CARNAVAL Y LITERATURA

Sobre la teora de la novela y la cultura de la risa

El carnaval! (en el sentido de un conjunto de diversas festividades, de ritos y de

formas de tipo carnavalesco). Su esencia, sus races profundas en el
pensamiento humano y las estructuras sociales primitivas, su evolucin en una
sociedad de clases, su excepcional vitalidad y su prestigio permanente, plantean
uno de los problemas ms complejos y ms cautivantes de la historia cultural. No
podemos evidentemente abordarlo a fondo. Lo que ac nos interesa es
nicamente el problema de la carnavalizacin, es decir, de la influencia
determinante del carnaval sobre la literatura y los diferentes gneros literarios.

El carnaval mismo (lo repetimos, en el sentido de un conjunto de diversas

actividades de tipo carnavalesco) no es un fenmeno literario. Es una forma de
espectculo sincrtico de carcter ritual. Esta forma muy rica y variada desarrolla,
sobre una base carnavalesca comn, diferentes variantes y matices, de acuerdo
con las pocas, los pueblos, las festividades particulares. El carnaval se ha
forjado todo un lenguaje de smbolos concretos y sensibles (desde acciones de
masas amplias y complicadas, hasta gestos carnavalescos aislados). Este
lenguaje expresa de una manera diferenciada, e inclusive podramos decir que
articulada (como toda lengua), una percepcin del mundo carnavalesco nica
(pero compleja), inherente a todas las formas. No puede ser de ninguna manera
traducido en forma ms o menos completa o adecuada, en el lenguaje hablado, y
mucho menos en el de las nociones abstractas, pero se pliega a cierta
transposicin en imgenes artsticas del lenguaje literario, que se aproximan a l
por su carcter concreto y sensible. Esta transposicin del carnaval en la literatura
es lo que llamamos carnavalizacin. Y es desde este ngulo que estudiaremos
algunos de sus momentos y de sus particularidades.

El carnaval es un espectculo que se desarrolla sin rampa y sin separacin entre

actores y espectadores. Todos sus participantes son activos, todos comunican en
el acto carnavalesco. No se mira el carnaval y, para ser ms exactos, habra que
decir que ni siquiera se lo representa sino que se lo vive, se est plegado a sus
leyes mientras estas tienen curso, y se lleva as una existencia de carnaval. Esta
sin embargo, se sita por fuera de los carriles habituales, es una especie de vida
al revs, un momento Invers.

Las leyes, las prohibiciones, las restricciones que determinan la estructura, el buen
desarrollo de la vida normal (no carnavalesca) estn suspendidos durante el
tiempo del carnaval; se comienza por invertir el orden jerrquico y todas las formas
de miedo que ste entraa: veneracin, piedad, etiqueta, es decir, todo lo que est
dictado por la desigualdad social o cualquier otra (la de la edad, por ejemplo).
Quedan abolidas tambin todas las distancias entre los hombres, para
reemplazarlas por una actitud carnavalesca especial: un contacto libre y
familiar. Es ste un momento muy importante de la percepcin carnavalesca del
mundo. Los hombres separados en la vida por barreras jerrquicas
infranqueables, se abordan con toda la simplicidad en plaza del carnaval. Esta
actitud familiar impone un carcter particular a la organizacin de las acciones de
masa, una gesticulacin carnavalesca libre, lo mismo que la palabra carnavalesca
franca. En el carnaval se instaura una forma sensible, recibida de una manera
semireal y semiactuada, un modo nuevo de relaciones humanas, opuesto a las
relaciones socio-jerrquicas todopoderosas de la vida corriente. La conducta, el
gesto y la palabra del hombre se liberan de la dominacin de las situaciones
jerrquicas (capas sociales, grados, edades, fortunas) que los determinan
completamente cuando se est fuera del carnaval, y resultan por ese hecho
excntricos, desplazados desde el punto de vista de la lgica de la vida habitual.

La excentricidad es una categora especial de la percepcin del mundo

carnavalesco, ntimamente ligada a la del contacto familiar; permite abrirse (y
expresarse en una forma concreta) a todo cuanto est normalmente reprimido en
el hombre.

Sobre la familiaridad se injerta la tercera categora de la percepcin carnavalesca

del mundo: las desavenencias. Las relaciones familiares libres se comunican a
todo: a los pensamientos, al sistema de valores, a los fenmenos, a los objetos.
Todo lo que la jerarquizacin cerraba, separaba, dispersaba, entra en contacto y
forma alianzas carnavalescas. El carnaval aproxima, rene, casa, amalgama, lo
sagrado y lo profano, lo alto y lo bajo, lo sublime y lo insignificante, la sabidura y
la tontera, etc.

Es necesario agregar a esto una cuarta categora: la profanacin, los sacrilegios,

todo un sistema de envilecimiento y de burlas carnavalescas, las inconveniencias
relativas a las fuerzas gensicas de la tierra y del cuerpo, las parodias de los
textos y de las palabras sagradas.

Esas categoras carnavalescas no son ideas abstractas sobre la igualdad y la

libertad, sobre el lazo ntimo entre todas las cosas, sobre la identidad de los
contrarios, etc. Son pensamientos rituales y espectaculares, concretamente
perceptibles y representados en la forma de la vida misma, pensamientos que se
han constituido y han vivido en el curso de los siglos en amplias masas de la
humanidad europea. Es lo que les ha permitido ejercer un ascendiente formal tal
sobre la constitucin de los gneros.

En el curso de los siglos las categoras carnavalescas, ante todo la de la

familiarizacin del hombre y del mundo, se han transpuesto en la literatura,
principalmente en su corriente dialgica. Han contribuido a la abolicin de la
distancia pica y trgica y a la transferencia de lo representado en la zona del
contacto libre. Hallamos consecuencias importantes de esto en la organizacin
del tema y de las situaciones temticas, en la familiaridad particular del autor con
relacin a sus personajes (imposible en los gneros superiores), en la nueva
lgica de las desavenencias y en los rebajamientos profanadores; en fin, su
influencia fue determinante para la transformacin del estilo verbal en la literatura.
Todo esto est ya muy claro en la menipea. Ms adelante volveremos sobre el
tema, pero antes debemos decir algunas palabras sobre otros aspectos del
carnaval y ante todo sobre los actos carnavalescos.

En primer plano figuran aqu la entronizacin bufa y ms tarde la destitucin del

rey del carnaval. Este rito se encuentra bajo diferentes aspectos en todas las
festividades de tipo carnavalesco: en las formas ms elaboradas, las saturnales, el
carnaval europeo, la fiesta de los locos (en donde se elega no un rey sino el papa,
obispos, sacerdotes de burla, de acuerdo con el rango de la parroquia), lo mismo
que en las formas ms vagas, como los banquetes en donde se coronan reyes y
reinas por un da.

En la base del acto ritual de la entronizacin-desentronizacin se encuentra la

quinta esencia, el ncleo profundo de la percepcin del mundo carnavalesco: El
pathos de la decadencia y el reemplazo, de la muerte y el renacimiento. El
carnaval es la fiesta del tiempo destructor y regenerador. Es esta en cierta forma
su idea esencial. Y queremos subrayar una vez ms que no se trata de una idea
abstracta, sino de una percepcin viva del mundo, dada por las formas concretas
del acto ritual.

La entronizacin es un rito, ambivalente, dos en uno, que expresa el carcter

inevitable y al mismo tiempo la fecundidad del cambio-renovacin, la relatividad
feliz de toda estructura social, de todo orden, de todo poder y de toda situacin
(jerrquica). La entronizacin, contiene ya la idea de la desentronizacin futura:
es ambivalente desde el comienzo. Por otra parte, se entroniza lo contrario de un
verdadero rey, se entroniza un esclavo o un bufn, y ese hecho esclarece en
cierta forma el mundo al revs carnavalesco, nos ofrece su clave. En el rito de la
entronizacin, todos los momentos de la ceremonia, los smbolos de poder del
entronizado, los vestidos con que se le recubre, se tornan ambivalentes, se tien
de una feliz relatividad, son casi accesorios del espectculo (pero accesorios
rituales), sus significaciones simblicas se sitan en dos planos (mientras que
fuera del carnaval, en cuanto smbolos reales del poder, se encuentran en un
plano nico, absoluto, pesado y monolticamente serio). A travs de la
entronizacin se percibe ya la desentronizacin y esto se aplica a todos los
smbolos carnavalescos: todos contienen en perspectiva la negacin y su
contrario. El nacimiento est preado de muerte, y sta anuncia el renacimiento.
El rito de la desentronizacin sirve en cierta forma de terminacin a la
entronizacin y no puede separarse de ella (se trata de un rito dos en uno, lo
repetimos); deja presagiar una nueva entronizacin. El carnaval festeja el cambio,
su proceso mismo, y no lo que sufre el cambio. Es por as decirlo no substancial
sino funcional. No hace nada absoluto sino proclama en la felicidad la relatividad
universal. El ceremonial de la desentronizacin repite antitticamente el de la
entronizacin: se despoja de sus vestiduras al rey, se le quita la corona, sus otras
insignias de poder, se hace mofa de l, se le golpea. Todos los momentos
simblicos de la desentronizacin resultan doblados por un plano positivo; no es la
destruccin, la negacin pura, absoluta (el carnaval no conoce la negacin ni la
afirmacin absoluta). Ms bien cabra decir que es justamente el rito de la
desentronizacin el que ofrece la imagen ms viva de los cambios-renovacin de
la muerte creadora y fecunda. Por ello ha sido utilizado tan corrientemente por la
literatura. Pero repitmoslo, la entronizacin y la desentronizacin son
inseparables, son dos en uno y se mudan la una en la otra; despus de un
divorcio total su sentido carnavalesco se pierde automticamente.

La ceremonia de la in-desentronizacin est evidentemente penetrada por las

categoras carnavalescas (de una lgica del mundo especfica): de contactos
familiares (flagrantes sobre todo en la desentronizacin), de desavenencias (el
esclavo-rey), de profanaciones (el juego con smbolos del poder supremo), etc.

No podemos detenernos ni en los detalles de este rito (aunque sean muy

interesantes) ni en sus mltiples variantes debidas a las pocas y a las
festividades particulares. No analizaremos tampoco los diferentes ritos
secundarios del carnaval, tales como los disfraces (es decir, el cambio
carnavalesco de vestidos, de situacin y de destino), las mistificaciones, las
guerras carnavalescas sin efusin de sangre, los propsitos agnicos, el
intercambio de regalos, la abundancia en cuanto a momento de utopa
carnavalesca, etc. Todos estos ritos han pasado igualmente a la literatura,
confirindole una profundidad de smbolo y de ambivalencia a los temas y a las
situaciones temticas, o dotndolos de una relatividad feliz, de una ligereza de
carnaval, de una rapidez de cambio.

Pero el pensamiento literario y artstico fue marcado sobre todo por el rito de la in-
desentronizacin que ha engendrado un rito particular, desentronizante, en la
estructura de las imgenes artsticas y de obras enteras, un tipo
fundamentalmente ambivalente y que se sita en dos planos. Si la ambivalencia
carnavalesca se borra en las imgenes desentronizantes, aquellas degeneran en
una simple denuncia negativa, de carcter moral o socio-poltico, que se desarrolla
sobre un solo plano y pierde todo valor artstico.

Todava algunas palabras ms sobre la naturaleza ambivalente de las imgenes

carnavalescas. Tales imgenes siempre son dobles, renen los dos polos del
cambio y de la crisis: el nacimiento y la muerte (imagen de la muerte portadora de
promesas), la bendicin y la maldicin (las imprecaciones carnavalescas
bendicen, y desean simultneamente la muerte y el renacimiento), el elogio y la
injuria, la juventud y la decrepitud, lo alto y lo bajo, la cara y la espalda, la
sabidura y la tontera. El pensamiento carnavalesco es rico en imgenes
geminadas que siguen la ley de los contrastes (pequeo y grande, gordo y flaco),
o de semejanzas (los dobles, los gemelos). Se usa abundantemente de las cosas
puestas al revs: vestidos volteados (o con la parte de delante hacia atrs)
pantaln en la cabeza, pieza de vajilla a manera de sombrero, utensilio de cocina
como arma, etc. Se trata de una manifestacin particular de la categora de la
excentricidad, una infraccin de todo lo habitual y comn, una vida fuera de toda
corriente normal.
La imagen del fuego carnavalesco es profundamente ambivalente. Es a la vez un
fuego destructor y renovador: En los carnavales europeos haba por lo corriente
un aparato especial (generalmente un carro con toda clase de artculos referentes
al carnaval) llamado infierno; al final de las ceremonias se lo quemaba
solemnemente (a veces este infierno formaba una pareja ambivalente con el
cuerno de la abundancia). El rito de los moccoli del carnaval romano era
igualmente muy caracterstico: cada participante llevaba un cirio alumbrado (un
pedazo de esperma) e intentaba apagar los de los dems gritando: Sia
ammazzato (Que muera). En la clebre descripcin del carnaval romano (en el
Itaje a Italia), Gocthe, quien intenta descubrir detrs de las imgenes
carnavalescas su sentido profundo, relata una escena absolutamente simblica:
durante los moccoli, un muchacho sopla el cirio de su padre mientras grita feliz:
Sia amasado il Signore Padre!.

La risa del carnaval mismo es profundamente ambivalente. Genticamente,

remite a las formas ms antiguas de la risa ritual. Esta estaba orientada hacia lo
alto: se haca burla, se ridiculizaba al sol (divinidad suprema) y a los otros dioses,
lo mismo que al poder terrestre soberano, para obligarlos a renovarse. Todas las
formas de la risa estaban ligadas a la muerte y al renacimiento, al acto de la
procreacin y a los smbolos de la fecundidad. La risa ritual era la reaccin a las
crisis en la vida del sol (solsticios), en la de las divinidades, el universo y del
hombre (risa fnebre). La burla y el jbilo se combinaban. Esta orientacin ritual
antigua hacia lo alto (los dioses, el poder) ha determinado los privilegios de la risa
en la Antigedad y en la Edad Media. Se permita en la risa muchas cosas
prohibidas en la seriedad. Su libertad legitimada hacia posible la parodia sacra,
es decir la parodia de los textos y de los ritos sagrados. La risa carnavalesca
tambin est dirigida hacia lo superior, hacia la mutacin de los poderes y de las
verdades, de los rdenes establecidos. Engloba los dos polos del cambio, se
relaciona con su proceso, con la misma crisis. En el acto de la risa carnavalesca
se juntan la muerte y el renacimiento, la negacin (la burla) y la afirmacin (la
alegra). Es una risa profundamente universal, cosmognica.

La risa nos lleva a hablar de la naturaleza carnavalesca de la parodia. Esta es,

como y lo hemos anotado, un elemento inseparable de la stira menipea y de
todos los gneros carnavalizados en general. Es en cambio absolutamente
extraa a los gneros puros (epopeya, tragedia). En la antigedad, la parodia era
inherente a la percepcin carnavalesca del mundo. Creaba un doble
desentronizador que no era otra cosa que el monde a Ienvers. De all su
ambivalencia. En esa forma, el drama satrico era, en su origen, una imitacin
cmica de la trigola trgica. No era evidentemente una pura negacin del objeto
parodiado. Todo tiene su parodia, es decir su aspecto cmico, pues todo renace y
se renueva a travs de la muerte. En roma la parodia era un momento obligatorio
de la risa, tanto fnebre como triunfal (una y otra eran, naturalmente, risas de tipo
carnavalesco). En el carnaval se la utiliza abundantemente con formas e
intensidades variadas; las diferentes imgenes (las parejas carnavalescas de toda
especie) se parodian mutuamente, forman, en cierto modo, todo un sistema de
espejos deformantes que los alargan, los reducen, desfigurando en direcciones y
en grados distintos. Los dobles pardicos se convierten en un fenmeno
frecuente de la literatura carnavalizada. Esto es muy claro en Dostoeiewski; casi
todos los personajes principales de sus novelas tienen muchos dobles que las
caracterizan de diferentes maneras: para raskolnikov estn Svidriagailov, Lugine,
Lebezianikov; para Stavrogine, Pior Verkovenski, Chatov, Kiritin. El hroe muere
(se niega) en cada uno de ellos para renovarse (purificndose y rebasndose).

En la parodia literaria normal, en el sentido estricto actual del trmino, el lazo con
la percepcin carnvalesca del mundo ha desparecido casi por completo. Pero en
la poca del Renacimiento (Erasmo, Rebelais), el luego del carnaval arda todava:
la parodia era ambivalente y consciente de su proximidad con la muerte
renovacin. Es lo que ha permitido el nacimiento, en el seno de la parodia, de una
de las grandes obras carnavalescas de la literatura mundial: el Don quijote de
Cervantes. He aqu lo que esa novela representaba para Dostoiewski: No hay en
el mundo entero obra ms profunda ni ms fuerte. Es hasta ahora la ltima
palabra, la ms sublime del pensamiento humano, es la irona ms amarga que
haya podido expresar un mortal: y si el mundo tocara a su fin y se le preguntara:
Entonces, ha logrado comprender su vida sobre la tierra y ha concluido algo de
ello?, el hombre podra mostrar en silencio el Don Quijote: He aqu mi conclusin
sobre la vida, puede Ud. Juzgarme con base en ella? (Notemos que Dostoiewski
construye esta apreciacin del Don Quijote en la forma tpica de un dilogo al pie
de la tumba).

Para concluir nuestro anlisis del carnaval (desde el ngulo de la carnavalizacin

literaria), digamos algunas palabras sobre los lugares de su desarrollo.

La plaza pblica y las calles adyacentes le sirven de arena principal. Es cierto que
el carnaval penetraba igualmente en las casas (se encontraba limitado de hecho
en el tiempo pero no en el espacio); no conoca ni el escenario ni la rampa del
teatro. Pero su lugar central slo podra ser la plaza, pues era, por su concepcin,
universal y popular; todos deben tomar parte en el contacto familiar. La plaza del
carnaval, la de los actos carvanalescos, adquiere un matiz simblico
suplementario, ms amplio y ms profundo. En la literatura carnvalizada, la plaza,
en cuanto lugar de la accin, se convierte en ambivalente y se sita en dos planos:
deja en cierta forma transparentar su equivalente carnavalesco, la plaza del
contacto familiar libre y de la desentronizacin pblica. Ocurre lo mismo con todos
los dems sitios (motivados evidentemente por la semejanza y el tema) que
pueden ser lugares de encuentro y de contacto de hombres diferentes: las calles,
las tabernas, los caminos, los baos, los puentes de los navos, etc. Esto no
impide, por otra parte, el naturalismo en su representacin: la simbologa universal
del carnaval no le es hostil.

Las festividades de tipo carnavalesco representan un papel considerable en la

vida de amplias masas populares de la Antigedad griega y sobre todo romana, en
donde las ceremonias centrales (pero no nicas) eran las saturnales. Las fiestas
de ese gnero eran no menos importantes (quizs inclusive lo fueron ms) en la
Europa de la Edad Media y del Renacimiento, en donde constituan por lo menos
en parte la prolongacin directa, viva, de las saturnales romanas. En la esfera del
carnaval popular no hay ninguna ruptura de tradicin entre la Antigedad y la Edad
Media. Esas solemnidades de tipo carnavalesco tuvieron en todas las pocas y
estadios de su evolucin una influencia considerable (injustamente descuidada)
sobre el desarrollo de toda la cultura, comprendida la literatura, en la que algunos
gneros fueron sometidos a una carnavalizacin particularmente profunda. La
comedia tica y todo el campo de lo cmico-serio sufren en la Antigedad la
carnavalizacin ms acentuada. En Roma todas las variantes de la stira y del
epigrama estaban ligadas hasta en su estructura a las saturnales: fueron escritas
para esas fiestas o por lo menos creadas bajo la capa de las libertades
carnavalescas, de las que aquellas tenan el privilegio (toda la obra de Marcial se
emparenta as directamente con las saturnales).

Durante la Edad Media, una vasta literatura cmica y pardica en lengua vulgar o
en latn estuvo unida de una manera u otra a las solemnidades de tipo
carnavalesco, al carnaval propiamente dicho, a la fiesta de los locos, a la libre
risus paschalis, etc. Cabe decir que de hecho, durante la Edad Media, casi toda
fiesta religiosa; el Hbeas-Cristi en particular, tena su momento carnavalesco de
plaza pblica. Muchas fiestas regionales: las corridas, por ejemplo, tenan un
carcter carnavalesco ntidamente pronunciado. En los das de mercado, en las
fiestas de la via, en los das de las representaciones de milagros, de misterios,
etc., igualmente una atmsfera de carnaval. Impregnaba todo el dominio del
espectculo. Las grandes ciudades de la baja Edad Media (tales como Roma,
Npoles, Venecia, Pars, Lyon, Neremberg, Koln, etc) llevaban durante tres meses
al ao, si no ms. Si sumamos todas las fiestas, una vida absolutamente
carnavalesca. Puede decirse (haciendo evidentemente ciertas reservas) que el
hombre de la Edad Media tena dos vidas: la una oficial, monolticamente seria y
limitada, sometida a un orden jerrquico rgido, penetrado de dogmatismo, de
temor, de veneracin, de piedad, y la otra de carnaval y de plaza pblica, libre,
llena de risa ambivalente, de sacrilegios, de profanaciones, de envilecimientos, de
inconveniencias, de contactos familiares con todo y con todos. Estas dos vidas
estaban perfectamente separadas por lmites temporales estrictos. Pero al mismo
tiempo eran tambin dos vidas perfectamente lcitas.

Si no tiene en cuenta la alternancia de esos dos sistemas de vida y de

pensamiento (oficial y carnavalesco) y del hecho de que ponen de relieve
recprocamente sus aspectos singular4es, no es posible medir la originalidad de la
conciencia cultural del hombre de la Edad Media, ni ciertos fenmenos de la
literatura medieval, tales como la parodia sacra, etc.

A esta poca se remonta tambin la carnavalizacin del discurso entre los pueblos
europeos. Capas enteras de la lengua, lo que puede llamarse la lengua familiar
de plaza pblica, fueron tocadas por la concepcin del mundo carnavalesco; se ve
constituirse una inmensa reserva de gestos carnavalescos libres. La lengua
familiar de todos los pueblos de Europa, sobre todo la de los juramentos y los
sarcasmos, est todava en nuestros das llena de reminiscencias carnavalescas;
ocurre lo mismo con los gestos injuriosos y de befa.

En la poca del Renacimiento del impulso carnavalesco ha echado abajo muchas

barrearas y ha irrumpido en muchas esferas de la vida y de la ideologa oficial.
Conquist casi todos los gneros de la gran literatura y los transform
substancialmente. Hay una carnavalizacin profunda y casi completa de todo el
campo de las letras. Casi todos los gneros llevan el sello de la percepcin
carnavalesca del mundo y de sus categoras (la risa, los actos simblicos, la in-
desentronizacin, los cambios, los disfraces, la ambivalencia y todos los matices
de la palabra libre carnavalesca: familiar, cnicamente sincera, excntrica,
laudativa e injuriosa). Las formas complejas de la percepcin del mundo
Renacimiento se apoyan en la cosmogona carnavalesca y en cierta medida
reflejan por mediacin suya la Antigedad cara a los humanistas. El Renacimiento
seala el punto culminante de la carnavalesca. Luego viene su ocaso. A partir del
siglo XVII la vida popular carnavalesca retrocede: pierde casi por completo su
carcter pblico: su papel en la vida de los hombres disminuye
considerablemente, sus formas se empobrecen, se simplifican. El Renacimiento
ve ya florecer una cultura de fiestas de corte y de bailes de mscaras, heredera de
un cierto nmero de formas y de smbolos carnavalescos, pero cuyo objetivo es
sobre texto exterior, decorativo. Ms tarde aparecen una serie de regocijos
extraos a la corte, y que se puede calificar de corriente de la mascarada; sta
conserva algunas libertades y algunos plidos reflejos de la percepcin del mundo
carnavalesco. Muchas formas antiguas han perdido su arraigo popular y han
abandonado la plaza pblica por esas mascaradas de saln, que existen todava
en nuestros das. Otras, sin embargo, se han conservado, viven y se renuevan en
lo cmico de feria y en el circo. Pueden reconocerse tambin algunos elementos
en el teatro y en los espectculos de los tiempos modernos. Hay que anotar que
el mundo artstico ha guardado igualmente algo de la franqueza, de la
percepcin del mundo, y del encanto propios del carnaval. Goethe en Los aos de
aprendizaje de Wilheln Meister y en nuestra poca Nemirovich-Fantechenko en
sus Recuerdos, ofrecen un anlisis notable. Llega a suceder que se encuentre un
poco de atmsfera carnavalesca en lo que se llama la bohemia, pero se trata en la
mayora de los casos de una degradacin, de un rebajamiento del espritu
carnavalesco (no queda ya all ni la ms mnima huella de elemento pblico).

Estas ramificaciones tardas a partir del tronco comn carnavalesco, del que tanto
se ha tomado, no han suprimido sin embargo el carnaval de plaza pblica
propiamente dicho, ni las dems festividades de tipo carnavalesco, pero estas han
perdido su significacin primera y su riqueza de formas y de smbolos.

De all resulta una atomizacin y una dispersin del carnaval y de su percepcin

del mundo, la desaparicin de su carcter autnticamente popular, de plaza
pblica y como consecuencia de ello, modificaciones notables en la
carnavalizacin de la literatura. Hasta la segunda mitad del siglo XVII los hombres
participaban directamente todava en el carnaval, o dicho en otra forma: ste era
una forma de la misma existencia. Por ello el carnaval tena un carcter directo
(algunos gneros estaban al servicio inmediato de las festividades). La fuente de
la carnavalizacin era el mismo carnaval. Por otra parte, la carnavalizacin cre
gneros nuevos, determinando no solamente el contenido de las obras, sino
tambin su principio literario, su forma. Sin embargo, desde la segunda mitad del
siglo XVII deja de ser casi por completo una fuente inmediata la carnavalizacin,
cede ese papel a la literatura propiamente carnavalizada. En esta forma la
carnavalizacin se convierte en una tradicin puramente literaria. Vemos as en
Charles Sorel y en Scarron, junto a la influencia directa del carnaval, aquella muy
fuerte y predominante de la literatura carnavalesca del Renacimiento
(principalmente de Rabelais y de Cervantes). La carnavalizacin se convierte por
consiguiente paulatina y progresivamente en una tradicin de gnero literario. Los
elementos carnavalescos resultan cortados de su fuente directa; cambian de
aspecto y de significacin.

Naturalmente, el carnaval propiamente dicho, y las dems fiestas emparentadas

con l (las corridas por ejemplo), las mascaradas, los cmicos de feria, todo el
folclor carnavalesco continan aun en nuestros das actuando directamente sobre
la literatura. Pero su influencia se limita por lo corriente al contenido de las obras,
sin tocar su principio formal; es decir, ya no son capaces de producir nuevos
gneros.

Volvamos ahora a la carnavalizacin de los gneros en el campo de lo cmico-

serio, cuya sola denominacin ya tiene una consonancia ambivalente.

La base carnavalesca del dilogo socrctico, a pesar de su forma literaria

extremadamente compleja y de se densidad filosfica, es indiscutible, Los
debates carnavalescos populares (entre la vida y la muerte, la sombra y la luz, el
invierno y el verano), en los cuales alienta el pathos del cambio y de la relatividad
feliz y que no permiten al pensamiento fijarse ni detenerse en la seriedad
monoltica, en un determinado negativo, constituyen el ncleo de este gnero. El
dilogo Socrtico difiere en esto del dilogo tanto retrico como del dilogo
trgico; su origen carnavalesco lo aproxima en cambio, por ms de un ttulo, a los
propsitos agnicos en las antiguas comedias ticas y a los mimos de Sofn (se
ha intentado inclusive reconstruir esos mimos, de acuerdo con ciertos dilogos de
Platn). La puesta al desnudo socrtica de la naturaleza dialgica del
pensamiento y de la verdad, supone tambin una familiaridad entre los
interlocutores, la supresin de toda distancia entre ellos; y por sobre esto inclusive,
un libre contacto con la verdad y el objeto del pensamiento, por grave y elevado
que pueda ser. En Platn algunos dilogos adoptan la estructura de la in-
desentronizacin carnavalesca. El dilogo socrtico es rico en desavenencias
libres entre las ideas y las imgenes. La irona socrtica es una risa
carnavalesca reducida.

El mismo retrato de Scrates es construido sobre la ambivalencia de lo bello y lo

feo (ef. Su descripcin por Alcibades en El Banquete de platn). Volvemos a
hallar el espritu de rebajamiento carnavalesco en autodefiniciones socrticas tales
como la de sabio-mujer, etc. La vida privada de Scrates resulta tambin
rodeada de leyendas carnavalescas tales como sus relaciones con su mujer
xantijpa), radicalmente diferentes de las tradiciones picas heroisantes:
disminuyen al personaje, lo hacen familiar, lo aproximan y lo humanizan; la risa
ambivalente del carnaval quema todo lo ampuloso, sin consumir la quinta esencia
realmente heroica de la imagen. Debe recordarse que los retratos de los
personajes de novela (Garganta, Exulenspiegel, Don Quijote, Fausto,
Simplicisimus, etc) han tomado nacimiento en la atmsfera de las leyendas
carnavalescas.

La naturaleza carnavalesca de las manipeas es todava ms flagrante. Sus capas

profundas, lo mismo que su ncleo, estn atravesadas por la carnavalizacin.
Algunas manipeas pintan directamente festividades carnavalescas (en dos stiras
de Varron, por ejemplo, se asiste a fiestas romanas; en una stira de Julin el
Apostta, a las saturnales en el Olimpo). Slo se trata de un lazo exterior
(temtico, por as decirlo) pero sin embargo caracterstico. El tratamiento
carnavalesco de los tres planos de la menipea: el Olimpo, el infierno, la tierra, va
todava ms lejos . La representacin del Olimpo tiene un aspecto eminentemente
carnavalesco: las in-desentronizaciones abundan. El Olimpo se transforma en una
especie de plaza de carnaval. (cf. Por ejemplo, el Zeus trgico de Luciano). A
veces surge un fuerte elemento de humanizacin (siempre en Luciano). La
carnavalizacin sistemtica de los infiernos es todava ms interesante. El infierno
hace iguales a todos los representantes de todas las situaciones terrestres; el
emperador y el esclavo, el rico y el mendigo, etc., se encuentran en pie de
igualdad y entran en un contacto familiar: la muerte destrona a todos quienes
haban sido entronizados en la vida. En la pintura del infierno se utiliza de comn
y corriente la lgica carnavalesca del mundo al revs, el emperador se convierte
en esclavo y viceversa, etc. El infierno carnavalizado de la menipea ha
determinado la tradicin medieval del infierno feliz, la cual alcanza su apogeo en
Rabelais. Est sealada por una mezcla ostensible del infierno antiguo con el
cristiano. En los misterios, el infierno y los demonios (para las diabluras) son
tambin sistemticamente carnavalizados.

Lo mismo sucede con la tierra menipea. Casi todas las escenas y los
acontecimientos de la vida real, representados por lo corriente en forma naturalista
dejan entrever la plaza de carnaval con su lgica especfica de contactos
familiares, de desavenencias, de disfraces, de mistificaciones, de imgenes
antitticas, de escndalos, de in-desentronizaciones, etc. Es lo que vemos en
todos los cuadros naturalistas del Satiricn. Su tema mismo, por otra parte, est
enteramente carnavalizado. Observamos el mismo fenmeno en la metamorfosis
(El asno de oro) de Apuleyo. A veces la carnavalizacin alcanza capas ms
profundas; slo se puede hablar entonces de los armnicos carnavalescos de
ciertas imgenes y acontecimientos. A veces vuelve bruscamente a la superficie,
por ejemplo en el episodio carnavalesco puro del pseudomuerto sobre el umbral,
cuando Lucio, queriendo atacar a hombres, atraviesa odres de vino y toma a ste
por sangre, lo mismo que en la escena siguiente del juicio mistificado. Los
armnicos carnavalescos se hacen or tambin inclusive en una menipea tan
grave como la Consolacin filosfica de Boecio.
La carnavalizacin penetra hasta el corazn filosfico-dialgico de la menipea.
Hemos visto (el autor hace referencia a un texto inmediatamente precedente a los
aqu publicados. N. Del T.), que ese gnero est caracterizado por el
despojamiento, la pureza de las ltimas interrogaciones sobre la vida y la muerte,
lo mismo que por su absoluta universidad (no conoce ni argumentacin filosfica
desarrollaba, ni problemas particulares). El pensamiento carnavalesco gravita
alrededor de las mismas cuestiones, slo que no es una solucin abstracta,
filosfica, religiosa o dogmtica la encontrada por l, sino que la representa en la
forma sensible y concreta de actos y gestos. Esta transformacin de lo abstracto
en una realidad tangible se realiza gracias a la percepcin carnavalesca del
mundo. Es ella, precisamente, la que ha permitido vestir a la filosofa con el traje
gastado de la hetaira.Sirve de correa de transmisin entre la idea y la imagen
artsitica del relato de aventuras. Tenemos un ejemplo notable, en una poca ms
modernas, en los cuentos filosficos de Voltaire, con su universalismo ideolgico,
su dinmica y su colorido carnavalesco cndido, por ejemplo); esos cuentos
ilustran a la maravilla las tradiciones de la menipea y de la carnavalizacin.

Todo esto nos conduce a la conclusin siguiente: hemos descubierto en la

menipea una combinacin admirable de elementos aparentemente heterogneos
e incompatibles: el dilogo filosfico, la aventura, lo fantstico, el naturalismo, la
utopa, etc. Podemos decir que el carnaval y su percepcin especfica del mundo
han sido el principio reunificador de todos estos elementos dispares en un todo
orgnico del gnero, y que ese principio posee una fuerza y una vitalidad
excepcionales. En la posterior evolucin de la literatura europea, el carnaval
ayudar constantemente a superar las barreras entre los gneros, entre los
sistemas ideolgicos cerrados, entre los estilos, etc. Destruye todo repliegue
sobre si mismo y toda ignorancia del otro, colma las distancias, aniquila las
oposiciones. Es esta su funcin esencial en la historia de la literatura.

Algunas palabras todava sobre la menipea y la carnavalizacin en el dominio del

cristianismo. La influencia de la menipea y de los gneros emparentados con ella
sobre la literatura naciente de la antigedad cristiana (griega, romana y bizantina)
fue considerable. Los principales gneros narrativos de esta literatura, los
Evangelios, los Hechos de los Apstoles, El Apocalipsis y las vidas de santos y de
mrtires, estn ligados a la aretaloga antigua que se desarroll en la rbita de la
menipea durante los primeros siglos despus de Cristo. La influencia de aquella
se refuerza entre los gneros cristianos sobre todo el recurso al elemento
dialgico. Estos gneros, los numerosos evangelios y actos particularmente,
elaboran sncresis dialgicas cristianas clsicas: entre el tentador y el tentado
(Cristo, el justo), el creyente y el infiel, el justo y el pecador, el pobre y el ricoel
discpulo de Cristo y el fariseo, el Apstol y el pagano, etc. Estas sincresis son
universalmente conocidas gracias a los Evangelios y los Hechos de los Apstoles
cannigos. Se utilizan igualmente las anacresis apropiadas (es decir, las
provocaciones por la palabra o la situacin temtica).
El poner a prueba la idea y su portador a travs de la tentacin y el sufrimiento
(sobre todo el gnero hagiogrfico) representa un papel de primer orden en la
organizacin de los gneros cristianos. Como en la menipea, los poderosos y los
ricos, los bandidos y los pobres, las hetairas, etc, se encuentran como iguales en
un nico plan frecuentemente dialogizado. Como en la menipea, se reserva un
puesto importante a los sueos y a las visiones, a los locos y a los posesos de
todo tipo. Por ltimo, la literatura cristiana narrativa ha asimilado igualmente los
gneros emparentados con la menipea: el simposium (comidas evanglicas) y el
soliloquio. Esa literatura estuvo tambin sometida a la carnavalizacin
independientemente de la menipea. Basta recordar la escena de un-
desentronizacin del Rey de los Judos de los Evangelios cannicos. Pero la
carnavalizacin es todava ms evidente en los apcrifos.

As pues, la literatura narrativa cristiana (comprendida la que llega a ser canniga)

es extremadamente rica en elementos menipeos, carnavalescos.

Tales son las fuentes, los orgenes (los arcasmos) de esta tradicin literaria,
una de cuyas cimas est sealada por la obra de Dostoiewski, renovndolos en su
forma. Pero Dostoiewski, est separado de los orgenes por dos milenios en cuyo
curso la tradicin no ha cesado de desarrollarse, de complicarse, de cambiar de
rostro y de significacin (guardando sin embargo su unidad y su continuidad).
Veamos rpidamente el desarrollo posterior de esa lnea.

Hemos visto que en el terreno de la Antigedad (comprendida la cristiana), la

menipea daba ya pruebas de una aptitud excepcional (proteica) para cambiar de
forma exterior (guardando su esencia interior de gnero), para desplegarse como
novela, para integrarse con otros gneros ms elevados (la novela griega o
cristiana antigua, por ejemplo). Esta cualidad la sigue teniendo en las etapas
posteriores de su evolucin, tanto en la Edad Media como en los tiempos
modernos.

En la Edad Antigua esas particularidades de la menipea subsisten y se remueven

en ciertos gneros de la literatura latina de Iglesia, particularmente en algunas
categoras hagiogrficas. La menipea se manifiesta con la mayor libertad y
originalidad en los gneros dialogizados y carnavalizados de la Edad Media, tales
como las disputations (disputas), los dits (decires), los debts (debates), las
moralidades y los milagros, y ms tarde en misterios. Es perceptible en la
literatura medieval fuertemente carnavalizada y pardica o semipardica:
caricaturas de visiones de ultratumba, de lecturas evanglicas, etc. Finalmente,
la nouvelle (novas, novelas), en donde puede sentirse tan claramente la menipea y
el carnaval, seala, en la Edad Media y al comienzo del Renacimiento, un
momento capital en la evolucin de esta tradicin del gnero. (Debe anotarse la
influencia enorme que tuvo en esas pocas La Matrona de Efeso, extrada del
Satiricn. Esta nouvelle intercalada es una de las ms grandes menipeas de la
Antigedad).
La corriente menipea abunda en elementos del folcore carnavalesco regional y
refleja la especificidad de los diferentes perodos de la Edad Media. Durante el
Renacimiento (poca de una carnavalizacin profunda, casi completa, de la
literatura y de la visin del mundo), la menipea se introduce en todos los grandes
gneros (en Rabelais, Cervantes, Grimmelshausen, etc.); al mismo tiempo se
desarrollan diversas formas Renacimiento las cuales, en la mayora de los casos,
combinan las tradiciones antiguas y medievales de ese gnero: Cymbahon mundi
de Desperriers, El elogio de la locura de Erasmo, las Novelas Ejemplares de
Cervantes, la Stira menipea de la virtud del Catlico de Espaa, de 1591 (una de
las ms grandes stiras polticas de la literatura mundial), las stiras de
Grimmelshausen, Quevedo, etc.

En los tiempos modernos, junto con una penetracin de la menipea en los otros
gneros carvanavalizados, se contina su evolucin independiente a taravs de
variantes y bajo nombres diferentes: el dilogo Luciano, las entrevistas en el
reino de los muertos (con un predominio de las tradiciones antiguas), la nouvelle
filosfica (variante de la menipea, aunque en el espritu del Renacimiento), el
cuento fantstico y el cuento filosfico (formas propias del romanticismo, de
Hoffmann, por ejemplo), etc. La menipea fue utilizada por mtodos artsticos y
corrientes literarias muy variadas que la renovaron cada cual a su manera. As
por ejemplo, la nouvelle filosfica recionalista de Voltaire y el cuento filosfico,
romntico, de Hoffmann tienen rasgos comunes con la menipea y ambos est
fuertemente carnavalizados, al mismo tiempo que conservan una profunda
fiferencia en el plano de la doctrina literaria, del contenido ideolgico, de la
individualidad artstica (basta con comparar Micromgas y el Pequeo Zacaras).
(...).
Antes de pasar al anlisis de los elementos de carnavalizacin en Dostoiewki (nos
limitaremos a algunas de sus obras), nos quedan por abordar todava dos
cuestiones. Para lograr una comprensin acertada del problema de la
carnavalizacin, debemos superar una interprestacin simplista del carnaval,
corriente en nuestros das, la cual lo reduce a mascarada, o aun peor, a bohemia
vulgar. El carnaval es una percepcin del mundo muy amplia y popular de los
milenios pasados. Esta percepcin, al liberar del miedo, aproxima, al mximo el
mundo al hombre y a los hombres entre si (todo est proyectado en una esfera de
contactos familiares libres), con si alegra en los cambios y su feliz relatividad, la
cual se opone solamente a la seriedad oficial, monolgica y dogmtica,
engendrada por el miedo, enemigo del devenir y del cambio, y que tiende a la
absolutizacin del estado existente de cosas y del orden social.

La percepcin carnavalesca del mundo rompe todas las cadenas, pero sin la ms
mnima huella de nihilismo, y menos todava de la irresponsabilidad gratuita o del
individualismo vulgar propio de la bohemia.

Debe renunciarse igualmente a la concepcin estrecha del carnaval como

espectculo de tipo teatral. Para captar la esencia del carnaval hay que tomarlo
en sus orgenes y en su apogeo, es decir en la Antigedad, en la Edad Media y
durante el Renacimiento.
La segunda cuestin tiene que ver con las tendencias literarias. La
carnavalizacin que ha penetrado en la estructura del gnero y que en cierta
medida lo ha determinado, puede ser utilizada por diferentes escuelas y mtodos
artsticos. Sera entonces falso verla slo como dote del romanticismo. Pero
adems, cabe decir que, en cierta medida y dentro de limites precisos, toda
escuela y todo mtodo artstico lo asimilan a su manera. Para convencerse de ello
basta comparar entre si las carnavalizaciones del Voltaire (realismo ilustrado), del
joven Tieck (romanticismo), de Balzac (realismo crtico), de Ponson du Terrail (la
aventura). El grado de carnavalizacin de esos autores puede decirse que es casi
idntico, pero en cada uno de ellos est al servicio de metas artsticas precisas,
acordes con su tendencia literaria, y producen por esta razn un sonido diferente
(para no decir nada de las particularidades individuales de cada uno de esos
escritores). Al mismo tiempo, la presencia de elementos carnavalizados determina
su pertenencia a la misma tradicin del gnero y crea entre ellos una comunidad
real desde el punto de vista de la potica (conservando, lo repetimos, las
diferencias de tendencias, de individualidad y de valor literario). (..)

Hemos hecho ya referencia al fenmeno de la risa reducida, muy importante en la

literatura mundial. La risa es una actitud esttica determinada pero intraducible
en el lenguaje lgico- con relacin a la realidad: es decir una cierta manera
artsitica de ver y comprender; por consiguiente un modo estructural para la
imagen del tema y del gnero literario. La risa ambivalente carnavalesca posee un
gran poder creativo, capaz de engendrar gneros. Alcanza y abarca los
fenmenos en el curso de su transformacin y de su reemplazo, fija en ellos los
dos polos del devenir, en su instabilidad permanente, fecunda, regeneradora: en
la muerte presagia el nacimiento; en el nacimiento, la muerte, en la victoria, la
derrota, y viceversa; en la entronizacin la desentronizacin, etc. La risa
carnavalesca no deja a ninguno de esos momentos del cambio absolutizarse y
fijarse en la seriedad monolgica.

Racionalizamos y deformamos ligeramente la ambivalencia carnavalesca

afirmando que la muerte presagia el nacimiento, pues al hacerlo decidimos entre
la vida y la muerte, las distinguimos y separamos. En las imgenes
carnalvalescas reales, la muerte est embarazada y su matriz es una tumba. Este
tipo de imgenes son precisamente las que hacen nace la risa carnavalesca
ambivalente y fecunda, en donde la burla y la glorificacin, el elogio y la injuria son
inseparables.

Al pasar a la literatura, las imgenes y la risa del carnaval estn ms o menos

alteradas en funcin de las metas artsticas que se pretende alcanzar. Pero
cualquiera que sea el grado y el carcter de su modificacin, la ambivalencia y la
comicidad permanecen en la imagen carnavalizada. La risa puede sin embargo
existir en una forma reducida en ciertas condiciones y en ciertos gneros. Sigue
determinando todava la estructura de la imagen pero se ha ensordecido hasta el
mximo. Es como si continuarmos viendo su huella en la realidad representada,
sin escucharla sin embargo. La risa se halla asi reducida (aunque no por
completo) en los dilogos socrticos de Platn (en los del primer periodo) pero
contina presente en el hroe principal (Scrates) en su manera de desarrollar el
dilogo y sobre todo en ese dialogismo autntico (no retrico) que hace hundir el
pensamiento en la feliz relatividad de la existencia en devenir y que no la deja
fijarse en una adustez abstracta y dogmtica (monolgica). Aqu y all, en los
dilogos del primer periodo, la risa rebasa la estructura de la imagen, haciendo por
as decirlo irrupcin en el registro audible. Pero este ltimo fenmeno ya no se
encuentra en los dilogos de la poca ms tarda.

En la literatura del Renacimiento, la risa no est generalmente reducida, pero se

podra hablar de diversos grados de audibilidad. En Rabelais, por ejemplo,
resuena fuerte, como en una plaza pblica. En Cervantes no es as. Pero todava
en el primer libro del Don Quijote la risa es suficientemente audible, mientras que
en el segundo (en comparacin con el precedente) resulta atenuada. Esta
reduccin est ligada a ciertas modificaciones en la estructura de la imagen del
hroe y del tema.

En la literatura carnavalizada de los siglos XVIII y XIX, la risa se ha ensordecido

considerablemente, se hace irona, humor, lleva a otras formas de risa reducida.