David Bordwell La narracién en el cine de ficcién UNI DAD DE BUENOS ADRES PACULEAD DE PILOSOFIA Y LETRAS Direcciém de Bibiliotecas wD PALDOS Barcelona + Buenos Aires « México4. Principios de la narracién Mi interpretacién de La ventana indiscreta no constituye una interpretacién orf- tica. No he etiquetado a Jeff de voyeur, ni calificado su observacién furtiva de bene ficiosa o de inmoral, ni le he considerado como un aventurero «castrado» que nos muestra sus fantasias sobre a mutilacién del cuerpo femenino, En lugar de ello, mi esquema no es ni siquiera un anélisis def'filme, dado que e! hecho de especificar la actividad del espectador no puede, por si mismo, proporciondrnoslo. Para el obser- ador, construir la historia tiene prioridad por encima de todo; los efectos del texto se registran, pero sus causas no se observan, Esto no quiere decir que estas activida- des sean, hablando estrictamente, inconscientes; la mayorfa del trabajo de compren- sién narrativa se da en lo que Freud Hamaba la preconciencia, el dominio de ele- mentos «capaces de entrar en la conciencia>.’ El espectador simplemente no tiene conceptos ni términos adecuados para los elementos textuales y los sistemas que modelan respuestas. Es trabajo de la teorfa construirlos, y trabajo del andlisis mos- trar cémo funcionan. Una teorfa de Ja narracién completa debe ser capaz de especi- ficar los recursos y formas objetives que hacen funcionar la actividad del especta dor. Esta es la trea de este capitulo y de los tres siguientes, La teorfa debe ir también més alld de la relacién del perceptor con el texto, situando él texto entre contextos, de 1os cuales el perceptor pocas veces es explicitamente consciente. Estos contextos son hist6ricos, y consideraré aquellos més pertinentes para la natraci6n en la tercera parte. Lo que un estudio del trabajo del espectador nos ensefia es que la teorfa y el andlisis deben explicar no s6lo efectos concretos sino peliculas completas, abordan- dolas como capaces de conseguir una construccién continua de la historia por parte del espectador. La advertencia de Eisenstein a sus estudiantes es valida para el estu- dio de la narracién como forma textual: «Pensad en las fases de un proceso»?PRINCIFIOS DE LA NARRACION Desde este capitulo en adelanté, mi enfoque se orien: tard hacia cémo funcionan la forma y el estilo en relacién con las estrategias y fines narratives. Como alternativa, podriamos acometer investigaciones expiticas sobre ef modo en que los espectadores reales construyen filmes ¢s- pecificos. Aunque valida, esta ermpresa no necesariamnen- te nos conducirfa a hacernos una idea de la manera las peliculas animan, apoyan, impiden u obstaculizan las operaciones especificas de visionado, Como ya he dicho, Jos sistemas formales a la vez. animan y obligan la cons- teuccién de una historia por parte del espectador. La teoria ‘que propongo no puede predecir ninguna respuesta real; slo puede construir distinciones y contextos histéricos que sugieran el conjunta de respuestas permisibles con- vencionalmente mas légico y coherente. Hemos visto teorfas de la narracién fundadas sobre analogias superficiales entre el cine y otro medio de co- municaci6n: Ja literatura o el teatro (aproximaci6u mimé- tica); la literatura, ef habla o la escritura (aproximacin dicgética). La teoria que yo propongo es ver fa narracién ‘como una actividad formal, una nocién comparable a la retGrica de la forma de Eisenstein, Al mantener una apro- ximacién cognitivo-perceptwal del trabajo del espectador, esta teoria considera la narracién como un proceso que no 2s, en sus objetivos bisicos, especifico para ningiin me- dio. Como proceso dindmico, Ia narracién despliega los materiales y procedimientos de cada medio para sus fines. Pensar en Ja narrativa de esta manera produce tn conside- table ambito para la investigacién, y a la vez nos permite ceonstruir las posibilidaces especificas del medio filmico. Ademas, una aproximacién centrada en ta forma se orde- na a si misma el trabajo de explicar eémo funciona Ja na~ rracién en la totalidad del filme. Disefiar la narrativa es tuna parte principal del proceso mediante el cual entende- mos kas peliculas como un todo mas. menos coherente, Historia, argumento y estilo En Jos capitulos previos, he asumido una diferencia en- tre la historia que se representa y su representacién real, la forma en que el perceptor realmente se enfrenta a ella. Esta distincién crucial se puede remontar hasta Aristételes,’ pero la teorizacién de forma mas completa es la de los formalis- {as rusos y es indispensable para una tcorfa de la narraci6n. Enfrentados con dos acontecisnientos narrativos, busca- 49 mos lazos causales, espaciales 0 temporales. La construc- ‘cién imaginaria que creamos, progresiva y retroactivamen- te, fue denominada por los Formalistas historia, De forma mis especifica, ta historia incorpora la accién como tina ca dena cronol6gica causa-efecto de los acontecimientos. que ‘ocurren en una duracion y espacio dados. En La ventana in- discreia, como en muchos relatos de detectives, hay un pro- cces0 abierto respecte a la consiruccidn de la historia, pues to que la investigacién del erimen implica establecer ciertas conextiones entre los acontecitnientos. Ensamblar la historia requiere edificarla a partir de informaciones continuadas, mientras, al mismo tiempo, estructuramos y comprobamos hipétesis sobre acontecimientos pasados, Es decir, la histo- rin de ia investigacién es la bisqueda de la historia oculta de un orimen, Hacia el final del tipico telato de detectives, to- dos los acontecimientos de Ia historia encajan en una sola pauta de tiempo, espacio y causalidad. La historia es, pues, tuna pauta que los perceptores de nasraciones crean a través de asuniciones e inferencias. Es el resultado de captar claves narratives, aplicar esquemas y es- tructuras. y comprobar hipétesis. Idealmente, la historia puede estar inciuida en una sinopsis verbal, tan general 0 detallada como las circunstancias requieran, Pero la histo- ria, aunque imaginaria, no es uta construccién caprichosa o arbitraria, El observador la construye baséindose en esquue- mas prototipicos (tipos de personas, acciones 0 localizacio~ nes identificables), esquemas plantilla (principalmente Ta historia «candnica») y esquemas procesales (una biisqueda de motivaciones adecuadas y relaciones de causalidad, tiempo y espacio). En la medida en que estos procesos sean intersubjetivos, también Io seré la historia creada, En prin- cipio, los observadores de una pelicula estardn de acuerdo sobre qué es la historia, o qué factores oscurecen o convier- ten en ambigua la adecuada construccién de la historia, Seria un error enfocar la historia como el aconteci- miento profilmico. La historia de una pelfcula no est nun- ca materialmente presente en la pantalla o banda sonora. Cuando vemos un plano de Jeff mirando por su ventana, stt accién es una representacién que nos eva a inferir un ‘aconteeimiento de la historia (Jeff mira por su ventana). La misma informacién podria haber sido transmitida de muchas otras formas, muchas de elas sin necesidad de ver 1 ofr a Jeff. La puesta en escena de una accién, como Ei- senstein mosiré, es en sf misma un acto representativo. Este paso te6rico nos permite evitar favorecer a priori ciertas caracteristicas t6enicas de las teorfas miméticas.ni 50. La historia, esctibe Tynianoy, «s6lo se puede adivinar, pero no viene dadla».* , Qué se offece? {Con qué tipo de ma- terialés y formas. fenomenoldgicamente- presenites. nos en- contramos? Podemos analizar el filrae como formado por dos sistemas y un conjento de material sobrante, tal como se muestra en el diagrama de la figura 4.1. El argumento es Ja organizaci6n real y la representacién de la historia en la pelicula. No es el texto in toto.’ Es una construccién mis abstracta, ef disefio de fa historia como una narracién punto por punto del filme podria presentarla, El argumento es un sistema porgue organiza Tos componentes —los aconteci- milentos de la historia y la exposiciGn de los usuntos— se- in principios especificos. Como Boris Tomashevsky dice: «La historia se opone al argumento porque, aunque éste se construye con los mismos acontecimientos, respeta stu or den en la obra y Ta serie de procesos informativos que la de- signany.* «Argumento es la denominaci6n que empleamos para la arquitectura de ta preseniacidn de la historia por par te del filme.» De ah la flecha directa en el diagrama.’ Légi- camente, el disefio del argumento es independiente del me- dio: el mismo disefio puede presentarse en una novela, una obra teatral o una pelicula, El estilo también constituye un sistema en tanto que moviliza igualmente a los componentes —utilizaciones es pecificas de las técnicas filmicas— seguin principios de or- ganizacién, Hay otros usos del término «estilo» (por ejem- plo, para designar caracteristicas recurrentes de estructura © textura en un conjunto de peliculas, tal como «estilo ne- orrealista»>), pero en este contexto, estilo» simplemente denomina el uso sistemético de recursos cinematogriticos en el filme. El estilo es, pues, un componente total def me- dio, El estilo interactéa con el argumento en diversas fo ‘mas; de ahi la flecha de dos diteeciones del diagrama. Un ejemplo podrfa ilustrar en qué difieren el argumen- to yel estilo, En La ventana indiscreta, el argumento con- siste en el diseiio concreto de los acontecimientos (accio- nes, escenas, puntos criticos, giros inesperados de la tram) que describen la historia del asesinato de la seitora Thor wald y su investigacién, y la historia del romance de Jelf y Lisa, Cuando en el capitulo anterior describ pautas forma: les de informacién retenida 0 revelacién siibita, me refer principalmente a la construcci6n del argumento. La misma pelicula, sin embargo, puede describirse como un flujo constante de técnicas cinematognificas: puesta en escena, fotogratia, montaje y sonido. En una escena, Thorwald descubre a Jeff y Estella, Retroceden ripidamente al inte LA NARRACION Y La FORMA HLniog Nareacién | Sistemas: Argumento———— Historia Estilo ‘«Excesos» Fig 4.1. Bf filme como un proceso de fensinenos rior de la habitacién de Jef? (movimiento de los personajes, emplazamiento); murmuran (sonido) y apagan la tampara (iluminacién); Ja cémara se desplaza hacia atrés ripida- ‘mente hasta un plano general (tmovimiento de cémara y fo- tografia); y todo esto ocurré tras el plano crucial de Thor: Wald volviendo a mirar por sti ventana (montaje), Obsérvese que en un fiime narrativo estos dos sistemas coexisten. Pueden hacerlo porque el argumento y el estilo twatan cada uno diferentes aspectos del proceso del fené- meno, El argumento entiende el filme como proceso «ra- mattirgicon; el estilo como proceso «técnica». Aunque, frecuentemente, separar los das sistemas en el proceso de percepcién pueda parecer arbitrario, esta distincién tiene precedentes en gran parte de la teorfa narrativa.’ An més, descubritemos un modo de narracién que nos pide mante- ner el argumento y el estilo conceptoalmente separades. Asumiendo que Ia distincidn esti justificada, quisiera aho- vexpresar las relaciones entre argumento e historia, y ene tre argumento y estilo, Al discutir la actividad del espectador, hice hincapig en el papel de los esquemas narrativos.” El concepto teérico de argumento ofrece una forma de analizar los aspectos de tuna pelfcula que ci espectador organiza en una historia continuada, Deberia estat claro, sin embargo, que el argu- mento no es idéntico a fo que ef capitulo 3 Hama formato de historia canénica, Esta, segdin pocemos ver ahora, com- prende asunciones esquemdticas tanto sobre la historia como sobre el argumento, La tendeneia del observador a asumir que los personajes tienen abjetivos pertenece a Ta causalidad de fa historia: no implica nada respecto a la or- gunizaciGn del argumento, Pero Ia asuncidn de que el es- pectador encontrara una exposicidn o un final pertenece a Ja organizacién del argumento, La «historia canénica», sin embargo, ofrece un ejemplo de cémo las asunciones res- ecto a los factores de argumento ¢ historia desempefianPRUNCIPIOS DE LA NARRACION un considerable papel en la Compiensi6n de la narracién. Como distincién, li dicotomfa historia/argumento s0- brepasa los medios, Grosso modo, el mistno argumento se puede inferir de una novela, una pelicula, una pintura o una ‘obra teatral. Bn consecuencia, una dificultad de las teorfas cnunciativas —la forzada analogia entre categorias lin- glifticas y fendmenos no verbales— desaparece. Como dice Meir Stemberg, cualquier medio narrative utiliza «una légica en gran parie extraverbal» gue incluye «el doble desarrollo de la accién, eémo progresa objetiva y direc tamente en et mundo ficticio desde el principio hasta el final (dentro de la historia) y c6mo se deforma y modela al progtesar en nuestra mente durante ei proceso de lectura (dentro del argumento)».!° La concepcién de argumento evita las distinciones de los fendmenos superficiales (ale como persona, tiempo gramatical, metalenguaje) y se apo- ya.en principios basicos més flexibles para toda represen ‘acisn narrativa. En consecuencia, y al contrario de to que algunos escritores creen, Ia distincién historiaargumento ro es una réplica de fa distinciGn histoire/discours sosteni- «da por las teorfas de la emunciacién." La historia no es un acto enuneiativo no marcado; no es en absoluto un acto de habla sino uh conjunto de inferencias, He afirmado que ef argumento compone las situacio- res de Ja historia y Tos acontecimientos seguin unos princi- pios especificables. El capitulo 3 mostraba que cuando percibimos y comprendemos un texto narrativo, solemos construir ciertas pautas entre acontecimientos, Podemos ver ahora cémo el argumento filmico proporciona una base para esta actividad, Tres tipos de principios relacio- nan el argumento con Ia historia, 1. «Logica» narrative. Al construir una historia, ef perceptor define algunos fenémenos como acontecimien- tos mientras construye relaciones entre ellos, Estas relacio~ nies son principalmente de causalidad. Un acontecimiento se asume como consecuencia de otro acontecimiento, de tun rasgo del personaje 0 de alguna ley general, El argu mento puede facilitar este proceso alentandonos sistemi- ‘icamente para que hagamos inferencias causales Lineales. Pero puede también disponer los acontecimientos de tal forma que impidan o compliquen la construcci6n de rela- clones causales. Esto sucede con las falsas claves en La ventana indiscreta. La l6gica nerrativa incluye también un principio mas abstracto de similitud y diferencia, que yo amo paraletismo, Bl asesinato por parte de Thorwald de su mujer no tiene efectos significativos en la mayorfa de 31 sus vecinos; una fanciGn de las vifietas del patio es esta- blecer ui paralelismo entre las relaciones romiénticas de Jeff y Lisa y otras relaciones hombre/mujer. Lo que deba contemplarse como un acontecimiento, una causa,’ un efecto; una sitnilitud o una diferencia, se determinaré den: tro del comtexto de cada filme especifico. 2. Tiempo. Bi tiempo nartativo tiene varios aspectos, bien analizados por Gérard Genctte, El argumento puede. damos claves para construir los acontecimientos de la hts- «, loria en cualquier secuencia (una cuestiGn de orden). El ar. gumento puede sugerir los sucesos de la nasracién como si sucedieran virtualmente en cualquier espacio de tiempo (duracién). ¥ puede sefialar acontecitnientos de la historia como prouciéndose cualquier niimero de veces (frecuen- cia). Estos aspectos pueden, todos ellos, ayudar o impedit Ja construccisn, por parte del observador, del tiempo de Ja historia, Una vez. ms, la representacién temporal va- riard con Ia convencidn hist6rica y el contexto de cada fi me especifico, 3. Espacio. 1.os acontecimientos de la historia pueden representarse como si sucedieran en un encuadre espacial de referencia, por vago 0 abstracto que sea. El argumento puede facilitar 1a construccién del espacio de la historia informéndonos de los entornos relevantes y las posicio- nes y caminos asumicos por los agentes de la historia, El confinamiento ai patio de Jeff en La ventana indisereta es un ejemplo del uso de recursos argumentales para hacer avanzar muestra construcciGn del espacio de Ia historia. Pero la pelicula puede también impedir nuestra compren- (én suspendiendo, obstaculizando o disminuyendo nues- tra construccién del espacio. Segiin el modo en que el argumento presente la histo- ria, se ejercerdn unos efectos especificos en el espectador. Armados con la nocién de principios narrativos diferentes y el concepto de la distorsién de la informacién de la his- toria por parte del argumento, podemos empezar a consi- derar el trabajo narrativo concreto de cualquier pelicula, Es obvio, por ejemplo, que La ventana indiscresa se basa en ocultar cierta informacién de ta historia; podemos ver en este momento que nuestras actividades de esquemati- zaci6n y creaciGn de hipstesis se gufan por las claves del argumento respecto a la causalidad, el tiempo y el espacio. El aspecto bisico de adiestramiento de las primeras partes de Ia pelicula —su tendencia a dar claves visvales, a per- mitienos hacer inferencias y después confirmarlas 0 recha- zarlas por medio de declaraciones verbales— surge de la nan52 ‘manipulacion’de la informacién causal. Tomemos una es- ‘cena concreta: mientras Jeff duetme, vemos a una mujer saiit con Thorwald y nos imaginamos que es su mujer; el argumento ha generado esta sospecha de que la sefiora Thorwald esté atin viva al no mostrarnos a esta mujer (que no es la sefiora Thorwald) entrando en el apartamento. El argumento de La ventana indiscresa también bloquea nuestro conocimiento at limitar el espacio; podemos utili- zat énicamente estrechas y restringidas imagenes del pa- tio para construir Ia historia, ¥ La ventana indiscreta no es excepcional en sus fimitaciones, ocultaciones y revela- ciones. Con una finalidad te6rica, puede @ veces resultar conveniente tomar como base ideal un ejemplo en que el ‘argumento se construya de forma tal que nos permita un acceso maximo a la historia, Pero todos los argumentos tusan la dilacién para posponer Ta construccién de ta histo~ ria, Como minimo, el final de la historia, o Jos medios por los cuales se llega basta é1, se ocultardn, En consecuencis, el objetivo del argumento no es permititnos construir la historia en algtin estadio iogicamente pristine, sino mis bien guiamos para construirlo en una forma especifics, haciéndonos crear expectativas concretas en este @ aquel punto, provocando nuestra curiosidad © suspense, y crean- do sorpresas a lo largo del camino. En algunos casos, el argumento incluiré montones de material que impedirén nuestra construccién de la histo- ria, Tal material nos animaré a tratar el argument como interpretacién © comentario de la historia, En Octubre, tanto Kerensky como el general Korniloy apelan al eslo- ‘gan «Por Dios y por la patria». Repentino corte a una se- rie de estatuas de dioses de muchas culturas, Estos planos no nos ayudan a construit las conexiones espaciales, tem porales 6 l6gicas entre los acontecimientos de la historia: en términos de historia son una digresi6n. Sin embargo, la secuencia constitaye una manipulacién del argumento. ‘Como una pequefia disertacién sobre la verdadera idea de Dios, el pasaje enfatiza ta variabilidad cultural de la reli- gion y sugiere que una llamada a fo sagrado con frecuen- cia esconde oportunismo politico. El material insertado persiste en su desarrollo disefiado, que nosotros motiva- ‘mos transtextualmente, como una especie de argumento ret6rico, Bl comentario de un novelista, por digresive que sea, forma parte integrante del argumento, y es lo que hace Eisenstein con sus interpolaciones ertsayisticas. Bl argumento, pues, es la dramaturgia del filme de cidn, el conjunto organizacio de claves que nos disponen «historia se emparejardn con pautas estils LA NARRACION'Y LA FORMA FfLAMCA para inferir y ensamblar la informacién de la historia. Como sugiere el diagransa de la figura 4.1, el estilo filmico puede jnteractuar con el argumento de vatias formas. La técnica filmica se utiliza, por lo general, para realizar cornetids del argumento: proveer informacién, dac claves para hipdtesis y dems. En una pelicula «normaly, et sistema def argu: ‘mento controla el sistema estilistico: en términos formals. tus, el argumento es la «dominante>. Por ejemplo, las pau: tas arguimentales de la presentacisn de Ia informacién de la como Cuan: do en la clausura de La ventana indiscreta un movimiento de camara homdlogo al de la apertura subraya los cambios cen las vidas de tos habitantes del veeindario. Una vez més, esto no quiere decir que el empleo sis- temitico de las téenicas filmicas es decir, el estilo det filme— sea en st totalidad un vehiculo del argument, Cuando existen técnicas altemativas para un propésito ar- gumental dado, puede crearse una diferencia segsin la téeni= caclegida, Por ejemplo, el argumento puede requerir que se indique que dos acontecimientos de la historia ocurren si- rmulténeamente, La simultaneidad puede indicarse median- te cruces de un acontecimiento al otro, mediante situacién de las dos escenas en profundidad, por medio de téenicas de divisin de pantalla por la inclusién de objetos eoncretos ‘en la puesta en escena (tal como un aparato de televisi6n re- transmitiendo un aconiccimiento «en directo»). Cualguier cleecién que se haga puede tener diferentes efectos en la ac- tividad perceptual y cognitiva del espectador. Fl estilo es, pues, un factor importante por derecho propio, incluso cuando «tinicamente» apoya el argumento. El estilo filmico puede también adoptar formas no jus tificaclus por la manipulaci6n de la informacién de la histo- ria por parte del argumento. Si en La ventana indiserena Hitcheock cortase sistemiticamente desde la mirida de Jeff a primeros planos de objefos equivocos o irrelevantes, ‘que él no pudiera ver, entonces el propio procedimiento es- {ilistico se disputaria la preeminencia con el cometido, pro pio del argomento, de presentar la historia, Ciertamente, podemos tomar esta floritura estiistica como una manio- bra del argumento para confundimmos respecto a ka causali- dad 0 el espacio: pero si el recurso se repite sistemética- mente a lo largo del filme, sin conexién clara con el desarrollo del argumento y de la historia, entonces la ex- plicaci6n mids rentable seria que el estilo se coloca en pri- mer término para Hamar nuestra atencién independiente- mente de la relacién argumento/historia, El capitulo 12INCIPIOS DE LA NARRACION miestra cOmo sucede esto en una serie de filmes. Con pro- nésitos analiticos. pues, daremos por sentada una dispari- jad potencial entre el sistema estilistico y el sistema del ur- gamento, incluso si tal tendencia es poco frecuente, Es evidente que ambos, argumento y estilo, invitan ale pectador a aplicar los razonainientos motivacionales co- muentados en el capitulo 3. En e] nivel del argemento, cxon- do Jeff y Stella retroceden ante la mirada de Thorwald, ef piiblico justifica este suceso como psicolégicamente plausi ble y composicionalmente necesario respecto a lo que sigue. En el nivel estilistico, cuando eff mira atentamente el blo- que de apartamentos y 2 elfo ke sigue el plano de la ventana de Thorwald, astmimos que el plano es composicionalmen- te relevante, concediéndote un cierto realismo (el punto de vista de Jeff) y conforme a una convenciGn genérica (esto serfa una construccién de suspense). En el ejemplo hipotéti- co de cortes a objetos irrelevantes, intentariamos motivartos composicional, realistica o transtextualmente, pero si tode faera desproporcionado con respecto it la tarea propueste por el estilo, tendrfamos un caso de «motivacion artistica», cen Ja que los materiales y formas del medio constituyen el ‘abjeto principal de interés. Es la hora de una definicién formal. Ea el cine de fie~ cién, la narraci6n es ef proceso mediante et cual el argu- mento y el estilo dei filme interactian en la accidn de in- dicar » canalizar la construccién de ta historia que hace tel espectador. En consecuencia, el filme no sélo narra cuando el argumento organiza la informacién de Ja histo- ria, La narracidn incluye también los procesos esti(sticos. Serfa posible, naturalmente, tratar la narraci6n (inieamen- te como un asunto de relacién entre argumento e historia, pero esto no explicaria la forma en que la textura del filme influye en la actividad del espectador. Ya hemos visto que cl espectador posee esquemas tanto estilisticos como del resto, y 50, indudablemente influye en Ia totalidad del pro~ ceso de representacién narrativa. Ademas, inclayenclo el estilo dentro de la narraci6n, podemos analizar alejamien- tos estilisticos de! proyecto argumental. En un cjemplo anterior, un corte de la mirada de Jeff a objetos irrelevan- tes seria un acto narrative tanto como To seria un corte & “objetos relevantes. La narracidn es la interaccién dind- ‘mica entre la transmisién de informacién de Ia historia por parte del argumento y lo que Tynianov Namé «el movie into, la elevacisn y cafda del conjunto estilistico».* ‘(flay algo en una pelicula narrativa que no sea narrati- yo? Cualquier imagen 0 sonido puede contribuir a la na- 53 sraci6n, pero podemos también atender a un elemento por su pura importancia perceptual. Rofand Barthes ha habl: do del «ercer significado» de una pelicula, uno que esté is all de Ja denotacién y la connotaciéa: la esfera en ta ‘que las Iineas casuales, colores, expresiones y texturas se convierten en «compatieros de viajen de la historia." Kris- tin Thompson ha identificado estos elementos como «ex- ceso», material que puede aparecer perceptualmente pero {que no encaja en modelos narratives o estlisticas'* (véase fig, 4.1). Come henras visto, las categorias del espectador te embujan a construir objetos y significados denotativos desde cl principio. La historia candnica, en particular, [a- vyorece el dominio de los factores del mando de Ja historia, Desde este punto de partida es como sinada excepto lana- rraciGn importara. Pero en el primer plano de La ventana indiscreta, podemos preferir no construir ux mundo para la historia y en su lngar saborear al azar colores, gestos ¥ sonidos. Estos elementos «excesivos» son totalmente in- justificados, incluso por parte de la motivacién estética, ‘Ahora bien, esta actitud es realmente bastante diffcit de ‘mantener durante un largo perfodo, pues ofrece pocos mo- mentos decisivos perceptual 0 cognitivamente. Las trou- vaitles nunca tienen sentido. Sin embargo, puede haber as- pectos de una pelicula que 20 podamos atribuir a ta narracién, En algunos casos, como Thompson muestra con Ivdn el Terrible (Ivan Groznyi, 1945), los «excesos» pueden ofrecer una forma ttl de entrar en el conjanto del trabajo formal del filme. «tna percepcién de un filme que incluye sus excesos implica una conciencia de las estrac~ turas (incluyendo as convenciones) que funcionan en el filme, puesto que excesos son precisiamente esos elemen- tos que escapan a los impulsos unificadores. Tal aproxi- macién al visionado de los filmes puede permitirnos mirar vis profundamente dentro de la pelicula, renovando su habilidad para intrigarnos por sus rarezas>.!” Coalquicra que sea su capacidad de sugestién como concepto critico, aqui el exceso queda fuera de mis intere- ses. El resto del libro est dedicado al proceso de la narra- cién, En lo que queda de este capitulo y el proximo, me concentraré en principios basicos del disefio argumental Necesitamos ver emo un argumento puede organizar el material de la historia, c6mo puede limitar o expandir nuestro acceso a la informacion, Necesitamos igualmente entender las estrategias det conjunto narrasivo, tos objeti- vyos principales que las Lécticas del argumento y el estilo del filme pueden cumplir. Los capitulos siguientes se eon-4 centrara en ver eémo la narracidn puede representar el tiempo’y el espacio de Ia historia, y comentaremos proce- S08 estilisticos especitfic ‘Técticas de construccién del argumento E] andlisis de Ia narraci6n puede empezar con Jas téct cas del argumento para presentar la informacién de la his foria. Dehemos captar cémo el argumento organiza su tan rea bésica —la presentacin de Ja légica, el tiempo y el espacio de la historia— recordando siempre que en la pric tica nunca tenemos idealmente un acceso totalmente libre a fa historia. En general, ef argumento conforma nuestra percepcién de ia historia controlando 1) la cantidad de in- formacién de fa historia a la que tenemos acceso; 2} el gra- do de pertinencia que podemos atribuir a Ja informacién presentada; y 3) la comrespondencia formal entre la presen tacién del argumento y los datos de la historia, Se asume que un argumento ideal proporciona informa- Gi6n en Ta cantidad «correcta» que permite la consteucci6n coherente y constante de la historia, Dado este supuesto punto de referencia, podemos distinguir un argumento que suministra muy poca informacién sobre la historia y un ar- gumento que suministra demasiada: en ottas palabras, un argumento «escaso», conciso, versus uno «sobrecargado>, Ahora bien, en cualquier punto dado, una narracién or- dinatia puede darnos mas 0 menos informacién que ef Jdeal supuesto. Un relato de detectives puede embaucamos con una plétora de claves y una escasex de motivaciones. Nuestro argumento normal, entonces, se reduce a una de- manda de informacién suficiente para ta construccién de una historia segiin las conyenciones de género 0 modo. La ventana indiscreta se guarda algunos datos y a veces nos da «demasiado» que asimilar de golpe, pero finalmente la cantidad demuestra ser «la justay para las necesidades del gGnero. La momentineamente concisa 0 sobrecargada aproximacién de la pelfcula de misterio es de hecho nor- ‘mal pata a construccién del argumento de su género. Pero nuestra historia de detectives quedaria fuera de su gGnero si se dedicara radicalmente a seguir cualquiera de estas estrategias en su narracién de la investigacién del detective 0 en su construccién de Ia solucién, Por ejemplo, Blow up (Blow Up, 1966), de Antonioni, fracasa como historia de detectives: presenta muy poca informacién que LA NARRACION Y LA FORMA EMC siquicra determinar lo que el crimen implica). Se siguen dos conchusiones. En puntos coneretos, peliculas «ordina- > pueden permitirse ticticas de sobrecarga 0 excaser;y peliculas extraordinarias pueden permitirse una 0 ambas, coheremtemente y en toda su extension, De nuevo se asume un argumento ideal que suminis- (ra informacién relevante para ana construccisn de Ta his: toria coherente y constante. Opuesto a esto. podeios war cualquier argumento que se permita informacién no relevante para tal construcci6n, Las peliculas de Godard, por ejemplo, estén con frecuencia safpicadas de citas, alusiones sesgadas, ¢ interrupciones que no se pueden re- acionar claramente con la historia, Solemos considerar- las como digresiones. Es naturalmente dificil, con fre- cuencia, juzgar la pertinencia de una informacién en el momento en que emerge. A veces lo que parece fuera de lugar puede finalmente encajar netamente en Ia historia total. (Aqui tropezamos con el problema de las lagunias 0 vacios, que se tratard brevemente.) En cualquier caso, tanto al juzgar ja pertinencia de la informacién como al juzgar la camidad, et analista necesitard especificar las obligaciones genéricas y transtextuales. El criterio de relevancia de un drama no seré apropia- do para una farsa. En algunas peliculas, tales como El aito pasado en Marienbad (L’année deme 4 Marienbad, 1961) 0 Nicht Versohnt (1965), se hace dificil determinar tun sendero principal de la historia a partir del cual poda- mos medir las desviaciones: una cuestion que caracteriza exactamente las operaciones formales de estas peliculas. La variable analitica més importante es el conjunto de correspondencias formales entre historia y argumento. Es decir, ;hasta qué punto el argumento no desplegado co- rresponde a la naturaleza légica, temporal o espacial de la historia que construimos? ;Hay disparidades, incompati- bilidades, faltas de sincronizacién? Cualquier argumento selecciona qué sucesos dle la historia presentard y los com- bina de formas especificas. La selecei6n crea vacios; Ia combinacién crea composicién, Ningtin argumento presenta explicitamente todos los acontecimientos de la historia que presumimos que suce~ den, Nace una princesa; en la escena siguiente, tiene 18 fos. Al dejar una laguna en el argumento, fa narracién implica que nada extraordinatio sticede en esos aiios in- termedios. Asumimos que la princesa ha tenido una infan- cia y una adolescencia. (Conociendo las convenciones de los cuentos de hadas, podemos también esperar que pronPRINCIPIOS DE LA NARRACION to conoceré al. principe.) Las Jagunas temporales son el tipa mas comin, pero cualquier narracién de misterio 0 enigma puede también contener lagunas causales. (@Por ‘qué ha desaparecido la sefiora Thorwald?) El atgumento puede presentamos también lagunas espaciales, como ‘cuando esconde informacién sobre el paradero de un pes- ‘onaje 0 es negligente al definir la Jocalizacién de la ac- cién, Las lagunas estén entre las claves més claramente presentadas para que el espectador actie sobre ellas, pues ‘evocan cl proceso completo de formacién de esquemas ¥ comprobacién de hipstesis. Sternberg sefiala que las lagunas 0 vacios pueden ser temporales 0 permanentes." Es decit, el vacio informative de Ia historia puede Henarse (répida o finalmente) 0 no tle narse nunca. En nuestro cuento de hadas, la laguna es efi mera: dejamos a la princesa en la cuna y después Ia vemnos como una jovencita; répidamente rellenamos el vacfo, En una historia de detectives, el vacio causal crucial —por ejemplo, qué se ha hecho de la sefiora Thorwald— se man- tiene mucho més tiempo, pero también, finalmente, se Ile na, En algunas narraciones, sin embargo, el vacfo perma nece abierto hasta el final; el motivo de Lago es el ejemplo clisico, Podemos caracterizar los procesos del argumento ‘como realizando el cometido de abrir, prolongar 0 cerrar ‘vacios 0 lagunas en Tos acontecimientos de Ia historia Podemos también deseribit el vacio como relativa- mente dlfuso 0 enfocado. Cémo pasé la princesa esos die- ciocho aiios es inespectfico; pocemos Ienar el hueco so- lamente con asunciones generales y tipicas. Pero «,Mat6 ‘Thorwald a su esposa?> es una pregunta bien definida que requiere una respuesta precisa. A veces, un argumento hard aparecer una laguna difusa tinicamente para enfocar- la mds tarde. Por ejemplo, un flashback puede saltar hacia atris a un intervalo no observado de otra forma y afinar hnuestra intuici6n sobre qué informacién podria llenarlo. El argumento puede también realzar o suprimir lagu- nas de Ia historia, Se hace ostentacién de un vacio cuando sabemos que hay algo allf que necesitamos saber. Nuestro cuento de hadas hace que nos fijemos en el salto temporal, pidigndonos que llenemos los dieciocho afios de la vida de Ja princesa con ayuda de nuestras asunciones convencio- nales. Una historia de detectives, habitualmente, también llama la atencién sobre sus lagunas haciéndonos sentir in- guietos respecto a nuestra carencia de ciertos datos. Otros argumentos no aman Ja atenciGn sobre sus vacios. Que La ventana indiscreta no muestee a Ja amante de ‘Thor- 35 wald entrando en el apartamento es un caso notable de un vyaefo suprimido. Cuando la vemos salir no sabemos que su entrada se ha omitido. Deberia ser evidente que la seleceién de acontecimien- tos de la historia conforma las actividades constructivas del espectador. Los huecos temporales sefialan hacia ade- lante y crean sorpresa; un hueco permanente nos invita a ‘aplicarna estrategia «de escratinion a través de episodios simples, buscando la informacién que pudiéramos haber perdido. Un vacfo enfocado, suele demandar obviamente hipotesis exclusivas y homogéneas, mientras que uno di- fuso da lugar a més trabajo inferencial abierto, Un hueco del que se hace gala puede avisarnos de que debemos prestar atencién: o bien la informacién omitida de la his- {oria se convertiré en importante més tarde, o Ja narraci6n nos esté engafiando enfatizando algo que al final serd in- significante. Si una laguna se suprime, sin embargo, el re~ ssultado mas probable es la sorpresa, especialmente si la informacidn omitida se sitia hacia abajo en la escala de probabilidades. Estas son s6lo indicaciones generates, pero sugieren el émbito de los efectos que la téctica de ‘edejar huecos» puede conseguir. En cada caso, debe re~ cordarse que el espectador se esforzaré por justificar la presencia del vacfo apelando a principios de motivacion composicional, realista, transtextual y artistica ‘Los vacfos se crean al optar por ptescntar cierta infor- macién de la historia y ocultar otra, La informacién selec~ cionada puede combinarse en una gran variedad de formas, En el cine, la narracién puede organizar a informaci6n de Ia historia de forma temporal o espacial, como veremos en los capitulos 6 y 7. Por ahora, veamos los dos principios generales que gobiernan la composicién del argumento en cualquier medio: retraso y redundancia, Ambos ofrecen ‘ejemplos bien definidos de cémo la forma textual provoca y fuerza la actividad del espectador. ‘Ya hemos observado la importancia general del retra~ so a la hora de dar las claves para la comprensién del es pectador. Sélo uplazando la revelacién de alguna informa- cin pucde el argumento creat anticipacién, curiosidad, suspense y sorpresa, Por ejemplo, La ventana indiscreta dispone su informaci6n de la historia de tal forma que: a) Ja evidencia crucial del asesinato surge poco a poco, y cl caso no se resuelve demasiaclo répidamente, y-b) la inves- tigacidn del asesinato suspend y (posiblemente) resuelve los problemas roménticos de Jeff y Lisa. La secuencia «Patria y Dios» de Octubre rompe la presentacién de la| i } t { | | 1 | | I 56 historia e-interpota material que'no s6lo retrasa el resulta do de la accién (;c6mo acabard la batalla entre Kornilov y Kerensky”) sino que también tiene su propia curva dilato- ria en miniatura: el asunto en cuestiGn pods haberse solu- cionado por medio de un rétulo intermedio que sustituye ra a esas docenas de planos que forman, por no decir otra cosa, un pasaje bastante dificil La auténtica importancia de la dilaciéa como principio requiere que hagamos algunas distinciones. Meir Stemberg, ha mostrado que el material dilatorio puede considerarse desde muchos éngulos: la naturaleza del material (accién, descripcién, comentario, ete.) su magnitud, su tocalizacion (ade qué modo «molestarfao aqui), su relacién con aquello sobre Io que acta, ecimo se motiva, céme funciona, st re~ Jacién con las normas transtextuales, y su relacién con las caracteristicas basicas de! medio.” Podemos caracterizar Jas pistas falsas de La ventana indiscreta —la indicacién falsa del batil de Thorwald y del macizo de flores— como material dilatorio que se centra en Ja acci6n, de amplia es- cala (cada falsa indicacién utiliza varias escenas para desa- rrollarse), colocadas para maximizar el suspense, composi- cional y genéricamente motivadas, y. puesto que se ‘manifiestan en personajes y localizacién, conformes con una concepcién del medio filmico adecuada para revelar si- tuaciones dramaticas a través de objetos significativos (la bien conocida adhesién de Hitehcock al dicho de Pudovkin sobre el «material plistico»), La secuencia «Patria y Dios», por otra parte, representa un comentario y la total ausenci de accién de la historia: aunque es de duracién relativa- mente corta, su motivacién no diegética se suscribe a dife- rentes convenciones de género y modlo (el montaje sovigti- 0); es mis molesta en este emplazamiento e, incluso mis atin, en su crfptica funcidn, y su sintaxis jeroglifica Ta liga a una concepeisn bastante diferente del cine (el «cine inte- lectual» de Eisenstein), En cualquier caso, podemos aplicar estas distinciones para caracterizar cémo impide el argu mento la adquisicién, por parte del observador, de ta infor- macién de la historia, La dilacién puede producirse cuando el argumento pospone revelar ciertos item de ta informaci6n de la histo- ria, Puesto que estas dilaciones se observan mas aguda- mente en los pasajes expositivos, Stenberg ha estudiado éstos mis intensamente, y sus esfuerzos muestran cémo la totalidad de las pautas dilatorias tienen consecuencias per- ceptuales y cognitivas, La exposicion se mide con respecto a lo que los teéri- LA NARRACION Y LAFORMA FILAICA cos del teatro Haman el «punto de ataquen, ta coyuntura de Ja historia que forms la Las posibilidades de redundancia en cualquier narra cin las ha examinado exhaustivamente Susan R, Sulei- man, Abrevio y modifico sus categorias, 1, En el nivel de Ja historia, cualquier suceso dado, personaje, cualidad, funcién de la historia, entomno 0 co- ‘mentario de un personaje, puede ser redundante con res- pecto a otro, Por ejemplo, A puede declarar que B es un libertino; esta deciaracién puede ser redundante con una visi6n de la conducta de B (intenta seducir a las mujeres), ‘0 su funcién en la historia (esté allf para seducir a la hero! 1a), 0 sti nombre, 0 su entorno, o Los juicios de otros per- sonajes, 0 todo a la vez. 2. En el nivel del argumento, la narracién puede con- seguir la redundaneia por la reiteraciéa de su relacién con cl perceptor; repitiendo sus propies comentarios sobre un suiceso 0 personaje; 0 adhiriéndose a un punto de vista co- herente, En Octubre, la comparacién heroico-burlesca de Kerensky con figuras hist6ricas consigue la redundancia por todos estos medios: reiteracién de apelaci6n directa; comparaciGn constante entre su persona y Jas estatuas, la arquitectura y las curiosidades del Palacio de Invierno; ¥ continua adhesin a una omnisciencia satirica 3. Enel nivel de las relaciones entre argumento e his- toria, la redundancia se puede conseguir representando un suceso mds de una vez (como Todorov dice: «Cada acon tecimiento se narra al menos dos veces»),"" 0 haciendo que cualquier suceso de Ia historia, personaje, cualidad, funcién argumental, entorno 0 comentario de un persona je sea redundante respecto al comentario narrative. Al principio de La ventana indiscreta, las cosas que hay en el ‘apartamento de Jeff nos dicen que es un aventurero; en la segunda escena, Jeff se lo dice a su editor (y nosotros). En Ia mayoria de los textos narratives, la redundancia ‘opera de forma tan completa en todos estos niveles que apenas To notainos, hasta gue encontramos un texto que no es tan redundante, 0 no es redundante en la forma en que ‘estamos acostumbrados. Elesquema de Suleiman nos per- ST mite explicar exactamente cémo un filme puede reforzar Ja informacidn importante y, en consecuencia, guiar nues- tra comprensién del argumento. ara resumir: en cualquier texto narrative de cualquier medio, cl argumento controla la cantidad y el grado de pertinencia de la informacién que recibimos. Et argumen- to crea varios tipos de lagunas en nuestra construcci6n de Ja historia: también combina la informacién segdn tos principios de dilacién y redundancia. Todos estos proce- sos funcionan para indicar y guiar la actividad narrativa del espectador. Conocimiento, autoconciencia y comunicabilidad Blegir qué incluir en el argumento y qué dejar de forma técita, decidir cémo setrasarlo y dGnde es necesaria la re- dundancia, tales técticas especificas dependen de estrate- gins narrativas més amplias. ,Cémo podemos caracterizar estas estrategias? Meir Sternberg ha sugerido tres catego: rigs que nos serin itiles. Aunque sus términos son los ha bitualmente reservados para agentes conscientes, pueden aplicarse a procesos narratives con la misma legitimidad con que decimos que una pintura goza de «gracias, Debo afladir que estas caracteristicas son propiamente narrativas porque no s6lo conforman Ios procesos del argumento, sino que a menudo implican también opciones estilisticas. ‘La narracién de un filme puede decirse que es més 0 menos reconocible con respecto ala historia que represen ta. Cada pelicula empleara normas de conocimiento rele~ ‘vantes para la construccién de Ia historia. En una pelicula de misterio, la informacién circunstancial divulgada sobre acontecimientos pasacos puede tener mas importancia es tructural que Ja informacién sobre el estado de énimo ac- tual de os personajes. En un musical o un melodrama, sin embargo, la informacién sobre estados de énimo inmedia- tos puede tener prioridad. Conocemos estas normas 4 tra- vvés de Ia familiaridad con las convenciones del género y a través de factores cualitativos y cuantitativos del filme dado (colocacién de la informaciGn en un contexto aclara- torio, repeticidn de informacién a través del filme). Pero la cognoscibilidad tiene también otros aspectos. Primero, qué amplitud de conocimiento tiene Ja natra- cién a su disposicién? La narraci6n puede ser mas 0 menos restringida. La ventana indiscreta, por ejemplo, se confina casi totalmente a lo que Jeff sabe (con unas pocas excep- pe58 ciones significativas). En Et nacimiento, de una nacién (The Birth of a Nation, 1915); por otra parte, la narracién presenta més informacién sobre la totalidad de Ia accién de la historia que la que ningtin personaje puede tener. Al coutrario que la prosa de fiecidn, ef cine raras veces confina su narracién Gaicamente a Io que un solo persona~ je sabe, Con mayor frecuencia, partes del argumento se organizan alrededor de lo que un personaje sabe y otras partes se confinan al conocimiento de otro personaje. Ta- les restricciones y divisiones creardn inevitablemente la, gunas en la historia. Solemos motivar reaifsticamente la narracién restringida («Despues de todo, sabemos tanto como plausiblemente se puede saber»), pero motivamos parraciones menos restringidas transtextualmente («En peliculas de este tipo, siempre se sabe mas...»). Ambos ti- pos de narracién, naturalmente, viencn motivadas funda. ‘mentalmente por requerimientos composicionales. Podemos hacer una segunda pregunta. ;Qué profundi dad tiene el conocimiento asequible a la narracién? Es una cuestidn de profundidad, de prados de subjetividad y ob- Jjetividad, Una narracién puede presenta la totalidad de ia vida mental de un personaje, consciente 0 inconsciente- ‘mente; puede limitarse a la experiencia dptica o auditiva del personaje; puede renunciar a todo excepto a las indi- caciones conductistas de estados psicolégicos: puede in- cluso minimizar éstos, Por ejemplo, aunque la narracién de El nacimiento de una nacién no tiene supuestamente restricciones en su amplitud, penetra en las mentes de los personajes menos profundamente de lo que podria hacer- Jo, digamos, Geheimnisse einer Seele (G. W. Pabst, 1926), que representa los suefios del protagonista, Hl haledn mal- és (The Maltese Falcon, 1942), que contiene un plano que parece filmado a través de los ojos de Spade, es menos subjetiva que La ventana indisereta, con sus muchos pla nos con punto de vista Optico. De nuevo, la profundidad del conocimiento puede justificarse en terrenos composi- cionales, realistas y/o transtextuales. Laamplitud y profundidad de la informacion puede re- acionarse de varias formas. La narracidn restrictiva no garantiza una mayor profundidad, ni la profundidad ga- rantiza en modo alguno que la narracién sea constante- mente limitada, BI filme de Hitchcock alterna entre se- cuencias de gran subjetividad y secuencias que ostentan el conocimiento sin restricciones de la narracién. En gene- ral, las peliculas narrativas modulan constantemente 1a amplitud y profundidad del conocimiento de la narracién. LA NARRACION Y LA FORMA Fitna, Tales cambios proporcionan fuertes indicios para Ta for- macién de hipstesis, La naracién también se felaciona «retéricamente» ‘con el perveptor, y esto abre otras freas de investigacién, Hasta qué punto la narracién muestra reconocimiento de ue se dirige a una audiencia? Podemos lamar a esto'el grado de auroconciencia. Por ejemplo, las peliculas de Bi- sensteia a menudo intensifican un climax emocional ha- ciendo que los personajes miren o hagan gestos a ta ate diencia, De forma similat, un comentario con voz over retrospective puede empujar la narracién hacia una mayor autoconciencia, especialmente si su destinatario no es otro personaje ficticio, Podemos ver muchas tactieas de redun- dancia, tales como la repetici6n de informacién de la bis (oria por parte del argumento, evidenciando un cierto pra do de autoconciencia. (Por ejemplo, ia repeticién de planos alternados de Kerensky con estatuas que hace Ei- senstein.) Al principio de La ventana indiscreta, el movi- miento de camara presenta aspectos de Ia vida del vecin- dario con el propésite de realizar una exposicién répida, En cambio, la artificial pero relativamente inofensiva frontalidad de la posicién de tos personajes que observa- ‘mos anteriormente en la figura 1.1 presenta menos auto- conciencia que estos casos. Cuando hablamos de ser «conscientes de la manipulacién» en un filme de Lang ¢ . Si «fided no» equivale a «bien informado», cuanto més comunicati- va sea la narracién, mds fidedigna serd. En la escena des- rita de La sombra de una luda, la supresi6n de Ja visién por parte de Charlie del articulo del periddico nos hace descontfiar de la narracidn en un cierto grado; en Jo sucesi- vo, deberemos ponemos en guardia por to que pudiera ocultar, «La fiabilidad> puede también implicar exactitud objetiva, en cuyo caso el campo y la profundidad del cono- cimiento pueden convertirse en factores. Una narracién ‘que se limita a los estados animicos del personaje podria ser altamente comunicativa, pero no necesatiamente inspi- ard confianza en su veracidad. La historia estructurada de El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett der Dr. Ci ligari, 1919) es un caso oportuno, También podemos derPRINCIPIOS DE LA NARRACION. nos cuenta dé que una narraci6n no és fidedigna durante se transcurso 6 reconocerlo al-final: En Rashomon (Rasho- mon, 1950), los flashbacks estén motivados conio repre~ sentaciones del testimonio ante la justicia de varios perso- najes; como se nos ha prevenido al principio (a través de tuna «advertencia anticipatoria» en a exposicién) que los informes son imcompatibles, vemos cada flashback como, en el mejor de los casos, una hipétesis global y, en el peor, como un invento. Los personajes deben asunnit la respon- sabilidad por la «no fiabitidad» de sv narracién, Pero en Pénico en la escena (Stage Fright, 1950), probable mente el caso candnico de narracién no fidedigna del cine clasi co, se nos ofrece un flashback supuestamente fidedigno y preciso, pero que resulta ser la representacién visual y oral de una mentira. Lo falso no ¢s s6lo lo que el personaje cuenta, La narraci6n del filme muestra su doblez al deseui- ar la sugerencia de cualquier inadecuacién en el relato de Johnnie y aparecer como altamente comunicativa, no sim- plomente relatando lo que el mentiroso dice sino mostra dolo como si fuera la verdad! més objetiva. Como categorias de transmisién de informaciGn, las capacidades de conocimiento, autoconciencia, y comuni- ccabilidad se refieren a Ja forma en que el extilo del filme y la construceiGn del argumento maniputan el tiempo, el es- pacio y la légica narrativa para permitir al espectador cons- tuir un desarrollo especifico de la historia. Aiadirfa, sin embargo, que otros factores narratives menos importantes también pueden estar presentes. Estos son los factores de Juicio, a los que a menudo los eriticos literarios se refieren como «el fonow. Cuando decimos que una pelicula se apia- da de sus personajes o que desprecia al piblico, bablamos, aunque sea imprecisamente, de las formas en que una na~ rraci6n filmica puede adoptar una actitud con respecto a la historia o al perceptor. La secuencia «Patria y Dios» de Octubre ejemplificarta un pasaje del argumento sorpren- denicmente inguisidor, No podemos hacer una lista ex- haustiva de tales aectitudes, y muchos actos narratives pro- bablemente no las posean, pero para que nuestra revision sea completa deberiamos mencionar algunos casos claros. Nos resulta mas famitiar el juicio narrativo entendido como una funcién particular de los elementos estilisticos. En una pelicula muda, un r6tulo expositivo puede no mos- trarse vacilante en cuanto a la actitud narrativa, Un r6tulo de El nacimiento de una nacidn identifica a un anciano ‘como «el amable maestro de Cameron Hall», La inisica puede indicar la actitud narrativa de una forma directa si- 6h milar: comprensiva (ja melodia «Diane» en El séptimo: cielo (Seventh Heaven, 1927)), irénica («We'll Meet Again» al final de ;Teléfono rojo? Volamos hacia Mosca [Dr. Strangelove, 1963}), o cémica (metodias del foiclore iflandés en El hombre tranguilo (The Quiet Man, 1951). Un cliché de algunas peliculas consiste en que ua contra- picado distante, al final, connota una actitud compasive, alcjada, En ciertos estilos y convenciones, algunos recor sos pueden implicar juicios sobre fa acci6n de Is historia Generalmente es mis fructifero, sin embargo, buscar ‘Yas actitudes como cualidades que emergen de los siste mas en furcionamiento de las peliculas completas. Por ejemplo, la actitud narrativa hacia el tio Chalie en Lar sombra de una duda no es tanto wn asunto del dngulo de ia cdmara o el emplazamiento de la figura como la funcién de una estrategia narrativa global que presenta ciertos as- pectos de su conducta como fascinantes € inexplicables En El nacimiento de una nacién, la actitud de la narra hacia Ia familia Cameron viene dictada por su papel en ta economia narrativa total de ta pelicula: la familia es el centro causal, espacial y temporal del filme. De forma si- ilar, fa «actitud> de cualquier narracién hacia el percep- tor surge habitvalmente de las propiedades generates de la narraci6n, Una narracién altamente supresiva, como en Lang © Hitchcock, podria considerarse que desprecia al piblico. Una narracién mis comunicativa, como la que encontramos en Ford o Capra, hace una apolacisn mas di recta y «sincera». Mientras nuestro vocabulario critico pata los juicios narrativos permanece pobre, podemos ha bitualmente basar nuestras intuiciones en fas propiedades formales de la narracién que he indicado. Narrador, autor A uavés de mi explicacién, una pregunta en particular puede haber importunado al lector. No me he referido sl narrador del filme. En qué sentidos podemos hablar de tun narrador como fuente de la narracién? Si se presenta a un personaje narrando aeciones de Ja historia de alguna forma (contando, tecordando, ete.), como hace Marlowe durante la mayor parte de Historia de un detective (Murder My Sweet, 1944), la pelfcula posee un personaje narrador. O quizas una persona gue no forma parte del mundo de fa historia pueda identificarse como fuente de ciertas partes de la narracin. En Jules y Jim (u62 Jes et Jim; 1961), el comentario dena vor over se refiere al muindo diegético; en La rende (1950), un menewr de jeu aparece en came y hueso para dirigirse al public, Tales peliculas contienen narradores explicitos que no son perso- najes. Pero, como Edward Branigan ha demostrado, estos, harradores personificudos son invariablemente engullidos en el proceso narrativo global de la pelicula, que ellos no producen.”’ Asi pues, cl interesante problema teérico supo~ ne us narrador implicito no personificado. Inclaso si no se identifica una voz 0 cuerpo como punto de narracién, {po- demos hablar atin de un narrador presente en el filme? En’ otras palabras, ,debemos ir mais alli de! proceso narrative pata localizar una entidad que sea su fuente? Algunos te6ricos to ereen asi. Las teorins dieyéticas a menudo identifican al narrador como enunciador, el «ha- blantem del filme, pero ya hemos visto que la analogia con el habla feacasa por la endeble correspondencia entre la deixis verbal y las t€enicas cinematograticas. Otros teéri cos sugieren que la fuente de Ia narraeién es andloga al «autor implicito» de Wayne Booth, El autor implicito es el ser invisible que mueve las marionetas, no un hablante 0 una presencia visible, sino ta figura artistica omnipotence ue hay tras la obra.” En el caso del cine, Albert Laffay ha- bla de le grand imagier, el gran imaginador: un personaje fioticio e invisible que elige y organiza lo que nosotras per cibiremos." Segtin la explicacién de Laffay, en el centro de una natraci6n filmica hay un maestro de ceremonias fantasmal, gemelo invisible del meneur de jeu de La ronde. Puesto que cualquier declaracién puede construisse con respecto a una supuesta fuente, la teorfa literaria pue- de justificarse buscando una vor hablante © un narrador.* Pero al ver una pelicula, raras veces somos conscientes de que tna entidad similar a un ser humano nos cuenta algo. Ni siquiera con la minuciosa atencién que le ha dedicado Ja erftica podemos construir un narrador para Ia pelicula de Vidor Guerra y Paz (War and Peace, 1956) con la exuctitud con que podemos asignar atributos al narrador de la novela original de Tolstoi. En euanto al autor impl cilo, esta construccién no afiade nada a nuestro entendi miento de ka natraci6n filmica, Al autor implicit de un filme no podemos asignarle ningtin rasgo que no pueda, de forma mds simple, adseribirse a ta propia nacracién: ésia, a veoes, suprime informacion, limita nuestro conoci- miento, genera curiosidad, crea un tono, ete. Otorgar a cada pelicula un narrador 0 tn autor implicito es permi se una ficcidn antropomérfica LA NARRACION ¥ LA FORMA FIEMICA Hay una eleceién teérica bastante importante implicada en ello. Las teorias literarias del autor implicito, como las de Seymour Chatrnan, consideran que el proceso de la na- saci6n se basa en un diagrama clisico de la commnicacién: un mensaje pasa de un emisor a un receptor. Esto ha tle- vado a los texricos a ta briscpueda de narradores «no perso- najes» y autores implicitos, por no mencionar a Jos «recep. (ores de la narracién> y a los «lectores implicitos». Estas entidades, especialmente Jas dos iltimas, son a veces muy dificiles de encontrar en un texto narrativo. Yo creo, sin embargo, que la narracién se comprende mejor entendlién- dola como ta organizacién de-un conjunto de indicaciones, para la construccién de una historia, Esto presupone un per- ceptor, pero no un emisor. Este esquema permite la posibi- lidad de que ef proceso narrativo imite a veces més 0 menos completamente la situacién de la comunicacién. La narra cin de un texto puede emitir 6.no indicaciones que sugie- ran tn natrador 0 «un receptor de la narraciény. Esto expli- ca la cantidad de ejemplos y las estructuras asimétricas que 4 menudo encontramos: algunos textos no sefialan ningtin narrador ni receptor de la nartaci6n; otros sefialan uno pero no el otro, Por ejemplo, ta pelicula Pickpocker (1959), de Robert Bresson, empieza con wn prélogo que explica que el, scautors presenta imigenes y sonidos para explicar a histo- tia, Como veremos en el capitulo 12, es una forma de seta. lar factores estilsticos que tienen una relacién abierta y di- ndmica con el argumento, Muchas peliculas, sin embargo, xno proporcionan nada similar a un narrador definible como éste, y no hay raz6n para esperar que lo hagan, Basindonos en que no debemos hacer proliferar entidades te6ricas sin necesidad, no sirve de nuda considerar la comunicacién como el proceso fundamental de la narracidn, slo para de- cir luego que muchos filmes «borran» o «encubren» este proceso. Mucho mejor, creo, es dar al proceso narrativo el porter de sugerir, en cierias circunstancias, que el especta dor pueda construir un narrador. Cuando esto ocurre, debe- mos recordar que este narrador es el producto de prineipios “organizativos especiticas, de ciertos factores de la historia y dela preparacién mental del espectador. En contra de lo que ¢l modelo comunicativo implica, este tipo de narrador no ‘rea la narracién: la narracién, apelando a normas hist6ricas de visionado, crea al nasrador. En la tercera parte veremos emo funciona esto. Por ahora, conviene tinicamente sefia- lar que no necesitamos edificar un narrador en la planta baja de nuestra teotfa, No sirve a ningiin propésito asignar a cada pelicula un deus abscondits