UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

METAPOESA EN GILBERTO OWEN

TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
LICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURAS HISPNICAS
PRESENTA:
VCTOR ABRAHAM TRUJILLO SOLS

ASESORA:
MTRA. PATRICIA LUCA VILA DAZ

CIUDAD DE MXICO

2016

A mis padres, Mara del Carmen y Vctor Manuel,

que se encontraron desde nios.

Quiero agradecer:

A mi asesora, la maestra Patricia Luca vila Daz, por su generosidad y gua, sin
las cuales este trabajo habra sido imposible.

A mis padres, Vctor Manuel y Mara del Carmen, por ser tierra de todo lo que soy.

A Lidya Cota, por su amor, comprensin, paciencia y complicidad a lo largo de

estos cuatro aos.

A mis profesores de la Facultad de Filosofa y Letras.

NDICE

Introduccin

I. El horizonte de la metaliteratura

I.I Metaliteratura y modernidad

10

I.II Metapoesa

13

I.III Metapoesa y metalenguaje

14

I.IV Las funciones del lenguaje

16

I.V Los conceptos de metalenguaje

18

I.VI Potica incorporada, potica terica y poesa

crtica

22

I.VII La distincin de los metaniveles

24

I.VIII Los planos de lectura o isotopas

33

II. Las interpretaciones del Sindbad

38

II.I Los tres mundos de Jaime Garca Terrs

42

II.II Smbolo y mito segn Toms Segovia

45

II.III Vicente Quirarte: el discurso amoroso

49

II.IV Alcoholismo en el Sindbad: la interpretacin de

Evodio Escalante

51

II.V La figura del padre segn Guillermo Sheridan

53

II.VI Alfredo Rosas: la presencia del mal

56

III. Los metaniveles de anlisis en Sindbad el varado

61

III.I El naufragio y la prdida del nombre

66

III.II La inmovilidad

73

III.III Las llagas

86

III.IV Los poemas aadidos

103

III.V El fin de la Bitcora

119

IV. Conclusiones
IV.I Lmites de la interpretacin

126

IV.II La potica de Gilberto Owen

132

Bibliografa

126

136

INTRODUCCIN

La mayora de los estudios crticos sobre Sindbad el varado menciona su carcter

metapotico. A lo largo de la obra de Owen se aprecia una honda preocupacin lrica. Para
l, la poesa no es sol una cuestin intelectual, sino algo que atae a la existencia entera,
vinculado a la divinidad y a la propia alma. Sin embargo, hasta ahora no se ha hecho un
estudio especfico sobre el asunto. En esta tesis intento analizar el discurso metalingstico,
metatextual y metaliterario del poema ms clebre del autor de Contemporneos. En otras
palabras: describir los procedimientos por medio de los cuales el Sindbad se refiere al
lenguaje, a la poesa y, por consecuencia, a s mismo.
Desde el siglo XIX, los escritores romnticos haban elevado el arte a la categora
de religin, de posibilidad nica frente al nuevo mundo burgus. A partir de entonces, la
reflexin sobre el fenmeno literario se convierte en actividad central entre los escritores.
La poesa misma se vuelve asunto del poema. La literatura adopta una posicin crtica hacia
el lenguaje y hacia s misma.
Los versos de Owen son polismicos. El autor aborda el misterio de la poesa
cuya importancia es de orden ontolgico y lo entreteje con los ms diversos motivos y
referentes. Su discurso resulta susceptible de interpretarse de diversas formas. As ha sido.
Numerosos estudios han propuesto diferentes lecturas, muchas veces contrarias.
Aunque el anlisis que aqu se realiza podra ser aplicado a todo el trabajo del autor,
el estudio se enfoca slo en Sindbad el varado, considerada su obra cumbre. No obstante,
se hace referencia frecuente al resto de su literatura, la cual puede considerarse un corpus
unitario.

La escritura de Gilberto Owen se encontr dispersa durante ms tiempo que la del

resto de su grupo. Durante 1953, la UNAM public Poesa y prosa, preparada por Josefina
Procopio, donde se rene buena parte de su trabajo conocido. Ms tarde, en 1979, esta
edicin fue enriquecida y se public en el Fondo de Cultura Econmica bajo el nombre de
Obras. En la actualidad, se prepara otro compendio, que formar parte de la coleccin
Archivos de la UNESCO.
La escasa difusin de los versos de Gilberto Owen se debi principalmente a su
larga ausencia del pas, as como a su natural desapego de los reflectores pblicos. Desde
los veinticuatro aos, el poeta sali de Mxico para colaborar en el Servicio Exterior.
Mucha de su creacin apareci fuera de su tierra. Sindbad se dio a conocer en Colombia.
Otra buena parte se perdi, con seguridad, entre sus mltiples periplos. La correspondencia
de Owen est llena de menciones a textos en los que trabaja, pero cuya existencia se
desconoce en la actualidad.
Gilberto Owen careci durante mucho tiempo de lectores y crticos. Hoy en da, por
fortuna, esta situacin empieza a remediarse. Los estudios y las ediciones se multiplican e
incluso aparecen algunos inditos. Esta investigacin busca ser un aporte al reconocimiento
y conocimiento de su literatura; se estructura en cuatro captulos.
En el primero se explican la metodologa y los conceptos considerados; se definen
con precisin los supuestos que regirn el acercamiento a la obra. En tanto que
metapoesa es un trmino utilizado con diferentes acepciones algunas de ellas harto
contradictoriasiniciamos por definirlo. Una breve contextualizacin del fenmeno
metaliterario y su significado en la cultura contempornea se presenta como prembulo en
este captulo. Los metaniveles de anlisis del texto esttico (metalingstico, metatextual y

metapotico) propuestos por Leopoldo Snchez Torre,1 estn expuestos aqu, pues servirn
como eje central del anlisis. El captulo contiene adems una exposicin de la Sistemtica
de las isotopas de Francois Rastier, imprescindible para describir con la mayor
objetividad la manera en que se construyen los planos de sentido de la obra, a partir de las
relaciones semnticas.
El segundo captulo presenta un resumen de algunos estudios los ms
importantes sobre Owen que revelan el funcionamiento de los planos de sentido. La
resea crtica de los trabajos de Jaime Garca Terrs, Toms Segovia, Guillermo Sheridan,
Vicente Quirarte, Alfredo Rosas Martnez, y Evodio Escalante se realiza para establecer el
contexto de sus propuestas, hacer paralelismos y dialogar con ellos.
El anlisis de Sindbad el varado se realiza en el tercer captulo, verso a verso, de
acuerdo a la metodologa sealada. Por ltimo, el cuarto captulo presenta las conclusiones
adems de una reflexin en torno a sus posibles lmites. Se retoman tambin la crtica y
valoracin de algunos aspectos de los estudios sobre Owen, los cuales han dado lugar a una
de las polmicas ms importantes de la crtica literaria moderna: la suscitada por Poesa y
alquimia, de Jaime Garca Terrs, cuyo caso muestra, desde nuestra perspectiva, un
ejemplo paradigmtico de las desproporciones de la interpretacin.

La poesa en el espejo del poema: la prctica metapotica en la poesa espaola del siglo XX, 1993.

I. EL HORIZONTE DE LA METALITERATURA

Hablar de metaliteratura exige una revisin conceptual. El trmino es demasiado vago, los
sentidos que los diferentes estudios le han dado son contradictorios. No es posible utilizar
el concepto sin antes definir con claridad en qu sentido se est tomando. Las
complicaciones que se presentan para quien desee usarlo sin ambigedad no son menores.
Estamos frente a un vocablo utilizado sin rigor. Sin embargo, su uso no es desdeable. Vale
la pena dedicar esfuerzos para fijarlo y volverlo eficiente en el campo de los estudios
literarios. La metaliteratura puede brindar perspectivas metodolgicas adecuadas para el
anlisis de una obra como la de Gilberto Owen.
En 1987, en un artculo llamado,Une mtacritique de la mtalittrature: quelques
considrations thoriques,2 Amaryll Chanady llegaba a una conclusin similar en el
mbito de los estudios en lengua francesa e inglesa, y describa con acierto esta situacin:

En dpit de la confusion qui entoure le concept de mtalittrature, des problmes

thoriques qu'il puisse susciter, et de la profusion de termes utiliss de faon plus ou
moins synonyme, il s'agit quand mme d'un concept utile qui s'applique toute une
classe d'uvres possdant des traits caractristiques distinctifs. Il faudrait pourtant
intgrer les investigations menes en anglais sur la mtafiction avec celles poursuivies
en franais sur l'autoreprsentation et la spcularit pour ne pas prolonger ce qui
ressemble un dialogue de sourds.3

tudes franaises, vol. 23, nm. 3, 1987, pp. 135-145.

A pesar de la confusin que existe en torno al concepto de metaliteratura, los problemas tericos que
implica y la profusin de trminos utilizados de manera ms o menos equivalente; metaliteratura es un
concepto til que se aplica toda una clase de obras que poseen caractersticas distintivas. Sin embargo, hace
falta integrar las investigaciones llevadas a cabo tanto en Ingls sobre la metaficcin como las realizadas
en francs sobre la auto-representacin y especularidad para no prolongar lo que parece un dilogo de
sordos (Op. cit., p. 145. La traduccin es ma).

El contexto de los estudios sobre metaliteratura en espaol no es diferente. Es necesario

comenzar el presente estudio con la definicin del marco conceptual y la metodologa que
se utilizar para el anlisis de Sindbad el varado, que bien puede ser definido como un
metapoema.4

I.I METALITERATURA Y MODERNIDAD

Uno de los rasgos distintivos de buena parte de la literatura moderna es su carcter

autorreflexivo y autocrtico. En todos los gneros literarios, se pueden encontrar obras cuyo
tema es la literatura misma. Estos textos destacan por tratar sobre su propio sentido y
carcter. El poema de Mallarm, Un coup de ds, por ejemplo, ha sido descrito por Roland
Barthes como la voluntad heroica de confundir en una misma sustancia escrita la literatura
y el pensamiento de la literatura.5 En la narrativa, Rayuela, de Julio Cortzar, es una
novela que cuestiona las convenciones de su gnero, reflexiona sobre s misma y el arte que
la sustenta.
Son muchos los ejemplos y diversas las maneras en que se aborda el asunto literario.
Estas obras han sido llamadas metaliteratura. En cada gnero se han utilizado trminos
como metanovela, metateatro, metapoesa, etc. Estos fueron propuestos por la crtica
literaria, tomando como punto de partida el concepto lingstico de metalenguaje. Es decir,

Ms recientemente, Jos Joaqun Montes Giraldo (El vaciamiento conceptual de las disciplinas
humansticas por el abuso de1prefijo meta, Boletn de Filologa, t. XLII, 2007, pp. 105-117) ha explicado tal
inconsistencia por la enorme proliferacin de sentidos o valores de meta- sin aparente conexin entre ellos,
hecho que lleva a que dichos elementos pierdan todo sentido, pues queriendo significarlo todo acaba no
significando nada (ibid., p.115).
5
Ensayos crticos, 1973, p. 127.

10

la utilizacin del lenguaje para hablar del lenguaje mismo.6 A la misma lgica obedece la
metaliteratura. Si metalenguaje es lenguaje que habla del lenguaje, metaliteratura es la obra
literaria que se ocupa de la literatura.
Tanto la metaliteratura como los vocablos afines, son la reproduccin de la nocin
lingstica en el terreno literario. Para el crtico espaol Gonzalo Sobejano, por ejemplo,
una novela que no se refiere slo a un mundo representado, sino en gran proporcin
principalmente a s misma, ostentando su condicin de artificio, es una metanovela de
manera semejante a un metalenguaje.7
Roland Barthes fue uno de los primeros en hablar del la cuestin. En su ensayo
Literatura y Metalenguaje, explica:

Durante siglos nuestros escritores no imaginaban que fuese posible considerar la

literatura como un lenguaje, sometido, como todo otro lenguaje, a la distincin
lgica: la literatura nunca se reflejaba sobre s misma (a veces sobre sus figuras pero
nunca sobre su ser), nunca se divida en objeto a un tiempo contemplador y
contemplado; en una palabra, hablaba, pero no se hablaba. Y ms tarde,
probablemente con los primeros resquebrajamientos de la buena conciencia
burguesa, la literatura se puso a sentirse doble: a la vez objeto y mirada sobre ese
objeto, palabra y palabra de esta palabra, literatura-objeto y meta-literatura.8

Roland Barthes relaciona el surgimiento de la metaliteratura con la crisis de la buena

conciencia burguesa. Sin embargo, otros estudiosos han visto en el mismo fenmeno ms
que un desdoblamiento del lenguaje, una negacin. Octavio Paz por ejemplo seala:

Ana Mara Platas, Diccionario de Trminos Literarios, 2004, p. 479.

Novela y metanovela en Espaa, nsula, nms. 512-513, 1989, pp. 4-6.
8
Op. cit., p. 127.
7

11

Se ha dicho que la poesa moderna es poema de la poesa. Tal vez eso fue verdad en
la primera mitad del silo XIX; a partir de Une saison en enfer nuestros grandes
poetas han hecho de la negacin de la poesa la forma ms alta de la poesa: sus
poemas son crticas de la experiencia potica, crtica del lenguaje y el significado,
crtica del poema mismo. La palabra potica se sustenta en la negacin de la
palabra.9

Como se ver, Sindbad el varado corresponde cabalmente con la descripcin de Paz.

Michel Foucault, por su parte, opina que la literatura moderna se caracteriza por un
movimiento hacia el afuera. Segn el filsofo francs:

Se acostumbra creer que la literatura moderna se caracteriza por un redoblamiento

que le permitira designarse a s misma; en esta autorreferencia, habra encontrado el
medio a la vez de interiorizarse al mximo (de no ser ms que el enunciado de s
misma) y de manifestarse en el signo refulgente de su lejana existencia. De hecho, el
acontecimiento que ha dado origen a lo que en un sentido estricto se entiende por
literatura no pertenece al orden de la interiorizacin ms que para una mirada
superficial; se trata mucho ms de un trnsito al afuera: el lenguaje escapa al modo
de ser del discurso es decir, a la dinasta de la representacin, y la palabra
literaria se desarrolla a partir de s misma, formando una red en la que cada punto,
distinto de los dems, a distancia incluso de los ms prximos, se sita por relacin a
todos los otros en un espacio que los contiene y los separa al mismo tiempo. La
literatura no es el lenguaje que se identifica consigo mismo hasta el punto de su
incandescente manifestacin, es el lenguaje alejndose lo ms posible de s mismo; y
si este ponerse fuera de s mismo, pone al descubierto su propio ser, esta claridad
repentina revela una distancia ms que un doblez, una dispersin ms que un retomo
de los signos sobre s mismos.10

El arco y la lira, 2003, p. 257.

El pensamiento del afuera, 1997, p. 12.

10

12

Ya sea vista como un desdoblamiento, negacin, crtica o alejamiento con respecto al

lenguaje, es clara la existencia de una actitud nueva del arte literario hacia s mismo.

I.II METAPOESA

Al revisar los estudios sobre metapoesa (y sobre metaliteratura en general), resulta

evidente que cada estudio, cada autor, reflexiona de manera distinta sobre el asunto. Los
sentidos con los que se habla no varan radicalmente, pero s presentan diferencias que
obligan a reflexionar al respecto. Como seala Leopoldo Snchez Torre, una rpida lectura
de los trabajos dedicados al tema nos permite observar que metapoesa es un trmino
ambiguo, mal definido en muchas ocasiones y aceptado sin discusin en otras, y que buena
parte de las confusiones a l adheridas derivan ya de confusiones propias del correlato
lingstico.11
Las investigaciones sobre metapoesa (o lo que ellos identifican como metapoesa),
en diversos autores, asumen el trmino sin definirlo. Pasan por alto cualquier ponderacin.
Para Snchez Torre, la metaliteratura se asocia a fenmenos muy diversos (y, muchas
veces, muy distintos de la metaliteratura); esta despreocupacin terica conduce, como es
lgico, a conclusiones erradas.12
Por otro lado, la mayora de los diccionarios de retrica y potica ni siquiera
registran las entradas metapoesa o metaliteratura.13 Esto nos habla del carcter poco

11

Op. cit., p. 28.

Ibid.
13
En la bibliografa aparecen ms de doce diccionarios especializados (todos a los que hubo acceso) de
retrica, potica y trminos literarios en general que se consultaron para esta investigacin; en la mayora no
se encontr la entrada metapoesa, ni las entradas metaliteratura o metanovela. nicamente en la Routledge
12

13

cientfico con que se ha tratado la cuestin. La poesa en el espejo de poema: la prctica

metapotica en la poesa espaola del siglo XX, el trabajo de Leopoldo Snchez Torre,
destaca porque define estos conceptos para integrarlos a un marco terico que los vuelve
plenamente funcionales para la comprensin de la literatura.
El poeta espaol, Guillermo Carnero, quien tambin ha tratado el tema, propone
una definicin de metapoesa bastante acertada, que posteriormente habr oportunidad de
matizar:

Metapoesa es el discurso potico cuyo asunto, o uno de cuyos asuntos, es el hecho

mismo de escribir poesa, la relacin entre autor, texto y pblico. Con otras palabras,
un metapoema es un poema que tiene dos niveles discursivos paralelos. En el
primero, se trata de lo que habitualmente entendemos por poema. En el segundo, que
discurre paralelamente al primero, y entremezclado con l, el poema reflexiona sobre
su propia naturaleza, su origen, condicionamiento y dems circunstancias. No hace
falta decir que un metapoema podra, al menos en principio, constar slo del segundo
nivel, o nivel reflexivo. 14

I.III METAPOESA Y METALENGUAJE

Como se ha sealado, la mayora de las confusiones sobre el concepto de

metaliteratura tiene su origen en el correlato lingstico: el metalenguaje. La crtica
Encyclopedia of Narrative Theory (David Herman, New York, 2005) aparecen la entrada metafiction y
metanarrative coment. Metafiction tambin aparece en el Dictionary of literary and thematic terms (Edgard
Quinn, New York, 1999), donde adems est la entrada metatheatre. Metafiction equivale bsicamente al
concepto de metanovela, definido por Gonzalo Sobejano, al que ya se hizo alguna referencia. Metatheatre, es
definido como la presencia de una representacin teatral en una obra dramtica, y se cita como ejemplo el
conocido montaje de los actores cmicos en Hamlet.
En la bibliografa aparecen tambin los trabajos consultados que estudian casos de metapoesa y,
salvo un par, ninguno propone una definicin del concepto ni hace alguna referencia a la cuestin.
14
La corte de los poetas: Los ltimos veinte aos de poesa espaola en castellano, Revista de occidente,
1983, nm. 23, p. 57.

14

literaria nombr metaliteratura al fenmeno que se trata de situar, basndose en

postulados lingsticos. Sin embargo, la reflexin crtica para adaptar esta nocin a los
estudios literarios se pas por alto. Snchez Torre explica, en principio, que no hay acuerdo
general entre los lingistas acerca de qu es un metalenguaje. Las principales diferencias
giran en torno a la relacin existente entre metalenguaje y el lenguaje descrito por l. La
sucinta definicin, utilizacin del lenguaje para hablar del lenguaje mismo, no es
suficiente. Snchez Torre plantea: estamos ante dos lenguajes completamente autnomos,
o se trata de dos niveles de un nico lenguaje? est uno de ellos englobado en el otro?
qu tipo de dependencia se establece entre ambos?.15
Segn Snchez Torre, para explicar la confusin hay que distinguir entre dos
interpretaciones de metalenguaje. Estas diferencias nos ayudarn a entender los distintos
conceptos de metaliteratura:

1) El metalenguaje en un sentido restringido del trmino sera el lenguaje hablando

de s mismo, por lo que metalenguaje y lenguaje-objeto [lenguaje sobre el que habla
el metalenguaje] seran un solo y nico lenguaje (vgr. una gramtica espaola).
2) un metalenguaje, en una acepcin general del trmino, sera un lenguaje utilizado
para hacer referencia a otro lenguaje (vgr. el castellano para hablar del latn);
metalenguaje y lenguaje-objeto son en este caso dos lenguajes distintos.16

Esto significa que slo cuando el metalenguaje y el lenguaje al que ste hace referencia
(lenguaje-objeto) son el mismo, hablamos estrictamente de metalenguaje, ya que
etimolgicamente un metalenguaje no es un lenguaje que habla acerca de otro, sino un

15
16

Op. cit., p. 14.

Ibid., p. 20.

15

lenguaje dentro de, en el interior del lenguaje.17 El metalenguaje en su acepcin general no

obedecera a la etimologa, pues en dicho caso no se habla de un discurso que se refiere a s
mismo desde s mismo, sino que se trata de dos distintos lenguajes.
Siguiendo a Snchez Torre, se puede afirmar que el metalenguaje en su sentido
restringido (un lenguaje que habla de s mismo), puede ser de dos tipos: lingstico y no
lingstico.
El metalenguaje lingstico es aquel que reflexiona sobre la lengua utilizando un
discurso terico o cientfico. El metalenguaje no lingstico aparecera cuando se habla
cotidianamente del habla para precisar significados o describirla de algn modo. ste
cumplira una de las seis funciones de la lengua postuladas por Roman Jakobson, la funcin
metalingstica.

I.IV LAS FUNCIONES DEL LENGUAJE

Segn la conocida propuesta de Roman Jakobson, la lengua cumple seis funciones

bsicas de comunicacin: emotiva, conativa, referencial, ftica, potica y metalingstica.
Cada una de las cuales se corresponde con los factores que intervienen en la
comunicacin: emisor, receptor, mensaje, contacto, cdigo y contexto, respectivamente. En
palabras de Jackobson:

17

La polisemia el prefijo griego meta contribuye a esta confusin. Forma parte del grupo de los adverbios que
podan funcionar tambin como preposiciones. Su sentido primario es en medio de entre, detrs de, a
continuacin, por medio de, junto a. El DRAE, en su vigsima tercera edicin, seala que significa
'junto a, despus de, entre o con.

16

En todo acto de comunicacin verbal el emisor enva un mensaje al receptor. Para

ser operativo, el mensaje requiere un contexto de referencia (referente en otra
nomenclatura un tanto ambigua), captable por el receptor, y o bien verbal o bien
capaz de verbalizarse; un cdigo enteramente, o por lo menos parcialmente comn al
emisor y al receptor (o en otras palabras, al codificador y al decodificador del
mensaje), y finalmente un contacto, un canal fsico y una conexin psicolgica entre
el emisor y el receptor, que permitan a ambos entrar y permanecer en
comunicacin.18

A cada uno de estos factores le corresponde una funcin: al emisor se le relaciona con una
funcin emotiva. Esta funcin seala la actitud emocional del hablante hacia aquello de lo
que est hablando. El receptor se relaciona con una funcin conativa, que consiste en
incidir directamente en quien recibe el mensaje. Esta funcin encuentra su expresin
gramatical ms plena en el vocativo y en el imperativo. El contexto se relaciona con una
funcin referencial. Es decir, centra la comunicacin en los datos que se desean compartir,
externos al emisor y al receptor. El contacto se relaciona con una funcin ftica, la cual
entra en operacin cuando la comunicacin busca referirse al medio por el cual se esta
haciendo posible. La expresin que generalmente utilizamos cuando se levanta el auricular
del telfono para contestar es bueno!, precisamente porque se quiere expresar que bueno es
el canal (contacto) de la informacin.
Jakobson relacion el mensaje con la conocida funcin potica (lo cual constituye
uno de sus principales aportes a los estudios literarios). Esta funcin est orientada hacia la
forma del mensaje. Finalmente, Jakobson relaciona al cdigo con la funcin
metalingstica. Por su naturaleza, la lengua es autorreferencial. Nuestro contacto con el

18

El metalenguaje como problema lingstico, El marco del lenguaje, 1983, p. 81.

17

lenguaje se basa constantemente en el uso de expresiones metalingsticas. Los hablantes se

valen del metalenguaje para confirmar que usan el mismo cdigo. Tambin para revisarlo o
comentarlo. Preguntar el nombre de las cosas, o nombrar, es ejercer una funcin
metalingstica.
El lenguaje es el nico sistema de signos capaz de describirse a s mismo. En
cualquier conversacin cotidiana se pueden encontrar frases como qu quiere decir esa
palabra?, qu dices? O, por ejemplo, lo que quiero decir fue, esto que te voy a platicar,
lo que vas a escuchar, esto se llama. Estos son casos de discursos metalingsticos. La
lengua refiere a s misma para esclarecer significados. Jakobson lo explica del siguiente
modo:

La lgica moderna distingue entre dos niveles de lenguaje: lenguaje de objetos

(lengua natural) y metalenguaje. Pero ste no slo constituye un instrumento
cientfico necesario para lgicos y lingistas, sino que tambin juega un papel
importante en el lenguaje que utilizamos cada da [] Siempre que el hablante y/o el
oyente necesitan comprobar si emplean el mismo cdigo y se refieren a l representa
una funcin METALINGUSTICA.19

I.V LOS CONCEPTOS DE METALENGUAJE

Hay, entonces, dos nociones de metalenguaje: una restringida (un lenguaje que
habla de s mismo desde s mismo) y una general (un lenguaje que se ocupa de cualquier
otro lenguaje). Dentro de la acepcin restringida, existen dos nociones ms: lingstica y no

19

Ibid. p. 89.

18

lingstica. Roland Barthes, por ejemplo, postula un concepto restringido y lingstico de

metalenguaje. El terico francs dice:

La lgica nos ensea a distinguir debidamente el lenguaje-objeto del metalenguaje.

El lenguaje-objeto es la materia misma que est sometida a la investigacin; el metalenguaje es el lenguaje forzosamente artificial, en el que se lleva a cabo esta
investigacin. As, y sta es la funcin de la reflexin lgica puedo expresar en
un lenguaje simblico (meta-lenguaje) las relaciones, la estructura de una lengua
real (lenguaje-objeto).20

Para Roland Barthes un metalenguaje es el lenguaje forzosamente artificial en el

que se lleva a cabo la investigacin lgica-filosfica. l no incluye, por lo menos no en ese
momento, el metalenguaje no lingstico.
El lingista dans Louis Hjelmslev llama metalenguaje a toda lengua cuyo plano
de contenido es ya una lengua. En este sentido, todo discurso sobre una lengua es un
metalenguaje, los diccionarios, la gramtica, la crtica literaria.21 Hjelmslev postula una
nocin no restringida de metalenguaje. Para l. todo discurso sobre una lengua es
metalenguaje.
Estas precisiones aclaran algunas maneras en las que se ha hablado de metapoesa.
Por ejemplo, se ha considerado que un metapoema es un poema autorreferencial: habla de
s mismo desde s mismo, como ente concreto. Es decir, contiene referencias a su propia
objetividad. Esta idea de metapoesa se corresponde con una acepcin restringida del
concepto de metalenguaje. Podemos recordar el famoso soneto A Violante, de Lope de
20

Op. cit. p. 127.

Tomado del Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria, de Angelo Marchese y Joaqun
Farradellas, 1986, p. 261.

21

19

Vega, que se describe a medida que discurre (ms adelante habr oportunidad de citarlo
ntegro).
En otras circunstancias se ha llamado metapoesa a aquellas obras que contienen
referencias a otras obras literarias: parodias, glosas, homenajes o fenmenos de
intertextualidad. Otros estudios llaman metapoesa a textos cuyo tema es la misma
literatura, aunque no contengan referencias a s mismos ni a otras obras.
Algunas ideas de metapoesa son harto ms erradas. Hay quien equipara
metapoesa a potica. Es decir, los discursos reflexivos sobre la poesa, expresados en
textos no literarios. Para estos estudios, metapoesa significa un discurso reflexivo acerca
de la poesa. Esta interpretacin tendra su equivalencia en los llamados metalenguajes
lingsticos: aquellos discursos sobre el lenguaje expresados de manera terica o
cientfica.22

22

Para un mejor entendimiento de lo sealado, comentaremos brevemente algunos trabajos que

hablan sobre metapoesa.
Un artculo de Laura Rosana Scarano, llamado La concepcin metapotica de Daro en Cantos de
vida y esperanza( Revista de estudios hispnicos, 1985, nm. 12, 1985, pp. 147-168) por ejemplo
analiza la evolucin del discurso reflexivo de la obra de Rubn Daro, y lo describe como una meditacin de
carcter trascendente de la funcin metafsica y religiosa de la poesa.
Este estudio explora cul es la idea expresada en la obra de Rubn Daro acerca del poeta y la poesa
en el orden del nuevo mundo industrial. Segn Scarano, Daro posee una visin neoplatnica de la poesa, que
la eleva a un rango divino y religioso. En este estudio, al comentar los conocidos versos: Yo soy aquel que
ayer noms deca / el verso azul y la cancin profana afirma que son estrictamente metapoticos porque
manifiestan la evolucin potica del propio autor (Op. cit., p. 147). Esto significa que la clara referencia de
estos versos a las obras anteriores (Azul y Prosas profanas) es metapotica. Si se piensa la obra total del autor
como una unidad, se puede afirmar que se trata de un discurso que habla de s mismo. Este estudio analiza las
reflexiones sobre el fenmeno potico expuestas en la obra de Daro: el poeta habla sobre la poesa y habla de
su poesa. De lo dicho en el estudio se concluye que los poemas son metapoticos, en primer lugar, por las
referencias contenidas hacia la obra del propio autor. En segundo, porque su asunto es la poesa misma. El
estudio, al igual que muchos otros, omite una reflexin ms amplia sobre el concepto y simplemente lo adapta
al caso especfico que estudia. Las conclusiones de este trabajo desde la perspectiva de nuestra
investigacin no son errneas. Sin embargo, presenta deficiencias conceptuales que impiden abstraer de l
una idea funcional de metapoesa. El concepto nunca es definido ni comentado. Este estudio afirma que dicha
obra es estrictamente metapotica por la referencia hacia la obra de Rubn Daro. Si se toma esta
afirmacin al pie de la letra, no se podra hablar de metapoesa en casos donde la autorreferencialidad no se
presenta.

20

Con la explicacin anterior no se pretende afirmar que a cada nocin de metalenguaje

corresponde, de manera directa y causal, una nocin de metapoesa o metaliteratura. Sin
A este respecto, es relevante comentar un estudio llamado La metapoesa de Juan Ramn Jimnez
(Sharon Keefe Ugalde, Anales de Literatura Espaola Contempornea, 8, 1983, nms. 1-2, pp. 95-105. ).
Este trabajo resalta la presencia del tema de la cortedad del decir a lo largo de la obra de Juan Ramn,
principalmente en Eternidades y Piedra y cielo, donde se plantea la imposibilidad de la palabra potica para
expresar el absoluto. Sin que existan referencias del texto a s mismo, o a otras obras de Juan Ramn, se habla
de metapoesa, pues la cuestin est presente a lo largo de la obra. Sobre estos poemas no se podra afirmar,
siguiendo la lgica del estudio citado sobre Daro, que son estrictamente metapoticos, pues en dicho caso
no encontramos autorreferencia.
Aunque se ha sealado que la metaliteratura se caracteriza como un fenmeno propio de la
modernidad, hay estudios que hablan de metapoesa en autores clsicos. Un estudio titulado La metapotica
virgiliana( Ana Pendas y Alicia Schniebs, Emrita, 59, 1991, nm. 1, pp. 133-142.), emprende un anlisis
del Canto IV (Aristeo y Orfeo) de las Gergicas, y lo define como un texto metapotico. El estudio realiza
una interpretacin del relato (cuyo tema es la prdida de los enjambres sufrida por Aristeo y la posterior
ayuda que brinda Orfeo). Segn esto, el poema sera una representacin alegrica de las ideas de Virgilio
sobre la poesa. De acuerdo a este planteamiento, Orfeo representara al poeta conocedor de las causas
primeras, que es el nico que puede regresar el equilibrio, recuperar las abejas. Las autoras proponen que el
poema es metapotico porque plantea una reflexin sobre la poesa como fenmeno humano, y sobre la propia
poesa de Virgilio. El estudio seala:
De toda la informacin proporcionada por Virgilio, podemos concluir que Orfeo es, como Hesodo,
un vate, un sacerdote de las musas, un poeta cuya palabra consiste en un canto cosmognico que,
como tal, trasciende la esfera humana y verbaliza una instancia superior, una palabra que transfigura
el cosmos [] esto constituye una metapotica, una verdadera ars poetica que explicita la
concepcin virgiliana respecto a la poesa en general y de la suya en particular (Op. cit., p. 42).
Lo que se describe aqu como metapoesa corresponde con la definicin de Carnero. Segn el poeta
espaol, la metapoesa tiene dos niveles de sentido. En el primero, se trata de lo que habitualmente
entendemos por poema. En el segundo, que discurre paralelamente al primero, y entremezclado con l, el
poema reflexiona sobre su propia naturaleza. La narracin buclica sera el primer nivel. Las
interpretaciones propuestas por el estudio, el segundo.
Es fundamental sealar que en esta obra clsica, los niveles de sentido se encuentran diferenciados y
en realidad no se mezclan a diferencia de lo que sucede en poemas modernos. Los niveles de sentido son
ms bien sentidos alegricos. Toms Segovia y Jaime Garca Terrs han sealado que, en la obra de Gilberto
Owen, los niveles de sentido o planos de lectura no estn jerarquizados, sino que ms bien aparecen
concatenados. sta ha sido sealada como una de las principales diferencias entre la poesa moderna y la
poesa anterior. En los captulos siguientes habr oportunidad de ahondar en dicha cuestin.
Los trabajos reseados se comentan para ejemplificar el estado de los estudios sobre metapoesa.
Ninguno de ellos brinda una definicin o comenta el origen y validez del concepto. Tampoco aportan
bibliografa correspondiente. Esta actitud, dada la ambigedad evidente que rodea al trmino, desdice el rigor
de los estudios.
Por ltimo, otro ejemplo significativo es un trabajo llamado Octavio Paz: hacia una metapotica de
la modernidad (Francisco R. lvarez, Hispania, nm. 81, 1998, pp. 20-30). ste es un ejemplo de un caso de
igualacin de metapotica a potica. En este estudio se realiza una anlisis de las ideas sobre la poesa
expuestas por Octavio Paz en sus libros ensaysticos El arco y la lira, Sor Juana Ins de la Cruz o las trampas
de la fe, Los hijos del limo, La otra voz, Poesa y fin de siglo, y Corriente alterna. Aqu se comentan las ideas
sobre la poesa expresadas de manera dispersa en estos libros, pero nunca se habla de la obra potica de
Octavio Paz. An as, este corpus es llamado la metapotica de Paz. Se habla de metapoesa en tanto
reflexin sobre la poesa, sin importar que est expresada en textos crticos. En este caso, cabra la objecin de
que las obras mencionadas son textos literarios. El estudio, en todo caso, no realiza aclaraciones al respecto.
Una vez ms se utiliza el concepto sin comentarlo.

21

embargo, partir de los conceptos de metalenguaje para establecer patrones y similitudes,

facilita la comprensin del estado de los estudios. Por otra parte, es claro que no todas estas
formas de hablar sobre metapoesa se excluyen de manera absoluta, ms bien se
entremezclan y complementan. Lo que hay que hacer es tratar de situar cada fenmeno en
su sitio en un esquema organizado. Como seala Snchez Torre, las similitudes que
ofrecen el funcionamiento del metalenguaje en la lengua natural y la metaliteratura,
aconsejan no desdear el modelo lingstico y acercarse a lo metaliterario desde aquel.23

I.VI POTICA INCORPORADA, POTICA TERICA Y POESA CRTICA

Hay estudios que postulan que toda obra literaria (sobre todo de la literatura
moderna) contiene una reflexin implcita sobre la literatura. De esta manera, todo poema
podra ser considerado metapoesa. Estos trabajos hablan de metapoesa no siempre como
un fenmeno especfico de una obra, sino como una cualidad de la literatura
contempornea. Esto es parcialmente cierto. Sera imposible negar que todo poema
contiene una idea de poesa y que implica una postura esttica. Como seal Toms
Segovia, que toda poesa implica una potica es cosa tan obvia que apenas vale la pena
formularla.24 Adems, en la poesa contempornea la situacin es ms radical ya que
desde el romanticismo, la potica se pone en tela de juicio en cada obra, y el poeta, el
poema mismo, tiene que tomar personalmente posicin.25

23

Op. cit., p. 10.

Potica y poema (por ejemplo en Octavio Paz), en Trilla de asuntos: ensayos II, 1990, p. 99.
25
Ibid., p. 100.
24

22

Sin embargo, Segovia mismo recomienda distinguir entre dos poticas, la que se
encuentra presente en todo poema -llamada por Segovia potica incorporada- y la potica
voluntaria o terica, plasmada en libros ensaysticos. Toms Segovia no adopta e trmino
de metapoesa, pero expone algunas ideas esclarecedoras al respecto. l propone el
concepto poesa crtica, la cual es posible rastrear desde Baudelaire hasta nuestros das.
El crtico dice:

Si la poesa moderna es, en efecto, poesa crtica, debe ser posible describirla como
poesa y crtica. Es probable que la divisin, por lo menos aplicada a verdaderos
poemas, sea artificial. Pero, qu operacin crtica no lo es en alguna medida? E
incluso artificial, la distincin puede ayudarnos a representarnos ms claramente
una polaridad que, por su parte, tal vez no sea ella misma artificial.26

Al comentar la obra de Octavio Paz, Segovia llama la atencin sobre algunos

poemas del premio nobel mexicano que trascienden la simple potica incorporada. Se
trata de poemas que son en s mismos una potica. Como Segovia nos dice, as planteada,
la situacin resulta harto artificial. Sin embargo, la operacin es legtima como medio de
acercamiento a la obra literaria.
Segovia recuerda algunos fragmentos del famoso poema de Octavio Paz, Las
Palabras:

Dales la vuelta,
cgelas del rabo (chillen, putas),
aztalas, dales azcar en la boca a las rejegas,
26

Ibid., p. 101.

23

nflalas, globos, pnchalas,

srbeles sangre y tutanos,
scalas, cpalas.

Este poema, apunta Segovia, expresa una potica, una visin de la poesa de Paz,
que empata con ideas expresadas en sus textos tericos. El texto es un ejemplo claro de lo
que consideraremos metapoesa: un poema crtico, en trminos de Segovia.

I.VII LA DISTINCIN DE LOS METANIVELES: METALINGUISTICO,

METAETEXTUAL, METALITERARIO.

Para mantener la funcionalidad del concepto metaliteratura, es preferible reservarlo

para aquellos poemas donde la reflexin forma parte integral, explcita, de la obra. El
crtico espaol, Jenaro Talens,27 seala que ha habido intentos mal encausados de llamar
metapoesa (cuyos lmites, en sus propias palabras son, ms que flexibles, difusos) a
poemas que reproducen formas finiseculares como la sextina, la espinela, o los tercetos
encadenados, entendiendo que con ello existe necesariamente una reflexin sobre el
discurso de la tradicin.28 Esta es muestra una ms de las inconsistencias que rodean al
concepto. No basta la eleccin de una forma para hablar de un rasgo metapotico. Para que
eso sea posible, ser necesario que dicha eleccin sea parte de lo que Snchez Torre llama
la tematizacin de la reflexin sobre la literatura. Esto quiere decir que el asunto literario
debe estar presente de manera explcita y no slo implcita en de la obra.

27
28

La coartada metapotica, nsula, nms. 512-513, 1989, pp. 55-57.

Ibid., p. 55.

24

En la raz de este problema, hay confusin de los niveles de anlisis. Dice Snchez
Torre que con el nombre de metapoesa (y metaliteratura) se han nombrado fenmenos
distintos que suceden en distintos niveles del discurso. Para dilucidar la cuestin, propone
tres niveles de anlisis en los cuales situar estos fenmenos: nivel metalingstico, nivel
metatextual y nivel metaliterario.

Nivel metalingstico

Para Snchez Torre, un texto opera en el nivel metalingstico cuando su discurso

se refiere a la lengua en general. Se conforma por los enunciados cuyo referente es el
lenguaje. Es decir, todas aquellas oraciones presentes que cumplan una funcin
metalingstica tal y como la describi Jakobson. El referente de estas oraciones no es el
lenguaje o la poesa, ni el texto mismo. Este nivel, dice Snchez Torre, integra los
enunciados correspondientes al metalenguaje de la lengua natural. Se trata, por tanto, de
glosas, de parfrasis explicativas, de definiciones, de traducciones que, a primera vista al
menos, en nada difieren de las que encontramos en la lengua cotidiana.29
En el discurso esttico pueden presentarse acotaciones o breves digresiones para
referirse al habla misma, pero no en su especificidad creativa. Cuando algunas obras son
ricas en regionalismos y poseen un glosario de las palabras que utilizan, funcionan en un
nivel metalingstico. Lo mismo sucede cuando un narrador o un personaje hace algn
comentario sobre una palabra. Snchez Torre pone como ejemplo el siguiente fragmento de
Rayuela:
29

Op. cit., p. 32.

25

[] No es elegante, pero en cambio muestra muy bien lo que le pasa a Horacio.

Una vctima de la cosidad, es evidente.
Qu es cosidad? dijo la Maga.
La cosidad es ese desagradable sentimiento de que all donde termina nuestra
presuncin empieza nuestro castigo. Lamento usar un lenguaje abstracto y casi
alegrico []30

He aqu una referencia al cdigo que utilizan los personajes. Esto cumple una
funcin metalingstica. La Maga utiliza la lengua para esclarecer el cdigo. Snchez Torre
comenta que si tuviramos oportunidad de insertar el anlisis del fragmento en un estudio
de la totalidad del texto descubriramos procesos ms complejos y sutiles, no slo la
funcin metalingstica: el cuestionamiento de su especfica forma de hablar puede
implicar, por ejemplo, una crtica a un modo de expresin vaco e incomprensible, o una
revisin del papel de los intelectuales en el proceso revolucionario.31
Snchez Torre brinda un ejemplo tomado del Quijote en el que el narrador realiza
comentarios sobre el discurso de un personaje:

[] se fue para Don Quijote y, asindole de la lanza, le dijo en mala lengua

castellana y peor vizcana, desta manera:
Anda, caballero que mal andes; por el Dios que criome, que si no dejas coche, as
te matas como ests ah vizcano.32

30

Julio Cortzar, 1989, p. 199, cit. por Snchez Torre, Op.cit., p. 35.
Op. cit., p. 35
32
Miguel de Cervantes, 1980, p. 95, cit. por Snchez Torre, Op. cit., p. 38.
31

26

Este es un ejemplo del discurso literario referido a la lengua. En este caso al habla
de un personaje. El narrador nos dice que el personaje se expres en mala lengua
castellana. La funcin metalingstica no se establece para explicar un trmino o mejorar
la comunicacin, sino para hacer un juicio de valor sobre una forma.
Cuando el lenguaje es el referente explcito de la comunicacin, surge el
metalenguaje. Las palabras entrecomilladas, los juegos de palabras y las innovaciones
grficas cumplen una funcin metalingstica. Como seala Ana Mara Vigara33, la funcin
metalingstica aparece frecuentemente como un instrumento ldico, dinamiza la
comunicacin o ampla la capacidad de expresin. La funcin metalingstica surge como
una reflexin que se hace sobre el cdigo o su funcionamiento, o de juego con sus
posibilidades de relacin significante-significado-contenido.34 La funcin metalingstica
implcita, segn Vigara, ha sido poco, o nada, estudiada por los lingistas. No obstante, se
da de manera frecuente en el habla cotidiana. Se encuentra ligada a otras funciones con
respecto a las cuales es una funcin secundaria. Para Vigara, los juegos grficos, sonoros
como el calambur, usado por Owen y los contemporneos35 y las alteraciones
ortogrficas, tambin conllevan una reflexin implcita sobre el cdigo, pues es obvio que
no conducen directamente a un determinado significado; son ms bien asignificativos y
suelen desviar la atencin de los hablantes-oyentes hacia el carcter ldico del acto del
habla.36 Los juegos fnicos y de sentido que aparecen en los textos buscan romper el

33

Epos, nm. 8, 1992, pp. 123-141.

Ibid., p. 131.
35
El juego sonoro-semntico de los celebres versos de Villaurrutia son un ejemplo paradigmtico: Y mi voz
que madura/, y mi bosque madura,/ y mi voz quemadura.
36
Ibid., p. 138.
34

27

automatismo verbal (uno de los objetivos del lenguaje literario). Al mismo tiempo, se
enfoca el acto comunicativo en el cdigo.
Los nombres propios con un significado que se relaciona o anticipa lo que nombra
funcionan en el nivel metalingstico. Cmala, en la gran novela de Juan Rulfo, es caliente
como un comal. El carcter de Pedro Pramo es agreste y seco como un pramo. Segn
apunta la autora:

Si aceptamos que los nombres propios son meras etiquetas identificativas sin
significado, no tendremos ms remedio que admitir que su empleo "significativo"
nos conduce a una informacin "lingstica" antes que a la informacin
extralingstica que se les atribuye, unas veces haciendo uso del fonosimbolismo
("Abel/Joaqun Monegro", en la novela de Unamuno Abel Snchez; cp.
"Can/Abel"), otras aprovechando sus resonancias etimolgicas ("Fortunata:
afortunada"; "Jacinta: bella"; "Benina: benigna, bondadosa, la que tiene piedad"), y
otras, en fin, deformndolos a conveniencia.37

En el caso de Owen, la bsqueda constante del nombre secreto de la divinidad, del nombre
de las cosas y del suyo propio, es un tema recurrente a lo largo de todo el poema, y opera en
un nivel metalingstico. La ausencia del nombre le sirve para explorar los lmites del
lenguaje y de su poesa.

Nivel metatextual

ste se integra por los enunciados cuyo referente es la obra misma. Es decir, se
ocupa de las oraciones mediante las cuales el texto se refiere a s mismo. Ya se ha visto que
37

Ibid.

28

el nivel metalingstico del discurso literario est integrado por oraciones que hablan del
universo total de la lengua. En el nivel metatextual, el referente es el texto en s. Los
indicadores como los captulos o el ndice, son metatextuales. Se refieren al texto para
estructurarlo y volverlo ms accesible; al mismo tiempo son parte de l. De igual forma,
cuando el narrador introduce frases como en este poema libro relato est sealando
su propio discurso y funcionando en un nivel metatextual. Los casos ms interesantes para
los estudios literarios aparecen cuando el discurso se vuelca sobre s mismo, no para
estructurarse y volverse ms claro, sino para volverse autocrtico o explorar nuevas vetas.
Snchez Torre brinda un ejemplo de la novela Fragmentos del Apocalipsis de
Gonzalo Torrente Ballester:

Estallar la bomba? Y, si estallara, qu? No hay nada a su alrededor. Adems para

que estalle, tengo que decirlo, y para que destruya la Torre Berengaria tengo antes
que levantarla con palabras. Hasta ahora no hice ms que nombrarla y eso no basta.
Sin embargo si escribo: Estall la bomba y derrib la torre, pues se acab: adis
torre, y el capitel, y todo lo que est en l. Por eso no lo escribo. Entre otras razones,
porque la torre me es necesaria [] Pero la torre y yo no somos ms que palabras.38

El discurso se vuelve sobre s mismo, empieza a hablar de su propia naturaleza y a

explorar su proceso de creacin. Ejemplos como ste participan al mismo tiempo del nivel
metatextual y del nivel metaliterario.
La famosa primera estrofa del Libro de Alexandre, es otro ejemplo de un discurso
metatextual. El poema inicia:

38

1982, p.15, cit. por Snchez Torre, Op. cit., p. 49.

29

Mester traygo fermoso, non es de ioglaria.

Mester es sin pecado que es de clereca.
Fablar curso rimado por la quiaderna via,
a silavas contadas que es grant maestra.39

El fragmento habla de s mismo, concretamente, de la forma que adopta: la cuaderna

va. Es metatextual y metaliterario porque reflexiona sobre la poesa, sobre la pertinencia y
belleza de una forma. Sin embargo, esto no implica que todo el poema sea metaliterario.
Pues la referencia es aislada. Otro ejemplo es el clebre soneto de Lope de Vega, A
Violante.

Un soneto me manda hacer Violante

que en mi vida me he visto en tal aprieto
catorce versos dicen que es soneto
burla burlando van los tres delante
Yo pens que no hallara consonante
y estoy a la mitad de otro cuarteto
mas si me veo en el primer terceto
no hay cosa en los cuartetos que me espante
Por el primer terceto voy entrando
y parece que entr con pie derecho
pues fin con este verso le voy dando
Ya estoy en el segundo y an sospecho
que voy los trece versos acabando
contad si son catorce versos y est hecho.40
39
40

1987, p. 91.
Antologa lrica, 1964, p. 101.

30

Este ejemplo es metatextual. El soneto se refiere a su propia elaboracin, aunque no

postula una idea sobre la poesa, slo se describe.
Aunque la metaliteratura se ha caracterizado como un fenmeno moderno, hay
ejemplos de fragmentos metaliterarios anteriores al romanticismo. Es importante recordar
la afirmacin de Barthes, en el sentido de que la literatura nunca se reflejaba sobre s
misma, a veces sobre sus figuras pero nunca sobre su ser.
En el caso de del soneto de Lope de Vega y el Libro de Alexandre, el texto se
reflejan sobre sus formas: en el primer caso sobre la cuaderna va, y en el segundo, sobre el
soneto.

Nivel metaliterario

Si en el primer nivel de anlisis, el referente es la lengua en su generalidad, y en el

segundo, el texto en s, en el ltimo nivel, el referente ser la literatura como fenmeno en
cualquiera de sus aspectos
El nivel metaliterario de un texto est compuesto por el conjunto de los enunciados
que este despliega para la tematizacin de la reflexin sobre la literatura.

41

Comprende

enunciados cuyo referente es la literatura misma. Snchez Torre propone llamar

metaliteratura a aquellas obras donde dichos sintagmas estructuren una reflexin sobre el
fenmeno potico. A pesar de que es posible hallar enunciados metaliterarios en muchas
obras, su presencia es aislada. Tienen un escaso rendimiento funcional. La metaliteratura
41

Snchez Torre, Op. cit., p. 64.

31

propiamente dicha se caracterizara por el hecho de que la reflexin sobre la literatura no es

un tema ms, sino el principio estructurador del sentido del texto (o uno de los principales
estructuradores del sentido).42
Si pensamos en el ejemplo anterior de Torrente Ballester, notamos que al mismo
tiempo que se presenta una digresin del texto sobre s mismo (nivel metatextual), se
presenta tambin una reflexin sobre el fenmeno metaliterario y su naturaleza (nivel
metaliterario). El texto se piensa para profundizar en la literatura. En la novela de Goytisolo
el cometario esttico es sistemtico, est presente a lo largo del texto.
Cuando un libro presenta comentarios (directos o indirectos) a otras obras literarias,
se habla de metaliteratura si estas ideas se incluyen como parte de una reflexin
sistematizada. Si, por el contrario, encontramos citas a otras obras sin que esto implique la
tematizacin de la reflexin sobre la literatura, slo hablaramos de intertextualidad.
Ahora bien, un texto metaliterario est expuesto al anlisis del estudioso como
cualquier otro. La metaliteratura debe ser literatura. Debe sujetarse a los paradigmas
literarios. En este sentido, Guillermo Carnero seala que no puede haber metapoesa si no
hay poesa primero, es decir, si las cuestiones reflexivas no estn emocionalmente
interiorizadas.43
La metaliteratura no existe sino como una construccin del analista; es la
construccin terica que utiliza el investigador para definir un fenmeno literario. Puede
aceptarse que todo texto implica una postura frente a la literatura, en tanto sistema de
elecciones y presentacin de un paradigma esttico. Pero si queremos mantener la

42
43

Ibid., p. 65.
Op. cit., p. 57.

32

funcionalidad del concepto, es mejor limitar su uso a los casos donde el tema esttico se
presenta de manera reiterada.

I.VIII LOS PLANOS DE LECTURA O ISOTOPAS

La poesa puede tener varios planos de sentido. Puede referir a varias cosas al
mismo tiempo y suscitar diversas interpretaciones. La crtica literaria debe ahondar en estos
significados. La riqueza del texto tiene que ver en buena medida con esta pluralidad de
sentidos, muchas veces no evidentes. Los estudios se han afanado en interpretar Sindbad el
varado y mostrar los mltiples sentidos que contiene. Ya Toms Segovia en uno de los
primeros estudios sobre Owen44 haba sealado que Sindbad el varado era al mismo
tiempo tres historias: la inversin de la historia de Sindbad, el diario de una ruptura
amorosa y la crnica de una navegacin que es toda ella un naufragio. Jaime Garca Terrs,
por su lado, seal la relacin que guarda el poema con la alquimia, desde cuya perspectiva
el poema adquiere sentido y consistencia.45 Garca Terrs tambin coment la importancia
del tema potico.
A lo largo de los aos, la crtica ha sealado numerosos y nuevos sentidos para
la obra de Gilberto Owen. Esta pluralidad es llamada tambin polisemia: la cualidad de un
mensaje de poseer numerosos significados. La obra de Owen es polismica, pues permite
varias lecturas. Sin embargo, cada nueva interpretacin que se propone para Sindbad el
varado debe estar justificada.

44
45

Nuestro contemporneo Gilberto Owen, en Cuatro ensayos sobre Owen, 2001, p.24.
Poesa y alquimia. Los tres mundos de Gilberto Owen, 1980.

33

El concepto de isotopa es especialmente til para esta intencin. Aunque la

mayora de los estudios que propone una lectura para la obra de Owen no hace referencia a
l, lo ronda de manera intuitiva o soslayada. Una isotopa es un conjunto redundante de
categoras semnticas que hacen posible la lectura uniforme del relato46. Jean Cohen
entiende en esta definicin relato como un discurso literario, incluida la poesa. Aunque
la isotopa es un concepto de la lingstica, han sido numerosas las propuestas para
adaptarlo a los estudios literarios.
El concepto original de isotopa abarca no slo las categoras semnticas, sino
todas las unidades lingsticas. Segn Francois Rastier47 puede haber isotopas del
contenido y de la expresin. Pueden hallarse en el nivel morfolgico, sintctico o
semntico. La isotopa es el conjunto repetido de estas unidades. La rima, por ejemplo, es
una repeticin que funciona en el nivel morfolgico. Lo mismo sucede con la asonancia y
la aliteracin. Las isotopas sintcticas funcionan como redundancia de rasgos a partir de
los cuales se puede definir el estilo de un poeta. La redundancia semntica, como sealan
los postulados del autodenominado Grupo Mu, es, en parte, resultado de las reglas lgicas,
y en parte una necesidad pragmtica de la comunicacin.48 Un poema implica
naturalmente una lnea de pensamiento. Habla de algo, esto quiere decir que en los textos se
encuentran rasgos semnticos reiterados. Como seala Roberto Echavarren:

Es una hiptesis demostrable que un poema desarrolla, o puede desarrollar, varias

isotopas semnticas paralelas, varias historias a un tiempo. Y a la vez que habla de

46

Jean Cohen, El lenguaje de la poesa, 1979, p. 182.

Sistemtica de las isotopas, en A. J. Greimas. Ensayos de semntica potica, 1976, pp. 107-139.
48
Retrica general, 1987, p. 84.
47

34

otras cosas, puede hablar de s mismo, del proceso de su gestacin, de la prctica que
lo engendra.49

Cada uno de estos temas en el texto pueden conformar una isotopa. Las palabras
de Echavarren resultan similares a la definicin de metapoesa propuesta por Carnero,
aunque Echavarren nunca hable de metapoesa ni Carnero de isotopas. Carnero habla de
niveles de sentido en el poema. Para l, un metapoema posee dos niveles de sentido, uno
de los cuales est entrelazado al primero y en el que el poema puede discurrir sobre su
propia naturaleza.
Hasta aqu, se ha hablado de niveles de sentido como los denomina Carnero. Sin
embargo, la nocin de planos de lectura es, en realidad, ms adecuada. El Grupo Mu
apela por omitir el concepto de niveles de sentido, debido a la connotacin jerrquica. La
idea niveles podra implicar que una de estas isotopas se encuentra por encima o es ms
valida.
El Grupo Mu habla de planos de lectura50 para sealar que ninguno de ellas puede
pretender la preponderancia sobre el resto. Todas suceden al mismo tiempo y en la medida
que el lector participa del mayor nmero de estos planos, su lectura ser ms rica. Adems,
estos no siempre son diferenciables. Es primordial tener en cuenta la afirmacin de
Segovia: es probable que esta divisin [de las historias simultneas], por lo menos
aplicada a verdaderos poemas, sea artificial.51
Garca Terrs en su estudio sobre Owen, habla de niveles en los que se mueve el
texto, Toms Segovia las llama historias simultneas. No se puede afirmar que estos
49

Prlogo a Medusario. Muestra de poesa latinoamericana, 1996, p. 16

Op. cit., p. 80
51
Op. cit., p. 101.
50

35

conceptos sean equivalentes entre s de manera perfecta, ni que ambos impliquen a su vez
al concepto de isotopa. Sin embargo, es clara la relacin que guardan.
El poema de Owen resulta de una misterio y una ambigedad que exigen la lectura
atenta. El autor desarrolla toda una simbologa personal en donde los motivos se relacionan
y corresponden

para generar un lenguaje que por momentos pareciera alegrico o

hermtico.
Francois Rastier afirma que un texto puede tener varias isotopas semnticas
enmascaradas y ejemplifica la sistemtica de las isotopas realizando un anlisis
estructural del poema de Mallarm, Salut, el cual, segn Rastier, contiene tres isotopas
semnticas del mismo modo que para Garca Terrs, el Sindbad es la alegora de una
vida cotidiana, una potica, y un poema alqumico: el soneto alude a la vez a un banquete
y un brindis, a un viaje por mar, y a la poesa, prctica que une a los concurrentes al
banquete; Rastier muestra cmo todos los elementos significantes del poema se pueden
agrupar en tres campos semnticos: isotopa de la navegacin, isotopa de la poesa e
isotopa del banquete-brindis. Recordemos el texto:

Nada, esta espuma, verso virgen

que slo dibuja la copa;
tal se hunde el tropel a lo lejos
de tanta sirena a la inversa.
Bogamos, oh amigos mos,
yo voy en la popa, vosotros
la proa fastuosa que surca
la onda de inviernos y rayos;

36

me induce una hermosa embriaguez

y sin temer su balanceo
de pie os ofrezco este saludo:
soledad, arrecife, estrella
a todo lo que mereciese
el blanco afn de nuestra vela.52

En estas estrofas podemos destacar el elemento de la vela, que remite al mismo

tiempo a las tres isotopas sealadas por Rastier: la vela del bote (isotopa de la
navegacin), la hoja en blanco (isotopa de la poesa) y el mantel de la cena (isotopa del
banquete-brindis).

As,

el

trabajo

de

la

lectura

crtica

consiste

en

sealar

metalingsticamente los semas caractersticos de la isotopa elegida.53

Numerosos trabajos crticos dan luz de las isotopas y los planos de lectura de las
obras literarias sin referirse nunca a dichos conceptos. El objetivo de nuestra investigacin
no es realizar un anlisis estructural de Sindbad el varado sino sealar y describir la
presencia de un tema a lo largo de l. El concepto de isotopa sirve de apoyo para cumplir
dicho objetivo.

52
53

Obra potica, tr. de Ricardo Silva-Santisteban, 1981, p. 27.

Op. cit., p. 117.

37

II. LAS INTERPRETACIONES DEL SINDBAD

Durante una conferencia pronunciada en la Cit Universitaire de Pars en 1965, Toms

Segovia lamentaba el desconocimiento general de la obra de Gilberto Owen. Situacin
injusta, pues segn el propio Segovia su influencia, aunque poco extendida, puede
compararse en profundidad con la de los ms citados entre los de su grupo.54
Gilberto Owen fue el poeta menos popular de su generacin. Aunque algunos de sus
versos fueron incluidos en numerosas antologas, la mayor parte de su escritura permaneci
ignorada largo tiempo.
Toms Segovia vea en Owen al poeta desconocido,55 descrito por Al Chumacero
en el prlogo a la edicin de Poesa y Prosa,56 de 1953: este fue el nico compendio que
Owen vio en vida, debido al poco inters que l mismo manifest en reunir su obra y a su
condicin de permanente inmigrante en diversos pases de Latinoamrica. De hecho,
Sindbad el varado fue publicado en Colombia.
Segovia denunci el olvido de la obra de Owen y llam a su rescate. Esto implicaba,
por un lado, reunirla y publicarla; por otro, rescatar los significados y la riqueza
simblica encerrados ah. Al referirse a la literatura de Owen, Segovia afirmaba:

Una obra de este gnero se nos propone siempre como la tarea nunca terminada de
sacar a la luz todas las significaciones que encierra; y en el sentido de que ella misa

54

Nuestro contemporneo Gilberto Owen, en Cuatro ensayos sobre Gilberto Owen, 2001, p. 7.
Ibid.
56
Gilberto Owen, UNAM.
55

38

fue emprendida y realizada como un rescate de significaciones cautivas o disimuladas

en el mundo.57

La literatura de Owen, como nota Segovia, es elusiva y enigmtica; est cargada de

nombres y referentes privados cuyo origen desconocemos. En Sindbad el varado aparecen
palabras inventadas, referencias biogrficas y cuestiones claramente anecdticas de cuyo
sentido no participamos; a no ser que lo rastreemos con nimo detectivesco en la
correspondencia o en las pocas explicaciones autobiogrficas que hay en sus artculos.
Estos vacos de sentido se extienden al significado total de su obra. La crtica en
general destaca el carcter cifrado del Sindbad. Algunos han querido ver la presencia de un
mensaje en clave tcito. Como seala Guillermo Sheridan, Owen sembr el lugar de los
hechos de calculadas pistas, falsas y verdaderas, cifras y enigmas que solicitan ser
descifrados.58 Owen rescat sus smbolos privados y los integr a sus versos.
Estos huecos de sentido, como apunta Toms Segovia, no deben interpretarse como
el silenciamiento de unos signos que el poeta renunciara a enviarnos, sino justamente
como signos bien cargados de sentido,

59

lo que constituye una de las caractersticas

fundamentales de la literatura de Owen, y uno de los puntos de partida para el anlisis de

los metaniveles que se realizar en el tercer captulo.
Con mucha fortuna, a lo largo de las ltimas dcadas, la poesa de Gilberto Owen se
ha vuelto ms conocida y estudiada. En 1987 apareci la edicin de Obras, del Fondo de
Cultura Econmica, con poemas no recopilados en la edicin de Prosa y poesa. Adems,

57

Gilberto Owen o el rescate en Op. cit., p. 40.

Sindbad: un viaje al origen en Tres ensayos sobre Gilberto Owen, 2008, p.23
59
Op. cit., p. 41.
58

39

muchos estudios han aparecido, alumbrando las mltiples facetas de la personalidad

esttica del poeta.
La misma obra de Owen se encuentra en pleno proceso de salvamento. Poemas y
textos inditos han aparecido en algunos suplementos y revistas literarias del pas. Desde
hace varios aos, Vicente Quirarte trabaja en la edicin de la Obra crtica para la coleccin
Archivos de la Unesco. Adems, Celene Garca y Antonio Cajero60 publicaron
recientemente una serie de colaboraciones de Owen para El Tiempo de Bogot, diario en el
que el sinaloense trabaj entre 1957 y 1958. Estas colaboraciones eran prcticamente
desconocidas en Mxico hasta ahora.
Entre los crticos de Owen, adems de Toms Segovia, Jaime Garca Terrs y
Guillermo Sheridan; se encuentran Vicente Quirarte, Evodio Escalante, Alfredo Rosas
Martnez, Eugene L. Moretta, y Georgina Whittingham, quienes han publicado sendos
estudios sobre Sindbad el varado.
Como adelantamos desde el primer captulo, la escritura de Owen es polismica.
Posee un complejo carcter simblico. La mayora de los estudios sobre el Sindbad es
principalmente de carcter interpretativo. De algn modo, responde al reclamo del rescate
de sentido observado por Segovia. La crtica enriquece la lectura del autor al destacar los
significados intrnsecos, aunque los mltiples sentidos (las mltiples isotopas que
despliegan sus poemas) sobrepasa las posibilidades expresivas del discurso lgico-racional
propio de la crtica, dado a parafrasear con mayor o menor xito.
Esta interpretacin, como seal Segovia, es animada por los numerosos enigmas
o acertijos relacionados con vida y universo literario. Owen reflexion alguna vez no sin
60

Gilberto Owen en El Tiempo de Bogot, prosas recuperadas (1933-1935), 2009.

40

cierta sorna que la poesa, en realidad, no viene a ser sino una novela de misterio en la
cual se nos dan todos los datos, pero se nos deja a cada cual encontrar la propia solucin.61
Sin duda, los estudios ha pretendido dar su respuesta a este misterio. Se asume que
el poeta codific este mensaje premeditadamente. Gilberto Owen cultivo el arte de
elaborar en metforas los datos sensoriales o el propio sistema del mundo.62 Su obra
forma una estructura autorreferencial donde los significados se enriquecen, modifican y
aclaran en relacin con otros; as, desarrolla un lenguaje privado en el que es posible
orientarse y destacar sentidos.
As, para Vicente Quirarte63 Sindbad el Varado pertenece a la tradicin
mallarmeana de los grandes poemas simblicos; el arte de Owen es el sistema crtico que
augur Lpez Velarde. Frente a esta obras, la interpretacin crtica busca llegar a la
transparencia que el original concibi como un sistema de coordenadas.64
La crtica ha abordado el asunto metapotico como tema central del Sindbad. Los
estudios destacan diferentes isotopas. Leen las coordenadas de diversas maneras con el
fin de distinguir significados y revelar la esencia del poema.
A continuacin, repasaremos algunos de los trabajos ms relevantes.

II.I LOS TRES MUNDOS DE JAIME GARCA TERRS

A partir de un enfoque filosfico-literario, Jaime Garca Terrs emprendi uno de los

anlisis ms exhaustivos hechos sobre Sindbad. En Poesa y Alquimia. Los tres de mundos
61

Carta a Rafael Heliodoro Valle (Filadelfia, 9 de agosto de 1984), en Obras, 1979, p. 288.
Gilberto Owen, Op. cit., p. 222.
63
El azogue y la granada: Gilberto Owen en su discurso amoroso, 1990.
64
Ibid., p. 10.
62

41

de Gilberto Owen, Garca Terrs establece las afinidades que Owen comparte con distintos
poetas romnticos y simbolistas. Tambin destaca la tradicin profundamente esotrica a la
que pertenece su poesa. La isotopa esotrica, o mtica segn Garca Terrs la ms
profunda, permite distinguir el carcter intelectual y aconfesional de la lrica de Owen.
El ttulo de su estudio nos anticipa tres mundos en los cuales se mueve el
Sindbad. Estos mundos son niveles de sentido. En sus propias palabras:

El primer nivel es la alegora de una vida cotidiana, depurada y paradigmtica; el

segundo es el de una potica (que bien puede ser, con algunos toques de iluminismo,
la predicada por Valery); el tercero es el esotrico plano mtico, el ms inesperado y
fascinante, porque supone el mito a flor de piel de Perseo y medusa, la mitologa,
menos convencional o ms arcana, de la alquimia y de la gnosis, echando mano, al
pasar, de cbalas y frmulas pitagricas.65

Poesa y Alquimia describe el basto mosaico en que se configura Sindbad el varado: la

tradicin bblica y helnica (con ramificaciones rficas y pitagricas); el esoterismo,
representado por personajes como Jacob, Elas, Booz, Ulises y Sindbad; el calvario, o
descenso a los infiernos del hroe clsico, entendido por Garca Terrs como el Caos
ocenico, al que debe descender el hroe Sindbad para volver a nacer.
Para Terrs, Sindbad el varado representa la travesa inicitica hacia un centro
primordial. Se trata del viaje esotrico en busca de la reconstruccin del andrgino
primordial en la tradicin alqumica, la unidad que reconcilia los contrarios y depara un
renacimiento definitivo.66

65
66

Op. cit., p.89.

Ibid., p. 91.

42

Poesa y alquimia explica cmo la parlisis en Sindbad el varado tiene su origen en

fuerzas en conflicto a las cuales se ha expuesto el personaje. Esto ha causado la disolucin
de los contrarios. Para Garca Terrs:

Toca al anti-hroe Sindbad, verstil sucedneo de Odiseo, emprender un perodo de

expiacin, reconvencin de lo mltiple en lo uno. Para ello tiene que sumergirse en
el Caos primigenio, descendiendo a los infiernos del macrocosmos y del
microcosmos: recurrir a la rosa alqumica y al sacrificio propiciatorio de la virgen
plural, y pasar, en fin, por todas las fases de la transmutacin prescrita por el
magisterium.67

De acuerdo a las observaciones de Garca Terrs, confluyen en el Sindbad dos actitudes

rituales: una desilusionada y petrificante, y otra de avidez expiatoria. En la tensin
establecida entre estos dos polos, el poema logra su gran vivacidad. Garca Terrs privilegia
lo que podemos llamar una isotopa esotrica y establece la manera en que los smbolos
alqumicos del proceso ideal de fusin de los contrarios se repiten a lo largo del poema.
Para l, sta lnea de sentido es la ms profunda y calculada por el autor. Garca Terrs
expone la forma en que Owen hace suya la concepcin de una Poesa (con maysculas)
como materia prima, o sustancia universal sagrada, inherente a todas las cosas. El afn de
conocer a la Poesa se convierte en Owen en una obsesin de conjuro para la creacin
esttica. El poeta es elemento masculino, y la poesa, femenino. La incesante bsqueda
artstica por expresar el absoluto equivale a la bsqueda del ideal alqumico.
Segn Garca Terrs, el calvario de Sindbad no tiene desenlace. Implica una
posibilidad abierta, y el tono final es esperanzador: no es posible saber si maana se
67

Ibid., p. 93.

43

cumplir la Gran Obra, la final unin de los contrarios que es igual al misterio de la
poesa.
Aunque Garca Terrs afirma que la lectura del Sindbad no se trata solamente de
revelar un misterio o una adivinanza, s se atreve a calificar su plano esotrico como el
ms profundo. De acuerdo con el crtico, Gilberto Owen entreteji tal entramado con un
amplio conocimiento de las tradiciones hermticas y esotricas. As, Garca Terrs observa
diferentes smbolos alqumicos.
Para Terrs, en Sindbad el varado como vimos convergen tres niveles, de los
cuales el ms profundo y calculado es el esotrico. La visin de Garca Terrs sobre
Sindbad el varado concuerda con la definicin de metapoesa propuesta por Carnero.
Recordemos que para el poeta espaol, el metapoema tiene niveles discursivos paralelos,
uno de los cuales tiene como tema la literatura misma.
El estudio de Terrs gener una encendida polmica tras su aparicin. A pesar del
reconocimiento general del valor de su lectura, muchos consideraron que sus juicios fueron
desmedidos, y que su interpretacin

sobre todo en lo concierte a la simbologa

numrica era desmedida. Para Octavio Paz,68 Garca Terrs no revela un secreto, slo
encuentra ecos hermticos en los versos de Owen, por efecto de los arquetipos universales
presentes en el poema.

68

Gilberto Owen y la alquimia, en Generaciones y semblanzas: escritores y letras de Mxico, II, 1987.

44

II.II SMBOLO Y MITO SEGN TOMS SEGOVIA

En un solo libro, Toms Segovia69 reuni cuatro ensayos sobre Gilberto Owen. Fueron
escritos a lo largo de diecinueve aos y son uno de los trabajos de mayor importancia sobre
el poeta.
Segovia no slo tiene el mrito de haber promovido el rescate de Owen, sino que su
anlisis es, adems, el ms profundo y sensible entre todos los que se han hecho. Ya en la
conferencia en la Cit Universitaire de Pars la cual conforma el primer ensayo, Gilberto
Owen o el rescate, Segovia haca las observaciones sobre las tres isotopas de Sindbad
el varado:

El conjunto relata as tres historias simultneamente: por un lado es el diario en

verso de una ruptura amorosa; por otro lado es la bitcora de una navegacin que es
toda ella naufragio; finalmente, es una especie de inversin, quiero decir versin al
revs de la leyenda de Sindbad, un Sindbad varado, cuyo viaje es tan solo el infierno
de la inmovilidad.70

A partir de este entramado potico, seala Segovia, se obtiene una enorme riqueza
expresiva. En cada momento el poema remite, por lo menos, a cada una de dichas historias.
Segovia propone que lo ms caracterstico del Sindbad es la manera en que los mitos son
tratados como si fueran la vida, y la vida como si fuera un mito a travs de las tres
historias. Owen pertenecera a la estirpe de poetas como Nerval, cuya obra es un mundo

69
70

Op. cit., 2001.

Ibid., p. 24.

45

donde los mitos vividos y los acontecimientos mitificados se mezclan y son de una misma
sustancia.71
Segn Segovia, sta es una de las principales diferencias entre Owen y los otros
miembros de Contemporneos:

Si Villaurrutia se refugia en esa noche lcida donde acecha las oscuras invasiones de
la nada y las decepciones del ser; si Gorostiza se refugia en la fidelidad del silencio,
es porque todo lo dems le pareca desprovisto de sentido. Owen en cambio no ces
de creer en su vida, de creer en su dolor e incluso en su fracaso. Si se cuenta a s
mismo su vida en la soledad, ritualmente, es porque para l es sagrada. Lo cual quiere
decir no slo tener un sentido, sino incluso que debe ser un foco de todos los
sentidos.72

En su ensayo Owen, el Smbolo y el mito,73 Segovia retoma y ampla algunas de

las ideas expresadas anteriormente. Este trabajo, publicado en 1981,74 es un anlisis de
Perseo vencido y, al mismo tiempo, una profunda disertacin sobre algunos problemas de
la lingstica y la semiologa contemporneas.
Toms Segovia parte del tratamiento dado por Owen al mito de Perseo y a la
leyenda de Sindbad para reflexionar sobre la naturaleza de la pervivencia del lenguaje
mtico en el mundo contemporneo. Segovia nota que los mitos han perdido el carcter de
verdad en el sentido que posean en la antigua Grecia o Roma. Los mitos se han
convertido en leyendas. Es decir, historias no asumidas como reales.

71

Ibid., p. 29.
Ibid.
73
Ibid., pp. 59-85.
74
El ensayo se publico originalmente en Nueva Revista de Filologa Hispnica, nm. 2, vol. XXIX.
72

46

Sin embargo, el mito conserva su carcter de verdad en su sentido simblico: una

verdad entre comillas, dice Segovia. Los mitos tienen una traduccin y ese es su
verdadero sentido. Por ejemplo, los dioses de los mitos griegos simbolizan fuerzas de la
naturaleza o formas del implacable azar.
A partir de estas ideas, Segovia destaca la distincin entre el lenguaje figurado y el
lenguaje literal. Critica la ausencia en los estudios lingsticos de esta distincin, tan bsica
y antigua. Los mitos religiosos, dice Segovia, pueden ser ledos como lenguaje figurado si
se pone en duda su carcter de verdad literal. La poesa hereda el carcter simblico del
mtico, su capacidad para enunciar verdades con la fuerza y belleza que no brinda el
lenguaje llano. Tanto la poesa como el mito sirven para expresar verdades de manera
figurada.
Sin embargo, dice Segovia, la ciencia y los discursos totalitarios son tambin
herederos del mito. La ciencia, en tanto que se erige como una verdad, hereda al mito. Lo
comprobado cientficamente no debe ponerse en duda. As mismo, los dogmatismos
polticos pretenden adquirir un carcter mtico. Segovia lo sintetiza del siguiente modo:

Puestas las cosas as, se tiene la impresin de que si la poesa hereda el mito a su
manera es precisamente para salvarlo de los que lo heredan de la otra manera. Contra
el dogmatismo del mito, Owen usa un lenguaje figurado que pide ser ledo
simblicamente, pero contra los que heredan ese dogmatismo acusando a la vez de
falsedad al mito, Owen toma en serio la existencia de Medusa.75

Segovia analiza el discurso potico, mtico y simblico de Sindbad el varado para

establecer similitudes, categoras y para reflexionar sobre el concepto de sentido. Aunque
75

Ibid., p. 63.

47

Sindbad el varado contiene smbolos y toda clase de lenguaje figurado no es posible

abstraer un final del poema. Los significados estn ah, pero no conforman un sentido.
Esta ambigedad no es negativa. Segovia la interpreta como una renuncia a afirmar
dogmticamente y como un desenmascaramiento del lenguaje totalitario propio de la
modernidad. Sabemos que Owen es Sindbad entre comillas, destaca Segovia, pero no
sabemos finalmente en qu sentido. No hay interpretacin ltima posible. La visin de
Segovia se opone de manera absoluta a la de Terrs. Segovia concluye:

Aunque el poema contenga toda clase de modos especficos de lenguaje simblico, el

simbolismo del poema como unidad es as de inespecificado. Ninguna marca indica
cmo se aplica al mundo, en qu sentido est figurada en l la vida. No lleva modo de
empleo. Por eso parece que el poema est autocontenido. La comunicacin con su
exterior no consta en l: la pone la lectura. Y por eso es la ms pura forma del no
saber y la ms ajena al poder. Por eso Owen ni entrega ningn conocimiento ni
combate all al poder con sus propias armas.76

La ausencia de este saber ltimo y verificable, no implica una derrota. La perfeccin del
poema habla y restituye el sentido ltimo del poema. Despus de todo nos recuerda
Segovia, el conocimiento no nos da poderes de auxilio. Junto a la muerte hasta la
verdad enmudece, solo la belleza habla.77

76
77

Ibid., p. 84
Id.

48

II.III VICENTE QUIRARTE: EL DISCURSO AMOROSO

Una lectura biogrfica-amorosa es la que realiza Vicente Quirarte en El azogue y la

granada. Desde la investigacin de aspectos de la vida ntima del poeta, logra establecer los
vnculos entre obra y biografa. Quirarte lee Sindbad el varado como un poema en el que
Owen exalta la imposibilidad del ideal amoroso
La isotopa que podramos llamar amorosa encuentra sentido a travs de smbolos
aclarados en la vida del autor. Quirarte rescata las ancdotas sentimentales de la juventud y
la vida madura del poeta para rastrearlas en sus textos. Emel, Winona, Ernestina, Rosa de
Lima, personajes que aparecen en el Sindbad, son identificados con personas de la vida
real.
Vicente Quirarte nos explica por ejemplo, que Rosa la Rosa de Lima/ y su
guitarra plebeya fue una antroploga, especialista en msica, de la Universidad de
Lima, en Per, a quien Owen conoci durante su estancia diplomtica.
En opinin de Quirarte, el naufragio inicial de Sindbad el varado, equivale a la
prdida del amor. No recuerdo el litoral ni el nombre, dice Sindbad, nufrago en la isla
donde despierta. El hroe ha perdido a la mujer amada y al mismo tiempo fall en su
empresa potica. Este estado puede entenderse tambin, dice Quirarte, como la prdida de
la gracia divina. En El azogue y la granada, destaca la isotopa amorosa, a partir de la cual
podemos hacer las asociaciones iniciales: isla-mujer y mujer-poesa.
Vicente Quirarte tambin comenta la significacin metapotica: al mismo tiempo
que Sindbad ha perdido a la mujer-isla, ha sido castigado por pretender decir el absoluto en
sus poemas. El hroe debe emprender una navegacin expiatoria para purgar una doble

49

transgresin: haber querido poseer un objeto que slo perteneca al dominio de la

contemplacin, y atreverse a expresarlo en un lenguaje superior al del comn de los
hombres.78
Nos recuerda Quirarte que los poemas que conforman Sindbad el varado fueron
publicados originalmente de manera separada. En 1945, se public Varado Sindbad,79 la
primera versin, con veinte poemas. En la versin final, de 1948, Owen aadi el subttulo
de Bitcora de febrero y ocho poemas ms para completar las veintiocho das del mes.
Para Vicente Quirarte, los ocho poemas que Owen aade otorgan al poema una
dimensin distinta: ya no es solo una versin estilizada y erudita de los viajes de Sindbad,
sino una confrontacin entre la fbula y la materia verbal.80 Owen redimension los
significados del poema aadiendo, los poemas metapoticos.
En la interpretacin de Quirarte, la isotopa biogrfica-amorosa es la ms destacada.
Devela detalles desconocidos de la obra de Owen y los entrelaza para proponer algunos
significados ocultos.
Finalmente, Quirarte afirma que Sindbad el Varado cumple el ideal de gran poema
simblico que postul Mallarme, o como prefiere llamarlo Alfred Glauser, el poema
smbolo, meditativo y de gran aliento.81 Owen, al igual que los otros autores de
contemporneos, apuesta por la creacin del poema total.

78

Op. cit., p.120

Revista Universidad Nacional de Colombia, nm. 2, 1945, pp. 17-18.
80
Op. cit., p. 86.
81
Ibid., p. 60.
79

50

II.IV ALCOHOLISMO EN EL SINDBAD: LA INTERPRETACIN DE EVODIO

ESCALANTE

La obra de Owen se nutre de mltiples tradiciones literarias. Los investigadores han

sealado diferentes fuentes que resuenan en su Sindbad. Toms Segovia no duda en
llamarlo un poeta libresco.82 Para Evodio Escalante83, esta actitud ha distrado la atencin
de la profunda pasin y sensibilidad de lo cotidiano contenidas en la obra. Incluso, el
sambenito de cosmopolitas que se ha colgado a la generacin de Contemporneos es
quizs lo que ha impedido advertir la desnudez inequvoca de una nostalgia, que a veces
raya peligrosamente con la cursilera.84
El anlisis de Escalante se centra en el testimonio dramtico de una vida rutinaria.
La mana de Owen por escribir en un lenguaje simblico produce un hermetismo que tanto
ha despistado a la crtica,85 nos dice. Lo cual ha impedido ver este aspecto con claridad.
Evodio Escalante llama la atencin sobre el carcter testimonial de la obra de Owen, ms
all de cualquier simbolismo. Su poesa es una apuesta muy personal que involucra la
combustin de la vida en el acto mismo de ponerla sobre el papel.86
Desde la perspectiva del crtico, la euforia simblica ha omitido sistemticamente
destacar el llano contenido de Sindbad el varado. Una vez que se han puesto entre
parntesis las obligadas alegorizaciones, lo que emerge del texto es la realidad atroz del

82

Op. cit., p. 26.

La experiencia potica de Gilberto Owen, La Jornada Semanal, 548, supl. cult., Mxico, 4 de septiembre
del 2005. Consultado en: http://www.jornada.unam.mx/2005/09/04/sem-evodio.html
84
Id.
85
Id.
86
Id.
83

51

quiebre amoroso ligada al alcoholismo del personaje.87 Escalante recuerda que Owen
muri de una crisis cirrtica: Sindbad el varado en esta lnea argumentativa no es sino un
tratado acerca de la finitud, la irremediable finitud del ser humano. El poema prodiga los
indicios alcohlicos.88
Escalante se sorprende de que hasta ahora la crtica hubiera ignorado lo que
podramos llamar la isotopa del alcohol. En La experiencia potica de Gilberto Owen,
se apunta que en el poema del da siete, El comps roto, el capitn est borracho/ de ron
y de silencio. Al igual que el ngel de la guarda, del poema Final , da veintiocho, quien
se duerme borracho mientras ah a/ la vuelta matan a su pupilo. El poema del da quince,
as mismo, hace referencia a Un coup de ds de Mallarm. Aqu la voz exclama:
"Alcohol, albur ganado, canto de cisne del azar. / Slo su paz redime del Anciano del Mar /
y de su erudita tortura. / Alcohol, ancla segura y abolicin de la aventura."89 Desde la
perspectiva de Escalante, el naufragio de Sindbad es la bitcora de la ruina del autor.
En el poema del da diecisiete, Nombres, Sindbad-Owen rememora la Ciudad de
Taxco, sus "calles ebrias tambalendose por cerros y hondonadas." Estos versos, dice
Escalante, son dignos del cnsul de Bajo el volcn de Malcolm Lowry.90 Todo el Sindbad
est lleno de referencias al alcohol y la adiccin. Escalante contina: el "blanco infierno en
las rocas, del da veinte, en el que naufraga Sindbad, equivaldra a un ron blanco en las
rocas.
Desde la perspectiva total de esta interpretacin, el primer poema de Sindbad, que
inicia con los memorables versos: Esta maana te sorprendo con el rostro tan desnudo que
87

Id.
Id.
89
Obras, p. 78.
90
Op. cit.
88

52

temblamos; / sin ms que un aire de haber sido y slo estar, ahora, / un aire que te cuelga de
los ojos y los dientes,91 estaran describiendo, en palabras de Escalante:

una doble "cruda" a la vez alcohlica y moral. Al correr de una noche de borrachera
el personaje se enreda con una mujer, que de seguro le pareci fabulosa, y se la lleva
a la cama. A la maana siguiente, al despertar, el sujeto cae en cuenta que ha
cometido un despropsito terrible.92

El sentido ms vivo y autntico de Sindbad est, para Escalante, en lo que Toms Segovia
haba descrito como la historia de una vida cotidiana, dolorosa desde la perspectiva de
Escalante, pues exhibe con una crudeza nunca antes vista en la poesa mexicana lo que
podran llamarse los pormenores de la existencia crpula.93

II.V LA FIGURA DEL PADRE SEGN GUILLERMO SHERIDAN

A partir de los datos biogrficos de Gilberto Owen (dispersos en sus textos y expuestos por
sus estudiosos), Guillermo Sheridan resalta la presencia del padre en la obra de Gilberto
Owen. Sheridan presenta su hiptesis no para competir con otras, sino, acaso, para charlar
con ellas.94 El crtico parte de un supuesto diferente de los otros. No busca categorizar las
sentidos del poema, slo propone interpretaciones y lecturas para algunos pasajes. As
mismo, rastrea lo que podramos llamar la isotopa del padre. La actitud de la presente
investigacin concuerda con la actitud de Sheridan. Como se ver en el captulo final, desde
91

Obras, p. 69.
Op. cit.
93
Ibid.
94
Op. cit., p. 13.
92

53

nuestra perspectiva, son excesivas algunas opiniones sobre la literatura de Owen pues
pretenden una divisin esttica y jerrquica de los planos de sentido
En Sindbad: un viaje al origen, se exploran personajes como el Gambusino, el
Torbellino Rubio, Bfalo Bill o el pupilo, quienes para Sheridan representan a
Guillermo Owen, el padre de Gilberto. De acuerdo con Sheridan, otros atributos que
pueden aludir al padre son el fro, el vidrio, la rosa, el sabor/olor a menta o a limn; el
perfil, la frente y los dientes, la blancura, el amarillo, el dorado y lo rubio.95
A partir del descubrimiento del acta de nacimiento de Gilberto Owen, Guillermo
Sheridan sugiere la posibilidad de que en ciertos poemas del Sindbad, escuchamos la voz
del padre. Originalmente se haba aceptado que la fecha del nacimiento de Owen era el 4 de
febrero de 1905.96 De esta manera se consider referencia autobiogrfica el poema del da
cuatro, Almanaque. Ah se exclama: Todos los das 4 son domingos / porque los Owen
nacen ese da. Sin embargo, en el 2003, Javier Beltrn encontr el acta de Gilberto Owen
en el Instituto de Toluca, donde Owen haba estudiado la preparatoria. De acuerdo a este
documento, la fecha del nacimiento de Owen es el 13 de mayo de 1904. A partir de este
dato Sheridan propone que, de manera similar a lo hecho por Eliot en Gerontion, Owen
hace hablar en su Sindbad a diversos personajes, como son su padre o su madre.97
A partir de datos de la biografa de Owen, Sheridan propone que en los versos
citados de Almanaque es Guillermo Owen y no Gilberto el que habla. El carcter de hijo
ilegtimo de Owen le sirve a Guillermo Sheridan para sealar ciertas obsesiones que el

95

Ibid., p. 40.
Al Chumacero, Op. cit., p. 8.
97
Guillermo Sheridan, Op. cit., p. 29.
96

54

autor traslado a sus versos, como la incertidumbre y la bsqueda de un nombre, la cual es

de orden metalingstico.
Durante su niez, el apellido de Owen sufri varias alteraciones ortogrficas, al
igual que la configuracin final de su apelativo. Esta indefinicin de un nombre estara
presente en Sindbad el varado. La pregunta por el nombre de las cosas, de la poesa y del
suyo propio es una de sus principales obsesiones. El bautizo, como acto de nombrar, se
encuentra varias veces. En este sentido, Sheridan comenta:

Es interesante que en su obra el acto de bautizar o de ser bautizado suela asociarse al

pecado y cargarse de connotaciones, imgenes o smbolos de quemadura. La
quemadura puede desdoblarse en una imagen derivada: los ojos flamgeros, privilegio
que posee quien otorga el nombre o escamotea. Para el bastardo, el pecado pesa ms
que el amor, y su nombre es una marca ms que un apelativo: un herraje marcado a
fuego.98

Como veremos en el siguiente captulo, la pregunta por el apelativo de las cosas es una
caracterstica de la literatura de Owen que funciona simultneamente en los niveles
metalingstico y metaliterario.
Finalmente, de entre todas las referencias autobiogrficas en la obra de Owen,
Sheridan entre teje una forzada sntesis: La madre de Owen vive pacficamente su orden
paradisaco hasta que es seducida por Guillermo Owen. Este hombre se la lleva a El
Rosario, donde nacen Gilberto y su hermana. La familia vive unida un tiempo, hasta que el
padre la abandona y la madre regresa a Yuriria o Zirahun.99

98
99

Ibid., p. 33.
Ibid., p. 40.

55

II.VI ALFREDO ROSAS: LA PRESENCIA DEL MAL

En El Sensual mordisco del demonio,100 Alfredo Rosas explora la presencia del mal en la
literatura de Owen. A partir del anlisis de los referentes bblicos y religiosos presentados
por el poeta, Rosas propone que uno de los temas centrales en la obra es la renuncia al bien,
en un sentido religioso.
Owen sola definirse a s mismo como la conciencia teolgica101 de los
Contemporneos al mismo tiempo que consideraba a Villaurrutia la conciencia potica
. Rosas rastrea en Owen las fuentes medievales cristianas, as como las referencias
hagiogrficas y teolgicas; destaca que en los ensayos y cartas del autor, tambin es
posible

hallar

reflexiones

de

orden

metafsico-religioso

siempre

irnicas

antisolemnes iluminadoras a este respecto.

Para Garca Terrs, Owen fue un conocedor de la tradicin hermtica y alqumica.
Por su parte, Rosas destaca los vastos conocimientos de Owen sobre literatura escolstica y
teologal. Owen mismo haba dicho alguna vez que durante su juventud fungi como
bibliotecario del Instituto de Toluca, donde se encargaba de una coleccin en la que haba
ms de teologa que de fsica.102
Alfredo Rosas combina en su lectura de Sindbad el varado las propuestas de Garca
Terrs (dilogo entre el poeta y dios mismo reencontrado en el Caos) y de Vicente Quirarte
(dilogo con la mujer-poesa-ngel). Enfoca principalmente su atencin en la lucha de
Sindbad contra las fuerzas divinas. Explica sus razones del siguiente modo:

100

2005.
Carta a Elas Nandino (Filadelfia, jueves despus de ceniza, 1951), en Op. cit., p. 290.
102
Nota autobiogrfica, en Op. cit., p. 197.
101

56

En mi lectura privilegio el dilogo entre el protagonista y Dios. No lo hago por una

preocupacin esotrica o religiosa. Tampoco mi lectura pretende ser la nica ni la
mejor; es slo una de varias posibilidades de interpretacin. Privilegio el
enfrentamiento entre el hombre y Dios porque considero que es lo ms ntimamente
relacionado con las preocupaciones de una conciencia teolgica.103

El estado inicial de Sindbad el varado resulta para Rosas como para Quirarte,
el momento de la expulsin de Adn del paraso, provocada por la rebelda del poeta ante
Dios. Rosas seala que esta divinidad es tambin caos y ngel; desdoblada de manera
simultnea en demonio, mujer y mar.
En los primeros versos del poema del da ocho, Llagado de su mano, SindbadOwen le habla a una segunda persona identificada por Rosas en la Poesa: La ilusin
serpentina del principio/ me tentaba a morderte fruto vano.104 As, el pecado de Sindbad
consiste en pretender aduearse del nombre-fruto sagrado de la poesa a travs del arte.
Este combate del hombre contra el caos (Dios, el ocano y la creacin potica) est
representada en el poema del da veintisiete, Jacob y el mar.
Segn la tradicin bblica, Jacob se enfrenta al ngel desde la noche hasta el
amanecer. Es herido en una pierna, pero gana la batalla. El ngel lo premia con su nuevo
nombre: Israel. Jacob ahora Israel pide conocer el nombre del ngel y provoca su ira:
Cmo te atreves a preguntar mi nombre?, responde el ngel. Owen invierte la historia,
pues Sindbad queda vencido y nunca obtiene el nombre secreto de la Belleza. El poeta
fracasa en su anhelo creador y pierde la gracia.

103
104

57

Op., cit., p. 122.

Op., cit., p. 74.

Rosas contina: en Owen se manifiesta un pudor reticente a la hora de pronunciar

o nombrar lo divino105, esta actitud comn a muchas religiones es llamada
apofatismo. Rosas aade, no se trata de un apologa del silencio total, sino de un
reconocimiento de la limitacin inherente a todo lenguaje y de que la manifestacin
suprema del saber consiste en que no se sabe nada.106
Desde nuestra perspectiva este apofatismo funciona en el nivel metalingstico.
Indagar el nombre de lo sagrado implica una trasgresin que se castiga en numerosas
tradiciones. As mismo, no encontrar un apelativo para las cosas expone la inutilidad del
lenguaje para expresar ciertas realidades.
La literatura de Owen mezcla una actitud hermtica con otra medieval y aade la de
vanguardia. Rosas observa que la pluralidad de planos de sentido (Rosas tambin sigue
los postulados del Grupo Mu) en la poesa de Owen a diferencia de lo que pasa en la
literatura clsica y renacentista no estn jerarquizados. En estos planos, aade Rosas,
hay la alusin a una unidad insondable (Dios o la Poesa o el Amor), a lo cual solo es
posible acceder o aludir por medio de la negacin, la anttesis o la analoga.107
En este sentido, Rosas apunta la influencia de Gngora en Owen gracias al gusto de
ambos poetas por los conceptos mltiples y complicados, aunque Owen se mantenga
siempre en una posicin de mayor ambigedad. Gngora, finalmente, tiene una
traduccin, sus

imgenes obedecen a mecanismos mentales complejos pero

decodificables. Dmaso Alonso en su edicin crtica de Polifemo y Galatea, no hace sino

parafrasear el texto y colocar las palabras en sintaxis lineal.

105

Op. cit., p. 105.

Ibid. p. 105.
107
Ibid., p. 116.
106

58

Aunque Rosas asume que su interpretacin no es mejor o ms valida que otras,

adopta, al igual que Garca Terrs, cierto papel definitorio: busca resolver un acertijo.
Rosas hace juicios e hiptesis que buscan develar un pretendido misterio tras la poesa de
Owen. Adems, Rosas imagina un Owen biogrfico, perverso y malvado, del que no
podemos sino dudar.
Tanto en Garca Terrs como en Alfredo Rosas notamos una actitud ambivalente.
Por un lado asumen que las interpretaciones en general son diferentes y legtimas; pero, por
otro, desacreditan juicios y asumen que develan los sentidos ms ntimos o profundos.
Rosas asume la existencia real de un cdigo descifrable a travs de la lectura minuciosa.
Sospecha, por ejemplo, que el autor eligi la ortografa antigua Sindbad, en lugar de la
moderna Simbad, para incluir las palabras inglesas sin (pecado) y bad (maldad).108
Ms all de su polmica interpretacin, el ensayo de Alfredo Rosas destaca por su
lectura cuidadosa y profunda. No escatima en revelar algunas fuentes ocultas de Owen.
Rosas da luz sobre mltiples guios de perversidad e impudicia reales. A pesar de que
algunas de sus conclusiones resulten sospechosas y demasiado personales109, su estudio es
una muestra ms de la tremenda carga simblica contenida en la lrica del gran artista de
Contemporneos cuya produccin contina suscitando nuevas lecturas y controversias.
Alfredo Rosas concluye su estudio con una reflexin sobre el carcter polismico de
la literatura de Owen, que ya otros crticos han sealado:
108
109

Ibid., p. 143.
Una de las sntesis que hace Rosas de la poesa de Owen es la siguiente:
Leer la obra de Owen es como ingresar en una iglesia, en un convento, un monasterio o en un mbito
pueblerino de la Edad Media. El vocabulario es al mismo tiempo plegaria y profanacin: pecado
hereja, redencin, bien, mal concupiscencia, perdicin, depravacin, esclavitud, Diablo, noviazgo,
casamiento, beata, matrimonio, deseo, carne virginidad, experiencia mstica, cuerpo, manzana,
serpiente, paraso, Elas, Cristo, Cruz, arrepentimiento, infierno, sexo, chacales, los siete milanos,
alma podrida, vicios, teologa Abelardo, Orgenes (Ibid., p.31)

59

La poesa de Owen es una metfora del rostro de la Medusa; esto es, de la mueca de
la perversidad (lmite, goce, fascinacin). Parafraseando a EA Poe, frente al abismo
de la destruccin en relacin con el lenguaje de la poesa: de este lado del abismo
est la salvacin del estilo directo (denotacin); enfrente, el abismo de la polisemia y
el sinsentido (connotacin), lo cual, vindolo bien, es otra forma de la salvacin. La
poesa de Owen se balancea entre estas situaciones.110

Como hemos visto hasta aqu, los estudiosos han distinguido diversas isotopas en el
Sindbad. Esto muestra lo que Evodio Escalante llama euforia interpretativa (aunque
Evodio Escalante mismo interprete). Los estudios develan lo que Jean Cohen llama un
conjunto redundante de categoras semnticas. Es decir, una isotopa- El alcohol, la
figura del padre, el andrgino primordial, el ideal amoroso o potico, el fruto-poema, son
algunos de los smbolos que se repiten y se corresponden a travs de otros.
Garca Terrs interpreta con pretendida claridad el objeto que es Sindbad el varado.
Toms Segovia insiste en que el poema no tiene una traduccin final. Entre estos dos
extremos, se destaca uno de los problemas centrales de la crtica y la lingstica modernas.
El poema de Owen seduce, invita a especular; pero la indeterminacin final del
poema frustrar todos los intentos de parafrasearlo.
En el siguiente captulo, realizaremos la descripcin de rasgos semnticos que
conforman el plano metapotico del Sindbad, a travs de los tres metaniveles de anlisis
expuestos en el primer captulo.

110

60

Ibid., p. 194.

III. LOS METANIVELES DE ANLISIS EN SINDBAD EL VARADO

Como vimos, casi todos los crticos de Gilberto Owen abordan el carcter metaliterario de
su obra. Se han hecho diversas interpretaciones de Sindbad el varado. Algunas difieren
entre s, pero la mayora destaca el asunto potico como una de las isotopas del texto. De
esta manera, segn Garca Terrs, la Poesa con mayscula es para Owen la materia
prima o sustancia universal, divina, tergica, subyacente en todas las cosas; nombrar a la
poesa, es convocar esa sustancia para la creacin.111 La poesa y el poeta son tambin la
pareja que engendra el poema,112 smbolo de la gran obra y del andrgino de la
tradicin alqumica. En opinin de Vicente Quirarte, la Poesa equivale al objeto
amoroso113 que no es alcanzado por el poeta; poesa y mujer, forma y sustancia,114 se
confunden con deliberacin. Por su parte, Alfredo Rosas asocia la Poesa con el objeto
divino pretendido por el hroe, la manzana en el rbol del Paraso115 que lo conduce al
mal y al pecado.
Cada estudio comenta el asunto y lo integra a su explicacin total de la obra. Si bien
el tema ha sido tratado, hasta ahora no se ha hecho un estudio sobre los metaniveles
propuestos por Snchez Torre. Este anlisis brindar nuevas herramientas y perspectivas
para leer el Sindbad.
El tema potico aparece de manera explcita en la obra de Owen. El autor recurre a
la rosa, la mujer, el alma, la pureza, la X, la luz, entre otros smbolos, para representar a la

111

Op. cit., p. 156.

Ibid., p. 162.
113
Op. cit., p. 10.
114
Id.
115
Op. cit., p. 130
112

61

Belleza; pero tambin es cierto que la nombra de manera directa o a hace referencia a algn
concepto relativo: versos, rima, poema, retrica y potica, presentes tanto en los
ttulos como en el cuerpo de los textos.
Como se coment en el captulo anterior, Owen ampli las connotaciones
metaliterarias de Varado Sindbad la primera versin del poema de 1945 al aadir ocho
textos a la obra definitiva de 1948. Tres de estos ocho poemas vieron la luz el mismo ao
que Varado Sindbad. En la Revista de las Indias116 aparecieron Da veintitrs y tu potica
y Da veinticuatro y tu retrica bajo el ttulo, Potica 1y 2. Adems, en la Revista de
Amrica117 se public el poema Nombres.
Esto significa que Owen ya haba escrito en 1945 por lo menos veintitrs de los
veintiocho textos que integraran la versin final, aunque en un primer momento no
decidiera que integraran la misma obra, o su configuracin definitiva. Los tres poemas que
aparecieron de manera simultnea a Varado Sindbad son aquellos cuyo tema es
explcitamente la poesa. Estos no sufren modificaciones relevantes en Sindbad el varado.
Sin embargo, hay una cuestin importante. El poema Da veinticinco y tu retrica, que
apareci e la Revista de Indias, se convertir en Da veinticuatro, Tu retrica en el poema
de 1948.
Owen modifica adems ttulos y subttulos. Varado Sindbad se presentaba como la
Bitcora de Sindbad el Varado. Por su parte, Sindbad el varado se subtitula, Bitcora de
febrero. En la versin final los poemas aparecen presentados como Das, seguidos del
nmero y el ttulo del poema; a diferencia de Varado Sindbad, donde los poemas aparecen
simplemente numerados.
116
117

62

Nm. 79, 1945, pp. 120-121.

Vol. 7, nm. 3, 1945, p.152.

Ttulos y subttulos tienen una funcin metatextual, son marcadores por medio de
los cuales el escrito se estructura a s mismo. En el caso del poema de Owen, brindan
cohesin ante la ambigedad del poema.
La relevancia de la cronologa editorial de Sindbad el varado reside en que pondera
una de las lecturas ms osadas y polmicas del texto de Owen, la realizada por Garca
Terrs, quien analiza con sumo detalle el valor secuencial y numrico de cada aspecto del
poema incluido el nmero de versos y estrofas.
Si tenemos en cuenta que en Varado Sindbad, por ejemplo, el poema Yo no vi
nada, corresponde al nmero diecisiete y no al Da veinticinco, como en Sindbad el
varado, podemos dudar del anlisis numerolgico de Terrs. Para l, es de gran importancia
que el poema se asocie al da veinticinco. Aqu, toma la palabra la poesa, pues
veinticinco es cinco veces cinco: 5 x 5. La conciencia encarnada por s misma. Adems,
el veinticinco es una conjuncin del dos, que en el ciclo de Sindbad es la imagen del mar
viejo.118
Garca Terrs piensa que Sindbad el Varado fue concebido minuciosamente en su
aspecto numerolgico. En Varado Sindbad, sin embargo, muchos poemas quedan asociados
a nmeros distintos. Adems, como sealamos, el da veinticinco fue asociado
originalmente por Owen con el poema Y tu retrica, el cual para Terrs est
naturalmente asignado al da veinticuatro, pues contiene veinte versos y cuatro frases
entrecomilladas. Por qu Owen decidi asignarle a este poema un nmero diferente en la
primera versin?

118

63

Op. cit., p. 165.

El autor vacil acerca del orden de los textos. De aqu es posible concluir que, lejos
de haber una relacin premeditada entre el nmero del poema y la cantidad de versos y
estrofas, Owen consider y reconsider la organizacin a partir de otro criterio.
Los ttulos y subttulos correspondientes a cada poema ambos elementos
metatextualesenriquecen el significado y las connotaciones de la obra, tambin invitan a
relacionar y buscar correspondencias. La repeticin de la palabra Da es en s misma una
isotopa, una unidad semntica reiterada a lo largo del texto que otorga continuidad.
Owen tambin aadi a la versin definitiva dos epgrafes que no estn presentes en
Varado Sindbad:

Encontrars tierra distinta de tu tierra, pero tu

alma es una sola y no encontrars otra.
Sindbad el marino
Because I do not hope to turn again
Because I do not hope
Because I do not hope to turn.
T. S. ELIOT119

El primer epgrafe resulta de especial trascendencia. El alma es uno de los smbolos

de los que se vale Owen para representar la poesa.120 El alma de Sindbad, en este caso, es

119

Op. cit., p. 69.

En el libro de poemas, Desvelo, escrito en 1923 y publicado de manera pstuma (Obras, pp.26-50), se
cumple cabalmente esta asociacin. En esta obra encontramos adems elementos y mecanismos simblicos
que reaparecen en el Sindbad. Desvelo tambin es polismico, cada elemento representa muchos que se
corresponden y permiten diversas lecturas. El poema se divide a partir una lnea temporal, el curso de una
noche que el yo lrico pasa sin poder dormir, preocupado por un problema que es tres al mismo tiempo: la
bsqueda de la divinidad o espiritualidad del alma, la bsqueda del ser de la poesa, y el desamor causado por
una mujer muerta o distante. El poema muestra una fuerte influencia de Juan Ramn Jimnez y las

120

64

una sola. El marino no encontrar otra a pesar de sus numerosas exploraciones. Sin
embargo, el viaje es necesario. En este epgrafe resuena la vieja mxima: perderse para
encontrarse que uni como un sino tanto a la literatura como a las vidas de Gilberto Owen
y su amigo entraable Xavier Villaurrutia.121
En el poema, Da veinticinco, Y tu nombre. Poesa, cerca del desenlace, Sindbad
concluye:

Y hallar al fin, exange y desolado,

descubrir que es en m donde t estabas,
porque t ests en todas partes

discusiones en torno a la poesa pura de aquellos aos. El primer poema, Pureza precisamente,
empieza con el lamento y la pregunta que inicia la noche que se pasar en vela:
Nada de amor -de nada!- para m?
Yo buscaba la frase con relieve, la palabra,
hecha carne de alma, luz tangible
Ya para entonces se me haba vuelto
el dialogo monlogo.
y el ro, Amor-el ro: espejo que anda-,
llevaba mi mirada al mar sin m.
Qu puro eco tuyo, de tu grito
hundido en el ocaso. Amor, la luna,
espejito celeste, poesa!
(Op. cit., p. 26)
La frase con relieve o luz tangible que el poeta anhela desesperadamente es, al mismo tiempo, el
amor de una mujer, la divinidad que se busca infructuosamente y la creacin potica, misterios que convergen
en uno mismo. El ro y el espejo son imgenes que se corresponden. La mirada, la luz, y la divinidad son
elementos relativos en torno a los cuales girar el poema. El ro es tiempo la noche que corre, la vida que
corre, y el espejo que refleja la mirada (luz). Todo se dirige hacia el mar. El poema establece una correlacin
entre elementos esenciales puros: luz, alma, mirada, poesa: esta mirada es la luz escondida y distante por las
noches, pero tambin el amor distante y la espiritualidad a la cual el poeta no accede. En el poema aparece un
t, presumiblemente la amada, cuya alma ser relacionada tambin con esta luz que al final aparece
contenida en el fruto.
Todos estos elementos reaparecern a lo largo de la obra de Owen.
121
En una carta de 1934, Xavier Villaurrutia le confiesa a Edmundo Valadez que esta mxima de Fnelon
el poeta francs del siglo XVI, fue acaso la nica doctrina que uni al grupo de escritores que crearon la
revista Ulises. Los mismos ms tarde seran conocidos como el grupo de Contemporneos. (supl. Laberinto,
Milenio, 21 de febrero, 2015.)

65

y no slo en el cielo donde yo te he buscado[]122

El hroe descubre que la inefable belleza se encuentra en el interior de s mismo y en

todas partes. Recorri tierras lejanas buscando algo que siempre estuvo dentro de l.

III.I EL NAUFRAGIO Y LA PRDIDA DEL NOMBRE

Los nombres propios en Owen provocan numerosas suspicacias. Como seala

Garca Terrs, para Owen nombrar es un acto ambivalente, lo desprecia y le teme. Sin
embargo, Owen siente la necesidad potica de nominalizar su entorno vital. Sheridan
relaciona esta actitud con los avatares que sufri el nombre del poeta a lo largo de su
infancia.
Como se seal en el primer captulo, la funcin metalingstica se cumple cuando
preguntamos el apelativo de las cosas. La referencia al cdigo se hace con el fin de indagar
elementos desconocidos. El Da primero, El naufragio comienza con el hroe que encara
la realidad a la que despierta y un cuestionamiento por un nombre olvidado. Su condicin
de viajero ha sido abolida. Ahora se encuentra esttico.

Esta maana te sorprendo con el rostro tan desnudo que

temblamos;
sin ms que un aire de haber sido y slo estar, ahora,
un aire que te cuelga de los ojos y los dientes,
correveidile colibr, esttico
dentro del halo de su movimiento.
122

66

Op. cit., p. 83.

Y no hablas. No hables,
que no tienes ya voz de adivinanza
y acaso te he perdido con saberte,
y acaso estas aqu, de pronto inmvil,
tierra que me acogi de noche nufrago
y que al alba descubro isla desierta y rida;
y me voy por tu orilla, pensativo, y no encuentro
el litoral ni el nombre que te deseaba en la tormenta.123

El tono general del inicio sugiere el desencanto amoroso, producto de la prdida del
misterio que no tienes ya voz de adivinanza. El hroe habla a un t sobre el que se
han destacado numerosas identidades: la mujer amada, el ngel-diablo, Dios, el caos, el
mar, la Poesa, el poeta mismo. La tierra adonde llega el marino se asocia simblicamente a
la amada.
Sindbad naufraga por la noche, a la maana siguiente encuentra una tierra desierta
y rida que lo decepciona. El nombre perdido, no recordado, de esta isla-mujer ser una de
las principales constantes a lo largo del texto.
Como seal Alfredo Rosas, la ambigedad que rodea constantemente al
interlocutor de estos poemas se relaciona con los diversos planos de sentido. En sus propias
palabras: El uso de la primera persona de singular en relacin con un t favorece la
ambigedad y la polisemia.124 En tanto que una de las posibles identidades de esta
segunda persona es la Poesa, uno de los conflictos del Sindbad es el desconocimiento del
nombre de la belleza, que al mismo tiempo ser el propio.

123
124

67

Ibid., p. 69.
Op. cit., p. 121.

Desconocer el nombre de la Poesa implica adems, como seal Garca Terrs, la

incapacidad de ejercer la creacin esttica. Los versos preguntan metalingsticamente
para conocer este nombre. No obstante, antes ha dicho, acaso te he perdido con saberte.
A lo largo del Sindbad, aparecer el tema de la transgresin que implica este conocimiento,
relacionado con el apofatismo del hroe que destaca Rosas. Al nombrar la poesa en su
obra, el poeta ha tenido que condenar al tiempo lo que debera, idealmente, ser universal,
eterno e inefable.125
Garca Terrs subraya la asociacin entre las islas y el cuerpo femenino. El tema de
la isla humana,126 como ll lo llama, es parte medular de Sindbad el varado y reaparece
especialmente en El libro de Ruth. Las islas-mujeres son formas concretas de la inefable
poesa. Lo puro y etreo adquiere un litoral que tampoco recuerda el nufrago
definido en el poema. Para Owen, la mujer, la rosa, tambin son encarnaciones de la
belleza. Poesa, elemento que adquiere forma y realidad por medio de la literatura.
En el poema Da cuatro, las islas-mujeres tienen la capacidad de desplazarse y
escapan de Sindbad. La imagen de esta evasin ya haba sido utilizada por Owen en su
libro anterior, Lnea. En el metapoema en prosa, Potica, las mujeres tambin son formas
que hieren al autor y huyen de l:

Esta forma, la ms bella que los vicios, me hiere y escapa por el techo. Nunca lo
hubiera sospechado de una forma que se llama Mara. Yo que no pens en que
jams tomaba el ascensor, tema las escaleras como grave cardiaca, y, sin embargo,
suba a menudo hasta mi cuarto.127

125

Jaime Garca Terrs, Op. cit., p. 155.

Ibid., p. 112.
127
Op. cit., p. 58.
126

68

En el poema Virgin Islands, las islas-mujeres tambin huirn de l fingindose

ballenas. El tpico de la mujer que escapa y la poesa que escapa es recurrente en la
obra del sinaloense.
En la segunda estrofa de El naufragio, el primer poema del Sindbad, el hroe
continua con la narracin de la pelea durante la noche:

Esta maana me consume en su rescoldo la conciencia de

mis llagas;
sin ella no creera en la escalera inaccesible de la noche
ni en su hermoso guardin insobornable:
aqu me hiri su mano, aqu su sueo,
en Emel su sonrisa, en luz su poesa,
su desamor me agobia en tu mirada.

El naufrago refiere la lucha contra el hermoso guardin insobornable, en la

escalera inaccesible de la noche y las llagas producto de este enfrentamiento, que es
tambin el enfrentamiento de la creacin potica La lucha de Jacob con el ngel se sugiere
desde el primer poema. Pero a diferencia del personaje bblico, Sindbad no obtiene el
nombre sagrado. Cada herida infringida por el guardin dar lugar a los poemas del da
ocho al doce: Llagado de su mano, Llagado de su desamor, Llagado de su sonrisa,
Llagado de su sueo y Llagado de su poesa, la cual, ha herido en luz al hroe. La
belleza del ngel lesiona con deslumbramiento divino. La luz es uno de los smbolos de la
poesa a lo largo de toda la obra de Owen.

69

El guardin lastima al personaje en Emel con su su sonrisa. Este es uno de los

versos ms enigmticos de la poesa mexicana. En una nota publicada en El Tiempo de
Bogot en 1933, al hablar de Contemporneos, Owen revela:

Con Salvador Novo y otros sisfides fundamos Ulises revista de curiosidad y crtica,
y luego un teatro de lo mismo, en el que fui traductor, galn joven y to de Dionisia.
Dionisia se llamaba Clementina, pero yo le deca Emel, Rosa o qu s yo.128

Emel era uno de los nombres con que Gilberto Owen identific al amor de su juventud,
Clementina Otero. Sin embargo, esta explicacin no alumbra ni satisface la curiosidad
crtica. Toms Segovia ya haba comentado las ausencias, que en realidad son signos bien
cargados de sentido. Qu o quin es Emel?, se cuestionan los lectores frente a estos
versos. La inclusin de tal misterio funciona en un nivel metalingstico. Los juegos de
palabras o vocablos inventados, como sealamos en el primer captulo, implican una
reflexin sobre el cdigo, focalizan su atencin sobre la forma y las posibilidades
significativas. A lo largo del poema se indaga un nombre, que puede ser entendido como el
nombre de la divinidad, de la poesa, del poeta mismo. En este caso, Owen decide darnos
una voz sin contenido, una palabra sin significado, en un juego ldico, personal y
vanguardista de enormes proporciones. La creacin de un lenguaje secreto, ajeno al lector
es una forma de hacerlo participe del enigma potico. Emel es el smbolo de ese enigma. Si
Owen desconoce el nombre de la poesa, el lector desconoce qu nombra Emel.
El primer poema de Sindbad contina:

128

70

Nota autobiogrfica, Ibid., p. 197.

Y luch contra el mar toda la noche,

desde Homero hasta Joseph Conrad,
para llegar a tu rostro desierto
y en su arena leer que nada espere,
que no espere misterio, que no espere.

El motivo de la batalla se repite. Sindbad ha luchado la noche entera. El hermoso guardin

insobornable se desdobla en mar, as como la mujer se desdobla en isla, divinidad y poesa.
Estos relevos de sentido son caractersticos de la obra del escritor de Contemporneos.
Como seala Toms Segovia, constituyen un relevo de sentido y de los sentidos que en su
poesa se manifiesta de manera ejemplar. Y aade Segovia:

Confo en que se habr visto por lo menos esta nocin en la trayectoria, muy
subrayada en una obra como la de Owen, en que un mismo movimiento se propaga
a travs de una serie de medios significativos diversos que lo toman
sucesivamente a su cargo, suplantndolo cada vez pero manteniendo una unidad
significativa que precisamente solo es reconocible en la trayectoria misma.129

La manera en que en que estos elementos se suplantan, se corresponden o se

sugieren entre s, permite entender cmo se estructuran los diferentes planos de sentido del
texto. Este movimiento que se propaga a travs de una serie de medios significativos
describe el funcionamiento de las isotopas semnticas en el discurso potico.

129

71

Op. cit., p. 47

En el metapoema Desvelo, Owen se pregunta por la naturaleza de esta

correspondencia sin palabras / de ojos a estrella, de alma a luz de luna,130 que es el mismo
mecanismo operante en su obra.
El enfrentamiento del primer da, adems de un trgico sentido amoroso, guarda
tambin carcter metapotico: la lucha comprende desde la literatura clsica (Homero),
hasta la moderna (Joseph Conrad). La derrota es tambin creativa en una batalla nocturna
de creacin. El nombre extraviado es suplantado por el rostro de la poesa que est
desierto. Conocerlo es imposible. Adems, no cabe aguardar misterio (no tienes ya
voz de adivinanza). El poema concluye:

Con la maana derogaron las estrellas sus seales y sus leyes

y es intil que el cartgrafo dibuje ros secos en la palma de la mano.

El cartgrafo Sindbad slo es capaz de dibujar ros secos, lo cual por supuesto es
intil. Las estrellas ya no brindan gua (seales) ni destino (leyes). La creacin
potica fracasa. En el poema Da diecisis, mientras Sindbad medite el regreso a su
patria, imaginar lo que se dir de l, enfatizando la derrota: Es el marinero que conquist
siete poemas/ pero a la octava vez vuelve sin nada. En el simbolismo oweniano, este
cartgrafo es quien delimita y da cuerpo-forma a la poesa. Lo que equivale a poseer su
nombre verdadero, el litoral trazado en el mapa del navegante.
Sindbad no habla de la poesa slo como materia sagrada. La isla desierta y rida,
que descubre el hroe al amanecer, es tambin el poema mismo, Sindbad el varado, escrito
durante la noche.
130

72

Op. cit., p. 31

III.II LA INMOVILIDAD

La crtica seala el gusto de Owen por la inversin de los mitos y las leyendas: Perseo est
vencido, Sindbad varado, Jacob no obtiene el nombre verdadero, Ulises no vuelve a taca.
La inmovilidad de Sindbad se desarrolla a partir del Da dos, El mar viejo. Su
inmovilidad se afirma a travs de la imagen de un mar varado, posterior al diluvio.
Sindbad se desdobla en No:

Varado en alta sierra, que el diluvio

y el vagar de la huida terminaron.
Te ascendieron a cielo, mar, y a turbios
y lentos nubarrones a tu oleaje.
Por tu plateada orilla de eucaliptos
salta el pez volador llamado alondra,
mas yo estoy en la noche de tu fondo
desvelado en la cuenta de mis muertos:
el Lerma cenagoso, que enjugaba
la desesperacin de los sauces;
el Rimac, sitibundo entre los mdanos;
l helado diamante del Mackenzie
y la esmeralda sin tallar del Guayas,
todos en ti con mi memoria hundidos,
mar jubilado cielo, mar varado.131

131

73

Ibid., p.70.

El mar se ha invertido al igual que los mitos; fue ascendido a cielo. En unos
versos metalingsticos se presenta al pez volador llamado alondra que vuela por una
plateada orilla de eucaliptos. Los nombres tambin se invierten. El nuevo cdigo aparece
invertido.
En esta estrofa es imposible no pensar en los ros secos sin vida del poema
anterior, que al mismo tiempo representan la impotencia esttica. Los ros se corresponden
con los muertos de Sindbad, imagen en la que resuenan los famosos versos de Manrique
(nuestras vidas son los ros /que van a dar al mar/ que es el morir). Garca Terrs explica
la identidad de cada uno de ellos y realiza su interpretacin:

El mexicano Lerma es el ro de los orgenes, y se subraya su aspecto cenagoso

porque las manos divinas modelaban al hombre en un puado de cieno. El Rimac
representa el sediento (sitibundo) exilio peruano;132 el helado diamante del
Mackenzie, la cristalizacin de la materia[] El Guayas, ro del Ecuador, una
esmeralda sin tallar simboliza la juventud impulsiva (recurdese el episodio
ecuatoriano133 en la vida de Owen).134

El anlisis de Garca Terrs nos sirve particularmente, pues sus consideraciones valen para
sealar el carcter metaliterario de los ros, en su relacin con la creacin esttica. El
Mackenzie es un diamante; el Guayas, una esmeralda. El Lerma es de barro divino.
Los ros son preciosos como joyas que son poemas.
El poema Da tres, Al espejo se dirige una vez ms a una tercera persona
indeterminada. Teniendo en cuenta el ttulo del poema, una de las interpretaciones
132

Owen trabaj dos aos en la embajada mexicana de ese pas.

El poeta fue separado del servicio exterior mexicano por inmiscuirse en la vida poltica de esta nacin.
134
Op. cit., p. 99.
133

74

inmediatas es asociar este t a la voz potica misma. El poema retoma el tema de la

inmovilidad:

Me quedo en tus pupilas, sin convite a tu fiesta de fantasmas.

Adentro todos trenzan sus efmeros lazos,
yo solo afuera, y sin amor, mas prisionero,
yo, mozo de cordel, con mi lamento, a tu ventana,
yo, nuevo triste, yo, nuevo romntico.135

Sindbad se presentar prisionero. Los versos desarrollan en las siguientes estrofas una
tensin entre el espacio de la segunda persona, dentro de ti y el espacio de la primera
persona: yo. Con claras referencias autobiogrficas, la voz potica recordar el mar de
Mazatln, donde sus versos son guardados por jaibas bibliopiratas.

Dentro de ti, las nupcias de hielo al sol del rbol y la

nube,
pareadas risas que se pierden por perdidos senderos,
la inevitable luna casi lquida,
el agua rota en trinos y en su msica un lirio y una abeja
en su estigma
y en su aguijn tu anhelo de olvidarme.
Yo, en alta mar de cielo
estrenando mi crcel de jamases y siempres.
Dentro de ti, la casa, sus palmeras, su playa,
el mal agero de los pavos reales,
jaibas bibliopiratas que amueblan sus guaridas con mis
135

75

Op. cit., p. 70.

versos,
y al fondo el amarillo amargo mar de Mazatln
por el que soplan rfagas de nombres.
Mas si gritan el mo responden muchos rostros que yo
no conoca
o que borr una esponja calada de minutos
como el de ese prvulo que esta noche se siente solo e
ntimo y que suele llorar ante el retrato
de un gambusino rubio que se quem en rosales de sangre al
medioda.

Owen vivi la mayor parte de su vida fuera de Mxico y mucha de su obra se

public en otros pases. Sindbad-Owen, en el exilio, piensa en sus trabajos de juventud,
algunos de los cuales se guardaban tal vez en la casa materna sinaloense.
Sindbad reafirma su condicin inmvil en una crcel de jamases y siempres, ya
ajeno a una vida de otro tiempo. Desde este espacio soplan rfagas de nombres en las que
Sindbad no distingue el suyo propio. Para Garca Terrs, el divorcio entre el poeta y su
parte femenina: la poesa, causa la inmovilidad del personaje y su parlisis creativa.
Finalmente, Owen se ve a s mismo llorando ante el retrato del gambusino.
Guillermo Sheridan ve aqu una clara alusin al padre de Gilberto, un gambusino irlands
que como el poeta mismo afirmara muri en condiciones violentas.136
A partir de este hecho, Sheridan propone que en el poema siguiente, Da cuatro,
Almanaque, es el mismo Guillermo Owen, quien toma la palabra:

Todos los das 4 son domingos

136

En una carta a margarita y Jos Rojas Garcidueas (Filadelfia, febrero de 1951), Owen afirma que a su
padre lo mataron un da trece de febrero, en las calles del Rosario (Obra, p. 294).

76

porque los Owen nacen ese da,

cuando l, pues descansa, no vigila
y huyen de sed en sed por su delirio.
Y, adems, que ha de ser martes el 13
en que sabrn mi vida por mi muerte.137

Aunque el poema carece de elementos metapoticos que podamos percibir, es posible

adelantar que en el Da trece, El martes, la muerte augurada implicar, tambin un
renacimiento. El da trece se producir una cancin, quebrada / en spero clamor de cuerda
rota.138 El deceso es necesario para que tenga lugar la creacin esttica.
Al quinto da de la Bitcora le corresponde el poema Virgin Islands:

Me acerco a las prudentes islas vrgenes

(la canela y el sndalo, el bano y las perlas,
y otras, las rubias, el ail y el mbar)
pero son demasiado cautas para mi celo
y me huyen, fingindose ballenas.139

Las riquezas de las islas representan diferentes atributos de la belleza femenina. Fragancias,
texturas y colores aportan riqueza sensorial a los versos. La diversidad de los tesoros
sugiere la aproximacin ertica a mujeres de distintas latitudes. Sin embargo, stas evitan al
marinero. Paradjicamente, las islas poseen movimientos. La huidizas islas-mujeres aluden

137

Op. cit., p. 71.

Ibid., p. 78.
139
Ibid., p.72.
138

77

al misterio que el hroe no puede desentraar, a la creacin frustrada. Las islas son formas
concretas de la inefable poesa.140
Owen enumera una serie de mujeres tomadas de la literatura, la mitologa y su
imaginario personal as como sus caractersticas y circunstancias particulares. Estas
estrofas destacan por ser el nico episodio del Sinbad donde el autor se permite el humor,
ene este caso, en forma de stira:

Ignorantina, espejo de distancias,

por tus ojos me ve la lejana
y el vaco me nombra con tu boca,
mientras tamiza el tiempo sus arenas
de un seno al otro seno por tus venas.
Heloisa se pone por el revs la frente
para que yo le mire su pensar desde afuera,
pero se cubre el pecho cristalino
y no sabr si al fin la olvidar
la llama errante que me habit slo un da.
Mara y Marta, opuestos sinsabores
que me equilibraron en vilo
entre dos islas imantadas,
sin dejarme elegir el pan o el sueo
para soar el pan por madurar mi sueo.
La inexorable Diana, e Ifigenia,
vestal que sacrifica a filo de palabras
cuando a filo de alondras agoniza Julieta,

140

En el poema Defensa del hombre, de 1930, (op. cit. p.106), Owen habla de una madura forma bella,
para referirse a una mujer, que hacia el final deviene en una forma demasiado pura. Las islas, al igual que
las nubes y los frutos, son formas de la poesa no pocas veces engaosas.

78

y Juana, esa visin dentro de una armadura,

y Marcia, la perennemente pura.
Y Alicia, Isla, pas de maravillas,
y mi prima gueda en mi hablar a solas,
y Once Mil que se arrancan los rostros y los nombres
por servir a la plena de gracia, la ms fuerte
ahora y en la hora de la muerte.

En un juego metalingstico, Owen da a la primera mujer el atributo de la ignorancia. Los

nombres que remiten directamente a una caracterstica de quien nombran son
metalingsticos porque rompen la arbitrariedad tradicional entre el sujeto y su apelativo. El
vaco denomina al hroe por la boca de Ignorantina. La isotopa del nombre desconocido
reaparece. El vaco, la nada, queda asociado a este desconocimiento.
La lista contina: Helosa se pone por el revs la frente, Mara y Marta, opuestos
sinsabores, La inexorable Diana, e Ifigenia, y Juana, esa visin dentro de una
armadura, y Marcia, la perennemente pura, Y Alicia, Isla, pas de maravillas, y mi
prima gueda en mi hablar a solas.
Para Octavio Paz, estas mujeres simbolizan vagamente la historia ntima del poeta,
sus amores y amoros.141 Por su parte, Garca Terrs las asocia con las cinco vrgenes
prudentes que menciona el evangelio ya que el poema se presenta en el da cinco y
con las diez vrgenes mencionadas por San Mateo, cinco prudentes y cinco necias.
La relevancia de estos personajes para el anlisis metaliterario, reside
principalmente en su carcter intertextual. Owen coloca personajes literarios o mitolgicos

141

79

Generaciones y semblanzas: escritores y letras de Mxico, II, 1987, p. 244.

junto a otros de su historia ntima. La prima gueda, tomada de Lpez Velarde, es un

homenaje para el jerezano y una inclusin de la tradicin mexicana, continuada por
Owen en el mbito mtico universal.
El sinaloense trata los mitos como si fueran la vida misma, y la vida como si fuera
un mito. Para Toms Segovia como explicamos en el captulo anterior este
procedimiento implica una rebelin contra los discursos totalitarios que pretenden
instaurarse con justificaciones mticas. Vicente Quirarte especula que Ifigenia adems
de ser la sacerdotisa hija de Agamenn, que sacrificaba a los extranjeros en honor a
Artemisa sera Ifigenia cruel de Alfonso Reyes.
Finalmente, en la plena de gracia se resume el ideario oweniano de la trinidad
divinidad-feminidad-poesa. Como apunta Garca Terrs, la sustancia universal siempre
existente, se concreta materialmente transformndose en la nutricia tierra madre, para
cumplirse en un tercer elemento: la Virgen Mara.142
En el personaje de Ignorantina parece haber una referencia oculta a Ernestina, la
protagonista de La llama fra,143 obra de juventud del autor. No slo la similitud fnica,
sino la cualidad de explicarse pobremente144 de Ernestina as como su ingenuidad,
podran establecer un vnculo entre ellas.
La novela trata del regreso de un joven a su pueblo de origen tras varios aos de
vivir en la capital. El protagonista encuentra a su amor platnico, Ernestina, la beata,

142

Op. cit., p. 110.

Obras, pp. 123-145. Publicada originalmente en La Novela Semanal de El Universal Ilustrado, Mxico,
6 de agosto, 1925.
144
Obras, p. 144.
143

80

mayor que l, convertida en una mujer madura, liberal y soltera. Nada relacionado con la
solterona dedicada a vestir santos145 que l imagin.
Hacia el final de la novela, el narrador protagonista lamenta no poder conocer
realmente quin es esa mujer; declara:

He aqu que he venido certificar la deficiencia de mis sentidos, la enorme ineptitud

de mi razn para conocerte y de mi conciencia para juzgarte. Cmo eres t,
verdadera?146

El protagonista finalmente sabe que al escribir estas cosas sentimentales no ha

podido fijar el rostro verdadero147 de Ernestina. El tpico de las mujeres como misterio,
est presente en toda la obra del autor, al igual que su asociacin con la inefabilidad del
milagro potico. De Sindbad huyen las islas, con sus distintas formas, fingindose ballenas.
La virginal Ernestina tambin es finalmente incognoscible.
En Novela como nube,148 otra obra de juventud, tambin haba reaparecido el tema
del misterio de la feminidad. Acerca de su mujer, Rosa Amalia, el narrador protagonista de
la novela llamado nada menos que Ernesto, reflexiona al final de la novela: De las
cosas sabemos alguno o algunos de sus aspectos, los ms falsos casi siempre. Las mujeres,
sobre todo, nunca se nos entregan, nunca nos dan ms que una nube con su figura...149
Al igual que las islas, formas huidizas y vagas como nubes, el secreto final de Rosa,
se escapa y Ernesto parece haber vivido slo una ilusin.

145

Ibid., p. 123.
Id. p. 144.
147
Id. p. 145.
148
Id. pp. 146-186. Publicada originalmente por Ediciones de Ulises, Mxico, 1928.
149
Id. p. 186.
146

81

En el poema Da seis, El hipcrita, se retoma el tpico de la inmovilidad:

Este camino recto, entre la niebla,

entre un cielo al alcance de la mano,
por el que mudo voy, con escondido
y lento andar de savia por el tallo,
sin mi sombra siquiera para hablarme.
Ni voy a dnde ira?, slo ando.
Niebla de los sentidos: no mirar
lo que puede esperarme all, a diez pasos,
aunque s que otros diez pasos me esperan;
frgida niebla que me anubla el tacto
y no me deja orla ni gustarla
y echa el peso del cielo a mi cansancio.150

El personaje camina diez pasos y diez pasos ms lo esperan. En esta niebla de los
sentidos, resulta imposible avanzar. Gilberto Owen utiliza la imagen de un lento andar de
savia por el tallo: el viaje dentro del rbol inmvil, su propio cuerpo sin energa. Este
mutismo seala el fracaso de la enunciacin esttica. Hacia el final del poema, la invalidez
se presentar como ro que no anda.
Como apunta Garca Terrs, esta niebla representa el hondo tedio151 de Sindbad,
el cual lo mantiene inerme. Pero el principio del poema sugiere por primera vez el carcter
vital-creativo, representado en la savia que ms adelante formar los frutos.

150
151

82

Ibid., p. 73.
Op. cit., p. 116.

El ideal (la belleza) parece estar al alcance de la mano, igual los frutos con los
que, ms adelante, Owen simbolizar el poema perfecto. De esta manera, el lento andar de
savia por el tallo esconde el camino del florecimiento.
En los poemas siguientes reaparece la isotopa del fruto-flor. Las asociaciones
vegetales en la obra de Owen no son nuevas. El poema de largo aliento, Desvelo,152 muy
anterior al Sindbad, describe una noche en vela dedicada a la escritura de un poema,
Desvelo mismo. En este juego metatextual, el poema ltimo se compara con una fruta
que al finalizar la noche:

cae desprendida de su rama

aun no madura y ya picoteada
por el fro del alba verdadera.153

En el mismo libro, en el poema Escorzos, Owen caracteriza la poesa como luz escondida
en la planta, y aora aquella raz / que te ocult en su seno, Poesa.154 La fotosntesis
metaforiza el proceso de produccin literaria. Las flores participan dentro de esta misma
simbologa, donde la muerte juega un papel primordial: al caer del rbol, el fruto expira; la
flor pierde sus ptalos. Para la investigadora Georgina Whittingham, se trata de un ser que
se va deshojando, pero que produce frutos durante ese proceso: es una vctima del tiempo,

152

Ibid., pp. 26-34. Este poema aparece en el libro de nombre homnimo que permaneci indito hasta 1953,
ao de la publicacin de Poesa y Prosa. Sin embargo, varios de los poemas que lo integran fueron publicados
en diversas revistas en 1927.
153
Ibid., p. 33.
154
Ibid., p. 41.

83

un muerto, que no logra detener el desgaste, pero responde creativamente a su

desintegracin con el fruto de su imaginacin: la cancin.155
El Da tres finaliza mencionando a la divinidad, Su Nombre, y a s mismo, mi
nombre:

Este ro que no anda, y que me ahoga

en mis virtudes negativas: casto,
y es hora de cuidarme de mi hgado,
hora de no jurar Su Nombre en vano,
de bostezar, al verme en el espejo,
de or silbar mi nombre en el teatro.

Garca Terrs opina que el sentido de la hipocresa en estos versos radica en la falsa virtud
practicada por el hroe. Sindbad comienza a cuidarse de su hgado y es casto, no por
conviccin, sino porque no comete actos pecaminosos, debido a la fatiga y al tedio que
sufre. Adems, en tanto que su muerte se acerca, no debe jurar Su Nombre en vano, para
asegurar su salvacin. Owen combina el mandamiento cristiano con el apofatismo.
Garca Terrs nota adems la referencia que hay en este poema al Prlogo de Las
Flores del mal, donde Baudelaire describe un hondo tedio (ennui) y termina apelando a
la empata del tambin hipcrita lector.
Por ltimo, adems de la imagen del ro muerto de los primeros poemas, est
presente el tema del nombre, que en esta ocasin alguien silba en el teatro para reforzar
su carcter impronunciable.

155

84

Op. cit., p. 158.

El da seis presenta El comps roto. Aparece la tragedia del alcoholismo tratada

por Evodio Escalante. El tema se haba anunciado desde el poema anterior, cuando
Sindbad declara, es hora de cuidarme de mi hgado.
Como subraya Garca Terrs, la palabra comps156 es aqu un anglicismo. Tiene
su significado en ingls, brjula. Sin la ayuda de esta herramienta de orientacin, el hroe
se encuentra con la memoria a la deriva. Una rosa de los tiempos recuerda la rosa de
los vientos tpica. El nico mar que ahora explora Sindbad es el de la inmovilidad. Al no
navegar, la rosa indica el flujo del tiempo.

Pero esta noche el capitn, borracho

de ron y de silencios,
me deja la memoria a la deriva,
y este viento civil entre los rboles
me sabe amar, me sabe a mar colrico en los mstiles,
a memoria morosa en las heridas,
a norte y sur de rosa de los tiempos.157

Desde el punto de vista del anlisis metaliterario, aqu es pertinente destacar el

juego de palabras en las expresiones homnimas me sabe amar, me sabe a mar. Este
recurso, llamado calambur, fue utilizado ampliamente en los Siglos de Oro. Las
vanguardias literarias retomaron su uso. A semejanza de otros juegos de palabras, el
calambur implica una focalizacin sobre el carcter formal del la lengua. As sucede con las
vocablos inventados por Owen, como Emel y bibliopiratas. Como ya se explic, estos

156
157

85

Op. cit. p. 118.

Obras, p. 73.

recursos funcionan en el nivel metalingstico pues conllevan un ejercicio esttico

enriquecedor y remiten al cdigo.

III.III LAS LLAGAS

El Da ocho, Llagado de su mano es el primero de los cinco poemas que glosan

las heridas infringidas por el hermoso guardin insobornable. Desde el Da primero, El
Naufragio, stas fueron anticipadas.
Sindbad transgrede el orden por conocer el nombre verdadero de la divinidad, el
nombre de la poesa y el suyo propio. Por este motivo es castigado. Quirarte opina que
Sindbad ha aspirado a la creacin que, por ser de orden sagrado, no le corresponde, ya que
este ejercicio esttico implica materializar lo que debiera ser puro e innombrable. Sindbad
pretende estar de t a t con Dios y cae a semejanza de Luzbel.
El pecado aparece en los primeros versos del Da ocho:

La ilusin serpentina del principio

me tentaba a morderte fruto vano
en mi tortura de aprendiz de magia.
Luego, te fuiste por mis siete viajes
con una voz distinta en cada puerto
e idntico quemarte en mi agona.
Lascivia temblorosa de las tardes de lluvia
cuando tu cuerpo balbuca en Morse
su respuesta al mensaje del tejado.

86

Y la desesperada de aquel amanecer

en el Bowery, transidos del milagro,
con nuestro amor sin casa entre la niebla.
Y la pluvial, de una mirada sola
que te palp, en la iglesia, ms desnuda
vestida en carmes lluvia de sangre.
Y la que se qued en bajorrelieves
en la arena, en el hielo y en el aire,
su frenes mayor sin tu presencia.
Y la que no me atrevo a recordar,
y la que me repugna recordar,
y la que ya no puedo recordar.158

La voz potica se desdobla ahora en un Adn ednico desobediente. Antes

habamos mencionado el papel del fruto prohibido como smbolo de la creacin potica.
El fruto-poesa conduce al hroe a transgredir la orden divina. Este tema est presente en
los siete viajes de Sindbad con una voz distinta en cada puerto.
La tortura de aprendiz de magia que rememora Owen, refiere a la obra juvenil del
autor. La imagen del poeta-creador, hechicero o dueo de un poder divino, se encuentra en
los primeros versos de Owen. La Cancin del alfarero incluida en la seccin de
Primeros Poemas de las Obras inicia:

Mis dedos saben un conjuro

Que alumbra la arcilla sombra
158

87

Ibid., p. 74.

Y hace brotar del barro oscuro

La flor de la luz de la armona.159

Este poema presenta una pretendida atribucin creadora que ser censurada y desestimada
por su ingenuidad. La declaracin lrica: Mis dedos saben un conjuro resulta
metatextual porque el conjuro es el poema mismo. Desde el principio de la literatura de
Owen, la flor y la luz aparecen simbolizando poesa y creacin. El poema metaliterario,
sin duda canta la capacidad sagrada del bardo.
Toms Segovia considera que, influidos por Juan Ramn Jimnez los
Contemporneos adoptaron el tema potico. De Eternidades (1918) y Piedra y cielo (1919),
obras fundamentales del poeta espaol, Owen toma el carcter metaliterario de sus
primeros poemas.160
En la concatenacin lgica del Sindbad, despus de la embriaguez que deja la
memoria a la deriva, el nufrago evoca episodios amorosos donde el fruto prohibido se
asocia a la mujer. No es desacertado pensar que estas descripciones tengan correspondencia
con episodios de la vida del poeta en los pases (puertos) que recorri. Garca Terrs
reconoce en las llagas de la mano, smbolos o heridas del destino. En las palmas se escribe
la fortuna, adems de encontrarse las marcas de los clavos de la crucifixin. El poema, nota
Garca Terrs,

privilegia por este motivo el sentido del tacto: palpar, quemarse,

bajorrelives, aire, hielo, arena.

En los versos finales, el nufrago expresar su incapacidad para continuar el viaje. La
memoria a la deriva colapsa ante los recuerdos de las voces-mujeres antes de cesar: y la
159

Ibid., p. 22.
Op. cit., p.16. Para un estudio del tema pude consultarse La casa del silencio silencio: aproximacin en
tres tiempos a Contemporneos Mxico, 1997 donde Pedro ngel Palou hace un anlisis de algunos
metapoemas de Contemporneos.

160

88

que me repugna recordar/ y la que ya no puedo recordar.

La segunda llaga es la del desamor. Ya se dijo que una de las historias
simultaneas del poema en trminos de Segovia es el diario de una ruptura amorosa. El
poema del da nueve desarrolla este motivo, augurado desde el ttulo. La voz potica habla
una vez ms a un t, mucho menos ambiguo que el de los poemas anteriores. Esta
tercera persona se identifica plenamente con una dama. El poema comienza en el instante
del rompimiento, aparentemente decidido por ella:

Hoy me quito la mscara y me miras vaco

y ves en mis paredes los trozos de papel no desteido
donde habitaban tus retratos,
y arriba ves las cicatrices de sus clavos.
De aquel rincn manaba el chorro de los ecos,
aqu abra su puerta a dos fantasmas el espejo,
all cruji la grvida cama de los suplicios,
por all entraba el sol a redimirnos.
iba la voz sonmbula del pecho combo al pecho,
sin tenerse a clamar en el desierto;
ahora la ves, quemada y sin audiencia,
esparcir sus cenizas por la arena.

La cama de los amantes cruja mientras el espejo los reflejaba como a dos fantasmas.
Este momento de plenitud amorosa se corresponde con la comunin entre poeta y poesa.
La ruptura simboliza la inmovilidad creativa. La voz que iba del pecho de un amante

89

al otro, cuyas cenizas ahora yacen esparcidas en la arena, equivale al potencial lrico
extraviado.
En el poema anterior, se haba habla del fruto vano que se aleja con una voz
distinta en cada puerto. As mismo, el primer da de la bitcora, el nufrago descubre que
su pareja ya no tiene voz de adivinanza. La reiteracin del tema de la voz consiste en s
mismo en una isotopa, representante de la prdida creadora.
En la siguiente estrofa, se utiliza el monoslabo luz para sustituir la voz.

Iba la luz jugando de tus dientes a mis ojos,

su llamarada negra te suba de los hombros,
se desmayaba en sus deliquios en tus manos,
su clavel ululaba en mi arrebato.

Para Garca Terrs, en estos versos el poeta habla a su alma, o parte femenina, de la que ha
sido separado, desintegrando as al andrgino primordial. En todo caso, la ambigedad
impide siempre afirmar un trasfondo lgico como el pretendido por Garca Terrs, para
quien la ancdota sentimental es siempre secundaria161 respecto a su pretendido plano
alqumico.
La ltima estrofa de Llagado de su desamor, dar cuenta de la nueva circunstancia
despus de la separacin de los amantes.

Ahora es el desvelo con su gota de agua

y su cuenta de endrinas ovejas descarriadas,
porque no viven ya en mi carne
161

90

Op. cit., p.13

los seis sentidos mgicos de antes,

por mi razn, sin guerra, entumecida,
y el despecho de orte: Siempre ser tu amiga,
para decirme as que ya no existo,
que viste tras la mscara y me hallaste vaco.162

Los seis sentidos mgicos que ya no habitan al amante, al igual que la voz convertida
en cenizas, refuerzan el sentido de la prdida del potencial artstico. Despus de la
ruptura, el protagonista escucha con despecho a la mujer quien declara: Siempre ser tu
amiga, para afirmar la separacin. En su obra, deliberadamente confusa, Owen va de un
rico simbolismo al confesionalismo ms vulgar
En contraste con el resto de poemas. El Da diez, Llagado de su sonrisa, ser de
tono festivo:

Ya no va a dolerme el mar,
porque conoc la fuente.
Qu dura herida la de su frescura
sobre la brasa de mi frente!
Como a la mano hecha a los espinos
la hiere con su gracia la rosa inesperada,
as qued mi duelo
crucificado en tu sonrisa.

Ya no va a dolerme el viento,
porque conoc la brisa.163

162
163

91

Op. cit., p. 75.

Id.

A la par de las llagas, las heridas y la crucifixin, aparecen elementos de consuelo como la
brisa, la fuente y la frescura. Este alivio temporal en la bitcora de Sindbad estara
relacionado con la presencia de Emel, cuya identidad o una de sus identidades es
Clementina Otero.
Desde el primer da, la herida de la sonrisa queda ligada a Emel: aqu me hiri su
mano, aqu su sueo / en Emel su sonrisa, en luz su poesa, dice Sindbad. En mi opinin,
el amor de juventud del poeta representa aqu la calma y el gozo, pero tambin la belleza
hiriente. Como seala Alfredo Rosas:

El ngel tambin remite a Clementina Otero como musa y como amada. Cuando
Owen, en una carta, dice a Clementina Otero Usted o mi poesa, la expresin no
tiene sentido disyuntivo, sino copulativo. Ella es Clementina Otero y, al mismo
tiempo, es su poesa. En este sentido, la sonrisa representara la llama ms pura
de la poesa. El sujeto lrico queda llamado por la inefable poesa y por la imposible
amada.164

En el poema Da once, Llagado de su sueo se retoma una vez ms el tpico de la

inmovilidad:

Encima de la vida, inaccesible,

negro en los altos hornos y blanco en mis volcanes
y amarillo en las hojas suprstites de octubre,
para fumarlo a sorbos lentos de copos ascendentes,
para esculpir sus monstruos en las ultimas nubes de la tarde
y repasar su geometra con los primeros pjaros del da.

164

92

Op. cit., p. 128.

Debajo de la vida, impenetrable,

veta que corre, estampa del ro que fue otrora,
y del que es, cenote de un Yucatn en carne viva,
y Corriente del Golfo contra climas estriles,
y entraas de lechuzas en las que leo mis augurios.
Al lado de la vida, equidistante
de las hambres que no saciamos nunca
y las que nunca saciaremos,
pueril peso en el pico de la pjara pinta
o viajero al acaso en la pata del rokh,
hongo marciano, pensador y tcito,
nio en los brazos de la yerma, y vida,
una vida sin tiempo y sin espacio,
vida insular, que el sueo baa por todas partes.165

El personaje se declara preso en un espacio imposible, ajeno al devenir vital

(Encima de la vida, Debajo de la vida, Al lado de la vida). Este estado insular, sin
tiempo y sin espacio / que el sueo baa por todas partes, simboliza el estatismo y, una
vez ms, la incapacidad creadora:
A pesar de la parlisis, Sindbad conserva el carcter vidente propio del poeta. An
repasa la geometra en el vuelo de las aves, y lee augurios en las entraas de lechuza.
El ro subterrneo, el cenote de un Yucatn en carne viva, al igual que los otros afluentes
y la savia que lo nutre, ha perdido su vitalidad.
La ltima llaga aparece el Da doce, Llagado de su poesa. El poema se instaura
de lleno en el tema metaliterario. La bsqueda del nombre y la evasin de la mujer amada
se desplazan a un segundo nivel. El tpico central es aqu el carcter esttico, representado
165

93

Op. cit., p. 76.

por la imagen del tallo. En este caso, uno retorcido, muerto y oscuro, consecuencia de la
prdida del potencial creador de Sindbad. El hroe habla a un t, que se identifica con la
Poesa misma.

Tu tronco de misterio es lo que me apuntala un cielo en ruinas.

Mis ojos solos no podan ya evitarme su cada.
Me enredo en sus races de lecturas mal soadas,
me agosto en su hojarasca de frustradas invenciones,
pero tu tronco sobrevive a mis inviernos.
Lo ven por fuera, retorcido, muerto, oscuro,
pero hay una rendija para fisgar, y miro[]166

Ya habamos sealado el uso de las imgenes vegetales en Owen. La fotosntesis de

las plantas se corresponde con la escritura potica. Los rboles transforman la luz en fruto,
al igual que el artista trastoca la poesa en versos. La llaga se relaciona con la luz el primer
da de la bitcora, as como la de herida de la sonrisa se asocia a Emel.
El rbol no est completamente muerto; sobrevive a los inviernos. El protagonista,
irnicamente, slo accede al viaje inmvil por el rbol. El lento andar de la savia por el
tallo del da ocho. Este rbol simboliza para Garca Terrs, el rbol de la poesa descrito
por Vctor Hugo en su poema Dios, tambin el rbol de la vida de traicin cristiana:

Yo voy por sus veredas claustradas que ilumina

una luz que no llega hasta las ramas
y que no emana de las races,

166

94

Ibid., p. 77.

y que me multiplica, omnipresente,

en su juego de espejos infinito.
Yo cruzo sin respiro por su aire irrespirable
que desnuda un prodigio en cada voz con slo dibujarla
y en cada pensamiento con sentirlo.
Me asomo a sus inmviles canales y me miro
de pjaro en el agua o de pez en el aire,
ahogndome en las formas mutables de su esencia.

El rbol conserva un mnimo de vigor. Por el tallo circula un aire que desnuda un
prodigio en cada voz con solo dibujarla. Resalta la capacidad lrica de plasmar lo inefable.
En el rbol que imagin Vctor Hugo tal cual ha sucedido en el de Owen los poetas:

penetraban, ms all de lo real; y por la raz bajaban hasta el abismo, y por la flor suban al
cielo. Adentrbanse, lo ms posible; en el interior de la creacin; trenzaban lo inaprensible
con lo inaccesible; estudiaban cmo se formaban los metales en la forja invisible bajo
tenebrosos martillos, y la savia y el fuego de los volcanes, y las detenciones de las lavas
bajo la horrible corteza de los basaltos. Observaban el invierno, el huracn, el ocano, el
alud, el escollo, los granizos tupidos, las olas, asustadas por tamaas epilepsias.167

El entramado metapotico de Owen resulta as de una gran riqueza, remite a deferentes

tradiciones simultneamente, sin perder la intensidad del nivel emotivo inmediato.
El Da trece, El martes, se cumple la muerte simblica ya anunciada.

Pero me romper. Me he de romper, granada

167

95

Garca Terrs, Op. cit., p. 130.

en la que ya no caben los candentes espejos biselados,

y lo que fui de oculto y leal saldr a los vientos:
Subirn por la tarde purprea de ese grano,
o bajaran al nfimo atad de ese otro,
y han de decir: Un poco de humo
se retorca en cada gota de su sangre.
Y en el humo leern las pausas sin sentido
que yo no escrib nunca por gritarlas
y subir en el grito a la espuma de sueo de la vida.
A la mitad de una cancin, quebrada
en spero clamor de cuerda rota.168

El fruto es una granada producto del ciclo vegetal. La esencia del poeta, su alma,
(lo que fui de oculto y leal) se esparcir en el viento. Antes se anticip: ha de ser martes
el trece,/ en que sabrn mi vida por mi muerte. La extincin es necesaria para permitir que
en el humo, producto de la combustin final, puedan leerse las pausas sin sentido, que no
son otra cosa como seala Terrs que el ciclo mismo de los poemas de Sindbad el
varado.
Este carcter metatextual se refuerza en los ltimos versos, los cuales configuran en
s mismos la cancin quebrada y el spero clamor de cuerda rota.
El sentido proftico se confirma en el hecho de que Gilberto Owen permaneci por
dcadas como el poeta ms desconocido de su grupo, situacin que por fortuna ha
cambiado gradualmente despus de su fallecimiento.
Segn la leyenda, Sindbad naufraga durante su cuarto viaje y llega a una isla cuyos
168

96

Op. cit., p. 77.

habitantes lo tratan generosamente. El rey de este lugar le da como esposa a una noble
importante. La fortuna se tuerce con la muerte de la esposa, pues de acuerdo a la tradicin
del sitio, el cnyuge debe enterrarse vivo junto con la difunta. Despus de efectuado el rito,
Sindbad se las ingenia para sobrevivir en la fosa a costa de otros viudos a quienes
asesina y escapa por un pasadizo cavado por las hienas.
Da catorce, Primera fuga hace alusin a dicho episodio:

Por senderos de hienas se sale de la tumba

si se supo ser hiena,
si se supo vivir de los despojos,
de la esposa llorada ms por los funerales que por muerta,
poeta viudo de la poesa,
lotfago insaciable de olvidados poemas.169

Como expresa Garca Terrs, en vista de la horrenda costumbre,170 se entiende

que la esposa sea llorada ms por los funerales que por muerta. La poesa es la pareja
simblica del creador. Su muerte repite el tpico de la prdida de capacidad lrica que sufre
Sindbad al permanecer inmvil (encerrado).
Segn la mitologa griega, los lotfagos eran un pueblo del norte de frica que
consuma un tipo de loto con propiedades narcticas. En La Ilada, Odiseo desembarca en
esas tierras. Cuando los marineros prueban las flores, se olvidan del regreso, extasiados por
el enervante.

169
170

97

Ibid., p. 78.
Op. cit., p. 134.

Gilberto Owen entremezcla los viajes de Sindbad, los de Odiseo y su biografa

misma. Se declara un lotfago, cuyas degustadas flores son olvidados poemas. Sin
embargo, el hroe parece censurar esta fuga, pues ha tenido que vivir de los despojos,
como el animal carroero. El fruto de los das anteriores se desdobla en loto seductor y
cautivante. Se trata del fruto vano tentador del hroe.
Owen viaj por el mundo escribiendo poemas. Muchos se extraviaron en el camino.
A semejanza de los marineros comedores de lotos, el poeta se qued en tierras extraas, de
las que jams regres a su pas. Ni siquiera incluso despus de muerto.171
El poema Da catorce, Segunda fuga tiene por subttulo, entre parntesis, Un
coup de ds, nombre del clebre poema de Stephan de Mallarm:

Alcohol, albur ganado, canto de cisne del azar.

Slo su paz redime del Anciano del Mar
y de su erudita tortura.
Alcohol, ancla segura y abolicin de la aventura.172

Los versos remiten a otro episodio de la leyenda de Sindbad. Durante su quinto viaje, el
marino se encuentra con un viejo invlido, quien le pide ayuda para alcanzar los frutos de
un rbol. El hroe accede y lo carga a sus espaldas. El Anciano del Mar aprovecha la
oportunidad y se aferra fuertemente al cuerpo del marino, convirtindolo en su montura
permanente. Cada vez que Sindbad intenta liberarse, es estrangulado hasta perder la
conciencia. Al final, el hroe prepara un zumo de uvas fermentadas y bebe, olvidando por

171

Owen est enterrado en Filadelfia en una tumba sin epitafio, como lamenta Vicente Quirarte (El siglo de
Gilberto Owen, Literatura Mexicana, vol. 16, nm. 2, 2005 p. 81).
172
Op. cit., p. 78.

98

un momento su condicin de esclavo. Cuando el Anciano del Mar bebe tambin, queda
adormecido y Sindbad lo mata con una piedra.
De esta forma, el alcohol brinda a Sindbad la paz que redime del Anciano del
mar. Utiliza la bebida para olvidar momentneamente su desgracia y conseguir su libertad.
En el segundo captulo sealamos que de acuerdo a Evodio Escalante, Sindbad el
varado era un testimonio de la adiccin etlica del autor. Para el crtico, ms all de
cualquier hermetismo, el poema canta la liberacin del peso de la conciencia la erudita
tortura a travs del alcoholismo.
Sheridan aade que el motivo de la adiccin se ha anunciado desde el da anterior,
en el loto que tienta a los marineros. De esta manera, la tortura que infringe el Anciano
del Mar representa la incapacidad de saber siempre la verdad, y por lo mismo la de
responsabilizarse de sus consecuencias, algo tan incmodo que necesita ser sanado por
medio del alcohol (o el loto) y su poder amnsico.
Podemos decir que el sentido de la fuga en el ttulo de los dos poemas es doble:
por un lado, trata la evasin de la conciencia a travs de la bebida; por otro, el escape de la
tumba y del yugo del anciano.
En su poema Un golpe de dados, Mallarm lanza su famosa sentencia: un golpe
de dados jams abolir el azar. En el caso del Sindbad, este azar queda vencido por la
tirada de dados triunfante y liberadora que da el alcohol. La embriaguez es un consuelo
ante el azar que rige las cosas, ante el caos imperante. Hay que recordar que la lucha del
hroe, como seala Rosas, es adems una batalla contra el caos de la indeterminacin. La
lucha con el Anciano recuerda la batalla contra el ngel y el ocano.

99

En una carta escrita a Alfonso Reyes, Owen habla sobre la elaboracin de la Vida
de Sindbad que est escribiendo con seguridad, el primer nombre del poema y del valor
metaliterario del Anciano del Mar:

La vida de Simbad (sic) que empec a escribir, danza tambin, hace tres aos, se me
ha complicado en marcha ahora que la he reanudado; en el viaje quinto me he
encontrado con mi generacin, en el episodio del viejo de la selva; le he visto sobre
los hombros mos, sobre los de mis compaeros, asfixindoles; y quiero embriagar
a elogios a mis clsicos, y darles luego una pedrada en la cabeza. Voy a respirar
deliciosamente libre de l.173

Owen relaciona al personaje con el la carga que representan los clsicos la tradicin
literaria para l y sus compaeros. El nufrago ha luchado contra el mar desde Homero
hasta Joseph Conrad. El Da quince guarda un sentido metapotico. El Anciano del Mar
remite al peso de los clsicos que asfixian por exigencia.
De acuerdo a lo visto, es posible decir que en los das catorce y quince el
protagonista se resigna al estatismo, a pesar del sentido dinmico de la fuga. El da
catorce Sindbad se confiesa lotfago. A semejanza de aquellos marineros que olvidan su
pas, Sindbad renuncia al viaje. En Segunda fuga, el alcohol es ancla segura para abolir
la aventura.
El poema Da diecisis, El patriotero reafirma el motivo de la parlisis. El hroe
medita sobre la inconveniencia de volver a su tierra:

Para qu huir. Para llegar al trnsito

173

Carta a Alfonso Reyes (Bogot, 14 de marzo de 1933), Op. cit., p. 278.

100

heroico y ruin de una noche a la otra

por los das sin nadie de una Bagdad olvidadiza
en la que ya no encontrar mi calle;
a andar, a andar por otras de un infame pregn en cada
esquina,
reedificando a tientas mansiones suplantadas.
Acaso los muy viejos se acordarn a mi cansancio,
o acaso digan: Es el marinero
que conquist siete poemas,
pero la octava vez vuelve sin nada.
El cielo seguir en su tarea pulcra
de almidonar sus nubes domingueras,
pero en mis ojos ha llovido en tantos deplorables paisajes!
La luz miniaturista seguir dibujando
sus intachables rboles, sus pjaros exactos,
pero sobre mi frente no han arado en el mar tantas tinieblas!
La catedral sentada en su ctedra docta
dictar sumas de arte y teologa,
pero ya en mis orejas slo habita el zumbido
de un diablillo churrigueresco
y una cascada con su voz de campana cascada.
No huir. Para qu? Si este diecisis de Febrero borrascoso
volviera a serlo de Septiembre.174

174

Op. cit., p. 78.

101

Sindbad realiza siete viajes. El Sindbad de Owen emprende un octavo viaje, potico
esta vez la escritura misma de Sindbad el varado de cuyo naufragio parece no salir
airoso. Sindbad vuelve sin nada, a pesar de haber conquistado siete poemas en sus
pasadas aventuras. Invalidez e incapacidad creativa coinciden en la condicin del naufrago.
La bitcora del octavo viaje es el poema y el viaje mismo. El texto adquiere sentido
metatextual y metaliterario. La impotencia se reitera simblicamente en las orejas del hroe
que ahora se niega a huir (fugarse), donde solo habita un diablillo y una cascada con
voz de campana cascada.
Como bien sabe el poeta, en el odo, que Sindbad tiene estropeado, se sita el
sentido del ritmo, imprescindible para la creacin potica. En el poema Da veinte,
Rescoldos de cantar el hroe se presentar nuevamente incapaz de escuchar la msica de
las esferas de la tradicin pitagrica. Deber hacer ominosos versos medidos con los
dedos.175
El patriotero muestra lo que Segovia defini como una reaccin contra el
dogmatismo del mito, contra el que Owen opone un simbolismo al margen de la
mitologa oficial.176 El da diecisis, que tiene un significado mtico en la historia pblica
mexicana, es el momento en que Sindbad resuelve no regresar a la patria, esa Bagdad
olvidadiza, con su Catedral, sentada en su ctedra docta. Owen reprocha el credo
acrtico, el patrioterismo que cada ao alcanza su apoteosis el diecisis de septiembre. El
poeta responde contra el mito fundador del rgimen posrevolucionario con la construccin
del mito individual. En palabras de Segovia:

175
176

Ibid., p. 82.
Op. cit., p. 81.

102

Pretender, en 1930 o 1940, que un mexicano puede reconocerse en Sindbad o

Perseo es afirmar que el verdadero simbolismo funciona al margen de la mitologa
oficial. El poeta que dice yo soy Perseo puede estar seguro por lo menos de que
nunca ser el poeta oficial de Mxico.177

III. IV LOS POEMAS AADIDOS

Los das que siguen son aquellos que Owen agregara a la versin de 1948. En ellos,
el tema potico se presenta de manera explcita.
El poema correspondiente al da diecisiete lleva por ttulo Nombres:

Preso mejor. Tal vez as recuerde

otra iglesia, la catedral de Taxco,
y sus piedras que cambian de forma con la luz de cada hora.
Las calles ebrias tambalendose por cerros y hondonadas,
y no lo s, pero es posible que llore ocultamente,
al recorrer en sueos algn nombre:
Callejn del Agua Escondida.
O bajar al puerto nativo
donde el mar es ms mar que en parte alguna:
blanco infierno en las rocas y torcaza en la arena
y amarilla su curva femenil al poniente
Y no lo s, pero es posible que oiga mi primer grito
al recorrer en sueos algn nombre:
El Paseo de Cielo de Palmeras.
O en Yuriria ver la mocedad materna,
plcida y tenue antes del Torbellino Rubio.
177

Ibid.

103

Ella estar desendome en su vientre

frente al gran ojo insomne y bovino del lago,
y no lo s, pero es posible que me sienta
nonato al recorrer en sueos algn nombre:
Isla de la Doncella que an Aguarda.
O volver a leer teologa en los pjaros
a la luz del Nevado de Toluca.
El fro ir delante, como un hermano ms esbelto y grave
y un deshielo de dudas bajar por mi frente,
y no lo s, pero es posible que me mire a m mismo
al recorrer en sueos algn nombre:
La Calle del Muerto que Canta.178

Para Sindbad es mejor estar preso que intentar volver a la Bagdad olvidadiza del da
anterior. Emprende entonces el viaje de la memoria, el nico posible en su estado. La
cuestin metalingstica se presenta a travs una serie de enigmticos nombres recorridos
en sueos. En ellos resuena el nombre no recordado por el nufrago desde el primer da.
La mayora de los lugar enlistados recuerdan la biografa del poeta.
El Callejn del agua escondida se encuentra en la Ciudad de Taxco, cerca de una
fuente ya extinta. Ah hay uno de los hoteles ms antiguos de la ciudad Hotel Agua
Escondida. Desde su terraza es posible ver cmo las sombras se desplazan sobre la
catedral de Santa Prisca esa otra iglesia que tal vez recuerde, en oposicin a la
catedral del poema anterior. Las piedras de la catedral parecieran cambiar de forma a
lo largo del da, cuando la luz proyecta distintos caprichos sobre la fachada. Desde ese
lugar tambin se admiran las calles ebrias tambalendose por cerros y hondonadas, el
178

Op. cit., p. 80.

104

verso digno del cnsul de Bajo el volcn, segn Escalante. Acaso Owen haya estado en
los empinados callejones de Taxco, disfrutando un ron blanco en las rocas (blanco infierno
en las rocas), como sospecha Evodio.
En el puerto nativo, Mazatln Sinaloa, a unos kilmetros de El Rosario pueblo
donde naci Owen, el hroe puede escuchar su primer grito. La madre de Owen,
Margarita Estrada, provena de Yuriria, Guanajuato, segn apunta Sheridan.179 Ah hay un
gran lago homnimo del pueblo. Sindbad evoca a su madre como la Doncella que
aguarda, antes del Torbellino rubio, Guillermo Owen. Sheridan aade que La Isla de la
doncella que aguarda alude a una historia tradicional francesa del siglo XIX. En la
imaginacin de Owen, su madre y el personaje se parecen en su desesperacin de
abandono y en su tenacidad para aguardar el regreso de su familia.180
Por ltimo, en Toluca el hroe encuentra La calle del muerto que canta. En esa
ciudad, el poeta estudi la preparatoria, donde dirigi segn sus propias palabras una
biblioteca con ms de teologa que de fsica.181 El vate, sin embargo, tambin ha sido
capaz de leer esa teologa en los pjaros a la luz del volcn.
El da dieciocho empieza el ciclo de los cuatro rescoldos. El primero se titula
Rescoldos del pensar:

Cmo me cantaras sino muerto

al descubrir de pronto bajo el cielo de plomo de un retrato
el pensamiento estril y la tenaz memoria en esa frente,
si sobre su oleaje ahora atardecido

179

Op. cit., p. 57.

Ibid., p. 58.
181
Nota autobiogrfica, Op. cit., p. 197.
180

105

surcaron formas plcidas,

y una vez, una vez ayer sera
amaneci en laureles junto a la media luna de tu seno,
y esta vez, esta vez razn balda
slo es conciencia inmvil y memoria.182

La frente que ayer amaneci en laureles smbolo del triunfo creativo junto al seno
de la amada, ahora es conciencia inmvil y memoria. Las formas plcidas ya no se
forjan en la mente del artista. La imagen misma del rescoldo seala el fuego consumido,
del que slo restan algunas brasas. Al igual que en los poemas anteriores, la muerte
representa la condicin fundamental para el canto (cmo me cantaras sino muerto).
El siguiente da, trae el poema Rescoldos del sentir. El hroe contina con la glosa
de esa frente de memoria tenaz:

En esa frente liquida se baaron Susanas como nubes

que fisgaban dos viejos desde las nias de mis ojos pberes.
Cuando ramos dos sin percibirlo casi;
cuando tanto decamos la voz amor sin pronunciarla;
cuando aprendida la palabra mayo
la luz ya nos untaba de violetas;
cuando arrojbamos perdida nuestra mirada al fondo de la
tarde,
a lo hondo de su valle de serpientes,
y el ave rokh del alba la devolva llena de diamantes,
como si todas las estrellas nos hubiesen llorado
toda la noche, hurfanas.183
182
183

Op. cit., p. 80.

Ibid., p. 81.

106

Las Susanas como nubes guardan una referencia metatextual a Novela como nube,
cuyo sentido mencionamos anteriormente. Las mujeres son vistas por Owen como formas
a veces falsas de la divinidad.
En este sentido, la novela refiere directamente al mito de Ixin, a quien Zeus engaa
valindose de una nube con la forma de la diosa Hera. En uno de los pasajes de Novela
como nube, el protagonista, Ernesto, se declara profticamente nacido en el mar y llamado
tambin Sindbad.184 Las Susanas que se baan en la frente representan el anterior estado
de comunin con la amada-poesa. El aliento potico se revela en la capacidad para
expresar, sin pronunciarla, la palabra amor. El arte adquiere connotacin metalingstica.
La poesa supera al lenguaje tradicional. El poeta es capaz de entender y hablar un idioma
superior. Apenas han aprendido la palabra mayo, ambos son untados de violetas por la
luz. Estos elementos representan el estado anterior al naufragio, los siete viajes
anteriores, pletricos de acierto esttico. La referencia metalingstica a la palabra amor
sugiere un cdigo donde la arbitrariedad del signo se rompe. La palabra amor es idntica
a lo que designa.
En El arco y la lira, Octavio Paz habla de un tiempo mtico original en que hablar
era crear: o sea, volver a la identidad entre la cosa y el nombre. De esta forma, continua
Paz:

La distancia entre la palabra y el objeto que es la que obliga, precisamente a cada

palabra a convertirse en metfora de aquello que designa es consecuencia de otra:
apenas el hombre adquiri conciencia de s, se separ del mundo natural y se hizo
184

Ibid., p. 152.

107

otro en el seno de s mismo. La palabra no es idntica a la realidad que nombra

porque entre el hombre y las cosas y, ms hondamente, entre el hombre y su
ser se interpone la conciencia de s. La palabra es un puente mediante el cual el
hombre trata de salvar la distancia que lo separa de la realidad exterior. Mas esa
distancia forma parte de la realidad humana. Para disolverla, el hombre debe
renunciar a su humanidad, ya sea regresando al mundo natural, ya trascendiendo las
limitaciones que su condicin le impone.185

Cuando el Sindbad deplora su derrota e impotencia, tambin denuncia la pobreza

humana para salvar esta distancia. El Sindbad es plenamente metapotico y
metalingstico.
Garca Terrs destaca la evocacin realizada por Owen de este lenguaje primitivo,
anterior a la cada del hombre, muy diferente de las lenguas que nosotros hablamos, as
como las empleadas por nuestros contemporneos pueblos en estado salvaje y aade, en
aquel lenguaje primitivo las palabras respondan, no al juego de las sensaciones, sino a la
esencia misma de las cosas. No era por cierto un lenguaje, como dira Owen donde la rosa
no es ya sino el nombre sin rosa de la rosa.186
Decir la palabra amor sin pronunciarla es salvar la distancia sealada por Paz.
Acceder al lenguaje universal.187 Diamantes, estrellas, luz, flor caracterizan comunin con
la belleza y la dicha amorosa previa a este octavo viaje. La fortaleza del hroe en aquel

185

2003, p.62.
Op. cit., p. 131.
187
Michel Foucault hace una referencia a la funcin del poeta, que concuerda con lo postulado y emprendido
por Owen. Para el filsofo francs:
186

El poeta es el que, por debajo de las diferencias nombradas y cotidianamente previstas, reencuentra
los parentescos huidizos de las cosas, sus similitudes dispersas. Bajo los signos establecidos, y a
pesar de ellos, oye otro discurso, ms profundo, que recuerda el tiempo en el que las palabras
centelleaban en la semejanza universal de las cosas (Las palabras y las cosas, 1991, p.56).

108

periodo, se opone a la impotencia derivadas del naufragio. La mirada, inerme (en otras
lneas) es el da diecinueve devuelta llena de diamantes, tesoros tallados por Owen.
El poema prosigue:

Y cuando fui ya slo uno

creyendo an que ramos dos,
porque estabas, sin ser, junto a mi carne.
Tanto sentir en ascuas,
tantos paisajes malhabidos,
tantas inmerecidas lgrimas.
Y an esperan su cita con Nauscaa
para llorar lo que jams perdimos.
El Corazn. Yo lo usaba en los ojos.

La ruptura amorosa se sugiere otra vez. El amante se queda solo. Parece enterarse
tardamente. De acuerdo a otro planteamiento, la amada podra estar muerta (sin ser). El
protagonista se ha declarado antes poeta viudo de la poesa. Identificamos este
rompimiento con el divorcio entre el artista y la creacin, lo cual provoc parlisis.
Sindbad se desdobla en Odiseo. Nauscaa es una princesa a quien el rey de taca jura
que recordar toda la vida. El griego incumple su palabra. Las lgrimas que esta plaidera
ilustre188 derrama son producto de su dolor. A pesar de todo, Nauscaa nunca ha sido
pareja de Odiseo (llorar lo que jams perdimos).
Para Owen, como para los romnticos, la literatura era una forma de retribuir a las
palabras su poder original de representacin. Aquel que tuvieron no designaban las cosas,
188

Owen se refiere a Nauscaa en el poema Cromo, del libro Desvelo (Obras, p. 44.)

109

sino las recreaban. Con nostalgia, Sindbad recuerdo un momento de plenitud anlogo, solo
reencontrado en la escritura. Esta situacin ideal corresponde en Owen al estado de gracia,
previo al pecado original. De esta forma restituye la palabra sagrada y mtica.
El poema del da veinte se titula Rescoldos de cantar:

Ms supo el laberinto, all, a su lado,

de tu secreto amor con las esferas,
mar martillo que gritas en yunques pitagricos
la sucesin contada de tus olas.
Una tarde invent el nmero siete
para ponerle letra a la cancin trenzada
en el corro de nias de la Osa Menor.
Estuve con Orfeo cuando lo destrozaban brisas fingidas vientos,
con San Antonio Abad abandon la dicha
entre un lento lamento de mendigos,
y escuch sin amarras a unas sirenas que se llamaban Nigara,
o Tequendama, o Iguaz.
Y la guitarra de Rosa de Lima
transfigurada por la voz plebeya,
y los salmos, la azada, el caer de la tierra
en el sepulcro del largo fro rubio
que era idntico a Buffalo Bill
pero ms dueo de mis sueos.
Todo eso y ms o, o cre que lo oa.
Pero ahora el silencio congela mis orejas;
se me van a caer ptalo a ptalo;
me quedar completamente sordo;

110

har versos medidos con los dedos;

y el silencio se har tan ptreo y mudo
que no dir ni el trueno de mis sienes
ni el habla de burbujas de los peces.
Y no habr odo nunca lo que nadie me dijo:
tu nombre, poesa.

189

El asunto metalingstico se presenta

de manera explcita hacia el desenlace: el

desconocimiento del nombre de la poesa. El lenguaje resulta insuficiente para expresar tal
ideal. Todo intento de enunciarlo implica sacrilegio y degradacin. Sindbad duda de su
poder de antao, el cual tal vez fue falso (todo esto o o cre que lo oa). Al igual que
Ixin, el Sindbad de Owen descubre que las formas placidas acaso hayan sido una
ilusin.
Garca Terrs nota que el pronombre posesivo de la tercera persona del singular, del
primer verso, Ms supo el laberinto ah a su lado, se refiere a los ojos, del ltimo verso
del da anterior. El laberinto parte del sistema del odo interno, donde se encuentran el
yunque y el martillo sabe del amor por las esferas, experimentado por el hroe,
gracias a su proximidad.
La Armona de las esferas de la tradicin pitagrica, sugiere que los astros y todos
los cuerpos producen una msica celestial producto del balance y equilibrio del universo. El
poeta oye esta msica la misma que Orfeo escucha en el Averno y la sublima en sus
cantos. Como seala Garca Terrs, este es un poema de profunda tradicin rficapitagrica. El hroe se asemeja al vate en su destreza lrica, de la que slo quedan
189

Op. cit., p. 82.

111

rescoldos. El Sindbad de Owen nombr las siete notas musicales, que al mismo tiempo son
las siete estrellas de la Osa menor. Como Garca Terrs destaca, ponerle letra a algo es
ponerle nombre, hacerlo ininteligible. Es un acto de

comunicacin bautismal.190 La

creacin potica opera en el nivel metalingstico, ampla el cdigo y nominaliza el mundo.

San Antonio Abad es el egipcio que regala todos sus bienes a los pobres para
entregarse al xtasis mstico. Igual que el hroe no opone resistencia cuando escucha sin
amarras como Odiseo a las sirenas de tres cascadas: Nigara en Canad, Tequendama
en Colombia, e Iguaz en Argentina. Estas nos recuerdan los viajes del sinaloense por
Amrica. En Per, como sealamos, Owen conocera a Rosa Alarco, Rosa de Lima,
experta en msica de quien se enamor, segn revela Garca Terrs.191
Por ltimo, el protagonista evoca el entierro de su padre, el largo fro rubio,
idntico a Bfalo Bill, y deplora su incapacidad para escuchar la msica celeste. Sus
orejas han de caer ptalo a ptalo, dejndolo sordo y obligndolo a hacer versos
infamantes, pues son medidos con los dedos. La reticencia creativa se reitera en la
imposibilidad de expresar el habla de burbujas de los peces, smbolo del lenguaje secreto,
entendido por el vate.
El poema del da veintiuno, Rescoldo del gozar, se refiere al nombre de la
poesa de ltimo verso del poema anterior:

Ni pretendi empaarlo con decirlo

esa cuchillada infamante
que me dejaron en el rostro
oraciones hipcritas y lujurias bilinges
190
191

Op. cit., p. 151.

Ibid., p. 152.

112

que merodeaban por todos los muelles.

Ni ese belfo colgado a ella por la gula
en la kermesse flamenca de los siete regresos.
Ni esos diez cmplices impunes
tan lentos en tejer mis apetitos
y en destejerlos por la noche.
Y mi sed verdadera
sin esperanza de llegar a Itaca.192

Sindbad no pretende empaar el nombre sagrado en su intento por decirlo. La

transgresin se acenta por la concupiscencia confesada del hroe. Las lujurias bilinges,
la hipocresa, la gula y los siete regresos simbolizan los siete pecados capitales en los
que incurre el hroe. El tema de la hipocresa del da seis reaparece al igual que las
virtudes negativas. El belfo colgado a ella por la gula, al nombre de la poesa
seala el carcter comestible en relacin con los frutos y el loto de los pasajes anteriores.
Garca Terrs apunta la referencia al pintor holands Pieter Brueghel, quien realiz no
una, sino varias kermesses,193 cuadros que retratan una humanidad golosa y envilecida.
Tampoco los dedos que tejen y destejen los apetitos intentaron manchar el nombre
de la poesa con decirlo. Garca Terrs resalta la referencia a Penlope, quien es ineficaz
para colmar la sed verdadera de Odiseo.194 El tejido de la reina es metfora de escritura
literaria.

192

Op. cit., p. 83.

Op. cit., p. 153.
194
Ibid.
193

113

El poma siguiente, Da veintids, Tu nombre, poesa constituye el ncleo

metapotico del Sindbad.

Y saber luego que eres t

barca de brisa contra mis peascos;
y saber luego que eres t
viento de hielo sobre mis trigales humillados e rritos:
frgil contra la altura de mi frente,
mortal para mis ojos,
inflexible a mi odo y esclava de mi lengua.
Nadie me dijo el nombre de la rosa, lo supe con olerte,
enamorada virgen que hoy me dueles a flor en amor dada.
Trepar, trepar sin pausa de una espina a la otra
y ser sta la espina cuadragsima,
y estar siempre tan cerca tu enigma de mi mano,
pero siempre una brasa ms arriba,
siempre esa larga espera entre mirar la hora
y volver a mirarla un instante despus.
Y hallar al fin, exange y desolado,
descubrir que es en m donde t estabas,
porque t ests en todas partes
y no slo en el cielo donde yo te he buscado,
que eres t, que no yo, tuya y no ma,
la voz que se desangra por mis llagas.195

Aqu se resume y explica la concepcin metaliteraria de Gilberto Owen. Reitera los

motivos anteriores y alude manera explcita al misterio agobiante del hroe. Si el da seis el
195

Op. cit., p. 83.

114

hipcrita ha andado diez pasos y diez pasos ms lo esperan, ahora el enigma es visto al
alcance de la mano, pero fatalmente resultar una brasa [rescoldo] ms arriba, de la
misma manera en que las islas-mujeres se alejan de Sindbad a medida que se aproxima.
La flor aparece como una rosa ideal. El viaje de savia por el tallo, del da seis, se
realiza de una espina a la otra, hasta la cuadragsima, en alusin al ltimo da del
diluvio universal. La brisa del da veintids refresca alivia la dureza y resequedades
de los peascos. Un viento de hielo alivia los trigales. La poesa se jacta el hroe ha
sido esclava de su lengua, frgil, contra la altura de su frente.
Como sealamos al inicio de este captulo, el alma de Sindbad es una sola. A
pesar de recorrer todas las tierras, no encuentra lo que habita en su interior. Parece
descubrir que durante su afn por subir a travs de la escalera ha olvidado que la
divinidad siempre ha estado en l, no solo en el cielo. La voz que habla en sus poemas,
que se desangra por sus llagas, consecuentemente, no es suya.
El poeta no necesita ser informado del nombre de la rosa. Para l es natural
conocerlo, o inventarlo, en su labor creativa, por su relacin sensual con la divinidad. El
poder metalingstico reside en conocer el nombre de las cosas expresado en un lenguaje
superior.
El texto funciona en los tres metaniveles de anlisis. En el nivel metalingstico
pregunta el nombre de lo divino y l mismo lo otorga, al tiempo que denuncia
paradjicamente la imposibilidad de expresarse. A partir del nivel metatextual seala la
futilidad de su propia obra anterior, sus pasados viajes equivalentes a los siete
regresos cuyo sentido final es pecaminoso. Por ltimo, el discurso metaliterario global
postula una verdadera ontologa de la poesa. Owen, al igual que los poetas romnticos,

115

asocia la literatura a los misterios ms profundos de la existencia humana. La eleva a rango

sagrado, el divino Verbo de la creacin.
El Da veintitrs, Y tu Potica contina con la exploracin del misterio creativo:

Primero est la noche con su caos de lecturas y de sueos.

Yo subo por los pianos que se dejan encendidos hasta el alba;
arriba el da me amenaza con el fro ensangrentado de su aurora
y no sabr el final de ese nocturno que empezaba a dibujarme,
ni las estrellas me dirn cul fue, cabal, mi nombre. Ni mi rostro.
Si no es amor, qu es esto que me agobia de ternura?
Maana intil: pjaros y flores sin testigos.
La esposa est dormida y a su puerta imploro en vano;
querr decir mi nombre con los labios incoloros entreabiertos,
los prpados pesados de buscarme por el cielo de la muerte.
Mas no estar en sus ojos para verme renacer al despertarse
y cuando me abra, al fin, preguntar sin voz: quin eres?
El luto de la casa todo es humo ya y lo mismo que jams
habitaremos;
el campo abierto y rido que lleva a todas partes y a ninguna.
A dnde, a qu otra noche, ir el viudo por la tarde borrascosa?196

El navegante jams deja de cuestionarse el sentido de la potica y la capacidad que posey

(Si no es amor, qu es esto que me agobia de ternura?). El Da veintitrs explica el
origen de la voz que se desangra por las llagas del da anterior. Durante la noche de
escritura, el poeta sube por los pianos que se dejan encendidos. La escalera inaccesible
del primer da, refleja la escala musical. No obstante, antes de que el nocturno concluya su
196

Ibid., p. 84

116

dibujo, amanece. El hroe-creador que en estos poemas pierde la mayora de los atributos
que lo relacionan con Sindbad se encuentra, al igual que Jacob, con la derrota. No
conocer su nombre ni su rostro.
El marino se cuestiona la veracidad del amor anterior a la parlisis. Reaparece la
duda acerca de su relacin, ilusoria o autntica, con la creacin esttica. La esposa-poesa
est muerta y l es viudo nuevamente. Su nombre nunca ser pronunciado. Permanece en el
misterio. La imposibilidad del avance se reitera irnicamente en ese campo abierto y rido
que lleva a todas partes y a ninguna.
El da veinticuatro trae el poema Y tu retrica:

Si lo escribi mi prisa feliz, Con qu palabras,

cmo dije: palomas clidas de tu pecho?
En sus picos leera: brasa, guinda, clamor,
pero la luz recuerda ms duro su contorno
y el aire el inflexible nmero de su arrullo.
Y dira: palomas de azcar de tu pecho,
si endulzaban el agua cuando entrabas al mar
con tu traje de cera de desnudez rendida,
pero el mar las sufra proras inexorables
y an sangran mis labios de morder su cristal.
Despus, si dije: un hosco viento de despedidas,
qu palabras de hielo hall sobre mi grito?
No recuerdos, ni angustias, ni soledades.
Slo el rencor de haber dicho tu estatua con arenas
y haberla condenado a vida, tiempo, muerte.
Y escribira: un horro vendaval de vacos

117

la estril mano lgida que me agost mis rosas

y me quem la mdula para decir apenas
que nunca tuve mucho que decir de m mismo
y que de tu milagro slo supe la piel.197

Como expone Garca Terrs, Sindbad, aventurero en el mar de la poesa, contina

dirigindose a sta, y hablando de las disciplinas que hacen posible su expresin.
Bosquejados el nombre y la potica, toca el turno a la retrica:198 El final de Da
veinticuatro es tajante: del milagro slo se devela la piel. Los viajes que ha emprendido
resultan superficiales igual que Ixin, ha contemplado una belleza falsa. Los siete
poemas que conquist, su obra pasada, le resultan ahora vanos: estatuas de arena que no
han hecho ms que condenar la poesa al tiempo.
La retrica es entendida en su carcter despectivo de artificio y afeccin verbal.
El bardo ha escrito el nombre sagrado con prisa feliz, revelando su inexperiencia. Sus
rosas (poemas) aparecen entonces agostadas. El cristal tallado, metfora de la belleza
pura, ha cortado sus labios. Su acercamiento es de orden sensual. La imagen aparece
anteriormente en el poema en prosa Potica. Ah, del ente femenino-potico, se dice:
Para rerse de m me dio a morder su seno, y el cristal me cort la boca.199
Del ciclo del Sindbad, este poema resulta autnticamente metatextual. En ellos el
discurso se comenta a s mismo. Habla del fracaso de los otros viajes-poemas, que se
muestran ahora falces. El hroe ha pretendido fijar el nombre de la creacin, cometiendo un
delito. En repetidas ocasiones, el hroe aspir al arte, pero fracasa. En cada una de las

197

Ibid., p. 85.
Op. cit., p. 161.
199
Op. cit., p. 58.
198

118

estrofas se encuentra un verso entrecomillado, con la glosa de su frustracin: el

protagonista, ha dicho Palomas clidas de tu pecho, pero la luz recuerda ms duro su
contorno. Es decir, la piel. Lo puro luminoso se pierde al adquirir forma en el verso.
Cuando dijo Palomas de azcar de tu pecho, sus labios empezaron a sangrar, por morder
el cristal. Si escribi: un horro vendaval de vacos, las rosas se secaron, pues en
realidad nunca tuvo mucho que decir de s mismo, hecho que acenta la precariedad de la
expresin.
Las comillas son una marca paradigmtica de metalenguaje. Como seala Ana
Mara Vigara, escribimos entre estos signos las palabras que son objeto de mencin no de
uso.200 El filosofo Alfred Tarski fue el primero en utilizar estos signos con tal sentido. l
fue adems quien201 propuso el concepto de metalenguaje aplicado a la Lgica filosfica a
principios del siglo pasado.
El da diecinueve Owen utiliza las cursivas para hablar de la palabra amor, que no
se necesita pronunciar para ser dicha. Alude a la virtud de salvar distancia entre palabras y
esencia de las cosas. Accede a la verdad y la recrea. En este poema metatextual, no son las
palabras aisladas, sino los versos mismos, los que son referidos y deplorados.

III.V EL FIN DE LA BITCORA

El poema Da veinticinco apareci en Varado Sindbad asociado al nmero

diecisiete. Se titula Yo no vi nada.

200
201

Op. cit, p. 124.

Ibid.

119

Mosca muerta cancin de no ver nada,

del nada or, que nada es.
De yacer en sopor de tierra firme
con puertos como prpados cerrados, que no azota
la tempestad de un mar de lgrimas
en el que no logr perderme.202

El protagonista se encuentra incapacitado: sin ver ni or, como se encontraba en la niebla

del sexto da, en la tierra firme, donde lo agobia el sopor, el hondo tedio mencionado
por Terrs. La mosca muerta alude a la hipocresa, que en el da seis se presentaba en
la fingida niebla. En esta situacin, Sindbad habra preferido perderse en el mar, pero
no lo ha conseguido.
El poema contina:

De estar, mediterrnea charca aceda,

bajo el sueo dormido de los pinos, inmviles
como columnas en la nave de una iglesia abandonada,
que pudo ser el vientre
de la ballena para el viaje ltimo.
De llamar a mi puerta y de or que me niegan
y ver por la ventana que s estaba yo adentro,
pues no hubo, no hubo
quien cerrara mis prpados a la hora de mi paso.
Sucesin de naufragios, inconclusos
no por la cobarda de pretender salvarme,
202

Op. cit., p. 85.

120

pues yo llamaba al buitre de tu luz

a que me devorara los sentidos,
pero mis vicios renacan siempre.

La inmovilidad y el encierro se repiten, tanto en los pinos inmviles que son

tambin columnas de la nave de una iglesia y vientre (prisin) del Leviatn. As, Sindbad
se desdobla en el Jons bblico.
El Da veintiuno la esposa dorma y a su puerta implor en vano, puesto que
ella haba fallecido. Tiene los prpados pesados de buscarlo por el cielo de la muerte.
La escena se repite. Ahora es el hroe mismo quien yace sin vida mientras su lter ego
permanece en la puerta.
El hroe ha buscado la contemplacin de la belleza, dispuesto a recibir el castigo
consecuente. El buitre de luz puede devorar los sentidos del poeta; en una especie de
experiencia mstica, revelacin y pena se funden en una sola imagen. El delito de Prometeo
es tambin su tortura. El fuego equivale a palabra potica, fruto prohibido y nombre
inefable.
El poema Semifinal renueva la isotopa del fruto-poema:

Vi una cancin pintada de limn amarillo

que caa sin ruido de mi frente vencida,
y luego sus gemelas una a una.
Este ao los rboles se desnudaron tan temprano.
Ya ser el ruido cuando las pisemos;
ya ser de papel su carne de palabras,
exnimes sus rostros en la fotografa,

121

ciudad amalecita que el furor salomnico ha de poblar de

bronces,
ya no sern si van a ser de todos.
Fueron sueo sin tregua, delirio sin cuartel,
amor a muerte fueron y perd.203

Casi al concluir el ciclo del Sindbad, los frutos poemas se desprenden de la frente-rbol
del hroe. Su frente est vencida y las canciones son de color limn amarillo. Nunca
maduraron, pues los rboles se desnudaron temprano.
Aunque han cado en silencio, ya ser el ruido cuando las pisemos / ya ser de
papel su carne de palabras. La referencia metatextual al poema mismo es clara. Las
canciones-frutos caen en silencio y a la vez adquirirn presencia en el papel al ser ledas. El
poema relata su proceso de creacin, la carne de palabras es el Sindbad mismo. La frente
donde se baaron Susanas(da diecinueve), y contra cuya altura es frgil la poesa
(da veintids)corresponde ahora con el tronco.
La muerte del rbol de la vida y de la poesa, como seala Garca Terrs, es
necesaria para el renacimiento y creacin poticas: Han de saber mi vida por mi muerte,
declara el hroe el cuarto da. La granada del da trece se rompe para que salga a los
vientos lo que el hroe fue de oculto y leal. Garca Terrs lo explica as: Al caer a la
tierra los frutos poemas, para volver a fructificar, esta vez de forma definitiva, dejan al
rbol desnudo, muerto. Y las propias canciones tendrn que morir, rompiendo la silenciosa
msica de las esferas.204

203
204

Ibid., p. 86.
Op. cit., p. 166.

122

A pesar de concluir el proceso creativo, la derrota se acenta a travs de los

exnimes rostros amarillentos como las canciones y los bronces, ya que fijar el
nombre de la poesa es condenarlo al tiempo, empaarlo. La luz no conserva su pureza en
el fruto.
Como nos dijo el protagonista el da veinticuatro, no ha logrado otra cosa ms que
decir una estatua con arenas. Garca Terrs apunta que la ciudad amalecita hace
referencia a Amalek, descendiente de Esa y smbolo de la tentacin, del acicate de las
pasiones corporales.205 La fotografa de rostros exnimes es adems representacin de un
acto pecaminoso, el cual lo lleva a la derrota final. Las canciones ya no sern si van a ser
de todos, pues la divinidad contemplada es intransmisible y no trascender en sus poemas.
La lucha del hroe ha sido amor a muerte. El tema contina en el siguiente
poema, Da veintisiete, Jacob y el mar:

Qu hermosa eres, Diablo, como un ngel con sexo pero mucho

ms despiadada,
cuando te llamas alba y mi noche es ms noche de esperarte,
cuando tu pie de seda se clava de caprina pezua en mi
abstinencia,
cuando si eres silencio te rompes y en mis manos repican a
rebato tus dos senos,
cuando apenas he dicho amor y ya en el aire est sin boca el
beso y la ternura sin empleo aceda,
cuando apenas te nombro flor y ya sobre el prado ruedan los
labios del clavel,
cuando eres poesa y mi rosa se inclina a oler tu cifra y te me
esfumas.
205

Ibid., p.166.

123

Maana habr en la playa otro marino cojo.206

Sindbad-Jacob pelea con el ngel, que se desdobla en mar, diablo, mujer, flor, rosa,
poesa. A la maana siguiente est cojo, a semejanza del pasaje bblico. El poema parece
volver a la maana del da primero, cuando el hroe se descubre derrotado y sin conocer o
recordar el nombre ni el rostro de la poesa. Perdi y fue herido. Ahora el arte se rompe,
el beso queda en el aire sin boca, la ternura aceda, los labios del clavel ruedan al
intento de nombrar una vez ms la divinidad. La poesa se esfuma cuando su rosa (sus
poemas) pretenden oler su cifra. Es decir, conocer el secreto, el nombre prohibido, y
expresarlo.
El ltimo da presenta el poema, Final:

Maana. Acaso el sol golpea en dos ventanas que entran en erupcin.

Antes salen los indios que pasan al mercado tiritando con todo
el trpico a la espalda.
Y an antes
los amantes se miran y se ven tan ajenos que se vuelven la espalda.
Antes an
ese ngel de la guarda que se duerme borracho mientras all a
la vuelta matan a su pupilo:
Qu va a llevar ms que el pual del grito ltimo a su Amo?
Qu va a mentir?
Lo hiciste cieno y vuelve humo pues ardi como Te amo.

206

Op. cit., p. 87.

124

Tal vez maana el sol en mis ojos sin nadie,

tal vez maana el sol,
tal vez maana,
tal vez.207

El poema ltimo es tan bello como desconcertante. El ttulo, Maana, alude a las
primeras horas de la jornada y al da siguiente. A pesar de que pareciera que se poseen
todos los datos para interpretar un desenlace, la decodificacin ltima es imposible. Como
seala Segovia, el poema est construido como el lenguaje figurado, pero funciona a la
vez como el literal.208 Sin embargo es posible destacar el tono ulterior de esperanza.
En el ltimo poema se ha presentado nuevamente la imagen de la separacin de los
amantes: el poeta y la poesa son quienes se dan la espalda. El ngel aparece borracho
mientras su pupilo ha sido asesinado. En tales circunstancias el Amo le pedir cuentas. Se
retoma el smbolo del humo donde es posible leer las pausas sin sentido del da trece,
producto de la combustin, similar a la combustin de un puro marca Te amo, y del
cieno, como smbolo del barro con el que Dios crea a Adn. Las dos ventanas entran en
erupcin parecen semejar dos ojos que despiertan a la misma maana del primer da, en una
circularidad perfecta. El fro de los indios enfatiza la ruptura prevista. Como destaca
Georgina Whittingham, ellos participan del desamor que ha congelado al personaje
potico a lo largo del viaje, aun en el trpico.209
El poema finaliza, pero no concluye. Toca al lector, en su lectura y relectura,
otorgar el sentido final, resolver la novela de misterio potico.

207

Ibid., p. 87.
Op. cit., p. 63.
209
Op. cit., p. 169.
208

125

IV. CONCLUSIONES

IV.I LMITES DE LA INTERPRETACIN

Como se ha visto, es posible destacar planos de sentido en las obras literarias a partir de sus
redundancias semnticas. Los resultados de varios trabajos se basan en la distincin de
isotopas el padre, el pecado, el alcohol, la alquimia, el amor y la maldad. Estas
lecturas brindan una nueva perspectiva para mirar la obra de Owen y enriquecen su
conocimiento. No obstante, se debe ser cuidadoso a la hora de realizar afirmaciones acerca
del supuesto verdadero o ltimo sentido del poema. La palabra potica de Owen, como
seala Whittingham, elude la concrecin,210 lo que impide afirmar o negar cabalmente su
significado. Ya Toms Segovia seal que, a pesar de la expresa invitacin de la obra de
Owen a ser descifrada, sta se mueve entera en el mundo del no saber.211 Para Toms
Segovia, el riesgo de una lectura simblica consiste en la creencia de que en uno de los
sentidos es literal y el otro figurado. En la obra de Owen, tal distincin no es posible, los
planos estn entremezclados.
En Retrica general, al explicar el concepto de isotopa, el Grupo Mu seala que
para ser eficaz, la comunicacin debe evitar las ambigedades apoyndose en la fuerte
redundancia de las categoras morfolgicas.212 No obstante, el Grupo Mu mismo advierte:
algunos pasajes pueden apuntar a la multiplicidad de los planos de lectura sin que ninguno

210

Op. cit., p. 45.

Op. cit., p. 83.
212
Op. cit., p. 80.
211

126

de ellos pueda pretender la apelacin privilegiada de grado cero.213 En Owen tal es el

caso, ningn plano puede conformarse como la conclusin definitiva,214 aorada por
Garca Terrs.
El ejemplo paradigmtico del anlisis reducido a decodificacin, es el tratamiento
que se ha dado a Emel. Alfredo Rosas, por ejemplo, en su estudio, llega a la conclusin de
que Emel es frente a travs de una ecuacin de lectura dudosa.215 Garca Terrs, por su
parte, se confiesa impotente para develar el significado del vocablo inventado por Owen.
Ambos asumen que el misterio existe y es plausible responderlo de manera inequvoca.
Estos acercamientos, agudos y reveladores, nos hacen oscilar entre el asombro y la
incredulidad. La lectura de Garca Terrs muestra la inquietante arquitectura del Sindbad,
mientras hace afirmaciones que no pueden sino producir recelo. Pero la cuestin ms
aventurada es el simbolismo numrico que Terrs atribuye a cada aspecto del poema. Su
actitud resulta ambivalente. Si bien acepta que no se trata de resolver un enigma en
trminos definitorios puesto que existen un nmero indefinido de soluciones, ninguna
de las cuales excluye a las dems216 tambin desacredita otras lecturas. Para Garca
Terrs, por ejemplo, la interpretacin de Segovia no pone en relieve, en verdad, la gran
riqueza de expresin del poema.217
La polmica que suscit el estudio de Garca Terrs se convirti en una de las
mayores de la crtica mexicana contempornea. Octavio Paz escribi una resea en la cual
213

Ibid.
Op. cit., p. 53.
215
Rosas comenta que en el primer poema del Sindbad, al hablar de las heridas y su lugar en el cuerpo, el
hroe asocia a Emel con la herida de la sonrisa. Ms tarde, en el poema Da diez. Llagado de su sonrisa,
Sindbad sita esa herida sobre la brasa de su frente. De esta correlacin, concluye Rosas, Emel se
corresponde con frente (Op. cit., p. 131).
216
Op. cit., p. 53.
217
Ibid., p. 88.
214

127

daba mrito a la interpretacin de Terrs, pero afirmaba que Poesa y Alquimia era no
tanto una interpretacin como una superposicin de sentidos. El motivo de esta fcil
coincidencia se deba, segn Paz, a que la alquimia, la cbala y las otras doctrinas afines
son, tanto o ms que visiones del mundo, sistemas de asociaciones y enlaces universales.
Su modo de operacin, su eje, es la analoga. Por esto, las interpretaciones fundadas en
ellas resultan con frecuencia quimricas.218
El nobel mexicano manifest su desacuerdo con Garca Terrs y dej clara su
postura frente a Owen, cuya obra en su avara opinin no esconde ms que un
pantesmo estetizante y narcisista.219 Para crticos como Anthony Stanton220 y Enrique
Flores,221 esta reticencia de Paz oculta un afn por destacar su propia influencia como
introductor del pensamiento hermtico a la literatura mexicana. En palabras de Stanton,
una afirmacin de primicia.222 No obstante, las objeciones hechas por Paz a la
interpretacin de Garca Terrs son contundentes. Poesa y Alquimia no ofrece slo una
interpretacin del Sindbad, sino que realiza una insercin de sentido, vlida tal vez como
acto crtico-creador, pero cuestionable en su validez analtica.
Es probable que Toms Segovia pensar en Poesa y Alquimia cuando se manifest
contra las lecturas interpretativas. Para Segovia leer de esta manera redce la obra a un
llano lenguaje simblico. En Gilberto Owen, el smbolo y el mito, afirma Segovia,
explicar las metforas por un juego de semas es reducirlas al mecanismo del sentido

218

Gilberto Owen y la alquimia, en Op. cit., p. 246.

Ibid., p. 249.
220
Octavio Paz como lector crtico de la poesa mexicana moderna, NRFH, vol. 49, nm. 1, enero-junio,
2001, p. 76.
221
La imagen desollada: una lectura del "Segundo sueo" de Bernardo Ortiz de Montellano, 2003, p. 29.
222
Op. cit., p. 76.
219

128

directo o denotacin.223 Toms Segovia no alude al libro de Terrs, pero es evidente que
se refiere a Poesa y alquimia, publicado un ao antes.224
Entre Garca Terrs y Toms Segovia hay diferencias en el acercamiento crtico.
Como seala el epgrafe en francs de Saint-John Perse que abre el libro de Garca Terrs,
la aspiracin de Poesa y alquimia es la de aquella crtica que desea restituir o recrear
un pretendido sentido original del texto potico y ser su acompaante ms que su
parsito. Esta crtica se presenta como una segunda creacin al mismo nivel del texto que
glosa. No es otra caracterstica la resaltada por Adolfo Castan acerca del estudio de
Garca Terrs.225 Segn Castan, el crtico literario Terrs en este caso redescubre el
significado del texto y al restituir, canta y es un contemplador solidario.226As contina
Castan, la verdad de Poesa y alquimia reside menos en la verificacin que en su
poder de movilizacin. Segn Castan, el libro de Garca Terrs es poesa hecha
crtica.227
La tentativa de una crtica que se presenta como un acto creador, independiente o
paralelo al poema mismo, es valida, aunque sus afirmaciones se sujetan al cuestionamiento
de los estudios literarios por igual. Si bien son innegables las cualidades estticas del
discurso de Garca Terrs quien recurre a un lenguaje potico en s mismo, pretender
igualar poesa a crtica implica un despropsito: si la crtica es poesa, la crtica de la crtica
bien podra anhelar semejante categora, en un sospechoso acto de autoproclamacin.

223

Op. cit., p. 65.

Gilberto Owen, el smbolo y el mito, incluido como se mencion en el tercer captulo en Cuatro
ensayos sobre Owen, apareci por primera vez en 1981 (NRFH, nm. 2. Vol. XXIX, pp. 573-574). El libro de
Garca Terrs se public en 1980.
225
Arbitrario de la poesa mexicana, 1999, p.177.
226
Ibid.
227
Ibid., p. 178.
224

129

Por otro lado, al interpretar se debe tener en cuenta no cometer el exceso

denunciado por Susan Sontag en su clsico ensayo, Contra la interpretacin:

El intrprete desprecia descaradamente la apariencia, la superficie del texto. As,

mientras la interpretacin tradicional se conformaba con levantar sobre el significado
literal una superesctrucura de otros significados, la interpretacin moderna se sirve
del mtodo de las excavaciones. Y a medida que va excavando, destruye. Su labor de
perforacin a lo largo del texto va dirigida a desenterrar un pretendido subtexto al
que considera el nico vlido.228

El anlisis literario demanda, aunque lo deplor Susan Sontag, desgajar de la

totalidad de la obra un conjunto de elementos (el X, el Y, el Z, y as sucesivamente).229
Interpretar y analizar la obra es un derecho del espritu crtico: ayuda a conocerla en
profundidad. Austin Warren y Rene Wellek sealaron que el estudioso de la literatura ha
de traducir a trminos intelectuales su experiencia de la literatura, incorporarla en un
esquema coherente, que ha de ser racional si ha de ser conocimiento; incluso en caso de
que su tema de estudio sea irracional o al menos que contenga elementos fuertemente
irracionales.230 Sin embargo, la propia lectura nunca ser la nica valida
La crtica interpretativa criticada por Sontag se revela finalmente como un
metalenguaje fallido. Al pretender expresar en un lenguaje lgico, preciso y carente de
ambigedades, el significado o sentido total de un texto literario, la crtica no puede
menos que fracasar.

228

1984, p. 19.
Ibid., p. 17.
230
Teora literaria, 1966.
229

130

En su clebre Tractatus, Wittgenstein afirma que es imposible hablar objetivamente

de temas metafsicos y atribuirles categoras de verdad (aunque Wittgenstein mismo
parezca superar esta imposibilidad, como seala Bertrand Russel en el prlogo). La crtica
que busca la parfrasis perfecta, fracasa por las mismas razones.
En su estudio, El lenguaje potico, Jean Cohen propone que la poesa funciona por
un procedimiento totalizador, ajeno a la lgica funcional de afirmacin y negacin del
lenguaje comn. Segn su estudio, el lenguaje potico se opone al lenguaje cientfico, el
cual busca eliminar las ambigedades y la representacin fiel de una serie de fenmenos.
Jean Cohen piensa que la principal caracterstica del discurso potico es la prdida de esta
estructura opositiva.231 El lenguaje potico no participa de la categoras de falso o
verdadero, en tanto que su realidad es de orden esttico. Por esta razn, no es parafraseable,
y cuando lo es de algn modo, la parfrasis pierde por completo el carcter literario.
No es posible restablecer el pretendido sentido original de un poema, en un
lenguaje lgico, cientfico, al cual la obra se opone esencialmente.
La crtica de Owen debate su significado. Cada estudio termina por elaborar un
metalenguaje que busca explicarla. Los investigadores pueden debatir acerca de la
naturaleza final del poema, pero, como seala con acierto Octavio Paz, el significado final
de esos signos ni siquiera lo conoce an el poeta: est en el tiempo, el tiempo que entre
todos hacemos y que a todos nos deshace.232

231
232

Op. cit., p. 33.

El arco y la lira, 2003, p. 284.

131

IV.II LA POTICA DE GILBERTO OWEN

A pesar de la inmovilidad creativa y la frustracin reiteradas en el Sindbad, la

victoria ltima del hroe reside en el poema mismo. Como seala Toms Segovia, el
poema es el sentido de la parlisis.233 La pelea contra el mar, previa al naufragio, equivale
a la batalla de la creacin literaria. A partir de esa derrota, el protagonista guarda una
bitcora que glosar su impotencia. La bitcora, el poema y el viaje son la misma realidad:
el texto se glosa metatextualmente. La isla desierta y rida que descubre Sindbad el
primer da es tambin el conjunto de versos escritos por la madrugada.
La obra de Owen cifra el fracaso de una empresa literaria que pretende tocar el
absoluto, pero al final el poema no debe olvidarse es esperanzador.
Sindbad el varado puede ser entendido como un poema crtico: segn Octavio
Paz, aquel que contiene su propia negacin y que hace de esa negacin el punto de partida
del canto a igual distancia de afirmacin y negacin.234 Esto se explica, aade Paz, en
tanto que la nica posibilidad de identificacin del lenguaje con el absoluto, de ser el
absoluto, se niega as misma cada vez que se realiza en un poema.235
Lejos del fracaso lrico del personaje, el poema de Owen alcanza la verdadera cima
de la composicin. Los mltiples temas, tradiciones y referentes, tanto personales como
literarios, forman un entramado donde las palabras ganan significado a medida que el lector
se adentra ms y ms en la obra del autor.

233

Op. cit., p. 57.

Op. cit., p. 271.
235
Ibid.
234

132

Segn Paul Valery, la exigencia de la composicin consiste en que cada elemento

invariable debe estar unido a los otros por ms de un vnculo, por el mayor nmero posible
de ligaduras de ndole diferente.236 La literatura de Owen cumple a cabalidad esta
aspiracin. En cada verso aparecen reverberaciones tanto de los das anteriores como de la
obra total del autor y de numerosas fuentes universales y personales.
Si bien la literatura de Owen expresa fracaso al alcanzar pureza, el autor fue
perfectamente consciente de tal desatino, en lo que atae a la escritura creativa. A propsito
de la polmica en torno a la poesa pura,237 de la dcada de los veinte, Owen opinara que
tal pretensin esconda la ingenuidad de la paloma deseosa de volar con mayor libertad sin
la resistencia del aire. Adems, un arte de tales caractersticas resultara en un hilo tan fino
y sutil que lo rompera su propio peso en extensin mayor a un solo verso.238 Por tal
motivo, Owen se manifiesta por una poesa plena[] resultante del equilibro de sus
elementos esenciales y formales.239 El autor concibi su gran obra cumpliendo con lo
postulado por su maestro intelectual, Paul Valery, quien bien podra haber hablado de
Owen cuando afirm:

236

Op. cit., p. 30.

La aspiracin de una pureza potica fue propuesta por el abate Henri Bremond durante una conferencia en
Pars, el 24 de octubre de 1925. De acuerdo a este manifiesto, era posible crear versos de una pureza tan
difana y cristalina cuya belleza fuera absoluta, de naturaleza divina. Como seala Anthony Stanton en su
ensayo Los Contemporneos y el debate en torno a la poesa pura (en Inventores de tradicin: ensayos
sobre poesa mexicana moderna, 1998, p. 129), el religioso sostiene que la pureza no es una propiedad de
forma o de fondo que puede ser captada por el intelecto sino que constituye una corriente inefable y
misteriosa que tiene que ser intuida. Se trata de una sustancia indefinible que tiene un origen divino una
especie de gracia potica en el alma y que despus se transmite del estado inspirado del poeta al lector
receptivo a travs del poema.
238
Poesa -pura? plena en Trilla de asuntos. Ensayos II, pp. 225-229 (publicado originalmente en
Sagitario, nm. 10, Mxico, marzo, 1927, p. 6.
239
Op. cit., p. 227.
237

133

La tarea del poeta es construir una especie de cuerpo verbal que tenga la solidez de
un cuerpo slido pero tambin la ambigedad de un objeto. La experiencia muestra
que un poema demasiado simple es insuficiente y se agota en la primera mirada. Ya
no es ms un poema. La posibilidad de ser retomado y reabsorbido depende del
nmero de interpretaciones compatibles con el texto, y ese nmero es el resultado
de una nitidez que impone la obligacin de interpretar, y de una indeterminacin
que la rechaza.240

De este modo, Georgina Whittingham acierta al afirmar que en el poema de Owen la

forma y el contenido funcionan contradictoriamente. Mientras que un aspecto estructura la
materia verbal y traza significados, el otro disemina y vuelve ambiguo cualquier intento de
claridad. Esta materia verbal, podemos aadir, se estructura a travs de elementos
metatextuales (ttulos, subttulos, numeracin) y de la insistencia de rasgos semnticos. Es
decir, la creacin isotopas o lneas de sentido. La ambigedad y la polisemia que rechazan
la parfrasis, se construyen a partir del uso de un vocabulario personal sin un sentido
claro. La ausencia constante del sujeto gramatical, la parcialidad de la informacin y el
enmascaramiento de los personajes refuerzan este efecto. Todo lo cual hace del Sindbad un
poema enigmtico, donde cada verso segn lo dictado por Valery es equvoco,
plurvoco.241
La escritura de Owen es metaliteraria en tanto que hace de la poesa el propio
anhelo de Sindbad, quien emprende un viaje para hallarla. En el nivel metalingstico, la
obra juega y se enriquece con la creacin de palabras propias y secretas. La bsqueda del
hroe se centra en la palabra o el nombre desconocido o impronunciable. Constantemente
expresa la incapacidad de su lenguaje para satisfacer sus ansias expresivas. El poema se
240
241

Op. cit., p. 53.

Ibid., p. 57.

134

refiere metatextualmente a s mismo y a la obra pasada del autor. En el nivel metapotico,

donde se conjuntan todos los dems, aparece la concepcin artstica de Owen, quien
combina el pensamiento romntico con uno crtico moderno.
Al igual que Mallarm, Owen hace de la poesa el gran tema y todo los temas.
La idealiza al considerarla algo vivo que posee ms funcin, sentido y vala que cualquier
otra cosa. Le otorga a la palabra un valor mstico y csmico original: lo nico capaz de
restaurar valores sagrados. Owen forma parte de esos poetas de la primera mitad del siglo
XX que, en palabras de Octavio Paz, consagraron la palabra a la palabra y la exaltaron
inclusive al negarla. Esos poemas, aade, en los que la palabra se vuelve sobre s misma
son irrepetibles.242
Sindbad el varado permanece hasta hoy como una obra cuya lectura no se agota. La
obra de Owen aguarda an, si no su edicin definitiva, por lo menos un compendio
minucioso acorde con su importancia. Cada lector podr acercarse a ella y ver en la
intimidad aquello que otros no han visto.

242

Op. cit., p.283.

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