POTICA DE LA DESAPARICIN

JUNYA ISHIGAMI

POTICA DE LA DESAPARICIN: JUNYA ISHIGAMI

Debido a la gran cantidad de arquitectura formalista que el mundo nos ofrece hoy en da, no
es sencillo que espontneamente una obra apele profundamente a nuestra sensibilidad. En el
constante bombardeo de imgenes, nuestra capacidad para emocionarnos queda reducida a
aquellas obras que nos aportan algn valor superior, que nos arrancan de nuestro aburrimiento
comn y nos arrastran hacia otro nivel. En la mayora de ocasiones este descubrimiento no ocurre
a travs de un afn propio de encontrar esas arquitecturas, sino que la manera como uno se
encuentra con ellas es, en muchos casos, fruto de la casualidad. De ah el valor de la obra.
La arquitectura de Junya Ishigami tiene ese poder. Y quiz sea porque entre todo lo que existe,
trata las cosas de otra manera. Frente a la supuesta necesidad contempornea de expresividad,
de gritar, siempre sigue habiendo otro tipo de arquitectura, como la que Ishigami propone. Sus
proyectos, incluso aunque puedan ser enormes o impactantes, tienen una sutileza que los aparta
de sta corriente comn. Hay edificios mudos, edificios que hablan y edificios que cantan1. Otros
gritan2. Los de Ishigami no lo hacen. Es una arquitectura del silencio con una figuracin alternativa a
la acostumbrada. Desaparece.
Cualquier arquitectura tiene precedentes. Surge como fruto de su tiempo y tiene lugar tambin
en razn de sus predecesores y de su entorno. Tambin el peso de la teora arquitectnica o del
pensamiento y su aplicacin a lo largo de los tiempos son en nuestro siglo fcilmente conocidos.
Se podra decir que en la arquitectura uno no inventa nada, pero siempre puede haber un
acercamiento distinto a las mismas cosas. En ese sentido, siendo Ishigami japons, pertenece a una
larga tradicin de la arquitectura moderna, y a la vez dentro de sta a una tradicin japonesa, pero
otra vez situndose en la lnea de investigacin con el carcter ms moderno, donde podramos
ubicar desde Le Corbusier y Mies hasta Kenzo Tange o de forma ms contempornea a Tadao
Ando o Sanaa.
Nacido en Kanagawa (Tokio, Japn) en 1974, Junya Ishigami curs los estudios de arquitectura en
la Universidad Nacional de Tokio de Bellas Artes y Msica, tras lo cual al acabar la carrera en el 2000
pas a formar parte del estudio de SANAA, trabajando all el periodo comprendido hasta el 2004.
La arquitectura de Sejima y Nishizawa son un influencia evidente en su posterior trayectoria, pues
habiendo desarrollado proyectos como el Museo contemporneo de Kanazawa, el Pabelln de
Cristal del Museo de Arte de Toledo, en Ohio, o la Escuela de diseo Zollverrein en Essen, Alemania,
podemos encontrar parte de algunos valores compartidos como en cierta esttica del vaco o en
un proceso de reduccin en la arquitectura.
En 2004 dej el estudio para crear su propia firma, junya.ishigami+associates. Sus obras, de
distinta escala, pasan de pequeas maquetas hasta grandes edificios, con todos los elementos
intermedios, como mobiliario o instalaciones efmeras. Pero bajo el enfoque de su investigacin
todas son arquitectura, del recipiente o la mesa a la terminal martima de pasajeros3. Entre otros, en
2009 fue el arquitecto ms joven en recibir el Premio de Arquitectura del Instituto de Japn, y en
2010 recibi el premio Golden Lion por su instalacin Architecture as Air en la Bienal de Venecia.
En 2010 pas a ser profesor en la Universidad Tohoku de Japn, y desde 2014 es el Kenzo Tange
Design Critic en la Escuela Superior de Diseo de la Universidad de Harvard.
La arquitectura de Junya apela a una nueva investigacin, a una nueva bsqueda de paisajes
en la arquitectura. Aunque el tema no sea en s tan novedoso, pues la naturaleza ya quera estar
presente en las construcciones egipcias o griegas, la aproximacin de Ishigami ciertamente lo es.
La arquitectura aqu se convierte en un nuevo entorno, en un nuevo paisaje, de alguna manera
reflejo de un mundo natural complejo al que debemos aproximarnos, y para lo cual es necesario
hacer un cambio de escala. En esa nueva lnea, y an quiz sin ser esa la razn de la bsqueda,
no se entiende la arquitectura como una presencia inquisitiva, sino que se mezcla con la vivencia,
desaparece para dar paso a una experiencia intensa, compleja y a la vez ambigua. Da lugar a una
potica de la desaparicin.

ARQUITECTURA Y DESAPARICIN
Cuando uno se enfrenta por primera vez a una obra de arquitectura, sta apela en primer lugar a
travs de los sentidos. Podramos decir que en la mayora de los casos la obra se impone revelando
con rapidez alguno de sus rasgos ms destacables, quiz esenciales. Algunas veces puede ser
que la obra engae, que el primer acercamiento revele una impresin falsa de la obra, pero que
sin embargo como primera manifestacin de la obra hacia el espectador no es despreciable.
Hoy en da, en nuestra cultura, la arquitectura ha tendido a un creciente reclamo conseguido en
la explosividad formal, en hacerse notar, en de alguna manera hacer ruido para imponerse, para
sobresalir. Afortunadamente (en la mayora de los casos) tampoco toda la corriente arquitectnica
sigue esta lnea. Existen tambin otras arquitecturas, como por ejemplo la corriente que va
ntimamente ligada al lugar, que absorbe las particularidades del entorno para fundirse con l. En
todos estos distintos casos, lo que nos cautiva o que apela a nuestros sentidos es pues una cierta
presencia de la obra: la potica de la obra.
Acostumbrados pues a estas distintas maneras que la obra (a travs del arquitecto) escoge para
transmitir o tocar la sensibilidad del usuario o espectador, quedamos sorprendidos cuando se
nos presenta ante nosotros una obra de Junya Ishigami. Nuestro sistema de valores con el que de
forma invariable nos acercamos a cualquier obra se ve aqu truncado. La obra es visible, la podemos
identificar, pero sin embargo para nuestra sensibilidad se escapa, se desvanece ante nuestros ojos.
A pesar de poder ver ese edificio o instalacin concretos, algo cambia mi percepcin sobre stos:
abre paso a la potica de la desaparicin.
Seguramente el trmino desaparicin habr tenido muchos sentidos y connotaciones a lo largo
del tiempo. Sin embargo aqu se plantea un sentido concreto, que a la vez quiz sea ms fcil
de comprender adentrndose un poco en la propia obra de Ishigami. Evidentemente, no se est
hablando aqu de fenmenos esotricos mediante los cuales se haga desaparecer la materia.
Tampoco tiene que ver con la Esttica de la desaparicin4 acuada por Paul Virilio en Bunker
Archaeology, la cual pone de manifiesto la capacidad evocadora de ciertas construcciones al ir
desapareciendo literalmente, hundidas y cubiertas por la propia naturaleza. No, las obras aqu son
enteramente visibles. Y a pesar de que pudiese ser la manera en que con ms facilidad podramos
entender el trmino desaparicin en nuestro contemporneo mundo de la arquitectura, tampoco
pasa por un concepto en que la obra se metamorfosea con lo que hay a su alrededor.
La potica de la desaparicin propuesta tiene que ver con la capacidad de las obras de disminuir
su presencia de forma sutil. No como minimalismo, pues en ningn momento pretende cerrarse
en la bsqueda de situaciones generales. Pero s como expresin plstica que desde nuestra
sensibilidad y experiencia parece que da lugar a otros espacios, fenmenos, quiz naturales, de
otra escala. Siempre en distintas situaciones particulares, la arquitectura se desmaterializa para
poder convertirse en una experiencia de atmsfera, de paisaje. Desaparece la arquitectura para
convertirse en nube. Desaparece para convertirse en bosque. El mnimo canto de la mesa que la
convierte en un papel, los pilarcillos nfimos que se convierten en los tallos de las mismas plantas
que albergan. Siempre desde un punto de vista fenomenolgico, nuestra conciencia percibe esa
arquitectura como el acceso a otros mundos que parecen haberse desprendido de la propia
arquitectura.
La arquitectura est, condiciona un espacio: lo delimita y le da unas cualidades. Y no se confunde
por equivocacin. Pero lucha contra la convencin de nuestro concepto de arquitectura, abogando
por espacios y sensaciones ms cercanas al mundo de la naturaleza y de los fenmenos naturales.
No podemos dejar de llamarla arquitectura, pues los mtodos que utiliza son los propios de sta.
La potica de la desaparicin habla a la vez de una sensibilidad hacia el silencio, hacia la aparente
sencillez y naturalidad, a dejar que las obras evoquen o interpelen solamente la experiencia personal.
Es un discurso vinculado, ms all de su propia identidad, a la fenomenologa, a la manera en la que
percibimos las cosas.
As pues la potica de la desaparicin se muestra implcita dentro de la obra de Junya Ishigami. En
nuestro acercamiento a sus distintos proyectos y de forma independiente a la escala que tengan,
siempre nos encontramos con esa atmsfera de la desaparicin, un elemento si bien quiz no
fundante, s manifiesto e identificador que nos permitira encontrar un punto de unin entre las

obras, que tal vez provenga como resultado y no finalidad del pensamiento e idea de Ishigami sobre
la propia arquitectura. Quiz sea una casualidad o no, pero no deja de sorprender que Ishigami, al
ser preguntado en una entrevista sobre su gusto por la msica, citase al grupo Radiohead, autor del
conocido tema How to disappear completely, que podra resultar inspirador para introducirse en
cierta atmsfera paralela en el mundo de la msica.
Puesto que es una arquitectura que se basa en la experiencia del espacio, entendido este como
paisaje y como entorno, describir la potica que esto conlleva se hace en s muy complicado, pues
requiere traducir lo intraducible, interpretar. Para lograr explicarla ser de gran ayuda centrarse en
una obra construida suya a travs de la cual uno puede ir descubriendo los distintos aspectos
que nos ayuden a ver esa sensibilidad y potica que llamar de la desaparicin. Tras esto pasar
a analizar 5 proyectos ms de Ishigami en sus aspectos esenciales para demostrar la presencia
unitaria de la desaparicin en toda su obra.
El edificio para workshops del Instituto de Tecnologa de Kanagawa (KAIT) es ejemplar para ser
analizado bajo este punto de vista.

ANLISIS DEL KAIT WORKSHOP

Ubicado en Kanagawa, un suburbio de la ciudad de Tokyo,
el KAIT Workshop es un edificio anexo dentro del campus
del Instituto de Tecnologa de Kanagawa. Se sita en un solar
en el centro del conjunto, entre un parque y los campos
deportivos del campus, y con un cierto vaco tambin verde
como separacin con uno de los edificios ms cercanos. Su
implantacin es muy sencilla. (img 01)
El edificio fue completado en 2004, y construido en una sola
planta, tiene unas dimensiones en planta de 47 x 46 m, lo
que le da una superficie de aproximadamente 2000m2. Est
concebido como un espacio de talleres donde los estudiantes
de la universidad puedan ir cuando quieran a desarrollar sus
propios proyectos creativos. Acoge por lo tanto una funcin
pblica dentro del campus.
En el anlisis del Kait es necesario recurrir a ciertos elementos
a travs de los cuales podremos explicar la manera en que
Ishigami se acerca a sta potica.

01. Junya Ishigami. Kanagawa Institute of Technology Workshop.

2004

ESCALA Y PROPORCIN
La estructura del edificio podra decirse que es convencional
al tratarse de una cubierta ligera sostenida por una serie de
pilares. Pero ni siquiera un vistazo ingenuo y rpido puede
impedir que cualquiera se d cuenta de que hay algo peculiar
que envuelve todos esos pilares.
El Kait cuenta con exactamente 305 esbeltsimos pilares que
se van distribuyendo de forma aparentemente aleatoria por
la planta. (img 02) Sin embargo casi ninguno de esos pilares
son de proporciones iguales. Aunque tengan todos la misma
altura, cada pilar (de seccin rectangular) tiene una proporcin
y ngulo de orientacin distintos en planta. Cada pilar es nico
y sus dimensiones varan segn el punto de vista que de l
se tenga. Adems, a diferencia de en los pilares circulares, las
distintas caras no se ven siempre igual, pues segn la intensidad
de la iluminacin toman un color de sombra u otro. Tambin la
anchura de las caras se ve alterada segn el punto de vista.
De esta manera, todo el edificio es cambiante, paso a paso,
centmetro a centmetro. Conforme uno deambula, el espacio
va cambiando sbitamente. La perspectiva que se tiene en una
direccin, no es la misma que la que se tiene del mismo lugar
simplemente desplazndose un metro. La visin del espacio
se abre y se cierra segn la orientacin de los pilares. No es
fcil identificar un espacio concreto dentro de los lmites que
conforman el Kait. En ese sentido, el espacio se individualiza
con nuestra mirada, es tan cambiante que no nos permite
cogerlo, atraparlo, desparece. (img 03 y 04)
A pesar de su seccin variable, todos los pilares mantienen (an
en la direccin ms ancha) una esbeltez radical que produce
una sensacin como si el espacio se hubiese expandido en
vertical, y a la vez da una especial ligereza a la cubierta, que
aparenta no pesar, como si de alguna manera, ni siquiera
estuviese limitando el espacio. Los pilares se mueven en unas
dimensiones entre 63x90 milmetros y 16x145 milmetros con
siempre 5 metros de altura. Con el cambio de las proporciones
la escala del espacio queda tambin alterada. Dada esta

02. Junya Ishigami. KAIT. 2004

03. Junya Ishigami. KAIT. 2004

esbeltez de los pilares para una seccin de 5 metros de

altura, el edificio adquiere una altura muy considerable. Con su
delgadez y aparente fragilidad, los soportes se perciben casi
como tensores y no como pilares. Es una cuestin perceptual.
Un espacio de incluso ms altura, vaco o con slo unos pocos
pilares muy gruesos no dara la misma sensacin espacial de
altura que tenemos en el Kait.
Existe una dualidad en la percepcin de este espacio: por un
lado los pilares son muy esbeltos y aparentemente no ocupan
espacio; en cambio, hay tantos y estn situados de tal forma
que el espacio adquiere una gran profundidad y la presencia
de esos mnimos pilares abarca la visin en todas direcciones.
Siempre presentes, se convierten en algo esencial para
experimentar el espacio, con sus contracciones y dilataciones
visuales. (img 05) De un extremo al otro del edificio, la vista
puede ir identificando los soportes hasta una zona cercana al
punto medio del espacio. A partir de ah, al ojo los pilares se le
vuelven muy finos, pero a la vez por el ngulo ms grande de
visin que abarca, aumentan en densidad y se convierten en
un filtro visual que regula nuestra visin al exterior.

04. Junya Ishigami. KAIT. 2004

Por esta percepcin variable del lugar, el conjunto de los

pilares se diluye en su imagen arquitectnica como elemento
estructural y pasa a formar parte no de la imagen, sino de la
experiencia del lugar. Los 305 pilares se hacen absolutamente
necesarios para el usuario, ya no por su funcin estructural, sino
simplemente porque cada uno de ellos transforma el espacio,
cambian radicalmente la vivencia del edificio. Los pilares como
tales desaparecen para dar lugar a un paisaje a la manera de
un bosque5, sorprendente y nuevo a cada paso.
Tanto el forjado del suelo como el techo adquieren visualmente
tambin una delgadez sorprendente que ayuda a que la
percepcin se centre casi solamente en el espacio hipstilo,
negando los lmites. Desde el exterior, el forjado del suelo con
un grosor visible de 5cm, se separa unos centmetros del suelo
dejando una sombra que le otorga la condicin de una hoja
de papel. Igual ocurre en la cubierta, que con solo 10cm de
acero blanco se confunde con el cielo y desaparece a la vista,
dejando slo al descubierto un bosque (natural) de pilares.
(img 06)
La forma en planta del edificio no responde tampoco a una
figura de geometra pura. A pesar de acercarse mucho a los
ngulos de un cuadrado, los vrtices se deforman dejando dos
ngulos agudos y dos obtusos, mientras que al mismo tiempo
dos de los lados son ligeramente ms largos que los otros
dos. Esta no-perfeccin geomtrica, quiz slo perceptible
en las esquinas, propicia que los lmites se nos aparezcan
todava ms desdibujados y que la fuerza del todo resida en el
dinamismo interior.

05. Junya Ishigami. KAIT. 2004

06. Junya Ishigami. KAIT. 2004

ORGANIZACIN ESPACIAL
En la colocacin de los pilares por la planta, todos se nos
presentan como situados en su lugar por una cuestin del azar,
como si hubiesen ido multiplicndose de forma totalmente
aleatoria, orientndose y cogiendo determinado grosor de
manera espontnea. El dibujo de la planta guarda una relacin
conceptual con la disposicin de las estrellas dentro de una

constelacin. El usuario que se mueve por dentro del edificio

tiene la percepcin de estar caminando entre los rboles de
un bosque, a travs de los cuales se pueden vislumbrar claros
de luz, vacos y espesuras. No hay nada que pueda indicar
que su disposicin siga alguna regla o plan. Y sin embargo,
cada uno de los pilares ha sido pensado concretamente para
el lugar exacto que ocupa. Debido a esa bsqueda de una
sensacin espacial concreta, la posicin y orientacin de los
pilares es esencial. El conjunto del espacio y cada una de sus
partes tienen el mismo valor, y por lo tanto la sensacin que
debe dar es la de ausencia de una jerarqua, permitiendo que
el espacio vaya cambiando continuamente. A pesar de ello,
las relaciones que se crean entre estos elementos verticales s
pueden inducir a ciertos movimientos de circulacin, pero lo
dejan totalmente libre a la eleccin del usuario. (img 07)
Bajo esta percepcin de aleatoriedad estn precisamente
escondidas unas reglas combinadas de percepcin espacial,
funcin estructural y especificidad de espacios. Ya que el
edificio funciona como un nico gran espacio de 2000m2,
en ningn momento se pretende encerrar subespacios o
delimitarlos de forma permanente. El espacio debe ser muy
flexible, tener capacidad para cambiar rpidamente y con
facilidad. Debe poder dar cabida a actividades de diferentes
escalas. Dada esta aparentemente errtica distribucin de
los pilares, existen unos espacios ambiguos y al tiempo
especficos que se pueden asimilar a una entrada, a un rea de
trabajo, a un distribuidor..., que aunque nunca se identifiquen
directamente como tales, su relacin entre pilares facilita ese
uso especfico. No es necesario un fcil reconocimiento de
los distintos espacios, pues no existen de forma concreta, y
los usuarios van tambin cambiando, por lo que el sentido de
la orientacin no tiene prcticamente peso. Un usuario que
vuelva al cabo de un mes, probablemente encuentre que ha
entrado en un espacio totalmente distinto. Pero en ese caso
su uso tambin habr variado. Slo perviven las referencias al
exterior. Los espacios estn constantemente abiertos al todo
del edificio, per a la vez permiten una individualidad en poder
reconocer un mbito de espacio propio. Para lograr esto, los
espacios se configuran no slo con los pilares, sino a travs
de otros elementos mviles como el mobiliario y las plantas.
Mediante stos, el usuario puede apropiarse de un espacio
concreto que delimita, y que tiene la posibilidad de expandirse
o contraerse, en definitiva cambiar, con un sencillo gesto de
mover una pieza de mobiliario o una planta. Esta flexibilidad
da infinitas posibilidades a la configuracin del espacio, que
se regenera cada vez como el crecimiento de un bosque,
aportando una novedad constante en su vivencia, y a la vez
tiene la capacidad para aceptar cualquier tipo de elemento en
el espacio, pues las relaciones que se crean entre los espacios
individuales no son de una naturaleza concreta y cerrada. Es
una abstraccin accesible6. (img 08)
La experiencia del espacio es tambin distinta ya en s
segn la posicin que ocupemos en el edificio. A travs del
acercamiento al mundo exterior y de las distintas cualidades
de la luz nuestra sensacin espacial ser muy diferente. La
vivencia que yo tengo si me sito al lado del cerramiento
perimetral de vidrio me permite sentirme prcticamente en
el exterior, siendo partcipe de la naturaleza real del entorno

07. Junya Ishigami. KAIT. 2004

08. Junya Ishigami. KAIT. 2004

cercano. Puedo participar de los fenmenos naturales de la

calle, de la lluvia que casi me moja, del viento que despeina a
los transentes y agita las ramas, de la niebla que me envuelve
y me filtra la visin Situarse en el centro del edificio lleva a
experimentarlo tambin de otra forma. En ese punto ya se est
dentro del bosque artificial, donde la densidad de pilares me
lleva a decidir mi trayectoria constantemente, donde tengo
unos primeros planos muy definidos mientras que al fondo
puedo vislumbrar el final del bosque por una mayor intensidad
de luz. La luz siempre presente se intensifica por zonas, con
lo cual no es lo mismo situarse bajo un lucernario que en una
franja donde no haya.

09. Philip Johnson. Casa de Cristal. 1949

As la percepcin continuamente cambiante del edificio (no

slo en su recorrido sino tambin en el tiempo), lleva a perder
la nocin de encontrarse ante un equipamiento concreto para
ms bien despertar la conciencia de estar en medio de un
paisaje vivo, variable, que evoluciona, donde el protagonismo
de la arquitectura desaparece entre ese cambio constante.

MATERIALIDAD
La materializacin del edificio se acerca mucho a la lnea formal
de reduccin que en algunos casos ha desarrollado SANAA,
basada en el uso del vidrio, el acero y el hormign: los tres
materiales clsicos de la arquitectura moderna. En ese sentido
podramos inscribir el Kait dentro de esta larga tradicin de las
cajas de vidrio, en que podramos pasar por la Casa de Cristal
de Philip Johnson (img 09), la National Gallery de Berln de Mies
(img 10), o la Mediateca de Sendai de Toyo Ito (img 11) hasta
llegar, entre muchos otros, a alguno de los proyectos de Sanaa.
De la misma manera podramos hablar del pilar metlico. Existe
a lo largo de la historia una importante secuencia de edificios
en que la estructura metlica ha tomado el protagonismo. Ya en
los dibujos que Schinkel hace en su viaje a Inglaterra se puede
reconocer cmo la arquitectura annima de carcter industrial
del lugar trataba el interior del edificio como esqueleto, como
por ejemplo en el Stanley Mill de Gloucestershire. (img 12)
Tambin la estructura metlica como bosque es un concepto
presente que encontramos en edificios como el pabelln de
Asplund para la Exposicin de Estocolmo de 19307, (img 13) el
pabelln de Tessenow para el parque de Cmor o la terminal
de ferris de Sanaa en Naoshima. (img 14)

10. Mies van der Rohe. Galera Nacional de Berln. 1968

11. Toyo Ito. Mediateca de Sendai. 2001

12. Karl Friedrich Schinckel. Dibujo del Stanley Mill. 1826

En el proyecto de Ishigami, todos los elementos se reducen

a los tres materiales clsicos, pero llevados ahora a la mxima
optimizacin que nuestra tcnica permite, con lo cual sus
cualidades y capacidades superan en mucho a las que podan
aportar los materiales en sus primeros usos.
Excepto en el caso del hormign, que es utilizado slo para
el pavimento, son materiales que no muestran la gravedad.
Su esencia es ms bien evitarla, optimizar delgadeces y dar
transparencias. Y el color es siempre el blanco, el que lleva a
una abstraccin visual mayor, que con la presencia de luz se
desvanece confundindose con ella, pero que permite a la vez
un gran juego de sombras y proyecciones.
As, con slo una lmina de piel exterior de cristal llevada hasta
los lmites del edificio, se consigue que en todo momento el
edificio sea un reflejo del exterior, de los rboles y del resto

13. E.G. Asplund. Exposicion de Estocolmo. 1930

14. SANAA. Caf en el parque de Koga. 1998

de edificios, que lo confunden y rebajan su presencia. En un

acercamiento exterior, la naturaleza pasa a formar parte del
mismo edificio, pues parece que los rboles que tiene delante
se encuentren a la vez en el interior. Igualmente, con la blancura
del interior slo los muebles y las plantas pueden coger algo
ms de solidez, convirtindose visualmente el edificio en un
espacio de talleres en medio de la naturaleza. Obviamente, el
vidrio responde tambin a los cerramientos horizontales de
los tragaluces del techo, para poder dar una mayor claridad.
Sin embargo, el vidrio no es utilizado simplemente como
cerramiento, sino que en algunos casos acoge tambin una
funcin estructural. Gracias a ste es posible que la fachada
no cuente con carpinteras de sustentacin de las lunas de
vidrio verticales que actan de cerramiento, que por otro lado
son lminas verticales muy grandes de 1,5 x 5m. Unidas a la
cubierta y al suelo, las lminas de vidrio evitan una rotura por
pandeo gracias a unas costillas estructurales tambin de vidrio
situadas de forma perpendicular entre lmina y lmina. Por esta
razn toda la fachada de arriba abajo es transparente y a la vez
tambin en su totalidad puede reflejar el exterior. (img 15,16)

15. Junya Ishigami. KAIT. 2004

Los pilares en acero pintado de blanco ayudan a dar la

sensacin de ingravidez que tiene el espacio interior. El acero
es un material ligero para la gran resistencia que tiene. Eso le
permite a Ishigami conseguir las mnimas secciones de sus
pilares.
El pavimento es entero de hormign pulido muy claro. ste
recibe muy bien todas las sombras y luces que le llegan de la
cubierta, mientras que a la vez, con una luz un poco intensa casi
no se diferencia del color blanco de los pilares y la cubierta, de
manera que el espacio se vuelve ms ambiguo y con un poco
de distancia se pierde la nocin del final del edificio, como si se
tratase de un bosque baado por la luz del sol, en que troncos
y suelo se desdibujan.
El uso de vegetacin en el interior, pensado y elegido desde el
principio por Ishgimai, ayuda a dar al espacio una atmsfera de
paisaje, con unas caractersticas ms semejantes a las de una
naturaleza exterior.
16. Junya Ishigami. KAIT. 2004

ESTRUCTURA Y CONSTRUCCIN
Est claro que una arquitectura como sta no puede sino
echar mano de un alto nivel tecnolgico para su correcto
desarrollo. Ante la actual discusin entre tcnica y high tech, la
arquitectura de Junya Ishigami requiere un tipo de construccin
muy ligado a la vanguardia de la tcnica y la tecnologa. Hace
20 aos, este edificio no hubiese sido posible. El esfuerzo que
hay que hacer para la realizacin del proyecto es muy alto.
Cada nudo entre estructura horizontal y vertical es distinto, es
especfico para ese pilar concreto. Sin embargo, para Ishigami
el esfuerzo necesario est subordinado al resultado obtenido.
Y sin esa dificultad constructiva no hubiese sido posible
conseguir la sensacin espacial concreta, el bosque de pilares,
la sensacin de aleatoriedad, la percepcin de una atmsfera
continuamente cambiante.
Todo en el edificio desprende una atmsfera etrea, con un aire
de simplicidad, de pureza, de sutileza. Pero es una apariencia.
Para lograr esa aparente simplicidad, es necesaria una gran

complejidad estructural y trabajo del detalle. La naturalidad

con la que los pilares se distribuyen por la planta conlleva,
a cambio, un clculo individual de cada pilar, ajustndolo al
milmetro en anchura y grosor, y hasta un primer decimal en
ngulo, y un diseo especfico de su nudo. Tambin para
conseguir la gran esbeltez de los pilares, stos se distribuyen
en dos tipos: los que aguantan las fuerzas verticales y los qua
aguantan las horizontales. Y visualmente ambos responden a
la misma solucin de detalle y se confunden. No obstante, los
pilares que aguantan las fuerzas verticales estn a compresin,
mientras que los qua soportan las horizontales trabajan a
traccin. De esta manera la cubierta coge una ligereza todava
ms grande, pues parece que si esos pilares que son como
tensores fuesen cortados, la delgadsima cubierta saldra
volando. (img 17)
Desde el exterior, la cubierta ligera (formada por vigas en
dos direcciones) parece tener solamente 10 centmetros de
grosor, mientras que en realidad tiene 40 centmetros. Toda
esta complejidad llevada hasta este punto para lograr dar
esa nueva percepcin del espacio como paisaje, con su
aparente simplicidad y naturalidad. Aunque el esfuerzo no
sea pequeo, estas caractersticas permiten traer este aire de
desmaterializacin, de ambigedad, que hacen que una vez
ms, nuestra sensibilidad pueda pensar en una potica nueva,
llevada al lmite que la tcnica actual permite. La estructura no
es pura optimizacin. Es la mxima expresin y sin embargo
desaparece como tal para dar lugar al espacio, complejo, libre
y ambiguo. (img 18 y 19)

17. Junya Ishigami. KAIT. 2004

LUZ
A pesar del carcter poco masivo de los materiales y elementos
utilizados, como se puede apreciar, stos no son los nicos
que conforman esta atmsfera especial del edificio. La luz
juega un papel muy importante a la hora de introducir un juego
ilusorio mediante el cual la cubierta desaparece. El contraste
de iluminacin en el techo induce a nuestros sentidos a
percibir que la cubierta se metamorfosea en pura luz, pues
la entrada contundente de sta hace que los planos opacos
de cubierta que quedan por detrs, en el contraste no sean
visibles. Asimismo, por la repeticin de franjas de lucernario,
en la distancia se juntan todas dejando para la vista un solo
plano de luz. Fenomenolgicamente, esta entrada de luz de
forma puntual a travs de la aleatoriedad de pilares, lleva a
que nuestra percepcin se site en un lugar con un carcter
muy parecido al de un bosque, donde los claros de luz van
iluminando puntualmente el denso crecimiento de los rboles,
hacindose visibles a travs de una retcula de vigas que
recuerda la densidad de ramas entrelazadas entre las copas
de los rboles8. (img 20)

18. Junya Ishigami. KAIT. 2004

19. Junya Ishigami. KAIT. 2004

Los lucernarios de la cubierta se encuentran en franjas que van

prcticamente de lado a lado en direccin norte-sur, lo cual
conlleva una mayor entrada de luz directa que a lo largo del da
puede ir baando todos los rincones, posibilitando tambin la
vida de la vegetacin.
Ms all de la propia experiencia, el planteamiento de la
cubierta es tal que la luz puede entrar independientemente a
los nudos de la estructura. Dada la total dispersin de los pilares
en la planta, no es necesario encontrar un hueco entre stos

20. Junya Ishigami. KAIT. 2004

10

para que la luz entre, sino que la propia estructura se adapta

para que cualquier pilar pueda funcionar estructuralmente aun
cayendo en medio de una de las franjas de luz. Esta naturalidad
permite una total flexibilidad de la propuesta de situacin de los
pilares, abrindose por lo tanto a la posibilidad de un cambio
constante en la percepcin del espacio. (img 21)

ELEMENTOS DE LENGUAJE
An con la gran complejidad que el espacio coge en s
mismo, cabe destacar la importancia del vaco como ausencia
de elementos de lenguaje arquitectnico. Aunque haya
un maximalismo en la solucin de pilares y encuentros, las
categoras de elementos son muy pocas. Como ya ocurre en el
pabelln de Mies para Barcelona, slo hay techo, suelo y pilares,
aunque en el caso del Kait existe una diferencia clara entre
suelo y techo. Estos son todos los elementos construidos que
definen el espacio. Incluso en las fachadas de vidrio solamente
4 puertas, una a cada lado, interrumpen delicadamente su
limpieza. La tensin existente entre los pilares ya seala zonas
y recorridos, y si algo ms es necesario para delimitar un
espacio, los muebles y las plantas acaban de hacerlo. De esta
forma se entiende el edificio como simplemente un bosque de
pilares en medio del cual se han ido acomodando los distintos
talleres. La arquitectura es el paisaje.

21.. Junya Ishigami. KAIT. 2004

INSTALACIONES
La funcionalidad del edificio pasa tambin por tener bien
resueltas las instalaciones. Para evitar grandes grosores en
la cubierta o tubos de cuelgue por dentro del espacio, las
instalaciones pasan todas por debajo de la losa del suelo,
quedando solamente 4 mquinas en la superficie exterior de la
cubierta, pero siguiendo una lgica de orden y pureza dentro
de la geometra estricta de la misma. En el interior, las distintas
instalaciones tienen salida en diversas mquinas que al modo
de otros elementos ms de mobiliario, quedan distribuidas de
manera aparentemente aleatoria por el espacio. No llaman la
atencin y pasan completamente desapercibidas, siguiendo el
mismo juego de disposicin interior. Al tiempo, el edificio tiene
una ventilacin natural a travs de tres sencillas aberturas en
la cubierta. La iluminacin artificial funciona con focos blancos
que sin estar empotrados, quedan visualmente integrados
en la densa trama metlica que sustenta la cubierta. Siendo
luminarias de alta tecnologa, por la noche hacen brillar el
edificio, quedando reconocible en la distancia. Aun con un clima
mayormente templado, la incidencia del sol queda tamizada
en gran parte a travs de los rboles, dejando solamente un
lateral ms descubierto. Tambin para evitar la necesidad de
tabiques separadores, no hay baos en el edificio, aunque
s cuenta con un largo fregadero para solucionar algunas
necesidades bsicas.
Todo esto permite que de una forma menos traumtica para la
construccin, las instalaciones queden bien integradas dentro
del todo. A su vez, la cubierta queda completamente liberada
de otras funciones que no sean la estructural y para la entrada
de luz. (img 22 y 23)

22. Junya Ishigami. KAIT. 2004

23. Junya Ishigami. KAIT. 2004

11

FUNCIN
Es evidente que la materializacin de estos conceptos que
hay detrs de la obra de Ishigami, y de los que podemos
identificar la potica de la desaparicin, se puede producir ms
fcilmente en segn qu programas y usos. Cuanto menos
restrictivo sea el programa ms facilidad hay para lograrlo. En el
caso del Kait Workshop la funcin es de las menos restrictivas
que pudiera haber. Un espacio para servir de taller a proyectos
creativos de distinta ndole permite una gran flexibilidad, puede
aceptar casi cualquier tipo de propuesta, pues es un programa
con capacidad para adaptarse a modalidades de espacio
muy distintas. Sin embargo, al ser una funcin pensada para
mejorar la vivencia de las personas, pierde cierta libertad que
un mismo espacio podra tener para un uso ms espordico
y an menos restrictivo. Para ejemplificarlo, los pabellones de
cristal que Ishigami hizo para la Bienal de Venecia del 2008,
siguiendo un camino semejante en la esbeltez de pilares y
transparencia de los paramentos exteriores, tenan un uso de
invernadero para el crecimiento de cierta vegetacin, y por ello
podan permitirse tener el techo entero de cristal, pues esto no
poda afectar negativamente al uso a que se destinaban. Sin
embargo, el Kait ya no podra funcionar de esa manera, pues
para el trabajo de los hombres es necesaria cierta proteccin
del sol, por lo menos parcial. En ese sentido, quiz un programa
todava ms restrictivo pudiera hacer que esa espacialidad
que encontramos en el Kait o dentro de esa potica de la
desaparicin pudiera ser ms difcil de recrear. Aun as, es
posible hacerlo.
Propuestas de edificios en cierta manera semejantes a este
centro para workshops de Ishigami se haban visto ya de forma
previa en la historia de la arquitectura. Lo podemos constatar
en dibujos como por ejemplo el de Tessenow para el pabelln
del parque de Cmor. (img 24) Pero sin duda, Ishigami ha
hecho un paso ms que sus predecesores. Las ideas que
Sanaa poda tener en el estudio de proyectos como la terminal
de ferries de Naoshima (img 25) o el Caf en el parque de
Koga, (img 26) se llevan en el Kait a otro nivel. Como dice
Yuki Sumner9, mientras que en estos proyectos de Sanaa los
pilares, con su esbeltez y disposicin, estaban pensados para
obstruir lo mnimo posible la visin a travs del espacio, en
el Kait de Ishigami la densidad de los pilares y su proporcin
alargada est hecha para ms bien reafirmar su presencia
como elemento fundante de su espacialidad. En la bsqueda
de nuevos paisajes en la arquitectura, la vivencia del espacio
en s mismo se lleva una intensidad ms alta.

24. H. Tessenow. Pabelln del parque de Cmor. 1936

25. SANAA. Terminal de Ferries de Naoshima. 2006

26. SANAA. Caf en el parque de Koga. 1998

A travs de estos elementos pues, Junya Ishigami logra expresar

sensible y vivencialmente la potica de la desaparicin, vinculada
a una atmsfera de desmaterializacin, fragilidad, invisibilidad,
ligereza, sutileza y ambigedad. Mediante una experiencia
fenomenolgica, se nos permite tener una experiencia total del
espacio en s mismo, quitando as peso a la importancia de la
propia arquitectura.

12

CONSTANTES DE UNA TEORA

A pesar de que el pensamiento general de Ishigami abarque por
completo toda su obra, construida o no, en su experimentacin
da lugar a espacios con cualidades muy distintas que en cada
intervencin traen novedad. Sin embargo, a pesar de crear
paisajes que pueden ser muy diferentes entre s, la atmsfera
que los rodea contina siendo la misma. La potica del
conjunto siempre sigue siendo la de la desaparicin.
Aunque formalmente los proyectos puedan no tener ningn
parecido, y eso conlleva tambin que la materialidad de los
mismos puede ser tambin distinta, su potica no depende del
material, es capaz de operar por encima de l. En el trmino
desaparicin, como en el de fragilidad o desmaterializacin,
pasan rpidamente por nuestro imaginario materiales ligeros
y transparentes como el vidrio o el acero, y conceptos
como la diafanidad, la delgadez u otros semejantes. Sin
embargo, puesto que la desaparicin en la arquitectura no
es un concepto nuevo, no se limita a stos parmetros, y de
hecho no tiene tanto que ver con ellos. En la experimentacin
arquitectnica y espacial, el hombre siempre ha ido buscando
atmsferas como sta. Una muestra de ello la tenemos en el
gtico, con toda su bsqueda de desmaterializacin a travs
de enormes espacios difanos donde gracias al contraste
entre luz y estructura se trataba de llegar a un punto en que los
lmites desaparecan para convertirse en lux nova: la presencia
de Dios. No podemos decir que no lo consiguiera, pues a
pesar de estar construido con materiales paradjicamente
muy pesados, y ms todava, con sus tcnicas limitadas, el que
entraba ah quedaba sobrecogido por la explosin de luz en lo
alto, consiguiendo el efecto deseado al hacer desaparecer los
lmites de la construccin.
La evolucin de la tcnica y la tecnologa nos dotan de unas
herramientas mediante las cuales se abren muchas ms
puertas a la experimentacin entorno a este fenmeno de la
desaparicin. Si en el gtico construan con enormes bloques
de piedra y bvedas de crucera, en la actualidad podemos
hacer encofrados de hormign que nos solucionen todo en
una sola pieza. Este avance tecnolgico permite trabajar con
elementos que permiten llegar a un grado ms refinado en
esa bsqueda de la desaparicin de la arquitectura. Aunque
sta siempre siga estando all, pues al final descubrir la potica
reside en la percepcin.
As pues, toda la obra construida de Ishigami puede englobarse
dentro de esta potica, an con sus diferencias formales y
materiales. Lo podemos ver en algunos ejemplos.

27. Junya Ishigami. Magic Table. 2005

-Magic Table (2005)

Esta mesa de aluminio tiene unas dimensiones de 9,5 x 2,6 m
con un grosor de 3mm y se aguanta por slo cuatro finas patas
en los extremos de 10x50mm de seccin y 1,1 m de altura.
Como explica Ishigami10, es una arquitectura muy bsica, un
techo y cuatro pilares que lo soportan. La contracurvatura que
se le ha dado para evitar la flexin de la plancha horizontal se
equilibra con el propio peso y el de algunos objetos ms que
se distribuyen por encima de la mesa. (img 27)
28. Junya Ishigami. Magic Table. 2005

13

El perfil de la mesa es prcticamente inexistente. En una vista

de alzado aparecen los objetos como flotando en el aire, sobre
una lnea horizontal invisible. Es, como dice Ishigami como una
hoja de papel flotando en el aire11. La mesa, que es visible en
planta, se desvanece desde el lateral para, en un cambio de
escala, dejar a la vista solamente los objetos. En una distancia
un poco ms corta, la mesa se convierte en un plano horizontal
invisible con tendencia a llegar hasta el infinito, siempre paralelo
a la superficie del suelo. (img 28)

-Extreme Nature Landscape of Ambiguous Space (Pabelln

de Japn, 2008)

29. Junya Ishigami. Instalacin en pabelln de Japn. 2008

Para el Pabelln de Japn en la Bienal de Arquitectura de

Venecia del 2008, Ishigami present una instalacin que
contaba con una serie de 4 invernaderos que, dispuestos
en el jardn del pabelln, trataban de llegar a una igualdad
entre arquitectura y paisaje. Las pequeas edificaciones, de
proporciones varias, contaban con una disposicin interior de
pilares de acero pintado de blanco muy esbeltos, adquiriendo
las mismas proporciones que las plantas que habitaban en
su interior. De esta manera plantas y pilares tenan la misma
presencia, llegando a confundirse los pilares como parte de
la vegetacin. El cerramiento, de cristal incluso en la cubierta,
llegaba hasta el suelo vegetal sin ninguna carpintera, de manera
que la separacin entre interior y exterior se volva ambigua,
presente slo como una pequea lnea en el suelo. En la
transparencia, vegetacin interior y exterior llegaban a formar
un solo conjunto donde la experiencia era como caminar
por un bosque. Adems, el posible reflejo del cristal ayudaba
tambin a integrar todava ms los rboles ya existentes en el
lugar. Las plantas crecan tambin en la superficie del cristal y, a
travs de ste, la luz filtrada entre los rboles se mezclaba con
el edificio. (img 29)
Edificio y vegetacin se vuelven una misma cosa. La arquitectura,
sin perder nunca sus caractersticas propias, se naturaliza para
la percepcin de una manera no forzada, y aparentemente
dejamos de reconocerla para concebirlo como un conjunto
de carcter ms bien natural.(img 30)
En este caso los materiales son prcticamente los mismos
que en el Kait Workshop, pero sin embargo la arquitectura se
desmaterializa a travs de los mecanismos ya descritos que no
son exactamente los mismos, pues la funcin tampoco lo es.

30. Junya Ishigami. Instalacin en pabelln de Japn. 2008

-Architecture as Air: Study for Chteau La Coste (12 Bienal de

Arquitectura de Venecia, 2010)
La instalacin ms frgil de Junya Ishigami sorprende
completamente al visitante por su casi total desaparicin.
Consistente en una estructura de pilares nfimos de fibra de
carbono que definen un espacio dentro de otro, en el interior
de una galera, la instalacin parece el eco de otra antigua
construccin ya existente, como si de una ruina se tratase.
53 delgadsimos pilares de fibra de carbono de 0,9mm de
dimetro sostienen unas vigas del mismo material y grosor,
mientras que los tensores que atirantan la estructura tienen

31. Junya Ishigami. Instalacin Architecture as Air. 2010

14

0,2mm de dimetro. De forma similar a como ocurre en el

puente de Foster en Milleau, los elementos a compresin evitan
su movimiento o pandeo gracias a los elementos a traccin
que les llegan por dos lados opuestos. (img 31)
La estructura entera pasa desapercibida al ojo que no hace
un esfuerzo por ver. Al intentar focalizar, los visitantes empiezan
a apreciar una delicada trama de hilos que delimitan un
espacio en apariencia vaco, pero stos enseguida vuelven
a desaparecer por la falta de contraste con las paredes de
la galera. La instalacin parece desvanecerse en el espacio,
visible slo a cortsima distancia o a travs de ciertos brillos
que los cables pueden dar con la luz a travs, de manera que
los visitantes empiezan prcticamente sin saber dnde est,
o por lo menos donde estuvo. Es una materialidad totalmente
inaccesible, pero donde estructura y espacio son ambos lo
mismo.
A travs de esta exploracin de los lmites de la arquitectura
en la definicin y modificacin de un espacio, la arquitectura
disminuye su presencia hasta llegar a desaparecer incluso a
nivel visual. Pero no obstante sigue ah. (img 32)

-Terminal de pasajeros de Kinmen (Kinmen, Taiwan, proyecto

de 2014)
En la propuesta ganadora de este concurso, Ishigami propone
una terminal de ferris como una gran cadena montaosa,
el paisaje como monumento12. A travs de crear un vasto
sistema ecolgico bajo el cual se albergan todos los espacios
necesarios para desarrollar la actividad de una terminal de
pasajeros, el edificio se convierte en un espacio natural que
acoge multiplicidad de especies as como tambin a cualquier
persona que quiera deambular por l. Solucionando las
distintas secciones interiores con hormign postensado y
alveoplacas, el exterior da lugar a una experiencia sensorial
y natural pura, donde la arquitectura ha ido perdiendo su
presencia habitual en pos de una vegetacin real. La terminal
no es slo una presencia para la visin, sino que revierte en
una nueva vivencia del lugar. La total variabilidad de la seccin
lleva a percibir el edificio como una verdadera montaa, a
pesar de que las lneas de sombra marcadas por los aleros
sobresalientes permiten descubrir sutilmente que eso no es
una obra de la naturaleza propiamente. (img 33, 34)

32. Junya Ishigami. Instalacin Architecture as Air. 2010

33. Junya Ishigami. Terminal de pasajeros de Kinmen. 2014

34. Junya Ishigami. Terminal de pasajeros de Kinmen. 2014

Aunque la obra sea de grandes dimensiones (500 x 100 m)

y muy masiva, no podemos decir que no pueda englobarse
dentro de la emocin esttica que nos produce la potica de
la desaparicin. La terminal de ferris se desmaterializa dejando
espacio a un nuevo entorno natural, abrindose a un nuevo
paisaje, artificial pero a la vez natural. Sigue existiendo pues
una misma potica que en los casos anteriores, que se ha
adaptado y transformado para, con medios distintos, alcanzar
un efecto en la misma direccin. (img 35)

-Casa de la paz en Copenhagen (Proyevcto de 2014)

35. Junya Ishigami. Terminal de pasajeros de Kinmen. 2014

Como una nube gigantesca que se ha posado sobre el agua,

as flota el smbolo de la paz de Copenhagen. La propuesta,
pensada como lugar donde poder reflexionar sobre la paz, es

15

una enorme cubierta que como una cscara dejada caer por
azar adopta una forma libre a travs de las curvas bajo las que
se encuentra el espacio propio del edificio. Para el visitante que
se acerca, el edificio parece una nube flotando entre el mar y
la lnea de horizonte. Dejando el paso al interior solamente a
travs del levantamiento de ciertas curvaturas de la superficie,
el efecto que produce es verdaderamente el de un cuerpo
sin restricciones que se hunde puntualmente lo justo para
encontrar el equilibrio con la tensin superficial del agua. A su
vez, los reflejos de la luz sobre el material blanco mezclndose
con esos del agua y con la propia claridad del cielo, hacen que
el edificio se difumine y se funda con el propio entorno. (img
36)

36. Junya Ishigami. Casa de la Paz de Copenhagen. 2014

El interior est pensado como una pura experiencia espacial

donde lo nico que habla es el silencio. En la intervencin
se logra particularizar un fragmento de mar. El lugar nos
condiciona para abrir nuestros sentidos, pero la arquitectura
no existe all. El techo es el interior de una nube, y el suelo es el
mar, con su continuo y calmado movimiento. Lo nico que hay
es una experiencia. Los visitantes deambularan por el interior
dentro de unas barcas circulares dejadas al vaivn de las olas.
Desaparece el edificio, o quiz no ha existido nunca, pero
tambin desaparece toda referencia del exterior, del muelle o
de la ciudad.
Toda esa arquitectura llevada a un lmite para logar una
experiencia nica que haga vivir el espacio como si se
tratase de un paisaje nuevo, y que posibilite ese sentimiento
de serenidad y abolicin del tiempo. Esta experiencia trae
vinculada una potica que ya conocemos. (img 37)

37. Junya Ishigami. Casa de la Paz de Copenhagen. 2014

La obra entera de Ishigami tiene como motor la idea de que

la arquitectura es paisaje entendiendo este como el lugar en
el que transparencia y ligereza nos acercan a la naturaleza.
En la direccin de esa investigacin, paralelamente a la obra
construida tiene un laboratorio de propuestas tericas que
sirven como ejercicio para conocer los propios lmites. Todas
ellas esperan el momento oportuno para poderse llevar a cabo.
As, en la exposicin How small? How vast? How architecture
grows (img 38), un recopilatorio solamente de maquetas y
texto sobre su investigacin, encontramos junto a otras ideas
las propuestas conceptuales de algunos de sus proyectos ya
construidos, como el Kait Workshop.
38. Junya Ishigami. Esposicin How small? How vast? How
architecture grows. 2010

En su gran mayora, las propuestas innovadoras de Ishigami

podrn construirse slo en la medida en que la tcnica y
la tecnologa avancen. Analizando algunas de sus obras
construidas hemos visto que el esfuerzo tcnico que requieren
es de un nivel muy elevado. Y sin embargo como siempre
ha ocurrido, de entre sus propuestas inicialmente tericas,
se han construido algunos de los proyectos ms asequibles
constructivamente. O por lo menos, donde la relacin
esfuerzo-resultado poda ser ms grande. As, todava no se
han construido edificios con techos extremadamente altos
para el tamao de la planta , de forma que en cada nivel cambie
completamente la vista (img 39), ni otros donde la posicin de
los pilares y ncleos nunca se superponga por plantas (img
40), ni una casa donde llueva todo el da13. De tal manera que,

39. Junya Ishigami. Exposicin How small.... 2010

16

de forma general, la arquitectura de Ishigami se inscribe dentro

de la discusin de la alta tecnologa, donde el desarrollo de
sta es esencial para lograr las experiencias espaciales que
nos propone. Y necesario entonces para acoger la potica de
la desaparicin.

Pau Cornellana Daz

40. Junya Ishigami. Exposicin How small.... 2010

VALRY, Paul. Eupalinos o el arquitecto; el alma y la danza. Madrid: Antonio Machado, 2001

Campo Baeza, Alberto. El principal instrumento de un arquitecto es la razn [entrevista]. Arquitectura,

Diseo & Decoracin (2014, n. 1)
2

NUIJSINK, Cathelijne. How to make a japanese House. Rotterdam: NAi Publishers, 2012, p.259. Traduccin
de Pau Cornellana
3

VIRILIO, Paul. Bunker Archeology. New York: Princeton Architecural Press, 2008. p. 167

ISHIGAMI, Junya. To conceive a buliding as if Planning a forest. A: Another Scale Of Architecture. Kyoto:
Seigensha, 2010, p. 51. Traduccin de Pau Cornellana
5

ISHIGAMI, Junya. Small Images. INAX, 2009, p. 29

LPEZ-PELEZ, Jos Manuel. La arquitectura de Gunnar Asplund. Barcelona: Coleccin Arquthesis, nm

11, 2002, p. 172
7

ISHIGAMI, Junya. To conceive a buliding as if Planning a forest. A: Another Scale Of Architecture. Kyoto:
Seigensha, 2010, p. 55. Traduccin de Pau Cornellana
8

SUMNER, Yuki. Poles Apart. Architectural Review, Septiembre 2008, nm. 224, p. 62. Traduccin de Pau
Cornellana
9

10

ISHIGAMI, Junya. Recent Work. Conferencia en Harvard GSD, 2011. Traduccin de Pau Cornellana

11

idem

12

ISHIGAMI, Junya. Kinmen Passenger Service Center. GA DOCUMENTS: International 2014, 2014, p. 23

ISHIGAMI, Junya. How Small? How Vast? How Architecture Grows. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2014,
p. 21-22, 31-32
13

17