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us1ca
Folklrica
Cubana\

CON LA HISTORIA, RITMOS

E INSTRUMENTOS DE ORIGEN
HISPANO-AFRICANO

A mi esposo

RHYNAMOLDES
/I /

Copyright, 1975
by Rhyna Moldes
1

BIBLIOGRAFIA

Enciclopedia de Cuba
Los instrumentos de la Msica Afrocubana. F. Ortiz.
La Msica en Cuba. A. Carpentier
La Msica en Espaa. A. Salazar.
Historia de Santiago de Cuba. J. M. Callejas.
Archivos del Folklore Cubano.
Romancero Espaol.

Ediciones Universal
P. O. Box 353 (Shenandoah Statioil)
Miami, Florida, 33145. U.S.A.

Pa.INTED IN U.S.A.
Edicou &_P~tu1
Hiakah, Fla. 33010

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THE NEW YORK PUB

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LIBRARIES

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PROLOGO
Cuando hace ya algunos aos, fundbamos en unin de ese gran amigo
de los cubanos y de su cultura que es el Dr. M. Robert Allent, el
Programa de Cultura Cubana de la Universidad de Miami -programa
que ahora es conocido como "la Universidad Cubana en el Exilio"- los
muy ilustres cubanos que fonnaban parte de nuestro primer Consejo de
Directores, nos aconsejaron por unanimidad, que incluyramos en
nuestros programas de estudios alguna asignatura de Msica Folklrica
Cubana, ya que era opinin general, que el Folklore forma parte de la
cultura de toda nacin. Se inici entonces el curso de Guitarra y
Cancin Cubana de la Profesora Lily Batet, que fue, y sigue siendo, un
rotundo xito.
Siempre soamos con poder ofrecer un curso de tipo conferencia acerca
de nuestro Folklore, que complementara el ya existente de Historia de
Cuba, ya que como dijo el famoso msico folklorista Burl Ives en una
charla en la Universidad de Miami, "todo historiador tiene que ser un
poco folklorista, y todo folklorista tiene que ser un poco historiador".
Por eso, cuando tuvimos conocimiento de que haba llegado a Miami la
Profesora Rhyna Moldes, nos pusimos en contacto con ella para que
dictara dicho curso, que se ha iniciado con especial brillantez, y la
hemos animado para que escribiera este libro, que consideramos como
un aporte fundamental a la ya notable contribucin que los autores
cubanos en el exilio han hecho al tesoro literario universal.
Rhyna Moldes, cuya juventud sorprende a los que conocen su vasta
cultura, es graduada del Conservatorio de Msica de Ja Habana, y ha
realizado estudios superiores de Composicin, Contrapunto y Folklore,
en el Real Conservatorio de Madrid. En Cuba fue profesora de la
"Escuela de Msica de los Autores de Cuba", Inve:;tigadora del Instituto
de Etnologa y Folklore, Transcriptora de la Biblioteca Nacional, y ha
pronunciado conferencias de Folklore cubano por toda la Isla. Ya en el
3

exilio, fue en Madrid arreglista de varias editoriales y profesora de

Instituto Cressa. Ahora desempea como dijimos antes, la ctedra d
Msica Folklrica Cubana (adems de la de Solfeo) de nuestr
Universidad Cubana en el Exilio.
En este libro, que auguramos ser muy bien acogido por el pblico
lector, la autora cubre exhaustivamente el tema de la Msica Folklrica
Cubana, desde la poca pre-colombina, hasta el auge de la rumba de
saln, el mambo y el cha-cha-ch, todo muy claramente explicado y
detallado. Es interesante su estudio de nuestra msica guajira, tan
netamente cubana y tan representativa de nuestra patria.
La autora, "un poco historiadora", cuida de situar el desarrollo musical
dentro del momento histrico, y as permite al lector adquirir un
perfecto conocimiento del "como y cuando" de cada paso de este
desarrollo.
Este libro aparece en momentos muy oportunos. Nuestra msica, que
extendi el nombre de Cuba al mundo entero, llevada como de la mano
por Lecuona, Roig, Simmons, Snchez de Fuentes, y tantos otros
gloriosos maestros cuya relacin hara este prlogo interminable, haba
sufrido en los primeros aos del exilio, un eclipse inexplicable, y que
afortunadamente fue slo temporal. Nuestros jvenes, y an los que ya
no lo son, fascinados por la novedad de la msica norteamericana,
olvidaron la nuestra, tan rtmica, tan cadenciosa y que tanta fama y
tanta gloria nos haba dado en todo el mundo.
Apareci entonces un grupo de cantantes norteamericanos -Dios los
bendiga- que grabaron un disco, en ingls y espaol, de la
Guantanamera, con versos de Mart, que nos llen los ojos de lgrimas
la primera vez que lo omos. Este disco tuvo un xito clamoroso entre
cubanos y norteamericanos por igual. Era nuestra msica que
resurga! Apareci despus el famoso grupo de Santana, a quien
tambin tenemos mucho que agradecer, y ya fue nuestra juventud, la
que se encarg de formar innumerables conjuntos, algunos muy buenos,
que tocan nuestros ritmos y sin los cuales no hay fiesta posible. Las
estaciones de radio y TV que en Miami transmiten en espaol, han
llevado a cabo una muy meritoria labor, con sus programas, sus
concursos y sus encuestas, todos alrededor de nuestra msica popular. .
Faltaba un curso y un libro. La profesora Moldes nos ha facilitado i
ambas cosas. El curso ya se est dictando y el libro aqu lo tienen los
amantes de nuestra cultura, de nuestra msica, y an de la cultura en
general.
Como me figuro que, con lo que llevo dicho de este libro y de su
autora, deben estar. ya mis lectores ms que deseosos de adentrarse en
sus pginas, y como considero que una presentacin de este tipo debe
ser muy breve, doy punto final a estas lneas, para que ustedes se
deleiten con la prosa fcil y elegante de la autora, que los har vivir de
nuevo, ya que "recordar es volver a vivir".

Dr. Luis Rodrguez Molina

Coordinador del Programa de Cultura Cubana
Universidad de Miami.

CAPITULO 1

FOLKLORE

FOLKLORE - Palabra de procedencia inglesa, compuesta

por las voces folk (pueblo) y lore (conocimiento, tradicin, sabidura). Es decir, el cmulo de ciertos elementos culturales
elaborados en un medio.
Ha existido siempre, desde las civilizaciones ms primitivas
hasta las naciones ms desarrolladas, pues es el pueblo quien
impone sus costumbres, lenguaje, sus experiencias cotidianas, la
totalidad de sus espontneas necesidades de orden material y
espiritual.
Folklricas son las expresiones populares, las supersticiones, una estampa callejera caricaturizada en pintura o en el
teatro, un personaje tpico, o el folklore de los nios, inciso tan
importante en la tradicin de un pueblo; los cantos de cuna, ese
primer paso que nos inicia en las costumbres de la sociedad
donde nos vamos a desarrollar, los juegos y rondas infantiles,
como aquel :
Cachumbamb,

de la vieia Ins,
que fuma tabaco

y toma caf.

Todo, en fin, toda exteriorizacin del espritu de un pueblo.

As como tambin est manifestado en su msica, en sus cantos
sus danzas e instrumentos, de gran inters analtico, como es el
caso de la msica cubana, en la que podemos distinguir dos
antecedentes esenciales de procedencia y uno que hay que
mencionar pero que no influye para nada en su desarrollo.
Estos factores antecedentes son, como base en s sobre los
que est fraguada la msica en Cuba: el Hispnico y el Africano.
El tercero es el aborigen, un factor al que no se puede dar.
crdito, pues los indios descubiertos, atravesaban un periodo
cultural a nivel de un paleoltico superior.
Los siboneyes estaban casi extinguidos, no hay ninguna
noticia existente de su msica. Los tanos, de los que si se ha
escrito, pues eran los verdaderos pobladores y seores de la Isla ,
tenan aretos (esto es, bailar cantando) .

Segn dicen Fray Bartolom de las Casas, Gmez de

Gngora y Gonzalo Fernndez de Oviedo, en estos aretos se
tomaban a veces las manos o se trababan los brazos, alineados o
en corro. Uno de ellos haca de guia, que poda ser un hombre o
una mujer, dando pasos adelante y atrs mientras cantaba en el
tono de su comodida~ y realizando una linea de alturas a medida
de sus deseos. Todos los otros lo imitaban, repitiendo todos sus
movimientos, la entonacin de su canto y muy ajustada la cuenta
de los pasos con las palabras, siempre siguiendo el proceso
antifonal : el guia canta , el coro le responde y as va diciendo uno
y otro verso por espacio de tres o cuatro horas o a veces hasta de
un da para otro, sin parar de bailar. Para estos aretos usaban,
en cuanto a instrumentos se refiere, un tambor hecho de un
tronco hueco, aproximadamente del dimetro de un hombre, que
resultaba muy resonante pero no tenia cuero, o sea que para que
sonara tenia que estar apoyado en el suelo y que segn se dice
era llamado " mayoh1&$n" . Adems, contaban con una especie
de cascabeles de -madera, llenos de piedrecitas ; tambin se
habla de un "guamo" o "fotuto", que no es ms que la trompa
del caracol y en excavaciones realizadas se han encontrado
sonajas. Ntese que todos estos son instrumentos rtmicos, no se
ha hablado de ninguno de carcter meldico en ningn momento.
En una investigacin arqueolgica realizada por Nez Jimnez
en 1964, apareci una especie de flauta confeccionada con un
hueso de algn ave; esta flauta pudo .haber sido ms bien como
un tipo de silbato y no precisamente un instrumento meldico en
s.

MAYOHUACAN

:~

FLAUTA

En realidad es imposible afirmar que Cuba haya heredado

estos instrumentos de sus indios, pues los negros que fueron
llevados como esclavos tambin los posean y en mayor variedad
y calidad, as como tambin posean esa alternancia entre el
coro y el solista al cantar. Todos estos rasgos son caractersticos
de cualquier civilizacin primitiva.
De acuerdo con todos los datos mencionados, no se puede
llegar a la conclusin de que Cuba contenga una influencia
aborJgen en su folklore musical, sino por el contrario. Su verdadera raz est en el antecedente t{ispnico y en el Africano,
que despus de sufrir un proceso de "transculturacin" y
"acriollamiento", originaron la verdadera msica del pas.

! .

.,

1
l

.1
8

CAPITULO 11

ANTECEDENTE HISPANICO

Los conquistadores espaoles, que fueron despus de los

aborgenes la siguiente raza en poner pie en suelo cubano,
dejaron por su parte la huella de su civilizacin, civilizacin que
contaba con unas bases en sus artes ms slidas y definidas y que
introdujo en la Isla los elementos de estilo de su tradicin potica
y musical. Estos elementos agrpanse en:

Textos, Medio Instrumental y Sentido Modal

Referente a los textos puede citarse como gnero importantsimo el romance.
De sentido claro y directo, los romances se difundieron a
travs de la Alta Edad Media espaola por todas sus colonias,
donde propiciaron nuevos gneros. Ejemplo clsico es el de "La
Delga dina " (o Catalina) :
Por la baranda del cielo,
se pasea una zr.gala,

vestida de azul y blanco,

que Catalina se llama.
9

'

Su padre era un perro moro,

su madre una renegada.
Todos los ias del mundo
el padre la castigaba.
Mand hacer una rueda
de cuchillos y nava;as
para pasarse por ella
y morir crucificada.
Y bai un angel del cielo
con su corona y su palma,
y le dice: "Catalina,
toma esta-corona y palma
y vente conmigo al cielo
que Jesucristo te llama."

Este romance como puede observarse, presenta su form

tradicional de versos octoslabos rimando asonantemente en su:
versos pares y se cant en Cuba lo mismo en verso (La Habana~
Camagey) que en prosa (Oriente), en las siguientes versiones
las dos primeras en verso y la ltima en prosa :
: l

Versin 1

::

Pues seor, este era un rey

que tenia tres hiiitas,
y la ms chirriquitica
Angarina se llamaba.
Un ia estando comiendo
que su padre la miraba:
-Papato estoy delgada
porque estoy enamorada.
-Corran, corran mis criados
y encirrenla en un cuarto,
de beber, agua salada,
de comer, migas de pan.
-Hermanitos, hermanitas,
dmen un vaso de agua,
que mi pecho ya se abrasa
de la sed que me arrebata.
-No podemos Angarina,
que mi padre nos matar.
-Mamata, mamata,
dame un vaso de agua
que all cerca est la fuente
que me alivia de la sed.
10

Su padre e;a un perro moro,

su madre una renegada.
Todos los clias del mundo
el padre la castigaba.
Mand hacer una rueda
de cuchillos y nava;as
para pasarse por ella
y morir crucificada.
Y baj un angel del cielo
con su corona y su palma,
y le dice: "Catalina,
toma esta-corona y palma
y vente conmigo al cielo
que Jesucristo te llama."

Este romance como puede observarse, presenta su forma

tradicional de versos octoslabos rimando asonantemente en sus
versos pares y se cant en Cuba lo mismo en verso (La Habana y
Camagey ) que en prosa (Oriente), en las siguientes versiones,
las dos primeras en verso y la ltima en prosa :

Versin 1
Pues seor, este era un rey
que tena tres hiiitas,
y la ms chirriquitica
Angarina se llamaba.
Un clia estando comiendo
que su padre la miraba:
-Papato estoy delgada
porque estoy enamorada.
-Corran, corran mis criados
y encirrenla en un cuarto,
de beber, agua salada,
de comer, migas de pan.
-Hermanitas, hermanitas,
dmen un vaso de agua,
que mi pecho ya se abrasa
de la sed que me arrebata .
-No podemos Angarina,
que mi padre nos matar.
-Mamata, mamata,
dame un vaso de agua
que all cerca est la fuente
que me alivia de la sed.
10

Su padre que as la oyera

a libertarla mand;
la nia ya se haliia muerto
y el padre pronto muri.
Angarina fue a la gloria,
los ngeles la llevaban.
El rey se fue a los infiernos
los demonios lo acompaan.

Versin 11
Pues seor este era un rey
que tema tres hiitas,
y la ms chirriquitica,
Angarina se llamaba.
Cuando su madre iba a misa,
Su padre la enamoraba,
y cuando su madre volva,
todito se lo contaba.
-Corran, corran mis criados
y encirrenme a Angarina
en el cuarto ms oscuro
que da para la cocina.
No le den de comer .
Ni tampoco de beber .
-Hermanita, si eres mi hermana,
me dars un vasito de agua,
que este pecho se me abrasa
y este corazn se inflama.
-Hermanita yo te diera
pero el rey padre no quiere.
-Mamata, si eres mi madre,
me dars un vasito de agua,
que este pecho se me abrasa
y el corazn se me inflama.
-Hiia ma, yo te diera
pero el rey as no quiere.
A los nueve Jias siguientes
Angarina muerta estaba,
y /os ngeles de/ cielo
repicaban las campanas.
En el cuarto del reycito
los diablos y /os diablitos;
en el cuarto de Angarina
los ngeles y querubines.
11

Versin III
" Erase un hombre casado que tena una hija muy bonita que
se llamaba Delgadina.
"Cuando su madre sala su padre la enamoraba y cuando su
madre vena Delgadina todo se lo contaba; porque ella no quera
enamoretas de su pap .
"El pap vista la oposicin de Delga dina la encerr en un
cuarto oscuro al pie de la cocina y sin comer ni beber.
"A los pocos das pas el hermanito y djole Delgadina:

Hermanito,_ltermanito
dame una poquita de agua
que cuando yo salga de aqu
yo ser tu fiel esclava.
-Hermanita, hermanita,
yo no te la puedo dar
porque si pap me v
;uro que me Ita de matar.

"Pas luego la madre.y Delgadina hzole los mismos ruegos

que se extendieron a su abuela y a un criado, recibiendo siempre
la misma respuesta :
yo no te la puedo dar
porque si el rey me ve
;uro que me Ita de matar.

Ya estaba Delgadina agonizando cuando el padre acept

pasar por ah aunque ya tarde, dejando or, Delgadina las
mismas splicas :
Papato, papato
dame una poquita de agua
que cuando salga de aqu
yo ser tu enamorada
que cuando salga de aqu
yo ser tu fiel esclava

12

-Corran, corran mis vasallos

a darle agua a Delgadina,
en el cuarto ms oscuro
que est al pi de la cocina.

............................
,,

"En esto le dan agua a Delgadina, la sacan en una camilla,

la ponen en una habitacin y dice, ya en brazos de la muerte:

-,

"En la cama de mi madre

ngeles y serafines,
y en la cama de mi padre
los diablos y los demonios,
cucarachas y ratones,

Caso anlogo al del romance ocurre con la copla, la dcima,

la seguidilla, entre otros, que se introducen en el folklore cubano
y al acriollarse constituyen gneros tpicos de su msica
campesina o "guajira" .
Por ejemplo la dcima o espinela, forma potica sobre la que
est construido el punto guajiro, llamada as pues fue Vicente
Espinel (1550-1624) quien defini su forma de 10 versos octoslabos, los cuales riman:
el lo. con el 4o. y el 5o.
el 2o. con el 3o.
el 6o. con el 7o. y el lOo.
y el 8o. con el 9o.

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BANDOLA
GUUARRA

VIHUELA
SIGLOS XIV AL XVII

La dcima es popularizada en Cuba por Juan Cristbal

Npoles y Fajardo '' El Cucalarnb", de Victoria de las Tunas,
provincia de Oriente, sin embargo posteriormente es Pinar del
Ro en donde ms auge se le da.
En cuanto al medio instrumental, fue la cuerda pulsada el
legado espaol. Ya a principios del siglo XVI hay en la Isla
vihuelistas corno Alonso Morn, Ortiz tocador de viola, Maese
Pedro el arpista y algunas guitarras. Estos instrumentos
devinieron en los criollos, despus de sufrir ciertas metamorfosis, corno sucede con el tres, que es una derivacin directa
de la guitarra de cuatro cuerdas, o la bandola, de la que tanto se
habla en el famoso son de la Mateodora, que al perder cuerdas se
convierte en un instrumento parecido al tres.

El tercer elemento en analizar, el sentido modal, nos deja

ver una insistencia sobre las escalas de los antiguos griegos. Lo
que"suena "en modo mayor, est realmente fundamentado en la
escala Hipofrga, que se extiende de Sol a Sol, sin alteraciones y
sin sensible.
ESCALA HIPOFRIGIA

El sentido cadencia! siempre concluye en la Domin~nte.

Pensando en Do mayor, por ejemplo, la cadencia sobre la
dominante sera Sol. Esto ocurre no slo en la meloda sino
tambin en el acompaamiento, o sea que ms que un modo
mayor es un hipofrigio, as el Sol hace funcin de tnica en la
cadencia final.
En los puntos que estn en tonos menores, como la tonada
espaola, puede observarse otra particularidad parecida, en este
caso toman la escala Elica de mi a m, que da " sensacin" de
menor :
ESCALA EOLICA

Estos rasgos caractersticos pueden encontrarse an hoy

latentes en la msica folklrica espaola.
Todos los elementos antes mencionados, se agrupan para dar
corno resultado la gama de gneros campesinos cubanos en toda
su variedad.
14

CAPITULO III

MUSICA CAMPESINA

La msica "guajira" de Cuba se ajusta meldicamente a un

patrn fijo, (llamado por los campesinos "tonada") basado en el
romance, en el romance andaluz y extremeo que es su vnculo
ms directo. La variacin se encuentra en la letra, a la que denominan "poesa."
En una conversacin a manera de entrevista que tuve un da
con el seor Ricardo Capote (de Alquzar, provincia de La
Habana), cantador de punto y uno de los exponentes ms
autnticos de la msica guajira cubana, no slo al interpretarla
, sino en el conocimiento de la misma, me deca: "tenemos como
base un giro meldico ms o menos estricto para cada forma,
llamado tonada, al cual se le ajusta un estilo de acompaamiento, con una poesa diferente cada vez, ya improvisada o
concertada previamente. ''
"Del zapateo sale toda la msica guajira", dice Ramn
Miln, el guitarrista, otro de estos "exponentes autnticos", de
Victoria de las Tunas, Oriente.
El zapateo, efectivamente, proviene de Espaa y se
introduce por todas sus colonias en Amrica. Al llegar a Cuba
sufre su proceso de acriollamiento y se convierte en el "zapateo
cubano". Se escribe en comps de 3/4 (igual el punto), es la
danza tpica del ambiente rural del pas y se toca punteado

~.1
15

regularmente por un lad y acompaado de una guitarra.

De aqu parte el punto guajiro, que es el canto tpico del
campo. Se canta en todas las ocasiones: como canto de cuna,
amoroso, festivo, en los velorios, como canto de trabajo e incluso
de carcter poltico o satrico, como es la siguiente dcima que
se cantaba en la provincia oriental en la segunda mitad del 1700:
Un Gobernador prestado
que a nada se determina,
un Obispo que se inclina
a proteger al malvado;
un auditor por su estado

obligado a contemplar,
un Alcalde al expirar,
y el otro bobalicn.
Con esta constitucin
qu vicio se ha de cortar?

El punto se acompaa de una guitarra y para puntear utiliza

el .lad, otras veces el tres y antiguamente labandurria, la
bandola o la bandolina. Hay puntos que emplean el gtiiro (si
disponen de maracas en vez de giro las utilizan en sustitucin de
ste) y tambin las claves, instrumento netamente cubano, en el
que el campesino se aparta de su forma clsca de tocarse,
hacindolo con todas las acrobacias que el libre albedro de su
imaginacin le regala, hasta lograr incluso un repiqueteo a
manera de redoble con dicho instrumento. El ritmo tpico que
llevan las claves en el punto es el siguiente:

r
~
16

:/1

r u1J l r r r.-/J

Sobre este patrn rtmico se realizan las variaciones que

desee el ejecutante.

1,.

LAUD

TRES

TIPLE

;j
''
GUAYO

MARACAS

En ciertas ocasiones tambin se imitan los sonidos onomatopyicos del canto de los pjaros, como el del sinsonte por
ejemplo, para lograr ms colorido. Antiguamente se usaba en
algunos lugares para acompaar el acorden y el timbal.
El punto tiene dos estilos diferentes : A Tempo Giusto y A
Piacere, a los que se le da el nombre de Punto Fijo y Punto
Libre.
El Punto Fijo es ms medido, ms "cuadrado" y se canta en
las provincias orientales, principalmente Las Villas y
Camagtiey. Variantes de este estilo son el Punto Cruzado,
orindo de Las Villas pero se canta en toda la Isla, el Camageyano, el Espirituano o Yayabero.
El Punto Libre es el que se canta en las provincias occidentales. Es, como su nombre lo indica, ms libre en su interpretacin, su aire es lento y su mloda fluida, que no se ajusta al
acompaamiento, sino ms bien es ste el que se ajusta a la lnea
del canto. Este estilo de punto es el que se adopt por cantar en
la provincia de Pinar del Ro y es-ah donde ms auge se le da, al
cual ellos llaman en su caso particular Punto Pinareo o Vueltabajero.
Hay tambin otros estilos dignos de mencin como es el caso
de La Seguidilla, en el que se cantan dcimas continuas sin parar
en nmero indefinido, hasta que el cantante lo desee. Por lo
regular, es de carcter humorstico.
La Tonada Espaola es otro tipo de punto que tiene ciertamente bastante sabor espaol, tanto en su giro meldico como en
el acompaamiento, e incluso en los adornos o fiurituras que
utiliza. Es un caso curioso, pues el punto tiende regularmente al
modo mayor y aqu puede observarse definitivamente el sentido
"menor" o triste como suele llamarse popularmente.
En el punto casi siempre la dcima se divide cantando
primero un grupo de cuatro versos y despus otro de seis. Entre
un grupo y otro, el instrumentista tiene su parte de solo, que
consiste en puentes a la manera de su inspiracin. Otras veces, a
la dcima se le agrega un estribillo, sobre el que se insiste al
final de cada una .
Hacia el ao de 1930 hubo una forma que se propag por toda
la Isla y que ms tarde populariz mundialmente el folklore
cubano, se trata de "La Guantanamera" . En realidad eran
dramas pasionales del momento , cantados, que fueron llevados
en un principio a La Habana por "autnticos cantadores'',
basado en la msica del viejsimo romance de Gerineldo, de
procedencia extremea. Si se analiza la letra de dicho romance,
puede observarse que la intencin es la misma, el drama
18

En ciertas ocasiones tambin se imitan los sonidos onomatopyicos del canto de los pjaros, como el del sinsonte por
ejemplo, para lograr ms colorido. Antiguamente se usaba en
algunos lugares para acompaar el acorden y el timbal.
El punto tiene dos estilos diferentes: A Tempo Giusto y A
Piacere, a los que se le da el nombre de Punto Fijo y Punto
Libre.
El Punto Fijo es ms medido, ms "cuadrado" y se canta en
las provincias orientales, principalmente Las Villas y
Camagey. Variantes de este estilo son el Punto Cruzado,
orindo de Las Villas pero se canta en toda la Isla, el Camageyano, el Espirituano o Yayabero.
El Punto Libre es el que se canta en las provincias occidentales. Es, como su nombre lo indica, ms libre en su interpretacin, su aire es lento y su mloda fluida, que no se ajusta al
acompaamiento, sino ms bien es ste el que se ajusta a la lnea
del canto. Este estilo de punto es el que se adopt por cantar en
la provincia de Pinar del Ro y es -ah donde ms auge se le da, al
cual ellos llaman en su caso particular Punto Pinareo o Vueltabajero.
Hay tambin otros estilos dignos de mencin como es el caso
de La Seguidillll, en el que se cantan dcimas continuas sin parar
en nmero indefinido, hasta que el cantante lo desee. Por lo
regular, es de carcter humorstico.
La Tonada Espaola es otro tipo de punto que tiene ciertamente bastante sabor espaol, tanto en su giro meldico como en
el acompaamiento, e incluso en los adornos o fiurituras que
utiliza. Es un caso curioso, pues el punto tiende regularmente al
modo mayor y aqu puede observarse definitivamente el sentido
"menor" o triste como suele llamarse popularmente.
En el punto casi siempre la dcima se divide cantando
primero un grupo de cuatro versos y despus otro de seis. Entre
un grupo y otro, el instrumentista tiene su parte de solo, que
consiste en puentes a la manera de su inspiracin. Otras veces, a
la dcima se le agrega un estribillo, sobre el que se insiste al
final de cada una.
Hacia el ao de 1930 hubo una forma que se propag por toda
la Isla y que ms tarde populariz mundialmente el folklore
cubano, se trata de " La Guantanamera". En realidad eran
dramas pasionales del momento, cantados, que fueron llevados
en un principio a La Habana por "autnticos cantadores" ,
basado en la msica del viejsimo romance de Gerineldo, de
procedencia extremea. Si se analiza la letra de dicho romance,
puede observarse que la intencin es la misma, el drama
18

pasional, que se fue degenerando y acriollndose hasta convertirse en la cubana Guantanamera.

Romance de Gerineldo
Levantse Gerineldo,
que al rey deiara dormido:
fuese para la infanta
donde estaba en el castillo.
-Abrisme - dijo - seora;
abrisme, cuerpo garrido.
-Quin sois vos, el caballero
que llamis a mi postigo?
-Gerineldo soy, seora;
vuestro tan.querido amigo. Tomrala por la mano,
en un lecho la ha metido,
y besando y abrazando
Gerineldo se ha dormido.
Recordado haba el rey,
de un sueo despavorido;
tres veces lo haba llamado,
ninguna le ha respondido.
-Gerineldo, Gerineldo,
mi camarero polido;
si me andas en traicin,
trtasme como a enemigo.
O dormas con la infanta,
o me has vendido el castillo. Tom la espada en la mano,
en gran saa va encendido:
furase para la cama
donde a Gerineldo vido.
El quisiralo matar;
mas cri/e de chiquito.
Sacara luego la espada,
entre entrambos la ha metido,
porque desque recordase
viese cmo era sentido.
Recordado haba la infanta,
e la espada ha conocido.
-Recordados, Gerineldo,
que ya rades sentido,
que la espada de mi padre
yo me la he bien conocido.

1\

19

Sin embargo, ste es un ejemplo curioso compuesto de dos

tendencias, pues a pesar de estar su letra escrita en dcimas a la
manera del campesino, su msica es sonera, escrita en comps
de 4/4, o sea, el antecedente africano est latente con su ritmo.
Joseto Fernndez fue quien se encarg de difundirla por toda la
Isla y actualmente se puede escuchar La Guantanamera en cualquier parte del mundo, pero no con su texto tradicional, sino con
los famosos versos de Jos Mart:
Yo soy un hombre sincero
de donde crece /a palma,
y antes de morirme quiero
echar mis versos de/ alma.

acompaados de su clsico estribillo (otro aspecto de ante- _

cedente africano) :
Guantanamera,
guajira guantanamera;
Guantanamera,
guajira, guantanamera.

En fin, son innumerables las combinaciones que realizan los

campesinos por antojos de su imaginacin y gracia , logrndose
hasta calidad potica en personas que son algunas analfabetas,
otras con ms o menos cultura , pero que han conseguido en su
conjunto una unidad de estilo con la suficiente fuerza ,
permanencia y vigencia que lo ha convertido en un hecho
folklrico.

70

....................................

CAPITULO IV

ANTECEDENTE AFRICANO

Durante el periodo de colonizacin, los indios empezaron a

desaparecer, unas veces debido a sus luchas con los espaoles y
otras porque huian de la Isla y por lo tanto la escasez de brazos
para 1as diferentes labores se hizo latente. Fue entonces que se
recurri al africano.
Se tienen noticias de que arribaron negros a Cuba a partir de
1513 aproximadamente, de diferentes latitudes y grupos tnicos
del Africa entre ellos : mandinga , carabali , angola , mozambique,
congo, etc. pero muy particularmente de los pueblos ribereos
del Niger, como son los " lucums", cuya religin, la yoruba,
absorbi tambin bajo sus creencias los pueblos del Dahomey y
el Arar . En Cuba al hablar de ritos dahomeyanos o dajoms como se le llama criollamente - y de ritos arars, es decir lo
mismo que rito lucumi , nicamente cambia el lenguaje y el
nombre de la deidad. Esta secta fue la que predomin en Cuba y
se ha extendido hasta la actualidad en todas sus manifestaciones,
aunque tambin podemos encontrar mucha msica abaku o
iga , conga o bant, gang , dajom o arar.
La iglesia, de la misma manera que trat de dominar a los
indios, lo logr con los negros ; ellos aceptaron los santos
cristianos y los incluyeron en su liturgia , pues pensaban que de
todas formas los blancos crean en un Dios igual que ellos, lo

21

que era lo mismo, as pues "tradujeron" o adaptaron sus

deidades a las cristianas y podemos encontrar por ejemplo que
Santa Brbara es Shang (deidad del rayo) entre los lucums,
San Norberto est representado por Ochosi (guerrero y
cazador), San Pedro por Ogn (el herrero) , Babal-Ay por San
Lzaro, Yemay como madre del mundo y diosa del mar, etc.
De la msica c!e estas sectas de procedencia africana
podemos distinguir una serie de elementos que estn vigentes
an en la msica cubana actual, como es la alternancia del solo y
el coro (que puede observarse en la guaracha). El solista improvisa una meloda con su texto, a la que el coro - ankori responde en el mismo tono (a veces son dos semicoros). Estas
melodas estn basadas frecuentemente sobre escalas pentatnicas:
ESCALA PENTATONICA

ll

Son por lo regular giros meldicos cortos en forma escalonada descendente, es decir del agudo al grave, cantados por
todos al unsono o a la octava. El mbito sonoro que escoge el
solista es de acuerdo con su comodidad o segn la extensin de su
voz. Los ritmos son indescriptibles en su diversidad y colorido y
los instrumentos pueden agruparse en:
Tambores
Abwes o Giros
Sona;as.

Existe una extenssima variedad de tambores, que se

ordenan en tres planos percutivos diferentes:
agudo, medio y grave.

22

La religin Yoruba posee los tambores "bats" , utilizados

en sus ceremonias religiosas. Estos tambores son bimembranfonos y su caja es de madera, en forma de reloj de arena
(clepsdrica) . Son tres: el ly, que es el mayor y ms grave de
ellos, y se afina en la nota la de cuarta octava del piano en su
parche pequeo, del cual se parte para afinar el resto de ellos. Le
sigue el lttele, que es el del medio en tamao y registro. Y por

ltimo el Oknkolo, el ms pequeo de los tres y ms agudo, en el

que sus dos parches se afinan a la misma altura (nota si de la
tercera octava del piano).

TAMBORES BATA

A estos tambores bats, los yorubas suelen agregarle otro en

sus ritos, llamado "tumba", de donde proviene el nombre de
tumbadora, el "oguidigb" que los lucums dicen que habla, el
"gangn" tambor de guerra y otros.
Tambores congos. - Pertenecientes a los africanos del
Congo llevados a Cuba, bants, como tambin se les nombra. Su
nombre genrico es Ngoma y los hay de uno y dos parches, entre
los que se pueden citar: la Makuta, la Yuka, la Galleta, la
Pilonera, etc. Los tambores de Yka sOdignos -cre h~!er
apaiee ellos; son tres: Yuka (o caja), Mula y Cachimbo,
hechos de un madero cilndrico muy largo (metro y medio
aproximadamente) hueco y unimembranfono y se tocan
"montados."
Otro tambor congo es el Kinfuti. Antiguamente era secreto,
se tocaba escondido y representaba todo lo misterioso; es un
instrumemto de friccin, membranfono, con un palo insertado
atado por cuerdas.
Tambores iyes. - De los negros iyes africanos que
tambin fueron ligados entre los lucums. Los hay unimembranfonos y bimembranfonos. El !.ket que se toca con dos palitos
es uno de ellos y el Oloke, tambor sagrado, dicen que es el
mayor.

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23

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TAMBOR IYESA

Por otra parte los tambores igos o abakus, que es como

realmente se denomina esta filiacin , ya que la palabra
"igo" es la adoptada popularmente, pero rechazada despectivamente por sus miembros. Estos tambores son unimembranfonos, con caja de madera, regularmente de cedro; el
parche es de cabro tensado por medio de un aro y tirantes de
junquillos que se ajustan con cuas. Entre los que se tocan en
conjunto estn los Enkmo y se nombran: Enkmo Obiap,
Enkomo Kuch-Yerem y Enkmo Binkom. El cuarto tambor
abaku es el Bonk Enchemiy y es el de mayor tamao.
Tambin tienen el Empeg, el Ekuen y el Enkrkamo que
tocan siempre el mismo ritmo:

1
j
'

1
1
l

1t

r r u r ll

El Erib es slo representativo, no se toca.

24

TAMBORES ABAKUA

Los tambores arars son los que provienen del Dahomey y se

reconocen fcilmente por su base o pie, o por su forma abotinada. Suelen ser pintados o esculpidos y sus parches tensados por
un cordaje que se ata a unas clavijas encajadas en su caja, o por
botonaduras.
Se toca a mano con un palito llamado " bidafi" . En cuanto al
nmero y nombre de los tambores arars no se puede dar dato
exacto. Dicen llamarse generalmente Jun, entre los que se
encuentran el Bugn-xump, Hun-hogulo y Buni. Tambin se
habla de un Sojn y hay sitios en que le llaman onof al mayor
en tamao y categora , Aplinti , Achebolis y Gueg al ms
pequeo.
Adems, a veces incluyen el Klokl, que se toca sentado, con
dos palitos.

25

TAMBORES ARARA

Aggus o Giros

Tambin llamados Chekers, son como grandes giros de

calabaza entretejidos por una malla con semillas anudadas,
huecos y vacos por dentro. Son tres: el Salidor, porque es el que
empieza y es el ms pequeo, el del medio se llama Dos Golpes y
el mayor Caja. Es un instrumento religioso de los yorubas y
dajoms.

AGGUE O GIRO

Sonajas

Hay un instrumento de nombre parecido a los Chequers, con

los que suelen confundirlos comnmente .. pero diferente en s, es
el Acher. Especie de maraca pendular usada en Cuba para
llamar a los santos, oficio para el cual tambin se emplean el
"agog" o campanillas, es decir, que no tocan en el grupo de los
dems instrumentos.

ACHE RE

Muy parecidas a las anteriores son las llamadas "maracas'',

uno de los sonajeros ms caractersticos cubanos. Hechas de
giros pequeos, secos y llenos de semillas. La ms grave es el
macho, la ms aguda, la hembra.Hay maracas que de su propio
giro sale el mango, son las ms tradicionales, las otras llevan
un palito insertado.
Los Chachs son maracas de red muy usados en Oriente, a
donde se dice que pasaron desde Hait, pero su origen es
africano. Las Erikundi, tambin maracas igas, llamadas de
canasta pues tienen efectivamente esta forma lograda por un
tejido de mimbre.

27

J
1:
l_ ,

BASTON

CHACHA

El Guayo o Giro es otro cucurbitceo seco con ciertas

insiciones transversales por las que se pasa un palito para
hacerlo sonar. Es de procedencia bant y se sabe positivamente
que ya lo haba en Cuba desde 1598, o probablemente desde antes.

28

Existen tambin largos bastones con una maraca en su

extremo superior, muy usados por los congos, otros con cascabeles y campanillas colgantes.
La Quijada, es la mandbula inferior de un burro (caballo o
mulo) con sus dientes. Se tae sacudindola como una maraca,
golpendola en la parte del hueso ms ancha y libre, o frotndole
sus dientes con una varilla a manera de giro. Es de procedencia
africana, donde se le daba un carcter mgico.
Hay adems una serie de instrumentos llamados "hierros",
porque estn confeccionados con este material, como son: la
planchuela, la guataca, manillas, sartenes, el ekn, el cencerro,
campanas, cascabeles, marugas y otros, que no nos vamos a
detener en explicar, pues para citar todos los instrumentos afrocubanos se necesitara un libro entero slo de ellos.

QUIJADA

CENCERRO

GUATACA

CAPITULO V

CANTOS Y DANZAS

Segn dice Pedrell, "Tambo" se le llamaba antiguamente

(actualmente Tumba) a "las reuniones de los negros para
cantar, bailar y divertirse" y hoy popularmente mal llaman
"bemb" a las fiestas negras en general que conllevan ese
mismo propsito.
En realidad, tambo o tumba es una ceremonia o fiesta de
iniciacin de los congos; tambin se refiere a un tambor africano
usado en toda la Isla pero hoy ms bien en la zona oriental.
Las "tumbas francesas" son tambin tambores, bailes y
cantos importados de Hait que entre 1700 y 1800 entraron a Cuba
trados por los negros y blancos franceses que venan huyendo de
la turbulencia revolucionaria que atravesaba el pas. Son el
producto de una mezcla conga y arar. Los tambores que se usan
son de acuerdo al tipo de baile, pero de ellos pueden citarse los
tres de un solo parche denominados "tumba", "cat" y la
"tambora" (bimembranfono). Adems al conjunto se agregan
marugas o chachs. Entre los nmnbres de sus bailes y figuras de
pasos estn " el cocoy", "el masn", y "el bab", "el jub'',
etc.

TAMBOR DE TUMBA FRANCESA

MARUGA DE TUMBA FRANCESA

TAMBORES DE BEMBE

En cuanto al significado del vocablo " bemb", de

procedencia lucum, es de baile y tambor. Es la festividad
yoruba, sus toques y sus tambores, sus bailes y sus cantos, ejecutados por los santeros y sus iniciados.

31

Los tambores de bemb son tres, generalmente de un parche

clavado y por debajo abiertos, llamados "caja o llamador" al
mayor, "segundo" al mediano y "salidor" al ms pequeo,
aunque tambin los hay bimembranfonos.
Los bembs son bailes y cantos divinos, pero no pueden ser
clasificados dentro de lo netamente profano ni lo religioso.
Lo mismo que con los anteriores ocurre con la Makuta; es
tambor, baile y toque sagrado de los congos. Este baile se realiza
cuando tocan los tambores makuta y an se baila en el Congo. En
Cuba comienzan con un saludo, uno de los oficiantes dice unas
palabras al altar, hace una cruz en el suelo, da unas palmadas y
se inda la msica, bailndola hombres y mujeres sueltos. Estos
bailes son de carcter litrgico, aunque actualmente tambin los
hay profanos.

TAMBORES MAKUTA

32

LA YUKA - En los campos donde hubo mucha influencia de

negros bants, se sola ejecutar un toque y baile llamado
"yuka'', en las noches de luna llena. Se dice que fue la primera
msica africana oda en Cuba. La orquesta de este baile se

compone de los tambores de "yuka", explicados anteriormente,

la "guagua", dos "maracas de pulsera" y un "hierro". Este es
un baile dividido en dos partes, una en 2/4 y otra en 6/8 y el
sentido de su trama es ertico. En la primera parte, el hombre
corteja a la mujer y sta lo rechaza coquetamente. La segunda
parte se desenvuelve dentro de una serie de rejuegos cuyo
propsito es, que en el momento preciso que uno de los tambores
d cierto golpe, el bailador choque su vientre con el de la
bailadora (golpe llamado "vacunao" en Cuba) . Se trata de que la
bailadora evite el choque, el cual es totalmente voluntario. Ella
alza discretamente su saya mientras baila y cuando l se
aproxima, se cubre dando la vuelta hasta cumplir la acometida o
rechazarlo rotundamente.

TAMBOR DE YUKA

MARACA DE PULSERA

Una ancdota de 1776 nos cuenta que este estilo de baile, bajo
el nombre de "El Chuchumb", lleg a Veracruz, alcanzando
gran popularidad, hasta que la Santa Inquisicin de Mjico lo
prohibi, y acerca del cual uno de los informadores escribi: "el
baile es con ademanes, meneos, zarandeos contr:.rios a toda
honestidad, por mezclarse en ellos abrazos y dar barriga con
barriga. "

Mientras este baile se va acriollando con el transcurso de los

aos, va perdiendo su intencin lasciva y con ella "el vacunao",
sustituyndolo por una insinuacin hecha por la mano o el pi del
bailador. De esta manera, la "yuka" ya se transforma en
"rumba brava", ms tarde en "rumba" y por ltimo en "rumba
de saln."

LA RUMBA

En el folklore cubano se localizan tres "ambientes"

diferentes, o sea tres medios de surgimiento y desarrollo, estos
son: el ambiente urbano, el infraurbano y el rural.
El ambiente rural es naturalmente el del campo, donde se
desarrolla la msica guajira; el urbano es el de la ciudad, donde
se produce un tipo de msica ms bien convencional; pero el
infraurbano se trata de un ambiente localizado lo,mismo en los
barrios bajos de la ciudad, como en los alrededores o lugares
apartados de la misma. En este ambiente se produce un tipo de
msica especial, de una sonoridad ms pobre debido a la falta de
instrumentos orquestales, pero rica sin embargo, en instrumentos artesanos, ya que generalmente son de fabricacin
casera, o hasta incluso hechos por las manos de sus propios
ejecutantes, asi como tambin se emplean utensilios domsticos.
Es aqu donde se proyecta "la rumba ."
Se dice que la rumba es de procedencia gang, as como sus
tambores, que dicen parecerse mucho. Estos tambores eran de
una o dos membranas. Los unimembranfonos tenan forma
cilndrica y clavijas y fueron los que devinieron en los tambores
de rumba actuales. Estos tambores, que constituyen una pareja
y que lo mismo tocan una rumba, una columbia o un guaguanc
se llaman: "salidor" o " tumbador" el ms grave y mayor de los
dos y " llamador" el ms pequeo y agudo, al cual tambin denominan " quinto" o "rpicador". Aunque muy a menudo estos
tambores se sustituyen por cajones (de donde proviene el
nombre de rumba de cajn o toque de cajn) de dos dimensiones
diferentes para lograr dos sonoridades diferentes, a los que
agregan a menudo dos cucharas repiqueteando en la madera .
Volviendo a los gangs, dice Fernando Ortiz: " tales gangs
bailaban varias danzas como la tajona, yaya, jiribilla, columbia
y yamb. Eran danzas de una pareja, de hombre y mujer, co&1
canto dialogal de gallo o solista y coro". La rumba es tambin

;
i

34

un baile de las mismas caractersticas, cantada y acompaada

por el ritmo de los tambores. De aqu viene la costumbre popular
de decir "me voy de rumba" como me voy de fiesta , pues
"rumba" se entiende tambin como fiesta colectiva, que se da lo
mismo en un cuarto cerrado, que en el patio de un "solar", donde
sus instrumentos acompaantes pueden ser el tablero de un
escaparate, o un taburete que sirva para "quintear" o un cajn
de bacalao en sustitucin de la tumbadora o un envase de madera
de velas en lugar del quinto, a los que agregan cucharas, sartenes
y dems sonajeros necesarios para completar la sonoridad
requerida.

TAMBORES DE RUMBA

En la actualidad tambin podemos observar una diversidad

de estos bailes tales como el guaguanc, la columbia, el yamb y
otros estilos de rumbas, al igual que pasaba con las danzas
gangs en las que el solista va creando una serie de improvisaciones que son coreadas por los presentes, lo que resulta de
una disposicin de voces formada por un primo, tenor y falsete.
El coro puede palmear para animar el conjunto y el solista puede
tocar las claves a fin de conservar el equilibrio rtmico. El quinto
es ms bien el gua del bailador y la tumbadora lo es de la
bailadora .

Cuando la rumba se empez a tocar por las orquestas de

Jazz-Band fue cuando se convirti en "rumba de saln", donde
las voces son sustituidas por los metales, aunque tambin a
veces interviene una voz solista haciendo improvisaciones a
manera de estribillo. Este estribillo se llama en su forma
original Ca petillo.

TUMBADORA ACTUAL

CAPITULO VI .

EL SON
Situacin del pas en el siglo XVI

Al comenzar el siglo XVI, Cuba se desarrollaba dentro de un

ambiente de pobreza, una tambaleante moral, una existencia
inestable, en manos de unos pocos acaparadores de tierras y
siervos, aadindole a todo esto los ataques de los corsarios que
arrasaban con las ciudades, sin escrpulo alguno. En medio de
esta situacin no habra mucho nimo para pensar en arte o en
msica seriamente y los pocos msicos que se conocan eran
"aves de paso", aventureros en su mayora que al no encontrar
las codiciadas "riquezas de las Indias" se marchaban en busca
de mejores plazas.
Baracoa era prcticamente el centro de partida de todo,
donde estaba localizado el obispado (primero en Cuba) con su
Catedral; pero el 28 de abril de 1523, segn afirm Jos Mara
Callejas "la Villa de Santiago consigui el ttulo de ciudad por
haberse erigido en ella la Catlica por el Papa Adriano VI y en el
ao de 19 se le concedieron las armas de que usa.''
Se introdujo la msica en la iglesia con los msicos e instrumentos con que se contaba, que no eran ni muchos ni muy
variados, por lo que se recurra al negro y a los instrumentos ya
criollos como el giro por ejemplo. De esta manera el negro y el
blanco formaron una unidad en la msica del pas, no exista la
37

38

discriminacin en este campo, prueba de esto la tenemos en un

conjunto musical que haba en dicha ciudad hacia la segunda
mitad del XVI, dedicados a tocar en iglesias y a animar fiestas,
formado por tres blancos, entre ellos un sevillano y dos negras
dominicanas de procedencia. Los instrumentos de que se
compona dicho conjunto eran dos pfanos (especie de flautn
muy agudo), un violn y dos bandolas, tocadas por Teodora y
Micaela Gins, que era as como se llamaban las dos dominicanas.
Entonces La Habana comenzaba a hacerse ciudad y a atraer
a todos los ambiciosos debido a su puerto que la convirti en
lugar estratgico y de importancia. Los gobernadores se trasladaron all y lo mismo ocurri con la Catedral. Por esta razn el
grupo de las Gins se traslad para la futura capital de la Isla,
(excepto Teodora que permaneci en Santiago) y agregaron un
violinista y un clarinetista adems de giros y castauelas que
enriquecan la sonoridad de la pequea orquesta, cobrando
bastante fama.
Teodora era autora de canciones que el grupo tocaba, y de
ella nos llega una de las primeras manifestaciones de lo que era
el "Son" en aquella poca (siglo XVI), como prueba de que ya
entonces exista. Este ejemplo es el famoso "Son de la
Mateodora", del que seguidamente se ofrece una transcripcin
hecha por Laureano Fuentes en su obra "Las Artes en Santiago
de Cuba" (1893).

Su meloda recuerda algunos romances extremeos y el

acompaamiento rasgueado es de procedencia africana, pues la
forma de tocar la cuerda pulsada espaola era punteando y en
este caso ya vemos expresado de esta manera el aporte del
elemento rtmico africano que ha perdurado hasta la actualidad.
Adems, como se dijo anteriormente en el captulo referente al
Antecedente Africano, como una de sus herencias, encontramos
tambin en este ejemplo la forma antifonal de solo y coro.
Observemos su texto:

S-Dnde est la Mateodora?

C-Rajando la lea est
S-Con su palo y su bandola?
C-Rajando la lea est
S-Dnde est que no la veo?

C-Rajando la lea est,

Rajando la le~ est,
Rajando la lea est,
Rajando la lea est, etc.

Esta alternancia tambin se ha usado hasta en los ltimos

sones que se han compuesto, as como el estribillo en que
insistentemente termina dicho Son, el cual se bailaba en las
fiestas y academias de baile de la poca.
SON DE LA MA-TEODORA

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1.

De la ola de " negros franceses" que arrib a Cuba y que

introdujo en el pas sus instrumentos y danzas como patrimonio
de su casta , tambin se cuenta con un ritmo muy especial
llamado "cinquillo" , que los cubanos acriollaron hasta conseguir
el " cinquillo cubano. " Es sta como si dijramos, la base
rtmica de la msica cubana .
39

Tomemos por ejemplo el patrn rtmico de una cancin

creol antigua cualquiera y comparmoslo con el ritmo comnmente usado para acompaar el son :
CANCION CREOLE

SON

UIUTutlJll

la diferencia es mnima.
Pero del Son de la Mateodora a los sones actuales hay
bastante diferencia. La transcripcin de Laureano Fuentes est
hecha en 6/8, sin embargo ya el son s~ escribe en 2/ 4. El son de
antao fue innovndose incluso en sus instrumentos, pasando por
la " bunga " o " botijuela", que fue entre las primeras exposiciones de semblanza al contrabajo percutido que tuvo el son, por
supuesto de influencia africana , as como la marmbula, de igual
funcin ; el primero, instrumento insuflativo, el segundo
pulsativo :

BOTIJUELA

-----

-~-

r----

MARIMBULA

Aquellas bandolas engendraron el tres y la guitarra; y por

supuesto no poda faltar la famosa "percusin cubana"
con su giro, su bong, sus maracas, sus claves (de origen
habanero) y dems caprichos que quisieran agregar sus ejecutantes.

BONGO

Ya por el ao 1910, la Isla estaba invadida de Son y en 1920 se

encontraba en un apogeo incontrolable, poca en que su forma

41

estaba perfectamente definida como: " largo" en que un solista

expona el texto y el "montuno'', un poco ms aprisa, coreado
alternativamente con frases sueltas dichas por el solista.
Pero su etapa culminante fue de 1920 a 1930. El "Tro Matamoros" fue uno de los grupos ms populares de la poca; ya
aquellos "quintetos" que se dedicaban a tocar sones cuando an
no conocan el montuno, se convirtieron en sextetos y septetos,
entre los que podemos citar el "Septeto Habanero" , aumentando
el nmero de msicos, i . troduciendo el " bajo", la "trompeta" y
el "cencerro" en lugar del diente de arado, hasta llegar a las
orquestas estilo Jazz-Band como la de Beny Mor, que caracteriz una poca.
El cinquillo tambin fue evolucionando y se convirti en
"tresillo cubano" :

Ll1J:/J

muy usado y caracterstico de la msica del pas, con el que se

originaron variantes como sta:

o como sta :

11 0 1e jf ut
que segn puede observarse est escrita en 4/4, influencia infiltrada de norteamrica , donde se subdividen ms los valores que
en Cuba, facilitndose por supuesto su reproduccin .

CAPITULO VII

LA CONTRADANZA Y EL DANZON

'
La Country-danceera una danza inglesa del siglo XVI, que
entr en Francia en las postrimeras del siglo XVII, donde se
acrioll y populariz esplndidamente. Se trataba de un simple
baile de figuras en el que se enfrentaban una linea de hombres a
una lnea de mujeres, haciendo alegoras sobre el tan insistido
tema de la conquista amorosa. Este gnero lleg a Sto. Domingo,
entonces colonia francesa y adquiri algo peculiar en la Isla: el
ritmo de tango, que ejerci 'tantas influencias y que no se tiene
cuenta exacta de lugar y fecha de procedencia, pero s de que es
ritmo negro.
En 1791 estalla la rebelin de esclavos en Sto. Domingo, que
trae consigo la abolicin de la esclavitud. Es entonces y por esta
razn que Santiago de Cuba se llena de " franceses dominicanos"
escapados, por una u otra causa, debidas a la situacin
imperante y con ellos llevan laE danzas europeas que estaban de
moda como el minu, la gavota, el passapied y por supuesto se,
"su baile del momento'', la contradanza, que los cubanos asimilaron rpidamente, transformndolo a su modo y floreciendo de
esta manera con el siglo XVIII la "contradanza cubana" , gnero
que di: pie posteriormente a una serie de ellos que no son ms
que su consecuencia.
Los pilares rtmicos sobre los que estaba construida esa

43

contradanza cubana en la provincia oriental era el cinquillo, sin

embargo, este procedimiento no llega a La Habana hasta
cincuenta aos despus. Se escriba generalmente en los
compases de 2/4 y 6/8 y haba veces que se hacan mezclas muy
originales que combinaban las dos medidas en una misma
contradanza, resultando una novedad del agrado de todos.
Tambin encontramos algunas escritas en el comps de 3/4.
Su contenido ~ra de 32 compases, o sea, dos secciones de
ocho compases cada una con repeticin. Se bailaba con cuatro
figuras diferentes: "paseo", "cadena", "sostem:ido" y "cedazo",
esto es, ocho compases para cada figura. Posteriormente la
contradanza, de baile de cuadros pas a ser bailada por parejas
independientes.

BRINDIS DE SALAS

IGNACIO CERVANTES

LIOO JIMENEZ

La contrada02:a cubana ms antigua que se conoce es ''San

Pascual Bailn'' exactamente del ao 1803:
SAN PASCUAL BAILON
CONTRADANZA

En la prim~ra edicin que se hizo de esta contradanza, la

partitura iievaba - cosa curiosa - una parte para dos trompas
en su tema inicial.

Entre los compositores que se hicieron ms notables en este

gnero pueden citarse Brindis de Salas (pa~), Juan de Dio~
Alfonso, Secundino Arango y otros. Pero la contradanza tomo
tambin un lugar importante entre los msicos cultos del pas, la
que llevaron al piano a nivel de obra de recital y que actualment~
se toca adems como ejercicio en los estudios de dicho
instrumento, desde el punto de vista tcnico y estilstico. Estos
compositores fueron entre otros Manuel Saunell e Ignacio
Cervantes, que hicieron de la contradama cabana msica de
concierto.

46

Al analizar la contradanza se lleg al convencimiento de que

sta haba sido fu ente propicia para el nacimiento de otros
gneros. Efectivamente, tenemos que de la cantradanza en 2/4
surgi el "Danzn". Cuando la contradama comenz a bailarse
por parejas enlazadas, dejando de ser la tradicional danza de
cuadros, era en realidad que el danzn estaba en sus albores
aunque nadie se percatara de ello a ciencia cierta. No fue hasta
1877 que se declar el danzn como nuevo gnero, esto se debi a
Miguel Falde, msico matancero a quien se le adjudic su
invencin. Su primer danzn fue "Las Alturas de Simpson" el
que compuso junto con otros tres ms, pero fue l que se hizo
ms popular. En los danzones de Falde es obvia la insistencia en
el cinquillo, ese ritmo que se haba arraigado tanto a la msica
cubana que ya no se desprendera ms de ella.
Pero verdaderamente, antes de que todo esto ocurriera, ya
se vea bailar la contradanza a la manera del danzn. Al principio eran casi la misma cosa, el "tempo" del damn se haca ms
lento, pero en general las diferencias era mnimas. Sin embargo,
en 1878 gozaba ya de gran popularidad y un ao ms tarde, segn
palabras de Alejo Carpentier, "la sociedad de Matanzas di su
aceptacin oficial al baile que ya el pueblo conoca, en una fiesta
dada en los salones del Liceo."
La forma del Danzn ya no era como la de la Danza de dos
secciones de 16 compases repetidas, sino de tres, que se denominaban: Introduccin, Parte de Clarinete y Tro deiMetales. Estas
dos ltimas secciones denuncian la presencia de la Orquesta
Tpica, conjunto que los interpretaba y que se compona de:
MADERA: 2 Clarinetf~s.
METALES: Cor.;etn, Trombn, Figle
CUERDAS: 2 Violines, 1 Contrabajo
PERCUSION: 2 Timbales, 1 Giro

Ms adelante se sustituy la Orquesta Tpica por la de

"Charanga", compuesta por una flauta de cinco llaves, piano,
violn, contrabajo, pailitas y giro. Esta nueva agrupacin di
como resultado que la "parte de Metales" se sustituyera por una
de violn, ms meldica y quedara entonces su forma como
sigue:
A

Al

Introduccin, Parte de Clarinete, Introduccin,

c
A2
Parte de Violn, Introduccin.
Ya en el siglo XX el danzn gana una nueva parte, se trata de
la "coda", que se haca ms rpida y que por lo regular formaba
parte de una rumba.
1

A - B - Al - C - A2 - O

En 1910 sufre otro cambio debido a Jos Urf, quien aade un

motivo de Son al final de su danzn " El Bombn de Barreto."
Desde entonces queda definida la forma ms actual del danzn
"con montuno" , o sea :

A - B - A' - C - A2 - D - A3 - Montuno
Y as se mantiene sobre esta ltima forma o jugando con las
ya conocidas hasta 1929, ao en que el msico matancero Aniceto
Daz combina elementos de Danzn y de Son creando el
"Danzonete. "
Este nuevo gnero se caracteriz formalmente por una
Introduccin repetida, Primera Parte o Parte de Violn, Segunda
Parte y Montuno Cantado, en el que nuevamente interviene el
solista y coro alternado del antecedente africano.

47

- CAPITULO VIII

COMPARSAS Y CONGAS

Analizar estos gneros representa remontarse a pleno siglo

XVI, cuando naca La Habana. Las primeras noticias que se
cuentan sobre sus orgenes datan del ao 1573, fecha en que un
msico fue elegido para componer una danza para la "Fiesta del
Corpus"; en 1578 sucede algo parecido, pero ya se le di ms
envergadura a la celebracin. Pocos aos despus ( 2 3) se les
pagaba a los integrantes de dicha representacin, dndosele
cada vez ms importancia y crendose as una tradicin de esta
fiesta, en la que ya haba variedad de disfrazados o "personajes" contante y sonante. De esta tradicin fue engendrndose
como una especie de teatro primitivo que aviv la chispa de festividad y espectculo pblico en sus practicantes y el pueblo en
general.
En estas procesiones haba cantos, danzas, sonajas de procedencia africana, tambores, etc. en los que se mezclaban elementos originarios de las dos culturas que imperaban en el pas:
la espaola y la africana .

48

Algo muy parecido es lo que se haca en las comparsas del

Da de Reyes (6 de enero), con sus diablitos, reyes y dems
personajes que "arrollaban" detrs de la vibrante msica de los
tambores y algo muy parecido se hizo en las comparsas de los

COMPARSA DEL DIA DE REYES

carnavales cubanos, que acontecieron inmediatamente despus

de la abolicin de la esclavitud. En La Habana ms espectaculares, ms " preparadas" para el turismo y el gusto capitalino.
En Santiago, ms autnticas, ms arrabaleras, donde la fiesta
era de das en la calle y las comparsas numerosas, cada una con
su msica caracterstica, bailes, cantos, el carcter que la
defina y sus respectvas mascaradas. La Carabal, por ejemplo,
tenia un toque para cada baile con su canto en castellano o en
"lengua" acompaado de tambores bimembranfonos llamados:
Quinto, Fondo, Bombo y Respondedora. Adems de los Chachs,
hierros y la pequea flauta de sonoridad tan tpica.
As sucede tambin con las comparsas congas de Santiago,
con sus bocuses, sus tambores congas que son tres. En cuanto a
La Habana, tambin tiene comparsas congas, pero los
instrumentos son diferentes que en Santiago, nicamente los
tambores " congas" son respetados (de donde adquiere esta
msica su nombre) pues el resto de ellos son adaptaciones.

49

TAMBORES COMPARSAS CARABALI

TAMBOR CONGA

En 1913 una ley prohibi las comparsas, pues se consideraba

que provocaban ciertos enfrentamientos entre sectas religiosas
que terminaban en el crimen y que las autoridades perseguan
incansablemente. Sin embargo, en la tercera dcada del siglo
fueron permitidas nuevamente, pero ya no contaban con la
misma autenticidad, sino con ms teatralismo. Estaban
representadas por un smbolo y una trama, como la comparsa de
"El Alacrn" por ejemplo, en la que un bailador llevaba la figura
de un gran alacrn que ms tarde sera sacrificado, todo esto por
supuesto acompaado de sus respectivos cantos y bailes. Lo
mismo suceda con el resto de ellas, entre las que pueden ser
citadas "El Gaviln", "La Culebra" , "Los Peludos", "Los
Moros", etc.
Lmina

A la msica de la comparsa se le llama conga y de aqu sale

el baile de saln del mismo nombre cuy<f bajo rtmico es el
siguiente:

como es el caso especfico de la Conga Uno, Dos y Tres de Rafael

Ortiz, que le di gran popularidad al gnero, no slo en La
Habana, sino en toda la Isla y hasta fuera de ella. A partir de la
segunda dcada del siglo, la conga tuvo gran aceptacin en E.U.
y Francia, muchas de ellas comenzaron a ser editadas y por
supuesto a comercializarse. Su medida binaria se convirti en
cuaternaria en manos de los Jazz-Band norteamericanos y se le
introdujeron variaciones rtmicas como sta:

U U (J(

=11

Se mistific el gnero hasta llegar a la conga-fox, que ya

distaba bastante de la msica de las comparsas tradicionales y
que haba perdido lo principal: la autenticidad de la expresion
popular.

51

1
CAPITULO IX

GUARACHA, MAMBO
Y CHA-CHA-CHA

GUARACHA

En un artculo de un peridico habanero del ao 1798,

aparece descrito con lujo de detalles como se desarrollaban los
bailes de la poca: un minu para abrir, contradanzas y en los
intermedios gneros variados tales como "guarachas". En
realidad la guaracha es un gnero bastante antiguo que se basaba
al principio en el ritmo de tango- mal llamado de Habanera -y
en coplas llenas de picarda y gracia popular, costumbre que
perdur siempre.
Se cre como gnero bailable y usaba en su grupo de
instrumentos el tres, la guitarra, el giro y las maracas. Se
cantaba por cuartetas, pero luego, abandon su forma de coplaestribillo, abriendo paso a la forma actual de cancin binaria.
Una de sus caractersticas principales es su dilogo entre solo y
coro, una vez ms presente como representacin del antecedente
africano.
En las prim~ras dcadas del 1800 se edit una guaracha
llamada el Sungambelo, de gran popularidad en su poca:
De /os sungambe/os
52

que he visto en La Habana

ninguno me gusta

como el de tu hermana.
Este sungambelo
me tiene loco
ni como ni duermo
ni bebo tampoco.
Este sungambelo
!ay! me tiene loco,
ni como ni duermo
ni bebo tampoco.

La guaracha fue soberana del teatro bufo cubano en el

siglo XIX, su "puesta en escena" aluda pe'!-sonajes tpicos,
caractersticos del ambiente negro y callejero, sucesos
policiacos y hasta polticos, criticando alguna costumbre de la
poca o filosofando. Citemos por ejemplo aquella de "Juan
Quiones":
,

Estaba don Juan Quiones

haciendo dos mil esfuerzos,
apurando al capitn
lo saque de Cayo Hueso.
Lo vinieron persiguiendo
al paso de la Marqueta;
lo fueron a encontrar
a bordo de una goleta.

La mu;er encinta estaba

cuando se quiso escapar,
el pobre se figuraba
que lo podra lograr.

Lo llevaron al ;uzgao
su casamiento a firmar,
y alli ;ur llevar
Esa cruz hasta el Calvario.
Quin te mand Juan Quiones
comer fruta prohibida?
Hoy tienes obligaciones
mientras te dure la vida.
53

Estribillo.
/Ay Juan Quiones,
qu sofocones/
Compadre no digas nada
yo no quiero obligaciones.

Tambin orquestas como las de Miguel Falde en Matanzas

y Raimundo Valenzuela en La Habana tocaron guarachas, y
compositores como Jorge Ankerman y Enrique Guerrero las
crearon con verdadero ingenio, hasta que las orquestas de JazzBand se aduearon de ellas.

MAMBO Y CHA-CHA-CHA

54

Al tratar sobre el Danzn se describi toda su evolucin,

hasta llegar a su ltima forma que estableci el uso del Montuno.
Todo gnero ha sufrido sus metamorfosis, ha sido un devenir de
unos en otros, agregndoles o quitndoles detalles que los han
caracterizado. Este ha sido tambin el caso del Danzn. Sali de
la Danza, con innovaciones agregadas, tritmf y en su climax
engendr otros dos gneros: elMamboy el Cha-cha-ch.
El montuno del Danzn se prest a uua serie de improvisaciones que los msicos llamaban " descargas '~ en las que se
pona en juego la imaginacin de cada ejecur.ante y dando lugar a
una serie de originalidades quizs nunca antes odas. De esta
descarga salen estos dos gneros, utili7.ando por supuesto esos
elementos nuevos no incluidos hasta entonces, que cada vez se
hacan ms largos, ms importantes e iban adquiriendo su propia
hegemona, hasta que se desprendieron definitivamente del
Danzn, constituyendo dos gneros independientes entre s.
Ambos se desarrollan en la dcada del to y se popularizan
como gneros nuevos en Mjico. El Cha-clla-ch, despus de
tantas vueltas sale al fin a la luz gracias a la labor creadora de
Enrique Jorrn, que lo construye sobre la base formal de:
Introduccin-Copla-Puente-Coda, como puede observarse claramente en su primer Cha-cha-ch " La Engaaoora".
Es un gnero cantado, de sentido humorstico y casi siempre
picaresco, - como ocurre en las guarachas - que toma su
nombre del ruido producido por el arrastre de los pies de los
bailadores al bailarlo y que al quererlo reproducir oralmente,
onomatopyicamente di como resultado su nombre original.

Su ritmo gana en variaciones rtmicas sincopadas, como sta

por ejemplo:

e
que los msicos modifican a su antojo, unas veces as:

e
o as:

r~ u r

=JI

Aunque posteriormente se hicieron cha-cha-chs que

variaban mucho de su ritmo inicial, as como en su estructura
'
formal.
Por otra parte, el Mambo proviene de esos montunos que
improvisaban las orquestas de Charanga con un ritmo sincopado,
a la manera que los treseros de Son interpretaban los montunos
orientales. La orquesta de Charanga que ms se distingui en
este aspecto fue la de Orestes Lpez, a quien por tal razn se le
atribuye la creacin de este gnero. Pero quien realmente lo
populariz y lo llev como gnero f'n s fuera de Cuba fue Prez
Prado con su orquesta de Jazz-Band.
El Mambo es ms bien un gnero instrumental, aunque
utiliza tambin frases dichas por el coro como especie de
estribillo, dicho coro lo forman los mismos msicos de la
orquesta. Su ritmo es bastante sincopado y entrecortado. Entre
uno de los bajos que se utilizan en su acompaamiento est el
siguiente:

r u:/I

En el ao 1947 Prez Prado llev el mambo a Mjico, donde

se consagr el gnero, realizndose grabaciones para la venta de
discos y para la radio. El cine tambin aprovech el ritmo del
momento para sus pelculas ms comerciales y de esta manera
se extendi por la Amrica con xito al igual que fuera del
continente.

55

CAPITULO X

CANCION CUBANA

Este es si no el ms, uno de los ms exte.sos puntos a tratar

en la msica cubana. Situmonos en los albo~ del siglo XIX, en
que la tonadilla escnica y el sainete, - gneros que haban
conseguido la supremaca en el teatro cubaao - comienzan su
decadencia para darle paso, debido a un proceso de acriollamiento al " teatro bufo cubano", que fue el qae abri las puertas
a la msica tpica del pas. Esos gneros eran entre otros,
guarachas, dcimas y por supuesto la " cancin cubana. "
La intencin de esta cancin era expresar un sentimiento
lrico, desarrollado dentro del estilo amoroso o aludndo al
sentir patritico: Cuba vctima del opresor espaol. Sus
melodas eran fluidas y servan para varias estrofas, muy
parecidas al aire lento del vals, que revertia su influencia por
todo el continente, causada por el difundido vals viens e
inclinndose al lied alemn.
La cancin cubana obedeca a una serie de elementos que
llamaramos " vocalistas" del momento, como son el aria
operstica italiana, la romanza francesa y la cancin napolitana;
es decir, que era un reflejo de los gneros de saln europeos de
entonces. Estas canciones se cantaban gi:lleralmente a dos
voces, una llevaba la meloda y la otra ie hacia un segundo libre,
algo contrapuntstico, pero sin embargo reflejaban en s las dos
56

voces por terceras y sextas usadas por los extremeos y

canarios. Se escriban en comps de 3/4 y se acompaaban de dos
guitarras. A esta agrupacin constituida por dos voces y dos
guitarras se le di el nombre de trovadores, que tanto acontecer
dieron a la msica tpica del pas. Estos trovadores, posteriormente abandonaron su forma inicial de do para convertirse en
"trio" en el que ya jugaban tres voces con armonas ms
complicadas, e intervenan tres guitarras en lugar de dos, o
sencillamente se utilizaban las dos guitarras y el cantante que
llevaba la voz principal tocaba las claves, maracas o giro,
combinacin muy adoptada por los boleristas del 40 y del 50.
En lo referente a los textos de estas canciones, muchos se
basaban en versos de poetas del momento, tanto extranjeros
como del pas, tales como Amado Nervo, Plcido y otros, aunque
tambin los poetas populares lograban una buena labor y otras,
con el pasar de los aos, han quedado como folklore annimo.
Uno de los primeros ejemplos que pueden citarse de cancin
local es "La Bayamesa":
No recuerdos, gentil bayamesa,
qut fuiste mi sol refulgente?
No recuerdos que un tiempo dichoso
me extasiaba en tu pura belleza,
y en tu seno dobl la cabeza,
moribundo de dicha y amor? . . .

Aquellos primeros trovadores crearon y difundieron

diferentes estilos, variados entre s por los acompaamientos
rtmicos que utilizaban en sus guitarras.
La Habanera , es uno de estos estilos, qu aparece como
cancin ingenua y sencilla del pueblo. Es otro producto de la
contradanza en 2/4, con su bajo acompaante de "tango" ;

~u

:!I

Se difundi rpidamente en la Isla y fuera de ella, logrando

gran acogida e influenciando incluso sobre la msica de otros
pases. Al principio bajo la denominacin de Danza Habanera,
como algunas que han aparecido editadas en Mjico. En Espaa
se le llam Danza Americana o simplemente Americana.
La estructura formal de la Habanera sale de la Danza, pero
su " tempo" es ms lento y su meloda es extensa y tranquila, de
carcter totalmente romntico.
57

Compositores cultos como Saumell fueron esplndidos

representantes en el gnero, como digna de mencin es su
habanera primera de "La Amistad." As como tambin lo fue
Snchez de Fuentes, quien le di su propia distincin; su famosa
"Habanera T" recorri el mundo con xito y en Pars fue
llamada tango-habanera. Jos Mauri fue otro compositor de
habaneras que las llev incluso al campo de la msica culta.
La Habanera se utiliz ejecutada por orquesta de baile, a
manera de danza lenta y cadenciosa de parejas enlazadas.
Con el desarrollo de la Habanera comenzaron a escribirse
canciones de ambiente campesino, realizndose en ellas una
serie de combinaciones rtmicas, as como ciertos giros que la
"gente del campo" acostumbraba en los acompaamientos de
sus cantos. As fueron surgiendo las guajiras, claves y criollas
que al principio amenizaron los entreactos de las obras teatrales,
las funciones de cine y los cafs de cierta envergadura. Su
mayor auge fue a principios de siglo y tenan la misma forma de
la cancin, o sea, introduccin y dos partes y su mismo sentido
lrico.
En sentido general, la guajira , la clave y la criolla son ms o
menos del mismo corte, sin embargo, podemos establecer una
ligera diferencia en la meloda, que se hace ms ondulada en la
criolla y ms seccionada en la guajira. Adems el texto de la
guajira es campesino y el de la criolla es amoroso. En cuanto a la
clave puede decirse que asimila el ritmo bsico de los coros de
clave habaneros. La clave utiliza como base rtmica tel siguiente
patrn, que es repetido con nfasis por las claves:

>

y dentro de ste a veces emplea variantes como la que sigue:

u f :/1

CLAVE A MARTI

MQr-

no

tia- bio' ele

1$r ruf

\I

Obsrvese como su notacin est hecha en 3/4 y que la

acentuacin recae sobre la primera nota de cada tiempo. Sin
embargo en la criolla, a pesar de que la distribucin rtmica de
sus figuras est dispuesta de la misma manera, el comps
cambia, ya no es 3/4 sino 6/8 y su acentuacin, por consiguiente,
cambia tambin :

'>

"r

Jorge Ankerman, compositor que recurra a cuanto

elemento folklrico encontrara a su alcance, as fuera de
procedencia africana, dedic gran inters a la creacin de estos
gneros. Saumell tambin compuso guajiras como la segunda de
La Matilde, criollas como la segunda de La len y claves como
La Celestina, creadas con la misma maestna que caracteriza su
obra y marcando una pauta en ellas que siguieron todos los
compositores posteriores.
Pero de la misma manera que Cuba lleva la fuerza de sus
ritmos a otros pases, tambin recibe recprocamente su
influencia, como sucedi con la introduccin de una expresin de
la cancin latinoamericana, ocasionada por el movimiento
migratorio de familias cubanas que huan a latinoamrica
liberada ya del yugo espaol y de familias colombianas que
venan con oficiales espaoles trasladados a la ltima colonia
que le quedaba a Espaa. Se trata de el ''Bambuco'' . Este gnero
se arraig en Cuba, acriollndose poco a poco, pero siempre
mantenindo fielmente sus elementos.

59

Aunque su mtrica es semejante a la criolla, su ritmo es

diferente, pudindose establecer esta diferencia en el
acompaamiento de las guitarras.
CANTAN LAS MIRLAS
BAMBUCO
ANONIMO

Pero retrocedamos nuevamente hacia otro producto de la

contradanza : el Bolero, que asimil algunos elementos de la
cancin, pero siempre con su ritmo criollo peculiar del
"cinquillo". Utilizaba, al igual que la cancin, versos de poetas
del momento para expresar su lirismo.
Este bolero que al principio cantaban y tocaban los
trovadores con su acompaamiento de cinquillo:

~
60

e er e r

=JI

fu evolucionando gradualmente y modificando su

acompaamiento. Ya no eran solamente trovadores quienes los
interpretaban, sino orquestas con metales, piano, percusin y
bajo, llamadas de Jazz-Band, e introducidas por la influencia
americana del momento. Este bajo ya no utilizaba el cinquillo,
sino otro rtmo ms simple escrito en comps de 4/4, menos
inquieto, ms lento y de ms fcil interpretacin:

r;.

:Jl

Aunque el bolero sigui manteniendo su intencin de

mensaje amoroso, su contenido musical era bastante diferente
de los cantados por un Sindo Garay o un Miguel Matamoros. Esas
orquestas de Jazz-Band como muy oportuno es citar la de Beny
Mor, la ,Itiverside y otras que actuaban en bailes, cabarets,
radio y televisin, acompaaban a los nuevos boleristas como
Olga Guillot, Blanca Rosa Gil, Fernando Alvarez, etc. entre los
muchos artistas del gnero.
La cancin tambin empez a variar sus rasgos ms
esenciales. Por una parte desapareci aquel estilo cantable
lrico acompaado de guitarras y con ritmo determinado de
criolla, habanera, etc. para dar lugar a conjuntos instrumentales
que interpretaban Bolero-son, Guaracha-Son, Guajira-Son,
cantados por un solista y coreados por los miembros de la
orquesta. Por otra parte la radio haca que se divulgaran estilos
cantables de compositores latinoamericanos.
De 1933 al 40 se escuchaban discos de Guty de Crdenas,
Ortiz Tirado, Toa la Negra, Tito Guisar y Pedro Vargas, con
canciones de Mara Greever, Agustn Lara y Abel Domnguez. El
cine y los discos tambin dieron a conocer nuevos estilos en la
emisin del canto, en la armonizacin de las voces (en los casos
de dos, tros, cuartetos) y en las formas de composicin. Se
conoci un tipo de bolero creado por Agustn Lara, bien diferente
del bolero tradicional con el cinquillo, un bolero en comps
binario sin complicaciones rtmicas, un estilo peculiar de
cantarlo que se adelantaba o se atrasaba con respecto al
acompaamiento, una libertad en la lnea del canto que obligaba
al acompaante a seguirle. El furor de la moda de este estilo de
bolero se reflej en la produccin de boleros criollos que crearon
y ejecutaron, siguiendo todas estas normas, autores como
Orlando de la Rosa, Ren Touzet, Osvaldo Farrs, Mario
F~mndez Porta, Junco y Jos Antonio Mndez. De este bolero
tambin resulta una organizacin instrumental distinta a la

61

tradicional de do de guitarras y en caso de usar alguna como

base acompaante se hace con una tcnica bien diferente que
conduce a la sonoridad actual de la guitarra elctrica. Pero se
prefera el acompaamiento de piano, cuya tcnica tambin
haba evolucionado hacia una forma ms libre y desprendida de
la lnea del canto y con ciertos virtu!>sismos a lo solista de
cabaret. Aunque a veces los conjuntos instrumentales que acompaaban a estos cantantes se ajustaban a las posibilidades econmicas, o del instrumental con que se contara en dicho medio.
Despus de la dcada del 40, la cancin sigue su evolucin en
todos sus aspectos, tanto en el estilo de cantarla y acompaarla
como en sus textos. El mbito sonoro era ms reducido, ya no
tan extenso como aquellas canciones anteriores que debido a su
altura no permitan un claro entendimiento del texto. Ahora ese
registro se hara ms limitado y se entenderan fcilmente las
palabras. La emisin de la voz se empez a proyectar en forma
ms "impostada". Se acentu cada vez ms esa libertad tanto
meldica como armnica, ya que el acompaamiento deba
seguir al cantante , sin necesidad de insistir sobre la meloda,
pero s con una base armnica rica y original. A este nuevo estilo
de la cancin se le llam "Feeling" y se interpret lo mismo con
orquesta, o con pequeas agrupaciones de instrumentos, tales
como guitarra elctrica, piano, bajo, vibrfono, batera, etc., a
los que se denominaron "combos", palabra que provena del
vocablo ingls "combination" y que se adopt en el pas por
influencia americana.
Otros muchos gneros han formado parte de la gran familia
que compone la msica cubana , creados por el artista popular,
esa fuente inagotable que nunca cesa en su produccin. Gneros
que por ser tan extensa su variedad, resultan difcil de enumerar
sin que quede ninguno sin mencionar, algunos de los cuales son,
dichos rpidamente el bolero mambo, la criolla bolero, el
dengue, la pachanga, el sucusucu, el tango congo, el vals
tropical; aquellos pregones que eran en s una estampa musical
de las costumbres del pas , como aquel "Manisero" y otros que
surgieron tambin posteriormente por influencia del BossaNova . En fin , un mar de msica y creacin popular que
combinan todas las originalidades deseadas y aportan cada da
algo novedoso para constituir, agrupadas, el folklore musical de
un pas y que as ser mientras exista el mundo, pues el folklore
lo hace el pueblo y vivir siempre que viva un ser humano sobre
la tierra .
2

170-22A
22-68
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