marti respecto a la expresi6n. De esa manera abarcaremos la concepci6n del poeta y de la poesia (y dentro de 6sta: del significado y de la expresi6n).
3. Las referencias a la simplicidad de la expresi6n tienen desarrollo
en <Po6tica> (de Versos libres), en la que afirma que su verso bien puede
ir, cual paje amable, por <lujosas salas, de aroma vario y luces ricas> ,
pero, como es montaraz, prefiere el silencio y la espesura de la selva. Hay
en esta composici6n una alusi6n al lenguaje simple. Rechaza al paje amable, lujoso, cortesano, por el sencillo montaraz. Esta idea estd tambien en
poesia . Aquf su actitud se concreta y su referencia se define. Rechaza tanto el tono fuinebre de los romdnticos como las frias y hermosas
la pinto de gualda y amaranto / como
vasijas del parnasianismo:
la pongo en lindas vasijas /
aquesos poetas , dice por una parte, y
que moririan , afirma por otra. Y toma su propio camino: la vierte al
mundo / a que cree y fecunde, y ruede y crezca / libre cual las semillas
por el viento>>. Con esta definici6n ratifica la simplicidad de sus versos.
Sin embargo, no deja de cultivar la tradicional personificaci6n mitol6gica
de la poesia y de sus versos. Ambos tienen constante animaci6n a travis
de variadas representaciones. Por eso prefiere la luz y el brillo natural
-dice mis adelante- al brillo y luz artificiales con que pueden ornar la
tiinica de su poesia las piedras preciosas, las guirnaldas, los flecos sonoros, los broches lujosos, la suprema joyeria en fin.
La colecci6n reunida en Flores del destierro tiene como primera idea
precisamente la expuesta hasta aqui. Los dos primeros versos de la primera composici6n dicen: <<Contra el verso ret6rico y ornado / el verso
natural.> Marti sostiene resistencia a la expresi6n parnasiana, lo cual es
coherente con su modo de pensar. Ha sido sefialada la caracteristica esencial: la poesia es emoci6n. Ya lo habia dicho:
emoci6n en poesia es
lo primero.> De ahi que ahora se resista al estilo ornado. La expresi6n
parnasiana no podria contener la emoci6n po6tica, mis ain: el dolor
po6tico y la poesia -ya se ha visto- se origina en el dolor. De ahi que
el don...> reconoce los dones extraordinarios del poeta. Tienes
-diceel valor de ti>>,
habla viva / de quien cruza la tierra
cielo arriba...>. Y responde el poeta:
<Mi
<no
<<no
<<La
<<Tienes
<<todo
<<el
-iPero no tengo el impudor odioso

de ensefiar mis entrafias derretidas
en estuche de verso recamado!
855
Llegamos, pues, a otra fase de este estudio: seiialar la crisis de la exdecir la emoci6n po6tica sin caer ni en la intipresi6n en Marti.
midad, ni en el confesionalismo, ni en la melancolia en que degener6 la
lirica romintica? 0, de otro modo y para plantear la crisis del lenguaje
con mas rigor: ,C6mo renovar la expresi6n romantica cuando no se puede modificar el contenido romaintico? El contenido emocional tendra todavia en esta generaci6n su apoyo en la expresi6n de los sentimientos a los
que esti ligada la emoci6n. Y, en efecto, eso es lo que sucede con Marti,
aunque a veces se rebela en contra de esa expresi6n acufiada por el romanticismo. Claro esta que lo que diferencia a Marti de las generaciones
anteriores -ya he dicho- es su conciencia critica mas desarrollada. La
poesia de Marti, como producto del dolor, halla naturalmente una expresi6n dolorosa, aunque a veces 61 no lo quiera. Es menos quejumbrosa y
f inebre que la de los romanticos elegiacos, aunque cultiva cosmovisi6n y
temple animico similares a los de 6stos. Ha definido siempre su concepto
de que el dolor es esencia de la existencia y de la poesia. En <<Quieren,
joh mi dolor!...> (de Flores del destierro) exclama: <<Quieren que el verso
arrebatado en dura / circel sonante y apretada aherroje.>> Y aiiade su
gran dolor, el alma desolada, / ni con carmin
negativa a tal deseo:
su lividez esconde, / ni se trenza el cabello cuando llora.>> Marti no halla
la expresi6n para la emoci6n de su dolor. O mejor dicho, la halla: son los
<versos sencillos>, flores libres>>, <<flores del destierro>>. Es decir, formas
de un romanticismo depurado, consciente de que debe superar el individualismo y el irracionalismo, aunque al cabo no lo supere plenamente.
Y acaso estas formas no le satisfacen. Es cierto que Marti no es el bardo
linguido que confiesa sus penas, pero llama la atenci6n constantemente
sobre ellas. En el mismo volumen que comentamos est6 la composici6n
<<Yo puedo hacer>>:
Yo puedo hacer, puedo hacer
de esta desdicha una joya;
iPero me la habrin de ver!
No, vive Dios: ipaso atras!
Mi pena es mi hija: jmi hija
no me la han de ver jamas!
Son c6micos del dolor,
son llorones de su entierro,
son mercaderes de amor,
son indignos del placer
de sufrir y de querer
los que ensefian y venden
en libros y salas
su goce o dolor.
LC6mo
<<El
856
OSCAR RIVERA-RODAS
Estos versos representan claramente la actitud general que conserva

Marti respecto al tema principal de su poesia: el dolor. Ni <c6mico del
dolor>> ni <llor6n de su entierro>> refiere -cuando no insintia mon6tonamente- sus desventuras y dolencias afectivas; no declara la intimidad de
sus penas, pero la menciona constantemente. No en vano ha definido al
dolor como origen de su existencia. No puede dejar de nombrarlo. No
puede impedir que en su poesia permanezca el lamento. No puede despojar su expresi6n de la queja.
Marti al cabo no logra resolver el conflicto que implica la busca del
lenguaje poetico capaz de expresar sus postulados. Su cosmovisi6n es
basicamente romintica y el estilo de sus versos consecuente de esa actitud.
En todo caso consigue el retorno a la sencillez.
el verso, Marti, mis
que un revolucionario de la forma, fue un reivindicador de la sencillez>> . Pero representa, con los bardos de su generaci6n, el esfuerzo por
hallar nuevas formas de expresi6n para la lirica, hallazgo que s61ol se
efectuari en el siguiente periodo.
<<En
26 Max Henriquez Urefia, Breve historia del modernismo (M6xico: Fondo de Cultura Econ6mica, 1954), p. 56.
Sobre las races romnticas del modernismo:

Los Cuentos romnticos de Justo Sierra
Quisiera hacer del presente artculo algo ms reflexivo que erudito con el
fin de llamar la atencin sobre ciertas <(intoxicaciones crtico-literarias a
propsito de la relacin romanticismo-modernismo, una relacin que nadie
debera ya ignorar y, menos an, emplear como descalificacin de la originalidad modernista. Tratar adems de mostrar la pertinencia de los Cuentos
romnticos de Justo Sierra dentro de los primeros textos modernistas hispanoam cricanos.
Comencemos por situar cronolgicamente el movimiento modernista.
Para Pedro Henrquez Urea (1954) este movimiento literario cubre un periodo de treinta aos, en dos fases desde 1890 hasta 1920, o desde 1882 si
nos retrotraemos hasta el Ismaelillo de Jos Mart; para Raimundo Lazo
(1967) cubre un perodo de cuarenta aos, en tres fases desde 1875 hasta
1914; Jos Olivio Jimnez y Antonio R. de la Campa (1976) consideran, sin
embargo, que ni 1882 marca la fecha de comienzo del modernismo ni las
vanguardias suponen su final. En general, la mayor parte dc los anlisis realizados parten de la poesa, hasta el punto de que en libros de poemas, los de
Daro, sitan las bases para justificar el cambio entre un perodo y otro. Por
lo que respecta al caso concreto de la novela las cosas no estn mejor. Meyer-Minnemann (1991) y Prus (1979) no creen que Amistad funesta (Luca
Jerezj, de Mart, sea verdaderamente modernista, sino todava romntica.
Para Anbal Gonzlez (1987) y Rosario Pearanda (1994), por el contrario,
dicha novela sita el inicio del modernismo en 1882. Y el cuento? Hasta el
momento no conozco que se haya realizado ningn estudio monogrfico sobre el cuento modernista hispanoamericano en su globalidad, aunque s en
pases especficos como Argentina, por Fletcher, o Bolivia, por Castan Barri entos.
A este respecto, Justo Sierra publica sus Cuentos romnticos en Pars en
1896, pero son cuentos escritos entre 1869 y 1876. poca que J. J. Arrom
,l,;ales dc Literatura llispanoaniericana, nm. 25. Servicio de Publicaciones, UCM. Madrid, 1996
198
Pedro Pablo Viuales
(1977) calificaba de romntica-premodernista, justo antes de la etapa de iniciacin del modernismo que Lazo situ entre 1875 y 1888. Si nos atenemos
a esta clasificacin pareceria poco posible que Sierra tuviera algo que ver con
un movimiento que an no existe.
Pero el problema no se detiene slo en las fechas y alcanza al contenido
del concepto mismo: qu es el modernismo? Para tos mismos integrantes
del grupo la palabra no tuvo un contenido semntico bien preciso. Amado
Nervo en El modernismo lo expresa de esta manera:
No s lo que los dems entendern por modernismo. Malicio que ni
en Amrica ni en Espaa nos hemos puesto an dc acuerdo sobre la significacin de tan socorrida palabreja. (II, 398)
Una deduccin similar se extrae de la encuesta hecha en 1907 por 06mez Carrillo en El Nuevo Mercurio que fund en Pars. Esto es, el trmino
surgi y se extendi sin ms referente en cuanto a movimiento literario definido que el de aqullos que quisieron acogerse a l. Por lo que a esto respeeta, Ugarte volvi a sealar poco despus que el modernismo no es ms que
un movimiento individualista, una coalicin momentnea de gentes que abominan lo que existe sin declarar lo que desean y quieren ir a alguna parte, sin
saber adnde (1908, 46). La norma pareca ser, como la seguida por el uruguayo Vctor Prez Petit al publicar Los modernIstas (1902), dar cabida bajo
este adjetivo a todo escritor coetneo que de algn modo pudiera ser considerado innovador, por los temas o el lenguaje. Como es comprensible, se
confundan en el proceso de modernidad literaria tanto la novela experimental a la manera de Zola, como el movimiento que Daro, intencionadamente o no, contribua a propagar. Decir que ambos modos literarios estaban
enfrentados me parece cuanto menos arriesgado desde la omnvora perspectiva modernista, a tenor de las alabanzas que muchos de estos escritores dedicaron al arte de Zola. En ambos lados se daba un enfrentamiento similar
ante la tradicin academicista y la literatura bien-pensante establecida. Sin
embargo, dentro siempre de una misma modernidad, los caminos se bifurcaban, en un cierto plano ideolgico, en materialismo e idealismo respectivamente, ideologa que afectaba, como era inevitable, a los temas y al lenguaje.
Pero ni siquiera esta separacin ser tan evidente que no deje de plantear
problemas, por lo que se refiere a la narrativa, en autores como Zeno Ganda, Nervo, Carlos Reyles, Baldomero Lillo, Daro Herrera, Gonzlez Martnez, etc, en cuya obra el desplazamiento entre una esttica y otra hace en
ocasiones difcil una clasificacin. Si comprobsemos uno por uno todos los
autores que Max Henrquez Urea cita en su Breve historia del modernismo
como parte del movimiento, sin duda nos sorprendera hallar, entre los simbolistas o decadentes, otros criollistas, realistas o naturalistas.
En relacin a esta confluencia de estticas diversas en el fin de siglo bispanoamericano, y frente a lo que crticos como Angel Rama (1985) o Sonia
Sobre las races romnticas del modernismo: Los Cuentos romnticos...
199
Mattala (1991) pretenden, el que dicha coincidencia aparezca no se deriva,

por necesidad, del proceso de modernizacin que puso de manifiesto la situaein perifrica de estos pases, aunque es cierto que dicha lejana impeda
en algunos casos el acceder a informacin de primera mano. Reciente es el libro de Rosario Pearanda y en l vemos secundada la perspectiva de Rama
del siguiente modo:
Esa aceleracin Leconmical lleva a la isocrona que hace posible la
superposicin de estticas de la que el Modernismo es capaz. En l coexisten, como explica Ons partiendo de la esencia sincrtica de la literatura hispanoamericana, tendencias literarias que en Europa fueron fases
sucesivas incompatibles las unas de las otras: el Modernismo fue, a un
tiempo, simbolista, parnasiano, clsico, romntico y naturalista (1994,
17)
En contra de esta explicacin del fenmeno de la simultaneidad en Hispanoamrica, o cuando menos para matizara, debemos dirigirnos al foco exportador de cultura del momento, Francia, y comenzar a cotejar las fechas de
los dos grandes movimientos filosfico-literarios que desembocaron en el
fin-de-siglo, viendo hasta qu punto las producciones fueron o no simultneas all mismo. Primero cabe sealar que el Siglo de las Luces se caracteriz
por ser tambin el siglo del Iluminismo (Viatte, 1979). Ya en el xix, el positivismo se extendi con el Cours de phi/osophie positive dietado por Auguste
Comte (1798-1857) de 1831 a 1842. El espiritualismo tuvo uno de sus principales apoyos en el Cours desdztique publicado en 1843 por Jouffroy, quien
a su vez recoga las enseanzas de Victor Cousin (1192-1867). El libro de
ste ltimo, Du Vrai, du Beu, da Bien (cuya misma filosofa defender Gutirrez Njera en El arte y el materialismo), apareci en 1853, momento en
que comienza a generalizarse la crtica al romanticismo por parte de la escuela realista. Ambas posiciones ideolgico-artsticas entran en el seno del Parnaso y sus revistas: por una parte La Rvue Fantaisiste (1861) de Catulle
Mends, y por otra La Rvue du Progrs (1863) de Xavier de Ricard. Y la
coexistencia se prolonga en la prctica literaria entre 1870 y 1890 con Taine
y Zola por un lado, frente a Rimbaud, Verlaine y Mallarm, por otro. No est
falto de significacin que los primeros sean bsicamente prosistas, mientras
stos son ante todo poetas; pero, atenindonos al gnero de que tratamos, a
la mitad de este perodo aparecen los Contes crucs (1883) de Villiers de llsle Adam y Les mutes de/u bcasse (1883) de Maupassant, de temticas y estilos bien diferentes. Por otro lado, en el mismo Jons K. 1-Iuysmans, prototipo
del decadente, tendramos personificada la fragil tensin entre las fronteras
del materialismo y el espiritualismo, as como entre sus manifestaciones literarias.
En conjunto, creo que esto basta como ndice de que la isocrona hispanoamericana no era el necesario derivado de una marginalidad sbitamente
200
Pedro Pablo Viuales
acelerada por cambios econmicos, sino que provena de la propia multidireccionalidad esttica e ideolgica del proceso de modernidad de Occidente,
a cuya vanguardia iIispanoamerica accedi a finales del siglo pasado gracias
a unos pocos intelectuales inquietos que aprovecharon las vas abiertas por el
crecimiento econmico. Como explican algunos socilogos y antroplogos al
analizar nuestra modernidad, sta surge del desencantamiento del mundo
cuya caracterstica general bsica es la fragmentacin, la diferenciacion creciente, la aceleracin de las modas (Beriain, 1990).
Frente a lo anterior, s parece por completo justificado, tal y como lo analiza Fran~oise Prus (1916, 72), que este giro hacia una economa neocolonial en Hispanoamrica incitase a la oligarqufa en el poder a manifestar un
afn autonmico que iba a reincidir en el apoyo a una literatura nacionalista. La tensin entre la literatura nacional y la extranjerizante s es un ms
ostensible derivado de la marginalidad histrica de las repblicas latinoamericanas, an por consolidarse, pero incluso esta misma disyuntiva convivira,
no ya en un mismo pas o en una misma revista literaria, sino en un mismo
autor, como es el caso dc Leopoldo Lugones, que publica casi a un tiempo
La guerra gaucha y Las iherzas extraas, o de Clemente Palma, quien con seudnimo de Juan Apapucio Corrales escribe crnicas de sabor criollo al
mismo tiempo que sus Cuentos malvolos. Por otra parte, esta tensin entre
tradicin verncula y tradicin exgena marca la base misma del ser hispanoamericano y en ella radica su identidad, en pugna desde la evidente escisin que plante en su da el idioma mismo, un idioma europeo aprendiendo
a nombrar una realidad americana.
El Modernismo, pues, como proceso dentro de la modernidad, incluye
en su seno distintas tendencias estticas. Ahora bien, precisamente porque
nuestra lectura de los textos es literaria y no sociolgica nos vemos obligados
a separar unas corrientes de otras.
Desde esta nueva perspectiva, en un intento por abstraer los rasgos generales que configuran la corriente que hemos dado en llamar modernista, si
analizamos los diferentes textos que recoge Gulln en El modernismo visto
por los modernistas (1980), advertimos, a pesar del diverso acento dado por
cada uno de los autores implicados, ciertas pautas comunes para describir el
fenmen~~ esttico aparecido durante el ltimo cuarto del siglo XIX. Por
ejemplo, Manuel Daz Rodrguez en Parntesis modernista, tras destacar
dos tendencias dentro de la corriente, una que trata de volver a la naturaleza y otra prxima a cierto misticismo, encuentra que ambas pueden comprenderse como un movimiento espiritual muy hondo (cd. Gulln, ibid.,
110), lo que confirmar Juan Ramn aos ms tarde con idnticas palabras.
Bajo las pautas de este juicio es permisible que se identifique la postura de
Gutirrez Njera en El arte y el materialismo, de 1876, como una de las
primeras manifestaciones afines en cl fin de siglo a la nueva sensibilidad. La
reflexin autorial de Justo Sierra al presentar su cuento Nias y flores a las
lectoras puede considerarse apuntando en esta direccin: no es un cuento.
Sobre las tates romnticas del modernismo: Los Cuentos romnticos...
201
ni una leyenda siquiera; es un poemilla muy lrico, muy subjetivo, es decir,

muy del alma para adentro... (188). Ms tarde, Valle Incln afirmara que
el modernista es el que busca dar a su arte la emocin interior <cd. Gulln,
1980, 115). Por cierto que este mismo autor espaol, a quien cabe citar por
el destacado papel que en Hispanoamrica cobr su prosa, y que en 1902 se
haba referido a la tendencia a refinar las sensaciones y acrecentaras en el
numero y en la intensidad como algo propio del modernismo (ibid., 193),
continuaba en esta apologa de lo sensible:
El modernismo slo tiene una regla y un precepto: ila emocin! Los
modos de expreson son infinitos. Acaso no lo sean en el hecho real,
pero en el concepto esttico, s. Tantos corazones tantas maneras de expresin. (ibid., 116)
Coincida en cierta manera con la opinin dada por Amado Nervo, al entender que las coordenadas estticas de cada escritor deben considerarse
desde la perspectiva en que lo sita su modo de mirar. Mediante este gnero
de opiniones, promulgadoras de un aristocrtico individualismo, se queran
dejar bien claros los dos principios conformantes de la nueva literatura: defensa de la libertad en arte y culto a la belleza, principios bajo los cuales bien
poco les importaba la denominacin con que se les bautizara. As lo manifestaba el joven Quiroga, en defensa del esfuerzo artstico realizado, al explicar
Por qu no sale ms la Revista de/Sala>:
Simbolismo, estetas, coloristas, modernismo, delicuescentes, decadentismo, son palabras que nada dicen. Se trata de expresar lo ms fielmente los diversos estados del alma, que, para ser representados con
exactitud, necesitan frases claras, oscuras, complejas, sencillas, extraas,
segn el grado de nitidez que aqullos tengan en su espritu. (1973, 99)
Entramos aqu en un problema fundamental para el anlisis literario, el
de la configuracin consciente de un nuevo lenguaje:
Naturalmente, para auscultar estos latidos ntimos del Universo, as
como tambin las ntimas pulsaciones de los nervios modernos, del alma
de ahora, hemos necesitado nuevas palabras (...)
Hemos creado nuevas combinaciones, nuevos regmenes; hemos
constituido de una manera inusitada, a fin de expresar las infinitas cosas
inusitadas que percibamos (Nervo, II, 398-9)
Con este objeto, los calificativos cobraron en la frase un relieve fundamental. Como indica Chiappori, el adjetivo no es tan slo la tnica transparente que viste y colorea el concepto substancial, es mucho ms: es la fisonoma del verbo!(Border/and, 68).
El anlisis que Nervo prosigue haciendo, adems, no circunscribe el fe-
202
Pedro Pablo 1/iuales
nmeno a los paises hispanoamericanos, sino que lo integra a la literatura europea. El espritu modernista evidencia, as, su cosmopolitismo o, si se quiere, su afn de universalismo, que los acadmicos castizos quisieron reducir al
galicismo mental denunciado por Valera, pero que significaba, como vimos
arriba, un querer incorporarse con pleno derecho a las corrientes occidentales de pensamiento de vanguardia.
Gmez Carrillo, en su artculo sobre la prosa artstica, dejaba clara, adems, la defensa del arte como nico fin de s mismo y criticaba, desde esta
perspectiva, a quienes, como Baroja o Unamuno, consideraban que era un
vehculo exclusivo para decir algo>. Esta nueva conciencia dcl arte como
proyeccin subjetiva que dio solidez de corriente a los primeros que la experimentaron, lo que no significaba el descuido de la forma, era la afloracin,
en cualquier caso, de un giro ms profundo, significaba el contra-discurso de
la modernidad en cuanto fenmeno social (Villanueva-Collado, 1993, 21)
en dilogo con la modermzacion (Herman, 1988, 81).
Sin querer profundizar mas en estos aspectos generales, podemos resumir aqu los conceptos bsicos que observamos en el modernismo como movimiento literario, perfectamente aplicables al cuento segn evidencian los
anlisis de Pupo-Walker (1987)0 Antonio R. de la Campa (1976):
Individualismo: amor a la libertad, subjetivismo y excentricidad.
Espiritualismo: tensin frente a los postulados materialistas y bsqueda de nuevos valores absolutos para calmar un malestar.
Emotivismo: intensificacin y correspondencia de los sentidos.
Esteticismo: culto a todas las formas de belleza, en particular a las canonizadas por cl arte.
Cosmopolitismo: apertura a las literaturas extranjeras.
Estilismo: deseo dc elaborar un lenguaje nuevo acorde con los nuevos
ideales.
Si volvemos, ahora, a revisar todas estas notas y las adecuamos al libro de
Daro que ha venido siendo sealado casi como columna fundacional del
movimiento, Azul (1888), nos encontramos, adems, con una llamativa disocacin esttica entre prosa y verso. Alberto Julin Prez nos apunta cmo,
mientras la poesa del nicaragiiense comenz a gestarse en la lectura de Hugo, lo que determina, al parecer del crtico, una primera produccin en verso
de ascendencia plenamente romntica, su prosa se inspir en la lectura de los
parnasianos, particularmente Gautier y Catulle Mends. Es evidente que esta
diversidad en las fuentes habra de reflejarse en su primer libro, cuya originalidad Valera la encontraba antes en las prosas que en los versos. Pero no pretendo e&plicar este fenmeno como un problema derivado de estas distintas
fuentes, sino como algo ms profundo: como resultado de una inercia en la
separacin entre prosa y verso que, si bien en lo fundamental comienza a desaparecer, porque la imaginacin y lo lrico tambin se incluyen dentro de la
prosa, en la conciencia del autor ante los modelos expresivos an permanece, lo que permite expresar cierta plurivocidad.
203
En estos cuentos de Daro, sin embargo, conviven sentimentalidad y fantasa romnticas con la nueva conciencia formal y esttica de los parnasianos,
lo que genera un producto hibrido y nuevo. EJ propio Daro comenta que no
es sino ms adelante cuando incorpora sus conocimientos simbolistas. Ahora
bien, no es sencillo descubrir dnde termina el parnasismo y dnde comienza el simbolismo en el cuento modernista. De hecho el Parnaso provey al
modernismo de una especie de programa esttico, esto es, de lo que deba ser
considerado como bello, mientras el simbolismo a travs de su valoracin
de lo irracional como mbito de relacin con el mundo redistribuye esos
elementos de tal forma que estos se constituyen en modos desplazados de referir a instancias instintivas de la psique humana (Kaliman, 1989, 18). Y
tampoco es fcil separar, en el fondo, eso romntico que aparece, ya como
aspiracin real, ya como nostalgia, ya como irona y parodia. Pero es que, por
lo que atae a la tradicin del cuento literario en Hispanoamrica. la referencia al perodo romntico es inevitable. Tal y como advierte Luis Leal al comenzar su historia:
Es obvio que el gnero no existe antes del siglo xix, siglo durante el
cual aparece primero el cuadro costumbrista y despus el verdadero
cuento. Pero es con los modernistas primero y los criollistas despus que
el cuento alcanza en Hispanoamerca el nivel artstico que le coloca a la

vera del de otras regiones (1971,5)
Haba, pues, una acusada falta de tradicin verncula cuando el modernismo concedi carta de naturaleza al cuento literario y la poca que se tena
en algunas regiones haba sido iniciada en el perodo romntico.
No hay que perder de vista tampoco, por lo que atae a la relevancia
concedida al gnero en occidente, que una de las primeras y ms importantes
teoras del cuento literario, hoy considerada clsica, fue desarrollada por un
hijo de la gran corriente romntica: Edgar A. Poe, a quien tuvieron en la
mente todos los modernistas (Englekirk, 1934) y de cuyas teoras result
Quiroga un mulo destacado.
Considerando ahora a los pioneros hispanoamericanos del gnero, entre
los que es posible citar a Fernndez de Lizardi como el primer cuentista hispanoamericano con nombre y apellidos, podemos referirnos a Jos Ma Heredia por los cuentos que publica en Misce/nea dc 1829 a 1832. Aunque stos
sean posibles traducciones o reelaboracin de cuentos annimos, segn Leal
(1990), algunos de sus romnticos ttulos, como Manuscrito encontrado en
la casa de un loco> (1832, IV. nm. 2), Seged, cuento rabe (nm. 3) o
Aningait y Ajut, cuento groenlands (nm. 4), presentan un notable parecido con otros modernistas. Una de las caractersticas que se continan despus sera la dcl USO del relato enmarcado valindose de confesiones escritas
(alude a ello, sirviendo a la vez de ejemplo, Carta de un suicida de Gutirrez Njera); asimismo, la utilizacin de ambientaciones exticas, anunciadas
204
Pedro Pablo Viuales
desde el subttulo (de Daro relatos como El stiro sordo. Cuento griego o
como La matuschka. Cuento ruso), en perfecta consonancia con el cuento
francs del momento. En este sentido, no obstante, hay que sealar una evolucin entre el exotismo meramente sugestivo de los romnticos y, sin que
este deje de darse por la nueva va de la sugerencia simbolista, el prurito arqucolgico que aportara al modernismo la influencia parnasiana, pero sobre
todo debemos contar con la tendencia, progresiva desde el romanticismo
hasta el modernismo, a ensalzar la imaginacin como potencia artstica y
como base misma del proceso creador.
Otros antecedentes hispanoamericanos que fueron ledos por los escritores modernistas, en esta lnea de cuentos donde lo imaginario cobra ya un
relieve especial, destaca Juan Montalvo. No por azar su escritura delata
igualmente el conocimiento de la tcnica romntica francesa, que aprendi
en su perodo parisino, y en la que se aada al citado mareo narrativo la aficin por el misterio sobrenatural: Gaspar Blondin, Cartas dc un padre joven, Manuscrito encontrado entre los papeles de un viajero ingls muerto
en Granada, <Ansela, El pintor del Duque de Alba (ste con una estructura fragmentaria que tambin seguirn luego algunos cuentos modernistas),
Fray Miguel Corella, etc. De Montalvo llama ya la atencin, adems, la
peculiaridad de su prosa, de la que deca Rod en el articulo que redact
sobre el ecuatoriano: la prosa de Montalvo es mucho ms admirable en su
singularidad que como norma y tipo adecuado para propagarse. Aquella
prosa ha de juzgarse como una bella forma extinguida (1924, 51). Esta singu/aridad en el esil/o es otro factor que sin duda influy en uno de sus mas
fervientes admiradores, Rubn Daro, declarado imitador de Montalvo en
sus comienzos
Del mismo modo, en la lnea fantasiosa y sentimental que precedi al
cuento modernista, abonando cl terreno, y con un toque humorstico, estara
la narrativa de Eduardo Wilde: Nada en quince minutos, por ejemplo, que
narra las conjeturas divagatorias de un viajero acerca de una hermosa dama
que viaja con su marido, su nio y la mucama en el tren 2; o la de Juana Manuela Gorriti, una de las primeras autoras de cuentos fantsticos en Hispanoamrica. Asimismo Justo Sierra cultiva el cuento de ingredientes irreales y
poticos, muchos dc ellos determinados por un lector femenino, lo mismo
que podr encontrarse en Daro, Nervo, Gutirrez Njera, Chiappori, etc.
Sobre su caso concreto podemos ya anticipar la opinin de Luis Leal: Son
notables estos cuentos de Sierra tambin por las innovaciones en la prosa, en
Vase Anderson Imber. El arte de trabajar la prosa en Juan Montalvo, en Explicacin
de textos lucrados, CSUS, vol. II. anexo II, Medelln (Colombia). Bedout S. A., sa... Con>., ante-
cedente del personaje modernista de raigambre nervaliana estara, por ejemplo, Las ruinas,
aparecido en Li Regenerador.
2 Otros cuentos que tratan dc la lantasa exagerada son La novela del tranva, de Gutirrez Njera, sin lar a La novela en el tranva de Galds, o La fantasa de un delegado de Hacienda de (i.larin.
Sobre las races romnticas del modernismo: Los
Cuentos romnticos...
205
la cual se adelanta a los modernistas; la flexibilidad de su sintaxis ya anuncia

lo que ha de ser la prosa de Njera y Mart (1971, 31).
En esta breve historia literaria el cuento modernista surga, como se insinu, contra el costumbrismo social de tradicin post-romntica y contra la
Imitacin huera de la realidad. Por lo que nos concierne aqu, esto me parece relevante: se reaccionaba no ante una ideologa romntica, ni ante el
sentimiento y el protagonismo del amor y de la muerte, que a fin de cuentas
haban sido los asuntos romnticos por excelencia, sino contra los aspectos
relacionados con el activismo poltico y contra el lenguaje de sabor local
contra el constreimiento de la literatura a una mera mimesis>, contra la espontaneidad descuidada y el folciorismo. En relacin al supuesto rechazo de
los presupuestos naturalistas no olvidemos que esta corriente nace al mismo
tiempo que se estn llevando a cabo los debates entre cientifismo y espiritualismo en el Liceo Hidalgo mexicano. Desde este otro foco de conflictos, la
reaccin modernista no se debi, pues, al surgimiento de una literatura naturalista, sino al debate derivado de las consecuencias del positivismo en el plano de la metafsica.
Haciendo hincapi en la relacin de contigidad, no slo histrica sino
esttica, del romanticismo con el modernismo, debemos considerar con Raimundo Lazo que
~,
FI Modernismo es la prolongacin y rectificacin del Romanticismo: prolonga y desarrolla la libertad de ste; pero tambin se opone a la
despreocupada entrega a la inspiracin, al olvido del trabajo creador del
artista, causas de la degeneracin y crisis final del movimiento romntico. En sntesis, se trata de dos revoluciones literarias que requieren de
un estudio comparativo para el mejor conocimiento de las mismas.
(1967,14)
Era algo asimismo sealado por Santiago ArgUello o por Gmez Carrillo
(1914). entre los modernistas. De igual manera, Mario Praz (1969) apuntaba
Lina prueba de ello la encontramos en el encendido comentario que Ciro R Ceballos hace al libro Asf cidos de Couto Castillo (Buenos Aires, INEA, Premi Editora, 1984), en el cual
hace un interesante repaso de la historia del cuento mexieano ms inmediata. Aqu, al hablar de
los preceptos estticos que guan al autor, seala: Odia con toda la energa de que es capaz a
esa literatura inculta, plebeya, cursi, sin calamita, llamada por mal nombre nacional, que tantos,
tan gravisimos y tan irremediables peuicios ha ocasionado aqu al ate verdadero y a los legtimos artistas (II). Lo que predica Ceballos es la emancipacin de Ignacio M. Altamirano. al
que considera responsable de impulsar esa literatura nacional>. mezcland., lamentablemente
lo patritico con lo artstico. Puede verse tambin lo que escribe Santiago Argiiello a propsito
dcl <regionalismo literario como antiartistico (1935. 1, 19). El ejemplo contrario se lee en el
prlogo hecho por Jos Toms de Cullar, Facundo, a su libro Lo linterna mgica (1889). no
lrae costumbres de ultramar, ni brevete de invencin; todo es mexicano, todo es nuestro, que es
lo que nos importa; y dejando a las princesas rusas, a los dandies y a los reyes en Europa, nos
entretendremos con la china, con el lpero, con el indio> con el chinaco. con el tendero y con
0<1>10 (le aca> (cit. Luis Leal, 199<), 47).
206
Pedro Pab/o l/iuales
que el decadentismo europeo de finales del siglo pasado, con el que se emparentara el Modernismo, no era sino la consecuencia del espritu romntico.
El transvase desde el Romanticismo al Modernismo ha sido igualmente apoyado por Ricardo Gulln en su libro Direcciones del Modernismo, quien se
expresa en termnos similares a los de Lazo, y tambin por Manuel Durn,
que ve el Modernismo como una oespecie englobable en el gnero Romanticismo. Por su parte Antonio Castro Leal, al prologar los Cuentos vividos
y cronicas soadas de Urbina comenta que ste, tanto como Gutirrez Njera,
pertenecen a un segundo romanticismo mexicano (1971, IX), un poco
como haba hecho Rufino Blanco Fombona en El modernismo y los poetas
modernistas al comentar el doble aspecto romntico y modernista (1929,
352) de algunos autores.
Lo negativo de estas filiaciones, bastante frecuentes, es que no siempre se
limitan a expresar una comunin de sentimientos, un espritu regresivo o
nostlgico, sino que en ocasiones arrastran connotaciones peyorativas, de
descalificacin literaria. Por esta confusin entre las reivindicaciones romanticas y las modernistas, Pedro Henrquez Urea lleg tambin a la conclusin
de que escritores supuestamente modernistas como Gutirrez Njera, Silva y
Casal fueron ms bien romnticos dolientes que modernistas plenos (1949.
170-1).
Para aclarar esta injerencia de lo romntico en lo modernista advirtamos
que son, hacia mediados del siglo xx, Gautier y Baudelaire, sobre todo, al escribir sobre el romanticismo, quienes comenzaron a entenderlo como forma
de estar en el mundo derivada de un sentimiento vital. Son estos escritores
los que identifican el romanticismo con un estado del alma al que ellos mismos asocian sus anhelos existenciales. Pero ya el propio Sehegel, en prlogo
a Lucinde, haba hablado de Cervantes como de un romntico, en una proyeccin retrospectiva que de manera implcita asuma este mismo criterio: lo
romntico como un modo de sentir ucrnico. La confesin hecha por Rubn Daro en La cancin de los pinoso de El canto errante, quin que Es,
no es romntico?>, incide en esta idea de que lo romntico se aprecia en el
ser como un valor y no estrictamente como signo de pertenencia a una escuela literaria, como un estar en el mundo que, sostenido por dos emociones angulares, la del amor y la del dolor, no deja an hoy hacerse presente en cualquient que se define como romntico.
Por otra parte, el romanticismo literario en Hispanoamrica, segn el critico Emilio Carilla (1975, vol. II, 137), pernanece en activo la mayor parte
del xx, con, segn las regiones, dos y hasta tres generaciones romnticas, la
ltima de las cuales asienta directamente, para l, las bases del modernismo.
Es lgico pensar que el modernismo y sus ideales no nacieron de la nada.
Los propios modernistas eran conscientes del proceso que iban siguiendo en
su gestacin. As, Julin del Casal, al referirse al Daro de Azul.., lo identific
directamente con los parnasianos parisienses, a los que asimismo l denomina
neo-romnticos (en La crtica literaria y esttica en el siglo xix cubano, 132).
207
Pero hay aspectos tambin externos y muy concretos cuya renovacin no

acometi la literatura hispanoamericana hasta el Modernismo, y que en otras
literaturas se haban producido en cl periodo romntico. Por eso Rufino
Blanco Fombona convena en senalar que: El modernismo ha sido para
Amerca una revolucin semejante a la del romanticismo en Francia (1929,
38). Desde este punto de vista es interesante lo que dice Paz en Los hijos del
limo, al englobar dentro de un mismo ciclo marcado por la otradicin de la
ruptura> (1990, 147) el perodo que va del romanticismo hasta las vanguardias (y hasta nuestros das, diramos, en lo que se refiere a la necesidad que
todo artista tiene an hoy de ser original y cultivar una personalidad perfectamente diferenciada). El primero de dichos aspectos sera el de la renovacin del lenguaje, que en Francia tuvo lugar gracias, entre otros, a Victor
Hugo y que en Hispanoamrica no sc produce hasta el ltimo cuarto del siglo. Zola, cuando explicaba el florecimiento del romanticismo en su pas, lo
haca del siguiente modo, muy similar a como los modernistas, segn veamos, hablaron de su propia renovacin:
Era necesario echar en el crisol el antiguo diccionario, refundir el
lenguaje, inventar palabras e imgenes, crear una nueva retrica para explicar la nueva sociedad; y quiz solamente los poetas lricos podan llevar a cabo un trabajo semejante. Llegaron con la rebelin del color, con
la pasin de la imagen, con la dominante inquietud del ritmo. (1972,
78-9)
Otros ms de aquellos elementos son de orden ideolgico y tienen que
ver con la crisis del sujeto romntico. De ella derivara la referida valoracin
de la fantasa como protagonista en los asuntos artsticos, la vuelta a la Naturaleza con un sentimiento contradictorio, entre mstico y pagano, que incide
en el sentimiento cristiano, etc. El estudio de Cathy L. Jrade, primero sobre
los oTpicos romnticos como contexto del Modernismo (1979) y luego escribiendo sobre la inclinacin dariana y modernista hacia el esoterismo
(1986), no puede menos que descubrir, como indica el ttulo de su libro, una
bsqueda romntica de la unidad.
Hubo, en cuanto a la defensa del idealismo romntico, claro est, nuevas
posturas, en unas ocasiones pardicas, en otras crticas. De aquella nota domnante que era la expresin vehemente de los afectos humanos, en palabras de Aurelio Mitjans (1974, 177), pasamos a un intimismo de violencia
mas psicolgica que real, a un mejor conocimiento de los avatares del alma.
Puede decirse, en efecto, que el nfasis es sustituido por la sugerencia, por el
matiz, y por la recreacin en el artificio consciente (Argello, 1935,1, 89ss).
La ideologa romntica, en resumen, se contina en la modernista, bien que
con mayor complejidad, y se separa de sta bsicamente en su expreson, cada vez menos declamatoria y lacrimosa. La espontaneidad romntica tiende a
desaparecer para dar lugar a una mayor conciencia del material literario y,
208
Pedro Pablo Viua/es
sobre todo, a un marcado intelectualismo, nica salida hacia la profesionalizacin del artista.
Como para el decadentismo europeo han sugerido Praz (1969)0 H. Peyre (1972), para el caso del modernismo hispanoamericano podemos concluir, de acuerdo con Emilio Carilla, diciendo que lo visible es la lenta preparacin del modernismo: su incubacin en la poca romntica (1975, [1,
201). La dificultad de precisar cundo desaparecen los rasgos romnticos
para dar paso a los modernistas se acenta porque comprobamos que poesa
y prosa no siguen los mismos modelos, como se indic para el caso de AzuL...
Pero sobre todo dificulta esta radical separacin el hecho de que algunos autores modernistas confesaran una consciente inclinacin por el sentimentalismo romntico. As ocurre con Luis G. Urbina en su crnida soada Un
entreacto:
Parece que me voy a pasar la noche enredando y embrollando filosotas lacrimosas. No es sta la primera ni ser la ltima vez..
Decididamente soy un romntico cursi. (46)
Este autor mismo nos pone en la pista para explicar cmo el giro hacia
presupuestos modernistas, desde los anteriores romnticos, dependa de factores externos al escritor del entorno modernizado, antes que por cambios internos del ser. Es lo que parece poder deducirse de su relato Mariposa de amor, cuando comenta:
En otro tiempo, pasear al acaso, por callejones y plazuelas, en un
plenilunio de enero, era dc un inocente sabor romntico. (..)
Ahora, las ciudades modernas han perdido ese encanto. Los focos
elctricos han matado la poesia de la luna, un meo ms, ni tan brillante
ni tan til como los otros (...) (197 1,23-4)
Tras lo indicado considero que podemos ver con nuevos ojos los Cuentos
romnticos de Justo Sierra, lo que nos conducir a la conclusin de que el
modernismo tuvo en Mxico, por lo que respecta al cuento, sus primeros latidos.
Es algo sealado que el comienzo de la larga paz que en el terreno poltico supuso el porfiriato, desde 1867 hasta 1910, trajo para la vida intelectual
del pas una importante reactivacin literaria. Ignacio M. Altamirano convoc en torno a su revista El Renacimiento y al Liceo Hidalgo a los escritores
conservadores y liberales bajo el proyecto comn dc edificar una literatura
nacional. En su Breve historia del cuento mexicano, Luis Leal considera el penodo de 1867 a 1883 como de transicin entre el romanticismo y el modernismo (1990, 47), lo que parece correcto para este pas. La divisin interna
de carcter temtico-estructural que establece dentro delperiodo, sin embargo. el cuento sentimental por un lado y el cuento anecdtico por otro. de-
Sobre las races romnti.as del modernismo: Los Cuentos romnticos...
209
jando al margen lo impropio del criterio seguido, se presenta marcada por

aquel prejuicio bastante extendido del cual advertamos arriba, tal es el creer
que todo sentimentalismo literario es caracterstica propia de un romanticismo retardado. Derivada de este prejuicio es la conclusin a que llega:
mentras Altamirano y Sierra representan, sirvindose de las palabras de
Gonzlez Pea, oc1 momento justo en que el romanticismo mexicano en el
gnero novelesco cristaliza en una forma literaria y artstica (cit. ibid., 50),
Roa Brcena y Riva Palacio hacen nacer en Mxico el cuento moderno.
Ello no obsta para que admita este crtico que el cuento sentimental de Sierra
prefigura el del modernista Gutirrez Njera, (que a su vez influir en Neryo) 4, precisamente porque tambin los modernistas son los descendientes
espirituales de los romnticos (55). Lo delicado de esta afirmacin no es
que resulte falsa, sino que, siguiendo la lgica valorativa del crtico, el lector
recibe la paradjica impresin de que lo modernista no es lo moderno, de
que lo modernista, como lo romntico hispanoamericano, es un producto
que desde su mismo nacimiento lleva la marca de un desfase. En la base de
este juicio se percibe la relacin pre-juiciosa entre Arte y Progreso, precisamente la relacin que Baudelaire abominaba (Berman, 129 ss).
Contrariamente a esta opinin soy de los que consideran el Romanticismo como el inicio de nuestra modernidad literaria que en ningn momento
ha de confundirse con la modernidad cientfica.
Desde esta postura, un critico bien documentado de su propia poca,
Juan de Dios Peza, comentaba lo siguiente sobre el joven Sierra, destacando
su modernidad:
~,
anatematiza todo lo que es retrgrado y rutinario.

Muchos le creen imitador dc Vctor Hugo, y le censuran amargamente; otros le llaman gongorico, y algunos creen que sus poesas son
(...)
confusas y altisonantes. (1877. 24)
Tambin Arturo Torres-Rioseco. antes de presentar a Gutirrez Njera,

define en pocas palabras, como quien lo hace de paso, a Justo Sierra:
Don Justo Sierra emotivo e intelectual es el maestro de una generacin briosa y constructora. Nadie ms elctrico que l en tendencias liricas, porque sin pequeo patriotismo aconsejaba a los jvenes autores
el desarrollo independiente de la personalidad y el amor a las letras de
Francia (...) Y para l la obra de los romnticos, parnasianos y simbolistas franceses, desde Musset hasta Verlaine, no tiene misterios. (1963,
56)
->
Lo Algunos, Sobre Gutirrez Njera. leemos: desde el rincn de mi provincia devoraba sus articulos a medida que aparecian en los diarios (CCI, 1313).
Vase tambin Octavio Paz, Los hijos dCl limo, Del romanticismo a la ,anguardia: El
modernism<.> fue nuestro verdadero romanticismo y. como en el caso del simbolismo francs, su
ve-sin no tic una repeticin, sino una metfora: otro romanticismo (1990, 1 28).
210
Pedro Pablo Viuales
Debemos separar, pues, el problema de los modelos expresivos, del de la

cosmovisin romntica. Parece cierto que Justo Sierra, al editar en 1896 sus
Cuentos romnticos, crey en la justeza del calificativo. En carta a Ral Mille
en junio de 1895 insiste en que bien los haba podido intitular romnticamente Amor y muerto> (Arceo de Konrad, 118), y siente la necesidad dejustificar el lirismo sentimental y delirante que los baa haciendo constar que
fueron fruto de su juventud. Es interesante saber que Clemente Palma, muchos aos ms tarde, en su breve introducin a las Historietas malignas
(1925), se referir a sus cuentos, de igual modo, como un homenaje que su
madurez desilusionada y escptica renda a una juventud fervorosa y audaza. Ambos autores ofrecan, as, una autolectura en la que identificaban el
idealismo de sus textos, su fantasa, con una psicologa juvenil de la que se
haban distanciado, pero por la que manifestaban cierta nostalgia. No slo
ellos, tambin el prlogo de Luis G. Urbina a sus Cuentos vividos y Crnicas
soadas incida en similares autojustificaciones aludiendo a la verbosidad
propia de la poca modernista en que nacieron sus prosas. Son valoraciones
literarias acerca del devenir de las corrientes estticas que, desde una perspectiva diacrnica. cuando ya los gustos han cambiado, deberan tomarse
con precaucion.
En la misma lnea de la autocrtica de Justo Sierra, Luis G. Urbina resenaba que la temtica de ste era, en efecto, muy romntica: En este libro es
trgico el sufrimiento, sublime la angustia, heroico el deber; el amor Inmortal; el sueo augusto (Hombres y/ibros, 1923, 36). El comentario, sin embargo, parece ms responder a un prejuicio, a raz del adjetivo que form parte
del titulo del libro, y a un gusto personal que ya destacamos, antes que a una
lectura objetiva de la obra, cuya prosa en su mayor parte contrarresta, con
una idealidad potica cercana al cuento de hadas, el posible patetismo que se
derivara del tema de los amores trgicos.
Amor y muerte aparecen vinculados, en efecto, en cinco de los trece
cuentos, teniendo otros dos el amor como motivo central y tres ms la muerte. En definitiva, slo 666: Csar Neto y >La novela de un colegial prescinden de estos dos temas en su desarrollo, pero permaneciendo en la ambientacin histrica y en la exaltacin de la fantasa que continuarn dndose
ms adelante. Los temas puede decirse, por tanto, que son tan romnticos
como modernistas. El sacrificio amoroso y la locura por amor (<Marina), el
amor soado y la polaridad del cuento de hadas (Nias y flores>), la oposicIn entre lo natural y lo cultural (La fiebre amarilla), la leyenda fantstica
(La sirena), el tema del primer amor y la concepcin del amor como dolor
(Playera), el amor fantstico (Nocturno>), el tema del andrgino (Incgnta), etc, son asuntos que pueden encontrarse con facilidad entre los cuentos modernistas.
En cualquier caso, sin que podamos analizar ms de cerca los cuentos de
Justo Sierra, es importante recordar que uno de los principales rasgos dc la
esttica modernista hispanoamericana fue la proclama de que la creacon ar-
21
tstica tiene un fin en si misma, frente a los diversos compromisos moralizadores y nacionalistas en particular comunes en la narrativa anterior y aun
en la coetnea. Si nos ponemos a rastrear de dnde deriva este pensamiento
lo cierto es que, aun prescindiendo de las propuestas tericas del idealismo
alemn, nos topamos con el Prefacio al Cromwel/de Vctor Hugo, donde se
defiende con claridad la libertad en el arte, y con las teoras de Gautier sobre
lArt pour lart, stas s, llevadas a la prctica de la creacin por el autor
mismo. Y sabemos que de aqu bebi directamente el educador mexicano
cuando an no se haba generalizado en Hispanoamrica el concepto de
ecriture artistique> que propagara y dara cuerpo al modernismo. El propio
Sierra, en prlogo a su edicin de las Poesas de Manuel Gutirrez Njera, recuerda su propia obra y alude a su afrancesamiento y a su intento por acrisolar el idioma, intento en el que considera que Gutirrez Njera consigui
grandes logros. Ya tenemos, en este sentido, otros dos motivos de orden esttico para acercar la cuentstica de Sierra a la de los primeros modernistas: su
desvinculacin de compromisos directos de utilidad social y su conciencia
formal del arte. En este mismo prlogo a Gutirrez Njera justificaba an un
tercer motivo de orden ideolgico, el pesimismo como actitud de los jvenes
poetas, comentando: es la actitud en que nos ha colocado la civilizacin, la
actitud de Laoocontc, entre los anillos de las serpientes apolneas (Sierra,
Prosas, 34). El mexicano, pues, manifest siempre que pudo su simpata haca los modernistas como quien ha participado en su modo de sentir, y no
dudar en prologar el libro Peregrinaciones, de Daro, cuando ste se lo pide.
Por su parte, Antonio Castro Leal, en el prlogo a Cuentos romnticos
(1946, VII), anota cierta proximidad entre los personajes de Sierra y los de
Bcquer y Nerval, autores a los que, an cultivando el motivo romntico de
la amada imposible o fantasmtica, no cabe negarles un paso importante en
el cultivo de la literatura en cuanto a procedimientos de expresin, caminando hacia el simbolismo. De hecho tambin este mismo motivo de la amada
imposible no deja de darse en pleno modernismo. Rubn Daro, en Carta
del pas azul, recurre a l de este modo:
Pues bien, en un banco de la Alameda me sent a respirar la brisa
fresca, saturada de vida y de salud, cuando vi pasar una mujer plida,
como si fuera hecha de rayos de luna. Iba recamada con manto negro. La
segu. Me mir fija cuando estuve cerca, y oh amigo mo! he visto realizado mi ideal, mi sueo, la mujer intangible, becqueriana, la que puede
Inspirar rimas con slo sonreir, aquella que cuando dormimos se nos
aparece vestida de blanco, y nos hace sentir una palpitacin honda que
estremece corazn y cerebro a un propio tiempo. Pas, pas huyente, nipida, misteriosa. (141)
Otro rasgo que hay que anotar es que en Sierra ha desaparecido la tendencia al costumbrismo, tan frecuente en la narrativa romntica. Sus leyendas
212
Pedro Pablo Viuales
costeras estn demasiado estilizadas como para ser reconocidas con un carcter especficamente mexicano. En vez de esta plasmacin nacionalista,
una fructfera lectura de las obras de Renan (17e de Jsus, 1863) y asimismo
de Strauss, que al ao siguiente de editada la del francs sac una edicin revisada de su propia 1/ida de kvzs. inclinan al autor hacia escenarios bblicos
para tratar un tema dc profunda trascendencia y acorde con la crisis religiosa
modernista. Es, posiblemente, en estas ficcionalizaciones histricoreligiosas
(666: Csar Nero>, En jerusaln, Memorias dc un fariseo (fragmento) y
El velo del templo) donde el autor mejor demuestra su cercana al espritu
modernista (ahora a travs del Flaubert de La tena fian de Sain-Arnoine),
permitiendo sospechar muchas de las prosas exegticas de Lugones. Y antes
que a ste, tambin a Sierra le atrajeron los estudios helnicos.
Son, asimismo, perceptibles las que Candelaria Areco considera sus cualidades pictrico-plsticas (113) que lo ponen en relacin con la influencia
recibida de Gautier, esto es, con la raz parnasiana de la que tambin brotaran los cuentos darianos de Azul... En este sentido, cl rechazo que el propio
autor hizo de la objetividad que defenda en arte el Parnaso, optando conscienlemente por una posicin subjetiva, no impeda, como as lo seal l
mismo, que admirase y aprendiese, en efecto, la nueva tcnica. Su defensa del
sentimentalismo no fue, pues, debida a mero desfase o a una incapacidad intelectual para describir escenarios ms concretos, sino que supona una lcida
interpretacin de su espritu, inclinado, como el de todos los modernistas postenores a veces a su pesar, hacia el punto de vista romntico:
.
romnticos Somos y seremos largt) tiempo (...). No hemos logrado

nunca hacer poesa puramente objetiva (porque) cii cada uno de nuestros versos vaciamos todo nuestro sentimiento, toda nuestra personalidad. (Prosag 32)
El presupuesto terico era, segn vemos, el mismo que en 1876 alentaba

a Gutirrez Njera y a Mart. Adems, su obra en prosa, cuyo carcter potico haba sido puesto de manifiesto ya desde las primeras crticas que le hiciera Ignacio M. Altamirano deja patente no slo esta defensa del sentimiento, sobre todo en sus cuentos marineros, sino tambin el fondo intelectual
que caracteriza al modernismo, como sealamos en relacin a sus relatos de
ambiente religioso. El amor y la muerte, de los que precisamente dice Candelaria Areco que hace falta un estudio ms integro (114), junto con la historia
religiosa, son los temas que predominan. Sierra, lo mismo que modernistas
posteriores, adopta de los romnticos, entre otras cosas, desde el plano temtico, la idea del amor como religin fatal para la persona enamorada, la ten~,
Vase Andr Thrive. 1929. 103. Comenta cmo Gautier creo el eslabn entre e roman-
ticismo y el parnasianismo, papel similar al desempeado por Sierra en relacin al cucnlo modernista.
En Emociones de viaje. Obras Completas. Mxico. Eds. Oasis. 1959.
Sobre las ralces romanticas del modernismo: Los Cuentos romnticos...
213
dencia polar simultnea ala pasin ertica y a la pureza, el gusto por lo ideal y
legendario, el transvase frecuente de la vigilia al sueo y el giro hacia lo fantstico; y en el plano tcnico, el recurso al manuscrito confesional, la narracion
en primera persona, y la ruptura del hilo argumental para dirigirse directamente al lector con frecuencia femenino, rasgo ste que ira disminuyendo
en los dems autores, pero que an afecta a Gutirrez Njera, a Daro, a Neryo, a Lugones o a Chiappori. <Incgnita, por su parte, puede considerarse
como un cuento largo, en captulos, de trama algo ms compleja que los dems y ya plenamente dentro de la corriente esotrica de la segunda mitad del
siglo. Se trata de un sabio hipnotizador y espiritista, al que se presenta algo caricaturescamente lo que permite ver un tono de parodia en ciertos fragmentos como en El caso de la seorita Amelia, de Daro. Sobre el fenmeno
espiritista escriba Sierra en oEl espiritismo y el Liceo Hidalgo (El Federalista,
2 de abril, 1875) a propsito de un posible debate al respecto en esta instituclon:
la discusin tornar pronto a la eterna disputa: existe o no el alma

inmaterial e inmortal? Volvern los consabidos argumentos en pro y en
contra. Unos afirmarn con Platn la existencia del ente simple, otros
probarn con Lucrecio la eternidad de la materia; resucitar uno la vieja
teora dc Berkeley del panpsiquismo, otros llevarn a la escena la conocida paradoja (le la inmortalidad dc la ciencia de la otra vida, etc; y
como dice el gran Claudio Bernard. a hiptesis espiritualistas se responder con hiptesis materialistas (La educacin nacional, 1977, 30)
Como indiqu, Cathy L. Jrade, en (<Tpicos romnticos como contexto
del modernismo, recurriendo a Shaw y Paz para centrar el movimiento dentro de la corriente romntica, llam la atencin sobre la importancia de la
tradicin esotrica que recogen los modernistas, lnea de invstigacin que
tambin sigui Marini-Palmieri. En este sentido, tras recopilar una serie de
datos bibliogrficos llega a la conclusin de que lo fundamental dentro del
romanticismo, en realidad en toda la poesa moderna, es una nostalgia por
una poca primordial en la que el hombre se reconcilia con la naturaleza
(174). Esto es, que lo fundamental del romanticismo es lo mismo que sigue
hoy siendo fundamental: la poesa (Poiesis) es un acto de rebelda contra el
mecancsmo sn alma, una ex-centricidad social en busca del centro natural.
Es comprensible que, si Justo Sierra volvi a recopilar sus cuentos en un
volumen casi finalizado el siglo fue porque su estilo, como su contenido, no
desentonaban entre los muchas veces romnticos productos del modernismo entonces triunfante. De hecho ah tenemos la Historia de mar publicada por Daro en el semanario mexicano El Mundo en 1898 y que reproduce
cl esquema de los cuentos marineros de Sierra: el informador de la historialeyenda es un lugareo (me lo dijo un pescador [1990, 346]), se quiere dar
un earcte~ de intimismo en el relato (Cuntela usted a su ms linda amiga,
214
Pedro Pablo Viualer
cuando ella ra ms [ibid.]), y la joven protagonista. hija de un pescador, bela, inocente y natural, espera en vano a un marinero del que qued embarazada y por el que se suicida en el mar. En este relato, adems, Daro acenta
los rasgos romnticos hasta el punto de hacer coincidir la muerte con una noche de tormenta, lo que permite suponer su voluntad pardica con relacin a
Sierra ola voluntad de ambos por parecer romnticos.
Debe insistirse adems, para el caso de Mxico sobre todo, que la modalidad de la prosa de Justo Sierra haba creado escuela. Entre otras cosas haba importado la causerie francesa, estilo de crnica que Gutirrez Njera,
Luis G. Urbina y Amado Nervo, entre otros, continuaran, y que se caracterizaba por ir siempre adornada con imaginacin. A tal respecto, Antonio Castro Leal valora as el lugar del autor de Cuentos Romnticos en prlogo a su
edicin:
~,
hay que recordar que esas frases musicales y sugerentes, ese estilo
nervioso y flexible, ese tono insinuante y lrico aparecen en la literatura
mexicana cuando Manuel Gutirrez N=iieraque realiza en definitiva la
modernizacin de nuestra prosa no haba salido todava de la escuela
(1946. X)
Antonio Caso, en su prlogo a [rosas de Justo Sierra, donde comienza
exaltando la capacidad mstico-amatoria del autor, su platonismo, destaca,
entre otras notas caracteriolgicas, tambin lo que es un rasgo tpico modernista: su irona, una irona no corrosiva del ideal. Asimismo, sobre su posicirt ante el positivismo dogmtico, vea alzarse una duda radical, incoercible, que siente un temblor de tierra constante bajo las grandes teoras
cientficas y mira a las religiones como estupendos organismos vivos (Xl). A
Justo Sierra slo le falt haber continuado escribiendo prosa de ficcin para
ser admitido plenamente como modernista, pues cuando l dej de escribir
muy pocos estaban en condiciones de imitarle. Al afirmarse con fuerza la
gran corriente estetizante el maestro mexicano se dedicaba ya exclusivamente a su labor pedaggica y a sus estudios histricos, integrado en la participacin social. Otros modernistas seguiran cl mismo proceso, escribiendo artsticamente en su juventud y perdiendo progresivamente esta disposicin a
medida que otras actividades ms polticas o profesionales reclamaban su
tiempo. como Manuel Daz Rodrguez o Clemente Palma. De la soledad a la
sociedad.
Por ltimo, la evolucin espiritual de Sierra, dentro de un catolicismo
abierto a la ciencia, no es extraa tampoco a modernistas muy posteriores,
Este carcler pardico era cooscicnl e en todos los escritores modernistas. Luis Berisso,
uno de los buenos amittos de Dario en Buenos Aires, en tdilio romntico, construye una historia que se reconoce, metatextualmente, de un aguado romanticismo (l<letcher, 1986, 77) y
(le la que los personajes que hacen de interlocutores del protagonista se burlan, La intencin es
op<>nerse al materialismo mediante una imaginacin idealista,
215
como Valdelomar o Arvalo Martnez, todos amamantados en la creencia de

lo sobrenatural. Su ciclo, en este aspecto, fue perfectamente simblico. Si sus
primeras obras en verso y prosa fueron playeras, l mismo hallaba su muerte en San Juan de Luz, desde donde un 20 de agosto de 1912 diriga una ltima carta a su hija, carta que es un canto mariano, una esperanza en la Madre,
al borde del mar, al otro lado del mar...
BIBLIOGRAFA
(Una bibliografa ms exhaustiva sobre los Cuentos romnticos puede hallarse en
el libro de Areco de Konrad. Sobre la obra en general de Justo Sierra vase tambin
la edicin de Edacacin e historia hecha por Abreu Gmez.)
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PEDRO PABI.O Vumrs
Universidad de Yaound (Camern)
NOTAS SOBRE LOS RASGOS FORMALES

DEL CUENTO MODERNISTA
El Modernismo, como hecho cultural y literario, es uno de los temas que todava apasionan a la crtica y que originan complicadas polmicas de saln. Lo que an no abunda en las monstruosas bibliografas
modernistas es el comentario analtico de los textos que son en definitiva el legado principal de aquella modalidad artstica, La utilidad
de la investigacin erudita e historiogrfica en torno al modernismo no
me parece discutible; lo que s hay que lamentar es que la pesquisa se
haya polarizado casi siempre hacia a la indagacin de fuentes y datos
extraliterarios. Debido a esa orientacin investigadora se explica que
el cuento una realizacin fundamental de la prosa modernista slo
se haya estudiado en trminos muy generales. En diversas ocasiones se
han sealado algunos rasgos especficos del cuento modernista, pero lo
que no se ha intentado, que yo sepa, es una sntesis de las caractersticas
y del esquema estructural que predominan en un gran nmero de relatos importantes No pretendo con estos apuntes la distraccin que
ofrece un mero ejercicio formalista, sino ms bien identificar, en lineas
generales, una estructura narrativa que jug un importantsimo papel
2
Existe una valiosa coleccin de estudios, con copiosa bibliografa que

merece ser consultada: Estudios crticos sobre el Modernismo. Prlogo, edicin
y notas de Homero Castillo. Gredos, Madrid, 1968. 416 pgs. Tambin es muy
til el libro de van A. Sebulman, Gnesis del Modernismo. Colegio de Mxico,
Mxico, 1968, 221 pgs.
2 Es justo sealar dos estudios admirables, aunque ambos versan sobre el
mismo escritor. Ante todo el estudio preliminar de Raimundo Lida a Los
cuentos completos de Rubn Daro, edicin y notas de Ernesto Meja Snchez
(Fondo de Cultura. Mjico, 1950), y tambin el estudio del mismo profesor
Meja Snchez que aparece en Cuestiones rubendarianas, en Revista de Occidente, Madrid, 1970, pgs. 161-265.
470
ENRIQUE PUPO-WALKER
ALH, (1972)
en el desarrollo de la narrativa hispanoamericana. Para limitar todava

ms la perspectiva de estas observaciones. comentar principalmente
textos que pertenecen a las dos promociones de escritores que crearon
la narrativa modernista. Es decir, la que encabezan Jos Mart
(1853-1895), Manuel Gutirrez Njera (1859-1895), Rubn Daro (18671916), Amado Nervo (1870-1919) y Manuel Daz Rodrguez (1871-1927).
Me atengo a unos pocos textos iniciales por razones muy concretas.
Ante todo, porque, a mi entender, en ese primer corpus de libros cristaliz el diseo estructural del cuento modernista. Y tambin porque
en esas primeras etapas es posible sealar, con las salvedades inevitables, una tipologa general del cuento, en lo que se refiere a la eleccin
de procedimientos narrativos, la temtica y. lo que es an ms importante, a la actitud del narrador ante el lenguaje.
Rebasada la primera poca modernista, las generaciones posteriores, la de Leopoldo Lugones (1878-1938), Enrique Lpez Albujar
(1872), Horacio Quiroga (1878-1937) y Rafael Arvalo Martnez (1884)
ampliaron considerablemente el registro del cuento y, a partir de aquellos aos, es cada vez ms difcil identificar las direcciones mltiples
que emprende el cuento hispanoamericano.
Al analizar la narrativa modernista, siempre conviene tener presente
que la vocacin fundamental de aquellos escritores fue, ante todo, la
poesa. En la obta de Mart, por ejemplo, el cuento ocupa un sector
muy limitado y hasta humilde. La mayora de sus relatos (publicados
en La Edad de Oro, 1889) son cuentos infantiles, apuntes o estampas
narrativas que esbozan un material anecdtico muy escueto y en el que
predomina la evocacin intimista de recuerdos personales. Algunos de
sus cuentos slo escribi seis no son ms que versiones libres de
cuentos famosos. Tal es el caso de Meique y Los ruiseores encantados t Sus relatos originales, sobre todo La mueca negra y Nen traviesa, son de factura ms compleja; no en lo que se refiere al diseo
estructural, pero s en el grado de penetracin psicolgica que se permite
cl narrador. En La mueca negra su narracin ms lograda el foco
del relato sc localiza en la disyuntiva de una mente infantil que lucha
contra diversas fijaciones emotivas que no puede comprender. Pero,
con todo, el relato martiano no alcanza la solidaridad orgnica o la
intensidad expresiva que s lograron contemporneos suyos. Los cuentos
de Mart fallan en parte, debido a que la narracin est construida sobre
Las versiones de Meique y de El camari?$n encantado estn tomadas del

francs Lefevre de Laboulaye y El ruiseor encantado, de Anderson.
RASGOS FORMALES DEL CUENTO MODERNISTA
471
una concepcin moralizante de la ancdota y tambin porque narrar

fue un quehacer pasajero en la obra de Mart.
No sucede as con el mexicano Gutirrez Njera, que se sinti durante toda su vida fascinado por los misterios y posibilidades del cuento. Njera comenz, como era lo usual, publicando relatos sueltos para
la prensa, que luego reuni en sus Cuentos frgiles (1883). libro que
hoy se reconoce como verdadero hito del cuento hispanoamericano.
En esa primera coleccin, sus facultades de narrador quedaron demostradas para siempre; sobre todo, en los cuentos La maana de San
Juan y La novela del tranva. En el primero, Njera trabaja la narracin a niveles muy diversos que convergen en un foco de alta tensin.
La tragedia de un nio que se ahoga se convierte gradualmente, debido
a la manipulacin del lenguaje, en un episodio de morboso lirismo. El
tono del relato es de una intensa desolacin melanclica que se expresa
oblicuamente en frases como: Y las estrellas no podan ayudarle.
El hechizo brutal de una muerte intil es, en efecto, el elemento motor
de este cuento que parece fluir desde una reprimida sensacin de jbilo. En La maana de San Juan, la escritura de Njera. a veces, nos
parece una multitud de silabas luminosas. lis la escritura que pretende
revelarse desde una perspectiva espacial como si nuestra funcin de
lectores fuese contemplar la superficie del vocablo como tal. Siguiendo
una pauta frecuente entre los modernistas. Njera se desdobla en personaje para intervenir en sus relatos y proyectar sobre la trama preocupaciones suyas de matices muy variados.
La novela del tranva interesa hoy por la estructura novedosa de
la trama y la sutileza con que Njera ntegra en un incidente furtivo y
casi trivial el pathos y el humor de lo ridculo. Conseguido su
primer libro, el duque Job que fue uno de sus seudnimos contnu refinando su obra narrativa. En la dcada comprendida entre
1884 y 1894 se publicaron en la prensa mexicana sus Cuentos de domingo. Cuentos del jueves y Cuentos de la casa, y en la Revista Azul que
l fund con Carlos Diaz Dufoo public, adems, Cuentos color de
humo. Pstumamente apareci una seleccin de sus mejores cuentos,
entre los que destacan: El vestido blanco, Juan el organista y El peso
falso ~.Este ltimo es, en mi opinin, su texto ms logrado, a pesar
de las libertades que se permite el narrador. En sntesis, se narran las
aventuras de una moneda que se humaniza a medida que circula de
Para el estudio
de los cuentos de Njera debe usarse: Cuentos completos
y otras narraciones. Prlogo, edicin y notas de E. X. Mapes. Estudio prelimi-
nar de Francisco Gonzlez Guerrero. Mjico, 1958.
472
ENRIQUE FUPO-WALKER
ALH,
(1972)
mano en mano, pasando de la comicidad al infortunio hasta convertirse

en un prisma que revela toda una concepcin irnica de la vida. El
cuento tiene races profundas en la tradicin picaresca espaola, lo cual
se advierte no slo en el carcter sobrio y a veces desgarrado de los
incidentes, sino tambin en los viajes que facilitan el punto de vista
picaresco. La moneda es personaje y vnculo que articula con efectividad sorprendente situaciones distintas que de otra manera hubiesen
dado un carcter excesivamente fragmentario a la narracin. Esto no
quiere decir que el relato no tenga lagunas que entorpecen la secuencia narrativa. Los comentarios del narrador, las exclamaciones retricas
y los parntesis en que se intenta un dilogo entre narrador y lectores
son frecuentes y debilitan los hilos centrales de la narracin. Por
ejemplo:
Pero, vean ustedes cmo los pobres somos buenos y cmo
Dios nos ha adornado con la virtud de los perros: la fidelidad!
Ms adentrado en la trama. el narrador aade explicaciones redundantes y hasta se inmiscuye en el asunto, con lo cual slo consigue empaar los valores principales de la narracton:
El de mi cuento, sin embargo, haba empezado bien su vida.
Dios lo protega por guapo, s. por bueno, a pesar de que no cre-
yera el escptico mesero de La Concordia en tal bondad; por

sencillo, por inocente, por honrado! A mi no me rob nada; al
cantinero tampoco, y al caballero que le sac de la cantina, en
donde no estaba a gusto porque los pesos falsos son muy sobrios,
le recompens la buena obra, dndole una hermosa ilusin; la
ilusin de que contaba con un peso todava.
Pero esos procedimientos, reprochables hoy, eran frecuentes y hasta
sintomticos entre casi todos los primeros cuentistas del Modernismo.
El hbito, adquirido en la poesa, de convertir el narrador en vocero e
interlocutor de todo cuanto le rodea, se mantuvo en la prosa. Es la
personalidad del creador especficamente, la del poeta la que impone lmites y hasta se convierte en referente de la experiencia imaginativa. En todo caso, sas son algunas de las inevitables anomalas
internas que produce la efusin lrica al integrarse en la estructura narraUva. Es justo sealar, sin embargo, que Njera se destaca por sus cualidades genuinas de narrador; es, sin duda, el primer cuentista importante de la era modernista. A pesar de esos y otros defectos, sus cuentos
473
representan un gran avance para el arte narrativo hispanoamericano.

Utiliz un lenguaje opulento, de gran vitalidad expresiva; lenguaje que
era, en muchos sentidos, materia ideal para la hechura ceida del
cuento.
Comparada con los cuentos de Njera, la obra narrativa de Daro
podra parecernos desigual. Para Daro, sobre todo en su primera poca, escribir, en verso o en prosa, conduca un mismo fin: la invencin
de un nuevo idioma potico. Fue tal su potencial imaginativo que sus
cuentos y versos se convirtieron, en pocos aos, en el gran foco lummnoso de toda una poca.
Como Njera y tantos otros. Daro se inici en el mundo de las
letras publicando cuentos y poemas para la prensa de Managua. El
cuento surge muy temprano en su obra y lo sigue cultivando hasta el
final, La actividad de Daro narrador segn Raimundo Lida se extiende, pues, desde antes de su primer libro de versos hasta despus
de ltimo, y nace y crece tan unida a la obra del poeta como a la del
periodista. Es natural que, a menudo, lleguen a borrarse los lmites del
relato con la crnica, el rpido apunte descriptivo o el ensayo. Slo
la presencia de un mnimo de accin es lo que puede movernos a incluir, entre sus cuentos, pginas como Esta era una reina.
o A
pobl... y desechar tantas otras que no se distinguen de ellas sino
por la falta de ese elemento dinmico t
Daro se inicia como narrador hacia 1885 o 1886, con sus cuentos,
A las orillas del Rhin y Las albndigas del coronel. Son, an, textos
ingenuos y vacilantes. El primero es un cuento de trabazn dbil y que
est dispuesto siguiendo una divisin estrfica muy prxima a la de
sus poemas de aquellos das. Ernesto Meja Snchez, en un estudio
ejemplar que dedica a este cuento, seala cmo el arcasmo con disfraz de elegancia, sintaxis y vocabulario pomposos, revelan la inocencia literaria del autor ~. Por otra parte, Las albndigas del coronel
no es ms que una imitacin fallida y juvenil de las Tradiciones del
peruano Ricardo Palma. Pero, aunque as fuere, varios detalles de aquellos primeros ensayos narrativos anuncian motivos retricos y procedimientos estilsticos que Daro cultivara en los cuentos que ya incubaba
su fantasa. El uso de los valores cromticos y de las tensiones elpticas
figuran entre esos recursos que ms tarde explotara en otros relatos,
Sus dones de narrador se revelaron de manera espectacular con la
publicacin de Azul (1888). La aparicin de aquellos textos deslumbran.
Op. ch., pg. 201.

Op. ch., pg. 196.
474
ENRIQUE PLJPO-WALKFR
ALH, (1972)
tes fue un verdadero estallido imaginativo y. de hecho, un momento

crucial paora la literatura hispanoamericana en general. Sus cuentos
de Azul son, en varios rdenes, lo ms importante del libro, porque,
como ya seal Enrique Anderson Inmert, innov ms en los cuentos
y prosas poemticas que en los versos. All dio a conocer El pjaro
azul, El rey burgus, El rub y El fardo, relatos que ampliaron considerablemente el horizonte de la narrativa hispana y que, por muchos
aos, seran modelos para toda una legin de escritores. Los cuentos
de Azul, elaborados con brillantez inigualada basta entonces, contrarrestaron violentamente el desalio y la pobreza del relato naturalista.
Y esos mismos cuentos sealaban, desde sus simetras y estructuras
ms ajustadas, los vicios y desatinos de la narracin costumbrista
A pesar de los hallazgos de Daro en la narrativa breve, sus cuentos
suelen ser un gnero hibrido. Salvo unos pocos textos, casi todos sus
relatos, contienen una especial imbricacin de la secuencia narrativa y
el lenguaje potico. Y no es que se trate de simple blandura estructural.
Esa ambivalencia de escrituras es, en su caso todava ms que en el de
Njera. una consecuencia del desdoblamiento que percibimos en la
persona de un narrador que se reserva los privilegios del discurso potico y que hasta se excluye de la trama para contemplarla desde fuera
y meditar sobre las implicaciones estticas o filosficas del relato en
cuestin. Con frecuencia, el protagonista es pues, el poeta, que cumple
tanto la funcin narrativa que le corresponde, como la de elaborar un
lenguaje con las simetras y las correspondencias internas de la poesa.
Este trozo de El rey burgus ilustra precisamente esa dualidad expresiva frecuente en los relatos de Daro:
~.
He acariciado a la gran Naturaleza, y he buscado, al calor

del ideal, el verso que est en el astro en el fondo del cielo, y el
que est en la perla en lo profundo del ocano.. - Porque viene
el tiempo de las grandes revoluciones, con un Mesas todo luz,
todo agitacin y potencia, y que es preciso recibir su espritu con
el poema que sea arco triunfal, de estrofas de acero, de estrofas
de oro, de estrofas de amor.
Esa organizacin potica del discurso narrativo a menudo se hace a
expensas de la fbula. A los estribillos, los ritornelos y las rimas internas
Las simetras y encuadramientos que utilizaba Daro eran recursos favoritos de narradores franceses que Daro admiraba, tales como Catulle Mends
y
A.
Daudet.
475
pueden atribuirseles funciones estructurales que refuerzan la configuracin externa; la epidermis del relato. Pero, al mismo tiempo. esos recursos pueden ser un escollo en el desenvolvimiento narrativo que
sostiene a la obra. Esas y otras dualidades, verificables a nivel de la
estructura y el lenguaje, tienen, en mi opinin, su raz en una visin
antittica de la realidad. La imposibilidad de reconciliar el ideal esttico que rige la creacin con el mundo circundante se traduce, en el
cuento modernista, en una visin conflictiva; visin que, a la postre.
intenta equilibrarse en las armonas y pureza del arte. Tal actitud conduce, con frecuencia, a la evasin contemplativa que se deleita en las
texturas y el semblante de lo bello y lo extico. Al configurarse as el
lenguaje. la narracin adquiere un carcter esttico, que percibimos. por
ejemplo, en El Rub, La muerte de la emperatriz de la China y otros
relatos de aquel perodo. As, a veces la escritura narrativa se fatiga con
la sobrecarga de imgenes evocaciones grficas y cromticas que llegan
a parecernos un interminable juego de artificios decorativos. Pero, en
ltimo anlisis, la perspectiva antittica a que me he referido y que
yace en tantas creaciones del Modernismo, viene a ser el ncleo de tensin que aglutina la materia del relato o el poema. Esa visin de valores contrapuestos es. adems, frecuente si no congnita en un lenguaje
de alta tensin expresiva como el que intentan los modernistas.
Pero no todos los cuentos de Daro adolecen de la exquisitez verbal
que nos deslumbra en los relatos que he mencionado. El fardo en
mi opinin la mejor realizacin narrativa de Daro da a conocer otra
yeta del genio creador del poeta. En El tardo no se impone el mundo
de carmn y alabastros, sino que, por el contrario, Daro prefiere un
lenguaje que est muy cerca de la crudeza y objetividad de los naturalistas. El cuento aparte de sus mritos particulares es un texto de
suma importancia histrica en cuanto que revela una de las primeras
convergencias de las dos corrientes artsticas que predominaban en la
narrativa hispanoamericana de fin de siglo: el ideal modernista y el
naturalismo criollista. El fardo describe, especficamente, la vida difcii de unos pescadores humildes que luchan desesperadamente por sobrevivir en un ambiente fatalista que casi de una vez aplasta el fsico
y las aspiraciones ms modestas de aquellos hombres. La narracin se
inicia con el esbozo magistral de un ambiente en que contrastan metforas sugestivas y la pesadumbre de un muelle que rondan pescadores empobrecidos. Es un mbito repleto de augurios y de ecos
que suscitan en la mente del lector la tensin imaginativa frecuente
en los cuentos ms logrados de Daudet, Kipling y Poe:
476
ENRIQUE PUPO-WALKER
ALH, (1972)
All lejos, en la lnea, como trazada con un lpiz azul,

que separa las aguas y los cielos, se iba hundiendo el sol, con
sus polvos de oro y sus torbellinos de chispas purpuradas, como
un gran disco de hierro candente. Ya el muelle fiscal iba quedando en quietud; los guardas pasaban de un punto a otro, las
gorras metidas hasta las cejas, dando aqu y all sus vistazos.
Inmvil el enorme brazo de los pescantes, los jornaleros se encaminaban a las casas. El agua murmuraba debajo del mueble,
y el hmedo viento salado, que sopla del mar afuera a la hora en
que la noche sube, mantena las lanchas cercanas en un continuo
cabeceo.
El relato fluye hacia su lgica conclusin con la naturalidad que
imparte un narrador que se siente identificado con cada uno de los
incidentes que componen la narracin. El procedimiento narrativo es
admirable, no slo por las economas del lenguaje, sino tambin por
el cuidado con que se integran todos los elementos que entran en
juego. Es, adems, sorprendente que una narracin que combina trozos de matizaciones estilsticas muy delicadas y descripciones srdidas
de timbre naturalista pueda mantener el grado de unidad tonal que
contiene El fardo. Es necesario presenciar los contrastes que ofrece
el texto:
Volvan a la costa con buenas esperanzas de vender lo hallado, entre la brisa fra y las opacidades de la niebla, cantando
en baja voz alguna triste cancin y enhiesto el remo triunfante
que chorreaba espuma.
Y en la misma pgina:
El to Lucas (protagonista del cuento) era casado, tena muchos hijos. Su mujer llevaba la maldicin del vientre de las pobres: la fecundidad. Haba, pues, mucha boca abierta que peda
pan. mucho chico sucio que se revolcaba en la basura, mucho
cuerpo magro que temblaba de fro; era preciso ir a llevar qu
comer, a buscar harapos y para eso, quedar sin alientos y trabajar
como un buey.
Las correspondencias internas del lenguaje que trabaja Daro en
este cuento se descubren a nivel de la sintaxis. Son trozos, casi siempre.
endurecidos por la elipsis y por matizaciones calificativas que adoptan
477
un orden muy similar. El cuento termina en un prrafo que, en tono y

sintaxis, se articula con los primeros renglones: . -. en una brisa glacial,
que vena de mar afuera, pellizcaba tenazmente las narices y las orejas. Ese recurso estilstico cuenta porque acta oblicuamente en el
relato como un marco que cie la narracin a un espacio bastante bien
definido.
Daro aprendi en su propio taller a manejar los mecanismos sutiles
del cuento. Su registro como narrador es considerablemente ms amplio
de lo que pudiera creerse. Pero, an as, narrar no fue nunca su vocacin principal. Es necesario, sin embargo, conocer sus cuentos porque
stos abarcan un sector de indiscutible importancia en la obra total
de Daro t Y hay que recordar tambin que el enorme prestigio de su
talento brind al cuento un nivel de dignidad artstica que no pocos le
habran negado.
En la obra de otros escritores modernistas, el discurso narrativo
tiene tanta importancia como la obra potica. Esa aseveracin es siempre verificable en el caso de Amado Nervo y Manuel Daz Rodrguez.
Nervo fue un escritor fecundo. Su obra de ms de veinte volmenes
abarca casi todos los gneros literarios ~. Los relatos iniciales totalmente vinculados a la opulencia sensual del primer modernismo se
publicaron en peridicos mexicanos de provincias y. todava hoy, algunos de esos relatos continan dispersos, Escribi abundantemente desde
las grandes capitales del mundo hispano y, en contraste con otros modernistas. Nervo cultiv el cuento a lo largo de toda su vida. Adems
de cultivarlo con esmero, tambin intent explicar la gnesis y hechura
de sus propios cuentos. En su libro Almas que pasan (1906) confesaba:
Es cierto que para escribir un cuento suele no necesitarse
la imaginacin; sc ve correr la vida, se sorprende una escena, un
rasgo, se toman de aqu y ah los elementos reales y palpitantes
que ofrecen los seres y las cosas que pasan, y se tiene lo esencial.
Lo dems es cosa de poquisimo asunto: coordinar aquellos
datos y ensamblar con ellos una historia; algo que no es cierto
actualmente, pero que es posible y ha existido sin duda. Hacer
Al referirse a las relaciones del verso y la prosa, Lida apunta lo siguiente:
No es slo, pues, que el estudio de sus cuentos ilumine al mismo tiempo,
desde fuera, aspectos parciales de la creacin potica de Rubn, sino que la
poesa misma penetra de continuo en estas pginas de prosa. Op. ch,, pg. 201.
Para una lectura ms extensa y en edicin cuidada, vase la de Luis Leal,
Amado Ncrvo, sus mejores cuentos. Boston, 1951. Es muy valioso el estudio
de Manuel Durn, Genio y figura de Amado Nervo. Eudeba, Buenos Aires.
8
1968.
478
ENRIQUE PIJPO-WALKER
ALH, 1
(1972)
que cada uno de los personajes viva, respire, ande, que la sangre
corra por sus venas, que, por ltimo, haga exclamar a todos los
que lo vean en las pginas del libro, pero si yo conozco a esa
gente!.
A pesar de sus afirmaciones categricas, una lectura detenida de
sus cuentos desmiente gran parte de esa esttica realista que defenda
entonces y que slo practic en relatos como Una esperanza, que figura entre sus cuentos ms conocidos. Lo que en realidad predomina en
sus relatos es el vuelo y la fertilidad de su imaginacin, que, a veces,
se desborda para caer de lleno en la fantasa pura. Fantasa que, en
parte, arranca de sus preocupaciones transeendentalistas que oscilaban
entre la magia y la fe ms ortodoxa. Fue hombre de temperamento hipersensible; vivi asediado por una morbosidad sensual que, en sus
cuentos, se traduce en una inquietante tensin nerviosa que es parte
de su estilo. La trayectoria literaria de Nervo, como la de Horacio
Quiroga, parece estar estrechamente vinculada a los vaivenes de una
vida angustiada. Como escritor, y en eso tambin es afn a Quiroga,
quiso obsesivamente reducir sus cuentos y poemas a la sustancia ms
pura y sencilla. Algunos de sus textos dan la impresin de ser un tejido fugaz. Refirindose a Un sueo uno de los mejores cuentos de
Nervo, Alfonso Reyes comentaba: Todo el enredo se entreteje en
el estambre de luz que se cuela, al salir el sol, por las junturas de la
ventana. Pero es justo sealar que si sus relatos El ngel cado, Ellos,
Cien aos de sueo son admirables despliegues de imaginacin y
maestra, otros, sin embargo, son meros apuntes narrativos en los que
slo se destaca una leve intencin satrica o humorstica. Tal es el caso
de El horscopo que, inexplicablemente, figura en varias antologas
muy difundidas.
Los cuentos de Nervo, vistos desde una perspectiva formalista,
abarcan casi todas las posibilidades que el gnero haba logrado en
Hispanoamrica. Su punto dbil fue, quiz, la dramatizacin sentimental exagerada que, como en el caso de Una esperanza, choca violentamente con la frialdad, concisin y efectividad general del desenlace.
En conjunto la temtica y el desarrollo formal de sus cuentos ilumina
con excepcional claridad la evolucin de la narrativa modernista hacia
otros tipos de ficcin.
Esa trayectoria formal, de hecho mucho ms extensa que la de
Daro o la de Njera, tambin se observa en los cuentos del narrador
venezolano Manuel Diaz Rodrguez, que recorri igualmente la gama
que va desde el modernismo puro hasta la ficcin desgarrada y soez
RASGOS FORMALES l)EL CUENTO MODERNISTA
479
del realismo criollista

Nervo y Daz Rodrguez representan, en efecto, el entronque modernista con la narrativa fantstica de penetracin
psicolgica y la del criollismo rural que se mantuvo en boga hasta el
primer lustro de los aos cuarenta. Esas nuevas etapas del cuento hispanoamericano fueron, en gran medida, una violenta reaccin contra
el idealismo perfumado del primer modernismo. Pero no es menos
cierto que casi todas las grandes figuras que surgan: Leopoldo Lugones, Quiroga, Rafael Arvalo Martnez y Ricardo Cuiraldes (18861927) se iniciaron como narradores a la sombra del ideal modernista
que por aquellos das an se mantena como centro de gravedad literar la.
Esta breve contemplacin analtica de textos y datos revela con suficiente claridad que en el modernismo cristaliz una concepcin sui
generis del cuento literario. Se produjo una estructura narrativa con
rasgos muy particulares, que de hecho imitaron incontables escritores
de lengua espaola.
El cuento, a partir de Njera y Daro, no slo refina su organizacin interna, sino que tambin se enriquece notablemente a nivel del
lenguaje. Especficamente, en lo que se refiere al control de los valores tonales de la escritura, as como en la elaboracin de narraciones
que informan, a un mismo tiempo, a travs del concepto y desde los
ms variados estmulos sensoriales. As, el cuento modernista especialmente el de la primera poca adopta una pauta discursiva que informa a menudo desde el smbolo, la metfora, el smil y otros recursos habituales de la escritura en verso. No sorprender, pues, que
el mbito usual de la narracin se convierta en una textura de imgenes y que los personajes sean, repetidamente, proyecciones muy diversas del yo narrador.
En el cuento modernista de raz lrica, el volumen anecdtico es,
por lo general, muy reducido. En parte, esa escasez se debe a que la
narracin pretende comunicar, como el poema. desde el aguijonazo
intuitivo y no mediante una progresin detallada de incidentes encadenados. A causa de ese carcter vitalista, la estructura, en muchos
casos, se fragmenta, debido a los vacos que se producen en el flujo
y reflujo de la personalidad creadora. Concretamente. el cuento lrico
de los primeros modernistas carece de las reas de friccin que asociamos con la ficcin del realismo histrico. El relato lrico se aparta.
por lo general, del enfrentamiento del yo creador con su contexto his.
El estudio ms til sobre este autor se debe al profesor Lowe!l Dunhan:

Diaz Rodrguez. Mxico, 1959.
Manuel
480
ENRIQUE PUPO-WALKER
ALl,
(1972)
trico-social. Y de hecho, el referente inmediato suele ser ms bien la

vida anmica y no el mundo circundante, siempre sujeto a razonamientos que a la postre sublima la efusin lrica. Si en el cuento modernista
se cuestiona la conducta humana es a nivel de conceptos absolutos.
O sea, a nivel de creencias, de valores morales y de actitudes extremas
ante la vida o la muerte. Entiendo que es as porque la ficcin lrica
borra la distancia que media entre el yo narrador y el mundo fsico
en que se ubica. La experiencia humana, como tal, tiende a verse, entonces, como un acto de imaginacin creadora que trasciende los limites de tiempo y espacio que habitualmente utiliza la narrativa. Esa tendencia, en manos de los narradores posmodernistas, se transformar
luego en una yuxtaposicin escrupulosamente manipulada de coordenadas temporales.
Con la perspectiva de los aos y dc una historiografa literaria ms
precisa, el cuento modernista se revela como un estadio de indiscutible
importancia en el desarrollo de la narrativa hispanoamericana. No
slo por lo que hay en esos textos de creacin original, sino tambin
por el impulso de renovacin formal que conllevan los mejores cuentos de Njera. Daro y Nervo, entre otros. Y, en otro orden de cosas.
una dc las realizaciones ms importantes del modernismo, entre varias,
es que demostr al escritor americano que la materia prima de la creacin literaria se encuentra en la experiencia imaginativa y no en la documentacin ms o menos exacta del mundo o de los hechos histricos.
ENRIQUE PUPO-WALKER
Vanderbilt Ijniversity
18/4/2016
ElnaturalismoenHispanoamrica.Loscasosde"EnlasangreySanta"|BibliotecaVirtualMigueldeCervantes
Elnaturalismoenhispanoamrica.Loscasosde
EnlasangreySanta
JavierOrdizVzquez
Los estudios realizados hasta la fecha sobre el naturalismo hispanoamericano han sido muy
escasoseincompletos.Elexiguobagajecrticoquehoydaexistesobreelparticularsereduceaun
cierto nmero de monografas dedicadas a autores concretos o pases determinados y a un solo
volumengenrico,dettulountantopretenciosoparasureducidaextensin1 .
AlahoradetrazarelpanoramadelnaturalismoenHispanoamricasehadecomenzarportanto
prcticamentedesdeelprincipio.Sehacenecesarioacudiralasfuentesyacotarconvenientemente
laspautasformalesytemticasquedefinenestemovimiento,conelfindeaveriguarsihaexistido
realmentealgoquesepuedallamarnaturalismoenelNuevoMundoy,dehabersidoas,bajoqu
formasyaspectos.
Laslneasquesiguenslopretendenserunapequeacontribucinaestagrantareapendiente,
que toma como pretexto dos novelas significativas del periodo que nos ocupa: En la sangre, del
argentinoEugenioCambaceres,ySanta,delmexicanoFedericoGamboa.
Desde el punto de vista ideolgico o filosfico, la novela naturalista es la narrativa del
positivismo cientfico. Emilio Zola toma como fundamento de sus planteamientos tericos las
investigaciones del mdico francs Claude Bernard sobre la medicina experimental, e intenta
transladarlas al gnero narrativo2 . Las tesis de investigadores, cientficos y filsofos del momento,
comoComte,Taine,Spencer,DarwinoSchopenhauer,contribuyenaconvertireluniversonaturalista
en una especulacin sobre los resortes profundos de la naturaleza humana y las relaciones,
habitualmente conflictivas, del individuo con la sociedad que le rodea. En consonancia con el
pensamiento determinista de la mayora de estos tericos, el personaje naturalista aparece descrito
como un ser sin voluntad ni libre albedro es un verdadero producto, forjado por una serie de
factoressobrelosquenoposeecontrolniamenudoconsciencia,comoelmedioenquehanacidoo
sehaeducadoysuherenciagentica.Ensucaracterizacinsesuelendistinguirlosrasgosheredados
de sus propios antepasados familiares de aqullos otrosuniversales o de especie, que permanecen
ocultosenelcomportamientohumanoyquecuandoafloranseconviertenenfuerzasavasalladoras
que anulan las normascivilizadasy acercan al hombre a la ms pura animalidad. Se hace especial
hincapienelpoderirrefrenabledelosinstintossexuales,habitualesgeneradoresdeviolencia,yen
el nocivo protagonismo del alcohol como liberador de estas ocultas pasiones, invariablemente
srdidas y execrables. El naturalista trata de indagar por tanto desde distintas perspectivas en los
resortesdeesadialcticaqueseproduceentrelacaraexternayeluniversointeriordelserhumano,
entrminosqueenmuchoscasosparecenadelantarlasposterioresinvestigacionesquellevaracabo
elpsicoanlisis.
La mayor viabilidad que suponen los casos patolgicos para el seguimiento de estas leyes
http://www.cervantesvirtual.com/obravisor/elnaturalismoenhispanoamericaloscasosdeenlasangreysanta0/html/6f6108537d5d4f9bac8b173b981b
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superioresimplicaqueenestanarrativaabundenlostiposmarginales (la prostituta, el demente, el

alcohlico,elinadaptado),queademscomparecenensupropiohbitatyconsupropiolenguaje.Es
tambinportantountipodenovelaenquelosespaciosocupanunpapelimportante,yqueenbuena
medida supone un verdaderodescenso a los infiernos de la ciudad, lugar que aglutina todos los
ambientesydondeconvivendistintasclasessociales.Enestajunglaurbanaslosobrevivenlosms
fuertesolosquedesarrollanunamayorcapacidaddeadaptacinalentorno,engenerallosviolentos,
loscorruptosylosarribistas.
Ensupretensindecientifismoelnarradornaturalistapretendesertansolounmerotransmisor
objetivo e imparcial de la historia, y no debe por ello penetrar en el relato con apostillas o
comentarios personales. Su finalidad es mostrar al lector el poder implacable que esas fuerzas
ocultas,quesiempreseidentifican,tienenenelcomportamientohumano.Lasaccionesdelpersonaje
responden por tanto a una clara lgica interna y se hallan en consecuencia alejadas de todo
componente de tipo misterioso, irracional o inexplicable. El propio Zola quiso dejar claras las
fronterasqueseparanlaspretensionesdesuescuelayelfatalismoque,asujuicio,espropiodelos
escritoresidealistasqueadmiteninfluenciasmisteriosasqueseescapanalanlisisypermanecenen
lodesconocido,almargendelasleyesdelanaturaleza3 .
Desde el punto de vista formal, y al margen de esta buscadaobjetividad narrativa, se advierte
unadelectacincasimorbosaporladescripcindepersonajes,sucesoseimgenesdesagradables(el
tancensuradofesmonaturalista),ascomounaciertatendenciaacomenzarelrelatoinmediaresy
dejarsufinalabierto.
Esyauntpicodelacrticalamencinaladistanciaqueconfrecuenciaseparalasintenciones
tericasdeestosescritoresdesusproductosfinales,hastaelpuntodequeresultamuydifcil,sino
imposible, encontrar una obra que recoja en su totalidad los preceptos del catecismozoliano. El
naturalismo no es un conjunto de recetas para escribir novelas4 , escribi Emilia Pardo Bazn en
alusinalcarcterabiertoyflexiblequeenrealidadadoptaronlaspautasenaparienciatanfrreasde
lanovelaexperimentalsobretodolejosdesupasdeorigen.
La bocanada naturalista, expelida con fuerza desde Francia, se extiende rpidamente por toda
Europa.SuimpactoseadvierteenlaaparicinenlanarrativacontinentaldefinalesdelXIXdeuna
galera de tipos, ambientes y especulaciones tericas desconocidos hasta entonces. Son
transformacionesqueafectancasiexclusivamentealmbitotemtico,yaqueformalmenteapenasse
percibenvariacionesconrespectoalcdigorealista.
El mayor o menor grado de aceptacin y desarrollo de los principios tericos del naturalismo
abre el camino a una casustica enormemente variada, que se mueve entre los polos que marean
aqullosquemsseacercanalaortodoxiadelaescuelayquienesdancabidaensusobrastansloa
aspectosparcialesyaisladosdelamisma.Elniveldecaladodelanovelaexperimentaldependepor
logeneraldelcontextohistricoculturaldelazonadeinfluencia.EnEspaa,porponerunejemplo
cercano,lamarcanaturalistasetop,porunaparte,conunascircunstanciashistricasdiferentesalas
francesas en especial en lo relativo a la emergencia del movimiento obrero y por otra con unas
convicciones religiosas que se alzaron como muro de contencin de las leyes deterministas5 . De
nuevoEmiliaPardoBaznsehizoecodelsentirdesuscontemporneosalcensurareldeterminismo
zoliano que, a su juicio, anula toda responsabilidad, y por consiguiente toda moral y en
consecuenciaporesoscerrosningncatlicopodaseguirle,yaquecreemosloscatlicosenel
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albedrohumano6 .
La aclimatacin del naturalismo en Espaa es muy similar a la que tiene lugar en
Hispanoamrica. Los cultivadores de esta esttica al otro lado del ocano son por lo general
miembros de la burguesa ms conservadora y conciben sus creaciones como una va ms de
canalizacindesusconviccionespolticas.Eldebatenaturalistasobrelaadecuacindelindividuoal
mediosirveaquparareavivarviejaspolmicaslocales,comolacontraposicinentreamericanismo
y europesmo o entre civilizacin y barbarie, que haba planteado Sarmiento tiempo atrs. Obras
como La charca (1894), del portorriqueo Manuel Zeno Ganda, o Gaucha (1899), del uruguayo
JavierdeViana,reflejanenestalnealaimagendeanimalidadquedominaenlosambientesrurales,
e insisten en la necesidad de la educacin del pueblo como va para conseguir sucivilizacin. La
intencin didctica y moralizadora es en conjunto mucho ms acusada en la narrativa
hispanoamericana que en la francesa. En otro orden de cosas, se advierte la pervivencia de ideas
romnticas en aspectos como la indefinicin de fronteras entre determinismo y fatalismo o en la
presencia de relaciones amorosas sinceras y pasionales, alejadas del mero carcter instintivo que
stastienenenelnaturalismooriginal.
Los principios tericos de la escuela francesa calan con mayor arraigo en Argentina que en
ningunaotrapartedeHispanoamrica.DesdemediadosdelsigloXIXserecibenconavidezeneste
paslasnovedadesculturalesprocedentesdeFranciaylasnovelasdeZolaysuscontemporneosse
traducenypublicanconrapidez.ElviajeaParsseconvierteademsmuyprontoennormadecasi
obligado cumplimiento para todo porteo que se precie de pertenecer a labuena sociedad En este
ambiente netamente afrancesado no es de extraar que en las ltimas dcadas del siglo varios
narradoresrindantributoalasleyesyprincipiosdelrelatonaturalista,aunquesiempredentrodeuna
temticanetamentelocalistaycentradaenlosproblemasdelpas.
Dominaelambienteintelectualargentinoenestostiemposungrupodeescritoresconocidohoy
endacomoGeneracindel80,fechaalusivaalafederalizacindeBuenosAiresylaconsiguiente
unidad nacional7 . Casi todos los componentes de esta generacin pertenecen a la alta burguesa
criolla, son de ideologa conservadora y fieles seguidores de la cultura y las modas europeas. Su
pensamientosenutreapartesigualesdelosaportesdelostericospositivistasdelviejocontinentey
delosintelectualesargentinosdelapocaanterior,comoEcheverra,AlberdioSarmiento.Dehecho,
enlostratadostericosyenlasobrasdecreacindeestoshombresdel80sedesarrollaconcierta
amplitud la mencionada dicotoma sarmientina civilizacin/barbarie, y se identifica habitualmente
estaltimainstanciaconlagranmasadepoblacininculta,quenotienecapacidaddepensarnide
decidir por s misma. Estos aristcratas del espritu abogaron por una especie de despotismo
ilustrado,unademocraciadelaraznynodelasmasas,ensuconviccindequeslounaliteculta
ycivilizadaposeaelconocimientoylacapacidadsuficientespararegirlosdestinosdelanacin.En
estecontexto,yaunquehaydivergenciasdecriterioavecesnotables,muchoshombresdel80vieron
conrecelo,yhastaconunmanifiestorechazo,lamasivaafluenciadeinmigrantesque,procedentes
sobretododeItalia,acudanaArgentinaatradosporelseuelodelaprosperidadeconmicaylas
facilidades que el gobierno les otorgaba para su instalacin en el pas. Estos inmigrantes fueron
creando con el tiempo una nueva burguesa adinerada, una clase de nuevos ricos, llamados
despectivamenterastacueros, que fueron objeto de desprecio por parte de la burguesa criolla. Esta
situacinesfundamentalparacomprenderciertasobrasdelapoca,cuyosautoreshicieronusode
tcnicas naturalistas para demostrar el influjo negativo que esa masa inmigratoria supona para el
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futurodesarrollodelapersonalidadargentina8 .Elmensajeessiempreelmismo:sehadeponerfreno
de inmediato a esa entrada indiscriminada de inmigrantes ya que, de lo contrario, esa semilla
de barbarie que la mayora llevan en la sangre podra transmitirse fatalmente al futuro hombre
argentino. Las palabras que dedica Antonio Argerich a este asunto en el prlogo de su
novelaInocentesoculpables?(1884)noprecisandemayorcomentario:
Enmiobrameopongofrancaydecididamentealainmigracin
inferior europea, que reputo desastrosa para los destinos a que
legtimamentepuedeydebeaspirarlaRepblicaArgentina9 .
Es deber de los Gobiernos estimular la seleccin del hombre
argentino impidiendo que surjan poblaciones formadas por los
rezagosfisiolgicosdelaviejaEuropa10 .
Aos ms tarde, Julin Martel, seudnimo de Jos Mara Mir, en su obra La Bolsa (1890)
echarbuenapartedelaculpadeldesastrefinancierodel90alosextranjeros,quedefinecomoesos
parsitos de nuestra riqueza que la inmigracin trae a nuestras playas desde las comarcas ms
remotas11.
En la sangre (1887), de Eugenio Cambaceres, se inscribe plenamente en este ambiente
ideolgico. La novela refiere la historia de Genaro, hijo de inmigrantes italianos, que llega a
encumbrarseenlomsaltodelasociedadbonaerensepormediodesussuciasartimaasydesutotal
ausencia de moral y de escrpulos. Las principales leyes del relato naturalista se hallan aqu
dispuestasparademostrarunatesis:Genaroesunmeroproductodesuherenciagenticaydelmedio
en que ha nacido y se ha educado, y su carcter y su actitud son tremendamente dainos para la
sociedadquelohaacogido.
Cambaceres sigue al pie de la letra la receta terica del naturalismo, y as en las primeras
pginas de la novela plantea los antecedentes delcaso: el nacimiento de Genaro en un conventillo
sucio y maloliente ante la total indiferencia de su padre, a quien el narrador describe como una
hombredeexpresinaviesayrapacidaddebuitre12 ,avaroyviolento,yquefallececuandosu
hijoanesunniodeuncasodevicioorgnico(78).Elmedioenquetranscurrelainfanciadel
personaje aade ms datos para comprender su futuro carcter: vive en la calle, sin freno ni
control (71), integrado en una pandilla de jvenes contagiados por el veneno del vicio hasta lo
ntimodelalma(73).Loscuidadosexcesivosqueleprodigalamadrealmuchachotraslamuertede
supadrevienenaaadirmsleaalfuego,yvuelvenalchicoregalnyperezoso[...],habituado
[...]alasmoliciesdelavida(91).
Conestecurriculumhereditarioyeducacional,selanzaGenaroalavidaenlaciudad.Enbuena
lgica naturalista, nada bueno se podr esperar de l. Cambaceres carga demasiado las tintas y se
repiteenexcesoenladescripcindelcarcterdeGenaro,depositariodetodoslosviciosymaldades
concebibles. Es un personaje plano, sin apenas resquicios ni ambigedades, inconsistente en
ocasiones13 y excesivamentemalo para ser creble. Su figura se resiente adems de su evidente
carcterdesmbolodeunsectordelapoblacincomoeseldelainmigracin.Eneldesarrollodesu
historiaelnarradorselimitaaproyectarlasleyesdeldeterminismodeunamaneramecnica,yde
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estaformaaflorantodoslostpicosdelaescuela.Genaro,yaensujuventud,esunavctimadelas
sugestionesimperiosasdelasangre,delairresistibleinfluenciahereditaria,delpatrimoniodelaraza
que fatalmente con la vida, al ver la luz, le fuera transmitido (103).Acta movido por el ciego
fanatismo de su raza (115) y sus nicos mviles son el rencor, la envidia, el odio (y) la
venganza (113). Es incapaz de sentir amor por nadie, y sus relaciones con el otro sexo estn
presididas por el inters y la satisfaccin de sus bajas pasiones. Es, en definitiva, el prototipo
delhombreconvertidoenbestia(199).
EnlospensamientosdeGenaro,expresadosenestiloindirectolibre,sedebatetambineltema
desufaltaderesponsabilidadpersonalanteloshechosqueprotagoniza,justificadossiempreporlas
supremasleyesdeldeterminismohereditario:
Sitalhabanacido,siaslohabanfabricadoyechadoalmundo
sus padres, era l responsable, tena l la culpa por ventura? No,
comonolatenanlasvborasdequefueravenenososucolmillo.
(236)
ElpersonajedeGenaroencuentrasucontrapartidaenlajovenyricaherederaMxima,elotro
polodeestadicotomamaniquea,cuyosrasgospositivosyasedestacandesdesupresentacinfsica:
Eramorenaymuylinda,alavezquellenadeformas,delgaday
fina [...] en su boca de labios gruesos y rojos, todo el calor, todo el
ardientefuegodelasangrecriollaseacusaba.
(143)
Elpapeldelamuchachacomosmbolodelaburguesacriollatradicionalestambindemasiado
evidente.Ellaysufamiliasernculpablesporsuexcesodeconfianza,alpermitirlaentradaensu
casadeGenaroque,alcabo,pormediodelengaoylaviolencia,logracontrolarlaherenciafamiliar.
La historia de la relacin entre ambos es en realidad la misma que existe para Cambaceres entre
la baja inmigracin incontrolada y la civilizada burguesa tradicional: la historia del engao y la
humillacinaquelaprimeraestsometiendoalasegunda.Elrelatoconcluyeconlaexpresindel
puntomsbajodedegradacinmoraldeGenaroalagredirfsicamenteasuesposa,yesaspalabras
tan llenas de significado que dejan el final abierto: te he de matar un da de estos, si te
descuids!(239)
Enlasangreseaproximacomoningunaotranovelahispanoamericanaalamspuraortodoxia
delnaturalismoliterario.Lstimaqueelandamiajedelrelatoquedetanalavistayqueeltratamiento
deltemaylospersonajesascomoelapriorismoideolgicodelautorlaacerquenpeligrosamenteala
categoradepanfletoylaalejenasuvezdetodoeluniversodesugerenciasqueencierranlasobras
francesasdelapocaquelesirvendemodelo.
El entusiasmo que muestran los escritores argentinos ante el naturalismo no se reproduce en
otros lugares de Hispanoamrica, donde el impacto de esta escuela es mucho ms atenuado. Es
representativoelcasodeMxico,ydelanovelatradicionalmenteconsideradaporlacrticacomoel
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casomsreseabledelcaladonaturalistaendichopas:Santa(1903),deFedericoGamboa.
La obra refiere la historia de una muchacha de un pueblo cercano a la capital que, tras ser
engaadaporunalfrezquelaabandonaembarazadayabortarfortuitamente,ejercelaprostitucin
enlagranciudad.Laenfermedadcontradaeneldesempeodesuoficioterminafinalmenteconella
despus de un continuo proceso de degradacin que la lleva a deambular por los ambientes ms
srdidosdeMxico.Ensusltimosdasvivesinembargounaautnticahistoriadeamorconelciego
yfsicamentedetestableHiplito.
ConSantael burdel y los bajos fondos urbanos, con la jerga propia de los individuos que los
habitan, cobran carta de naturaleza en la novela de este pas. Hasta entonces, nadie haba osado
penetrar con su pluma en estos submundos, anatematizados por las buenas concienciasburguesas.
Estehecho,unidoalparalelismoquelacrticaadvirtidesdeelprimermomentoentrelahistoriade
la joven mexicana y la Nan(1880) de Zola, hizo de esta novela a juicio de muchos uno de los
ejemplosmsdestacadosdelanarrativaexperimentalhispanoamericana.
En principio no parecen caber muchas dudas de que el modelo principal de Santa es la Nan
parisina. En ambas novelas se percibe una clara intencin por ofrecer un panorama de la sociedad
capitalina de finales del XIX desde el enfoque inslito hasta la fecha que proporcionaba el burdel.
SantayNanpertenecenalmismotipodemujeresfatales,quelleganareinarensumundomerceda
los atractivos de su cuerpo y se rodean de esclavos sexuales. La cercana entre ambas obras se
percibe en detalles como el erotismo que destilan algunas descripciones de las protagonistas y en
episodiossimilares,comoeldelarelacinenteramentesatisfactoriaqueenunmomentodadotienen
lasdosmujeresconunadolescente14 .Tantounacomootratienentambinmomentosdedebilidaden
los que sienten nostalgia de otra vida y suean con un paraso de felicidad que consideran ya
inalcanzable15 : Nan recuerda los deseos de niez de vivir una existencia apacible en el campo,
mientras que a Santa le asaltan reiteradamente las imgenes del Edn perdido de Chimalistac, su
pueblonatal.
ElestudiodelmedioenquesedesarrollalavidadelaprostitutaesuntemaimportanteenSanta,
en total consonancia con los postulados naturalistas. El narrador no ahorra comentarios negativos
hacia la capital mexicana, que es contemplada en todo momento como una enorme ciudad
corrompida (267). Se destaca la hipocresa y la falsa moral (263) de las clases elevadas, la
corrupcininstaladaenlapolicaylaadministracindejusticia(150,243)yladegradacinhumana
reinante en los ambientes marginales. El contraste de este ambiente con el medio rural se pone de
relieve en las descripciones idlicas de Chimalistac y en los personajes de Esteban, Fabin y
Agustina,hermanosymadredeSanta,sanosylibresdelosviciosytarasdelagranurbe16 .
Enesteescenariodegradadoydegradantetranscurrelavidademuchosserescuyascostumbresy
reaccionessehallancercanasalaanimalidad:eseldominio,unavezms,delabestia humana de
pasionesincontrolables,enespecialeneltemadelsexo.ElnarradornosaclaraqueRubio,unodelos
amantesdelajoven,actamovidoporsuenfermedaddelacarne(134).EltoreroJarameoacosa
en principio a la muchachaacicateado por anhelos casi animales(ibid.), e incluso el enamorado
Hiplito,aunqueenunaescenaposteriorsabrdominarsusimpulsos,intentaforzarsexualmenteala
mujer impelido por su animalidad, acicateado por el deseo irrefrenado (282). El deseo carnal,
ciegoyviolento,esunatarafisiolgicadelaespeciehumanaque,comotal,relativizaenocasiones
la responsabilidad individual. En los comentarios del narrador sobre el carcter del alfrez se
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reproducenreflexionessimilaresalasdeEnlasangre:
El no cre el mundo ni las penas, es un ignorante, un
irresponsable, un macho comn y corriente que se proporciona un
placerdeamoresdondelecuestamenosylesabems.
(60)
Otrovestigiodelabarbarieancestraldelserhumanoeslaactituddelamasa,delindividuoen
grupo,queenescenascomolasquerefierenlasfiestasdelaIndependencia(cap.III,1.parte)oel
baile de disfraces en el teatro Arbeu (cap. II, 2. parte), se define como una autnticajaura
humana (310). Pero el gran Enemigo de la civilizacin, que hace aflorar estos comportamientos
animalizados,es,sobretodo,elalcohol.
Gamboa se explaya al modo naturalista en la exposicin de la lacra social del alcoholismo,
compaero habitual de las clases humildes y de las prostitutas17 , y cuyos efectos perniciosos se
adviertencontodasucrudezaenlaescenadelamuertedeunclientedelburdel(cap.II,2.parte).El
alcoholliberalosinstintosadormecidosenloscalabozosdelaconciencia(231),entrelosquese
encuentra el milenario impulso homicida, la incurable exigencia fisiolgica de matar por
matar (ibid.). No es de extraar que Santa, en el punto ms extremo de su degradacin, tambin
caigaensusredes.
El tipo de personaje, los ambientes retratados y las especulaciones sobre el medio social y
lastarasfisiolgicasocultasenlatrastiendadelamentehumana,sontemasque,comosehavisto,
caendellenodentrodelaspreocupacionestpicasdelescritornaturalista.Sinembargo,almargende
cuestionespuramenteformalesquenocasanconlaspretensionesdelaescuela,lasconclusionesque
seextraendelahistoriadelaprostitutaarrepentidaseencuentranmuylejosdelafilosofazoliana.
En el aspecto tcnico, el narrador no cumple nunca el precepto fundamental de ejercer como
merotestigoonotariodeunahistoria.Muyalcontrario,sazonadecontinuoelrelatoconreflexiones
decarctermoralizadoryemitejuiciosdevalorsobrelasescenasquedescribe.Tampocosepercibe
apenaselclsicofesmo,anoserenalgunasbrevesdescripcionesdelciegoHiplito.
La distancia entre Santa y el naturalismo pleno se hace sin embargo mucho ms evidente si
atendemosalaleccinmoralquesedesprendedelalecturadelaobra.Lajovenprotagonistaser
culpabledetrasgredirlasnormassocialesyreligiosasensurelacinconelalfrez,ysercastigada
por ello con la privacin de su existencia feliz en su pueblo y con su familia18 . El carcter de la
muchacha, inestable y en ocasiones contradictorio, se mueve entre su inexplicable atraccin hacia
lamalavida19 ysuscrisisdereligiosidadyarrepentimiento.Latendenciaocasionalquemanifiestala
jovenhaciaelvicionosejustificanuncacomoproductodeunaherenciagenticaquetrasmiteuna
tara,nicomoproductodeunaeducacinequivocada.Muyalcontrario,Santavivehastaelmomento
delacadaenunambientesanoyfeliz.ApesardequeGamboasugieretmidamentelaposibilidad
dequelamuchachalleveensusangregrmenesdemuyviejalasciviadealgntatarabueloqueen
ella resucitaba con vicios y todo (96), lo cierto es que su historia no responde al tpico caso de
determinismonaturalista,sinoaunamezcladevoluntadpersonal,presindelmedioyaunaespecie
de misterioso fatalismo, que el personaje identifica con la fuerza csmica del elemento que la
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hembra lleva en s, fuerza ciega de destruccin invencible (211). En ningn momento aparece
explicada la naturaleza de esta fuerza csmica, ni de los designios insondables y las fuerzas
secretas(207)quegravitansobrelasdecisionesdelamuchacha.Apesardelaapariencia,estamos
portantolejosdelosplanteamientosydellenguajelgicocientficosdelaescuelazoliana.
El retrato final de la prostituta moribunda, repulsiva y alcohlica es tambin, como pretendi
Zola en Nan, la imagen de la sociedad mexicana de su tiempo. Al igual que el autor francs,
Gamboa pretendi reflejar la decadente realidad del mundo que le rodeaba para intentar su
regeneracin que, en el caso del mexicano, pasaba necesariamente por un regreso a las normas y
preceptosdelareligincatlica.Atravsdelsufrimientoqueledeparasuenfermedady,sobretodo,
desuamorsinceroycastohaciaHiplito,SantavuelveaDios(304)yconelloexpasuculpa.La
imagendesuperdnnoslaofrecesuentierroenChimalistac,elEdnperdido,momentoenquelas
reflexiones del antes descredo Hiplito abren un ltimo rayo de esperanza sobre la posibilidad de
salvacin de ese mundo viciado, puesto que no existe pecado, por grave que sea, que Dios no
perdone:
Dios recibe entre sus divinos brazos misericordiosos a los
humildes,alosdesgraciados,alosqueapestanymanchan,alateora
incontableeinfinitadelosquepadecenhambreyseddeperdn...:A
Diosseasciendeporelamoroporelsufrimiento!
(326)
Este carcter fuertemente religiosomoralizante del relato se encuentra en las antpodas del
cientifismolgicoylaicistadelateorazoliana.
SantaesunejemplomuchomsrepresentativoqueEnlasangredeloquesupusolaadecuacin
de las pautas naturalistas en suelo americano. En lneas generales se podra afirmar que estos
escritorescultivaronprincipalmentelacaraexternadeestaescuela,peroprcticamentenuncadieron
cauceensusobrasaldesarrollodelaproblemticaprofundadelmovimientofrancs.Enresumen,y
empleando los mismo trminos con que Menndez Pelayo coment la obra de la espaola Pardo
Bazn, se podra afirmar que en el naturalismo hispanoamericano la poesa y el idealismo y la
inspiracincristianasonlonaturalyespontneo,yqueelnaturalismoesloartificial,lopostizoylo
aprendido20 .
8/8
TOMAS CARRASQUILLA
Y MANUEL GONZALEZ ZELEDON
POR
LUIS NIRAY BERNAL CEPEDA

Bogota, Colombia
En el devenir hist6rico de las letras hispanoamericanas hacen su aparici6n dos escritores nacidos en la segunda mitad del siglo xIx: Tomas
Carrasquilla (1858-1940), colombiano, y Manuel Gonzalez Zeled6n (18641936), costarricense 1. Ambos revelaron una patente identificaci6n con su
tierra y un explicito interes por recrear en sus obras la vida cotidiana con
sus tipos populares, en una epoca en la que el Modernismo, como movimiento literario, se ergufa con fuerza, despertaba inquietudes y conseguia
adeptos en toda la America hispana. Contra aquellos que preferian lo ex6tico y universal hubo otros que vieron en su terrufio la materia prima
para la configuraci6n de sus producciones artisticas. Esto suscit6 la pugna
entre sectores de distinta posici6n.
En Colombia, uno de los miximos defensores del realismo fue Carrasquilla. Siempre prefiri6 escribir sobre la vida del hombre antioqueio, antes que seguir los moldes modernistas. En una de sus <Homilias> le dice
a su amigo Max Grillo, uno de los propulsores del modernismo colombiano:
Cultivad, hermanos mios, otros campos mas propicios; encaminad
el espiritu hacia ideales mas excelsos y el coraz6n a sentimientos mas
humanos. Contad la vida de la realidad, no la arbitraria de la convenci6n (...). Buscad, sobre todo, formas mas amplias, mas sanas, mas
austeras. No os intime la regi6n: el punto geogrifico y el medio, nada

1 Para
conocer la vida de estos escritores se recomienda la lectura de los siguien-
tes libros: Kurt L. Levy, Vida y obras de Tomds Carrasquilla (Medellin: Editorial
Bedout, S. A., 1958); Jose Maria Arce, Manuel Gonzdlez Zeledon: vida y obra
(New York: Hispanic Institute, 1948); Virginia Sandoval de Fonseca, Manuel Gonzdlez Zeledn (San Jos6: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, 1974).
importan. Bajo accidentes regionales, provinciales, dom6sticos, puede

encerrarse el universo; que toda nota humana que de el artista tendra
de ser epica y sintetica, toda vez que el animal con espiritu es, de Adan
aca, el mismo Adan con diferentes modificaciones 2.
Tomas Carrasquilla es una figura sobresaliente en las letras colombianas por su vasto universo novelado a partir del contacto directo con su
terrunio antioquefio. Pero dl, como exponente del realismo, es uno de los
seguidores de la literatura nacional, que esta marcada, en sus primeros
pasos, por un enfasis costumbrista.
El costumbrismo tuvo en Colombia su maxima expresi6n en El Mosaico, influyente revista literaria, publicada en cuatro vohimenes durante
los afios 1856-1865; contiene publicaciones en prosa y en verso. Entre
sus colaboradores figuran: Jose Manuel Groot, Jose Manuel Marroquin,
Jose Maria Vergara y Vergara, Eugenio Diaz y Juan de Dios Restrepo.
El Mosaico no s6lo produjo cuadros costumbristas; de 61 salieron <dos
afamadas y las mejores que hasta hoy se han publicado
novelas, las
en Colombia: la Manuela, de Eugenio Diaz, y la Maria, de Jorge Isaacs>>,
afirma Antonio G6mez Restrepo 3 .
El costumbrismo pintoresco, anecd6tico, basado en la descripcion de
habitos y costumbres populares, dio paso al realismo, sin que este subestimara al primero. En esa direcci6n historica aparece en la literatura
colombiana Tomas Carrasquilla, con su primera novela, Frutos de mi tierra, en la cual no hizo otra cosa sino repetir la tentativa de Manuela,
pintando la vida antioquefia con no menor talento de observaci6n y vigor
de expresi6n que los demostrados por Diaz>> 4. Pero, a diferencia de Diaz,
Carrasquilla trasciende ese realismo costumbrista: <recoge toda esa tradici6n, la refunde y la ennoblece, aplicandola no a la descripci6n de aspectos locales de nuestras ciudades o de pequenios ambientes de provincia,
o de 'interiores' domesticos, que fue lo que generalmente hicieron los
costumbristas de El Mosaico, sino a todo un pueblo o a vastisimos sectores sociales>> . Segun Ayala Poveda, Carrasquilla, con sus cuadros y cuentos costumbristas y sus novelas, inaugura el realismo social en Colombia 6 .
mas
2 TOmas Carrasquilla, Obras completas (Madrid: Ediciones y Publicaciones Espalnolas, S. A., 1952), p. 1970.
Antonio G6mez Restrepo, La literatura colombiana a mediados del siglo XIX
(Bogota: Ediciones Colombia, 1926), p. 173.
4
Loc. cit.
Rafael Maya (Prologo), en TomBs Carrasquilla, La Marquesa de Yolombo

(Medellin: Editorial Bedout, S. A., 1982), p. 22.
6 Cfr. Fernando Ayala Poveda, Manual de literatura colombiana (Bogota: Educar Editores Ltda., 1984), pp. 258-266.
TOMAS
CARRASQUILLA
43
En Carrasquilla se conjugan tanto el costumbrismo, con nuevos matices, el realismo (incluidas sus vertientes de criollismo y regionalismo) y
los
el naturalismo. Por su apego a la tierra, Pedro Lastra afirma:
en
Coel
criollismo
se
inici6
Carrasquilla
de
Toms
novelas
y
las
cuentos
lombia, un criollismo entrafiablemente popular y de lenguaje peculiari-
<<Con
simo (...)> '. No obstante, es necesario apuntar que sus cuentos no se dejan
apresar por una sola tendencia, sino que incluyen varias simultdneamente.
tengo escuelas ni autores predilectos.
El mismo habia declarado:
Como a cualquier hijo de vecino, me gusta lo bueno en cualquier ramo .
El costumbrismo, que floreci6 en Hispanoamdrica a mediados del siglo pasado, tuvo su auge en Costa Rica en los iltimos decenios del xix,
gracias a la divulgaci6n periodistica, que cumplia, en primer lugar, fines
politicos y, en segundo, literarios. En este pais centroamericano, el cultivo
del realismo costumbrista no triunf6 sin antes encontrar la animadversi6n
de escritores afrancesados, hecho que despert6 una fuerte polhmica entre
los defensores del estilo foraneo y quienes buscaban en su medio la fuente
propicia para cimentar una literatura caracterizada por elementos nativos,
empezaron a
criollistas. Al respecto, Anderson Imbert declara:
aparecer -los escritores costarricenses- se escindieron en dos farnilias:
una de esteticistas cosmopolitas, otra de realistas regionales. Y fue la familia realista la que, por estar mas cerca de las cosas, ha sido estimada
como la mejor 9.
Costa Rica, que durante la colonia habia estado relegada a un atraso
cultural sin precedentes, con el advenimiento del periodismo l0 y, posteriormente, con la presencia de intelectuales y escritores espaioles e hispanoamericanos (los hermanos Valeriano y Juan Fernandez Ferraz, Ruben
Dario, Federico Proaiio, Maximo Soto Hall, Antonio Zambrana), pas6 a
dar los primeros pasos en la blisqueda de una literatura con un asidero
netamente nativo y original.
El surgimiento de Gonzalez Zeled6n como costumbrista, de gran importancia para las letras nacionales, se produjo a partir de 1895, afio en
en el peri6dico La Patria,dirigido por el poeta
que publica
Aquileo Echeverria. A partir de esta fecha aparecieron en los diarios capitalinos sus cuadros y cuentos costumbristas. Al conocer los pilares de
<<No
<<Cuando
<<Nochebuena>>,
Pedro Lastra, El cuento hispanoamericano del siglo XIX (Santiago de Chile:

Editorial Universitaria, 1972), p. 61.
8Tomas Carrasquilla, <<Autopresentaci6n>>, en Cuentos (La Habana: Casa de las
Americas, 1971), p. xxxIII.
SEnrique Anderson Imbert, Historia de la literature hispanoamericana(Mexico:
Fondo de Cultura Econ6mica, 1970), 2.a ed., tomo 1, p. 372.
10 La imprenta fue traida a Costa Rica en 1830.
44
LUIS
NIRAY BERNAL CEPEDA
la literatura costarricense se observan sus raices en el costumbrismo, que

ya era moda pasada en muchos paises del continente. Abelardo Bonilla,
historiador de la literatura costarricense, considera a Mag6n (seud6nimo
de Gonzalez Zeled6n) uno de los principales propulsores del realismo,
junto con Aquileo Echeverria y Joaquin Garcia Monge .
Mag6n, al igual que Carrasquilla, defendi6 su posici6n literaria con
un fundamento en lo terrigeno, popular y cotidiano. Aunque no faltaron
quienes criticaron acerbamente sus cuadros y cuentos, no decay6 en sus
objetivos por forjar una literatura de corte y sabor nacionalistas. Todavia
en 1924 defiende su arte literario:
El secreto mio consiste en que yo dejo la cosa tal como la encuentro
y no hago mss que sacudirle el polvo y colocarla en luz apropiada para
que se vea claramente. Por eso el seinor Pacheco, que ve las cosas desde
el Arco de la Estrella o desde Notre Dame, encuentra que mis cuentos
no tienen literatura. Olvid6 decir francesa, porque, aunque le pese, yo
sigo creyendo que la tienen tica que justamente era lo que yo trataba
cuando los escribi 12
Gonzalez Zeled6n, fiel a la tradici6n costumbrista, se dedic6 a escribir
cuadros y cuentos sobre la vida josefina, los cuales constituyen un material
muy valioso para conocer la sociedad costarricense en las postrimerias del
siglo xix: Describi6 la ciudad de San Jos6, ciudad que no alcanzaba a
ser ciudad; la describi6 por dentro y por fuera, la vida del hogar, de la
escuela, de la burocracia, de las tertulias del club y de cafe, de las vegas,
de los valles y los cafetales; describi6 la pobreza, las fiestas, el amor, los
tipos populares, lo cotidiano, cosas vistas (y, en el campo, entrevistas)>> 13
En este estudio se tratard de demostrar c6mo Carrasquilla constituye
una fuente literaria para la producci6n artistica de Gonzalez Zeled6n.
Aunque Mag6n no conoci6 personalmente a TomBs Carrasquilla, esto no
impide que haya leido sus obras publicadas en peri6dicos, revistas y libros. El estudio biogrdfico y el analisis de relatos carrasquillianos y magonianos confirma la relaci6n Carrasquilla-Mag6n. En 1889, el escritor costarricense viaj6 a Bogota, donde fungi6 como vicec6nsul y, ademAs, tuvo
la oportunidad de conocer y de entablar relaciones amistosas con poetas
y prosistas sobresalientes en la literatura colombiana. Entre ellos, Jorge
11 Abelardo Bonilla, Historia de la literatura costarricense (San Jose: Editorial
Costa Rica, 1967), p. 135.
12 Carta del escritor a Jose M.a Arce, en Mag6n, Cuentos, estudio preliminar,
edici6n y glosario del profesor Jose M.a Arce (San Jose: Antonio Lehmann, Libreria,
Imprenta y Litografia Ltda., 1968), p. 318.
13 Anderson Imbert, Op. cit., p. 373.
TOMAS CARRASQUILLA
45
Isaacs, Rafael Pombo, Jos6 Asunci6n Silva, Julio Fl6rez y Jos6 Maria
Rivas Groot. Estos hombres de letras constituyen un medio por el cual
Mag6n pudo conocer el quehacer artistico de Carrasquilla. En el viaje que
efectia el escritor antioquefio, con motivo de la edici6n de Frutos de mi
tierra, en 1895, a Bogota, conoce a Pombo, Silva y Fl6rez, con lo cual
la mediaci6n se hace mas explicita. Gonzalez Zeled6n tuvo un alto concepto de la literatura colombiana, y sobre esa experiencia en Bogotd, afirma:
roce me fue de mucho provecho como educaci6n literaria y
para formar mi estilo>> ". Ademis, debe reconocerse que varios costumbristas colombianos habian influido en la literatura costarricense del siglo pasado, entre ellos Jos6 Maria Vergara y Vergara, Jos6 Caicedo Rojas,
Jose David Guarin, Ricardo Silva y Juan de Dios Restrepo 1". Otros, como
Rafael Pombo y Joaquin Pablo Posada, estuvieron un tiempo en Costa
Rica e hicieron algunas publicaciones en los diarios de la 6poca. Con
este marco referencial se comprende mejor c6mo la aseveraci6n, enunciada lineas anteriores, tiene un asidero que se ratifica mediante el andlisis
de los textos seleccionados.
Cuando Mag6n emigra a los Estados Unidos, en 1906, tambien desde
alli tiene la posibilidad de enterarse del desarrollo literario hispanoamericano. Aparte de sus cargos diplomaticos, fund6 el Circulo Literario Hispano de Nueva York, en 1911, cuya finalidad era fomentar el estudio y
divulgaci6n de las letras castellanas. En esta ciudad, Mag6n pudo haber
leido a Carrasquilla, ya fuese por intermedio de sus amigos letrados colombianos o por ser Nueva York un punto importante para la difusi6n
de las letras del Nuevo Mundo, maxime si se considera que Carrasquilla
hizo las publicaciones de los cuentos y cuadros costumbristas en diarios
destacados de Colombia, como El Liberal Ilustrado y El Espectador.
Carrasquilla y Mag6n no son casos aislados en la literatura hispanoamericana, sino autdnticos exponentes de la literatura nacional en sus respectivos paises; permanecieron fieles a su concepci6n realista de retornar
lo que sus provincias, con sus pobladores y vida consuetudinaria, les
ofrecian para el arte literario. Ambos pertenecen al realismo 16 mezclado
ya del costumbrismo tradicional, ya de algunos postulados naturalistas.
En ellos es mas notoria la influencia espaiiola que la francesa. En la vida
por su
de TomBs Carrasquilla, Gald6s ocupa un lugar relevante:
<Ese
<<Tanto
Manuel Gonzalez Zeled6n, op. cit., p. 277.

Castro Rawson, El costumbrismo en Costa Rica (San Jos6: Antonio
Lehmann, 1971), 2.a ed., p. 39. Este libro es basico para conocer el desarrollo del
costumbrismo costarricense.
16 Cfr. Seymour Menton, El cuento hispanoamericano (M6xico: Fondo de Cultura Econ6mica, 1964).
14
15 Margarita
46
talento lingistico como por su actitud anticlerical, su costumbrismo y su

realismo en general, Carrasquilla se parece mucho a Benito Perez Gald6s,
cuyas novelas influyeron en todos los realistas hispanoamericanos de fines
del siglo xix> 17. Mag6n, por su lado, en sus cuadros y cuentos, revela
una admiraci6n por los costumbristas espafioles, en particular Larra. Ademmnis, su obra literaria tiene huellas de Maupausant -en la opini6n de Abelardo Bonilla- y de Alarc6n -segin Anderson Imbert.
ANALISIS
DE RELATOS
Para el andlisis se han seleccionado cuatro relatos, dos de cada escritor. Se estudian en paralelo, mediante un mdtodo comparativo, el cual
permite inferir la influencia de Tombs Carrasquilla en Manuel Gonzalez
Zeled6n para la elaboraci6n de varias de sus producciones literarias.
A)
<<El rifle>>, de Carrasquilla,y <<La guerra franco-prusiana>>,

de Magdn 1"
Fdbula y comentario de
<<El
rifle>>
Tista Arana, un niio huerfano y limpiabotas en el centro de Bogota,

conoce a un caballero, Jorge Villablanca, quien, al enterarse de la calamitosa situaci6n de Arana, le concede uno de sus miximos deseos: un
rifle, juguete de elevado precio. La alegria del nifio sera transitoria, pues
su madrina, la Nifia Belen, al ver frustrados sus prop6sitos amorosos, toma
represalias contra Tista: le despedaza el rifle y lo deja encerrado en el
cuartucho donde viven, despues de hostigarlo vilmente.
En este cuento, el narrador omnisciente emplea varios recursos para
configurar el mundo imaginario del relato. Uno de ellos es el uso del presente hist6rico en lugar del pretdrito indefinido e imperfecto del indicativo. Las acciones e imbgenes del mundo narrado se develan en un tiempo
<<Frutos
de mi tierra o jamones o solomos , en Thesaurus.

17 Seymour Menton,
Boletin del Instituto Caro y Cuervo (Bogota), vol. XXV, num. 1, 1970, p. 82.
18 Para los datos de publicaciones carrasquillianas
seguimos a Kurt L. Levy,
rifle>> apareci6 por primera vez en
y para las magonianas, a Jos6 M.a Arce,
chino de Belen>, en Bogota, julio de 1915.
El Liberal Ilustrado, bajo el titulo de
guerra franco-prusiana>>
En la edici6n de Jose M.a Arce a los Cuentos de Mag6n,
esta ubicada despu6s de <<Criminal negligencia>> y antes de <<Todo pasa>>, escritos
en Nueva York en 1919 y 1924, respectivamente. Esto permite inferir que el editor
considera que Mag6n lo escribi6 o public6 en ese lapso seialado.
<<El
<<El
<<La
TOMAS CARRASQUILLA Y MANUEL GONZALEZ ZELEDON
47
<<La
presente:
mafiana refulge gloriosa y las vitrinas de todos los almacenes estan de gala, de alegria y paz en el Sefior> 1".
Otro de los recursos tdcnicos usados por el narrador es el contraste
descriptivo, mediante el cual el mundo narrado se construye por oposiclones. Estas se dan tanto por grupos como por individuos. Se sefiala en
un nivel grupal <<la horda mendicante>, compuesta por los nifios marginados, en oposici6n a <<los hijos de los ricos>>. Para los prirneros, la navi-
dad existe en su sentido original y desprovisto de distorsiones comerciales

(el cuento tiene como referente temporal la dpoca navideia). Para los
segundos, lo comercial predomina sobre el sentido original. En el personaje Villablanca tambidn se nota el contraste descriptivo: mientras todo
es regocijo,
soledad y el hielo de su vida le acosan en este dia>
(p. 364). Este caballero es prototipo del hombre acaudalado que, por su
soledad, es imovido a misericordia en favor de Tista. Con esta acci6n no
logra remediarle los problemas, pero si darle un poco de felicidad.
Tista Arana es un nifio que, por su indigencia, est.
desharrapado, roto; pero sus manitas y sus pies son escult6ricos (...)>>
(p. 364). El constraste descriptivo estriba en mostrar mediante una misma
imagen dos fases: una, el nifio producto de la marginalidad social, y dos,
ese estado interno de lo que significaria si como homrbre tuviera los privilegios correspondientes. Para la primera fase, el narrador lo describe sin
rodeos; quiere ensefiar ese cuadro como imagen viva, efecto directo de la
discriminaci6n social. En la segunda, toma otra posici6n: siente simpatia
por esa criatura sufrida y ve en 61 rasgos mas ally de los meramente fisicos. En este sentido, aunque la narraci6n tiene caracteres naturalistas, el
narrador no se ajusta a la impersonalidad y objetividad demandadas por
el naturalismo. Por eso, mas adelante declara:
medio de aquel desaseo se adivina en esas extremidades el proceso de una estirpe aristocr6tica. En torno al raido casquete se alborotan unos bucles castafios, que
enmarcan una carita de tono ardiente, con facciones de angel> (p. 364).
Con esos rasgos positivos (estirpe aristocratica, facciones de angel), el
narrador expresa la injusticia social que se comete contra Arana: el nifio
no sufre porque se lo merece, sufre porque es victima de un medio social
injusto, en el cual hasta su madrina se ha degradado al explotarlo con lo
poco que gana y con el mal trato que le da. Este enfoque corresponde al
planteamiento naturalista que se interes6 por revelar la miseria y desgracia
<<la
<<astroso,
<<En
de seres indigentes.
19 Tomas Carrasquilla, Cuentos (Medellin: Editorial Bedout, S. A., 1983), p. 364.
Para el anlisis de <El rifle> y
la diestra de Dios Padre , en adelante las citas
se hardn con base en esta edici6n y aparecer6 en el par6ntesis la pagina respectiva.
<<En
48
La narraci6n no extiende un cuestionamiento profundo de los problemas sociales; s61o despierta en el lector una identificaci6n con el protagonista y demis nifios olvidados y sin ninguna esperanza; la inica, que
podria ser el doctor Villablanca, desaparece tan pronto 61 se pierde entre
la muchedumbre. El mundo sigue igual: unos pocos gozan de todas las
comodidades y las mayorias sufren en silencio mientras se consumen en
la inopia y la ignorancia.
En el cuento
rifle , los personajes principales pertenecen a las clases
bajas y son prototipos. Tista vive su existencia determinada por las condiciones sociales, que hacen de e1 un ser sin esperanza. El es prototipo de
los nifios abandonados en las calles capitalinas, carentes de toda oportunidad para educarse y Ilegar a gozar de los privilegios que tienen otros nifios.
Aunque el narrador ve en 61 <facciones de angel>, el medio social es tan
degradante que el nifio queda atrapado y es victima de esa sociedad injusta y sin ninguna alternativa para mejorar su suerte.
En el tratamiento lingilistico del narrador se corrobora que el enfoque
naturalista es central en la narraci6n. Estos sujetos, sumidos en la miseria
y desgracia, son comparados con la animalidad. Ejemplos: El narrador
emplea ciertas expresiones para referirse a Tista: <<dientes de rata>>, <<brinca como una rana>>. Otras expresiones aplicadas a otros personajes son:
<<ave de arrullo>>, para referirse a la madre del niio; <<pajarraco , al paa la Nifia Beldn.
dre, y
La vivienda insalubre y el problema del alcoholismo son parte tambidn del enfoque naturalista: <<Vivian por Las Aguas, en esa barriada que
se extiende falda arriba, entre eucaliptus y cerezos, como banda dispersa
de perdices> (p. 367). A la pobreza en que vive la Nifia Beldn se suma el
vicio del alcohol. Esta mujer es alcoh6lica, y en estado de ebriedad no le
importan las consecuencias que conllevan sus sandeces. En ese medio
social de hogar y barrio, Tista Arana es el nifio sufriente, encerrado en la
degradaci6n absoluta. Con este planteamiento naturalista, el mundo real
es cuestionado, aunque no con la amplitud esperada, y develado como
sistema injusto que premia a unos y sumerge a las mayorias en la pobreza
y abandono irremediables; por eso sus existencias son comparadas con
animales y desprovistas, por lo tanto, de las prerrogativas humanas.
<<El
<<gorriona>>,
Fabula y comentario de
<<La guerra franco-prusiana>>
El protagonista, el nifio Manuel, ve en un bazar de San Jose un juego

de soldados con los ejdrcitos franceses y prusianos, el cual tiene un alto
costo. Busca todos los medios econ6micos para adquirirlo, pero fracasa
en sus prop6sitos. Cae enfermo, y en ese estado se halla cuando su ma-
TOMAS CARRASQUILLA
49
drina, una mujer acomodada, va a visitarlo y descubre la obsesi6n del

ahijado por dicho juego. Inmediatamente se lo concede, y Manuel, restablecido de su enfermedad, usa toda su imaginaci6n para darle siempre
el triunfo al ej rcito franc6s.
Este relato esta narrado en primera persona. El narrador es el mismbo
protagonista, un niiio de siete afios. El autor ha empleado como t6cnica
artistica el recuerdo de sus aios infantiles. En ese recuerdo se configura
un mundo josefino de 1871, y como se trata de un nifno que narra sus
propias experiencias, todo gira en torno a sus grandes deseos. El mismo
recuerdo permite la coexistencia de dos dimensiones temporales: la infantil y la madura, desde la cual se mira la anterior. Asi se entiende por
qu6 el narrador emplea un lenguaje culto y no un lenguaje de un niio de
siete afios. La narraci6n esta formulada en preterito porque es el tiempo
verbal que mejor se aviene con la t6cnica del recuerdo.
<<El rifle>> y <La guerra franco-prusiana

Sobre el narrador.En <<El rifle , el narrador es omnisciente: conoce
Comparaci6n de
1.
a fondo la psicologia de cada personaje y elabora las descripciones desde
un enfoque naturalista. En <<La guerra franco-prusiana, el narrador es el
mismo protagonista. El mundo narrado del relato carrasquilliano es mais
vasto y problematico que el magoniano.
2. Sobre el protagonista. En ambos casos se trata de personajes infantiles: en el discurso de Carrasquilla es Tista Arana un nifio huerfano
de padre y madre, limpiabotas y habitante de un tugurio bogotano; en el
discurso de Mag6n, es el nifio Manuel, que vive en San Jos6 y estd en la
escuela. Aqui se observa una gran diferencia, si se considera el seno familiar de cada uno de estos protagonistas: Manuel tiene una familia, que si
no es pudiente, tampoco es indigente; ademds estd matriculado en un centro escolar. De estos privilegios carece totalmente Tista.
3. Ansiedad infantil. Tanto en Tista como en Manuel, esta ansiedad
se manifiesta en el deseo obsesionante por poseer unos juguetes. Para
y luego a un
Tista, un rifle que le ha visto a los hijos de un
sirviente; para Manuel, un juego de soldados de plomo. Como se nota,
se trata de algo muy natural en niios de esa edad: la posesi6n de juguetes
b6licos. Tambi6n tienen en comin las limitaciones que cada uno enfrenta
y el alto costo del articulo codiciado. Aunque los dos tropiezan con limitaciones econ6micas, Tista carece de todo medio que le permita alcanzar
su deseo; no asi Manuel, que piensa vender sus juguetes de menor cuantia..
<<mister>
LUIS NIRAY BERNAL
50
CEPEDA
4. Personaje instrumento en la consecucidn del fin. Javier Villablanca y Barbara Bonilla curmplen la funci6n de ser instrumentos mediadores entre los nifios de los respectivos relatos y los juguetes deseados.
Estos dos personajes, Villablanca y Bonilla, tienen una posici6n econ6mica
solvente. En
rifle>>, Villablanca se entera de la ansiedad de Tista mientras el nii le lustra el calzado; en
guerra franco-prusiana , Bonilla,
aristocratica dama>>, descubre el mismo deseo lidico en Manuel, quien
estd recluido en cama. Los dos personajes tambi6n se diferencian en su
relaci6n con el protagonista: Villablanca es un desconocido para Tista, en
tanto que Bonilla es la madrina de Manuel.
<<El
<<La
<<la
5. Trabajo y escuela. Tista, por su situaci6n deplorable en su casa,

es un niiio que no conoce escuela. Desde temprana edad, su madrina lo
envi6 a mendigar para ganarse el sustento cotidiano; luego aprendi6 el
oficio de lustrabotas y con el se gana la vida en el centro capitalino. Diferente es el caso de Manuel, quien tiene un hogar bien estable y goza del
respaldo de sus padres y su abuela para asistir a un centro escolar.
6. El papel de la madrina. Tista y Manuel tienen madrina; sin embargo, el trato de estas mujeres con sus ahijados es muy disimil. La madrina de Tista, la Nifia Belen, es una viuda indigente, inescrupulosa, alcoh6lica y desalmada. Todo lo que gana Tista en su trabajo debe entregirselo a ella. La Nifia Bel6n no lo quiere, le da mal trato y lo tiene a su
lado como un medio para la obtenci6n de su sustento. Distinta es la relaci6n entre Barbara y Manuel. Ella viene a visitarlo en su enfermedad; tan
pronto descubre la ansiedad del niio por el juego de soldados, se los
concede en el acto.
7. Desenlace. En <El rifle>> lo dramdtico alcanza su cumbre con el
hostigamiento que la madrina le proporciona a Tista. El nifio queda desprovisto de su gran alegria, representada en ese costoso objeto, el rifle, y lo
uinico que aspira es estar al lado de su madre, fallecida afios atrds. Este
final apela y conmueve al lector por el realismo con que estd escrito. Muy
guerra franco-prusiana>>, en la que Manuel
distinto es el desenlace de
queda satisfecho con sus ejercitos y nadie le perturba ese ambiente pacifico en medio del juego belico.
<<La
8. Tratamiento naturalistay tratamiento costumbrista. El mundo narifle>> se estructura desde una perspectiva naturalista, que derrado de
vela la miseria y dolor en que viven las masas desposeidas en las grandes
ciudades. El narrador describe c6mo Tista es victima de un sistema injusto que lo denigra y lo sumerge en el drama y tragedia de la vida coti-
<<El
TOMAS
CARRASQUILLA
Y MANUEL
GONZALEZ ZELEDON
51
<<La
diana. En
guerra franco-prusiana>, el narrador configura su mundo
desde una perspectiva costumbrista. Todo gira en torno a un recuerdo infantil que tiene como eje el deseo de Manuel por unos soldados de plomo.
Aparece la madrina y el problema se resuelve: Manuel queda feliz en su
casa, ideando c6mo vencer a los prusianos, ya que su adhesi6n estd con
los franceses. La visi6n del narrador es unidimensional, al centrarse en si
mismo y no cuestionar la sociedad josefina de 1871. El mundo, al no ser
cuestionado, queda intacto y se le ve como una sociedad donde las relaciones humanas son fraternas, armoniosas y sin mayores problemas.
Confrontados los dos enfoques en ambos relatos, se observa que el
aspecto naturalista ocupa un lugar relevante en el discurso de CarrasquiIla, lo que no ocurre en el relato de Mag6n, preocupado, especialmente,
por recrear un recuerdo de sus afhos infantiles. Asi se comprende en que
consiste la adecuaci6n que el escritor costarricense pudo hacer del relato
carrasquilliano.
B)
<En la diestra de Dios Padre>, de Carrasquilla,

y
<<Apuesta morrocotuda>>,de Magn
Fdibula y comentario de
20
<<En la diestra de Dios Padre>>
Peralta, campesino caritativo, tiene en su casa la visita de Jesds y Pedro. Estos personajes han ilegado para probarlo. Como ielcampesino sale
airoso de la prueba, Jesus lo premia otorgdndole cinco virtudes: ganar
siempre en el juego cuando asi lo desee, recibir la Muerte por delante y
no a la traici6n, detener a quien sea por el tiempo que le parezca,
quitarse>> a su libre arbitrio, y no permitir que el Diablo le haga trampas
en el juego. Con el dinero obtenido en el juego de azar amplia su obra
filantr6pica, pero 61 mismo continua sumergido en la indigencia. Cuando
Tal retenci6n altera
la Muerte lega por 61, la retiene en un
el orden en las esferas terrenas y extrafisicas. Pedro hace de mediador
y Peralta deja en libertad a la Muerte, con lo cual todo vuelve a la nor-
<<achi-
<<aguacatillo>>.
<<En
20
la diestra de Dios Padre> se public6 por primera vez en El Montans,
revista de Literatura, Artes y Ciencias, Medellin, 1987. <Apuesta morrocotuda>> fue
escrita en Nueva York en 1925. Es mas probable que Mag6n haya leido este cuento, ya que se pueden establecer mayores puntos de contacto entre el relato magoniano y el de Carrasquilla que con <Uvieta>, de Carmen Lyra, cuya obra Los cuentos de mi tia Panchita se public6 en 1920. Ademds, en 1914, Carrasquilla public6
en Medellin una colecci6n de cuentos bajo el titulo de El padre Casaft s, entre los
la diestra de Dios Padre>>. Esta publicaci6n da mayores posibilicuales figura
dades para que Mag6n conociera a Carrasquilla.
<<En
LUIS
52
NIRAY BERNAL CEPEDA
malidad. Finalmente, Peralta acepta morirse, no sin antes ilevarse a la

tumba los dados y la baraja. En su vida postmuerte Ilega al Infierno, donde logra ganarle al Diablo la hiperb6lica suma de
y tres mil mi1lones de almas>>. Con esa cantidad se dirige al Cielo y alli San Pedro se
niega a darle franca entrada. Jesis, al enterarse del caso, comisiona a
Santa Teresa de Jesus y a Santo Tomas de Aquino, quienes argumentan
la reencarnaci6n como soluci6n al conflicto causado por el triunfo de Peralta en el Infierno. Despuds de estos acontecimientos, Peralta es recibido
con panegiricos por el Padre Celestical.
En este cuento, el narrador estd a la altura de los personajes. Su misma expresi6n idiomdtica es la de cualquiera de ellos. Hace la narraci6n
dizque era un hombre que se Haa partir de un tono impersonal:
maba Peralta> (p. 42), <Dizque era el angel de la guarda de la monjita (...)>> (p. 58),
indormia dizque era de esta moda>> (p. 59); con
este tono se oculta y construye el mundo narrado. A diferencia de otros
relatos de Carrasquilla, el narrador emplea el preterito como tiempo que
le permite ajustar la narraci6n al modelo del cuento tradicional. El relato
proviene de una tradici6n popular, y el uso del preterito la ratifica. Es
decir, el narrador opera como si se tratase de un cronista que copia el
sentimiento popular y su visi6n del mundo, permitiendo, de esta manera,
regionalizar el cuento en la sociedad antioquefia. Ademds, debajo del titulo se lee:
de la sefi Ruperta>>. Con esta frase se reafirma su sustrato folcl6rico y deja entrever una costumbre muy ancestral, en la que
los abuelos, los padres, pasan, mediante la transmisi6n oral, el bagaje cultural a sus descendientes. Gerardo Luzuriaga apunta que este cuento estd
<<basado en un relato folcl6rico de origen europeo, del cual existen nume-
<<treinta
<<Este
<<Esta
<<Cuento
rosas variantes (...)>>
21.
En el estudio que hace Luzuriaga de En la diestra
de Dios Padre extrae la siguiente moraleja:

21 Gerardo Luzuriaga, "En la diestra de Dios Padre" y la contextualizaci6n
hist6rica del folclor>, en Narradores latinoamericanos, 1929-1979 (Caracas: Ediciones del Centro de Estudios Latinoamericanos, 1980), p. 130. Dos versiones importantes se encuentran en Don Segundo Sombra, de Ricardo Giiiraldes, y en Los
cuentos de mi tia Panchita, de Carmen Lyra. El primero data de 1926, y el segundo, de 1920. En ambos casos les precede el relato de Carrasquilla. Al leer el cuento
del escritor antioqueiio y compararlo con <Uvieta>, se nota mayor maduraci6n
literaria de Carrasquilla. Gonzalo Cadavid Uribe establece una homologia entre
la versi6n de Giiiraldes, caso del herrero Miseria, y la de Carrasquilla; infiere la
siguiente conclusi6n: <Ni el argentino ni el antioquefio son ap6logos ni se prestan
a sacar conclusiones dogmiticas. La fe del antioquefio sabe que el premio de la
misericordia permanentemente ejercida es mirar un dia el nivel de nubes de la
barba del Padre Eterno. El gaucho se queda en un ultramundo atormentado. Prictica de dos modos distintos de ejercicio vital>> (Presencia del pueblo en Tomds Carrasquilla [Medellin: Imprenta Departamental, 1959], p. 31).
TOMAS CARRASOTITTLLA
Y MANITET,
GONZATEZ ZFTFDON
53
Tiene que haber un equilibrio entre el bien y el mal; todo lo bueno

conlleva algo de malo, y viceversa; el mundo estd bien como estd, el
hombre no debe alterar la armonia del universo, las proporciones del
statu quo. El sustrato ideol6gico que sustenta esta moraleja se ajusta
cabalmente a la tesis idealista cristiana de que el ser humano debe
guiarse por principios espirituales para hacer el bien al pr6jimo, sin
perturbar la realidad circundante, con la mira puesta s6lo en la recompensa del mas all-
22
El mundo narrado de este cuento se ubica en una dpoca indeterminada, que tiene coma trasfondo politico la monarquia. En esa sociedad
encontramos desde reyes hasta mendigos, con lo cual se da una estratificaci6n social bien marcada. Asi como las figuras religiosas (cura, obispo,
sacristan) no advierten las demandas de las clases marginadas, el rey estd
en su palacio, encerrado en su castillo, y sin pensar en la pobreza y desamparo en que viven las masas populares.
No importa tanto sefialar que el rey es un personaje dentro del cuento
tradicional, sino que su investidura es simbolo politico de gran relevancia. Cuando e1 se entera de la obra filantr6pica de Peralta, lo manda lIamar al palacio. El campesino acude a la cita sin tener miramientos en su
presentaci6n. Este agasajo constituye un encuentro entre el poder politico
y las clases desposeidas. Por un momento, los pobres son elevados al
rango de la nobleza y los nobles se sitian muy cerca de los campesinos;
comen, al igual que dstos, <<chocolate con bizeochuelos y quesito fresco>.
La versi6n de Enrique Buenaventura 23 registra dos veces la presencia de
Peralta en el palacio. La primera para festejarlo; la segunda para decretarle el destierro:
nos tuviste muy asustados. Por un tiempo creimos
que el reino se trastornaba y vos juiste la causa de esta batahola (...) Todos sabemos que el mundo no puede cambiar y que asina como estd se
debe dejar, porque asina es como losotros, los reyes, lo podemos gobernar>> 24. Buenaventura trasciende la dimensi6n politica que tiene el cuento
folcl6rico, al consignar en su drama el destierro de Peralta; su causa: trastornar el orden vigente con la retenci6n de la Muerte.
Las clases sociales, en el cuento, estdn escindidas en ricos y pobres.
En los primeros figuran la nobleza y todos los hombres pudientes; en los
segundos se ubican mendigos, leprosos, ciegos, tullidos y Peralta. No
<<Peralta,
Ibid., p. 132.
Enrique Buenaventura, dramaturgo colombiano, ha levado la f ibula del cuento al teatro, hacibndole modificaciones sustanciales.
la diestra de Dios Padre>>,
en (Antologia de Carlos Sol6rzano) El teatro hispanoamericano contempordneo (Mexico: Fondo de Cultura Econ6mica, 1964), pp. 261-307.
24 Ibid., p. 303.
22
23
<<En
54
obstante, este iltimo viene a ser el puente entre ambas clases: es un

pobre-rico. La Providencia lo ha dotado de dinero y le ha dado la virtud
de ganar siempre en el juego. El protagonista busca el dinero con un fin
especifico: servir a sus <<pr6jimos>. Ni siquiera se preocupa por mejorar
plata que he de gastar en eso la gasto en mis pobres:
sua propia casa:
pa
tener palacio> (p. 50). Quiere obtener bastante dineel
Rey
yo no soy
pobreza, pero fracasa en este ambicioso proyecto.
la
exterminar
para
ro
Estas soluciones para erradicar los problemas cotidianos de los pobres se
pueden comprender por la fe popular que alimenta una esperanza en la
Providencia.
dinero es la obsesi6n del antioquefio>> 25,
Rafael Maya ha dicho que
y, en este cuento, si el campesino caritativo lo utiliza como un medio para
contrarrestar el dolor, el hambre y soledad de tantos miserables, su misma
hermana no soporta seguir siendo pobre, y, pronto, con el dinero de Peralta, consigue una casa de balc6n en el pueblo y una sirvienta que la
asista. Peraltona cae en el lujo desmesurado y es presa de la hipocresia;
quiere estar en las clases encumbradas y olvidarse de su propia clase social, es decir, muestra una actitud arribista.
La aparici6n de todo tipo de menesterosos no hace otra cosa que sefialar problemas sociales como la soledad, el hambre, el desempleo, la
falta de salud, de vivienda y muchos otros colaterales a 6stos. Peralta
practica una especie de asistencialismo en su casa, y cree con e1 combatir
esas lacras sociales. Su corta visi6n no le permite detectar las verdaderas
causas de estos problemas. La misma soluci6n providencial tiene su peso
ideol6gico al querer subsanar esos estados de pobreza, pero sin cuestionar
el sistema politico vigente. Sin embargo, no se debe omitir que esta visi6n
corresponde a la mentalidad popular.
<<La
<el
Fdbula y comentario de <Apuesta morrocotuda>

Pedro de los Dolores Jir6n, campesino casado y pobre, es jornalero
en una de las haciendas de cafe. Mientras trabaja en el beneficio, encuentra un billete de diez colones, con el cual, al dia siguiente, adquiere un
electrico.
pedazo de loteria. En la noche es victima de un
En su estado inconsciente, llega al Infierno y luego al Cielo. En el Cielo
dialoga con Pedro y Jesis. Cuando vuelve en si se entera que su niimero
ha sido premiado con diez mil colones. Jir6n, agradecido, atribuye sua
suerte a la intervenci6n de San Pedro, sua patrono.
Todo el panorama de pobreza de la familia Jir6n se soluciona por me-
<<corrientazo
25
Supra, nota 5, p. 16.
OMAS
CARRASQUILLA Y MANUEL GONZALEZ ZELEDON
55
dio de la suerte. Si, Jiron es un pobre, pero con suerte. Encuentra un

billete de diez colones por mera casualidad, ali en el beneficio; con ese
dinero compra un pedazo de loteria y, por suerte, se gana diez mil colones, equivalentes a diecisiete afos de arduo trabajo. De un momento a
otro, la honradez y responsabilidad del campesino en su trabajo son premiadas fortuitamente con una suma fabulosa; se hace rico de la noche a
la manfana. Pero aquf esti el escollo del cuento, al plantear la suerte como
via de soiuci6n para salir de la pobreza. La moraleja es la siguiente: si el
pobre trabaja con honradez y confia en sus santos es posible que la suerte
le depare un futuro mejor, con una posici6n econ6mica mas estable.
El narrador ha recurrido a una ticnica narrativa mediante la cual las
acciones narradas se suscitan en el inconsciente de Jir6n y dan la apariencia de que, efectivamente, el campesino laborioso ha muerto, y su paso
por el Infierno y el Cielo son consecuencias de ese hecho. Este es el inico
relato donde el narrador abarca un mundo extrafisico en la obra literaria
de Gonzilez Zeled6n.
El cuento se desarrolla en Costa Rica, en un area rural donde el caf6
es el principal motor de la actividad agricola. Los grupos sociales estin
de oro>> bediferenciados entre cafetaleros y peones. El auge del
neficia a los exportadores, en tanto que a las masas trabajadoras las suvida
merge en la dependencia salarial, escasa para poder sobrevivir:
nacional ha vegetado en torno a los cafetales de la Meseta Central. No
podriamos decir que las plantaciones de caf6 porque, en realidad, en esta
industria todo se ha reducido entre nosotros a pequefios 'cercos' plantados
de lo que rumbosamente llamamos 'el grano de oro'. Existe, pues, un
rasero comuin para medir a nuestros hombres: todos son campesinos empobrecidos o enriquecidos por el caf6>> 26
Es interesante confrontar la visi6n de Costa Rica que tiene San Pedro
con la de Jir6n. El Ap6stol pinta a Costa Rica como un pais de abundancia, buen trabajo, vida sabrosa, excelente climna, productos agricolas como
en la tierra prometida: pl6tanos, chayotes, guayabas, mangos, jocotes; eterdonde no hay
na primavera, luvias abundantes, tierra f rtil, y
calamidades que uno que otro temblor y elecciones cada dos afios...> "27
Esta visi6n idealizada es desmentida por Jir6n. Por eso, cuando San Pedro
le reprocha el hecho de levantar los diez colones sin entregarlos al duefio,
61 sale en defensa de su honor y su familia: <-L Sin necesida? Pos a que
es a lo que ust6 llama necesida? Mes pobre que las ratas; viviendo con
<<grano
<<La
<<en
26
Le6n Pacheco,
<<El
costarricense en la literatura nacional> , en Revista de la
Universidadcde Costa Rica, nov. 1954, nim. 10, p. 76.

27
mnas
Mag6n, Op. cit., p. 180.
56
mi mujer y mis hijitos en constante miseria; sin segundo calz6n que ponerme ni pa coger misa (...)> 28.
Jir6n, trabajador de muchos afios, conoce perfectamente la verdadera

situaci6n socioecon6mica del pafs. Admite que unos pocos gozan de toda
clase de privilegios -los cafetaleros, los bananeros-, mientras que las
grandes mayorias son azotadas por la miseria, las enfermedades, el desamparo. El caf6 y el banano -productos bdsicos de la economia costarricense- dan grandes dividendos a los hacendados, terratenientes y exportadores; a los peones no les deja mds que sudores, congojas, fiebres,
dependencia absoluta e indigencia. Con ese cuadro tan crudo, Jir6n muestra la patitica realidad de miles de campesinos que, para poder sobrevivir,
tienen que empefiar todas sus fuerzas en las grandes haciendas. Mag6n,
consciente de esa deplorable situaci6n, denuncia en su diario: <Nuestro
pe6n gana escasamente un exiguo salario, que no llega jamds a llenar la
imperiosa necesidad: nuestra clase media no tiene trabajo ni capital para
esperar tranquilamente mejores tiempos: el rico esconde con prudencia o
con avaricia el capital acumulado en los tiempos de abundancia (...)>> 29
Comparacidn de
<En la diestra de Dios Padre>> y <<Apuesta morrocotuda>>
1. Protagonistas.Peralta y Pedro Jir6n, protagonistas respectivos, son

campesinos pobres. El primero es soltero y vive entregado a la causa filantr6pica; el segundo es padre, casado y jornalero en un beneficio. Los
dos se relacionan con personajes biblicos y trascienden la esfera terrestre.
Ambos, al final, alcanzan su recompensa: Peralta, por su obra de caridad,
y Jir6n, por su abnegaci6n y responsabilidad en el trabajo.
2. Tratamiento narrativo. El narrador en las dos narraciones es omnisciente. Aunque los dos incorporan en su estructuraci6n del mundo el
lenguaje popular, el relato de Carrasquilla rompe las barreras lingiiisticas
la diestra de Dios Padre>>, Cielo e
entre el narrador y los personajes.
Infierno aparecen como lugares visitados por Peralta despu6s de su muermorrocotuda>>, el narrador tiene como recurso narrativo el
te; en
estado de inconsciencia de Jir6n para trasladarlo a esos lugares extrafisicos. Ambos relatos se ubican en el costumbrismo tradicional, al dejar mostrado costumbres y problemas que guardan su correlato con la realidad.
Concluyen el desarrollo de las acciones con un final feliz: Peralta, al lado
de Dios Padre, y Jir6n, con la fortuna que la suerte le ha deparado.
<<En
<<Apuesta
28
Ibid., p. 181.
29
El Pais, San Jos6, 12 de febrero de 1901.
TOMAS CARRASQUILLA
Y MANUEL GONZALEZ
ZELEDON
57
3. Instrumentos mediadores. Jess y Pedro, personajes celestiales,

fungen cono instrumentos en la soluci6n de los problemas que afrontan
los protagonistas. Jesus le concede a Peralta cinco virtudes, con las cuales
logra ganar dinero para ampliar su caridad. Con Jir6n, San Pedro no actia directamente, pero, segtn se desprende de la narraci6n, la suerte ha
operado para bien del jornalero, gracias a la intervenci6n del Ap6stol.
4. Lugares y personajes extrafisicos. En ambos cuentos intervienen
Jesus, Pedro y el Diablo como personajes biblicos y alejados del escenario
humano. Aparecen el Infierno y el Cielo como lugares de condenaci6n o
salvaci6n. Peralta recibe a Jesds, y Pedro, mientras vive aqui en la tierra,
y despues que ha muerto, tiene su encuentro con el Diablo en el Infierno.
Jir6n se relaciona con estos personajes sobrenaturales y lugares extrafisicos durante su estado inconsciente.
5. El factor suerte. Peralta, por su altruismo, es visitado por Jesus
para someterlo a prueba. El campesino muestra sui honradez con las onzas
del rey, y Jesus lo premia con las gracias que 6ste le solicita; una de ellas
es ganar siempre en el juego. En el caso de Jir6n, la devoci6n que manifiesta a su Santo Patrono lo lleva al 6xito mediante la suerte, la cual empieza a operar desde el mismo momento en que encuentra el billete de
diez colones. El siguiente paso es la adquisici6n del numero de loteria
con el cual logra salir de su indigencia al resultar premiado con una suma
fabulosa.
<<En
la diestra de Dios Pa6. Proyeccidn social. El mundo narrado de

dre>> y <Apuesta morrocotuda>> estd dividido en ricos y pobres. Se describen las lacras sociales, producto de esa desigualdad de derechos, pero no
se ilega a un cuestionamiento serio de sus verdaderas causas. No se aborda la pobreza como resultado directo de la acumulaci6n de capital de unos
pocos, sino que se la ve como algo natural. Los dos protagonistas luchan
contra la pobreza, si bien Peralta contempla un proyecto mayor. Los medios para erradicarla son similares: Peralta, con el favor divino y la suerte en el juego; Jir6n, por medio de su fiel devoci6n a San Pedro y la suerte
en la loteria. Las soluciones, intervenci6n de la Providencia, de San Pedro,
el azar, la suerte, para vencer la pobreza s61o tienen credibilidad en un
plano ilusorio.
7. Habla popular y humor. Estos aspectos predominan en las narraciones. Los narradores y personajes, aun los extrafisicos, emplean el habla
popular de los campesinos, que los situa en regiones especificas del mundo real. Con ello, los escritores reafirman su posici6n literaria con bases
58
criollistas. El humor tambien abunda en los dos discursos narrativos, haciendolos mis amenos al lector. Este tratamiento humoristico es herencia
del costumbrismo tradicional.
Tomas Carrasquilla y Manuel Gonzalez Zeied6n, escritores representativos de Colombia y Costa Rica, abordan el realismo -ya en sus expresiones costumbristas, ya en sus expresiones naturalistas- guiados por esa
preocupaci6n literaria de explorar su tierra con sus hombres y su interacci6n social, sus costumbres y peculiaridades linguiisticas que le son propias. Basicamente, es el mundo antioquefio y josefino, pertenecientes a
las postrimeras del siglo xix, el que es recreado en las producciones artisticas de Carrasquilla y Mag6n, respectivamente.
En este breve estudio se precis6 en qu6 medida Carrasquilla constituye
una fuente literaria para la configuraci6n de cuadros y cuentos magonianos. Tambien se dej6 notado en las comparaciones de los relatos analizados que no se trata de reflejos o copias literarias, sino mAs bien de
sabias adecuaciones que Mag6n pudo hacer de ese conocimiento sobre la
obra carrasquilliana.

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Literatura

Ctedra Lafforge /Garca /Gallego

Las Influencias Francesas en la Poesia

para emplear la frase mas usual. Ese movimiento se inici6

r6n; en el argentino Leopoldo Lugones; en el peruano Jose

admiraci6n. Y 1laprovech6 m6s de una vez la ocasi6n de

clada a la del poeta espafiol Bcquer. En cuanto a Manzoni,

la de B6cquer y la de Carnpoamor, pero, adems, nos dice

Padre y maestro magico, lir6foro celeste,

Otro de los iniciadores del modernismo fue el cubano

lano Manuel Pimentel Coronel ("Los paladines") y en otros

se advierte tambi6n, aunque digrupo modernista mexicano, a

des airs simples, appris le soir dans les faubourgs,

en el argentino Evaristo Carriego, cantor de la vida del arrabal bonaerense. (14)

ma de Valery: "El segundo Narciso". Volvemos a encontrar

Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer y Manuel Maples Arce,

lengua francesa: testimonio elocuente del inter6s constante

con que seguimos el movimiento de las ideas en Francia.

(8).-Es curioso sefialar tambien la influencia de Louis Bouilhet.

Sully Prudhomme, Verlaine, Heredia, Fernando Gregh, Charles Guerin,

Baldomero Lillo y Emile Zola

Hay muchas similitudes entre Germinal y Sub terra. En primer

Para estos dos autores la sociedad tiene solamente dos grupos:

gene par sa digestion penible de chair humaine." 4 Lillo da la misma

Sin embargo, no cejaba con su tenaz empefio. 8

Los pasajes citados arriba tienen el mismo objeto: instruir al

La caisse etait une petite piece rectangulaire, separee en deux par

MARTI Y SU CONCEPTO DE POESIA

La imagen de Prometeo ha servido con frecuencia para representar al

La segunda imagen -la del titin o profeta- era cultivada todavia en

Me siento, cual si en magno

Alfredo A. Roggiano, Poetica y estilo de Jose Marti>>, en Antologia critica de

Jos' Marti. Recopilaci6n, introducci6n y notas de Manuel Pedro Gonzlez (Mexico:

MARTI Y SU CONCEPTO DE POESIA

de veedor, de visionario de cosas extra y sobrenaturales 4. Esta iltima

Eugenio Florit, <Versos , en la citada Antologia critica de Jos" Marti, p. 304.

8 Un estudio importante de la poetica de Marti es la ya citada ex6gesis realizada

MARTI Y SU CONCEPTO DE POESIA

Hay versos que se hacen en el cerebro; 6stos se quiebran sobre el alma:

Marti, Obras completas (1946), I, p. 735.

MARTI Y SU CONCEPTO DE POESIA

Adviertase la diferencia que establece entre la <1lnguida figura>>, que

Y como el higado de Prometeo,

importa que este dolor

Mi vida asi se encamina

MARTI Y SU CONCEPTO DE POESIA

La poesia es consuelo, solidaridad y purificaci6n para el dolor del

y cada cual autor de

a la torpeza y la deshonra afiade

magnate... me querelle>, dice. Luego indica el origen de su conflicto:

Marti, Obras completas (1946), vol. I, p. 1138.

Los mejores, los que unge la Naturaleza con el sacro deseo de

Este pirrafo es parte de una respuesta a una pregunta que se habia

2Marti, Obras completas

(1946), vol. I, p. 1138.

do al que integra con su existencia y el dolor, concepto esencial en su

MARTI Y SU CONCEPTO DE POESIA

Y limpios y aromados sus vestidos.

16gica de la poesia en estos versos. Esta cuesti6n la sefialard mis adelante.

Arnold Hauser, Historia social, II, p. 360.