Tadeusz Kantor: La construccin

del espacio escnico

Silvia Susmanscky Bacal

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Programa: Construccin y Representacin de Identidades Culturales

MCD 2003-00381
Universidad de Barcelona

TADEUSZ KANTOR: LA CONSTRUCCIN DEL ESPACIO ESCNICO

Silvia Susmanscky Bacal

Directoras de la tesis
D r a. A n n a l i s a M i r i z i o - D r a. N o r a C a t e l l i Q u i r o g a

2014

No s an qu suceder. Puede ocurrir que yo llegue a hacer el especculo y que usted no

llegue a hacer su tesis. Veeremos. Tadeusz Kantor (a Luisa Passega, doctoranda)

La accin pasa en Polonia; es decir, en ninguna parte. Alfred Jarry

NDICE

Resumen
INTRODUCCIN
1. Objetivos (9)
2. Metodologa (14)
3. Tadeusz Kantor y las condiciones de la creacin (29)

PRIMERA PARTE
ALGUNOS CONCEPTOS KANTORIANOS
Captulo 1. Mimesis y repeticin (49)
1.1. Contra la representacin, el otro lado del espejo (50)
1.2. El orden de la repeticin (59)
Captulo 2. Una clase de realidad: la "realidad del ms bajo rango". Tadeusz Kantor y
Bruno Schultz. (81)
2.1. Kantor y las vanguardias de entreguerras (81)
2.2. Kantor y Schulz: las metforas compartidas
2.2.1. El Libro (84)
2.2.2. La infancia (88)
2.3. Elogio de la pobreza (90)
2.3.1. La mitificacin degradante y la degradacin de los mitos (97)
2.4. El segundo hombre (106)
2.5. El retorno del ms all (108)
2.6. La degradacin de la fbula (112)
2.7. Hacia la materia original (120)
Captulo 3. La "SANTA ILUSIN teatral (125)
3.1. De la ilusin mimtica a la "ilusin imaginaria" (126)
3.2. La "ilusin sensorial" (129)
3.3. Una huella en la memoria. (134)

SEGUNDA PARTE
OBJETOS EN LA ESCENA
Captulo 1. Las peripecias de la construccin espacial (136)
1.1. El movimiento escnico: el "MULTIESPACIO" y las metamorfosis (144)
1.2. En el principio de la escena era la imagen (158)
Captulo 2. Los objetos en la escena (175)
2.1. Objetos iconogrficos (184)
2.2. Objetos autnomos (208)
2.2.1. Instrumentos musicales (223)
2.2.2. La msica (226)
2.2.3. Los marcos (237)

2.3. Las mquinas (243)

2.3.1. Mquinas de la vida, mquinas de la muerte (244)
2.3.2..Mquinas de guerra (251)
2.4. Los bio-objetos y los embalajes (256)
2.5. El texto como objeto (282)
2.5.1. Como un cuadro (297)
2.5.2. Como una partitura: La clase muerta (309)
2.5.2.1. El texto como una "realidad literal" (314)
2.5.2.2. El texto de autor como objet prt (325)
Captulo 3. Objetos antropomorfos, entre el objeto y lo humano (334)
3.1. El cuerpo como signo de frontera (344)
3.1.1. De la vida con la muerte: el doble y el maniqu (349)
3.1.2. De la vida con la escena: el actor y el personaje (366)
3.1.3. De s mismo con el otro. Kantor en la escena: el giro autobiogrfico
(382)
CONCLUSIONES (403)
BIBLIOGRAFA

(414)

RESUMEN

La presente tesis trata sobre la construccin escnica del artista polaco Tadeusz Kantor,
uno de los revolucionarios teatrales de la segunda mitad del siglo XX.
Al abordar su teatro eminentemente visual, desarrollado en paralelo con la dedicacin a
la pintura, emprendimos la investigacin desde una perspectiva multidisciplinar, habida
cuenta que los intereses del artista abarcaban otras reas de la creacin y el
conocimiento, incluida la ciencia.
Para atender a estas premisas nuestro marco conceptual de partida fue la semitica del
teatro que nos permiti leer la escena kantoriana como una construccin que acarreaba
la simultnea destruccin del drama tradicional como objetivo manifiesto.
Los textos tericos de Kantor sumados a otros, filosficos, crticos, literarios y poticos
sustentaron nuestra escritura en su propsito de establecer de qu manera haba
edificado una realidad no mimtica en su escena.
Emprendimos despus el anlisis de cada uno de sus signos teatrales y los seguimos a
travs de sus metamorfosis de un espectculo a otro; al mismo tiempo que los
confrontamos con la reflexin del artista y las incidencias en el campo de la cultura
polaca y europea.
En dicho recorrido comparativo hemos procurado subrayar en todo momento cules
haban sido los medios conceptuales y las estrategias espectaculares, siempre
heterodoxas, a las que haba recurrido a fin de desacreditar desde su escena cada uno de
los supuestos vigentes en el teatro de corte mimtico para construir, ex novo, una
escena otra.

INTRODUCCIN

A fines del siglo XIX el teatro vivi una revolucin que situ la puesta en escena en el
centro de la representacin que lo situaba como un arte visual y autnomo. Sin
embargo, dicha eclosin vena fragundose desde las tensiones que, a nivel conceptual,
tuvieron lugar durante el siglo anterior en el arte en general y en el teatro, habida cuenta
de la intensa labor teortica1 que se llev a cabo en la poca junto a una prctica
escnica acorde con ella, sin las cuales no es posible entender las propuestas de los
renovadores finiseculares.
Goothold Ephraim Lessing, quien haba denunciado el clasicismo obsoleto en su texto
preceptivo del Laocoonte (1766), abri nuevas perspectivas al teatro por la va de la
visualidad en sus crticas reunidas en la Dramaturgia de Hamburgo (1767-1769).
Afirmaba la importancia de los gestos y el control racional de la pasin en el actor,
recogiendo las ideas de Diderot en cuanto deba separar al personaje de su persona.
Asmismo, consideraba la escena como un cuadro acentuando, otra vez, el carcter del
teatro como un espectculo visual.
Esta lnea de oposicin al clasicismo se continu a principios del siglo XIX con dos
textos: el Prefacio de Cromwell (1827) de Victor Hugo y la Carta a Lord*** (1830)
de Alfred de Vigny. Ambos atacaban, sobre todo, la pice bien faite, teorizada por
Scribe y construida segn las normas de la tradicin clsica que en la escena
representaban las figuras de Racine y de Voltaire, proponiendo

a cambio, como

paradigma, el teatro de Shakespeare y de Schiller.

En el Prefacio de Cromwell Vctor Hugo sentaba en los primeros prrafos, que el
teatro era un arte visual2 .

Sin embargo, el director escnico del siglo XIX an conceba el teatro como una
traduccin escnica del texto del dramaturgo, a pesar de las advertencias de Diderot:
las palabras no son, ni pueden ser, otra cosa que signos aproximados de un

Algunos de los ms influyentes autores: en Francia; Franois Riccoboni (El arte del teatro); su hijo
Louis Roccoboni, quien sistematiz la commedia dellarte italiana y la tragedia (De la reforma del teatro)
y , sobre todo, Diderot (La paradoja del comediante, 1773). En Alemania, Lessing (Dramaturgia de
Hamburgo,1767-1769). OLIVA, CSAR/ TORRES MONEREAL, Francisco: Historia bsica del arte
escnico. 1994. 3 edicin. Ctedra. Madrid, p. 238-24
2
[El teatro]Se ofrece, pues, a las miradas, solo, pobre y desnudo como el enfermo del Evangelio....
HUGO,Vctor: Prefacio de Cromwell. http:es.scribd.com. Sin mencin de edicin original.

pensamiento, un sentimiento, una idea; signos cuyo valor completan el movimiento, el

gesto, la entoncacin, los ojos, la circunstancia3.

Hacia principios del siglo XX, Gordon Craig , Vajtnov, Gremier, Appia y ms tarde
los futuristas entendieron que no era posible tal autonoma si la creacin escnica
continuaba dependiendo del texto escrito. Las reflexiones de Isadora Duncan en torno
a la danza y sus vnculos con la tragedia griega, en las que lamentaba la divisin del
espectculo y la primaca del texto, tuvieron eco en el pensamiento de Craig en el
sentido de que los actores deban dejar de hablar y aprender a moverse.

El anti

naturalismo y el anti realismo se apoder de la escena, como lo haba hecho en el campo

de la plstica, en pos de la obra de arte total que la convirtiera en el lugar de encuentro
y colaboracin de los diversos lenguajes artsticos, segn el credo simbolista.

En esta lnea de pensamiento, como gran parte de los artistas polacos de su generacin y
de la generacin simbolista polaca precursora, Tadeusz Kantor (Wielopole-Skrzynskie,
1915- Cracovia, 1990) fue un creador mltiple que desdibuj siempre los limites entre
las disciplinas que practic. Pintor, escengrafo, autor, dramaturgo y terico, sus ideas,
expresadas en los manifiestos y en las partituras de sus puestas en escena, estn
escritas con un lenguaje y una forma potica en las cuales incluso la tipografa tiene un
valor a la vez semntico y esttico, como el diseo grfico de los constructivistas, que
tanta influencia ejercieron en el pensamiento y en la prctica del artista. Por esta razn,
las citas de sus palabras en esta investigacin han respetado esa caracterstica de su
escritura.
.
Kantor vivi en una poca marcada por dos guerras mundiales y la inclusin de Polonia
en el rea de dominio sovitico, se caracteriz por la aparicin de nuevos gneros
teatrales y plsticos cuyas concepciones, a la par de reivindicar la inmersin del arte en
la vida denunciaron, en la segunda posguerra, su consideracin de mercanca. Una
criollizacin cultural permanente subyacera en las acciones destructoras de los lmites
clsicos que circunscriban las artes en espacios canonizados, desacreditando la nocin
de pureza, ya fuera racial, lingstica o esttica.
3

DIDEROT, Denis: La paradoja del comediante. 2001. Editora de Gobierno del Estado de VeracruzLlave. Mxico, p. 18.

Fue uno de los grandes revolucionarios de la escena teatral de occidente de la segunda

parte del siglo pasado. Heredero dscolo de la gran tradicin vanguardista polaca
anterior a la Segunda Guerra Mundial, su trabajo discurri atravesado por la tensin
entre la realidad y la representacin y por el cuestionamiento permanente del concepto
de ilusin.
En consonancia con el mbito teatral europeo de principios del siglo XX, la renovacin
no la haban llevado a cabo en Polonia los dramaturgos sino los pintores y los
escengrafos, como l lo fue durante los primeros aos de su vinculacin con el teatro
profesional. Artistas que precedieron a Kantor en esa direccin, a cuya obra dramtica
recurri fueron Stanislaw Wyspianski, pintor y dramaturgo de la generacin simbolista
y modernista y Stanislas Ignacy Witkiewicz (Witkacy), pintor, dramaturgo, novelista
y terico adherido al formalismo de entreguerras.

Su vida transcurri en un contexto poltico confrontado a todo creador independiente y

refractario a los dictados del poder sobre su trabajo. La actitud del Kantor artista se
podra definir con la expresin a contrapelo de lo establecido: de las corrientes
artsticas incluidas aquellas a las que adhiri-, de los gobiernos de su pas que
impusieron con mayor o menor rigidez sus lineamientos dentro del realismo socialista,
del absolutismo de las vanguardias y la posterior estetizacin de conquistas que una vez
fueron revolucionarias; y hasta de sus propias teoras.
Sostena que el artista deba ser capaz de traicionarse a s mismo y que, en su caso,
dicha traicin se refera a la facultad de abandonar sus propias conquistas una vez
alcanzadas, ya que la destruccin forma parte de la creacin de nuevos discursos. Esa
posicin radicalmente crtica -expresada con el nombre de Teatro Cero que dio a uno de
sus momentos teatrales- marc el universo artstico de Kantor, siempre inmerso en su
historia personal pero penetrado, sin embargo, por la Historia, la de su pas en el
mundo, fuera de la cual no es posible entenderlo.

La lectura que haca Kantor de la realidad presente y del pasado, en especial de los
levantamientos fallidos del siglo XIX contra las potencias -los imperios ruso, prusiano y
austriaco- que se haban repartido el reino de Polonia dos siglos antes era,
contrariamente a la tradicin artstica verncula, antirromntica e irnica, marcada por
la inversin carnavalesca de sus conos consagrados (y sagrados). La demolicin ajena y propia- formaba parte de su programa de creacin -como ya se ha sealado-, as
3

como su rechazo a compartimentarla en distintas disciplinas, en tanto no poda decirse

que el teatro acababa en un punto y la pintura comenzaba en otro. Kantor pensaba
dibujando, escriba sus textos a partir de los ensayos en la escena, y nunca dej de
pintar.
El concepto de teatro al que Kantor opusiera el suyo4, anterior a las experiencias
escnicas contemporneas, estaba determinado por las formas cannicas de la escena
burguesa del siglo XIX, que conformaban un lenguaje completo al abarcar el espacio
escnico y sus elementos; es decir, el edificio a la italiana, con la escena sobreelevada y
separada de la sala por el teln de boca la cual, a su vez, estaba estructurada
jerrquicamente respecto a su proximidad al escenario y las bambalinas;

el texto

dramtico -creado por el autor- al que se subordinaba el resto de los signos escnicos;
los mtodos de formacin de los artistas -actores, directores, escengrafos- a travs de
escuelas y academias y rodeados por un crculo crtico que refrendaba o condenaba al
limbo las producciones, junto a los tericos de la escena que establecan el marco
cultural y axiolgico de lo que se consideraba propiamente teatral.

Una frontera clara separa al teatro dramtico de las otras manifestaciones escnicas,
como la danza y la pantomima, en las cuales, aunque constituyen narraciones visuales,
la palabra queda escamoteada por la omnipresencia del cuerpo. An cuando la escena
contempornea lo recobrara frente a la palabra, persisten hasta hoy las taxonomas que
distinguen las experiencias teatrales no dramticas -happening, accin, performance,
etc.- de aquellas que asumen la centralidad del texto y al cuerpo, junto con el resto de
elementos teatrales, como materia de su representacin.

Contrariamente al teatro dramtico tales experiencias se circunscriben en el amplio

espacio marcado por la teatralidad; es decir, por lo que el teatro podra ser, marcado
por una falta5, en contraposicin al modelo acabado aristotlico que informaba al teatro
burgus de entonces y que an hoy goza de buena salud en el siglo XXI.
Este concepto incluye al teatro sin texto y adems,

al pblico, como parte del

simulacro escnico; un teatro que privilegia lo espectacular frente al contenidismo,

4

Para m no hay ms teatro que el mo, declar Kantor en una entrevista realizada por Manuel
Malaver para El Diario de Caracas del 30/7/1981 en El teatro de la muerte. 2004. Ediciones de La Flor.
Buenos Aires, p. 277.
5
SARRAZAC: Op. cit., p. 179.

que practica la literalidad contra el simbolismo. Un teatro que huye de la

representacin de un texto literario previo que, de existir, no ocupar ya el lugar central
que le conceda la pretensin de hacerlo vivo6 sino que se desva de la mimesis
mediante estrategias de extraamiento y deformacin, ya sea en el montaje del propio
texto -Strindberg, Claudel, el distanciamiento brechtiano-, como de la manipulacin a
que Tadeusz Kantor someti las piezas de Witkiewicz.

La emancipacin de la escena de la representacin, pues, constituye otra de las notas de

la teatralidad contempornea, que no sigue caminos unvocos, sino que en su
confrontacin con la realidad lo hace desde una perspectiva mltiple y compleja, acorde
con lo sucedido en la literatura y el arte. Ello establece una diferencia entre la mimesis,
el reflejo en el espejo de los realistas y su esfuerzo por establecer coherencia entre la
realidad y su representacin, y la conciencia finisecular de que la realidad no se dejaba
representar objetivamente ni por la imagen ni por la palabra, lo que dio lugar a las
diversas manifestaciones del expresionismo que intent ordenarla segn una visin
interior y con la irrupcin del objeto real, irreductible, en las artes plsticas.

Por su parte, la cruzada anti actoral de Gordon Craig en favor del maniqu en las
primeras dcadas del siglo XX produjo un efecto inverso en la vanguardia teatral de los
aos treinta, caracterizada por la toma de conciencia de la centralidad del cuerpo
humano en la escena -ya presente en Artaud-, y que tuvo consecuencias en las formas
de actuacin de los actores al abandonar la representacin de cuo naturalista y asumir
otras que no rescindan su propia realidad, movindose as en un terreno ambiguo entre
el teatro y la performance.
Ello establece una diferencia entre la representacin de la realidad del teatro tradicional
y el impacto de la realidad propio de la nueva escena que, en el caso de Kantor,
transita por varias etapas desde su irrupcin en la dcada de los cuarenta hasta los
ltimos espectculos de los aos setenta y ochenta, en los cuales su relacin con la
realidad est mediada por la memoria y encarnada en los bancos de la escuela de La
clase muerta. En estos ltimos espectculos la realidad quedaba desmaterializada,
desplazada a un plano inferior respecto de su teatro performativo de fines de los
cincuenta y sesenta,

anticipando as una tendencia,

acentuada en la generacin

posmoderna posterior formada por Robert Wilson, Pina Bausch, Robert Lepage o Carles
Santos, entre otros7.

La imposicin de la realidad y el rechazo a representarla -en la pintura y en el teatroconstituyen, junto con la metamorfosis, el ncleo conceptual permanente que sostiene la
obra total de Tadeusz Kantor y que resisti a todas las traiciones a que el artista
someti sus teoras, a fin de poder seguir creando.
Kantor relataba en las notas a las puesta en escena de El retorno de Ulises (1944) de
Wyspianski de qu modo haba dejado de lado toda tentacin de esteticismo,
composicin ornamental, abstraccin al penetrar brutalmente el objeto tomado de la
realidad que apretaba por todas partes8, en medio de la guerra.

El primer contacto con la subversiva realidad teatral del artista polaco, el estreno
barcelons de La clase muerta (1975)9 y la brutal presencia de personajes casi
maniques y maniques casi humanos, nos produjo una conmocin que est en la
gnesis de la presente investigacin.
Las condiciones de transmisin de los dilogos, en lengua polaca,

carecieron de

traduccin simultnea sustituida someramente por una gua impresa que indicaba las
secuencias del espectculo y su relacin con el texto dramtico de Witkiewicz.
Tampoco el espacio -un teatro a la italiana- condeca con el lugar donde haba sido
preparado y estrenado -la caverna de la Galera Krzysztofory de Cracovia-, un reducto
abovedado, largo estrecho y oscuro, de piedra a la vista.

Quienes componamos la parte no polaca del pblico podamos poseer distintos grados
de acercamiento a la historia y la cultura del pas de origen de Kantor, conocido
suscintamente por ser la patria de Chopin, de Coprnico y de Maria Curie y por haber
sido el escenario principal del Holocausto, cuyo emblema era Auschwitz.

SNCHEZ, Jos A.: Prcticas de lo real en la escena contempornea. 2007. Visor Libros. Madrid, p.
11.
8
KANTOR: El regreso de Ulises II en Teatro de la muerte, p. 24.
9
Teatro Poliorama, 12/3/1983, Barcelona. Dos aos antes, se haba estrenado en Madrid, en el Centro
Dramtico Nacional, Wielopole, Wielopole, su segundo espectculo de 1980.
Tambin Kantor present en BarcelonaQue revienten los artistas! en el Mercat de les Flors (25/3) y en
el VI Festival Internacional de Madrid, en la Sala Olimpia(27/3). 1983
Volvi a Espaa en 1989, con el ltimo espectculo que pudo verse en el pas, No volver jams, el 22/2
en el Mercat de les Flors de Barcelona y en el Festival Internacional de Madrid, en el Teatro Albniz, el
1/3. Tambin otras ciudades espaolas fueron visitadas por el Teatro Cricot 2.

Sin embargo, el clima intensamente emocional que flua todo el tiempo de la escena
hacia la platea y

lo inusitado de lo que en ella se vea, estableca una clase de

comunicacin cuyo lenguaje no pasaba por la palabra sino por lo que capturaba la
mirada y, tambin, por la intensidad de la msica que se oa, originando ese momento
en que todos, espectadores y actores [brillbamos] como dioses10.

No es posible ya, a ms de veinte aos de la muerte del artista, que los espectadores
actuales brillen como dioses ante sus espectculos. Su teatro est clausurado y nadie
podra representarlo, versionarlo o montarlo, como se hace con las piezas de los
dramaturgos, vivos o desaparecidos porque su peculiar relacin con el autor lo aproxima
a la categora de pintura. Del esfuerzo slo resultaran copias o falsificaciones, ms o
menos conseguidas, pero todas espreas en tanto le faltara la firma, la presencia de
Kantor en el escenario de todos sus espectculos.
El acceso actual a lo que fue su teatro slo es posible a travs de filmaciones y
grabaciones de ensayos, en cuyo caso el cambio de formato no teatraliza al pblico
sino que lo coloca frente a otra experiencia visual diferente: la de una imagen
cinematogrfica. Contrariamente, Kantor sostena que el teatro no poda contemplarse
como un cuadro, que deba ser vivido11, pero en el caso del suyo, las nuevas
generaciones no podrn tener esa experiencia, puesto que quienes s han disfrutado de
ella tienen no menos de cuarenta y cinco aos.
A unos pocos investigadores polacos y europeos que le han dedicado sus estudios, les
ha sido permitido presenciar los ensayos de alguno o de varios de sus espectculos,
como es el caso de Denis Bablet, gracias a los cuales -y junto a las grabacionespodemos tener acceso al trabajo con los actores.
En virtud de estas circunstancias, hemos sentido que quienes hemos podido asistir a sus
creaciones cargamos, en cierto modo, con la obligacin de dar testimonio de un arte
que no volver a producirse y que ha quedado como uno los hechos ms revolucionarios
de la escena contempornea. Dicho sentimiento es, junto a la emocin vivida, el motor
afectivo y tico de este trabajo.

10

KANTOR, Tadeusz: Entrevista realizada por Manuel Malaver para El Diario de Caracas, 30/7/1981,
en El Teatro de la Muerte, p. 276.
11
Una obra de teatro no se contempla!. KANTOR: El lugar teatral. 2010. Teatro de la muerte y
otros ensayos. 1944-1986. Alba Editorial. p. 17. Habra que agregar, sin embargo, que el artista realiz
una experiencia de participacin del pblico, propia del teatro de la dcada de los sesenta, en una
exposicin pictrica, como se ver ms adelante.

El hecho de que la mayor parte de los estudios sobre el teatro de Kantor hayan sido
hechos en otras lenguas que el castellano y que la mayora se ocupa de aspectos
parciales -los cuales han sido imprescindibles en este trabajo- nos ha animado a adoptar
una perspectiva espacial y objetual que diera cuenta de la construccin de la escena.

El papel que Kantor asignaba al espacio en tanto magnitud y al espacio teatral en

particular queda consignada en los textos tericos que le dedic. El artista le atribua
una importancia seminal en tanto constitua la idea, la nocin abstracta por
excelencia filosfica 12 en la creacin. El espacio del teatro deba ser creado como el
espacio de un cuadro, y solo tendra que estar limitado someramente por su permetro y
su formato, sin marcas arquitectnicas que interfirieran en la obra de arte total.
Sostena, por ello, que el lugar teatral no era el teatro sino aquel que perteneca a la
esfera de la vida. Algunas de sus obras transcurran en un lugar real: un armario,
una lavandera, el guardarropas de un teatro, la habitacin familiar, el depsito de un
cementerio y, finalmente, el estudio del artista, el Pobre Cuarto de la Imaginacin, ya
que el modelo edilicio cannico estaba esterilizado de sus funciones vitales y era el
lugar menos indicado13 para el teatro que tena en mente, cuyo modelo se acercaba ms
a los lugares en los que se suele montar una pobre barraca de feria, ese mundo vaco
como la eternidad donde la vida se enciende por un momento como una ilusin14.

En esos espacios reales el pblico, objetivo capital de su trabajo , se vea afectado y

exonerado de su funcin contemplativa. Caa en una trampa que los privaba de sus
privilegios, entre ellos, la de mantener distancia respecto de lo que ocurra en
escena, mantener una opinin propia, disfrutar de una cierta superioridad e incluso,
hacer de jueces. De este modo, sufran un choque brutal con la spera materia de la
vida real

15

, desprotegidos y privados de los dispositivos protectores del teatro

tradicional.

El artista entenda que el lugar de la vida no tena que ajustarse, ser anlogo al lugar
de la ficcin del drama, sino que deba oponrsele para conservar la singularidad de uno
y la otra, su autonoma. El espacio que descubri (una de las palabras predilectas del
12

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 276.

KANTOR: El lugar teatral en Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 162.
14
KANTOR: Op. cit., p. 165.
15
KANTOR: El teatro de la muerte y otros ensayos, p. 199.
13

artista cuando se refera a sus hallazgos, ya que sus investigaciones estaban regidas por
la reflexin, pero no menos por la aventura y el riesgo propios de los descubridores,
libre de representacin y analogas, fue el otro lado, el mundo de los muertos.
El teatro de la muerte (y de la memoria) de las dcadas de los setenta y ochenta ser
una localizacin extraa e irrepresentable que teir los acontecimientos de la escena.
Las emociones que despertaba discurran, como toda su obra, en espacios de frontera
imprecisos y permeables, situadas ya en la memoria.
Esta investigacin se esfuerza, pues, en dar cuenta del conjunto de elementos teatrales
que han contribuido a suscitarla, ya que no se originaba, como en el teatro mimtico cualesquiera fuera su grado-, en la identificacin con la fbula y los personajes, ni con
la estetizacin del atrezzo o los dispositivos tcnicos que contribuyeran a la ilusin de
realidad como un engao.

1. Objetivos

Si bien nuestra primera intencin fue dedicar el presente estudio a los maniques de
Tadeusz Kantor, durante la etapa de investigacin el foco centrado en ese particular
objeto -que el artista consideraba marginal- se fue ampliando en la medida en que, al
inscribirlo en una perspectiva terica como al resto de los elementos escnicos, los
cuerpos artificiales aparecieron como otro signo, si bien peculiar, de un lenguaje
escnico que vertebraba a todos los dems.

Por qu el artista haba elaborado una propuesta espectacular

centrada en la

visualidad, en los objetos, en el cuerpo del actor -no en el actor- o sus repeticiones
artificiales? El marco de la revolucin teatral de principios del siglo XX y las dcadas
siguientes lo explican en parte. Sin embargo, el recurso constante de Kantor a la
reflexin terica durante la creacin de sus espectculos y su prctica paralela de la
pintura -que plantea sus propios cuestionamientos- nos permitieron acceder a un terreno
ms vasto e inexplorado que el de las concomitancias con las vanguardias artsticas
pasadas y actuales. En dichos escritos Kantor libra una batalla permanente contra la
representacin en el campo del arte, prolongando batallas anteriores, pero planteando
sus estrategias ocupando, paradjicamente, el terreno de lo supuestamente
representable: la realidad y el objeto real.

A esta pregunta sigui otra, inherente a ella: cmo se hizo realidad en la escena una
realidad vital que se negaba a representar? Ambas apuntan a dos de las direcciones en
que se mira el teatro de Kantor: en primer lugar, al teatro mismo y luego, a los dems
discursos que lo atraviesan -plsticos, literarios, estticos, histricos, ticos y religiosossumados a la memoria personal, presente en sus ltimas puestas en escena, y el
paulatino giro autobiogrfico que estas van adoptando. De aqu que hayamos acudido a
dichas disciplinas en la elaboracin de algunas respuestas.

En consecuencia, se ha dedicado un espacio considerablemente mayor a la segunda

pregunta, el cmo, en tanto la pregunta sobre el por qu
fundamentos de su opcin artstica, pero del cmo

inicial alude a los

deriva la hiptesis de partida:

establecer un marco de comprensin en el cual la construccin del espacio escnico,

colonizado por la realidad vital a travs de los objetos, sea capaz de dar cuenta de la
complejidad y la interdisciplinariedad de la creacin de Tadeusz Kantor y los
dispositivos de que se sirvi para desterrar la representacin de la escena y sostener la
autonoma de la obra de arte.

Acorde con las dos preguntas acerca de la escena de Kantor, el estudio fue dividido en
dos partes. En la primera se intenta responder a la pregunta de por qu, incidiendo en
el marco conceptual de las rupturas de la escena kantoriana respecto de lo que se
entenda por teatro, para lo cual se han abordando las nociones de representacin
versus repeticin y de la ilusin teatral.
Estas cuestiones hacan necesario especificar a qu clase de realidad pertenecan sus
creaciones teatrales, que cumpliera la premisa de no ser representable, que nos ha
remitido a los textos de Bruno Schulz, en los cuales se apoya su propia concepcin.
Est dividida en tres captulos. El primero gira en torno al eje dicotmico realidad/
representacin el cual, segn la nomenclatura de Michel Foucault, enfrenta el orden
del espejo al orden de la repeticin. Dichos conceptos apuntalan la comprensin de
la escena de Kantor en la segunda parte.
El artista opondr la repeticin a la mimesis como estrategia para tergiversar las
categoras representativas, en especial los aspectos temporales, al enfrentar el tiempo
circular de la primera al tiempo cronolgico de la segunda. El espectculo
paradigmtico de esta estrategia ser Wielopole, Wielopole (1985), que desde el ttulo
constituye la puesta en escena de la repeticin, que sustraa a la creacin de la
10

categora de lo ilusorio y la integraba en una realidad otra, la del campo artstico, en el

cual se inscribe la obra total de Kantor.

Por esta razn se hizo preciso especificar, en el segundo captulo de la primera parte, a
qu clase de realidad apuntaba la obra escnica del artista polaco y cules eran sus
fundamentos.

En la escena tradicional los objetos cumplen la funcin de atrezzo:

describen un ambiente, simbolizan determinados valores y, en conjunto, forman parte

del discurso ilusorio de la representacin.
En la escena de Kantor los objetos no son atrezzo, no describen ni simbolizan, en tanto
ya no pertenecen al circuito de los tiles consumibles, provistos de una funcin.
Marcel Duchamp los haba convertido en arte al descontextualizarlos de su serie
mediante l mirada esttica. Pero los objetos de la realidad kantoriana no est asociados
tanto a la tradicin de Duchamp sino a la realidad degradada de Bruno Schulz
(Drohobycz 1892-1942), cuya influencia, extensiva a generaciones sucesivas a la suya,
reivindic siempre Kantor.
El escritor y dibujante de la generacin de entreguerras concibi esta clase de realidad
en su coleccin de relatos Las tiendas color canela (1934). A esta serie pertenecern
la clase de objetos que pueblan su escena y su tambin pintura, el objeto pobre,
elemento fundacional de lo que Kantor denomin realidad del ms bajo rango que,
segn las traducciones, aparece como realidad de ltimo rango o realidad de nfimo
rango.
Los objetos de dicha realidad coinciden con Duchamp en que pueden encuadrarse bajo
la nocin de objet trouv , y con Schulz en la ausencia de neutralidad al encontrarlos
entre lo caduco, lo que ya no funciona en la cadena del consumo y es rescatado del
cubo de la basura. Su exclusin de lo cotidiano

haba convertido al objeto de la

realidad cotidiana en un objeto potico.

En el tercer captulo se aborda el ajuste de cuentas con el efecto ilusorio de la

representacin teatral, que los constructivistas destruyeran sin disimulo y con
radicalidad, dejando al descubierto un burdo vaco16, el de la parte de atrs del
escenario, donde se esconde la maquinaria. Sin embargo, antes de barrer la ilusin

16

KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 164.

11

fastuosa del teatro tradicional, Kantor la sustituy por la ilusin ingenua y pobre de la
barraca de feria, asentada en la realidad de la plaza pblica.
Esta se convirti en una referencia permanente a travs de los perodos que atraves su
actividad teatral desde el Teatro Clandestino (1942-1945), a las que Kantor apod
Teatro Informal (1955-1952), Teatro Cero (1956-1961), Teatro Imposible (1970-1975),
y, finalmente, Teatro de la Muerte (1975.1990).
Dichas etapas constituyeron otros tantos combates con la ilusin teatral, a la que Kantor
enfrent, como referente, la ilusin vital de la barraca de feria.
La deriva de la ilusin teatral representa, adems, un prototipo de las metamorfosis y las
traiciones a que someti sus ideas, pinturas, personajes y objetos a lo largo de su vida
artstica. Nunca renunci a una cierta clase de ilusin en su teatro, y por ello se ha
dedicado un espacio considerable a los conceptos y acciones artsticas que la
articularon. Nunca ignor su peso y su vigencia en la cultura presente, hasta el punto de
confesar que, en algunos momentos, haba cedido al encanto de alguna clase de ilusin,
si bien con la conciencia de que lo estaba haciendo17, segn lo documentan los
numerosos textos que Kantor le dedic, los cuales denotan, al mismo, tiempo, el estado
de perpetua tensin entre ambas categoras, realidad e ilusin, como principio que
abarcar toda la vida creativa del artista.

Tras haber acotado el estudio de estos conceptos en la primera parte, analizando el por
qu de algunas de las elecciones de Kantor que vertebrarn su teatro, en la segunda
parte se proceder a abordar el cmo, intentanso responder a la pregunta de cmo
se hizo posible esta clase de reinvencin teatral llevada a cabo por el artista polaco. Se
compone de tres captulos; el segundo de mucha mayor extensin ya que analiza cada
una de las categoras de objetos de la escena kantoriana.
El primero est dedicado a la formacin del espacio el cual, junto con la materia,
constituye el lugar de concrecin de su obra artstica total. Kantor conceba el espacio
teatral como un pintor el de un cuadro, atendiendo a la interaccin de sus elementos,
sin parar mientes en su jerarqua -figura, fondo, objetos-, y regido por el contraste y las
tensiones propias de un campo magntico.
17

El teatro no tiene que dar la ilusin de la realidad contenida en el drama. Esta realidad del drama debe
volverse realidad en el escenario. (...) La finalidad no es crear en el escenario una ilusin (lejana, sin
peligro) sino una realidad tan concreta como la sala. (...) Hay que crear las ilusin de que el desarrollo de
los acontecimientos es espontneo e imprevisible. KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p.
17-18.

12

El espacio era, para el artista, la materia primera, una especie de UR-MATERIA que
se moldea sola y que alberga/ todas las variantes de la vida posibles e inagotables18.
As, el espacio artstico adquira el mismo valor que el espacio csmico, en el cual el
artista creador actuaba como un Demiurgo, como un Primer Motor de categora
humana.
As, dos procedimientos dan lugar a la construccin de dicho espacio, de los que se da
cuenta en sendos apartados. El primero se refiere a los tipos de movimiento que lo
generan. El segundo, al origen

visual -fotografas, pinturas- de gran parte de las

secuencias de sus espectculos.

El segundo captulo de esta parte est dedicado a las variantes de la vida que integran,
segn nocin foucaltiana, un sistema, compuesto a su vez de series19.
La pertenencia a un sistema establece un tipo de separacin entre los objetos, que
se han agrupado en series: iconogrficos, autnomos, mquinas, bio-objetos,
embalajes y textuales. Dicha consideracin responde a que el artista construye series
con elementos heterogneos, que no forman parte de una en concreto pero estructuran
la realidad escnica en base a esa heterogeneidad, en la cual cada uno de ellos preserva
su autonoma.

En cuanto al tercer captulo, correspondiente a

los objetos antropomorfos, se ha

incluido en dicha categora a los actores, los maniques y al propio artista en sus
personajes de director y de actor. En el sistema kantoriano la categora objetual no
representaba una merma de dignidad sino, simplemente, la posibilidad de que el objeto
se constituyera como tal en el campo del arte.
A diferencia del orden jerrquico normativo en la escena tradicional (o en la realidad
vital), ocupada por actores o simple atrezzo, la escena kantoriana se rega por la
convencin de que personajes y objetos formaban series de un mismo sistema, el de los
objetos teatrales. Por esta razn, sern analizados segn los criterios de emergencia y
metamorfosis por las que han transitado durante sus desplazamientos de un espectculo
a otro.

18

KANTOR: Leccin tercera, Lecciones milanesas en op. cit., p. 227. Se ha respetado la grafa original
del concepto, como se haba sealado anteriormente, criterio que se ha seguido en toda la investigacin.
19
FOUCAULT, Michel: El orden del discurso. 1980. Tusquets. Barcelona, p. 12.

13

Michel Foucault estableci un conjunto de posibilidades para la emergencia de un

discurso

sobre determinados objetos.

En este punto es necesario subrayar,

previamente, que seguimos al filsofo en lo que considera discurso: aquello por lo

que se lucha, el poder de que uno quisiera aduearse20.
En este caso, aquello por lo que luch Kantor fue la conquista de un lenguaje
escnico propio y autnomo, y el poder que deseaba sobre l era alcanzar la capacidad
de convertirlo en un instrumento eminentemente potico que diera cuenta de su
imaginacin y sus pensamientos.
En el caso de la autora de esta tesis, que forma parte no poco importante de los
objetivos, la lucha se refiere a alcanzar la suficiencia necesaria para dar cuenta, en
un discurso lineal y sucesivo, de una realidad artstica ajena y una experiencia propia
que pertenecen al orden teatral, que es polifactico y simultneo.

La aparicin en la superficie y la visibilizacin de un discurso sobre determinados

objetos responde, segn Foucault, a procesos econmicos y sociales, a sistemas de
normas y a tcnicas. Aconseja tratarlos -y as se han considerado a los objetos
analizados- como acontecimientos21 que producen sus efectos en el campo
correspondiente -la realidad social, el cuadro, la escena- en virtud de la relacin de
coexistencia, interseccin y acumulacin que se observa entre ellos.

El discurso kantoriano ocupa un espacio - el del teatro, la pintura, la reflexin tericaque conforma los signos y otorga significaciones del mismo modo como el teatral lo
hace con todos sus elementos. Por esa razn el espacio -teatral y pictrico- kantoriano
se convirti en el centro de nuestra investigacin, en tanto lugar donde se modelan los
signos y se otorgan las significaciones de un discurso generado en una cultura y
recreado por uno de sus individuos -nunca un trmino fue ms adecuado al sujeto al
que se le atribuye-, el artista enfrentado, por lo general, al conjunto de la comunida, la
cual particip en su gnesis de un modo transversal.

2. Metodologa

20
21

FOUCAULT, Michel: La arqueologa del saber. Siglo XXI. Mxico, p.27.

FOUCAULT: Op. cit., pp. 47- 74-75.

14

En atencin al objetivo fundamental de la investigacin, centrado en la potencia

creadora del espacio escnico de Tadeusz Kantor, se haca necesario recurrir a un marco
terico que diera cuenta de su construccin material y semntica. El instrumento
metodolgico deba ser lo suficientemente flexible como para intervenir en el universo
kantoriano, eminentemente contaminado, en el cual los lmites entre sistemas culturales,
formatos y lenguajes son imprecisos.
Mediante su concurso, haba que ser capaz de vencer la tendencia homogeneizante que
consiste en expulsar lo difcilmente explicable, como ciertas experiencias extremas del
arte del siglo XX : Antonin Artaud gritando caca por la radio, John Cage destruyendo
un piano, las cirugas estticas de Orlan como performances, la aplicacin de prtesis
corporales de Stelarc, o cuando Carmelo Bene, invitado de honor a la Bienal de
Venecia, impidi que el pblico entrara a la sala donde se realizaba la pieza anunciada,
inventando as el teatro de la no representacin22, de una manera harto fcil y
efectista si se compara con el compromiso anti representativo que el artista polaco
sostuvo en la prctica durante toda su vida.
La semiologa o semitica23 proporcionaba dicha posibilidad, atendiendo a que el
conjunto de signos icnicos, objetuales, gestuales, verbales y paraverbales que
integraban tal espacio planteaba como exigencia fundamental la de establecer
modalidades de interaccin entre los diferentes cdigos24. Esta disciplina dio acceso
a un lenguaje que permiti la lectura escnica, ya que la peculiaridad del espacio
teatral consiste en su propiedad de semantizar a todos sus objetos, con indiferencia a su
naturaleza, los cuales se constituyen en signos desde el momento en que acceden a l.
22

GROUPE 3H: Hetrologies. Pour une de-naturalisation de la critique littraire et artistique. 2006.
Presses Universitaires de Perpignan, p. 21.
23
No nos detendremos aqu a establecer las distinciones entre semiologa y semitica, ya que los
lingistas les atribuyen extensiones semejantes , siendo semitica preferido en las reas anglosajona y
rusa (MARCHESE , ngelo y FORRADELLAS , Joaqun: Diccionario de retrica , crtica y
terminologa literaria. Versin castellana del italiano de Joaqun Forradellas . 1986. Ariel. Barcelona, p.
367), si bien existen algunas diferencias pues la semiologa se refiere a un sistema de signos referidos en
especial a la lengua por Saussure, en tanto que su aporte a la semiologa no lingstica fue limitado. El
arte y la literatura llamaron la atencin de los primeros semiticos -Jan Murakowsky del Crculo
lingstico de Praga- quienes intentaron definir la especificidad del signo esttico fundada en el cono.
En Francia, bajo el impulso de Claude Lvi-Strauss, Roland Barthes y Alain Greimas, la semiologa se
inclin hacia el estudio de formas sociales que funcionan a la manera de un lenguaje, como los sistemas
de parentesco, la moda o los mitos y hacia el lenguaje literario. (DUCROT, Oswald/ TODOROV,
Tzvetan: Dictionnaire Encyclopedyque des scinces du langage. 1972. ditions du Seuil. Paris, pp.113119.). Ambas fuentes se refieren indistintamente a semiologa o semitica como la ciencia de los signos.
24
RUFFINI,E.: Semiotica del testo: l'esempio teatro, en BOBES NAVES, Mara del Carmen: Semiologa
de la obra dramtica (2. edicin corregida y ampliada). 1997. Arco Libros S.L. Madrid, p. 299.

15

Este efecto acta dentro de sus propios lmites espaciales y los de cada espectculo,
por lo que son considerados signos circunstanciales. Sin embargo, en el caso
particular de los espectculos de Kantor muchos de ellos permanecen semantizados
parcialmente de un espectculo a otro, lo que
estables dentro de la

teora general

impide clasificarlos como signos

que propone Carmen Bobes Naves en su

Semiologa de la obra dramtica, quien se refiere siempre al drama tradicional.

En cuanto al valor paradigmtico de los signos, si bien los trece cdigos dramticos de
Tadeusz Kozwan o el inventario que conforma el texto dramtico de Bobes Naves25
subyacen en el anlisis del espacio kantoriano, lo hacen en la medida en que pueda
admitir tal codificacin un lenguaje teatral que desafa, precisamente, el concepto de lo
dramtico y toda gramtica que no sea la inherente a su propia estructura.
Kozwan recordaba que una de las primeras tentativas de examinar el arte desde la
perspectiva semitica corresponde a una comunicacin que Jan Mukarovsky present
en el VIII Congreso Internacional de Filosofa (Praga, 1934) en la cual defina a la obra
de arte como un signo que era, simultneamente, signo, estructura y valor, razn
por la cual la semitica era capaz de dar cuenta de su especificidad, aunque no propuso
ningn mtodo de anlisis para el dominio del arte.
Diez aos ms tarde, Eric Buyssens parece confirmar el carcter ambiguo que se
desprende de las consideraciones de Murakovsky, al afirmar que el arte es poco
smico, en tanto su naturaleza lo conduce a subrayar los elementos que producen
emocin y, en ese sentido, es antes el testimonio de un proceso psicolgico que la
concrecin de un acto smico, por lo que incluye al arte, junto con la publicidad, la
cortesa, la gesticulacin y las seales, entre los actos asistemticos.
Y, contina Kozwan, a pesar de que en dcadas posteriores las corrientes semiolgicas
-Roman Jakobson, Roland Barthes- tendieron a considerar al arte como un hecho
semiolgico, la teora del signo no fue aplicada sistemticamente a ningn dominio del
arte, salvo al cine. En cuanto al teatro, a pesar de que en una representacin teatral
todo se convierte en signo,

nunca se manifiesta en estado puro, como se desprende

del estudio de los espectculos de Kantor.

Esta clase de circunstancias han abonado la decisin de adoptar antes la actitud
semiolgica en el mtodo de lectura que la codificacin -siempre incompleta cuando se

25

BOBES NAVES: Semiologa de la obra dramtica, pp. 156-157-158.

16

trata de una obra de arte- que propone ese discurso. Abordar el mtodo por su
resultado , por su realidad existente, como propone Kozwan26.

La realidad existente en el corpus creativo de Kantor es tan compleja como la propia

realidad. Es preciso abordarla metodolgicamente desde tres dominios: el teatro, la
pintura y la reflexin terica. La escritura lineal no denota la relacin triangular, de
lmites permeables y en perpetuo movimiento que las ensambla. Unas no se entienden
sin las otras y todas convergen desde sus recursos particulares para ensanchar las
fronteras creativas del artista y del arte en general.
De acuerdo a esta premisa, se ha recurrido a las grabaciones de ensayos y espectculos,
a su obra pictrica y a su reflexin terica traducida del polaco al castellano, francs,
italiano, ingls y cataln. A las primeras, como ya se ha dicho, se ha tenido un acceso
presencial, apoyada nuestra memoria por las grabaciones existentes en el Centro de
Documentacin de la Obra de Tadeusz Kantor

(Osrodek Kodumentacju Sztuki

Tadeusza Kantora CRICOTEKA), la Cricoteka de Cracovia, y por los documentales que

se han dedicado a su persona y a su obra.

Somos conscientes que, respecto de los escritos, partituras escnicas y manifiestos que
componen el corpus terico del artista, el acceso ha quedado limitado a las traducciones
existentes en las mencionadas lenguas debido a nuestra

gran insuficiencia en el

conocimiento de la lengua polaca.

La fragmentacin y la mediacin han caracterizado nuestra relacin con los textos
escritos, aunque no con los espectaculares o los pictricos, por lo que esta investigacin
se llev adelante en la esperanza de que pudieran compensar las carencias idiomticas,
relativizadas no muy a menudo por traductores orales de buena voluntad.
Esta circunstancia, que podra haber resultado desalentadora en un enfoque ms purista,
cristaliz en la decisin sobrevenida de facilitar el acceso a una ingente bibliografa que no existe en castellano- a quien pudiera interesar el trabajo del artista polaco y no
dominara algunos de estos idiomas. Por esta razn hemos traducido todas las citas en
las lenguas consignadas ms arriba, cada vez que se acuda a ellas, salvo las que

26

KOZWAN, Tadeusz: El signo en el teatro, en Teora del teatro. 1997. Arco Libros. Madrid, pp. 123128.

17

pertenecen a ediciones ya vertidas al castellano, cuya mencin de autor figura en la

bibliografa.

Una parte de esta investigacin se realiz en Cracovia, tanto en la Cricoteka, como en

la sala que el Museo Nacional de Cracovia (Muzeum Narodowe w Krakowie) consagr
a su trabajo pictrico; la que guarda la Galera Starmach, con veintisis obras del artista
que abarcan desde la dcada de los cuarenta hasta mediados de los setenta, exhibidas en
el ao 2009 en el mismo museo. Algunos embalajes, que forman parte de la coleccin
del crtico de arte y colaborador del Teatro Cricot 2, Mieczyslaw Porebski, se exhiben en dilogo con obras de otros artista contemporneos- en la reconstruccin de su
biblioteca, en el nuevo equipamiento del Museo de Arte Contemporneo de Cracovia
(MOCAK) 27.
En ese museo se investig tambin parte de la historia poltica y cultural de Polonia,
desde los ltimos levantamientos nacionalistas y el romanticismo del siglo XIX, cuya
impronta en la mentalidad de gran parte de la poblacin permanece, an hoy, de forma
muy acentuada.

La documentacin iconogrfica constituye un apartado de gran peso en la investigacin,

en tanto la labor pictrica y grfica del artista ha sido continuada y, en consecuencia,
muy numerosa. A ello deben sumarse las fotografas de sus ensayos y espectculos,
adems de las personales y las filmaciones.
Dicho material puede clasificarse en cuatro series: la primera est compuesta por sus
pinturas autnomas del hecho teatral, los embalajes y sus instalaciones; la segunda
por los dibujos preparatorios de sus espectculos; la tercera por los dibujos autnomos
y los realizados en los carnets de viaje, a modo de instantneas; y la cuarta, por las
fotografas de los espectculos que ilustran las caractersticas del espacio teatral,
tomadas y catalogadas por la Cricoteka o las que se hicieron durante los ensayos. De
entre ellas, hemos prestado especial importancia a la serie que agrupa las fotografas
familiares del artista y algunas de su pueblo natal recopiladas por Jzef Chrobak,
Wielopole Skrzynskie di Tadeusz Kantor (2005), cuyas imgenes dejaron su impronta
en las puestas escnicas.

27

La sigla corresponde a la versin inglesa del nombre: Museum of Contemporary Art. Krakow.

18

Se detallan a continuacin algunos textos que prporcionaron la base la investigacin

cuyas referencias se encuentran en el corpus de la tesis y la bibliografa final. Hemos
pensado con estos textos la parte conceptual y la construccin de la escena
kantoriana, as como sus relaciones con sus pinturas, ya que el artista a menudo pensaba
o resolva problemas que le planteaba la pintura en el teatro, razn por la cual se les ha
prestado especial atencin.

Adems de las que se conservan en el Museo Nacional de Cracovia, la biblioteca del

crtico Porebski y la Cricoteka, pueden verse reproducciones compaadas por textos
tericos de Kantor en un volumen organizado por l en forma de comentario ntimo:
La mia opera, il mio viaggio (1991). Otro del mismo tenor, Metamorphoses (1982)
presenta, adems de textos, dibujos y pinturas, embalajes y fotografas de happenings y
cricotages con un criterio cronolgico que denota la complementariedad del teatro y la
pintura, en un dilatado lapso de tiempo que transcurre entre las primeras escenografas y
objetos para El retorno de Ulises hasta el Autorretrato de mi madre, de 1976.

El volumen que Lech Stangret, actor del Teatro Cricot 2 e historiador del arte, dedic a
sus pinturas y embalajes -Tadeusz Kantor. Malarski ambalaz totalnego dziela (2006)constituy otra fuente de conocimientos para este aspecto de su creacin, as como los
publicados en los catlogos de exposiciones realizadas en Espaa, y en otros pases de
Europa. Por otra parte, los estudios realizados por Denis Bablet y otros investigadores,
reunidos en los dos volmenes de Les voies de la cration thtrale ( 2000 y 2005) a l
dedicados, contienen dibujos de escena de cada uno de los espectculos en blanco y
negro.

Adems, estos textos abundan en material fotogrfico de los espectculos,

complementado por las exposiciones dedicadas a algunos de ellos, como El Gran

Embalaje de finales del Siglo XX (1984) llevada a cabo en el marco del Festival
Internacional de Santander, en la que se intentaba una reconstruccin del embalaje de
No volver jams ; o las que acompaaron a la realizada en la Cricoteka en el verano de
2013 dedicada al cricotageDnde estn las nieves de antao? (1972).

El material iconogrfico fue incorporndose a nuestro estudio en la medida en que

podan establecerse asociaciones genticas o de otra ndole, que fueran representativas
de los procesos de creacin paralelos en la pintura y en la elaboracin, siempre dilatada
en el tiempo, de sus espectculos. Por esta razn, el criterio cronolgico de una posible
19

clasificacin no era pertinente y, en atencin a la gran diversidad de formatos,

procedencias y autoras, se opt por la confeccin de un anexo iconogrfico organizado
segn el orden de aparicin de las imgenes en cada uno de los captulos, sealados
adems por el nmero de nota al pie, a fin de facilitar la consulta.

Algunos textos fundamentales dieron cauce al recorrido de esta tesis y ayudaron a

pensarla. A los de orientacin semiolgica ya mencionados, es preciso incluir los
artculos de Iuri Lotman Semitica de la escena (1980), Los muecos en el sistema
de la cultura (1978) recopilados en el tercer volumen de La semiosfera (1996); la
Semantique de lobjet de Roland Barthes, y El sistema de los objetos (1969) de Jean
Baudrillard.
Los aspectos tericos de la primera parte se desarrollan desde la lectura de obras
cannicas de Michel Foucault: La arqueologa del saber (1969), Las palabras y las
cosas (1966) , El orden del discurso (1970) , Un dilogo sobre el poder (1972-1977) y
Esto no es una pipa. Ensayos sobre Magritte (1973)
De Sren Kierkegaard, La repeticin, Un ensayo de Psicologa experimental (1843);
de

Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin (1968) y

Mil mesetas. Capitalismo

esquizofrenia (1980),contribuyeron a elaborar el concepto de repeticin de la primera

parte, en el cual se inscribe la obra kantoriana.
Otro texto imprescindible, que vertebra el captulo sobre la representacin es La
invencin del cuadro. Arte, artfices y artificios en los orgenes de la pintura europea
(2009) de Vctor Stoichita, as como prestaron marco conceptual e histrico El arte
moderno (1988) de Giulio Carlo Argan y los Manifiestos de las Vanguardias europeas
(1909-1945), de Xess Gonzlez Gmez (2003).

En cuanto a la nocin de cuerpo sin rganos, tratada en el tercer captulo de la

segunda parte, debemos acreditar la deuda principal con los textos de Antonin Artaud
Le thtre et son double (1938), Pour en finir avec le jugement de dieu (1948) y Le
thtre de la cruaut (1938) -junto a los mencionados de Deleuze-, en especial
respecto de la teora de los maniques y, de un modo sesgado, tambin respecto a los
objetos en general, en tanto la organizacin se refiere a los aspectos racionales y
utilitarios a los cuales escapan unos y otros. El teatro de la crueldad y la clausura de la
representacin en La escritura y la diferencia (1967) de Jacques Derrida completaran
el corpus bibliogrfico de este tema.
20

La perspectiva psicoanaltica, entendida como una herramienta de anlisis textual, parte

de dos estudios de Sigmund Freud: Lo siniestro (1919) y su anlisis del relato de
E.T.A. Hoffmann El hombre de la arena, respecto del efecto de los maniques y el
motivo de la muerte. En tanto que

Los cuatro conceptos fundamentales del

psicoanlisis (1964) de Jacques Lacan, as como El estadio del espejo como formador
de la funcin del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica (1949)
y Le moi (1954-55) fundamentan, en parte, el problema de la identidad en la obra de
Tadeusz Kantor, a cuyo anlisis se suma la perspectiva literaria de Paul de Man en su
artculo La autobiografa como desfiguracin (Suplementos Anthropos n 299, y de
Nora Catelli, En la era de la intimidad seguido de El espacio autobiogrfico (2006).
El giro autobiogrfico que Kantor imprimir a sus espectculos y pinturas a partir de
1980, tratado en el ltimo captulo de esta investigacin, haca necesario un excurso por
un gnero que pretende exponer lo ntimo y lo privado en la plaza pblica y que, en el
caso del artista polaco, tal peligro ejercicio forma parte del ensayo y aventura a los que
someti toda su obra. Kantor interna en ese espacio desconocido que es su propio yo
cuando se coloca en la posicin reflexiva de hacer de la escena el lugar de la memoria,
la de su historia familiar y la de la Historia, cuyo discurso es, probablemente, ms
deudor de la imaginacin que del recuerdo.

Dos textos de Mijail Bajtin, Esttica de la creacin verbal (1979) y Teora y esttica
de la novela (1957), nos permitieron establecer algunos conceptos respecto de la
estructura de la obra kantoriana. De Walter Benjamin hemos consultado y citado Sur
quelques thmes baudelairiens (1940) y Paris, capitale du XIXme. sicle. Le livre des
passages (1927-1940), con relacin a la produccin de los objetos y la nocin de
artista-vagabundo.
Un texto clsico, El espejo y la lmpara. Teora Romntica y tradicin crtica (1953)
de M. H. Abrams cumpli un papel semejante en el tratamiento de las teoras mimticas
de la primera parte, as como situar las teoras del romanticismo polaco en el contexto
europeo.

Una obra literaria, los relatos de Bruno Schulz, contenidos en los volmenes Las
tiendas color canela (1934) y Sanatorio bajo la clepsidra (1937) -sobre cuyos textos
sobre la realidad degradada y el maniqu Kantor construy la realidad de ltimo rango
21

y el objeto pobre-, constituyen el fundamento del segundo captulo de la primera

parte, dedicado al criterio de realidad de Tadeusz Kantor y a los puntos de confluencia
y divergencia respecto de su fuente.
Asimismo, el captulo sobre los maniques de en la segunda parte, es deudor de los
tres relatos en los que Bruno Schulz enuncia su teora, recogidos en Las tiendas color
canela:

Los maniques, Tratado de maniques o el segundo libro del Gnersis y

Tratado de maniques (continuacin). Tambin se ha acudido a una crtica literaria del

autor, Florecen las acacias28, referida a una novela de Debora Vogel del mismo nombre
y recogida en los Ensayos crticos (2000). En ella se pueden rastrear algunos de los
motivos que intersaban al propio Schulz (y a Kantor), como son la indiferencia a la
construccin psicolgica y la narracin de sus estados de nimo ya que no hay
personajes individuales sino un gento annimo de maniques, bustos de peluquera,
paseantes con sombreros hongos, manicuras y camareros, perdidos y enredados en el
mecanismo de la ciudad, en sus andanzas por la calle, figuras sin rostro ni
individualidad, en una visin constructivista29 originada en las artes plsticas.

La Cricoteka constituye el reservorio ms completo de sus producciones, objetos, trajes,

dibujos, carnets de notas y grabaciones de ensayos y espectculos, lugar del cual
procede la mayor parte de la documentacin utilizada que hemos considerado como
fuente primarias.
El acceso a este archivo estuvo bastante limitado durante el proceso de investigacin
debido a que el material se hallaba embalado en diferentes depsitos, a la espera de que
finalizara la construccin del nuevo edificio de la Cricoteka30 y solo se exhiban durante
algunas exposiciones temporales.

Tampoco existan ya los exiguos e incmodos

espacios de visionado habilitados originariamente en la Galera Krzystofory, una de las

sedes de la Cricoteka, donde hemos podido ver, aos atrs, filmaciones de ensayos y
pruebas que no han sido publicadas hasta el momento.
A fin de completar el conocimiento de lo que, en las sucesivas visitas realizadas a
Cracovia no estaban expuestos, hemos recurrido al catlogo de objetos escnicos y
maniques de sus espectculos

recogidos en Tadeusz Kantor. Ojiekty/Przedmioty.

Zbiory cricoteki (2007) citado en el texto de la investigacin de forma abreviada como

28

SCHULZ, Bruno: Florecen las acacias, en Ensayos crticos. 2004. Maldororor, Madrid, p. 20-23.
SCHULZ: Ensayos crticos, p. 21.
30
Inaugurado el 12 de setiembre de 2014.
29

22

Catlogo Cricoteka y ha constituido la fuente iconogrfica principal de la segunda

parte de la investigacin.
Esta se apoya, asimismo, en los catlogos de las muestras dedicadas al artista los cuales
se consideraron, en parte,

fuentes primarias y objeto de cita ya que,

independientemente de los estudios de diversos autores y del criterio comisarial en la

seleccin de objetos y pinturas, contienen numerosos documentos, grficos y escritos,
algunos de los cuales no se hallan en otras recopilaciones.

Adems de los mencionados, muchos museos de Polonia guardan sus obras plsticas,
entre otros, el Muzeum Narodowe (Museo Nacional) de Varsovia, el Muzeum Sztubi
(Museo Pedaggico) de Lodz y el de Wroclaw, pero tambin en otros se hallan en
distintas coleccciones de Europa y Amrica. El Museo Nacional de Cracovia le dedica
una sala monogrfica a sus pinturas, en la que tambin se proyecta una grabacin de El
retorno de Ulises, pero es la Cricoteka donde se halla la mayor coleccin de dibujos
escnicos, textos tericos, manifiestos, discursos, partituras de los espectculos, carteles,
grabaciones de los ensayos y espectculos; los objetos teatrales y los trajes.

Los escritos tericos, las partituras escnicas, los carnets de notas y los manifiestos;
seminarios y entrevistas en sus traducciones al castellano, italiano, francs e ingls,
conforman el corpus de las fuentes primarias bibliogrficas citadas y consultadas en esta
investigacin.
Algunos de los textos, considerados fundamentales para la comprensin de su teatro,
contaron con varias ediciones y traducciones al castellano bajo la denominacin de teatro
de la muerte, si bien difieren en la seleccin que sus editores-traductores han realizado,
como la edicin argentina de La Flor de 2004, segn Le Thatre de la mort que Denis
Bablet realiz en 1977, o la espaola de Alba Editorial de 2010, segn la seleccin y
traduccin de Katarzyna Olsewska Sonnenberg y que coincide con la argentina en algunos
textos.

A pesar de que careca de inclinaciones pedaggicas -afirmaba que la experiencia de la

creacin no era transmisible31- Tadeusz Kantor accedi a dictar seminarios, dos de los
31

KANTOR, Tadeusz: en VVAA. Kantor. Wielopole-Wielopole. Dossier (a cura de Jzef Chrobak, Silvia
Parlagreco, Valerio Valorani, Natalia Zarzecka). 2006. Germese Editore. Roma, p. 21.

23

cuales, el de Miln y el de Avignon, fueron publicados en sendos libros: del primero se

ha citado en la traduccin francesa, Leons de Milan (1990) de la que existe traduccin
castellana en la seleccin de ensayos de Alba Editorial.

douce nuit. Les classes

dAvignon (1991) se consultaron en su edicin francesa. En dichos seminarios el artista

expone los fundamentos de su arte a los participantes cuyos principios seleccion el autor
de otros anteriores y que pueden consultarse en las numerosas entrevistas fueron
entrevistas, algunas en formato libro, como Kantor au prsent (2000) de Guy Scarpetta,
que fue de gran utilidad en la investigacin por la amplitud y centralidad de los temas que
aborda.

Kantor seleccion algunos textos tericos de varias pocas para fundamentar el trabajo de
los seminarios, prctica que puede ser considerada como un paradigma en miniatura de
las formas habituales de creacin con la compaa del Teatro Cricot 2, muchos de cuyos
ensayos solan comenzar con una lectura a fin de que los actores pudieran comprender
mejor el carcter de las secuencias que se iban a trabajar ese da.
En el otro extremo, en cuanto a dimensin temporal y alcances, se halla la experiencia
real recogida en el conjunto de textos preparado por Jzef Chrobak, Silvia Parlagreco,
Valerio Valorini y Natalia Zarzecka y publicado bajo el ttulo de Wielopole, Wielopole.
Dossier (2006).
El volumen refiere al montaje del espectculo del mismo nombre que Kantor prepar
entre enero y junio de 1980 en la iglesia desafectada de Santa Mara, en Florencia. De las
tres partes en que los editores han estructurado el volumen, el diario de los ensayos
llevado por Luisa Passega, que estaba preparando sus tesis doctoral, nos ha resultado tan
esclarecedor como el registro de las cmaras respecto de los mtodos de trabajo del
artista, ya que el ojo y la intencin humana prestaron a la observacin una dimensin que
a aquella le faltaba y, por aadidura, la autora ilustraba con sus propios dibujos, de ser
necesarios, como los esquemas de movimiento de los actores o la disposicin inicial de
los objetos en la escena.
Gracias a los minuciosos registros del diario de Luisa Passega contamos con una
cronologa y una crnica completo de la marcha de los ensayos de ese espectculo, cuyo
mayor valor reside en que da cuenta de la formacin del texto, ya que Wielopole,
Wielopole (1980) es el primer espectculo en el que Kantor no acude a una pieza ya
escrita. Tambin documenta en un apndice, un esquema diario de las secuencias que
fueron

ensayadas, siempre de forma discontinua, durante los meses que dur la

24

preparacin y que constituyen un valioso testimonio de la forma particular en que el

director organizaba el trabajo escnico y en el cual no se consigna ningn ensayo del
espectculo entero, procedimiento que sera su habitual forma de trabajo con los actores.

Desde la perspectiva autoral, las partituras escnicas son las fuentes primarias escritas y
dibujadas por Kantor que permiten acceder al proceso de creacin de un espectculo.
La classe morta de Tadeusz Kantor, edicin a cargo de Luigi Marinelli y Silvia
Parlagreco, publicada en 2003, se ha citado profusamente como paradigma de este
trabajo. Contiene las reflexiones tericas de Kantor, sus dudas y cuestionamientos
acerca de la resolucin de ciertas secuencias y la articulacin de estas entre s y con el
drama Tumor cerebral de Stanislas Ignacy Witkiewicz (Witkacy) en el que se apoyaba.

Otro texto consultado que va en el mismo sentido, Lillusione vissuta. Viaggi e teatro
con Tadeusz Kantor (2002), es el diario de un actor, Luigi Arpini, que form parte del
Teatro Cricot2 en los ltimos diez aos de la vida del artista y que constituye una
valiosa aunque necesariamente subjetiva- fuente de informacin acerca de las
relaciones entre Kantor y sus actores. Arpini no perteneca al ncleo inicial de la
compaa, circunstancia que aport otra perspectiva a la de uno del diario de Waclaw
Janicki, uno de los ms antiguos miembros de la compaa, cuyos extractos fueron
publicados en Journal of Dramatic Theory and Criticismen 1995.

El punto de vista actoral qued completado con Lacteur dans le thatre de Tadeusz
Kantor (El actor en el teatro de Tadeusz Kantor) publicada en 1991 en Buffoneries
n 26-27, un conjunto de entrevistas que su autora, Aldona Skiba-Lickel, actriz y
directora teatral, realiz a la mayor parte de los componentes del Teatro Cricot 2 antes y
despus de la muerte del artista. El contenido de cada una difiere solamente en las
circunstancias de la conversacin, pero el ncleo de preguntas que su autora dirigi a
todos los integrantes de la compaa era el mismo y giraba, junto a otros temas, en torno
a la difundida percepcin de que el actor kantoriano era un objeto manipulado -y hasta
maltratado- por el director, simplificacin que fue desmentida, matizada y explicada por
ellos y por el propio Kantor al serle formulada. La entrevistadora era la de una actriz
todos los entrevistados, ya que la perspectiva de Skiba-Lickel era la de una actriz
profesional, ajena a los mtodos de trabajo del director polaco, lo que ocasion algunos
choques conceptuales en la conversacin que mantuvo con l.
25

Hemos considerado oportuno incluir entre las fuentes secundarias los documentales de
sus espectculos, entendiendo que representan la visin de sus respectivos directores: El
retorno de Odiseo (1959-1984), La clase muerta, grabacin directa en la Galera
Krzystofory (1976) y la versin para la televisin de Andrzej Wajda (1976) , quien
consideraba que en realidad, haba sido el ayudante de direccin de Kantor, no el
director. As y todo, Kantor siempre abjur de dicha versin.
Las realizadas por Andrzej Sapija y Stanislawa Zajaczkowski para la televisin polaca
en las fechas que se indican32: Wielopole, Wielopole (1980) (1983), Que revienten los
artistas! (1985) (1986) , No volver jams (1985) (1990) y Hoy es mi aniversario
(1991, pstuma) (1991); dos documentales:

Kantor (1985) y Le thtre de Tadeusz

Kantor (1991), realizado por Denis Bablet, entre otros. as como algunos ensayos
(1991)

En cuanto a testimonios fotogrficos de sus espectculos, todos los textos consultados

los contienen; sin embargo, es preciso hacer una mencin especial a las fotografas de
Caroline Rose, publicadas en el opsculo Fotografie Caroline Rose / Photographs by
Caroline Rose. Era posibile fotografare il teatro di Tadeusz Kantor? / Was it Possible
to Photograph Tadeusz Kantors Theatre? que funcionan con autonoma, como obras
de arte en s mismas y han sido objeto de exposiciones independientes.

La obra de Kantor ha sido ampliamente estudiada en Polonia y fuera de ella y parte de

estos estudios han sido traducidos a otras lenguas, como el francs, el italiano y el
ingls, adems del castellano, de las que nos hemos servido para efectuar esta
investigacin y que figuran en el apartado bibliogrfico.
Un texto til para esta investigacin ha sido el de Renato Palazzi, Kantor. La materia e
lanima (2010). Emprende un recorrido por los elementos fsicos -la materia- de su
lenguaje teatral y conceptuales -el alma- que construyen un discurso de lo dividido
como caracterstica del mismo.
Por su parte, Magda Romanska provee un punto de vista, el del Holocausto, que no ha
sido tratado en los estudios dedicados al teatro polaco posterior a la Segunda Guerra
mundial y que ella aborda en The Post- Traumatic Theatre of Grotowski and Kantor.

32

La fecha en cursiva es la del estreno del espectculo.

26

History and Holocaust in Akropolis and Dead Class, una publicacin del 2012 en
la que rastrea las huellas judas en la obra de ambos artistas.

La edicin en dos volmenes dedicados a Tadeusz Kantor en la coleccin Les voies de la

cration thtrale , con textos suyos y de varios especialistas, bajo la direccin de Denis
Bablet,

nos han proporcionado una amplia visin de la ltima etapa del artista, que

abarca los espectculos conocidos bajo la especificacin de teatro de la muerte y teatro

de la memoria y han sido ampliamente citados.
El primero de estos, de 1983, adems de la gua de Wielopole, Wielopole, contiene un
estudio de La clase muerta de Denis Bablet y la partitura del espectculo, con las notas
de direccin y los mementos tericos de Kantor que justifican las secuencias, ms un
apndice del mismo cuyo tema es el teatro de la muerte en el cual el artista caracteriza al
drama como una ficcin del mundo de los muertos y cuyo colofn es otro texto acerca de
la realidad del rango ms bajo. Constituyen, con el resto de los textos kantorianos de la
partitura, el modelo de reflexin terico-potica que le era propia. Ambos textos se
refieren a dos de sus estrategias antirrepresentativas fundamentales: el recurso a la muerte
en tanto irrepresentable y los objetos desechados de la vida til, ya que ambos rozan el
territorio del ms all.

El segundo volumen fue editado por primera vez en 1993, cuando ya se haba producido
la muerte del artista. Rene los estudios dedicados a Que revienten los artistas!, No
volver jams y Hoy es mi aniversario (1990), su espectculo pstumo, estrenado pocos
meses despus de la muerte de Kantor en Francia. En esta ocasin los tres primeros
contienen la gua de las secuencias y los dilogos y solamente para el ltimo se ha
editado la partitura.
Distintas perspectivas analticas las prestan la edicin de Georges Banu para el Simposio
Internacional realizadopor la ANFIAC en 1989, : Kantor, lartiste la fin du XX sicle .
Actes Sud. Paris, y la obra colectiva Kantor, lartiste la fin du XX sicle, que penetra en
todos los aspectos de la creacin de Tadeusz Kantor y han sido citados en el presente
ensayo.

Mencionaremos, por ltimo, un conjunto de estudios que nos han permitido insertar la
trayectoria teatral de Tadeusz Kantor en el espacio occidental y en el mbito polaco. Nos
referiremos aqu a los citados que permitieron constituir una estructura histrica y
27

conceptual, si bien los consultados contribuyeron a darle cuerpo.

De los que abordan el teatro occidental desde un criterio histrico mencionaremos La
drammaturgia da Diderot a Becket (1995) de Luigi Allegri; La mise en scne thtrale de
1800 nos jours (2010), de Bndicte Boisson, Alice Folco y Ariane Martnez; El nuevo
teatro. 1947-1970 (1980) de Marco De Marinis y la edicin de Umberto Artioli y
Fernando Trebbi titulada Gesto e parola. Aspetti del teatro europeo tra Ottocento e
Novecento (1996).
Entre otros de carcter monogrfico figuran Le Thtre postdramatique (2002) de Hans
Thies Lehmann y Drama/Theatre/Performance (2006), de Simon Scheperd y Mick
Wallis.
En el mbito espaol, se encuentran los insoslayables textos de Jos Antonio Snchez,
Dramaturgias de la imagen (2002) y La escena moderna. Manifiestos y textos sobre
teatro de la poca de las vanguardias (1999) que dibujan una fundada historia de la crisis
del drama burgus y el desarrollo del teatro contemporneo.

En cuanto al mbito polaco, la Historia de las literaturas eslavas (1997), de varios

especialistas coordinados por Fernando Presa Gonzlez, permiti contar con el marco
imprescindible para la comprensin del teatro de esa parte del mundo, al que se agregaron
dos monografas: Le dramaturge Sanislas Wyspianski de Claude Bacvis, en una edicin
de 1952,

cuyos anlisis de las obras y temas

ms importantes del dramaturgo

contribuyeron a paliar el acceso muy restringido a sus traducciones, de las cuales se han
consultado la edicin inglesa de The Wedding (2012) y citado la catalana de El pulpo.
Parecidas dificultades se hallaron respecto de las piezas de Stanislas Ignacy Wyspianski
(Witkacy), el dramaturgo residente en la compaa del Teatro Cricot hasta 1975, que
pudieron conocerse en su mayor parte de forma fragmentaria.
Era pertinente, tambin, documentarnos acerca de un aspecto propio del teatro
kantoriano, como es su sentido del absurdo y del humor. Para ello nos ha sido til la
consulta de un conjunto de artculos en un volumen coordinado por Mara Delperrire
que trata el tema en el teatro del este europeo: Absurde et drision dans le thtre esteuropen, publicado en 2002.
A estas se suman otras dos monografas del poeta polaco Czeslaw Milosz que nos
ayudaron a comprender, desde una perspectiva subjetiva y vivencial, la realidad en la que
Kantor desarroll su obra artstica. Se trata de Otra Europa y El pensamiento cautivo,
ambos de 1981, editados por Tusquets.
28

La imprescindible base histrica nos fue proporcionada por dos textos. El primero es de
carcter general acerca de la historia de Polonia, de ttulo homnimo, escrito por Jerzy
Lukowski y Hubert Zawadzki, publicado por Cambridge University Press en 2001. Una
edicin espaoa de 2002, de la misma editorial, fue la que hemos consultado para el
presente estudio.

El otro se refiere al perodo romntico polaco, tambin de

imprescindible lectura para fundamentar una etapa de la historia del pas que marc su
cultura y su imaginario: Holy Madness. Tomsnyivd, Patriots and Revolutionaries 17761871, de Adam Zamoyski, editado por Phoenix Press de Londres, en 1999 .

En cuanto a los artculos y entrevistas, en la bibliografa consignamos solo parte de lo

consultado, ya que la lista completa ocupara varias pginas.
Finalmente, deseamos consignar que los textos de Kantor estn escritos con su particular
tipografa y sintaxis, criterio que se ha respetado en las citas de nuestra investigacin.

3. Tadeusz Kantor y las condiciones de la creacin.

Y qu hay de nuevo en poltica, seor?. Stanislas Wyspianski, La boda.

Junto con los elementos teatrales, otra premise ineludible consista en profundizar los aspectos
histrico sociales que se hallan semantizados en la obra de Tadeusz Kantor y que representan
las condiciones previas de su desarrollo como artista.

Dicho conocimiento se impuso como imprescindible al comienzo de esta investigacin

y exigi que este trabajo abordara constantemente el horizonte cultural e histrico en
paralelo al marco conceptual del artista, que se form en un mbito disputado por dos
tradiciones dominantes en la cultura polaca.
Una de ellas es la tradicin romntica, nacionalista y catlica, representada por Adam
Mickiewicz, Julius Slovacki y el pintor y dramaturgo simbolista Stanislas Wyspianski.
La otra, vanguardista y laica, estaba encabezada por Stanislas Ignacy Witkiewicz y
Witold Gombrowicz, quienes constituyeron en torno suyo la vanguardia ms radical de
la Polonia de entreguerras.
Estos artistas y crticos exhiban sin pudor -en su obra y en su vida- su carcter
iconoclasta e irreverente, impugnando de manera grotesca y satrica los temas ms

29

sagrados del romanticismo nacionalista, rasgo autopardico que domin la escena

polaca de entreguerras.

La primera tradicin ejerca un influjo secular avalado por su alta calidad artstica y su
impronta patritica y sacrificial. Por esta razn, como recuerda Magda Romanska, se
haca difcil imaginar el teatro y la literatura polaca contemporneas sin referirse a sus
races romnticas. Todos los poetas y dramaturgos posteriores a este movimiento
fueron deudores, de manera ms o menos acentuada de Mikiewicz y Slovacki, con
indiferencia a la tradicin en la que se adscriban,.

Mickiewicz fund y constituy el modelo del drama polaco moderno con su poema
escnico Los antepasados (1823). Por la va de las formas irracionales de la alucinacin
y la intuicin construy la mitologa nacional que, nutrindose de sus races
precristianas y cristianas, exaltaba el sacrificio personal en aras de la salvacin de las
almas y de la patria. Imbudo de sentimientos mesinicos, Mickiewicz equipara la
figura de Cristo con la de Polonia, al intentar explicarse el trgico destino de su patria
sacudido por los intereses de los grandes imperios, interpretacin en la que se
reconocieron tambin otros dramaturgos romnticos y posromnticos.

Desde el punto de vista de la estructura dramtica, Mickiewicz con Los antepasados y

Slovacki, con su drama Kordan (1834) borraron los lmites entre el ritual y el teatro al
producir el modelo del misterio sacro que ejerci su influencia en el teatro moderno,
incluido el de Wyspianski33. Dicha estructura de origen medieval facilitaba la expresin
de conceptos abstractos sin caer en la abstraccin y su huella subyace en la estructura de
los espectculos de Kantor al romper con la divisin tripartita en actos, por una
contigidad -que no continuidad- de secuencias en una construccin abierta y repetitiva.

En cuanto a la herencia ideolgica y metafrica de Slovacki, el poeta deja aparte la

subordinacin a la causa nacional -pero no el mesianismo en su imagen de una Polonia
destinada a regenerarse a s misma y a la totalidad del gnero humano34.
33

ROMANSKA, Magda: The Post- Traumatic Theatre of Grotowski and Kantor. History and Holocaust
in Akropolis and Dead Class . 2012. Anthem Press London- New York. Delhi, pp. 21-22.
34
Que no se despierte [la patria] baada en lgrimas antes del da de la resurreccin!/ Dame a m el
llanto y el sufrimiento de la vigilia, es la oracin sacrificial de un personaje de Kordian en el que se
reconoce el pensamiento de Mickiewicz. Pero otro, que expresa el de Slovacki, le responde: Dadme las

30

Rescata, adems, la figura del peregrino en su poema Himno,

en la que Kantor

plasmar la suya del artista vagabundo, protagonista de Que revienten los artistas!,
en especial, pero presente en los espectculos posteriores, convertida en paradigma de
dicha condicin.
Hay otros rasgos de Slovacki en el teatro de Kantor: la autonoma de las secuencias, la
indefinicin de sus finales, la presencia de escenas violentas y de tortura y
ajusticiamiento (Que revienten los artistas!, Hoy es mi aniversario), adems de
motivos de la vida real y la biografa (La clase muerta; Wielopole, Wielopole; No
volver jams).

La rebelin personal que mantuvo Kantor contra las tendencias absolutas, tanto en el
campo del arte como en las formas polticas podra remitirse a la memoria de los tres
levantamientos (fallidos) del siglo XIX contra los imperios prusiano, ruso y austro
hngaro cuyas anexiones territoriales haban hecho desaparecer el estado polaco del
mapa europeo, pero tambin a la tradicin heterodoxa alemana y francesa35.

Sin

embargo, la heterodoxia reconocida explcitamente por el artista fue la de Bruno Schulz

quien, en su teora de los maniques, sostena que el espritu creador del hombre lo
igualaba a Dios en su propia esfera, reivindicando as su derecho a una verdadera
creacin original.

Adems de las ineludibles races romnticas, el teatro de Tadeusz Kantor mantiene

relaciones ms profundas con la tradicin vanguardista finisecular, la cual tambin
cuenta con un heterodoxo, tambin romntico, como antecedente en su tarea de
desacralizacin histrica. Se trata del dramaturgo Alexandr Fedro, en una prctica
teatral emparentada con Goldoni y Molire, que mereci la repulsa sus pares -no as la
del pblico, que llenaba los teatros-, al expresar su escepticismo frente a la poltica de
las insurrecciones y su poco respeto a la tragedia nacional, anunciando as la perspectiva
sacrlega de la tradicin contempornea -que compartir Kantor- representada por la
Joven Polonia (Mloda Polska)36, primer movimiento vanguardista polaco de fines del

cenizas encerradas en la urna de la nacin/ de las cenizas resucitar al pueblo.../ y quitar la putrefacta
mortaja a los caballero despiertos. Cfr. PRESA GONZLEZ, Fernando: Historia de las literaturas
eslavas. 1997. Ctedra. Madrid, p. 727.
35
PRESA GONZLEZ: Historia de las literaturas eslavas, p. 739.
36
PRESA GONAZLEZ: Op. cit., pp. 773-791.

31

siglo XIX, equivalente al modernismo del occidente europeo, vigente hasta finales de la
Primera Guerra Mundial y en algunos casos, hasta la segunda posguerra.

La Joven Polonia constituy la reaccin anti romntica, anti nacionalista y

anti

mesinica que denunciaba la caducidad de esa herencia y el desastre humano, poltico y

econmico que haba significado para la sociedad polaca el programa ideolgico de los
levantamientos elaborado por los intelectuales del exilio. De filiacin nietszcheana y
bergsoniana, la nueva generacin elabor un pensamiento acorde con el pesimismo de
Shopenhauer que

exaltaba la libertad humana y rechazaba toda determinacin

impuesta, salvo la educacin.

El nico absoluto que practicaban los miembros de la Joven Polonia era el culto al arte
como valor superior, la herencia ms visible y estructurante que recogiera Kantor, con
otras notas propias de ese movimiento, como la primaca del inconsciente, la
complejidad y apertura de sus referencias -el decadentismo, el simbolismo, el
impresionismo y el simbolismo- y

el aprecio del individuo por encima de las

construcciones sociales.
Como ellos, Kantor despreciaba la mentalidad burguesa y funcionarial, pero ser la
oposicin a la mimesis el rasgo ms acusado y permanente que lo asocia a la Joven
Polonia, as como a la siguiente generacin, la de entreguerras.

El modelo dramatrgico de la Joven Polonia es el de la pica, alejada del tiempo

cronolgico y de la ilusin representativa. Del conjunto de notas que caracterizan el
teatro del artista polaco, el ms sorprendente a ojos del pblico sea, probablemente, la
introduccin de un sujeto pico37 -el propio Kantor- el cual, con su presencia en la
escena, remita al autor reinvindicndolo como nico creador y dueo del espectculo y,
en consecuencia, quien ostentaba el derecho de manipular el tiempo y el grado de
ilusin y eliminar el protagonismo de algunos personajes, trasladando al conjunto el
peso de la accin.

37

SZONDI, Peter: Teora del drama moderno, en SARRAZAC, Jean Pierre: Lxic del drama modern i
contemporani. 2009. Diputaci de Barcelona. Institut del Teatre. Barcelona, p. 64.

32

El gnero pico, en manos de esos dramaturgos iconoclastas, no cumpli la funcin de

ensalzar al hroe epnimo sino el de tergiversar su imagen, resquebrajando el modelo
impuesto por el teatro patritico romntico. Por ello, el protagonista de El retorno de
Ulises

de Stanislas Wyspianski, el gran reformador teatral de la Joven Polonia,

representa a los seores polacos autores de los levantamientos, cuya vida brillante,
violenta y arbitraria haca un duro contraste con

la

subyugada miseria de los

campesinos, que no esperaban otro comportamiento por parte de ellos.

En la perspectiva de Wyspianski, Ulises haba privado del poder a su padre por la

violencia y la violencia haba regido los actos de su vida y, consecuentemente,
Telmaco heredar los valores de su progenitor y matar a palos a un campesino sin que
mediara ninguna causa grave. Para volver a taca, Ulises engaa, mata, roba un barco y
cuando, finalmente, desea salir de ese crculo de brutalidad y ver una vez ms a su
patria, vuelve como un mendigo al que nadie reconoce. Se le niega su identidad y se
burlan de l hasta que su venganza sobre los pretendientes y la destruccin de su ciudad
en venganza por el barco robado lo convencen de que su destino es la violencia y que su
destino es acarrear el sufrimiento y la muerte a todo lo que le rodea38.

En su obra ms difundida La boda -un clsico en la literatura polaca, que Andrzej

Wajda llev tambin al cine-, el dramaturgo y pintor realiza una stira de la sociedad de
Cracovia durante la ltima poca de la particin, a principios del siglo XX.

La

idealizacin de la vida rural, de su cultura ancestral muy ligada an a tradiciones

paganas fue una especie de expiacin por parte de los artistas, que los representaron en
sus pinturas, los convirtieron en hroes de sus novelas y de sus poemas porque slo
ellos, entre todos los polacos, no haban sido responsables de la particin ni se haban
beneficiado de ella -como gran parte de la aristocracia dirigente y de la burguesa que la
apoy - y por ello, estaban convencidos de que toda regeneracin del pas era imposible
sin su concurso.

La inclusin de los campesinos acomodados a travs del matrimonio fue una idea
potica de cohesin social llevada la realidad pues la pieza de Wyspianski alude al
matrimonio de uno de sus amigos con la hija de un pequeo propietario rural a la que
38

BACVIS, Claude: Le dramaturge Stanislas Wyspianski. 1952. Puf. Paris, p.316.

33

asisti como invitado. La accin teatral se desarrolla durante el transcurso de la fiesta,

en una casa de campo que simboliza Boronwice, un pueblito de los alrededores de
Cracovia, donde se celebr la boda del amigo, cuyo propietario era el hermano del
novio, un pintor de noble nacimiento quien, diez aos antes, tambin se haba casado
con una campesina.
Esta pieza afect profundamente a la literatura polaca y, por descontado, al teatro ya
que es una de las ms interpretadas de todo el repertorio. Mezcla elementos de la
realidad a las tradiciones campesinas e incluye a los fantasmas de los antepasados,
representantes de la memoria colectiva, poblada de miedo o de culpa.

El drama muestra la coherencia sinestsica entre los lenguajes sonoros y visuales

mediante la msica popular y los bordados vestidos de las campesinas; las plumas y las
capas de la vestimenta de los nobles; los trajes a la moda de las jvenes de la ciudad.
Tambin los fantasmas que desfilan en el segundo acto visten de acuerdo a sus estilos
particulares39.
Esta fiesta sensorial propia del modernismo encontrara una visualidad antagnica en la
realidad de ltimo rango del escenario kantoriano aunque Kantor rescate su atencin
al conjunto de los signos escnicos en las bodas de sus espectculos -la de sus padres y
la suya propia-, ceremonias que adquieren significaciones, ms privadas y
desencantadas, en las que est ausente toda alusin mitificadora al folklore o a la vida
rural.
Solo el aula de La clase muerta podra recordar a la escuela de campo abandonada sobre
la cual se construy el espectculo y cuya visin dispar la imaginacin de Kantor.
Adems, la boda ser un motivo de recurrente pues tambin aparece en su propuesta de
trabajo a los participantes del seminario que dictara en Miln.

En el ltimo acto del drama de Wyspianski los campesinos, armados con sus hoces -tal
como aparecen en las pinturas histricas que rinden homenaje al levantamiento de
Tadeusz Kociuszko-, se mueven lentos como marionetas, giran al comps de un violn
improvisado que los arrastra seductoramente a repetir las luchas pasadas, atrapados en
un crculo mgico que no ofrece otra salida que la parlisis.

39

PETERKIEWICZ, Jerzy: The straw man at the wedding, en WYSPIANSKI, Stanislaw: The wedding.
2012. Oberon books. London, pp.7-13.

34

Los maniques de Kantor se mueven de esta manera, as como los personajes retornados
de la muerte de sus espectculos y la presencia del Tio Stas con su falso violn seala
las secuencias

evocadoras de los momentos familiares, faustos o desgraciados.

Tampoco en ese escenario hay salida: todos los personajes, ya muertos, son prisioneros
de los crculos cambiantes de la memoria y sometidos a la eternidad del tiempo de la
repeticin.

Al desmitificar al hroe por excelencia en El retorno de Ulises y

denunciar

la

disgregacin social fruto de las particiones y del rgimen seorial que haca imposible
el proyecto poltico fundado en un estado nacional en La boda, Wyspianski se haba
enfrentado a la tradicin histrica romntica y al mito de la insurreccin que condujo a
Polonia al desastre y a la parlisis del culto a la muerte40. Kantor retomar el gesto
antirromntico al montar El retorno de Ulises durante la ocupacin nazi y encarnar al
hroe mtico en un soldado alemn que retornaba del frente, luego de haber participado
en las grandes batallas y en el genocidio.

Antes de referirnos a las tendencias que predominaron en la poca de entreguerras es

preciso hacer mencin de un espectculo parateatral que se impuso en Europa desde
fines del siglo XIX y que lleg a Cracovia de la mano de Jan Michalik, quien inaugur
un local, bar y restaurante denominado La cueva de Michalik. All se representaban
stiras polticas y de costumbres producidas por artistas y literatos, algunos de primera
fila, que las escriban y participaban en su puesta en escena. De marcado carcter anti
realista se serva de la parodia y el disfraz, manipulaba textos literarios cannicos, bien
conocidos por el pblico y constitua una herramienta crtica de gran difusin por su
carcter festivo y desvergonzado que en la dcada del treinta mantuvo y multiplic sus
efectos. Kantor utilizar dicha maniobra textual en lo que tiene de anti representativa
y desacralizadora de la pice bien faite del teatro convencional.

Cuando Polonia recuper su estatuto poltico en 1918 como una repblica

parlamentaria, la crisis econmica de posguerra hizo presa de la dbil estructura
democrtica y, en 1926, Jszef Pilsudski intent dominarla por medio de un golpe de

35

estado. Ejercer su poder en un segundo plano, a cargo del Ministerio de la Guerra,

situacin que mantuvo al estamento militar en posicin de dominio hasta 1939.
El Mariscal Pilsudski fue otro de los hroes nacionales que ganara sus galones y su
fama luchando contra el Ejrcito Rojo y un referente para el nacionalismo polaco, an
en estos das41. Por ello ocupa un lugar en el panten de los padres de la patria en la
catedral del Wawel. En el imaginario kantoriano, es uno de los personajes muertos,
macabra imagen que aparece en Que revienten los artistas! montado en su caballoesqueleto rodeado por sus generales que le rinden pleitesa.

La poca de entreguerras propici el florecimiento de

las

primeras vanguardias

futuristas y expresionistas, prolongadas en la dcada de los treinta por las segundas,

ms cercanas al simbolismo y el romanticismo las cuales no abjuraron, sin embargo, de
los principios formalistas de las primeras. Las concepciones escnicas

de Witold

Gombrowicz representaron una ruptura definitiva con la representacin de la realidad

mediante la deformacin grotesca y rescatando la mezcla de lo fantstico con lo real de
los romnticos y la generacin de Wyspianski.
Deudor de su herencia, Kantor se acercar al tratamiento que dio Gombrowicz a los
personajes, sometidos a la forma antes que a la individuacin, exentos de todo rasgo
psicolgico que pudiera servir de vehculo a la identificacin.

En lneas generales, el teatro polaco de la poca asumir las reformas que venan
afectando al teatro europeo de las dcadas anteriores, subrayando la figura del director,
responsable de dar forma escnica al texto potico, por encima del dramaturgo. Desde
el punto de vista de la teora, esta circunstancia har del teatro una serie nueva,
abandonando su integracin en la historia literaria general, ya que muchas de las piezas
representadas en esta poca nunca fueron publicadas.

Entre las modalidades teatrales vanguardistas de la dcada de los veinte que derivaron
hacia los treinta en otras ms inclinadas hacia lo social, el teatro de Stanislas Ignacy

41

En una de sus estadas en Cracovia, la autora de esta tesis fue invitada a una reunin con algunas
personas, todas mayores de cincuenta aos, que acab con canciones patriticas y el himno de Pilsudski
que suena en Que revienten los artistas!, mientras corran lgrimas de emocin por las mejillas de los
intrpretes.

36

Witkiewicz (Witkacy) ser considerado la cumbre de la vanguardias nutridas por la

teora de la Forma Pura42.
El planteo de que la composicin, por s misma, era capaz de despertar sentimientos
metafsicos -para Witkiewicz, el verdadero objeto del arte- atrajo a Kantor, quien en
los ltimos cuarenta y la dcada de los cincuenta atravesaba un perodo formalista y
abstracto en su pintura y en sus trabajos escenogrficos. Adems, la composicin
garantizaba el sentido de unidad, ya que Kantor consideraba que toda obra de arte deba
responder a una idea abstracta43 realizada en sus formas compositivas.
Junto a estos importantes principios estticos, Kantor comparta con Witkiewicz el
temor de que la masificacin y lo colectivo acabaran con la espiritualidad y el
sentimiento de la trascendencia propios del ser humano. Buena razn para que en los
aos siguientes, hasta 1975 el artista trabajara exclusivamente con Witkiewicz.
El montaje de Los zapateros (1972) -que formaba parte de un conjunto de obras
escritas en la dcada veinte-

recoge la metfora poltica de su predecesor quien

profetizaba un nuevo mundo sometido a dictaduras deshumanizadas y annimas que

trataban a las personas como si fueran autmatas.
Kantor haba escenificado antes (1956) otra pieza de la misma dcada, El pulpo, cuyo
motivo central denunciaba la situacin del artista en una poca autocrtica, en la cual
era muy peligroso ostentar la condicin de individuo excepcional. Desde entonces y sin
prestar mucha atencin a las consecuencias polticas, Kantor pondr en escena En la
pequea finca (1961), otra de las piezas de Witkiewicz sobre cuyo texto realizar, dos
aos despus en Baden Baden El armario, una crtica radical al teatro realista que
obedeca a la doctrina oficial.
Ese mismo ao de 1963 montar El loco y la monja, la cual metaforiza al mundo como
un manicomio, pero en ella trata los motivos del arte y las pasiones, que sern
relevantes en el teatro posterior de Kantor. En esta pieza Witkiewicz pona en evidencia
el retraso de la dramaturgia polaca frente a los cambios advenidos en el siglo XX , y fue
esgrimida como arma en su combate con las convenciones teatrales obsoletas.
42

El gran artista y pensador polaco, tambin novelista y notable fotgrafo, es autor de un tratado de
esttica, Las formas nuevas en pintura, donde aboga por la conservacin del arte como la nica y ltima
manifestacin del sentimiento metafsico, perdido en el universo mecanizado de la civilizacin industrial.
Witkiewicz se suicid cuando el pas fue doblemente invadido en 1939. Sus obras completas fueron
publicadas en 1957, coincidiendo con el estreno de Ivonne, princesa de Brogoa de Grombrowicz. Unas
y otra causaron una fuerte impresin en la generacin de la segunda posguerra que acus esas influencias
en sus propias creaciones.

43

KANTOR, Tadeusz: Leons de Milan. 1990. Actes Sud, Lecciones 1,2 y 3, pp. 215231.
37

La gallina acutica (1968) proporcionar, otra vez, una visin catastrofista de la

historia social, frente al obligatorio optimismo del rgimen acerca del presente y del
futuro. Por el contrario, la pieza trata de una poca trgica, desde la ltima dcada del
siglo XIX hasta la colectivizacin que el gobierno revolucionario sovitico impuso con
gran dureza en los aos veinte en su campaa contra los kulaks, los pequeos y
medianos propietarios rurales44.

Al ao siguiente de Los zapateros Kantor puso en escena Las hermosas y los adefesios
y, finalmente, de Tumor cervical en La clase muerta (1975), ltimo espectculo
montado sobre una pieza de autor. Se servir de esta parodia de Witkiewicz al teatro
isabelino fragmentando el texto y repitiendo as la manipulacin que este hiciera en su
momento con el gnero tradicional, pero dejando establecidas todas las diferencias analizadas en el captulo acerca del texto- que lo separaban de su ancestro, habiendo ya
madurado el lenguaje teatral que enriquecer hasta el fin de su vida.
Fiel a su conviccin de que una obra de arte deba responder a una sola idea, Kantor
mantendr su lealtad a los textos de Witkiewicz durante veinte aos, descartando que el
Teatro Cricot 2 se convirtiera en un teatro de repertorio, como aquellos para los que
haba trabajado como escengrafo y que estaban consagrados a ese objetivo, entre
pedaggico y comercial.

Los tres primeros aos de la posguerra, la vida artstica polaca se movi en el caos y la
espontaneidad de la libertad recobrada, con el florecimiento de nuevas ideas que
convivan con las de artistas y dramaturgos de la poca de entreguerras y an de la
Joven Polonia, que se mantenan en activo.

Sin embargo, en 1949, se iniciar una

etapa de restricciones de la libertad anterior que culmin con la imposicin del realismo
socialista, relegando a un nuevo exilio -fsico o interior- o a la resistencia a los artistas
quienes, como Kantor, no se plegaron a los dictados oficiales.
Los textos mencionados de Czeslaw Milosz, protagonista privilegiado desde la esfera
del nuevo rgimen, dan cuenta de este proceso del cual el poeta se alejara en aos

44

Una novela del escritor checo Jir Hjcek titulada en su traduccin al ingls como Rustic Baroque
(2005) relata la colectivizacin llevada a cabo entre los pequeos y medianos propietarios del sur de
Bohemia en la dcada de los cincuenta, cuyas consecuencias an no han sido reparadas, ya que a muchos
propietarios -o sus descendientes- nunca se les devolvieron sus propiedades.

38

posteriores, escogiendo el exilio, antes que la representacin teatral en que se haba

convertido la vida cotidiana de los ciudadanos45.

Los nuevos cauces de expresin, sin embargo, se esforzaron por bordear las
imposiciones oficiales y superar el provincianismo interior, en un esfuerzo por dar al
arte la dimensin ms universal de las vanguardias de preguerra. Desde la stira,
Slawomir Mrozek desnud el aspecto absurdo y carnavalesco de la sociedad socialista a
travs del teatro y de sus vietas.
Ser en este perodo cuando Kantor comience a explorar sistemticamente la obra de
Witkiewicz, coincidiendo, como ya hemos dicho, con los motivos y preocupaciones del
artista abonadas por las circunstancias del nuevo reparto del mundo en el que haba
quedado atrapada Polonia.

Los sesenta y los setenta fueron en ese pas una poca de grandes directores teatrales,
algo ms jvenes que el propio Kantor; todos ellos de distintas tendencias y con
algunos de los cuales el artista compartir filias y fobias. Con Erwin Axer , de su
misma generacin, sern los principios formalistas de Wyspianski, pero con Jszef
Sajna, pintor, escengrafo y director, coincidir en la acentuacin de la escenografa en
detrimento del texto, desplazado como origen de las semantizaciones, y la atencin a los
objetos fragmentarios y desechados, que acumulaba en la escena.

Konrad Swinarski trat de superar el artificio y la convencin escnica en sus puestas

en escena de Los antepasados de Mickiewicz en 1973 y Liberacin de Wyspianski
(1974), en el Teatro Stary de Cracovia, mientras Kantor preparaba La clase muerta,
estrenada al ao siguiente.

45

Resulta difcil definir el tipo de relacin que predomina en el Este entre las personas si no se la califica
de representacin teatro, con la diferencia de que la representacin no se lleva a cabo en un escenario sino
en la calle, en la oficina, en la fbrica, en la sala de reunin e incluso en el cuarto donde se vive. (...)
Antes de que una palabra salga de la boca deben calcularse las consecuencias. (...) Hasta los gestos, el
tono de la voz y la preferencia por ciertos tipos de corbata son interpretados como signos de las
tendencias polticas de cada uno. (...) El hecho de representar en la vida diaria difiere de la representacin
teatral, dado que todo el mundo tiene que representar ante todo el mundo y que todo el mundo tiene plena
conciencia de ello. (...) Tras larga familiarizacin con su papel, un hombre se identifica tanto con l que
llega a hacrsele imposible diferenciar su verdadero yo del yo que finge, de tal modo que hasta los ms
ntimos amigos acaban por repetirse uno al otro los slogans del Partido. El hecho de identificarse con el
papel que se est obligado a representar produce alivio y permite aminorar la vigilancia que uno ejerce
sobre s mismo. MILOSZ, Czeslaw: El pensamiento cautivo. 1981. Tusquets Editores. Barcelona, pp.
85-86.

39

Lo acercaba a Kantor el esfuerzo por abrir el teatro a la existencia, demostrando as que

los lmites entre la realidad y el teatro pueden ser muy tenues y permeables, ya que
ambos mundos se interpenetran y complementan46. Al mismo tiempo, su trabajo en un
teatro oficial le impona restricciones que estaban muy alejadas de la libertad creativa
que presida el trabajo de Kantor que segua habitando en una tierra de nadie al
respecto.

En cuanto a Andrzej Wajda y Jerzy Grotowski,

son ampliamente conocidas las

discrepancias que mantena con ellos, tanto artsticas como polticas que a menudo se
trasladaban al terreno personal.
Para Wajda el teatro era un complemento de su labor cinematogrfica y el tema de sus
trabajos en la escena y en el cine giraron en torno a la historia y al destino del individuo,
desde una perspectiva representativa, catlica y nacionalista, que estaba en las antpodas
de la posicin de Kantor.

Ello poda resultar

suficiente para no disimulara su

animadversin a este director: A Wajda, sencillamente lo detesto, profiri durante una

entrevista47.
Muy tempranamente, a los 37 aos, Grotowski abandon el teatro. Richard Schechner
afirma que no pudo dejarlo porque nunca estuvo en l48, sino que lo consideraba un
ritual teraputico del que participaban actores -nico elemento imprescindible en la
escena- y espectadores, cuyo objetivo era suscitar la catarsis en estos ltimos. Para
Grotowski el teatro era un acto de amor y deba producir un encuentro que
trascendiera la esfera del arte, el cual era un vehculo. Y, desde esa perspectiva,
consider que como tal se haba mostrado insuficiente; es ms: se haba constituido en
un obstculo para alcanzar una experiencia espiritual que perteneca al mbito de lo
sagrado.
Como otros artistas, Grotowski iba sorteando la censura, que se ejerca entonces sobre
los textos, no sobre la puesta en escena. En tanto recurra a los mitos y al repertorio del
teatro clsico49, esta hubiera tenido poco que decir. Grotowski deconstrua los textos y
46

INSTITUTO ADAM MICKIEWICZ: Teatro experimental polaco.De los materiales del Instituto Adam
Mickiewicz". 2002. Versin PDF, p. 2.
47
KANTOR: Entrevista en El diario de Caracas, en El teatro de la muerte y otros ensayos., p. 279.
48
SCHECHNER, Richard / WOLFORD, Lisa (ed.) R: The Grotowski Sourcebook. 2001.Routledge. New
York, p.26.
49
Grotowski recurri a los mitos :Orfeo de Cocteau (1959), a textos bblicos: Can, (1960), a los
clsicos polacos: Los antepasados de Mickiewicz (1962), Kordian de Slovacki (1962) y Akropolis de
Wyspianski (1962); al teatro isabelino Dr. Faustus de Marlowe (1963); Hamlet de Shakespeare (1963) y
del Siglo de Oro espaol, El Prncipe Constante de Caldern de la Barca (1965). Esta eleccin intentaba

40

los utilizaba como material para la creacin de una nueva obra, aunque ms que obras
de arte, sus puestas en escena, afirma Schechner, eran procesos espirituales: el lema que
presida , en Opole y en Wroclaw era: Proceso, no producto
Este procedimiento respecto al texto lo acercaba al modo en que Kantor los enfrentaba,
si bien los objetivos de ambos directores no podan ser ms antagnicos ya que para
Kantor no haba una finalidad ms all de la creacin de una obra de arte y ese fue el
nico objetivo de su trabajo.

Grotowski, contina Shechner -que fue su discpulo en 1967-, afect al teatro en el

sentido en que cambi a muchas personas -se lo consideraba como un chamn, como un
tcnico en lo sagrado, segn la definicin de Mircea Eliade- con las que se relacion
ms o menos ntimamente, como su discpulo Eugenio Barba, y no tanto por su
difundido mtodo actoral de entrenamiento, sus puestas en escena o sus objetivos
dramatrgicos o filosficos50.
En Los antepasados de Mickiewicz (1961) haba abolido las categoras de escenario
y sala, distribuyendo a los espectadores en islas, lo que permita a los actores actuar
en medio o frente a ellos, hacindolos partcipes de lo que aquel haba planteado como
una ceremonia de enfrentamiento catrtico con los mitos de su propia cultura51.
Pero esta inicial reteatralizacin del pblico ces de ser un elemento fundamental de la
comunicacin entre la escena y la sala a partir de 1963,

cuando fue relegado

nuevamente al tradicional papel pasivo y todo lo que se le exiga era que fuera un
espectador silencioso.
Del fondo dominante de las tradiciones teatrales polacas, la romntica en la que se
enrola Grotowski y la vanguardista adoptada por Kantor, naci una polmica

cuyas

manifestaciones pblicas incidieron en lo personal.

Las declaraciones a menudo insultantes con que Kantor , de forma directa o velada,
sola referirse a Grotowski obtuvieran por respuesta (an ms insultante?) el silencio y
esta animadversin arrastr a una parte de la crtica y el pblico a alinearse en
posiciones irreconciliables. Sin embargo, ms all de las batallas personales, teatrales
un principio de acuerdo entre su obligacin como director de formar un repertorio para su compaa y sus
propios intereses como investigador teatral. Con la excepcin de Akropolis, todas estas obras giran en
torno a la figura del hombre aislado de su medio social y su entorno, debido a sus principios ticos
particulares, que desembocan en el sacrificio y la muerte. KUMIEGA, Jennifer: The theatre of
Grotowski. 1987. Methuen. London& New York, p.54.
50
SCHECHNER: The Grotowski Sourcebook, pp. 26-27.
51
KUMIEGA, Jennifer: The theatre of Grotowski. 1987. Methuen. London& New York, p. 54.

41

y polticas -Grotowski contaba con el apoyo oficial y era miembro del partido
comunista; Kantor fue siempre un creador independiente solo tolerado por el estamento
oficial- la cuestin no es ociosa en tanto apunta a dos formas antagnicas de concepcin
de lo que se entenda por teatro en ese momento y que se mantienen en la actualidad.

Ambos sostuvieron, adems, una cuestin de primaca autoral relacionada con el

significado de pobreza con que caracterizaron a sus respectivas formas teatrales.
Kantor se refera al suyo como teatr biedny y Grotowski haca uso del concepto
mediante otro

adjetivo: teatr ubogi. Las diferencia arrastraba consecuencias

conceptuales cuya gnesis podra hallarse en relacin con sus respectivas tradiciones.

El teatro pobre (urogi) de Grotowski se refera a la pobreza de medios materiales, en

oposicin al teatro rico burgus, que exhiba sus producciones con

abundancia de

efectos escnicos y costosa vestimenta. A cambio de esta exhibicin material, la tcnica

escnica y, sobre todo, el entrenamiento fsico y vocal del actor ocupaba el primer lugar
en el teatro de Grotowski.

Los actores deban someterse a una estricta formacin

que, sumada a rgidas exigencias ticas, respondan a un modelo ideal que combinaba
la figura del atleta con la del monje pues Grotowski entenda al teatro como una va de
autoexploracin y, en la mejor tradicin romntica polaca, de salvacin personal y
colectiva, adjudicndole un carcter sacro. Por otra parte, los valores que preconizaba
el socialismo real coincidan con el mesianismo en el sacrificio de los aspectos
individuales en aras de la primaca de lo colectivo en el diseo del futuro de la
humanidad.
En esa direccin, la nocin de sacrificio subtenda a la de pobreza y ambas estaban
relacionadas con la ceremonia de la misa. Romanska cita un artculo de Jan Maria
Swiecicki quien haba disertado sobre las prcticas ricas y pobres en las homilas,
trminos utilizados en

el Teatro Laboratorio de Grotowski en sus ensayos,

transpolndolas a los mtodos y tcnicas teatrales52.

Deudor de una tradicin vanguardista, laica y crtica con la omnipresencia de lo

religioso en la historia y la cultura polacas, Kantor consideraba que el concepto de

52

ROMANSKA, Magda: The Post- Traumatic Theatre of Grotowski and Kantor. History and Holocaust
in Akropolis and Dead Class . 2012. Anthem Press London- New York. Delhi, p. 12.

42

pobreza le haba sido robado53 por Grotowski. Su teatro era pobre en tanto
estaba construido con los desechos de la realidad material, la que haban producido las
ideologas falsamente humanas o directamente anti humanas que haban desembocado
en dos guerras mundiales como colofn.
Por otra parte, el alcance de la palabra biedny significa, adems de escaso, pattico,
despreciable y desolado, sumando al despojamiento material, el matiz axiolgico
que impregnaba la totalidad de los signos escnicos de Kantor, a la vez que aluda a la
frgil situacin del artista no integrado en cualquier rgimen, pero especialmente en uno
que pretenda someterlo a sus intereses polticos e ideolgicos.
Con estas precisiones no deseamos abundar ms en un tema demasiado aireado por la
divulgacin teatral sino en la medida en que afecta, siquiera lateralmente, a la cuestin
de ms enjundia en la creacin kantoriana como es su implacable repulsa a la
representacin, que lo enfrentar

con Grotowski y con lo que llamar falsas

vanguardias que la practicaron mediante formatos estilizados y engaosos.

Continuando con el desarrollo del teatro polaco de esa dcada, en 1968 Kazimierz
Dejmek realiz una puesta en escena de Los antepasados cuyo estreno en Varsovia fue
prohibido y dio motivo a una protesta popular conocida histricamente como los
acontecimientos de marzo54, inaugurando una serie de actos de resistencia de carcter
ideolgico y cultural. Sin embargo, a pesar de lo importante que esta puesta en escena
pudiera resultar en la lucha contra el rgimen, desde el punto de vista del lenguaje
teatral poda considerarse una representacin en toda regla, que respetaba la
integridad del texto y la visin del autor, en las antpodas de las convicciones y
prcticas teatrales de Kantor.

53

El seor Grotowski es un ladrn. Tiene xito en pases con un mal, mal teatro [...] El seor Grotowski
viaja como profesor y salvador del teatro, en tanto yo soy un artista, privado e individual. KANTOR:
Kantor, profeta dellavanguardia, entrevista con Enrico Piergiacomi en Sipario, n 383 (1978). Citado
en varios estudios y en ROMANSKA: Op. cit., p. 10.
54
Un grupo de ex partisanos, anti intelectuales y nacionalistas, dirigidos por Mieczyslaw Moczar
practicaban un burdo nacionalismo que era antialemn, antiucraniano y antisemita. Su objetivo era
desplazar del poder del partido a los elementos liberalizadores y, en el plano cultural, a los escritores y
directores de cine cosmopolitas. El punto crtico de su accin coincidi con la condena de la URSS al
sionismo y al estado de Israel con objeto de la guerra rabe-israel de 1967, que no fue compartida por el
pequeo nmero de judos que an vivan en Polonia, ni tampoco por muchos jvenes polacos. En una
caza de brujas, veteranos miembros del partido de origen judo fueron expulsados de sus puestos de
trabajo y por todo el pas tuvieron lugar demostraciones de odio antisemita, apoyadas por la prensa
orquestada por Moczar. Ms de veinte mil personas, la mayora intelectuales asimilados y algunos no
judos fueron obligados a exiliarse. LUKOWSKI, Jerzy y ZAWADZKI, Hubert: Historia de Polonia.
2002. Cambridge University Press. Madrid, p. 286.

43

Esta confluencia de tendencias y finalidades tan diversas y complejas en el campo del

arte se enredaban siempre en la lucha clandestina contra las polticas oficiales y, salvo
en el hecho de defender las libertades, mantena profundas discrepancias en cuanto al
significado de la cultura polaca para cada faccin o cada individuo. Tambin en lo
que para un artista significaba la libertad.
Kantor confesaba que, a menudo, lo haban acusado de falta de patriotismo en Polonia;
sin embargo, el entenda a la libertad con mayores alcances que los asociados, histrica
y polticamente, a la palabra patria. Sola decir, a sabiendas de la provocacin que
implicaban sus palabras, que nunca se haba sentido ms libre para crear que durante la
ocupacin nazi, ya que la libertad, en el arte
es un don que no proviene/ ni de los polticos/ ni de las autoridades./La libertad no es otorgada/
En el arte por las autoridades./ La libertad existe en nuestro interior./ Debemos luchar por la
libertad/ En nosotros/ En nuestro ms intimo interior,/ en nuestra soledad,/ en nuestro
sufrimiento55.

A contrapelo de las tendencias estticas y polticas que utilizaban la obra de arte como
una bandera o un arma de propaganda, durante los setenta Kantor llev a la escena las
ideas sobre teatro que vena elaborando desde la dcada anterior reunidas en un
Manifiesto (1970)56 que reivindicaba el carcter ilegtimo y gratuito de la obra de
arte, cuya pretendida utilidad no haca otra cosa que convertirla en un objeto de
consumo, desafiando as tanto las doctrinas oficiales cuanto los objetivos polticos de
los resistentes.

Esto no significaba que la obra de Kantor no fuera poltica; lo era en la medida en que
buscaba arrancar un atisbo de verdad entre las falacias de los mitos culturales -los
pasados y los presentes- y desnudar sus engaos y sus exclusiones.
Entre ellas, el legado poco reconocido y de menor peso en el panorama general de la
cultura polaca del nada homogneo mundo judo, en el cual se amalgamaban muy
diferentes maneras de vivirlo y de interpretarlo; desde la ortodoxia religiosa a la
asimilacin, y el internacionalismo socialista y comunista.
Tambin haba concebido, en el siglo XIX y al calor del auge de los nacionalismos, su
propia frmula, el sionismo, nacido como respuesta a las persecuciones que sufran
55

KANTOR en KOBIALKA, Michal: A Journey through Other Spaces. 1993. University of California
Press. Berkeley, p. 204.
56
KANTOR: El teatro de la muerte, 207-213.

44

secularmente los judos en los territorios del este, incrementadas en las ltimas dcadas
de ese siglo .
El poeta Zybgniew Herbert afirmaba que no querer saber nada de los desaparecidos
cuestionaba la existencia real del mundo57. La obra de Kantor -como la de Grotowskilos hizo visibles en la escena, una presencia que el Holocausto cancel mediante la
eliminacin fsica y cuyos supervivientes fueron diezmados por las persecuciones
polticas del rgimen de Gomulka, a fines de los aos sesenta, que empujaron a gran
parte de ellos al exilio.
Dichas huellas en la obra de ambos artistas, como en la de muchos otros, han sido casi
siempre silenciadas, aunque las de Kantor seran difciles de ensordecer, ya que las
exhiba explcitamente mediante sus rituales-la danza circular de los jassidim-, a travs
de

sus personajes -los rabinos, la figura del Judio Errante, paradigma del artista

vagabundo- y sus objetos de culto -los rollos de la Torah, las vestimentas- que aparecen
en la escena junto a los catlicos, tal como la iglesia y la sinagoga convivan en su
pueblo natal de Wielopole-Skirpskie, a uno y otro lado de la plaza.

Las huellas judas se hallaban tambin en la tradicin nacional pues Mickiewicz y

Slovacki se haban identificado con algunas de sus notas culturales y religiosas
caractersticas: la nocin de Polonia como la tierra elegida para salvar a la humanidad
y la identificacin del exilio polaco con la Dispora. Estas ideas mesinicas que
propagaba Mickiewicz a travs de sus dramas y de su poesa, que impregnaron el
ideario del romanticismo nacionalista polaco, tenan su origen en el misticismo judo,
as como el motivo de los espritus de los antepasados que se presentan a los vivientes
en La boda proviene de la Cbala58.

En la puesta en escena que Grotowski realiz de Akropolis de Wyspianski, la colina del

Wawel

simbolizaba la Acrpolis de Atenas y esta el campo de exterminio de

Auschwitz. En Hoy es mi aniversario de Kantor, Auschwitz no aparece mediante la

abstraccin de un smbolo, sino de una metonimia, como lo es el mismo campo del
Holocausto. La presencia real del maniqu-fantasma de su padre, ligado al potro de

57

DELPERRIRE, Maria (Ed.): Absurde et drision dans le thtre est-europen. 2002. LHarmattan, p.
189.
58
ROMANSKA: The Post-traumatic Theatre of Grotowski and Kantor. History and Holocaust in
Akropolis and Dead Class, p. 22.

45

tortura, representa el emblema de cada uno de los sacrificados en todos los campos de
la muerte que existen en el mundo.
Kantor aceptar las prdidas traumticas de su infancia, de las cuales las fotografas y
los elementos escnicos testimonian lo que estuvo all una vez, lo que fue amado, lo
que aterroriz al nio y marc la memoria del adulto; lo que este vivi y no dud en
subir al escenario.

Como en Los antepasados y La boda, evoc a los muertos, los

integr a la vida (del arte), con una sorna que los haca ridculos a veces y otras
dolorosamente dramticos, aunque casi siempre absurdos; con el absurdo propio de los
pases del este europeo que elude el sentimentalismo.

El sinsentido occidental que informaba los dramas de Beckett, Ionesco o Arrabal,

provena del desencanto, del vaco y del sentimiento de alienacin, pero en la rbita
sovitica resida en el propio rgimen, en la aplicacin de sus leyes y consignas, en las
colisiones que se producan entre estas y la realidad cotidiana de la poblacin, como se
desprende de las piezas y las vietas de Slawomir Mrozek.
El absurdo pas a ser, en esas circunstancias, un lenguaje de expresin y resistencia
pues, como recuerda Roland Barthes, es la Historia quien propone -o impone- una
nueva problemtica al lenguaje literario59. Un lenguaje que diera cuenta de la
sensacin de fracaso histrico, de la amarga certeza de que los sufrimientos de la guerra
no haban acabado con la victoria aliada, sino que se haban transformado en otra clase
de sufrimiento, disfrazado con el falso optimismo de un futuro venturoso para la
humanidad.

El absurdo, entendido burdamente por el rgimen como fantasioso y sin sentido, no

pareca amenazar gravemente sus fundamentos y de ese modo, la deformacin grotesca
permiti a los artistas de los pases atrapados por la Historia -en el caso de Polonia,
adems, con una experiencia doblemente secular de acciones culturales clandestinashallar el lenguaje que conviniera a fin de ser, al menos, tolerados por el poder.
Cuando Kantor estren La clase muerta no fue objetada por la censura a pesar de la
carga subversiva que la enfrentaba al sentido mismo del poder y cuyo sentido revulsivo
quedaba escamoteado entre lecciones acadmicas, entre bromas escolares, cantinelas
onomatopyicas y textos incomprensiblemente injertados de un dramaturgo cuyas obras

59

BARTHES, Roland: El grado cero de la escritura. 1972. Seuil. Pars, p. 16.

46

acababan de ser resucitadas para el pblico, con la anuencia de las autoridades

culturales.

El absurdo kantoriano fue una respuesta que desafiaba al sistema con recursos sesgados
que el artista formulaba mediante las tensiones -a veces insoportables- que se producan
en las secuencias y donde lo desechado y lo discontinuo podan ser entendidos desde la
perspectiva de la cultura oficial como otros tantos gestos vanguardistas, sin mayor carga
significativa, en los que concentrar la acusacin de esteticismo.
Sin embargo, desde la perspectiva artstica que interesaba a Kantor, su efecto corrosivo
equivala al de un levantamiento armado, slo que este dejaba vivo y razonablemente
indemne a quien lo practicara con suficiente habilidad.

El artista siempre se permiti subir a la escena la realidad no enmascarada -o

enmascarada por medios artsticos, no polticos-, asumir los duelos para erigir al ser
humano real, frente a la imagen vaca y muerta del hroe positivo del realismo
socialista o de los recursos puramente formales que no afectaban a la raz del teatro
aunque araaran la del poder. A partir del absurdo, del grotesco, del duelo compartido
y la conservacin de la memoria, sin patetismo ni catarsis, pudo construir algo/ que
alcance a ser/ ACABADO/ como la muerte/ la obra de arte60.
Durante toda la dcada de los ochenta y hasta el final de su vida, Kantor entreg al
pblico sus cuatro ltimas producciones, goz del reconocimiento internacional en las
giras del Teatro Cricot 2 por las capitales de casi todo el mundo y realiz exposiciones
de sus pinturas y objetos escnicos, sumadas a los premios internacionales61 que recibi
por ambas actividades.

El 4 de junio de 1989 hubo las primeras elecciones libres en Polonia que supusieron el
desastre electoral para el Partido Comunista y Tadeusz Mazowiecki se convirti en el
primer no comunista que ocup el cargo de primer ministro. Polonia se convirti en
una isla formalmente democrtica en medio de una Europa oriental que era todava
60

KANTOR, Tadeusz: Le thtre de la mort. 1990. LAge d Homme. Lausanne, p. 277.

Entre otros: de pintura en la Bienal de Sao Paulo (1967); premio Rembrandt de la Fundacin Goethe de
Basilea por su contribucin a dar forma al arte de su tiempo (1978); Diploma del Ministerio de Asuntos
Exteriores de Polonia por su contribucin a la difusin de la cultura polaca en el extranjero; recibe la
Targa Europea en Italia, otorgada a los representantes sobresalientes de las artes y las ciencias europeas
(1986); Comendador de la Orden de Arte y Literatura de Francia (1989); Gran Cruz al Mrito de la
Repblica Federal de Alemania (1990). BABLET en KANTOR: El teatro de la muerte, Cronologa.

61

47

formalmente comunista62 y constituy el primer paso hacia el desmantelamiento de todo

el sistema.

Tadeusz Kantor muri el 8 de diciembre de 1990, mientras ensayaba Hoy es mi

aniversario. Ese mismo ao, Krystian Lupa estren Los hermanos Karamazov, sobre la
novela de Dostoievsky.
Ya estaban en activo un grupo de jvenes directores, discpulos de Lupa pero no sus
aclitos, que sintonizaron, en las modalidades que les eran propias, con el nuevo
pblico que lea Los antepasados de Mikiewicz en la escuela y, fuera de ella, viva
inmerso en el mundo simblico de la cultura pop. Ninguno de los que formaban parte
de este pblico haba visto un espectculo de Tadeusz Kantor, ni lo vera jams.

62

LUKOWSKI/ ZAWADZKI: Historia de Polonia , p. 302.

48

PRIMERA PARTE
ALGUNOS CONCEPTOS KANTORIANOS

Captulo 1
Mimesis y repeticin
En el primer acto de La gaviota (1895), Anton Chejov propuso una definicin de
espacio escnico por boca de Kostia Treplov, el joven aspirante a dramaturgo: Ah
tienes un teatro! Unicamente el teln, los dos bastidores y, detrs, el espacio abierto.
Ningn decorado63. Slo la realidad.
En la versin y

puesta en escena la misma obra64,

el director argentino Daniel

Veronese desplaz esa escena inicial a un momento posterior a fin de que las primeras
palabras pronunciadas fueran las que en el texto se decan despus: en el principio era
la escena. Esta sentencia, que parafrasea el comienzo del Gnesis, se retroalimenta
con el modelo ideal de teatro propuesto por Chejov configurando, conceptual y
descriptivamente, la conviccin del director sobre la realidad autnoma del espacio
que acordamos en llamar teatro.
El gesto de Chejov fue repetido para afirmar lo que en la plstica post impresionista se
entenda por cuadro: Recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una
mujer desnuda o una ancdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana
cubierta de colores reunidos con un cierto orden segn escriba Maurice Denis en su
Manifiesto de la pintura Nab de 1890.
A la vez que anulaba la distincin entre pintura de representacin y pintura
ornamental, pona de manifiesto la crisis de la mimesis, principio que haba regido el
arte occidental desde que Platn y Aristteles reflexionaran sobre este concepto y el
lugar del arte respecto de la realidad. Para el arte contemporneo, en cambio, lo
importante no era la realidad representada en el cuadro (objetiva y subjetiva, visual o
imaginaria) sino el cuadro mismo como objeto fabricado65. Slo el arte.

Las acciones anti representativas haban sido encabezadas por Nietzsche , quien sentar
las nuevas bases del teatro moderno en El nacimiento de la tragedia (1872), al
contraponer el logos socrtico dirigido al intelecto a la embriaguez dionisaca como
63

CHEJOV, Anton: Tio Vania. La gaviota. El jardn de los cerezos. 1979. EDAF. Madrid, p. 106.
Teatre Lliure, del 9 al 13 de enero de 2012. Se estren el 17 de julio de 2011 en la Sala Casacuberta
del Teatro San Martn, de Buenos Aires.
65
ARGAN , Giulio Carlo : El arte moderno. 1977. Fernando Torres Editor, vol. 1, p. 266.
64

49

principio creador, en consonancia con las corrientes simbolistas en la pintura y la

literatura francesa.
El teatro y la pintura, que haban sido los escenarios privilegiados de la representacin,
desde all la negaron los movimientos abstractos e informalistas de la primera mitad del
siglo XX o la deconstruyeron el Cubismo y Brecht para poner en evidencia, a un
tiempo, las mentiras de la realidad y las mentiras de la representacin.
En el campo de la literatura, Mallarm describi en Mimique66 el espectculo de mimo
Pierrot asesino de su mujer al que no es seguro que hubiera asistido. Lo que importa, en
realidad, no es su presencia en la sala sino su valoracin del texto al que se vinculaba el
espectculo, que consider un paradigma del nuevo teatro y tambin de la escritura.
El asunto, un soliloquio mudo, perteneca al propio actor a cuyo trabajo Mallarm se
refera como un discurso sin palabras en el cual el cuerpo del mimo era como un
fantasma blanco que lo aluda sin representarlo, haciendo posible que la escena,
independientemente de que tuviera por motivo narrativo el asesinato perpetrado por
Pierrot, no ilustrara las acciones sino que, paradjicamente, encarnara una idea.
De este modo, el espectculo entero se desarrollaba, como el matrimonio de Pierrot, en
la frontera entre lo vicioso y lo sagrado, el deseo y su consumacin, entre la
perpetracin del acto y su recuerdo, en una alusin continua que nunca alcanzaba a
atravesar el cristal que constitua el lmite. Era all, en el lmite donde se instalaba la
pureza de la ficcin, y se inscriba, nave et neuve, el espacio artstico del mimo y del
teatro.

1.1. Contra la representacin, el otro lado del espejo.

La representacin ser una figuracin compleja, colmada de otros sentidos que la del deseo: un
espacio de coartadas (realidad, moral, semejanza, legibilidad, verdad, etc.) Roland Barthes.
Desde el instante/ en que rechazamos/ el concepto de obra creada/ desde la nada,/ a partir
de elementos inventados/valores estticos/ que reproducen/ e imitan,/ nos queda/ la Realidad,/
lo Real/ que no se puede moldear/ porque/ est/ acabado. Tadeusz Kantor

La contribucin de Tadeusz Kantor al ya antiguo combate de las vanguardias de los

66

MALLARM, Stphane: Oeuvres Compltes. 2003. vol. II, La Pleade. Gallimard, Paris. pp. 178-179.

50

siglos XIX y XX que puso en crisis el sistema de la representacin justifica la inclusin

de la mimesis entre los conceptos kantorianos, en tanto haba implicado al artista en esta
guerra que no tendra fin y de sus esfuerzos para destruirla surgi el lenguaje en el que
creara sus puestas en escena y sus espectculos originales. Por otra parte, no hubo
oportunidad, manifiesto o seminario que no tuviera reservado un espacio de advertencia
sobre las infinitas mscaras que la mimesis era capaz de asumir, incluidas las propuestas
ms vanguardistas.
Cada pintura, cada exposicin, cada puesta en escena fueron el resultado de alguna
victoria que el saba precaria y de all la recurrencia con la que emprenda una nueva
batalla. Nunca desde la centralidad que este concepto ocupaba en el arte occidental y
en el imaginario del pblico en general, que an espera hallar la semejanza en la pintura
y la realidad vital en la escena.

El concepto de mimesis pas por diversas transformaciones a lo largo de la historia,

desde Platn y Aristteles, a la filosofa medieval y la moderna. Michel Foucault
estableci su genealoga a travs de estas epistemes en Las palabras y las cosas, texto
en el que construy, en cierto modo, una historia de la mirada, pues el lenguaje
mimtico selecciona, organiza, compone y da sentido a su discurso segn una
experiencia de orden; un orden mudo que se dirige antes a la comprensin del mundo
que su creacin.

Puede ser apropiada para la teora del conocimiento, que se vale de

representaciones como medio para decir otra cosa67, pero no es pertinente para el arte en
el cual la forma de decir y lo dicho son lo mismo.

Foucault distingua cuatro clases de semejanza en

la episteme clsica, de las cuales

interesa especialmente la segunda, la aemulatio, porque de ella forma parte el motivo

del reflejo (el espejo). En la aemulatio queda abolida la distancia entre el objeto y su
semejante mediante la reduplicacin especular en una especie de gemelidad en la cual la
realidad y su representacin son indistinguibles68.

67

Stepeh Toulmin considera que las representaciones no son figuraciones internas sino herramientas que
los miembros de una comunidad epistmica utilizan para explicarse, visin que no apunta a la nocin
empobrecida que intenta describir como son las cosas en si mismas sino a su eficacia en trminos de
formas de hacer . PRONO, Ins: La rehabilitacin de la nocin de representacin en Toulmin (o un
intento de reformular a Kant en trminos wittgenstinianos en Tpicos n 12. 2004. ISSN-1666-485X.
Versin on line sin nmero de pgina.
67
FOUCAULT, Michel: Las palabras y las cosas. 1979. Siglo XXI. Mxico, p. 5.
68
FOUCAULT: Las palabras y las cosas, pp. 28 a 32.

51

Sin embargo, en las concepciones kantorianas, de haber un espejo, no sera el que se

coloca frente a la realidad vital sino el espejo deformante de lo ambiguo que haca
imposible distinguir a los personajes de sus maniques, a los vivos de los muertos. Por
su parte, la duplicacin a travs de los gemelos y los maniques no corroboraba la
identidad del referente sino, por el contrario, eran causa de mayor confusin y
apartamiento de la representacin, definida por Kantor como la existencia/ de una
realidad/ real y tangible,/pasada o presente,/ que se pretende/ relatar,/referir,/ es decir,
representar/ o/ espresar imitndola/ o creando una ilusin de ella69.

Sin abandonar el concepto y desde el mbito teatral, Corinne Enaudeau parafrasea

acertadamente La paradoja del comediante de Diderot, en su estudio La paradoja de la
representacin.

Enaudeau considera que el teatro es un signo y como tal otorga

realidad. Desde su perspectiva, la realidad teatral estara configurada por el juego

dramtico y la centralidad del actor: No hay otra realidad, otro sujeto, ni otro objeto
que los que resultan del juego de las miradas y de los discursos que los ponen en
escena70.
Parafraseando esta afirmacin, podramos aducir que la realidad teatral de Kantor
consist en el juego de fuerzas entre los elementos escnicos; de la tensin y la energa
que nace de sus movimientos en el espacio71 antes que de las miradas y de los
discursos, en tanto el artista polaco tergivers las categoras de sujeto, objeto y
discurso.
Tambin la de hroe dramtico, que anonadaba al actor completamente entregado a l,
porque en el teatro kantoriano no existe un discurso que le permita desarrollarse y
cuando aparece, como en El retorno de Ulises de Stanislas Wyspianski, (1944), lo hace
despojado de todos sus atributos heroicos, como un primer paso hacia la disolucin del
personaje psicolgico.
Kantor impeda la entrega -la identificacin- del pblico a travs del escndalo cultural
de encarnar al hroe mtico en un soldado nazi, cuya insultante realidad formaba parte
de la realidad cotidiana del pblico. El personaje ya se situaba en la frontera -y casi

69

KANTOR, Tadeusz: Teatro de la muerte y otros ensayos1944-1986. 2010. Alba Editorial. Barcelona,
p. 107.
70
ENAUDEAU: Corinne: La paradoja de la representacin. 1999. Paidos. Buenos Aires, p. 21.
71
KANTOR: Op. cit., p.227.

52

escapaba por ella- de ese juego de la presencia y la ausencia que define la

representacin72 segn las palabras de Enaudeau. .

Al respecto, Barthes afirmaba en Le plaisir du texte que habra representacin

independientemente de que hubiera imitacin, en tanto existiera un espectador que con
su mirada la hiciera aparecer73, mientras se hiciera cmplice, en virtud del pacto
tradicional entre la escena y la sala, en la suplantacin de lo ausente que quedaba
oculto. La representacin (el espectculo teatral) slo se presenta a s misma 74.

Sin embargo, no era muy posible que tal espectador apareciese en sus espectculos,
pues los planteos escnicos de Kantor operaban tambin en el pblico, que era
reteatralizado al mismo tiempo que el resto de los signos: quienes asistan a las
representaciones clandestinas durante la ocupacin nazi arriesgaba la vida, como los
actores, por el solo hecho de estar all.
El actor, por su parte, no supla ninguna ausencia, como afirma Enaudeau: el soldado
nazi/ Ulises que apareca en la escena era el mismo que poda irrumpir en cualquier
momento en el destartalado apartamento que serva como espacio teatral.

Esa

circunstancia no buscada, que podramos llamar ready made, colocaba al pblico y la

escena en un mismo plano de realidad, a la vez artstica e histrica. En el escenario de
Kantor lo que se presentaba a s misma no era una representacin teatral sino una
realidad otra en el espacio de la realidad histrica, con la cual tenda a confundirse.

Contrariamente a la desconfianza de Platn acerca de la veracidad de los mitos Kantor,

atento a la verdad del teatro, los converta

en ready-made sobre los que era preciso

trabajar para que desvelaran una verdad provisoria; no por subjetiva sino porque, sindolo
tambin, naca de un fondo compartido de experiencias histricas reales. Ser la nocin de
trabajo, de proceso, la que aleje a Kantor de Platn y lo acerque a Aristteles, para quien
el arte, la creaccin ficcional, era obra de la praxis del artista sobre la materia.
No obstante, comparta con el primero su repugnancia por la mimesis ilusionista, si bien
por razones diversas e incluso antagnicas.
Lo ilusiorio no era para el artista la realidad sensible sino su representacin mimtica. La

73
74

BARTHES, Roland: Oeuvres compltes. 2002. Editions du Seuil. Paris. 2002, vol. IV, p. 254
ENAUDEAU: La paradoja de la representacin, p. 27.

53

realidad objetual, desfuncionalizada y descontextualizada, se transformaba en sus manos

en material artstico sin perder la categorade objeto. As desautomatizado, pasaba a ser
una clase (kantoriana) de objet trouv, diferente del consagrado por el idealismo dadasta
que lo consideraba puro en tanto trouv y sealado por el dedo del artista como obra de
arte.
Ese material desechado

ser objeto de acciones conceptuales y

formales en cuyo

proceso el azar del encuentro constitua slo el momento inicial de la praxis de

apropiacin que dara lugar, ms tarde, a una nueva realidad preparada. Esta no provena
del gesto demirgico que sealaba al objeto, sino del trabajo artstico operado sobre l
que lo transformara en signo de un lenguaje.

La conciencia de que la escena -o el papel, o la tela- eran espacios reales, mutantes,

sagrados en el sentido en que estaban abstrados de la realidad vital con la que suele
confundirse a la realidad por entero, fue una constante en el artista. Tanto su obra
dramtica como pictrica estaba signada por el rechazo a la representacin ilusionista
convertida en gesto por su propia presencia en escena, fuera pero dentro del espectculo, y
fuera pero dentro del cuadro, como se ver ms adelante.

Kantor converta el escenario en un espacio de significaciones no tradicional al ordenar y

modificar los objetos escnicos antes de que la accin comenzara, controlar luego sus
ritmos y permanecer en ella, reordenando todo cuando terminaba. Con ello planteaba a
lo vivo un cambio en la funcin del autor/ director al cubrir fsicamente su tradicional
ausencia.
Y en este aspecto, fue mucho ms all que Pirandello como autor y que cualquier
director dramtico moderno, cuyo lugar durante la representacin -nunca mejor utilizado
el trmino- ha sido siempre entre bambalinas.
Esa especie de hipocresa de la convencin teatral en torno al autor y el director, a la cual
Kantor no se pleg, constituye la huella de la representacin mimtica, an en
manifestaciones dramticas contemporneas en las cuales el director y, eventualmente, el
autor, aparecen ante el pblico el da del estreno o del fin de las representaciones, cuando
el escenario ya ha sido parcialmente desemantizado una vez acabada la pieza. Pero con su
presencia el artista afirmaba la categora real del espacio de la escena, hacindose
personalmente responsable, durante todo el tiempo,

de lo que all ocurra, en la

conciencia de que sera juzgado por el pblico por sus actos y no por sus intenciones:
54

Permanezco en pie, en el miedo, acusado frente a vosotros, jueces severos pero justos. (...) Debo
justificarme, buscar pruebas, no s si de mi inocencia o de mi culpabilidad75.

La misma actitud de que mantena en la escena mantena en la pintura respecto a la

representacin. Por ello daba importancia hasta los

dibujos ms elementales al

considerarlos, en su espontaneidad, la prenda rescatada de su lucha permanente entre la

ilusin y la realidad.
Lech Stangret seala que Kantor consideraba ilusin a lo acabado, estable y aprobado,
en tanto que la realidad estaba atravesada por la fugacidad y la incompletitud, notas que
materializaban tales esbozos. Si bien, contina Stangret, los esbozos tcnicos tenan el
valor de consumibles, una vez cumplida su funcin prctica y descontextualizados de
ella, el artista los conserv como objetos artsticos en los archivos de la Cricoteka de
Cracovia pues el artista valoraba en ellos la alta temperatura que caracteriza a la
verdadera creacin.
La prueba de su consideracin es la exposicin titulada Muestra de cualquier cosa, de
fines de los setenta, compuesta por fotocopias a gran tamao de dibujos, esbozos y notas
de sus puestas en escena, muchos de cuyos originales haban sido manipulados y
corregidos previamente; en parte para subrayar la infinitud del trabajo artstico y en parte
para sostener que esas obras de arte eran el producto de una mistificacin76.

A causa de estos puntos de conexin de la obra de Kantor -tanto la pictrica como la

dramtica- con las tensiones entre la realidad y su representacin, de las que el barroco
abunda, resulta pertinente ahondar en la cuestin.
Ya desde el Renacimiento, adems de la profunda grieta que la reforma religiosa produjo
en el pensamiento hasta entonces relativamente homogneo de la cristiandad, se produjo
un cambio fundamental en la consideracin de las imgenes, que perdieron su carcter
sagrado por la accin del movimiento iconoclasta en las reas reformadas. Dicha accin
alcanz tabmbin a las catlicas en virtud del proceso de secularizacin de la vida social
que se haba verificadio a lo largo de los siglos XV y XVI.
El movimiento iconoclasta habra ejercido una importante influencia en el proceso de
autoconciencia del arte, seala Victor Stoichita, ya que el desplazamiento de las imgenes
sacras de las iglesias reformadas -en el caso de los frescos, stos sern encalados- a los
75

KANTOR: Pequeo manifiesto, Catlogo de exposicin. MUA, Museo de la Universidad de Alicante ,

p. 17.
76
STANGRET, Lech : Reprodurre la propria forma , en MARINELLI, Luigi y PARLAGRECCO,
Silvia (ed.) : La classe morta de Tadeusz Kantor, 2003, Libri Scheiwiller, Milano, pp. 222 226.

55

espacios privados o pblicos sern los indicios de un cambio de funcin de la imagen,

que adquirir nuevos significados.

La descontextualizacin devalu el valor sagrado de las pinturas que, en adelante, seran

reinterpretadas por el pblico como obras de arte con lo cual la imagen perdera, a partir
de aquel momento, su carcter de representacin especular, al no confundirse ya con lo
imaginado (Dios, Cristo, la Virgen, los ngeles, los santos).
En tanto los reformadores ms radicales abominaban de las imgenes de seres vivos en
cualquier mbito, segn la tradicin del Antiguo Testamento, Calvino y Lutero prosigue Sotichita- aceptaban la representacin limitada a la realidad visible, en tanto
las imgenes abordaran los gneros modernos (retratos, figuras, temas mitolgicos,
paisajes con figuras) y que en ellos se [vieran] las historias como en un espejo77
colocado frente a la realidad que se propona representar.
La imagen espejo (Spiegelbilder) 78, de gran tradicin en el desarrollo de la pintura de
caballete anterior a la intervencin de Lutero,

impregnar as gran parte de la

produccin futura y la idea del arte, ya marcada por el signo de la adicin en el gabinete
de pinturas79, qued bajo el signo de la reflexin.
En Hoy es mi aniversario, Kantor recurri a la tradicin aditiva de la pintura holandesa,
a fin de escenificar las transformaciones que se

producan en el espacio

escnico/pictrico de los marcos que presidan el escenario, cuya sola aparicin ya

manifiestaba el modo de exposicin fragmentada y simultnea que caracterizaba la
gramtica del discurso kantoriano.
El primer acto se iniciaba con un juego escnicos entre el artista y su Autorretrato, que
pone en evidencia las tensiones entre la realidad y su representacin al espejo, escena a
77

STOICHITA,Vctor: La invencin del cuadro. 2000. Akal, Madrid, p. 98.

STOICHITA: Op. cit., p. 103.
79
La tradicin aditiva -a la que Kantor pertenece- proviene de uno de los gneros de la pintura holandesa el
siglo XVI, el gabinete de pinturas. La imagen representaba el espacio fragmentado de una sala, de cuyos
muros colgaban cuadros de gran variedad temtica que abarcaban prcticamente todos los gneros en boga,
segn el sistema expositivo de una galera de arte.
La representacin de este espacio de representaciones actuaba formalmente como un espejo en el cual se
efectuaba la sntesis, no del mundo real, sino del imaginario, enmarcado en una nica imagen inmaterial
pero visible, ya que en esa trasposicin los cuadros quedaran reflejados en sus formas espirituales. Sin
embargo, as como el sistema era reflejado, las relaciones entre las imgenes entre s y con los objetos o
personajes reales de la pintura, proponan una lectura compleja y culterana, donde la cita y el emblema
constituan las claves de sus significaciones. Cada una de las imgenes era un signo del discurso total de
la pintura, que sera decodificado con mayor o menor sutileza por el eventual espectador. STOICHITA:
bid., p. 105
78

56

la que nos referiremos en la segunda parte de la investigacin, en la cual Kantor

descalifica a su Autorretrato por pertenecer a esta categora mimtica. Al poner en
evidencia la amenaza de la representacin, Kantor escenificaba el trabajo de combatirla
en su teatro, convirtindola en un instrumento semntico80, como haba ocurrido en el
siglo XVII con el espejo.

El cuadro con espejo ser uno de los motivos pictricos omnipresentes en el Barroco,
tanto al norte como al sur de Europa. Corroboraba el valor arbitrario del signo que la
escuela de Port Royal adjudicaba al espejo, situndolo en el grado superior del sistema
de semejanza, entre la cosa y el signo.
El espejo se constituir en testimonio del acto de pintar, as como en la escena lo era el
teatro dentro del teatro.

El trabajo del pintor se vea tanto desde dentro de la

representacin como desde afuera; a veces, apareca el caballete solo y otras, tambin
su retrato, como en Las Meninas de Velzquez.

Mediante estos procedimientos, el

cuadro poda ser considerado como una trampa para retener el tiempo y multipilicar el
espacio, la cual conservaba la imagen del objeto cuando este ya estaba en otra parte.
La creacin teatral de Kantor, con su tiempo cclico y su multiplicidad espacial, era
tambin una trampa barroca, fundada en la ambigedad y la heterogeneidad de sus
elementos. La finalidad de la trampa kantoriana, como la del cuadro barroco, era hacer
caer al espectador en ella, activando su imaginacin, invitndolo a atravesar el espejo
para acceder a una realidad otra, la realidad del teatro, donde no hubiera lugar para la
representacin.

El valor que Kantor otorgaba a la mezcla (barroca) por encima de la unidad, la

inclusin de lo viejo en lo nuevo y la convivencia de lo artstico con lo no artstico,
constitua la huella temporal de ese hacerse del proceso de creacin, de las acciones
documentadas en esbozos y dibujos.
En el Barroco, la relacin entre el proceso de pintar y la temporalidad hallaba en el
espejo el lugar donde se descubra a la imagen hacindose. En el teatro de Kantor
la realidad se produca, hacindose tambin, en la espacialidad del escenario donde
el artista no admita diferencias, desde el punto de vista de la creacin, entre los
ensayos y las mal llamadas representaciones.

80

STOICHITA: La invencin del cuadro, p. 177.

57

El procedimiento usual en las composiciones barrocas era representar una naturaleza

muerta en primer plano y un espejo ms atrs, el cual reflejaba un caballete. Se creaba
de este modo una tensin entre el efecto de realidad del bodegn y la advertencia que
expresaba el caballete: lo que apareca a los sentidos como real (el bodegn) no era ms
que el resultado de un oficio, el del pintor y esa imagen no era otra cosa que un cuadro.
La imagen se converta, siguiendo a Stoichita, en la escenificacin del trabajo de la
imagen y el cuadro, en un escenario de produccin donde el centro de inters resida
en el hacer.
En esa lnea conceptual, el trabajo del Teatro Cricot 2 adoptaba como norma anti
representativa la anulacin artificial y

rigurosamente obligatoria en trabajo y

81

resultado, en ensayos y espectculo , como hemos adelantado en prrafos anteriores.

Cada una de estas situaciones deba ser un momento de creacin, ya que la obraproducto no era lo importante sino el proceso por el que se llegaba a ella; proceso que
no tena fin. Subrayando la primaca del hacer y del hacerse Kantor estableca
una diferencia entre la vida prctica, donde todo lo emprendido deba tener un
acabamiento y una finalidad, y la actitud artstica cuya actividad no se agotaba en la
obra, la cual no ambiciona[ba] ninguna accin eficaz y cuyos elementos eran simple
y /llanamente intiles y/ , por lo tanto, desinteresados82.

La importancia adjudicada a la accin pictrica llegaba hasta el punto en que el artista

poda incluso prescindir de representar un motivo como centro focal del cuadro y hacer
visible que, al tiempo que lo representado era un objeto, constitua una imagen capaz
de prestar una dimensin carnal (el cuadro) a la imagen pintada, pot lo que el cuadro
cobra[ba] plena conciencia de s, de su ser, de su nada 83.
El discurso de la nada, que tambin constituye un arte84, en la prctica kantoriana se
materializar en las bolsas y los embalajes; en las mantas que hacan invisibles a los
personajes y a los objetos. Como afirmaba el artista, el drama no [tena] que pasar en
el escenario, sino suceder, desarrollarse ante los ojos del espectador85. Pero en
Hoy es mi aniversario, bajo las telas que ocultaban a los actores, algo suceda, a pesar
81

KANTOR, Tadeusz: El teatro de la muerte. 2004. Ediciones de La Flor. Buenos Aires, p. 221.
KANTOR, Tadeusz: Teatro de la muerte y otros ensayos. 1944-1986. 2010. Alba Editorial. Barcelona,
p. 102.
83
STOICHITA: La invencin del cuadro, p. 213
84
STOICHITA: Op. cit., p. 266.
85
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 17.
85
STOICHITA: Op. cit., pp. 264-265.
82

58

de que sobre la superficie, en la escena, no pasaba nada en lo que ellos estuvieran

interviniendo.

Stoichita ejemplifica la potica de la nada con un cuadro de Cornelius N. Gijsbrechts

titulado El cuadro al revs (1670-75). La imagen pintada sobre la tela representa el
reverso del cuadro y el espectador, confundido y deseoso de ver la imagen, hallara el
verdadero reverso al darlo vuelta. Esto es algo ms que un juego barroco; constituye
la afirmacin de que precisamente lo visto era la representacin buscada; el motivo
era la superficie, a la que Kantor adherir como principio, como se ver ms adelante.
Sin embargo, contina Sotichita, la imagen vista no representaba nada, a pesar de que
la tela no estaba vaca. El lienzo era un cuadro porque all estaba la imagen del
bastidor, los clavos, las grietas de la madera, la textura del lino; lo que es el objetocuadro: tela y madera, todo y nada al mismo tiempo86.

Kantor no buscaba la comprensin del pblico sino la emocin artstica; ni llamaba a

comprender y actuar sobre la realidad para cambiarla, como pretenda Brecht. Sin
trascender el campo del arte -pero incidiendo tangencialmente en el de la realidad- su
objetivo principal consisti en destruir la ilusin propia de la representacin mimtica,
en virtud de lo cual nos parece contradictorio el trmino representacin para referirse
a sus espectculos -aunque la palabra sea comprensiva. Hallaramos ms apropiado, en
este caso, adherir al trmino francs rpter, ensayar, habida cuenta de que cada una
de las representaciones eran ensayos del prximo ensayo del prximo ensayo; y
as hasta la pridad de inters y el peligro de que la creacin se transformara en
representacin87.

1.2. El orden de la repeticin

Y otra palabra, un otro mandamiento:/ la REPETICIN,/ como una plegaria,/ una letana,/
como una seal del TIEMPO QUE SE CONTRAE. Tadeusz Kantor

87

La clase muerta fue vista unas quinientas veces en ciudades de todo el mundo, hasta que Kantor
decidi que se haba acabado su ciclo. El Teatro Cricot 2 no la inculira nunca ms en el repertorio de sus
giras.

59

... mientras hablemos de las relaciones de la repeticin con lo real, el acto estar siempre en
nuestro horizonte. Jacques Lacan

El teatro de la repeticin se opone al teatro de la representacin, as como el movimiento se

opone al concepto y a la representacin que lo relaciona con el concepto. En el teatro de la
repeticin se experimentan fuerzas puras, trazos dinmicos en el espacio que actan sobre el
espritu sin intermediarios, y que lo unen directamente a la naturaleza y a la historia, un lenguaje
que habla antes que las palabras, gestos que se elaboran antes que los cuerpos organizados,
mscaras previas a los cuerpos, espectros y fantasmas anteriores a los personajes -todo el
aparato de la repeticin como potencia terrible. Gilles Deleuze

El signo haba sido considerado hasta el Renacimiento un atributo de las cosas, cuyo
sentido ltimo estaba disperso entre ellas y esperaba a ser desentraado. Pero a partir
del siglo XVII , la lgica de Port Royal lo defini como un objeto que se refiere a otro
objeto, con lo cual era posible establecer un sistema infinito de sustituciones. La
finalidad de los signos, ser naturales o arbitrarios, consista en penetrar en el sistema de
las cosas y analizarlo en un lenguaje transparente y compartido88
Las imgenes, junto con el mapa y el espejo, segn la escuela lgica de Port Royal,
gozaban de la presencia inmediata del signo en tanto la imagen que aparece en un espejo
es un signo natural de aquello que representa89. Esta afirmacin denota que al sistema de
la Antigedad clsica, basado en la semejanza, le haba sucedido en la era moderna el de
la equivalencia y la sustitucin . Por ello, la mirada que arroja Port Royal sobre los
objetos no encuentra que estos sean representantes de otro, sino que la idea que se
tiene es una idea de signo, y ese primer objeto se llama signo. De ello se infiere que no
hay posibilidad de confusin

de que este signo sea esta cosa, sino que lo es en

significacin y en figura90, lo que deja claro el orden al que pertenecen la cosas y sus
representaciones, que estn marcadas por la diferencia y por la racionalidad; condiciones
que hacen posible algn tipo de correspondencia, tan arbitraria como el propio signo.

Sin embargo, el cambio de paradigma en la modernidad no conllev una fractura total

con algunos principios del precedente. La escuela de Port Royal situaba al espejo en el
grado superior del sistema de semejanza entre la cosa y el signo. Lo consideraba un

88

FOUCAULT: Las palabras y las cosas, pp. 67 y 71.

STOICHITA: La invencin del cuadro, p. 176.
90
STOICHITA: Op. citl, p. 176.
89

60

signo natural el cual, sin sustituir exactamente a la cosa significada como el mapa o
el retrato, la representaba al reflejarla con mayor exactitud que ellos a sus respectivos
referentes.
La condicin de esta relacin presupona la copresencia, innecesaria en el caso de los
otros signos. La relacin de necesidad entre la cosa-cuadro y el espejo constituir el
problema general de la representacin pictrica que afectar tanto al campo de la
mimesis como al de la semiosis : el espejo es una pintura que acumula reflexin y
simbolizacin, sostena Brueghel.91 El cambio en el orden de las cosas respecto de la
poca clsica estar pues, como puede verse,

regido por la racionalidad y la

abstraccin.

La aparicin del signo -y su papel mediador- como objeto tiene su explicacin en las
condiciones de posibilidad que este halla en el horizonte cultural del siglo XVII. Segn
Foucault, el surgimiento a la superficie de un objeto y sus modos de representacin
responde a los procesos que tienen lugar en las formas de comportamiento, en los
sistemas de normas y de tcnicas los cuales, sin embargo, no lo definen sino que
permiten que sea colocado en un campo de visibilidad92.

Esas normas y sistemas sufrieron mutaciones correlativas a las que se verificaron en el

campo econmico de prcticamente toda Europa, dando lugar al sistema moderno. El
mercantilismo desplaz el valor de la cosa-oro en las transacciones comerciales para
atriburselo a representaciones tradicionales -la moneda- u otras , de nuevo cuo -la letra de
cambio-, respaldadas por la autoridad pblica93. A todo ello haba que sumar el prestigio y
el poder de la firma, que no son otra cosa que signos. La efigie del soberano en una de las
caras de la moneda legitimaba el valor consignado en la otra. La firma y un nmero
inscritos en un papel viajaban de ciudad en ciudad y lo que era depositado en una poda
ser cobrado en la otra mediante la certificacin de dichos signos.
Ambas representaciones

permitieron, sobre todo,

establecer un procedimiento para

relacionar cosas desiguales -las mercancas- y se convirtieron en sus propios sustitutos. Al

mismo tiempo, se abri la posibilidad de establecer un sistema internacional de cambios que
colocaba en paridad lo que era heterogneo, cuyo precio final obedeca a determinaciones y

91

STOICHITA: La invencin del cuadro, p. 179.

FOUCAULT: Las palabras y las cosas, p. 73.
93
FOUCAULT: Op. cit., p. 174.
92

61

clculos muy complejos, fundados en las nuevas variables del tiempo, el trabajo y el deseo
que despertara su posesin.

En el captulo anterior se haba hecho referencia a un motivo de la pintura barroca, el

trabajo del artista, autorrepresentado en el momento anterior de reflexin o en el acto de
pintar. El espectador poda participar ilusoriamente en la constitucin de la imagen
gracias a que se hacan visibles las condiciones de ejecucin.
Esta particularidad de la pintura halla su correspondencia en la escena contempornea de
la dcada de los treinta en la idea de Meyerhold de un espectculo abierto, que los actores
y los espectadores podan modificar y, en consecuencia, participar en su construccin. En
el orden cerrado del teatro de Tadeusz Kantor, el espectculo se haca a la vista del
pblico, en tanto el propio artista intervena dirigiendo los ritmos y dando indicaciones a
sus actores mediante un lenguaje gestual. Los espectadores podan contemplar a Kantor
autorrepresentado en el acto de crear -no de dirigir- y de este modo, actividades que
eran invisibles en la representacin convencional, pasaban a formar parte del propio
espectculo. Con la particularidad de que los instalaba en la posicin del voyeur que
espa la intimidad de la creacin, la esfera ms secreta del arte.
De esta manera, la pasividad y neutralidad del receptor se converta en su teatro en una
participacin activa sin necesidad de hacerlo traspasar la frontera que separa la escena de
la sala y que el mismo artista subray, en La clase muerta, con un cordel que divida
ambos espacios. El pblico poda espiar la obra cerrada y sacar sus conclusiones, pero
no confundirse con el papel ni el trabajo del artista.

Uno de las notas modernas de la pintura barroca reside, precisamente, en afirmar

orgullosamente su tarea y su participacin aventajada en el orden social mediante el
reconocimiento a su trabajo. Y es precisamente la introduccin del valor del trabajo,
afirma Foucault94, lo que contribuy a plasmar el modo de ser de la modernidad en
cuanto no estaba considerado como tal hasta entonces al estar ligado directamente a la
produccin de alimentos y a la necesidad. En la poca moderna el trabajo comenzar
estar regido por el valor de cambio, la tecnologa, la acumulacin de capital y la
produccin y, de modo preponderante, por el tiempo.

94

FOUCAULT: Las palabras y las cosas, p. 217.

62

En el orden artstico kantoriano, el

gratuidad

valor del trabajo artstico estar asociado a la

y la sustraccin a la vida utilitaria, en tanto obrar con materiales ya

desechados en el circuito productivo que han perdido su valor de cambio y su funcin,

que ya no contribuyen a la acumulacin de capital. El objeto quedar as repetido al
perder su valor de uso cotidiano y mercantil para pasar a ser un objeto artstico o una
materia del mismo orden.
En la obra pictrica de Kantor abundan las series que repiten motivos y objetos. Entre
ellos, junto a las formas biolgicas, el motivo del trabajo estar presente en su pintura de
la inmediata posguerra al evocar los oficios manuales

ms pobres, como el de

lavandera95, el carnicero, el panadero o el vendedor de pjaros, que encarnaban las formas

superiores de la vida y los escalones ms bajos del engranaje productivo.
En el teatro, los personajes pertenecen tambin a las capas inferiores de la sociedad:
conserjes, sirvientas, taberneros, charlatanes, artistas de feria, marginados, pecadores,
sujetos de mal vivir. Otros estn al margen del circuito econmico: sencillos curas
prrocos y obispos rebajados por el grotesco; rabinos y jassidim dedicados al estudio de
los libros sagrados, con sus cdigos gestuales extraos. Ninguno de ellos representa la
realidad social contempornea y con las prostitutas de Toulouse-Lautrec o los
saltimbanquis de la poca azul de Picasso aparecen en la pintura y en la escena de
Kantor, no como fenmenos del naturalismo sino como materia de creacin.

El intento de considerar materia del trabajo artstico a lo que haba sido durante tantos
siglos el referente real y verdadero surgi cuando el arte occidental de la ltima mitad del
siglo XIX permaneca en gran parte anclado a la representacin de la realidad segn el
sistema que Baudrillard describi como del mapa y del doble; al espejo del ser y de
las apariencias, a la dicotoma entre lo verdadero y lo falso96, conceptos an activos a
principios del siglo XX.
Las vanguardias clsicas rechazaron de forma radical97 todo el sistema del arte
95

Entre el 46 y el 47, mis cuadros tenan por tema el trabajo. Fsico. Lo hacan las mujeres. KANTOR:
La mia opera, il mio viaggio, p. 24.
96
BAUDRILLARD, Jean: Cultura y simulacro. 1978. Kairs. Barcelona, pp. 5-6.
97
1. Destruir el culto al pasado, la obsesin por lo antiguo, la pedantera y el formalismo acadmico. 2.
Despreciar profundamente cualquier forma de imitacin. 3. Exaltar cualquier forma de originalidad, aun
temeraria, aun violentsima. 4. Extraer coraje y orgullo de la fcil tacha de locura con que se golpea y se
amordaza a los innovadores. 5. Considerar a los crticos de arte intiles y dainos. 6 Rebelarnos contra la
tirana de las palabras: armona y buen gusto, expresiones demasiado elsticas con las que se podra
fcilmente demoler la obra de Rembrandt y Goya. 7. Barrer del campo ideal del arte todos los motivos,
todos los temas ya agotados. 8. Recobrar y magnificar la vida de hoy da, incesante y tumultuosamente
transformada por la ciencia victoriosa.. BOCCIONI, Umberto; CARR, Carmelo; RUSSOLO, Luigi;

63

estructurado en torno estos conceptos para devolverlo a la plenitud y multiplicidad de la

vida, en su aspiracin a acceder a lo real merced a la verdad del arte.
Los artistas abrigaban la esperanza de que lo real aparecera en todo grafo, en el trazo, la
mancha, la forma inventada, las sintaxis heterodoxas, como las hibridaciones espacio
temporales de Mallarm y del Surrealismo; en la abstraccin geomtrica y el gesto
informalista, o en las fisuras del espacio plstico de Fontana; prcticas alejadas todas del
mapa, del espejo y la apariencia . Y fue en el espacio de la figuracin pictrica donde
nacieron las propuestas ms ricas del proceso contestatario a la representacin, ya que
se vislumbraba que la abstraccin, por su extrema radicalidad, era un camino cerrado
cmo se poda ir ms all del recorrido suprematista de Malevich y sus pinturas blanco
sobre blanco?
La figuracin se vali de procedimientos lingsticos para separar la semejanza -la
relacin jerrquica entre el original y las copias- de la similitud, organizada en torno a
pequeas diferencias, las cuales originaban series que no poseen ni comienzo ni fin,
ni estn sujetas a la jerarqua del original98.

La pintura de Ren Magritte Ceci nest pas une pipe es el ejemplo de lo que Foucault
denomina la disociacin de la similitud y la semejanza99. Magritte observaba en una
carta dirigida al filsofo que la semejanza es una propiedad del pensamiento, no de las
cosas

supone una asercin nica, en tanto que la similitud multiplica las

afirmaciones diferentes100, puesto que las cosas estn en ese tipo de relacin. La
pintura se situara en el punto de confluencia de un pensamiento que est en el modo
de la semejanza y las cosas que estn en relaciones de similitud101.
Ante la encrucijada, la pintura de Magritte se instala del lado de la similitud, ya que en
ella no se refiere a ninguna pipa real -lo niega expresamente en el ttulo y en una serie
de pinturas de 1932 y 1962, tituladas La rpresentation- sino a otros elementos que le
puedan ser similares, se trate o no de pipas (pero incluidas ellas tambin).
Por ello, la similitud no remite a otra cosa que a s misma, se multiplica al infinito; es
reversible porque no est en relacin de jerarqua sino en relacin de transferencia y de
BALLA, Giuseppe; SEVERINI, Gino: Manifiesto de los pintores futuristas, 1910, en CIRLOT, Lourdes
(ed.): Primeras vanguardias artsticas. Textos y documentos. 2011. PPU, Barcelona, p. 63.
98
FOUCAULT, Michel: Un dilogo sobre el poder. 1981, Alianza Editorial. Madrid, p. 64.
99
FOUCAULT, Michel: Esto no es una pipa. Ensayos sobre Magritte. 1981. Anagrama. Barcelona., p.
64.
100
Ser semejantes no pertenece ms que al pensamiento. Se asemeja en tanto que ve, oye o conoce; se
convierte en lo que el mundo le ofrece... . FOUCAULT: Op. cit., p. 84.
101
FOUCAULT: bid., p. 65

64

repeticin.
La repeticin sera, en palabras de Deleuze, una conducta y un punto de vista que
afecta a singularidades no intercambiables al estar marcadas por la diferencia profunda,
y que forman parte del dominio de la similitud102.
Es una nocin transgresora en tanto desafa la ley de la generalidad que impera en la
ciencia, donde todo es intercambiable a un lado y otro del signo de igualdad103, pero
apropiada al campo de la creacin, donde no existen las equivalencias y nada puede
someterse a otra ley que la ley de la diferencia,en beneficio de una realidad ms
profunda y artstica 104.
La repeticin estructura el pensamiento antirrepresentativo de Kantor con sus rupturas y
sus recurrencias, con la temporalidad no cornolgica, la ruptura de la integridad de la
fbula y el texto, los signos teatrales asociados a la mimesis de la realidad.
Victor Bravo, en su artculo Repeticin y eterno retorno105, distingue, por lo menos, tres
tipos de repeticin:
1. la repeticin identitaria, ligada al principio del placer (Freud) y subordinada a la
representacin (a la que Foucault se refiere como semejanza); 2. la diferencia, ligada
a la pulsin de muerte; y, 3. la repeticin identitaria/diferencia que denomina esttica
o reflexiva (a la que Foucault denomina similitud) .

Respecto de la primera, se puede advertir que en el arte y la literatura, la repeticin

acta de distinta manera, segn se trate de obras clsicas o modernas. En las primeras
la repeticin identitaria repite un modelo, un canon, una estructura, lo que denota que el
lenguaje artstico est considerado como una totalidad ya acabada. El placer (esttico)
provendra del

reconocimiento de dicho referente y de la excelencia con que el

lenguaje realiza su representacin. Esta quedaba relacionada, por extensin, con la

metafsica, debido a su adhesin a un modelo exterior, receptculo de toda perfeccin.
Foucault, en De lenguaje y literatura,106 sostiene que la obra clsica, como modelo de
102

DELEUZE, Gilles: Diferencia y repeticin. 1988. Jcar Universidad. Madrid. p. 37.

DELEUZE, Gilles: Diferencia y repeticin. 2006. Amorrortu. Buenos Aires, p. 22.
104
Deleuze define a la obra de arte como singularidad sin concepto. Op. cit. (Amorrortu), p 21.
105
BRAVO, Vctor: Repeticin y eterno retorno. Confluencia en J. L. Borges en Voz y escritura (11)
85-94 ,2002, Universidad de Los Andes.Instituto de Investigaciones Literarias, Bogot, p. 90.
103

106

FOUCAULT, Michel: De lenguaje y literatura. 1996. Paids. Barcelona, p. 88.

65

representacin, se hallar siempre en el teatro, en tanto que la obra literaria como tal, se
hallar en el libro. El primero continuar anclado a la repeticin identitaria -segn la
taxonoma de Vctor Bravo- como nica expresin dramtica posible hasta principios
del siglo XX y a la que el teatro convencional no ha renunciado hasta el momento.
Por el contrario, el teatro de creacin, y el de Tadeusz Kantor en particular, se
aproxima a las dos segundas: la repeticin ligada a la pulsin de muerte - uno de los
fundamentos de su credo- y la repeticin esttica o reflexiva.

La pulsin de muerte es, para el artista polaco, la fuerza que sita su expresin
dramtica fuera de la repeticin identitaria, de la representacin.

En la pieza

emblemtica La clase muerta, Kantor establece el espacio de la creacin fuera de la

caducidad de lo cotidiano, representado y representable y lo sita en el de la
incognoscible grandeza y eternidad de la muerte. Para preservarse de la representacin
de la vida, es preciso pasar al otro lado y retornar de la muerte, trayendo consigo una
prenda, las huellas de ese pasaje, que convierten lo retornado en otro ajeno a la
realidad vital. En el binomio muerte/ vida, la muerte es el espacio de la creacin107 y
de la eternidad. La vida, en cambio, es el de la realidad temporal, la caducidad y la
contaminacin de lo racional y lo utilitario. Para Kantor, el pasado, lo que ocurre antes
de la muerte, es el nico tiempo real y significativo/ (en el arte).Porque ya ha
pasado108.
Y si ha pasado, es posible repetirlo desde el reservorio de la memoria en lugar de
representarlo tramposamente en el presente de la escena.

La repeticin esttica o reflexiva est asociada al extraamiento. Mijail Bajtin describi

la nocin de extraamiento, que diferencia el lenguaje cotidiano del lenguaje potico,
en Teora y Esttica de la novela, la cual tiene profundas concomitancias con la potica
de la muerte y del objeto del dramaturgo:
... se extraa la palabra a travs de la destruccin de su serie semntica habitual; sin embargo,
el extraamiento tambin se relaciona a veces con el objeto, pero entendiendo aquel (...), como
107

... estableceremos un punto fronterizo llamado:/ CONDICIN DE LA MUERTE,/ la referencia ms

exrema,/ ajena a cualquier conformismo/ DE LA CONDICIN DEL ARTISTA Y DEL ARTE.
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 135.
108
KANTOR, Tadeusz: La clase muerta. Catlogo de exposicin, p. 25.
108
BAJTIN, Mijail: Esttica de la creacin verbal. (ECV) 1995.Siglo XXI editores. Mxico.. p. 65. (La
cursiva de la cita es nuestra.)

66

la liberacin del objeto de su percepcin habitual (...). Pero, en realidad, el aislamiento significa
el desprendimiento del objeto del valor y del acontecimiento, de la necesaria serie tico
cognitiva 109.

Bajtin resumi la operacin de extraamiento en cuatro conceptos: aislamiento, valor,

acontecimiento y serie, que se verifican en la Fuente (1917) de Marcel Duchamp,
propuesta radical que extraa el objeto de su finalidad y que est en la gnesis de toda
potica del objeto posterior, incluida la de Kantor.
Los primeros ready-made de Duchamp, como el Secador de botellas (1914), no
presentaban siempre manipulaciones ulteriores, en tanto Rueda de bicicleta (1913),
haba sido montada por el artista en un cuadro y sujeta a una banqueta, lo que implicaba
un cierto grado de intervencin contextualizadora y una entronizacin del objeto a la
manera -irnica- de los pedestales de las esculturas.
Sin embargo, la Fuente se aproxima mucho ms al concepto de ready-made; ya que la
realidad se presentaba a s misma sin que la intervencin del artista alterara su aspecto
original.
A cambio, la Fuente haba transgredido provocativamente

los lmites de lo que

socialmente se entenda por esttico al declarar que era la intencin del artista lo que
converta en obra de arte un objeto fabricado, de uso comn.

El ready- made puede considerarse como una forma de repeticin en tanto la operacin
conceptual de Duchamp

haba aislado al urinario original de su serie semntica

habitual y de los acontecimientos vinculados a ella, al descontextualizarlo y privarlo

de su funcin, abriendo as varias alternativas con sus correspondientes significaciones,
a saber: que fuera percibido esttica y formalmente como una escultura; esttica y
funcionalmente como un urinario; o ambas cosas a la vez.
Esta operacin potica actuaba, adems, sobre el valor del objeto, al permutar el
atribuido econmica y socialmente al artefacto sanitario -una mercanca- por el que
corresponda a uno esttico, al tiempo que lo liberaba de su percepcin habitual
dentro de la serie de objetos utilitarios.
Las operaciones conceptuales no se detienen aqu, si bien la intervencin fsica del
artista qued reducida a la firma y la fecha escritas con pintura negra : R.Mutt 1917.
El seudnimo utilizado por Duchamp en esta ocasin provena de la fbrica de
sanitarios, Mott Works. Irnicamente, Duchamp dejaba

constancia de cul era la

67

autora material de su obra, pero tambin de su intervencin artstica, al alterar la grafa

de Mott en Mutt, con referencia al personaje bajito y rechoncho de la pareja de
dibujos animados Mutt y Jeff , que pertenecan a otra serie. Aclaraba que la R se
refera a Richard, un nombre comn, pero que en el argot francs
monedero, por lo que no le pareci un mal nombre para un pissotire

significa
110

por las

connotaciones econmicas y escatolgicas que sugera.

Por otra parte, el uso de un seudnimo estableca una pantalla entre la identidad del
artista y la firma. Convertida en el grafo conceptual del trabajo artstico, no se fundaba
en la expresin subjetiva -en el sentido romntico de la expresin- ni en el trabajo de la
construccin de la pieza sino en la concepcin y desarrollo de una idea.

Conociera o no las propuestas de Duchamp -Kantor siempre afirm que no las conoca
cuando sent las bases de su particular potica del objet prt-, otros artistas de las
primeras vanguardias, como Kurt Schwitters con sus merz, ya haban introducido
objetos y materiales no pictricos, de la vida real, en sus cuadros, como l lo hara con
los paraguas.

Kantor nunca neg la paternidad espiritual111 que Duchamp haba

ejercido si bien, como ocurre en las relaciones paterno-filiales, el padre fue contestado
a travs de disensiones de distinta importancia.

Ms all de las

similitudes que a menudo los vinculan, el estatuto del objeto

kantoriano est en las antpodas del principio subjetivo y esttico que sostiene el de
Duchamp porque est relacionado con la muerte; la muerte del objeto respecto la serie
utilitaria a la que perteneca, y con su capacidad de dar origen a un lenguaje.
La transfiguracin de urinario en obra de arte surgi de la idea de la firma del
fabricante que lo produjo y del artista que lo apart de la serie original al elegirlo, en
tanto que el objeto real slo exista como referencia en esa etapa de su concepcin.

El proceso de Kantor era el inverso: el objeto apareca en primer lugar en la realidad, a

veces como objet trouv y, posteriormente, era sometido o no a la manipulacin fsica.
Tambin podan ser fabricados especialmente -como las mquinas- a fin de constituirse
110

SCHWARTZ, Arturo: The complete works of Marcel Duchamp. 2000a. Delano Greenidge Editions,
New York. , pp. 648 y 649.
111
Luego de mi encuentro, en los aos 60, con el dadasmo, que en esa poca ocupaba un lugar en el
museo, me di cuenta de que mi gesto de protesta de 1944 [el descubrimiento del objeto pobre] era su (el
de los dadastas) gesto de 1914./ Me consider descendiente de Dad y, como sucede a menudo, mi
padre me era entonces desconocido. KANTOR, Tadeusz: Leons de Milan. 1990. Actes Sud, p. 80

68

en elementos de significacin dramtica y plstica. En la escena de Kantor los objetos

se equiparaban a los actores, condicin que los sustraa a la consideracin accesoria de
atrezzo, como explicaba a sus alumnos en el seminario de Miln112.

El suyo no constitua un gesto esttico de apropiacin, de secuestro de un objeto para

integrarlo en otra serie, sino la respuesta no mimtica al problema de la realidad en el
arte y, en el plano subjetivo, la va de recuperacin de un pasado existente slo en la
memoria que adquira cualidad sensible en los objetos.
Duchamp no asignaba a sus ready-made esa clase de significaciones, subjetivas y
afectivas, sino exclusivamente estticas, en tanto que los objetos quedaban liberados de
su funcin prctica, en lo que coincidan ambos artistas.
En la autobiografa de Kantor, por el contrario, aparecan como signos a la vez privados
y culturales, aspecto que constituye la dominante de su obra; objetos repetidos de la
realidad

que adquiran entidad mediante la diferencia que estableca la

descontextualizacin y su resemantizacin en la escena.

Otro aspecto separaba los objetos kantorianos de los dadastas, ya desde su

descubrimiento del objeto pobre durante la preparacin de El retorno de Ulises.
Kantor se refera al sentimiento de la muerte inevitable, que era la caracterstica de esta
guerra -y que treinta aos ms tarde cobrara forma en su Teatro de la Muerte- el cual
marcaba su actitud hacia el objeto con un rasgo METAFSICO, lejos del espritu
DAD, e incluso la idea de pobreza que le atribua estaba teida de un tono LRICO
(horror!) SENTIMENTAL, completamente extrao a los Dadastas113.

Por ello, la aparicin del objeto en su lenguaje artstico -teatral y plstico- tendr el
valor de una encrucijada y la apertura de un camino que le permitir distanciarse de la
mimesis y, al mismo tiempo,

del formalismo que dominara su pintura y sus

escenografas en la poca anterior a la Segunda Guerra mundial, al que consideraba

parte de un pasado secular ya muerto, un sistema rgido de relaciones, obligaciones,
presiones, sumisiones y jerarquas114, en tanto el arte peda libertad,

era una

112

KANTOR: Leons de Milan, p. 19.

KANTOR: Op. cit., p. 80.
114
KANTOR: Contra la forma en La clase muerta y otros ensayos, p. 129.
113

69

manifestacin de la vida, que era lo ms precioso115 en tanto efmera y NO SABE

DE ARGUMENTOS/ RACIONALES116.
A pesar de ello, Kantor valoraba la abstraccin -la falta de objeto117- como principio
compositivo y estrategia para afirmar la autonoma del espacio del arte, paralelo al
espacio de la vida. Y, adems de afirmar la posicin anti representativa, constitua un
biombo,/detrs del cual los artistas se escondan de su poca/ y de su intolerancia118.
Subrayaba, no obstante, que la abstraccin en su sentido radical era un fenmeno
infrecuente en el teatro119, si se exceptuaban algunas logradas realizaciones de Oscar
Schlemmer en la Bauhaus.

En cuanto a la figura humana, motivo iconogrfico central en el arte, poda repetirse

bajo otro significante, el maniqu, el cual

se transformaba en el compaero del

actor120 e, incluso, en su modelo. Un modelo que provena del otro lado, de la

muerte.
Como el maniqu, el objeto ya haba sido apartado de su serie en un momento previo al
encuentro azaroso con el artista, cuando se lo haba desechado como intil. El suceso
no poda calificarse de subjetivo o esttico sino que estaba marcado por un gesto social.
Transformado de artefacto funcional en basura, su estatuto perceptivo resulta tan estable
como el de la materia bruta a la que poda ser asimilado. Haba adquirido autonoma
respecto de la funcin para la que haba sido fabricado, al ser expuesto -reducido al
anonimato, como los nios expsitos- para su transmutacin en obra de arte.

Es preciso subrayar que, a efectos de la percepcin visual, dicho objeto no denunciaba

necesariamente el cambio de valor, sino que el propio espacio (escnico) de la nueva
serie se lo haba otorgado en virtud de haber sido consumido y acabado para la serie
anterior.
Con la prdida de funcin, de valor y de identidad, oculto bajo la denominacin
genrica de materia, el objeto en cuestin quedaba descargado de sus significaciones
y valores primitivos y adquira,

simultneamente, la potencia de

un material de

creacin.
115

KANTOR: Contra la forma, en op. cit., p. 130.

KANTOR: Leons de Milan, p. 84.
117
KANTOR: Op.cit.,p. 17.
118
KANTOR: Op. cit., p. 129.
119
KANTOR: Leons de Milan, p. 16.
120
KANTOR: Op. cit., p. 17.
116

70

El mismo proceso afectaba a los organismos vivos quienes, cuando haban cumplido
su ciclo en la realidad vital, una vez

consumidos por el tiempo,

cambiaba su

apreciacin con la muerte, desde la indiferencia a la exgesis. Se convertan, en la

potica kantoriana, en objets trouvs, en los retornados o resucitados del basurero
de la muerte. Obedientes a leyes dictadas por la repeticin y la diferencia, significan
en tanto han vuelto como similares, transmutados en otros.

Los objetos rescatados de la basura, resignificados en su valor y en sus identidades,

estn fuera del circuito de lo representable por la semejanza porque el modelo ya se
ha perdido y, adems, la irrepresentabilidad es condicin de la muerte, a la que slo se
ha podido simbolizar.
Kantor no renunciaba, con todo, a algunos smbolos iconogrficos del cristianismo,
incluida una alusin a la guadaa en la Escoba-Guadaa que enarbola la FregonaMuerte en La clase muerta, pero stos no hacen ms que subrayar de forma irnica lo
que aparece en la realidad de la escena: la materializacin de la condicin de la muerte
y de la diferencia.

Desde ese espacio otro la repeticin se manifiesta en las identidades ambiguas que
se desdoblan. En La clase muerta cada personaje juega al menos dos papeles: el de
alumno de la clase y el del texto dramtico de Witkiewicz, que Kantor manipul como
si fuera un objet trouv.
La adjudicacin de los roles en su puesta en escena no segua la lgica visual de la
phisique du rol -de la adecuacin por semejanza- y, en ocasiones, tampoco la de gnero,
verificndose la crisis de la repeticin identitaria en una escena de Que revienten los
artistas! cuando los personajes gemelos pierden la nocin de quien es cada uno de ellos
y su nica referencia respecto de s mismos es espacial: si sali o entr por la puerta
ser uno o el otro de ellos, aunque en el juego escnico incluso ese punto de apoyo se
rarifica por la velocidad creciente de sus acciones, siempre las mismas, seguidas de un
efmero reconocimiento que nunca se ve como cesura, las cuales vinculan la identidad
con el tiempo circular de la repeticin.

La escena es el espacio donde dicho trance se materializa en el juego de los personajes

retornados de la muerte al espacio de la vida, los cuales, en esa especie de segunda vida
otorgada, acarrean la impronta del ms all

que los hace actuar a la manera de

71

mecanismos fallados o

mutilados,

o bien de

algo que todava no alcanz su

acabamiento, otra de las notas que caracteriza al teatro de Kantor.

Las huellas que conllevan el retorno los movilizan continuamente hacia el territorio de
la diferencia, pero tambin conservan jirones de su identidad, como fragmentos de
memoria de lo que fueron en vida: acciones cotidianas repetidamente fracasadas, frases
inconexas e incompletas que buscan su sentido en la reiteracin.

La Cmara fotogrfica-ametralladora de Wielopole, Wielopole, reconcible visualmente

como cmara, se transmuta en ametralladora cuando el objetivo se alarga -como la
trompa de un elefante, apuntaba Kantor- y se convierte en el can del arma que
aniquilar a los soldados que posaban para una fotografa-recuerdo.

El arma de

repeticin y la fotografa que permite copiar indefinidamente el clis original son

emblemticas.
La significacin del doble artefacto no depende solamente de la percepcin visual sino
tambin de la operacin conceptual

que asimila la funcin de ambas mquinas,

consistente en fijar a sus objetos en el tiempo, como lo hace la fotografa y como lo

hace la muerte. Esta circunstancia acercara las concepciones de Tadeusz Kantor al
tercer tipo, la repeticin/diferencia asociada a la similitud y apuntala el descrdito en el
arte del referente original - sea ideal o matrico- como algo real y digno de ser
imitado.

En 1939 Jorge Luis Borges escribi Pierre Menard, autor del Quijote, un relato
extrao, poco entendido en su momento, pero que muchos aos despus sera
reconocido como el texto que cambi para siempre las relaciones entre lo escrito y su
lector y la escritura con la lectura,

haciendo trastabillar las relaciones que hasta

entonces vinculaban a la obra de arte con su creador y con la recepcin. La ardua tarea
de Pierre Menard, repitiendo dos siglos despus que Cervantes cada una de sus palabras,
es la operacin que los millones de lectores de ese texto han llevado a cabo desde sus
lenguas particulares, sus experiencias vitales y culturales, en sus propios tiempos. As,
el Quijote de Cervantes, el escrito original, desaparece tras esas lecturas repetidas y
ni siquiera se podra decir que ese original de autor tuvo alguna vez algn lector; as
fuera el propio Cervantes.

El relato de Borges pasa por ser el texto paradigmtico de esa clase de repeticin,
72

porque en l se realiza a la vez la identidad (el texto de Cervantes) y la diferencia (el

texto de Pierre Menard, repetido dos siglos despus). Adems, el texto de Borges
supone la crisis de la temporalidad sucesiva,

de la metafsica y del lenguaje, ya

verificada por Nietzsche mediante su concepcin del eterno retorno que abra la
posibilidad de escapar al tiempo metafsico con la afirmacin de un eterno presente
repetido; el presente del ritual, del teatro, del juego

y de la fiesta, que suspende el

futuro y realiza plenamente el presente de la msica, del poema, de la danza y la

narracin.

Ya Kierkegaard haba asociado la repeticin a un movimiento temporal en distintas

direcciones. El trmino dans gjentagelse significa retoma o recuperacin y en ese
sentido, una de tales orientaciones se dirige hacia la reminiscencia griega, hacia el
pasado, en tanto que la otra se encara hacia el futuro y la esperanza, el fruto sugestivo
que no sacia.
En la potica teatral de Kantor, se verificara el trmino dans en su significacin de
retoma , pero no de recuperacin. Lo que se retoma implica un punto de comienzo,
un espacio que todava no ha recorrido el retornado como tal, cuyo estado habr
cambiado ya antes de que comience a retomar. Aparece, pues, en el punto de retoma
como otro, regresado del ms all, de la muerte. Podr repetir espacios, relaciones,
experiencias vividas, pero no hay en ellas recuperacin posible, porque el personaje
no es ya quien se fue al otro lado. Y no puede haber recuperacin, adems, porque
en la obra de Kantor no hay futuro ni esperanza donde encarnarse, que son
caractersticas de la vida y ella se mueve en el territorio de la muerte.
Kantor afirmaba que nunca se vuelve vivo al pas de la infancia. Ese fue el problema
que se le plante cuando preparaba El retorno de Ulises de Wyspianski. Ulises haba
muerto y tena que retornar como hombre vivo en otra poca, en otra ciudad
(Cracovia), en otros das (1942)121.

Kierkegaard, en La repeticin, afirmaba que el recuerdo, vuelto hacia el pasado, tendra

la funcin de potenciar el plano esttico de la existencia122. Sin embargo, lo que
121

KANTOR: Para m no hay otro teatro que el mo. Entrevista de Bogdan Gieraczyinski para Le
Monde (octubre 1980), reproducida por El Diario de Caracas el 22 de mayor de 1981. Cfr. El teatro de la
muerte y otros ensayos, p. 281.
122
KIERKEGAARD, Sren (Constantin Constantiuns) : La repeticin. Un ensayo de Psicologa
experimental.LIBROdot.com. http://www.librodot.com, p. 10.

73

recupera el recuerdo no se ajusta a la vida sino que reorganiza lo que una vez fue en una
construccin imaginaria: lo

repetido es, en tal caso, una circunstancia, pero

configuraciones que adquiere en dicha construccin convierten

lo repetido

las
en

diferencia y Kantor hace de la muerte la gran diferencia, una mquina de reconfigurar

los objetos de su imaginacin para hacerlos reales en la escena, como Ulises.

Tambin Nietzsche adopt la perspectiva de la repeticin

en El nacimiento de la

tragedia. Su lectura del teatro clsico griego lo desviaba de la repeticin representativa

en aspectos como la mscara, que cubra el rostro del actor trgico y constitua el
signo de la multiplicacin (repeticin) de los roles que asuma el actor, el personaje
hecho presente en movimiento real. Detrs de la mscara, siempre haba otro y luego,
nada. Su concepcin teatral se defina por la accin, por el movimiento profundo -la
voluntad-, que crea y destruye, por el eterno retorno de Dionisos que es destruido y
renace cada vez.
El actor enmascarado, al arrastrar varias identidades, encarnara la disolucin del yo,
de la identidad y de la representacin mimtica: El teatro de la repeticin se opone al
teatro de la representacin como el movimiento se oponte al concepto y a la
representacin que lo relaciona con el concepto advirti Deleuze en Diferencia y
Repeticin123.

Deleuze seala, adems, que tanto en la obra de Nietzsche como en la de Kierkegaard,

a pesar de las distancias que separan al Dionisos de Nietzsche del

Dios de

Kierkegaard, lo que aparece en primer plano es el movimiento; el movimiento real, no

el lgico abstracto, falso, que reprochan ambos a la mediacin en el sistema
dialctico de Hegel.
Kierkegaar y Nietzsche consideraban, segn Deleuze, que la representacin era
mediacin y le opusieron la idea de que el movimiento por s mismo constitua una obra
sin interposicin. Desde estas premisas, el texto dramtico constitua una mediacin
que arrastraba a todos los signos teatrales a la representacin.
Se trataba, pues,

de sustituir representaciones mediatas por signos directos; de

inventar vibraciones, rotaciones, giros , gravitaciones, danzas o saltos que lleguen

122

DELEUZE: Diferencia y Repeticin (1988), p. 51

74

directamente al espritu124.

El mtodo que Kantor invent para retorcerle el cuello a la literatura125 dramtica fue
utilizarla como objet trouv y reducirla, a ella tambin, a la diferencia y la repeticin.
Con ese uso abra un nuevo frente contra la representacin, quizs de un modo ms
radical que la supresin de la palabra en la escena.
Kantor expresaba su predileccin por ciertos dramaturgos como Maeterlink, Kleist e
Ibsen, pero fue Witkiewicz el nico escritor residente en el Teatro Cricot 2 desde su
fundacin, en 1956. Pero a partir de Wielopole, Wielopole (1980)126 no recurrir a
textos ajenos. Los tres espectculos siguientes -Que revienten los artistas! (1985), No
volver jams (1988) y el pstumo, Hoy es mi aniversario(1990)- se apoyarn en
elementos de su biografa personal y artstica y sus textos el producto de la escritura del
artista y del trabajo con los actores en la escena.

Wielopole,Wielopole no es, nicamente, el primer espectculo sin texto literario previo;

es la puesta en escena emblemtica de la repeticin, comenzando por el ttulo. Los
personajes -su familia- la encarnan:
Todos ellos repiten sin fin sus tareas/ estampadas como en un negativo, para la
eternidad./Concentrados en el mismo gesto, siempre con la misma mueca en la cara/ van a
repetir hasta el aburrimiento, / las mismas acciones banales/ bsicas, indeterminadas,/ exentas
de toda expresin y finalidad127.

Ya muertos, su modo de volver, de conquistar su propia realidad y significado era a

travs de la repeticin obstinada. Kantor pensaba que quizs ese ritmo de latido/ que
vuelve una y otra vez fuera una de las propiedades del recuerdo. Por otra parte,
hacer algo por segunda vez de una forma artificial, algo que haban hecho antes los
dioses, de manera inaugural, entraaba el riesgo de ser objeto de sus celos y sus
venganzas128 contra quien intentaba usurpar sus prerrogativas.

124

DELEUZE: Diferencia y repeticin., pp. 32-33.

Agarren la literatura y turzanle el cuello , como deca Verlaine en el siglo pasado. El teatro no
puede ser servil de la literatura. KANTOR: No hay ms teatro que el mo, en La clase muerta, p. 277.
126
Wielopole-Skrzynskie, era su pueblo natal, situado a 180 km de Cracovia, que abandon para
continuar estudios secundarios en Tarnow y los superiores de Bellas Artes en Cracovia. Sin embargo, el
lugar de su memoria ser siempre Wielopole.
127
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 210
127
KANTOR: Op.cit., p. 211.
125

75

Lo repetido bajo la forma de un ritual adquiere un significado que afecta tanto a la vida
individual como a la colectiva. Crea individuacin y comunidad al referirse a algo que
sucedi in illo tempore , protagonizado por una instancia ms poderosa que los seres
humanos y cuyo carcter fue fundante.
En la repeticin el tiempo profano y la realidad dada desaparecen pues transforman a
los hombres en aquello que invocan, y al tiempo y el espacio profano, en sagrado,
como seala Mircea Eliade129.
En tanto sagrado, el significado ltimo del ritual es oscuro, opacidad que Kantor
reinvindicaba para la obra de arte130. Descrea tanto de la plenitud atribuida al intelecto
cuanto que la obra de arte pudiera ser comprendida o su finalidad fuera serlo; de aqu su
renuncia al texto literario y a la diegesis. La emocin, sostenida por la estructura
formal, era suficiente para confirmar el estatuto del espectculo como real y verdadero.
Mircea Eliade precisaba que el estatuto de real se adquira en estos rituales y siempre
estaba otorgado por el otro. Paradjicamente, adquiran ms realidad cuanto ms se
identificaran con el otro131.

La repeticin que se manifiesta en los personajes kantorianos lo est tambin en la

evocacin de la Habitacin de la Infancia, registrada en la memoria y repetida en el
Pobre Cuarto de la imaginacin. En la Habitacin de la Infancia transcurren las
secuencias cuyas imgenes alimentan las acciones de los personajes, los ruidos, la
msica y las canciones que en ella suenan, las palabras que se pronuncian. En ella el
artista da cuenta de su pasado de la manera elptica y selectiva en que acta la memoria
infantil la cual, en su necesaria limitacin, slo conserva alguna caracterstica de las
personas, las situaciones y los acontecimientos que se dan en el espacio y el tiempo.

129

ELIADE, Mircea: El mito del eterno retorno. Arquetipos y repeticin. 2001. Emec. Buenos Aires, p.
26.
129
Es la realizacin de mi idea de OBRA CERRADA, /que queda definida en LA CLASE MUERTA/
cuando ya estaba harto de la concepcin usada abusivamente de obra abierta, forma abierta, teatro
abierto y etc . Adems, Kantor afirmaba que la obra abierta es fcil y propiciatoria del consumismo.
Por el contrario, la obra de arte slo puede ser contemplada tal y como uno mira por la ventana de una
casa ajena/ EN SILENCIO,/ de un modo ms o menos deshonesto!!!!!!!!/ Y esta es seguro una obra de
arte. Quizs la ms.... KANTOR:La clase de escuela. Obra cerrada en La clase muerta. Catlogo de
exposicin. MUA, Museo de la Universidad de Alicante, p. 25.
129
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 212.

76

Todos ellos son modificados cada vez,

estructurados a modo de un latido132. La

memoria, reconocida por Kantor como la nica REALIDAD133, es un espacio y un

destino compartido por los muertos y los objetos que se integran a una categora
comn: el tiempo cclico de la repeticin, que es el del eterno retorno.

Mircea Eliade, en El mito del eterno retorno, hace un anlisis de la temporalidad que
rega en

las sociedades primitivas, en las cuales las acciones ms elementales y

cotidianas se insertaban en el presente del tiempo sagrado pues haban sido realizadas,
originariamente, por los dioses y, en consecuencia, el tiempo profano de la vida careca
de significado real estaba considerado como un mero devenir. Lo que otorgaba realidad
a la vida era la temporalidad del eterno retorno, de la repeticin ritual de gestos
paradigmticos alusivos a los mitos fundacionales.
En la escena kantoriana el mito fundacional evocado gira en torno de la familia del
artista, con sus nombres verdaderos y el pueblo de Wielopole. El transcurrir de la
existencia de los personajes, sus pequeas mezquindades, sus fobias, las sacudidas y los
avatares de la historia a que se vieron expuestos a lo largo de sus vidas; esa era la
epopeya fragmentaria que la memoria del artista haca revivir sobre las tablas.

En Wielopole, Wielopole, el escenario de la memoria est poblado de personajes,

objetos y acciones repetidas. El Fotgrafo, cuya viuda asume su papel es, en realidad,
una fregona del depsito de cadveres que resulta ser tambin la Muerte; la Cama-tallerde-la muerte, que gira constantemente sobre su eje y metaforiza el tiempo cclico de la
vida y de la muerte, presenta alternativamente la figura agonizante del Cura o de su
maniqu, ya muerto. Por ello el Cura nunca termina de morir, mientras la abuela
Katarzyna repite incansablemente sus cuidados al enfermo, armada con una bacinilla.

La Cmara de Fotos-Ametralladora fijar a los soldados retratados y ametrallados en

el espacio de la muerte, en un constante retratar y fusilar. Los parientes que posan en
las fotos recordatorias de la familia estn muertos hace ya mucho tiempo y ahora son
repetidos como muertos y maniques en el espacio teatral.
En una fotografa, que muestra a sus padres antes de la Primera Guerra y en la cual la
madre est encinta de l, los tres aparecen repetidos en la escena por los actores que los

77

encarnan y por l mismo, de pie, sentado a un costado de la escena o deambulando por

ella. Kantor se consideraba incluido en la imagen fotogrfica aunque no apareciera en
efigie, subrayando as su alejamiento de la visualidad y del principio de semejanza
propio de la reproduccin.

El primer acto de Wielopole, Wielopole, denominado La boda alude a un ritual que,

no por repetido en todas las culturas, resulta menos individualizado an cuando pudiera
celebrarse colectivamente. La boda se celebra dos veces en escena -en el primer acto y
en el segundo-, rompiendo la lgica temporal sucesiva.
Las ceremonias nupciales repiten la hierogamia, el casamiento divino entre el Cielo y la
Tierra, cuyo sentido es el de promover la fertilidad de todo lo existente134 . Es, adems,
un ritual de pasaje tan central en la vida personal y social, que los alumnos del taller
que Kantor imparti en Miln eligieron precisamente, La boda, como tema de su
trabajo colectivo. Por otra parte, el matrimonio inaugura la constitucin de la familia,
motivo que ocupa prcticamente todo el horizonte de la memoria del artista.

El segundo acto (Insultos) es casi una apoteosis de la repeticin, que se verifica en

esa burbuja intermitente del tiempo sagrado, frente al cual el tiempo continuo de la vida
queda abolido y, cuando se reanuda, los seres

acaban por encontrarse con la

inevitabilidad de la muerte. En ello consistira la venganza divina

a que expone la

repeticin, que escinde la condicin inmortal de los dioses de la condicin finita los
hombres y cuya muerte es la conclusin de la vida histrica, como sostiene Mircea
Eliade135.

Los desplazamientos de la familia por la habitacin realizando traslados, evacuaciones

o regresos, actan como un movimiento coral de base. Hay una puerta, al fondo del
escenario, que se cierra y se abre permitiendo que el exterior, el tiempo histrico,
penetre en el recinto familiar, convertido en una especie de cpsula que los protege
relativamente de los eventos de all afuera. La puerta

atrae compulsivamente al To

Karel, que tanto amenaza con irse como anuncia alborozado que ha vuelto.
All se repite

la reiterada muerte del Cura, que no alcanza su culminacin

-la

ceremonia del entierro- sino al final del cuarto acto. Tambin el Padre protagoniza
134
135

ELIADE: El mito del eterno retorno ,p.19.

ELIADE: Op. cit., p. 32.

78

varios regresos -durante sus permisos del frente-, con sus llegadas y partidas. El acto
finaliza con la violacin ritual del

maniqu de la Madre Helka por parte de los

soldados, ante la mirada indiferente del Padre, como

repeticin simblica del

matrimonio desgraciado de los padres del artista.

Adems de verificarse en las acciones, la repeticin se encarna, como ya se ha dicho, en

los personajes, -algunos encarnados por dos actores gemelos, los hermanos Janicki- y
en los maniques, sosas de todos ellos. Estos gozarn de una doble jerarqua porque
siendo cuerpos inertes se los aprecia como vivos, en tanto que los actores vivos estn
encarnados en personajes muertos y tambin lo parecen, como la actriz que encarna a la
Madre Helka. O se asemejan a robots, como el Padre-Soldado con sus movimientos
mecnicos y su discurso hecho de onomatopeyas, clichs, maldiciones e insultos y
cuyas imgenes quedaron impresas en la memoria del nio Tadeusz.
En el espacio del teatro, los nicos vivos son Kantor cuando no encrna un papel- y
los espectadores, que asisten a cierta distancia a la ceremonia y comparten,
emocionalmente, repetidos ellos tambin durante el ritual del espectculo, el tiempo
cclico, el tiempo sagrado de la escena.

La presencia bblica es otra de las repeticiones, esta vez textuales, en el acento proftico
con que la Ta Maka recita fragmentos del Apocalipsis o de la Pasin, as como se
repite en este espectculo un elemento sonoro de La clase muerta: el sonido seco y
funeral de las bolas de madera de la Cuna-Fretro, que se transforma aqu en el taido
de las campanas de la muerte. Adems, las desgracias que ellas evocan, siempre vienen
acompaadas por las reiteradas apariciones del Tio Stas, el Deportado a Siberia, con
motivo de algn acontecimiento, como la cena de Navidad -la cual repite la ltima
Cena- o de un festejo, como en el cumpleaos del artista en su espectculo pstumo,
Hoy es mi aniversario.

En el tercer acto, La crucifixin, la repeticin se refiere a la temporalidad, tanto de la

realidad vital como la relacionada con el tiempo sagrado. La temporalidad est marcada
por el abrir y cerrar de la puerta del fondo que separa el mundo exterior del ntimo de la
Habitacin familiar y constituye la frontera fsica entre el devenir del tiempo profano -la
Historia- y el tiempo sagrado que se verifica dentro, en el espacio de la escena. La
invasin peridica de la temporalidad histrica y lineal pierde su significacin social
79

en el mismo momento en que penetra en el escenario, para convertirse en peripecia

familiar y en objeto teatral.

La apertura de la puerta se rige por el tiempo artificial del reloj, a horas fijas -las 8, las
10, las 12- y organiza los actos cotidianos, tales como vestirse y desvestirse, ordenar
los muebles o entrar y salir o los juegos de cementerio que, como todo juego, carecen de
otra finalidad que no sea la de jugar. A pesar de su diferencia, unos y otros constituyen
otras tantas acciones regidas por la repeticin de las acciones y el ritmo que las
puntea, escandidas por la apertura de la puerta, separa y pone en comunicacin el
espacio sagrado de la habitacin de la niez all evocada con el espacio exterior.

Volviendo a los actos cotidianos mencionados ms arriba, los movimientos repetidos de

los personajes subrayan su aspecto abstracto y su perfeccin antes que su inclusin en
un discurso temporal de la vida cotidiana. Acciones tan mecnicas y repetitivas, tan
fragmentadas, carentes de nexos y finalidad, que surgen y se apagan sin razn aparente,
como fragmentos sueltos de un lenguaje que responde ms a la morfologa que a la
sintaxis.
El tiempo del reloj, que rige las actividades diarias y el trabajo utilitario, ordena
acciones que carecen de valor econmico: vestirse y desvestirse, ordenar la casa,
actividades gratuitas desde el punto de vista de la produccin, ni apreciadas ni
retribuidas, como los cuidados femeninos de la Abuela Katarzyna al Cura enfermo. O
como la actividad de los Tos Karel y Olek, -encarnados por los gemelos Jasinskiquienes, en su intento de ordenar tres sillas segn clculos intiles en la prctica, deben
enfrentarse a multitud de problemas que no parecen tener solucin.
La finalidad del orden se pierde al disgregarse en diversas acciones la lnea que dirige
su cometido, independizadas de la funcin y que, una a una, se muestran inservibles a
efectos positivos. Por ello, quedan resignificados como acciones autnomas que no se
corresponden con la lgica de la realidad cotidiana e imposibles de representar.
La gratuidad del juego (escnico), la falta de funcin y de utilidad de las secuencias con
vistas a la digesis, la destruccin de la sintaxis en el lenguaje escnico, las acciones
encerradas en s mismas y llevadas al absurdo por la repeticin, constituyen otros tantos
fundamentos de la potica kantoriana.

.
80

Captulo 2
Una clase de realidad: la realidad del ms bajo rango. Tadeusz Kantor y Bruno Schulz
Me permito recordar que el mtodo fundamental de mi obra (si puedo expresarme de modo tan pattico)
es la fascinacin del rango ms bajo. Es lo que explica mis cuadros, mis embalajes, mis objetos pobres,
tanto como mis personajes pobres quienes (como los hijos prdigos) retornan miserables a su casa natal.
Tadeusz Kantor
Toda nuestra generacin haba madurado de hecho a la sombra de Schulz, pero muchos lo olvidaron, o
ms bien, nunca lo recordaron. Tadeusz Kantor

2.1. Kantor y las vanguardias de entreguerras

El lugar que Bruno Schulz ocupaba en la literatura de entreguerras lo define una
declaracin de Witold Gombrowicz: Nosotros ramos tres, Witkiewicz , Bruno Schulz
y yo, tres mosqueteros de la vanguardia polaca de entreguerras. Estos artistas -junto
con Robert Musil, Herman Broch, Danilo Kis, Thomas Bernhard y Jan Svankmajer en
la generacin posterior- representaban la otra modernidad, la de la Europa Central136,
de la que Kantor fue uno de sus paradigmas.
La guerra, el Holocausto y el rgimen comunista posterior silenciaron la incipiente
fama que adquiriera Schulz en la dcada de los treinta con la publicacin de sus
colecciones de relatos Las tiendas color canela (1934) y El sanatorio bajo la clepsidra
(1937)137. Su vocacin literaria hizo de l un agudo crtico y a su atencin se debe el
inters que despert la aparicin de Ferdydurke (1933), la primera novela de Witold
Gombrowicz.
De estas tres figuras de la vanguardia polaca quien marc decisivamente la creacin de
Tadeusz Kantor fue Bruno Schulz. El dramaturgo nunca ces de reconocer el calado
que haba tenido en la formacin de su pensamiento artstico este raro escritor, dibujante
y grabador judo nacido en 1892 en Drohowicz, un pueblo actualmente situado dentro
de las fronteras de Ucrania y entonces en la Polonia de la particin, bajo el dominio del
Imperio Austrohngaro.
Hijo de un comerciante internacional acomodado, estudi arquitectura en Lvov y
pintura en Viena, ejerciendo como profesor de dibujo y grabado en el instituto de su

136

El poeta polaco Czelaw Milosz titula Otra Europa a la obra donde aspira a dar cuenta del pas donde
naci,Lituania, como parte de la zona oriental europea, escapando a los conceptos estereotipados como
alma eslava aplicados a un territorio con sus mezclas de lenguas, de religiones y tradiciones,
situndola en relacin al resto del continente, o incluso de nuestro planeta llegado a la era
intercontinental. 1981. Tusquets Editores. Barcelona, p. 11.
137
Publicados en Espaa en 1999 como Obra completa por la editorial Siruela, en una traduccin de
Juan Carlos y Elswieta Vidal.

81

ciudad natal. Schulz fue asesinado de un tiro en la cabeza en 1942 por un oficial de la
Gestapo, no lejos de la casa donde haba nacido.

En 2004 se celebr en Nancy una exposicin conjunta del Museo Nacional de Cracovia
y el Museo de Bellas Artes de la ciudad francesa
mosqueteros

138

consagrada a los tres

: Stanislas Ignacy Witkiewikz (Witkacy, para diferenciarse de su padre,

del mismo nombre y reconocido pintor simbolista), Witold Gombrowicz y Bruno

Schulz .
En ella se establecan los lazos comunes entre los tres artistas, fundamentales en la
elaboracin del universo kantoriano.
En lneas muy generales, los una el sentido del humor, la irona, el antinaturalismo y el
dominio de lo espiritual, as como una posicin destructiva frente a la realidad,
plasmada en la fragmentacin. Sin embargo, en lo que se refiere a la modernidad de la
forma, los medios usados por ellos no eran rupturistas como lo fueron los del Cubismo.
Su condicin revolucionaria consista en

la sumisin del lenguaje literario a

procedimientos que lo desnaturalizaban y lo alejaban de los clichs al uso y de la

representacin.

Otro rasgo comn, compartido por Kantor, era su posicin crtica

hacia el patriotismo y la religin, pilares del nacionalismo polaco y su cultura desde el

siglo XIX.
Los tres

practicaban el atesmo, restringido en Witkiewicz pero radical en

Gombrowicz. En cuanto a Schulz, que era judo, se mostr indiferente a la religin de

sus padres -que tampoco eran practicantes- e incluso, en un momento de su vida y en la
esperanza de contraer matrimonio con una mujer catlica,

se dio de baja en la

comunidad juda de Drohobycz.

Kantor, por su parte, creci en la rectora de la iglesia de Wielopole, donde su to abuelo

era prroco, en tanto que su padre era de origen judo, convertido de adulto al
catolicismo. Ambas culturas religiosas estn profundamente enraizadas en el universo
kantoriano, visiblemente a travs de objetos litrgicos -las cruces, que aparecen
prcticamente en todas ellas, los rollos de la Torah, las Tablas de la Ley-, algunos
valores y tradiciones, las numerosas referencias musicales y culturales; pero sobre todo,
encarnados en los

138

personajes: el Cura y Szmul, el vecino judo en Wielopole,

Les Trois Mousquetaires, 2004. Editions Fage, Nancy.

82

Wielopole, los Obispos y los jassidim, el Rabino y la Beata de Que revienten los
artistas!; las canciones en yddish y los himnos cristianos entonados en polaco, los ritos
mortuorios, las bodas o las procesiones.

Los tres artistas, como tambin Kantor, hicieron pivotar el eje de su creacin en los
aspectos personales y biogrficos de forma explcita, si bien cada uno los abord de
manera diferente. De modo muy somero podra decirse que Witkiewicz los expres a
travs de la auto caricatura, Schulz

mediante la mitificacin

degradante y

Gombrowicz, con la reivindicacin de la infancia y la inmadurez idea compartida con

Shulz- que consideraba el nico estadio de autenticidad en la vida humana.

Para Bruno Schulz, esa edad inaugural contena, adems, connotaciones religiosas.
Representaba el mito del comienzo, de un nuevo comienzo asociado a la llegada del
Mesas. En su relato El jubilado, el anciano personaje decide volver a la escuela y
emprender sus estudios desde el principio, en un grotesco retorno a la infancia. Sin
embargo, no planteaba una vuelta a la infancia en general, sino a la suya propia, en la
cual hallaba los elementos para sus construcciones imaginativas139 y a la que llamaba
la poca genial, ttulo de uno de sus relatos. En este relato hallamos el germen de los
personajes de La clase muerta, que cargan el maniqu de su niez a sus espaldas.
Los personajes de ese espectculo y el que evoca a Kantor en su infancia, Yo a la edad
de seis aos, (Que revienten los artistas! ) ya son memoria, pertenecen al lado del ms
all, de la muerte. De su vida terrenal slo conservan fragmentos no demasiado
agradables de recordar. Los que poblaban los recuerdos de Kantor como alumno de una
escuela acadmica y memorstica o asociados a la Primera Guerra, y al hecho de ser
hijo de un padre ausente.
En tanto artista, quizs se identificara con el nio-pintor que aparece en
140

vicioso (1895-97)

El crculo

del maestro del simbolismo polaco Jacek Malzcewski, como

aventura Denis Bablet. El nio est sentado en la cspide de una doble escalera de
mano, significando as sus deseos de llegar hasta ese lugar en el camino del arte,
139

FIKOVSKI, Jerzy: Regions of the Great Heresy. Bruno Schulz. A Biographical Potrrait. 2003. W.W.
Norton & Company. New York. London, p. 73.
140
MALCZEWSKI, Jacek: Le cercle vicieux (El crculo vicioso) 1895-97, en BABLET: Les voies de la
cration thtrale. vol. 2, p. 20. Ver Anexo.

83

mientras ignora a la masa de falsos artistas, repetidores de cliss al uso que cercan la
escalera y parecen acosarlo141.

El humor ser, tambin, un elemento comn entre los tres artistas quienes lo abordarn
de manera acentuadamente grotesca, como Gombrowicz y Witkiewicz o ms potica y
absurda , como Schulz y Kantor, cuyo

humor no es verbal sino clownesco , como

algunas de los juegos de identidad protagonizadas por los gemelos Janicki en Que
revienten los artistas! o el tango bailado por los Obispos en No volver ms. Asimismo,
Kantor vaca de pathos la agona del Yo muriente en la cual la Muerte, personificada en
la Prostituta de Cabaret, est recostada junto a l en el lecho y despliega sus maniobras
seductoras de manera teatral.

De estos tres artistas, Schulz y Witkiewicz fueron los que ms profunda y directamente
incidieron en la obra de Kantor. Gombrowicz no fue una referencia sino un punto de
partida, fundado en la extraeza, si bien para ambos artistas el concepto no tena la
misma significacin: a Gombrowicz le garantizaba la autonoma y a Kantor,

la

posibilidad de apropiarse de la obra de otro a travs de la manipulacin, cuyo caso ms

extremo lo constituyen las piezas de Witkiewicz que puso en escena142.
De entre los aspectos caracterizadores de estos tres grandes artistas que se advierten en
el conjunto de su obra el fundamental se refiere a la comn opcin por una polonidad
insumisa, crtica, impura y abierta a escenarios ms vastos. Kantor

usa a sus

antecesores como material, midindose en un cuerpo a cuerpo y sin complejos, con

cada uno de ellos.

2.2. Kantor y Schulz: las metforas compartidas

2.2.1. El Libro

Con Schulz tiene en comn el escenario: ambos nacieron y se educaron -con una
diferencia de 23 aos- en la Galizia polaco-juda, donde representaba la mitad o ms
de la poblacin en gran parte de los pueblos y ciudades, pero ninguno de ellos se sinti
comprometido

como creyentes con las respectivas religiones familiares. Con ser

141

BABLET, Denis: El miedo y la gloria, en BANU,Georges (director) :Kantor , lartiste la fin du

xxme. sicle. 1990. Actes Sud, p. 40.
142
El pulpo (1956), La pequea casa de campo (1961), El loco y la monja (1963), La gallina acutica
(1967), Los zapateros (1972), Los graciosos y los mononos (1973) y La clase muerta (1975).

84

importantes estas referencias adquieren todo su valor en el plano artstico, en el cual se

entrecruzan con otras

literarias que, como la compartida metfora del Libro,

comprometen la visin y los alcances de la propia obra, y cuya genealoga podra

remontarse a Stphane Mallarm.

El Libro era, para el poeta francs, un instrumento espiritual y un espacio potico:

el lugar donde vive el espritu satisfecho, en el cual la letra adquira su expansin
total 143. Era, pues, una ventana a lo Absoluto y el paradigma del Arte Puro; imagen
a la que el Mallarme haba subordinado por entero su trabajo, aspirando a la obra total.
En su ltimo poema Un coup de ds nabolira lhasard (Una tirada de dados no abolir
el azar) la expansin de la palabra en el espacio de la pgina en blanco, pautada de
silencios y espaciamientos, tenda a romper la linealidad del verso a fin de que la
Pgina fuera percibida de forma simultnea, como la imagen de dos lenguajes que
conformaban una totalidad. O como la realidad autnoma de la palabra, liberada del
poeta, habitando un universo propio donde el azar jugaba su parte en el acto de
creacin y donde el texto quedaba expuesto al lector.

En la lnea de

Mallarm y los poetas simbolistas, Schulz y Kantor trabajaron a

contracorriente de la mirada tradicional sobre el arte, como artistas herticos y oscuros,

pero en ellos la metfora mallarmeana adquiri matices diferenciadores. El Libro de
Schulz estaba formado por fragmentos; los recortes de revistas y peridicos que se
coleccionan en la infancia, cuya significacin y coherencia residen slo en la
imaginacin de su recopilador y constituirn los fundamentos de la imaginacin del
adulto:

Lo llamo simplemente el Libro, sin ms eptetos ni definiciones, y hay en esa obstinacin algo
de desamparado suspiro, una silenciosa capitulacin ante la magnitud de lo trascendental,
porque ninguna palabra, ninguna alusin sera capaz de restablecer, despedir aroma, vibrar con
un escalofro de miedo, frente al presentimiento de algo sin nombre, cuyo sabor en la punta de
la lengua supera nuestra capacidad de asombro144.

Sin embargo, contina Schulz, el fin de la primera infancia conllev el abandono

momentneo del Libro el cual, sin embargo, permanecera en el subconsciente del
143

MALLARM, Stphane.: Quant au livre, en Oeuvres Complets, Vol. II, 2003. La Pliade. Gallimard.
Paris, pp. 214 -228.
144
SCHULZ, Bruno.: El Libro, en Las tiendas color canela , Obra completa, 1993, Siruela, Madrid, p.
117.

85

narrador para reclamarle al padre, en una especie de delirio onrico, el Libro perdido.
Ignorando a qu libro ser refera, este le ofreci la Biblia, que su hijo rechazar con
indignacin: Por qu me das ese contaminado apcrifo, la milsima copia, una
vulgar falsificacin? Dnde est el Libro?145

La mirada adulta del padre consideraba que el Libro era un mito cuya extincin sera
paralela al fin de la infancia, en tanto que, para el hijo, conservarlo significaba un
postulado, un deber.
Finalmente, el nio consigui recuperar los residuos, con el sentimiento de que el Libro
haba sido objeto de un sacrilegio: En aquel momento, ya posea ese pedazo del Libro,
esos penosos restos que, por un azar, haban cado en mis manos146.

La significacin de los materiales del Libro es ambigua y oscilante: para la mirada

adulta del padre y Adela, la sirvienta que los haba utilizado en la cocina, solo eran
basura; para la del narrador, constituan las huellas de un mundo perfecto que tendera
siempre a alcanzar, sin lograrlo.
El no sera el nio del cuadro de Malczewski pues la grandeza no se cifraba en su
persona sino en el objeto perdido que consideraba nico, un Autntico. El real y
verdadero cuya posesin le abrira las puertas a lo trascendente.

La concepcin de que lo real y verdadero estaba en esos papeles viejos, abra la

nocin de que la autenticidad se ocultaba en lo excluido de la realidad utilitaria que,
una vez caducada, no llama la atencin de nadie. Salvo del nio que los rescata de la
exclusin y los resemantiza, sin restarles su entidad de material de pacotilla, incapaz de
suscitar el inters de otros lectores y mantenindolos, de ese modo, en un espacio
secreto y misterioso.

Sin embargo, el verdadero texto lo constituyen las historias que el nio-Schulz

desgranar a partir de los anuncios de una locin para hacer crecer el pelo, de un
blsamo milagroso y de una tienda de instrumentos de msica popular.
Schulz imaginar a los posibles usuarios de esos productos: la muchacha, convertida
en el apstol de la melenidad; la multitud de convalecientes que, agradecidos al
145
146

SCHULZ.: El Libro, Obras completas, p. 119.

SCHULZ.: Op. cit., p. 120.

86

blsamo milagroso que les haba devuelto la salud, vendran de Transilvania, de

Eslavonia, de Bucovina, a dar testimonio y contar sus historias con palabras calurosas y
emotivas147.
Los instrumentos musicales del anuncio, por su parte, adquiran una identidad,
contagiados por el carcter de sus dueos:
Se vean organillos, bellamente pintados, vagabundeando sobre las espaldas de diminutos
viejecillos apagados, cuyos rostros, comidos por la vida, estaban, como cubiertos de telaraas,
totalmente borrosos, rostros de lacrimosos e inmviles ojos secndose, rostros yermos,
descoloridos e inocentes como la corteza de los rboles agrietada por la intemperie, y como ella
despidiendo un olor a lluvia y cielo 148

La descripcin de los organillos y sus intrpretes constituye en s misma toda una

narracin en la cual la actividad del lector del anuncio y la de quien relata la historia
son poco deslindables, ya que las frases de propaganda se insertan en el texto que
desencadena la lectura y ese continuo injertar servir de paradigma al tratamiento que
Kantor dar al texto de la pieza de Witkiewicz Tumor Cervical en La clase muerta.
El Libro seguir siendo fuente de produccin textual desde sus fragmentos, desde su
incompletitud y su condicin de material de rechazo. Kantor, de la mano de Schulz,
conferir al universo de objetos pertenecientes al ms nfimo rango, a esos materiales
autnticos arrancados a la vida149 pero puestos fuera de lugar (del lugar de las
mercancas), el valor un descubrimiento.

El choque entre el anuncio publicitario y el texto creaba una realidad fuera de lugar
(del lugar del anuncio), casi escandalosa, porque desviaba la funcin potica hacia otra
diferente que incitar al consumo. En cambio, daba lugar a un texto puro, inmotivado,
autnomo y orientado hacia s mismo; un texto literario.
En una carta a Witkiewicz de 1935150, Schulz se refera a esas imgenes fuertes de la
infancia como una agenda, como el capital de acero del alma, frutos de la intuicin
y de una conciencia an no formada del todo. En estas definiciones el artista no
consideraba que fueran descubrimientos; significaban medios para entender cada

147

SCHULZ.: bid.. p. 122.

SCHULZ.: El Libro, Obras completas, p. 123.
149
KANTOR.: Le tableau, en Les voies de la cration thtrale, Vol. 2. 2000. CNRS ditions, Paris, p.
162.
150
FIKOWSKY: Regions of the Great Heresy, p. 77.
148

87

vez mejor el secreto que se oculta en ellas [las imgenes]151, en un trabajo de exgesis
que no conoca fin por lo que el Libro adquira dimensiones metafsicas, sin perder
su condicin de desecho, condicin que Kantor atribuir a su objeto pobre, como se
ver ms adelante.
Adems, hemos observado que, a diferencia de Schulz, este har abundante uso de la
palabra descubrimiento para referirse a sus elaboraciones tericas, a sus encuentros
(fortuitos o no), con los materiales objeto de su trabajo semntico posterior.

El Libro de Kantor tambin se identificaba con el Absoluto y en l se hallaban las

bases y los procedimientos de su creacin. En 1980 el artista inici, con la ayuda de
Anka Plaszkowska un proyecto de Obra Total, un Libro-Exposicin, que nunca fue
ms all de la etapa de proyecto y en los cuales la estudiosa halla algunos puntos
importantes de confluencia con los valores de el Autntico, el Original Sagrado y
la Santa Realidad152 de Schulz.
De todos modos, se podra considerar que el propsito de Kantor se llev a cabo
finalmente, con mayores garantas de trascendencia, que la nunca realizada exposicin.
El propio Kantor cre en 1980, la Cricoteka, sus archivos vivientes. Su particular
Libro estaba concebido para generar nuevos textos en diversos formatos, en tanto la
institucin es tambin un centro de investigacin y de exposiciones temporales de la
obra de los proyectos de otros artistas.

2.2.2. La infancia

Al comienzo de este captulo habamos hecho referencia a la comn consideracin hacia

la infancia de dos de los mosqueteros y que hall eco tambin en la obra de Kantor.
Con independencia de sus personajes teatrales, la obra plstica del artista abunda en ese
motivo tanto en sus dibujos como en sus pinturas.
Habra que precisar ms, sin embargo, las concepciones de ambos artistas respecto de
la niez.

Para Schulz representaba un paraso perdido y la etapa (genial) en que el

ser humano se expresaba con la mayor autenticidad y posea, al carecer de

experiencia, una visin no estereotipada de la realidad, que se le presentaba abierta a
151
152

FICOWSKI.: Regions of the Great Heresy, p. 77.

PTASKOWSKA, Hanka: Kantor v/s les trois, en Les Trois Mousquetaires, p. 147.

88

la interpretacin y a lo maravilloso. Schulz tena como meta ideal madurar en la

niez, como confes al crtico Andrzei Plsniewicz en una carta de 1936153.
Sin embargo, en uno de las ilustraciones para su relato El jubilado, los tres nios que
rodean al personaje aparecen con rasgos ambiguos, entre perversos y burlones154,
cercana a la visin tambin ambigua de los Viejitos-alumnos de Kantor en La clase
muerta, a travs de sus mutuas burlas y ciertos actos execrables a los que se entregan.
El dramaturgo tambin los muestra en el papel de vctimas en algunos dibujos: Los
nios asesinados por el rey Popiel, sobre un cuento popular polaco, o en el ciclo de La
guerra de Vietnam155.
Tampoco est ausente en ellos una actitud seductora, que no se halla en Schulz: en
Hoy es mi cumpleaos la Infanta de Velzquez sale del marco del cuadro y lo visita de
noche en su atelier, como una amante furtiva. Contrariamente, en la gran mayora de
dibujos y pinturas que le dedica al personaje velazqueo156, conserva la pureza e
inocencia atribuidas generalmente a la infancia.

Tanto uno como otro estaban ligados a una corriente de la literatura y el arte que
provena del simbolismo polaco, en la cual los nios encarnaban el sufrimiento del
inocente, as como la fe ingenua y la adhesin al juego y al misterio y a quienes estos
artistas rindieron homenaje en ocasin del levantamiento protagonizado por los
estudiantes de Wrzesma en 1901, oponindose a la germanizacin de la enseanza. Este
acto los convirti en la divisa de la conciencia nacional y en un revulsivo para la
burguesa, conformada a la dominacin extranjera y aletargada por el bienestar
econmico.
Kantor les presenta sus respetos en Que revienten los artistas!, a travs delnio,
montado en su Velocpedo quien encabeza, vestido con uniforme militar, el pomposo
cortejo de los generales del mariscal Pilsudski. Esta all como un testigo, como un
ejemplo, pero tambin como una vctima.

153

FIKOWSKI:Op. cit.. p. 72.

SCHULZ: Pensionist und Jungen au einer Bank ( Jubilado y nios en un banco). 1936. Ilustracin
para el relato El jubilado en Sanatorio bajo la clepsidra (1937) en Bruno Schultz. Das Graphishe Werk.
Deutscher Taschenbuch Verlag. 2000. Mnchen , p. 98. Ver Anexo.
155
No nos fue posible hallar reproducciones de dichos dibujos.
156
LEscena de la memria/ Tadeusz Kantor. Catlogo de la exposicin de la obra plstica del mismo
nombre. Fundaci Caixa de Catalunya/Fundacin Arte y Tecnologa, Barcelona/Madrid, marzo de 1997,
p. 97. Ver Anexo.
154

89

La visin de su infancia en Drohobycz era para escritor Schulz un sistema cerrado,

compuesto por un conjunto fragmentario y finito de imgenes metaforizado en el Libro.
Es la de un narrador-nio, abierta al asombro y a lo fantstico que se oculta en la
realidad, y lo hace desde una oscura potica de lo imposible en la cual la deformacin
grotesca ocupa el espacio de la verosimilitud. A travs de la decadencia econmica de
su familia dio cuenta de la transicin de uno a otro siglo, de un sistema mercantilista en
el cual floreci a otro industrial que la llev a la ruina, cuyo espacio simblico describe
en La calle de los Cocodrilos.
La infancia de Kantor tambin gir en torno a un trauma, el abandono del padre, ante el
cual se haba alzado la familia materna como una fortaleza, a la que Kantor hizo subir al
escenario contemplada desde varios prismas que devolvan imgenes trgicas y
grotescas de cada uno de ellos, sirvindose de la memoria como un trampoln para
manipular su historia y hacer de esos relatos materia teatral.

2.3. Elogio de la pobreza

La obra de Kantor se articula en torno a la nocin de pobreza, equivalente -con

matices que se analizarn ms adelante- a la degradacin de Schulz, que tambin fue
compartida por Gombrowicz. La percepcin de la realidad degradada de Schulz
corresponde, en los trminos de Kantor, a la realidad de ltimo rango, la realidad del
rango ms bajo, o de nfimo rango, segn las traducciones157.
Esta visin de la realidad la experiencia humana est relacionada con el concepto de
pobreza, como lo entenda Walter Benjamin158: el acceso a una nueva barbarie,
cuya significacin positiva, segn las vanguardias clsicas, obligaba a recomenzar
desde el principio. As lo haba declarado Kantor en su Manifiesto del Teatro Cero
(1968)159, a fin de hacer tabla rasa con el teatro naturalista y con las vanguardias
cansadas, que se valan de la experiencia adquirida para establecer nuevos cliss y
privar a la obra de arte de riesgo, de aventura, de rebelin y de desconocido160.
157

En esta investigacin se usarn indistintamente.

Lo utilizamos para introducir una concepcin nueva, positiva, de la barbarie. Pues, en qu sentido su
pobreza en experiencia conduce a la barbarie? En el sentido en que la lleva a recomenzar dese el
principio, sin volver la cabeza a la derecha ni a la izquierda. Experince et pauvret (1933) en Oeuvres,
Vol. II. 2000. Gallimard. Paris, pp. 366-367.
159
KANTOR.: El teatro de la Muerte, pp. 80-104.
160
KANTOR.: Op. cit. p. 77.
158

90

En esa poca Kantor ya era presa de su pasin por los objetos de categora inferior;
sealadamente, los paraguas en distintos estados de ruina, que comenzar a coleccionar.
Los fij por primera vez a una tela en 1964 y continu presente en su obra plstica hasta
1970, aunque el concepto de objeto pobre se remonta a los aos de la Segunda Guerra
Mundial y la ocupacin nazi.
La inclusin del paraguas en sus pinturas podra leerse como un gesto de profanacin
vanguardista al uso. En realidad, responda a una estrategia en sus estudios espaciales,
que no llevaba a cabo con un lenguaje abstracto sino con los objetos desechados de la
realidad cotidiana. En posicin de apertura el paraguas creaba un subespacio interno,
al tiempo que aluda, necesariamente, a la imagen curva del espacio csmico,
considerado por el artista como el punto del cual haba que partir de cero 161, de la
pobreza que se constituye en una categora econmica y cultural.

Segn Brecht, la justicia distributiva del comunismo no se refera tanto a la riqueza

como a la pobreza162, que puede entenderse tanto como carencia de un determinado
bagaje por falta de experiencia como la renuncia consciente a l, en tanto el
aprendizaje previo connotaba una rutina, determinaba un estilo, cuyo resultado final
desembocaba en el saber

fosilizado y caduco

de un relato histrico tambin

cuestionado. La pobreza, en cambio, significaba la renovacin en las relaciones

econmicas, sociales y de todas las metforas de la cultura.
Esta era objetiva en la dcada de los cuarenta, con el mundo en guerra y luego, con el
desencanto de la posguerra que frustr las esperanzas de un orden mundial pacfico y
justo, que encontrar una respuesta artstica en el cero del manifiesto teatral

163

de

fines de los sesenta.

Si bien la pacotilla de Bruno Schulz forma parte de un nuevo circuito econmico, el

de los productos baratos, el objeto pobre de Kantor est asociado a la figura del
trapero (baudeleriano) quien,

mediante un trabajo de recoleccin y seleccin, va

161

KANTOR Metamorphoses, 1982, St Nelle des ditions du Chne, Paris, p. 64.

BENJAMIN, Walter: Experince et pauvret (1933). 2000.Oeuvres, vol. II. Gallimard. Paris, p. 367.
163
Manifiesto del Teatro cero (1963) , en el cual abona la idea de un teatro autnomo, ajeno a la
representacin, al drama, de la catarsis, porque su objetivo era el choque, no la armona. en cuya base est
el circo como acto de la imaginacin y, como Dad, aspiraba a reducir a cero, a la negacin y
destruccin del teatro tradicional. KANTOR: El teatro de la muerte, pp. 80-91.
162

91

compilando una realidad paralela aunque degradada por el tiempo y por el uso pero
inaugural en tanto los materiales que la componen fueron previamente desechados.
El trapero les otorga una nueva existencia, los rescata a travs de su mirada y su accin,
para reintegrarlos a un circuito econmico de segunda clase, de segunda mano; a
menudo, investidos de valores no apreciados con suficiencia en su primera vida debido
a su caducidad y a su vejez, a su apartamiento de la norma; en este caso, de la belleza,
la novedad y la utilidad.
Baudelaire estableca concomitancias entre el trapero y el poeta:
Souvent, la clart rouge dun rverbre
Dont le ven bat la flamme et tourmente le verre,
Au coeur dun vieux fauburg, labrynthe fangeux
O lhumanit grouille en ferment orageux,
On voit un chiffonier qui vient, hochant la tte,
Butant, et se cognant aux murs, comme un pote,
Et, sans prendre souci des mouchards, ces sujets,
panche tout son coeur en glorieux projets. 164

Ambos desobedecen la particin utilitaria del tiempo, deambulando en la noche

mientras el productor-consumidor, que los ignora, descansa. Pasan desapercibidos,
sumidos en otra realidad -los desechos, las palabras- que es la suya y que los ojos de la
masa no saben, no quieren o no pueden percibir. El trapero y el poeta, como el nio,
resemantizan la materia comn a todos -los objetos, las palabras- hallada en forma de
fragmentos: una taza de caf sin asa y sin plato, una mueca a la que le falta una pierna,
objetos cuya utilidad y destino se ignoran, pero al que ellos les asignan uno, como si
pertenecieran a una cultura poco estudiada y el museo de antropologa lo hubiera
catalogado, arbitraria y prudentemente, como objeto de culto.

Sacralizados y

apartados de la serie original.

La intuicin baudeleriana del trapero/poeta retomada por Walter Benjamin en El Pars

del Segundo Imperio en Baudelaire165-, abra las puertas a la mirada sobre el objeto
164

BAUDELAIRE, Charles.: Le vin des chiffonniers, en Les Fleurs du Mal. Oeuvres Compltes, Vol. I .
1975. La Pleade. Gallimard, Paris, p. 106. Hemos preferido respetar la lengua original del fragmento. La
siguiente traduccin, funcional, es nuestra: A veces, bajo la roja claridad de un relmpago/ Cuya llama
golpea el viento/ En el corazn de un viejo barrio, laberinto fangoso/ Donde la humanidad bulle y
fermenta// Aparece un viejo trapero moviendo la cabeza/ Tropezando y pegndose a los muros igual que
un poeta/ y, sin preocuparse de los soplones, esa clase de sujetos/ Ensancha su corazn con gloriosos
proyectos.
165

BENJAMIN, Walter: Poesa y capitalismo. Iluminaciones II. 1972. Taurus. Madrid. p. 31.

92

como tal, ni funcional ni esttico, lo rescataba como materia, preexistente y trivial,

cuyo nuevo cometido resida en su capacidad de desencadenar la imaginacin creadora,
al tiempo de subrayar la complejidad del tejido real al que perteneca. Y lo haca
desde una perspectiva inadecuada, fuera de lugar respecto de la cadena de produccinconsumo, funcionando como la creacin teatral kantoriana, siempre fuera de lugar166.
La tradicin era para Kantor un depsito de ideas y de materiales que caan bajo su
mirada, apreciativa y desenfocante, que los someta a la resignificacin, comenzando
por el espacio teatral, dada su preferencia por las arquitecturas no especializadas, como
los bajos de la Galera de Arte Krzystofory, en pabellones deportivos, iglesias
desafectadas o la propia calle. Todos ellos adquiran la ptina de pobreza mediante el
uso de objetos desechados de la vida real o construcciones primarias, pintadas de
colores sucios y gastados.
Tambin contribua a producir dicha sensacin la falta de correspondencia entre esos
espacios banales y lo que ocurra en ellos, como si entre la habitacin y el cementerio no
hubiera nada intermedio. En el bar de mala muerte de No volver jams se tratarn los
problemas importantes de la vida y del arte e incluso se celebrar una boda. Ser en la
habitacin familiar de Wielopole, Wielopole, poblada de pequeos sucesos ntimos, donde
irrumpan continuamente los de la Historia, lejos del campo de batalla y las acciones
heroicas: el asalto de los rganos de poder -un carro acorazado y un can- destrozar el
Pobre Cuarto de la Imaginacin del artista y violar ese espacio privado convirtindolo
en un campo de batalla (Hoy es mi aniversario). Gracias a ese choque de dos sistemas
extraos167 se filtraban los objetos y personajes del mundo real a la realidad de la escena,
cuyos comportamientos inusitados los forzaban a adquirir las fisonomas grotescas y
deformadas de la realidad del ms nfimo rango.

Tadeusz Kantor experiment personalmente tal inadecuacin durante la poca de la

ocupacin alemana, en la cual los ciudadanos vivan fuera de lugar, inmersos en una
red muy compleja de realidades que se superponan e intersecaban, sobre un fondo de
miedo y de peligro permanentes, que luego traslad a la escena.

166

Le mthode qui consiste / disposer/ laction et les situations/ hors de leur place,/ de faon
choquante et scandaleuse (El mtodo que consiste en/ disponer/ la accin y las situaciones/ fuera de su
lugar,/ de manera chocante y escandalosa). KANTOR: Le tableau, en BABLET: Les voies de la
cration thtrale. vol. 2, p. 164.
167
KANTOR: Le tableau en BABLET: Les voies de la cration thatrale, vol 2, p. 165.

93

Las condiciones extremas de vida cotidiana obligaron al artista treintaero que era
Kantor en la dcada de los cuarenta a dar un giro a sus investigaciones que haban
transitado, hasta ese momento, por el campo de la abstraccin. La radicalidad de la
experiencia vital por la que estaba atravesando lo hizo descender desde ese universo
de la forma pura de Witkiewicz hacia la realidad

que se impona; no ya al

pensamiento sino a la vida.

Ese momento sucedi durante la puesta en escena de El retorno de Ulises, de Stanislas
Wyspianski, que realiz en Cracovia entre 1942 y 1944, en plena ocupacin nazi.

El artista recordaba, en las Leons de Milan, que en esos momentos el problema del
tiempo, de la fugacidad de la vida -vivir hasta esta noche, vivir hasta que acabe la
ocupacin, vivir hasta que acabe la guerra?- le proporcion una nueva visin de la
trascendencia, de lo cotidiano y de la realidad, sin que tal descubrimiento lo condujera
de regreso al tiempo ilusorio de la representacin ni al simbolismo168.
As, pues, la concepcin temporal que desarrollar Kantor durante la etapa del Teatro
Clandestino estar ligada a la figura de los restos, de los objetos desechados e
inutilizados, de los edificios destruidos por los bombardeos, emblemas de la fragilidad
de la existencia y de la realidad presente, fragmentaria y descalabrada.

El tiempo de la totalidad y la nocin de la forma perfecta pertenecan a la vida pasada,

cerrada e inmodificable, de la que slo se conservaban las reliquias169. Habra que
aceptar, pues, que contra la ilusin del continuo, de la homogeneidad del pasado y de
pasado y de su realidad restaban solo desperdicios y pacotilla170 e intentar articular
una explicacin mediante alguno de los gestos fundamentales de la especie humana:
esconder o exhibir, destruir o conservar, olvidar o monumentalizar171.
Por ello toda expulsin de un objeto (el objeto real), sera solo temporal,

toda

exhibicin poda acabar en ocultamiento (los embalajes) y toda destruccin vala para
ser monumentalizada (el Altar-barricada de Weit Stoss), como lo fueron los restos de
los dos crematorios del campo de extermino de Auschwitz dinamitados y dejados tal
168

KANTOR: Leons de Milan, p. 50.

KANTOR: 1955-1975, en BABLET, Denis.: T. Kantor. Les voies de la cration thtrale, Vol. 1,
(fuera de texto, sin nmero de pgina).
170
BEAUNE, Jean Claude. (ed.): Lantidemiurge: la matire vue du bas, en Le dchet, le rebut, le rien.
1999, Champ-Vallon, Seyssel., p. 10.
171
MOREY, J. P.: Pratiques de rebut et materiologies dans lart du XXme Sicle, en Le dchet, le rebut,
le rien, p 36.
169

94

cual, como terribles esculturas erosionadas; como las figuras humanas de que all
habitaron y perecieron, cuyas sombras materializ Alberto Giacometti en sus
caminantes.
El material escnico172 de El retorno de Ulises, consista en objets trouvs -la rueda de un
carro, el tubo de un can sin la curea, una banqueta de cocina-, LO QUE TENAN A
MANO, EL OBJETO REAL173. Kantor explicaba de qu modo los objetos de ilusin la escenografa, las referencias clsicas y las versiones abstractas174 de los primeros
bocetos- fueron expulsados por los reales contemporneos a travs de las distintas
variantes de la escenificacin que estaba proyectando. La roca, la casa y la valla que
conformaban la escenografa primitiva fueron desterrados por objetos de una tremenda
utilidad, por objetos tcnicos, auxiliares. Pero el problema que se le present al artista
durante la creacin del espectculo se refera al propio personaje central, que se resista a
volver DE VERDAD175 en forma de una presencia real.
Kantor siempre asign un valor seminal a la puesta en escena de esta obra176 en el
desarrollo de su lenguaje escnico. Su lucha con el personaje

persegua, no la

verosimilitud - revestido con todas las referencias clsicas del traje y del atrezzo- sino la
misma categora de realidad que el pblico. Kantor consideraba que la verosimilitud
perteneca al mbito de la representacin, al igual que la mitologa, a la que recurra la
pieza de Wyspianski aunque situara el Olimpo en el castillo del Wawel.
El origen mtico de Ulises haca difcil el retorno177 del personaje a esa nueva
concepcin de la realidad escnica en la que deba incluirse, tan real como la propia
existencia y marcada por el espacio donde tendra lugar el espectculo, la habitacin de
un piso malbaratado a medias por la guerra.
Finalmente, Ulises retorn, encarnado en un soldado alemn de la Segunda Guerra
Mundial, segn lo muestra en uno de sus bocetos finales178, el

personaje

mtico

172

KANTOR: Metamporhoses, p. 15. Ver Anexo .

KANTOR. Leons de Milan, p. 19.
174
KANTOR: El retorno de Ulises, la maqueta,1940, en Metamporphoses, p. 14. (Ver Anexo I.6.119).
175
KANTOR: El teatro de la muerte y otos ensayos, p. 22.
176
Se refiere a El retorno de Ulises en la mayor parte de sus textos tericos y en sus dos ltimos
espectculos.
177
El motivo del retorno es una constante en la obra de Kantor, asociado a la repeticin y al tiempo
cclico, y se tratar la segunda parte, a propsito del personaje.
178
Ulisses. 1944. en KANTOR: La mia opera, el mio viaggio, p. 23. Ver Anexo.
173

95

degradado a invasor real; Ulises ya no era el hroe homrico sino un asesino predador179.
Asimismo, el peligro que corran los participantes del acto teatral clandestino era real: en
cualquier momento artistas y pblico podan ser vctimas de un registro de la Gestapo. Se
operaba as una suerte de multiplicacin del espacio real en que coincidan la legalidad
nazi, de cuya violencia participaban la escena y la sala, y el espacio de creacin
clandestino, tan real y tan expuesto como la degradada vida cotidiana.
A la eficacia del hallazgo de Kantor contribua la liminaridad del personaje del soldado
alemn; un verdugo pero al mismo tiempo, un ser humano180, un chivo expiatorio de las
culpas colectivas del rgimen y el ejrcito nazi por el solo hecho de llevar ese uniforme y
objeto de venganzas181 durante la retirada.
Tambin en el campo del invasor hubo matices y Kantor reconoca la existencia
muchos regresos:

Regresos deshonrosos marcados por las huellas del sufrimiento humano y las matanzas
sanguinarias cometidas en nombre de consignas rituales y bosquimanas [sic]/ Regresos envueltos
en jirones de falsas banderas./ Regresos que eran fugas de la justicia182.

Estas reflexiones del artista apuntan a que la presencia de Ulises encarnado en un soldado
alemn haca de el un actor trgico que descenda a las profundidades de la Historia,
en tiempo presente. La degradacin de la figura mtica de Ulises a la categora de
realidad del rango ms bajo supuso una nueva perspectiva en su teatro y su produccin
terica cuyos planteamientos fundamentales no har ms que profundizar en las dcadas
venideras.

2.3.1. La mitificacin degradante y la degradacin de los mitos

179

Podemos incluso asumir el hecho de que Ulises mate a todos los pretendientes de su mujer; sin
embargo, la planificacin del asesinato de su padre, sin un mvil claro, slo por la fuerza fatal del destino
o de una maldicin, no me convence en absoluto. En cambio, me resulta mucho ms atractiva la idea de
desenmascarar a un hroe mitolgico. KANTOR: El teatro de la muerte y otros ensayos, pp. 21-22.
180
Es la tesis de H. Arendt : los culpables del Holocausto forman parte de la especie humana. ARENDT
Hanna: Eichman en Jerusalen. Un estudio sobre la banalidad del mal. 1967. Lumen. Barcelona.
181
Ian Buruma relata en el captulo 3 -Revenge- que en 1945, en Cesk Budejovice (actual Repblica
Checa), se saba de la existencia de un campo en cuya puerta principal rezaba Ojo por ojo, diente por
diente, en el cual se hallaban internados prisioneros alemanes, muchos de ellos civiles, cuya vida diaria
reproduca la que rega en los campos de trabajo nazi: 12 horas de trabajo, mnimas raciones de
alimentos, llamadas a la Appelplatz en medio de la noche donde eran obligados a cantar, bailar, pelearse
entre s o cualquier otro tormento que divirtiera a los guardias checos. BURUMA, Ian: Year Zero: A
History of 1945. 2013. ISBN original B000C5R7H02. 350 pg. sin numerar. Edicin digital. Amazon.
182
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 22.

96

Bruno Schulz haba recurrido a la mitificacin, no al mito, como posibilidad de acceder a

nuevas formas de realidad en la escritura, que se constituy en principio creador de sus
textos y de su obra grfica183. Desde su perspectiva, la mitificacin era un procedimiento
de encaje y esclarecimiento practicado por todas las culturas, sosteniendo que la
mitificacin del mundo no ha[ba] terminado, proceso al que slo la ciencia opona
obstculos, a pesar de que ella misma no era otra cosa que un esfuerzo por construir el
mito del mundo184.
Adems, a travs de la mitificacin carnavalesca poda expresar su escepticismo hacia el
conocimiento y las prcticas cientficas contemporneas, que se convirtieron en motivo de
irona en sus relatos en torno a la figura del padre el cual, de prspero comerciante en
paos de una ciudad provinciana, deviene en demiurgo de una nueva serie de vida
orgnica, o en protagonista de peligrosos experimentos, bajo el clis del cientfico
trastocado. La mitificacin degradante del padre alcanzar extremos muy acentuados con
su conversin en cangrejo.
Jerzy Fikowski plantea que en el transcurso de esta idealizacin el mito se humaniza y la
mitificacin de la realidad tambin se convierte en inhumana185. Subraya que lo
fundamental de la concepcin de Schulz reside en que el mito hecho sustancia slo
puede realizarse en los objetos tangibles, que nuestros sentidos pueden percibir, en las
cosas ordinarias186 de la realidad, aquellas que pueden ser degradadas. Se producira as
una hibridacin de los dos niveles en que operan ambos elementos: el de la realidad
mitificada y el de la realidad a secas.
Al hacerse sustancia y humanizarse en su pasaje de objeto de la realidad a objeto
mitificado, el mito conservara su doble condicin de mito y de objeto. Por otra parte, la
insercin del mito en la realidad la contamina, la deshumaniza y la hace partcipe del
nuevo estatuto de irrepresentable. La inversin carnavalesca del mito es la operacin
textual que llevara a cabo Schulz a fin de situar sus relatos en una nueva zona, ambigua,
de la realidad degradada.

Kantor no haba recurrido a la mitificacin del personaje sino directamente al mito

183

La obra grfica Schulz desvela, adems, el fetichismo que presidi su relacin con la imagen
femenina: el hombre siempre aparece en una posicin degradada frente a ella.
184
SCHULZ, Bruno: Ensayos crticos. 2004. Maldoror ediciones, p. 13.
185
FIKOWSKI, Jerzy: Region of the Great Heresy. Bruno Schulz. 2003. W.W. Norton &Company. New
York. London, p. 73.
186
FIKOWSKI.: Op.cit., p. 75.

97

degradndolo en sus reflexiones durante la preparacin de El retorno de Ulises. El

personaje mtico encarnado en el soldado alemn se converta en sustancia, en una parte
de las cosas ordinarias, que Kantor denominaba lo palpable.
Observaba que para ser creble y tangible Ulises deba desenvolverse en nuestra
dimensin real, rodeado por objetos reales; era necesario que conviva con personas
reales, como las que estn junto a nosotros en la sala de teatro 187.

Pero esto solo se

hara presente en la escena si todo el espectculo se encaraba desde la perspectiva del

realismo exterior, de lo visible, al que Kantor defina como un realismo casi cnico,
que evita el anlisis y la explicacin188, fundado en

una mirada que pona entre

parntesis el significado y bajo la cual el objeto observado era un puro significante; una
mirada que borraba todo referente cultural (Ulises,Troya, Homero, la Grecia Antigua) y
acentuaba el puro hecho de estar all, de su presencia.

Ulises est sentado en una silla en medio del escenario: lo esencial es el hecho de estar sentado, su
estado fsico, que posee un significado propio. La misma accin de sentarse, el hecho de
explicitarla, de acentuarla, de dotarla de importancia es lo esencial, lo verdadero, puesto que posee
un valor exterior (lo exterior no equivale a superficial). Los acontecimientos y sucesos desnudos
son eternos.189 .

De esta manera, en su desnudez de referentes y por el mero hecho de la accin elemental

de estar sentado, el personaje comparta la eternidad de Ulises, del mito de la cultura. Las
acciones puras -sentarse, entrar, mostrarse vestido de una determinada manera- seran las
determinantes de su grado de realidad. Es un hroe, un soldado, un hombre? Nada en su
actitud o indumentaria le adjudicara una identidad; menos an la de un hroe homrico el
cual pasara a formar parte, en la escena, de una realidad de ltimo rango.

Si Kantor subrayaba la importancia del significante, Schulz pensaba, desde las antpodas,
que lo esencial era el sentido y que al nombrar las cosas se las insertaba en lo
universal190.

Dicha operacin semntica era esencialmente potica, a causa de los

cortocircuitos de sentido que se producen entre las palabras pero, al mismo tiempo,
histrica o antropolgica, porque el lenguaje se encarna en remotsimas derivaciones de
los mitos y las historias antiguas; por ello, segn Schulz, todas nuestras ideas siempre se
187

De esta mirada sobre la realidad desde un lado, barroca, surgirn, una veintena de aos despus,
sus experiencias con el embalaje: Manifiesto Embalajes (1962) y happening Gran Embalaje (Ble,
1966).
188
KANTOR.: Teatro de la Muerte y otros ensayos, p. 27.
189
KANTOR.: Op. cit., p.27.
190
SCHULZ: Ensayos crticos, p. 14.

98

refieren a una mitologa transformada, mutilada, cambiada191. La realidad a la que

deseaba acceder el escritor

naca de una operacin potica, contextualizada en

narraciones culturales comunes de Europa occidental -que el consideraba universales-,

las cuales actuaban como una sombra de la palabra192.

En el sistema kantoriano, sin embargo, la realidad no era la sombra del discurso sino un
elemento substancial y resemantizado segn la categora de realidad del ltimo rango.
Desde ese enfoque exhibir la barbarie y la miseria del soldado, evocado por primera vez
en El retorno de Ulises o repetida en Wielopole, Wielopole y, sobre todo, en Hoy es mi
aniversario, insistiendo siempre en su intrnseca crueldad y tambin su sufrimiento, no su
heroicidad, porque el soldado es, por definicin, un ser destinado a la muerte.
El homenaje a los mrtires del Holocausto (Que revienten los artistas) ser entonces una
humilde cancin popular yiddishe entonada por la Criada y los saltimbanquis del Teatro
Crikot 2, quienes, a su vez, ofrecern el suyo a las victimas de las purgas stalinistas de la
dcada del treinta, al peregrinar en torno al cuerpo de Meyerhold, convertido en su
emblema.
Tampoco la solemne marcha militar que acompaaba al cortejo de generales del Mariscal
Pilsudski preceda la entrada de un general victorioso, sino de un muerto montado en el
esqueleto de su caballo quien, cuando se expresa con su voz, lo hara entonando una
melanclica cancin popular, como dedicadtoria al animal (una humilde mula, no un
heroico caballo) que lo acompa en todas las batallas y precedi el catafalco en su
cortejo fnebre.
Desde la misma perspectiva degradada, la pattica Criada-Crtica de Arte, en Hoy es mi
cumpleaos, pretenda sustituir a la legtima Infanta de Velzquez al usurpar su lugar en
el Marco del cuadro.

Para el artista polaco el lugar del arte ser, desde entonces, ms que un espacio un
principio: la realidad del ltimo rango a la que pertenecen objetos y personajes.
Reivindica dicha realidad como el nico lugar autntico, al hacer sinnimos el lugar
teatral y el espacio de la vida.

191
192

SCHULZ.: Op. .cit., p. 15

SCHULZ.:bid., p. 15

99

A dicha eleccin, en parte vital y en parte conciente, a su rechazo de que la obra de arte
continuara

detentando

del

DERECHO

SAGRADO/

ABUSIVO/

DE

REPRESENTACIN EXCLUSIVA DE LA REALIDAD193, se debe que su

concepcin de realidad de nfimo rango difiera de la realidad degradada que Schulz
expuso en varios relatos de Las tiendas color canela .

En La calle de los cocodrilos el narrador describe

establecimientos

suburbanos

despectivamente194 los

de venta de manufacturas baratas, dirigidas al gran

consumo, en contraposicin a los negocios tradicionales del centro de la ciudad, cuyo

recuerdo Schulz rescat en el relato que da nombre al volumen.
A diferencia del estilo mezquino de los nuevos comercios, las antiguas tiendas
exhiban todo el esplendor colonial de sus mercancas y la categora profesional de
sus dependientes, quienes atendan con solicitud y modesta decencia a la clientela,
compuesta por la burguesa de la ciudad195.
Los nuevos habitantes, que llegaban a ella atrados por la riqueza generada por el
capitalismo industrial y el petrleo hallado en la zona, eran percibidos por el narrador
desde la perspectiva del comerciante tradicional, como la versin barata del hombre,
193

Kantor reflexion largamente sobre los lugares que haba ocupado el arte en su desarrollo creativo,
para afirmar, en la ltima de las lecciones milanesas, que no haba un lugar artstico especfico -los
museos y teatros sino un LUGAR REAL en el cual LOS REFINADOS VALORES ESTTICOS SON
REEMPLAZADOS/ POR/ LA POBREZA. Leons de Milan, p. 79.
194
Era un distrito industrial-comercial que posea una fisonoma de sobria utilidad claramente destacada.
El espritu del tiempo, el mecanismo econmico, tampoco perdon a nuestra ciudad y arraig sus avaras
races en el extremo de su periferia donde dio lugar a un barrio parsito. /Mientras en la ciudad vieja
reinaba an el comercio nocturno, clandestino, saturado de ritualidad solemne, en el barrio nuevo se
desarrollaron las formas modernas y austeras del comercialismo. El seudoamericanismo insertado en el
viejo y ptrido suelo de la ciudad, origin la vegetacin frondosa, ms vaca e incolora, de la
pretenciosidad de pacotilla. All se dejaban ver las casas baratas, mal construidas, con fachadas
caricaturescas y monstruosas de yeso resquebrajado. Los cristales malos, opacos y sucios, que
fracturaban en reflejos ondulados la calle oscura, la madera mal trabajada de los portales, la atmsfera
gris de sus interiores yermos, invadidos por telaraas y guedejas de polvo de los estantes altos y a lo largo
de las paredes harapientas y desconchadas, dejaban aqu, sobre las tiendas, el signo de una Klondike
salvaje. Aqu, seguan filas de sastreras, almacenes de confeccin, porcelanas, drogueras , perfumeras.
Sus grandes y grises escaparates llevaban - al bies y en semicrculo- los nombres formados por letras
doradas: CONFISERIE, MANICURE, KING OF ENGLAND . SCHULZ : Las tiendas color canela en
Obra completa, pp. 85/86
195
Esos verdaderos comercios nobles, abiertos en la noche tarda, fueron siempre objeto de mis sueos
ardientes. /Sus interiores mal iluminados, oscuros y solemnes, olan profundamente a pintura, laca,
incienso, aromas de pases lejanos y extraas materias. All podas hallar juegos de bengalas, cajitas
encantadas, sellos de pases desaparecidos, ndigos, calafona de Malabar, huevos de insectos exticos,
papagayos , tucanes, salamandras vivas y basiliscos, raz de Mandrgora, mecanismos de Nremberg,
homnculos en tiestos, microscopios, catalejos, y sobre todo libros curiosos y extravagantes, viejos folios
repletos de extraos dibujos e historias asombrosas.
Recuerdo a estos viejos y nobles mercaderes que atendan a los clientes con los ojos bajos, en un silencio
discreto, lleno de sabidura y comprensin para sus deseos ms ntimos..SCHULZ: Las tiendas color
canela. Op.cit., pp. 77/78.

100

como individuos sin carcter, sin profundidad y, peor an, como escoria, plebe
y desecho moral196.

Se asocia as en el texto el valor venial del ser humano a los de clase y posicin social
y a estas categoras, con el valor moral que reinaba en esa ciudad de pacotilla. Si
los trajes que vendan algunos de esos nuevos comercios estaban marcados por una
elegancia depreciada, los dependientes, masculinos o femeninos, representaban
subjetividades de la ms radical alteridad, tanto por la etnia de unos -morenos, a
quienes traicionan la sangre negra y antigua-, como por la genericidad dudosa de los
otros, semejantes a travestidos y manchados por alguna clase de tara en su
belleza. El sujeto femenino, por su parte, descenda an ms en la escala axiolgica a
causa de sus rostros depravados y

su oscura pigmentacin. La degradacin

biolgica a que el narrador los somete, llega a situarlos al nivel de los insectos a causa
de algunas notas agravantes del fenotipo, tales como esa brillante y grasosa oscuridad
que, escondida en los ojos, surta [sic197] de repente en zigzag como una cucaracha
reluciente. Una degradacin, por otra parte, a la que tambin somete al padre crustceo, cucaracha- asociada a su declive econmico.

Ya se tratara de especimenes humanos cuanto de espacios o mercaderas, todos ellos

parecan productos defectuosos de la depravacin general, que alcanzaba ribetes
pornogrficos ya que, bajo la inocente venta de trajes o telas, una de esos comercios
nuevos ocultaba una seccin de libros y estampas, ilustradas a lo vivo por modelos
femeninos y masculinos que reproducan las poses erticas de las imgenes198.
La duplicidad de estas tiendas -una parte decente; la otra, degradada- era el
paradigma, segn Schulz, de la nueva civilizacin urbana -presente en los miles de
citas de El libro de los pasajes de Walter Benjamin- que irrumpa en las formas de
economa tradicionales del espacio semi rural europeo de finales del

siglo XIX,

transformndolo todo y relativizando los valores tradicionales.

Al prejuicio contra el forastero, se sumaba la ms arraigada parcialidad de la clase

social, del gnero y de la raza. Si bien el invasor queda degradado en todos sus
196

SCHULZ: Las tiendas color canela en Obra completa,p. 87.

En la traduccin del polaco al castellano figura la palabra catalana surta y no sala , que sera su
equivalente.
198
SCHULZ: Las tiendas color canela en op. cit., pp. 88-89.
197

101

aspectos, representaba el nuevo rgimen econmico al cual los residentes/resistentes

acabarn, mal de su grado, por plegarse.

Vista la depravacin general de la nueva sociedad, la consideracin del artista y las

modalidades de su trabajo tambin seran situadas en un nivel diferente al que vena
ocupando en el siglo XIX, desde la perspectiva romntica del genio natural, del
intermediario entre los dioses y los hombres, del inspirado por un soplo sobrenatural
que confera a su arte la categora de don del cielo199.
Schulz desatiende

el modelo semidivino y lo sita dentro de la especie humana,

trazando un retrato, no exento de irona, mediante el personaje del padre-demiurgo que

se enfrenta al Gran Demiurgo con el nico don, sin otros atributos distintivos, que su
voluntad de crear :

No queremos competir con l. No ambicionamos igualarnos a l. Queremos ser creadores en

nuestra esfera inferior, deseamos la creacin para nosotros, ansiamos el goce creativo, en una
palabra, deseamos la Demiurgia200.

En esa lnea, la creacin shulziana delimita las esferas de la creacin, la divina y la

humana, considerndolas paralelas, equivalentes y no intercambiables.
Sus reiteradas afirmaciones: no queremos, no ambicionamos, denotan una voluntad
conciente de evitar caer en la imitacin de la obra del Gran Demiurgo.
orgullosamente, en cambio, a apropiarse

Aspira

del gesto creativo y hacer equivalentes el

lugar del artista y el lugar del Creador.

Por ello no abjurar de la pacotilla -tan denostada por el narrador- como material de la
creacin, segn el gesto vanguardista de ignorar las jerarquas extra artsticas que
durante siglos haban considerado a los materiales nobles y duraderos -mrmol, granito,
oro, plata, maderas preciosas- como los nicos dignos de la obra de arte. Por el
contrario, har gala de su preferencia y hasta de su mal gusto:

Demiurgo amaba las materias perfectas y complicadas, nosotros damos prioridad a la pacotilla.
Simplemente nos cautiva, nos encanta lo barato, lo chapucero, lo defectuoso201.

199

ABRAMS, M.H.:El espejo y la lmpara (1953). Barral Ediciones, 1975, Barcelona, pp. 337-398.
SCHULZ: Las tiendas color canela, bid., p. 54.
201
SCHULZ: Las tiendas color canela, bid., p. 55.
200

102

Esta declaracin implica, en realidad, que se haba producido un hertico cambio de

paradigma en el campo artstico, cuya carga provocativa consista en hacer aparecer al
nuevo modelo de artista objeto de la misma degradacin que aquejaba a todas las
instancias de la sociedad y la cultura. Sin embargo, al alejarse de la peligrosa vecindad
de los dioses202, el artista poda actuar con autonoma en su esfera, liberado tambin
de la carga de la representacin de lo que estos haban creado.

Decamos anteriormente que, si bien la realidad de ltimo rango es deudora de la

realidad degradada de Schulz, tambin en esta aspecto debemos subrayar las
diferencias conceptuales entre ambas poticas, si bien el gesto metodolgico sea el de
optar por las categoras inferiores de la realidad.
Adems de la carga moral que subyace en el concepto de degradacin -que los textos
de Schulz justifican y que est ausente por completo en la realidad de ltimo rango de
Kantor- sobre la expresin de Schulz sobrevuela un aire de nostalgia decadentista por
un pasado que fue mejor respecto del presente, que ha tergiversado todos sus valores y
los ha convertido tambin en pacotilla, semejante a la nueva serie de objetos de
consumo, cuyo ciclo se vio ampliado con la incorporacin de una nueva clase social.
Por el contrario, as como la expresin de Kantor carece de juicios morales, histricos o
sociales implcitos o explcitos, tampoco advertimos atisbos de nostalgia en la realidad
de ltimo rango, cuya serie est compuesta por objetos pobres, carentes de cualquier
valor utilitario , que ya no estn dirigidos a nadie, cuyo pasado no interesa a nadie, y
que por ello estn abiertos a resemantizaciones futuras en el campo del arte. No existen
jerarquas, ni trminos de comparacin que los site ms alto o ms bajo, ya que para
Kantor, la nica realidad posible a la que no alcanza la representacin es aquella que ya
no merece ser representada.

A pesar de estas diferencias, ser en la pequea demiurgia donde ambos artistas

pueden encontrarse, para separarse de inmediato en torno a la figura del padre.
El narrador de los relatos de Schulz mitifica al suyo, an en sus fracasos demirgicos y
comerciales, an cuando el padre muta de la especie humana a diversas formas de la
202

El escultor rumano Brancusi camin desde Bucarest hasta Pars para poder desarrollarse como escultor
en un medio ms propicio. Su trabajo llam la atencin de Rodin quien lo invit a trabajar con l en su
estudio, que era el ms importante de la poca. El joven, que apenas poda mantenerse, declin
educadamente el ofrecimiento. Al ser preguntado el porqu de lo que pareca, no un error sino un
disparate, respondi escuetamente: A la sombra de los grandes rboles no crece nada.

103

animal. El solo hecho de su capacidad de mutacin lo convierte en totem. Por otra parte,
el narrador asiste con indisimulable piedad al lento proceso de degradacin del padre,
que se acompasa con la infancia perdida.

En cambio, en los espectculos de Kantor, las figuras parentales no estn mitificadas.

La materna cumple su rol tradicional en una secuencia de Que revienten los artistas!
cuando el Yo muriente se alza del lecho y, montado sobre el velocpedo de su infancia,
intenta en vano hacerlo andar, porque no recuerda cmo. La Madre le indica los
movimientos apropiados y, ante el nuevo fracaso, lo consuela amorosamente.

En

Wielopole, Wielopole, es la vctima objeto del desamor del padre, la novia violada en su
maniqu, hasta que en Hoy es mi aniversario, adopta los movimientos de una autmata.
Solo en este espectculo, en que aparece el fantasma del Padre atado al potro de tortura,
su figura parece haber sido inspirada por la piedad, aunque quede subsumida en su
homenaje a las vctimas del Holocausto. De la relacin con su padre solo quedan los
recuerdos aislados de sus retornos del frente y dibujan una figura brutal y maldiciente
que su abandono posterior no dio ocasin de ser rectificada en la memoria de Kantor.

Por ello,

la memoria devino tambin un objeto pobre,

degradado en su

continuidad203, hecho de momentos que nada tenan de idlicos ni de mitificados: los

personajes familiares que marcaron su vida, cada cual con sus conductas generosas,
mezquinas o ridculas , aparecen identificados con sus propios nombres poniendo en
escena la ausencia paterna y la relacin desgraciada (degradada) entre sus padres.
Kantor subrayaba, en ese sentido, que la memoria del nio slo guarda imgenes
aisladas de un gesto, de unas palabras o una accin repetida204 que nunca forman parte
del relato verdadero, sino que permanecen como fotografas autnomas y, mucho ms
tarde, pueden ser insertadas en otro relato que ser ya una pura ficcin. De ah que en la

203

Cuando se reconstruyen los recuerdos de la infancia/- ese es el sentido del espectculo-/ uno no
escribe una historia de acuerdo con los modelos/ conocidos de la literatura como una trama basada en/ la
continuidad./ Esta me ha parecido falsa. Y a m me interesa la verdad./ E decir, una estructura que no est
confeccionada con/ las salsas y condimentos de los recuerdos de la infancia/ debe contener solamente los
momentos, las imgenes y/ las instantneas que la memoria del nio retiene,/ haciendo una seleccin del
conjunto de la realidad, una seleccin extremadamente importante, artstica, porque se atiene/
infaliblemente a la VERDAD. / La verdad infantil nunca conserva/ ms que una sola caracterstica / de
las personas,/las situaciones, los acontecimientos/el espacio y el tiempo./ KANTOR,T.: La memoria del
nio, en Wielopole , Wielopole. Folleto publicado por la Cricoteka, S/D ni nmero de pgina.
204
Cuando mi padre regresa de permiso,/ no hace ms que maldecir/ y preparar el equipaje./ KANTOR:
La memoria del nio, en op. cit.

104

escena estos recuerdos aparezcan como objetos verdaderos y autnomos, ordenados y

enhebrados por la reelaboracin artstica.

El Padre representa casi, como ningn otro personaje de la escena, un paradigma de

realidad degradada. La imagen de Marian, el Padre-soldado que aparece por primera
vez en Wielopole,Wielopole, aunque prefigurado en el Soldado de la Primera Guerra
Mundial de La clase muerta, es la de un semi autmata que se mueve de manera
secuenciada, barbota sonidos incomprensibles y es incapaz de repetir las palabras
rituales que le son dictadas durante la ceremonia nupcial (Wielopole,Wielopole). Como
signo del fracaso

de ese matrimonio, se puede sealar que la celebracin queda

degradada al no ser oficiada en la escena por el Cura sino por el Dueo del Bar .

Durante la violacin de la Novia encarnada en un maniqu, el Padre-Soldado se muestra

impasible ante la conducta de los soldados, hasta que, finalmente, la recoge del suelo
donde la han dejado, se la echa al hombro como un fardo y la lleva fuera de la escena.
En una secuencia posterior la Novia, se ha convertido en una Madre Helka suplicante,
que sigue los pasos del Padre-soldado que la ignora y en siguiente espectculo, Que
revienten los artistas!, la presenta como una vieja que agobia al resto de los personajes
con su imparable cantinela sobre las enfermedades familiares.

La degradacin kantoriana como mtodo desmitificador opone a los personajes

monumentalizados a travs del patetismo -como Woyzzek de Wedekind-, el nfimo
mundo del clown, del fool, de los timadores de moral doble, cuya impureza contamina
y se desliza dentro205 de la realidad escnica activando las metamorfosis que se
observan en todos los personajes, impedidos de conservar algn tipo de estabilidad,
como frutos de una memoria intermitente.
La degradacin de los personajes de Schulz que reside, en primer lugar, en el pasaje de
la infancia a la condicin de adulto y luego, en la creacin de una vida orgnica paralela
determinada por el caos y la hibridacin de las especies, en Kantor sucede a causa de
otro pasaje, mucho ms radical y trascendente: el deshonroso pasaje del mundo de los
muertos al mundo de los vivos206, en el cual el artista resuelve de distinto modo el
problema de la representacin al crear, el tambin, una realidad paralela cuyo lugar, en
205
206

KANTOR: Teatro de la Muerte y otros ensayos, pp. 185-186.

KANTOR: op. cit., p. 184.

105

este caso, no es la imaginacin sino la escena, donde se puede jugar (jouer) a la

muerte con la realidad que caracteriza al juego. Y en medio de este juego nada pattico
ni macabro, como un segundo hombre, coloc al maniqu.

2.4. El segundo hombre

Los maniques aparecen en los relatos de Schulz gracias al deseo del padre-demiurgo:
queremos crear el segundo hombre a imagen del maniqu, el cual ocupara el mismo
lugar en la segunda demiurgia207 que el ser humano en la Creacin.

Segn el

paradigma divino, la criatura humana sera el centro de la Creacin y el punto ms alto

de la evolucin biolgica.

Desde esta perspectiva, la actitud pardica del padre-

demiurgo converta al maniqu una especie de sosia que estableca una distancia con el
modelo de la creacin, cuya sacralizacin no se fundaba en el origen divino sino en otra
esfera, en el trabajo del artista.

El maniqu de costura de los textos de Schulz no estba hecho de barro como el primer
hombre, tambin de creacin divina, sino con materiales industriales de pacotilla -trapo,
cartn, serrn- que subrayan la condicin artificial de la creacin humana. A diferencia
del cuerpo humano, su cuerpo es un fragmento limitado a una sola funcin, como una
tijera o una mquina de coser.

Cuando se estropeaba por el uso se desechaba sin

ceremonias de despedida. Durante su vida til, en cambio, quedaba investido por la

mirada pardica del padre que lo converta en una deidad severa quien, desde un rincn
de la sala, reciba el homenaje de sus creyentes:
Mas esta dama muda, situada entre la puerta y la chimenea se transformaba en duea del
acontecer. Desde su ngulo inmvil supervisaba tcitamente el trabajo de las muchachas. Crtica
y desfavorable reciba sus esfuerzos y lisonjas cuando, arrodilladas ente ella, probaban los
vestidos marcados con el hilvn blanco. Ellas, concentradas y pacientes, contemplaban el dolo
tcito, imposible de contentar208.

Kantor observaba que sus lazos con los maniques de Schulz no apuntaban a su
semejanza con el cuerpo humano ni a su significacin cultural sino en razn de su bajo

207
208

SCHULZ: Tratado de maniques o el segundo libro del Gnesis, op. cit., p. 55

SCHULZ: op. cit., p. 50.

106

precio, la mediocridad, la mala calidad del material209. Esta condicin de objeto

pobre los haca parte de la realidad del rango ms bajo y, a pesar de que aparecieron
en un sendero menor de sus investigaciones, iniciaron una nueva fase de sus teoras
sobre al papel del actor en su teatro210.

Queremos crear al actor sobre el modelo del maniqu, podra haber parafraseado a
Schulz cuando defina el lugar que ocupaba el maniqu en su condicin inerte, como una
metfora del cuerpo muerto. El maniqu sera el ltimo peldao para el actor quien,
desde ser el centro de la escena (como el hombre en la Creacin), se habra degradado
en cmico, saltimbanqui y, finalmente, maniqu; en un objeto pobre del mismo nivel
semntico que una silla en la escena.
En tanto se parece a un hombre vivo -pero no lo es-, y est desprovisto de conciencia
y de destino, el maniqu afirma la conviccin del dramaturgo de que la vida no se
deja expresar en el arte ms que por medio de la ausencia de vida, por referencia a la
muerte, as como la realidad de nfimo rango es la que puede revelar la cualidad del
objeto en toda su pureza. Por ello, el maniqu debe transformarse en un modelo por el
cual pasa el vivo sentimiento de la muerte y la condicin de los muertos. Un modelo
para el actor vivo211.

Ya desde La clase muerta , los

viejos alumnos que retornaban al aula de clase

cargando a sus espaldas los maniques de su infancia, habitaban simultneamente en los

tiempos paralelos del pasado y del presente en el presente de la escena. Pero, al mismo
tiempo, cada uno de ellos formaba parte de otro espacio ajeno y paralelo, al encarnar
simultneamente a un personaje del drama de Witkiewicz Neoplasio Cervelli o Tumor
Cervical (1920), segn las traducciones. Para entonces, Kantor llevaba ya veinte aos,
los que tena su Teatro Cricot2,

jugando con los textos de Witkiewicz,

desmontndolos y triturndolos; degradando su unicidad y completitud.

Estos procedimientos no equivalan a la destruccin fsica, a la desaparicin del texto
como tal, sino a un procedimiento semitico que los consideraba, con todo el respeto y
en tanto materia original, motivo de su propia creacin.

209

KANTOR: Entrevista con Krzystoff Miklasevski, originalmente publicada en El teatro en Polonia,

Varsovia, 1976. Recogida en El Teatro de la Muerte. p. 269.
210
KANTOR: Entrevista con Krzystoff Miklasevski, op. cit.,p. 269.
211
KANTOR: bid., p. 270.

107

De alguna manera, sus hibridaciones textuales se asemejaban a los cruces entre especies
de Schulz, aunque este, alcanzado todava por los ecos iconoclastas de Dad aceptaba,
en ltimo trmino, que la creacin artstica pudiera conllevar la destruccin de lo
previo212. An as, sus procedimientos se enraizaban en la hibridacin de lo orgnico
con el mundo objetual. Kantor, por el contrario, se haba librado ya de la prisin de la
naturaleza y sus determinaciones al adentrarse artsticamente en los territorios de la
muerte y hacer del escenario el espacio de la resurreccin y del regreso.

2.6. El retorno del ms all

Ulises retornaba no slo de la guerra de Troya sino del pas de la muerte en la pieza de
Wyspianski. Volva como un otro degradado porque, al volver, haba renunciado a la
eternidad de la muerte, al absoluto. El espacio de la vida, de la realidad finita a la que
volvan los retornados formaba parte de una categora inferior.
En realidad, los retornados habitan en un espacio intermedio, pero siempre inferior, en
el que no estn totalmente muertos ni totalmente vivos. Repiten los gestos de una vida
que ya perdieron, aferrndose a los cliss de costumbres casi olvidadas, de rutinas que
cumplen sin saber por qu ni cul es su finalidad.
Desde La clase muerta en adelante, la condicin de la muerte en el espacio de la vida
alcanzar a todos los elementos escnicos desde la perspectiva de realidad del ltimo
rango:

a los objetos pobres, desfuncionalizados y descontextualizados,

y a los

personajes, muertos para la vida utilitaria, degradados por el hecho de su retorno de

lo absoluto a la banalidad de la vida.

La concepcin del teatro de la muerte le permitira Kantor recuperar la figura del

actor, de otro tipo de actor, quien estara en escena en su persona, no como cuerpo
prestado a un personaje al que imita, ya que el model del muerto lo haca un extraado y
lo legitimaba en el espacio de la escena.
En contraposicin al personaje Kantoriano, en el teatro mimtico quedara reducido a
la categora de personaje cotidiano, insulso, una pobre imitacin sin ninguna clase de
212

Destruction? Mais le fait que cette matire soit devenue oeuvre dart signifie que nous affirmons,
quen la profondeur de notre spontanit nous nous sommes prononcs pour elle ( Destruccin? Pero el
hecho de que esta materia se haya convertido en obra de arte significa que afirmamos que en lo profundo
de nuestra espontaneidad nos hemos pronunciado por ella). SCHULZ.: Lettre S.I. Witkiewicz, en
Lettres perdues et retrouves, 1979, Pandora, Aix-en-Provence. BABLET.: Les Voies de la Cration
Thtrale, vol.1, p. 24.

108

grandeza213. El muerto, por el contrario, al ser objeto de rituales y ceremonias durante

el funeral se convierte en el protagonista del espectculo, papel que no desempeaba,
con toda seguridad, cuando estaba vivo y no despertaba el inters de nadie.
Sin embargo estos, al quedar exluidos del tiempo cronolgico y sus determinaciones de
direccin irreversible y continuidad, conservan solo fragmentos de memoria y son
incapaces de establecer una relacin entre un acto y su significacin, por lo que no
pueden llevar a cabo las acciones ms sencillas, como abrir una puerta.
La temporalidad enrarecida de estos personajes los acerca a los de Schulz quien, a
travs de la figura del padre, propone otra generacin de seres de vida efmera, a
diferencia de los creados por el Demiurgo, concebidos en una temporalidad de plazos
largos. Carecern de pasado y sus papeles sern breves, lapidarios, sus caracteres no
tendrn opcin al futuro, como los muertos, cuyo futuro de este lado ya se clausur y
no existe en el lado de all, donde domina la atemporalidad eterna. Se limitarn a
retornar a la vida por un solo instante, para que realicen un solo gesto, pronuncien una
sola palabra214, obedeciendo a un

lema que dinamita la continuidad histrica,

cronolgica y la identidad, que son propiedades de la vida.

Tambin Schulz tiene algunos personajes no completamente muertos -la muerte no

aparece como definitiva en ninguno de sus relatos-, a cambio de estar sometidos a
continuos cambios degradantes.
En La primavera, un conjunto de personajes

histricos ya traspasados -Dreyfus,

Garibaldi, Bismarck, Vctor Manuel I, Gambetta y Mazzini- representantes de la flor

de la humanidad, yacen postrados en sus camas, plidos y sin respiracin, como
embrutecidos y geman de vez en cuando. Sus cuerpos estaban hechos a pedazos,
con prtesis de madera, con pulmones e hgados irritados y falsos215.
Los personajes de Kantor se les asemejan en su torpeza, su desorientacin y por la falta
de un discurso propio. Como Maximiliano I de Mxico, fusilado en Quertaro y
retornado a la vida, se vean obligados a aprender a vivir de nuevo y a recitar sus
papeles aprendidos de memoria, aunque su capacidad de recordar se haba vuelto tan

213

KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos , p. 186.

SCHULZ: Los maniques en Sanatorio bajo la clepsidra. Obras completas, p.p. 54-55.
215
SCHULZ, La primavera en Sanatorio bajo la clepsidra. Obras Completas, p. 188.
214

109

increblemente dbil que en poco tiempo olvidaban lo aprendido216, como le ocurra a

los alumnos de La clase muerta cuando los interrogaba el maestro y sus compaeros
le ayudaban, soplndole las respuestas217.

El escritor ubicar el otro lado en una zona onrica de la memoria de los vivos que
hara posible vivir una especie de vida a los que ya haban pasado la frontera, aunque
fuera absolutamente dependiente de aquellos.
Josef, el nio narrador, relata en La ltima escapada de mi padre; que este mora
repetidas veces, no del todo, con ciertas reservas que obligaban a revisar el hecho218.
A pesar de hacerle trampas a la muerte, estaba sometido a la degradacin, y la energa
que le permita permanecer en esa especie de pseudo vida dependa de la memoria y el
inters que an conservara entre quienes habitaban de este lado.
Sin embargo, las relaciones entre los vivos y los pseudo muertos no resultaban fciles
debido a su desesperado empeo de permanencia, bajo cualquier manifestacin vital
posible y sin parar mientes en cun degradada pudiera ser. Por esa razn, no siempre
sus metamorfosis eran bien acogidas o, simplemente, los vivos se volvan indiferentes
a sus regresos, cada vez ms reducidos, ms lastimeros219.

En este relato el pseudo muerto se haca presente, al principio, en un conjunto de

imgenes que vivan en el empapelado de la pared, cuyos dibujos imitaban sus tics, su
risa, su pelliza forrada de piel de mofeta, que pareca respirar como los animalitos de
que estaba confeccionada. Ms tarde, la madre lo haba encontrado en la escalera bajo
la forma de un cangrejo o un gran escorpin, lo haba entrado a la casa sin reflexionarlo
mucho y as se haba integrado a la vida cotidiana, donde la familia haca lo posible -si
bien no de forma intencionada-, para hacerle la vida difcil.
En el fondo de su inconsciente, todos deseaban que ese fantasma perturbador quedara
bien enterrado. Para ello, y como colofn, en un acto incomprensible para ella, la
madre lo coci en salsa, situacin de la que el padre-cangrejo lleg a reponerse, para

216

En el texto, pgina 188: La amnesia era increblemente dbil...,, no da cuenta del sentido general
del prrafo, que precisa todo lo contrario, la prdida de la memoria. La palabra correcta debera ser
anamnesia y no amnesia.
217
SCHULZ: Op. cit., p. 188.
218
SCHULZ: bid., p. 283.
219
SCHULZ: La ltima escapada de mi padre en Sanatorio bajo la clepsidra. Obras completas, p. 283.

110

desaparecer de la fuente -y de la casa- dejando slo una pata hundida en la salsa de

tomate coagulada y la gelatina pisoteada en su huida220.

En este relato, desde el comienzo, se suceden los signos de degradacin que rodean a la
muerte. El narrador la seala a travs de varios motivos: uno de ellos es la ruina
econmica de la tienda, que haba sido liquidada tiempo despus de la muerte del padre,
y cuyo gnero

la madre iba vendiendo clandestinamente, en una

percepcin

vergonzante de la decadencia social que estaban padeciendo.

Otro motivo es el de la declinacin fsica de la propia casa por la suciedad que la va
invadiendo, desde el momento en que la criada Adela, fuerte y sangunea, que otrora
reinara en la prspera familia, decidiera abandonarla. Su lugar fue ocupado por una
muchacha anmica, plida, deshuesada, que el narrador animaliza en su descripcin:
se retorca y estiraba igual que una serpiente y ronroneaba como una gata. Tampoco
pareca estar demasiado en la realidad de este mundo, ya que por despiste, haca un
sofrito con las viejas facturas y libros de cuentas221 o echaba en la sopa las bobinas de
hilos junto con las verduras, en alusin al caos entrpico (y potico) en que se suma la
casa.
El narrador de Schulz calificar de hereja ese comportamiento atpico, idea que
Kantor recoger para describir su propia actitud frente a la vida y la creacin. El uso del
concepto por uno y su adopcin por el otro denotaba en ambos un agudo sentido del
pecado222 que llevar a Schulz a denominar al padre el Gran Heresiarca.

Si bien Schulz describa

la cada en situaciones y actitudes degradantes de los

personajes que poblaban el mundo paralelo de su imaginacin, Kantor oper esa

degradacin en la realidad de la escena teatral actuando sobre el resto de los signos
escnicos que acompaaron al actor dramtico en su cada. La fbula y la trama, as
como el texto dramtico sern reducidos al ms bajo rango, hasta su materia original.

2.6. La degradacin de la fbula

220

SCHULZ: La ltima escapada de mi padre en Sanatorio bajo la clepsidra. Obras completas, p. 287.
SCHULZ: Op.cit., p. 283.
222
SCARPETTA, Guy.: Kantor au prsent. 2000. Actes Sud, p. 42.
221

111

En su manifiesto de 1909 por la reteatralizacin del teatro Georg Fuchs redefina el

arte del teatro en contraposicin al arte del drama abogando por el fin de la
sumisin de aquel a la literatura y situando la atencin sobre sus elementos sensibles223,
lo que afectara al drama en todos sus niveles, entre ellos, la trama y la fbula.
Si con recurso a la repeticin, a la realidad de ltimo rango y a la muerte Kantor
liberaba a su teatro de la mimesis, con la accin teatral lo haca de la fbula al no
ilustrar el texto escrito ni respetar la trama de la pieza,

disociando esos niveles

mediante el transplante de los personajes dramticos a los escnicos sin atender a su

coherencia sino a las notas degradantes que sufran con dicho deslizamiento.

La clase muerta de Witkiewicz fue objeto de deconstruccin de la fbula, la trama y el

personaje. El protagonista del drama, Neoplasio Cervelli,

un genio de las

matemticas se desdoblaba en una personalidad dual al ser trasplantado al Viejito del

W.C., personaje del espectculo, quien no distingua entre ciencia, sexo, poesa y

moralidad. Este, por su parte, era un oculto manaco sexual y un exhibicionista que acostumbraba a pas
hasta de Jahv224 se deslizaba intermitentemente Neoplasio Cervelli, el cual quedaba
degradado de genio matemtico a contable de poca monta.
La disociacin entre el personaje dramtico y el espectacular era absoluta, pues mientras
este recitaba el texto de Witkiewicz no asuma congruentemente el carcter del primero,
sino que actuaba segn el comportamiento propio de un alumno de la clase escolstica.

Kantor diagram en dos columnas paralelas una secuencia. En la primera consignaba la

trama -incluidos comentarios acerca de ciertos aspectos de la mentalidad de
Witkiewicz- y en la segunda, el texto de la pieza (en cursiva) y el carcter de las
acciones que se desarrollaban en la clase .
(Primera columna: la trama de la pieza de Witkiewicz)225:
De su enigmtica declaracin
resulta que en principio consideraban a Neoplasio un peligroso subversivo que busca arruinar
la ciencia (en todo esto se trasluce
223

FUCHS, Georg: Die Revolution des Theaters, cfr. SNCHEZ, Jos A. Dramaturgias de la imagen.
2002. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca, p. 15.
224
KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 98.
225
Se ha respetado la forma grfica de cada una de las estrofas, que en el original estn una junto a la
otra expresando la simultaneidad del texto y las acciones, as como la tipografa.

112

el vicio tpico de Witkiewicz que

le hace sustituir la representacin
social del terror con una abstraccin.
Y an ms tpico de Witkiewicz es
una clase de humorismo que relaciona esta abstraccin con el sexo.

(Columna adyacente: las acciones que suceden en el aula):

El Viejito con el Sosas pronuncia
las palabras del profesor Green:
Dentro de un momento ser demasiado
tarde! Pero en un sentido completamente
distinto: impertinente DEL RANGO MS
BAJO. Corre a la LETRINA, seguido por
su Sosas. La Mujer de la Limpieza se
presenta, como por casualidad, en el
momento justo para prevenir incidentes ms
escandalosos.226

En estas realidades en tensin227 la degradacin acta en varios niveles:

1. En tanto texto previo, escrito, presto para ser representado que Kantor rescat de la
mimesis al degradarlo de

pieza dramtica completa a material de creacin. Sin

embargo, autonoma textual quedaba preservada.

2. En cuanto a la confrontacin de los personajes dramticos con los escnicos,
aquellos, aunque degradados, conservaban -y ostentaban- la legitimidad y autonoma en
su calidad de materia literaria original, a la vez que se mantena a salvo la autonoma
propia de los escnicos.
3. En el plano fsico-temporal hay tambin un proceso de degradacin: de la relativa
juventud de los personajes de Witkiewicz son jvenes, a la vejez de los alumnos de la
clase quienes han vuelto de la tumba para recuperar su infancia.

Se crean as tres mundos paralelos, simultneos y autnomos en la escena: el de los

personajes literarios, el de los viejitos-alumnos como tales y el de su ya perdida
infancia, encarnada en los maniques. Esta coincidencia imposible desnaturaliza las
coordenadas espacio temporales propias de la representacin escnica y sustrae el

226

KANTOR: Op. cit., p. 129.

Es como si el texto se alejara y se acercara alternativamente, lo que quiere decir que el espectculo no
se propone presentar la obra de Witkiewicz. Es cierto que hay personajes y situaciones, que estn all,
pero nicamente para provocar la tensin entre la realidad del teatro y una realidad de invencin. Ese es
el papel del textopreexistente, es decir, de un texto inventado antes del espectculo, literario,
dramtico. KANTOR, T.: Entrevista con Krzystof Miklasewski , en La clase muerta y otros ensayos,
pp. 262-263.

227

113

concepto de degradacin del plano de lo moral para convertirlo en una categora

escnica que se acerca, en cierto modo, a la de la desviacin, que emancipa el
juego teatral de lo habitual respecto de la realidad228.

Dicha categora se repetir tambin en las siguientes obras de Kantor en las que no
habr texto previo ajeno y, por ello, las tensiones entre la accin y la palabra resultarn
menos abruptas. A la vez que produca efectos en el nivel textual y dramtico, este
procedimiento degradaba la nocin de identidad ontolgica229 alcanzando, tambin,
junto con todos los objetos de la realidad, al concepto de obra dramtica acabada. Los
personajes kantorianos no eran identidades psicolgicas que se desarrollaban en la
fbula sino entidades inestables que, como los objetos, se desplazaban de un
espectculo a otro.

La reversibilidad es otro elemento dinamitador de la continuidad de la fbula y la

coherencia de la trama. Con la metamorfosis, constituye una categora adyacente a la
realidad de ltimo rango en virtud de la inestabilidad de los personajes y los objetos
escnicos circunstancia que, segn Kantor, aseguraba su AUTOEXISTENCIA 230. De
esta manera, la Baera de La Gallina acutica, transformada en la Barca de Caronte en
No volver jams, seguir siendo Baera en tanto es la Gallina, su ocupante en el primer
espectculo, quien acta en el rol de Caronte en el segundo.
Incluso la muerte es reversible -no as la condicin de la muerte-, en tanto algunos
personajes mueren y resucitan en la escena, como el Cura que no acaba de morir en
Wielopole, Wielopole o los saltimbanquis ajusticiados en los Potros de tortura de Que
revienten los artistas!, los cuales tornan a la vida y bailan en ronda la danza de los
condenados, cargando con los instrumentos de suplicio.

228

SARRAZAC; Jean Pierre: 2009. Lxic del drama modern i contemporani. 2000 Diputaci de
Barcelona. Institut del Teatre. Barcelona, pp. 55-56.
229
El dramaturgo y director argentino Rafael Spregelburd declaraba al respecto: Utilizo un proceso que
consiste en que el espectador no pueda fijar las presencias como si remitieran a un solo significado.
ABRAHAM, Luis Emilio: La difcil tarea de no representar. 2007. Entrevista a Rafael Spregelburd
realizada el 19 de junio de 2006. Archivo virtual Artes Escnicas. http://artesescenicas.uclm.es/index
230

Y por el mero hecho de esa AUTOEXISTENCIA PONE A TODA LA REALIDAD QUE LA

RODEA EN UNA SITUACIN IRREAL!/ (uno dira que artstica)/ Que fascinacin extraordinaria
encontrarnos en esta inesperada/REVERSIBILIDAD!!. KANTOR: El teatro de la muerte y otros
ensayos, p. 91.

114

Las metamorfosis y las migraciones tambin destruyen la fbula y convierten las tramas
en un absurdo irregular cuyos lmites son imprecisos, pues las secuencias no se
resuelven segn los principios de la lgica y la verosimilitud y los personajes estn
sujetos a probables apariciones en otros espectculos los cuales, por otra parte, carecen
de principio o de fin. Nada se resuelve en las escenas, en los actos ni en el conjunto de
la obra, erosionando la continuidad del sentido y la direccin.
En este Libro nico que conforman el conjunto de los espectculos kantorianos, junto
con sus pinturas los personajes, mutando de uno a otro, de vivo a muerto, de muerto a
vivo, de muerto a retornado contribuyen, como la migracin, a legitimar su autonoma
al extraerlos de la serie humana, del irreversible tiempo sucesivo, para hacer de ellos
signos teatral a partir del residuo y de la degradacin. No existen situaciones estables en
esa oscilacin de identidades; todo es potencia que lleva a concluir que, entre el ser y
el no ser, siempre existira el puede ser231.

En los textos de Schulz, en cambio, la dbil fbula no se ve afectada en su desarrollo

lgico sino en el hecho de que las descripciones -ms abundantes que las accionescruzan constantemente en ambas direcciones los principios de la verosimilitud, trnsito
que enrarece la totalidad de los relatos. En ellos, las metamorfosis quedaban sujetas a
los comportamientos de la naturaleza orgnica, cuyos cambios visibles no consistan en
mutaciones sino que se daban en virtud de un proceso sucesivo, desde un estado
embrionario hasta la eclosin en otra cosa, a la que denominaba la fermentacin
fantstica de la materia232 para diferenciarla de la natural, que mantiene los lmites
entre las especies de la serie evolutiva y su direccin ascendente.

En el volumen Las tiendas color canela, hay varios relatos donde se verifican
metamorfosis degradantes en distintos grados:

1. De lo cultural a lo natural: La habitacin se sale de pronto de la casa -y de su

condicin de artefacto cultural-, al ser comparada con una montaa sombra y unida
al gran elemento de la noche urbana, dando origen a una regin hbrida entre lo
natural y lo cultural que la invade. Es as como los empapelados se llenaban de

231

GOUHIER, Jean: La marge. Entre rejet et integration en BEAUNE, Jean Claude: Le rejet, le rebut, le
rien, p. 80.
232
SCHULZ: Tratado de maniques en La calle de los cocodrilos. Obra completa, p. 59.

115

susurros, silbidos y ceceos (...) ese complot colmado de guios de conjura, ojitos
persas, lbulos de orejas que escuchaban entre las flores y labios oscuros que
sonrean233.
El proceso, iniciado en la noche acaba con las luces del da, se haca reversible, cuando
la habitacin recuperaba su primitiva condicin cultural:
... esos arabescos crespos , esos manojos de ojos y orejas que la noche sembraba y que crecan
y se multiplicaban, delirando cada vez ms, en ramas y bifurcaciones del ombligo materno de
la oscuridad. Solo se tranquilizaban cuando, al marcharse la noche, los empapelados se
marchitaban, se encogan, perdan ojos y flores y raleaban otoales, dejando pasar el lejano
amanecer 234.

Su transformacin en una selva indicaba tambin una migracin espacial que

la

transportaba a otro territorio, degradado segn la visin eurocntrica, como indican las
sonidos inarticulados, los ojitos persas, los labios oscuros, los arabescos crespos,
y las alusiones a las criaturas salvajes despiertas durante la noche.

2. De lo humano a lo animal : A esta metamorfosis sigue, en el mismo relato, otra que

alcanzaba al padre. Se produce en dos etapas, la primera de las cuales comenzaba con
una disgregacin de su personalidad, que se descompona en [otras personalidades]
variadas, reidas, disonantes. Luego se produca en su cuerpo, an de forma humana
pero a punto de cruzar la frontera entre las especies, el cual encoga cada da como
una nuez que se seca en el interior de la cscara.
En lugar de descansar en la cama, comenzaba a preferir el techo de los armarios, llenos
de trastos viejos cubiertos de herrumbre y polvo; se

ausentaba de las comidas

familiares hasta que, a la llamada de la madre emerga de algn armario envuelto en

telaraas y polvo. En la ltima etapa de su transformacin, el padre atraves el lmite y
se insert en la especie animal cuando, trepado en la cornisa, permaneca inmvil, en
una pose que recordaba la de un buitre disecado. Si alguien entraba, comenzaba a
aletear los brazos y [a] piar como un gallo 235.

3. De lo animado a lo inanimado: En este punto, el padre cruz otra frontera hacia un

territorio extrao, en que la familia dej de tenerlo en cuenta porque, adems de seguir

233

SCHULZ: Visitacin en La calle de los cocodrilos, op.cit., p. 37

SCHULZ: Op.cit., p. 37.
235
SCHULZ: Visitacin en La calle de los cocodrilos, op.cit., p. 39.
234

116

disminuyendo de tamao, punto a punto perda los lazos que lo unan a la comunidad
humana236, para quedar reducido a una capa somtica y ese

puado de

excentricidades sin sentido, cuyo probable destino fuera, en poco tiempo, el mismo de
aquel montn gris de esa suciedad que se acumulaba en el rincn y que, cada da,
Adela tiraba al cubo de la basura237.

De estos procesos se desprende que la segunda demiurgia reclamada no se apartaba

demasiado de los correspondientes a la vida orgnica natural. La diferencia consista en
que se inclinaba hacia manifestaciones intermedias que implicaban hibridaciones entre
especies e incluso, de lo vivo con lo muerto o de lo animado con lo inanimado, ya que
la materia era una, aunque sus rostros fueran mltiples, segn planteaba Schulz:
Conoc a un capitn que en su camarote tena una lmpara-melusina confeccionada por los
embalsamadores malayos de su amante asesinada. Sobre la cabeza le haban colocado unos
cuernos de ciervo. En el silencio del camarote esa cabeza, situada debajo del techo, entre las
ramas de los cuernos, abrs despacio los ojos y en la boca semiabierta brillaba una gota de saliva
que estallaba en un susurro delicado. Los crustceos, tortugas y arcnidos, colgados de las
vigas en calidad de candelabros y araas, movan las patas en silencio y as andaban y andaban
sin moverse de sitio...238

Si la Creacin haba formado seres puros y acabados, la demiurgia humana recurra a

la impureza de la hibridacin y el fragmento, en lugar de imitar la Creacin divina,
dando lugar a una generatio aequivoca de seres semiorgnicos239

y, frente a la

totalidad de esta, el padre-demiurgo proclamaba la emancipacin del fragmento y la

legitimacin del montaje, actividad humana intervenida tambin por el inconciente y el
azar, el cual remita, adems, en clave pardica, a la cadena de montaje industrial y a la
amalgama entre la ciencia y la tcnica, sobre las que Schulz arrojaba una mirada
irnica y desconfiada.

El hbrido de la lmpara-melusina de Schulz sufre una metamorfosis en el universo

teatral kantoriano, que la alude en el bio-objeto en clave menos siniestra. Tambin l
tendr responsabilidades que afecten a la fbula, en tanto su naturaleza hbrida
impedira -es personaje o es atrezzo?- el normal desarrollo de la identidad
236

SCHULZ: Op.cit., p. 40.

SCHULZ: Tratado de Maniques (Fin), op.cit., p. 62.
238
SCHULZ: Tratado de Maniques (Fin), op.cit., bid., p. 62.
239
SCHULZ: Op.cit., p. 59.
237

117

psicolgica del personaje, estorbado por el objeto, situacin que Kantor buscaba
especialmente, como se ver en la segunda parte de la investigacin.
La peculiaridad de este ente autnomo y cerrado reside en que su naturaleza es hbrida:
la parte humana (el actor) forma un todo inseparable con el objeto al cual insufla su
propia vida interior, en tanto que este ejerce una influencia estabilizadora sobre la
lbil identidad de aquella. Tal asociacin desvincula al bio-objeto de la ficcin
dramtica al impedir que al actor, ya posedo por el objeto real, se abandone a la vida
imaginaria y a las tormentas interiores del personaje. Y, a su vez el objeto queda
liberado de su condicin de mero atrezzo gracias a que el personaje funciona como su
vida interior 240.
En La pequea finca, el Carro de la basura estaba ocupado por dos actrices. De sus
cuerpos sobresalan solamente la cabeza y las manos; el resto quedaba oculto en el
interior del Carro, cubierto por una tela de color rosado que le haca de tapa. Era este el
bio-objeto que mejor poda dar cuenta de la realidad de ltimo rango, al asociar al
actor , el emblema del sujeto del drama tradicional, con la basura.

Decamos antes que la fbula es dbil en los relatos de Schulz y prescinde de ella en
unos cuantos. En Nemrod, El seor Carol, Pan, Dodo, Edzio, La noche de julio, El
segundo otoo, etc., no hay ms que descripciones personificantes en la cuales las
plantas y los objetos adquieren una vida que les es ajena. Si se trata de objetos
inanimados, los dota de una historia e inserta en el texto metforas con referencias
culturales -la crucifixin, el martirologio, la ciencia experimental- como si fueran
personajes:
Quin sabe -deca- cuntas personificaciones de la vida, doloridas, mutiladas, fragmentarias,
como las vidas de los armarios y mesas artificialmente armadas de tablas de madera
crucificadas, de mrtires silenciosos de la cruel invencin humana, existen. Terribles trasplantes
de maderas ajenas, hostiles al encadenamiento en una sola personalidad desgraciada241.

De igual manera, las descripciones personificadas de la accin de la naturaleza pueden

considerarse narraciones en virtud de la hiperactividad casi cinematogrfica de que las
dota:
El viento se hizo ms fuerte y violento, se fortaleci inconmensurablemente y domin todo el
espacio. Ya no invada las casas y tejados; haba construido encima de la ciudad un espacio de
240
241

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 200-201

SCHULZ.: Tratado de maniques (fin) en La calle de los cocodrilos. Obra completa, p. 61.

118

varios niveles, mltiple, un negro laberinto interminable. Desde ese laberinto estallaba con
galeras de habitaciones, trazaba con relmpagos alas y caminos, con estruendo tornaba largas
enfiladas; ms tarde, dejaba que esos pisos imaginarios, cpulas y celdas se derrumbasen y se
alzaba an ms alto formando con su inspiracin el infinito informe242.

La fuerza evocativa y el dinamismo que el escritor confiere a estas unidades

descriptivas llega sustituir un discurso narrativo que no se echa en falta y permite
construir los relatos mediante el montaje de estos fragmentos, relativamente autnomos.

En base al mismo recurso discurren las puestas en escena de Kantor; no slo las de su
etapa autobiogrfica, del teatro de la muerte y la memoria, sino tambin de la anterior,
cuando utilizaba textos ajenos. Ninguno de ellos se sostenan en la fbula, sino en el
montaje de unidades de accin cuya trama las independizadas de ella, tal como se
desprende de las partituras de sus puestas en escena243.
La estructura de los montajes de Kantor se basaba en la repeticin de un nmero
limitado de motivos, procedimiento que desbarataba la lgica y la temporalidad lineal
del discurso en que se apoya la representacin dramtica, del mismo modo como lo
hiciera Schulz con las descripciones y la ausencia de fbula.

De esta manera, Kantor cre con Shulz un conjunto de recursos tericos y escnicos,
reconocibles y en los que se reconoca, aunque tambin es posible advertir en el modo
con que los pens e implement, una clase de lectura siempre productiva y crtica en la
que nocin adquirida, todo recurso experimentado en la escena, eran repensados en cada
etapa de su viaje. Crea que el artista deba ser capaz de traicionarse, a fin de superar
los antiguos modelos, descubrir otros nuevos244 y , en lugar de aspirar a la perfeccin,
mantener su creacin en un estado de continuo movimiento.

2.7. Hacia la materia original

242

SCHULZ.: La tormenta. Op. cit., p. 100.

Kantor llamaba partitura al conjunto los textos preparatorios de sus espectculos, en los cuales
describa las situaciones, los personajes y los objetos de cada acto o escena, con reflexiones tericas. Este
procedimiento era usual, tanto en ausencia de un texto literario -en las obras autobiogrficas- o cuando se
serva de l, como en La clase muerta, sobre Tumor cervical de Stanislas Wyspianski. De este gnero
dramtrgico se tratar en la segunda parte de la investigacin.
244
Entrevista realizada por Bogdan Gieraczynski, publicada en Le Monde. 1980. KANTOR: El teatro
de la Muerte, p. 281.
243

119

En el

manifiesto del Teatro Informal (1961) Kantor

descubrimiento de la realidad de ltimo rango,

aclaraba los alcances del

subrayando que desnudaba un

aspecto desconocido de la REALIDAD, de su estado primordial: la MATERIA, la cual

es, sobre todo, manifestacin,/ alcanzable nicamente por las fuerzas de la
destruccin,/ por el capricho y el riesgo de lo azaroso,/ por la velocidad y la violencia de
la accin245. La define por su dinamismo destructivo, vinculndola con la realidad
del ltimo rango y con la realidad del cosmos.
Las ideas de degradacin y de realidad del ms bajo rango invitan a pensar en un
proceso continuo y descendente en direccin hacia la propia materia original, cuyas
propiedades para la creacin artstica describe Schulz de esta manera:
La materia posee una fertilidad infinita, un poder vital sin fin y, a la vez, esa ilusoria fuerza de
la tentacin que nos incita a moldearla. En lo profundo de la materia se fraccionan sonrisas
indefinidas, se engendran tensiones, se espesan las muestras de las formas. Toda la materia
oscila en la infinidad de posibilidades que lo (sic) recorren con extraos escalofros246.

La teora de la materia que desarroll Kantor en la dcada de los sesenta fusionaba la

prctica del informalismo en su actividad pictrica247 con la idea de teatro. Confesaba
que en esta poca todo se volva MOVIMIENTO Y MATERIA en sus pinturas, que
eran casi materia biolgica de su propio organismo248. La materia apareca bajo la
forma de realidad de ltimo rango, y el movimiento , a travs de un teatro en el
cual tambin consideraba materia al texto. La clase muerta y Wielopole, Wielopole,
representaron la mxima expresin de estas ideas, segn expres el propio Kantor249.
La materia plstica en bruto, en sus pinturas y la teatral, con la realidad de ltimo
rango, se constituirn principios de la creacin por encima de la forma:
La materia no se rige por las leyes de la construccin, es constante y fluida, inacabada; se
contrapone a la forma, que es limitada y completa, que no se somete a cambios,/ es acabada.250

Tal definicin guardara ciertos paralelismos con la de Schulz en cuanto a su infinita

capacidad proteica. As, las diferentes variantes en que se manifiesta, como la tierra, el
barro, los escombros, el estircol -y otras que Kantor enumera- se hallaran en el mismo
245

KANTOR: El teatro de la muerte , p. 45-46.

SCHULZ.: Tratado de los maniques o el segundo libro del Gnesis en La calle de los cocodrilos,
Obra completa, p. 53.
247
KANTOR: La mia opera il mio viaggio. pp. 69-94.
248
KANTOR: Op. cit., p. 50.
249
KANTOR: Teatro de la Muerte y otros ensayos, p. 40.
250
KANTOR: Op.cit., p. 40.
246

120

nivel que los objetos pobres, a punto de pasar al estado de materia: los harapos, los
trapos, los sacos, los trastos, los libros podridos.
El artista inclua lo biolgico, sumando el HORMIGUERO (por su movilidad). A
diferencia de Schulz, pareca dedicar su atencin a un grado algo superior de la materia
original, fronterizo pero no confundido con el de la materia bruta, pero a punto de
convertirse en ella251.
Observaba que el lenguaje hablado se aproximaba tambin a la materia bruta cuando
los estados emocionales extremos de la vida humana lo deforman y las palabras
tropiezan unas con otras,/ se mezclan, se borran, escapan a la sintaxis clsica252.

La idea de materia fue cambiando en su pensamiento, desde las manifestaciones

concretas hacia un nivel de abstraccin mayor. Durante el seminario que dirigi en
Miln en 1986 expuso la idea del espacio como principio anterior a la materia orgnica
o inorgnica, donde se generaban las tensiones que producan movimientos y le
conferan forma.
El artista confesaba estar fascinado por la posibilidad , quizs mstica o utpica de
la existencia de una materia original, la UR-MATERIA, en toda obra de arte253, cuyas
caractersticas seran la autoformacin, la autonoma respecto de la accin artstica, y la
capacidad de contener todas las posibilidades de la vida.

Kantor y Schulz coincidan en la idea de unidad de la materia primitiva, si bien la

significacin y alcances de este trmino no son equiparables teniendo en cuenta,
adems, que ambos diferan en la identificacin de cul sera su naturaleza. Para Schulz
era la materia palpable, algo as como la materia csmica con la que se form el
universo, en tanto Kantor la identificar con el espacio en que tena lugar dicha
formacin.

En el orden de la creacin artstica, Schulz situaba lo infinito e inabarcable de la

materia original en las posibilidades de manipulacin que ofreca y en la irresistible
atraccin que esa materia original era capaz de ejercer sobre el artista, impelido a
moldearla en una relacin de sujeto/objeto clsica.

251

KANTOR: El teatro de la muerte y otros ensayos, p. 42-43.

KANTOR: El teatro de la muerte y otros ensayos, p. 47.
253
KANTOR: Leons de Milan, p. 25.
252

121

Por el contrario, Kantor conceba la infinitud de la UR-MATERIA como una propiedad

que le era inherente, casi como principio metafsico, porque se forma[ba] sola y la
actividad del artista no poda perturbarla en tanto era equivalente y simultnea a la del
artista:
Creo en esta SIMULTANEIDAD y esta EQUIVALENCIA de mi accin individual y la de la
MATERIA ORIGINAL. En esta unidad reside, sin embargo, el misterio inexplicable de la
creacin 254.

En la coincidencia y simultaneidad de la accin formadora del espacio y la creadora del

artista resida, para Kantor, el concepto de unidad ya que la doble accin poda ser
equiparada -lo que remitira a la relacin que estableci Schulz entre el demiurgo
humano y el Gran Demiurgo- y, al ser simultnea, no permita discernir el sujeto del
objeto ya que, gracias al dinamismo autnomo de la UR MATERIA, ambos actuaran
como sujetos y como objetos a travs de la actividad formadora: El espacio es l
mismo OBJETO [de creacin]255. De este modo, la accin del artista sera equivalente
al de la MATERIA ORIGINAL y dejara en el misterio el proceso de creacin, que
no era tal para el joven Kantor, formado en el Constructivismo, aunque s al artista
maduro, cuyas reflexiones tericas a menudo son oscuras.

Al ser la materia una categora espacial para este y orgnica para Schulz, la URMATERIA kantoriana podra definirse como autnoma, activa y formante256, en tanto
la orgnica necesitara el concurso de una accin trascendente -el Gran Demiurgo, la
demiurgia humana- que le otorgara una forma, ya que por s misma est desprovista
de iniciativa propia, al ser femeninamente plstica y dcil a todos los impulsos,
como el ser ms positivo e indefenso del cosmos, porque obedece a cualquiera, en
palabras de Schulz257.

Por el contrario, para Kantor la materia se caracterizaba por sus rasgos dinmicos y
quedaba librada a la espontaneidad a causa de su movimiento permanente258,
254

KANTOR: Leons de Milan, pp. 25.

KANTOR: Op.cit., p. 26.
256
El espacio GENERA las formas!/ El espacio condiciona las relaciones entre las formas y sus/
TENSIONES/.... KANTOR:bid., p. 25-26257
SCHULZ: Tratado de los maniques o el segundo libro del gnesis en La calle de los cocodrilos.Obra
completa, p. 53.
258
Schulz afirma el extremo monismo de la materia por el cual los objetos individuales son slo
mscaras. FIKOWSKI: The Region of the Great Heresy, p. 117.
255

122

Sometida al azar y a movimientos de descomposicin y destruccin en los que se

manifestaba su esencia259, la degradacin constituira un proceso inherente a ella y,
por extensin, a todo lo que formaba. La realidad de ltimo rango, por consiguiente,
sera una de las facetas del espacio, el lugar de la creacin, no la sombra de las palabras
ni el reflejo.

Kantor sostena tambin que los rasgos y propiedades de la materia condecan con
diferentes manifestaciones de la vida humana, en especial con los estados
emocionales [patolgicos]260 que la deformaban como stos a los rostros.
La asociacin entre la materia y el ser humano hall un correlato ertico y misgino en
el texto de Schulz, citado parcialmente ms arriba, respecto a la disponibilidad de la
materia, que la conduca a la degradacin por la accin chapucera de ciertos segundos
demiurgos charlatanes y diletantes261.
Como se ha dicho antes, la significacin de lo degradado no es la misma para uno y otro
artista, ya que el sesgo moral que se observa en Schulz est ausente de la reflexin de
Kantor.

En esta oportunidad, la degradacin kantoriana se refera, no a que la materia cayera

en manos de charlatanes y diletantes, sino a la manipulacin (artstica) de la materia
como procedimiento, que conlleva lo que Schulz denominaba una violacin necesaria
de formas resistentes y petrificadas (...) que dejaron de ser interesantes262.
Sin embargo, la verdadera violacin que ejerca Kantor sobre la materia no se refera
a la renovacin iconogrfica o a los procedimientos, sino al gesto verdaderamente
vanguardista de conquistar un territorio indito para el teatro, que no perteneca
totalmente al mbito de lo racional, de lo imaginario ni de lo onrico, sino que
permaneca enraizado a la realidad pero no sumiso a ella263. La violencia kantoriana se
expresaba en el trabajo de degradar la materia, como parte de la manipulacin artstica:

260

KANTOR: Op. cit., p.44.

SCHULZ,: Tratado de los maniques o el segundo libro del Gnesis, op. cit.,p. 53.
262
SCHULZ: bid., p. 53.
263
NO CREO DEMASIADO EN EL PODER DEL SUEO, donde segn los surrealistas nace la
imaginacin./ Estoy seguro que LAS FUNCIONES PSQUICAS MULTIPLICADAS, UNA
REFLEXIN INTENSIFICADA ENGRNDRAN UNA LIBERTAD DE IMAGINACIN, DE
CONNOTACIONES Y HACEN QUE NOS APARTEMOS DE LOS LAZOS Y LAS ASOCIACIONES
RACIONALES, DE
LAS ARTICULACIONES VITALMENTE UTILITARIAS DE LOS
ELEMENTOS REALES : Leons de Milan, p. 86.
261

123

AMONTONAR/ARRUGAR/APLASTAR/ALISAR/
APISONAR/ACHATAR/VERTER/GOTEAR/CAER/...264.

No se trataba aqu de un trabajo previo a la creacin de la obra, sino que formaba

parte de ella como punto de partida, como el gesto con que se manipulan (y destrozan)
los objetos descubiertos en la primera infancia, ya que Kantor conectaba con lo humano,
no a travs de las profundidades de la psicologa sino desde la superficie de una accin
exploratoria (y creativa) que se enfrentaba a las cosas degradndolas.
En tanto materia teatral, el elemento humano de sus espectculos sera sometido al
mismo proceso que lo har parte de la realidad de ltimo rango como otro signo
escnico y, como ya hemos dicho,. el actor ser modelizado a imagen del maniqu.
El valor de la destruccin y de lo destruido ampliara la nocin de realidad de ltimo
rango al privilegiar el envoltorio vaco, convertido en basura al ser separado de lo
que protege y dando lugar a uno de sus descubrimientos de mayor calado conceptual: el
embalaje265.

Adems de valorar en l la importancia de la superficie visible,

deslocalizaba el arte de las coordenadas culturales forma/contenido disolviendo la

antinomia y jerarqua tradicionales como lo haba hecho al sobrevalorar el objeto
pobre apartndolo de la realidad utilitaria y, en consecuencia, de lo ilusorio de la
representacin.

Con la distancia de una generacin, Kantor y Schulz combatieron a los mismos

enemigos que lastraban la vida y la cultura polaca; en primer lugar, la herencia de la
tradicin romntica nacional, que todava no ha terminado. Estaban preocupados por
otros problemas; especficamente artsticos en primer lugar pero que implicaban
rebelarse contra el sistema de valores burgueses y pequeoburgueses representados por
las autoridades artsticas, sociales, religiosas y familiares, con indiferencia de cul era
el regimen en que se manifestaban. Si los tres mosqueteros haban sido los primeros
artistas polacos en denunciarlos, an quedaba mucha tarea por cumplir para la
generacin de Kantor.
Gombrowicz haba caracterizado a Schulz como el loco ahogado y a s mismo como
el loco rebelde. Buen nadador contra corriente, Kantor fue el rebelde que sostuvo, en
un medio sumamente hostil, la verdad de su teatro y su pintura.
264
265

KANTOR:Op. cit., p. 41.

KANTOR: Manifiesto embalajes en op.cit. p. 62.

124

Si Shulz comparta con los otros dos mosqueteros, Gombrowicz y Witkiewicz una
individualidad difcil, de naturaleza quimrica, egocntrica, egotista y excntrica en un
grado extremo266, el carcter y la spera fuerza con que Kantor elabor y defendi la
direccin de sus ideas artsticas podran convertirlo en el cuarto.

266

CZUBINSKA, Magdalena: LExposition Les trois mousquetaires, en el catlogo Les Trois

Mousquetaires. 2004. Muse National de Cracovie / Muse de Beaux Arts de Nancy. Editions Fage.
Nancy, p. 9.

125

Captulo 3
La SANTA ILUSIN teatral
La realidad en el arte debe ser una trampa; es decir, un engao. Tadeusz Kantor
La realidad del drama debe realizarse sobre el escenario. Tadeusz Kantor
Cuentas con un universo, y lo transgredes. Por ora parte, creas otro universo y vuelves a
transgredirlo. Pierre Boulez

3.1. De la ilusin mimtica a la ilusin imaginaria

Mientras el artista polaco era, en la dcada de los cuarenta, un pintor relativamente
abstracto y un escengrafo imbuido de las concepciones de Appia, Gordon Craig y los
principios del Constructivismo el problema de la ilusin pareca haber quedado relegado
a un segundo plano en la atencin conceptual de Kantor en el ejercicio de la pintura.
Sin embargo, en el teatro, la ilusin intentaba filtrarse por todos los resquicios de la
escena y no poda ser tomada a la ligera ni eliminada de la creacin, pues lo que
suceda sobre el escenario deba ser credo de alguna manera por los espectadores.

La ilusin estaba presente, pues, en algn grado en las realidades convocadas por el
dramaturgo en El retorno de Ulises. Faltaba ver en qu categora de la creacin se la
ubicaba porque era una etapa, sealaba Kantor,

doblemente marcada por la

ILUSIN, en tanto la accin se situaba en taca, un espacio ilusorio, que se

desarrollaba en otro espacio ilusorio, la escena y, ayudado por las luces que creaban
profundidades ilusorias, se convertan en una IMAGEN (image), en ilusin267.

Como los sentidos pueden engaar, siquiera una vez, la investigacin y la experiencia
de Kantor lo llevaron a adherir a la diferencia que estableci Kant entre ilusin y
apariencia y a su afirmacin de que la verdad no estaba en el objeto sino en el juicio
sobre l. En consecuencia, si los sentidos eran incapaces de juzgar, tampoco podan
caer en el error268.
Ello dejaba a salvo la necesidad de verdad que Kantor exiga al arte y le permiti
sustraer la creacin a la trampa verdadero/falso de los supuestos ontolgicos. Al
267
268

KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, pp. 152-153.

FERRATER MORA, J: Diccionario de Filosofa. 2004, Ariel Referencia, Barcelona, vol. II.

126

reinvindicar, con plena conciencia de su gesto, el polo de la falsedad y de la trampa,

deconstrua herticamente los de la representacin. Significaba desnudar la hipocresa
de la
autntica sala de teatro con sus balcones, sus palcos y su apretado patio de butacas (en el que
apenas queda espacio libre) [que] comparte espacio pacficamente con otro mbito totalmente
diferente, un espacio que se agazapa a su lado y en el que todo es FICCIN/ ilusin,/ todo es
artificial,/ que est fabricado con el nico propsito de confundir al espectador, de
engaarlo269.

La representacin teatral engaaba los sentidos del espectador en tanto suspenda la

realidad por la ficcin escnica ofrecida como realidad. Kantor, en cambio, celebraba
el engao como tal y la trampa que propona al pblico no estaba dirigida a cautivar sus
sentidos sino su imaginacin, donde todo es posible y donde no rigen los criterios de la
realidad ni la antinomia verdadero/falso. Sobre todo, cuando al presentar lo falso como
tal, estaba invitando a acceder a otra clase de verdad, la del arte.

Kantor haba sealado el estallido de la guerra como fecha en que dej de pensar en el
escenario como una caja y en el teatro normal con teln y decorados. En su actividad
clandestina slo dispona de una pequea habitacin vaca como espacio a dividirse
entre la escena y la platea y el reto era
...convertir esa habitacin real y habitada,/ habitacin en la que vivimos,/ en un espacio
imaginario,/ convertir esa habitacin real/ en el escenario de acontecimientos, situaciones,
objetos y personas que pertenecen a la imaginacin,/ mezclar la vida con la ilusin, la realidad
con el arte./ Es probable que la ilusin despoje a la realidad para siempre de su aspecto prctico,
es decir, la desrealice270.

Contemplada como una construccin artstica y no como un reflejo de la realidad, la

ilusin escnica tradicional daba lugar a otra clase de ilusin, que aluda a la realidad
pero no se subordinaba a ella, al convertirse en un hbrido situado en el polo opuesto
a la realidad del pblico:/ en el polo de la composicin de la ilusin y creando un
conflicto dramtico entre esas formas ilusorias y la vida real que se impona con
fuerza271.

269

KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos., p. 163.

KANTOR: Op. cit., p. 157.
271
KANTOR: bid., p. 32,
270

127

El protagonista del conflicto fue, en realidad, el hroe del El retorno de Ulises.

Pensaba Kantor que hacerlo moverse y hablar del modo en que nos imaginamos que
lo hizo en la antigedad no era difcil dentro de la lgica del personaje porque al
volver, el propio Ulises haba creado para s mismo una ilusin de taca: despus de
veinte aos de ausencia esa taca real ya no exista.
Sin embargo, senta la exigencia de que Ulises deba volver realmente al escenario,
la gran ilusin de su taca272. El drama del hroe fue el drama de Kantor, quien luch
con la ilusin mimtica durante los aos que tom la preparacin de la pieza. El
conflicto del hroe entre la taca imaginada y a la que volvi fue el del artista que
retornaba forzosamente de la abstraccin -en su pintura y en sus escenografas- ante la
imposicin de la realidad. Por ello, el regreso a la realidad fue un camino lleno de
obstculos y de trabajo, como el retorno de Ulises, porque deba hacerlo a una realidad
que compartan el arte y la vida.

En uno de los primeros proyectos escenogrficos, los signos de la cultura occidental se

haban apoderado de la escena mediante fragmentos de realidad imaginada: mscaras
de estatuas clsicas, una gran cabeza de yeso y la figura de un aedo.
Pero pronto fueron expulsados por objetos reales de tremenda utilidad273 que
funcionaban segn las leyes de la abstraccin y la sustitucin imaginaria274, a la manera
de los juegos infantiles: un biombo puesto del revs era una pared; un estrado de tablas,
la cubierta del barco; una viga, el mstil. No ocult ni decor las tristes paredes
blanqueadas de la habitacin, decidiendo que ese era el mundo que todos habitaban,
tremendamente vaco, donde slo quedaban restos. As, la realidad ilusoria del
drama poda ser creble y tangible275.

La ilusin as fabricada mantena con la realidad convencional una relacin

contrapuntstica, en el sentido musical del trmino. El objeto real, vinculado a su
funcin de biombo, viga o estrado, sera una frase del discurso de la realidad cotidiana,
en dilogo con otra que perteneca al de la realidad imaginada: pared, cubierta de barco,
mstil. Ambas mantendran su autonoma pues el pblico no se engaaba acerca de su
272

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 24-25.

KANTOR: Op. cit., p. 24.
274
Busco elementos reales que no sean objetos prcticos y gracias a eso puedan convertirse en objetos
imaginarios, en objetos de otro espacio, un espacio impracticable. KANTOR: Teatro de la muerte y
otros ensayos, p. 156.
275
KANTOR: Op. cit., p. 160.
273

128

realidad objetual sino que participaba de la realidad imaginada, tejindose en la escena

la trama de la realidad ilusoria.
En el tercer acto de El retorno de Ulises, la luz focalizada276 de un reflector converta a
esos objetos reales/imaginarios en atrezzo escnico, destruyendo la realidad ilusoria
de taca que el protagonista se haba construido imaginariamente. Por ello, perciba la
taca a la que haba regresado como un lugar extrao que lo desorientaba. No era el
de su infancia, sino

el espacio engaoso de la ilusin teatral, entendida como

apariencia, que le desnudaba la iluminacin focalizada del teatro convencional.

Para Ulises la taca del retorno se haba convertido en una representacin de la otra
imaginada, la que era real para l, concluyendo amargamente, con Kantor que nunca
se vuelve vivo al pas de la infancia y el retorno imposible ser, como todo recuerdo,
algo que vuelve una y otra vez/ y que termina en un vaco,/ ftil277.

3.2. La ilusin sensorial

En los textos de la etapa del Teatro Cero, de finales de la dcada de los cincuenta y
comienzos de los sesenta, la realidad ha conformado su lenguaje en tal grado que
Kantor abordar la desintegracin de la ilusin en la escena a travs de implantar all la
realidad. Sin embargo, la realidad a la que apuntaba el artista no era la de ras de tierra,
sino una ms fundamental, que se hallaba excavando los modos de vida convencionales
del pblico, en las dimensiones de nuestra realidad, en medio de objetos reales278,
buscando el lugar donde se anudaban la vida y el arte.
La realidad as entendida penetrar en la ficcin del drama sustituyendo a la ilusin
imaginaria que integrara aos antes, a causa de un spero choque con la spera materia
de la vida real279,

A la guerra y la libertad de los primeros aos de posguerra sucedi

el frreo control del rgimen sovitico implantado en Polonia a partir de 1948 el cual,
un ao despus impuso el realismo socialista como doctrina esttica del estado.

276

Kantor no usaba focos que subrayaran ciertas escenas o personajes; la iluminacin se mantena de
manera uniforme y abstracta, acorde con las cortinas negras que rodeaban el escenario.
277
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 179.
278
KANTOR: El teatro de la muerte, p 15.
279
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 199.

129

Sin embargo Kantor, que haba sido nombrado en 1948 profesor en la Escuela de
Bellas Artes de su ciudad y montado la primera exposicin de arte contemporneo
posterior a la contienda, no se pleg a sus mandamientos y su contrato fue revocado un
ao despus. Comenz a trabajar en 1950 con un grupo de artistas independientes,
entre ellos Mara Jarema, que formara parte de la primera compaa del Teatro Cricot 2
(1955) el cual, al margen de subvenciones oficiales que lo obligaran a ceirse a la
poltica cultural del gobierno emprendi, siguiendo una va secundaria considerada no
profesional, varios experimentos teatrales que se iniciaron con El Pulpo de Witkiewicz
(1956), El Circo de Mikulski (1957) , considerado el primer embalaje teatral,
mientras su obra pictrica se expona en Chareroi, Suiza, Estocolmo y la Documenta de
Kassel (1957) , invitado a participar en la XXX Bienal de las Artes en Venecia (1960),
a la vez que sus pinturas viajaban a Gotteburg, Salzburg y New York.
En el panorama europeo el happening ocupaba la escena de las artes visuales280,
desplazando

el espacio de la representacin con la prepotencia de la realidad al

representarla segn su definicin, por medio de la realidad misma281.

Kantor subrayaba que el happening fue la nica posibilidad que tuvo el teatro de
cuestionarse su valor bsico de representar282, al negar la trama283 como columna
vertebral de la ficcin dramtica.

As, en Bled (Yugoslavia, 1969) llev a cabo un happening que consista en diversas
acciones independientes:
1. Un armario caa contra un glaciar en el macizo de los Alpes hacindose aicos.
2. En un cuadrado de terciopelo negro yaca, junto a los restos del armario, el cuerpo de
la difunta Anastasia Nibek.
3. En un silln biedermayer colocado sobre la nieve estaba sentado el poeta Pasinkovski
con un sombrero de paja en la cabeza y vestido con un traje de franela liviana.
4. Los nios hurfanos estaban embalados en bolsas blancas284.
280

Lejos de acabar con la pintura, el happening origin, en los aos cincuenta el Action Painting
(Jackson Pollock, Robert Motherwell, Franz Kline, George Mathieu, Emilio Vedova y otros muchos), en
que la accin fsica constitua el fundamento de la pintura y del acto de pintar, a fin de captar la vida sin
mediaciones.
281
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p 96.
282
KANTOR: Op.cit., p. 106.
283
: El espectculo deba diferenciarse de otras tramas y otras realidades para que estas no se crucen, no
se complementen ni se expliquen mutuamente, KANTOR: bid., p. 107.
284
KANTOR, Tadeusz: Le Thtre de la Mort. 1977. LAge de lhomme, p. 182.

130

Todas estas situaciones desconectadas entre s hacan imposible su asociacin con la

lgica de la vida ni con la lgica de la ficcin dramtica. Eran situaciones reales en las
que participaban objetos y personajes reales, pero estaban fuera de lugar, como
ocurra en otro de sus happenings, situado en un casino lleno de heno.
Tales procedimientos excntricos establecan la distancia entre la realidad ordinaria y
ese momento utpico en el cual la ilusin se vuelve realidad285, en un proceso de
materializacin

de lo ilusorio que, si bien no

tendr lugar, se dirige hacia ese

momento-seuelo que persigue el arte.

Kantor mantuvo estas

prcticas escnicas hasta que

la fuerza provocativa del

happening que desactivada por su conversin en el clis de moda, reducido a una

mueca formal. Observaba con desdn que en la provocacin del happening el peligro
era ficticio y la amenaza fabricada286.
En dicha observacin, el trmino ficticio se refera, no slo a que el happening haba
sido fagocitado por la artificialidad de las representaciones convencionales, sino al
hecho de que estas lo haban recuperado como una tcnica ms de su repertorio.
En esta etapa, en que el problema de la ilusin haba quedado momentneamente en
suspenso, Kantor rescat al objeto real privado de utilidad dando un salto al otro lado,
donde lo hizo

parcialmente invisible con el embalaje y mediante un experimento

conceptual, Asalto en el cual la silla

-otro de sus conos, junto al paraguas-

representaba un distanciamiento del happening y un momento conceptual en el cual le

interesaba ms la produccin terica que el valor material de las acciones287.

Pensaba, adems, que toda manipulacin artstica de un objeto real supona alcanzar
un objetivo metaesttico, e incluso metafsico288, ya que no conceba la realidad
solo en sentido fsico y espacial sino que arrastraba a la imaginacin y a la memoria,
como ya se adverta en el proyecto seminal del Retorno de Ulises, al reflexionar sobre
el valor dramtico de los actos por s mismos, por su mero cumplimiento. As, en la
versin final del proyecto teatral, Ulises apareca por primera vez sentado en una

285

KANTOR: Le Thtre de la Mort, p. 177.

KANTOR: Op. cit., p. 200.
287
KANTOR: bid., Le thtre de la mort, p. 203.
288
KANTOR: bid.,p.186.
286

131

banqueta, de espaldas al pblico y el hecho de estar sentado era real y verdadero en

tanto hecho exterior, surgido en la superficie.

Dos dcadas despus en el primer Happening Cricotage, la accin principal giraba en

torno a un personaje sentado y al acto de estarlo como un estado puro, separado del
objeto y de toda circunstancia. En El loco y la monja de Witkiewicz, se centrar en el
objeto, en la Silla, bajo la advocacin de Mquina Aniquiladora, que consista en una
pirmide de sillas atadas con alambre y movidas constantemente por un motor.

La constancia en poner fuera de lugar los objetos ms cotidianos para hacerlos

extraos desnudaba su existencia autnoma y, en un encuentro artstico en Vela Luka
(Yugoeslavia, 1968) concibi el proyecto -desechado por los organizadores- de colocar
una silla plegadiza embalada por los mosaicos realizados por sus colegas, a fin de
desacreditar la tcnica en torno a la que giraba la propuesta hecha a los artistas
invitados, que consideraba actualmente anacrnica y pretenciosa289.
Finalmente, el proyecto fracasado de Wroclaw se realiz: una enorme Silla plegadiza
de hormign que meda cerca de 14 metros, fue montada en una colina Oslo, en 1971.

El objetivo que deba cumplir el objeto monumentalizado era multiplicar las

connotaciones en la memoria del espectador al evocar juegos de infancia en torno a la
silla: metamorfosis imaginarias, impulsos de treparse o esconderse debajo de ella. Eran
solo evocaciones, ya que la silla solo se representaba a s misma.

Con esa operacin conceptual comenzaba un deslizamiento desde lo sensible visual

hacia lo invisible que continuar en el Asalto, llevada a cabo ese mismo ao en la
Galera Foksal, de Varsovia. ,
Un fragmento de otra silla, gigantesca290 como la de Oslo, casi llenaba la galera, cuyas
partes supuestamente se prolongaban, de forma inmaterial, en los locales vecinos, que
eran oficinas. Un mapa topogrfico de la galera indicaba por cuales pasaban las
prolongaciones de la silla, invisibles desde la sala, y a que hubieran debido acceder los
visitantes a fin de poder completar el objeto fragmentario. Un rtulo adverta que ello
no
289
290

sera posible

pasada la inauguracin ya que esos espacios no pertenecan a la

KANTOR: El Teatro de la Muerte, p. 201-202.

KANTOR: Metamorphoses, p. 127.

132

Galera. El texto que daba esa informacin, como la continuidad anunciada de la silla,
ms all de los muros de la galera, era una trampa291. Kantor denunciaba, mediante la
accin invasiva ilcita, la existencia de ciertos lmites que constrean la facultad de
imaginar y propona la posibilidad de asaltar metafricamente dichas fronteras para
dejarla libre.

En un texto final, el artista subrayaba que el objetivo de la exposicin consista en

aniquilar la ilusin del objeto, al manipular su escala y fragmentarlo, haciendo de l
una trampa visual. Aislado de todas sus funciones y de las connotaciones asociadas a
la vida cotidiana, aniquilado como objeto completo, visible y tangible, quedara en pie
la forma mental aorada.
La fragmentacin de la silla real y su escala obstruan la representacin cultural de la
silla y la experiencia imaginativa se apoyaba, en este caso, en una imagen gestltica
que destrua la ilusin mimtica, la apariencia, para crear la ilusin sensible de la silla
completa.
Ahora bien: en la exposicin Asalto, el espacio que deba contenerla estaba igualmente
fragmentado y el proceso de reconstruccin exiga una accin que comprometiera al
cuerpo, no slo a la mente y la memoria. El necesario desplazamiento a travs de
distintos espacios introduca el factor temporal que activaba la memoria, ya que la
integridad del objeto dependa del deambular a la bsqueda de cada fragmento en su
correspondiente espacio, el cual dejaba en la memoria una huella incompleta; huella
que no ser slo mental sino tambin fsica.
La imagen nica y entera se vera perturbada por vacos espacios temporales, producto
de la reconstruccin secuenciada, con lo cual esta siempre resultara incompleta y
siempre ser recomenzada. Al reconstruirse de esta manera en la memoria, la silla se
materializa en una sensacin real.

291

Existe cierto lugar y ciertas circunstancias en las que nuestra imaginacin, considerando que no est
sometida a las reglas fsicas, deja de funcionar. Es un caso muuy comn y por esa razn no se nota en
absoluto. Esa frontera es simplemente un muro, lugar donde termina nuestro espacio vital y comienza
otro espacio, extrao, exterior, tan inaccesible, que rara vez nos permite imaginar lo que sucede detrs
del muro. Aqu la imaginacin sufre una derrota inesperada (...) paralizada por los derechos sacrosantos y
la inviolabilidad del lugar, guardado por secretos draconianos y costumbres. Sin embargo, si existe un
solo caso de su impotencia, comenzamos a sospechar de ella. Evidentemente, no propugno la intrusin,
el asalto, la anarqua. Solo sealo un caso completamente desapercibido, y sin embargo, general, de
frenado automtico, inaudito, casi epidrmico, de la imaginacin. KANTOR: El Teatro de la Muerte, pp.
204-205.

133

Kantor sealaba que esa operacin era posible porque se haba invertido, falsificado,
la informacin que proporcionaba el espacio, el tiempo y el ojo292. A partir de
entonces, con la incorporacin de lo invisible, el lugar de la ilusin no ser la realidad
sensible sino una huella en la memoria.

3.3. De la ilusin sensorial a una huella en la memoria.

En La clase muerta el territorio de la ilusin sensorial estar unida al mundo de los

muertos retornados, en tanto pueden repetirse -volver- indefinidamente gracias al ritual
de la memoria, bajo la forma de una ilusin sensorial293, ya que en el otro mundo,
donde no rega la representacin, la realidad visible desapareca y solo quedaba esa
clase de ilusin294, que expresaba ahora desenfocando su atencin del espacio fsico -la
UR MATERIA de toda creacin- y de la realidad visible del objeto para acceder a un
espacio espiritual en el cual Kantor poda desarrollar el teatro que imaginaba.

En el seminario de Miln Kantor sostena que la ilusin (representativa) era el enemigo

al que haba que destruir, pero si ello no era totalmente posible, lo importante resida
en el proceso de su liquidacin o, al menos de su bloqueo295.
Dicho proceso tendr lugar, en su caso, a travs del viaje desde lo real a lo invisible del
objeto hecho extrao, al ser privado de temporalidad, de fbula e, incluso, de integridad
fsica, al ser fragmentado u ocultado en el embalaje, operaciones que resultaban
necesarias a fin de excluir sus aptitudes para ser asimilado a la vida cotidiana. Situado
fuera de ella desde el Asalto, el objeto se convertir en una huella en la memoria , en un
recuerdo en un permamente proceso de construccin, en una proustiana ilusin
sensorial.

Dentro de este proceso, se puede advertir una ampliacin del concepto de realidad a
partir de la habitacin de la infancia cuya realidad se haba perdido en el tiempo y
permaneca emplazada en el RECUERDO, que amueblamos y que fenece una y otra

292

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 205-206.

KANTOR.: Le Thtre de la Mort, p. 218.
294
KANTOR.: Metamporphoses, p. 133.
295
KANTOR: Leons de Milan, p. 37.
293

134

vez. Que late 296 . Kantor precisaba que la estructura del recuerdo se fundaba en ese
constante destruir y reconstituirse al ritmo repetitivo del latido.
Si bien la realidad sucede una sola vez, puede repetirse en la memoria. Cada pulso del
latido-recuerdo, de esa ilusin sensorial, se combina con otros latidos-recuerdos y
forman su rejilla -con muchos agujeros- bajo el signo de la repeticin.

A pesar pronunciarse constantemente por la destruccin de la ilusin (representativa)

Kantor matizaba sus declaraciones en una vuelta de tuerca al conceder que no debera
ser aniquilada del todo pues, a pesar de que ella era el enemigo, la realidad
necesitaba de ella para ponerse en peligro, ejerciendo as su predileccin por el
movimiento oscilatorio, la vitalidad de las tensiones y la provocacin como principio
artstico.
De aqu que Kantor, que vivi orillando el riesgo al manipular la ilusin sin hacerla
desaparecer completamente, la hubiera mantenido a raya a travs de las estrategias que
hemos analizado ms arriba, entre ellas, la repeticin asociada a la memoria, el aspecto
metafsico de la ilusin, al no estar asociada a la temporalidad cronolgica, situada
en la esfera de lo espiritual. De esta manera Kantor alojar la ilusin fuera de la rbita
de la realidad -pero en su frontera-, en el espacio otro de la memoria.

296

KANTOR: El teatro de la muerte y otros ensayos. p. 209.

135

SEGUNDA PARTE
OBJETOS EN LA ESCENA
Captulo1
Las peripecias de la construccin espacial
Pero la imaginacin slo puede funcionar espacialmente; sin el espacio la imaginacin es como
un nio que quiere construir un palacio y no tiene ladrillos. Ceslaw Milosz
... el hueco magnfico en el cual la escritura potica da espectculo de s... Luigi Allegri
El espacio/ que no tiene principio ni lmites,/ que adopta diversos aspectos se aleja y huye/ o se
acerca,/ desde todos sus lados, hacia los bordes y hacia el centro, se eleva y se hunde,/ gira en
torno a un eje vertical, horizontal, oblicuo.../ no duda en penetrar en el interior de una forma
cerrada,/ sacudirla con violentas convulsiones,/ ocultar su aspecto cotidiano.../ Las figuras, los
objetos son funciones del espacio y sus peripecias. Tadeusz Kantor

Segn las tesis de la Escuela Semiolgica de Praga, el espacio artstico est semiotizado
desde un principio, separado del espacio real por las intenciones y la interpretacin de
quienes participan en su construccin y de quienes son los destinatarios finales de su
discurso, para los que adquirir sentidos no unvocos; en parte convergentes y en parte
divergentes con la propuesta de sus creadores.
Su potencia significadora va ms all de lo intencional y todo objeto que penetra en
ese lugar adquiere una codificacin

diferenciada, de tal modo que la dimensin

ontolgica de los objetos es suplantada por su dimensin semitica297.

Como en el juego, el objeto del mundo real, sin perder su entidad como tal, participa
del conjunto de signos que componen el espacio artstico, como se adverta en los
primeros proyectos escenogrficos de El regreso de Ulises, en que estos hacan de
otros en la ficcin del drama, comprometiendo incluso su visibilidad.
Cada objeto forma parte de una cadena significante que, an en las propuestas ms
voluntariamente apegadas al realismo, lo hara participar, en ltima instancia, de la
realidad otra del espacio artstico.

Estas premisas forman parte del ncleo gentico de la formacin del espacio kantoriano,
del pictrico y el dramtico indistintamente ya que Kantor entenda que era preciso
297

BOBES NAVES, Mara del Carmen: Semiologa de la obra dramtica. 1997. Arco Libros S.L.
Madrid, p. 74

136

abarcar todo el arte para entender la esencia del teatro298, nutrido por la literatura, la
pintura, la arquitectura y la msica al leer, en clave del siglo XX y desde su propia
perspectiva, la nocin wagneriana de obra de arte total , con sus sucesivas relecturas.

Como se ha sealado anteriormente, a partir de la Segunda Guerra Mundial la militancia

del artista en el campo de la abstraccin se vio sacudida por el golpe que signific la
guerra y la ocupacin nazi durante la cual las acciones ms banales y cotidianas
adquiran tintes de peligro y extraeza, golpeando su sensibilidad de modo tal que
puede decirse que a partir de entonces, la realidad sostendr los cimientos de toda su
creacin.
De todos modos, hay que precisar que sus adhesiones, cualesquiera que estas fueran,
nunca fueron las de un converso, sino que desde muy joven su mirada y sus lecturas
iban generalmente a contrapelo, en permanente polmica con los principios que
informaban todo aquello que lo marcaba como artista y en todo momento Kantor
presumi de sentirse cmodo situado en un espacio de ilegalidad y de controversia.
As es que sus relaciones con la realidad cotidiana y con los objetos que la pueblan
desafiaron siempre las previsibles actitudes automatizadas y, en cambio, interpuso
siempre el recurso de la imaginacin creadora, desplegada indistintamente en el papel,
la tela o la escena.
Kantor dibujaba y pintaba antes y durante la realizacin de sus espectculos y sostena
que la frontera entre ambas expresiones era casi inexistente, que testimonia su actividad
pictrica y de happening en la dcada de los sesenta, a la que ya nos hemos referido.
En toda su produccin terica, la que preceda y acompaaba a sus puestas en escena,
as como en los manifiestos o los textos que ilustraban

los programas de cada

espectculo, la interpenetracin entre dichas formas de expresin eran una constante.

En el conjunto de ensayos reunidos bajo el ttulo Contra la forma, Kantor explicitaba
su ruptura con la concepcin clsica de que el objeto era un modelo, el marco era el
campo de accin que se esforzaba por reproducir el objeto, repetirlo y disponerlo dentro
de un esquema total realmente obligatorio299 y repasaba las sucesivas maniobras a que
los artistas sometieron este principio, sin desterrarlo, hasta que Dad hiciera del objeto
mismo una obra de arte.

298
299

KANTOR: Leons de Milan, p. 16.

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 132.

137

Los bocetos que Kantor realizaba durante los seminarios le servan para explicar a los
alumnos sus ideas acerca del espacio y sobre labor del propio artista en la pintura y en
el teatro. En los textos preparados por Kantor, como La mia opera, il mio viaggio , en
el cual da cuenta del desarrollo de su pintura a lo largo de su vida.
En Metamorphoses -al que, con el anterior, nos referiremos especialmente en este
capitulo-, el artista seleccion dibujos y pinturas, a la par que escenografas u objetos,
para apoyar su pensamiento terico y la profunda imbricacin entre este, sus
realizaciones plsticas y teatrales.
Los dibujos

de los personajes

intencionalmente fueran slo

podan considerarse obras autnomas, aunque

proyectos, y sola regalarlos a los

actores que los

encarnaban.

En algunas pocas, los lazos entre teatro y pintura son ms estrechos: ciertos personajes
frecuentes en sus cuadros, como la Infanta de Velzquez o las mochilas que ensamblaba
en sus pinturas en la dcada del sesenta, aparecern como imgenes u objetos teatrales.
En Hoy es mi aniversario, la escena est presidida por tres marcos en sendos caballetes
dos de los cuales estarn ocupados por su Autorretrato y la Infanta de Velzquez.
Asimismo, hay pinturas muy tempranas del artista que representan espacio reales con
ventanas, el armario, la mesay las sillas,

que muchos aos despus formarn parte

fundamental del sistema de signos escnicos del artista.

El objeto real y la imagen, pues, son equivalentes e intercambiables en el espacio

kantoriano, as como la escena y la pintura, considerados como espacios autnomos
pero adyacentes y permeables.
Por esta razn, en este captulo se establecern sus vasos comunicantes, estructurales y
externos, en tanto cualesquiera de ellos era capaz de generar una clula de creacin que
se desarrollar en la SIMULTANEIDAD y EQUIVALENCIA

300

de su propia

actividad individual.

De igual modo que las imgenes fotogrficas familiares, Kantor vio y apreci mucha
pintura polaca en el Museo de Arte Nacional de Cracovia durante su etapa de
formacin, pero sobre todo, estuvo siempre en contacto con las obras de las primeras

300

KANTOR: Metamorphoses, p. 29.

138

vanguardias, europeas y polacas, inmersas en la batalla entre lo figurativo y lo pictrico,

el papel de la fotografa en ella y su conversin de tcnica en arte. Todas estas imgenes
culturales quedaron conservadas en su memoria y conectadas a los hechos histricos
del pasado polaco y el presente que le toc vivir.

Recordemos que en el imaginario polaco estaba muy vivo

el recuerdo de los

levantamientos nacionalistas y la estela de desastres que dejaron. Otros acontecimientos

luctuosos, la Primera Guerra Mundial y la muerte del mariscal Pilsudski formaron parte
del

particular de Kantor, que materializ en las procesiones funerarias y el propio

personaje histrico.
La ocupacin nazi, el Holocausto, la invasin sovitica y la implantacin del rgimen
comunista, con el que mantuvo una relacin que se podra calificar de espinosa,
completan su marco histrico vital; el espacio real cuyas imgenes sern procesadas y
montadas en el Pobre Cuarto de la Imaginacin, el espacio metafrico de su infancia,
que ser durante toda su vida el de la creacin.

Las referencias constantes al espacio interno del Pobre Cuarto de la Imaginacin ,

tienen un origen literario, en la novela de Zbigniew Unilowski La habitacin comn
(1932)301. En esta habitacin el novelista reuna a una serie de artistas, estudiantes y
escritores unidos por la pobreza y la creacin, soando con ser reconocidos y celebrados
entre el pblico y la crtica. Estos personajes, ya degradados por su extraccin social y
su falta de medios, sern parte de la tropa de marginados, los saltimbanquis de feria de
Que revienten los artistas! : el Jugador de Cartas Proxeneta, el Ahorcado, el Mugriento
de los Pies Sucios, la Fregona, o la Prostituta de Cabaret. Kantor se referir con ese
nombre, la habitacin comn302 , a la que tambin llama INFERNUM o INFIERNO
DE LO COTIDIANO, a la habitacin familiar, escenario nico de Wielopole,
Wielopole.

En un cuaderno de notas Kantor explicaba el funcionamiento de ese Cuarto-y del

teatro como casa-, en el cual se vea literalmente asaltado por imgenes o por personajes
que llegaban como viajeros fatigados llenos de polvo,/ con su bultos y maletas,
301

BABLET, Denis: Quils crevent les artistes. Un spectacle en marche, en Les voies de la cration
thtrale, vol. 2, p. 44.
302
KANTOR: La idea de la escena concebida como ruta, en BABLET: Op.cit., vol. 2, pp. 68.

139

semejantes a restos humanos que, por momentos, recitaban sus papeles o guardaban
silencio inmviles, para poco despus animarse alguno de ellos y transmitir al resto
una corriente de vida 303. Sin embargo, el intento de iniciar un relato, de mantener un
cierto orden, quedaba sumido en la pesadilla de ser siempre interrumpido por los
personajes que hablaban al mismo tiempo e imponan la simultaneidad y la ausencia de
lgica a la tentativa de discurso. Esta destruccin permanente de la continuidad ser
un paradigma en las construcciones kantorianas

Constreido las ms de las veces en teatros a la italiana, Kantor imaginaba su escena

ideal sin muros, sin techo, sin piso, de tal modo que hiciera estallar la escena-caja
-la escena de El retorno de Ulises- en favor de la escena-ruta, incesantemente
recorrida por los actores en su vida real.

La disear as en un dibujo para

Wielopole,Wielopole304.

La idea de la escena-ruta proviene de algunos conceptos, formales y metafsicos,

segn formulara el artista305. Desde la perspectiva formal, la escena-ruta se opone al
cuadro en su marco y a la escena-caja, lo que implicaba su antagonismo a la forma
representacin. La escena-ruta, por el contrario, se presta a que actores y objetos se
desplacen de mltiples formas: atravesar, cruzar, desaparecer, como opciones de
juego escnico.
La vertiente metafsica alude a la ruta que sigue el muerto camino del cementerio, que
recorre PARA IR A NINGUNA PARTE. Sin embargo, esta direccin frontal,
perpendicular a la sala, , los obligaba a imaginar su propio cortejo fnebre. Otros
espacios, como la prisin o la habitacin familiar, donde viva su agona el Cura de
Wielopole, Wielopole, sern las antesalas del camino hacia la muerte.
Kantor haba hecho alusin tambin, como germen de esta idea, a una pintura de
Edward Munch, Hombre caminando hacia lo profundo (1891) cuya sensacin de
absoluta soledad lo haba impresionado hondamente.

El problema para este tipo de escenario consista en que la mayor parte de las
presentaciones tenan lugar en teatros convencionales, lo que hubiera obligado a una

303

KANTOR: Carnet de notes, en BABLET: Les voies de la cration thtrale. vol. 2, pp. 125-126.
KANTOR: El espacio de Wielopole, Wielopole. BABLET: Op.cit vol. 1, p. 219. Ver Anexo.
305
KANTOR: La idea de la escena concebida como ruta. BABLET: bid., vol. 2, pp. 68-69.
304

140

reorganizacin de la platea, que no siempre era posible. Por ello, en otros bocetos
dejaba la escena paralela a la sala, aunque finalmente acababa por dominar el propsito
de que la accin se dirigiera al espectador, optando en esos casos por una pasarela
perpendicular al pblico, formato en el que se desarrollar Que revienten los artistas!
en las giras internacionales.
Otra solucin, de la que se hablar ms adelante, organizaba los elementos de la escena
dejando libre la franja central del escenario con independencia de la ubicacin del
pblico.

La importancia que Kantor asignaba al movimiento frontal de los personajes hacia el

lmite anterior de la escena tena por finalidad que la imagen, a cuya fuerza apelativa
recurrieron los primeros cineastas al filmar las locomotoras que parecan precipitarse
sobre los espectadores, se imprimiera con fuerza en la sensibilidad de los espectadores.
Dicho efecto prestaba significacin a las procesiones y desfiles los cuales, junto con
los movimientos colectivos giratorios, o los paralelos a la sala, constituyen los recursos
de movimiento caractersticos en todas las puestas en escena del artista.

Entre las contradicciones que se advierten en sus investigaciones espaciales, la ms

notable es que algunas soluciones escnicas implicaban espacios cerrados. La ms
evidente es la habitacin comn de la familia, el INFERNUM DE LO COTIDIANO,
donde se desarrollaba la agona de su alter ego en Que revienten los artistas. Otros dos
espacios escnicos cerrados seran la prisin y el cementerio, que responden a la idea
comn de encierro / entierro.
Por otra parte, la prisin sera el espacio propio del artista -siempre pobre e indefenso
frente al poder- y, en consecuencia, de la obra de arte cuya condicin de cerrada
Kantor siempre defendi306.

La frontera entre el adentro y el afuera es la puerta que comunicaba el mundo externo

con la habitacin familiar, pero su significacin mltiple la asocia tambin con la

306

Kantor afirmaba que La clase muerta era la realizacin de su idea de obra cerrada, en el sentido
mental y metafsico, pues la haba ocultado de tal manera que slo poda ser contemplada de forma
ilegal, tal como se mira por la ventana de una casa ajena.Consideraba que la obra abierta era fcil y
propiciatoria del consumismo. La clase muerta. Catlogo de exposicin. MUA, p. 25.

141

prisin y el cementerio, en tanto limite fsico entre la vida y la muerte, el aqu adentro
familiar y el all afuera desconocido.
El cementerio, adems de frontera entre dos mundos, era el punto de partida de la ruta
de los muertos, cuya experiencia slo sera posible durante el entierro de los otros, pero
tambin en el arte, cuya trascendencia va ms all de la muerte fsica.
Para el artista, el cementerio era un lugar extraordinario y cuando lo visitaba en su
infancia quedaba sumido en un estado de melancola y de reflexin cuya causa eran
las frases tpicas referidas a los muertos, que reposaban bajo la tierra y que ya
estaban en paz307.

Estableca, tambin, una conexin entre teatro y cementerio. Durante una entrevista con
Phillippe Vignal308 haba contemplado la posibilidad de que un cementerio fuera el
escenario de Que revienten los artistas!, ya que trataba de la muerte de los artistassaltimbanquis y de la suya propia. En el teatro-cementerio no puede existir la accin,
desde el punto de vista de la vida cotidiana, sino un viaje al pasado. Por ello,

es el

lugar donde comienza dicha obra, en cuya Obertura, los amigos y familiares proceden a
vestir por ltima vez al muerto para darle sepultura.

Desde el punto de vista formal, puede decirse, entonces, que la concepcin kantoriana
del espacio escnico oscilaba entre un esquema centralizado y uno frontal, en tanto se
originaba en los movimientos que ocurran en la escena y en el espacio real disponible
para cada espectculo. En tales casos, y acorde con el papel seminal que le confera,
era este quien creaba la relacin entre los objetos escnicos e incluso condicionaba su
tamao o su forma. La combinacin de ambos esquemas dara lugar a una figura
hbrida, modelo de

un espacio escnico formado por la expansin, contraccin y

deformacin que rega el espacio csmico, cuyos efectos darn lugar a metamorfosis y
mutaciones de los personajes y objetos escnicos, que sern tratadas en el captulo
siguiente.

Recordaba el artista polaco en Metamorphose, que en sus imaginaciones infantiles se

despreocupaba de la intriga y las escenas se sucedan sin conclusin ni consecuencias

307
307

KANTOR.: douce nuit. Les classesd dAvignon. 1991. Paris, Actes Sud-Papiers, p. 23.
BABELT: Les voies de la cration thtrale, v.2, p. 54.

142

narrativas. A veces se converta en protagonista y otras, comparta los avatares de la

accin con las figuras de sus pares o tambin de animales.
Conceba esos escenarios en tres dimensiones, con muros, ventanas y puertas, como los
espacios reales, lo cual le haba hecho plantearse muy tempranamente problemas de
tamao, de forma, de situacin de los elementos, que correga, haca y deshaca, con el
empeo obsesivo que lo caracteriz despus. Adems, dicho espacio se iba formando a
la medida, y durante el lapso de sus propios movimientos en la actividad imaginativa.
Sin embargo, los fragmentos espaciales carecan de estabilidad: se construan y
destruan constantemente -caracterstica que conservar en el trabajo con los actores- y
como le era difcil recuperarlos porque la evocacin sola fallar, estos iban cambiando y
desarrollndose de muchos modos diferentes, dando lugar a otra de sus nociones
fundamentales: la metamorfosis309.

Este proceso muestra cmo la construccin espacial estaba, desde sus inicios, fundada
en el movimiento y en torno al objeto, real o imaginario, que se desplazaba sin cesar.
Estos fragmentos espaciales eran, en realidad, cuadros escnicos donde tenan lugar
los acontecimientos desprovistos de discurso lgico.
Algunas de las imgenes de esos cuadros quedaban fijadas en la memoria

como

fotografas; clulas a partir de las cuales se desarrollaran escenas dinmicas. Sus

ideas en torno al espacio se irn conformando en torno su experiencia pictrica y
dramtica, en particular durante su etapa abstracta.
La contradiccin o, mejor dicho, la simultaneidad de estados contradictorios, formara
parte las teorizaciones del artista y actuara como motor en la bsqueda de soluciones,
en el caso de que las hubiera. Como ejemplo: en Metamorphoses, Kantor afirmaba que
las formas eran configuradas por el espacio, concebido como algo activo y anterior a los
movimientos que le haban dado origen: El ESPACIO es en si mismo OBJETO de la
creacin./ Y el principal!/ (...) Es el espacio que hace NACER las formas!310.
El espacio no slo hara nacer las formas -el gran actor del espacio-, sino que
condicionara las tensiones e incluso, deformara los objetos.

Las formas naceran,

pues, de los distintos movimientos; rotatorios, rectilneos, desplazamientos, cadas,

elevaciones, incluidos los ritmos y los cambios de escala311.

309

KANTOR: Metamorphoses, pp. 10 y 11.

KANTOR: Op. cit., p. 30.
311
KANTOR: Metamorphoses, p. 30.
310

143

El sistema de pensamiento del artista surgira as de su concepcin del espacio, metfora

del espacio csmico, invadido por los personajes y los objetos en movimiento perpetuo.

1. 1. El movimiento escnico: el MULTIESPACIO y las metamorfosis

Una obra teatral se construye sobre una FORMA. Tadeusz Kantor
Las formas y las construcciones que crean el espacio escnico no pueden permanecer inertes/
(...) Los movimientos de los actores deben actuar con las formas y las construcciones. Tadeusz
Kantor

El espacio teatral de Tadeusz Kantor es un lugar de experiencias palpables antes que

una fuente de emociones estticas, de all que desde un principio lo conciba como un
todo compartido entre los elementos escnicos actores y objetos- y el pblico. El
pblico entra al teatro bajo su propia responsabilidad y la escena es el lugar donde
la realidad del drama debe realizarse. Subrayaba que, ms que desarrollarse, deba
hacerse a la vista del pblico312.

La diferencia es clara: Desarrollarse implica un discurrir de la temporalidad lineal,

un discurso dotado de un recorrido lgico, que va de un principio a una conclusin . El
hacerse es se asemeja ms al tiempo y el espacio enrarecidos del prestidigitador, en
el que las cosas ocurren sin que nadie sepa cmo y el pblico no se hace esas preguntas,
porque el pacto entre ambos est claro y desde ocupa su butaca ya est teatralizado.
Sin embargo la trampa, admitida en la prestidigitacin, no lo es en las representaciones
dramticas que se rigen por la verosimilitud.

Por esta razn Kantor prescinda de barreras visuales que escamotearan el hacerse
escncio: teln, bambalinas, maquinaria -y entre los escamoteos, el director de escenaa fin de que estas no le impidieran componer al pblico antes del comienzo del
espectculo: Hay que escenificar al pblico313 era una de las consignas del artista.
Consecuentemente, el espacio escnico debera hacerse a la vista de ese pblico ya
compuesto y escenificado, vinculado emocionalmente a l.

312
313

KANTOR: Credo en El teatro de la muerte, p. 17.

KANTOR: Op. cit., p. 18.

144

Acudi a una escena de El retorno de Ulises para explicitarlo: la primera percepcin

que tena el pblico del personaje era la de una masa deforme e irregular, acurrucada
de espaldas e indistinguible de los dems objetos de la escena. En el momento en que
ste se volva y descubra su rostro -como en el dibujo de 1944314- que tena algo de
calavera,

el estremecimiento del Pastor que lo reconoca y el del pblico que

presenciaba el reconocimiento deber ser el mismo, no porque se sintiera identificado

con el Pastor, sino por las connotaciones que esa presencia convocaba.

La vibracin emocional que une ambos espacios del mbito teatral y la descalificacin
de las barreras visibles entre ellos, no significaba que Kantor no estableciera separacin
-nada permeable- entre la sala y la escena. En las primeras representaciones de La clase
muerta, en la galera Kryzstofory, un cordn divida el espacio destinado al pblico del
que contena el juego escnico, subrayando que el acceso visual no significaba que a los
espectadores les fuera posible acceder fsicamente a un espacio que no le perteneca, ni
ni les sera posible usurpar una funcin que no le estaba destinada.
Mediante un plano arquitectnico315 del espacio que ocupaba el eventual teatro en la
galera Krzysztofory Kantor muestra la subdivisin en tres zonas:

la escena est

ubicada en el ngulo inferior derecho y a su izquierda tiene un espacio ocupado por los
espectadores, los cuales tambin se instalaban en otro espacio mayor, frente a la escena,
ocupando la amplitud de la sala. Este descentramiento del escenario queda subrayado
por el autor con una frase en francs a lado del dibujo: La scne se trouve AU COIN
de la salle/ pas sur laxe centrale! (La escena se ubica EN UN RINCON de la sala, no
en su eje central). De este modo establece una distancia con las disposiciones
tradicionales del escenario, enfrentado al pblico, o rodeado por l, pero en las giras
mundiales del espectculo -unas quinientas presentaciones-, casi nunca poda respetarse
la disposicin original ya que generalmente actuaban en teatros a la italiana.
En la zona del escenario los bancos de la clase estaban de cara al bloque frontal
destinado a los espectadores y el WC, en posicin oblicua a los del bloque lateral
menor.

314
315

KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 23.

BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 1, p. 78. Ver Anexo.

145

Las disposiciones espaciales del artista alteraban la estructura del teatral tradicional en
su totalidad, implicando en el mismo gesto al pblico y a los elementos de la escena.
El pblico, al entrar, se sentira compuesto, escenificado, imbuido de

una

sensacin de extraamiento; en primer lugar, porque se trataba de una galera de arte y

no de un teatro y, luego, porque la ubicacin en uno u otro bloque multiplicaba las
perspectivas visuales y, en consecuencia, la experiencia teatral de los espectadores
tambin resultaba afectada.

Ubicar el escenario en un rincn no obedeca a cuestiones pragmticas de espacio o

circulacin sino que la eleccin de ese lugar formaba parte de las significaciones del
propio espectculo. As como los juegos y las actividades clandestinas de los nios
sucedan al margen, fuera de la vista de los mayores, muchas de las acciones
importantes de La clase muerta tenan lugar en los rincones, no en el centro de la
escena. Esa ser la funcin de otro espacio marginal, la Antecmara de Wielopole,
Wielopole.

La nocin de marginal es un hallazgo de una dcada anterior a la preparacin de

La clase muerta y al plano escnico mencionado (1974) , durante la etapa del Teatro
Cero que, como su nombre lo indica, se conformaba en torno a las propuestas ms
radicales del artista.
Planteaba en el manifiesto que, si en una habitacin donde hay una serie de personas,
una de ellas, en medio de todos, se comportaba de forma anormal, no pasara
desapercibida para nadie. En cambio, si el mismo comportamiento tuviera lugar en un
rincn, al margen, sera observado con una cierta prevencin y extraeza, como si
pudiera constituir alguna clase de peligro para los dems al estar actuando fuera del
espacio de visibilidad 316.

As, la sensacin de extraamiento, la ruptura de las expectativas, asegura la realidad

de lo que ocurre en la totalidad del espacio teatral, implicando al pblico de una manera
propia y diferente respecto de las acciones de la escena, como si estas tuvieran algo de
vergonzoso y ellos participaran como espas-cmplices en lo que se est llevando a
cabo.

316

Por otra parte, las acciones extraas o clandestinas tienen la propiedad de

KANTOR: La partition escnique, en Les voies de la cration thtrale, vol. 1, p. 80.

146

prolongar temporalmente la simple percepcin al liberarlas del automatismo de la

visibilidad plena y volvindolas ms reales, participando del efecto formalista de
ostranienie, en el que se funda la autonoma del arte.

La dimensin de ruptura que tiene la distribucin espacial kantoriana se advierte si se la

confronta con la zonificacin del espacio social, a la que Erving Goffman317 dedic un
captulo de La presentacin de la persona en la vida cotidiana al analizar la funcin y
la significacin que tienen las partes de un espacio limitado, que puede ser el social o el
ntimo, y las conductas que tienen lugar en unas o en otras zonas.
Existiran, someramente,

dos regiones: la regin anterior (front region), expuesta al

espectador y la posterior (backstage), fuera de la vista del pblico.

La actividad en la regin anterior debe responder a ciertas normas de comportamiento

(decoro) adecuadas al espacio donde se desarrolla y divididas a su vez en dos
categoras: morales -no molestar ni ofender a los dems- e instrumentales, relacionadas
con la propia tarea. Algunas de las normas del decoro obligan al como si, a
aparentar lo que en realidad no se est realizando, a ocultar el proceso de realizacin de
lo ya hecho o del proceso y el producto en su totalidad.

En la regin posterior, en cambio, parecen acumularse aquellos comportamientos no

sujetos a dichas normas, que seran considerados impropios en la regin anterior. All,
el actante puede estar seguro de que ningn miembro del auditorio se entrometa, lugar
que en el teatro tradicional est vedado tanto al pblico como a los actores mientras
dura la representacin.

Si se entiende por espacio teatral a la suma de la escena y de la sala -con todos sus
signos, incluido el pblico- el de Kantor no est distribuido segn una regin anterior
y otra posterior, sino que en l se potencia la significacin de los rincones, tanto en el
espacio total como en la escena. Sin embargo, esta coherencia semntica era ms
realizable fuera de los teatros convencionales, como ya se ha sealado; en galeras de
arte, instalaciones deportivas, iglesias desafectadas al culto o fbricas abandonadas.
317

GOFFMAN, Erving: La presentacin de la persona en la vida cotidiana. 2001. Amorrortu. Buenos

Aires, p. 124.

147

Algunos de estos locales favorecan la semiosis propia del espectculo, a los otros
deba adaptarse. De todos modos, aunque no viajaran, las salas de ensayo donde se
preparaban la mayor parte de los espectculos no eran las mismas en los cuales tendra
lugar el estreno y el artista explotaba los cambios obligados a fin de extender sus
investigaciones espaciales y sus reflexiones tericas.

Wielopole, Wielopole se represent en Florencia en la iglesia desafectada de Santa

Mara.

Fue preciso ocultar las columnas de la estructura arquitectnica con un falso

muro blanco que limitara la escena, de resultas de lo cual obtuvo un rectngulo de ocho
metros de largo por seis de ancho, que cubri con planchas de madera separadas que
pudieran montarse y desmontarse fcilmente.
El espacio se divida en uno mayor, el de la cmara y uno reducido, la antecmara,
cerrada por dos puertas corredizas de madera, pero carente de paredes laterales, a fin de
que permitiera a los actores y objetos entrar y salir por all cuando convena318.
Las tablas horizontales de la puerta contrastaban con las perpendiculares al pblico del
escenario, creando una oposicin direccional que subrayaba la tensin en la cual se
desarrollaban los acontecimientos: Para mostrar que alguien est de pie, es preciso
que cualquier otra cosa permanezca acostada, explicaba Kantor319.

Un dibujo del artista, al que nos hemos referido en ocasin de tratar la escena-ruta,
muestra el espacio escnico, con los objetos distribuidos a ambos lados de la puerta de
la antecmara.
La direccin vertical que domina la distribucin de los objetos escnicos, que deja una
especie de ancho pasillo en el centro est acentuada por la direccin de las tablas del
piso, perpendiculares al borde de la escena. Sin embargo, este espacio donde domina la
longitud puede comprimirse -con la ocupacin del pasillo central-, o alargarse -cuando
personajes y objetos lo vacan, agrupndose a los lados, segn las necesidades de cada
momento.

Brunella Eruli, que presenci todos los ensayos y escribi un diario de su evolucin,
citaba la escena del baile de los recin casados, en la cual el Novio-Marian Kantor deba
recorrer una gran distancia con un impulso que no permita adivinar si llegara a invadir
318
319

ERULI, Brunella: Wielopole,Wielopole en BABLET: Les voies de la craction thtrale, v.1, p. 218.
ERULI: Op. cit., p. 220.

148

el espacio de los espectadores - eventualidad que no tuvo lugar- o se detendra ante esa
barrera, apenas visible pero infranqueable, esa especie de corredor que marcaba el
borde del escenario apenas sobreelvado en la iglesia de Santa Mara320.

La divisin espacial en los espectculos de Kantor tienen otra significacin que en el

teatro convencional, porque responden a una distincin entre el espacio ntimo del
Pobre Cuarto de la Imaginacin o la habitacin familiar, que estn a la vista y
constituyen la escena, y el mundo histrico exterior, al que pertenece el pblico. Es un
mundo por lo general amenazador y peligroso, que irrumpe en la zona anterior de
forma visual o sonora con variadas consecuencias dramticas.
Pero as como en La clase muerta eran los rincones los espacios semantizados por la
transgresin, en Wielopole, Wielopole, lo es una Antecmara321, ms o menos visible
para el pblico a travs de una puerta que segn los momentos permanece cerrada,
abierta o entreabierta, y no responde plenamente a las caractersticas del front region ni
de backstage , sino que comparte algunas notas de las dos.
Podra decirse que, constituye otra solucin escnica que, en cierta forma, tambin
responde a la nocin de rincn, o de zona liminar, en tanto comunica la habitacin
con el mundo exterior.

Todo lo que ocurre all es perceptible de alguna manera para el pblico, pero no de
manera completa, porque metaforiza el lugar de la magia y la transgresin, donde los
nios juegan sin molestar ni ser molestado por sus mayores.

Esos nios son los

Soldados de la Primera Guerra Mundial que all recobran su inocencia infantil y su

condicin de vctimas, pero a pesar de esta significacin en la Antecmara tambin se
producen acciones de otro signo que Kantor atribuye al estamento militar: all los
Soldados aparecen como sujetos brutales e indiferentes mientras construyen la cruz actividad terrible y a la vez vergonzante- de la que pender el Cura, y todo ello sin
cuidarse de mantener las formas, contrariamente a la compostura con que posan con sus
armas para la fotografa o desfilan con precisin.
Lo que ocurra en la antecmara poda ser tolerado o ignorado hasta cierto punto, pero
hubiera resultado falto de decoro -aplicando al concepto retrico un matiz kantoriano-,
de ser realizado en la parte anterior donde se desarrollaba el drama, del cual formaban
320
321

ERULI: Wielopole, Wielopole en BABLET: Les voies de le cration thtrale, vol. 1., p. 240.
BABLET: Les voies de la cration thtrale, p. 242. Ver Anexo.

149

parte las caticas acciones que culminaron con la salvaje violacin de la Novia. Para
el artista, el espacio de la creacin era una zona de desafo322, un lugar cuyo decoro
responda, no a las normas de la cultura teatral sino a las leyes de sus particulares
concepciones artsticas, en virtud de las cuales se pona de manifiesto la capacidad
semantizadora mutante de este espacio que simultneamente presenta a los Soldados a
como vctimas sometidas al mundo de los adultos y como verdugos de estos.

Kantor trasladaba a la escena las dinmicas compositivos del cuadro: el movimiento

ROTATORIO en que los personajes giraban en una especie de carrousel y presente
en todas sus puestas;

o el rectilneo de AVANCE y RETROCESO, que se

observan en los desfiles militares323.

En Wielopole, Wielopole la entrada del cortejo del Mariscal Pilsudski, encabezado por
el Nio del Velocpedo y seguido por los Generales, comienza en la puerta de la
Antecmara, en direccin hacia la sala y cuando se retira, lo hace siguiendo el mismo
camino inverso.
Otros movimientos que Kantor consigna se refieren a las DISTANCIAS
personajes u objetos que

entre

permiten restablecer o disolver el EQUILIBRO de las

formas y de esa manera, condicionan el crecimiento del espacio; el de RECHAZO

324

, que hace casi desaparecer los elementos en los bordes, como en el escenario

florentino de Wielopole, Wielopole.

En un conjunto de textos tericos de 1947 y 1948 -de gran tensin en su pintura entre la
abstraccin y la figura humana- Kantor da cuenta de sus experiencias plsticas que
tenan el espacio como preocupacin central. Lo perciba como un multi espacio al
atribuirle el motivo mitolgico del laberinto, en el cual nacan figuras y objetos al
mismo tiempo que el espacio que los contena.
Es en este momento cuando el motivo del paraguas, a medio camino entre espacio ( el
que genera cuando

est abierto) y objeto, comienza a invadir dibujos y pinturas,

convirtiendo, en una broma lrica, el solemne espacio abstracto en espacio

paragesco325.
322

SCARPETTA: Kantor au prsent. Une longue conversation, p. 158.

KANTOR: Metamorphoses, p. 30.
324
KANTOR: Op. cit., p. 30.
325
KANTOR: Metamorphoses, p. 32.
323

150

El paraguas coagulaba las dos posturas aparentemente antagnicas que enfrentaba al

espacio puro con el objeto y as, los personajes y los objetos de la pintura y de la
escena actuaban y se regan por las mismas tensiones del espacio abstracto, a la vez que
constituan el subtexto de nociones de otros campos del saber.

Una de ellas es el retorno -de los muertos, a la habitacin de la infancia- , asociada con
la idea del tiempo cclico, espacializado en la escena mediante los movimientos
rotatorios y las metamorfosis constantes -el retorno implica cambios, no vuelve el
mismo que parti- que se operan, tanto en los conjuntos como en la identidad y el
gnero de los personajes. El retorno poda significar el fin (ilusorio) del viaje, pero
nunca la completitud, que no se alcanza ni siquiera con la muerte y por ello, todos los
muertos desearan retornar

al espacio de la vida tal como fueron.

De aqu la

importancia de las rondas y procesiones que se verificaban en la escena en forma de

movimientos rotatorios, marcados por la repeticin, como la ronda de los artistas con
sus potros de tortura, en Que revienten los artistas!.

Adems del crculo, la lnea recta constituye otra de las realizaciones escnicas de
Kantor.

Los movimientos principales de esta categora en Wielopole, Wielopole

discurren a lo largo y a lo ancho de la escena, cuya amplitud cubre el desfile de los

soldados-violinistas de No volver jams;

as como

el movimiento longitudinal,

asociado a la direccin de avance y retroceso, est encarnado en el cortejo de los

generales del Mariscal Pilsudski, encabezados por el Nio del Velocpedo.

Hay,

tambin, movimientos ascensionales, como la construccin de las barricadas o el altar

de Viet Stoss de Que revienten los artistas!

Sin embargo, los dos movimientos escnicos bsicos, la circunferencia y la lnea recta,
se manifiestan en forma de ronda y desfile, segn la nomenclatura acuada por
Sally Jane Norman326.
Podra mencionarse la procesin la cual, desde la perspectiva formal, participara del
desfile en la percepcin de su transcurso, pero al recorrer un circuito cerrado que
comienza y acaba en un punto -la iglesia-, describe una circunferencia. En los lmites
del escenario, sin embargo, las procesiones encabezadas por el Cura con la cruz se
326

NORMAN, Sally Jane: Rondes et parades. Repliques et rpetitions en BABLET: Les voies de la
cration thtrale, vol. 2, p.225.

151

perciben como desfiles.

Estas metamorfosis sensibles ejemplificaran la capacidad

formante del espacio.

La ronda puede formarse en torno a un centro virtual o a un objeto y la que forman los
artistas condenados, en Que revienten los artistas! lo hace en torno a un punto, en tanto
que la ronda-homenaje a Meyerhold de los actores del Teatro Cricot2 en Hoy es mi
cumpleaos, se realiza alrededor del potro donde sufri tortura y muerte.

Tanto la ronda como el desfile contienen el elemento bsico de la repeticin que, a

partir de Wielopole, Wielopole ser uno de los ncleos significantes en la obra del
artista. La memoria infantil y juvenil del artista conservaba vivas las procesiones
religiosas en su pueblo natal de Wielopole, alguna de las cuales est fotografiada y
reproducida en el libro de Jzef Chrobak Wielopole Skrzynskie di Tadeusz Kantor.
Tanta o ms impresin le habr causado el imponente funeral del Mariscal Pilsudski en
del que se conservan numerosos documentos flmicos. Este funeral itinerante fue, en
realidad, una ronda-procesin ferroviaria por varias ciudades desde Varsovia, donde
muri, hasta Cracovia donde el militar y primer presidente de la restaurada repblica
hizo sus estudios y desarroll gran parte de su vida pblica.

La ronda alude antropolgicamente a la horda primitiva alrededor del fuego y quizs

por esa razn, adems de lo que se ha consignado acerca del valor de los rincones en la
escena-ruta, Kantor sola vaciar el centro de la escena, ocupado slo
momentneamente por personajes y objetos, que solan estabilizarse hacia los lados327.
En la etapa del Teatro de la Muerte, en el cual los personajes escnicos estn muertos
hace tiempo, la circunferencia alude, como hemos sealado y al pasaje de la vida hacia
la muerte y el eterno retorno, con la aniquilacin como destino de la vida humana. El
ciclo de la vida y de la muerte, perennemente repetido, aporta contenido semntico a
la ronda de No volver jams, que comienza con la baera-barca de Caronte, elemento
acutico de la vida asociado a la metfora de la muerte.

O como la ronda de los

viejitos-nios, cargando los maniques de su infancia en La clase muerta.

327

A cada grupo de personajes corresponda una zona en sus espectculos. La frontal es comn a todos
ellos, pero cuando la ocupan, retornan a su zona reservada, situada siempre a los lados y en los rincones.
Los Soldados de Wielopole, Wielopole quedan ocultos por el Armario, en un ngulo de la escena los
cuales, no obstante, pueden surgir armas en ristre desde la Anticmara. El Cura en su lecho y la Abuela
que lo gira repetidamente, descubriendo su maniqu (el Cura muerto) y rezando salmos. ERULI, en
BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 1, p 246.

152

Por otra parte, el movimiento originado por la circunferencia, junto a su significacin

vivificante de las fuerzas de la vida, se refiere a la concepcin kantoriana del retorno de
los personajes de la muerte a una posibilidad de otra vida en el espacio del arte.
La figura geomtrica, a la vez que simboliza el infinito de la vida y de la especie
constituye, con su forma cerrada, una defensa contra el caos de lo ilimitado o la
disgregacin que amenaza a todo movimiento328 y, al mismo tiempo, metaforiza la
concepcin de la obra de arte.
Sin embargo, en la escena de Kantor nada es estable y las rondas siempre se disuelven
antes o despus, segn las circunstancias de cada espectculo. La secuencia en la cual
los Artistas Saltimbanquis son supliciados en los potros de tortura en Que revienten los
artistas! comienza con un desfile desde la puerta del fondo y a travs de la anticmara,
empujados por los Verdugos. Este se disgrega ocupando todo el escenario y los Artistas
Saltimbanquis son amarrados uno a uno por los Verdugos. Cumplido el martirio los
supliciados, forman una ronda an amarrados de sus potros hasta que, librados ya de sus
torturadores los abandonan manteniendo el crculo, que acaba tambin por deshacerse
para desaparecer por la puerta por la que entraron.

Si bien los desfiles y las procesiones acentuaban su carcter lineal movindose en

direcciones nicas, las rondas podan llegar a dividirse en movimientos ms complejos,
difciles de observar en las filmaciones de los espectculos y, segn la perspectiva del
observador, tambin en la sala.

Sally Jane Norman, quien pudo asistir los ensayos de Wielopole, Wielopole, consigui
verificar la existencia de figuras casi escondidas entre los movimientos estructurantes
de la escena kantoriana y as los consigna en el estudio que le consagra329. Una de ellas
es la ronda en serpentina, que aparece tambin en Hoy es mi cumpleaos y se refiere a
la ya mencionada ronda-homenaje que realizan los personajes en torno al potro de
tortura de Meyerhold.
Esta inscribe un bucle que pasa por detrs y alrededor del potro del artista, siguiendo
un recorrido sinuoso y engendrando entrecruzamientos y dobles rotaciones que
el pblico, centrada su atencin en el personaje de Meyerhold yacente no acaba de
328
329

CIRLOT, Juan-Eduardo : Diccionario de smbolos 1981. Labor, Barcelona, p. 131.

ERULI en BABLET: Les voies de la cration thtrale, p. 239.

153

advertir o ha de hacerlo simultneamente. Este procedimiento de superposicin, al

focalizar un centro de inters y, al mismo tiempo, desenfocarlo con una accin,
constituye un instrumento fundamental de la caja de herramientas espaciales del artista
en descrdito de la accin nica de la fbula y metaforizando la ambivalencia de todas
las cosas

El movimiento sinuoso y la fragmentacin espacial, al oponerse y superponerse al

equilibro del movimiento rotatorio,

conduce al concepto kantoriano de espacio-

laberinto o multi-espacio al que nos referimos ms arriba, cuyas direcciones se

mezclan y que constituye una de las propiedades del espacio real330.
De este modo, el fluir temporo-espacial queda escandido en los planos y secuencias
montadas arbitrariamente respecto de la cronologa y la unidad, segn proceda el nio
Kantor con los cuadros escnicos que fabricaba con cajas de zapatos los cuales, unidos
por un hilo, haca pasar a travs de un marco de cartn a fin de rescatar las imgenes
fugitivas y desconectadas entre s que haba observado a travs de las ventanillas de
los trenes, desde el andn de la estacin de Wielopole331.
Imgenes germinales, quizs, de su concepcin de la vida y la creacin como viaje. La
apoyatura musical con que dilua o construa esas secuencias las situaba muy lejos de
los cambios de escena marcados por la entrada o la salida de los personajes en el teatro
tradicional as como sus gestos y desplazamientos, originados por la imitacin de una
identidad psicolgica textual.

La msica, categora temporal, forma parte imprescindible del espacio espectacular

kantoriano, cuyos nexos espaciales -la ronda y el retorno-, actan segn los ecos del
leitmotiv wagneriano, que la asocia a un personaje y lo ancla, as, al espacio.
Contrariamente que en Wagner, el leitmotiv se convierte en manos de Kantor en un
fragmento equvoco que, en lugar de anunciarlo y representarlo, se desentiende del
personaje para atender al conjunto: marca los cambios de secuencia, los ritmos y el
carcter de las mismas.

330

KANTOR: 1948...1949...1950... Carnet de notes de nuit o metahmorphoses, en Metamorphoses, p. 25.

Confund el teatro con el ferrocarril que haba visto, por primera vez, luego de haber hecho un largo
viaje en coche de caballos. Con unas cajas de zapatos vacas constru diferentes escenas. Cada caja era
una escena distinta. Las at con un hilo como vagones. Luego, las hice pasar a traves de un gran carton
con una abertura (que se podra llamar escnica obteniendo as cambios de escena). KANTOR: Le
Thatre de la Mort,, p. 10.
331

154

Lo calificamos de elemento equvoco porque no siempre un mismo estilo musical se

atribuye a signos teatrales concomitantes, como puede ser la marcha militar que suele
acompaar a la aparicin de los soldados en sus espectculos y respondera a la nocin
de decoro en el teatro moderno.
Esto no siempre ocurre en el escenario del Cricot2,

porque en una secuencia

introspectiva el Mariscal Pilsudski, montado en su caballo-esqueleto, canta una cancin

popular dedicada precisamente a un caballo, de un lirismo y una afectividad que
contrasta con el estatuto y la significacin pblica del personaje, aunque quizs no con
su fuero ntimo, ya que durante el funeral su mula de campaa, a la que estaba muy
apegado, encabez el cortejo que lo condujo a la estacin de tren de Varsovia.

Tambin sorprende con superposiciones imposibles: en la parte final de Hoy es mi

aniversario, la turba de comisarios de la NKVD evolucionan enardecidos con un
fragmento de La bella Helena, de Offenbach y, simultneamente, se oye la Sinfona
Heroica de Beethoven que acompaa el duelo de la familia. El mismo tango hace bailar
al Cura, al Dueo del Bar y a la Fregona, el ms humilde de los personajes, la cual
cantar con acentos desgarradores una cancin popular en yiddish, convertida en un
emblema del genocidio.

Kantor daba una importancia obsesiva al ritmo del espectculo y uno de los cometidos
de su presencia en escena era el de acelerar o frenar la velocidad de las secuencias
mediante una mmica gestual que obligaba a los actores a estar atentos y responder a
ella. En los fragmentos corales onomatopyicos de La clase muerta, diriga al conjunto
de personajes con movimientos de su brazo, abiertamente, como el director de un coro.

Recurri a msica de todos los estilos: clsica, folklrica, popular, religiosa tanto
cristiana como juda- que asociaba por connivencia y/o por contraste al carcter y al
ritmo de las escenas.
Los fragmentos musicales repetidos o las piezas completas, en algunos casos -el
Salmo110,Orculo del Seor a mi Seor: sintate a mi derecha, que se oye en
Wielopole, Wielopole en una grabacin cantada por los feligreses de la iglesia del
pueblo de Niedzica no actan a modo de atrezzo o ilustracin musical sino que
constituyen elementos autnomos, como el resto de los signos teatrales, y obedecen a
las mismas leyes no mimticas que se han descrito.
155

Muchas veces, la msica acta como nico elemento ordenador en momentos caticos,
en forma de bucle sonoro que retorna constantemente y estructura la secuencia entera,
como ocurre con la msica del

tango en Wielopole, Wielopole y en Hoy es mi

aniversario. O, incongruentemente, sale del violn del To Stas un fragmento del

Scherzo en si menor de Chopin interpretada al piano.

La msica,

la ms abstracta entre todas las artes, vehiculaba

la forma espacial,

infinitamente connotada. Es el aspecto formal de las paradas militares (y de la vida

militar en general)332 que interesaba al artista: la alineacin rigurosa y geomtrica de sus
desplazamientos en bloques compactos, como figuras de repeticin, en los cuales
desapareca toda identidad personal sustituida por la identidad colectiva.
Sus movimientos mecnicos y coreogrficos o su pasividad podan mutar y convertir el
grupo organizado en una horda catica y violenta; la que viola a la Novia en Wielopole,
Wielopole, a tono con los Verdugos de Que revienten los artistas! o los comisarios del
NKVD que torturan y asesinan a Meyerhold en Hoy es mi cumpleaos.

Probablemente, el artista viera un ejrcito en formacin en 1920, cuando tena seis

aos, durante la toma de Wielopole por una brigada del ejrcito polaco y cuya entrada
qued registrada en una fotografa333.
Otra imagen, una tarjeta postal334 del mismo ao muestra a la caballera nacional que
se dirige al ataque contra el ejrcito cosaco, que aguarda a la distancia. A pesar de la
impetuosa cabalgata hacia las filas enemigas, la acometida conserva un cierto orden en
las lneas y los jinetes conservan sus posiciones.
La geometra de las tcticas de guerra decimonnicas an vigentes a principios del siglo
XX, converta en puras abstracciones a los soldados agrupados en batallones, que
actuaban como fuerzas en el espacio de tensiones del campo de batalla. Nada personal,
332

EJRCITO: Una masa. Uno no sabe a ciencia cierta si/ viva o mecnica./ Cientos de cabezas
semejantes,/ cientos de piernas idnticas,/ cientos de brazos iguales./Cuando marchan, en lnea o
diagonalmente,/ encajados en el mismo orden;/ cabezas, pies, manos, brazos, botas, botones, ojos narices,
bocas, rifles.../ Un movimiento ejecutado de forma impecable/ por cientos de individuos
idnticos,/convertidos en centenares de rganos/ de esa monstruosa geometra de la disciplina.
KANTOR: Wielopole, Wielopole, publicacin de la Cricoteka de Cracovia, sin paginar ni mencin de
fecha.
333
Una brigada del ejrcito en las proximidades de Wielopole en los aos 20. CHROBAK, Jzef:
Wielopole Skrzynskie di Tadeusz Kantor. 2005. Cricoteka. Cracovia, Fotografa n 95, p. 79. Ver Anexo.
334

CHROBAK: Wielopole Skrzynskie di Tadeusz Kantor. Fotografa n 97, p. 80. Ver Anexo.

156

ninguna narrativa en el momento de la lucha, nadie all quien, como el joven Fabrizio
del Dongo,

pudiera relatar desde la subjetividad la experiencia de la batalla de

Waterloo.

El motivo del soldado-victima individualizado en los personajes del Soldado Ads y

preso en la trampa de la guerra y sus brutalidades, metaforizaba sus primeras y ms
profundas emociones durante la Primera Guerra Mundial las cuales aparecen, en forma
de

signos traumticos en sus espectculos, como los emisarios de la muerte que

irrumpen brutalmente en la habitacin familiar, protagonizando la violacin de la

Novia335.
No obstante la connotacin subjetiva, la coreografa de las batallas, de las que es un eco
el desfile en tanto composicin constituye, a nuestro juicio, la expresin escnica que
ocultaba la brutal realidad.
En la escena el impacto afectivo se liberaba de lo lacrimoso, al ser sustituido por la
conmocin semntica que produca la geometra y el volumen. En su compacidad, el
desfile -incluso cuando los soldados marcaban el paso ruidosamente sin moverse del
lugar-, constitua una imagen del poder detentado por la institucin y delegado en cada
uno de sus componentes; institucin capaz de ocupar todo el espacio civil, decidir su
historia y su destino.

Esta circunstancia se hace evidente en la actitud de los soldados que se fotografiaban

antes de partir al frente, en la cual an se podan discernir gestos individualizantes -el
modo de llevar la gorra, de sentarse, de sostener el arma, de colocar las piernas- antes de
metamorfosearse en masa, en soldaditos de plomo intercambiables en los desfiles, en
las batallas, en la horda violenta, en el caos de la guerra.

La metamorfosis no es paulatina en el escenario, sino brusca y total: en un segundo se

convierten en otros, en un segundo la rigidez de la pose fotogrfica deviene rigor mortis
bajo el fuego de la Cmara de fotos-ametralladora, en medio de la risa terrible y
atronadora de la Fotgrafa Muerte de Wielopole, Wielopole.

Y es que el cambio es

335

Las violaciones de soldados perpetradas en los pases que invadan o liberaban constituy un leit motiv
durante y despus de la Segunda Guerra Mundial. Los sufrieron las mujeres de los pases ocupados y
tambin las alemanas, ya fuera por las tropas o por sus propios compatriotas, si las consideraban
amigas del ocupante o de los trabajadores forzados. BURUMA: Year Zero: A History of 1945. Cap. 3
Vengeance. Edicin digital. Amazon, pg. sin numerar.

157

connatural a la condicin de ser viviente y trasciende la voluntad o el deseo humano:

as de vertiginoso es el que se verifica en algunos personajes de No volver jams y los
que mutan en Ulises, en Penlope o en Telmaco en Hoy es mi aniversario.

La metamorfosis rige y estructura el espacio de la vida como el espacio de la escena.

En palabras de Kantor, impone su ley, en virtud de la cual la figura humana se
forma en el lmite/ de un organismo viviente y sufriente y/ de un mecanismo/ que
funciona automticamente y absurdamente336, como el ejrcito. En la figura del
soldado el sinsentido de la muerte se recorta en el espacio de la vida -la suya propia y la
ajena- destinada a ser aniquilada.
Sujetos al movimiento pendular de las funciones y a la migracin de un espectculo a
otro, se desequilibra todo principio de identidad slida en los personajes y en la
univocidad del objeto, haciendo prevalecer el principio de realidad oscilante trasladado
del espacio de la vida al espacio de la escena.

1. 2. En el principio de la escena era la imagen

No s cmo sucede que ciertas imgenes, cuya significacin ser decisiva ms adelante, se nos
imponen desde la infancia. Juegan el mismo papel de los hilos que emergen de una solucin
qumica: en torno a ellas se cristaliza para nosotros el sentido del mundo. Bruno Schulz

Si la creacin de Kantor obedeca a principios abstractos, su gnesis est siempre

arraigada a la realidad, sea en forma de objetos pobres, personas, maniques o de
imgenes y sucesos del pasado, muchas de las cuales fueron conservadas en fotografas
y sometidas a procesos que las resignifican , hibridan o mutilan. Un conjunto muy
significativo de ellas es el que Jos Chrobak ha recogido de los archivos familiares y del
pueblo natal del artista en Wielopole Skrzynskie de Tadeusz Kantor.

A principios del siglo XX la fotografa tena un valor testimonial y memorstico de

primera clase y era ya una tcnica que, en su medio siglo de vida, haba ampliado los
cdigos visuales vigentes, limitados hasta entonces a la pintura y a los grabados.

336

KANTOR: Metamorphoses, p. 32.

158

Susan Sontag constataba la extensin de una especie de bulimia fotogrfica en la

sociedad urbana de fines del siglo XIX, ya que todo evento ntimo o colectivo quedaba
registrado debidamente por la cmara337
Se observaba tambin por la misma poca la aparicin de una tica de la mirada
fundada en la certeza de que el mundo se comprima a travs de imgenes capaces de
acercarlo al contemplador sin necesidad de que se moviera de su silln. Se produca
as el efecto de que era posible poseer aquello cuya imagen se capturaba, lo que
otorgaba una desconocida sensacin de poder sobre el mundo exterior.

Las tarjetas

postales no slo registraban los lugares y las etapas de los viajes, sino que las familias
separadas por la distancia se enviaban peridicamente sus retratos desde y a cualquier
punto del globo, dando cuenta de los sucesos de la existencia -bodas, bautizos, fiestas,
aniversarios- a lo largo del tiempo, vestidos siempre con sus mejores galas.

Adems, la fotografa constitua un medio barato y popular de representarse,

contrariamente a la pintura, que segua circunscrita a

las clases adineradas. La

posibilidad de multiplicar las tomas en diferentes tamaos y formatos, de colorearlas,

manipularlas, coleccionarlas en lbumes y exhibirlas enmarcadas en las paredes de la
casa permitan perpetuar la infancia y los momentos cruciales de la vida, as como fijar
el ltimo rostro de los muertos.
Tal cmulo de cualidades y ventajas hacan de ellas objetos cotidianos, de poco valor
material, si se quiere, pero colmadas de valores afectivos y sentimentales. Parecan
aferrar a las personas y las cosas en sus imgenes tal como ellas eran en ese momento
y, gracias al

falso supuesto de veracidad que qued sentado desde los primeros

daguerrotipos, la pintura pudo desligarse de la carga representativa que arrastraba.

Sin embargo, estas imgenes, a diferencia de las pictricas, poseen una significacin
temporalmente limitada porque son recuerdos. En algn momento pierden actualidad y
con ella, el sentido que tuvieron para alguien. Sin nadie que reconozca una relacin
con esas personas vestidas y peinadas de acuerdo con modas ya histricas; congelados
en poses y gestos -un poco ridculos a la mirada actual- que ya nadie ensaya, quedan
convertidas en basura que se desecha.

337

SONTAG, Susan: Sur la photographie. 1979. Editions du Seuil. Paris, p. 15.

159

Ese es, precisamente, el estado en que la vieja foto, la postal enviada por no se sabe ya
quin, pueden adquirir legalidad en el universo kantoriano, prestas a ser convertidas en
un signo teatral. Pues una fotografa es, a la vez, una seudo presencia y una marca de
la ausencia338, cuyo estatuto oscilante entre lo vivo y lo muerto y les concede la
condicin de falta, de la cual participa la creacin y les confiere una realidad otra.

Entre las imgenes de los miembros de su familia tomadas en espacios ntimos o en

estudios, trasladados como personajes al escenario, hay una fotografa manipulada por
el artista que fue usada en su espectculo pstumo, Hoy es mi aniversario339. Ella puede
dar cuenta del proceso compositivo del espacio escnico y de los procedimientos que
tenan lugar en su Pobre Cuarto de la Imaginacin a fin de trasladar una imagen
bidimensional y fija a otro de tres dimensiones y en movimiento.

La fotografa tiene formato rectangular apaisado, en blanco y negro. Fue tomada en

Wielopole en 1914 y su autor es desconocido.

La composicin central es muy

ordenada: presenta un espacio dividido horizontal y verticalmente en dos mitades ms o

menos simtricas, cuyo eje vertical est constituido por una figura femenina de pie
(Helena Berger-Kantor, madre del artista), y el plano horizontal est constituido por
una mesa cubierta por un mantel, cuyo vrtice coincide con el eje vertical y lo refuerza.
Dos figuras masculinas a ambos lados ( ms una femenina, semiborrada en el original),
componen un rombo como diseo bsico.
Las direcciones compositivas secundarias son verticales y paralelas, formadas por las
lneas de un pao decorado (o quizs una cristalera) contra la pared del fondo ,
subdividida a su vez en casetones cuadrados, completadas por las patas de las sillas y la
mesa. Dicha composicin pretende suscitar el sentimiento de estabilidad que conviene
a una escena familiar.

La figura masculina que est a la izquierda y de perfil es Marian Kantor, padre de

Tadeusz y la que ocupa el lado derecho, de frente, es Stanislas Berger, hermano de
Helena. La figura borroneada pertenece a la hermana de Marian Kantor, manipulada por
el propio artista en su parte superior, la cual deja ver su mano derecha apoyada sobre la
mesa y el brazo correspondiente cubierto por una manga blanca, apoyado sobre la falda
338
339

SONTAG: Sur la photographie, p. 35.

CHROBAK: Wielopole Skryznskie de Tadeusz Kantor, Fotografa n 40, p. 54. Ver Anexo.

160

negra. Por su lugar en la composicin y su actitud pasiva, parece no formar parte del
grupo familiar, reducido a un tro.
Los hombres visten similares trajes negros, camisas blancas de cuellos rgidos y altos, a
la moda de la poca, y corbatas estrechas y claras, vestimenta que repetirn muchos de
sus personajes escnicos.

El mantel que cubre la mesa es de una tela labrada, y est

orlado de flecos.

El contraste entre la banda superior y la inferior es notable.

En esta predomina la

abstraccin geomtrica : el tringulo que forma el mantel, entre las verticales de las
patas de las sillas y la mesa, las lneas de la falda del personaje femenino, que marca
tambin oblicuas y horizontales. En cambio, en la banda superior hay un conjunto
abigarrado de objetos, lneas y formas distribuidos sobre la mesa y en el fondo, que se
serenan dentro de la reja compositiva simtrica que preside los elementos principales,
los personajes y los objetos.
Si bien la cabeza de Marian Kantor est de perfil, su cuerpo aparece en tres cuartos,
ladeado hacia el observador - a la manera del jugador de cartas que ocupa el lugar
opuesto en la pintura de Czanne340- , y apoya la espalda recta en el invisible respaldo
de la silla, cuya pata trasera se contina bajo el borde de la chaqueta actuando la rigidez
de la figura y dndole un aspecto de maniqu. Helena Berger-Kantor, vuelta hacia l,
escancia una bebida de una licorera, mientras sostiene una bandeja en forma de cliz
con la otra mano. La mirada de ambos cierra uno de los lados superiores del rombo,
del cual cabeza de Stanislas Berger queda fuera de sus lmites.
En esta imagen, la figura de Stanislas parece aislada de la escena que tiene lugar a su
izquierda: est concentrado en el vaso que toma con ambas manos, disponindose a
beber.
Hay un elemento perturbador de la armona, una forma blanca e irregular junto al
ngulo del mantel, cuya identidad es irreconocible, que Kantor conservar en la
fotografa manipulada.
Contra el fondo blanco hay, adems, toda una serie de objetos decorativos: dos plantas
con tres hojas triangulares cada una, la de la izquierda apoyada en un macetero metlico
y la de la derecha parece estar en el suelo, ante la que se interpone la figura de Stanislas

340

CZANNE: Los jugadores de cartas (1890-95) . BRION, Marcel: Czanne. 1972. Viscontea, p.8. Ver
Anexo.

161

Berger.

Tambin a la izquierda puede verse parcialmente una lmpara de metal, con

tulipa de cristal apoyada en una superficie horizontal.

Sobre la mesa hay una tetera, una cafetera, vasos, platos y pocillos de caf, como si la
escena hubiera sido fotografiada al final de una comida familiar. Su sentido narrativo
debe leerse de forma inversa respecto del orden de lectura occidental y a las agujas del
reloj: Helena sirvi primero a su hermano y luego se volvi a su marido, subvirtiendo
la precedencia, segn las costumbres patriarcales, segn las cuales el jefe de familia
debe ser servido en primer lugar, en caso de que no sea l quien distribuye los
alimentos. Esta escena puede constituirse en signo, en un trasunto del lugar (vacio)
del padre341 y quiz no debi pasar desapercibido al artista cuando, en 1990, manipul
la imagen342 para hacerla parte de su espectculo ms ampliamente autobiogrfico, en
el sentido personal y en el artstico.
Chrobak coloca en la misma pgina la fotografa original y la que se utiliz en el
espectculo, que Kantor encerr dentro un marco sencillo, redondeando los bordes con
un passe-par-tout negro.
La manipulacin kantoriana consisti en operar sobre la imagen segn el proceso de
abstraccin (y sustraccin) que el artista explicaba a sus alumnos milaneses. Salvo la
mesa, las figuras, y lo que estas sostienen en las manos y la vajilla distribuida por el
mantel, el resto de los elementos de la imagen han desaparecido bajo una capa de tinta
negra; el mismo negro que cubra los muros del escenario teatral.
La imagen quedaba descentrada hacia la izquierda, compensado en parte por una zona
ms clara en el ngulo inferior, bajo su silla, a cargo de una figura trapezoidal blanca,
ms la forma irregular junto al ngulo del mantel.
Kantor conserv la asimetra, aunque poda haberla eliminado en la manipulacin y el
enmarcado. Sin embargo, esta clase de suceso, esta escena abstracta que tena lugar
341

Marian Kantor abandon a su esposa luego de ser licenciado de la Primera Guerra Guerra Mundial y
de la guerra de independencia de Polonia contra el Ejrcito Rojo y la familia fue acogida en la casa
parroquial por el cura de Wielopole, to de Helena Berger
La foto fue tomada antes de que fuera llamado a filas. Dadas estas circunstancias, el artista se construy
una imagen paterna a travs de los espordicos permisos del frente y los relatos familiares, generalmente
denigratorios, como muestra una de las escenas de Wielopole, Wielopole. Muchos aos, despus, en la
adolescencia, Marian fue a visitarlo a Cracovia y lo llev a un cabaret, donde apareci ante su hijo como
un gozador de la vida y un hombre galante. Kantor era ya un hombre mayor cuando, a raz de un
homenaje y un congreso dedicado a la figura de Marian en su ciudad natal, pudo conocer su faceta de
militante nacionalista polaco y, desde esa perspectiva, autor de artculos y libros que sostenan el origen
eslavo de la Silesia, colonizada en la Edad Media por alemanes. Tambin de su participacin en la
Resistencia, por lo que fue detenido y deportado a Auschwitz donde muri en 1942, oficialmente, de un
ataque cardaco.
342
CHROBAK: Wielopole Skrzynskie di Tadeusz Kantor. Fotografa n 42, p. 55.

162

en el espacio mayor que contena al rombo, acentuaba su autonoma respecto, como

aparece el Pantcrator encerrado en su mandorla, denotando el carcter sagrado de ese
espacio. Su existencia agudiza las tensiones en el espacio total en su carcter de
MULTI ESPACIO.

Contra el fondo negro, la escena familiar y costumbrista razn que justifica lo prolijo
de la descripcin anterior-

se transformaba en una escena congelada y abstracta

subrayando la rigidez de los tres personajes. Podra aventurarse que quizs fue esta
cualidad visual lo que atrajo la atencin de Kantor, tantos aos despus de que fuera
tomada y cuando las guerras no haban condicionado an el transcurso de las vidas y
acumulado significaciones que la imagen no connotaba entonces.

El fondo plano y oscuro extrae la atmsfera de la escena -a modo de la pintura

metafsica- y la despersonaliza hasta el punto de que las figuras masculinas pierden su
identidad individual, como si fueran la misma figura repetida en distintas posiciones, de
frente y de perfil.
Asimismo, la mesa desnuda de objetos transforma el objeto familiar en algo semejante
a un altar, sobre el que se estuviera oficiando un ritual religioso. Al tiempo que el valor
semntico de la mesa cambia, lo hace el del resto de los elementos: en la expresin
reconcentrada, con los ojos bajos, de la figura masculina frontal, podra leerse que
habra recibido una forma sagrada en las manos y no un vaso con una bebida. La mirada
de atencin al gesto de la esposa en la figura de perfil, con su cabeza ligeramente
alzada, se convertira en la actitud del feligrs. Transformara a la esposa en oficiante,
cuyo busto blanco flota, fantasmal, solemnizando con su halo misterioso el gesto
preciso y elegante: As es como la banalidad de la grisura cotidiana roza el ritual..,
as es como Kantor descubre en la prosa diaria las tenebrosas prcticas infernales, los
ritos prohibidos, los procesos blasfematorios, prximos a la profanacin y el delito 343.

Establecida la imagen blasfematoria y prxima a la profanacin cmo lleg a

constituirse en un signo dinmico en el espacio escnico. La fotografa se repite en una
de las secuencias de Hoy es mi aniversario344, espectculo en el cual las figuras paterna

343
344

KANTOR: Metamporphoses, p. 18.

CHROBAK:Wielopole Skrzynskie di Tadeusz Kantor. Fotografa n 85, p. 73. Ver anexo.

163

y materna haban perdido parte de la

importancia central que Kantor les haba

adjudicado en los anteriores.

En este su presencia se limitaba

a la mecnica repeticin de los tres gestos que

registraba la imagen fotogrfico: el Padre levantaba el vaso, la Madre serva la bebida,

el Padre la beba. En los dos gestos del Padre -levantar la copa y beber- quedaba
subsumida la accin que en la fotografa cumpla el to Stas, ausente de la secuencia.
La escena originaria, cuya realidad haba oscilado entre lo banal y lo sagrado, quedaba
ahora reducida a meros gestos, como nica presencia de esos personajes retornados de
la muerte.
Otra fotografa recopilada por Chrobak reproduce un dibujo al pastel345 de Kantor,
anterior a 1939, cuando contaba aproximadamente veinte aos y estudiaba pintura y
escenografa en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia. Muestra parcialmente un
interior, el saln de la casa de los Milan, tos del artista, donde vivi entre 1922 y 1924
con la abuela, la madre y la hermana a la muerte del cura, Jzef Radoniewicz, su to
abuelo, por lo cual debieron abandonar la casa parroquial ocupada por un nuevo
sacerdote.

En esta pintura temprana, adems de la concepcin del espacio-caja pueden verse

otros elementos que estarn presentes en la escena kantoriana, como la Ventana de La
clase muerta y Wielopole, Wielopole, el Armario de esta ltima, las Sillas que aparecen
en todas as como la Mesa, que en este dibujo ocupa el centro de la composicin.
A diferencia del espacio prcticamente plano y frontal en el que se insertaba el grupo
familiar de la fotografa, en el dibujo construye, segn la tcnica ilusionista de la
perspectiva, un espacio tridimensional ordenado segn el punto de vista alto.

El centro est ocupado por una gran mesa redonda y brillante, sostenida por ocho
robustas patas estriadas, acabadas por las ruedecitas que facilitaran su desplazamiento,
y de las que provee a casi todos sus artefactos escnicos.
La mesa est rodeada por tres sillas de diferentes estilos, dispuestas en una posicin
alejada de ella. En la que la que ocupa el ngulo inferior derecho se halla una figura

164

femenina de espaldas, sentada sobre uno de los lados de la silla y sin apoyarse en el
respaldo, que parece leer un libro.
Las sillas componen tres ngulos de un rombo, como en la fotografa, cuyo cuarto
ngulo, el ms alejado, est representado por una mesilla redonda con una jarra de
doble asa encima. En el lienzo de pared ms frontal respecto del espectador, junto a la
ventana, se deja ver a travs de sus cortinas transparentes, la lnea del horizonte.
A su izquierda hay un armario y sobre l, una caja, otro de los elementos escnicos que
aparecer en escena, como el atad de Jonasz Stern en Hoy es mi cumpleaos.
En la pared que hace ngulo hay otra ventana igual, tambin con cortinas transparentes
desde la que se vislumbra, como paisaje, un segmento de arco.

La figura humana no est especialmente jerarquizada respecto de los objetos ni por la

posicin que ocupa en el espacio ni por la iluminacin. Al igual que el haz de luz que
cae sobre ella, otro algo ms difuso, cae igualmente la mesa, la silla del ngulo
izquierdo y el propio techo, tonalizando la escena de manera bastante uniforme.
Hay que subrayar que en los espectculos de Kantor la luz no tiene el papel pictrico o
escultrico -dramtico- de que suele gozar en las puestas de otros directores de escena,
papel que juega el resto de los elementos escnicos. De resultas, la figura humana de la
pintura, as como los personajes, los maniques, las mquinas y los objetos ocuparn el
mismo nivel semntico.

Hay otras pinturas del artista que establecen vasos comunicantes entre el cuadro y los
objetos teatrales, aunque la pintura de Kantor de los aos posteriores a la guerra transitan
por una casi figuracin abstracta en la que aparecen elementos de la realidad, como el
paraguas, nuevo objeto motivo del inters del artista, representado en planos de color en
dos pinturas, Hombre con sombrilla (1948) y Mujer con sombrilla, del ao siguiente346.

En este perodo la abstraccin dominante no acababa de eliminar la figura, ni menos el

objeto. Derivar en algunas pinturas muy escnicas, protagonizadas por una figura
yacente -la presencia de la Bella Seora, la muerte-, interpretada con distintos estilos
ms o menos abstractizantes, caracterizados por aludir espacialmente a un escenario
teatral.

346

KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, pp. 34 y 35, respectivamente. Ver Anexo.

165

Una de ellas, en particular -Cuadro metafrico II

347

- muestra dos figuras yacentes en

distintos planos espaciales, contempladas por otra en pie, que ocupa todo el lado izquierdo
de la pintura. Estn tratadas con perspectiva, pero no con volumen, construidas con planos
de color de distintas formas.
Es este un perodo en el cual el artista est muy centrado en la pintura y los problemas
espaciales a los que ya nos hemos referido y que trasladar a la escena en El pulpo de
Witkiewicz (1956), primer espectculo del teatro Cricot2, a la que sigui una experiencia
ms radical en los sesenta en su concepcin del teatro autnomo 348.
Los fundamentos de la nueva etapa que reducan a cero los valores de significacin y
contenido, quedaron consignados en el Manifiesto del teatro cero (1963) cuya realidad
confeccionada no guardaba relacin lgica/ analgica/ paralela/ o inversa con el
drama. Esta posicin institua una especie de rebelda, de negacin del texto escrito con
el que mantena conexiones dislocadas y destructoras al convertir la puesta en escena en
un molino que tritura el texto349.

Kantor

la consideraba una experiencia en

movimiento, un trnsito que, al no ambicionar que se fijara en un rostro propio, estaba

condenado al olvido350.

Imaginaba entonces un teatro que no implicara la representacin del mundo externo y

la ilusin del teatro convencional a travs del objeto liberado ya de su significacin
utilitaria -el objeto pobre-, dirigido hacia el vaco, hacia lo insignificante, lo
insustancial, hacia valores de bajo rango ,351 operacin llevada acabo en un ambiente
de choque/ y de escndalo352, cuyo emblema fue la Mquina aniquiladora, un artilugio
motorizado compuesto por un amontonamiento de sillas plegables, descoloridas por el uso
y la lluvia, cerradas y unidas entre s por medio de alambres y que ocupaba prcticamente
todo el escenario, impidiendo a los actores circular libremente y, menos, sentarse sobre
ellas, contardiciendo flagrantemente su funcin e instalndolas

en la esfera de la

ambigedad,/ del desinters,/ de la poesa353.

347

CHROBAK: Wielopole Skrzynskie di Tadeusz Kantor, p. 47. Ver Anexo.

Denomino teatro autnomo/ aquel teatro que no es/ un mero aparato de reproduccin,/ es decir, que
no se limita a una interpretacin/ escnica/ de un texto lierario,/ sino que dispone de su propia realidad/
independiente. KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 51.
349
KANTOR: Op. cit., p. 59.
350
KANTOR: bid, pp. 52-53.
351
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 187.
352
KANTOR: Op. cit., p.58.
353
KANTOR: bid., p. 56.
348

166

La intrusin del objeto y la intensa prctica de la pintura en esa dcada lo aproximaba

nuevamente a la figura y a la idea de que la superficie del cuadro se volva a veces
demasiado ortodoxa -legislada-

en tanto el pensamiento humano a menudo la

desbordaba. Asimismo la existencia de vasos comunicantes entre teatro y pintura no

significaba que ste debiera convertirse en el campo de aplicaciones de la pintura. Iuri
Lottman, en uno de sus estudios referidos a la retrica icnica, planteaba:
La posibilidad de duplicacin es una premisa ontolgica de la conversin del mundo de objetos
en mundo de signos: la imagen reflejada de la cosa est arrancada de los vnculos prcticos
naturales para ella (espaciales, contextuales, de finalidad, etc.) y por eso puede ser incluida
354
fcilmente en los vnculos modelizantes de la conciencia humana

Kantor ya haba arrancado la cosa de todo referente, y la haba convertido en un signo

autnomo, potico, que haba sufrido un proceso de desnaturalizacin y deformacin en
la propia conciencia del artista. En la escena, los objetos y los personajes, desprovistos de
funcin, finalidad, continuidad psicolgica o lgica, tambin constituyen signos
autnomos en la misma medida que los objetos en el cuadro.

Lotman denominaba cdigo mediador al teatro, entre el objeto de la vida y el lienzo

pictrico

y observaba que, en muchas pinturas de diferentes pocas, los retratos

aparecan teatralizados; es decir, que los retratados estn representados con vestimentas
anacrnicas que los remitan a personajes mticos o histricos, cuyas caractersticas
haban sido sancionadas y codificadas por la tradicin teatral.

Ello cargaba de

significados culturales y acercaba al personaje real a la esfera del hroe, razn por la cual
sera digno de ser representado.
En Hoy es mi cumpleaos, uno de los cuadros que presiden el escenario del espectculo,
adems de la Infanta, era un Autorretrato. En las notas preparatorias de los ensayos,
Kantor apuntaba la idea de usar cuadros en la escena; en realidad, unos marcos vacos
que seran ocupado por los personajes que poblaban la imaginacin del Propietario del
Pobre Cuarto de la Imaginacin.
En esta ocasin se produca el proceso inverso -una vez ms en las prcticas creadoras del
artista- al sealado por Lotman: el mediador no era el teatro sino el cuadro, porque
muchas de las escenas de este y otros espectculos anteriores, como los happenings,
estaban referidas a pinturas de grandes artistas que admiraba : los fusilamientos y
354

LOTMAN, Iuri: El lenguaje teatral y la pintura (Contribucin al problema de la retrica icnica) en

1996. La Semiosfera, vol. III, Ctedra, pp. 85-102.

167

ejecuciones de Goya, La ltima cena de Leonardo Da Vinci, La balsa de la Medusa y

La Libertad guiando al pueblo de Delacroix , o las prostitutas de Toulouse-Lautrec, entre
muchas otras que forman parte del subtexto de sus escenas.

El gesto que caracterizaba a muchas pinturas del neoclasicismo -El juramento de los
Horacios de David, representa

una escena

en un drama no textual- es un signo

constitutivo de los personajes kantorianos que, sumados a los de individuacin, como el

traje, la mmica y

los objetos que los acompaan, conforman un lenguaje, una

codificacin pictrico-teatral355 que permite percibir y leer su sentido.

En las puestas de Kantor hallamos, junto a las escenas de gran movimiento, otras
detenidas en un gesto colectivo, que forman composiciones pictricas: La ltima cena en
Wielopole, Wielopole, segn el fresco de Leonardo Da Vinci, La barricada del ngel de
la Muerte, segn La libertad guiando al pueblo de Eugne Delacroix y la recreacin del
retablo de Santa Mara de Cracovia del escultor Veit Stoss, en Que revienten los
artistas!, que reedita la secuencia de la Creacin.
Sin embargo, estas escenas fijas no duran ms que un momento y se pierden en el fluir de
los movimientos escnicos de los objetos y en los gestos propios de cada personaje.

En las mencionadas notas preparatorias Kantor anota los problemas que le plantea el
cuadro con respecto a la realidad y se pregunta (todava!): y qu es la realidad/ con una
R mayscula?356.
El artista reconoca que era preciso modificarlas porque frente a la imagen del cuadro, el
pintor deba tener en cuenta el entorno del estudio, que no poda dejar de percibir. As,
su Pobre Cuarto de Imaginacin, la habitacin del artista, se traslad a la escena con
todos sus (pobres) elementos: los caballetes con los marcos, la estufa de hierro, la silla y
la mesa con la lmpara de petrleo.
El enfrentamiento entre el cuadro y la escena planteaba el viejo problema de la
ILUSIN misma, con la que luch con resultados desiguales y a la que someti a una
intensa reflexin terica a fin de que no se apoderara de la escena, que ya hemos tratado
anteriormente en esta investigacin.
La escena es un espacio semantizado y por ello, las relaciones entre el cuadro y la
realidad escnica no pueden plantearse sino en la dimensin semntica, en la cual
355
356

LOTMAN: La Semiosfera, vol. III, p. 95.

KANTOR, en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2 p. 160.

168

conviven frente a frente, el juego teatral y la realidad de la sala que, momentneamente

suspendida, est siempre all, como los objetos del estudio del artista. Situados en esa
frontera, en ese espacio de ILUSIN, los espectadores podan llegar a advertir el
espesor y simultaneidad con que la Realidad, con R mayscula tenda puentes entre la
vida y el teatro.

No es caprichoso su inters en una pintura como Las meninas de Velzquez en tanto

plantea, desde una visin que podra denominarse kantoriana, la polmica sobre arte
como objeto de representacin: la imagen de los reyes en el espejo, a los que estara
pintando el artista. O como objeto autnomo:

la presencia del propio artista en la

superficie pictrica, en el acto de pintar, en equivalencia a la de Kantor en el escenario.

Sin embargo, de todo este conjunto, lo ms perturbador sera la presencia espacialmente
ambigua del resto de los personajes: 1. forman parte de la realidad de la pintura para el
espectador; 2. ocupan un lugar extrao, donde los ha confinado ese alguien que est
pintndolos, incluyndose

el artista en el acto de pintar; 3. la naturaleza de esta

ambigedad reside en el choque de lo supuestamente representado en la tela que pinta

Velzquez, cuyo carcter natural -la pareja real- queda semiotizado como artificial en
el espejo, pero no en aquella, vuelta del revs al espectador357.

Como los personajes de la escena kantoriana, formaran parte de ese espacio enrarecido
que enfrenta al espectador con una situacin compleja e indita respecto de su propia
realidad y de la realidad del cuadro (estn adentro o afuera?) sometiendo a personajes y
espectadores a un estado de pasaje permanente.

En la construccin del espacio artstico de Kantor todos los signos, sean stos pictricos o
teatrales, el carcter liminar domina a figuras y personajes; por ello la Infanta sale
fcilmente del marco cuando lo desea en Hoy es mi aniversario y penetra en el Pobre
Cuarto de la Imaginacin. Sin embargo, la legalidad a la que responde no es la que rige
para la Pobre Chica quien, en ausencia de la Infanta ocupa su lugar en el cuadro. Al
intentar dignificarse en el espacio de la princesa, deja al descubierto su naturaleza
copiada, representada, segn el modelo de algo que no poda ser ella, ni la Realidad
357

Es caracterstico de la retrica del texto barroco el choque, dentro de los lmites de todo un sector, de
lenguajes marcados por diversos grados de semioticidad. En el choque de los lenguajes, uno de ellos
interviene invariablemente como natural (no-lenguaje), y el otro en calidad de acentuadamente
artificial. LOTMAN: La Semiosfera. vol.III , p. 89.

169

con mayscula, en tanto la Realidad,/ la autntica realidad de la vida, deba ser la

materia de la obra de arte358.
La Infanta es esperada por el artista por la noche como una musa, como una amante,
como un emblema de la existencia REAL de ese espacio autnomo en el que transcurre la
creacin. As las fronteras entre discursos deben ser violadas, como lo hace Kantor con
los lmites de la pintura y el teatro, para operar en la totalidad del arte 359.

La relacin entre la figura de la nia, casi angelical en la pintura de Velzquez se hace

ambigua en la escena y en algunos dibujos y pinturas del artista polaco. En uno de los
dibujos, su cabeza inocente flota sobre una bolsa de cartero360 pero en la escena el
personaje inocente que ocupa el marco se vuelve ambiguo en sus visitas nocturnas al
artista, como aparece en una pintura muy anterior361, de idntica composicin que divide
el espacio en dos campos superpuestos.
El fondo rojo y la cabeza femenina es la de una mujer adulta y sus ojos no enfrentan al
espectador, como la imagen de la nia, sino que la mirada oblicua y el gesto desconfiado
denotan una experiencia y un desgaste vital ausente en aquella.
El motivo del nio362

de sus otros espectculos est

visto desde esta perspectiva

ambigua por el artista: como vctimas sufrientes en el ciclo de La guerra de Vietnam y

en Los nios asesinados por el rey Popiel -sobre una leyenda polaca-, y como Pierrot en
alguno de sus cuadros.
Apartndose de la imagen tpica de su ingenuidad los protagonistas de La clase muerta se
comportan como

maliciosos y perversos nios-viejos,

segn la visin del pintor

simbolista Aleksander Wojtkiewicz quien, en sus ciclos de pinturas que los tienen como
motivo, los muestra segn esa inquietante mezcla.
Los nios aparecen en el teatro de Kantor como un homenaje a sus antiguos compaeros
de juegos y manifiestan la adhesin sin fisuras de la niez a lo maravilloso, encarnada

358

KANTOR: El cuadro en Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 162.

KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 100.
360
KANTOR: Infanta de Velzquez (1981). La mia opera, il mio viaggio, p. 133. Ver Anexo 6.I.157.
361
Mr. V. Prado, Infanta. 1965. KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 131. Ver Anexo.
362
El tema del nio surge entre los artistas simbolistas connotando lo que aparece en la obra de Kantor.
En Materlinck, en La Cruzada de los Nios, de Marcel Schwob, que inspir al artista Aleksander
Wojtkiewicz varios ciclos de pinturas. De la generacin anterior a la de Kantor, hay que mencionar a los
nios hidrocfalos de Bruno Schulz y, sobre todo, a Ferdydurke de Witold Gombrowicz y su adhesin a
la inmadurez. VIDO-RZEWUSKA, M.T., Retour la baraque de foire, en Les voies de la cration
thtrale, vol. 2, pp. 22 y 23.
359

170

tambin

en el nio-rabino de Dnde estn las nieves de antao? Finalmente, el

personaje infantil Yo a la edad de seis aos, el Nio con el velocpedo de Que revienten
los artistas!, adquiere los tintes polticos que rescatan de la memoria los estudiantes de
Wresznia, a los que ya nos hemos referido.

La

tmpera de Malczewski, Melancholia (1905)363, rezuma un trasunto escnico

kantoriano, no solamente por la presencia de fantasmas del pasado histrico, sino por su
composicin espacial, llena de energa, en contraste con la figura de la Melancola -el
artista/Kantor?- que permanece junto a la ventana del invadido estudio.
Los espectros, levitan sobre el suelo en una ronda tormentosa que est alcanzando el
alfizar, donde est sentada la figura. Su fuerza y dinamismo est a punto de incluirla
tambin, quizs como anticipacin de una inminente actitud creativa que sacuda su
pasividad, y a cuya esperanza

parece contribuir la hoja entreabierta de la ventana que

deja ver un paisaje soleado, cuya luz penetra suavemente en el espacio interior.
La ronda de los artistas condenados a muerte, en Que revienten los artistas!, tiene ecos
de este remolino, ya que en el universo kantoriano el lugar del creador es el de un ser
solitario, perseguido y frgil,364 un saltimbanqui condenado sin remisin. Identificado
con la figura de la Melancola, su nica existencia vlida est en la creacin, no en la vida
cotidiana, cuyo destino es la muerte.
Denis Bablet365 seala que el inters de Kantor por el retablo de Veit Stoss en Santa
Mara de Cracovia no se cifraba tanto en la obra misma -aunque lo reconstruye en Que
revienten los artistas!- sino en un hecho de la biografa del escultor. ste, oriundo de
Nrenberg, haba huido de la ciudad a causa de sus deudas, porque la pena que se impona
al deudor era atravesarle las mejillas con clavos. Kantor se interes precisamente por los
clavos cuando viaj a esa ciudad, porque el objeto estaba ligado al gesto de agujerear las
mejillas, as como la silla al gesto de sentarse. Era su forma de subrayar la crueldad de los
usos sociales de los hombres para con los artistas, de rendir un homenaje al que
consideraba un smbolo de todos ellos. Y de aislar al objeto y al gesto de la condicin
363

BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 31. La pintura se encuentra en el Museo
Nacional de Poznan y su antecedente gentico es el grabado de Albert Drer del mismo nombre. Ver
Anexo.
364
No es verdad que el artista sea un hroe y un conquistador intrpido como nos muestra la leyenda
convencional. Cranme, el artista es un hombre pobre e indefenso, ya que ha escogido situarse frente al
miedo. KANTOR: Pequeo manifiesto en El teatro de la Muerte y otros ensayos, p. 139.
365
BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 24.

171

narrativa.
En tal direccin, hay otra pintura de Malczewski, El retorno (1911)366, que comunica con
la escena kantoriana, adems del motivo del ttulo de la pintura, en el tema de la Muerte.
La obra est compuesta segn una leyenda en la cual la Muerte (Ella), espera al soldado o
al viajero en su regreso al hogar. Kantor hablaba a menudo de la imposibilidad del
regreso, como ya hemos consignado respecto del retorno de Ulises.
En un horizonte de casas y rboles sin hojas, fantasmales, separado del primer plano por
una verja, el viajero envuelto en su manto y con un bulto colgado del hombro, descansa
un momento apoyado contra un tronco, antes de traspasarla.
La direccin inversa de la lectura, de derecha a izquierda - la izquierda significara en la
lectura occidental la direccin del pasado, de lo que ya no existe- lleva a una figura
femenina desnuda que lo enfrenta con una gesto ambiguo y casi seductor.
Con un brazo parece franquearle el paso a travs de un hueco estrecho, pero suficiente; en
cambio, su pierna izquierda est firmemente apoyada en el suelo, en tanto la derecha
ensaya una pose insinuante sobre la verja, como intentando impedir que la atraviese.
El brazo del mismo lado parece abrirle la verja, pero en la mano izquierda sostiene,
oculta a medias

-desde la perspectiva del personaje, aunque bien

visible para

espectador-, junto a su flanco, una guadaa cuya hoja se apoya en el suelo. La visin del
viajero se detiene entonces, no en el gesto sino en el rostro de la figura, que es una
calavera. El retorno al hogar no se producir nunca porque el camino lleva siempre a la
muerte y es imposible volverse atrs para rehacerlo.

La muerte aparece en la escena kantoriana a travs de distintas advocaciones: unas

seductoras, como el ngel de la Muerte que cabalga sobre el Caballo-esqueleto, ondeando
su estandarte; otras

repulsivas

-como la Fotgrafa

de Wielopole, Wielopole-,

patticas, como la Pobre Chica de su ltima puesta en escena.

En la iconografa romntico simbolista el ngel de la muerte est representado por una
mujer de cuerpo descarnado, slo piel y huesos. En cambio el ngel de la Muerte Kantor
es una joven bella, seductora, vestida con un corset de encaje con liguero y medias negras.
Las oscuras alas no tienen nada de siniestro, gracias a la superficie mrbida y
aterciopelada que despliegan. Como la Prostituta-muerte de Que revienten los artistas!

366

BABLET: Op. cit., vol. 2, p. 28. Ver Anexo.

172

su figura est plena de alusiones al placer , no al horror.

Sera demasiado prolijo abundar en otros ejemplos; estos son suficientemente expresivos
del dilogo que Kantor estableca con las obras pictricas, las suyas y las de los artistas
que le interesaban y admiraba. Sin embargo, ese dilogo estaba siempre conducido por la
lgica de su imaginacin, no por las concreciones del otro artista. Si bien la apropiacin apoderarse de lo que no nos pertenece- es uno de los procedimientos tradicionales del
arte, Kantor no recurre a las soluciones fciles de la parfrasis, los homenajes o las
citas, ni tampoco al pastiche.
Sus procedimientos discursivos ms que apropiaciones de la palabra del otro para hacerla
suya (Bajtin), son verdaderas expropiaciones, entendido el trmino con referencia a
actos ineludibles y que, en tanto son ajenos a la voluntad del propietario, engendran
siempre una situacin de violencia y de transgresin .
Las elecciones de Kantor no se rigen por la razn sino por la intuicin, la imaginacin, las
impresiones afectivas y tambin por el azar, para ser sometidas imaginativamente a una
operacin (violenta) de deconstruccin y reconstruccin, convertidas ya en otra cosa.
Todo en la creacin kantoriana es movimiento y metamorfosis, pues la obra acabada,
como la fotografa que ha fijado a los soldados como tales y de una vez para siempre,
alude a lo no productivo en trminos de creacin, a lo que est muerto.

Con el retorno a la figuracin del pintor Kantor en la dcada de los sesenta, aparecen en
sus dibujos y en la escena los hombres-postizos, unas figuras enfundados en bolsasmono de trabajo que penden de perchas de traje, tanto en solitario como agrupados y
encerrados en un armario: son los primeros embalajes367.
Nuevamente, como hiciera con los clavos de Viet Stoss, el artista no subraya lo
importante, el contenido que protegen bolsas o papeles, sino precisamente el exterior
deleznable que se arroja a la basura y por ello pasan a formar parte del universo del
objeto pobre.

La bolsa de cartero es motivo iconogrfico de una serie de dibujos y pinturas que Kantor
escoge para La mia opera, il mio viaggio. En una de ellas, Urgente (1965)368, aparece

367
368

KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, pp. 102-105.

KANTOR: Op. cit. p. 130.

173

sola y en la otra -Seor V. Prado, Infanta (1965)369 acompaa al personaje de Velzquez

.
En ambas operan los procedimientos metalingsticos y expropiaciones visuales que se
dirigen esta vez a un pblico ms universal, no solamente polaco. Tres dibujos ms con
el mismo ttulo, Infanta, de Velzquez370

muestran el busto de la Infanta velazquea

cuya cabeza se dirige en sentido opuesto al del original del pintor espaol. Por debajo,
colgadas de una cuerda mediante broches, como los embalajes humanos lo hacan de las
perchas, sendas bolsas del cartero.
En estos dibujos a lpiz, los procedimientos estilsticos son casi acadmicos, que le
facilitan recrearse cada vez ms en los detalles de la cartera -las formas de sujecin, los
bolsillos, las hebillas-, en una progresin que comienza con el dibujo de 1965, prosigue
en otro realizado entre 1966 y 1970 y culmina en el de 1981371.
La obsesiva progresividad en los detalles respondera ms a la necesidad de concrecin de
un objeto real que a una cada en la representacin, pues en enero de 1967 producir un
happening en Varsovia titulado La carta en el cual siete carteros de la oficina postal de la
calle Ordynacka con su uniforme y las bolsas de su profesin, mas algunos de sus
actores, transportaron en procesin, durante una hora y media, un sobre de carta que
meda catorce metros de largo por dos de ancho, hasta la Galera Foksal. El motivo de
la bolsa de cartero se relaciona con uno adyacente, el del paquete postal, en una pintura,
titulada Firme, por favor, de 1965372.

En general, se puede pensar que, tanto el espacio pictrico como el escnico del artista
se caracterizan por ser un lugar de acontecimientos y transformaciones de materiales
ajenos o propios, o ambos a la vez. La diferencia entre los dos espacios reside, como el
mismo Kantor lo puntualiz en El Teatro de la Muerte, que uno es para la
contemplacin (la pintura) en tanto que el otro (la escena) debe experimentarse.

Como en el dibujo del artista primerizo el acontecimiento suele ser nico y nimio -una
mujer que lee, la luz que entra por las ventanas-, o bien complejo y con numerosos
participantes, como ocurrir en los espectculos. En ambos casos, regirn las mismas
leyes de orden y las significaciones no dependern del acontecimiento, sino de la
369

KANTOR: bid., p. 131. Ver anexo 21. II.368.

KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, pp. 132-133.
371
KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, pp. 131-132.
372
KANTOR: Op. cit., p. 142. Ver Anexo.
370

174

semiosis de que sean objeto en el Pobre Cuarto de la Imaginacin, en el cual se

verifica la destruccin y construccin de todos los objetos pictricos o escnicos, las
recprocas

tensiones dramticas y las emociones que ese conjunto de estmulos

suscitan, primero en el artista y ms tarde, en el pblico que

participar de sus

visiones.

175

Captulo 2
Los objetos en la escena
Un objeto inmvil es un SACRUM. Est prohibido tocarlo. Est prohibido superarlo. Es un
objeto impenetrable para la mente humana. Y en lo ajeno reside el concepto de drama. Tadeusz
Kantor
Es la pobreza la que da lugar a la invencin. Jean Baudrillard

En el captulo anterior nos habamos referido especialmente a la relacin entre la

imagen fija -la fotografa y la pintura- y su metamorfosis en objetos escnicos. Esta
migracin de las dos dimensiones a la volumetra es una de las tantas transformaciones
que el artista operar sobre los elementos convertidos en citas de sus espectculos.
Ninguno es una copia, ya que citar es reescribir.

Walter Benjamin sostena que la cita, arrancada y rescatada de su contexto, deba ser
vivificante373 y en este sentido, los objetos kantorianos forman parte de la gran ruptura
teatral elaborada en torno a los elementos escnicos antes que al texto, o con este
tratado como un objeto, segn los principios del Teatro Cero. Los objetos escnicos,
as sustrados de la condicin de mero atrezzo, se convertan en personajes activos y,
muchas veces, en protagonistas.
Algunos estn relacionados con episodios traumticos de su infancia o de su biografa
y otros, simplemente, pertenecen a su larga memoria, a sus ideas y a sus actividades
artsticas o fueron encontrados, manipulados y construidos. Participan, en tanto objetos
pobres374, de la realidad de ltimo rango a la que adhiriera tempranamente Kantor y
que sustentar su teatro, en el cual su propia vida es vista como un objet prt375 .

En esta parte de la investigacin se abordarn los objetos kantorianos ms

significativos dentro de su potica, ya que sera imposible en los lmites de esta referirse
a los ms de trescientos que el artista produjo para sus espectculos y que estn

373

BENJAMIN, Walter: Tesis sobre filosofa de la historia en Direccin nica, 1987, Alfaguara. Madrid,
p. 22.
374
Kantor estableca una jerarqua entre los objetos entre los cuales los objetos pobres, inferiores se
transforman/ o pueden transformarse/ casi/en materia sin razn; es decir, prestos a ser formados como
obras de arte. KANTOR: El teatro de la muerte, p. 184.
375
BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2. pp. 120 a 125.

176

catalogados en el archivo de la Cricoteka de Cracovia376. Hay otros en las distintas

ciudades donde los cre y que no figuran en ese archivo.

La introduccin del objeto como tal en el campo del arte forma parte de la crisis de la
representacin que enfrent al Simbolismo con el Naturalismo en las postrimeras del
siglo XIX en tanto forma de reivindicar el estatuto de real para la creacin artstica y
que desembocara, en el siglo XX, en el gesto duchampiano de sealarlo -el dedo de
Dios Creador en el fresco de la Capilla Sixtina- para que un objeto de la realidad
cotidiana adquiriera la categora de obra de arte sin pasar por el trmite de ser
representado en cualquiera de los formatos clsicos.

El Simbolismo cuestionar radicalmente la idea de teatro, como lo haca con la idea de

poesa, atacando a su convencionalidad sumisa a la representacin. Hay que subrayar
que los protagonistas de esta crisis teatral, salvo Maeterlink, no formaban parte de la
profesin teatral: Mallarm, Jarry y Yeats, poetas, oponan su gramtica a la gramtica
de los profesionales de la escena377.
Resistieron al modelo textual de la pieza bien hecha, reclamando tambin para el
teatro la preeminencia de la palabra del Poeta, capaz de sustraerlo a la banalidad
cotidiana del naturalismo y abrirlo al misterio. Esta radicalidad del todo o nada ser
una herencia que el Simbolismo dejar a las vanguardias como razn de ser y de hacer.
En La Gaviota, Chejov pona en boca de Kostia el credo simbolista de la escritura
dramtica, apoyada slo en la palabra potica, en un lenguaje lrico hecho de
repeticiones, enunciaciones, imgenes378. El teatro simbolista sustraer a los objetos
escnicos de la representatividad y les prestar una significacin trascendente al
imponerles la categora de una realidad otra.

La omnipotencia que los simbolistas atribuan a la palabra del Poeta ser trasladada por
Kantor al lenguaje teatral en su totalidad, en el cual los objetos cumplen el cometido
simbolista y donde las palabras son consideradas tambin como objetos del trabajo

376

Tadeusz Kantor. Ojiekty/Przedmioty. Zbiory cricoteki. Concepcin y confeccin del catlogo: Anna
Halczac, y Bogdan Renczynski. 2007. Cricoteka. Krakw. (Citado en adelante como Catlogo Cricoteka.)
377
378

ALLEGRI, Luigi: La drammaturgia da Diderot a Beckett. 1995. Ed. Laterza. Bari. 3. ed., p.86
ALLEGRI: Op. cit., p. 82.

177

potico.

Y as como para los simbolistas la palabra no admita la intermediacin, el

objeto kantoriano se presentar a s mismo sin mediaciones, como objeto pobre.

Los simbolistas intentaron rescatar al teatro de los profesionales; entre ellos, del actor,
figura omnipresente en la escena convencional naturalista.
El actor se volvi sospechoso a ojos de lo tericos del Simbolismo a causa de su
materialidad, sus limitaciones fsicas concomitantes y la interferencia de su identidad
psicolgica, como predicaba Gordon Craig, aspecto que se tratar ms adelante.
Lugn Po soaba con puestas en escena en las cuales los actores fueran sustituidos por
mscaras y muecos, por sombras y objetos; Alfred Jarry propona restituir la dignidad
esttica del teatro a travs de los tteres de mano, participando de la conviccin de que
esa era la va para la regeneracin teatral propugnada por von Kleist y el propio Grodon
Craig. Sern pues objetos, objetos artsticos en este caso, los sealados para rescatar al
teatro de la representacin y la banalidad, devolvindolo a la esfera de la creacin
artstica.

Fernand Lger, en 1924, buscaba la unin entre el actor y el objeto o el actor y la

mquina, aspirando a que renunciara a su papel de divo y aceptara el papel de
decorado-mvil.
Asiduo espectador de espectculos circenses, se declaraba fascinado por

esa

arquitectura singular de mstiles coloreados, de tubos metlicos, de hilos que se

cruzan, olvidndose de la figura del acrbata: haced que desaparezca el pobre
hombre; os juro que la escena no quedar vaca, porque haremos actuar a los
objetos379.

Kantor no abjurar del elemento humano, ni intentar que se lo olvide sino que lo
reteatralizar como al resto de los objetos escnicos. Buscar otra clase de actor: el
actor que no acta.
Por ello, los miembros del Teatro Cricot 2 no pertenecan, en su mayora, a la profesin
y, en tal caso, el dramaturgo siempre intentaba bloquear su actuacin, de impedirle
utilizar los recursos fsicos y vocales en los cuales haba sido entrenado. Formaban la
379

LGER, Fernand: El espectculo: luz, color, imagen mvil, objeto-espectculo. 1924, en SANCHEZ.
Jos A.: La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la poca de las vanguardias. 1999.
Akal. Madrid, pp-145-146.

178

compaa artistas de distintas disciplinas y de variadas profesiones, cuyo rasgo comn

era poseer ciertos signos o destellos personales que el dramaturgo consideraba idneos
para su teatro, ya que el actor kantoriano, como se ver en el captulo dedicado a l, no
construa al personaje sino que lo encarnaba desde su propia identidad. Tambin los
actores eran objets prts.

As como el objeto careca de entidad personificada en el teatro convencional, tampoco

haba sido considerado como problema en la literatura ni se haba preguntado si las
cosas tenan algn significado380, hasta que el Nouveau Roman de mediados del siglo
XX trat de verlos como lo haba hecho Duchamp en su concepcin del ready made ,
poniendo en duda la significacin unvoca de las cosas y, como los consider Kantor
en la segunda posguerra, desprovistos de su valor utilitario.
Alain Robbe Grillet mostrar a los objetos sans souvenirs, sans posie 381 los cuales,
al verse despojados del halo mediador de la representacin, producen un sentimiento de
angustia metafsica.

Liberado de atribuciones subjetivas y de la simbologa de que se lo ha investido, el

objeto descubra su/ existencia autnoma y su contenido382. Kantor haba advertido
ciertas cualidades del objeto -cuyas funciones codificar ms tarde Baudrillard-, que
son dos y se encuentran en relacin inversa: ser utilizado o ser posedo.
El objeto est en el lmite: si es utilizado, adquiere un estatuto social, como la
mquina; si es posedo en su forma pura,

desprovisto de funcin, su estatuto

pertenece al campo subjetivo, pues cuando el objeto ya no es especificado por su

funcin, es calificado por el sujeto 383. Kantor lo erigir en objeto pobre.

El despojamiento de los valores asignados por la cultura hace del objeto una materia
manipulable desde el punto de vista material y, sobre todo, lo convierte en una mquina
de significar, que podra considerarse una de las definiciones de obra de arte.
Ese ha sido el destino final de todos los objetos escnicos a la muerte del artista quien,
al fundar la Cricoteka con la finalidad de convertirse en Museo del Teatro Cricot
380

BARTHES, R.: Les choses signifient-elles quelque chose?. Oeuvres Complets, vol.2. 2000. Seuil, pp.
45-47. Publicado originariamente en Le Figaro Littraire el 13/10/62.
381
BARTHES, Op. cit., p. 46.
382
BABLET, Les voies de la cration thtrale, vol.2 , p. 235.
383
BAUDRILLARD, Jean: El sistema de los objetos, p.97.

179

(1988), haba previsto que

acabaran convertidos en esculturas y exhibidos

peridicamente en la Cricoteka o en otros lugares, como as ha sucedido384.

La aparente vestustez y caducidad de los objetos kantorianos no debe conducir a la

impresin de que suben al escenario tal como han sido rescatados de la basura. La
mayor parte de ellos fueron manipulados o

diseados y construidos segn altos

criterios de exigencia, cuyo proceso de construccin Kantor sigui estrechamente.

Por ello, slo algunos podran caer bajo la denominacin de objet trouv y, en el caso
de las mquinas, fueron montadas segn dibujos muy precisos del artista en cuanto a
sus formas, dimensiones, proporciones y materiales, debido a la funcin que deban
cumplir en escena.
Como signos del lenguaje escnico, los objetos y los ingenios mecnicos guardaban
relaciones jerrquicas igualitarias con los actores y deban ser, en el caso de las
mquinas, como personajes vivientes, gracias a la variacin del ritmo, del movimiento
de la mquina y la msica. No es el hombre que empuja el que est vivo, sino la
mquina385.

Es posible ordenar los objetos kantorianos segn distintos criterios, generalmente

insuficientes, pues toda clasificacin implica lmites, fronteras, definiciones que los
objetos kantorianos desafan constantemente.
Brunella Eruli386, quien asisti a los ensayos y representaciones de Wielopole,
Wielopole en Florencia, se refiere a los que aparecan en ese espectculo y los clasific
en objetos trampa y objetos-prtesis. Los primeros tienen relacin con los trucos
circenses: la puerta que se desplaza hacia el personaje, la mesa que oscila, el armario
que sirve de puerta de entrada a la familia o que puede abrirse por los dos lados, as
384

El tamao exiguo de los tres locales que ocupaba -la galera Krzystofory, el centro de documentacin
de la calle Szczenpanska y la ltima vivienda y estudio de Kantor en la calle Sienna, no permite, por el
momento, que puedan ser contemplados en su totalidad, dado que an no existe un espacio de exposicin
adecuado. Por ello, en esta investigacin se ha recurrido, adems de las fotografas de sus espectculos,
al catlogo de objetos que ya hemos mencionado, el cual sigue un criterio cronolgico, acorde con los
sucesivos espectculos en los estos objetos tomado parte. Casi todos son los originales si bien algunos se
han reconstruido en base a los dibujos del artista y las numerosas fotografas existentes. Actualmente se
ha destinado a albergar el archivo y todo el material disperso de lo que ser la nueva Cricoteka el edificio
de una antigua usina situada en el barrio de Podgorze, a orillas del Vstula. An est en proceso de
adaptacin y construccin de nuevos espacios, cuya inauguracin est prevista para el 2016. Los objetos
escnicos estn en diversos depsitos de la ciudad y solamente pueden verse acompaando la exhibicin
de los films de los espectculos o en ocasin de alguna exposicin puntual.
385
BABLET: Les voies de la cration thtrale, p. 153.
386
ERULI: Analyse de deuxTableaux:LAutel de Veit Stoss et Le Grand Emballage de la fin du
XXe. sicle, en BABLET: Op. cit., vol. 2, pp. 247-249.

180

como la transformacin de la mquina de fotos en ametralladora. Son inestables y

ambiguos, circunstancia que favorece la circulacin de funciones y significaciones. Se
trata de objetos elementales, hechos de tablas viejas y groseramente pulidas, sin
pretensiones estticas de ninguna clase, sin marcas temporales sino anclaados a un
estado aproximado a la materia pura. En cuanto a los objetos-prtesis, forman parte
de los actores-personajes, que no saben existir sin ellos: son su razn de ser, los
signos de su identidad: los soldados con su fusil, los miembros de la familia con sus
bienes: las maletas, la mesa, el mantel.
Chantal Meyer-Plantoureux387, por su parte, los organiz en torno a las ideas de objet
trouv, arrancado a la vida; objeto pobre, de la realidad de bajo rango, como las
mesas, las sillas de la vida cotidiana y, coincidiendo con Eruli, objetos-prtesis,
ligados a un actor, a los que Kantor denomina BIO-OBJETOS388. Por ltimo, se
refiere a los objetos cita, como los bancos de La clase muerta, que cambian su
concepcin y funcin en No volver jams, espectculo que recoge los objetosprtesis de la primera, de Wielopole, Wielopole y de la siguiente, Que revienten los
artistas!
En esta investigacin se propondr una clasificacin general de los objetos en dos
grandes grupos: los objetos construidos y trouvs, y los objetos antropomorfos. Al
primer grupo pertenecen todos aquellos entendidos culturalmente como objetos o cosas
y al segundo, los maniques, los cuerpos de los actores y del propio director.
Esta es la nica distincin relativamente clara que se pudo concretar con relacin al
tema que nos interesa, en la conciencia de que los lmites

entre los subgurpos

integrados en ellos son borrosos debido a los solapamientos, las migraciones, las
transformaciones y los cambios de significacin que sufren los objetos -sea cual fuera
su naturaleza- de un espectculo a otro y, a veces, en el mismo espectculo, como
ocurre con la Prostituta de Cabaret que se transforma en ngel de la Muerte (Que
revienten los artistas!) o el Doctor Klein, que deviene Jehov (Hoy es mi aniversario).
Habra que subrayar que el valor sgnico de los objetos equivale al de los personajes, lo
que justificara la clasificacin general y el uso de maysculas para referirse a ellos

387

MEYER-PLANTUREUX, Chantal: Les objets de Kantor, en BABLET: Les voies de la cration

thtrale, pp. 239-250.
388
KANTOR: Lecons de Milan, p. 55.

181

cuando formen parte de un espectculo. Por otra parte, Kantor les otorgaba este
tratamiento en sus escritos tericos.

El primer grupo contiene subdivisiones: en primer lugar, los objetos iconogrficos; es

decir, los que tienen su origen en la imaginacin y en la memoria materializados en una
imagen dibujada, pintada, una pintura con un objeto ensamblado, o hechos visibles a
travs de la descripcin literaria que registran los cuadernos de notas y las partituras
de los espectculos. El criterio en el que se apoya esta primera subdivisin de los
objetos en iconogrficos (o imaginarios), que podra parecer un tanto arbitraria, halla
su justificacin en las reflexiones que el artista anota en la partitura de su espectculo
pstumo:
Nuestra arma es la imaginacin. Se trata, para mi, de saber si se verifica esto. Puede ser
aceptado ya que hay un cuadro que es obra de la imaginacin. Hay memoria de la infancia, ya
que hay mesa familiar (...), yo escrib todo eso; ahora hay que actuarlo389.

El segundo subgrupo es el de los objetos autnomos, en el cual se hallan la mayora de

los que pueblan el escenario, como los arquitectnicos (puertas, ventanas) o los de
mobiliario casero de uso comn. Otros objetos, asociados a su actividad como pintor,
son los marcos de cuadros que us en su ltimo espectculo y cuya carga significativa
trasciende su valor funcional como objeto.
Tambin entran en esta clasificacin, como subgrupos, los instrumentos musicales que
aparecen en escena y la propia msica, que recibi un tratamiento comparable al del
texto literario.
Kantor hizo construir una gran variedad de mquinas para sus espectculos, en su
calidad de objetos cuyo movimiento -caracterstica de los seres vivos- los coloca en un
plano de ambigedad que condice con la concepcin kantoriana de una frontera porosa
entre lo vivo y lo muerto. Se trata de objetos irnicos, cuyo cometido, lejos de rendir
alguna clase de culto a la tecnologa, sirven slo para molestar, interferir o destruir a
los personajes escnicos. Y, sin embargo, el artista no negaba el vnculo que exista
entre la tecnologa y la vida humana; de aqu que algunas mquinas y los bio-objetos
estn estrechamente asociadas al cuerpo humano, como los primeros embalajes .

389

VIDO-RZEWUSKA, M. Therse: Le dernier mois de rpteitions en BABLET: Les voies de la

cration thtrale, vol. 2., p. 153.

182

Cada una de estas aproximaciones entre cuerpo y objetos lleva al segundo subgrupo, el
de los objetos antropomorfos.

No es posible referirse al cuerpo en el teatro de Kantor sin

adentrarse en la

significacin del doble y de la gemelitud en la cultura occidental. Los personajes

kantorianos estn doblados por maniques desde su concepcin del Teatro de la muerte,
que lo llev a reflexionar de forma crtica acerca de su papel teatral para Von Kleist y,
sobre todo, para Gordon Craig.
Los maniques, para el artista polaco, no sustituan al actor, sino que

eran

un

RGANO COMPLEMENTARIO del que este era su propietario. Como dobles,

eran una especie de CONCIENCIA superior, lograda luego de la consumacin de su
propia vida390 y por ello deban transformarse en modelo para el actor vivo391.
Desde los inicios de la compaa del Teatro Cricot 2 formaron parte de ella los
hermanos gemelos Waclaw y Leslaw Janicki, objets trouvs que corporizaron los
juegos del doble y de la identidad en la escena.
Finalmente, el cuerpo del director, presente en el escenario, doblado por un actor o por
un maniqu, merecen una reflexin al tratarse de la identidad de un artista, cuya doble
actividad, llevada paralelamente, sin atencin a preminencias, dan cuenta de una
subjetividad

sumamente compleja y en un todo coherente con su realizaciones

escnicas.

El denominador comn de los dos primeros grupos es su estatuto de objetos pobres,

ya sean productos imaginarios, mnmicos o provenientes del mundo exterior. En
cuanto al grupo de la mquinas, se trata de construcciones imaginarias a partir de
objetos exteriores y autnomos, como sillas, camas, instrumentos musicales, etc.
El grupo de los bio-objetos est relacionados con todos los dems, ya sea como
objetos o como cuerpos.

Se podra decir que el sistema de los signos escnicos kantorianos se asemeja a una red
de mltiples relaciones, tanto significantes como significativas, ya que adems,
guardaran lazos con los tres ejes que rigieron su vida creativa: la pintura, la escultura
y el concepto de repeticin. Forman parte de la memoria y la imaginacin del artista
390
391

KANTOR: El teatro de la muerte, p.245.

KANTOR: Op. cit., p. 247.

183

materializadas en el cono y en los objetos; objetos pobres, estatuto al que pertenecen

las mquinas, que siempre parecen estar a punto de desarmarse en el escenario y cuyo
aspecto obsoleto y trajinado merece tal calificativo.

A consecuencia de esta multiplicidad de imbricaciones, una dificultad aadida consiste

en que no todos se dejan ordenar sumisamente en sus categoras, por lo que hay casos
en que la ambigedad los coloca en una situacin de difcil pertenencia. Esto ocurre
con la Cmara Fotogrfica-metralleta de Wielopole-Wielopole. Aparece solo como
aparato fotogrfico de fuelle en La clase muerta, la cual formara parte del segundo
apartado, el de los objetos autnomos.
Pero en la siguiente puesta la mquina descubre una significacin oculta tras la
inocencia de la imagen fotogrfica que registra. Al fijar al sujeto retratado en una
imagen, lo congela fuera del tiempo, lo sita del lado de la muerte. Y as aparece en
Wielopole-Wielopole, bajo la doble acepcin de mquina de retratar/mquina de matar.
Del mismo modo, el Fotgrafo-alumno de La clase muerta, se habr transformado en
Fotgrafo-muerte en la siguiente puesta.
Esta metamorfosis colocara a la Cmara Fotogrfica-metralleta, como objeto doble, en
la misma situacin, aparentemente, que la Baera de La gallina acutica, convertida en
Barca de Caronte en No volver jams. Sin embargo, lo que se dobla en el caso la
Baera es su funcin (baera y barca), al contener/transportar cuerpos humanos en el
eje de la vida y de la muerte. Pero en la Cmara Fotogrfica-metralleta existe, adems
de la doble funcin (retratar y fusilar), una variacin en la forma del objeto, que pasa
de ser la cmara manual que colgaba del cuello del Alumno-fotgrafo, a un aparato
profesional, apoyado en un trpode con ruedas de cuyo objetivo sale el can del arma.
As, en el sistema-red propuesto coexiste una dosis de oscilacin y ambigedad que es
la propia de la obra del dramaturgo polaco, lo que inaugura un grupo especial, el de los
objetos dobles y al que estarn ligados tambin los que pertenecen a ambos grupos de
la clasificacin general.

2.1. Objetos iconogrficos

Cuando se trata de teatro, o pintura o dibujo, o un libro, todo ocurre de manera extraa y no
puedo hacer nada por evitarlo. No se puede decir el teatro acaba aqu y la pintura comienza
aqu! Para m, es todo lo mismo. Tadeusz Kantor.

184

Dentro de este apartado coexisten objetos muy variados, en tanto aparecen como
imgenes u objetos ensamblados a sus pinturas, como es el caso de los Paraguas y los
Embalajes, o los monumentos escultricos, como la Barricadas construidas con los
Pupitres de escuela en No volver jams, el Altar de Viet Stoss en Que revienten los
artistas!. o las imgenes mnsicas, como el Velocpedo de su infancia.

Respecto del eje de la repeticin, muchos de ellos migran de un espectculo a otro, si

bien no suelen ser siempre los mismos objetos sino otros, construidos con ligeras
variaciones en cuanto a su tamao y sus proporciones, inapreciables a simple vista,
como ocurre con el Armario en las puestas de Wielopole, Wielopole.
En la de 1980 sus medidas son 196x174x113 cm y dos aos despus se verificar en el
nuevo Armario una variacin, imperceptible pero real: 193x175x115 cm392. En 1985, en
Florencia, lo har reconstruir de madera con estructura de hierro, y dejar el fondo
abierto para que puedan entrar por all los Soldados393 a la Habitacin familiar.
Tambin a la repeticin corresponde la imagen mnsica que da origen a muchos de los
objetos; en especial, el Velocpedo de Que revienten los artistas!, primer elemento
autobiogrfico que Kantor traspone a la escena. Lo haba destinado, en un primer
intento, a Wielopole, Wielopole y, entre los dibujos preparatorios, el titulado Mi
velocpedo rpido y orgulloso, el artista escribi: Yo busco en vano entender su
mecanismo secreto para emprender mi viaje de vuelta. La expresin en vano denota
la lucha (y la derrota, en primera instancia) que se libraba en su memoria a fin de
recuperar ese mecanismo secreto que pareca tener la llave de su construccin,
realizada desde dentro, no desde su forma exterior.

Cuando

finalmente consigui

reconstruirlo para Que revienten los artistas!, lo

reprodujo fielmente, sin manipulaciones que lo desvirtuaran, segn el que le trajera su

abuelo de Viena cuando cumpli seis aos.
En una carta de 1990394 Kantor aseguraba que, a pesar de que no pudo recordar el
mecanismo original, todo era exacto, salvo la pieza que una el asiento a las ruedas.
Incluso lleg a imaginar una secuencia teatral en torno a ese hueco en la memoria. La

392

KANTOR:Szafa (Armario). 1980. Wielopole, Wielopole. Catlogo Cricoteka, p.95. Ver Anexo.
CHROBAK (y otros): Kantor. Wielopole-Wielopole. Dossier. 2006. Gremese Editore. Firenze, p. 46.
394
BABLET: Les voies de le cration thtrale, vol 2, p. 244.
393

185

importancia que tena para l la reconstruccin rigurosa se deba a que el Velocpedo

formaba parte de una vida individual, la ma. Este mismo criterio rigi, con ms
razn, para el Maniqu que lo encarnaba en No volver jams y en el personaje de su
Autorretrato de Hoy es mi cumpleaos.

La Habitacin familiar constituye el objeto iconogrfico y mnmico que contiene a

todos los dems y que se materializa en la escena. La pintura de juventud a la que se
hizo referencia en el captulo anterior, en la que aparecan algunos de los elementos que
se repetirn en sus puestas -el Armario, la Ventana, la Mesa, las Sillas-, con una figura
femenina

sentada de espaldas constituye una imagen cotidiana,

lo que Walter

Benjamin consider un modo de existencia del siglo XIX y la casa, un estuche para
el hombre395.
Kantor la reconstruir en Wielople, Wielopole: ser la Habitacin de su infancia y en
Hoy es mi aniversario, el Pobre Cuarto de la Imaginacin ,la suya propia de artista,
porque toda su historia est contenida entre esas paredes evocadas o presentes396. Con la
particularidad que en escena hay una doble habitacin: la del artista y la que encierra el
marco central, la Habitacin de la infancia.
Kantor sostena que su casa era el arte397 y por ello deba reconstruirlas como si fuera a
vivir en ellas en la realidad, con todos los enseres necesarios.

La Habitacin

representaba para l el INTERIOR destruido de nuestro / propio infernum,/ la vida

interior / del ser humano398.

Jean Baudrillard sostiene que los seres y los objetos estn unidos en una relacin de
complicidad afectiva que se configura en una presencia, la cual permanece en el
recuerdo como la imagen de una configuracin simblica llamada morada 399.
La morada interior del artista polaco se dibuja en la memoria con todos sus objetos, y
pasa a formar parte de la realidad como cuadro y como habitacin. Son elementos
contiguos, ya que ambos son un DEPSITO/de objetos que pertenecen/ a un lugar
395

BENJAMIN, Walter: Paris capitale du XIXme. sicle . Le livre des passages. 2002. Les ditions du
Cerf, p. 239.
396
Mi habitacin en la escena./ Realmente. Acordmoslo!/ Decid mudarme a la escena, de tener un
lecho/ una mesa/ sillas y, por supuesto, cuadros. Los mos. KANTOR: Carnet de notes. BABLET: Les
voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 157.
397
Mi casa, era y/ es siempre mi obra./ El cuadro, el espectculo, el teatro, la escena. KANTOR en
BABLET: Op. cit, p. 159.
398
KANTOR: bid., p. 129.
399
BAUDRILLARD: El sistema de los objetos, p. 13.

186

definido.

En la escena, el artista

simula y construye la Habitacin de la

Infancia de Wielopole, Wielopole y el Pobre Cuarto de la Imaginacin de Hoy es mi

aniversario.

En este espectculo, los tres cuadros en sus caballetes refuerzan la

realidad de la escena al constituirse en una ilusin de segundo/grado, frente a la cual

la Habitacin, que podra ser acusada de ser ilusoria, se hace Realidad y con ella,
todo lo que encierra400.

En ambos objetos espaciales hay elementos comunes; arquitectnicos unos, y otros de

uso cotidiano. Puertas y ventanas aparecen en todos los espectculos de Kantor a partir
de La clase muerta.
A travs de una ventana contempl, en el verano de 1971 o 1972, el aula vaca de una
escuela rural y esta visin lo retrotrajo a un recuerdo de su infancia ms lejana, un
recuerdo enterrado en su memoria en una etapa en que se cuestionaba la visualidad.
Descubri entonces la potencia del recuerdo, CAPAZ/ DE DESTUIR Y DE CREAR/
QUE ES EL PRINCIPIO DE LA CREACIN, que est en la gnesis del arte401.

La ventana cobr entonces significaciones inquietantes al despertar el sentimiento de lo

que estaba ms all de lo cotidiano familiar y de la visiblidad como condicin para el
acto de percibir. Mirar por la ventana podra llevar, entonces, a lo desconocido y a lo
enterrado en el subconsciente, pero tambin a la muerte.
Kantor descubri en ella un hueco, algo que ya no era visible para los ojos del cuerpo,
sino una imagen inscrita en el subconsciente que apareca, convocada por otra, en la
memoria y que deba hacerse evidente otra vez, como forma, en la escena. La posicin
de voyeur que adoptara frente a la ventana de la escuela abandonada no constitua un
fin en s mismo, sino un estmulo que lo llev a traspasar el umbral de lo meramente
visible en esa etapa de su creacin.

Kantor miraba por la ventana desde fuera, pero dentro aparecan las imgenes de su
recuerdo: DE NUEVO ERA UN NIO. ESTABA SENTADO EN UNA POBRE
ESCUELA DE PUEBLO, EN UN PUPITRE CON MUESCAS DE NAVAJA, Y CON

400
401

BAUDRILLARD: El sistema de los objetos, p. 164.

KANTOR. Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 142.

187

LOS DEDOS/ MANCHADOS DE TIENA HUMEDECA CON SALIVA LAS HOJAS

DEL ABECEDARIO402.
Miraba por la ventana de la vieja escuela con la conciencia de la transgresin, de estar
espiando un espacio que no le perteneca y era precisamente eso, el hecho de serle
ajeno y extrao, lo que movilizaba su memoria. Hacerlo a hurtadillas supona,
adems, un precio muy alto que pagar pues la ventana, segn el artista, era un objeto
extraordinario que INFUNDE MIEDO Y DESPIERTA EL/ SENTIMIENTO DE
ALGO QUE EST FUERA DE, de algo que est relacionado con lo desconocido y
con la muerte403.

La muerte est asociada a la desaparicin, a la prdida de visibilidad y a la angustia de

la ausencia fue explicado casi cinematogrficamente por Freud en el juego del fort-da.
El recuerdo convocado no era solamente el de su poca de escolar, sino uno muy
anterior, cuando era muy pequeo y segua a travs de una ventana la silueta de su
madre que sala de la casa y tema no verla nunca ms404. En el escenario de La clase
muerta , recuperaba aquella ventana de la infancia perdida y la madre perdida, situadas
ambas en el confn del ms all.

Walter Benjamin se refiere a dos relatos protagonizados espacialmente en torno a una

ventana que induce actitudes opuestas en los personajes implicados.
El primero es de E.T.A. Hoffmann, El primo en la ventana de la esquina, en el cual el
personaje contempla a la multitud que circula por la calle desde un piso alto y, lejos de
sentirse instigado a salir para unirse a ella, como ocurrir con el personaje del bar de
Crespsculo nocturno de Edgar Allan Poe, la estudia desde dentro con unos anteojos
de teatro.
La actitud de Kantor es doble y contraria: por una parte, contempla, como observador
omnisciente, a una multitud (de alumnos) que no est all sino que permanece en otra
dimensin, ya pasada, convocando as dos tiempos paralelos y superpuestos. Por la
otra, la presencia invisible de esa multitud infantil lo convierte de observador en
protagonista; lo arrastra al aula de su infancia con sus condiscpulos y recupera ese
402

KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos p. 141.

KANTOR: Op. cit., p. 146.
404
En la habitacin de mi infancia que ya no volver ms haba una ventana. De all se vea a lo lejos un
palacete rosa; cuando mi madre sala y desapareca detrs pensaba que no volvera nunca. KANTOR:
CHROBAK: Kantor. Wielopole-Wielopole. Dossier, p. 43.
403

188

recuerdo anterior: la ventana de su primera infancia convertida en metfora de la

creacin no desde la realidad visible sino desde la materializacin del recuerdo y el
retorno de la muerte.
Se podra decir que La clase muerta es la materializacin de una experiencia psquica
que dispar su imaginacin y sobre esa base ir construyendo,a travs de los aos y de
los espectculos, el mundo interior y exterior que transcurre dentro y ms all de la
ventana, en el espacio del cuadro y de la escena.

En la reconstruccin de la habitacin de El retorno de Ulises (1944.) , realizada para el

Museo de la Cricoteka entre 1984 y 1985405, hay una ventana enfrentada a la sala,
donde estn tambin la Rueda de Carro, el Banco y el Tubo del Can.
Sin embargo, no ser hasta 1975, cuando la Ventana aparezca en La clase muerta,
caracterizando a uno de los personajes, la Mujer de la ventana406, componiendo con ella
un bio-objeto.
La diferencia entre ambas ventanas, separadas por una distancia de tres dcadas, reside
en que, en El retorno de Ulises, an no era un signo teatral, como los otros objetos de
esa puesta y como la de La clase muerta, sino parte del espacio de la habitacin real.
Eventualmente, podra haber existido, dependiendo del lugar dnde se realizara la
representacin.
La Ventana de Wielopole, Wielopole407 no est asignada a un actor sino montada sobre
una tabla de madera y sostenida por un fino armazn de metal. En Que revienten los
artistas no aparece ninguna ventana sino un Espejo de tocador, apoyado en un soporte
de metal, como tampoco en la ltima, Hoy es mi aniversario, donde el protagonismo
corresponde a los tres Marcos de cuadro dentro de los cuales viven el Autorretrato, la
Infanta de Velzquez y la Familia.

La desaparicin de la ventana de los dos ltimos espectculos podra no ser tal si se

considera que esta, como el Espejo y los Marcos que encierran las obras de arte son
artefactos sujetos a la mirada. La significacin vara segn las funciones que esta
cumple en las distintas puestas: elemento arquitectnico parateatral en El retorno de
Ulises, identificador de la Mujer de la Ventana en La clase muerta.

En Wielopole,

405

Pokoj Odysa (Habitacin de Odiseo). Reconstruccin de 1984-85. El retorno de Ulises (1975).

.Catlogo Cricoteka, p. 41. Ver Anexo.
406
Okno. (Ventana). La clase muerta (1975). :Op. cit., p. 62. Ver Anexo.
407
Okno. (Ventana). Wielopole, Wielopole (1980): bid., p. 96. Ver Anexo.

189

Wielopole, la establece como parte de la Habitacin de la Infancia; ya desprendida de

la arquitectura y del personaje, subraya su necesidad a fin de la reconstruccin real de
esta, al tiempo que preserva su autonoma como objeto.

El Espejo, un espejo de mesa, sustituye a la Ventana como elemento profesional de la

tribu de Saltimbanquis que invade la Habitacin de la Infancia en Que revienten los
artistas!. La mirada no se dirige esta vez al exterior, sino que conecta con el propio
infernum del sujeto.
Finalmente, en Hoy es mi aniversario, la ventana metamorfoseada en Marco, ya no se
referir al mundo exterior ni al interior -psicologico, vital- sino que encierra una obra
de arte que los integra y en la cual la mirada trasciende siempre lo visible. El objeto
que fue primero imagen, vuelve a la imagen subrayando su pertenencia a la realidad, a
la realidad otra del arte.

La Puerta, ser otro elemento relevante en el teatro kantoriano desde una fecha anterior
(1973) a sus cuatro grandes obras. En su descripcin del Pobre Cuarto de la
Imaginacin, Kantor subraya su valor intrnseco: puertas (importante) 408.
En el primer acto de Hoy es mi aniversario, el artista escribe: La puerta/ se entreabre
hacia el fondo,/ la puerta del marco en la penumbra,/ la nica en la escena/ por donde
entran los/ MUERTOS...409.
Figura en esta obra bajo la forma de marco de una pintura que, en tanto lmite,
funciona como elemento arquitectnico, a la vez que determina el espacio pictrico .
Una gouache , Hombre con puerta (1972)410, muestra un personaje descalzo que
traspasa el marco de una puerta de madera provista de una gran cerradura que se
recorta sobre el fondo negro. Al ao siguiente, aparecer este elemento en la puesta en
escena de Las hermosas y los espantajos de Witkiewicz, por primera vez.
Las relaciones entre el Marco, la Ventana y la Puerta son metonmicas, de contigidad
lgica respecto de las significaciones y las funciones que cumplen en la obra de Kantor.
Ambas cierran o encierran y tienen relaciones con la doble idea de encerrar/ enterrar;
con la prisin y con la muerte.

408

KANTOR en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p, 158.

KANTOR: Op. cit., p. 172.
410
KANTOR: Uomo con porta (Hombre con puerta). La mia opera, il mio viaggio, p. 182. Ver Anexo.
409

190

En el imaginario del dramaturgo, la condicin de los artistas se asimilaba a la del

prisionero -Meyerhold, Viet Stoss-, cautivos de su obra y, al mismo tiempo, sin defensa
respecto de la sociedad; seres cuya alteridad era de la misma categora que la de los
muertos, por su radical extraeza.

La Puerta, como la Ventana separan el pasado del presente, el espacio ntimo del mundo
exterior, casi siempre amenazante; el espacio de la vida del espacio de la muerte.
Por la Puerta pueden penetrar seres indefensos como los pobres Actores de feria de
Que revienten los artistas! o sus Verdugos; los Soldados de la Primera Guerra Mundial
de Wielopole, Wielopole y los policas de la NKVD en Hoy es mi aniversario o bien, en
No volver jams, los retornados del ms all: En mi Pobre Cuarto bien conocido/
donde se renen los personajes de/ Balladyna, los actores vivientes/ la puerta se abre
bruscamente y entran/ los Muertos. Pero cuando la puerta se cierra, el mundo exterior/
cesa de existir 411.
Todo golpe en la puerta suele ser de mal augurio 412. As, en Wielopole, Wielopole
penetra en la Habitacin Familiar la realidad de la Primera Guerra Mundial, que trae la
desgracia a la familia: detrs de la puerta/ se ha desencadenado la tempestad y el
infierno humano (...) Los acontecimientos importantes se acercan inexorablemente,/
basta con abrir la puerta413.
En este espectculo hay dos: la Puerta de Adas414, montada en un marco de metal y
sostenida en una plataforma rodante y la doble Puerta deslizante415, situada en el fondo
del escenario, que comunica con la Antecmara, por la que aparecen y desaparecen el
resto de los personajes que vienen del exterior. Por la Puerta deslizante vuelve de su
confinamiento en Siberia el To Stas cada vez que en la familia ocurre algo
transcendente; por ella se marcha al frente y regresa el Padre y entran los Soldados que
violarn a la Madre Helga.

411

KANTOR: Carnet de notas en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p, 131.
KANTOR: Op. cit. , p, 129.
413
KANTOR: El lugar teatral en Teatro de la Muerte y otros ensayos, p. 211.
414
Drzwi Adasia (Puerta de Adas). Wielopole, Wielopole (1980). Catlogo Cricoteka, p.93. Ver Anexo.
415
Drzwi (Puerta). Wielopole, Wielopole (1980). Op. cit., p. 109. Ver Anexo.
412

191

La Puerta de Ads, quien nunca regres del frente, fue slo puerta de salida del mundo
familiar al vaco de la muerte. Juan Eduardo Cirlot establece una distincin entre la
puerta, en singular, y las puertas, en plural. La puerta es un smbolo femenino,
desde la perspectiva psicoanaltica, que evoca el hueco, lo que permite el paso. Al salir
por esa puerta, Adas penetr en el hueco de la muerte, volvi al seno de la Madre Tierra
y al metaforizar un pasaje que es, por excelencia, una experiencia individual

irrepetible, lleva su nombre y ningn otro personaje la utilizar en sus entradas y

salidad. Tanto el Padre como el To Stas, parten y vuelven, pero de Adas slo volvern
los pocos objetos que posea.

Las puertas, en cambio, aluden al trnsito hacia el espacio social e inscritas en la idea
de casa pero, sobre todo, a la de patria y de mundo416. La doble Puerta deslizante
separa la habitacin familiar

del mundo exterior en guerra

en el cual, desde la

perspectiva de Kantor, no cabe una idea positiva de patria, slo de muerte y destruccin
las cuales, asociadas a

la experiencia histrica polaca del siglo XIX, podran

considerarse trminos sinnimos. Por ello, el Dueo del Bar de No volver jams se
encargar de operarla, con solemnidad/ como una piedra tumbal417, para que entren y
salgan los vivos y los muertos.

En Wielopole, Wielopole, la Puerta deslizante separa la Antecmara de la Habitacin

familiar. La Antecmara es un espacio intermedio entre sta y el exterior amenazante,
pero tambin un espacio de transgresin, aspecto del que ya nos hemos ocupado
anteriormente, al que Kantor define como el lugar detrs de la puerta, donde se
esconde el interior inconmensurable de la imaginacin418.

Desde el punto de vista espacial y de la significacin que tendr para el dramaturgo, la

Antecmara puede ser considerada como un armario, otro de los objetos que poblaban
la Habitacin de la Infancia el cual haba desempeado una funcin importante,
como catalizador/ de muchos asuntos humanos. Por otra parte, en su relacin con el
actor, la ridcula estrechez del espacio/ en el interior del armario/ privaba fcilmente

416

. En la antigua Escandinavia los exiliados se llevaban consigo las puertas de su casa. A veces, las
lanzaban al mar y all donde encallaban edificaban la nueva. CIRLOT: Diccionario de smbolos, p. 376.
417
KANTOR: Gua del espectculo en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2., p. 94.
418
KANTOR: El lugar teatral en Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 211.

192

/al actor/ de su dignidad,/de su prestigio personal de su voluntad419, transformndolo

casi en lo que ellos guardaban: en una vestimenta, en un objeto.

Como afirmacin de esta idea, en Baden Baden realiza en un espectculo titulado El

Armario (1966), que continuaba la exploracin de este objeto iniciada cinco aos antes
con la puesta en escena de En la pequea finca (Witkiewicz), en la cual aparece un
armario viejo y podrido420, un mueble elemental y rsticamente construido, cuyas
tablas, al no encastrar perfectamente entre si dejaban huecos421.

Algo ms de una dcada despus, en Las hermosas y los espantajos -tambin sobre un
texto de Witkiewicz- realiza una estructura de metal, a modo de Guardarropas Teatral,
que podra considerarse como una clase de armario. De sus barras horizontales cuelgan
perchas con grandes sacos marcados con nmeros y las palabras Szatnia
(Guardarropas) y Cricot Thtre Krakw422.
El mueble ropero de Wielopole, Wielopole,423 tiene un estilo ms elaborado, con la
parte superior de las puertas de forma curva, aunque estas no acaban de encajar en los
ngulos superiores y tambin dejan huecos, as como los hay entre las tablas. Se haba
dicho ms arriba que existen dos versiones del mismo, que corresponden a los
espectculos realizados en Cracovia y en Florencia, con ligeras diferencias de tamao.
En La clase muerta aparece un austero paraleleppedo de madera montado sobre
ruedas que se asemeja a una caja de embalar, hecho de tablas rsticas. Sin embargo no
se trata de un ropero sino del Retrete424, que forma parte del mobiliario escolar, aunque
por su forma y su construccin podra asemejarse a un armario, ya que nada indica su
funcin.
Lo que comparten el Armario y el Retrete es el significado de intimidad que encierran
sus tablas, su relacin con los asuntos humanos y los secretos. Intimidad,

419

KANTOR: El teatro informal en El Teatro de la Muerte, pp. 183-184.

KANTOR: Partitura de En la pequea finca en op. cit., p. 47.
421
Szafa-interior imaginacji.( Puerta. Interior imaginario). Reconstruccin de 1981. En la pequea finca
(1961), Catlogo Cricoteka, p. 45.Ver Anexo.
422
Sztania (Guardarropas). Las hermosas y los espantajos (1973). Catlogo Cricoteka, p. 52. Ver Anexo.
423
Szafa. (Armario). Wielopole, Wielopole (1980). Catlogo Cricoteka, p. 95. Ver Anexo.
424
Klozet (Retrete). La clase muerta (1975). Catlogo Cricoteka, p. 63. Ver Anexo.
420

193

transgresin, secreto, degradacin, son las notas de que participan la antecmara, el

armario y elretrete, donde se descubri el sabor de la libertad425.

El Armario y, por extensin, el Guardarropas Teatral, deben contextualizarse en un

momento terico del artista en que cuestionaba la validez del concepto lugar artstico,
en la dcada de los sesenta, y perfilaba su concepcin de teatro autnomo,camino que
iniciara con el happening.
Kantor pona en duda de que existieran espacios reservados para los objetos artsticos,
como los museos y las propias salas teatrales, a las que calificaba de reservas
esterilizadas de la realidad426. Su reflexin se extenda de los objetos al papel del actor
y de la recepcin, intentando desautomatizarlos por medios fsicos, como la disposicin
de la sala, la situacin del escenario y el espacio que los actores podan ocupar en l.

El Guardarropas

trataba de minar el falso prestigio de la clase artstica, privndola

del escenario donde el actor alcanza la gloria y la fama427 y por ello Kantor los situar
en el lugar (...) de ms nfimo rango del teatro, donde se deja una parte ntima de
nosotros mismos. Y haciendo uso de la habitual metonimia, reflexiona que, durante el
espectculo, una parte del espectador cuelga/ mezclada de cualquier forma con otros
desconocidos,/ marcados con nmeros,/ inertes,/ despojados de su personalidad,/
deshonrados...428.
El Guardarropas ser el lugar del actor -no el escenario-, degradado a saltimbanqui, a
atraccin de feria, en tanto los reduce a su categora,/ los deforma,/ esteriliza,/ destie,/
los rompe brutalmente,/ los comenta falsamente...429.
Otros objetos que encarnan multitud de vivencias son los Pupitres430 de la escuela: En
el ltimo y ms olvidado rincn de nuestra/ memoria, en algn / pequeo rincn hay
una fila de humildes/ PUPITRES de madera..., los pupitres de La clase muerta, que
aparecen, no en una CLASE-LUGAR REAL, sino en un vaco negro; delante de l se

425

KANTOR: El gran embalaje de finales del siglo XX, Catlogo, Festival Internacional de Santander.
1984, p. 4.
426
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 110.
427
KANTOR: Op. cit., p. 116.
428
KANTOR: bid.; p. 118.
429
KANTOR: bid. p. 119.
430
KANTOR: Proyecto de Pupitre. La clase muerta. Dibujo. La clase muerta (1975). Catlogo de
exposicin. Museo de la Universidad de Alicante, p.81. Tambin en 21. II.110. Ver Anexo.

194

detenan todos los espectadores431; el vaco de la memoria que de pronto se poblaba de

objetos y de recuerdos.

Kantor los consideraba bio-objetos, dada su asociacin al

cuerpo de los Nios-Maniques y al de los Viejos que vuelven de la muerte a la escuela

de su infancia.

Los Pupitres nacen como dibujos artsticos para cuya realizacin Kantor recurrir a
dibujos tcnicos, con las medidas exactas, a fin de que el carpintero de la Cricoteka los
construyera.
Como sucede con los armarios, los materiales usados, tablas desechadas de los derribos,
arrancados de la vida real, eran manipulados a fin de convertirlos en objetos escnicos
y maquillados para empobrecerlos432. Estn pintados con una mezcla de pintura gris
y marrn, que acenta su aspecto gastado; una pintura lquida y ligera que dejaba
traslucir las vetas y nudos de la madera.
Los Pupitres ocupaban prcticamente toda la escena y eran elementos inmviles, de los
pocos entre los objetos kantorianos, y formaban conjunto de cinco bancos, montados
sobre una plataforma. La diferencia de longitud y de altura acentuaban la forma
piramidal o la impresin de perspectiva central433.

Estos objetos escnicos cumplen

una doble funcin,

utilitaria y metafrica.

Constituyen el mundo comn de los escolares; pertenecen a todos, son su lugar de

reunin y tambin su refugio. All viven sus primeras experiencias: sentarse, apoyarse,
madurar; todos los estados y sentimientos humanos tenan cabida en ellos: el
sufrimiento, el miedo, el amor, los primeros impulsos de la amistad, la coaccin, la
libertad. Con su ordenacin rigurosa, imponan orden al caos del cuerpo de la infancia
como una especie de placenta de la que naca algo nuevo e inesperado434.

En la partitura de La clase muerta Kantor los asociaba a la infancia (la escuela) y a la

muerte (el catafalco)435. Ambos disparaban la memoria, aunque en el film de Denis
Bablet, El teatro de Tadeusz Kantor (1990) se acentuaba visualmente el significado
431

KANTOR: El lugar teatral en Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 208.

KANTOR: Carta citada por Chantal Meyer en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p.
239.
433
Lawki szkolne (Pupitres de la escuela). La clase muerta (1975). Catlogo Cricoteka, p. 66. Ver Anexo.
434
KANTOR: El lugar teatral en Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 209.
435
Kantor comparaba a los actores-viejitos que se sientan en los pupitres con PERSONAJES DE
CERA y, sobre todo, con los MUERTOS. BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 1, p. 80.
432

195

mortuorio al insistir en su composicin piramidal, que puede

evocar un tmulo

funerario. Por otra parte, uno de los Pupitres, con el maniqu de un nio sentado y una
cruz, es el motivo de la escultura de bronce que preside la tumba del artista y de su
madre, Mara Berger, en el cementerio Racowicki, de Cracovia436 y esta eleccin del
artista subraya su asociacin a la memoria y a la muerte.

En No volver jams (1988) los Pupitres vuelven a aparecer nuevamente, cargados por
los fugitivos del ao 39 que huan de la doble invasin alemana y sovitica : Los
fugitivos llevan con trabajo/PUPITRES DE ESCUELA (...) son los mismos/ los
espectros de mis actores ambulantes./ El ao 75/ La clase muerta437.
Los Pupitres que en ese primer espectculo, ya mtico, remitan a la infancia, en este
se refieren a su viaje artstico. No son cinco sino cuatro, del mismo tamao y ms
pequeos que en aquella obra. Colocados en orden, ocupaban casi un metro menos de
superficie que aquellos a los que cita en este nuevo espectculo y aparecen por ultima
vez.
Tampoco estn fijos a una plataforma como los anteriores sino sueltos, y

son

transportados o se mueven como los dems objetos escnicos estableciendo la

diferencia con los primeros. Denota el paso del tiempo su aspecto estropeado, como si
fueran los restos de las antiguas batallas del Cricot438, durante las cuales se habran
desestructurado y perdido las connotaciones vitales que posean en La clase muerta.
Sin la plataforma que les daba orden y sentido, los Pupitres de la infancia ahora penden
del azar , expuestos a la intemperie de la vida adulta y de la Historia.
Ahora los Pupitres, abrigo de su infancia, aplastan con su peso y con su ruina a los
pobres fugitivos y, como en un ltimo esfuerzo, les sirven de apoyo para dormitar y
aliviar el cansancio y la angustia de la huda. Se han metamorfoseado en objetos
abiertos a otros tiempos y otros espectculos y, adems dar cobijo a los antiguos
alumnos de La clase muerta, en No volver jams albergan a los pretendientes de
Penlope de El retorno de Ulises, y a la propia Penlope, muerta y conducida all por
uno de los Artistas-saltimbanquis.

436

En agosto de 2013 fue imposible, sin un gua, individualizar la tumba de Kantor, ya que el monumento
haba sido robado y daado dos veces, por lo que fue retirado y nada sealaba la tumba del artista.
437
KANTOR: Gua del espectculo. BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 97.
438
KANTOR: Gua del espectculo, Op. cit., vol. 2, p. 98.

196

Un objeto de difcil clasificacin, por estar compuesto por elementos heterogneos,

como objetos y personajes, es el Altar de Viet Stoss -Wit Stwost en versin polacaque se construye en la secuencia La ltima obra de arte del maestro Veit Stoss: la
Barricada!439 (Que revienten los artistas!, 1988).
El Altar no proviene de la obra grfica de Kantor sino de una de las obras maestras de la
escultura del tardo gtico germano, finalizado en 1489, que el artista alemn realiz
para Santa Mara de Cracovia.

En realidad, el Altar-Barricada de Weit Stoss en el

espectculo de Kantor constituye una forma metonmica de alusin

a ste, como

paradigma del artista migrante, acosado por los representantes del poder440.
Pero el monumento que Kantor levanta en el escenario se dirige a una iconografa ms
moderna: la barricada de La Libertad guiando al pueblo (1830) de Eugne Delacroix.

La tensin entre el tema sacro del altar de Santa Maria -representa la Dormicin y
Ascensin de la Virgen Mara rodeada de los apstoles en el cuerpo central y escenas de
la vida de Jess en los laterales-, y el motivo revolucionario de la pintura romntica
propicia una relectura a que da pie la manipulacin kantoriana.
En ambos subyacen la ideas de sufrimiento, muerte, y redencin que traman el
imaginario del romanticismo nacionalista polaco puesto en cuestin y ambos estn
protagonizados por paradigmas humanos. Desde la perspectiva religiosa, el trptico
exalta a Jess, Mara y los Apstoles. En la pintura de Delacroix la tipologa es laica
y representa a la burguesa y el proletariado que protagonizaron la Revolucin Francesa.
Su puesta en paralelo,

encarnadas en tiempos (sagrado/histrico) y personajes

(divinos/humanos) diferentes, crea un vaivn de alusiones que sobrecarga a unos y a

otros con significados que no les han sido conferidos en tanto representan modalidades
ejemplares de estar en el mundo y que forman parte de esferas juzgadas diferentes: una
espiritual y otra social. Adems, esta confrontacin, al ser niveladora, hace chirriar la

439

KANTOR: La dernire oeuvre du Matre Veit Stoss: les Barricades! (La ltima obra del Maestro Veit
Stoss:las Barricadas!). Que revienten los artistas! (1988). BABLET: Les voies de la cration thtrale,
vol. 2, p. 64. Ver Anexo.
440
Weit Stoss representaba para Kantor el artista maldito, perseguido, aprisionado y torturado por las
autoridades de Nrenberg a causa de un oscuro episodio segn el cual el artista haba copiado y
falsificado el sello y la firma de un contratista de no muy buena fama. Kantor, invitado a realizar un
espectculo en esa ciudad, manifest que si algo le interesaba de ella en particular eran los clavos con los
cuales se haba perforado las mejillas al artista, pena a la que se someta a los falsificadores. Del mismo
modo en que haba reflexionado sobre el acto de sentarse en tanto expresin humana, el acto de
perforar,lo llevaba a hacerlo contra esa crueldad, tambin humana, cometida contra un artista.
KANTOR, en el film de Denis Bablet Le thtre de Tadeusz Kantor, Paris, CNRSAudiovisuel/Arcanal/Ministre de la Culture, 1985.

197

perspectiva establecida -en el arte y en las costumbres- de considerar a las figuras

sagradas y a los seres humanos parte de grados de existencia

imposibles de ser

parangonados, a menos que se establezca de forma clara las diferencias de posicin

entre unos y otros441.

Kantor encabalga ambos paradigmas, dignos de admiracin y respeto, al menos, y

coloca en medio algunos cliss sociales provocadores: un Proxeneta, una Prostituta de
Cabaret, una Beata, una Sirvienta, un Jugador de Cartas; elementos degradados con los
que, en el tercer acto Veit Sotss comienza a construir su obra maestra , el Altar de
Santa Mara que, en el acto siguiente, se transformar en Altar-Barricada.
compuesto

Estar

con los mismos elementos que, en un gesto transgresor y rebelde, le

sirvieron para la construccin sacra.

En este espectculo, Weit Stoss vehiculiza

algunas de las ideas fundamentales de la creacin de Kantor:

la degradacin, la

heterogeneidad, la impureza, la provocacin, la ilegalidad, la bsqueda constante de un

muro contra el cual chocar y al que traspasar442.
El Altar- Barricada 443es una estructura piramidal cuya base est formada por las Cajas
del Teatro Cricot 2 y los Pupitres de la escuela que se despliegan como los laterales de
un trptico. En primer plano, los Potros de tortura en los que perecieron los Artistas de
Feria. Sobre las Cajas proliferan seis Cruces de distintos tamaos, la Silla de la Madre
en el costado izquierdo y el Fregadero, que corona la estructura. Sobre las Cajas,
varios Sacos, y en el lado derecho, el Velocpedo.
La Silla y el Velocpedo, situados en los extremos opuestos de una diagonal, dibujan
una lnea de movimiento que alude al origen y a la infancia, atravesando la
heterogeneidad de objetos que lo componen.
El ncleo formal est constituido por las Cajas donde los Artistas de feria guardan los
elementos de su arte, nico bien que poseen y la sola defensa con que cuentan. Los
Potros donde sufrirn suplicio -como Veit Stoss en la crcel de Nrenberg-, adyacentes
a las Cajas, guardan una relacin metonmica que expresa la visin del artista como
441

En El entierro del conde Ogaz, El Greco plantea una clara divisin espacial entre los asistentes al
duelo y las figuras sagradas que pueblan la parte superior de la pintura.
442
Pas toda mi vida chocando contra un muro. Me dicen: Ahora, usted es libre. Yo respondo: No, eso
no me concierne, porque en la creacin siempre fui libre (...) Pero estoy hecho de tal manera que debo
tener un muro contra el cual golpearme el crneo. KANTOR en SCARPETTA,Guy: Kantor au prsent.
Une longue conversation. 2000. Actes Sud. Arles, p. 155.
443
KANTOR en SCARPETTA: Op. cit., pp. 141-142.

198

vctima y como sufriente, en consonancia con la representacin de los ltimos

episodios de la vida de Jesucristo, la muerte de la Virgen y los rostros consternados de
los Apstoles.

En tanto Altar, guarda relacin con la Puerta. Ambos son los elementos ms alejados y
opuestos entre s de las iglesias, aunque su relacin sea estrecha y refleja, pues la puerta
principal de las catedrales se decoraba a la manera de un altar444. En tanto Barricada,
estos objetos pobres, cuya entronizacin est representada por el Fregadero que los
corona, alcanzan el carcter sagrado (extraado) de Altar al ser vaciados de sus valores
cotidianos de uso y, por ello, tambin metonmicamente, pueden ser considerados obras
de arte, en eterno combate con el utilitarismo. No era ocioso, pues, dar al Fregadero un
lugar tan especial en el Altar-Barricada, ya que en la exposicin El Gran Embalaje de
finales del Siglo XX , Kantor explicitaba su valor:

Es un objeto que pertenece al gnero proveniente de mi idea de Realidad de Menor Rango./

Sirve para actividades cono el happening, es decir/ extradas y aisladas de la realidad vital,/ la
ms comn y prosaica,/ repetida hasta el infinito y de esta manera despojada/ de la finalidad
vital (porque la Finalidad- la finalit- es este remate de la utilidad que es la contradiccin
del arte445.

La entronizacin de los objetos pobres, objetos que no se explicaban446 en esta

exposicin que comenzaba, cronolgicamente por la Rueda de El retorno de Ulises y,
haciendo un recorrido histrico, conclua con los que poblaron la escena de No volver
jams (1988), su ltimo espectculo hasta esa fecha no incluy en cambio otros que,
como la Silla y la Mesa, formaban parte de la cohorte objetual kantoriana.

Ambas podran guardar una relacin semejante a la del Altar y la Barricada. Objetos de
la vida cotidiana ms elemental, adquieren valores artsticos en tanto son
resemantizados por Tadeusz Kantor en la pintura y en el teatro.
La primera referencia es la ya mencionada pintura de su primera juventud que
representaba el saln de la casa, donde la mesa y las sillas, junto con el armario,

444

CIRLOT: Diccionario de smbolos, p. 376.

KANTOR: El gran Embalaje de finales del siglo XX. La reconstruccin del embalaje del espectculo
de Tadeusz Kantor No vuelvo nunca ms por aqu.S.D. Catlogo de la Exposicin. Festival
Internacional de Santander,p. 5.
446
KANTOR: Op.cit., p. 4.
445

199

individualizaban la funcin de ese espacio. En ella, no obstante, su valor era puramente

representativo.
As como al artista le haban interesado los clavos447 que perforaron las mejillas de Veit
Stoss a causa de la accin de perforar, el asiento concitaba su atencin en tanto aludan
al acto de sentarse y la significacin de estar sentado. Kantor afirmaba que en la
evolucin humana la posicin sedente sigui a la conquista de la posicin erecta448, en
una lectura imaginativa de la evolucin, ya que no es esta la nica especie

de

mamferos en adoptarla, sin necesidad de haber pasado previamente por la erecta.

En 1965 realiza el cricotage -particular interpretacin del happening del teatro Cricot
2449-,Dnde estn las nieves de antao?, cuyo motivo central giraba en torno a un
personaje sentado que se levantaba regularmente y con cierta intencin, expresaba
distintos estados espirituales a travs de su expresin fsica. Entretanto, pronunciaba la
frase Estoy sentado. Se trataba, segn Kantor, del puro acto inmotivado que se
constitua en espectculo: se inflaba, se agrandaba y se reproduca y viva como un
parsito, desinteresado y esplndido450.
Sin embargo, su inters por la silla se remontaba a la poca de la guerra, durante la
preparacin de El retorno de Ulises. En esa poca, el artista imagin por primera vez
las posibilidades del que constituir uno de sus objetos ms recurrentes e investigados a
lo largo de los aos:

Mi descubrimiento fue (...) una silla (...) sencilla, pobre, de cocina, sin el peso de un estilo
pretencioso, aquella en la que nos sentamos para descansar despus del trabajo, que nos ofrece
su sencillez451.

447

Entre los objetos de Wielopole, Wielopole, hay cuatro grandes clavos con los que los soldados
crucificarn al maniqu del Cura. Catlogo Cricoteka, p. 106.

448

UNA SILLA/ me incit a pensar en una postura bsica del hombre:/ la de estar sentado./ Se podra
decir que estar sentado supone el siguiente paso evolutivo tras aquel momento revolucionario en el que
el hombre/ adopt/ la postura erguida./ Con el fin de diferenciarse. KANTOR: Teatro de la muerte y
otros escritos, p. 158
449
El Cricotage es una clase de actividad que proviene de la experiencia del Teatro Cricot 2 y del
mtodo de actuacin descubierto y practicado en l. (...) El Cricotage no elimina los estados emocionales
o la fuerte tensin./ El cricotage entronca con la REALIDAD./ Liberado de cualquier clase de
argumento/ sus fragmentos, reliquias y huellas/ dirigidos por el poder de la IMAGINACIN,/
desafiando las convenciones y el sentido comn/ se unen y se ponen en tensin hasta tal punto/ que en
cualquier momento/ pueden romperse/ y desintegrarse./ Tal sentido del peligro/ y de inminente desastre/
es una caracterstica esencial del Cricotage. KANTOR: Programa de mano de Dnde estn las nieves
de antao? (1984). Edicin Cricoteka. S.D. Krakow.
450
KANTOR: Teatro de la Muerte y otros escritos, p. 200.
451
KANTOR: Op. cit., p. 157.

200

En realidad, la puesta en escena no mostraba una silla propiamente dicha, sino un

escabel, objeto an ms elemental, donde Penlope aguardaba la vuelta del hroe a
taca.

Un conjunto de sillas plegables conformaban la Mquina de Aniquilar -de la que se

hablar ms adelante- en su versin de El loco y la monja (1963) de Witkiewicz, de la
que existe una reconstruccin realizada en 1982 para el Museo de la Cricoteka.
Aos despus de esa puesta, con motivo del Simposio Wroclaw 70 celebrado en
esa ciudad, se convoc a distintos artistas para realizar esculturas espaciales en
materiales durables, destinados a formar parte de planes urbansticos.
El destino de las esculturas obligaba a pensar en trminos de escultura espacial, hecha
con materiales durables, planteo que a Kantor y a otros de los artistas y crticos de la
Galera Foksal punta de lanza de la vanguardia polaca de la poca- les pareci
extremadamente acadmico.
Su contribucin fue una especie de monumento consistente en una silla plegadiza de
durable hormign, del tipo que haba usado en la Mquina de Aniquilar, cuya
alzada era de 14 metros

Eludi conferirle valores estticos, a fin de subrayar su

existencia solo a travs de su tamao y del material empleado. No lleg a levantarse

porque Kantor se opuso a que fuera erigida en un sitio visible en lugar de que se lo
abandonara

en uno apartado como era su propsito,

a fin de contradecir la

monumentalidad de la escultura452.
Finalmente, la Silla453 de hormign despert el inters del Museo Oslo-Sonja Henje
Nils Ontstadt Kunstrcentret, y se construy en esa ciudad en 1971, en una colina a pico
sobre un fiordo cercana al edificio. Habra que convenir en que no se trataba de un
lugar apartado ni la Silla da la impresin de estar abandonada en ese lugar. No
obstante ello, Kantor dio su aprobacin para que fuera all erigida

La Silla apareci nuevamente en ocasin del encuentro de Vela Luka (Yugoeslavia,

1968), entre artistas del Este y del Oeste, en el cual la idea de los organizadores
consista en

la realizacin de mosaicos y que tambin

motiv sus crticas.

Su

provocativa realizacin fue utilizar al mosaico como embalaje de una silla plegadiza,
con la que no guardaba ninguna relacin razonable, a fin de desacreditar esa tcnica
452
453

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 202.

La Chaise (La silla) Dibujo,1970. Oslo, 1971 en KANTOR: Metamorphoses, p.125. Ver Anexo.

201

que consideraba anacrnica y pretenciosa454. Pidi que la silla fuera colocada frente
al monumento formado por los mosaicos de los dems artistas, pero su idea no fue
acogida y la obra fue a parar a un museo aos ms tarde.

Para entonces, el artista ya no estaba interesado en defender el destino material de la

silla y su realizacin , a cambio de centrar en esos fracasos un nuevo proyecto artstico
enriquecido con una deriva de signo conceptual : continuar/ por todos los medios
posibles,/ los intentos de realizacin de la silla,/ y/ seguir las etapas sucesivas del
fiasco455.
En el Manifiesto de 1970, Kantor haba dejado sentado que la obra material haba
perdido inters para l, ya que se la consideraba socialmente como una simple
produccin.

Por el

contrario,

propona : UNA OBRA SIN FORMA,/SIN

VALORES ESTTICOS,/SIN VALORES DE COMPROMISO,/ SIN PERCEPCIN,/I

MPOSIBLE,

/es

decir,

POSIBLE

NICAMENTE

POR

MEDIO/

DE

LA

CREACIN! 456

Acorde con estos supuestos present a la Galera Foksal de Varsovia el proyecto que
denomin Asalto y del que ya se trat anteriormente, que constitua la historia
metamaterial de la silla. La exhibicin recibi el nombre de Cambriolage. La
habitacin mental457 y en ella el artista abandonaba la ilusin del objeto, hacindolo
extrao, privndolo del pasado/ y la ancdota que lo animan (...) / y finalmente, de
su existencia fsica458, para transformarlo en un objeto de sensacin real, completado
en la memoria a partir del fragmento, este s material, que se exhiba y de la que hoy
queda una gigantesca reconstruccin459.

En sus obras posteriores no aparecen sillas plegables sino de distintos tipos: de metal,
de formas geomtricas, con una funda de tela (Las hermosas y los espantajos); de
asiento circular

con rueditas, la Silla del Conserje de La clase muerta, la

454

KANTOR: El teatro de la muerte p. 201.

KANTOR: Op. cit., p. 203
456
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 99.
457
KANTOR: Cambriolage.1971, en KANTOR: Metamorphoses, p. 127. Ver Anexo.
458
KANTOR, El teatro de la muerte, p. 205.
459
KANTOR:. En el Anexo del Catlogo de la Cricoteka puede contemplarse la imagen de su
reconstruccin de metal hecha en 2003 por Michael-Maller Hansen, p. 192.
455

202

delEsqueleto460 (Dnde estn las nieves de antao?), semejante a esta, pero sin
ruedas, y otra de formas geomtricas461 (Wielopole, Wielopole).
El mismo estilo elemental adopta, en ese espectculo, la Silla del Glgota462 de 1980,
con algunas variaciones funcionales. Est provista de rueditas, un escabel sin ellas
colocado en la parte delantera y un caballete en la posterior, salvo en la versin de
1982-1983463, en la que carece de dicho caballete.Y an la Silla con doble asiento
movible464

est construida de acuerdo con

esa concepcin pobre y

elemental.

Tambien hay Taburetes465 rsticos y un nuevo asiento para el Esqueleto vestido con un
uniforme de la Primera Guerra Mundial, hecho de finas varillas de metal, con el
respaldo curvo y, como ser habitual, provistas de ruedas466.
En No volver aqu los asientos del bar sern unos bastos Taburetes467 de madera,
como los de Wielopole, Wielopole, en tanto que las Sillas468 que ocupan Kantor y la
Novia tienen respaldo , aunque comparten el estilo geomtrico

y pobre de los

Taburetes.
En Que revienten los artistas! utiliza sillas que se asemejan al estilo Thonet
simplificado, con el respaldo curvo y el asiento y los soportes de las patas circulares,
como la Silla que ocupa Kantor en escena469(Que revienten los artistas!), de la que
cuelga de un cordel un cartel con su nombre, remedo irnico del clis hollywodiense de
la silla del director.
En cambio, en su obra pstuma, vuelve a la Silla plegadiza470 de su etapa previa a las
cuatro ltimas, cerrando el crculo con un objeto que result ser tan eficaz como
trascendente en su camino artstico.

La gran heterogeneidad en estilos, materiales de construccin, tamaos, adaptaciones de

sillas disponibles en el mercado y nuevas construcciones subraya el valor que este
objeto insistente mantuvo en la imaginacin y la prctica de Kantor durante toda su vida
artstica y justifica, de algn modo, la prolijidad en su enumeracin. En algunos
460

Catlogo Cricoteka, p. 84.

Op. cit., p. 97
462
bid., p. 193.
463
bid., p. 107.
464
bid., p. 105.
465
bid., p. 107.
466
bid., p. 112.
467
bid., p. 146.
468
bid., p. 159.
469
Catlogo Cricoteka., p. 123.
470
Op.cit., p. 175.
461

203

momentos la Silla adquiri mayor relevancia que en otros, pero siempre goz del
cuidado obsesivo que el artista consagraba a sus objetos ms apreciados y este lo era por
las mltiples razones conceptuales a que nos hemos referido.

Junto con la Silla, la Mesa constituye uno de los elementos de origen iconogrfico que
se repite en sus pinturas de la segunda posguerra, dedicadas al mundo del trabajo.
Fornai (1946) muestra tres figuras humanas abstractizantes tras una larga mesa que
ocupa casi toda la parte inferior del cuadro. Se trata de una mesada de trabajo, de
color rojizo, sostenida por patas en sus ngulos.
Su metamorfosis en objeto comenz con una simple tabla -as aparecer ms tarde,
como Tabla de Salvacin-, hallada durante la preparacin de El retorno de Ulises y que,
colgada de unas sogas por sus extremos, cruzaba la escena. Esta descendi para
devenir mesa en la pintura y ser devuelta como Mesa a la escena, de la que nunca se
apart.
En Hoy es mi aniversario, la imagen fotogrfica de sus padres y el to Stas rodeando la
Mesa puesta con un mantel blanco se traducir de mltiples formas en los espectculos,
desde La gallina acutica y Las hermosas y los espantajos, hasta llegar a los tres
ltimos, en los cuales la Mesa integra lo cotidiano familiar con lo ritual.

En La Gallina Acutica es un bio-objeto que, asociado a los personajes de los dos

Jassidim , adquiere el estatuto de Tablas de la Ley.

Sin embargo, no funciona como

objeto de culto sino como la ltima tabla de salvacin para la familia.

Chantal Meyer Plantureux seala que es esta una expresin de la teologa cristiana471
cuyo significado de supremo apoyo concita la confianza y la esperanza en la fe para
limpiar el alma del pecado. Para los judos, en cambio, la Mesa tiene el sentido de
comunidad y de unin en la dispora que les impide desaparecer como pueblo. As, los
Jassidim quedan aislados del mundo a travs de ella y cuando todo se tambalea la Tabla
de Salvacin los cubre y los preserva472, porque encarna tambin a las Tablas de la Ley
(Wielopole, Wielopole).

471

La planche (La mesa), en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 254.
KANTOR: Partitura, en Travail thtrale n VI, Lausanne, La Cit 1972, p. 91 en BABLET, p.
254.
472

204

La Mesa de la ltima Cena posee las connotaciones de la Tabla de Salvacin. Estaba

compuesta por dos viejas tablas de madera en la representacin florentina de Wielopole,
Wielopole473, encontradas en la iglesia desafectada donde tuvo lugar.
Cubierta con el mantel blanco representa la Mesa de la Eucarista, la ltima Cena que
rene a la familia a su alrededor para celebrarla, pero siempre ser interrumpida y nunca
se verificar.
En su carcter de Tabla de Salvacin sirve de refugio a la familia durante los peligros de
la guerra y, a pesar de que los soldados tratan de destruirla, resiste a sus embates. En
tanto objeto Mesa, no desaparecer de ninguno de los espectculos a partir de este,
aunque se pueden observar cambios en su significacin: en No volver jams, las
Mesas del Bar,

desordenadas por la Fregona, son lustradas y vueltas a ordenar

meticulosamente con regla y comps por el Dueo del Bar.

Al multiplicarse y cambiar de espacio, se metamorfosea segn su funcin en Mesa de la
Eucarista, Mesa Familiar o Tabla de Salvacin, variando su carcter ntimo o sagrado.

Hoy es mi aniversario constituye la autobiografa del Kantor, el hombre y el artista.

En esta puesta aparecen dos mesas: la Mesa Familiar/Tabla de Salvacin474 y la que
forma parte del austero mobiliario de su habitacin475, junto con la Cama, la Estufa, el
Lavamanos, los Marcos sobre caballetes, la Silla, la Mesa con la Taza de T , la
Fotografa familiar y la Lmpara de petrleo476. Una Mesa y otra marcan el comienzo
de su vida y su probable fin, ya que el artista tena 75 aos cuando emprendi los
ensayos del espectculo, cuyo estreno nunca pudo alcanzar.

De los tres Marcos que ocupan el escenario, La Mesa Familiar / Tabla de Salvacin
ocupar el central, donde la instala la Pobre Chica desde el primer acto, para celebrar el
75 aniversario del artista. Est cubierta por un mantel blanco, que esta vez no adquiere
una significacin litrgica sino celebratoria. Por primera vez, la Mesa Familiar convoca
a la fiesta y esta se realiza. Hasta el melanclico To Stas, presente en los momentos
importantes, la usa como tablado cuando toca el violn, porque la Mesa es el
473

Les planches, table de lEucharistie (Las tablas, mesa de la Eucarista). Wielopole, Wielopole (1980).
BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 254. Ver Anexo.
474
La table de lanniversaire (La mesa del aniversario). Hoy es mi aniversario (1989). BABLET: bid.,
vol. 2, p. 255. Ver anexo.
475
El dormitorio de Kantor, en su ltima casa de la calle Sienna 7, no es menos austero que el que
construy en el escenario: una cama individual de madera con su mesa de noche, un armario, el escritorio
con su silla y un caballete. Muebles sencillos, sin ningn estilo ni pretensin esttica.
476
Stolyk Arysty (La mesa del artista). 1991. Hoy es mi aniversario. Catlogo Cricoteka,175. Ver Anexo.

205

escenario propio de la familia, donde se dirimen todos los asuntos importantes: reparto
de la herencia del Cura o la celebracin las fiestas ntimas y litrgicas.

Sin embargo, el agasajo no dura demasiado pues, en el cuarto acto, lo interrumpe

violentamente la entrada de los miembros de la NKVD, la polica secreta sovitica.
Los queridos ausentes/huyen en pnico/ llevando/ la tabla de la mesa/ de la que no se
separar/ como de la ltima tabla de salvacin477 y, en el sexto acto, la llevan como
si fuera un fretro (...) la instalan en el centro/ quizs la comida fnebre/ el da de los
muertos478. O las exequias del propio artista, que se represent muerto, sobre una
mesa cubierta con una tela blanca, con la faz cadavrica y afilada y las manos unidas,
flanqueado por un cirio encendido479.
Situada dentro del marco central, la Mesa subraya su estatuto de obra de arte480,y
establece la diferencia con la Mesa del Pobre Cuarto del artista, situada en el lado
derecho de la escena. El trayecto de la imagen al objeto hizo el viaje de retorno, a la
imagen fotogrfica que guarda el origen481 del artista, integrando a todos los objetos que
poblaron el Pobre Cuarto de la Imaginacin a lo largo de su vida; retorn al cuadro,
ocupando su lugar definitivo.

Finalmente, para terminar este apartado, diremos que, junto con la Silla plegadiza, el
Paraguas es otro de los objetos recurrentes de Kantor el cual, como ella, cambia de
forma y de funcin segn est abierto o cerrado modificando, al mismo tiempo, el
espacio interior y el circundante.
Kantor llam broma lrica482 a ese objeto que haba aterrizado en su obra plstica de
la dcada del cuarenta de los cuales, en La mia opera, il mio viaggio, seleccion casi
una docena483.

477

KANTOR: Partitura de Hoy es mi aniversario, en BABLET: Les voies de la cration thtrale,vol.

2, p. 206.
478
KANTOR: Partitura de Hoy es mi aniversario, op. cit., p. 212.
479
KANTOR:Da questo quadro non uscir pi. (De este cuadro no saldr ms). KANTOR: La mia
opera, il mio viaggio, p. 229. Ver Anexo.
480
Flaubert aluda a la sinonimia entre tabla y escena. ROBERT,Paul: LePetit Robert. Dictionnaire
de la langue franaise. 198. Le Robert. Paris.
481
Kantor manifest a Guy Scarpetta que en la fotografa que forma parte de su ltima puesta en escena,
su madre estaba encinta de l. SCARPETTA: La rgle du jeu n 1, Mai 1990, Paris, p. 156 en
BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 254.
482
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 223.
483
KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p.165.

206

Su relacin con estos objetos comenz cierto da en que, no sabiendo qu hacer,/

adher simplemente uno de aquellos paraguas/ a la tela de un cuadro y, sbitamente
aparecieron multiplicidad de significados. Esos embalajes poticos484 fueron
durante largo tiempo materiales artsticos y signos. Comenz a coleccionarlos como
tales, no en virtud de su funcin, ya que confes que en la vida, personalmente/ detesto
los paraguas 485.
Continuarn apareciendo en sus obras en la dcada del sesenta, justificados en su
manifiesto Embalajes (1962). Kantor estaba tratando de superar la pintura cuyos
encantos se volvan peligrosos, seguros de s mismos y demasiado profesionales, con
ayuda de elementos reales, que le resultaran fascinantes por su organizacin y sus
estructuras extraas, independientes...486.
Estas imgenes -dibujos, pinturas y assamblages487 con Paraguas constituyen un
aspecto de este esfuerzo y de la investigacin espacial que nunca abandon ya que,
como se ha consignado anteriormente, el espacio lo era todo para el artista.
Desde la perspectiva de las significaciones espaciales, podra decirse que el Paraguas
sera un antecedente de los embalajes, ya que embalan a quien lo lleva cuando estn
abiertos y cuando estn cerrados, guardan el misterio que suscita una caja sin abrir.

En la escena se lo encuentra en el primer embalaje del Cricot 2, El Circo (19571958), sobre texto de Kazimir Mikulska, en el cual el director del circo se presenta
con un paraguas negro, abierto, del que chorrea el agua; suea con un estreno que
jams tendr lugar488.
La eleccin del objeto tuvo para Kantor el carcter de un descubrimiento y la
posibilidad de obtener la libertad por la profanacin, al utilizar con fines
santificados, artsticos y pictricos un adminculo puramente utilitario y hasta
fastidioso cuando ya no es necesario.
En ese momento fue cuando tom conciencia de su inutilidad, su desinters y hasta de
su ridculo, cuando se rompa en medio de una tormenta; de su capacidad, en fin, para
ser explotado desde la perspectiva del arte por su poder de provocacin.
484

KANTOR: Emballage, 1967. La mia opera, il mio viaggio, p. 154. Ver Anexo.
KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 153.
486
KANTOR: El teatro de la muerte, p.67.
487
El artista los denominaba pinturas-collage a pesar de que, en realidad, son assamblages. En un
collage, los elementos de la realidad que se introducen en el cuadro son bidimensionales -los papiercolles de Matisse- en tanto que en el assamblage se montan al cuadro materiales tridimensionales.
THOMAS, Karin: Diccionario del arte actual. 1978. Labor. Barcelona, p. 32.
488
KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 156
485

207

Se podra seguir el proceso de transformacin de la imagen del paraguas en objeto a

partir de una pintura muy temprana, Formas espaciales (1947)489. Kantor lo trat con el
lenguaje geometrizante y abstracto que dominaba entonces

la pintura europea y

tambin la suya.
Est situado a la izquierda y ocupa casi una tercera parte del ancho del espacio. Tiene
forma cnica, con los contornos subrayados con gruesos trazos negros que lo envan al
primer plano, hacindolo casi saltar de l y destacando su vocacin de objeto que
hallar cumplimiento, casi veinte aos despus, cuando comenzaron a llover del cielo
confundindose con otros objetos del Pobre Cuarto de la Imaginacin y se
aposentaron en las pinturas-collage, como las denomina el artista.

El Paraguas fue un elemento que lo retorn a la figuracin. Se encuentra en un dibujo

del ciclo Hacia la figuracin (1964)490 y en varias pinturas-collage que, en la
seleccin mencionada ms arriba, llegan hasta una poca tan tarda como 1981, con
otro ciclo, el de las Figuras embaladas491.
Ensamblados a la tela y pintado con la misma materia pictrica que el cuadro, el
Paraguas participa del estatuto de obra de arte, pero al mismo tiempo, se planteba la
tensin polmica entre el objeto pobre y el prestigio del objeto esttico y las relaciones
entre el espacio total y el parcial, que nunca abandonarn el pensamiento del artista.

2.2. Objetos autnomos

Yo buscaba disposiciones que fueran artificiales, es decir, que tuvieran posibilidades de

autonoma. Tadeusz Kantor

El trmino autnomo es, probablemente, la nocin ms repetida del artista en el

vocabulario de sus manifiestos. Nombra as no solamente una concepcin del lugar del

489

Forme spaziali (Formas espaciales). 1947. KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 41. Ver anexo.
Dal ciclo: Verso la figurazione (Del ciclo: Hacia la figuracin).1964. KANTOR:Op. cit., p. 156. Ver
Anexo.
491
Dal ciclo: Figure imballate. (Del ciclo: Figuras embaladas). 1981. KANTOR:bid., p. 205. Ver
Anexo.
490

208

arte sino tambin a una etapa de su evolucin teatral cuy fundamento terico es el ya
mencionado Manifiesto del Teatro Cero (1968).
Kantor consideraba que sus puestas en escena de la poca del Teatro Clandestino -1942
a 1944- haban sido la materializacin de sus ideas teatrales fundamentales, entre las
que se hallaba la independencia de la obra de arte.
En la posguerra y en la dcada de los cincuenta, ya con el Teatro Cricot 2, explor este
concepto llevando su prctica teatral a una radicalidad que el nombre del manifiesto
descubra.

Defina al teatro autnomo -y, por extensin, al arte entero- como aquel

que no es un mero aparato de reproduccin, el cual dispone/ de su propia realidad

independiente492 que lo libera de la servidumbre hacia el texto literario y rescata a
los objetos escnicos de la carga de su utilidad prctica en tanto representacin de la
realidad -de su condicin de atrezzo-, sea cual fuere su procedencia y la funcin a que
estuvieran destinados.
El alcance que otorgaba a la expresin realidad independiente oper una revolucin
en la escena en tanto destruy las jerarquas existentes entre los signos teatrales y cre
una nueva

condicin, la de objetos pobres

de una realidad degradada, que

aseguraba su autonoma.

Los objetos autnomos los que haban sido fabricados en serie y desechados, vaciados
de su significacin utilitaria en la vida real y que carecan de pretensiones simblicas
o representativas en la escena.

Se trata de objetos marcados,incluso, con un cierto

grado de abyeccin, como la Bacinilla493 de Wielopole, Wielopole, o el Carrito de la

basura494 real, ocupado por dos maniques cubiertos con una tela color carne, que
aparece entre 1956 y 1973 en el conjunto de piezas de Witkiewicz con que comenz la
andadura del Teatro Cricot 2.

Se trata de objets prts -en su mayora- o construcciones, todos ellos de uso ordinario,
tales como herramientas, elementos de limpieza -escobas, fregonas, trapos-, lmparas
de techo, los libros viejos y libretas de La clase muerta, jofainas de distintas clases y
tamaos, el Metro de carpintero con que el Dueo del bar mide obsesivamente la
distancia entre las mesas; las botellas y la escudillas, el Altavoz de No volver jams,
492

KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 51.

Besen (Bacinilla). Wielopole, Wielopole. 1980.Catlogo Cricoteka, p. 100. Ver Anexo
494
Dziei w wzku na smieci (Nios en el carrito de la basura). En la pequea finca (1961) de
Witkiewicz. Reconstruccin en 1981 y 1983. Op. cit., p. 44. Ver anexo.
493

209

la Lmpara de petrleo, la Taza de t, la Estufa y el Lavamanos de Hoy es mi

cumpleaos.
Ninguno de estos objetos es atrezzo; cada uno de ellos caracteriza a un personaje, un
maniqu o un espacio ajenos a su funcin primitiva, o simplemente estn, como la
Rueda de carro en El retorno de Ulises, sin funcin, sin relacin significante con la obra
o con el conjunto del que forma parte.

En algunos espectculos son objetos-cita,

como el Carrito de la basura, porque provienen de otros anteriores, o bien aparecen

solamente en uno de ellos. En este apartado se tratar preferentemente de los objetoscita y de algunos de los segundos , segn el valor que adquieren en la escena.

Entre los primeros objetos que Kantor subi al escenario figura la Rueda de Carro de El
retorno de Ulises, cuya reconstruccin (1981)495 se guarda en la Cricoteka. El original
era una rueda encontrada en el parque del barn franco-polaco en cuya casa se ensayaba
la obra496.
Son anteriores a esta las ruedecillas que movan a los Elfos en Balladyna y, ms tarde,
es preciso tener en cuenta que todos los elementos escnicos de las puestas del artista
las llevan, aunque estn ms o menos ocultas en los objetos, cuya movilidad es
parangonable a la de los actores.
La rueda como objeto y como idea posea un valor muy acentuado para el artista, quien
escribi al respecto :

Quisiera que precisamente esta rueda fuera reconocida/ como una obra de arte./ Que estuviera
en un museo! (...) Una rueda en la habitacin de Ulises en 1944, una simple rueda de carro/
campesino, llena de barro ... fue para m extraordinariamente/ importante.... no cumpla ninguna
funcin escnica... / no era mi intencin que fuera parte de una habitacin pobre.../ que estuviera
abandonada.../ que FUERA!/ Era un objeto que no se explicaba497.

Sin embargo, ms all de la afirmacin de Kantor, la Rueda cumple una funcin

metafrica relacionada con el movimiento y la repeticin. El carro es la insignia de la
trashumancia propia de los saltimbanquis de feria -a los que consideraba el paradigma
del artista- que giraban por los pueblos y ciudades, siempre las mismas. Por extensin
metonmica, la Rueda sera el objeto pobre que los encarna a todos y, en primer lugar,
al aventurero mtico.
495

Kolo (Rueda). El retorno de Ulises (1944). Reconstruccin 1981.Catlogo Cricoteka, p. 19. Ver
Anexo.
496
MEYER PLANTOUREUX en BABLET: Les voies de la cration thtrale. vol. 2, p. 213.
497
KANTOR: El Gran Embalaje del Siglo XX, p. 4.

210

Sin embargo, su gratuidad funcional en la habitacin de Ulises era, precisamente, lo

que le confera el estatuto de autonoma confirmado por la rueda que se apoya sobre el
artefacto del Gran Acrbata en La Gallina Acutica -presente tambin como cita en No
volver jams-, el cual se mueve por medio de ruedecillas498.
Constituye una cita de la Rueda de la habitacin del hroe, y constituye una bioobjeto con el Saltimbanqui, a la vez que alude al mito del cambio de fortuna propio de
su profesin y, por extensin, de la especie humana.

En otras puestas hay numerosos artefactos con ruedas, y uno de ellos, el llamado Botas
de

millonario499 (Las hermosas y los espantajos), sintetiza la idea kantoriana de

trashumancia, de viaje (de la vida) inherente al artista y a la especia.

El signo del viaje est repetido en este objeto ya que sintetiza en una sola metfora los
dos elementos relacionados con l: un par de gastadas botas militares adosadas a ruedas
de bicicleta, ambos objet trouv, independientes. El camino de la vida y el escenario
como ruta son doblemente recorridos, a pie y en transportes pobres, mediante este
objeto complejo que ejemplariza, adems, la dificultad de una clasificacin rigurosa de
este objeto metonmico, al que tambin se podra considerar una mquina primitiva o
un bio-objeto.

Las ruedas de bicicleta tambin estn en una artefacto semejante a las primeras
bicicletas cuya rueda delantera, con los pedales adosados a ella, doblaba el tamao de
la posterior. Pertenece al Viejito del velocpedo, de La clase muerta.500
Se ha traducido as a la palabra polaca rower en los textos consultados, aunque su
primer significado sea el de bicicleta 501. Esta traduccin podra llevar a la confusin
del objeto de que se trata, diferente del Velocpedo502 y por ello hemos preferido
denominar al personaje y su bio-objeto-que lleva el maniqu de un nio- como
Viejito de la bicicleta (La clase muerta).

498

Kolo (Rueda). No volver jams (1988). Catlogo Cricoteka, p. 166. Ver Anexo.
Butty Millionera (Botas de millonario). Las hermosas y los espantajos .1973. Catlogo Cricoteka, p.
56. Ver Anexo.
500
Rowerek/Manekin dziecka na rowerku (Bicicleta/Maniqu del nio de la bicicleta). La clase muerta.
1975, p. 67. Ver Anexo.
501
STANCZYC, Marek/ MANSBERGER AMORS, Roberto: Wielki slownik polsko-hiszpanski/ Gran
diccionario polaco-espaol. W&T. Wiedza Powszechna. , 2006. Warszawa.. 2 vol..
502
Wzeczek (Velocpedo). Que revienten los artistas! 1985. Catlogo Cricoteka, p. 127. Ver Anexo.
499

211

El nio que representa a Kantor -Yo a la edad de seis aos- en Que revienten los
artistas montar el Velocpedo, al que Kantor dio tanta importancia en el momento de
su concepcin y su construccin porque el original haba sido un regalo de su to
abuelo, el cura de Wielopole en ocasin de su sexto cumpleaos. Es de madera, y se
impulsa mediante una palanca, no con pedales. La Bicicleta del personaje, pues, es un
objeto autnomo y, al igual que el Velocpedo, podra ser considerado tambin una
mquina primitiva.

Comparte la misma dificultad de clasificacin la Cama de metal del Cura moribundo de

Wielopole, Wielopole503, cuyo mecanismo girado por una manivela a los pies, ocultaba
su debajo al actor y haca aparecer el de su maniqu, actualizando el pasaje al otro
lado.
Se trata de una mquina simple respecto de las otras mquinas que circulan por los
espectculos de Kantor, adems de un bio- objeto,cuya nocin analizaremos ms
adelante. Pero es, conceptualmente, una cama sin ms, como la que alberga el Yo
muriente en Que revienten los artistas!

504

y la Cama del artista505 ms elemental

todava, que carece de respaldo y parece ms bien una camilla de hospital (como se
asemeja a un lecho hospitalario la Cama del cura). O a la Camilla de torturas506
metlica -hay otra de madera- de La Gallina acutica.

En la cama se verifican los misterios de la vida y de la muerte. All se nace, es el

tlamo nupcial, y el lecho funerario. En las obras de Kantor es un signo mortuorio: en
En Wielopole, Wielopole, aparecen con esa signficacin las del Cura moribundo y del
Yo muriente en Que revienten los artistas!.
En el tercer acto de este espectculo, la Muerte aparece bajo la advocacin de la
Prostituta de Cabaret, que seduce al Yo muriente metindose en su lecho, precisamente
cuando el Maestro Viet Stoss acaba de construir el Altar de Santa Mara de Cracovia,
que representa la muerte de la Virgen y su ascenso a los Cielos. La contigidad de las
dos secuencias produce una transgresora tensin entre ambos paradigmas femeninos,

503

Lozko (Lecho). Wielopole, Wielopole. 1980. Catlogo Cricoteka, p. 94. Ver Anexo.
Lecho del Yo muriente. Que revienten los artistas! 1985. BABLET: Les voies de la cration
thtrale, vol. 2, p. 59. Ver anexo.
505
Lozko (Lecho). Hoy es mi aniversario. 1991. BABLET: Op.cit. p. 176. Ver Anexo.
506
Maszyna tortur (Mquina de torturas). 1967La gallina acutica. BABLET: bid., p. 48. Ver Anexo.
504

212

acentuada por la transfiguracin de la Prostituta de Cabaret en ngel de la Muerte,

quien pone fin al acto con su desfile triunfal montada sobre el Esqueleto del caballo.
Son la condicin de la muerte, el sufrimiento y la abyeccin las notas que prevalecen
en la significacin del lecho, ya que los personajes de la Novia y el Novio nunca estn
asociados al tlamo nupcial, sino a la violacin de la Novia y a la indiferencia del Padre
soldado (Wielopole, Wielopole).

Por otra parte, el lecho del artista en el ltimo

espectculo no posee connotaciones erticas sino

de soledad, pobreza y hasta

sufrimiento, si se tienen en cuenta las formas hospitalarias de la cama, apuntadas ms

arriba.
Con la contigidad de la vida y de la muerte est asociada la ambigua Baera507 de La
gallina acutica, que deviene Barca de Caronte como cita en No volver jams. Luego
de la matanza de los pretendientes en No volver jams, la Gallina acutica en un
instante/ debe cambiar su baera de los aos 67/ en Barca de Caronte

(...)

transportando/ los muertos hacia/ la otra orilla del Leteo508.

En la puesta en escena de 1967 se trataba de una baera grande e imponente, blanca,

esmaltada, sobre rueditas, llena de agua caliente509, con el esmalte saltado en varias
partes cuya nica manipulacin fue el agregado de aquellas y apareci as, como un
objeto pobre. Se conserva en el archivo de la Cricoteka con el maniqu del personaje y
Kantor estableci la relacin entre ambas, tal como aparece en la fotografa del
catlogo:

Una baera vieja,/ llena de agua./ Un maniqu de mujer vestido como para un largo viaje./
Objeto construido en 1967./ La baera vieja encontrada en un desvn (...) -adems de su funcin
escnica en el espectculo La Gallina Acutica,/ posee una cantidad suficiente de contenido
como/ para ser una obra de arte independiente./ La baera en la que fue ahogada sin piedad/ LA
GALLINA ACUTICA en 1967/ en 1988 fue bautizada LA BARCA DE CARONTE510.

En No volver jams la Barca de Caronte511 aparecer como cita de la Baera, pero no

ser la misma, sino de un objeto inventado, de hierro, con las ruedas ms grandes y

507

Kobieta w wannie (Muchacha en la baera) 1967. La gallina acutica. Catlogo Cricoteka, p. 50. Ver
Anexo.
508
KANTOR: Gua del espectculo en Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 107.
509
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 255.
510
El Gran Embalaje del Siglo XX, p. 6.
511
Lodzi Charona (La barca de Caronte). No volver jams. 1988. BABLET: op. cit., p. 165. Ver Anexo.

213

visibles. Su forma y materia la alejan del realismo original y adquiere la funcin nueva
de Barca de Caronte que Ulises conduce con la ayuda de un remo 512.

A semejanza de la Cama, la Baera es un objeto bifronte, en tanto est relacionada con

el pasaje al otro lado y, al mismo tiempo, asociada a la vida a travs de sus
connotaciones acuticas.

El borroneo de las fronteras entre la vida y la muerte

inexistentes en la forma circular- es una constante en la creacin del artista, y esa

permeabilidad es la que autoriza el retorno de los muertos -como otros, como extraos,
tal como regresa Ulises- a la realidad de la escena.

En virtud de la mutua impregnacin entre los dos estadios de la vida humana, la

siniestra Cuna mecnica mece un par de bolas de madera, las cuales, al chocar con los
bordes producen un sonido seco y muerto513 en lugar del llanto de un nio. El siniestro
artefacto anuncia el barroco augurio de que el final de la vida comienza con la
existencia.
Por ello est asociada a la Mquina familiar o Mquina de parir -de la que se tratar en
el siguiente apartado- del mismo espectculo y relacionada con el nacimiento. Si bien
est accionada por un motor y podra considerarse una mquina, se trata de la primera
cama que tiene el ser humano y est ntimamente ligada con aquellas en las que
descansar despus, el tlamo nupcial y el lecho de muerte. En el catlogo de la
Cricoteka aparecen fotografiadas la una al lado de la otra514
La Cuna mecnica se construy para La clase muerta y aparece como cita en No
volver jams. En virtud de su fuerte significacin el artista le asign el mismo estatuto
de obra de arte que reclamara para la Baera/Barca de Caronte.

Los esqueletos -humano y equino- forman parte de este cortejo de la muerte en No

volver jams. El primero, de tamao algo menor que el natural, fue construido en
1979 con material artificial y metal, segn figura en el Catlogo. Existe una nueva
versin que fue utilizada para

la gira de la compaa Pars, Londres, Ginebra y

Varsovia, tres aos posterior. En este espectculo, que pertenece al ciclo del teatro de la

512

MEYER-PLANTUREUX en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 245.

KANTOR: El Gran Embalaje del Siglo XX, p. 16.
514
Maszyna rodzina (Mquina familiar) i Kolyska mechaniczna (Cuna mecnica). 1975. La clase muerta.
Catlogo Cricoteka, p. 69. Ver Anexo.
513

214

muerte y de la memoria, los signos mortuorios se concentran como citas de otros

anteriores.
El Esqueleto ocupa un lugar prominente en el cricotage Dnde estn las nieves de
antao?, sentado sobre una silla, desnudo515 o vestido con uniforme militar de la
Primera Guerra Mundial en Wielopole, Wielopole516.
En el cricotage, est entronizado en uno de los extremos de la larga tela blanca que
recorre el escenario, y es el referente principal de las acciones que desarrollan los
personajes y potencial metafrico sustituye a la narratividad por lo que dichas todas
acaban a los pies del Esqueleto, y denotan la significacin de la tela como camino de la
vida. Migr a Hoy es mi aniversario en el cual, despus de cambiar de lugar muchas
veces durante los ensayos, desapareci al fin del espectculo517.
En cuanto al Esqueleto equino518 que encarna al caballo del mariscal Pilsudski en Que
revienten los artistas!, es natural y est montado sobre un armazn metlico sostenido
por rueditas que le permitirn moverse por la escena. En rigor, debera estar incluido en
el apartado anterior, que trata de los objetos imaginarios, ya que apareci en un dibujo
como Rocinante en la pera Don Quijote de Massenet, de cuya escenografa, vestuarios
y direccin se ocup Kantor y que fue estrenada en el teatro Julius Slovacki (Cracovia)
el 16 de octubre de 1962519.
Se lo incluye en este apartado debido a que hay otra imagen anterior de la que ya nos
hemos ocupado y se refiere a la llegada a Cracovia del catafalco del mariscal Pilsudski.
Kantor la repite en Que revienten los artistas!, pero el signo de la muerte no es el
catafalco del cortejo fnebre real, sino el Esqueleto del caballo. El Mariscal lo monta,
conducido por sus generales, entrada que citar, poticamente, en No volver jams,
esta vez cabalgado por el ngel de la Muerte:
Cuando el Gran Mariscal/ entraba/ sobre su CABALLO adorado/ del que slo quedaba su
esqueleto,/cuando entraba en la gloria de sus GENERALES,/ de sus tumbas y cementerios,/ yo
la vea [a la muerte] sobre otro caballo/ en la locura y el triunfo universal520.
515

Szkielet (Esqueleto). Dnde estn las nieves de antao? 1979. Tadeusz Kantor. migros muzeum fr
gegenwartskunst. 2008. Zurich, pp. 66-67. Ver Anexo.
516
Szkielet Recruta (Esqueleto de Reculta). Wielopole, Wielopole. 1980. Catlogo Cricoteka. p. 112.Ver
Anexo.
517
MEYER-PLANTUREUX en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 155.
518
Kon-szkielet (El caballo-esqueleto). Que revienten los artistas! 1985. Catlogo Cricoteka, p. 128. Ver
Anexo.
519
ROZENZWAIG, Marcos: Tadeusz Kantor o los espejos de la muerte. 2008, Leviatn, Buenos Aires,
p. 108.
520
KANTOR: Rencontres avec la mort, en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 14.

215

Esta visin apocalptica del caballo corresponde a la significacin que el caballo tena
para Mircea Eliade, un animal totmico-funerario

en tanto Mertens Stienon lo

consideraba el smbolo del movimiento cclico de la vida.

Estas interpretaciones

quedaran sintetizadas en el mito de la dualidad de Gminis que aparece tambin en la

pareja de caballos, uno blanco y uno negro521 y subyacen en el alcance que Kantor
atribuye a la figura de los Esqueletos -y de la Cuna mecnica y la Barca de Caronte-,
como la materializacin de la muerte, ya prefigurada en la vida, y a la propia dualidad.

El paso de la vida a la muerte no es tan rpido como podra parecerlo en la obra del
artista. Entre una y otro se interpone el sufrimiento y la tortura. Por ello el repertorio
de estos instrumentos es tan amplio, a lo largo de sus espectculos, tanto los que tienen
esa funcin especfica, como los que son utilizados como tales.
En las diferentes puestas de La Gallina Acutica aparecen dos. Uno de ellos, que
pertenece a la versin de 1967, consiste en una Camilla de metal, que ya hemos
mencionado como Mquina de torturar, asociada a la Cama.
La otra522, que lleva el mismo nombre, consiste en dos cajas unidas interiormente por
una tabla que sobresale a los pies. Por la parte exterior, estn articulada por un fuelle
que permite apartarlas, deslizndose con sus ruedas, mayores que las del artefacto
anterior.
La primera camilla cubre al maniqu que yace sobre ella con una tela negra y no es fcil
adivinar qu clase de tormentos se le podran aplicar, en tanto que el segundo aparato
puede asociarse a los potros medievales en los cuales se someta a la vctima a
estiramientos de sus extremidades hasta luxarles las articulaciones.
Del maniqu que la ocupa se puede ver la cabeza, brazos y torso, acostado en una de las
cajas y la distancia entre la parte superior y la inferior del cuerpo es desmesurada (las
dos cajas con el fuelle intermedio miden 346 centmetros) y se puede adivinar qu clase
de desmembramiento sera capaz de producir.

En La clase muerta, la Mquina familiar pierde su relativa neutralidad de instrumento

ginecolgico para ser usado como potro de tortura, ya que el personaje femenino que la
521

CIRLOT: Diccionario de smbolos, p. 110.

Maszyna tortur (Mquina de torturar). La gallina acutica. 1967. Reconstruccin 1986. Catlogo
Cricoteka., p. 49. Ver Anexo.

522

216

ocupar es vctima de una cruel broma de sus compaeros, que la atan a ella y la hacen
funcionar abrindole y cerrndole las piernas, en un grotesco remedo de parto.

Una silla de madera rstica en cuyas patas delanteras est clavada una tabla con la
palabra Golgota 523, alude al suplicio que sufrir el Cura de Wielopole, Wielopole,
crucificado por los Soldados, como lo fuera Jess, y convertido as en un paradigma
ms cercano y familiar; un paradigma humano, degradado, desde el punto de vista
religioso.
Las cuerdas que cuelgan sobre el respaldo refuerzan la violencia que se ejercer con el
supliciado. La propia Cruz524, una Corona de alambre525, cuatro enormes Clavos de
metal con los Mazos 526 de madera completan el conjunto.

Sin embargo, ser Que revienten los artistas! el espectculo que concentrar mayor
nmero y variedad de tales artefactos, algunos de los cuales forman parte de los objetos
complejos y de doble funcin, como la Horca-Retrete527, objeto al que est unido el
personaje del Ahorcado y que volver a aparecer en No volver jams sin la cabina528.
Siete Picotas, en los que perecern los personajes ofrecen diferentes posibilidades de
martirio que afectan a distintas partes del cuerpo. Una para la Beata, otra para el YoMuriente; un Poste de suspensin, un Torniquete para ligar al Autor, otra Picota para el
Mugriento, y las destinadas a la Fregona y al Proxeneta529.
En Hoy es mi aniversario, aparece el cadalso, la Clula de la Muerte530 donde la
NKVD, la polica sovitica, asesin a Vsevolod Meyerhold. Consiste en una estructura
angular bastante grande (200x250x30) hecho con tablas rsticas, a modo de muro de
fusilamiento el elemento vertical y un podio horizontal, hecho de la misma manera y
montado sobre una estructura metlica provista de rueditas.

523

Golgota. Wielopole, Wielopole. 1980. Catlogo Cricoteka, p. 103. Ver Anexo.

Krysz. (Cruz). Wielopole, Wielopole. 1980. Op. cit., p. 102. Ver Anexo.
525
Korona kiderniowa (Corona de espinas). Wielopole, Wielopole. 1980. bid., p. 105. Ver Anexo.
526
Mlotek (Mazos) y Gwozdzie (Clavos). Wielopole, Wielopole. 1980. bid., p. 106. Ver Anexo.
527
Szubienica-klozet (Horca-Retrete). Que revienten los artistas! 1985. bid., p. 129. Ver Anexo.
528
Szubienica-klozet (Horca-Retrete). No volver jams. 1988. bid., p. 152. Ver Anexo.
529
Las picotas llevan los nombres de los personajes a los que les estaban destinadas; de izquierda a
derecha: Brudas (el Mugriento); Pomywaczka (la Fregona); Sutener-karciarz (el Jugador de cartasproxeneta). Que revienten los artistas! 1988. bid., p.137. Ver Anexo.
530
Podest Wsiewoloda Meyerholda (El cadalso de Vsevolod Meyerhold). Que revienten los artistas!
1988. bid., p. 186. Ver Anexo.
524

217

Mencin aparte merece la picota que aprisiona al maniqu de Marian Kantor531, vestido
de blanco como los mrtires cristianos -y no con el uniforme a rayas que usaban los
prisioneros de Auschwitz- el cual entra en escena (No volver jams) mientras un
altavoz emite el texto del certificado de defuncin que las autoridades del campo
enviaron a su familia.

Si se considera a la Jaula como objeto de violencia y metonimia de la celda, se

encuentra, bajo la denominacin de Ratonera532 en Las hermosas y los adefesios, para
migrar a No volver jams quince aos despus.
Construida con un armazn de madera y cerradas con alambre tejido, en el primer
espectculo era la prisin de La Mujer de la Ratonera, una bella joven que a duras penas
caba en el estrecho espacio. Varias Jaulas verticales533 encerraban tambin a los
personajes en Hoy es mi aniversario. Todas ellas evocan la idea de encerrar, de privar
de la libertad.

Kantor consideraba que la crcel y la persecucin haban sido siempre los lugares
naturales del artista:
La prisin.../ nocin separada de la vida por una barrera infranqueable/ inhumana, imposible y
tan extraa/ que puede admitamos esta probabilidad blasfematoria- hallarse en cualquier parte,
en las encrucijadas ms alejadas,/ la Obra de arte534.

El significado que la palabra libertad tena para el artista polaco, en realidad, no

estaba asociado a un lugar ni a una situacin, sino a una necesidad interior de derribar
una frontera. Sostena a menudo que nunca se haba sentido tan libre como durante la
ocupacin nazi535-lo cual puede sonar como una paradoja de humor negro- pues, a pesar
del peligro de muerte que se corra, nunca tuvo miedo de expresarse. Tambin durante
la dictadura del proletariado y la imposicin del Realismo Socialista mantuvo su
independencia, a pesar de las prohibiciones que sufrieron sus espectculos y entre los

531

Widmo OJCA-manekin (Espectro del PADRE-maniqu). No volver jams. 1988. Catlogo Cricoteka,
p.162. Ver Anexo.
532
Klatka/Kurnik (Jaula/Ratonera). No volver jams. 1988. bid., p. 149. Ver Anexo.
533
Klatka (Jaula). Hoy es mi aniversario. 1991. bid., p. 188. Ver Anexo.
534
KANTOR: Essai-manifeste sur la prison en Thtre/Public n 84 citado en BABLET: Les voies de
la cration thtrale, vol. 2, p. 61.
535
Conversacin con Guy Scarpetta, Ce quils appellent la libert en SCARPETTA: Kantor au prsent,
p. 152.

218

aos 1949 y 1955, llev una vida artstica casi clandestina. Entonces, no haba en
Cracovia ms de ocho o nueve artistas que se opusieran a las directivas oficiales536 .

Dadas estas condiciones, su concepcin sacrificial del oficio del arte no es ajena a ellas,
experiencia que otros grandes artistas a los que consideraba sus maestros, como Veit
Stoss o Meyerhold, haban padecido antes que l a causa de su arte. Veit por haberse
colocado con un pie fuera de la ley y Meyerhold por ser una pieza de mal encaje
respecto a los mandatos del poder que lo hacan fcil presa de sus engranajes. Ambos se
movan en un espacio ambiguo, a menudo marginal, si se los mira bajo la doble
perspectiva de creadores y de realidades de bajo rango, que se hacan sinnimos.
De aqu que la metfora del circo, de los artistas de feria, de los personajes de los bajos
fondos, de nfima clase social que ejercen oficios deleznables o humildes -fregonas,
enterradores, verdugos, esbirros- constituyen siempre el entorno

propio de los

creadores de quienes se resistan a hacerse cortesanos.

Cuando, en Que revienten los artistas! Veit Stoss construye el Altar de Santa Mara,
lo hace ayudado por los dos Esbirros; los mismos que haban ligado a los Pobres
Artistas de Feria a sus potros de tortura, y esa momentnea alianza, tenda un puente
entre las vctimas y la obra de arte del artista.
La irradiacin liberadora del Altar acabado de crear les dar fuerzas, en el espectculo,
para rebelarse contra su destino, convertirlo en Barricada y encabezar, acompaados
por los Artistas del Teatrto Cricot 2, una danza-ronda al ritmo del mismo tango que
haba bailado Veit Stoss con la Prostituta de Cabaret, antes de emprender la creacin.
La creacin, el sufrimiento y la rebelda hermanan y nivelan a los Saltimbanquis con
el gran escultor, unos ejerciendo su arte en la plaza pblica; el otro en los espacios
consagrados.

El Altar-Barricada y las cinco Cajas de transporte que los artistas del Teatro Cricot 2
empujaban hacia la escena al comienzo de la obra eran parte de ellos mismos; esa parte
permaneca en las cajas, oculta a la vista del pblico, como los misterios sagrados (del
arte) cuyo contenido nunca le sera revelado: slo podran imaginarlo.

536

KANTOR: SCARPETTA en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 153.

219

En la cspide de la pirmide del Altar, como ya se ha dicho, estaba el Fregadero537

provocando comparaciones herticas con la figura de la Virgen Mara, motivo del Altar.
Era una tosca batea de madera rectangular, hecha con viejas tablas desparejas, cuyas y
llevaba un grifo con una alcachofa montado en una alta caera.
Como objeto pobre, el Fregadero roza casi la abyeccin: all va a parar toda la suciedad
de las cosas de la vida cotidiana para ser purificadas por el agua, en tanto que la figura
sagrada era limpia y pura por haber sido elegida por Dios.

Esta aparente profanacin podra apoyarse en el rechazo de Kantor, no a la religin,

por la cual senta el mismo respeto que por el arte, sino a un movimiento artstico
catlico, surgido en los aos de lucha contre el rgimen anteriores a su cada y que
sustituy, de alguna manera, al Realismo Socialista como arte oficial.
Los artistas que lo integraban se valan de ciertos procedimientos tomados en prstamo
de las vanguardias, pero utilizados de una manera acadmica, pretenciosa y estpida,
segn la opinin que el artista expres a Guy Scarpetta. Kantor se opona con toda su
aspereza a las tendencias reaccionarias que iban de la mano de la iglesia polaca, teidas
de patriotismo, nacionalismo e, incluso, de antisemitismo, y del arte arcaizante que ella
favoreca538.

En el arte de Kantor todos los valores sociales y espirituales al uso se convertan en sus
anttesis, no sin experimentar sentimientos ambiguos, como si hubiera cometido un
robo./ El robo de un objeto sagrado, debido probablemente a su infancia en la casa
parroquial y el clima religioso en el que se educ. Sin embargo, Kantor pensaba que la
creacin no poda ni deba servir a la religin ni vehicular valores ajenos a ella y de
este rechazo a cualquier clase de servidumbre surge la idea blasfema de que el
ARTE se sita en el lmite entre el CIELO y la TIERRA, entre el SANTUARIO y (me
perdonaris) EL PROSTBULO, entre el SANTUARIO y el CRIMEN.
La construccin del Altar-Barricada, por lo tanto, respondi a la convicci del artista
de que el Teatro era el lugar que le corresponda a la creacin.

Por ello La

ESCENA/ se transform en su/ ALTAR! 539, construido con objetos pobres, colmado
537

Zlew (Fregadero). Que revienten los artistas! 1988. Catlogo Cricoteka, p. 132. Ver Anexo.
SCARPETTA: Kantor au prsent, pp. 156-157.
539
KANTOR: La memria com a procs de creaci en La clase muerta. 2002. Catlogo de
exposicin. MUA, Museo de la Universidad de Alicante, p. 21 .
539
KANTOR: Op. cit., p. 22.
538

220

de significaciones que connotaban una realidad degradada, pues el teatro encerraba,

para Kantor, todo el bien y todo el mal y era el lugar que, como la Misa, no era otra
cosa que la escenificacin de un acto PASADO Y ACABADO; es decir, privado de
su funcin y sus consecuencias vitales y que, sometido a la DEPURACIN
Artstica540 operada por el Fregadero, hallaba su lugar en el teatro.

La actitud transgresora quedaba materializada en la danza

del tango. La situacin

ertica propiciada por la msica, sumada a que la pareja (social) del artista es la
Prostituta de Cabaret, subrayan el lugar marginal de la creacin y de los creadores. En
la Gua del espectculo, Kantor no da demasiadas explicaciones estaran ocultas en las
Cajas del Teatro Cricot- acerca de la significacin de la metamorfosis del Altar en
Barricada, que se verifica en el ltimo acto, en cuya gua Kantor escribe: ACTO V/
LA LTIMA OBRA DEL MAESTRO VEIT STOSS:/ LAS BARRICADAS! Sin
comentarios! Fin.541

El artista subrayaba as que corresponda al pblico decodificar el mensaje de su

espectculo, ya que el problema del artista moderno fue, en la mayora de las ocasiones,
su necesidad de camuflar el mensaje. Esta actitud era, tambin, una manera de
responder al peso del contenido y del propio mensaje en el Realismo Socialista.
Por ello, en la ltima escena se establece una comunicacin sonora, una especie de
cdigo Morse musical, entre Veit Stoss y los personajes, mediante la percusin sobre
las Cajas y otros objetos escnicos;

un verdadero dilogo sin palabras, pues el

mensaje se ha de buscar en los signos escnicos, dentro del espacio del teatro.

Este lenguaje crptico que se aleja de la literalidad y la narratividad apunta, en cierta

manera, a la abstraccin que constituye la base del pensamiento y la prctica artstica
de Kantor durante la dcada de los cincuenta bajo la impronta del Informalismo. El
artista haba manifestado su adhesin al espacio, puro, ms all del cual no haba
nada542.
Hacia finales de la dcada haba sufrido una crisis que lo llev a superar el collage y
la pintura en general, cuyos encantos se volvan peligrosos, seguros de s mismos y
540

BABLET: Quils crvent les artistes. Un spectacle en marche en BABLET: Les voies de la cration
thtrale, vol. 2, p. 65.
541
De la entrevista de I. Sadowska-Guillon en Acteurs n 26-27. BABLET: op. cit. p. 65.
542
KANTOR: Infernum, en La mia opera, il mio viaggio, p. 51.

221

demasiado profesionales sumindolo en un sentimiento de inutilidad, si bien pasajero,

ya que lo condujo a descubrir los embalajes y con ellos, el viejo racionalista que
haba en l redescubri todo aquello -familia, animales, cielo, bosques, colinas,
calles- que le era tan querido y bello en vida 543.

Kantor no volvera jams a la abstraccin y en ese espectculo que constituye toda

una declaracin de principios,

refrendaba su actitud irnica ante un camino artstico

que consideraba caduco y cerrado mediante un objeto, el Metro de Carpintero, a la vez

objeto pobre y smbolo de la racionalidad, propia de un sector del movimiento abstracto.
El espectculo (No volver jams) comenzaba en un bar; una especie de Abstraccin
de bar, cuyo Propietario dispona las mesas y los taburetes de manera manaca,
midiendo sus distancias

con la actitud pedante de quien est llevando a cabo

actividades a las que atribuye caractersticas de absoluto544. El Metro de Carpintero

significaba aqu el escarnio de una prctica artstica sumamente radical por parte de los
artistas de la abstraccin que finalmente haba cado en el clis y el decorativismo a la a
la cual, por esta razn, l haba renunciado no sin dolor.

Dicha actitud se repeta en Hoy es mi aniversario, a travs del personaje de Mara

Jarema545, a la que presenta como una especie de comisario cultural sovitico, que
irrumpe en el Pobre Cuarto de la Imaginacin del artista junto con los NKVD,
caracterizada con la misma vestimenta militar que ellos. Contempla con desprecio al
Autorretrato, condensacin

de

la representacin, la narratividad y la figuracin,

mientras inicia un discurso que es toda una declaracin de principios: El espacio!/ No

hay ms que el espacio!/ El espacio puro!546, eco de las declaraciones de Kantor
anteriores a su crisis y su apertura al universo de las cosas materiales y las asociadas al
mundo espiritual.

Con referencia al mundo espiritual, se verifica que a escena kantoriana est poblada de
objetos litrgicos, mayormente Cruces. Las de Wielopole, Wielopole son catorce, en No
543

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 67.

KANTOR:Gua del espectculo en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, pp. 76-77.
545
Pintora y escultora abstracta, no aceptaba compromisos en lo que se refera a cuestiones artsticas.
Form parte del Teatro Cricot 2 durante dos aos como actriz y Kantor la admir intensamente tambin
en esta faceta de su personalidad artstica. Muri de leucemia en 1958, cuando an no tena cincuenta
aos. MALODOBRY, Agata: Maria Jarema. 2008. Boz, / Museum Narodowe w Krakowie, Cracovia.
546
KANTOR: Gua del espectculo en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 197.
544

222

volver jams, diez de distintos tamaos, sin contar la mayor, donde ser crucificado el
maniqu del Cura del pueblo y en Hoy es mi cumpleaos, disminuyen a siete. Hay
tambin objetos y smbolos pertenecientes al judasmo: los Rollos de la Torah y las
Tablas de la Ley, que llevan los dos Jassidim en No volver jams.
En Que revienten los artistas! las Cruces, objetos de suplicio como los Potros -estos,
sin connotaciones religiosas-, se encuentran diseminadas por la escena; en los rincones
o en torno a ella, como en el prlogo de Que revienten los artistas! que tiene lugar en
la habitacin del Guarda del cementerio.
Aparecen tambin coronando un tmulo y acompaadas por la pala del sepulturero, en
tanto que las de gran tamao encabezan las procesiones. Su significacin quiere
sealar la frontera donde concurren la muerte, la memoria, lo sagrado, la marca social y
espiritual de la religin.
Por ello, en Que revienten los artistas!, suma otro signo, el Reclinatorio de la Beata547;
esta vez como parte del mobiliario del hogar. Es un hbrido construido a partir de una
rstica mesa de noche montada sobre ruedecillas, a la que se ados, por la parte de atrs,
una pequea plataforma almohadillada. Se trata de otro objeto de pertenencia ambigua
a una serie cerrada en tanto es un bio-objeto, ya que el personaje nunca se separar
de l mientras est en el escenario, por el que se desplazar sin perder su posicin
genuflexa, desgranando el rosario con las manos, otro de los objetos asociados a las
prcticas religiosas.

Las vestimentas completan el conjunto de signos de ese campo. En escena aparecen

personajes catlicos -el Cura y los Obispos-, ensotanados y ataviados con los signos
propios de cada rango. Los judos -el Rabino y los dos Jassidim-, visten segn la
costumbre de esta secta: caftn negro y amplio sombrero del mismo color, del que se
escapan unas largas patillas ensortijadas. El Rabino cubre sus hombros con el tales, chal
de oracin blanco, con rayas negras en los extremos.

2.2.1. Los instrumentos musicales

Los instrumentos musicales abundan en los espectculos kantorianos, incluyendo los

ms primitivos y populares, como las Matracas de Wielopole,Wielopole . Las hay de
547

Komdka- klecznik Swietoszki (Mesa de luz- reclinatorio de la Beata). Que revienten los artistas!
1985. Catlogo Cricoteka, p. 131. Ver Anexo.

223

dos tipos, una giratoria548 y otra de percusin549. En La clase muerta, una Trompa de
Caza anuncia la lectura de la lista de bajas durante la Primera Guerra Mundial; en No
volver jams los instrumentos de la orquesta de violines de los Msicos-Soldados
ciegos550. son ms refinados, aunque no son reales sino construcciones, como no lo es
el Violn del To Stas551, del mismo espectculo. Los primeros, de plancha de
aluminio galvanizada con cuerdas de plstico y el segundo, una caja de madera vieja,
rsticamente trabajada, con la manivela de metal.
De ms difcil clasificacin es el Altavoz552 ( El retorno de Ulises, Que revienten los
artistas!, Hoy es mi aniversario), un objet trouv tecnolgico que no slo emite
msica sino que es el personaje mltiple de las voces en off : del espectro del Padre,
que anuncia escuetamente: He muerto el 24 de enero/del ao 1944553 y la voz del
propio Kantor, sentado y mudo a una de las mesas del bar, quien grab el ltimo
parlamento de Ulises del espectculo de 1944 con la sentencia: Nadie retorna vivo al
pas de su juventud554.
En Hoy es mi cumpleaos se oye la voz real de Jonas Stern555, en una grabacin
felizmente conservada, en la cual el artista relata cmo se salv, milagrosamente, de un
fusilamiento colectivo. Debido a su asociacin con la voz humana tambin se lo podra
considerar un bio-objeto que da cuenta de la memoria del pasado.

De los instrumentos musicales, dos cumplen funciones relacionados con momentos

traumticos o fundamentales de la vida social o ntima: la Trompa que, como se ha
dicho, preceda el anuncio de los cados en el frente y el Violn del To Stas el
548

Terkotka ( Matraca giratoria). Wielopole, Wielopole. 1980. Catlogo Cricoteka, p. 108. Ver Anexo.
Kolatka (Matraca de percusin). Wielopole, Wielopole. 1980. Catlogo Cricoteka. p. 108. Ver Anexo.
550
Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 91.
551
Wuj Stasio-Zeslaniec ( To Stasio el Deportado). Wielopole, Wielopole. 1980. Catlogo Cricoteka, p.
119.
552
Megafon-szczekaczka (Megfono-amplificador). No volver jams. 1988. Op. cit., p. 167. Ver Anexo.
553
KANTOR: Gua del espectculo, en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 96.
554
KANTOR: Op. cit., p. 108.
555
Pintor polaco (1904-1988) muy influyente en los medios artsticos de Cracovia, formado con el pintor
Lidwik Mehoffer y en la Academia de Bellas Artes, donde enseo entre 1954 y 1975. Creador del Grupo
Cracovia con Mara Jarema y otros artistas, conect con la generacin ms joven, a la que pertenceca
Kantor. Como Mara Jarema abrazar la abstraccin para ir derivando hacia una clase de figuracin en la
cual, sin embargo, permaneci fiel a los aspectos constructivos y estructurales, a pesar de ser miembro del
Partido Comunista que implant en 1949 el Realismo Socialista en Polonia, cuyos dictmenes nunca
obedeci. Stern fue detenido por sus actividades en la resistencia y sometido a un fusilamiento colectivo.
Las balas no lo alcanzaron y luego de pasar una noche en la fosa comn, bajo los cadveres de sus
compaeros, pudo huir cuando la guardia de los soldados se relaj. KITOWSKA-LYSIAK, Malgorzata:
Instituto de Historia del Arte. Universidad Catlica de Lublin. CULTURE.PL. On line.
549

224

Deportado, quien apareca en circunstancias importantes para la familia o en momentos

histricos de los que l haba participado.
En la Gua del espectculo de Wielopole,Wielopole, donde aparece por primera vez556 ,
Kantor describe el instrumento:
CAJA DE VIOLN/ en la cual se esconde pdicamente un pobre/ organillo./ Sin embargo,
cree [el To Stas] que toca un violn/ EL CNTICO DE LA NOCHEBUENA/ el de nuestra
557
infancia, deformado por ese vulgar instrumento .

Adems del Cntico de la Nochebuena, el Violn emita un fragmento del Scherzo en Si

menor, para piano, de Chopin, interpretado en ese instrumento, produciendo un extrao
choque entre esa msica culta y refinada con el aspecto basto y el origen claramente
popular de ese hbrido instrumental.

Por su forma, el Violn del To Stas se asemeja al zamek, la lira de manivela de origen
popular del que hay un ejemplar en el Museo Etnogrfico de Cracovia y fue motivo de
cita en la pintura y en la literatura polacas del siglo XIX558.
El zamek tiene la forma y el tamao de una viola grande, pero con el puente muy corto
y, en el extremo opuesto a l, posee una manivela que se gira con la mano derecha.
Sobre un lado del puente cuenta con un teclado para la mano izquierda.
Los tocadores de zamek, figuras populares entre los siglos XVIII y XIX559, solan ser
cosacos que erraban de una aldea a otra por la zona de Ucrania cantando las gestas de
los hroes de la zona, figuras trashumantes como los Artistas saltimbanquis de Kantor
y los Artistas del Teatro Cricot 2.
La presencia de este instrumento es comn en la poesa romntica polaca de Julius
Slovacki, Severyn Goszczynski y, sobre todo, del escritor simbolista ms frecuentado
por Kantor durante la primera parte de su carrera teatral, Stanislas Wyspianski, en cuya
obra ms conocida, La boda, el zamek est acompaado por las matracas.

556

El objeto y el personaje aparecen despus en No volver jams y Hoy es mi aniversario.

BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 1, p. 196.
558
POCHALSKI, Kazimierz: Scena rodzajowa-lirnik przed (Escena de gnero con lira).1877. leo sobre
tela, Museo Nacional de Varsovia. En Polska wedeny mistrzow. Demart., p.84. S.D. Sin mencin de
autor ni lugar de publicacin. Ver Anexo.
Tambin est representado en Wernyhora, de Jan Mateyko, que evoca la figura del legendario bardo
cosaco de ese nombre, quien profetiz la destruccin de Polonia . (Museo Nacional de Cracovia).
559
Diez aos atrs se poda ver en la plaza del Rynek de Cracovia a un viejo tocador de lira ucraniano,
que cantaba las gestas de los hroes de le poca en que Ucrania formaba parte del reino de Polonia, antes
de las particiones.
557

225

Hay dibujos del Violn del To Stas560 que Laura Passega realiz durante los ensayos
florentinos de Wielopole, Wielopole. Originariamente, haba un violn dentro de la
caja,

la cual se apoyaba sobre una muleta que finalmente desapareci de los

espectculos porque no resultaba prctica. Solo permanecer la caja con el agregado de

la manivela que el To Stas guardaba en el bolsillo.
Segn consign esta investigadora en su diario, en el ensayo del 29 de diciembre de
1980, los Tos Olek y Karol se lo arrebataban al Tio Stas y le devolvan la caja, que
ste finga tocar con gran concentracin561. Esta escena no aparece en las grabaciones
de ensayos existentes, ni se vio en las representaciones de Barcelona.

El violn -su estuche- sera una metonimia de los sufrimientos del pueblo polaco,
desprovisto de su alma, de su patria, as como la caja lo estaba del instrumento que
encerraba. Su significacin se ampliara, en tanto el Tio Stas haba vuelto de su
deportacin a Siberia despus de la Primera Guerra Mundial, lugar de destierro de los
patriotas que haban participado en los levantamientos del siglo XIX -cuando no eran
condenados a muerte- , prctica que se sigui utilizando en el XX, tanto durante el
rgimen zarista como en el sovitico.

El Violn del To Stas el Deportado negaba su nombre en todos sus aspectos: musical,
ya que no sonaba como un violn; conceptual y formal, porque no era sino un estuche
que afectaba los rasgos de otro instrumento. Era, pues, un objeto hbrido, con mltiples
connotaciones, afectivas y

culturales.

Como el To Stas, tambin l haba sido

deportado de distintas series de instrumentos musicales a lo largo de la historia polaca

y haba contaminado su voz y su forma por el camino.

2.2.2. La msica
Las formas sonoras se comportan de la misma manera que las formas visuales: unas forman
grandes masas inmviles, otras son menudas, movedizas, agitadas. TADEUSZ KANTOR

560
561

KANTOR. Wielopole, Wielopole. Dossier, p. 25.

PASSEGA: Op. cit., p. 26.

226

La msica que el artista utilizaba en sus espectculos no estaba en funcin de subrayar o

ambientar las escenas sino para provocar las tensiones, las energas, las relaciones 562
cuya significacin es emocional, no narrativa ni ilustrativa, razn por la cual la hemos
considerado un objeto autnomo, del mismo rango que los objetos materiales.
Su funcin es similar a la del leit motif wagneriano y se relaciona tanto a personajes
como a situaciones, creando imgenes abstractas que se relacionan con las formas y los
colores, como puntualizaba el autor en las notas a El retorno de Ulises:
Rojo de los pretendientes, negro de Ulises, blanco de Penlope. Formas borrosas de los
pretendientes, forma austera de Ulises)/ Froma suave, delicada, de Penlope./Voces chillonas de
sopranos, agudos e inquietos son los pretendientes -voz baja, medida, poderosa, la de Ulises563.

Los temas musicales proceden de fuentes y pocas muy variadas y el tratamiento que
reciben en los espectculos es apenas algo ms respetuoso que las manipulaciones a
que Kantor someta a los objetos y a los textos.
La msica materializa de forma sonora el manifiesto del Teatro Cero, en tanto no es la
explicacin, traduccin, interpretacin, actualizacin o equivalencia respecto del texto
dramtico564 porque tambin ella contribua a desintegrar la ilusin y no a subrayarla.
Construida sobre el ritmo y el movimiento, es un signo vital que contrastar con fuerza
en el contexto del teatro de la muerte y, en sentido muy amplio, podra considerarse una
categora de bio-objeto en algunos casos, como el Vals Franois (1912) que acompaa
a las acciones de los Viejitos-alumnos de La clase muerta

Este vals es una composicin de Zygmunt Krasinski, grabada por varios artistas a lo
largo de la primera mitad del siglo XX y por ello, muy difundida. Es el fragmento
musical dominante en todo el espectculo,

con la nica excepcin del Himno

Austraco565, que suena en la escena en la cual se anuncia el asesinato del prncipe

heredero del Imperio Austrohngaro en Sarajevo.
Como seal de degradacin, es la Fregona quien lee el titular en el peridico,
arrebatndoselo al Conserje, en cuyas rodillas reposa. Este, que permaneca inmvil

562

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 22.

KANTOR: Op. cit., p. 22.
564
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 52.
565
El Kaiserlied fue compuesto por Joseph Haydn en 1797 . Utiliz su meloda en varias obras
posteriores, entre ellas, en el movimiento lento del Cuarteto Imperial para cuerdas en Do menor, op. 73,
n 3. Su tercera estrofa es el himno nacional de la Repblica Federal Alemana.
563

227

como un maniqu sentado en su silla, se recobra de su rigidez con las primeras notas y
comienza a cantarlo.

El Vals aparece en contextos importantes, subrayados por la intensidad del volumen de

la grabacin, que aumenta o disminuye hasta desaparecer, caracterstica que se
mantendr en el tratamiento de los motivos musicales de las siguientes obras. En este
espectculo, abre y acompaa al Gran Desfile, en el cual los Viejitos se van sentando
en los pupitres que ocuparan en su infancia.

Otro de los recursos de Kantor es la superposicin. Los temas musicales se solapan a

partir de un cierto momento,

hasta que uno de ellos se impone sobre el otro,

caracterizando las tensiones que se producen en la escena . Este recurso dadasta que,
en ese caso tenda a destruir la comprensin del discurso, en manos del artista se
convierte en una seal de su conversin en objeto pobre, destituido de su integridad e
identidad. Sin embargo, no pierde por ello la autonoma, al dirigir las significaciones
de cada escena a travs de los dems recursos: la variacin en la intensidad del
volumen y la repeticin en bucle.

En La leccin de Salomn de La clase muerta, el vals suena tras el alfabeto recitado

por los alumnos en forma de cantilena, pautada por

el estribillo ai na nyna,

perteneciente a una cancin juda de la que se hablar ms adelante.

La msica suena primero casi imperceptiblemente en las voces de los Viejitos alumnos,
hasta que su volumen va aumentando cada vez ms y el fortissimo los conduce a la
escena siguiente, la del Brindis, presidido por el Vals Franois.

Las palabras del Vals Franois aluden de forma sentimental al tiempo pasado -Si los
viejos tiempos volvieran otra vez...566-, hasta convertirse en un llamado vano y
desesperado567 que, gracias al creciente volumen y a la repeticin, consigue que los
Viejitos resuciten, por un momento, al tiempo pasado.
As, en la ilusin de haber reecontrado la niez, se van poniendo de pie tras los
pupitres, formando un friso ascendente de cuerpos y manos agitadas como en un brindis
a sus sueos, pero a medida que la msica decrece ellos van perdiendo fuerzas y caen
566
567

Programa del espectculo, en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 1, p. 90.
KANTOR: Gua del espectculo, en op. cit.p. 91.

228

otra vez, inmviles, en sus asientos. La situacin vuelve a repetirse ms adelante, en la

escena titulada Las apariencias del xito: el Gran Brudes.

Primero, los Viejitos se

animan, acompaados por la msica y, nuevamente, cuando esta se va apagando, ellos

tambin lo hacen hasta que vuelve a sonar. En esta repeticin, sus gestos han perdido la
espontaneidad inicial y actan segn el clich de todo brindis formal.

El Vals Franois cambia nuevamente su carcter en la escena de El picnic. Los

Viejitos-alumnos, engaados por la Mujer de la ventana, salen alegremente del aula
hacia el campo, acompaados por la msica cuyo ritmo y volumen

connota sus

sentimientos de alegra y libertad.

Ella los obliga a correr y a saltar, a comportarse como nios, pero son viejos y uno a
uno mientras giran en torno a los bancos, se apoyan en ellos, exhaustos, acompaados
por el Vals, cuyo carcter ha cambiado y ahora suena como una danza de la muerte
que prepara el final de la escena, marcada por la violenta irrupcin del Soldado de la
Primera Guerra Mundial, cuya memoria mutilada solo recuerda la orden de cargar con
su carabina.
Los Viejitos escapan al ritmo del Vals, cuyo volumen connota el momento de peligro, y
desaparecen por un agujero negro -la entrada al escenario- que no lleva a ninguna parte;
en tal caso, a la muerte o al olvido, urgidos en su huida por la Fregona-muerte, que
vaca la escena con su Escoba- guadaa568.

El curso de la muerte sigue desenvolvindose en la escena de la foto conmemorativa, el

Daguerrotipo histrico, tambin pautada por el Vals. Es el Viejito de la bicicleta
quien se encarga de colocar a sus compaeros para la fotografa, enarbolando adems
de la Cmara de Fotos569 que cuelga de su cuello como una trompa de elefante, una
pistola.

Esta

escena

contiene

los

elementos

significantes

foto/fijacin

temporal/muerte- que se desarrollar en Wielopole, Wielopole, pero en ese espectculo

el ruido de los disparos del arma se superpondr y dominar a la msica.

Hacia el final de La clase muerta, el Vals acompaa el juego de cartas (clandestino) que
los alumnos realizan con las Esquelas570 funerarias de los cados en el frente. La msica

568

Miotla (Escoba). La clase muerta. 1975. Catlogo Cricoteka, p. 63. Ver Anexo.
Aparato fotografizcny (Aparato fotogrfico). La clase muerta. 1975. en op. cit, p. 75. Ver Anexo.
570
Klepsydra (Esquela). La clase muerta. 1975. Catlogo Cricoteka, p. p, 74. Ver Anexo.
569

229

aumenta paulatinamente su volumen mientras los alumnos las apilan y pegan entre s.
Los golpes rtmicos y macabros de las bolas de madera de la Cuna Mecnica se funden
con sus estrofas.

Las cantinelas y las letanas que recitan los alumnos juegan tambin un papel musical,
cuyos distintos ritmos y juegos de palabras onomatopyicos, carentes de sentido,
responden a las preguntas estereotipadas del profesor. Dichas letanas se repiten en No
volver jams, cuando los Viejitos-alumnos que vivieron la Primera Guerra se
conviertan en los fugitivos de la doble invasin alemana y sovitica- que sufri
Polonia durante la Segunda Guerra Mundial.

A diferencia de La clase muerta, en Wielopole,Wielopole los fragmentos musicales

diferentes sern seis: el Salmo 110, en una grabacin directa de un coro de montaeses
en la iglesia de Niedzica, Polonia; el Scherzo n 1 en si menor, op. 20 de Chopin,
Rachel, una cancinn juda de cabaret, otra del mismo origen, Sha, sha, der rebe geyt y
la marcha Nosotros, la Primera Brigada , himno de la legin polaca del ejrcito
austraco que form y comand el Mariscal Pilsudski y la Marcha Rakovsky de
Berlioz571.

Denis Bablet consigna de qu modo azaroso hall Kantor la grabacin de la marcha de

Pilsudski en un viejo disco, muy usado, con un sonido como venido del ms all,
que utiliz en ese espectculo y en Que revienten los artistas!, acompaando la
aparicin del Mariscal montado en su Caballo-esqueleto y rodeado de sus Generales572.
Se trata de un objet prt, ya que casi no fue manipulado por el tcnico de sonido, como
era habitual en las prcticas kantorianas respecto de sus materiales.
Cabe subrayar que, cuando hall la marcha, an no saba de qu tratara su espectculo,
salvo la idea de que la gloria de una nacin se encerraba en una msica, en un texto
literario573.
Fue grabada en cinta de forma clandestina, debido a las connotaciones nacionalistas y
anti soviticas de la figura del Mariscal574, y en ella quiso mantener el sonido que
571

Se trataba de una marcha muy familiar a los odos polacos, dadas las connotaciones nacionalistas de
ese cuerpo militar singular dentro de las fuerzas arnadas austracas, que luch durante la Primera Guerra
Mundial y, ms tarde, contra el Ejrcito Rojo, por la independencia de Polonia.
572
BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 60.
573
KANTOR: Quils crvent les artistes! Un spectacle en marche (Que revienten los artistas! Un
espectculo en marcha) en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 42.

230

escuchara en la vieja placa. El ingeniero que colabor con Kantor en los tres ltimos
espectculos seala que el artista no saba msica ni se interesaba particularmente por
ella, pero tena muy buen odo y saba reconocer en las propuestas de los tcnicos de
sonido o de otras personas de la compaa, lo que necesitaba para las escenas575 .

La marcha se impone siempre al solaparse con cualquier otro motivo que la preceda; se
produce una especie de invasin, de irrupcin musical, del mismo modo como los
soldados asaltarn la Habitacin Familiar.

Domina las escenas que aluden a la

violencia exterior, como la partida del To Adas en el tren de los conscriptos hacia el
frente -acompaada primero por el Violn del To Stas- y suena con gran fuerza en la
escena de la violacin de la Madre Helka por los Soldados.

Otra partitura de carcter militar que pertenece a La condenacin de Fausto de Hctor

Berlioz, conocida comnmente

como Marcha Racovsky, es la que interpreta la

Orquesta de los Violinistas-Soldados ciegos en No volver jams, al ritmo desigual de

los golpes de sus botas en el suelo cuando desfila ante los Novios, anticipando la
inminente Guerra del 14 y la partida del esposo al frente.

La presencia de la msica juda est en paridad con los himnos religiosos catlicos en el
conjunto de los espectculos, lo que expresa la constitucin social de Polonia anterior
de la Segunda Guerra Mundial, donde esta comunidad representaba un tercio del total
de la poblacin, pero tambin la propia circunstancia biogrfica del artista , a la vez
que un homenaje a las vctimas del Holcausto, entre ellas, su padre.
El maniqu de Marian Kantor, ligado a un potro de tortura, entrar solemnemente en No
volver jams, seguido por la Orquesta de los Violines Ciegos, que interpreta una
cancin-plegaria Yo creo con fe completa, alternndola con la Marcha Rakovsky y que
cantar de forma desgarradora la Fregona, para acompaar a las vctimas a la cmara
de gas576.
574

El Mariscal Pilsudski era un nacionalista polaco, marcadamente anti ruso. Luch contra las tropas del
zar durante la Primera Guerra Mundial y contra el Ejrcito Rojo acabade la Primera Guerra, dadas las
intenciones de la revolucin rusa de extenderla hacia el oeste. LUKOWSKI, Jerzy y ZAWADZKI,
Hubert: Historia de Polonia, pp. 213-220.
575
DOBROWOLSKI, Tomasz: Le temoignage dun ingnieur de son, en BABLET: Les voies de la
cration thtrale. vol. 2, p. 257.
576
La autora se atribuye a Reb Zarkiel Davida, un jasid que la habra compuesto y cantado en el vagn
de tren que lo conduca a Treblinka y habra circulado hacia los dems vagones de prisioneros.
Originada en una plegaria, inspir numerosas canciones, una de las cuales contiene en su letra el dcimo

231

En el espectculo suena la versin de Moni Obadia, que tambin prestar su concurso

en Hoy es mi aniversario, con la grabacin de La arena del tiempo.

En La clase muerta se oye Aj, na nyna, una cancin en forma de letana, que representa
las lamentaciones del jeder, la escuela donde los nios aprendan el alfabeto hebreo
para poder leer y memorizar la Tor y las Escrituras. La cantan en No volver jams los
fugitivos del ao 39, los antiguos alumnos de La clase muerta, que huan de los
invasores alemanes y soviticos, antes de dormirse exhaustos sobre los restos de los
pupitres.

El Scherzo de Chopin es la msica que suena en el Violn del To Stas, quien cree
tocar el Cntico de Nochebuena, cuando entra a la Habitacin de la Infancia. Esta pieza
se oir en la escena final en que la familia dispone la mesa para Cena de Navidadltima Cena, que nunca se celebrar.
La msica acompaa a todos los preparativos subrayando con agudos y graves, con
saltos en la intensidad del volumen, el trajn de los personajes colocando las Tablas de
la Mesa, que pasan oscilando sobre las cabezas de la alarmada familia. En este
momento de peligro domstico, irrumpe la msica militar de la marcha, que significa
el peligro mayor de la guerra y se entrelazar con el canto religioso imponindose con
la fuerza de su volumen, mezclada con los gritos aterrados de los personajes.
La marcha militar moviliza a los soldados como si fueran autmatas y se produce una
escena catica entre los personajes, los objetos y la msica, que clausura la Fotgrafamuerte con la Cmara-metralleta, al fijar a la familia en la Fotografa-recuerdo y
masacrar a los Soldados.
Cumplido esto, la marcha disminuye en intensidad hasta desaparecer y, tras un
momento de silencio, el To Stas toca su Violn, ltimo motivo musical que se oye en
escena, porque el postrer sonido sern los pasos del Rabino que arrastra el maniqu del
Cura y se pierde en la Antecmara, lo que ponen fin al espectculo.

tercero de los artculos de la fe recopilados de la Mishn por Maimnides. Las palabras hebreas
significan yo creo con fe completa y estn presentes en todos los versos. Se convirti en el himno de
los campos y la cantaban otros prisioneros para acompaar a los que marchaban a la cmara de gas.
Despus de la guerra se interpret durante las fechas sealadas del Holocausto y durante la Pascua, para
recordar a los muertos. Como contrapartida o complemento, las mismas palabras tambin han servido
para canciones que se interpretan en bodas y otros eventos felices. http://www.jewichvirtuallibrary.org y
http:// modzitz.org/ S.D.

232

Kantor volvi a utilizar msica religiosa -Muy Santo Seor, Santo y Fuerte-, plegaria
polaca en Que revienten los artistas! y el Salve Regina en No volver jams. Sin
embargo, est ausente de su obra pstuma en la cual se repite la marcha Nosotros, la
pequea brigada.

Un gnero nuevo en los espectculos kantorianos y ser el dominante en No volver

jams. Se trata del tango, que hizo furor en la Europa de los aos veinte y treinta en
versiones con acentos y ritmos muy diferentes de los originales rioplatenses577.
Se lo oy por primera vez en Dnde estn las nieves de antao? y ser el Apache de
Que revienten los artistas! quien tenga como nico lenguaje la letra de un tango que
cantar estrofa a estrofa antes de colgarse de su Horca-retrete al final de cada una.
Se trata de un tango europeo, Baile en la calle Gnojna, de S. Grzesik , una cancin de
los suburbios de Varsovia que conserva el vocabulario de los marginados. Caracteriza
al personaje como un leit motiv y subraya la condicin pobre, degradada, a travs de
su lenguaje coloquial.

En cambio, para No volver jams, ech mano de un tango argentino de Francisco

Canaro, Tiempos viejos, cuya letra alude a todas las cosas que no volvern, igual que
los veinticinco abriles que aora el tango578.
El ingeniero de sonido, Tomasz Dobrowolski, trabaj sobre la introduccin instrumental
de la msica cortando y montando el fragmento y dejando de lado la parte cantada.
Este tango es bailado por casi todos los personajes de la obra en una u otra escena: lo
baila el Dueo del bar; tambin el Cura, con verdadero frenes en lugar de proceder a
celebrar la boda, que quedar a cargo del primero, en otro gesto destinado a degradar el
rango de la ceremonia y, al mismo tiempo, sealar que fue un matrimonio fallido .
Luego los bailarn los dos Obispos y se sumar el resto de los invitados a la boda. La
culminacin del baile llega cuando el escenario es ocupado por siete parejas muy
heterogneas: dos de ellas incluyen a un maniqu; otros personajes bailan con objetos,
como los dos Jasidim, unidos por las Tablas de la Ley y, finalmente, el Cura quien
baila con la Cruz.
577

En la Polonia actual el tango es uno de los gneros preferidos por los msicos de las dos ltimas
generaciones, tanto clsicos como populares, los cuales tienen como referencia principal a Astor
Piazzolla. Incide incluso en la interpretacin de la msica folklrica polaca, habiendo asimilado las
particularidades de su ritmo, que se infiltra en la msica original.
578
DOBROWOLSKI: Le temoignage dun ingnieur du son (El testimonio de un ingeniero de sonido), en
BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 257.

233

A pesar de que la letra no est explcita, la nostalgia por el pasado y la filosofa de

todo tiempo pasado fue mejor579 propia del tango, y que rezuma la msica, est
contestada por la actitud artstica de Kantor respecto de sus anteriores espectculos,
condensada en el ttulo de la obra. Con la presencia actualizada de antiguos personajes,
que se metamorfosean o se trasvisten rechaza la representacin de los antiguos triunfos
y subraya que la experiencia artstica que no implique nuevos descubrimientos est
condenada a convertirse en un clis sin valor.

El tango reaparece en Hoy es mi aniversario, pero esta vez se trata de uno italiano, el
Tango delle rose, de Aldo Bottero, que cubra la necesidad de contar con algo nuevo
rtimico y sentimental580 para ese espectculo, el cual se convirti en el hilo conductor
del resto de los motivos musicales581, muy diferentes a l y entre s.
Uno de ellos es la cancin rusa, Estepa, mi estepa, grabada por el coro Alexandrov.
Tomasz Dobrowolski recuerda que Kantor buscaba msica de los aos veinte y treinta
para acompaar la carta de Meyerhold a Molotov, pero se decant por esta, que era de
la dcada de los cuarenta, probablemente. Comienza muy piano y va creciendo en
volumen a medida que aumenta la angustia de la lectura, acentuada por las repeticiones
necesarias para adaptarla a la duracin de la escena,

a la que acompaa con un

pianissimo final.

La arena del tiempo, la cancin popular juda grabado por Moni Obadia, sostiene la
escena del Doctor Klein-Jehov y tambin, de forma ms discreta, la de Jonasz Stern,
subrayando as el origen judo de ambos. Esta cancin es tambin el motivo del
Aguatero de Wielopole.

.Te acordas, hermano? Qu tiempos aquellos! /eran otros hombres, ms hombres los nuestros, /
no se conocian coca, ni morfina, los muchchos de antes no usaban gomina./ Te acordas, hermano?
Qu tiempos aquellos! Veinticinco abriles que no volveran / veinticinco abriles, volver a tenerlos, si
cuando me acuerdo me pongo a llorar./ Donde estan los muchachos de entonces? Barra antigua de
ayer donde estan? / Yo y vos solos quedamos hermano. Yo y vos solos para recordar./ Te acordas, las
mujeres aquellas minas fieles de gran corazn, / que en los bailes de Laura, peleaban cada cual
defendiendo su amor. / Te acordas, hermano, la rubia Mireya,/ que quite en lo de Hansen al loco
Cepeda; / casi me suicido una noche por ella, hoy es una pobre mendiga harapienta./ Te acordas?,
hermano, lo linda que era? Se formaba rueda pa' verla bailar / cuando por la calle, hoy la veo tan vieja
/ doy vuelta a la cara, y me pongo a llorar. Letra: Manuel Romero. Msica: Francisco Canaro.
(1925) . http://todotango.com.
580
DOBROLOWSKI: en Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 259.
581
DOBROLOWSKI, Op. cit., p. 259.
579

234

Entre los recursos sonoros de sus espectculos, las grabaciones de las voces en off
juegan un papel importante en No volver jams: el comunicado en alemn que da
cuenta de la muerte de Marian Kantor debido, oficialmente, a un ataque cardaco y el
monlogo que Kantor grab, en polaco y en francs, para la versin en ambos idiomas
que se hizo en Miln, pero suprimi una versin en alemn porque no estaba conforme
con su pronunciacin de los fonemas a pesar de que tampoco su pronunciacin francesa
era de las mejores.
Para Hoy es mi aniversario se contaba, como se ha dicho,con una grabacin del propio
Jonas Stern. De esta grabacin solo se suprimieron las largas pausas que haba hecho el
pintor durante el registro. Por el contrario, no haba disponible ninguna de Mara
Jarema, a pesar de las numerosas entrevistas radiales que se le haban realizado durante
su carrera artstica.
El brindis de la familia, deseando al Padre Smietana que viviera cien aos (sto lat),
usual en Polonia en la celebracin de aniversarios, se extrajo de una versin filmada de
Wielopole, Wielopole sin manipulaciones tcnicas, salvo algunos retoques a fin de
mejorar la acstica.

A la muerte de Kantor y en la necesidad de que estuviera su voz para la gira de Hoy es

mi aniversario, se seleccionaron los textos a su cargo de las filmaciones de los ensayos
ya que haba tenido tiempo de grabarlas porque la preparacin de ese espectculo se
hizo con poco tiempo y se sucedieron muchos inconvenientes de todo tipo, segn
recuerda el ingeniero de sonido582.

Tambin las voces y los ruidos forman parte del objeto musical: los gritos de los Tos
que no saben si irse o quedarse, los gemidos de la Ta, las rdenes aulladas. Incluso el
lenguaje est tratado desde una perspectiva musical, deformando sus fonemas e
incluyendo juegos onomatopyicos. La repeticin de las frases hechas referidas a todas
las circunstancias de la vida, incluidos los rituales religiosos, las convierten en frases
cuya musicalidad prevalece sobre el significado.
En cuanto a los ruidos de distintas clases, sean los producidos por las botas de los
militares al marchar, sean las de los Soldados o de los miembros de la Orquesta de
Violinistas-Soldados ciegos; por los objetos al desplazars o los golpes de las puertas, se

582

DOBROWOLSKI en BABLET: Les voies de la cration thtrale, p, 261.

235

ven subrayados por la percusin amplificada del sonido de la kolatka, la carraca de

percusin, que en Polonia sustituyen a las campanas en Viernes Santo para marcar el
momento de la Crucifixin y que tambin aparecen en los rituales judos583.
En No volver jams, los golpes en la puerta pautan todo el espectculo desde la
primera escena y, generalmente, anuncian la aparicin de los personajes actuales, los de
puestas anteriores, o alguna desgracia.
Los disparos estn producidos por el Soldado traumatizado de

La clase muerta, se

amplifican en Wielopole, Wielopole con la Cmara fotogrfica-ametralladora y, en un

crescendo dramtico, culminan en Hoy es mi aniversario donde, adems de las armas
ligeras, aparecen caones y vehculos acorazados.

Los gneros musicales y sus significaciones no ilustran las escenas, como ya hemos
dicho. Antes bien, cuando no funcionan como leit motiv, producen contradicciones
herticas.
En Wielopole, Wielopole, la Abuela, con la Bacinilla de porcelana blanca en la mano,
proporciona alivio a su hermano, el Cura moribundo, mientras se oye el Salmo 110
cantado por el coro. El Rabino irrumpe en los funerales del Cura584 con una cancin
de cabaret, Rachel, que deviene en otra cancin juda muy popular: Sha, Sha, der rebe
geyt 585.

En el primer acto de Hoy es mi cumpleaos dichas contradicciones se intensifican. La

irrupcin de los soldados en el Pobre Cuarto de la Imaginacin del artista la
convierten en ruinas y hacen huir a la familia por el marco del cuadro que les sirvi de
puerta de entrada, Suena el Himno Austraco, la meloda espiritual y reposada de
Haydn, en medio del fragor de los destrozos. La celebracin familiar con el Padre
Smetana de Wielopole y el violn del Tio Stas -que repite el Scherzo de Chopinqueda interrumpida por el estallido de la guerra anunciada con la entrada de los
583

ERULI: Wielopole, Wielopole en Les voies de la cration thtrales, vol. 1, p. 265.

El Rabino de Wielopole era un amigo personal del Cura, to abuelo de Kantor. Este relat a Brunella
Eruli que en los funerales del cura, el rabino quiso rendirle homenaje y se sum al cortejo, con toda su
cofrada, camino del cementerio cantando la cancin Rachel, al ignorar cul poda ser la msica
apropiada para un funeral catlico. Ello produjo tal confusin entre los curas que llevaban el fretro, que lo
abandonaron en el sendero y huyeron a travs de los campos. Por ello ser Kantor quien venga a buscar al
maniqu del cura, olvidado por la familia bajo la mesa. ERULI: Wielopole, Wielopole en BABLET: Les
voies de la cration thtrale, vol. 1, p. 225.
584

236

Soldados. Su brutalidad tergiversa las palabras de la cancin patria, cuya intencin

original era llamar a la hermandad del pueblo alemn y a realizar acciones nobles.
En el espectculo de Kantor se oye una versin instrumental, pero en la mente del
pblico resonara, probablemente, la letra de Hoffmann von Fallersleben ( Alemania,
Alemania, por encima de todos en el mundo) difundida durante la Segunda Guerra
Mundial junto con las canciones propias del partido nazi y que en esas circunstancias se
interpretaba como una justificacin altanera del nada noble expansionismo.

En el acto cuarto, una nueva invasin de los representantes del poder al Pobre Cuarto
de la Imaginacin del artista sucede a los sones de Estepa, mi estepa. El carcter de
ela forma popular rusa a que pertenece, la chastushka, es ligero, humorstico y su ritmo
es acelerado, ya que chastushka significa hablar rpido en ruso.
No obstante, su intencionalidad, ingenua y satrica, queda desmentida por las acciones
que se suceden, lo que desnuda el carcter violento y represeor del rgimen sovitico
tras una mscara popular y humanista.

2.2.3. Los marcos

Los signos teatrales que en su mayor parte se acaban de recorrer, se completan con la
metfora del Marco bajo la forma de tres marcos de cuadro que funcionan en el
espectculo a modo de espacios sub-escnicos, dentro de los cuales transcurre, en
forma de cuadros vivientes, buena parte de Hoy es mi cumpleaos.

La funcin del marco en la pintura no es meramente decorativa. Delimita el mapa

estructural586, el campo sobre el cual se desarrollarn las fuerzas del cuadro y sus
tensiones, que no solo transcurren en la superficie sino tambin en sus bordes, como
bien saba Kantor quien, como ya hemos visto, otorgaba un gran valor a los mrgenes y
a los rincones.
Kantor atribua a las secuencias que se desarrollaban en los marcos la escenificacin de
problemas fundamentales para su arte y para su vida: la representacin y la identidad,
la memoria y la creacin.
586

ARNHEIM, Rudolf cfr. en CRESPI, Irene/FERRARO, Jorge: Lxico tcnico de las artes plsticas.
1971. EUDEBA. Buenos Aires, p. 52.

237

Problemas que estaban siempre en movimiento, en continua revisin y a los que no

permita acumular el polvo del tiempo que t debes sacudir al salir del marco587,
como explicaba a sus actores y as mismo.

Tales objetos no aparecen en otros espectculos, ya que este ltimo despliega una
mirada retrospectiva al conjunto de su vida como artista, a su papel como miembro de
una familia desde su concepcin y a su relacin con el arte y con la Historia.
De all los tres Marcos588 que acotan los tres aspectos de su vida, imbricados entre s
pero conservando sus lmites, ya que estos constituyen, adems, una frontera; el lugar
de pasaje entre la realidad y la ficcin:

Y nuevamente estoy en escena/ sin duda no explicar nunca/ con claridad y a fondo este
hbito/ ni a vosotros, ni a m mismo // Pero a decir verdad, no se trata de estar en escena/
sino en la frontera./ Ante m: la sala, / vosotros Seores y Seoras, o sea,/ (segn mi
vocabulario)/ la Realidad,/ detrs mo, lo que se denomina la Escena/ y en mi vocabulario
reemplazada/ por las palabras: Ilusin, Ficcin589.

La Realidad y la Ficcin constituyen una frontera difcil de traspasar y slo la

Pobre Chica590, lo hace constantemente y muy rpido 591, movida por su inconciencia
de los lmites y su pretensin de habitar ambos espacios: fuera del Marco, cuando se
atribuye el

papel de Crtica y dentro cuando pretende sustituir a la Infanta de

Velzquez592, a quien tiene como modelo. De alguna manera ella acta los juegos de la
distancia y la identificacin que protagoniza el espectador ante una pintura o un
espectculo, en un vaivn intermitente de posiciones.
En cambio, el Autorretrato593, que ocupa el primer marco desde la izquierda, debe darse
cuenta de los lazos parentales que existen entre el espacio al que pertenece, circunscrito
587

VIDO-RZEWUSKA en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 146.

Obraz (Cuadros). Hoy es mi aniversario. 1991. Catlogo Cricoteka, p. l72. Ver Anexo.
589
KANTOR: Gua de Hoy es mi aniversario. BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2., p.
186.
590
La Pauvre Fille franchit la frontire de laudel. (La Pobre Chica atraviesa la frontera del ms
all...). Hoy es mi aniversario. 1991. BABLET: op. cit., p. 173. Ver Anexo.
591
KANTOR en VIDO RZEWUSKA. BABLET:bid., p. 146.
592
LInfante prend des poses (La infanta ensaya poses). Hoy es mi aniversario. 1991. BABLET: bid.,
p. 195. Ver Anexo.
593
Dans lun des tableaux, mon Autoportrait, MOIpeint (En uno de los cuadros, mi Autorretrato, YO
pintado). Hoy es mi aniversario. 1991. BABLET: bid., p. 168. Ver Anexo.
588

238

por el Marco, y la Fotografa familiar que hay sobre la mesa, encerrada en el suyo.
Ambas son imgenes ficcionales, frutos de la memoria y la imaginacin que

las

modifica y las recrea, aunque ellas estn fijas muertas- en la representacin. Sin
embargo, no agotan las significaciones.

Los Marcos laterales son de formato vertical y el central, apaisado. Este ltimo est
vaco al comienzo del espectculo, en tanto que los laterales estn ocupados por el dicho
Autorretrato a la izquierda del escenario y por la Infanta de Velzquez , a la derecha.
El formato de los marcos no es gratuito ni responde a razones de equilibrio visual. El
formato apaisado es el que corresponde a la narracin; el que adoptan los cuadros de ese
gnero que inmortalizan momentos histricos como El juramento de los Horacios de
David, o sociales: La balsa de la Medusa de Delacroix, La leccin de anatoma de
Rembrandt o Las seoritas de Avignon de Picasso. El formato vertical es el apropiado
para los retratos, sean o no de cuerpo entero y para las figuras.
Esta convencin ser respetada por el pintor Kantor en la escena. La historia familiar y
la Historia, constantemente interrelacionadas, discurren en el Marco central apaisado,
por el que entran y salen los personajes, en tanto que los laterales verticales
corresponden al Autorretrato y a la figura de la Infanta.

El

Marco del Autorretrato circunscribe

el espacio ms privado del artista.

Sin

embargo, a pesar de ser el lugar de la intimidad, donde se refugia, no es confortable; en

l siempre se siente incmodo y falto de espacio. En los ensayos, Kantor le dijo al actor
que lo encarnaba:
Ests cada vez ms nervioso porque no tienes lugar. Tienes que apoyarte con todas tus fuerzas
contra una pared, contra la otra... Te encuentras tan oprimido que tienes que botar. No
encuentras espacio suficiente en este espacio (...) te decides a saltar fuera... Y te reprimes, echas
una mirada ...Y tengo que quedarme sentado en este agujero! Increble!594.

La opresin, la falta de espacio, en tanto representacin o, peor, autorrepresentacin, es

el clis contra el que luch siempre Kantor y era, probablemente, su peor enemigo.
Espacio insuficiente para el artista, que slo se senta libre en su capacidad de imaginar

594

KANTOR en BABLET: Les voies de la cration thtrale,vol. 2, p. 146.

239

y poda defender -infructuosamente595 a veces- al Pobre Cuarto de la Imaginacin

tambin de los ataques externos: la guerra y la invasin de los representantes del estado.

En el segundo acto de Hoy es mi aniversario, pasada la Primera Guerra Mundial,

durante la cual el Autorretrato hall refugio en el marco, salta al escenario en un acto
de herosmo596, y recita el Manifiesto de los Embalajes a los Embalajes-heridos de
guerra597 a quienes los Enfermeros arrojaron al Marco central. La salida del Marco no
es fcil para el Autorretrato, en tanto significa exponerse, mostrarse, desembalarse de
su estatuto pictrico, arriesgando su integridad fsica de motivo central, de contenido,
porque el manifiesto lo cuestiona y privilegia el envoltorio, la superficie598.
Por esa razn, el pretendido

refugio nunca

es un lugar seguro

cuando

Meyerhold,/el artista se refugia all, ser extrado con crueldad y brutalidad599 por los
miembros de la polica secreta sovitica.

Los avatares de la realidad exterior, como

ocurriera en Wielopole, Wielopole, irrumpen en ese espacio de intimidad, de trabajo y

creacin, para imponerle sus condiciones.

El Marco de la derecha se refiere al conjunto de obra realizada, tematizada por la

Infanta de Velzquez600. Adems de un paradigma artstico, constituye el lugar de la
transgresin601 ante la herencia recibida y apreciada, como fue representarla, a partir de

595

Tambin hoy pas el ensayo sentado en la platea, como tantos otros. Tadeusz nos envi a casa porque
no saba que hacer. ARPINI, Luigi: Lilusione vissutta.Viaggi e teatro con Tadeusz Kantor. 2002.
Titivillus Edizioni. Pisa, p. 87.
596
KANTOR en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol.2., p. 147.
597
Durante el primer acto, el conjunto de actores que los encarnaban permanecieron bajo una tela negra.
Se ensaya. En el fondo, la gran cornisa de madera. Nosotros, el cuadro, debajo, embalados bajo la
cubierta. Hay quien se adormece. Suerte tiene. Yo y algn otro, accesos de tos, estornudos. El polvo all
abajo me resulta insoportable, el estado interior no se ve afectado, pero es todo tan ridculo e increble que
casi no pertenece a la propia circunstancia; un sentimiento de grotesco casi sobrenatural se apodera de
las reacciones. Y...UNO... DOS...TRES ...Y ....CUATRO, abajo y arriba, todos juntos en forma de un
cmulo bajo la cubierta, repetimos los movimientos de la querida seora Zofia, la vieja coregrafa (...)
entonando con un celo excesivo, siquiera para hacer el idiota. All abajo reventamos con el polvo y las
risotadas. Kantor deja hacer a las seora Zofia. Hoy est ms distante, parece que en ciertos momentos se
divirtiera con nuestras tonteras. ARPINI: Op. cit., p. 49.
598
KANTOR: El teatro de la muerte y otros ensayos, pp. 62-63.
599
KANTOR: en BABLET: Op.cit., p. 146.
600
KANTOR: La infanta de Velzquez. Serie Persiflages Musesticos(1966-1970). Assemblage. En La
escena de la memoria, p. 97. Ver Anexo 6. I.157.
Se agrega a las numerosas interpretaciones y citas de Las meninas de Velzquez (Museo del Prado,
Madrid) que realizaron artistas posteriores al pintor, entre los cuales Picasso ocupa un lugar destacado
en el siglo XX.
601
Kantor dice a la Pobre Chica en los ensayos: Hice algo ilegal en ese cuadro (...) . Entonces, tienes
que llevar esa bolsa como testimonio de esa audacia artstica. VIDO-RZEWUSKA en BABLET: op.
cit., p. 146.

240

la dcada de los sesenta, con una bolsa de cartero en el lugar del cuerpo y el
miriaque602.
Aos ms tarde, har un objeto escnico, Retrato de la Infanta (1990)603,

muy

abstracto, para Hoy es mi aniversario, construido de madera, metal y tela, cuyo

anguloso miriaque de varillas articuladas desborda el marco en el que se halla. Este
objeto seala el trabajo del artista sobre el modelo, pero en este caso, se trata de un
modelo sin relacin con la tradicin reproductiva, ya que el miriaque se muestra como
una estructura que niega las lneas curvas del original. No copia el vestido esplndido de
la pintura velazquea sino aquello escondido que le da forma; un homenaje rendido a la
abstraccin que ocup una parte fundamental de su creacin y que continu siendo uno
de los pilares de su pensamiento..

En 1988 Kantor haba pintado No se mira impunemente por la ventana

604

, un acrlico

con objetos ensamblados, en el cual dos marcos de ventana verticales encierran, el de la

izquierda, una cabeza femenina, cuyo fenotipo se asemeja al de la Infanta. En el de la
derecha, parte de una figura masculina sentada de espaldas y desnuda medita605 frente al
tablero sobre el cual hay el dibujo de una cabeza, semejante a la que ocupa el marco
de la izquierda.
Ambos marcos de ventana obedecen a distintos sistemas perspcticos,

entre s y

respecto del suelo en el que se apoyan. Esto crea espacios diferentes: los limitados por
los marcos (la Ficcin), y un tercero (la Realidad) que los abarca a todos y en el que
est inscrita otra parte del cuerpo masculino-irnicamente?-, sus nalgas enmarcadas a
su vez por la parte trasera de la silla.

Contrariamente al motivo pictrico de el artista y su modelo, en este caso la modelo

es una imagen y el artista le da la espalda para concentrarse en la que ha dibujado.
Kantor reivindica as que la fuente de la creacin es lo invisible , no la realidad objetiva

602

M.V. Prado Infanta, 1963; Infanta de Velzquez, , 1965, 1966-70 y 1981 en La mia opera, il mio
viaggio, pp. 131-132-133. Ver Anexo 21. II.368.
603
Portret Infankti (Retrato de la Infanta). Hoy es mi aniversario. 1991. La escena de la memoria,
Catlogo de la exposicin, p. 107. La ficha en la exposicin, lo sita en la Cricoteka en 1991. Sin
embargo, no figura en el catlogo publicado en el 2007. Ver Anexo.
604
Nie zaglada sie bezkarnie przez okno III (No se mira impunemente por la ventana). 1988. La escena de
la memoria, Catlogo de la exposicin, p. 133. Ver Anexo.
605
Hay que subrayar que en Las meninas, el pintor no est representado en el acto de pintar, sino con el
pincel en alto, en actitud de contemplar su trabajo y pensar acerca de lo hecho.

241

ni la actitud reverente hacia el pasado. La obra de arte se construye, pues, de forma

autnoma con el trabajo de la imaginacin.

En esta pintura los marcos de las ventanas aparecen dispuestos en posicin oblicua,
como Kantor haba colocado al principio el Marco de la Infanta de Velzquez en el
escenario,

pero luego qued ms

perpendicular a la sala, como su opuesto, el

Autorretrato, segn aparece en las fotografas y la filmacin de los ensayos606.

Estas ventanas, metamorfoseadas en marcos de cuadro en el espectculo, justifican la
nueva metfora con -otra ms!- una metonimia. Mirar por la ventan significaba para
Kantor, como ya se ha sealado al comienzo de este captulo, la conciencia transgresora
del voyeur, del artista, siempre despierta, pero tambin la imagen de perdido y de la
muerte, a la que presenta cada vez ms cercana. El artista siempre paga un precio por
lo que crea y, como Meyerhold, lo hace a veces con su propia vida607.

A la realidad exterior pertenecen no slo los avatares de la Historia sino tambin los
miembros de la Familia, a quienes les corresponde el marco central, que

ser

desplazado hacia atrs al final del espectculo, en tanto los otros dos permanecern en
su sitio.
La Familia ser introducida por la Pobre Chica, muy a su pesar, ya que ella es real -no
una imagen, ni un recuerdo- y por ello puede traspasar esa frontera que separa a los
seres reales, mi Sombra y la Pobre Chica, [quienes] pueden operar en la escena, y ellos
[la Familia, que] son espritus608.
Kantor le indic a Marie Vayssire, la actriz que representaba a la Pobre ChicaSirvienta: Ests furiosa. Echas a la familia. Tratas bruscamente a los pobres muertos
porque aqu abajo, en el cuadro, estn en su lugar ya que cuando salgan del Marco,

606

Vista general del escenario con los tres Marcos y los personajes: el Autorretrato, la Familia, La
Infanta y la Pobre Chica. Hoy es mi aniversario. 1991. Les voies de le cration thtrale, vol. 2, p. 202.
Ver Anexo.
607
Luigi Arpini relata que en las dos ltimas semanas de ensayos, el espectculo apareca catico y sin
conexin. Los estallidos de ira de Taddeo se haban vuelto intensos e imprevisibles y el artista
morira antes del estreno de un fallo cardaco. ARPINI: Lillussione vissuta. Viaggi e teatro con Tadeusz
Kantor, p. 97.
Coincide con l Waclaw Janicki, en el diario de los ensayos de Hoy es mi aniversario. Registra, entre
febrero y el da anterior al de su muerte, el 8 de diciembre de 1990, varios estallidos de ira contra los
tcnicos y alguna vez contra los actores.JANICKI, Waclaw: Journal of Dramatic Theory and Crisicism.
Fall 1995. pp. 269-277. On line.
608
KANTOR: VIDO-RZEWUSKA en BABLET: Les voies de la cration thtrale, p. 146.

242

slo sern fantasmas de actores. Por otra parte, este les sirve de refugio: Cuando
estis en el cuadro, estaris seguros, fuera de peligro609.

A diferencia de la proteccin que representa para la Familia, el Marco ser para el

personaje de Meyerhold un lugar de suplicio, la Clula de la muerte610, donde los
miembros de la NKVD, la polica secreta sovitica, lo golpearn sin piedad . Y como
signo de que este hecho ser guardado en la memoria, son los Actores, no los esbirros,
quienes desplazarn el Marco y su contenido, cuando en el acto cuarto los Marcos
desaparezcan al estallar el Pobre Cuarto de la Imaginacin. Por ello, la Familia y los
dems seres queridos no tendrn ms lugar de reencuentro que el cementerio: Para que
todos puedan reunirse es preciso que los marcos que marcaban una frontera tan ntida
entre vivos y muertos, entre la realidad y la ilusin, sean empujados hacia los
costados611. Lo nico que restar es la memoria del pasado.

Kantor explicaba a sus actores que el pblico deba advertir la dificultad del pasaje entre
el mundo de los muertos y el de la realidad, la cual deba manifestarse con la trabajosa
introduccin de la Tabla de Salvacin en el Marco, convertida en Mesa de Celebracin
del aniversario.

Y si se tiene en cuenta de que este objeto es, como se seal

anteriormente, uno de los elementos principales de este espectculo autobiogrfico a

causa de sus mltiples significaciones -Tabla de Salvacin, lugar de celebracin, refugio
y reunin de la familia; escenario, incluso, tablado para l concierto del To Stas- esta
parcela de la creacin kantoriana se reunir con uno los primeros objetos que apareci
en su temprana iconografa: la mesa pintada en la casa familiar de Wielopole, una
ventana en la vieja escuela abandonada como lmite entre el presente y la memoria.

2.3. Las mquinas.

Deben ser como personajes vivientes, gracias a la variacin del ritmo, del movimiento de la
mquina y la msica. No es el hombre que empuja el que est vivo sino la mquina. Tadeusz
Kantor

609

KANTOR: VIDO-RZEWUSKA en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 146.

Clula de la muerte (Podest Wsiewoloda Meyerholda) Catlogo Cricoteka, p. 186. Ver Anexo 62.
II.234.
611
KANTOR: VIDO-RZEWUSKA en BABLET: Op. cit., p. 147.
610

243

En el captulo precedente se trat de los objetos autnomos; los que existan como tales
independientemente de la funcin que Kantor les asignara en sus creaciones. Tambin
se pudo advertir que su autonoma no se vea menoscabada por la asociacin a los
personajes en virtud de lo cual podran ser considerados bio- objetos.
Sin embargo, como se ver en el captulo siguiente, entre los objetos y los vivientes
existen diversos tipos de asociaciones, ms distanciadas o ms prximas entre s, que
sostienen la divisin que se adopta en este estudio a fin de subrayar las diferencias,
no tanto desde el punto de vista conceptual sino en virtud de que la mayor parte de los
objetos kantorianos de los que nos hemos ocupado hasta ahora podran considerarse
bio-objetos.

En lo que Kantor considera como mquina, la utilidad funcional est soslayada como ocurre con todos los objetos- para acentuar su componente vital (el movimiento) y
sus posibilidades creativas (de asociacin y construccin), por lo que se produce entre
ambas especies una simbiosis conceptual, con la balanza siempre inclinada del lado del
objeto:

Habra que hacer notar al pasar que/ todas las funciones mentales/ y biolgicas estn en general
objetizadas/ de manera escandalosa. Con este fin se utilizan/ diversas clases de mquinas,
gene-/ ralmente/ ms bien infantiles y primitivas,/ con escaso valor tcnico pero/ con enormes
poderes imaginarios612.

En ese sentido, la mquina puede considerarse un bio-objeto

cuya autonoma

funcional en la escena es mayor que la de cualquiera de los objetos tratados. Dicha

autonoma queda subrayada por la primera mquina espantosa, la del TIEMPO,
que abre paso a la memoria de los muertos, con cuya aparicin el espectculo puede
comenzar613.

2.3.1. Mquinas de la vida, mquinas de la muerte

La vida misma se vuelve sospechosa, su naturaleza hasta entonces demasiado simplificada,

reducida a la banalidad de la imagen.
Advierto el soplo de la Muerte, de la Bella Seora, como la llama Gordon Craig. No sera ella
la llamada a reinar sobre el Arte...? Tadeusz Kantor
612
613

KANTOR: Gua de La clase muerte en Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 258.

KANTOR: Carnet de Notas. BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 132.

244

La primera idea de una mquina que aparece documentada grficamente forma parte de
un proyecto de film Atencin! Pintura!, de 1956. Pertenece a un conjunto titulado
Instalacin informal. El dibujo de la Mquina-rodillo614 ocupa la parte superior del
espacio. Se compone de un enorme rodillo horizontal apoyado sobre caballetes y
unido a una caja, quizs un motor que lo dotara de movimiento, por medio de un
sistema de poleas.
El dibujo cuenta con numerosas inscripciones de mano del autor, salvo el ttulo, con
caracteres

mquina de escribir:

Instalacje Przypadku (Instalacin casual),

Por

encima, con letras manuscritas, la fecha de 1956 y la palabra AKCIA (Accin) con
maysculas.

Pocos aos despus, con el Teatro Cricot 2, Kantor pone en escena En una pequea
finca, de Witkiewicz, contempornea a su ensayo Teatro Informal (1961), que se
acompasaba con la

corriente informal de la dcada de los cincuenta, cuya reaccin

contra los valores cognoscitivos a la creacin artstica se conformaba a travs de una

fuerte carga de irracionalismo y la preeminencia del inconsciente.
Su preocupacin entonces era el contacto con la materia, en el cual el gesto humano y
la decisin humana recibiran una nueva definicin615.

En consonancia con ella, la

destruccin, el capricho y el azar sustituiran a la construccin racional en la creacin

artstica, la cual perdera toda relacin con la vida prctica para trascender sus estrechos
lmites y convertirse en materia de arte.

En consecuencia, las mquinas y los objetos, emblemas de la sociedad tecnolgica y

racionalizada, fueron vistos por el artista como artefactos cuya utilidad no consista en
facilitar la vida cotidiana y el trabajo sino, por el contrario, obstaculizarlos.
En la presentacin de En una pequea finca, la sala estaba atestada de paquetes,
taburetes y bancos, caticamente dispuestos a fin de estorbar los desplazamientos de
los actores. Adems de un viejo armario, dentro del cual se apretujaban los personajes
entre bolsas y trapos-, haba una Mquina616 que haca pensar en un enorme y absurdo
614

KANTOR: Instalazzioni del caso: film Attenzione! Pintura (Instalacin fortuita: film Atencin!
Pintura) . Dibujo. 1956. La mia opera, il mio viaggio, p. 67. Ver Anexo.
615
KANTOR: El teatro informal en El teatro de la muerte, p. 45.
616
Maszyna pogrzebowa (Mquina funeraria). En la pequea finca. 1961. Reconstruccin 1982.
Catlogo, Cricoteka. p. 46. Ver Anexo.

245

molinillo de caf o una mquina de picar carne617 , que Kantor denomin Mquina
Funeraria en la partitura del espectculo.

Debajo de la lona sobresale la parte delantera de un cajn con rueditas./ Es un cajn de grandes
dimensiones que puede contener a un hombre. La lona tiene una gran abertura en lo alto (...);
por encima de la lona se ve el borde de hierro de una abertura redonda. Al constado, un poco
ms abajo, sobresale de la lona un tornillo enorme, terminado por una manivela igual de
grande618.

En la parte de atrs, la Mquina , operada por un Factotum, posea una escalera por la
cual ascenda el personaje de la Madre quien, empujada por ste por la abertura
superior, caa dentro del recipiente. El Factotum haca girar la manivela y se diriga
luego hacia el cajn para abrirlo. Este, como si se tratara de un fretro, dejaba ver en su
interior a la Madre muerta. Luego de pasearla entre los espectadores, el Facttum la
esconda bajo la lona que cubra a la Mquina Funeraria . La relacin de esta mquina
con la muerte se haca evidente casi antes de que comenzara a funcionar, puesto que la
lona llevaba inscritas las palabras FIN e IN PACE .
La muerte es una zona cero619, como el nacimiento. Corporizada en la mquina,
implicaba un proceso de enfriamiento y de desilusin, la nica posibilidad/ de
reencontrar lo real620 en la obra de arte, segn sostena Kantor. La reduccin a cero,
estaba vinculada a

la negacin y destruccin

de lo cotidiano que haba sido

propuesta por los dadastas dcadas atrs, a fin de despojar de su aspecto prctico
todo aquello regulado por la vida diaria y, en consecuencia, factible de representacin.
En el teatro se trataba de hacer espectacular lo que no lo era, despojndolo de los
encantos de la narratividad al descartar toda relacin lgica, analgica, paralela
o inversa621 con el drama.

El mismo ao de la publicacin del Manfiesto del teatro cero Kantor estren El loco y
la monja de Witkiewicz, en la que apareca otra mquina, tambin relacionada con la
muerte:

617

KANTOR: Partitura de El teatro de la muerte , p. 47

KANTOR: Op. cit., p. 47.
619
KANTOR: Manifiesto del teatro cero. bid., p. 80.
620
KANTOR: Ensayos sobre el teatro cero. bid., p. 115.
621
KANTOR: Manfiesto sobre el teatro cero. bid., p. 81.
618

246

[Una montaa informe de viejas sillas] expulsa, con movimientos/ violentos y automticos a
los actores,/ los arroja fuera,/ los elimina./ El espacio destinado a la vida y a la interpretacin
es/ ridculo y diminuto./ Los actores se esfuerzan por/ no ser expulsados del todo de ese
espacio,/ por mantener el equilibrio, se agarran/ como nufragos, luchan desesperadamente,/ se
caen en el intento622.

La Mquina aniquiladora623, que hemos mencionado anteriormente, contaba con un

motor que sacuda el conjunto de sillas e impeda de modo amenazante la circulacin
de los actores en el escenario. Estaba destinada a aniquilar todas las actividades
humanas razonables e intelectuales con su actuacin estpida y arbitraria624,
subrayando as la categora inferior de dichas actividades. Protagonizaba en el escenario
la rebelin de los objetos considerados como atrezzo en el teatro convencional y
desafiaban la preeminencia de los actores en la pieza y en la escena, a fuerza de
imponerse por su tamao e inutilidad, las cuales al sacudirse producan un ruido
sordo,/ seco,/ traqueteante,/ montono625 que hubiera impedido la audicin de
cualquier clase de texto. Este ruido, asociado a la muerte, sera depurado en el
entrchocar de las bolas de mader de la Cuna mecnica.

La mquina se comportaba segn explicara el artista en la Gua de La clase muertacomo lo haran las funciones mentales y biolgicas humanas, con arranques
bruscos,/ rabiosos,/ nerviosos,/ compulsivos,/ aniquiladores,/ agonizantes,/ caticos,/
ridculos,/ montonos,/ amenazantes626 y expresaban las pasiones extremas -que en
el drama convencional estn encarnadas en los personajes- a travs de sus movimientos
convulsos.

Las funciones que cumpla en escena estn descritas en otra de las caractersticas
enumeraciones de Kantor, largas y caticas, que actualizaba su rechazo de la lgica. Se
trataba, como ya se ha sealado, de molestar y expulsar a los actores y tergiversar el
estatuto de la silla como objeto eminentemente til, con lo cual intentaba producir
sentimientos encontrados de atraccin y repulsin, a la vez que de desorientacin e

622

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 77.

Maszyna aneantyzacyjna (Mquina aniquiladorra). Las hermosas y los espantajos. 1963.
Reconstruccin de 1982. Catlogo Cricoteka, p. 47. Ver Anexo.
624
KANTOR: El teatro de la muerte , p. 200.
625
KANTOR: Manifiesto del teatro cero en op. cit, p. 55.
626
KANTOR: bid., p. 55.
623

247

incomodidad. Como ocurra con el actor, subverta el estatuto del objeto y situaba a la
Mquina en la esfera de la ambigedad,/ del desinters=[sic]/ de la poesa627.

El acoso fsico y la comunicacin de esos estados extremos a los actores producan en

ellos la imposibilidad de decir sus textos y moverse de acuerdo a las acciones indicadas,
quedando a merced de los movimientos de la Mquina y del ruido que produca, en un
recuerdo de las sesiones dadastas del Cabaret Voltaire en las cuales, simultneamente,
se lean textos poticos, se interpretaba msica y se pronunciaban discursos.
consiguiente,

tanto

Por

su pretendido trabajo actoral sobre el texto como la

representacin del personaje en la escena se convertan en una empresa imposible.

Ello contribua, sealaba Kantor, a la descomposicin moral628 de los actores, a su
pertenencia a la realidad de bajo rango.
Esta confrontacin de los actores con la mquina constitua, adems, una actividad
iluminadora629, ajustada a la exigencia kantoriana de abordar por igual, en oposicin al
teatro tradicional, a los personajes y al conjunto de los signos teatrales de los que ellos
eran una parte no privilegiada.

Este largo y meditado proceso de tergiversacin de todos los supuestos que regan el
teatro al uso coagular, una dcada despus, en La clase muerta, con la Cuna mecnica
y la Mquina familiar630. Ambas mquinas tienen en comn su vinculacin con la
muerte, a la que se podra agregar la Trompeta del Juicio Final631 de Dnde estn las
nieves de antao?

y que no se incluy en el apartado de los instrumentos musicales

porque no funcionaba como tal sino como una presencia apocalptica.

Kantor hizo construir dos versiones de las mquinas en 1988; la ltima para No
volver jams, cuyos mecanismos estaban ms elaborados que los de las primeras y con
ligeras variaciones en sus dimensiones.

627

KANTOR:Manifiesto del teatro cero. bid., p. 56.

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 93
629
KANTOR: Op. cit., p. 93.
630
Maszyna rodzina (Mquina familiar) y Kolyka mechanizcna (Cuna mecnica). La clase muerta. 1975.
Ambas mquinas en una fotografa. Catlogo Cricoteka, p. 69. Ver Anexo
631
Traba Sadu Ostatecznego (Trompeta del Juicio Final). Dnde estn las nieves de antao? 1979.
Catllogo Cricoteka, p.87. Ver Anexo.
628

248

La primer Cuna Mecnica se construy en 1975 y es la que se conserva en el archivo de

la Cricoteka. Segn el artista, posea suficientes recursos/de su propio sentido interior,
tensin y significado,/ como para ser un OBJETO DE ARTE independiente.
Es una cuna tradicional, de madera vieja y apenas pulida, cuya forma la asemeja a un
pequeo fretro. Est provista de un motorcito que la mece mecnicamente. En su
interior hay dos bolas de madera que, al entrechocar con las paredes, producen un
sonido seco y muerto; sonido que no recuerda en nada al llanto de un nio 632 y por
ello, la convierte en un objeto bastante siniestro.
La Cuna se pona en movimiento cuando se oa el grito de la parturienta, a la cual esa
felicidad no la sobrevivi 633. Actuaba como objeto-emblema de la muerte; la de esos
nios de la escuela, a quienes los Viejitos-alumnos, ellos mismos con un pie en la
tumba, quieren hacer volver. Por ello, la Sirvienta-muerte la llevaba durante el remedo
del ritual del parto, junto a la Mquina familiar, haciendo del nacimiento y la muerte
dos sistemas complementarios634.

Esta ltima es descrita por Kantor en El gran embalaje del siglo XX:
Dos alas provistas de asas tienen un movimiento/ analgico al de las piernas humanas./ Este
cruel objeto-mquina circense,/ desempe un papel importante en el espectculo La clase
muerta./ LA MUJER DE LA CUNA MECNICA es vctima/ de una cruel broma de toda la
clase: la persecucin y captura terminan/ al montarla a la extraa mquina...635.

Kantor sostena que todo proceso psquico o psicolgico se materializaba en un objeto

mvil, en los diversos tipos de mquinas, cuyo dinamismo era analgico al los propios
procesos Sus mquinas no posean una tecnologa sofisticada -aunque estaban muy
cuidadosamente diseadas y construidas- , sino

que eran sobre todo infantiles,

primitivas636.

La Trompeta del Juicio Final, fue creada para el cricotage Dnde estn las nieves de
antao? (1979) que present en Roma, en ocasin de un exposicin dedicada a la
Vanguardia Polaca entre 1910 y 1978, y en la cual haba una seccin consagrada al

632

KANTOR: El Gran Embalaje del siglo XX, p. 16.

KANTOR: Op. cit., p. 17
634
KANTOR: bid., p. 20.
635
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 20.
636
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 20.
633

249

Teatro Cricot 2. En el programa637 del cricotage Kantor estableca una diferencia del
resto de sus espectculos que lo defina fundada, sobre todo, en la ausencia de narracin
-ni an fragmentaria-, en favor de un potencial metafrico ms concentrado en las
acciones que desafiaban el sentido comn y liberaban el poder de la imaginacin.
El pblico tena la impresin de que esas secuencias podan desintegrarse en cualquier
momento y la sensacin de peligro sobrevolaba las acciones de la pieza, sugiriendo un
paralelo con la fragilidad de la vida humana y su inevitable destino, que era el motivo
del cricotage. De aqu que la presencia de esa mquina sirviera como una advertencia
irnica de lo que esperaba, segn el dogma religioso, despus de la muerte.

Del mismo modo que estn asociadas la Cuna mecnica y la Mquina familiar, la
Trompeta del Juicio Final lo est al Esqueleto sentado sobre una silla y al que ya nos
hemos referido.
El instrumento est montado, con la campana hacia abajo, en una estructura central
que se mueve por medio de cuatro ruedas. Parece estar suspendidoen el aire, y el
conjunto presenta un aspecto desmaterializado y areo, en consonancia con la idea de
precariedad que las acciones del cricotage transmiten.
La Trompeta suena en determinados momentos, como un prlogo a lo que ha de
suceder al tiempo que crea un espacio imaginario para la muerte. En la secuencia donde
alude al pasaje al otro lado un actor entra a su llamada, se quita la chaqueta y muestra
un brazo cubierto por una manga negra cuya mano sostiene un brazo esqueltico, que va
dirigiendo al pblico, casi como una amonestacin, a medida que se desplaza a lo largo
de la faja blanca en direccin al Esqueleto. Cuando llega junto a l, le quita el kepis
militar y se lo encasqueta, recoge al Nio y sale de la escena por el otro extremo.
La Trompeta acompasa con su sonido el discrrir de la secuencia en la que forma parte
de la red de significaciones que teje con el Esqueleto y su kepis, que pasa al cuerpo del
actor, el cual recoge al Nio antes de desaparecer, tocados todos por la muerte, sin
importar su edad ni su condicin.
La faja blanca que cruza el escenario refuerza la metfora de la vida como camino
(hacia la muerte), durante el cual todo pende de un hilo, como anunciaba ya Kantor

637

Catlogo de la Exposicin Dnde estn las nieves de antao? Objetos y material de archivo de las
colecciones de la Cricoteka. 17 mayo-31 diciembre de 1913. Cracovia, sin mencin de pgina.

250

en una serie de dibujos638 as titulados de 1973, algo anteriores a La clase muerta y el

cricotage, en los cuales el artista elabora su concepto de la muerte como el lugar del
teatro y del arte.

2.3.2. Mquinas de guerra

Si bien la Mquina aniquiladora o la Mquina funeraria podran clasificarse bajo el

concepto de mquinas de muerte, no estaban destinadas a provocarla como principal
funcin sino a evocarla y a establecer las correspondientes alertas.
La primera molestaba, expulsaba, haca sentir incmodos a los actores subrayando las
dificultades de la vida y la segunda metaforizaba el hecho de enterrar, de constituir una
frontera de pasaje al ms all, no el de dar muerte, que era una accin elptica en su
funcionamiento. Las que se han considerado mquinas de muerte son aquellas hechas
para producirla y que la producan de forma visible en la escena.
La primera de ellas, cronolgicamente, es el Arco de Ulises639, que Kantor dise para
El retorno de Ulises durante los aos de la guerra. Esta arma aparece tambin en Que
revienten los artistas! en una reconstruccin catalogada en los archivos de la Cricoteka
Construido con madera y metal, el Arco de Ulises posee un mecanismo en la parte
central, donde se colocara la flecha, que lo asemeja ms a una ballesta que a un arco
antiguo, a pesar de su gran tamao y su empuadura en posicin vertical.
Dicho mecanismo se compone de un tubo en forma de telescopio unido a la
empuadura que recuerda a una metralleta, si bien una cuerda tensada en los extremos,
cuya simplicidad contrasta con el complejo mecanismo de la pieza central, arroja
dudas acerca de su funcionamiento.
En el transcurso de la pieza se demuestra que el Arco de Ulises funciona como una
metralleta, cuando el espectro de Ulises, con su uniforme de la Segunda Guerra Mundial
hace su entrada y perpetra la matanza de los pretendientes640.

De doble funcin, como el Arco de Ulises, es la Cmara fotogrfica-metralleta de

Wielopole, Wielopole, que reaparece en No volver jams.
638

KANTOR: Cuatro dibujos de la serie Tutto appeso ad un filo (Todo pende de un hilo). 1973. La mia
opera, il mio viaggio, p. 111. Ver Anexo.
639
Luk Odysa ( El arco de Odiseo). No volver jams. 1988. Catlogo Cricoteka, p. 167. Ver Anexo.
640
KANTOR: Gua del espectculo en Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 107.

251

Un comentario de Kantor acerca de la invencin de la cmara fotogrfica hace girar del

revs su condicin de objeto tecnolgico y mostrar el aspecto conceptual que otorgar
al objeto: Verdadera funcin de la invencin del Dr. Daguerre: la guerra!641.
La relacin con la muerte del aparato fotogrfico puede estar asociada con el hallazgo
de fotografas de su padre en uniforme642, forjando para la eternidad la visin/ de los
soldados/ que iban al frente643. Pero, sobre todo, por el hecho de fijar al soldado
retratado en un gesto, para siempre, y de forma irreversible, igual que la muerte que lo
acechaba y probablemente se lo cobrara.

El antecedente de esta mquina es una de fuelle que cuelga del cuello de uno de los
alumnos de La clase muerta, con la cual inmortaliza a sus compaeros, obligndolos a
colocarse en situacin con una pistola de madera en la mano, como en un juego.
En cierto momento dispara al maniqu

desnudo, que queda en posicin de

crucificado644. Los gestos separados -retratar y matar- se hacen uno cuando tambin los
objetos -la cmara y la pistola- se unifiquen en la Cmara-metralleta de Wielopole,
Wielopole.
El juego violento de La clase muerta preludia el ataque del Sodado, traumatizado por su
experiencia de guerra, que se repetir en la matanza de los Soldados en Wielopole,
Wielopole perpetrada por la Cmara fotogrfica-metralleta.

En los archivos de la Cricoteka se conservan las tres.

La primera es un aparato

vetusto645, compuesta de una caja y un fuelle en forma trompa de elefante. Las otras
dos, son aparatos profesionales, montados sobre

rueditas646.

Del

largo objetivo

sobresale el can de la metralleta y es en la parte de atrs, gracias al acorden de la

caja, que adquiere forma de cmara fotogrfica, aunque a los lados tiene dos asas para
controlarla en su funcin metralleta y posee, adems, una cinta de balas, propia de estas
armas de repeticin. La tercera, construida para No volver jams, es algo mayor de
tamao y su mecanismo fue mejorado y su aspecto muestra mayor solidez.
641

KANTOR: Secuencias, en BABLET: Les voies de le cration thtrale, vol. 1, p. 196.

CHROBAK: Wielopole Skrzynskie di Tadeusz Kantor, p.53
643
KANTOR: Rencontres avec la Mort. BABLET: Op. cit., vol. 2, p. 14.
644
Esta secuencia est grabada en un nuevo montaje de La clase muerta, y al que se pudo acceder en los
archivos de la Cricoteka.
645
Aparato fotograficzny (Aparato fotogrfico). 1975. La clase muerta. Catlogo Cricoteka, p. 75. Ver
Anexo 78.II.576.
646
Aparat Fotograficzny/Wynalazek Pana Daguerrea (Aparato fotogrfico/ Invencin del seor
Daguerre). Wielopole, Wielopole. 1980. Catlogo Cricoteka, p. 101. Ver Anexo.
642

252

Su carcter fnebre se materializa en las acciones arriba mencionadas de La clase

muerta y en el objeto mismo, la Cmara Fotogrfica, que ella [la Muerte] la transform
en su instrumento,/ en tira-balas asesino/ fijando para la eternidad la visin/ de los
soldados/ que iban al frente647.
Adems, en una de las secuencias de Wielopole, Wielopole, la Fotgrafa-muerte entra a
la Habitacin familiar para fotografiar al Cura moribundo, segn una costumbre muy
extendida entre finales del siglo XIX y principios del XX648. Hace varias tomas, incluso
con la Familia detrs del lecho mortuorio. Cuando acaba su tarea, se dirige hacia los
Soldados que estn en su rincn del escenario y el aparato se transforma en

la

metralleta que los aniquila.

Las armas alcanzan en Hoy es mi aniversario una relevancia de la que carecieron los
espectculos anteriores. Adems del ya mencionado Arco de Ulises, las dos pistolas de
Mara Jarema y de los NKVD, aparecen mquinas de guerra creadas para esta ocasin.
En el primer acto, el pacfico Conserje del de La clase muerta hace su entrada649 por la
PUERTA DE LA MUERTE empujando un Can650, cuya semejanza con la caja de
la Cmara fotogrfica-metralleta y las tres Mquinas-carabina651, montadas de forma
ms sencilla, sobre trpodes rodantes, es innegable.

La entrada del Conserje con el Can pone en fuga a la Madre y al Cura , sentados a la
Mesa de Aniversario en el Marco central y prologa la secuencia violenta protagonizada
por los tres soldados ( el Padre, / su Doble y el To Stas) quienes, armados con sus
Carabinas, comienzan el ataque al comps del himno austriaco.

647

KANTOR: Rencontres avec la Mort en BABLET: Les voies de la ration thtrale, vol. 1 , p. 14.
Oskar Kokoschka relata en sus memorias que durante su recuperacin de las heridas sufridas en la
Primera Guerra Mundial fue husped en Dresden del doctor Posse, cuyo padre muri durante su estada.
El pintor le hizo un retrato en su lecho de muerte, a fin de que el rostro no se borrara de la memoria de
sus seres queridos. KOKOSCHKA, Oskar: Mi vida. 1988, Tusquets, Barcelona, p. 176.
649
BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2 , p. 267
650
Armata (Can). Hoy es mi aniversario. 1991. Catlogo Cricoteka, p. 180. Can es la traduccin
al castellano de la palabra polaca armata, con que est catalogado el objeto. Sin embargo, en la
traduccin al francs de Les voies de la cration thtrale, se la ha traducido como metralleta. Ver
Anexo.
651
Kulomiot (Carabina). Hoy es mi aniversario. 1991. Catlogo Cricoteka, p. 183. Ver Anexo.
648

253

El Pobre Cuarto de la Imaginacin deviene un campo de batalla de esa guerra que

destruye el cuadro.../ y las leyes de la ILUSIN 652. La irrupcin de la guerra, pues,
tiene una doble significacin: como hecho histrico que acabara con los valores de la
sociedad finisecular, dando comienzo al siglo XX y, en el campo del arte, con el
dominio casi absoluto de las vanguardias y su apertura al objeto que se introducir, a
partir de entonces, en un rea a la que slo tena acceso en forma de representacin
ilusoria. La significacin de esta secuencia solapa temporalmente la Primera Guerra
con la Segunda, momento en que se produjo la inmersin de Kantor en la Realidad y
el descubrimiento del Objeto.

Durante esta secuencia, la Madre y el Cura perecen en el ataque de los Soldados,

situacin que sumara a estas significaciones una de carcter ntimo: la destruccin de
la vida afectiva de la primera preguerra, con el abandono del Padre y el cambio de
estatuto del Cura respecto a la familia Kantor, que se convertir en su protector.
La secuencia produce un nuevo solapamiento en el personaje del Cura, que subsume a
dos personas reales: el padre Joseph Radoniewicz,653 prroco de Wielopole -su to
abuelo- y el padre Julian Smtana654, quien lo sucedi y an viva cuando se ensayaba
este espectculo, cuya voz grabada sonaba por el Altavoz

durante la

misa

de

Nochebuena.

El Autorretrato, que se haba refugiado dentro de su Marco durante el ataque, se senta

a salvo all, como si nada estuviera ocurriendo. Cuando finalmente los Soldados
desaparecen por

donde haban entrado, la secuencia acaba en una FOTO-

RECUERDO/ con el Conserje y el Can-metralleta/ en el centro, mientras suena

magnfico y solemne, el himno austriaco.

En la primera foto familiar -Wielopole,

Wielopole- el centro organizador de los miembros de la familia es el Cura moribundo.

En la segunda -Hoy es mi aniversario- el centro es el Can. El esquema, adems, es
semejante las

secuencias de ambos espectculos: foto- recuerdo/ masacre. Dichos

momentos responden a la misma idea repetida en el marco conceptual de Kantor de que

fijar es matar; en la vida y en el arte. Este puede constituirse en refugio contra la

652

KANTOR: Gua del espectculo en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 183.
Jszef Radoniewicz, prroco de Wielopole. Fotografa de 1920. CHROBAK, Jzef: Wielopole
Skrzynskie di Tadeusz Kantor, p. 44.
654
CHROBAK: Op. cit., p. 47.
653

254

deshumanizacin derivada de ciertos acontecimientos de la Historia, pero obedece a las

mismas leyes que la vida: ni uno ni otra existiran sin el cambio y el movimiento.

Junto a las Mquinas- carabina y el Can hay dos artefactos ms importantes a los
que Kantor tambin incluy bajo la denominacin de rganos de Poder. Se trata de
un Tanque655 y una Perra

656

(suka), como se denominaba al coche policial en Polonia.

Ambas instituciones, el ejrcito y la polica, estn representadas por mquinas de

muerte y represin.

El Tanque est armado con un can. Se asemeja ms a los de la Primera Guerra que a
los de la Segunda. Construido con chapa metlica de aluminio para que resultara ms
ligero de mover en la escena, se deslizaba por el escenario sobre sus cremalleras. Hacia
el final de la puesta, el Tanque servir como pedestal al cuerpo yacente de un
soldado657.
La Perra es un pequeo coche blindado cuyas piezas unidas por remaches estn
superpuestas de manera grosera, como si se tratara de un juguete fabricado por un nio.
Carece de aberturas, salvo una ventanilla al costado, protegida por rejas en cruz.
Uno y otro matizan los distintos grados -ofensivos y represivos- de violencia que
ejercen como protagonistas o como bajo continuo en parte de las secuencias de Hoy es
mi aniversario. El Tanque no intenta parecerce a los reales; los alude solapando en su
forma el tiempo en que estos haban jugado un papel protagnico en las dos guerras
mundiales y la Perra era el emblema coercitivo de las nuevas circunstancias polticas de
Polonia en la rbita sovitica.

Las amenazas exteriores al Pobre Cuarto de la Imaginacin no estn metaforizadas

solo por las instituciones que estas mquinas

representan, sino tambin por la

multitud y todo lo que ella implica: la justificacin del poder, la poltica, la

ingerencia, la ignorancia, la vulgaridad y la tontera658.
Contra la amenaza de la multitud, la nica defensa con que contaba el artista era la
imaginacin,/ la memoria de la infancia,/ mi pobreza,/ la soledad.../ y la Muerte que
655

Czolg (Tanque). Hoy es mi aniversario. 1991. Catlogo Cricoteka, p. 184. Ver Anexo.
Suka policcyjna (Perra de la polica). Hoy es mi aniversario. 1991.Op. cit., p. 185. Ver Anexo.
657
Au poteau! (El soldadito sobre el tanque). Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. lmina 7 , n
41. Ver Anexo.
658
KANTOR: Gua del espectculo, en BABLET: op. cit.,, vol. 2, pp. 203-204.
656

255

espera, gran actriz/ y su rival: el Amor659. Como armas, slo posea con sus cuadros
y los objetos que amoblaban pobremente la habitacin del artista; sin embargo,
ninguno pudo impedir que la purria y los rganos de Poder invadieran ese espacio
que trabajosamente haba tratado de preservar de la devastacin y el pillaje660.

Los motivos

de la guerra, la brutalidad y la represin estn presentes en los

espectculos de Kantor desde sus comienzos, encarnados en las mquinas de matar, de

torturar y aludidos ms directamente en los rganos de Poder. En la memoria del
artista se fusionan recuerdos y experiencias; los recuerdos de la Primera Guerra, a la
medida de sus cinco aos, y la experiencia de la Segunda, que comenz

a sus

veinticinco, con la opresin que le sigui y que lo acompa, con distintos signos
polticos, durante toda su vida.
Por ello la muerte y la memoria formarn un todo indisoluble; activas como un verbo
conjugado en eterno

tiempo presente.

Arte, Muerte, Vida sern los pilares que

sostendrn la estructura de su pensamiento creador y el concepto de sus mquinas.

2.4. Los bio- objetos y los embalajes

HOMBRE y OBJETO. Dos POLOS casi enfrentados. Al menos, extraos el uno para el otro. El
hombre intenta comprender al OBJETO, tocarlo, hacerlo suyo... Tadeusz Kantor
El actor est obligado a hacer cuanto est en sus manos con tal de convertir el OBJETO en
visible, hacer que exista; en el caso ms radical, tiene que formar con el objeto un nico
organismo. Tadeusz Kantor

Hemos dedicado algn espacio en los captulos anteriores a los bio-objetos y a los
embalajes, que en este desarrollaremos en especial.
Como ya se haba apuntado, muchos de los estudiados en captulos anteriores como
autnomos podran ser considerados

bio- objetos, nombre que les dio Tadeusz

Kantor desde su concepcin. Estos y los embalajes forman parte de una categora a la
que otorg una importancia creciente a partir de su aparecin en su teatro en la dcada
de los cincuenta, revestidos de ambigedad.

659
660

KANTOR: Gua del espectculo en BABLET: Les voies de le cration thtrale, vol. 2, p. 204.
KANTOR: Op. cit., p. 208.

256

Desde un principio, ambos estaban mutuamente asociados al concepto de hibridacin,

que consagraba un vnculo estrecho, casi biolgico, entre el actor y el objeto, hasta el
punto de volverlos inseparables661; vnculo necesario para crear el nuevo tipo de
actor al que aspiraba Kantor, y que se estudiar ms adelante.

Maja Saraczynska plantea una lnea evolutiva en los objetos kantorianos que comienza
con el bio-objeto el cual, en tanto sirve de modelo para el actor vivo denomina,
parafraseando a Gordon Craig, super-objeto, hasta convertirse, finalmente, en una obra
de arte completa, en un objeto musestico 662.

En efecto, el estado actual de los objetos kantorianos conservados en la Cricoteka

hace partcipes de la misma categora que sus pinturas.

los

Sin embargo, a diferencia de

estas, que siguen siendo las mismas que salieron de su mano, los actuales bio-objetos
ya no son los que formaron parte de los espectculos del artista, independientemente de
que se trate de los originales o de reconstrucciones posteriores.
Les falta ahora el actor vivo al que pertenecan, que les infundi su nima en la escena
y que ahora slo estn presentes en la memoria de la cultura; es decir, en el recuerdo y en
el museo.

Se dejar para ms adelante la funcin del objeto como modelo del actor

vivo, el super objeto segn la clasificacin de Saraczynska, que merecer algunas

reflexiones en el captulo dedicado al actor kantoriano.

Por el momento, es preciso sealar que en su asociacin con el actor, el objeto se

convierte en un paradigma metodolgico ajeno al cultivado por las distintas escuelas
teatrales fundadas en la representacin. Para ello, Kantor se vali de un medium, el
objeto autnomo, considerado obra de arte en tanto forma parte de todo aquello que an
no est inmovilizado,/ que contiene impulsos de vida,/ lo que an no esta listo/
compuesto/ realizado663.
En tal sentido, el bio-objeto presentaba la peculiaridad de contar con rganos
vivos664, los actores, quienes emanaban su vida autnoma desvinculada de la ficcin
del drama. Por esta razn, la vida interior del objeto no se tea de la psicologa de los
661

KANTOR: Leons de Milan, p. 55

SARACZYNSKA, Maja: Kantor et lobjet: du bio-objet au sur objet; du sur objet loeuvre dart
Agon. Revue des arts de la scne. http://agon.ens-lyon.fr
663
KANTOR: Metamporphoses, p. 45.
664
KANTOR: El teatro de la muerte y otros ensayos, p. 200.
662

257

personajes ficcionales sino de la imaginacin del actor, puesta en juego en su relacin con
l. Y esta unin gentica del actor con el objeto, a la vez que constrea al primero a
una actuacin, informal , amorfa

(no sujeta a la evolucin de la digesis)

mecnica (condicionada por el objeto), permita actuar al objeto que estableca y haca
respetar, por su parte, las circunstancias de su trabajo y su funcin665.

Tambin a la recepcin se la apartaba de su papel convencional, como en ocasin de la

Anti-Exposicin o exposicin popular que Kantor ofreci en la Galera Krzystofory de
Cracovia en 1963666.
Concebida como un environement pero con las caractersticas de un happening -en tanto
la actividad en el espacio expositivo se actualizaba permanentemente, a travs de la
provocacin de sus contenidos y la obligada participacin del pblico-, reuna una
heterogeneidad de materiales artsticos y no artsticos, cuyo propsito era cambiar el
sentido de la exposicin y la condicin del espectador. Este devena una copresencia
necesaria, ya que los objetos exhibidos estaban dispuestos sin proyecto previo ni reglas
fijadas de antemano para que, ante esa masa fluida y viviente667 de propuestas, fuera el
pblico quien produjera las significaciones.
Esta exposicin converta al espectador, de hecho, en un bio-objeto, constreido a la
interaccin sensible, estrecha y casi biolgica con los casi mil elementos de enorme
diversidad que lo solicitaban e impedan que se produjera la distancia emocional e
intelectual del contemplador.

La Anti-Exposicin fue el resultado de una larga maduracin del concepto de lo biolgico

en el pensamiento del artista, muy anterior a los sesenta. Podra datarse en el ao 1947,
cuando desapareci la figura de su obra plstica, reemplazada por grafas informales y
vagamente biolgicas668. Ese ao fue el de su primer viaje a Pars y el choque espiritual
que le produjo su visita al Palais de la Dcouverte, al que lleg por azar -circunstancia no
poco importante en los descubrimientos de Kantor669- constituy un punto de inflexin
en sus concepciones creativas.

En ese espacio destinado a la ciencia el joven artista

665

KANTOR: Op.cit. p. 201.

KANTOR: bid., p. 43.
667
KANTOR: bid., p. 46.
668
KANTOR: Figure-Strutture Ossee (Figuras- Estructuras seas). 1947. Ciclo Metamorfosi
(Metamorfosis). La mia opera, il mio viaggio, p. 32. Ver Anexo.
669
El azar pertenece a los fenmenos/ ignorados,/ despreciados,/ rechazados hacia las regiones ms
bajas/ de la actividad humana,/ rechazando toda clasificacin racional./ Es en el arte que halla su razn de
ser/ y su rango. KANTOR: Metamorphoses, p. 34.
666

258

hall todo lo que el OJO -el

rgano ms famoso del cuerpo humano desde los

impresionistas, que se arrog un derecho exclusivo en el terreno de la pintura y el

conocimiento del mundo- no poda ver670.

El ojo tecnolgico del microscopio le revel la configuracin ms primaria de la materia,

compuesta de clulas y de estructuras moleculares que desafiaban todas las normas
antropomrficas que l conoca. Intent copiarlas en un primer momento, pero pronto
reconoci que era una forma muy ingenua de penetrar sus secretos. . De modo que trat
de articular, desde esa nueva visin, como en los textos de Bruno Schulz, una nueva
especie de organismos desconocidos671, entre los cuales el objeto como tal dejaba de
existir, junto con la forma y la imagen.
Hasta el propio ser humano desapareca porque esa naturaleza que no se dejaba
representar ni reproducir no eran accesibles a la visin natural y a la escala espacial propia
de la especie. En consecuencia, de querer hallar una correlacin que fuera real en la
pintura -o en el teatro- deba pensar en otro espacio ajeno a la visualidad natural, al que
llam mental o interior672, el cual se mantena indisolublemente arraigado a la
materia.

Este proceso generara los componentes y los conceptos de los bio-objetos y de los
embalajes, no desde la dicotoma sujeto/objeto, sino a partir de una dinmica que borrara
sus fronteras gracias a su encuentro con la perspectiva cientfica de la materia.
Al desplazar al ser humano y los objetos a un espacio no humanizado, el de la materia
elemental, le fue posible imaginar formas hbridas -biolgicas y objetuales-

que

configuraron un sistemas nuevos en los cuales las nociones de sujeto y objeto no se

definan por oposicin sino por connivencia y contigidad.

Una escena de La clase muerta denota esta nueva relacin entre el objeto y el actor: la
Fregona comienza limpiando los elementos escnicos y acaba haciendo lo propio con los
personajes. Por otra parte, Kantor subrayaba que los Pupitres de la escuela eran el actor
principal del espectculo, as como el Violn del To Stas su modo de expresin y de

670

KANTOR: Op. cit.,p. 19.

KANTOR: bid., p. 19.
672
KANTOR: bid. , p. 22.
671

259

existencia673, ya que el personaje no pronunciaba una sola palabra en ningn espectculo.

Hay un intercambio de potencias entre el objeto y el actor: en tanto el primero se
contagia de sus valores vitales, el segundo adquiere la impasibilidad de la materia, cuya
culminacin estar encarnada en el maniqu.

En tal sentido, Roland Barthes hablaba de una especie de huda constante del objeto
hacia lo infinitamente subjetivo674 y sealaba, tambin, que en el teatro de Ionesco los
objetos proliferaban en la escena e invadan a los actores que, indefensos, como ocurra
con la Mquina aniquiladora de Kantor, se sentan oprimidos y asfixiados por ellos.
Sin embargo, la relacin que ms se acercara al bio-objeto kantoriano en el teatro
contemporneo es la que existe entre los cubos de basura donde viven Nagg y Nell de
Final de partida (1957) de Beckett, de los que nunca salen por completo y a los que
estn confinados a la manera de los dos maniques en el Carrito de la basura de La
pequea finca (1961) en la puesta en escena de Kantor.

A pesar de ciertas coincidencias con estos dramaturgos, en la relacin que Kantor plantea
entre actor y objeto, hay un particular camino de vuelta; un trayecto circular que no se
detiene en ninguno de los dos elementos y en el que ambos se hallan ocupados por notas
que corresponden al otro, en tanto en el teatro de Ionesco y Beckett los objetos
permanecen en su esfera particular, por muy adheridos que estn a los personajes. Por
ello, no existe en los de estos dramaturgos el contagio, el intenso intercambio de
cualidades entre el objeto y el actor en el teatro de Kantor.
Este es otro matiz que abona la diferencia: los personajes de Ionesco y Beckett son
independientes de los actores que los representan -y en este caso, es correcto utilizar el
trmino representar- y estos de los objetos a los cuales estn asociados. En tanto que el
objeto y el actor kantoriano se pertenecen mutuamente; ambos encarnan al personaje y, en
ese sentido, son un solo ente, biolgico y objetual a la vez.

El intercambio de aspectos subjetivos y objetivos establece entre los bio-objetos una

gradacin marcada por el nivel de dependencia existente entre el personaje y el objeto.

673

673

KANTOR en BABLET: Les voies de la cration thtrele, vol, 2, p. 250.

BARTHES, Roland: Semantique de lobjet en Oeuvres Complets, 2000. Seuil, vol. IV, p. 818.

260

La Mujer de la Ventana de La clase muerta existe en funcin de sta675; todo su carcter

como personaje -la voyeuse, la personificacin de la mirada- se vaca en el objeto que la
enmarca permanentemente. Al mismo tiempo, es el personaje quien justifica el objeto
que perdi su naturaleza arquitectnica para alcanzar su autonoma y subrayar la delgada
frontera entre la vida interior y la exterior de los sujetos.

Lo mismo podra decirse de la Carabina-bayoneta que lleva el Soldado en este y en otros

espectculo y podra confeccionarse una larga lista de bio-objetos que forman parte de
esta categora, a la que Chantal Meyer-Plantoureux denomin objetos-prtesis676, con
especial nfasis en Que revienten los artistas! y No volver jams, en las que estos se
acumulan.
Entre otros, los ya mencionados Horca-retrete del Ahorcado, el Reclinatorio y el Rosario
de la Beata, de los que no se separa en ningn momento; el Velocpedo del Yo a los seis
aos y la Cubeta en la cual el Mugriento lava infructuosamente la suciedad de su pie
como si escenificara el peso de alguna culpa que no puede redimir; o la Tribuna del
orador677 sobre la cual perora continuamente un discurso dirigido a nadie y que nadie
atiende.

Uno de los ms importantes por sus significaciones es el de la Tabla de Salvacin-mesa

familiar, que libra de la dispersin a la Familia y se constituye en el lugar psicolgico,
no slo espacial, donde se refugian, festejan o dirimen sus pleitos ms mezquinos,
equivalente a los Pupitres de La clase muerta en esa clase de significaciones. O bien los
Potros de Tortura, que modelizan el aspecto sacrificial de la vida de los artistas y de todo
ser humano, cuyo paradigma es el que sujeta al maniqu de Marian Kantor.

Sin embargo, el sentido del trmino prtesis que les atribuye Meyer-Plantoureux no
condecira, a nuestro juicio, con la funcin ni el valor que Kantor asigna al bio-objeto
. Una prtesis es un artefacto de sustitucin destinado a reparar artificialmente un

675

Los objetos, ya que as se los denomina, son para m lugares de eternidad; sin ellos los comediantes
no existiran..., declar Kantor en una entrevista publicada por Philippe de Vignal en Art Press n 95,
Pars, setiembre de 1985, p. 9. Citada por MEYER-PLANTUREUX en BABLET: Les voies de la
cration thtrale, vol. 2, p. 242.
676
MEYER-PLANTUREUX, Chantal: Les objets de Kantor en Op. cit., p. 242.
677
Barierka mwnici (Tribuna del orador). No volver jams. 1982. Catlogo Cricoteka, p. 148. Ver
Anexo.

261

rgano o parte de l678. Implica la ausencia de algo en el original entero, pasible de ser
reemplazado por una copia o una representacin funcional.
Pero en los objetos o los cuerpos asociados en el bio-objeto no falta nada. De esa
construccin mixta de lo inerte con lo vivo ninguno de ellos representa o sustituye
funcionalmente al otro o a una parte del otro. Son reales, enteros y autnomos, como la
Infanta de Velzquez, quien entra y sale del Marco del cuadro (Hoy es mi aniversario)
subrayando su autonoma a la vez que denota su alianza con el objeto.
La fuerza significante del Marco importar en cuanto exhibe lo enmarcado y le otorga
un valor

como mercanca cultural679 y no como obra de arte. El marco confiere

socialmente dicho estatuto, pero no a cualquiera que pretenda detentarlo introducindose

en el. Toda vez que la Infanta sale del marco, la Pobre Chica pretender ocupar su lugar
pero, fuera del espacio de la realidad a que pertenece, se convertir en una imitacin de su
modelo, carente de legitimidad. La Pobre Chica sera la personificacin de un bioobjeto imposible; ella s, una prtesis del cuerpo ausente de la Infanta.

Asociado al cuerpo de forma ms cercana que el resto de objetos, ni siquiera pueden

considerarse prtesis los fragmentos corporales de acentuado naturalismo con los que
Kantor dobla algunas partes de los cuerpos de los actores680. Forman parte del vestuario
del personaje, pero no se limitan a construirlo de una determinada manera -en algunos
casos pudorosamente impdica-,

pues

el bio-objeto deviene

un centro de

complicidades formado por el cuerpo del actor, su vestimenta y el fragmento anatmico

que se ha repetido. Estos seran polos que intercambian sus significaciones en tanto el
actor sigue siendo la persona que es fuera y sobre el escenario y no se mimetiza en el
personaje como en el teatro convencional. La vestimenta lo reviste sin ocultarlo ya que
el fragmento, como signo, remitir siempre al cuerpo real que sostiene toda la maquinaria
significante.
Dentro del Armario de La pequea finca conservado en la Cricoteka, hay un maniqu681
sobre cuyo traje oscuro se destaca una especie de delantal o escudo, como si estuviera
678

CASARES, Julio : Diccionario ideolgico de la lengua espaola. 1977. Gustavo Gili Barcelona.
Una desoladora experiencia de esta autora al respecto tuvo lugar en una galera de arte romana en la
cual el propietario ensalzaba continuamente el valor del marco de un grabado por el que se interesaba,
que efectivamente era muy bello, casi ms que el valor del grabado y el artista.

678

680

Kostium/ Kostium Neletnie (Traje/ Traje de Joven). Las hermosas y los adefesios. 1973. Catlogo
Cricoteka, p. 59. Ver Anexo.
681
Szafa-interior imaginacji (Armario- interior imaginario). En la pequea finca. 1961.Reconstruccin de
1981. Catlogo Cricoteka, p. 45. Ver Anexo

262

abierto exhibiendo la parte el torso y el pene. En La clase muerta, en la escena en que

dos de los alumnos corren desnudos alrededor de los pupitres, los actores llevan puesto un
slip del que pende el sexo, al igual que el Gran Atleta de No volver jams. Los
desnudos femeninos son tratados mediante una malla de color carne con los pechos, el
vientre y el pubis superpuestos (La gallina acutica) que adquieren un cierto aire
ortopdico, como el personaje de Daisy682 en Rinoceronte de Eugne Ionesco que Kantor
mont en el Teatro Stary de Cracovia en 1961, exhiba los pechos artificiales cosidos a la
parte superior de la malla color carne que la cubra.

El recurso al acto de desnudar sin representar el desnudo de manera tpica y

supuestamente provocadora sino convirtindolo en objeto, en atuendo,en superficie,
planteaba nuevamente la cuestin del adentro y del afuera que Kantor ya propona en los
motivos de la Ventana y de la Puerta y que all se resolva por la va de la permeabilidad.
No obstante, al tratarse esta vez del cuerpo del actor expuesto como otro elemento
escnico y de su intimidad personal escondida, aparece en el lenguaje del artista un
objeto al cual Kantor concedi una eficacia tal que nunca desapareci de sus puestas en
escena: el Embalaje.
Hasta aqu habamos tratado de los objetos pobres pero slidos en su conformacin. El
Embalaje significaba explorar otra direccin, la de la superficie, en su perenne necesidad
de acercar el objeto a la esfera del arte683 y que este proviniera de los bajos fondos en
la jerarqua de los objetos con el fin de hacerle revelar su objetividad. Era para Kantor
un acto de pura poesa que redima el sentimiento de inutilidad que le produca el
collage que entonces practicaba.
Hall en el diccionario la palabra que en francs (embalage) y polaco (ambalaz) alude
fonticamente

a collage , trmino que

posea derecho de ciudadana en la

terminologa del arte684 y cuya contigidad responda, tambin, a ese tipo de asociacin
que hallamos en sus creaciones.

No es posible clasificar los embalajes ni reducirlos a algn tipo de generalizacin, debido

a a su ambigedad y a sus potencialidades metafsicas685 y solo se puede vincularlos
682

Traje de Daisy. Rhinoceros. Ionesco. 1961. MURAWSKA-MUTHESIUS, Katarzyna/ ZARZECKA,

Natalia. (Ed.): Kantor was here. 2011. Black Dog Publishing. London, p. 120. Ver Anexo.
683
KANTOR: El teatro de la muerte p. 67.
684
KANTOR: Op. cit, p. 68.
685
KANTOR: bid., p. 57.

263

segn su caracterstica comn de permanecer adheridos a su funcin (...)/ prosaica,

utiliaria, / chata, completamente sometidos al contenido. Al vaciarlos, estos perdan
brutalmente/su brillo y su fuerza de expresin de antao,686 pues era su hermetismo lo
que transformaba el prosaico contenido en todo aquello que creaba la imaginacin y el
deseo.

El artista subrayaba en su Manifiesto, Embalajes (1964) las posibilidades emocionales:

la esperanza/ la tentacin/ el sabor de lo desconocido/ y el misterio que alimentaban la
potencia de los embalajes como signos teatrales.

Tambin los asociaba a la ms

profunda intimidad, a la preservacin de lo que deseamos que dure, que est protegido y
aislado de la ingerencia, la ignorancia y la vulgaridad, as como a la necesidad
humana/ y pasin/ de guardar,/isolar [sic],/ esconder,/ transmitir... 687.
Por otra parte, Kantor actuaba a contracorriente de los hbitos de la sociedad industrial,
que slo se preocupa del producto, no del objeto, el cual slo comienza a existir
verdaderamente a partir de su liberacin formal, cuando se convierte en signo688.

El Embalaje tuvo una significacin ms general en el conjunto de su creacin pues le

permiti sacudir los hbitos de la pintura, cuyos encantos se volvan peligrosos, seguros
de s mismos y demasiado profesionales689. Contrariamente al habitar en un espacio
resguardado, el Embalaje lo introduca en una terra ignota, en la cual todo penda de un
hilo, como rezaba en la serie de dibujos que ya hemos mencionado.
En realidad, ese podra ser uno de sus lemas pues para Kantor todo hacer era pisar una
esfera desconocida y por ello, cuando exploraba el collage en la dcada de los sesenta en
un intento de ordenar los elementos reales en un espacio compositivo, acab por juzgarlo
como un embellecimiento intil, as como consider una ingenuidad formalista fijar
el objeto al cuadro para acercarlo a la esfera del arte y este a la realidad690.

Era el objeto como tal que deba transformarse en obra de arte a travs de un ritual
absurdo691 y el Embalaje fue el medio idneo que le permiti abandonar un territorio
686

KANTOR: bid.,p. 58.

Manifiesto, Embalajes en El gran embalaje del Siglo XX, p. 15.
688
BAUDRILLARD, J.: Pour une critique de leconomie politique du signe. 1972. TEL. Gallimard, p.
229.
689
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 67.
690
KANTOR: Op.. cit.,p. 67.
691
KANTOR: bid., p 67.
687

264

agotado. No obstante, el collage haba representado el umbral para salir de esa inutilidad
y para arrastrar al objeto fuera del marco formal de la pintura, tal como ya lo estaba
practicando en la escena, con el happening Gran embalaje (1966) en Ble.
Un par de obras plsticas dan cuenta de las clases de Embalajes que se encuentran en su
obra en los sesenta: el embalaje-humano y el embalaje-objeto.
El Emballage-Humain, 1965692 pertenece al ciclo Okazy. Galeria Lafayette (Modelo.
Galera Lafayette). El cuadro, de formato apaisado, muestra una figura masculina
parcialmente embalada en fragmentos de vestimentas de la que slo sobresalen las piernas.
El embalaje est hecho de una pasta espesa y brillante que convierte ese fragmento casi en
un bajo relieve, en contraste con el resto de la pintura. El ttulo denota que el artista asimila
la vestimenta a un embalaje, como subraya otra, Abito-Embalage,1965 (Traje-Embalaje,
1965)693, de connotaciones informalistas y composicin triangular. Un traje o abrigo largo
emerge hacia la parte superior desde

un amasijo de formas de la base, una de ellas

vagamente humana, que pareciera intentar introducirse en l en una suerte de anhelo de

proteccin, de vuelta a casa prenatal.

A Kantor le interesaban las vestimentas, la clase de superficies que escondan interiores

impensados en su aparente franqueza: Sobre todo por dentro. Cuando se descose el
dobladillo. Que es como un fondo. Bien prximo al cuerpo. Se arranca una capa de
vestimenta como una capa de piel694.
En el happening La leccin de anatoma (1968)695, sobre la pintura de Rembrandt, Kantor
dispone a los Estudiantes segn la composicin del cuadro. El cadver est vestido con
un traje de chaqueta y el cirujano corta capas de vestimenta con los instrumentos
apropiados para una diseccin, al mismo tiempo que explica los pasos y lo que va
encontrando en cada etapa de la operacin:

Muestro las costuras, las juntas,/ la complicada anatoma del corte,/ llego a los bolsillos,/ rganos
del instinto humano/ de la conservacin,/ muestro el contenido de los bolsillos,/ defino con precisin
692

KANTOR: Embalage humain, 1965. (Embalaje humano, 1965). La mia opera, il mio viaggio, p. 128.
Ver Anexo.
693
KANTOR: Abito-Embalage (Traje-embalaje). 1965. Pintura. La mia opera, il mio viaggio, p. 125. Ver
Anexo.
694
KANTOR: Metamorphoses, p. 49.
695
Lekja anatomii wedle Rembrandta (La leccin de anatoma segn Rembrandt). Happening. 1968. En
BOROWSKI, Wieslaw: Tadeusz Kantor. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. 1982. AF. Warszawa, p.
92. Ver Anexo.

265

los nombres de los detalles696.

La diseccin llevada a cabo acta en la superficie, la cual, sin embargo muestra que
tambin posee sus entraas : la chaqueta descubre la guata que le presta cuerpo, el bolsillo
interior con su abotonadura, cuya funcin es introducir un cierto orden/ en todo este
organismo. La multitud de bolsillos, esos cul-de-sac ntimos y equvocos en los cuales
se pueden encontrar toda suerte de cosas tiles e intiles que delatan el lado verdico/ no
falsificado/ de la personalidad humana; metforas del instinto

tan humano/ de

conservacin/ y de memoria.697

En otros espectculos el vestuario inclua objetos, como el de los Zapateros (Los Zapateros,
1972) que llevaban el banquillo adosado a la parte posterior de sus pantalones698,
convirtindose en bio-objetos anticipados.

Como es bastante habitual en el artista, ser una figura trouve que coloque en el
disparadero su imaginacin creadora: los dibujos de rinocerontes de Durero699. Muestran al
animal acorazado con placas a modo de una armadura, sin conexin aparente con la funcin
de los rganos

protegidos.

Kantor se demoraba en la observacin

de los detalles

decorativos, tumores, escamas, bordados refinados que elevaban el cuerpo del animal a
la categora de objeto de arte. Tal vestimenta le prestaba el aire extrao, [de] un
parsito sobre el cuerpo humano700. De inmediato traspol de especie la imagen en la cual
la vestimenta pareca nacer del propio cuerpo, creando o repitiendo sus formas, adaptadas
a nuevas situaciones.
El artista se senta atrado por sus desviaciones y sus herejas701, que lo hacan cada vez
ms artificial; es decir, ms autnomo. Poco le preocupaba lo que hubiera dentro de ese
embalaje suntuoso, que sera como todos los dems702.
Hall en el representante del rango social ms bajo, un vagabundo que se asemejaba a un
camello monstruosamente cargado de capas de vestimentas y bolsas convertdas,
metonmicamente, en su propio cuerpo. Dise un traje as para el Hombre del saco a la
696

KANTOR: El teatro de la muerte, p.73.

KANTOR: Op. cit., p. 73.
698
Swecy (Zapatero). 1970. Los zapateros. BOROWSKI: p. 73. Ver Archivo.
699
KANTOR: Le Rhinoceros de Drer (El Rinoceronte de Durero). 1515. DRER, Albert, en
Metamorphoses, p. 49. Ver Anexo.
700
KANTOR: Op. cit., p. 48.
701
KANTOR: bid., p. 48.
702
KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 140.
697

266

espalda (La gallina acutica) , del cual slo sobresalan la cabeza, las manos y la parte
inferior de las piernas703. Ms tarde (No volver jams), el personaje de Ulises apareca
representado por su capote y su sombrero montados sobre un armazn rodante704.
El embalaje pictrico Obraz-emballage705 (1962-63) muestra una bolsa de papel marrn,
rectangular y en posicin vertical,

plegada y sujeta con cinco tornillos

al centro

geomtrico de un plano de cartn que sigue sus proporciones, pintado al leo en un tono
siena ms saturado que el de la bolsa. Esta lleva impreso su contenido: Nitrato al 25%, y
otras precisiones acerca de l, que no interesan en un primer momento al espectador,
concentrado en el cuadro en su totalidad. En la contemplacin, la bolsa ha perdido su
estatuto utilitario y deleznable para imponerse como signo artstico, en tanto elemento
compositivo; ms precisamente, el que da sentido a la composicin y opera la particin
espacial. La bolsa es, por ello, un elemento racional, al tiempo que no deja de ser el
embalaje funcional de un contenido ausente.
Como el paraguas -embalaje metafrico706- de la dcada de los cincuenta los primeros
Embalajes escnicos aparecen antes de estas pinturas-embalaje y antes de hacerse pblico
el Manifiesto, Embalajes (1962).
El proceso tuvo sus inicios en 1956, cuando el artista buscaba disposiciones que fueran
artificiales, es decir, que tuvieran posibilidades de autonoma.

Comenz con la

observacin de los gestos humanos naturales e inici un proceso de aislamiento de partes

del cuerpo que deban ser borradas -lo que hizo extensible a los objetos- a fin de que
solo se las sospeche o se las adivine707.
El resultado de estas reflexiones se tradujo en el primer Embalaje708 del Teatro Cricot 2,
que present en Cracovia El circo (1956), de Kazimiersz Mikulski.
703

Czlowiek-pakunek: rysunek, 1963 (Hombre-fardo; dibujo, 1963) BOROWSKI: Tadeusz Kantor.

Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. p.95. Ver Anexo.
704
Le manteau dUlysse (El capote de Ulises). No volver jams.1988. BABLET: Les voies de la
cration thtrale, vol. 2., p. 266. Ver Anexo.
705
Obraz-embalage (Pintura-embalaje) (1962-63). STANGRET, Lech: Tadeusz Kantor. Malarski
ambalaz totalnego dziela. 2006. Art+Edition. Krakow, p. 53. Ver Anexo.
706

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 75.

KANTOR: Op. cit., p. 66.
708
Existira un proto-embalaje en la primera obra que puso el recin fundado Teatro Cricot 2, El pulpo,
de Witkiewicz (1955) ya que aparece en escena la momia del papa Julio II cubierta de vendajes; sin
embargo dicha aparicin careca de la intencionalidad de los embalajes propiamente dichos.
707

267

Ocup el escenario con una enorme bolsa negra en cuyo interior se hallaban los actores y
un buen nmero de figurantes, de los cuales solo eran visibles las cabezas y las manos a
travs de agujeros practicados en ella709.
Los conflictos que se producan dentro de la bolsa estaban borrados; insinuados por
los movimientos tensos u ondulantes de la tela los cuales ofrecan una sugestin y una
polisemia mucho mayor que si

se hubieran mostrado a travs de la ancdota. La

animacin otorgaba a esas partes del cuerpo una vida propia, una total autonoma que
las desnaturalizaba, a semejanza de las pinturas de fragmentos anatmicos de Gricault,
en las cuales quedaban eliminados los elementos anecdticos -posiciones, expresiones,
gestos- que el cuerpo entero hubiera podido explicitar. Para Los Zapateros, Kantor
mand hacer el vaciado de un par de enormes pies, segn una pintura de Ren Magritte710.
En Hoy es mi aniversario, su obra pstuma, ya no se vean cabezas ni manos y los actores
permanecan gran parte del espectculo bajo una gran tela negra.

En la parte final de El loco y la monja de Witkiewicz (1963), contempornea a la AntiExposicin, los Funcionarios encerraban al Loco en una gran bolsa, quedando atrapados
ellos tambin. junto con la Monja, quien haba entrado subrepticiamente al encuentro del
Loco. Los personajes protagonizan dos acciones simultneas y antagnicas: la lucha entre
los Funcionarios y el dilogo amoroso entre la Monja y el Loco: todo sucede en el
interior/ de este embalaje trgico/ que recubre /la locura,/ el amor,/el pecado/ y la
crueldad711. La bolsa se convierte, de este modo, en un enorme tero csmico, en un
gran bolsillo, en el que estn contenidas las pasiones humanas: las ms puras, las ms
ocultas y las ms vergonzantes.
El paso siguiente fue embalar el cuerpo de un nico actor712 a la vista del pblico y que
esta accin constituyera el espectculo propiamente dicho: el Embalaje con un interior
vivo se convirti entonces en un ritual librado de toda simbolizacin, en un acto
ostentatorio713.
709

Cyrk: pierwszy ambalaz (El circo: primer embalaje). 1967. BOROWSKI: Tadeusz Kantor.
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. p. 51. Ver Anexo.
710
Mulaz stp (Vaciado de pie) con una repreoduccin -al fondo de la fotografa- de El modelo rojo de
Ren Magritte. VV.AA.: Les Cordonniers de Tadeusz Kantor, Anexo de Ilustraciones del texto, n 32.
Ver Anexo.
711
KANTOR: El teatro de la muerte , p. 104.
712
Embalaje de un actor. Happenning Ligne de partage (Lnea divisoria). 1966. KANTOR:
Metamorphoses, p. 108. Ver Anexo.
713
KANTOR: El teatro de la muerte,p. 145.

268

Kantor sostena que en el mtodo de la desaparicin se trataba de encontrar un gesto que

sobreexpusiera los actos que se trataban de ocultar y en

Cricotage (1965)714 , un

carbonero embalaba con paletadas de carbn a una joven desnuda (la pintora Mara
Stangret, esposa del artista), tendida sobre una camilla con las manos en cruz715. En
Lmite (1966), de pie sobre una caja, la misma actriz era cuidadosamente vendada hasta
que su cuerpo desapareca bajo las cintas blancas. Tambin se la embadurnaba -si es
posible considerar Embalaje al embadurnamiento ertico716- con arena en el Happening
panormico del mar (1967), y en El Gran Embalaje (1967). Mara Stangret ser tambin
embalada en el film Kantor est aqu (1968) y en Los zapateros de Witkiewicz (1972)
717

En todos estos Embalajes las capas de materia textil se acumulaban hasta hacer desaparecer
la forma humana de la cual, finalmente, no quedaba expuesta ms que la intil y manitica
accin de envolver. Cuando hasta su forma humana desapareca bajo las vendas y solo
quedaba el gesto se iluminaba algo misterioso en el embalaje que lo volva inasible e
inaccesible, multiplicando su potencia de objeto cuyo interior se hace presente por la
negacin718.

La accin de embalar iba acompaada de su contraria, la de desembalar. En el Happening

El Gran embalaje (1966) aparecan dos hombres elegantemente vestidos quienes despus
de quitarse (desembalarse) sus chaquetas, hacan espuma de jabn con una brocha para
embalarse la cara previamente al afeitado719 mientras otro se desgarraba la ropa con un
cuchillo de punta720. La leccin de anatoma podra considerarse tambin un desembalaje,
en tanto el cuerpo era desnudado de su ropa, sometida a la diseccin en su lugar.

Kantor reconoca un desarrollo temporal de la idea de Embalaje, iniciada con las Bolsas,
continuada con los Paquetes y finalmente con los Sobres. Sin embargo, ninguna de estas
etapas fue dejada atrs sino que constituy un repertorio de posibilidades que respondan
a la misma idea de cubrir y esconder, que seran utilizadas indistintamente, con
714

Establecer un modo de accin tal/ que ese acto de borrar/ se vuelva visible, manifiesto. KANTOR: p.
124.
715
KANTOR:Metamorphoses, p. 109.
716
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 217
717
KANTOR: Op. cit., p. 145
718
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 69.
719
Guin del Happening Gran Embalaje. KANTOR: Op. cit. p. 153.
720
KANTOR: Op. cit, p. 154.

269

independencia de su aparicin cronolgica y cuyas consecuencias se revelaran en los

happenings a que dio lugar hasta No volver jams, la penltima de sus obras.

Entre los aos 1964 y 1965 los Sobres de carta y los Paquetes Postales constituyeron una
transicin entre la pintura-collage y el objeto puro. Las direcciones escritas, los sellos,
las estampillas pegadas, aluden simultneamente a este y a la imagen ilusoria. Una
pintura titulada Firmad, por favor

721

muestra una exposicin ms o menos ordenada de

paquetes postales de distintos tamaos, atados con sus cordeles y con las direcciones
escritas:

1963. / En los cuadro colocaba e inmovilizaba/ cartas, plicas/ con la direccin de los amigos a los
que no vera ms./ Sobre los sellos, como discos solares sobre el paisaje de sus peregrinaciones,
sus lugares/ de destino722.

Mientras cultivaba su

nueva obsesin por el correo y exploraba la posibilidad de

convertir las oficinas postales en espacios de exposicin -idea que nunca se realiz- el
empaquetamiento de algunas figuras de museo, como la Infanta de Velzquez o
pinturas reverenciadas del arte polaco723, poda hacer confluir su deseo de preservar las
obras que admiraba con una cierta distancia, muchas veces irnica, que le permita
medirse con ellas y que el empaquetado le permita.

Recordemos que Kantor hizo una serie de pinturas de la Infanta asociada a una Saca de
Cartero. Una de ellas, Infanta, de Velzquez, (1965)724

muestra su cabeza apenas

esbozada en la parte superior de una tela unida con bisagras a otra, situada debajo de ella,
en la que est pintada minuciosamente una Saca de Cartero, cuyas bridas invaden el
espacio de la Infanta. Las bisagras aluden a la idea de que ambas telas podran cerrarse,
haciendo coincidir la cabeza de la infanta con la Saca, que quedara embalada dentro de
ella y, al mismo tiempo, la pintura en su conjunto, al cerrarse, sera un Embalaje.

721

Signez sil vous plat (Firme, por favor) 1965. KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 142. Ver
Anexo.
722
KANTOR: Op. cit., p. 136.
723
Os embalar una reliquia nacional,/ el Homenaje prusiano de Matejko. [...] Empaquetaba con
desesperacin,/ temor,/ devocin,/ para la eternidad. KANTOR: Metamorphoses, p. 145.
724
Infantka wdele Velzquez (Infanta segn Velzquez). KANTOR. 1966-70 en STANGRET: Tadeusz
Kantor. Malarski ambalaz totalnego dziela, p. 60. Ver Anexo 24 II. 379.

270

Pint unas cuantas ms, con el mismo planteo y ttulos similares entre 1966 y 1981725 y
otra ms, muy diferente en su factura de las anteriores , Mr. V. Prado, Infanta (1965)726, a
la que nos hemos referido anteriormente, ya que el rostro de la nia es aqu una mscara
con la boca abierta, y la Saca est tratada en relieve. Carece, adems, de bisagras y las
correas de la saca se mantienen en su propio campo, en tanto que la columna de color del
cuerpo de la figura atraviesa la lnea que divide ambos espacios.
Dadas estas caractersticas y si se comparan las dos pinturas, la primera de las
mencionadas es, a nuestro juicio, ms rica en significaciones que la segunda como
Embalaje.
No obstante ello, en esta ltima el ttulo del cuadro -que es la direccin del destinatariola asocia al motivo del correo y de los Paquetes Postales, con consecuencias al ao
siguiente, en que Kantor desprender de su funcin utilitaria al objeto-sobre de correos y
consagrar su autonoma en un happening en el cual un enorme Sobre de 3m x1,20 m,
ligeramente relleno de aire, sera izado en un mstil de metal en la Knsthalle de BadenBaden, accin que sera repetida tambin en la Gallrie de lUniversit, en Pars727.
El paso culminante lo constituye la accin-happening La carta(1967) 728, que tendra lugar
en Varsovia, patrocinada por la vanguardista Galera Foksal.
El tamao del escenario escogido por Kantor era, en esta oportunidad, la propia
ciudad; un sitio real aunque

sobredimensionado,

al igual que la Carta.

Esta

circunstancia confera la marca de la teatralidad al rea pblica elegida y converta en

signos escnicos todas las acciones que se desarrollaban circunstancialmente en ese
espacio-tiempo acotado, paralelo y simultneo al espacio-tiempo de la realidad cotidiana,
en el cual se insertaba como un objeto ms.

El enorme Sobre de gruesa tela, que meda once metros de largo por dos de ancho y
pesaba ochenta y siete kilos729, fue transportado por ocho Carteros Profesionales desde la

725

KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, pp. 132-133.

Mr. V. Prado, Infanta (1965). KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 131. Ver Anexo 21. II.368.
727
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 70.
728
Como en todos los rdenes de la creacin kantoriana, los happenings que tuvo ocasin de presenciar
en sus viajes fuera de Polonia fueron para el artista una fuente de inspiracin que converga con su
temprana tendencia a este tipo de acciones teatrales, a las que otorg su impronta como resultado de su
propia evolucin individual con los cricotages realizados con el Teatro Cricot 2 .
729
La carta. 1967. Tadeusz Kantor. migrosmuzeum fr gegenwartskunst Zrich. S.D. , p. 14 .Ver Anexo.
Kantor da dimensiones algo mayores a las que consigna en El teatro de la muerte: catorce metros de
largo./ dos metros y medio de ancho. KANTOR Metamorphoses, p. 94.
726

271

oficina de correos en la calle Ordinacka, 15 hasta la Galera Foksal, patrocinadora del

evento, situada en el nmero 14 de la misma calle.
Este happening constituy un enriquecimiento teatral respecto de los eventos de BadenBaden y Pars gracias a la dimensin ceremonial conferida a la entrega de la Carta a su
destinatario. En su transcurso, esta

sufra una especie de suspensin temporal en el

lapso en que el remitente la depositaba en la ventanilla de correos y el momento en que el

cartero la entregaba a su destinatario. Dicha suspensin haca de ella un objeto cuyas
significaciones artsticas o sagradas quedaban fuera de la temporalidad humana, marcada
por el aprovechamiento y la utilidad- y durante esa especie de tregua el objeto-carta era
todo l promesa y completitud.
Mas tarde, en el momento de ser abierto, el Sobre sera recontextualizado como basura al
separarse de su contenido el cual, por su parte, perdera toda su infinita capacidad
sugestiva con la lectura, reducido a los lmites del texto y de la interpretacin.

El transcurso del happening era relatado, a modo de reportaje radiofnico, por sendos
periodistas desde cuatro puntos del recorrido de la Carta. El pblico segua a los carteros,
a modo de una procesin de connotaciones vagamente herticas.
En la puerta de la Galera Foksal, un hombre vestido con una chaqueta de cuero negro
(el propio Kantor) estaba pendiente del telfono por el que reciba las informaciones de
los reporteros que transmita al pblico presente por un megfono.
Cuando la Carta llegaba a su destino y era introducida trabajosamente en la pequea sala
de la Galera Foksal, el megfono difunda las reacciones del destinatario, agitado por
todas las pasiones,/ la desconfianza,/ el miedo,/el odio,/ el pnico,/ la locura/ de un
hombre torturado/ por esta carta cada vez ms monstruosa/ ante la cual/ retrocede / sin
cesar,/ paso a paso/ hasta el aniquilamiento total730.

El aniquilamiento alcanzar a la Carta que, una vez abierta, perder su autonoma como
objeto y se convertir en un mero medio de comunicacin de noticias faustas o infaustas,
condicin que ser subrayada por algunos de los presentes quienes sacaban de los
bolsillos sus propias cartas, que lean

en voz alta con alegra o preocupacin,

dependiendo de quin fuera su remitente y cul su contenido.

El momento final llegaba cuando el pblico se arrojaba sobre la gigantesca Carta y en un

730

KANTOR: Metamorphoses., p. 96.

272

frenes

casi ritual/ de la destruccin final/ se cumpli/ la catarsis formal de este

acontecimiento731.

Con el contenido desvelado y el sobre desechado, el ritual de

despedazamiento ser la grieta que dar salida al inconsciente y, en consecuencia, a la

liberacin de las fuerzas de la creacin (y de la destruccin)732 que consagrarn al objeto
aniquilado en su condicin de totem, con el cual todos los participantes se sienten
identificados; identificacin espiritual que no guarda relacin con la identificacin
mimtica del teatro tradicional.

Que el happening tuviera lugar casi enteramente en el espacio pblico, pasible de

infinidad de usos, forma parte de la intencin del artista de desnaturalizar a la obra de
arte sustrayndola a sus lugares acreditados -museos, galeras de arte, academias- a los
que la convencin destina como sus santuarios. La deslocalizacin otorga una existencia
momentnea, sin lugar, sin funcin, casi en el vaco733, milagrosamente concentrados
en un agujero temporo espacial donde quedan libres de su ancdota. La accin tanto
tica como esttica734 de Kantor consisti en preservar del desgaste y la banalidad a esas
existencias fugaces y autnomas en el acto teatral.

Los objetos que formaron parte de No volver jams hicieron de ese espectculo un
embalaje de la memoria. Contena a todos los objetos que hasta el momento haban
acompaado el viaje artstico de Kantor:

La Rueda, los Pupitres, el Fregadero, la

Ratonera monumental, la Baera-barca de Caronte, la Cmara fotogrfica-metralleta, el

Retrete- horca, la Jaula-Ratonera, la Mochila, las Maletas, la Cuna mecnica y la Mquina
familiar . Todos ellos estn asociados por la ambigedad: la Rueda era un objeto que no
se explicaba, una forma del inconsciente; los Pupitres subyacan en el ltimo y ms
olvidado borde de nuestra memoria, rincn en el cual se esconde el recuerdo de castigos
sufridos735. En el Fregadero, la circulacin cerrada del flujo de agua aluda a un
circuito embalado en un sistema, oculto a los ojos del espectador y, por ello,
inquietante.

La Jaula-ratonera, suerte de embalaje transparente736, se contradeca a s

misma en su relacin con el adentro y el afuera, en las antpodas del embalaje

731

KANTOR: Metamporphoses, p. 97.

CIRLOT: Diccionario de smbolos, p. 167.
733
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 71.
734
Esttica tica est: SANTORO, Roberto : De tango y lo dems. 1962. El Barrilete. Buenos Aires, p.
34.
735
KANTOR: El gran Embalaje de finales del Siglo XX, p. 4.
736
KANTOR: Op cit., p. 6.
732

273

propiamente dicho a causa de su franqueza y su ausencia de secretos.

La Cmara Fotogrfica-metralleta encerraba la sorpresa de ser una mquina de muerte
embalada bajo su aspecto ingenuo y cotidiano, como ciertas noticias que llegan por
carta; de la misma especie que el Retrete-horca del Ahorcado, que era el sitio de su
suicidio, el

retrete asqueroso

integrado en

una totalidad737 que redoblaba la

condicin de sumidero, de ltimo lugar.

La Cuna Mecnica- Fretro, que parece ms bien un pequeo atad, embalaba el ciclo
de la vida y de la muerte. Y, finalmente, las Maletas metaforizan la condicin del actor,
artista ambulante, vagabundo eterno, que encierra en ellas todas sus esperanzas, sus
ilusiones,/con sus respectivas riquezas/ y su ficcin738.

El catlogo de objetos publicado por la Cricoteka despliega una gran variedad de bolsas,
mochilas y maletas de distintos tamao, formatos y modelos. Todas ellas se muestran
viejas y atrotinadas por miles de kilmetros recorridos en toda clase de transportes,
llevadas a cuestas por su propietario, que carece de hogar ni sitio/ buscando un muelle,
siempre con su equipaje a cuestas...739.

El primer objeto que podra considerarse Embalaje es la Mquina funeraria, de la que se

ha tratado en el captulo anterior y, como ya se ha dicho, pertenece a la puesta en escena
de En la pequea finca de 1961. Corresponde a la etapa del Teatro Informal, equivalente
escnico de los movimientos homnimos en las artes plsticas a los cuales Kantor adhera.
En dicha fase, todos los signos teatrales quedaban reducidos a su expresin de materia
bruta, de restos; tanto los estados biolgicos como la elocucin de los actores estaban
fragmentados y comprimidos por los objetos y el vestuario, reducidos a su identificacin
con la bolsa dentro de la cual estaban, a la que el artista confera la potencia de
transformarse en materia no-objetual, ya que ocupaba la ms baja categora en la jerarqua
de los objetos740.
La ausencia de forma preconcebida de las bolsas textiles eluda el consiguiente proceso de
proyeccin [sic] y ejecucin741 y a diferencia de las maletas, su aspecto era fugaz y
737

KANTOR: El gran Embalaje de finales del siglo XX, p. 11.

KANTOR: Op. cit., p. 22.
739
KANTOR: bid., p. 22.
740
Desde mis prcticas ms antiguas, s que cuanto ms baja es la categora de un objeto, ms
posibilidades tiene de velar su objetividad; su elevacin desde esas filas de desprecio y ridculo
constituye, en el arte, un acto de pura poesa. KANTOR: El teatro de la muerte, pp. 67-68.
741
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 44. Creemos que debiera traducirse proyecto, no proyeccin.
738

274

dependa del azar de su contenido. En tanto bolsa, se la podra considerar como la

confeccin ms primitiva, solo precedida por el fardo atado por sus cuatro puntas.

En el transcurso de En la pequea finca aparecan ms bolsas en la escena: las que

llevaba la Madre, quien se desembalaba del Armario del que sala subrepticiamente,
munida de una gran funda y transportando una enorme cantidad de paquetes de trapos,
metidos tambin en fundas, a los que no poda dominar hasta que se desparramaban por el
suelo. A esto sigue una serie de acciones cuya culminacin las convierte en intiles:
luego de recoger y contar los paquetes con una concentracin digna de mejor causa,
buscaba algo que no encontraba, retroceda y se perda otra vez en el Armario. Cuando
volva a salir, el Factotum la esperaba a fin de embalarla en el Paraguas abierto e
introducirla en la Mquina, de la que saldr embalada en el Cajn.

Aullidos y ladridos preludiaban la violenta apertura de las puertas del Armario, del que
salan despedidas infinidad de Bolsas bien cargadas que iban formando una gran pila.
Entre ellas, caan inertes los Actores, como otras Bolsas ms.
En ese paisaje agobiante de Bolsas, la Madre continuaba con su vana tarea de acomodar
los paquetes en el reducido espacio del Cajn al que haba sido confinada mientras el
Factotum intentaba hacer lo propio con las Bolsas del escenario, con los mismos
resultados decepcionantes. Slo el Ecnomo, habituado a ellas conseguir, por breve
tiempo, ordenarlas sistemticamente. Pero estas se apoderan nuevamente del escenario,
en lucha con los Actores, y ser el Factotum quien, con gran trabajo, conseguir dominar
finalmente esa rebelin de los objetos: embutir a los Actores y las Bolsas en el Armario
para quedarse solo en escena, empujando el Carrito de la Basura con los Nios en el
embalados.

Ms all de las acciones absurdas del espectculo refereidas a los fragmentos del texto de
Witkiewicz, la puesta en escena podra enfocarse desde el acto de desembalar y embalar a
los personajes y los objetos escnicos, algunos de los cuales actan como embalajes o
como embalados el Armario, las Bolsas, los Nios, el Factotum, la Madre, los Actores-,
o alternando los papeles , como el Facttum y la Madre742.
Las Bolsas743 aparecern una vez ms, colgadas en el Guardarropas de Las hermosas y los
742
743

KANTOR: En la pequea finca (1961). El teatro de la muerte, pp. 47-54.

Sztania (Guardarropas ). 1973. Las hermosas y los espantajos. Catlogo Cricoteka, p. 52. Ver Anexo.

275

espantajos, siendo parte de una exposicin dedicada a esta puesta en escena , celebrada
en Ljubljana en 2004.

De un significado ms complejo gozan las Maletas. Una de ellas, la Valija humana de la

Muerte (Las hermosas y los espantajos), alargada y chata o

el Macuto rectangular y

rgido de La clase muerta, son anuncios de la proliferacin de estos objetos en sus obras
siguientes. En Que revienten los artistas!, la Maleta de Weit Stoss744, guarda los
utensilios del arte y las pocas pertenencias reunidas en la vida errabunda del maestro.
La acompaan las Cajas de madera con los brtulos profesionales de los artistas mencionadas en el captulo anterior-, una suerte de embalajes trouvs y prts como las
maletas, en tanto que, a diferencia de los empaquetados, poseen una forma y un volumen
predeterminado y constante, no son objeto de la accin constructora del actor en el
escenario y en ningn momento se abren y se cierran para llenarse o vaciarse. Apenas se
puede adivinar fragmentos de su contenido cuando estn mal cerradas o demasiado llenas.
En No volver jams Kantor disemina una gran variedad de maletas745, comenzando por
una enorme Mochila746 que cubre casi todo el cuerpo del actor y constituye el emblema
de una larga vida viajera, acorde con la mirada retrospectiva que el artista proyecta hacia
su trayectoria, ya que el viaje es otra de sus metforas.
El antecedente de este vestuario-embalaje se remite a 1963, en El loco y la monja
cuando apareci el modelo de vagabundo que empaqueta su cuerpo con toda clase de
ropas y mantas para protegerse de la lluvia y el fro. Los personajes de Walpung y de
Byrdigiel tenan el cuerpo cubierto por infinidad de paquetes atados con cordeles y tiras
de manera muy complicada y absurda, que estorbaba los movimientos del actor, vestuario
que se repiti en En la pequea finca747.
Otro vestuario semejante estaba formado por un enorme paquete de arpillera atado, con
etiquetas postales e inscripciones y uno ms envuelto directamente con papel y cordel,
todos ellos asociados con el camino y la peregrinacin de ciudad en ciudad de los artistas
de feria.
744

Walizka Mistrza Wita Stwosza (La maleta del Seor Weit Stoss). 1985.Que revienten los artistas!
Catlogo Cricoteka, p. 133. Ver Anexo.
745
Maletas. 1988. No volver jams. Catlogo Cricoteka, p. 154-155. Ver Anexo.
746
Plecak Wielkiego Wedrowca. ( Gran mochila del vagabundo). 1988. No volver jams. Catlogo
Cricoteka, p. 151. Ver Anexo.
747
Kostium ze spektaklu W malym dworku (Vestuario para el espectculo En la pequea finca). 1961.
BOROWSKI: Tadeusz Kantor. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe p. 52. Ver Anexo.

276

Una pintura alusiva de 1967, Embalaje748, muestra una rueda de bicicleta y una
vestimenta apoyada en ella a travs de un armazn. El cuerpo ha desaparecido como tal y
est representado por una especie de capa negra que lo cubrira.

Hasta ocho Maletas se cuentan en No volver jams, correspondientes a los ActoresVagabundos que las portan. Slo una de ellas est individualizada, la Maleta de la Lady
Inglesa, que guarda el Esqueleto de su esposo, devorado por un tigre749. Son las maletas
de La gallina acutica, en la cual aparecan estos mismos personajes preparados para un
largo viaje, vestidos con trench-coats, bufandas, sombrereras y esas maletas forradas de
una tela color arena, que se confunda con el color de la ropa, como si estuvieran
desteidas por el largo uso y su exposicin a la intemperie.
La identidad entre la tela de los trajes y el forro de las Maletas subrayaba an ms la
equivalencia entre vestimenta y Embalaje y en el catlogo de la exposicin El Gran
Embalaje de finales del siglo XX, puede verse una fotografa del artistas ambulante, as
vestido y cargado con tres maletas750.

El viaje de la vida y del arte al que acompaan las Maletas adquiere rasgos de ltimo viaje
como una de las significaciones de los Embalajes.
El Fretro751 junto al maniqu del propio Kantor, pintado de negro como el traje que viste,
se dobla en otro de madera basta y semiabierto752 subrayando el significado de postrero
en el lenguaje sgnico kantoriano y la imposibilidad de revertir el tiempo, aludida en el
ttulo del espectculo: No volver jams.
Un embalaje antropomorfo, el Embalaje Blanco753, formaba parte de los embalajes
humanos que Kantor haba practicado desde 1965.

Era una silueta completamente

cubierta por una tela blanca, como de la mortaja que cubre los muertos en alta mar, atada
al cuello, la cintura, la pelvis y los hombros. Completara este conjunto de significacin
funeraria

el Maniqui del Padre754, vestido tambin de blanco y atado al potro de la

misma manera que esta figura.

748

KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 148.

Walizka Lady (Maleta de la Lady). 1988. No volver jams. Catlogo Cricoteka, p. 54. Ver Anexo.
750
Artista ambulante. El Gran Embalaje del Siglo XX. Contratapa. Ver Anexo.
751
Trumna (Fretro), Manekin Tadeusza Kantora (Maniqu de Tadeusz Kantor). 1988. No volver jams.
Catlogo Cricoteka, p. 159. Ver Anexo.
752
Trumna (Fretro). 1988. No volver jams. Catlogo Cricoteka, p. 158. Ver Anexo.
753
Bialy ambalaz (Embalaje blanco). 1988. No volver jams. Catlogo Cricoteka, p. 158. Ver Anexo.
754
Widmo OJCA-manekin (Espectro del PADRE-maniqu). 1988. No volver jams. Catlogo Cricoteka,
p. 162 Ver Anexo 67. II.537.
749

277

Los comentarios del artista sobre los Embalajes aludan a lo encerrado, y, sobre todo, al
misterio, quizs terrible -el mayor de todos, el de la muerte-, que ocultaba la banalidad
del recipiente.

Objetos inclasificables, en tanto cada uno era ambiguo y

ambivalente, oscilando entre lo utilitario y lo metafsico755. Sin embargo, ya que

la metafsica necesitaba de la fsica, como sealaba el artsta, el rasgo que pareca atraer
ms a Kantor respecto de los Embalajes era la estigmatizacin y falta de contenido
que se les atribua, circunstancias que remiten a insistir, una vez ms, en el valor que
Kantor confera a la superficie en el ttulo de la tercera parte de un film de Andrzej Sapija,
Istnieje tylko, co se widzi (Esta es slo la existencia, lo que se ve)756, el cual registra
algunos de los ensayos de Kantor.

Cuando el embalaje estaba cerrado, expresndolo todo en su actitud y su apariencia,

la llamada a su interior lo converta en un objeto metafsico. Una vez abierto se lo
rechaza/sin piedad,/ condenndolo a la ridiculez/ desprecio/ olvido/ y decadencia. Por
ello Kantor lo situaba entre la eternidad/ y /el basurero 757, declaracin que La carta,
llevada como un icono en procesin y finalmente destruida, encarnara sin concesiones.
Se puede advertir el carcter de ritual que

asignaba al acto de embalar en el

Manifiesto en el cual emplea conceptos caros al artista -magia, juego, sacro-, que
remiten a actividades gratuitas respecto de la vida utilitaria y que son parte del ritual y del
juego:
el doblar,/ cuya complicada, / y exigente de iniciacin/ manera/ y siempre sorprendente/
resultado final/ tiene en s/ algo de magia/ y algo de juego infantil;/ el atar/donde el conocimiento
de los nudos/ casi que roza/ tradiciones sacras;/ el adherir/ siempre lleno de ceremonias/ y
atencin...758

La grabacin del ensayo que registra el film de Sapija, realizado en 1984, denota la gran
coherencia existente entre lo que declaran las palabras del Manifiesto y su traslado a la
accin escnica, en la cual Kantor dirige la envoltura de una caja llevada a cabo por uno
de sus actores. Le da indicaciones muy precisas -casi matemticas- de la posicin de la
caja sobre el papel, de la distancia de este respecto de cada uno de los bordes, del orden
755

ManifiestoEmbalajes, en KANTOR:El Gran Embalaje del Siglo XX., p. 14.

SAPIJA, Andrzej: Contenido: 1. Gdzie sa niegdysiejsze sniegi... (Dnde estn las nieves de antao) .
1984.; 2. Manekiny Taduesza Kantora (Maniques de Tadeusz Kantor)1983.3; Istnieje tylko, co se widzi
(Esta es slo la existencia, lo que se ve). 1992. Cricoteka. Cracovia.
757
KANTOR: Manifiesto embalajes. El teatro de la muerte, p. 63.
758
KANTOR: Op. cit., p. 64.
756

278

y exactitud del plegado. Las correcciones se suceden y el carcter de las observaciones de

Kantor se hace cada vez ms agrio hasta que, finalmente el actor pierde la paciencia y
abandona el ensayo sin alcanzar la etapa final del anudado.

Este momento anecdtico ilustra, en parte, un aspecto del carcter del artista como
director de escena, cuya actitud exigente e inflexible -a menudo sentida como tirnica
por alguno de sus actores y por otros, como el juego escnico de Kantor-, en este caso,
se deba al valor de ritual que confera al embalado, los cuales deban ser realizados con
exactitud y sin errores para que fueran vlidos. Y no menos importante: porque el acto de
embalar est relacionado con la muerte, as como el sarcfago -embalaje del cadversimboliza el fin de la vida material.
La Mquina funeraria con sus leyendas alusivas, el Carrito del Basurero que es el atad de
los detritus, la Maleta de la Lady inglesa con el Esqueleto de su marido, nos hablan de
cuerpos muertos, ocultados a la vista de los vivientes, que han pasado ya al otro lado
sobre cuyo destino ulterior slo se puede especular e imaginar.

Hay ms alusiones a la muerte, asociadas a los embalajes y a las bolsas: el Guardarropas

del que penden las Bolsas, el Armario con sus Perchas estn asociados a la accin de
colgar, que a su vez lo est al

Ahorcado de Que revienten los artistas!. Cometido el

suicidio, el personaje cae y desaparece en la caja que circunda la horca, embalaje que,
no casualmente, contiene una letrina.

Kantor afirmaba que el agotamiento del Informalismo, negado por muchos artistas,
quienes se esforzaban en sacar vida de/ los restos de un antiguo esplendor y del pasado,
haba tenido el efecto contrario en l de no querer mirar hacia atrs, en un momento de su
vida en que an no haba recurrido a la memoria, tal como lo hizo a partir de La clase
muerta. En 1985 haba sobrepasado la mitad de su vida -tena 60 aos- y senta que haba
llegado a descubrir la llamada de la Bella Seora Muerte. Sin embargo, se neg a
mirarla a los ojos, como a la Medusa mitolgica (en su versin paternalista) y prefiri,
como el viejo racionalista que habitaba en l, sustituir su nombre por una metfora que
contena la palabra NADA. La palabra MUERTE759.

Esa metfora fueron los

embalajes.

759

KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 112.

279

El Retrato de la madre (1976)760 del artista introduce en una caja negra, cuya tapa est
abierta, seis bolsas de tela blanca, rellenas y cerradas, en el frente de cada una de las
cuales est impreso un retrato de la madre en distintas etapas de su vida, desde la juventud
a la vejez. Pertenece a la ltima etapa de los Embalajes, que haban comenzado con lo
cuerpos y la Carta gigantesca, continuado por los Paquetes envueltos con manaca
laboriosidad , las viejas Maletas, las Bolsas industriales, hasta llegar al momento en que
decidi embalar al HOMBRE761. No ya al Actor, sino a una figura de la especie
humana.

El retrato materno, la persona que le era ms querida, culmin con su Autorretrato

(1977)762, en el cual sigui el mismo criterio cronolgico, montando fotografas suyas que
iban desde la ms temprana niez a la sesentena sobre cartulinas negras, a modo de
portarretratos. Y todo esto arrojado sin cuidado dentro/ de algo que podra hacer pensar
en una tumba abierta,/ casi a la espera del ltimo Retrato763.
Lo que llama la atencin en ambos retratos es el desorden que reina en las fotografas del
artista, con picos, solapamientos, cadas y prdidas de equilibrio,

frente al sereno

transcurrir horizontal de las bolsitas que representan las edades de su madre. Sin embargo,
el Embalaje que contendr, finalmente, la historia de esas vidas tan diferentes ser el
mismo.

2.5. El texto como objeto.

No se trata de suprimir la palabra articulada sino de dar a las palabras la importancia que tienen
en los sueos. Antonin Artaud
Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorcin y transformacin de
otro texto. Julia Kristeva

760

Le Portrait de ma mre (El Retrato de mi madre). 1976. KANTOR: Metamorphoses, p. 142. Ver
Anexo.
761
KANTOR: Op. cit., p. 137.
762
Autoportret (Autorretrato). 1977. STANGRET, Tadeusz Kantor. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
p. 91. Ver Anexo.
763
KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 152.

280

A quin crees, a tus ojos o a mis palabras? . Escritura del Autmata de Jacques Droz, siglo
XVIII.

Cuando reson la palabra Mierdra! en el teatro donde se estren Ub Rey (1888) de

Alfred Jarry, en medio de la indignacin general hubo quienes supieron que algo estaba
por cambiar en el estatuto del texto dramtico, indiscutible centro significante de
cualquier pice bien faite de la poca.
Este primer artefacto dramatrgico 764contena profundas rupturas, comenzando por la
ausencia de decoracin pintada, y reemplazada por carteles informativos de los cambios
espaciales, los elementos escnicos construidos con materiales pobres, comenzando por
la degradacin del emblemtico teln de boca que se haba recubierto con una basta tela
de saco. La msica interpretada por una orquestina de mala calidad y el tono general
acercaba el espectculo al teatro de marionetas cuya accin dramtica, colmada de
escenas de violencia gratuita y grotesca, estaban encadenadas no por la lgica diegtica
sino por su propia dinmica, ignorando el desarrollo del drama

y frustrando las

expectativas de la mayor parte del pblico.

Sin embargo, lo ms grave provena del significado de estas agresiones en tanto iban
ms all del evento propiamente dicho en su propsito

de dinamitar la tradicin

dramtica vigente desde la tragedia griega (el propio ttulo, Ub rey, pareca una
alusin a la cannica Edipo rey), lo que equivala a hacer lo propio con el teatro como
institucin y, por elevacin, con las formas y usos de la cultura occidental y burguesa
en su conjunto.

La revolucin contra el drama y la reteatralizacin del teatro llevada a cabo durante las
tres primeras dcadas del siglo XX se debi, en gran parte, a las ideas y experiencias de
bailarines y escengrafos: Isadora Duncan, Loie Fuller Edward Gordon Craig, Adolphe
Appia, entre otros. Planteaban que el teatro deba ser cintico y no hablado y deba
volver a su origen, la danza o los rituales donde la palabra no prevaleca, reivindicando
el origen gestual del teatro En tal caso, deba ser uno ms de los signos teatrales de un
espectculo765.
764

SNCHEZ, Jos A.: Dramaturgias de la imagen. 2002. Ediciones de la Universidad de Castilla-La

mancha. Cuenca, pp. 62-63.
765
El director de escena: El arte del teatro no es ni el juego de los actores, ni la pieza, ni la puesta en
escena, ni la danza; est formado por los elementos que los componen: el gesto que es el alma del juego;

281

La preeminencia del gesto, cultivada por los mimos desde finales del siglo XIX,
subrayaba el valor de la superficie, del significante, sobre el contenido y el significado
textual y pretenda actuar como contrapeso a la labor destructiva que ejerca

la

centralidad del discurso sobre la visualidad del conjunto del espectculo766.

El gesto de los mimos fue continuado por las primeras vanguardias -futuristas,
constructivistas, dadastas-, los cuales, al borronear las fronteras con lo subjetivo
propiciadas por el enrarecimiednto o la desactivacin del texto, dejaba de lado el
desarrollo psicolgico de los personajes, la conciencia, la lgica, lo intelectual: todo
aquello inherente al sujeto humano y a la representacin de la identidad.
La mezcla de

lenguajes propiciada por el Simbolismo

y el Expresionismo, las

experiencias globales de la Bauhaus y el cuestionamiento del papel del actor y del autor
formaron parte del primer nivel entre las disoluciones operadas en la prctica escnica,
en la estructura de los espectculos derivadas del rechazo del textocentrismo, en la
literatura entendida como eje y origen de toda representacin dramtica.

A pesar de algunas propuestas aproximadas al modelo mecnico de los ballets de

Ferdinand Lger, al racionalismo de los espectculos constructivistas de Maiakovski y
Malevich cercanos a la marioneta o

al teatro total basado en la forma, no se trataba

tanto de eliminar el texto como de suprimir su preeminencia y su carga discursiva

reduciendo la palabra a significante; relativizando su carga significativa al someterlo a
la simultaneidad de acciones dispares -una recitacin, una danza , la ejecucin de una
pieza musical- con el fin de distraer e imposibilitar de modo provocativo que el pblico
se comunicara con la escena por la va de la comprensin. Esto suceda en las veladas
dadastas del Cabaret Voltaire en Zurich, montadas segn el modelo sucesivo del
music- hall y de la pista circense, pero comprimiendo las distintas escenas en el tiempo

las palabras, que son el cuerpo de la pieza; las lneas y los colores que son la existencia misma del
decorado; del ritmo que es la esencia de la danza (...) Uno no es ms importante que otro. Lo mismo que
un color no es ms til que otro para el pintor, un sonido ms que otro de los usados por el msico. Sin
embargo, el gesto es quizs el ms importante: es para el Arte del Teatro lo que el dibujo a la pintura, la
meloda a la msica. El Arte del Teatro nace del gesto -del movimiento de la danza. GORDON CRAIG,
Edward: De larte du thtre. 1942. Odette Lieutier. Paris, p. 104.
766
Luz, color, movimiento, msica: en ese orden y jerarqua compositivas enumeraba Loie Fuller los
elementos fundamentales de la danza. Citado en SANCHEZ. Jos A.: La escena moderna. Manifiestos y
textos sobre teatro de la poca de las vanguardias. 1999. Akal. Madrid, p. 32.

282

nico de la simultaneidad, que ser uno de los recursos del propio Kantor en sus
espectculos.

Vsevolod Meyerhold utilizaba el texto de una manera dinmica, como un material

asociado al movimiento, aunque sin ilustrarlo. El texto era

sometido al anlisis,

manipulado en su forma, en su unidad, con insertos y amplificaciones adecuadas al

diseo escnico, recurso que puso en prctica en El inspector de Gogol con el montaje
de textos provenientes de otras obras del escritor767.

Las palabras, para Meyerhold,

deban ser sonidos concomitantes con la accin. Haban de escapar involuntariamente

de los labios del actor, sumido en el movimiento arrollador de la lucha dramtica768.

En la lnea de Meyerhold, en los textos de autor y en los compuestos por el propio

Kantor estar presente el principio del anlisis -que asociaba, como se ver, a la
gramtica-, la destruccin de su unidad y las inserciones de otros, muchas veces ajenos
a lo propiamente literario. Y, por encima de todo, el rechazo a la ilustracin del mismo
que Kantor, como Meyerhold, consideraba un problema central.
Este se vala de la diccin -fra, con el sonido sostenido- y del gesto, oponiendo una
expresin alegre del rostro al recitado de una situacin trgica769. Kantor tambin
manipulaba el texto previo con una diccin incongruente, segn el principio de la
degradacin, que tambin rega la adjudicacin de sus personajes, no necesariamente
asociados por la afinidad, segn se advierte en el uso del texto de Neoplasio Cervelli (
Tumor Cervical) de Witkiewicz770 en La clase muerta.

La dcada de los treinta clausur los experimentos expresionista y racionalista, con unos
procedimientos respecto a la palabra que acabaron con los restos de su transparencia
significante, lo dialgico y lo dramtico, internndose en

la zona de sombra del

767

SNCHEZ: La escena moderna. Manifiestos y textos sobre el teatro de la poca de las

vanguardias,p. 78.
768
MEYERHOLD, Vsevolod: El actor sobre la escena. Diccionario de prctica teatral. Edgar Ceballos,
ed. 2005. Escenologa. Mxico D.F., p. 125.
769
SNCHEZ: Op. cit.., p. 77.
770
Kantor sostena que no trabajaba sobre una obra de Witkiewicz, sino con Witkiewicz,
estableciendo un principio de colaboracin paritaria entre el autor y el dramaturgo. La adicin o la elipsis
de elementos dan lugar a la creacin del conjunto del as denominado espectculo . Al no tener
intencin respecto del texto de aclararlo, de comentarlo o de lilustrarlo crean, solamente, un sistema de
relacines. KANTOR: El Pop: Projecte de muntatge, en WITKIEWICZ: El pop o la visi hyrcanesa del
mn. ) Institut del Teatre de la Diputaci de Barcelona, Biblioteca Teatral, n 79, Barcelona, pp. 114115.

283

inconciente gracias a la ampliacin del concepto de vida por parte de los surrealistas,
que haban integrado el sueo como experiencia de primer orden y la escritura
automtica como medio de renunciar a la forma. Este procedimiento contribuy a la
liberacin del lenguaje literario, pero no tuvo efectos en el escnico.
Sin embargo, el teatro de Bertolt Brecht s lo tuvo y de largo alcance, debido a las
numerosas contaminaciones -la pera, el cine el circo, los deportes, los espectculos
populares- que introdujo en la estructura dramtica, aunque su fidelidad al realismo
materialista lo hiciera descartar la plstica actoral de Meyerhold o la sustitucin de la
palabra por otros lenguajes que pudieran enturbiar el

contenido poltico de sus

propuestas dramticas.

Esta experiencia les correspondera a Antonin Artaud y Roger Vitrac desde el teatro
Alfred Jarry, unidos por la relativizacin del texto literario y su preferencia por los
juegos visuales antes que por los del lenguaje. Artaud

consideraba a la palabra,

empantanada en la mimesis, responsable de la distancia de la escena con la realidad,

debido a su uso convencional o la subordinacin del resto de los signos teatrales a un
texto previo.
Con todo y pesar de sus reparos, no exclua que las imgenes escnicas pudieran estar
formadas por palabras, a condicin de que propusieran nuevas metforas. En
consecuencia, el nuevo teatro deba arrancar a la palabra formas de expresin que las
trascendiera en favor de formas espaciales y dinmicas que actuaran sobre la
sensibilidad de manera disociatoria y vibratoria de manera que, a la par de respetar la
independencia de los dems signos teatrales, fuera capaz de actuar por simpata, desde
el significante, mediante la entonacin y una pronunciacin particular de las
palabras771; es decir, deba conducir a una comprensin enrgica del texto772 que
pasara por lo fsico y no por lo intelectual.
La vida y la autonoma del teatro exiga la diferenciacin del texto, la palabra pura,
la literatura y todos los medios escritos y fijados773. A pesar de que el gesto partiera de
la NECESIDAD de palabra, no deba resolverse mediante la palabra ya formada,
sino por gritos, por onomatopeyas, por signos, por actitudes y por lentas, abundantes y

771

ARTAUD, Antonin: Le thtre et la cruaut, en Le thtre et son double, suivi de Le thtre de

Srafin. 1964. Gallimard. Paris, p. 138.
772
ARTAUD: Op. cit., p.135
773
ARTAUD: bid.: p. 164.

284

apasionadas modulaciones nerviosas. La creacin del espectculo no se hara, pues,

en el cerebro de un autor sino en el espacio real de la escena774.

A esta tradicin se dirigi Kantor, y no al teatro de posguerra, cuando el texto vivi un

renacimiento ms o menos optimista -dependiento los autores- a travs del teatro
existencial, del absurdo, la comedia social

e, incluso, el teatro realista, que no

profundizaron en el proceso, interrumpido por la guerra, de la reteatralizacin de la

escena en direccin a la desjerarquizacin de los lenguajes.
La excepcin a estas tendencias en las dcadas de los cincuenta y sesenta fueron
Samuel Beckett y, en el terreno del happening, el msico John Cage, y los artistas
plsticos Allan Kaprow y Joseph Beuys, cuyas creaciones y reflexin confluyeron con
las ideas y prcticas teatrales de Kantor en la misma poca. En el caso de Beckett, no
se trata de una restitucin del lenguaje a la identidad humana sino que este se convierte
en el manifiesto de su degradacin.

Se puede observar puntos de coincidencia entre Kantor y Beckett respecto de las

significaciones de degradacin, y an las de pobreza, en la experiencia comn de
la guerra y la posguerra en el sufrimiento de la pobreza real y la extrema destitucin
de la condicin humana.

En la obra de Beckett la pobreza corroa el valor de la palabra, estructuradora de la

identidad personal, como emblema del fracaso de la cultura occidental en su
conjunto775: Empleo las palabras que me han enseado. Si ya no significan nada,
ensame otras o deja que me calle776, manifestaba amargamente Clov en Fin de
partida, donde

deterioro del lenguaje,

paralelo al del cuerpo, llegaba a la

fragmentacin hasta el lmite del silencio.

Valindose de un lenguaje escnico contemporneo, Beckett conserv la mediacin de
la institucin teatral, pero Kantor la desmont para poner en evidencia uno de sus
pilares: la cultura representativa . Y, sin prescindir de sus signos -la figura, el texto, la

774

ARTAUD: Cartas sobre el lenguaje, bid., p. 171.

El proceso de corrupcin del lenguaje y degradacin de la condicin humana de los judos a la de
insectos, entre otros mecanismos propagandsticos para incidir sobre la percepcin de la realidad de la
sociedad alemana en la poca de Hitler, pueden verse en KLEMPERER, Vctor: La lengua en el Tercer
Reich. Apuntes de un fillogo. 2007, Minscula, Barcelona.
776
BECKETT, Samuel, Fin de partida, 1986. Tusquets, Barcelona, p. 48.
775

285

ilusin- los llev a un lmite tan extremo que, a diferencia de las piezas de Beckett, su
obra contina siendo, hasta hoy, irrepresentable.

El artista polaco comenz por dinamitar la trama del texto literario y la sustituy por
una cadena de secuencias aisladas en su contenido, a fin de que las unidades del
espectculo existan en s y por s mismas. Las acciones que componan las secuencias
estaban extrapoladas de la vida, aunque liberadas de sus vnculos narrativos con esta
y, sobre todo, del contenido del fragmento textual previo, al que exclua tambin de la
gastada tendencia a la ilustracin y a la simbolizacin777. Las secuencias existan en
la escena de forma autnoma, como el resto de los objetos y sometidas a las mismas
leyes que los elementos de un campo fsico:
Ls relacin entre las secuencias libres y autnomas del espectculo y de la obra (drama) n a c e
( es el trmino ms apropiado) sobre la base de la una lejana y extrema a l t e r i d a d , fundada
en las r e p u l s i o n e s y su oposicin enfrentada y provocadora que ofenden cualquier norma
de uso al lmite del i m p o s i b l e./ Lo que las une es la TENSIN778.

De este modo, el drama literario perda su estatuto de obra de arte entendida como un
todo indiviso, al revelarse como un conjunto relativamente abierto de posibilidades,
todas ellas capaces de originar otras ya que, si bien Kantor respet la literalidad de los
fragmentos (la fidelidad779 al texto), los mont con otros de muy distintos gneros y
procedencias, en alusin a los procedimientos del Meyerhold ya mencionados.
Adems, detenindose en la frontera del silencio, Kantor tambin redujo al rango ms
bajo la condicin de la palabra mediante acciones significantes, no discursivas, como
la onomatopeya, el grito, el balbuceo, la repeticin, el sin sentido. El conjunto de tales
acciones transformarn el texto literario previo en material, acorde con el primer
formalismo ruso y con su propio concepto, que consideraba materiales

a los

dispositivos de la elaboracin artstica que permitan comprender la forma del lenguaje

777

KANTOR: Notas de direccin 1974, en La clase muerta de Tadeusz Kantor, p. 179.

KANTOR: Op. cit., p. 179. Como se advirti en la Introduccin, la espaciacin de algunas palabras,
las maysculas, negritas y cursivas reproducen el original.
779
Considero la existencia del texto dramtico como un elemento de extrema importancia para el teatro.
No tengo la ms mnima ambicin de reformar el gnero literario llamado drama. Estoy convencido que
continuar existiendo durante mucho tiempo, pero no es esta la cuestin./ Lo que pienso es que debiera
existir como propuesta de teatro, capaz por si misma de revolucionarlo transformndolo en una forma
autnoma y no solamente material para poner en escena (simplifico el problema a propsito).
Delle notte di reggia 1974 (De las notas de direccin 1974), en La classe morta de Tadeusz Kantor, p.
180.
779
KANTOR: Op. cit., p. 178.
778

286

potico y que en el teatro trazaron la lnea que una al Constructivismo con Meyerhold
y Brecht .

La condicin de material y la fidelidad al texto pareceran proposiciones

contradictorias, a menos que se precise que Kantor consideraba material a todo
elemento capaz de disparar la imaginacin creadora: un objeto, una imagen, una
palabra, un fragmento, degradado desde el punto de vista de su integridad y de la
funcin asignada previamente, presto a ser puesto en movimiento de forma autnoma a
la totalidad (literaria o de otra ndole) de la que formaba parte.
Lo que el artista consideraba verdaderamente degradante para cualquier

texto

dramtico -en el sentido peyorativo del trmino- es que fuera objeto de ilustracin e
interpretacin780, en lugar de conectar con otras significaciones distintas de la fbula y
reconocer as su estatuto autnomo.

En consecuencia, de esa especie de collage textual adiegtico en que consistan sus

puestas en escena, resulta una significacin suspendida e inacabada, producto de la
propia opacidad del lenguaje y de la potica que pona en prctica.
En virtud de la actitud hertica adoptada por Kantor frente a la literatura dramtica
tradicional, en la cual los textos son citados y dan lugar a otros textos en ms de un
lenguaje, la cita aparece como forma de deslegitimar

la representacin del drama

literario, y ms que adherirse a ella, la tergiversa en la accin teatral.

Esto no debe hacer pensar que Kantor no reconociera la necesidad del texto en sus
espectculos, aunque no lo entendiera como drama, un gnero literario datado que
impide la consecucin de la plena autonoma del teatro, en tanto posibilita la
reproduccin, la ilustracin y, peor an, la interpretacin y la arrogante afectacin
de los directores mediocres carentes de preparacin para practicar, siquiera, la vieja
pero honesta fidelidad al texto literario781.

Para la puesta en escena de La pequea finca de Witkiewicz busc que las relaciones
entre el texto preexistente y el contenido del espectculo abonaran la autonoma de la
obra teatral a la vez que ensay un mtodo de su invencin, la doble vuelta, que

781

KANTOR:La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 178.

287

enfrentaba nada amigablemente la trama del texto dramtico con la accin escnica,
segn el principio de la tensin y el conflicto entre ambos lenguajes.
Luego de haberlo practicado durante la dcada del sesenta, dicho procedimiento ya
haba entrado en crisis tiempo antes de preparar La clase muerta. La puesta en escena
deba representar un paso adelante ms radical hacia la plena autonoma del lenguaje
teatral782. Pero tema que la evocacin de la atmsfera de la clase y los recuerdos de
infancia tuvieran tanta fuerza que interfirieran en sus propsitos y pudieran abocarla a
la representacin de una trama. La intromisin fragmentaria del texto de Witkiewicz
fue un recurso para impedirlo.

Kantor reconoca que la preparacin de La clase muerta fue un perodo de conflictos

que lo llevaron a oscilar ora hacia el drama, ora hacia el espectculo y el teatro y a
repetir el recurso de la doble vuelta, oponiendo los personajes literarios a los
escnicos. Aunque sin eliminar la concurrencia de ambos polos -el texto previo y la
accin espectacular- se sirvi de la obra de Witkiewicz retomando sus lazos con la
literatura783, pero confiriendo al mtodo de la doble vuelta otra significacin.
En La clase muerta no hizo enfrentar el texto con la accin espectacular

segn el

mtodo de la doble vuelta como en la poca de La gallina acutica, sino mediante el

desplazamiento

intermitente

entre significantes: los

personajes del drama de

Witkiewicz intervenan con su propia historia y se deslizaban en los personajes de la

clase escolstica, consiguindo as que estos padecieran una confusin de ncubo784 .
Al desaparecer de su interior la vida en la clase recobraba a su propia realidad, hasta que
los personajes dramticos volvan

a apoderarse de los espectaculares en otras

situaciones durante el curso de los acontecimientos escnicos.

Los desplazamientos de unos personajes en otros significaban una prctica de

envilecimiento para reducir el estatuto de los dramticos a la realidad del ms bajo
rango: la aristocrtica Sfrenatella descender a deslizarse en una muchacha de pueblo, la
Mujer de la Cuna mecnica; un genio de las matemticas, Neoplasio Cervelli, a un
comerciante avaro y senil, el Viejito del W.C.

782

KANTOR: Op. cit., p. 178.

KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor , p. 181.
784
KANTOR:, Op. cit.,p. 181.
783

288

No slo mediante la adjudicacin de los personajes y las acciones escnicas sino

tambin por la entonacin el texto literario es degradado, esta vez, en su temperatura
emocional: Neoplasio Cervelli/ el Viejito del WC quiere divorciarse de Sfrenatella/ la
Mujer de la cuna mecnica y tiene lugar entre ellos una ria conyugal cuyo discurso
mantiene el significante literario, pero es vaciado de su alto contenido afectivo mediante
la recitacin plana, cuyo tono nunca expresa una conclusin. Si bien el texto se
refiere a experiencias vitales, la accin escnica baja su semntica a un nivel casi
abstracto.

A partir de Wielopole, Wielopole, Kantor no recurri a piezas ajenas sino que construy
los espectculos amalgamando sus propuestas escritas con las que surgan de la accin
de los actores durante los ensayos. Sin embargo, una vez fijado el texto, estos deban
memorizarlo sin concesiones a la improvisacin o al error.
Kantor mantena una actitud muy crtica hacia la improvisacin -es poetizacin
sentimental e irresponsabilidad creadora -, uno de los mtodos habituales de
entrenamiento (y representacin) de los actores, considerndola un medio
completamente anacrnico. Puntualizaba que

no se deba asociar el recurso a la

improvisacin como parte del necesario riesgo y compromiso propios de toda obra
de arte785, que reside en la invencin de nuevas propuestas surgidas del trabajo artstico
en tanto que las improvisacin no dejaba de ser una representacin de estados
psicolgicos internos del actor mimetizado en personaje.

Resulta muy revelador, en tal sentido, observar la maduracin de las ideas de Kantor
sobre las relaciones entre texto literaria y la escena siguiendo sus notas para la puesta
en escena de El Pulpo o la visin hyrcanesa del mundo, tambin de Witkiewicz, que
tuvo lugar en 1955 con el Teatro Cricot 2 recin constitudo, la cual materializ su
concepcin de teatro autnomo786.

La notoria preferencia que Kantor

profesaba a Witkiewicz no exclua la siempre

presente actitud crtica, como dan cuenta sus reflexiones en torno al montaje de aquel
texto. En su anlisis de la tcnica teatral de Witkiewicz halla que las caractersticas de
785

KANTOR : El Pop o la Visi Hyrkanesa del Mn, p. 121.

El Teatro Cricot 2 propone LA IDEA DE UN TEATRO QUE SE REALICE COMO OBRA DE
ARTE/ QUE NO RECONOZCA MS QUE SUS PROPIAS LEYES Y QUE NO JUSTIFIQUE MS
QUE SU PROPIA EXISTENCIA. KANTOR: El teatro de la muerte, p. 29.
786

289

los personajes, la descripcin de la escena, los comentarios al texto, provienen de un

teatro y pertenecen a un teatro tpicamente convencional787. Observ tambin que el
artista utilizaba un mtodo paradojal, consistente en una factura naturalista
(evidentemente con muchos aditamentos) para servir a un contenido real de un
perfecto absurdo788. El naturalismo era la irnica manera adoptada por Witkiewicz
para inducir al error al espectador normal, mediante el kitsch de estampita789,
poniendo en juego su sentimentalidad y su detallismo como trampa para la burla790.

Sin embargo, Kantor no entenda que el texto debiera ser objeto de un disfraz
carnavalesco -la realidad literaria, imaginaria, es otra cosa que su realidad fsica en el
tiempo y el espacio de la escena791- sino sometido al procedimiento de la doble
vuelta que lo hiciera colisionar

con la accin escnica. Persegua construir una

situacin de extraamiento que desacomodara al pblico de su papel tradicional que

deba ser reteatralizado como uno ms de los signos escnicos.

Wtkiewicz proporcionaba en El Pulpo una extraordinariamente detallada descripcin

-en palabras de Kantor- de la escenografa: una habitacin de paredes negras y hasta
con motivos verde esmeralda, con cortinas rojas, un pedestal rectangular de color
negro sobre el cual yaca boca abajo el personaje femenino, Alicia de Oro. El personaje
principal, Pablo Poca-Cosa, iba y vena por la escena con la cabeza entre las manos.
En cuanto al atrezzo, haba una butaca cerca del pedestal, otra prxima al centro de la
escena y dos puertas, a derecha e izquierda792.

Kantor, por su parte, describe la realidad del espectculo en una didascalia que
invierte la significacin del espacio escnico. Comienza por indicar el lugar donde
tendr lujar el montaje y advierte, en la primera lnea, que la escena est desprovista de
toda ilusin, ya que lo que cuenta sobre todo es la sala. El espectculo deba tener
lugar en un caf real, con el pblico ocupando las mesas, comportndose como en un
caf793.
787

KANTOR: Op. cit., p. 117.

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 118.
789
KANTOR: Op. citl, p. 119.
790
KANTOR: bid., p. 120.
791
KANTOR: bid., p. 121.
792
WITKIEWICZ: El Pop o la Visi Hyrcanesa del Mn, p. 27.
793
KANTOR: El Pop o la Visi Hyrcanesa del Mn, p. 123.
788

290

Era precisamente el caf como lugar y, sobre todo, el comportamiento que esperaba del
pblico, ms semejante al del teatro griego o al del siglo XVII que al silencio
expectante de las salas tradicionales, lo que anclaba la escena a la realidad y constitua
una provocacin mayor que la derivada del texto el cual vehiculaba, adems, sus ideas
sobre la forma pura en la obra de arte y la unicidad del yo 794.

En la primera escena de la pieza, protagonizada por Alicia de Oro y Pablo Poca Cosa
como nicos personajes, este se lamentaba de haber disipado su vida entre dos
mujeres y un trabajo de locos, carente de reconocimiento oficial. Despreciaba el apoyo
que esta le ofreca porque su naturaleza estatuaria la descalificaba, en tanto era una
representacin, un miserable sustituto de las cosas esenciales795.

La puesta de Kantor de esa escena constituye tambin una crtica al carcter metafsico
y abstracto de las ideas del dramaturgo. Haba introducido en la escena una columna
clsica rematada por un zcalo del cual sobresala la cabeza de un doble del
protagonista y a la cual estaba ligado con una cadena. Sentado en un taburete de hierro,
se mostraba humillado por su situacin, que trata de justificar ante el pblico y, a falta
de algo menor, inicia un dilogo con su doble, personaje que no formaba parte del
drama literario, para abordar seguidamente el texto de Witkiewicz. La presencia de la
cabeza -que cuestionaba la unidad del personaje- y los dilogos ajenos al drama no
permitan una adaptacin natural del personaje literario a la trama de la pieza. Por
otra parte, las acciones escnicas tampoco guardaban relaciones lgicas con el resto de
los elementos, lo cual aseguraba la a u t o n o m i z a c i n de las partes y la
totalidad 796, sealaba Kantor en las notas preparatorias.

La presencia del doble rarificaba el texto dramtico de dos maneras: por medio de la
palabra ajena, ya que este trataba de justificar ante el pblico su humillante situacin
(y su presencia en la escena), y a travs del gesto, en su dilogo con Pablo Poca-Cosa

794

WITKIEWICZ, Stanislas Ignacy: Les formes nouvelles en peinture et les malentendus qui en
decoulent. 1979. LAge de LHomme, Lausanne, p. 15.
794
KANTOR: El Pop o la Visi Hyrcanesa del Mn, p. 124.
795
WITKIEWICZ : El Pop o la Visi Hyrcanesa del Mn, p. 28.
796
WITKIEWICZ: Op.cit., p. 30.

291

cuyos

rpidos intercambios de pensamiento/ acuerdos,/conflictos,/ tensiones se

manifestaban con significativas miradas797.

Tampoco el aspecto fsico de los personajes responda a quienes deberan representar.

La segunda secuencia comienza con la entrada del Papa Julio II, a quien Pablo PocaCosa haba calificado de fantasma798 y cuyo aspecto Witkiewicz no precisa, ya que
el nico pasaje descriptivo de las didascalias se refiere al escenario, al comienzo del
drama.
Kantor concibi al papa Julio II en clave degradante, como un payaso/ con maillot/
todo cubierto de vendajes, como una momia,/ con una mscara ajustada / directamente a
la mitra de cuyo cuerpo pendan los restos del traje pontifical.

Por otra parte, el

personaje no haca su entrada desde el espacio de la escena como en el drama, sino a

travs de la sala, conducido en una especie de trono por encima de la cabeza de los
espectadores799. Desde all expona sus ideas sobre el arte, la vida y sus experiencias
como mecenas de manera dificultosa, como si su discurso se viera afectado por una
cierta parlisis a causa de la descomposicin biolgica propia de su condicin de
muerto800.

El pedestal de Alicia de Oro del drama de Witkiewicz se haba transformado en una

mesa de operaciones y ella misma en una Mujer-Vampiro, saturada de erotismo
superintelectualizado. Adems, Kantor hizo un inserto de dos personajes mudos, las
dos Esposas Muertas del protagonista, asociadas a una atad/ una clase de fetiche,/ un
smbolo banal de ese otro mundo,/ objeto de solaz para ambas mujeres y cuya
actuacin deba ser pantommica, un poco vegetativa, absortas en su pasado,
distante y remoto801.

Es evidente que la escenificacin da cuenta de un conjunto de personajes, objetos y

eventos sin conexin lgica entre s y con el drama, porque la realidad literaria,

797

WITKIEWICZ: bid., p. 30.

WITKIEWICZ: El Pop o la Visi Hyrcanesa del Mn, p. 30.
799
KANTOR: El Pop o la Visi Hyrcanesa del Mn, p. 125.
800
KANTOR: Op. cit., p. 125.
801
KANTOR: bid.,p. 126.
798

292

imaginaria es otra cosa que su realidad fsica en el tiempo, en el espacio, en la

escena802.
El dilogo del protagonista con la cabeza del zcalo, la actividad ertico intelectual de
la Mujer-Vampiro/ Alicia de Oro en la mesa de operaciones, las reflexiones litrgicoestticas del Papa y los movimientos vegetativos de las Esposas Muertas son todos ellos
independientes entre s, adems de haber doblado el nmero de personajes de la pieza,
limitados en estas dos escenas a Pablo Poca-Cosa, Alicia de Oro en su pedestal y el
Papa Julio II.
Kantor se vali, pues, de las situaciones mudas sustentadas en la fisicidad, de la
inclusin de personajes y objetos de su invencin sumados al estilo artificial del
recitado a fin de distanciarse de la representacin ilustrativa o interpretativa de otros
directores803.
Su mtodo de disociar el texto de la accin espectacular -la doble vuelta- constituye
una solucin muy radical a los usos teatrales que criticaba y que pondr en prctica en
sus espectculos posteriores. En El pulpo respetar la integridad el drama literario de
Witkiewicz, procedimiento que no repetir en las sucesivas puestas en escena y que
alternar con la prctica del happening que le hizo madurar y profundizar en el lenguaje
espectacular. A partir de Wielopole, Wielopole, desaparecer de su teatro el texto de
autor.

Hallamos en su mtodo de disociar el texto de la accin una crtica a la conocida

tendencia de Witkiewicz al disfraz -que hace extensiva a los dadastas y surrealistascuyo objetivo, como el de las ironas, era tender una trampa al espectador del teatro
tradicional.
Dicha crtica obedeca a su rechazo a la estilizacin, que tena por sntoma de una
imaginacin fcil y cuya prctica reprochaba a los

directores de la

pseudo

vanguardia oficial 804 de la poca. Afirmaba que estos se valan de trucos superficiales
802

KANTOR: bid., p. 121.

Kantor calific la posicin preeminente que ocuparon los directores de escena a partir de la dcada del
veinte de abuso infame que enmascaraba la falta de posesin de una idea clara sobre la obra teatral,
sobre su definicin y sobre la nueva propuesta del teatro autnomo. KANTOR: El Pop o la Visi
Hyrcanesa del Mn, p. 112.
804
KANTOR: Op. cit., p. 113. A partir de 1948 y hasta mediados de los cincuenta el realismo socialista
domin el arte polaco en tanto discurso oficial de las estructuras de poder. No cre una teora del arte
propio sino que la consider una doctrina instrumental a su servicio. Con ello cerr las puertas a la
autonoma del arte, a toda crtica social o utopa vanguardista que pudiera aparecer en el panorama
artstico. Se buscaba la obra cannica segn los criterios polticos del realismo socialista, que no ofreca
un sistema coherente a su visin del arte sino un conjunto de prescripciones, sugestiones y
803

293

para exhibir o conseguir un resultado y un efecto momentneo sin apartarse de la

representacin, lo que evidenciaba an ms sus esfuerzos por modernizarse a
cualquier precio sin que, a su juicio, fueran capaces de generar una sola idea autntica,
independiente y avanzada 805.
Desde su perspectiva, el sentido de la trampa en el teatro no debera ser la del engao
ilusionista al espectador sino el de una experiencia cautivante para la imaginacin, la
emocin y la sensibilidad.

De sus propias prcticasen tal sentido da testimonio su produccin textual para la

escena, incluyendo los dibujos preparatorios en la consideracin de texto. Estos
muestran la disposicin de la escena, su ubicacin en la sala, la gestualidad, las
vestimentas, la colocacin y relacin de los personajes con los objetos, as como
detalles de sus cabezas y tocados o la evolucin de los atuendos. Kantor dibujaba las
mquinas, los muebles, los maniques y la articulacin de estos con el cuerpo de los
actores ya que, junto con las reflexiones tericas -que en parte provenan de sus
manifiestos-, las didascalias y las notas de la direccin,

constituan la huella de su

modo de reflexionar acerca del hecho artstico en su totalidad.

A travs del conjunto de estos materiales es posible dar cuenta de las metamorfosis,
uno de los procedimientos fundamentales en su creacin, y el choque de cdigos de
procedencia muy diversa: culturales, literarios, visuales, textuales, sonoros, de
movimiento, como se ha visto en captulos anteriores.
Los textos de autor han sido apropiados segn procedimientos conceptuales y formales
que, sin parodiarlos, parafrasearlos ni tergiversarlos en su literalidad, s lo hacen en las
significaciones que adquieren en el movimiento escnico, la gestualidad, la expresin
vocal y la intencionalidad, orientadas segn los principios de la realidad degradada
profesados desde El retorno de Ulises de Wyspianski.

En sus escritos tericos y manifiestos, que nunca estn escindidos de la prctica artstica
y que, en s mismos, estn concebidos con un lenguaje potico, Kantor da cuenta desde
recomendaciones. TUROWSKI, Andrzej: From Pure Form to the Figure of Death. Theoretical
categories of the Polish 20th, Century Afant-Garde en Art from Poland 1945-1996. 1977. Galeria Sztuki
Wspolczesnej Zacheta. Warsaw., pp.201-202. Dada la situacin en el espacio geogrfico dominado por la
U.R.S.S, el drama constitua un medio apropiado para poner en circulacin conceptos polticos. De aqu
la crtica que Kantor dirige a estos artistas-activistas que rendan la autonoma del arte a la ideologa,
calificndolos de pseudo vanguardia y considerando sus creaciones como estilizaciones sujetas a una
forma peculiar originaria y a una potica sugerida.
805
KANTOR: Teatro imposible, en Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 95.

294

una perspectiva crtica de los discursos de la cultura. Como dijo Foucault a propsito
de los discursos de poder, estos constituyen actos nuevos de palabras que son
dichos, permanecen dichos y estn todava por decir806. En lo que a nuestro artista se
refiere, son los del Simbolismo, el Constructivismo, el Surrealismo y, en una etapa
posterior que podramos denominar reactiva al racionalismo, los discursos del informal
y los movimientos teatrales de la dcada del sesenta807.

A pesar de esta carga cultural es notable la presencia de formas estereotipadas del habla,
aquellas que, siguiendo a Foucault, se dicen en el transcurso de los das y de las
conversaciones y que desaparecen en el acto mismo que los ha pronunciado, en los
textos de los espectculos escritos por Kantor o construidos con los actores en el
transcurso de los ensayos. Muchas de ellas constituyen frmulas de repeticin en los
espectculos y, al ser niveladas 808 con los discursos que merecen ser conservados,
como el himno austriaco (La clase muerta, Wielopole, Wielopole) o las declaraciones
de Meyerhold y la carta que dirigi al presidente del Soviet Supremo de la U.R.S.S.
(Que revienten los artistas, Hoy es mi aniversario), quedan sometidas al proceso de
degradacin y manipulacin que sufran todos los objetos que Kantor consideraba
material artstico.

2.5.1. Como un cuadro

En 1970 Kantor expuso una serie de pinturas idnticas con el nico motivo de un
paraguas, que titul

Exposicin de cuadros idnticos con un paraguas, que se

vendieron el da de la apertura. La propuesta del artista converta a los compradores en

una especie nueva: la de apropiadores, ya que esos cuadros no eran ms que el punto
de partida para que interviniesen en ellos y los manipularan a su voluntad. Estaba
previsto que un ao despus se expondra el resultado de esa actividad artstica sobre

806

FOUCAULT: El orden del discurso, p. 21.

En el anexo al Manifiesto 1970 sobre el
teatro imposible , Kantor repasa crticamente los
movimientos teatrales de las dcadas sesenta y setenta. Teatro de la muerte y otros ensayos, pp. 93-119.
808
FOUCAULT: El orden del discurso, p. 21.
807

295

obras que Kantor ya no consideraba totalmente suyas, sino de cada uno de los
propietarios-autores 809.

La diferencia que distanciaba al cuadro original del manipulado por los compradores,
independientemente de su capacidad creativa o tcnica, provena de las respectivas
experiencias vitales y culturales; de las imgenes internas guardadas en la memoria, la
manera de mirar y los procedimientos puestos en juego para convertir la obra ajena en
una cita dentro del discurso propio. El artista delegaba en el pblico la adjudicacin de
significaciones al proporcionar voluntariamente un acontecimiento, como si las suyas
propias hubieran caducado y la obra originaria se hubiera transformado en un objet prt.

Esta experiencia sacuda las tradiciones de la exposicin de arte entendida como un

discurso formado por obras acabadas, producido y controlado por el creador y el
curador-galerista, cuyas significaciones tambin estaban, en parte, inducidas y
controladas por ellos como partes integrantes del mercado de arte.
El objeto esttico deba ser gozado y ledo segn las normas de la cultura, incluida la
disidencia y, eventualmente, adquirido como mercanca por el contemplador, cuyo
deseo se liberaba en el acto de contemplar o adquirir, o en ambas acciones a la vez.

En un texto de 1968 Kantor reflexionaba sobre la forma elaborada en el cuadro, que le

pareca totalmente envejececida y que, por extensin, inclua al arte en su totalidad.
Este ya no poda, en su opinin, estar encerrado en una convencin estable de
conducta y, por consiguiente, proceda un reexamen de la materializacin de la obra,
que le pareca ahora sospechosa810.

Con la exposicin Kantor emprende la materializacin de ese reexamen de la obra

enfrentando radicalmente el formato al desvincular al artista, al curador-galerista y
hasta al mercado, de su funcin detentadora del control y delimitacin del discurso
con sus sistemas de exclusin, segn palabras de Michel Foucault en El orden del
discurso811.

809

KANTOR: Exposicin de cuadros idnticos con un paraguas, en Caf Europe. BABLET: Les voies de
la cration thtrale, vol. 2, pp. 136-137.
810
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 78.
811
FOUCAULT: El orden del discurso, p. 20.

296

El filsofo consideraba que este poda quedar afectado por tres de tales sistemas: la
palabra prohibida, la separacin de la locura y la voluntad de verdad812. A la
creciente fragilidad de los dos primeros en el siglo XX se opona el refuerzo de las
prerrogativas del ltimo sistema debido a la gran ocupacin por la ciencia del espacio
de conocimiento y la pretensin de absoluto de otros discursos.

Dado que, como ya hemos insistido, Kantor se situaba del lado de la hereja, la
palabra prohibida se converta para el en un objeto de provocacin y transgresin y la
muestra pictrica en un desafo al statu quo cultural.
El segundo sistema, la separacin de la locura, quedaba desactivado en su
pensamiento por su escaso inters por el motivo en s y por la prctica constante del
absurdo como alternativa al discurso racional.

En la dcada de los sesenta la

desconfianza en la racionalidad de ese viejo racionalista813, como l se consderaba, se

tradujo en un vuelco de su produccin pictrica y teatral en que la nocin de obra de
arte comenz a invadir espacios fuera del cuadro, as como su prctica imaginaria
comenz a poblarse de objetos de su propio pasado y de otros que le eran ajenos.

La intrusin de estos objetos estaba

privada de cronologa, de jerarqua y de

localizacin 814 y es, precisamente, la nocin de lo ajeno y de lo intruso que constituye

el principio estructurante de la exposicin a la que nos estamos refiriendo, cuyo espritu
heterclito y desjerarquizado estaba ya presente en el primer environement organizado
en Polonia, la ya mencionada Anti exposicin de 1963, en la que daba cuenta de la
profunda mudanza que se haba operado en su concepcin de obra de arte.
Ese espritu de permeabilidad y metamorfosis abran su imaginacin a los materiales,
objetos, pensamientos, personajes y procedimientos ms dispares y su preocupacin de
entonces consista en mantener el mayor tiempo posible ese estado de fluidez, de
transhumancia, de imantacin que atraa a todas las cosas, incluidas las ms
inesperadas815.

Si en la Anti exposicin de 1963 era el espectador, como ya hemos sealado, quien tena
que elaborar un discurso propio de esa realidad prte que se ofreca a travs de los casi
812

FOUCAULT: Op. cit., p. 19.

KANTOR en BOROWSKI: Tadeusz Kantor. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, p. 22.
814
KANTOR: Metamorphoses, p. 47.
815
KANTOR: Metamorphoses, p. 47.
813

297

mil objetos de diversos formatos que la componan, en la de 1970 Kantor profundizar

la exigencia y dejar en manos del pblico, como otra realidad prte, una obra
supuestamente acabada en tanto era expuesta.
Con esta accin y mediante un procedimiento interno relativo a la propia obra inclua
otra dimensin al discurso artstico: aquella de lo que acontece y del azar816, que ya
no se limitaba al gesto dadasta, esttico e intelectual, que libraba la obra de arte a la
interpretacin del espectador mientras la mantena materialmente cerrada e ntegra.
La premisa de exponer los cuadros al azar de lo que pudiera hacer con ellos su
comprador desactivaba cualquier tipo de voluntad de verdad que pudiera imponer el
artista, el galerista o el mercado. Cabra agregar, sin embargo, que el poder del mercado
y sus polticas se habra visto debilitado, junto con su verdad, de haberse cerrado el
crculo con la puesta en venta de los cuadros manipulados por sus compradores.

Examinemos ms de cerca esta accin, que dio origen a

varias transformaciones

conceptuales que excedan el campo textual para incluirlo en otra serie de relaciones las
cuales subvertan el resto de los signos y que tuvo consecuencias en la escena:
1. Degradaba la posicin del autor en tanto productor nico de las significaciones y, al
mismo tiempo, cuestionaba la nocin misma de autora817
2. Subrayaba la genealoga hbrida del texto artstico.
3. Expulsaba al pblico-coleccionista de su funcin contemplativa obligndolo a
contaminarse con el objeto-cuadro y a tomar parte en un proceso fsico y espiritual
distinto al mero juicio intelectual, a participar de la invencin y a la emocin que esta
suscita, convirtindolo en autor.
4. Cuestionaba, del mismo modo, la posicin del pblico, que se vea privado de la
obra acabada por la intencin del pintor. Kantor lo expona a la opacidad del texto
artstico, que no se deja explicar, sino que demanda actuar sobre el para conferir
significaciones.
5. Cuestionaba la valoracin de la obra de arte en tanto mercanca, ya que la presentaba
incompleta y, en consecuencia, degradada, como si se tratara de una maquinaria a
la que le faltara una pieza -el acabamiento- para que comenzara a producir significado
y valor, proponiendo a cambio la valoracin del significante-cuadro.
816

FOUCAULT: Op. cit., p. 21.

En mi teatro el autor no tiene cabida, no tiene nada que hacer. En sentido estricto es un obstculo
entre el actor y el espectador. KANTOR: Entrevista realizada por Bogdan Gierczynski para Le Monde
(1980) y reproducida por El diario de Caracas (1981). El teatro de la muerte, p. 276.

817

298

6. Desafiaba el principio de originalidad como coaccin que el exterior ejerca sobre el

artista.

En ese entendimiento, Kantor trataba

los textos ajenos en su doble papel de

lector/creador, como a los cuadros idnticos de la exposicin. El encuentro o la

eleccin les confera el estatuto de objets prts, encontrados pero tambin buscados,
segn las coordenadas contradictorias de las afinidades, el azar y, a veces, la necesidad.
Su creacin teatral hasta 1980, anterior a Wielopole,Wielopole, se construy sobre
textos dramticos ajenos, principalmente los de Witkiewicz, pero a partir de este
espectculo el material generador de los espectculos ser la memoria de la infancia en
la casa familiar y en su estudio de pintor; su experiencia en la vida y en el arte.
Independientemente de su trabajo como escengrafo818, Kantor escogi para sus propios
espectculos un reducido nmero de dramaturgos: Slovacki (Balladyna, 1942);
Wyspianski (El retorno de Ulises, 1944) ; Mikulski (El circo, 1957); Witkiewitz (El
pulpo,1955; En la pequea finca, 1961; El Loco y la Monja, 1963; La gallina
acutica,1968; Los zapateros, 1972; Las hermosas y los espantajos, 1973 y La clase
muerta, 1975).
Con ello subrayaba explcitamente su propsito de dar mayor relieve al trabajo escnico
-siempre cambiante-, frente al texto literario -siempre el mismo- en la realizacin de
sus espectculos.
Por otra parte, los textos eran objeto incesante de reflexin terica, ya que la escritura
le permita fijar conceptos que seran operados en la escena y en la pintura cuyos limites
eran muy permeables porque adjudicaba a la escritura una carga icnica y potica que
situaba su escritura en la frontera de cdigos y gneros, traspasndolas continuamente.

818

Kantor trabaj en teatros oficiales durante diez aos, entre 1945 y 1955 en distintas ciudades polacas Varsovia, Cracovia, Opole, Lodz-, realizando ms de cien escenografas a las que se dedicaba con
seriedad. A pesar de que su vocacin era la pintura, en esos aos no era lo suficientemente conocido
como para hacer de ella un medio de vida. Fue formado en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia por
Karol Frycz, amigo de Gordon Craig , en sus principios artsticos. Por ello en sus procedimientos rompa
el espacio arquitectural para sustituirlo por un espacio otro , mental , a pesar de que tambin debi
hacer algunas escenografas realistas a principios de los aos cincuenta, en las cuales evit caer en los
procedimientos pequeo burgueses y esclerosados del realismo socialista para operar en el sentido de
una buena pintura realista. Durante los aos de actividad oficial, antes de la fundacin del Teatro Cricot
2, tambin realiz puestas en escena como director: La zapatera prodigiosa de Federico Garca Lorca en
1955 y El candelabro de Alfred de Musset en 1963, cuya realizacin tom la forma de un assemblage.
BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 1, p. 26.

299

La constante triangulacin -escritura, escena, pintura- hace que sus textos adquieran
rasgos espaciales, no lineales. De aqu la semejanza de sus escritos, los preparatorios de
las puestas en escena y los tericos, con poemas en los cuales los espacios en blanco,
los silencios, la frase quebrada de modo ilgico, la puntuacin ms o menos arbitraria o
el uso de signos de expresin reforzaban, al mismo tiempo que la escritura y el peso
sonoro de la palabra testimoniaban un acuerdo entre la reflexin y la corporalidad819.
La caligrafa 820de sus escritos cargaba, pues, con una parte importante del peso de las
significaciones, herencia del Constructivismo, al establecer las relaciones grfico
tonales entre la oralidad y la escritura indicando, al mismo tiempo,

el modo en que

determinadas palabras o frases deban ser dichas por la voz.

Para anotar el desarrollo de los happenings y cricotages, al no haber parlamentos,
Kantor utilizaba la tipografa regular, segn las ediciones que hemos consultado.

Adoptar los distintos tipos -maysculas,negrita, regular

821

- y las comillas para dar

peso grfico-conceptual a las palabras consideradas importantes y estas, adems, para

referirse a nociones de difcil descripcin o definicin, como el otro lado, y tambin
para conceptos propios como bio-objeto o, en clave irnica; para otros que estaban
en permanente revisin, como obra de arte y para expresiones idiomtico culturales
como bajos fondos: Condenadas al desprecio desde el comienzo, al olvido y el
basurero, constituyen los bajos fondos en la jerarqua de los objetos822.

Como es habitual en los textos dramticos, los parlamentos estn diferenciados

tipogrficamente de las didscalias con letra regular y cursiva. Pero tambin las cursivas
cumplan la funcin, que asignaba ms frecuentemente a las mayscula a veces
reforzadas con negrita, de subrayar conceptos: Slo las bolsas atraen al objeto hacia la
situacin requerida, totalmente desinteresada, ya que lo cubren, lo esconden... 823.
Adems, cuando la palabra aluda a estados intermedios, enrarecidos, Kantor sumaba
las comillas a las cursivas:

819

Pgina mecanografiada del Carnet de notas de 1947, referida al Palais de la Dcouverte con dibujo
adjunto. Original del artista. KANTOR: Metamorphoses, p. 20. Ver Anexo.
820
Pginas de escritura autgrafa.1947, en BOROWSKI:Tadeusz Kantor. Wydawnictwa Artystyczne i
Filmowe., p. 112. Ver Anexo.
821
Pgina impresa del Manifiesto 1970. KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 88. Ver
Anexo.
822
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 67.
823
KANTOR: Op. cit., p. 67.

300

Aunque Ulises entra al mismo tiempo que el Pastor no veo a Ulises. Los espectadores no
saben, no pueden saber quin es ese hombre./ En tanto que forma escnica, es una masa
deforme, irregular, y literalmente, no se sabe qu es eso. Est de espaldas, inclinado824.

Como puede advertirse, Kantor no adoptaba la posicin de autor omnisciente sino que,
an en primera persona (noveo), su identidad oscila hacia la de espectador, dispuesto
a sorprenderse con la aparicin en escena de algo que an no se sabe qu es.
Ulises est descrito como deforme, irregular, reducido a un eso cosificante, cuyo
nombre slo lo conoce el autor, ahora en posicin omnisciente. Su apariencia formal
hace irreconocible la especie a que pertenece;

de aqu las cursivas con que el

dramaturgo subraya las notas atribuibles a la materia bruta.

Estos signos ensanchaban sus significaciones en la escritura kantoriana: la cursiva
encerrada entre comillas de veo aluda tanto a la accin como al estado del que
perciba ya que, en parte, corresponde al fenmeno fisiolgico y en parte, a algo
anterior carente de nombre, a la vez percepcin y presentimiento, uno de esos estados
raros que Kantor subrayaba con comillas.
Las marcas de estas palabras, alusivas a la forma, a la materia y a la visualidad,
manifiestan el modo en que un objeto se haca presente a la percepcin, mediante el
volumen y la superficie, en una etapa anterior al reconocimiento, la nominacin y la
calificacin.

Otras veces, las comillas le sirven, como hemos dicho anteriormente, para dar una
tonalidad irnica a la escritura. En su ensayo Entre la frontera del teatro y la pintura,
Kantor examina crticamente la actitud autobiogrfica, presente en mayor o menor
grado en toda creacin artstica, en tanto es un relato fracasado825 de la propia vida:
Considero que es ridculo poner ojos tiernos a la propia forma y crear la propia silueta.
Son modales pomposos dirigidos a la posteridad826.

824

KANTOR: bid., p. 20.

...la autobiografa es considerada como la escenificacin de un fracaso: es imposible dar vida a los
muertos; es imposible establecer lazos confiables entre pensamiento y lenguaje; es finalmente imposible
que el relato de la propia vida se evada de esa dialctica entre lo informe y la mscara, en cuyo juego
queda presa la estrategia del yo. CATELLI, Nora : El espacio autobiogrfico. 1991. Lumen. Barcelona,
p. 22.
825
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 130.
826
KANTOR: Hoy es mi aniversario. Gua del espectculo, en BABLET: Les voies de la cretion
thtrale, vol. 2, p. 172.
825

301

El artista subraya as, de manera grfica, la ostentosa oquedad de este concepto as

como, del mismo modo, tie de irona la referencia a su propia obra827, la que alcanza
a las palabras cuya significacin rechaza, en especial, representacin, a la que suele
escribir algunas veces con maysculas.
En una secuencia de Hoy es mi aniversario encierra este concepto entre comillas
cuando una persona real, viva, el padre Smetana, prroco de Wielopole, presta su voz
grabada para que su homila fuera representada mmicamente en escena por el actor
que asuma al personaje. Algunas sentencias propias tambin se entrecomillan para
adquirir as el valor de una cita, incluso cuando consigna en sus notas ciertos
parlamentos repetidos por un personaje: Siempre los mismos objetos/ esta misma
pobreza... pero...828.

Utiliza tambin las cursivas para connotar valores adicionales en forma de subtexto en
algunas palabras de la recensin de El Loco y la Monja: El paciente es tambin/ un
actor sugestivo/ que hace malabarismos con la forma del puro juego/ del escndalo
intelectual/ y de lo chocante829. La grafa subraya tres palabras, actor, juego y
escndalo, en

una alianza conceptual

que apunta a la transgresin, atributo

irrenunciable del artista y del arte, que Kantor no se cans de subrayar.

Sin embargo, este procedimiento poda variar de una obra a otra y en Hoy es mi
aniversario, la cursiva sirve para acercar la frase a la frontera con la imagen sensorial
en una didascalia: con mucho tacto830 que traduce, al mismo tiempo, la actitud
espiritual requerida al actor y el gesto corporal que deba acompaarla.

A estos recursos que, desde una perspectiva espacial podramos denominar lineales, se
suman otros cuya diagramacin en la pgina le otorga carcter bidimensional.
La expresin ...EMBALAJE!...EMBALAJE!... pauta el Manifiesto Embalajes como
un estribillo el cual, a la par de insistir en el objeto de reflexin, le adjudica una realidad
iconogrfica: la equilibrada estructura formada por los puntos suspensivos y los signos
de expresin que encierran a la palabra, repetida en una unidad doble, que se repite

827

KANTOR: Op. cit., p. 171.

KANTOR: Hoy es mi aniversario. Gua del espectculo, en BABLET: Les voies de la cretion
thtrale, vol. 2, p. 174.
829
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 110.
830
KANTOR: Op. cit., vol. 2, p. 172.
828

302

cinco veces a lo largo del texto y luego otras dos ms, alternando con otra simple de
una sola palabra con sus signos: ...EMBALAJES!....
El Manifiesto contina con esta ltima repetida nueve veces, a la par que disminuye
paulatinamente la distancia entre cada una de ellas, para finalizar con tres unidades
simples, una en cada lnea831.
Es posible concluir, pues, que el espacio grfico que ocupa el manifiesto se rige por las
leyes constructivas del espacio pictrico ya que combina la simetra con la asimetra, la
repeticin rtmica con los movimientos en horizontal o vertical y la acumulacin con la
gradacin de los vacos; configuracin que comparte tambin con el correspondiente
del texto potico.

En este orden, la manipulacin de la ortografa normalizada es otro efecto iconogrfico

dirigido a acentuar las significaciones, a veces irnicas y otras despectivas, que presta
a algunas palabras intercalando un espacio entre las letras, lo que recuerda, de alguna
manera, el procedimiento

fonolgico de Dal, quien silabeaba algunos conceptos

significativos de su discurso oral a fin de otorgarles ms valor.

Kantor recurrir a este procedimiento, as como a las maysculas, en una de las

didascalias de Hoy es mi aniversario al referirse a mi a u t o r r e t r a t o, / YO
pintado 832. El pronombre personal YO apunta, no al Propietario del Pobre Cuarto
de la Imaginacin, el personaje escnico, ni a Tadeusz Kantor el artista, sino a una
identidad indicada como idem833 ausente que ha pintado y ha posado.
La espaciacin de la palabra a u to r r e t r a t o y las maysculas del pronombre
apuntan a la vez al acto egocntrico de retratarse, de fijar la identidad para siempre
como artista y, al mismo tiempo, de dirigir la atencin al gnero pictrico y al arte de
pintar .
No obstante, la fijacin en el retrato como en las fotografas-recuerdo o peor, en el
autorretrato, alude, en la obra de Kantor834, a una doble muerte: la muerte fsica y la de
toda posibilidad de creacin, segn connotan las comillas que encierran a la palabra
pintado al establecer su acabamiento -el participio verbal indica una accin ya
831

KANTOR: El teatro de la muerte pp. 61-65.

KANTOR: Gua del espectculo en op. cit., p. 169.
833
La identidad, en el sentido de idem despliega una jerarqua de significaciones (...) en la cual la
permanencia en el tiempo constituye el grado ms elevado al que se opone lo diferente, en el sentido de
cambiante, variable. RICOEUR , Paul : Soi mme comme un autre . 1990. Seuil. Paris, pp. 12-13.
834
En el captulo 1.2. de esta parte nos hemos referido a dicha caracterstica.
832

303

terminada-, su estatuto mimtico y, a la vez, la posicin crtica del artista respecto de la

representacin y de la identidad -personal y artstica- concebida por l como cambio y
metamorfosis835, lo que es visible

en una de las secuencias que analizaremos

seguidamente, no sin antes advertir que a

las maysculas le atribuye la funcin

adicional de hacer perceptibles las acciones escnicas simultneas de alguna secuencia

en el espacio textual; en especial, cuando se trata de expresar situaciones confusas,
como los cambios identitarios de algn personaje. El primer acto , segn la Gua del
espectculo de Hoy es mi aniversario, contiene una buena muestra de los recursos
mencionados.

Una de sus secuencias se desarrolla en torno a la vieja fotografa manipulada por

Kantor a la cual

se hizo referencia en el primer captulo de esta parte de la

investigacin y que funciona como texto iconogrfico previo. Representa al Padre y el

To Stas sentados a la mesa y a la Madre de pie, escanciado bebida de una botella.
En la escena, los personajes, inmviles, estn situados dentro del marco central,
dispuestos como en la fotografa. Sbitamente, la imagen fija comienza a vivir de
forma autnoma:

El Padre, con un vaso en la mano./ La Madre con una botella./ La Madre sirve el vino de la
botella/ en el vaso del Padre./ El Padre alza el vaso/ bien alto. Bebe./ Posa el vaso sobre la mesa/
La Madre sirve,/ Padre levanta/ el vaso/ bebe, lo posa sobre/ la mesa./ La Madre sirve, el Padre como/ ms arriba- y as, sin pausa/ hasta el infinto836.

Sin embargo, contrariamente a lo que pudiera connotar la plcida escena familiar,

pronto estallar una de las crisis psquicas que sufra el Padre de tanto en tanto la cual
desembocar en una crisis identitaria.
La escritura escnica de esta secuencia es espacialmente compleja ya que los dilogos
manifiestan tipogrficamente la divisin del sujeto por el hecho de que habla, en
palabras de Lacan, quien en El estadio del espejo como formador de la funcin del yo

835

Cada espectculo es resultado de cambios que sobrevienen en m. Con el tiempo las viejas ideas se
agotan, se extinguen y yo las abandono. El artista debe ser capaz de traicionarse. KANTOR: Entrevista
realizada por Bogdan Giereczynski para Le Monde (1980) y reproducida por el Diario de Caracas (1981),
en KANTOR: El teatro de la muerte p. 281.
836
KANTOR: Hoy es mi aniversario en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 179.

304

[je] (1936) sostena la captura precoz del nio en el lenguaje al decir frente al espejo
este soy yo y quedar as, sometido al lenguaje como serhablante 837.
En lneas generales, se puede apreciar que los parlamentos y las didascalias discurren en
una columna, diferenciados en ocasiones por la tipografa y por una lnea vertical que
recorre a los primeros. No obstante, dicho protocolo no es constante porque la
diagramacin del texto

y las acciones escnicas descritas y comentadas en las

didascalias responden a criterios funcionales internos que, en la escena que se tratar,

distribuyen el texto en columnas. De este modo, la grafa acta como la puesta en
escena en el papel838.

La primera, en tipografa de estilo regular, corresponde a las didascalias que informan a

cual de los personajes se dirige el Padre: (a s mismo, a la madre, al Autorretrato, al Tio
Stas, al Cura).
La segunda columna, en negrita, corresponde a los parlamentos del Padre -sealados
con una lnea vertical que recorre toda su extensin- y, en cursiva, a continuacin de las
frases del Padre, las del doble, el Individuo a quien acusa de haberle robado el rostro,
quien repite sus palabras, difiriendo en la particin espacial de las frases: l me sigue a
todas partes/ constantemente/ l me sigue/ a todas partes/ constantemente.839.
Por otra parte, la ltima palabra -constantemente- del Padre no est en la misma
columna sino que se desplaza y crea una tercera, para ser dicha mientras el Individuo
pronuncia a todas partes . Ello expresa textual y grficamente el yo mltiple del
Padre y, al

quebrar el ritmo temporal entre la frase original y su repeticin,

deslegitima la representacin imitativa -a cul de los yo debera imitar?-, actitud

anticipada en la primera escena del espectculo, protagonizada por Tadeusz Kantor y el
Autorretrato, que constituye un

alegato contra la representacin y a la que nos

referiremos algo mas adelante.

Cuando el padre grita: l quiere ser yo, remedada ahora al eco por el Individuo/
Otro: l quiere ser yo, aparece una tercera voz, en tipografa regular, que apostilla:
l quiere ser el nico la cual, al ser asumida por el Padre, indica un cambio de
837

Lacan designa con el trmino freudiano Ich spaltung(rehendidura [referente] escisin, divisin del
sujeto) la condicin especfica del sujeto por el hecho de que habla. CHEMAMA/VANDERMERSCH:
Diccionario del Psicoanlisis, p. 203 y 385.
838
Pgina impresa de la crisis psquica del padre. Hoy es mi aniversario en BABLET: Les voies de la
cration thtrale, vol. 2. p. 179. Ver anexo.
839
KANTOR: Hoy es mi aniversario. Op. cit., p. 179.

305

actitud marcada en el texto por una lnea horizontal y la advertencia de la didascalia de

quin es destinatario de la frase : al Otro/ s mismo, el cual se convertir en su
interlocutor, junto con el Autorretrato.

La escena podr leerse, en adelante, como una contienda entre lo Mismo, el Otro y la
Representacin como personajes840, con el rostro actuando como emblema de la
(imposible) unicidad del yo.
La acusacin del Padre al Otro : Usted tiene mi rostro/ Usted me lo ha quitado/
Devulvame mi rostro, estar escrita en negrita, en tanto niega al Otro, como parte
de s. No obstante ello, cuando se dirija al Autorretrato, inmerso ya en la dialctica de
la mismidad y la alteridad, sus palabras estarn en tipografa regular: l es yo!/ Y
yo, entonces?/ Yo no existo ms? 841 .
El Autorretrato carece respuestas, ya que comparte con l los mismos problemas842
de identidad, en tanto es la imagen mimtica de un original.
Para situar ms claramente la posicin identitaria

del Autorretrato habra que

retrotraerse al inicio del espectculo, cuando el dramaturgo deambulaba por el Pobre

Cuarto de la Imaginacin seguido por su Sombra, la cual se mova delante o detrs
suyo sin interferirlo ni buscando imponer su presencia. Dentro de su marco, sentado en
una silla de perfil al pblico, apareca el Autorretrato vestido con la camisa blanca y el
mismo traje, bufanda y sombrero negros que usaba el dramaturgo en sus espectculos.
Durante toda la pieza, el Autorretrato mimar los gestos tpicos del cuerpo y de las
manos del artista, pero siempre a posteriori.
La Sombra, en cambio, pareca adivinar sus pensamientos, por lo que se mova al
unsono. As como la Sombra comparta la temporalidad del cuerpo que repeta, el
Autorretrato se situaba en un tiempo y un espacio diferentes y que el artista consideraba
no reales, ya que el habitante del cuadro pretenda ocupar el lugar de un ausente,
como ocurra con la Pobre Chica al invadir el marco de la Infanta de Velzquez,
hacindola real en tanto que ella se converta en su imitacin.

840

KANTOR: Hoy es mi aniversario en BABLET: Les voies de la cration thtrale, p. 179.

KANTOR: Op.cit., p. 180.
842
KANTOR: bid., p. 180.
841

306

Esas acciones del Autorretrato y la Sombra tenan lugar mientras Kantor diriga al
pblico un discurso sobre la REALIDAD

y la ILUSIN843, y abundaba en

descalificar las pretensiones del Autorretrato, con la grafa espaciada de las palabras
clave : Triste cuadro/ de la i m i t a c i n,/ smili-caricatura/ que acaba en una d e r r
o t a, un fracaso844.

Volviendo a la secuencia entre el Padre y el Otro, al fracasar la ayuda del Autorretrato

en la resulucin de su problema identitario har que el Padre se dirija a los espectadores,
hacia la REALIDAD, ahora con la tipografa regular, momento en que se puede
advertir un cambio en la conducta del Individuo/Otro: este ya no imita sus palabras
sino que las glosa en son de burla: No tengo rostro!/ Qu vergenza/ no tener
rostro!/ Como me presentar sin rostro?/ Qu dir la gente?/ Canalla!/ Mendigo!/
Trapo sucio!.
De inmediato, ser el Padre quien repita las palabras del Individuo/Otro, nuevamente
en negrita, en lo que parece un giro hacia la posicin identitaria del comienzo: No
tener rostro/ qu vergenza/ qu dir la gente/ canalla/ mendigo/ trapo sucio845.
Sin embargo, a pesar de que las palabras son las mismas que pronunci el
Individuo/Otro, difiere el orden en que se dicen, en la entonacin y en la grafa: carente
de maysculas, signos expresivos ni puntuacin, seales de que el Padre ha abordado
una nueva fase signada por la apertura al Otro.

La secuencia desembocar en una persecucin en torno a la mesa, en la cual el Padre

corre tras del Individuo/Otro sin conseguir atraparlo y llega a un momento en que los
papeles se invierten: el que huye de quien lo persigue, persigue a su vez y no pierde de
vista a quien huye : Quizs soy yo quien huye/ y yo quien persigue/ Me persigo a m
mismo/ Huyo y persigo al mismo tiempo/ Y si fuera yo quien huye y yo quien
persigue? 846.
Nuevamente, las tres voces tipogrficas dan cuenta de la situacin que vive el personaje
en escena; no obstante la voz del Padre, ahora en primera persona, aparece
alternativamente en cursiva, regular y negrita, ya no desdoblada en el Individuo/Otro,

843

KANTOR: bid., p. 170.

KANTOR; Hoy es mi aniversario en BABLET: Les voies de la cration thtrale, p. 171.
845
KANTOR: Op. cit ., p. 180.
846
KANTOR: bid.,p. 181.
844

307

sino estructurada en una identidad mltiple , inestable y reversible: ahora me persiguen,

ahora persigo; ahora persigo y me persiguen.

En su conjunto, las maysculas, los signos expresivos y los estilos poseen atribuciones
no siempre claras. Podra decirse que Kantor se sirve de los recursos tipogrficos de la
escritura con un criterio pictrico, a modo de grafos, segn un sistema lingstico
hibridado de iconicidad.

La secuencia anteriormente estudiada pone de manifiesto la necesidad de una escritura

dramatrgica capaz de dar cuenta de la espacialidad propia de la escena y de la
centralidad de la accin teatral, ms aproximada a la notacin musical que a la
linealidad del texto dramtico. Desde esta perspectiva, el conjunto de los signos
teatrales y el trabajo previo de su concepcin slo podran ser escritos como una
partitura.

2.5.2. Como una partitura: La clase muerta

En los primeros aos del siglo XX la crisis de la palabra se manifest en todos los
rdenes de la cultura, en especial con la experimentacin lingstica de los poetas
protagonizada por la espacializacin de la palabra de Mallarm quien, con Valry
privilegiaron la construccin formal sobre el contenidismo.
847

estudios del formalismo ruso

de Apollinaire,

Junto a los primeros

sobre el lenguaje potico, prosperaron los caligramas

la reivindicacin de la liberad de la palabra de Marinetti

y los

dadastas, la resonancia expresionista y el automatismo surrealista.

Estas experiencias artsticas y tericas estuvieron precedidas por la superacin del
sentimentalismo plaidero y el borrascoso naturalismo848 de los romnticos y
postromnticos musicales, corriente representada por Claude Debussy, lo que arrastr a
las otras artes hacia concreciones puras y abstractas como la pintura lrica de
Kandinsky y la severidad ortogonal de Mondrian.
847

En 1915 surge el Crculo Lingstico de Mosc -Jakobson, Tomashevski, Brik- en contacto con las
experiencias del Futurismo, encabezado por Maiakovski. En San Petersburgo, un ao despus,
Shklovski, Eichenbaum y otros fundaron el Opoiaz, cuyos intereses eran ms estrictamente literarios que
los de Mosc, ceidos preferentemente a las cuestiones lingsticas.
848
LNG, Paul Henry: La msica en la civilizacin occidental. 1963. EUDEBA, Buenos Aires, p. 818.

308

En su nica pera, Plleas et Mlissande,

Debussy

se enfrentaba a la tradicin

operstica que reservaba el protagonismo a la meloda y el canto en detrimento de la

escritura sinfnica. Pero en esta obra el canto se limitaba a una salmodia casi hablada y
la expresin de las significaciones del texto se haban trasladado a la orquesta. Por lo
tanto, la partitura orquestal concentr la forma significante entre cuyos elementos se
hallaba como uno ms el canto, pero esta vez privado casi de la meloda, el aspecto
narrativo de la msica.

Las consecuencias escnicas de este nuevo enfoque contribuyeron al desplazamiento del

drama literario (la meloda) como centro de las significaciones y la concepcin del
espectculo como una composicin sonoro espacial849 cuyos elementos eran

el

movimiento, el ritmo el tono y el color propios de la msica, cuya necesidad de

codificacin dio lugar a la aparicin de la partitura escnica como un nuevo gnero
dramtico-espectacular.
El cuaderno de direccin de los directores escnicos dar cuenta de los intentos de
codificar, desde una perspectiva global y en detalle, el nuevo lenguaje que
coreografiaba los movimientos, la disposicin de los elementos en la escena, el sonido,
la voz y el texto, si lo haba. Max Reinhardt ser el primero en observar que ese
instrumento de trabajo era como una partitura850, segn el modelo de un espectculo
circense, cuya escritura de la imagen codificaba lo fsico con el mismo respeto que
lo verbal851.

Se sucedieron las experiencias de la nueva escritura escnica en Rusia y en Alemania,

donde adquiri un cariz ms radical entre los expresionistas, gracias a la actuacin de
pintores, como Kandinsky y Kokoschka y msicos-pintores como Schnberg,
sumndose a estas innovaciones el enfoque multidisciplinar de la Bauhaus. En los
treinta primeros aos del siglo se configurar una escritura de escena particular e indita
que responda a orientaciones formales e iconogrficas, sustituyendo el conflicto del
drama por el conflicto entre los elementos escnicos.

849

SNCHEZ: Dramaturgias de la imagen, p. 39.

SANCHEZ: Op. cit., p. 41.
851
SNCHEZ: bid.,p. 42.
850

309

Como casi todos los renovadores teatrales de posguerra Kantor adopt esta clase de
escritura dramatrgica que no solamente responda a la complejidad de sus montajes
sino a su tendencia conceptual a consignar las reflexiones que sostenan y pautaban su
desarrollo, como se desprende del anlisis de sus partituras escnicas.

En el apartado anterior (2.5.1.) se haba estudiado el encaje de un texto de Kantor en la

accin dramtica. En el presente nos consagraremos al estudio de una partitura
completa, La clase muerta, a fin de explicitar el trabajo textual, dramatrgico y terico
que el artista desarroll a partir de la obra ajena.
Se desarrollar en este apartado, como introduccin, y en los dos siguientes (2.5.2.1. y
2.5.2.2.) dedicados a los problemas textuales desde la perspectiva de la realidad literal
en el primero y como un objet prt en el segundo.

En la partitura de La clase muerta convergen la complejidad de su concepcin y su

escritura con los nuevos hallazgos terico-espectaculares que haba madurado en sus
puestas en escena anteriores los cuales haban dado sus frutos en un lenguaje escnico
madurado aunque siempre en movimiento.
La clase muerta constituye tambin la escenificacin de su concepto de teatro de la
muerte y la memoria que ir creciendo y hacindose ms autobiogrfico en sus cuatro
espectculos posteriores. Adems se trata de la puesta en escena ms conocida por el
pblico de todas las latitudes de cuantas produjo el artista, quien finalmente la dej de
lado despus de ms de quinientas presentaciones, para que no se convirtiera en una
representacin.

La partitura de La clase muerta adoptada como fuente primaria en esta investigacin

fue publicada en Italia en el 2003, a cargo de Luigi Marinelli -el traductor al italiano de
los textos- y Silvia Parlagrecco, en cuya portada852 el ttulo anuncia, en la grafa
original de Kantor, la classe morta y, en la siguiente lnea, sance dramatique de
Tadeusz Kantor.
La expresin sance dramatique que figuraba en la pieza de Witkiewicz fue tachada
por Kantor despus de haberla escrito para la portada de esta edicin, en una especie de
pentimento literario que dejaba explcita su insuficiencia para dar cuenta de la

852

Portada de La classe morta di Tadeusz Kantor. Ver anexo.

310

naturaleza heterognea de los materiales espectaculares que reuna y tambin como una
forma de distanciarse de las prcticas textuales del autor.
Resultaba insuficiente no tanto por el trmino sance, -duracin de un trabajo, una
ocupacin que rene a varias personas853- sino por dramatique, ya que la partitura
kantoriana excede la condicin de literatura destinada a la representacin y responde
ms bien a otro concepto de la prctica escnica cuya codificacin, la escritura
dramatrgica, da cuenta de todos los signos que componen el espectculo en un mismo
nivel.

El texto publicado rene, adems de parte de las escenas de la pieza de Stanislas

Ignacy Witkiewicz Neoplasio Cervelli o Tumor Cervical (1920), los producidos por
Kantor, ms otros escritos de autora y origen diversos que podran ser considerados, al
igual que la msica, objets-prts.
Las didascalias, adems de indicar las acciones escnicas, constituyen verdaderos textos
tericos referidos a los motivos cardinales en su creacin -la muerte, la realidad, la
ilusin, la representacin-, su mtodo de manipulacin textual y las notas de su potica,
escritos casi todos en 1974, cuando preparaba el estreno en Cracovia efectuado al ao
siguiente, ms algunos que, sin fecha, fueron atribuidos al mismo conjunto por el
traductor y la editora, quienes advierten las dificultades de datacin de otros, en los
cuales el autor no ha consignado la fecha de escritura.
Por otra parte, dichos motivos, muchos de los cuales surgen en la dcada de los cuarenta
-como el concepto de realidad de bajo rango o de ilusin-, fueron expuestos y
reelaborados constantemente a travs de sus manifiestos y otros escritos tericos, de los
textos para sus exposiciones, seminarios, entrevistas y, como en este caso, en las notas
de direccin.
En estas, adems, el artista da cuenta de la confrontacin del texto literario con las
acciones escnicas las cuales, lejos de constituir su ilustracin, lo descontextualizan y lo
abren a una lectura subjetiva que constituye en s misma una reescritura.

El inters de esta publicacin, adems de las razones expuestas y su accesibilidad

idiomtica y en el mercado, justifica la decisin de considerarla como un paradigma del
trabajo orquestal de Kantor, en tanto sintetiza y corrige sus experiencias escnicas

853

ROBERT: Petit Robert. Dictionnaire de la langue francaise.

311

anteriores, entre ellas el mtodo de la doble vuelta en la puesta en escena del texto,
adems de dar por concluido el recurso a piezas de autor.
Kantor compondr -a solas y en la escena- los textos de sus espectculo siguientes :
Wielopole, Wielopole (1980), Que revienten los artistas! (1985), No volver jams
(1988) y Hoy es mi aniversario (1990).

Los gneros literarios estn presentes en este artefacto dramtico literario a travs de
alusiones o fragmentos provenientes de varias fuentes: bblicas, histricas, literarias,
metalingsticas, del refranero popular, de las frases tpicas del habla cotidiana, etc.,
por lo cual las partituras kantorianas suponen un conjunto de gran complejidad por
su diversa genealoga. A estos se suman fragmentos ensaysticos sobre temas teatrales,
plsticos, estticos, ticos, filosficos, ms algunos

elementos autobiogrficos

relacionados con el espectculo, sin olvidar los dibujos que acompaan

a cada

proyecto.

En la diversidad de materiales de La clase muerta se pueden distinguir cinco grandes

subgneros: dibujos de escena, didascalias, insertos de los dilogos de Witkiewicz,
escritos tericos y notas de la direccin, que alternan la descripcin de las acciones
escnicas con su justificacin terica en muchas oportunidades. De este conjunto, es
preciso subrayar la importancia de las didascalias, que en ciertas secuencias ocupan
cuatro pginas impresas.
Incluye tambin gneros potico musicales: el texto de la cancin de cuna en yiddish,
que canta la Mujer de la cuna mecnica, el del himno austriaco entonado por el
Conserje, adems de contenidos escolares como ejercicios gramaticales, clculos
matemticos absurdos y frases hechas que forman parte del humor plebeyo mezcladas
con tpicos literarios clsicos, a fin de degradarlos y reducir as su pathos mtico854.

La paleta de recursos textuales y no textuales de Kantor era muy amplia, orientada a

mantener siempre su creacin escnica alejada de la ilusin representativa y acorde con
el principio de la realidad de ltimo rango. La partitura de La clase muerta da cuenta
del trabajo de desintegracin del discurso dramtico en todas sus instancias y cada

854

KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor., p. 151.

312

secuencia escnica expone alguna de estas rupturas las cuales no tendran cabida en una
escritura dramtica tradicional.

2.5.2.1. El texto como una realidad literal

Kantor someter el texto dramtico a un completo anlisis a fin de despojarlo de su

coherencia discursiva que, en sus propios trminos, equivala a convertirlo en un
objeto de la realidad de bajo rango. Se trataba de poner en escena, no el drama de
un autor, sino de crear un espectculo autnomo trabajando con el texto del mismo,
en paridad de condiciones.
A fin de acentuar su estatuto objetual, invertir la carga semntica en favor del nivel
sensible del texto potico, en tanto lo consideraba un producto de la imaginacin que,
de mantener su integridad, slo podra ser representado. Por el contrario, poniendo el
acento en la superficie textual y no en el drama literario, desmigndolo en lexias

855

significantes, sera posible conferirle realidad escnica.

Witkiewicz acuda a recursos retricos metalingsticos -juegos de palabras,

combinaciones fonticas, lxicas y semnticas- cuyo carcter abstracto hallarn un
correlato crtico en el espectculo de Kantor. Aquel sola inventar nombres que
recordaban a algunos apellidos polacos856 en tanto que Kantor, para confeccionar la lista
de las esquelas mortuorias de los cados en la guerra, recolect los suyos de los libros
parroquiales y el listn de telfono, el significado de los cuales aluda a alimentos,
oficios o a peculiaridades morfolgicas857 los cuales, como los nombres de Witkiewicz,
causaban una sensacin a la vez de extraamiento y ridculo858.
El efecto conseguido por ambos era el mismo; sin embargo Witkiewicz actuaba en el
plano potico del texto en tanto Kantor recurra al plano de la realidad: el de unos
nombres existentes aunque degradados por su significado irrisorio.

855

BARTHES, Roland: Z/S. 2002. Oeuvres compltes,vol. III. Ed. Seuil, p. 129.
El apellido del protagonista de El Pulpo es Bezdeka, compuesto por el prefijo bez (sin) y deka,
genitivo de deko (diez gramos), traducido al cataln como Poca-Cosa. SAGARRA, Josep Maria de:
Introduccin, en El Pop o la Visi Hyrcanesa del Mn, p. 13.
857
Algunos de estos nombres son Leos Pieronek (Len Raviolito) ; Blazej Pietras (Blas Frasquito);
Jozef Lichwala (Pepito Trompeta); Florek Bieda (Felicito Miseria). KANTOR, La classe morta di
Tadeusz Kantor, pp. 154-156.
858
SAGARRA en WITKIEWICZ: El Pop o la Visi Hyrcanesa del Mn, p. 15.
856

313

Como puede apreciarse, hasta en esos detalles, si se quiere nimios, mantena la tensin
entre el texto dramtico y la concrecin escnica, que perseveraba en el plano de la
realidad y la provocacin.
Adems, en La clase muerta, los desafos no residan propiamente en la eleccin
bufonesca de los nombres reales

sino en la accin escnica, ya que los Viejitos-

alumnos jugaban irrespetuosamente a cartas con las esquelas en la ltima secuencia del
espectculo.

A menudo, Witkiewicz trufaba el texto dramtico de palabras extranjeras procedentes

del ingls, francs, alemn y ruso, por razones histricas y culturales inherentes a las
circunstancias del artista: el ruso y el alemn eran las lenguas de las potencias
imperiales que se haban repartido a Polonia; el francs y el ingls, fruto de su cuidada
educacin859.
Por medio de esas lenguas y gracias a su uso indiscriminado860 Witkiewicz haba
dotado de una atmsfera particular a sus obras como contribucin al efecto de
extraamiento que reafirmaba la autonoma del arte.
Kantor tambin haba recurrido a ellas, con el himno nacional austriaco en su lengua
original, la ya mencionada cancin en yiddish, la recitacin del alfabeto hebreo y, en
otras posteriores y algunos escritos tericos, frases en francs, en alemn y en ingls.

La inclusin de expresiones en lenguas incomprensibles para una parte del pblico de

Kantor obedeca a propsitos que trascendan el principio esttico de autonoma del
arte, al afectarlos como espectadores extendiendo las rupturas al espacio de la sala.
Los dispensaba de la obligacin de entender, subrayando as el efecto potico y las
connotaciones del significante de las palabras por encima de su aspecto comunicativo.
Dado que Cracovia estuvo bajo la dominacin del Imperio Austrohngaro hasta 1918, el
himno austriaco era un lugar comn en la experiencia cultural de los polacos de esa
parte del territorio y otro tanto puede decirse de la cancin

yiddishe, ya que la

poblacin juda constitua la tercera parte del censo antes de la Segunda Guerra
859

Witkiewicz era hijo de un aristcrata arruinado de su mismo nombre, pintor, terico del arte y
arquitecto, una de las personalidades artsticas ms relevantes de la Cracovia de fin del siglo XIX. Educ
a su hijo personalmente en su casa de Zakopane, en los Montes Tatra, a fin de que la escuela reglada no
arruinara su excepcional talento. Esta villa veraniega fue para el Modernismo polaco el equivalente de
Sitges para el cataln, ya que reuna a las personalidades ms relevantes del mundo del arte y la cultura.
SAGARRA en WITKIEWICZ: El Pop o la Visi Hyrcanesa del Mn,p. 8.
860
SAGARRA en Op. cit.,, p. 16.

314

Mundial. Aunque desconocieran esas lenguas, muchos convivan con ellas como un
ruido familiar de fondo, que era puro significante y, sin embargo, estaba semantizado
por la cotidianeidad.

En cuanto al pblico extranjero, el efecto era mayor, ya que los espectculos se hacan
en polaco y, en muchas ocasiones no haba una traduccin simultnea en la sala; razn
por la cual la comunicacin dependa totalmente de la accin espectacular, con el
auxilio previo del programa de mano.
Las palabras y expresiones en otras lenguas que el polaco en los escritos tericos de
Kantor, con especial presencia del francs, se refieren en numerosas oportunidad a
nociones comunes en el vocabulario del arte, tales como objet trouv, objet- prt,
trompe-l-oeil, collage, assemblage o ready-made y otras, codificadas por la cultura
contempornea, de innecesaria traduccin.

La carga semntica situada en el significante no implicaba necesariamente la ausencia

de la palabra: Kantor no la eliminar nunca de sus puestas, como no elimin la figura
de sus cuadros, ni sustituy al actor por el maniqu, como tampoco prescindira
Debussy de la meloda; solo que la envilecer -como har con la trama861-,
oponindose, una vez ms en el siglo XX, a la sumisin de lo escnico a lo potico de
la propuesta aristotlica862, en la cual la trama funcionaba incluso sin interpretacin.

En una de las secuencias de La clase muerta, la Orga simultnea, el personaje de

Patakulo se expresa en una
Witkiewicz-

incomprensible lengua malasia863 -inventada por

en su pedido de mano a Izia.

Esta consiste en variaciones de la

onomatopeya wzgzdacha, a la que el personaje femenino responda con fragmentos

de una poesa tonta: ... palomitas blancas/ sueo de los nios/ bajo un prado de roco/
pasean los cerditos864.

861

KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 182.

El Arte del Teatro naci del gesto -del movimiento- de la danza. GORDON CRAIG, Edward, De
lart du Thtre, p. 103.
862
BATLLE,Carlos: Apunts sobre la pulsi rapsdica en el drama contemporani, en Lxic del drama
modern i contemporani. 2009. Institut de Teatre, Barcelona, p. 205.
863
KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 167.
864
KANTOR: Op. cit., p. 168.
862

315

La significacin del dilogo en esta secuencia no resida en la coherencia mimtica

con las palabras incomprensibles o sin sentido sino en las actitudes y la entonacin de
los actores que deban protagonizar, en palabras de Kantor, casi un do amoroso865.

Esta manipulacin erosionaba pero no desactivaba totalmente el discurso literario, que

lograr operando desde el interior del drama de Witkiewicz, al fragmentar el texto
original e injertar partes de sus dilogos en la accin escnica de la clase escolstica.
Pasadas las diversas lecciones que componen las primeras secuencias, los dilogos
literarios se superpondrn a una serie de situaciones reales que tuvieron lugar alguna
vez en la clase. Y cuando deslice en la realidad de la clase escolstica el drama de
Witkiewicz, lo que de l quede sern solo jirones textuales ms o menos extensos pero
que no darn cuenta de la fbula. Mediante la reduccin de la obra de arte al rango
ms bajo al destruir su unicidad, evitar la reproduccin literal de la ficcin del
drama866.

El drama de Witkiewicz contiene fragmentos textuales insertados provinentes de

diversos contextos, en especial subliteratura, poesas breves de grafmano, cursis o
romnticas; parodias de la escritura considerada seria, cuya presencia y efecto
obedecan a una intencin burlesca del artista.
Sin embargo, en el teatro

de Kantor pierden este carcter mediador y su accin, al

ejercerse directamente, sin guios de irnica complicidad, se vuelven verdadero

kitsch. Y al ser dichos con una lectura mecnica, fragmentando las palabras en
slabas y fonemas, desapareca su condicin de burla para iniciados y se convertan,
de gestos literarios intencionados, en objetos del rango ms bajo 867.

Este procedimiento obedeca tambin a la correspondencia entre las formas teatrales y

los principios plsticos a los que Kantor adhiri durante muchos aos, con la creacin
de un lenguaje informal, fundado en la repeticin de fonemas (manchas) , de palabras
(signos); con la ausencia de conjunciones en las letanas, con el martilleo rtmico de los
balbuceos cuando los vacos de memoria asaltaban a los personajes y la repeticin

865

KANTOR: bid., p. 168.

KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 97.
867
KANTOR:Op. cit., p. 108.
866

316

responda a la bsqueda desesperada de la palabra o el fragmento olvidado cuya falta le

impeda pronunciar frases coherentes.

Sumado al paradigma plstico, el artista hall en el estadio lingstico de la infancia el

modelo de un vocabulario limitado, una sintaxis primaria, la ausencia de nexos, las
repeticiones en los momentos en que no posean la palabra necesaria para completar la
frase. Estas dificultades discursivas, producidas sobre todo por la carencia de partculas
conjuntivas producan el salto entre campos semnticamente distantes, inesperados, y
extraas asociaciones de ideas868 que podan vincularse, tambin, a los huecos de la
memoria cuyo mecanismo de funcionamiento es la discontinuidad .

Esta circunstancia fue explotada escnicamente en La clase muerta y, sobre todo, en sus
siguientes espectculos y constituy otro de los paradigmas de disgregacin de la
fbula que caracterizan su creacin dramatrgica, procedimiento del que participa la
temporalidad kantoriana que se abre en todas direcciones, como observara Walter
Benjamin, en un remolino en el cual giran sin pausa el futuro y el pasado, el antes y
el despus869. Los personajes regresados del ms all viven en una temporalidad
liminar, pero cuando regresan precariamente a la cronolgica de los vivos, su memoria
est deshilachada por la condicin de la muerte:
Jams podremos rescatar del todo lo que olvidamos. Quizs est bien as. El choque que
producira recuperarlo sera tan destructor que al instante deberamos dejar de comprender
nuestra nostalgia. De otra manera la comprendemos, y tanto mejor, cuanto ms profundo yace
870
en nosotros olvidada .

Los Viejitos-alumnos de La clase muerta repiten gestos, palabras, actitudes que si

alguna vez, en su infancia, tuvieron un sentido, ahora no ya recuerdan cul fue. En
consecuencia, la Prostituta Sonmbula recitar una de las poesas banales871 que
Witkiewicz haba insertado en el drama alterando el orden de los versos, dejndolos
inconclusos, cayendo en los huecos de la memoria y repitiendo una expresin, en la

868

KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 109.

BENJAMIN, Walter: Seminario Los espacios de la memoria en Walter Benjamin. 2009. Universidad
de Comillas. Corordinadores: Ricardo Pinilla y Ana Mara Rabe. www.constelaciones.rtc.net, pp. 289300.
870
BENJAMIN, Walter: Juego de letras en Infancia en Berlin hacia 1900. 1982. Alfaguara. Madrid, p.
76.
871
KANTOR: Op. cit., pp. 109-110.
869

317

esperanza fracasada de poder recordar el resto, con lo cual el contenido del poema se
disgregaba y se perda en la recitacin espectacular.

La carga destructora de Kantor no se diriga solamente a textos banales sino,

preferentemente, a dos relatos fundamentales relacionados con la realidad, la memoria,
la verdad y lo sagrado, como son el histrico y el bblico. Redujo el primero a sus
restos en forma de frases incoherentes, tpicas y repetidas en La leccin de historia:
En qu ao la cabeza de Capeto/ En qu ao....// Y las ocas capitolinas.../ Y las ocas capitolinas.../
Los Idus de marzo..../ Los Idus de marzo.../ Hannibal ante portas!/ Alea jacta est.../ Gallia est
omnis divisa...// Los Idus.../ Los Idus de marzo.../Alea jacta est.../Gallia est omnis divisa.../
Hannibal ante portas...872.

No solamente se refiere de esta manera sintticamente evocadora a los hechos y

personajes, que constituyen objetos de estudio de la disciplina, sino que malbarata la
temporalidad cronolgica en el ya citado remolino del antes y el despus.

El texto bblico de la Leccin Salomn, que narra el episodio del rey homnimo y su
hijo Absaln, corre peor suerte al sufrir una degradacin an mayor que la materia
histrica, reducido a

una letana

rtmica de palabras sueltas y silabeadas,

SIDO...NITA/ AMO...NITA/ MOA...BITA/ HIT...ITA/ MOA...BITA/ SIDO...NITA873, que

pierden, incluso, su propio significado privando a la narracin bblica de la
dramaticidad original.
Al escenificar de esta manera la descomposicin del relato sagrado, arrastra a la
degradacin a todos los dems, incluido el texto dramtico que pierde, por elevacin, su
condicin sacra.

En el orden de la palabra, el mundo de la infancia provee al artista otro conjunto de

recursos degradantes en los lenguajes inventados por los nios, incomprensibles para
los adultos y que constituyen una suerte de comunicacin primitiva en forma de
garabatos fonticos874; sonidos sin sentido que, como las muecas, son el arma con
que la inmadurez se opone a la seriedad de los adultos.
Los insultos forman parte de su necesidad de transgresin y provocacin cuyo carcter
del ms bajo rango no fue desaprovechado por el dramaturgo. De aqu su inclusin
872

KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor p. 93.

KANTOR: Op. cit., p. 47.
874
KANTOR: bid., p. 85.
873

318

en la secuencia titulada Leccin Blica. Insultos y en otras posteriores del

espectculo, as como la invencin de trivialidades obscenas que expresan tambin
las formas ms bajas de coexistencia875 : zum-pa-pa/ zum-pa-pa/ un cagn es tu
pap/ zum-pa-pa/ zum-pa-pa876 .
El contenido semntico del discurso se va degradando en la relacin promiscua con las
onomatopeyas, pero en la Leccin de Gramtica Kantor se vale de un aspecto de esta
ciencia para despojarlo de su carcter referencial al dinamitar la sintaxis y dejarlo
reducido a sus materiales bsicos, las palabras liberadas de su dependencia de la frase.
Siempre me ha fascinado la gramtica. En un comienzo, por su funcin positiva y constructiva.
Ms tarde le descubr determinadas caractersticas que me parecieron tiles en mi prctica
artstica./ Esta caracterstica y funcin de la gramtica es la d e s c o m p o s i c i n analtica de
la frase. Porque posee un significado vital, la frase es el embrin de la fbula, de la narracin
que, como sabemos, ha creado en el campo teatral la convencin de la r e p r e s e n t a c i n
narrativa.877.

El motivo de su aprecio se deba a que, en parte, el objeto de estudio de la gramtica se

diriga al significante, al aspecto compositivo y sonoro de las palabras. La gramtica
descriptiva y, en especial, la fontica -la produccin fisiolgica y acstica de las
palabras878- inclua la ventaja de su exclusiva referencia a la accin de los rganos
destinados a emitir los sonidos:

Por ejemplo / para el sonido A los labios asumen una posicin/ distinta que para E,/ completamente
otra para U/ Se cierran del todo/ para poder abrirse de improviso/ durante la produccin de las
consonantes B o P./ La punta de la lengua tiembla sensiblemente / golpeando las encas,/ cuando
pronunciamos R...879

El fragmento podra leerse como una didascalia descriptiva de las acciones que debe
cumplir el aparato fonador, al tiempo que explica las partes del mismo puestas en
juego, casi como la notacin de una coreografa.

Los fonemas son objetos

gramaticales, reales, perceptibles, producto de acciones fsicas que desarrollan un

drama metalingstico que carece de otro referente distinto al propio objeto.

875

KANTOR: bid., p. 85
KANTOR: bid., p. 85.
877
KANTOR: De las notas de direccin. 1972-1975, en La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 69.
878
MARCHESE/FORRADELLAS: Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria, p. 173.
879
KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 72.
876

319

Por otra parte, la fontica acercaba el lenguaje a la potica del Informalismo, que no
reconoca el discurso como forma fundamental de la comunicacin, ni tampoco que el
arte gravitara necesariamente en torno a l, como observa Giulio Carlo Argan :
Fuera del lenguaje, que sigue reflejando una concepcin del mundo y que implica la idea de
relacin, no hay ms que la singularidad, la irrelatividad y la inexplicabilidad880.

Segn este principio, la mancha y el gesto que caracterizan a la potica informalista

seran equiparables al fonema y a los ncleos gramaticales bsicos:

...los tiempos,/ modos,/ a las declinaciones,/conjugar,/ declinar,/eliminar el significado vital y

la eficacia,/ el funcionamiento,/ reducir a la etimologa,/ a los fonemas,/ a los morfemas,/
verbalmente,/ coralmente/ en una desregulacin lingstica/ en un barboteo:/ en conclusin; un
nico e incesante gemido881.

En su camino de rechazo a la nocin de discurso Kantor hall a las matemticas,

aunque la lgica inherente a ellas pareciera situarlas en las antpodas de la potica
informal en que se apoyaba.
Las Notas de direccin, 1974 correspondientes a la Leccin nocturna establecen
que el comienzo de la secuencia respondera a una lgica vital -la de una clase de
matemticas- pero que, gradualmente, esta ira degradndose hasta provocar en los
alumnos reacciones absolutamente injustificables, afectivas y primarias,

como:

RABIA/ RISA/ DESESPERACIN/ MIEDO/ CRUELDAD882, sumiendo en la

confusin la leccin que, en teora, debera estar regida por la racionalidad.

Sin embargo, los clculos a que se entrega el Viejito del W.C. son un delirio de
incongruencia, en medio de los cuales dedica una retahila de insultos a un destinatario
ausente y desconocido, como si hablara con su Dios

883

, para estallar en carreras

insensatas mientras se sujeta los pantalones y esparce por la clase las hojas con sus
clculos.
Simultneamente a estas acciones, profiere fragmentos de salmos bblicos, mezclados
con cadenas de nmeros e

insultos.

Ni siquiera las series numerales que recita

obedecen a algn tipo de lgica matemtica, sino que consisten en

cadenas

880

ARGAN: El arte moderno, vol. 2, p. 634.

KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 70.
882
KANTOR: Op. cit., p. 56.
883
KANTOR: bid., p. 58.
881

320

interrumpidas por nmeros sueltos, en oposicin a la manera estrfica -en dsticos y

tercetos- en que el texto est diagramado en la partitura884.

En medio esta confusin de lenguajes en la que chocan elementos racionales e

irracionales, se har presente el texto dramtico cuando el Viejito del W.C. tenga la
sensacin de que l es otro: Giuseppe, padre de Neoplasio Cervelli, siervo de la gleba,
personaje de la pieza de Witkiewicz885.

En esta secuencia Kantor incrustar

fragmentos dicha escritura en medio de un batiburrillo de elementos independientes

entre s e incongruentes con su estatuto original de discurso.
A pesar de estas profundas erosiones, la degradacin textual nunca lleg a ser absoluta
en La clase muerta , del mismo modo que en algunas de sus pinturas de los cincuenta, la
etapa ms intensamente informalista, reaparece la figura que no ser abandonada hasta el
fin de su vida.
Responda a la necesidad de mantener algunas trazas de actividad vital que le impidieran
caer en la abstraccin que reprochaba a Witkiewicz y por ello la manipulacin de los
elementos textuales, previos o propios, se dirigan antes a erosionar el principio de
integridad significativa de la palabra y, por extensin, del drama literario, que a propiciar
su desaparicin como signo teatral, a pesar de que haya numerosas secuencias en que
prescinda de l en este y en otros espectculos.
La expresin verbal poda, en ocasiones, reducirse a nivel cero, segn la idea del artista
para quien la palabra era accin: en una de las Notas de la direccin de La clase muerta
apunta que la Mujer de la Limpieza toma la palabra cuando comienza a limpiar la clase
y describe minuciosamente las actividades quelleva a cabo, como si se tratara de un
parlamento886.
En Wielopole, Wielopole los tos Olek y Karol, imposibilitados respectivamente de abrir
la puerta o sentarse en una silla, repetan sin resultado los movimientos necesarios para
completar la accin, as como el Yo-muriente de Que revienten los artistas! lograba
apenas, despus de varios fracasos, poner en marcha el Velocpedo que usara cuando tena
seis aos.

884

Pgina impresa de la partitura: el Viejito del W.C y las matemticas. La classe morta di Tadeusz
Kantor, p. 58. Ver Anexo.
885
KANTOR: Op. cit., p. 61.
886
KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 88.

321

En ambos casos, se trataba de situaciones sin resolucin, repetidas al infinito o

interrumpidas: Alguien sale, pero sin resultado./ Es decir, saldr a continuacin/ pero
no habr salido nunca definitivamente887.

Su propsito, como se ha consignado antes, consista en que las significaciones fueran

semantizadas por la realidad de las acciones escnicas, para lo que recurra a una
manipulacin que separaba la ficcin dramtica de su realidad literal (el significante)
para que dicha ficcin no fuera representada como otra ficcin sino desvelada y
presentada mediante la OTRA REALIDAD, DISTINTA, EXTRAA888 de la accin
espectacular.

Esta maniobra converta el texto dramtico ficticio en una realidad literal, la del
significante; en un espacio de asociaciones que, como el inconsciente, estara regido por
la autonoma que lo caracteriza889.

La Leccin Prometeo constituye la puesta en

escena del principio de sustitucin de la ficcin dramtica del texto por la realidad
literal.
Se plantea, segn su ttulo lo indica, como una clase en torno al personaje mitolgico,
en la cual el profesor anuncia el tema a la clase: Prometeo, que derivar luego en La
nariz de Cleopatra, algo ms adelante en El ombligo del mundo,

para llegar,

finalmente, a El taln de Aquiles.

Cada una de las subsecuencias se reduce a la repeticin del ncleo del sintagma
nominal hgado, nariz, ombligo- y a una inversin sintagmtica, una estratagema
para encubrir la incapacidad del alumno preguntado de decir algo ms sobre el motivo
El hgado de Prometeo parafrasendolo como de Prometeo el hgado.

Hasta aqu, el discurso mitolgico ha quedado reducido a sintagmas nominales y

palabras sueltas sin ms contenido que el enunciado por ellos mismos, pero an no se
ha alcanzado por completo la realidad literal en tanto las primeras guardan alguna
relacin semntica con los sintagmas nominales a los que pertenecen. En cambio, en la
887

KANTOR: Op. cit., p. 84

KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 69.
889
Al igual que en la lingstica, el significante, en el sentido psicoanaltico, est separado del referente,
pero es tambin definible fuera de toda articulacin, al menos en un primer momento, con el significado.
El juego con los fonemas, que tiene un valor absolutamente esencial en los nios, muestra la importancia
que tiene el lenguaje para el ser humano ms all de toda intencin de significar. CHEMAMA y
VANDERMEERSH: Diccionario de psicoanlisis, pp. 623-624.
888

322

secuencia de el taln de Aquiles se producir un avance hacia la realidad literal en

la letana de preguntas: el taln de Aquiles,/y la costilla de Adn?/ y la oreja??/y el
dedo???/ y el ojo???/ la nariz, la nariz/ los cabellos!!/ los cabellos!!!/ el TALN!890

En este conjunto de sintagmas nominales se produce la fuga semntica en el pasaje

de un tema a otro, asociados solamente por los significantes que nombran a una parte
del cuerpo. Liberados del significado de sus sintagmas, son el origen de una cadena de
asociaciones que ya no guarda ninguna relacin semntica con los temas iniciales
enunciados por los sintagmas nominales. Cuando reaparece en la cadena el significante
taln, lo hace fuera del ncleo sintagmtico, desemantizado y unido a la cadena de
significantes autnomos, disociado de todas las connotaciones discursivas sobre Aquiles
(pero an subsiste la costilla de Adn fuera de la cadena, que parece haber servido
slo para poner en movimiento la mquina de desemantizar).

La leccin contina en esa direccin para culminar con las distintas funciones
gramaticales de un solo significante: Del dedo/ Siquiera un dedo./ Bajo el dedo./ Al
dedo./ Sobre los dedos./ Entre los dedos.
Alcanzado su punto culminante con la reduccin de la cadena de asociaciones a un solo
elemento, dedo, la leccin finaliza con el recitado a coro de la clase, cuyo texto ha
pasado de declinacin cannica a casi onomatopeyas sin sentido: El dedo del dedo/
con dedo /del dedo, repitindose esta unidad que deriva en el lamento sder
892

na ninna

891

, Ahi

, el cual bajo la apariencia de palabra, es puro significante.

Llegados a este punto cero, es posible recuperar alguna clase comunicacin, pero
ahora fundada en la realidad literal del significante. En la secuencia titulada
Garabatos fonticos los nios, en oposicin a las reglas de la gramtica, tratan de
inventar un idioma incomprensible para
dibujos primitivos

893

los adultos

-que Kantor compara a los

-, expresado en fonemas y degradado al nivel de garabatos

890

KANTOR: Op. cit.,pp. 119-120.

Escuela hebrea donde los nios de sexo masculino estudiaban la Torah, la Mishn y otros libros
sagrados.
892
Pgina de la partitura original. Ahi na nina. KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 127.
Ver Anexo.
893
KANTOR: Op. cit., p. 76.
891

323

Los alumnos ocupan sus pupitres, divididos por un pasillo central a modo de un doble
coro que

recitar alternativa y conjuntamente unas estrofas

onomatopyicas894 y

rtmicas -cada grupo las propias- en una suerte de divertimento el cual aumenta hasta
la euforia, expresada por un incremento de la intensidad rtmica hasta languidecer. El
sonido de las voces se diluye en el gesto, dando comienzo a un concurso de muecas.

Estas secuencias constituyen un paradigma de la concepcin kantoriana de escritura

escnica espectacular en las cuales prescinde del texto literario -en estas lecciones an
no han aparecido los personajes del drama de Witkiewicz- pero no de los recursos
retricos del la lengua ni de los principios constructivos en tanto fueran ajenos a la
discursividad. El lenguaje escnico en su conjunto se abre, as, a la significacin y
elude el significado.
No estn ausentes las connotaciones culturales ni las emociones vitales, pero unas
aparecen degradadas a cliss y las otras no se expresan mediante la ilustracin de los
sentimientos sino como estados emocionales

materializados a travs de acciones

fsicas, de ritmos, del volumen y los tonos de voz sin relacin con las palabras que se
pronuncian, cuando estas existen ya reprogramadas segn la realidad literal.

2.5.2.2. El texto de autor como objet prt

La organizacin de La clase muerta se compone de treinta y seis secuencias895 de las
cuales las ocho primeras, La Gran Limpieza o prueba circense de la muerte (12), la

894

Rzysczczy, wistrrrr brzyrk con sus variaciones y abreviacin; y otras de ese tenor en una horrible
aglomeracin de consonantes que solo las lenguas eslavas son capaces de producir. KANTOR: bid., p.
77. Ver Anexo.
895
1. Leccin de Salomn, 2. Leccin nocturna, 3. La leccin nocturna contina, 4. Leccin de
Gramtica, 5. Garabatos fonticos, 6. Lecciones blicas: insultos, 7. El diario de 1914, 8. El himno
austriaco, 9. +Escena de familia, 10. +Escena familiar, 11. +Entrada de la Mujer de la Limpieza/Muerte.
12. Gran limpieza o Prueba circense de la muerte, 13.Leccin Prometeo, 14. +Suceso visible, 15. +Las
intrincadas explicaciones del funcionario secreto del Departamento, 16. La excursin primaveral, 17.
+Conmemoracin, 18. +Orga simultnea, 19. +Dilogo ertico, 20. +Robinsoniana colonial, 21.
+Daguerrotipo histrico, 22. +Apariencia de dilogo, 23. +Lavado de cadveres, 24. +El loco gesto de la
Mujer de la Cuna Mecnica, 25. +El escandaloso comportamiento del Viejito del W.C., 26. +El atnito
Viejito de la Bicicleta parte despidindose de todos, 27. +Todava Green, una desagradable adulacin, 28.
+El Viejito Sordo lee una funesta noticia, 29. +El infinito, o sea lavado de las orejas, 30. +La inmotivada
carrera del Viejito Sordo. 31. +Dos cadveres desnudos vctimas del Viejito del W.C. le provocan una
crisis apopltica.32. El Viejito del W.C. cae muerto entre sus compaeros difuntos, 33. +Cortejo fnebre
del Soldado de la Primera Guerra Mundial. 34. Dudas de la Mujer de la Cuna Mecnica, 35. Los escolares
juegan a cartas con las esquelas, 36. La Mujer de la Limpieza/Muerte contina en su nuevo impdico

324

Leccin Prometeo (13), Excursin primaveral (16), El Viejito del W.C. cae muerto
entre sus compaeros (32), Dudas de la Mujer de la Cuna Mecnica (34, y las dos
ltimas, no incluyen el texto dramtico. Kantor controla en las notas de direccin las
correspondencias entre los actos de la trama y el texto espectacular: el primer acto del
drama finaliza en La excursin primaveral, el segundo en Robinsoniana colonial
y el tercero en Apariencia de dilogo.

La estrategia de enmarcar e introducir la trama y los personajes de Witkiewicz in media

res, deja clara su intencin de subrayar la prevalencia de la realidad del aula escolstica
sobre la ficcin del drama cuando ambos espacios se superponen en el espectculo. La
realidad de los personajes de La clase muerta quedaba reforzada por su permanencia,
en oposicin a la discontinuidad de las entradas y salidas de los personajes literarios.

Por lo que concierne a la articulacin de la ficcin con la realidad, Kantor se propona

crear la sensacin de que los viejitos del aula escolstica, quienes literalmente
cargaban con su propia historia y su propio pasado a las espaldas en forma de maniqu,
estaban programados por la trama de la pieza de Witkiewicz, incrustada por azar a sus
vidas como un agregado896 extrao.
El artista era conciente de que esa especie de trasplante deba hacerse con cuidado y
precisin a fin de no caer en un exceso de pedantera y literariedad y con ello destruir
la carga humorstica de las burlas, la mistificacin y el relativismo que sostienen las
acciones de los alumnos del aula escolstica897.
Por ello, los ensayos se convirtieron en el terreno de lucha de la realidad (de bajo
rango) espectacular y la ficcin (de la estructura estilstica) del drama, sin que se
pudiera prever la victoria de ninguna de las partes898. En dicho estado oscilatorio
cifraba la autonoma de la realidad espectacular respecto del texto escrito, que a su vez
la conservaba al no ser objeto de representacin en la escena.

En uno de los ensayos Kantor haba proyectado poner en juego el cruce -nunca la
fusin- de dos personajes, Neopolasio Cervelli, el protagonista del drama, con el Viejito

papel. (Las secuencias sealadas con + incluyen el texto literario). KANTOR: La classe morta di
Tadeusz Kantor.
896
KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 94.
897
KANTOR: Op. cit., p. 94.
898
KANTOR: bid., p. 96.

325

del W.C. de La clase muerta. Dicho encuentro, quizs no tan fortuito, era el de un genio
de las matemticas, miembro de la elite cientfica y un viejo hebreo traficante, cuyo
contacto con esa ciencia se limitaba a calcular sus ganancias encerrado en el retrete,
lugar que ostenta, sin lugar a dudas, su calidad de realidad de rango ms bajo.
Kantor observaba en sus notas de direccin que sus caractersticas son tan dismiles y
tan irreconciliables sus profesiones, que de tal cruce podra salir un individuo
interesante899.

La primera secuencia donde ocurre el trasplante de un personaje en otro es la

Escena Familiar900. La situacin contextual es denigrante: los compaeros de aula del
Viejito del W.C. lo haban encerrado por la fuerza en el retrete en cuyo espacio
abyecto se produca la invasin del personaje dramtico en el espectacular, preludiado
por una especie de ataque epilptico en que en el hombre vivo entra el espritu de un
EXTRAO y comienza a hablar a travs de l 901, como si fuera su ncubo 902.

A pesar de la colisin, la realidad del aula escolstica se mantiene separada del espacio
ficticio del drama que pertenece al

territorio del sueo y la alucinacin. Por ello,

cuando los personajes literarios abandonan a los del espectculo, la vida de la clase
recobra lo que le es propio hasta que ellos vuelven a deslizarse dentro de los viejitosalumnos, constreidos a actuar como si fueran los personajes del drama y diciendo
sus palabras a pesar de sentirlas ajenas. Este entrar y salir

agujerea la trama que con

continuas elipsis es vaciada y banalizada por tales interrupciones inmotivadas903.

Kantor sealaba que toda esa mistificacin, ese hacer como si de verdad se recitara
un drama tenda a una finalidad extratextual: hacer percibir el GRAN VACO de la
muerte904, la irrepresentable.

En la Escena familiar, el momento de articulacin de ambos textos sucede cuando el

Viejito del W.C./Neoplasio Cervelli hace suyos fragmentos de un discurso cientfico
que no entiende y, como si, a pesar de todo, debiera guardarlos en la memoria, los
monta sin pies ni cabeza, declamndolos en un estilo artificioso: ...golpeo a todo
899

KANTOR: bid., p. 97.

KANTOR: bid., p. 94
901
KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor p. 100.
902
KANTOR: Op.cit., p. 181.
903
KANTOR: bid., p. 182.
904
KANTOR: bid., p. 19.
900

326

vapor.../ el bar proviene del bario.../ maldita cultura!/ ... quin me obliga a posar?/ Lo
nico que quiero es vomitar.../905 .

La terminologa cientfica del discurso de Neoplasio Cervelli se degrada en las

estructuras lingsticas del Viejito del W.C. y este procedimiento ser el modelo de
juntura entre las acciones reales y el texto literario en las secuencias siguientes en que
los Viejitos-alumnos sern posedos por los parlamentos del drama.

Al seguir

comportndose segn la realidad del aula escolstico y los caracteres de cada uno, con
indiferencia al texto literario, este queda enrarecido por la descomposicin y la
entonacin afectada y engaosa.
La autonoma del personaje espectacular (real) y el dramtico (de ficcin), quedaba
asegurada por el mtodo de la apariencia de dilogo, forma de recitado que, al
disociar el texto de la accin, constituye una trampa, un engao, cuya finalidad era
poner en evidencia que las acciones de la clase -como el abuso contra la Mujer de la
cuna mecnica- eran reales y concretas, en tanto el texto dramtico era el espacio de la
ficcin.
Kantor

ejemplifica con una escena entre Neoplasio y Sfrenatella, los personajes

dramticos, el alcance de este mtodo, sealando que slo conservara la t e m p e r a t

u r a de esa escena conyugal, en la cual la comicidad creciente de las acciones cancelar
el pathos que se autoalimenta en estas situaciones. Tambin se propone eliminar la
narratividad, degradando su semntica a un nivel casi abstracto, para no conducirla
a una conclusin y, en cambio mantenidendo toda la pulposidad del discurso propio
de una chchara de comadres de pueblo906.
La escena se desarrolla en casa de Neoplasio, como si la serie de peripecias por las que
acababan de pasar los personajes nunca hubiera sucedido. Sfrenatella/ Mujer de la cuna
mecnica haba dado a luz a Isidoro, quien haba aparecido embarazada en los dos
actos anteriores. Sbitamente se produce una pelea conyugal entre ambos en el cual le
anuncia su deseo irrevocable de divorciarse de ella. Pero las palabras que esta le dirige
de rodillas no tienen relacin con el dramtico momento que estn protagonizando,
sino una serie de frases hechas vacas de sentido:

905
906

KANTOR: bid., p. 101.

KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 187.

327

Alguien podra decir,/ que esto no parece,/ pero es mejor no hablar demasiado,/ por si acaso,/
pero no hay ninguna certeza,/ pues al fin de cuentas,/ no hay nada que ocultar,/ aunque si
alguien pudiera suponer.../ pero mejor primero,/ porque no se sabe nunca, si se descubriera,/
nadie entiende/ y solo despus.../ una vez declarado,/ incluso si no se muy bien cmo/ y no ya
no queda ningn remedio907

Segn el principio de inadecuacin que rega la correspondencia entre los personajes del
espectculo y los del drama, la recitacin pona de manifiesto la incompatibilidad del
tono respecto del contenido: una entonacin llena de significado y firmeza/ que se
despliega en un v a c o total, sustentada slo en el significante el cual adoptaba todos
los registros emocionales, acusacin, lamentaciones,/ justificacin, amenaza,
improperio,/ demanda, intransigencia...908.

En el conjunto del espectculo y a pesar de que los dilogos no quedaban siempre

fragmentados hasta la inconexin, como en el momento de confluencia con el drama, su
inteligibilidad quedaba interferida por los numerosos eventos simultneos que se
sucedan y no guardaban, necesariamente, alguna relacin con el drama de cuya
evolucin se daba cuenta en la recensin efectuada por Kantor al principio de la
partitura.

En la secuencia titulada Las intrincadas explicaciones del funcionario secreto del

Departamento la intrusin del aludido personaje interrumpe la discusin familiar que
tiene lugar entre Neoplasio Cervelli, su esposa Sfrenatella y la hija de esta, Izia.
La

aparicin de este Desconocido (para el pblico)

proyecta una sombra en el

ambiente familiar, porque se intuye que los personajes lo conocen bien, lo que se
justifica ms tarde con las enigmticas declaraciones, segn las cuales las autoridades
cientficas consideraban a Neoplasio un peligroso subversivo que buscaba destruir la
ciencia.
El intruso les muestra un documento como prueba de sus acusaciones y se presenta para
detenerlo: Soy el profesor Green, / del (...) Mathematical Center and General Office.
Green, Alfred Green y agrega: Un segundo ms, y ser demasiado tarde.

907
908

KANTOR: Op. cit., p. 189.

KANTOR: bid., p. 188.

328

Losgorilas que lo acompaan, arrastran a Izia por el suelo y reducen a Neoplasio

atndolo con una cuerda par llevrselo909.

En el espectculo, el resto de los personajes de la clase permanece en una total

inmovilidad, ajena a las convulsiones del drama, en una especie de vaco interrumpido
por la sbita agitacin del Viejito del Sosas - seal de que el personaje dramtico se ha
deslizado en l-, quien alza la mano con el gesto tpico de quien pide permiso para ir
al retrete, mientras las palabras de Green en el drama: Un segundo ms y ser
demasiado tarde, quedan resemantizadas por la entonacin perentoria con que son
dichas, adecuada a la situacin escnica y no a la dramtica.

As, la detencin de Neoplasi por los gorilas del Profesor Green/ Soldado de la
Primera Guerra Mundial ve rebajado su pathos por la accin simultnea del Viejito
del W.C. y el Sosas quienes, en el retrete -una caja de tres caras, sin techo, que no
oculta completamente a la persona que la ocupa- confunden sus esfuerzos con los que
realizan los gorilas en su ataque a Izia y Neoplasio, transformando la escena
dramtica en una cmica y escatolgica protagonizada por los pujos y gemidos del
Viejito y el Sosa dentro del retrete.

Adems, recordemos que el Viejito del W.C. es el Profesor Green del drama de
Witkiewicz y el discurso

acusatorio que dirige a Neoplasio, propio de un alto

funcionario, est dicho desde dentro del retrete, de pie sobre la tabla, apoyado en el
borde superior de la puerta, como si estuviera en una tribuna. Tambin l pronuncia un
discurso balbuceado, vaco, con la demagogia propia de la HORRENDA
MASCARADA DEL PODER910:

Usted, Seora debe, debe/ usted debe/ usted debe escoger, todo el universo,/ debe usted,/ el no
puede, el puede,/ el puede, el, el, el/ el no puede cambiar/ la matemtica vigente,/ usted Seora
debe, debe el, el puede, yo lo s/ yo no s/ yo no puedo, el puede, el no puede...911

909

KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 129-130. Las cursivas del texto de Witkiewicz estn
en el original.
910
KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 132.
911
KANTOR: Op.cit., p. 132.

329

Hacia el final del espectculo, tiene lugar un supuesto final feliz de la enredada trama
familiar, cuando el profesor Alfred Green, abandonado por Izia, solicita en matrimonio
a la tambin despreciada (y ahora muy reciente viuda) Sfrenatella.
El Soldado de la Primera Guerra Mundial/Green asume la tarea de dar fin a la fbula
atendiendo a su deber militar de asumir graves responsabilidades y sacrificarse por la
patria. As, sale apresuradamente a echarse

a los pies de La Mujer de la cuna

mecnica/Sfrenatella y, enarbolando un crespn negro que haba en la clase a modo de

bandera, cae como fulminado a sus pies en una posicin copiada de una fotografa de
las trincheras de Verdn y segn los cnones trasnochados del cine mudo. Dichas
acciones escnicas y el texto del drama sern

repetidos continuamente por los

personajes dobles de un modo cada vez ms vaco y carente de significado:

SOLDADO DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL/GREEN: Quisiera, Seora,

convertirse/ en la quinta marquesa de Nevermore?
MUJER DE LA CUNA MECNICA/ SFRENATELLA: Pero, Seor Alfredo, es demasiado
912
pronto!/ (o al menos, no con tanta prisa) .

Simultneamente, los alumnos juegan a cartas con las esquelas mortuorias y al tiempo
recitan dos letanas, una sin sentido y la otra, de carcter sexual. El ruido de las bolas de
madera entrechocndose dentro de la Cuna Mecnica aumenta de manera insoportable,
acorde con el volumen creciente del Vals Franois . La escena se ha convertido en un
pandemonium de acciones y palabras incongruentes de un fnebre contenido emocional
atemperado slo por las acciones grotescas del pedido de mano.

Hasta el momento en que hace su aparicin el primer transplante de personajes,

Neopreno Cervelli en el Viejito del W.C.,

las acciones en la clase se venan

desarrollando sin incursiones ajenas a la realidad escolar, en la cual los alumnos eran
presas de las emociones propias de los nios: temor, alegra, complicidad, excitacin,
crueldad.
Los maniques-nios eran objetos reales y reconocidos como propios por los alumnosviejitos. Los personajes de Neoplasio Cervelli, por el contrario, los mantenan en el
lmite de la identidad, oscilando como ellos en el lmite de la vida y la muerte.
Esta situacin, continuamente enrarecida, abra paso al elemento onrico

913

buscado

por Kantor y que ampliaba la condicin de la realidad. Adems, con los personajes de
912

KANTOR: bid.: p. 207.

330

Witkiewicz se infiltraban a la escena del aula escolstica un conjunto ms complejo

de emociones de la edad adulta: el amor, la pasin, el sexo, la ambicin, la envidia, la
conciencia de la inferioridad social o la superioridad intelectual, traducidos en esa
primera escena de confluencia -Escena familiar-, a travs de los juegos crueles de los
alumnos y el dilogo ertico de Neoplasio y su esposa Sfrenatella.

Las secuencias del espectculo dramtico nunca llegan a una conclusin y, a diferencia
de las escenas originales del drama, caen en el vaco cuando se inicia la siguiente.
Por muy alto que fuera su clima emocional, su confusin, su escndalo, cada escena
comienza como si nada hubiera pasado.

Esta expresin, clave para el artista, como ptimo sistema para reducir la
ILUSIN914, consista en una vuelta al punto cero a modo conclusin que se
operaba, no por la resolucin del conflicto sino mediante la limpieza del escenario.
En la secuencia La Fregona/ Muerte. Gran prueba circense de la muerte , el personaje
recorre los pupitres enarbolando la fregona como si fuera una guadaa y reproduciendo
los movimientos de segar.
Provoca el pnico de los Viejitos-alumnos quienes caen sobre los bancos o levantan los
brazos como marionetas y ruedan por tierra cubriendo el suelo con sus cuerpos, salvo el
Viejito podfilo915, que permanece en su rincn. La Fregona / Muerte se los lleva de la
escena sin dejar de segar y el Viejito podfilo/Mauricio, una vez seguro de que ha
desaparecido se atreve a recitar un parlamento de su personaje en el drama

de

Witkiewikz sin relacin con la dramtica escena de la limpieza:

...Porque el abuelo escribe poesas solo para/ el equilibro del espritu, de modo que las cifras/ le
penetran en al alma a travs de todos los poros./ Izia es una poetis de verdad./ Izia, declama916.

Las emociones desatadas en cada secuencia no tienen como lmite la resolucin del
conflicto sino la muerte : quizs no logre sobrevivir a esta felicidad917, exclama

914

KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 113.

Es preciso advertir que en la versin francesa (BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 1, p.
56.) Viejito Podfilo est traducido como Le vieux pdophile en el programa de mano, que no guarda
relacin con el carcter del personaje el cual se aproxima ms a las representaciones grficas de la
podofilia de Bruno Schulz a las que ya nos hemos referido.
916
KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor, p. 107.
917
KANTOR: Op. cit., p. 106.
915

331

Sfrenatella/ Mujer de la cuna mecnica, ligada a la Mquina de parir, para quien el

colmo del placer (y el peligro) era el parto, el punto cero de la vida y de la muerte, a
diferencia del personaje en quien se introduce.
Kantor hace un vaco en el tiempo histrico (el tiempo cronolgico de la fbula) en
tanto es ilusorio y ficticio y deja entrar por los agujeros de la trama el tiempo de la
eternidad, de la realidad de la escena, donde todo es un eterno recomenzar.

Por ello, la Leccin Prometeo que le sigue encuentra a los alumnos sentados
nuevamente en sus pupitres, expectantes, como si nada hubiera pasado despus de la
atroz secuencia de la gran limpieza de la Muerte.
Las irrupciones abruptas de la Fregona/ Muerte desactivan la ilusin que poda haberse
apoderado de las secuencias de alto clima emocional. Podra decirse, adems que la
intermitencia de sus apariciones reconducen constantemente las secuencias del
espectculo al punto cero, que cada una de ellas carecer conclusin y el curso del
drama ser retomado en otra secuencia de la fbula, al otro lado de la laguna de la
memoria y sin explicacin, porque el cruce de la laguna Estigia borra la memoria.

Kantor acuda a los elementos significantes: el vaco, la banalidad, la nulidad y a los

valores bajos918 para producir los climas emocionales de sus espectculos, que en las
obras dramticas hallan su justificacin en los dilogos y la fbula.
cifrar la emocin en ella

Mantena que

sera el mtodo ms simple para destruir la esfera tan

importante de la SENSACIN919, que era su territorio de trabajo, afincado en la

realidad.
En contradiccin con estas palabras, redact un extracto de la misma para uso del
pblico920, en el cual describa las caractersticas de los personajes y las escenas de que
se compona cada uno de los tres actos de la pieza de Witkiewicz. A pesar de respetar
la continuidad de las que registra no las utiliz todas y de las escogidas, solo integr en
su espectculo fragmentos de variada extensin921.

918

KANTOR: La classe morta di Tadeusz Kantor , p. 15.

KANTOR: Op.cit., p. 14.
920
Trama (riassunto) dellopera di Stanislaswgmacu Witkiewicz Neopolasio Cervelli.(Trama (asunto)
de la obra de Stanislaw Ignacy Witkiewicz Neoplasio Cervelli). KANTOR: bid., pp. 7-11.
921
Del primer acto, utiliza las marcadas 6), 7) y 9) de las diez que contiene; del segundo, la introduccin
a la situacin y las secuencias 3), 4) y 6) de seis escenas originales; y del tercero, 1), 2), 3), 4), 5), 12),
14) y 15) de diecisiete escenas.
919

332

Si en la lectura las intenciones del autor son irrelevantes, resulta difcil no especular
acerca de las razones de esta contradiccin.
Para quienes conocieran la pieza literaria, quizs cumpliera la funcin de subrayar el
trabajo dramatrgico realizado a partir de ella y hasta qu punto La clase muerta deba
ser considerada de Kantor con Witkiewicz y no al revs.
En caso de desconocerla, el acceso a la fbula podra facilitar al pblico un
distanciamiento ms claro entre ella y la accin espectacular, a la vez que, desde otra
perspectiva, abonaba los fundamentos de su trabajo.

El deslizamiento del mundo de la imaginacin literaria de Witkiewicz en el de la

realidad (artstica) de La clase muerta constituye la escenificacin de un modo de
lectura textual que nunca abandona el cauce de la creacin ni la actitud crtica frente a
lo que admira y respeta, sostenida en una potica de la realidad y en el convencimiento
de que la imitacin de la cosa nunca ser la cosa 922.
Por ello, las esferas de la imaginacin

y de la realidad deban permanecer

ostensiblemente separadas, condicin necesaria para su mutuo choque o injerto, pero

nunca para ser la representacin, simbolizacin o estetizacin de la otra.
De este principio potico nace su acercamiento al texto dramtico al que dota de un
doble monstruoso en la accin espectacular despojado, previamente, del aparato propio
de la representacin.

922

AMEY, Claude: T. Kantor: Theatrum litteralis. 2002. LHarmattan, Paris, p. 42.

333

Captulo 3
Objetos antropomorfos, entre el objeto y lo humano
En esta ltima etapa del recorrido de los objetos kantorianos, se habr de abordar una
figura ambigua y problemtica en su potica como es la humana. Siempre situada en
alguna frontera que afecta y expresa su identidad: de la vida con la muerte, de la vida
con la escena, de s mismo con el otro.
Se la ha incluido en la taxonoma objetual porque en la prctica teatral de Kantor, si
bien no se confunde con un objeto, forma parte del mismo conjunto de signos teatrales
que configuran sus espectculos, en los cuales la especie privilegiada entre las especies
vivas contribuye del modo que le es particular -con su cuerpo, con su sensibilidad, con
su mente- a la creacin de los espectculos, pero sin que el lenguaje articulado le
otorgue la preeminencia escnica respecto del resto de los signos. Por el contrario, en
varios de ellos los actores y los objetos eran signos en tensin y en lucha por el espacio
escnico.
En el happening Embadurnamiento ertico (1967) los cuerpos de los actores -en
realidad, una buena decena de jvenes actrices desnudas, que yacan en posicin
horizontal- quedaban encerrados en un recinto circular de ocho metros de dimetro,
cuyo suelo estaba cubierto por

una pasta compuesta por salsa de tomate, aceite,

almidn disuelto en pegamento y arena suficiente como para darle consistencia firme.
Los cuerpos deban realizar los movimientos previstos manteniendo su posicin
horizontal:

...mescolanzas... acurrucamientos...frotamientos... vueltas... la pasta pegajosa y grasienta se

frota en plena euforia... con ritmo epilptico... el todo debe dar la impresin de una materia no
identificada en movimiento...923

Perdidos los contornos y las formas, disipado

su estatuto reconociblemente humano, los

actores haban quedado reducidos a formas embadurnadas establecan una distancia con el
espectador que no provena de

una posicin espacial privilegiada

-el escenario elevado

respecto de la sala-, ni de su individuacin como personajes dramticos, ni de su prestigio social

como artistas. Por el contrario, se convertan en entes inclasificables y abyectos que causaban
repugnancia fsica y hasta moral, en algunos casos. La diferencia y la contigidad con los
espectadores subrayaba una clase de emocin inquietante a causa de la condicin ambigua de
su categora, entre la materia y lo biolgico, a modo de un objet prt.
923

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 169.

334

En su disputa con los objetos por el espacio vital en el espectculo En la pequea finca (1964)
de Witkiewicz los actores permanecan en gran parte en el interior de la finca, salvo que la
finca, literalmente pequea, no era otra cosa que un armario donde apenas tenan lugar para
moverse, mezclados con ropas colgadas de sus perchas y sacos de enfardar cereales -la pieza
transcurra en una granja- que en una de las secuencias se rompan y los cubran con las bolitas
de poliestireno que doblaban a las semillas. As, durante todo el espectculo los actores
actuaban entre y contra los objetos, tratados como uno de ellos, en una lucha en la que haba
pocas victorias y muchos armisticios.

No obstante, tanto lo objetual como la realidad inmediata propias de la etapa del happening
( 1965-1969) representaban fases en la prctica artstica de Kantor , si bien nunca renunciar a
sus conquistas sino que ampliar su campo confirindoles otras significaciones y yendo ms
all de la PRESENCIA materal, fsica, del objeto y el TIEMPO PRESENTE924.
El agotamiento del objeto se vio plasmado en el Asalto, donde el fragmento de silla que,
supuestamente, se completaba en otros espacios inaccesibles, apelaba al pensamiento, la
memoria y la temporalidad del espectador para su comprensin.
Este proceso de desmaterializacin del objeto abarcar en adelante a todos los dems signos del
espacio escnico, incluido el cuerpo del actor, abocado a la caducidad y a formar parte de la
materia artstica. Ser en adelante la condicin del actor, marcada por lo extrao y lo misterioso
y enormemente distanciada de la mitificacin de su figura, identificada en el teatro tradicional
con el personaje del hroe y con la representacin.

El escenario comenz a poblarse de cuerpos artificiales y bio-objetos y el paso del

cuerpo vivo del actor al cuerpo artificial, muerto, de la figura de cera y del maniqu -que
a veces lo acompaaban y otras, en ciertas condiciones, lo doblaban-, constituy una
respuesta de Kantor a la posicin formalista y abstracta de sus antecesores -Craig,
Maeterlink, la Bauhaus, el Constructivismo- de la que nos ocuparemos algo ms
adelante.
Esta transicin del actor hacia el cuerpo artificial haba comenzado en la etapa del
Teatro Cero (1963) con la no representacin impuesta a sus actores fundada en la
cercana a su propio estado personal/ y a su situacin,/ cuando ignora la ilusin (el
texto) y consigue paralizar925 su realidad como narracin.

924
925

Continuaba con la

KANTOR: Op. cit., p. 243.

KANTOR: El teatro de la muerte, pp. 118-119.

335

antiactividad consistente en una actuacin en la que los actores manifestaban su

desinters hacia el texto y los espectadores926.
La economa de gestos, la visiblidad por el borrado que caracterizan a esta etapa
desembocar, en la ltima fase del artista, el Teatro de la Muerte (1974) , en la cual el
actor se ver inmerso en la conviccin de Kantor de que el concepto de VIDA no
puede reintroducirse en el arte ms que por la AUSENCIA DE VIDA927, segn el cual
el modelo para el actor ser en adelante el maniqu, visiblemente marcado por el sello
de LA MUERTE928.
La metamorfosis del actor en cuerpo artificial podra leerse desde del conjunto de
posibilidades que Michel Foucault estableci para la emergencia de un discurso sobre
determinados objetos. Estos surgen a la superficie hacindose visibles en el centro
relacional que los conforman respondiendo a procesos econmicos y sociales, a
sistemas de normas y a tcnicas. Para que broten es preciso establecer las
conexiones que existen entre ellos, antes que una cronologa929.

El que se ocupa de los objetos antropomorfos forma parte de los discursos de la ciencia
y la tecnologa, caractersticos de la cultura occidental, hasta el punto de que Ren
Descartes, con El tratado del hombre,

estableci el

paradigma tecnolgico del

hombre-mquina, para referirse al cuerpo natural. La metfora culmin su recorrido

discursivo-tecnolgico a principio del siglo XX, en los manifiestos del Futurismo y la
declaracin de Marinetti que converta al automvil y a

la locomotora en

nuevos

arquetipos estticos.
Adems, entre los siglos XIX y XX la narrativa sobre autmatas, robots (y replicantes)
se constituy en un apartado nada desdeable dentro del nuevo gnero de ficcin
cientfica, escrita y filmada, as como en el teatro la marioneta, como yo ideal930 del
actor, intentara desplazar el cuerpo del actor del centro de la escena.

926

KANTOR: Op. cit. pp. 121-122.

KANTOR: bid., pp. 243-244.
928
KANTOR: bid., p. 245.
929
FOUCAULT : Arqueologa del saber, pp. 74/75.
930
Ideal ich : para Freud designa as al yo real, objeto de las primeras satisfacciones narcisistas, que el
sujeto tratar de reencontrar y Lacan lo define como una elaboracin del estadio del espejo a partir de la
imagen del cuerpo propio que ser el soporte de la identificacin primaria del nio con su semejante y la
fuente de las identificaciones secundarias en las que el je se objetiva en su relacin con la cultura y el
lenguaje por la mediacin del otro. CHEMAMA / VANDEERMERSCH, Diccionario del psicoanlisis,
p. 704.
927

336

En consecuencia, los cuerpos artificiales se constituirn en signos y sntomas de las

narrativas del campo, tanto artstico como social, cuya comprensin parece exceder
esos lmites para apuntar a un exceso de lo real frente a dichas narrativas, en las cuales
el maniqu mostrara lo que no se puede mostrar.

La aparicin de estos modelos humanos ficcionales posteriores al homnculo medieval,

esta vez artificiales y en forma de efigies y autmatas, es una prctica relativa a la
modernidad que podra ubicarse temporalmente a partir de la Revolucin Industrial si bien hubo ensayos a partir del Renacimiento-, momento en el cual se generarn las
narrativas acerca del sujeto cartesiano y de su crisis.
Descartes haba localizado al sujeto en el pensamiento; dos siglos despus Freud lo
desplazara hacia el inconsciente y Lacan describira su construccin en el espejo. El
sujeto, ya no fundado en Dios sino atestiguado en la certeza, pender de un otro
exterior, que Lacan sita en el discurso. La imagen del sujeto en el espejo ser como
la mirada de Durero en sus autorretratos, donde escenifica la extraeza

-y el

descubrimiento- de ese otro, de ese doble que interroga desde la superficie del
cuadro convertida en la superficie del espejo.

As, en el horizonte en el cual nos situaremos aparece el motivo romntico del

Doppelgnger, que convoca a muchas voces en los diversos campos del arte, adems de
hacerse presente de forma inequvoca e insistente en el teatro de Kantor.
El doble es la sombra, el alma que, segn Otto Rank931, proporcionara a la humanidad
primitiva una visin de su propio cuerpo y, a la vez, una primera concepcin de sta
como un husped extranjero. Al mismo tiempo que niega la muerte mediante la
creencia en el alma, el Doppelgnger la convoca en el miedo a los difuntos y a las
almas inmorales que habitaron sus cuerpos.
La visin contempornea, evidentemente, no elude la angustia de la propia muerte
pero deja en segundo plano la aspiracin a la eternidad teolgica y se atiene a la
temporalidad finita como escenario de la vida fsica y psquica.

En tal escenario, el Doppelgnger es el que camina a mi lado, segn tradujera

poticamente Vicente Molina Foix y segn tal paradigma, que elude el aspecto

931

RANK, Otto: Don Juan et le double. 1972. Payot. Pars, p. 63

337

persecutorio -aunque no el siniestro-, Kantor se dirigir a una de sus muchas hipstasis,

lo que significa, por una parte, la liberacin del yo y una manera de convocar a la
infancia. Pero sobre todo, en trminos teatrales, la posibilidad del doble refuerza su
lucha por liberar a la escena de la representacin ya que el maniqu dobla a la muerte,
que no se deja representar.

Estas consideraciones le permitirn al artista establecer una relacin productiva entre

los cuerpos artificiales, el doble y la muerte. Su ensayo Manifiesto del Teatro de la
Muerte (1955) constituye la base terica de esta alianza que en su prctica artstica se
traducir en La clase muerta, en los tres espectculos que le seguirn, y en el cricotage
Dnde estn las nieves de antao?.
De esta serie, nos detendremos en una instalacin, La Mquina del Amor y de la
Muerte (1987) 932, que fue el aporte de Kantor a la Documenta de Kassel 8 y estaba
basada en un cricotage anterior del mismo nombre producido por el Centro de Ricerche
Teatrali in Milano y Antonio Pasqualino, director del Museo Internazionale delle
Marionette (Palermo).

En la instalacin a diferencia de los espectculos teatrales y las fotografas, Kantor

muestra a la muerte en su aspecto ms conceptual. All concurren la marionetas de los
Sirvientes de Balladyna, construidas con formas geomtricas planas. Hay varios
maniques abstractos y un esqueleto de madera, sentados en sillas rodantes, al igual que
la cabeza de un caballo montado en una estructura metlica.

Solo un maniqu

masculino de carcter realista marcaba la frontera (corporal) entre la vida y la muerte.

La instalacin presentaba esa procesin de muertos-vivos en un escenario gobernado
por un organizado desorden, en cuyo centro dos puertas de metal -las puertas de la vida
y de la muerte- se abran para impeler o expeler los maniques dentro y fuera del
escenario, cuyos movimientos estaban subrayados por la msica de Mario Cosentino933.

En la primera parte del cricotage Kantor expondr los dos extremos de la vida en forma
de bodas y funerales y la aparicin de la Muerte tras la Novia, y finaliza con el Modelo
Desconocido vestido con un frac negro; el maniqu del ser humano universal, yaciendo
932

Machine of Love and Death (Mquina del Amor y de la Muerte). 1987. Instalacin, en Tadeusz
Kantor. migros muzeum fr gegenwartskunst, pp. 150-151. Ver Anexo.
933
PLESNIAROWICZ, Krzystof, en WITTS, Noel: Tadeusz Kantor. 2010. Routledge, London & Nwe
York, p. 25.

338

entre dos velas bajo la mirada de Kantor que contemplaba as su propio funeral, como
ya lo haba hecho en la pintura934.
El crtico Hal Foster935 interpreta que los maniques constituyen una forma de lidiar con
el trauma de las dos guerras que marcaron la primera infancia y la juventud de Kantor,
un retorno de lo reprimido y la importancia que la pulsin de muerte reviste en la
constitucin del sujeto. Si bien las interpretaciones de Foster revisten un dato de inters
para la comprensin de la biografa artstica de Kantor, esta investigacin no partir de
ellas ni se dirigir al analisis del inconsciente del artista sino a dar cuenta de los
significantes de la muerte en el espacio de su creacin.

Con ese fin, se retomar el ensayo el Teatro de la Muerte, fundamento terico de la

etapa correspondiente del Teatro de la Muerte, en el cual hace una revisin crtica de las
teoras de Gordon Craig respecto del actor y el maniqu. Craig consideraba que el actor
vivo deba desaparecer para salvar al teatro del naturalismo, la banalidad y el
entretenimiento y ser sustituido por la Super-marioneta.
Desde su perspectiva del simbolismo formalista, al actor no se lo podra considerar un
artista porque llevaba en s el principio del caos que se opona a la construccin y a la
unidad de la obra de arte, cuya creacin deba responder a un proyecto y fundarse en la
fiabilidad de los materiales. El actor, por el contrario, era la evidencia de que no
podra ser empleado como Materia teatral, ya que estaba a merced de sus
emociones y posedo por ellas936; a lo que se debia agregar las limitaciones fsicas de
su cuerpo y el control de la conciencia sobre sus acciones. Muchas voces del teatro de
vanguardia compartan esa opinin, propuesta que haba sido reclamada, un siglo antes,
por Heinrich von Kleist aduciendo que tales restricciones impedan el acceso a la
belleza y el encantamiento propios del arte teatral.

Kantor entenda que la opcin entre ser una imitacin de la vida o plegarse a la
abstraccin en que se debatan Craig, Appia y los primeros vanguardistas teatrales ya
careca de sentido debido a los nuevos marcos de expresin que el dadasmo haba
introducido, con su concepcin de la realidad previa y la inclusin del azar.
934

Da questo quadro non uscir pi (De este cuadro no saldr ms). 1988. Pintura. KANTOR: La mia
opera, il mio viaggio, p. 229. Ver Anexo 38. II.486.
935
Tadeusz Kantor. migros muzeum fr gegenwartskunst, p. 80.
936
KANTOR: Ensayo: El teatro de la muerte en El teatro de la muerte, p. 243.

339

Ms adelante, de la mano del happening y los environements, se haba abierto el

territorio de la REALIDAD

cuya exploracin -no su representacin- era ms

apasionante que lo MARAVILLOSO del Surrealismo937.

Estas prcticas despojaban a la realidad del pragmatismo de la vida cotidiana, por lo
cual la interferencia del hombre y su vida en la esfera del arte eran cuestiones tan
irrelevantes como las pasadas batallas entre la figuracin y la abstraccin. Sin embargo,
en cuanto los hallazgos revolucionarios del happening acabaron en convencin se
convirtieron en obstculos a la creacin al adquirir el estatuto de vanguardia oficial
de las masas938.
Kantor conclua que, ante esa imposicin ahora ya estilizada de la vida y a cuya
literalidad no quera renunciar, se remiti a la AUSENCIA DE VIDA -en el sentido
de Craig y los simbolistas- y a la creacin del maniqu, esta vez no como el sustituto del
actor sino como su doble y, como ya hemos dicho, como su modelo.

Antonin Artaud ya haba propuesto la necesitad de un doble para el teatro occidental

que permaneca anclado en la palabra, en tanto que la escena era un lugar fsico y
concreto que peda ser ocupado para poder hablar con su lenguaje concreto939.
El lenguaje teatral deba ser material, hecho de gestos, como en las pantomimas no
pervertidas que representen ideas y actitudes del espritu de una manera efectiva y
concreta. Entre estos signos el hombre no es ms que una forma como otra, a la cual,
por el hecho de su doble naturaleza, podra aportar un prestigio singular 940. La de su
capacidad de convertir en signos materiales los dones de la poesa, lo que no guardaba
relacin con lo que se entenda por realizacin exterior, propia de un teatro de
idiota, de loco, de invertido, de gramtico,

de comerciante, de anti-poeta y de

positivista; es decir, de Occidental941, que haba perdido ya todo sentido del ritual
original.

La escena primaria del origen del teatro era otro de los motivos de defensa del actor
que Kantor plantea en el Manifiesto del Teatro de la Muerte, guardando distancias con
la posicin de Craig. Recuerda que durante la Primera Guerra Mundial, cuando todo
937

bid., p. 243.
bid., p. 244.
939
ARTAUD, Antonin: Le thtre et son double. 1964. Gallimard, p. 55.
940
ARTAUD, Antonin: Le thtre et son double, p. 59.
941
ARTAUD: Op. cit., p. 61.
938

340

era destruccin, la decisin de los artistas en torno a Dad sigui siendo la ltima
posibilidad que les quedaba para intentar algo que fuera inconcebible, evocando
aquella primera vez en que un ACTOR apareci ante un AUDITORIO.

Segn Kantor, Craig interpretaba como orgullo o deseo de atraer la atencin sobre
s lo que a su juicio fue el acto de valor revolucionario de alguien que acababa de
tomar la temeraria decisin de separarse de la comunidad cultural. Desde su
perspectiva de la condicin del artista, ese ACTOR era un rebelde, un objetor, un
hertico, libre y trgico, por haber osado quedarse solo con su suerte y su destino942,
situacin transpolable a la del propio Kantor y otros artistas en Polonia durante el
rgimen comunista:

FRENTE a los que se haban quedado de este lado, se ha levantado un HOMBRE,

EXACTAMENTE igual a cada uno de ellos y sin embargo (en virtud de alguna operacin
misteriosa y admirable) infinitamente LEJANO, terriblemente EXTRAO, como habitado por
la muerte, cortado en dos por una BARRERA que no por ser invisible resultaba menos
aterradora e inconcebible, una barrera tal que su verdadero sentido y horror no pueden sernos
revelados ms que por el sueo943.

La recuperacin de la figura del actor en su teatro se har en esas condiciones de

extraeza y lejana, como habitado por la muerte. No se hara por los caminos de la
vida presta a la representacin mimtica, sino mediante la AUSENCIA DE VIDA,
concretada en la presencia del maniqu que, con el muerto, se constituira en modelo
para el actor, como ya se ha recordado anteriormente. Por otra parte, tambin los
maniques poseen, desde su origen el mismo carcter rebelde y hertico del actor:

La existencia de criaturas creadas a imagen del hombre, de manera casi sacrlega y clandestina,
fruto de procedimientos herticos, lleva la marca de ese lado oscuro y sedicioso de la actividad
944
humana, el sello del crimen y los estigmas de la muerte como fuente de conocimiento .

A pesar de las coincidencias entre sus crticas y propuestas, Kantor siempre neg que
conociera la obra de Artaud 945 en la poca de la guerra y el Teatro Clandestino, en que
942

KANTOR: Ensayo: El teatro de la muerte en El teatro de la muerte, p. 248.

KANTOR: Op. cit., p. 248-249.
944
KANTOR: Ensayo: El teatro de la muerte en El teatro de la muerte, p. 246.
945
Stefan Zwefel hace un interesante recorrido por las circunstancias de Artaud y Kantor en el ao 1947, en
que este, de 23 aos llega becado por primera vez a Paris. Artaud regresaba a la ciudad, luego de un
internamiento, identificado con Van Gogh, el suicidado de la sociedad y escribi un ensayo homnimo
por el que recibi un premio. En el teatro Vieux Colombier dict una conferencia cuyos ecos son
legendarios, escandalizando a la audiencia con una clase de gritos -que llevaba practicando haca aos- a los
943

341

el objeto (pobre) ocup su atencin, ya que El teatro y su doble se tradujo al polaco

en la dcada de los sesenta, a la que Jerzy Grotowski denomin la era Artaud946 pues
caracterizaba una tendencia en el teatro polaco fundado en la corporalidad.
Kantor estaba realizando cricotages, happenings y embalajes947 desde 1965 y 1966. En
particular el embalaje, adems de suponer una puesta en prctica extrema de esta visin,
operaba sobre el cuerpo, ocultndolo bajo vendajes, doblndolo con fragmentos de sus
miembros o exhibindolos de tal manera que el sujeto-personaje se vea desmontado y
reducido a un significante inestable, como una mancha o una onomatopeya.

La

inestabilidad consista en otra forma de degradacin del sujeto, la que Bruno Schulz
propona como programa de la demiurgia secundaria que corresponda a la especie
humana:

Sus papeles sern breves, lapidarios, sus caracteres no tendrn proyeccin de futuro. Nos
comprometeremos a menudo a darles vida por un solo instante, para que realicen un solo gesto,
pronuncien una sola palabra. (...). Por ejemplo, a los hombres solo les daremos un perfil de la
cara, una mano, una pierna, solamente lo que su rol precisara. (...) Nuestra ambicin se resumir
en un ambicioso lema: para cada gesto un actor, para cada palabra, para cada acto, un
hombre948.

Sea como fuera, lo relevante es que la potica de Kantor, inevitablemente, deba

coincidir en muchos aspectos con la de Artaud aunque llevada a la prctica escnica de
que Michel Leiris calific como de vida y muerte en uno. Otro suceso artaudiano de ese ao, en la lnea de
la lectura en el Vieux Colombier, fue el programa de radio Para acabar con el juicio de Dios, cuya
emisin fue cortada.
Kantor no asisti a esa conferencia ni oy la emisin. Hay que decir que en la poca de juventud su dominio
del francs era ms bien elemental y estaba muy absorto en sus investigaciones en el Palais de la
Dcouverte. En cambio visit una exposicin surrealista de la que sali hondamente impresionado,
aunque imitara la que haba tenido lugar antes de la guerra, en 1938, en la Galera Wildenstein. Algunos
de los artistas participantes de entonces, como Giacometti, se negaron a concurrir a la remake por esa
razn. Tambin declin su participacin Artaud porque en esa poca su salud fsica y mental era precaria al ao siguiente morira de cncer- y sus relaciones con Breton ya no eran las de otras pocas, anteriores a
su expulsin del movimiento. En una ocasin, sentados en un taxi, lo vio como un resucitado, un
vampiro. En cambio, s particip Duchamp, quien dise la tapa del catlogo ante la sorpresa de muchos
crticos -entre ellos, Bataille- y los artistas que haban censurado el proyecto.
Con su visita, Kantor haba asistido, sin haberlo advertido, al funeral de un cadver a costa de haberse
perdido esa lectura, a la que ningn happening posterior se pudo acercar. Tadeusz Kantor. migros
muzeum fr gegenwartskunst, p.88.
946
La traduccin al polaco se public en 1966 y Jerzy Blonski fue su traductor. SARACZYNSKA, Maja:
Du langage corporel au corp-dcorps, de la thorie dAntonin Artaud la pratique scnique de
Tadeusz Kantor, en Les rythmes du corps dans lespace spectaculaire et textuel 2: Arts ouverts. 2011.
Editions Le Manuscrit. Paris, p. 212.
947
Stefan Zwerfel recuerda, no sin cierta malevolencia, que en el film documental alemn Kantor ist da
(Kantor est aqu), de 1968, el artista polaco continu sacando del armario el Schmrz de Boris Vian,
durante su accin de arrojar por la ventana un mueco embalado en tiras de papel. El personaje de Vian
pertenece a la pieza Los constructores de imperios que, segn el autor, pudo haber visto en Pars.
Tadeusz Kantor. migros muzeum fr gegenwartskunst, p. 89. Ver Anexo.
948
SCHULZ: Tratado de maniques o el segundo libro del Gnesis en Obra completa, p. 55.

342

un modo en que el poeta y dramaturgo francs nunca supo o pudo materializar949. Este
se preguntaba si el teatro tendra su propio lenguaje, si fuera algo absolutamente
quimrico considerarlo un arte independiente y autnomo950, pero Kantor elabor el
lenguaje de su teatro y lo hizo independiente y autnomo de lo que abominaban ambos:
la representacin, la obra maestra literaria, la psicologa que se empea en reducir lo
desconocido a lo conocido; es decir, a lo cotidiano y ordinario951, y propone al teatro
como el nico lugar en el mundo y el ltimo medio de conjunto que nos queda para
llegar directamente al organismo952.

Cuando Artaud hablaba de un teatro que ejerciera sus poderes encantatorios sobre el
organismo, se refera, en realidad, al cuerpo, porque lo contemplaba desde la
oposicin de lo vivo orgnico con los objetos inertes. En los seres vivos existira una
dualidad: un cuerpo natural regido culturalmente por un organismo, creado segn
el orden de Dios de una vez para siempre. Artaud abogaba por la liberacin del cuerpo
de sus rganos, por rehacer su anatoma , pues cuando se le haga un cuerpo sin
rganos,/ lo habrn librado de todos sus automatismos para devolverlo a su verdadera
libertad 953.
La liberacin del cuerpo de las fijaciones orgnicas en el teatro de Kantor se har
mediante los modelos de actor y con la experiencia de la muerte y el retorno de los
personajes con su cuerpo al mundo de los vivos. Constituye una alternativa, en tanto
muerto, inerte, objeto, al cuerpo fijado en el sujeto articulado en torno a la divinidad y a
sus determinaciones culturales automatizadas.

949

Segn Stefan Zwerfel, para muchas audiencias de los setenta, el teatro de Kantor era el lugar donde
vieron el original artaudiano del teatro a.r.t.o. por primera vez. Tadeusz Kantor. migros muzeum fr
gegenwartskunst, p. 80.
950
ARTAUD, Antonin: Le thtre et son double, p. 106.
951
ARTAUD: Op. cit., p. 119.
952
ARTAUD: bid, p.p. 125-126.
953
ARTAUD, Antonin: Pour en finir avec la jugement de dieu, suivi de Le thtre de la cruaut. 2003.
Gallimard. Paris , pp. 60 y 61.

343

3.1. El cuerpo como signo de frontera

3.1.1. De la vida con la muerte

En el Festival de Avignon de 1985, Kantor present su nuevo espectculo, Que revienten

los artistas!, en el gimnasio del liceo Aubanel. La primera escena se abra en el depsito
de cadveres de un cementerio, una especie de frontera, de tierra de nadie entre la vida
que los cadveres all depositados haban abandonado y la tumba que todava no
ocupaban, institucionalizando as su condicin de muertos. Entretanto, habitaban la
dimensin espectral de la memoria, como los nios-viejos de La clase muerta y su familia
en Wielopole, Wielopole.
En una escena ulterior, el escenario quedaba invadido por una compaa de actores de
barraca de feria y ambos espacios, el de la memoria y el de la barraca de feria
comenzaban a acercarse e interpenetrarse, conformando ese lugar de nadie, ajeno a la
realidad de la vida cotidiana y que hallaba una cierta definicin en la condicin de la
muerte, donde Kantor haba situado el espacio del arte a salvo de la representacin.
Por ello, los personajes retornados

actuaban segn las formas rituales de la vida

representados por las bodas, los funerales, las rutinas de la escuela, los desfiles militares,
las fotos-recuerdo. Pero no las imitaban porque no recordaban los actos de la vida -ni su
sentido-, que se escapaban por los huecos de su memoria. Por tal razn esos gestos
fragmentarios, esos intentos de acciones cotidianas incompletas -ms que acciones se
tratara de tropismos relativos al ritmo de la secuencia-, no podan entenderse ms que
como superficie, sin relacin con la nocin esttica y racional de forma ni con la de
ritual, desde el punto de vista antropolgico o religioso.

Todo ritual posee un propsito, una funcin teraputica, pero en lo que Kantor entenda
por ritual no haba propsito ni intencin pedaggica o curativa: El arte no se hace para
curar. Yo no soy un sanador (...) Yo soy partidario del veneno!954, declaraba
taxativamente a fin de que no se asociaran sus intenciones con la catarsis aristotlica,
cuyos efectos expurgatorios obedecan a la piedad y el temor955, cuando el artista

954

Pas toda mi vida embistiendo contra un muro (...) Estoy hecho de tal manera que debo tener un muro
contra el que golpearme la cabeza. KANTOR en SCARPETTA, Guy: Kantor au prsent. Une longe
conversation. 200. Actes Sud, p. 89.
955
ANNIMO: Sobre lo sublime/ ARISTTELES: Potica. 1977. erasmo textos bilinges. Bosch, Casa
Editorial. Barcelona, p. 237.

344

deseaba despertar la emocin en los espectadores, no especficamente aquellas, ni que

rindieran ningn tipo de utilidad que las trascendiera.

La muerte del cura en Wielopole, Wielopole carece de todo patetismo pero no de emocin;
de emociones mutuamente contradictorias pues resulta de un grotesco siniestro el giro de
su lecho mediante una primitiva manivela que asalta al espectador con la sorpresiva
aparicin de su maniqu muerto, oculto bajo el actor que lo mostraba moribundo, pero
vivo, del otro lado. Incluso su crucifixin tiene algo del grotesco goyesco, de juego cruel
-tiene lugar en la antecmara, que es el lugar de los juegos y la transgresin-, privada de
todo el patetismo inherente a la tpica escena.

Kantor acuda a la condicin de la muerte a fin de oponerla a la vida y construir, con la

antinomia realidad/ ficcin, una ecuacin segn la cual la segunda quedaba asociada a la
vida, que es representable, y la primera a la muerte, que no se deja representar. El artista
cifraba la superioridad de la muerte equiparndola a la eternidad, que es absoluta y
pura, en tanto a la vida corresponda un gnero inferior, infectada con el germen de la
caducidad y la mimesis. El teatro, el arte en su totalidad, eran eternos e inimitables como
la muerte, cuya frontera con la vida equivala, para l, al muro contra el cual el artista
deba topar y que siempre tendra que empujar ms all956.
La tentacin, sin embargo, no careca de peligros pues traspasar la frontera, internarse en
la condicin de la muerte, era un acto que no garantizaba el camino de vuelta o, si lo
haca, el retornado no era el mismo que quien haba partido.
Los personajes de Kantor lo consiguen, aunque quedan suspendidos en un espacio que no
puede considerarse fantasmal, porque ellos lo ocupan con sus cuerpos. Tampoco sera
equiparable al de la vida puesto que pertenece a una realidad otra y los lazos que
mantienen con la realidad vital que abandonaron se limitan a fragmentos dotados de su
propia dinmica y cuya lgica consiste en un conjunto de acciones inconexas que no
apuntan a un proyecto o una finalidad; los que le son propios a la condicin de la vida.

La escena de Kantor est poblada de retornados del ms all, personajes que han dejado
su memoria y su conciencia de s en el cruce inverso de la Estigia, de las que no restan
ms que jirones. Son cuerpos en los que an late algo de vida, pero est desprendida de
955

KANTOR: Partitura de La clase muerta en Les voies de la cration thtrale, vol. 1, pp. 12-13.

345

todo relato, del tiempo cronolgico, de las razones para estar all, de todo propsito til el
cual, si lo hubo, ya no recuerdan cual fue.
Con el recurso a la muerte, Kantor haba accedido a una realidad extraa, no construida,
preexistente957,

cuya frontera el arte no haba traspasado antes ms que con la

imaginacin, la alegora, el intelecto, el recurso a la simbolizacin o el sueo.

Haba agotado ya, con el happening, la prctica de expresar la realidad por la realidad
misma la cual, desfasada de su aspecto pragmtico, haba sido rehabilitada 958 en el
campo artstico y nuevamente convertida, por desgaste, en un gesto esttico. No obstante,
en su caso, el happening haba continuado, de alguna manera, sus experiencias del
informal en el teatro, al atomizar cualquier relato vital en fragmentos autnomos,
separado el texto de la actuacin escnica y donde el cuerpo humano produca solamente
acciones repetitivas, carentes de discursividad. Con esas conquistas como prenda de su
incursin en un territorio que ya le resultaba estril para continuar creando, abord el que
se hallaba en los lmites entre la vida y la indiferenciacin, entre lo biolgico y lo inerte,
entre el cuerpo y el objeto.

Habamos visto que en esta etapa el cuerpo cuerpo del actor haba estado en pugna y
confundido con los objetos. En 1972 el Teatro Cricot 2 puso en escena Las hermosas y
los espantajos que incluy al propio cuerpo de los espectadores en esta operacin
degradante al hacerlos traspasar tambin una frontera hacia un espacio inapropiado.
El primer acto no tena lugar en la sala sino en un lugar puramente utilitario y de paso: el
guardarropas. A medida que iba llegando, el pblico era despojado de sus abrigos de
modo perentorio por dos actores, los gemelos Janicki uno de los cuales, cumpliendo la
funcin del encargado, los colgaba en los percheros que ocupaban casi todo el espacio
til.
Esta situacin inslita desautomatizaba a los espectadores, que pasaban a ser un elemento
de reteatralizacin ms, privados de su lugar natural en la sala y de su posicin
contemplativa.
Si bien los actores no pretendan implicarlos en la accin escnica, como era
fastidiosamente habitual en aquella poca, los asistentes perdan, en parte, su identidad al
haber sido despojados de uno de los dispositivos -la ropa- que contribuyen a dibujarla.
957
958

KANTOR: La posibilidad de lo real en El teatro de la muerte, p. 236.

KANTOR: Op. cit., p. 236.

346

Metafricamente, haban sido convertidos en cuerpos (desnudos). Kantor no insistir en

ese recurso propio del happening y, en La clase muerta, un cordn separar fsicamente
los espacios de la sala y de la escena.

En cuanto a los actores, tambin ellos haban sido simblicamente destituidos de su

estatuto tradicional al ser expulsados del espacio sagrado de la escena, mezclados con
los espectadores y puestos a cumplir funciones de servicio en el lugar ms anodino y
despersonalizado del complejo teatral. As, privados de la ilusin de representar en el
escenario, su lugar natural, se los desnudaba de su cuerpo de ficcin y se los remita al
suyo real.
El paso del cuerpo vivo al cuerpo muerto, que ya hemos tratado anteriormente, se
producir ms adelante, cuando surja en el artista el problema de la muerte como tal, en
la dcada de los setenta959, y la asocie al hallazgo de que era imposible convertirla en
ficcin. Deba acceder a la muerte por medios escnicos que mantuvieran, al mismo
tiempo, la autonoma de todos los signos, y se apercibi de que probablemente no
exista otro recurso conceptual ms apropiado para asegurar la independencia de los
elementos teatrales.

Al mismo tiempo, en el campo artstico, se viva un clima de final, de falta de

perspectivas que Arthur Danto expres titulando La muerte del arte a uno de sus ms
polmicos ensayos, en el que sealaba que, consumido el Expresionismo Abstracto, la
dcada de los sesenta poda ser vista comonuna fecha luctuosa, a la que sigui el
advenimiento de un paroxismo de estilos y la hegemona del Pop Art. Con esta
dramtica expresin, el crtico y filsofo no quera significar que no deba haber ms
arte sino el agotamiento del relato vigente, que no daba cuenta de la nueva situacin,
aunque su tema continuara vivo.
Danto planteaba que despus de la Caja de Brillo (1964) de Andy Warhol pareca
haberse borroneado la diferencia entre la obra de arte y las cajas de Brillo del
supermercado. Al mismo tiempo, el Conceptual demostraba la posibilidad de que
hubiera arte sin necesidad de un objeto visual palpable, imprimiendo un giro hacia la
filosofa: el objeto artstico est tan imbuido de consciencia terica que la divisin

959

Kantor publicar en 1975 el Manifiesto El teatro de la muerte en la Galera Foksal de Varsovia, al

tiempo del estreno de La clase muerta en la Galera Krzystofory de Cracovia. KANTOR: El teatro de la
muerte, Cronologa. Sin nmero de pgina.

347

entre objeto y sujeto casi ha desaparecido, y poco importa si el arte es filosofa en

accin o la filosofa es arte en pensamiento960.
El teatro de la muerte implicaba ese anunciado giro del arte hacia la filosofa -la muerte
es uno de sus motivos fundamentales- convertida en la prctica artstica de Kantor tanto
como filosofa en accin (en el teatro y en la pintura) como arte en pensamiento (en
sus textos tericos). En dicho ensayo, que precede a la puesta en escena de La clase
muerta, Kantor anuncia el cambio hacia ella :
La PRESENCIA material, fsica, del objeto, en la que solo pueden figurar la actividad y la accin,
aparentemente alcanzaron sus lmites y se transformaron en un obstculo (...) En mi
manifestacin titulada Asalto tuvo lugar una INVASIN ilegtima hacia el terreno en que la
realidad tangible encontraba sus prolongaciones INVISIBLES. De manera cada vez ms distinta
se precisa el papel del PENSAMIENTO, la MEMORIA y el TIEMPO961.

El artista se refera a la instalacin Asalto, de la cual nos hemos ocupado en el captulo 3

de la primera parte de esta investigacin, consagrado al concepto de ilusin, en la cual
un enorme fragmento de silla expuesto en la sala se prolongaba, supuestamente, a otras
oficinas que no pertenecan a la galera. Dado que los espectadores no podan acceder a
ellas, deban reconstruir el objeto en el pensamiento, haciendo uso de la memoria,
operacin que implicaba el transcurso del tiempo.
La fragmentacin y la operacin entre lo sensible y lo conceptual llevaba al objeto a la
frontera con lo invisible y ahora ser el cuerpo quien, despus de ser encerrado (En la
pequea finca) , impedido en sus movimientos (El loco y la monja) , adosado a objetos
(Los zapateros), ocultado con vendas (La gallina acutica y los Embalajes), sumergido en
una baera de agua caliente (La gallina acutica) llegar, ms mal que bien, a la frontera
entre la vida y la muerte, la atravesar y volver, como muerto retornado, al espacio de la
escena, trasladado all con todos los signos del ms all embutidos en sus bolsas y
cargando con paquetes y maletas.

960

DANTO, Arthur : El final del arte, en El Paseante, 1995, nm. 22-23 y Despus del fin del arte. El
arte contemporneo y el linde de la historia. 1999. Paids. Barcelona, p. 33.
960
KANTOR: Op. cit., p. 243.

348

3.1.1. De la vida con la muerte: el doble y el maniqu

Desde el primer juguete hasta la escena teatral el hombre se crea un segundo mundo en el que
l, jugando, duplica su vida, se apropia de ella emocionalmente, estticamente, cognoscitivamente.
Iuri Lotman
Los reflejos, los ecos, los dobles, las almas no pertenecen al campo de la semejanza o de la
equivalencia; y as como no hay sustitucin posible entre los gemelos, no existe la posibilidad de
intercambiar la propia alma. Gilles Deleuze

Como el cuerpo, en la creacin kantoriana todo estaba repetido dos veces: la pintura y el
teatro y all, el espacio, el tiempo del pasado hecho presente espectacular; los personajes,
los actores y, en algunos casos, hasta los objetos que se transportaban o se reconstruan
de un espectculo a otro. La realidad de la vida estaba metamorfoseada en la realidad
teatral, el objeto real en el signo, el cuerpo real en objeto escnico. Incluso el actor, que
permaneca igual a s mismo -sea lo que fuere, momentneamente, lo que Kantor quera
significar con ello- respecto del personaje estaba repetido en otro actor y en el maniqu.
Las personas reales, como sus ntimos amigos ya muertos, Mara Jarema e Isaac Stern
estaban repetidos en la escena como fantasmas y de manera sarcstica, Kantor se
burla un poco de ellos caricaturizando algunas de sus circunstancias, como la militancia
de Mara Jarema en el partido comunista de preguerra y su hbito de vestirse en el estilo
de los revolucionarios rusos - como vesta Meyerhold- , con un capote negro de cuero,
que usar su personaje, la comisaria revolucionaria de la abstraccin, en Hoy es mi
aniversario,
Por su parte, Jonas Stern era un judo tpico, mstico, hijo de rabino circunstancia que
no le impeda ser un cuadro importante del partido comunista. Su transfiguracin962 as
como la transposicin963 a la escena de lo que Kantor consideraba contradictorio -un
artista que, a la vez, fuera un rgano de poder- constituy un desafo que resolvi de
manera potica y memorialstica -la memoria es selectiva, como la construccin
potica- presentndolo como vctima superviviente de su fusilamiento.
Estas maniobras le aseguraban que el personaje no se convertira en la representacin de
la persona real: las ocultaba bajo un objeto lejano, el personaje que trasladaba a un
962

Transfigurar: Hacer cambiar de figura a una persona o cosa . CASARES: Diccionario ideolgico de
la lengua espaola.
963
Transponer: Trasladar a una persona o cosa, ms all del lugar que ocupaba/ Ocultarse a la vista de
uno de una persona o cosa desapareciendo detrs de un objeto lejano. CASARES: Op. cit.

349

espacio ms all del que ocupaban 964en la vida; un ms all concretado en la escena
segn la condicin de la muerte, sinnimo del arte y la eternidad en la concepcin del
artista; el espacio legtimo al cual pertenecanJarema y Stern, repetidos bajo la advocacin
fragmentaria de alguno de sus otros.

Existe en la cultura occidental una extensa tipologa de carcter histrico, elaborada desde
que la nocin del doble apareci en los mitos asociada al andrgino y a los gemelos, en el
dualismo de la filosofa platnica, en la teologa judeo- cristiana del ser humano, creado
a imagen y semejanza de Dios y dividido en dos sustancias, el cuerpo y el alma. Tal
dualismo est en sus fundamentos, ya que suele referirse a dos y no a una multiplicidad de
sujetos.
En los dos ltimos siglos el tema del doble en la literatura confluy con la problemtica
identitaria y la disgregacin del yo, a travs de sus diferentes enfoques e intenciones. En
la novela Siebenks (Jean-Paul Richter,1776) el doble, el Doppelgnger, era el amigo
inseparable y complementario, de asombroso parecido fsico con el protagonista, trmino
que qued como paradigma en su tratamiento literario.
Goya haba planteado el asunto desde la perspectiva general de la naturaleza humana y
sus rplicas: el mueco, la marioneta, el maniqu y el autmata965. Claudio Guilln, en el
mismo sentido, sostiene que el tema del doble es el ms profundamente humano de todo
cuanto interviene la creacin966 al abordar el problema de la identidad como un gesto
reflexivo fundamental de la conciencia de s, atendiendo a que el significado de
Doppelgnger es aquel que se ve a s mismo.

Por ello, la idea ms generalizada y difundida a travs de la literatura fue la de un yo

duplicado en alguien exterior que comparta el espacio fsico y la dimensin temporal
(este aspecto poda variar y haber discordancia entre ambas dimensiones) con el
personaje; con frecuencia semejante en su aspecto y cuya presencia poda llegar a
producirle estados angustiosos si lo perciba como una amenaza a su identidad.
En atencin a estos planteos acerca de su naturaleza -motivo o tema- podramos decir que,
con referencia al conjunto de la obra kantoriana, lo que aparece en la superficie es el
964

KANTOR en SCARPETTA, Kantor au prsent, pp. 160-161.

CREGO, Charo: Perversas y utpicas. La mueca, el maniqu y el robot en el arte del siglo XX. 2007.
Abada Editores . Madrid, pp. 12-18, p. 9-10.
966
GUILLN, Claudio: Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a la Literatura Comparada. 1985.
Crtica. Barcelona, p. 297.
965

350

doble inmerso en el orden de la repeticin, tema que cubre por entero su obra y motivo
que se concreta en la plstica con algunos ejemplos y mediante personajes, actores y
maniques en el teatro.

Como primera referencia, podramos mencionar una pintura titulada poca del nio
(1970)967, anterior en un ao a la primera aparicin de un maniqu en La gallina acutica,
en la cual dos cuerpos infantiles cabeza abajo, con los laxos brazos cruzados y de los que
solo aparecen los torsos, muestran una gran semejanza en sus rostros. Ambas figuras estn
a la derecha de una ventana que centra la composicin, a cuyo lado izquierdo aparece la
parte inferior de un solo cuerpo. El motivo de la ventana, que forma parte de los signos
teatrales constantemente repetidos en la escena kantoriana, alude a la confusa frontera
entre el adentro y el afuera, estatuto que los cuerpos infantiles parecieran repetir, ya que
estn algo solapados, a la manera de los siameses.
Kantor seguira pintando figuras infantiles duales (hay tambin otras mltiples) y
fragmentarias, como Figura embalada (1981)968, La clase muerta (1983)969 o un dibujo,
Nio con peridico (1982)970, en el que dicha figura carga a otra a la que est asociada por
el corte del cabello y el perfil del rostro, pero de menor edad y desnuda, que evocan a esos
otros que cargaban a sus espaldas los alumnos-viejitos en forma de maniques.

En tanto signos teatrales, los dobles forman parte del lenguaje, el orden otro al cual el
artista se remita, la ley que gobernaba su teatro y su pintura. A ese orden someti la
memoria, las situaciones insoportables de su biografa y de la historia, su credo artstico,
hasta incluir a los miembros de su familia a quienes desnud en sus otros de la
escena971.

A partir de las pinturas y de sus correspondencias escnicas se pueden

establecer algunas categoras que organizan al doble en ambos lenguajes:

1. el otro mimtico y sincrnico: comparten la misma categora espacio temporal, como

967

KANTOR: Epoca del ragazzo (poca del nio). 1970. La mia opera, il mio viaggio, p. 202. Ver
Anexo.
968
KANTOR: Dal ciclo: Figure imballate (Figuras embaladas). 1981. La mia opera, il mio viaggio, p.
205. Ver Anexo.
969
KANTOR: La classe morta. (La clase muerta).1983. Op.cit.,p. 211. Ver Anexo.
970
KANTOR: Ragazzo con giornale (Nio con peridicos).1982, bid., p. 185. Ver Anexo.
971
La mirada de Kantor sobre su familia era ambigua, no siempre benvola ni tampoco exenta de humor o
de situaciones ridculas: es por este Otro como el sujeto intenta hacer aceptar, en el chiste, la expresin
de un pensamiento obsceno, absurdo o agresivo. CHEMAMA/ VANDERMEERSH: Diccionario del
psicoanlisis , p. 489.

351

en poca del nio, a la que pertenece el maniqu del Cura de Wielopole, Wielopole y el
Novio de No volver jams, as como el polmico Autorretrato de Hoy es mi aniversario.

2. el otro desdoblado: aparece en Figura embalada, donde las dos efigies fragmentarias
seran, en realidad, solo una

(el ttulo de la pintura est en singular) y a la que

corresponde la misma categora espacio temporal. En La clase muerta el equivalente

escnico estara encarnado en el Viejito con el Sosia y en Hoy es mi aniversario, en la
Sombra del Propietario del Pobre Cuarto de la Imaginacin/ Tadeusz Kantor.
3. el otro asincrnico: representado en el dibujo Nio con peridico, en el cual ambas
figuras pertenecen a distintas categoras espacio temporales. De esta categora tambin
forma parte el Autorretrato972 de 1976, compuesto por fotografas hechas en distintas
edades salvo dos, que parecen haber sido tomadas el mismo da. Kantor no respet en
esta instalacin el orden cronolgico que estructuraba el Retrato de la madre973 del ao
anterior, estableciendo la diferencia entre la temporalidad y el carcter de los retratados bidimensional el materno, polidrico el del artista- y los principios que regan una y otra
vida; la del artista y la de la persona privada.
Tambin podran considerarse dobles asincrnicos los personajes y los maniques
migrantes de un espectculo a otro.

4. el otro espiritual: a esta categora perteneceran los artistas a los que senta
prximos por algunas circunstancias de sus biografas artsticas y vitales, Weit Stoss y
Meyerhold, que aparecan en la escena encarnados por actores. A ellos habra que
agregar la figura de Ulises -no el hroe mtico de la Odisea sino el Ulises degradado de
Wyspianski-, que retorn constantemente en sus escritos.

De esta variedad de categoras de dobles-otros inferidas de la escena y la pintura del

artista, algunas de ellas podran enfocarse desde discursos ajenos a la creacin artstica,
como la filosofa o el psicoanlisis, cruce de fronteras que ya haba sido realizado por
Otto Rank974 y Freud975 en sentido inverso cuando abordaron el tema del doble en la
972

KANTOR: Autoritratto (Autorretrato). 1977. La mia opera, il mio viaggio, p. 151. Ver Anexo.
KANTOR: Ritratto della madre (Retrato de la madre). 1976. Op. cit., p. 150. Ver Anexo121. II.767.
974
RANK: Otto: Don Juan et le double. tudes psychanalytiques. 1973. Payot. Paris. En este texto Rank
hace un estudio histrico del motivo del doble en la literatura, desde el punto de vista psicoanaltico.
975
FREUD, Sigmund: Lo siniestro. y E.T.A. Hoffmann : El hombre de la arena. 2001. Torre de viento.
Barcelona.
973

352

constitucin de la identidad desde la litertura.

Kantor no haba rehudo plantear escnicamente dicho problema, pero lo hizo en una
secuencia marginal, sin abandonar nunca el campo artstico y el discurso que le era
propio. El miedo a la disgregacin del yo apareca en Hoy es mi aniversario durante la
crisis identitaria del Padre, en la cual el personaje se senta despojado por un doble
persecutorio, el Individuo, a quien acusaba de haberse apoderado de su semblante.

En el mismo espectculo Kantor propona otro enfoque del doble que miraba, no hacia la
psicologa como en la secuencia antedicha, sino hacia el problema artstico de la
representacin; no en vano el espectculo transcurre en el cuarto del artista, presidido por
tres caballetes, uno de los cuales est ocupado por el Autorretrato y el opuesto, por la
Infanta de Velzquez, en una suerte de sealizacin de los caminos a los que puede optar
un artista : por la reproduccin o la creacin.

El primer acto daba comienzo con estos ya en escena, a los que se sumaban
posteriormente el Propietario del Cuarto y su sombra,

reuniendo a los personajes

fundamentales del drama cuyo motivo era la condicin del arte:

El pblico se ubica/ YO/ camino por la escena,/ a travs de mi Pobre Cuarto/ de la Imaginacin,/
con mi Sombra/ [sigue una descripcin del Cuarto] En uno de los cuadros/ mi a u t o r r e t r a t o
[sic],/ YO pintado976

El personaje degradado del Autorretrato, que merece el desprecio del Propietario del
Pobre Cuarto de la Imaginacin/ Tadeusz Kantor es antagnico al de la Sombra cuya
distancia fsica y gestual con el Propietario no poda ser disimulada por el hecho de que
llevaran el mismo atuendo. Mientras la Sombra adivina sus pensamientos, el
Autorretrato lo imita977, desde la semejanza casi perfecta que el actor haba conseguido
mediante el maquillaje y la vestimenta, aunque su personaje mimara con cierto atraso
temporal los gestos y las frases de su referente.
Era la Sombra, en cambio, quien acompaaba sin conflictos al Propietario y si lo repeta
lo haca desde la alteridad y la diferencia de su condicin de sombra.

976

Gua del espectculo. Hoy es mi aniversario, en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2,
p.169.
977
DELEUZE, Gilles: Diferencia y repeticin. 2006. Amorrortu. Buenos Aires, pp.53-55.

353

Gilles Deleuze defina a la repeticin como una forma pronominal, un concepto sin
idea que actuaba como trmino referente. Distingua dos clases de repeticin: una, que
repite lo Mismo y se explica por la representacin y otra, que comprende la diferencia y
se comprende a s misma en la alteridad de la idea y en la apresentacin, a la falta de
una presencia entendida como real y verdadera con la cual confrontarse978. El otro, el
doble kantoriano, sera un efecto del lenguaje teatral, un simulacro producto del espacio
otro de la escena; espacio de la repeticin en la cual el doble no estn mediatizado por
la representacin sino que est hecho por segunda vez, como signos, encarnado en los
actores o de forma artificial bajo la forma del maniqu.

De aqu que el doble kantoriano no se identificara consigo mismo: los gemelos no lo

hacan en la escena, ni siquiera cuando encarnaban a los Jassidim, a los Rabbis o a los
Obispos. Rperesentaban de un modo perverso el carcter infinito de la repeticin. No
aparecen como dobles psicolgicos en la obra de Kantor ms que ocasionalmente, durante
la crisis identitaria del Padre, que hemos tratado anteriormente, enfrentado al Individuo
que le haba robado el rostro, secuencia en la cual los hermanos Janicki encarnaron a uno
y otro personaje. En el resto de los espectculos estos actores se prestaban a los juegos
temporales del artista, repitiendo personajes en distintos momentos de su ciclo vital o
determinados por su pertenencia a un espacio dual o repetido.
De todos modos, el tono de estas secuencias es farsesco, como en la que protagonizan
los dos Tos Olek y Karol (Wielopole, Wielopole) en la que cada uno puede saber quin
es en tanto est dentro o fuera de la Habitacin familiar.

El arraigo a la realidad no era bice para que el ms all kantoriano estuviera

enmarcado, de una manera sui generis, en el modelo metafsico y teolgico de la dualidad
a causa de su propia biografa, como hijo de catlica y de judo, con la fuerte presencia de
las dos religiones en el pueblo natal, cuyos sus templos enfrentados a ambos lados de la
plaza mayor metaforizaban los lazos de buena convivencia entre las propias comunidades
y la amistad que una a su to abuelo, el cura prroco, con el rabino. Estas circunstancias
constituan un sustrato espiritual que haba moldeado en las formas religiosas su
sensibilidad y sus referentes, si bien el artista construy sus valores supranacionales y
suprareligiosos en el espritu de las vanguardias, sobre el teln de fondo del Holocausto y

354

el nacionalismo catlico polaco.

La actualizacin en escena de esa tragedia humana no admita lecturas ambiguas, pero su
combate contra la religiosidad se manifestaba en el grotesco personaje de la Beata,
adherida a su reclinatorio y su rosario (Que revienten los artistas!), lo que no invalidaba
en absoluto la profunda congoja expresada en la crucifixin del To Jozef, el cura
moribundo de Wielopole, Wielopole.
Parte de este combate se libraba

en el terreno del doble, esgrimiento el recurso

blasfematorio979 -en tanto repeta, en una segunda demiurgia, lo que haba sido
creado por la Divinidad- del maniqu.

En el terreno de la naturaleza, la gemelitud constitua otra blasfemia, un desafo a la

norma de la reproduccin humana normativa y al modelo del sujeto singular980.

La manifestacin de la repeticin y la dualidad

representada por los gemelos se

exteriorizaba tambin en la doble actividad pictrica y teatral de Kantor, a las que

siempre consider complementarias. A pesar de afirmar que, en ciertos momentos, la
superficie del cuadro se volva

demasiado ortodoxa para concentrar el

pensamiento981, una de las pinturas que quizs mejor aluden a la dualidad pintura-teatro
(imagen-objeto) sea

Basta con estar sentado-salgo (1988)982, contempornea a la

preparacin de Hoy es mi aniversario,

Se trata de un assemblage formado por una pintura con una figura como motivo central en
actitud de salir por la izquierda del cuadro, prolongada desde all en una pierna de
maniqu y en cuyo lado opuesto, equilibrando la composicin, est pintada la mitad de
una silla, uno de los artefactos tericos fundamentales en la temprana obra del artista.
La imagen-objeto concentra, entre otras connotaciones que sera demasiado prolijo
consignar aqu, varias acepciones de la dualidad: la dualidad, no mediante la
979

La existencia de estas criaturas, hechas a semejanza humana, casi de modo blasfemo, clandestino, es
el resultado de un proceder hertico, la manifestacin de ese lado OSCURO, NOCTURNO, REBELDE,
que esconde la actividad humana. KANTOR: El teatro de la muerte, pp. 131-132.
980
En un estudio de Margit Schildrik los gemelos estn vistos como monstruos, seales tanto de prodigio
y maravilla como de lo ominoso; espectculos de s mismos que tanto eran venerados como temidos.
SCHILDRIK, Margit: "Posthumanism and the Monstruous body" , en Body&Society n1, vol. 2. 1996.
March. Sage Publications. USA, pp. 1 /14)
980
KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 100.
981
Tambin adverta que el teatro no se puede convertir en campo de aplicacin de efectos pictricos
como se entiende a menudo ahora. Violar la frontera de la pintura debe ser una necesidad. Y an cuando
se haya franqueado la pintura existe. Como nuestro pueblo natal. Es preciso operar en la totalidad del
arte. Y no olvidar de donde se procede. KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 22.
982
Basta star seduti-esco (Basta con estar sentado-salgo). 1988. KANTOR: Op. cit., p. 223. Ver Anexo.

355

multiplicacin sino por la fragmentaci en dos mitades; la simetra, la realidad sensible (el
fragmento de maniqu) y la

ilusin sensible (la mitad de la silla, en alusin a su

instalacin Asalto), marcando as la frontera con la realidad actual y sealando al mismo

tiempo, las modalidades de realidad que caracterizaban el espacio de su escena.

Los objetos migratorios de una puesta a otra son otra prenda de la repeticin. Como ya se
ha consignado en un captulo anterior, pero que recordaremos brevemente: en No volver
jams Kantor recoge objetos de puestas muy anteriores; algunos eran los mismos, pero
otros fueron adquiridos especialmente, como la segunda Baera de la Gallina Acutica,
o construidos de nuevo con distintas medidas, como el Armario. La repeticin dual se
manifiesta en ciertos objetos de doble funcin, como la Fregona-guadaa de La clase
muerta, la Cmara fotogrfica-ametralladora, de Wielopole, Wielopole o el Retrete-horca
de Que revienten los artistas! y se hace evidente en los personajes de los dos Jassidim,
los dos Obispos y los dos Rabbes y el Viejito con el Sosas de La clase muerta.
Pero en Que revienten los artistas! el Yo-del-autor -Kantor en escena- est repetido
en dos edades de su vida: Yo a los seis aos, encarnado por un nio, Michal Gorczyca, y
el Yo-muriente, un personaje teatral, como advierte el programa del espectculo, que
reviste Leslaw Janicki. Hay un cuarto personaje en la serie de repeticiones asincrnicas:
Yo en persona, autor principal.

Estas circunstancias implican introducen el principio de heterogeneidad que hallamos, an

en mayores proporciones, en otros las estructuras dobles en forma de bio-objetos que
desvanecen la barrera entre lo vital y lo inerte, apuntando incluso a sus notas ontolgicas
cuando describe al personaje del Lacayo con dos pistolas de El Pulpo, como un ser casi
biolgicamente soldado a una mochila enorme , monstruosa, que vive sobre l como un
parsito983.
En otras ocasiones, lo repetido es una parte del cuerpo, como la Cabeza sobre la columna
dobla al protagonista de El Pulpo, o se manifiesta en la migracin de un personaje,
ligeramente modificado, a otro espectculo: el Doctor Asclepio de Que revienten los
artistas! y el Doctor Klein de Hoy es mi aniversario.
Tambin los injertos de personajes dramticos en La clase muerta constituyen estructuras
duales repetidas e independientes, como todos los anteriores elementos, con el agregado

983

KANTOR: El teatro de la muerte, p. 223.

356

de que su heterogeneidad es ms acentuada que en los bio-objetos, ya que la materia

textual es el elemento de pasaje de un personaje del drama de Witkiewicz a otro del
espectculo.

Sucede que algunos personajes, inicialmente nicos, se desdoblan en la escena: en La

clase muerta la Mujer de la limpieza se transformar en la Muerte. Kantor la describe
como la tpica fregona con todo su equipo de trabajo: la escoba tiene forma de hoz, su
rostro es impersonal y sus movimientos se asemejan a los de una mquina de funciones
repetitivas.
En escena va limpiando los objetos, pero acaba por extender su actividad tabmin a los
personajes sin distincin de jerarquas vitales. Su actividad est asociada a los rituales de
la muerte, al lavado de los cadveres y,

paulatinamente, durante el espectculo, el

personaje termina por asimilarse a la Muerte984, al igual que el Fotgrafo de WielopoleWielopole cuando su cmara funcione como metralleta.

Del mismo modo, el Propietario del Bar ser investido con las ropas de Ulises por los
msicos de la Orquesta de los Violines Ciegos en No volver jams. Previamente, el traje
-un capote militar, un sombrero de ala ancha y una bufanda- haba sido montado en una
especie de percha rodante de madera e introducido en la escena como si se tratara de un
personaje ms, lo que subraya la eficacia que Kantor conceda a la superficie -la
vestimenta- en la individuacin de un personaje con indiferencia a la adecuacin entre
este y el gnero del actor que lo desempeaba, el cual poda encarnar a ms de uno -Myra
Richlycka en el Doctor Klein/ Jehov (Hoy es mi aniversario)- en el mismo espectculo.
En cuanto a la repeticin encarnada en los maniques, el Cura , igual que la Novia en
Wielopole, Wielopole y esta y Kantor en el personaje del Novio -Que revienten los
artistas!- tenan el suyo, al igual que la Gallina Acutica en la puesta homnima y en No
volver jams.
En este espectculo y en Que revienten los artistas! Kantor despliega la repeticin por
similitud a una escala mayor que en el caso de los gemelos: en la primera puesta son los
ocho Generales del cortejo del Mariscal Pilsudski quienes aparecen con sus uniformes y
sus medallas, presididos por el Nio, que viste del mismo modo que ellos, como una
herencia o un destino.
984

KANTOR: Entrevista de Krzystof Miklasewski :Una clase muerta de Tadeusz Kantor o el nuevo
tratamiento de los maniques en el teatro Cricot 2 de Cracovia, cfr en Teatro de la muerte, p. 263.

357

En No volver jams los siete violinistas de la Orquesta de violines ciegos, tambin en

uniforme militar, se mueven al unsono como un coro de bailarines de comedia musical.
En la figura de los ejrcitos Kantor cifraba la repeticin de lo similar que ocultaba la
diferencia bajo la capa de la indiferenciacin y la generalidad.

Estas referencias no agotan el rastreo, pero bastan para justificar la estructura de la

repeticin en la base de su pensamiento y la concrecin del mismo en la prctica
artstica mediante los personajes dobles, los gemelos y los maniques, porque el doble
kantoriano se funda en una diferencia que sostiene todas las diferencias, como es la
condicin de la muerte que se repite, y no de la vida que se multiplica.

En este punto y para analizar el motivo del maniqu en la escena kantoriana, habra que
volver la atencin a la que Freud prest al motivo del doble artificial (Olimpia) en El
hombre de la arena de E.T.A. Hoffmann. En su estudio sobre Lo siniestro (1019)
establecer este rasgo perverso como propio del efecto de extraamiento que producan
cuerpos artificiales, que tanto podan seducir como resultar repulsivos.
El psicoanalista tom como punto de partida un artculo que Emil Jentsch haba
publicado en 1906, titulado Sobre la psicologa de lo siniestro, en el cual asociaba
dicho sentimiento a lo inslito. Freud admita que lo siniestro (Unheimlich), aquella
suerte de espantoso , al irrumpir en lo cotidiano y familiar causara sorpresa, porque se
trataba de algo irregular incrustado en la superficie tersa de lo ordinario.
Sin embargo, al repasar la genealoga del trmino que nombra a lo vernculo y familiar
-Heimlich-, observ que las acepciones que el uso le haba asignado a lo largo del
tiempo superaban la ecuacin siniestro-inslito de Jentsch. Dichas significaciones
discurran antes por el lado oculto y secreto, sustrado al conocimiento y, en
consecuencia, fuera de la conciencia humana, para alcanzar finalmente las
profundidades del inconsciente y lo peligroso.
La ambivalencia se converta en paradoja cuando, finalmente, lo que era Heimlich, lo
conocido y libre de fantasmas, se haba convertido en su contrario, en Umheilich el
cual, no obstante, conservara como parte de s mismo algo del Heimlich originario985.

985

FREUD: Sigmund: Lo siniestro / E.T.A. HOFFMANN: El hombre de la arena. 2001. Torre de Vie.

358

Otro tanto podra decirse que ocurra con los maniques kantorianos, que guardaban
algo de ese Heimlich en los componente mimticos que asociaban los maniques a los
actores -el del Padre Smetana al actor Stanislaw Richlicki, el Novio al propio Kantor-,
pero surga el fantasma de lo Umheilich porque, ms all de las apariencias de
semejanza, estos no eran las representaciones del original vivo, sino prendas del ms
all signadas por el sello de la muerte y de lo inanimado; lo que nos esperaba en un
futuro, que se situaba ahora en el mundo paralelo del presente.
Adems, en tanto el maniqu ya haba consumado su propia vida posea una
CONCIENCIA SUPERIOR, de la cual estaba privado el actor vivo y que estableca
una diferencia a favor del maniqu986, que se eriga como su modelo absoluto e inmortal.

Como emblemas de la condicin de la muerte, los maniques eran parte de la repeticin y

de la concepcin dual; no la de ms enjundia, como afirm Kantor987, algo sorprendido de
que la recepcin les hubiera conferido tanta importancia.
Sin embargo, ellos encierran demasiadas significaciones como para que se pueda aceptar
sin ms esa observacin. Sobre todo, porque l mismo la relativiza en al enumerar, en una
entrevista, las notas fundamentales del maniqu las que responden, en paridad con el resto
de los elementos teatrales, a su filosofa de la materia y a sus concepciones teatrales de
ese momento: tanto son una manifestacin de la realidad ms trivial como un
procedimiento de trascendencia y, simultneamente, un objeto vaco o engaifa.
Entre ellas el artista subraya las dos fundamentales, en tanto los maniques constituyen a
la vez un mensaje de muerte y un modelo de actor988.
Las facultades que el artista atribuye al maniqu encierran, en su vacuidad y pacotilla, el
arco entero de la creacin kantoriana, desde su inicial concepcin del objeto pobre y la
realidad de rango ms bajo de sus primeras creaciones hasta el teatro de la muerte y de
la memoria de sus ltimos espectculos segn el principio de que slo los objetos ms
pobres eran capaces de revelarse como tales en una obra de arte989.

En el teatro de Kantor, el maniqu no posea el valor de una marioneta; ni siquiera de la

Super-marioneta de Craig y las vanguardias constructivistas pues, en definitiva, no eran
986

KANTOR: El teatro de la muerte p. 245.

El artista calific a los maniques un sendero menor de mis investigaciones. Entrevista de Krysztof
Miklasewski en El teatro de la muerte. p. 269.
988
KANTOR: Op. cit. ., p. 245.
989
KANTOR: bid., p. 268.
987

359

ms que una reproduccin utpica de la figura del actor, una noble restitucin al lugar del
que haba sido desplazada por la criatura orgnica imperfecta en la noche de los tiempos.
Por el contrario, el cuerpo artificial kantoriano era un extrao otro que se situaba en el
rango ms bajo y formaba parte de otra serie.
No lo consideraba un pharmakon para salvar al teatro de la irrelevancia, como soaban
Craig, Appia y otros renovadores de principios del siglo XX, sino como parte del carcter
de peste y de veneno -Artaud y Kantor, respectivamente- que deba regir el nuevo
teatro.
El maniqu no estaba all para sustituir al actor, sino para colocarse frente a l como una
especie diferente y como su modelo de actuacin990, vaco de toda intencin psicolgica o
de energa vital. Y estaba all, desafiando a la Creacin de un modo ilegal, encarnando
el aspecto hertico, una manifestacin de ese Lado Tenebroso, Nocturno, Rebelde, de la
actividad humana, del Delito y de la Huella de la Muerte en tanto fuente de
conocimiento991 , en palabras de Kantor, que tambin podran definirlo en su actitud
como artista.

Kantor remita su genealoga al Tratado de los maniques de Bruno Schulz, smiles del
cuerpo humano privados de psiquis, pura materia, como haba imaginado Craig a la Super
marioneta.
Su figura recordaba a las del museo de yesos que evoca Schulz en Las tiendas color
canela, cuya inmovilidad los colocaba al otro lado de la vida mientras pretendan
representarla, perocel haba podido concretar materialmente lo que en en escritor haba
sido solo un presentimiento992.
Con su pura presencia de cuerpo opaco llamaba a la emocin a travs del terror o la
aprensin que provocaba, pero tambin al desciframiento que nunca se agota, porque el
maniqu est vaco o demasiado lleno, como todo significante en el campo del arte.
A diferencia de la marioneta, que representa a un personaje, por muy abstracto o
simblico que se quiera, el maniqu est; solo se refiere a s mismo porque es la pura
existencia literal sin motivo, sin destino y sin tiempo.

990

Y, lo que es ms esencial, el Maniqu, en mi teatro, debe transformarse en un modelo por el cual pasa
el vivo sentimiento de la muerte y la condicin de los muertos. Un modelo para el actor vivo.
KANTOR:Entrevista de Krzystof Miklasewsky, La clase muerta, p. 270.
991
KANTOR: Op. cit., p. 270.
992
KANTOR: bid., p. 270.

360

La eleccin del maniqu como modelo para el actor no era arbitraria: Kantor buscaba para
su teatro revivir la CONMOCIN que podra calificarse de metafsica del primer actor,
EXTRAO como un muerto , en el cual la comunidad vio, como a la luz cegadora de
un relmpago, la IMAGEN trgicamente payasesca DEL HOMBRE, como si la vieran
por PRIMERA VEZ, como si se hubieran visto a S MISMOS993. En efecto, los actores
del Teatro Cricot 2 llevaban un maquillaje espeso, color tiza, que los asemejaba a los
payasos trgicos y a la mscara de la muerte, impresin subrayada por la fijeza de la
mirada como si esta se dirigiera a algo que estuviera ms all -la mirada de Kantor en
su autorretrato desnudo994- , el lugar de donde provenan; la mirada de las muecas.

Esta manera clase de actuacin respecto de un modelo que, en realidad, careca de

animacin propia, era algo nico y nada fcil de llevar a cabo por los actores quienes
carecan de la gracia grotesca de la marioneta y, a causa de sus movimientos rgidos y
secuenciados, de la fluidez del movimiento humano. Tampoco se asemejaban en sus
gestos y desplazamientos a los autmatas literarios, por dems mimetizados con los
movimientos de la vida, o de los robots, demasiado exactos y semejantes a los de las
mquinas, sino esforzados, torpes y crispados, con sbitas paradas, con prdidas de
equilibrio y seguidos por una breve recuperacin, en lo que pareca un intento de superar
la rigidez de la muerte, sin conseguirlo del todo. Deban mantenerse siempre en la
frontera, de la vida con la muerte, de lo animado con lo inanimado.
El paradigma de esta actuacin est en la primera secuencia de Que revienten los
artistas!, que ocurre en el depsito de cadveres de un cementerio. La escena reuna a un
grupo de deudos y amigos que estaban all para despedir a un muerto, al cual sostenan de
pie. Procedan a desnudarlo pieza por pieza, siempre en posicin vertical, y una vez
despojado de sus ropas lo vestan con otras, las de un viajero que estuviera a punto de
partir para una larga ausencia: pantalones, camisa, chaleco, chaqueta, dos abrigos uno
993

KANTOR: La clase muerta, p. 271.

Autoritratto, 1988. (Autorretrato). KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 221. Ver Anexo. No
obstante la distancia que el artista pretende tomar con la repeticin imitativa, o quizs como una
secuencias de la batalla para enfrentarla, Kantor pint en el mismo ao un Autorretrato privado que lo
muestra de frente y desnudo, de un blanco casi cadavrico, apenas matizado con tonos naranja, recortado
contra un fondo negro y mirando fijamente algo que est ms all del espectador. Contradice la mayor
parte de los autorretratos de pintor en los cuales los artistas se reproducen revestidos por los atributos de
su profesin, rodeados de signos que denoten su carcter, sus aficiones y sus ambiciones, como el de
Velzquez en Las Meninas. En lugar de un pincel o una paleta, entre los dedos de la mano izquierda de
Kantor humea un cigarrillo, signo vaco de identificacin con el arte. En medio de este conjunto de
signos despersonalizadores -sin ropa, si atributos, sin fondo- la similitud del semblante es un aspecto
secundario y an ambiguo, ya que responde ms a una visin interna de s mismo que a una imagen en el
espejo; la imagen probable de su Sombra.
994

361

encima del otro, un gran sombrero, una bufanda y un par de botas de caminante.
Esta accin duraba mucho tiempo en el cual el muerto era tironeado, a veces colocado en
el suelo, puesto nuevamente de pie y sostenido, en una secuencia que aunaba a una
vertiente cmica otra irrespetuosa, a causa de la inconsiderada manipulacin a la que era
sometido, como si fuera un maniqu, al tiempo que los rostros de los deudos, de expresin
lejana, no dejaban traslucir ningn estado de nimo especial mientras cumplan con el
grotesco ritual.

Una vez vestido, le alzaban el ala sombrero y, como si el gesto pusiera en marcha un
mecanismo oculto, lo que pareca un maniqu inerte comenzaba a moverse de un modo
lento y convulso, como si todos sus miembros fueran independientes entre s y no
pudieran coordinarse. Cada paso que consegua dar pareca impulsarlo hacia atrs y no
hacia adelante, por lo que esa agnica marcha tardaba ms de cinco minutos en atravesar
los quince metros escasos del escenario para desaparecer por un costado.
Desde la sala se dudaba en todo momento, con un estremecimiento de angustia y rechazo,
de cual fuera la naturaleza del personaje;

si se trataba de un actor vivo -Bogdan

Reneczynski- o de un autmata e incluso, en las filmaciones, se mantiene la ambigedad

entre ambas posibilidades. Al mismo tiempo, esta fra escena pona en evidencia el
principio segn el cual la emocin deba sentirla el pblico y no el actor995, como
sostena Kantor al proponer al maniqu como su modelo.
Cuando preparaba esta secuencia, Kantor haba tenido la idea de que el personaje
retornara ms de una vez al escenario, desde la sala y desde el escenario, mostrando sus
ropas ms deterioradas a cada retorno, lo que finalmente no se realiz en el espectculo y
solo hubo ese inolvidable paseo del personaje atravesando la escena; afortunadamente,
uno solo, porque el impacto de esa nica accin se hubiera diluido al repetirla.

As como enfrentaban al texto en una apariencia de dilogo -que hemos tratado en el

captulo anterior- los actores se movan segn una apariencia de movimiento que los
acercaba a la frontera de lo inanimado. No copiaban al maniqu porque los maniques
kantorianos no se movan, si no era en manos de los actores, sus propietarios996.
Constituan modelos en el sentido en que lo son los dibujos previos, los proyectos de
995

En el espectculo sobre el texto de Kolts Una noche despus de los bosques, el actor Oscar Muoz
expres, en una conversacin posterior con el pblico que, respecto del actor, la emocin vena o no
vena y era el pblico quien deba experimentarla.
996
KANTOR: El teatro de la muerte p. 245.

362

escenario y los dibujos preparatorios de los personajes cuya concrecin evidenciaba

algunas diferencias.
Kantor haba hallado a los hombres artificiales997 en el teatro buscando solucionar
problemas que le planteaba la pintura, en la encrucijada entre la abstraccin y la
figuracin a mediados de las dcadas cincuenta y sesenta. En una pintura ms temprana,
de 1950, Cuadro metafrico II998, y en algunos dibujos se pueden hallar una prefiguracin
de lo maniques, as como en el teatro lo fueron los embalajes. Aunque estos anticipos
podran observarse ya desde muchos aos atrs, en Figuras sentadas a la mesa (1939), en
la cual estas aparecen bajo capas cada vez ms espesas de materia de tal modo que
adquieren el aspecto de construcciones de papier mach confirmando las palabras de
Gillo Dorfles quien califica el universo kantoriano de objetual y pictrico a la vez999.

Kantor caracterizaba a los maniques en dos categoras: como dobles de personas vivas
dotados de una CONCIENCIA

superior alcanzada tras haber agotado su vida

(Balladyna,1942; La gallina acutica,1967), y como una prolongacin material, una

especie de RGANO ADICIONAL del actor, su dueo ( Los zapateros,1970)1000.
Dota a los primeros de una mayor complejidad de significacines al atribuirles una cierta
conciencia que no se puede alcanzar sin haber vivido su vida plenamente (es decir, que
solo se adquiere despus de la muerte), extraa circunstancia que los situara en la
frontera entre el organismo vivo y el artefacto. Adems, se trata de una CONCIENCIA
SUPERIOR, y aunque asociaba esa clase de conciencia al pasaje por el trance de la
muerte, no aclaraba en qu resida tal superioridad respecto de la conciencia vital.
Como

los describe ms adelante como OBJETO DEL VACO. ENVOLTORIO

VACO. Referente de la MUERTE1001 podra entenderse que el maniqu metaforiza al

cuerpo que, con la muerte, dej de ser organismo -que todo lo desorganiza- y gracias a
ella logra trascender su materialidad en la memoria de sus deudos pero, al mismo tiempo,
no deja de ser un objeto vaco a quien estos proveen de significaciones. La
CONCIENCIA SUPERIOR del maniqu compartira la capacidad del muerto de asumir
997

KANTOR: La mia opera, il mio viaggio, p. 100.

KANTOR: Op. cit., p. 47. Ver Anexo.
999
DORFLES, Gillo:Kantor en KANTOR: Metamorphoses, p. 12. Esta acumulacin de material sobre el
soporte que coloca a la obra en la frontera de los gneros trae a la memoria las futuras pinto-esculturas de
Miquel Barcel.
1000
KANTOR: Teatro de la muerte y otros ensayos, p. 130.
1001
KANTOR: Op. cit.., p. 131.
998

363

valores semnticos1002 sin resignar su identidad de objeto, as como el actor no resignaba

su calidad de persona en el personaje, como veremos en el prximo captulo.
Con ello Kantor evitaba las relaciones mimticas e identificatorias entre el actor y el
personaje por una parte y, por otra, el maniqu poda ser considerado un objeto artstico
que, como tal, obedeca a las leyes de los signos de ese campo y a la que el artista
asignaba a la obra de arte1003 en las ltimas dos dcadas de su vida.
La carga mortuoria sustraa a los maniques de la carga de ser considerados meros
juguetes teatrales, como las marionetas1004 e, incluso, como la Super-Marioneta de
Gordon Craig cuyo carcter representativo le impedira siempre, alcanzar la categora de
ttem.

En compaa del actor la impresin de muerte del maniqu se acentuaba pues, como
observ Iuri Lotman la posibilidad de comparar con el ser viviente aumenta la apariencia
muerta del mueco, cuya yuxtaposicin presta un nuevo sentido a la antigua oposicin
de lo vivo y lo muerto1005 . Lotman sealaba, adems, que el desplazamiento de lo vivo
por lo muerto proporcionaba una imagen del sistema de la cultura en la cual la mquina,
muerta en esencia devino en imagen de la vida a travs de los autmatas. Apuntaba,
tambin, a la doble estructura del mueco: una cara vuelta al mundo acogedor de la
1002

LOTMAN: Estructura del texto artstico, cfr. MARCHESE/FORRADELLAS, Diccionario de

retrica, crtica y terminologa literaria, p. 370.
1003
La aparicin del maniqu concuerda con mi conviccin cada vez ms ntima de que la vida no se deja
expresar en el arte ms que por medio de la ausencia de vida, por referencia a la muerte. KANTOR: El
teatro de la muerte, p. 270.
1004
Harold B. Segel sita su estudio en la esfera del texto literario y dramtico, cuyo primer captulo,
Puppets and Their Kin in Fiction and Drama (Las marionetas y su proximidad en la ficcin y el drama),
sita a estos objetos antropomorfos en la representacin teatral, cualesquiera fuera el formato o el tono
que esta adoptara. En Polonia, el teatro de marionetas era una tradicin popular navidea de la ciudad de
Cracovia, el szopka (teatro de marionetas), cuyos tteres de madera representaban a los personajes del
relato bblico que se desarrollaba en una escenografa de espritu ingenuo y folklrico de color local, que
representaba la colina del Wawel con su catillo y la iglesia de Santa Mara en el Rynek, la plaza principal
del mercado.
A principios del siglo XX se inaugur en esa ciudad el primer cabaret del pas, denominado Zielony
Balonik (Globo Verde). Sus participantes pertenecan a la elite artstica e intelectual de la ciudad,
impulsados por un mdico, Tadeusz Zelenski, que firmaba sus artculos culturales con el seudnimo de
Boy. Gran conocedor de la tradicin francesa, haba adquirido en Paris sus conocimientos sobre el
cabaret mediante la asidua concurrencia a estos espectculos. Los artistas plsticos del Zielony Balonik,
encabezados por Wyspianski, adaptaron esas figuras religiosas y populars al cabaret, traspolndolas al
mundo de la politica, cuyos personajes locales caricaturizaban. Tanto las ingenuas como las
vanguardistas e irreverentes, las marionetas cumplan el mismo papel que los actores, ya fueran cmicos
o trgicos, en el teatro tradicional. SEGEL, Harold: Pinocchios Progeny. Puppets, Marionettes,
Automatons and Robots in Modernism and Avant Garde Drama. 1995. The John Hopkins University
Press. Baltimore and London, pp. 61-62.
1004
LOTMAN, Iuri: Los muecos en el sistema de la cultura, en La Semiosfera, vol. III, 2000, Ctedra, p.
101.
1005
LOTMAN: Los muecos en el sistema de la cultura, p. 100.

364

infancia, la otra asociada con la pseudovida, el movimiento muerto, la muerte que se

finge vida 1006. Una mirando al folkore y a lo maravilloso y la otra a la mquina, la
alienacin y el fenmeno del doble.
Contrariamente a los cuerpos artificiales a los que se refiere Lotman, los maniques de
Kantor desafa la tradicin teatral : no vuelven su rostro al mundo acogedor de la
infancia como los muecos sino a la eternidad de la muerte y por ello no fingen vida.
No son autmatas asociados a la mquina, que tambin la tienen como modelo, sino que
invierten los valores, imprimiendo en los actores la condicin de la muerte y pervirtiendo
e inviertiendo, as, la propia condicin del doble, que nunca est muerto sino
perversamente vivo.

La duplicacin del cuerpo tiene distintas variantes en la creacin kantoriana, que

comienza con los rostros reproducidos en cera del actor en los maniques del Cura y la
Novia de Wielopole, Wielopole , y contina con el de Kantor en el maniqu del Novio de
No volver jams . La similitud entre el actor vivo y el maniqu es tan notable que es
difcil discernir por momentos su humanidad de la objetualidad del maniqu en la escena
en que la Novia-maniqu es violada por los Soldados, cuyos rostros estn fijados en un
rictus bestial, como si fueran sus propios maniques. De igual modo, en la secuencia en
que esta camina como un autmata suplicante detrs del Padre-Soldado, da la impresin
de ser ms maniqu la actriz que el objeto que la haba sustituido en la escena de la
violacin.

El maniqu como modelo de actor forma parte de la etapa en que Kantor haba madurado
sus principios tericos en torno al teatro de la muerte. Su precedente genealgico era la
figura de cera, el actor ideal de Maeterlink en su teatro de androides y sombras. El poeta
era uno de los autores preferidos de Kantor, de quien conoca todas sus obras1007 y de
cuyas figuras de cera retuvo la apariencia de vida y la eternidad con las cuales fue
conformando su modelo de maniqu. Era el signo que le permiti a Kantor realizar lo que
en palabras de Henri Bataille, fue un viaje al extremo de lo posible, sin misticismos,
abandonando lo discursivo y lo conceptual, para llegar a ese lugar del hundimiento, del

1007

KANTOR, Tadeusz: Le Thtre de la Mort. Textes runis et presents par Denis Bablet. 1977. LAge
de lhomme. Lausanne, p. 239.
1007
Cfr. GROUPE H3: Heterologies. Pour une d-naturalisation de la critique littraire et artistique.
2000. Presses Universitaires de Perpignan, p. 79.

365

sinsentido1008, al lugar de la muerte. Desde all volver para capturar la mirada del actor
quien se mirar en el muerto y en el maniqu para dejar aun lado la tcnica actoral, si la
posea, y emprender el juego actoral en el cual sin dejar de ser l mismo, ya era otro.

3.1.2. De la vida con la escena: el actor y el personaje

El artista quien, de todas las profesiones artsticas quizs arriesgue ms, [es el actor-creador],
porque crea una obra de arte de s mismo, de su organismo, de su cuerpo y de su interior. El actorobra de arte, el hombre obra de arte... Tadeusz Kantor

Trampa humana/ modelo artificial/ de su anatoma/ y de su espritu,/ que renuncia a la dignidad y

al prestigio, / que atrae el desprecio y las mezquindades,/ que roza el cubo de la basura y la
eternidad. (...) Actor extrao/ eterno errante/ que no tiene fuego ni bienes/ que busca en vano un
puerto/ y no abandona jams sus maletas. Tadeusz Kantor
l acept mi cuerpo, mis gestos, mi mirada y mi expresin. Teresa Welminska

Al comienzo de este captulo se haba justificado la inclusin del actor entre los objetos
antropomorfos debido a que, a pesar de participar como creador en los espectculos,
Kantor

lo situaba en la frontera con lo inanimado privndolo en su juego actoral de los

recursos fsicos y emocionales propios de la persona hasta el extremo de la ausencia y, al

mismo tiempo, le reclamaba que se mostrara como persona en escena.
De este modo, se produca una colisin entre la perfecta fijeza del maniqu y los
aspectos discontinuos, los defectos que Kantor habra detectado en el actor, quien haba
obtenido el personaje en virtud de su captacin casi instantnea de las particularidades de
su identidad1009. Gracias al choque sin resolucin producido en la frontera entre la vida y
la escena consista la permanente vitalidad del espectculo.

Hay ciertos aspectos en la idea de actor que el artista fue construyendo a lo largo de su
creacin que lo situaba entre el ser humano y el objeto. Del ser humano, individuo
1008

La mayor parte de los miembros de la compaa lo ha reconocido. Aldona Skiba-Lickel entrevist a

gran parte de los actores del Cricot 2 que ingresaron en la compaa en distintas pocas y casi todos
admitieron el conocimiento profundo e instantneo que Kantor tena de sus personas. Lacteur dans le
thtre de Tadeusz Kantor. 1991. Buffoneries n 26-7. France.

366

irreemplazable, exiga que fuera l mismo en escena y como tal participara en la

creacin del espectculo. De aqu que prefiriera reclutar a los miembros de su compaa
fuera de la profesin teatral ya que no estaban contaminados por ninguna clase de
entrenamiento.

En la Polonia en que Kantor desarroll su actividad teatral haba una divisin muy rgida
entre el teatro profesional y el amateur. El primero gozaba de subvenciones pero
estaba sometido a la censura de los responsables de cultura, todos miembros del partido
comunista, razn por la cual Kantor se mantuvo siempre en una semi-profesionalidad que
obligaba a los actores a ganar su vida en otros menesteres ya que el Teatro Cricot 2 nunca
solicit ni obtuvo subvenciones y los espectculos nunca tuvieron la periodicidad exigida
a una compaa profesional, como denotan las fechas de los montajes, separadas por
varios aos.
Adems, para poder trabajar en un teatro profesional era preciso pasar por una escuela
reconocida y obtener la graduacin en la especialidad correspondiente como Kantor,
quien perteneci a la profesin teatral durante muchos aos como escengrafo en los
teatros oficiales en virtud de su titulacin en Bellas Artes1010.
Aldona Skiba-Lickel recoge el elenco de actores del Cricot 2 desde 1942 a 19901011. De
los sesenta y tres nombres que consigna -tres de ellos pertenecan adems al equipo
tcnico, a los que Kantor adjudic un papel en ciertos espectculos- slo doce en total
eran actores profesionales; el resto fue reclutado entre personas de la calle, pintores, un
msico, una escritora, un dramaturgo, una terica del teatro y dos crticos de arte; que
compartan sus ideas sobre la pintura y el teatro y colaboraban con l en ocasiones o de
forma permanente1012.

Todo actor kantoriano se someta a una dura manipulacin por parte del artista, como si
de un objeto se tratara y su condicin se asimilara a este en muchos aspectos, actorales y
1010

SKIBA-LICKEL, Aldona: Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor, p. 55.

SKIBA-LICKEL: Op. cit., p. 145-146.
1012
Uno de ellos era Mieczyslaw Porebski, con quien Kantor organiz la Primera Exposicin de Arte
Moderno de posguerra, en 1948. La publicacin del manifiesto de este crtico Dos Programas fue
especialmente significativo en la aspiracin de los artistas de hacer balance del arte de las tres ltimas
dcadas durante la inmediata posguerra en virtud de un clima poltico culturalmente abierto, situacin que
cambi en 1949 en que se implant el realismo socialista. Su biblioteca se ha montado nuevamente, con
sus cuadros -incluidos dos embalajes de Kantor- y sus muebles en el Museo de Arte Contemporneo de
Cracovia (MOCAK), sitio en el cual se ha llevado a cabo parte de esta investigacin.
1011

367

hasta personales. No haba

un entrenamiento ajeno al espectculo que se estuviera

montando; cada personaje exiga una determinada tcnica para encarnarlo y Kantor
siempre neg que siguiera alguna clase de mtodo aduciendo que, en tal caso, no
habra podido hacer nada interesante1013.

En el caso de Stanislaw Rychlicki quien, con su esposa Mira eran los nicos actores
profesionales en una poca del Teatro Cricot 2, Skira-Lickel observa en el actor el
contraste entre un tcnica remarcable y el rechazo de esa tcnica. Como si Rychlicki, fiel
a Kantor, quisiera ridiculizar su oficio, construyendo su personaje sobre la profanacin y
de este modo, segn la autora, lograr protegerse a s mismo en escena1014.

La inclusin sin ms-un tanto fcil, a nuestro juicio- del actor entre los objetos por parte
de la crtica parece haber inducido a la estudiosa, actriz y directora de teatro, a comprobar
si este juicio era compartido por quienes supuestamente lo sufran y en esa direccin
conducen algunas preguntas, que incluy en todas sus entrevistas, sobre esta
particularidad del actor kantoriano.
En su condicin de actriz y directora profesional la posibilidad de que el actor fuera
manipulado como un objeto pareca producirle una cierta preocupacin o escndalo, dado
que en algunos casos1015, prcticamente induca las respuestas en la direccin que ella
defenda. Tambin se puede apreciar el carcter algo incisivo y hasta polmico de alguno
de sus dilogos con Kantor sobre el tema.

En una de esas entrevistas en la cual se estaba tratando su etapa de Teatro Informal y la

puesta en escena de En la pequea finca -que transcurre dentro de un armario y donde los
actores se confundan con ropas y bolsas- Skiba-Lickel le pregunt si a su juicio el objeto
era ms importante que el actor en esa etapa lo que Kantor neg vivamente -No, jams-,
situndose de inmediato en una posicin de defensa: Porque usted, y no solamente usted,
quiere decirme que trato al actor como un objeto.
La estudiosa lo enfrent con lo que le pareca una evidencia: Los actores se unen a los
objetos y en ese momento se borra la frontera entre el actor y el objeto.
1013

SKIBA-LICKEL: Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor, p. 51.

SKIBA-LICKEL: Op. cit, p. 52.
1015
Mira Rychlicka le explica la importancia y la dificultad del trabajo con los objetos y Skira-Lickel
asocia en la siguiente pregunta el problema de la dificultad con el hecho de convertirse en uno con el
objeto. SKIBA-LICKEL: bid., p. 75.
1014

368

Kantor primero lo neg y luego volvi a considerarlo: Y al fin de cuentas por qu

no?1016 aduciendo que un actor y un objeto, o un actor que se prolongara en un objeto no
rebajara el rol de este ltimo porque la frontera continuara existiendo en tanto el objeto
no estaba pegado a su cuerpo, an considerando de que, en Los Zapateros, la vestimenta
de los personajes inclua la banqueta de trabajo adherida al pantaln.

En la etapa del Teatro Informal Kantor sostena que mediante el objeto poda reducir la
individualidad del actor,

sus deseos individuales, sus sentimientos, sus tendencias

humanas, pues en el arte informal no haba hombre sino materia viviente, como en
los textos de Schulz. Que un traje colgado de una percha dentro de un armario hable de
amor sin expresar ni sentir absolutamente nada representaba la oposicin ms radical
al revivir de Stanislavski. Y conduca, segn Kantor, a eludir la polmica antinomia
entre actuar y ser, ya que lo buscado por el artista era transmitir la emocin al
pblico, no provocarla en el actor quien, a cambio, deba actuar muy bien para que esto
sucediera1017.
Desde la perspectiva del actor profesional, el actor kantoriano puede considerarse un noactor1018 en tanto no construye el personaje, sino que va siendo construido con el
espectculo, cometido que Kantor se reservaba al aceptar o rechazar sus propuestas
durante el perodo de preparacin y ensayos, segn esa idea nica en torno a la cual lo
creaba.

En consecuencia, el modelo de actor kantoriano constituye un signo muy complejo que

Kantor no acab nunca de cerrar -ni hubiera podido cerrarlo- porque estaba diseado, en
parte, segn su constitucin como el mismo y no segn lo que poda representar. La
eleccin de cada uno de ellos se fundaba en dos principios: el inters que determinada
persona, viniera de donde viniese, despertara en el artista -el ingrediente azaroso tena su
relevancia -o porque el verlo le hubiera sugerido un personaje. El entorno de trabajo
familiar1019 provea a Kantor de esos individuos a quienes consideraba aptos para subir al
escenario y formar parte de sus espectulos. Por esa razn haba parejas en la compaa, y
uno de los ms antiguos actores, el historiador del arte Lech Stangret era sobrino de la
1016

SKIBA-LICKEL: Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor, p. 35.

SKIBA-LICKEL: Op. cit., p. 36.
1018
SKIBA-LICKEL: bid., p. 34.
1019
En la compaa haba algunas parejas; por otra parte, Lech Stangret, historiador del arte era sobrino
de la esposa del artista, la pintora Mara Stangret, o Mara Kantor como aparece en algn programa.
1017

369

esposa del artista, la pintora Mara Stangret.

Es muy revelador, respecto del mtodo de reclutar actores, el testimonio de Jan Ksiazek,
de profesin cerrajero en el Teatro Stary, que comenz a hacer algunos trabajos tcnicos
para Kantor en 1972.

El pasaje del taller a la escena fue un proceso natural, segn

Ksiazek: Kantor me puso en un pupitre [de La clase muerta]. Y muchas veces suceda
de esa manera. Pero agrega algo ms acerca de la dbil frontera que separaba la vida de
la escena:
... nunca nos dbamos cuenta en qu momento estbamos en el escenario. Mi obligacin era
hacer tantas cosas antes del espectculo, preparar la escena, etc. .... que finalmente no tena
demasiado tiempo para concentrarme en el momento de subir al escenario1020.

Como tcnico del Teatro Stary el actor-cerrajero tena gran experiencia en todo lo
referente al teatro y poda percibir fcilmente las diferencias entre los actores kantorianos
y los profesionales. La ms acusada resida en que el actor profesional estaba habituado
a tener toda una estructura que lo apoyaba en su trabajo. Por otra parte, observaba, era
como un animal amaestrado que saba el texto de memoria de un modo tal que, si llegaba
a equivocarse, era incapaz de continuar.
Por el contrario, agregaba, el actor kantoriano estaba solo para ocuparse de todo y en
cuanto al texto, consideraba que el dilogo tena poca significacin frente a lo
verdaderamente importante: el gesto, la palabra, la visin, la plstica.
Otra de las diferencias con el teatro tradicional consista en que no haba papeles
principales y secundarios porque el espectculo era un conjunto de muchos elementos
cuya importancia era la misma. Adems, todos los personajes vienen de la vida (...) de la
vida de Kantor, como nosotros1021.

Kantor subrayaba siempre que sus actores no eran intrpretes, desde la perspectiva de la
tradicin stanislavskiana reinterpretada por sus discpulos y seguidores. Insista en esa
diferencia porque de sus escritos no se poda deducir qu pasaba en la realidad de los
ensayos y en su trato con los actores. Respecto de la relacin con estos reconoca que, al
igual que Stanislavski, posea la facultad de descubrir de inmediato en un hombre todos
sus defectos ... sobre todo los defectos, las cualidades no son tan interesantes 1022.
1020

SKIBA-LICKEL: Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor, p. 131.

SKIBA-LICKEL: Op. cit., p. 132.
1022
SKIBA-LICKEL: Op. cit., p. 64.
1021

370

En oposicin al ser otro del teatro de raz stanislavskiana, Kantor sostena que el actor
deba ser l mismo, representar su propio papel con la materia de su ser, de su
carcter, como si un fantasma se hubiera apoderado de l, un personaje salido de la
pieza de Witkacy [Witkiewicz] o de mi imaginacin de autor, pero cuando recitara el
texto deba hacerlo de una manera extraa al tratarse del texto de otro, deba
comportarse como el dibbuk de la religin juda.
Esta figura representaba a las almas errantes que no podan descansar en paz debido al
peso de sus pecados por lo cual se reencarnaban en un cuerpo vivo y lo posean. A la
inversa, tal posesin se consideraba un castigo a los pecados del posedo en una rueda
infernal, en la cual posedo e ncubo permanecan separados; uno con su vida cotidiana y
el otro, inmaterial, hablando desde el cuerpo ajeno de asuntos ajenos.
En el folklore judo el dibbuk estaba representado por una mujer intrigante, a quien todo el
mundo conoca pero sin que fueran reconocidos por ella, que estaba ocupada por un
muerto que no perteneca a ese lugar. Con el actor pasaba algo semejante: era el muerto
quien usaba su cuerpo para moverse y hablar en la escena, mientras l permaneca igual a
s mismo.
En esta separacin del cuerpo y el espritu, en este despojamiento del espritu propio para
ser invadido por el espritu de un desconocido resida la relacin actor/ personaje en el
teatro de Kantor y caracteriza a los personajes de La clase muerta, los Viejitos-alumnos
posedos intermitentemente por los del drama de Witkiewicz.

Lo que le ocurra al

personaje en escena, pasa[ba] por su boca sin haber pasado por su cerebro, alegaba
Kantor, a la par que reconoca su incapacidad de explicar esta circunstancia, de orden
metafsico, de una manera razonable1023.

Ahora bien, ese espritu de muerto, ese ncubo que es el personaje, a diferencia del
dibbuk, es tambin una construccin del propio actor. Las numerosas entrevistas que ha
realizado Skiba- Lickel lo atestiguan casi sin excepciones, difiriendo solo en el grado de
manipulacin al que estos se sentan sometidos.
En una de ellas, acerca del Teatro Cero, la autora subrayaba que en ese perodo Kantor
defina el tipo de trabajo que buscaba de los actores con expresiones tales como no
1023

KANTOR: Ma voie vers le thtre de la Mort en Annuaire International du Thtre, 1978, p. 13, cfr.
en SKIBA-LICKEL: Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor p.70 y entrevista El actordibbuk en op. cit., p. 70.

371

importa cmo, despegado, actuacin sin actuacin,

gestos idiotas, ridculos,

importunos ,expresiones que Kantor contextualiz desde la teora en el Manifiesto del

Teatro Cero, que planteaba la necesidad de destruir las bases del teatro tradicional y, entre
ellas, el papel del actor con sus recursos escnicos aprendidos.
Pero en su intencin de analizar el trabajo junto al actor, Skiba-Lickel insisti en su
apreciacin de que Kantor utilizaba el mtodo del desprecio en los ensayos. A esta
toma de posicin de la autora sigui un dilogo que resulta imprescindible consignar en
tanto ilustrara la sordera profesional de esta, a menos que fuera una maniobra de
provocacin para hacer explayar al artista en el tema de su investigacin. Kantor quiso
que le aclarara lo que ella entenda por actor :
TK: Junto a qu clase de actor?1024
AS: Del suyo
TK: Hablando de desprecio, usted es actriz profesional1025.

Kantor se negaba a encuadrar a sus actores segn los parmetros tradicionales y le

descubra a la entrevistadora que lo estaba interrogando desde sus propios presupuestos de
actor quien, en sus palabras, era un hombre que sube a la escena y asume todas las
consecuencias de ese acto. En tanto Kantor los defina como alguien que se encuentra
en una situacin dada1026.
Adems de sealarle que su definicin

era de carcter social le opona el carcter

asocial de la suya aclarndole : son actores profesionales, pero no en el sentido

utilizado en el teatro profesional. Finalmente, Kantor acept que en la poca del Teatro
Cero podra existir un componente de desprecio, tal como ella lo entenda, pero que tal
problema estaba asociado a la realidad de rango ms bajo1027 y no a su consideracin
respecto de los actores.
Bogdan Renczynski, formado en el mtodo Stanislavski

y en stages dirigidos por

Grotowski, subrayaba el cuidado que se tomaba Kantor respecto de ellos antes de

aceptarlos en su compaa: Deba estar convencido de que la persona iba a soportar ese
punto de partida, que aceptara someterse a ese procedimiento que se llama la pieza o el
papel kantoriano; que no se volvera loco1028.

1024

La cursiva es ma.
SKIBA-LICKEL: Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor, pp. 39-40.
1026
SKIBA-LICKEL: Op. cit., p. 40.
1027
SKIBA-LICKEL: bid., p. 40.
1028
SKIBA-LICKEL: bid., p. 121.
1025

372

Kantor necesitaba otra clase de actor para su teatro. Su mtodo de seleccin y su trabajo
atestiguan en la prctica lo que afirmaba en sus escritos tericos.

Precisamente,

refirindose a ese momento teatral en que el actor se vea molestado por los objetos y
obligado a una actuacin sin actuacin, resulta esclarecedor el testimonio de Mira
Richlycka.
Ella encarn a la Gallina acutica sumergida en una baera de agua caliente, en una
posicin incmoda, desde la cual procuraba hacerse or del pblico mientras los dems
actores le arrojaban agua o trataban de ahogarla. Ella intentaba impedirlo por todos los
medios a su alcance y atribua la gran veracidad de la escena a que no se trataba de un
juego actoral sino de una situacin en la frontera con la realidad.
Por otra parte, crea que todos los impedimentos impuestos por Kantor, antes que molestar
a los actores, los ayudaban en las situaciones difciles; haca que saliera de [ellos] lo
que normalmente no poda[n] haber conseguido. A su juicio era posible que ese trabajo
con los objetos y las dificultades en que estos los colocaban haba permitido que se
volvieran ms prximos al actor, en tanto lo ayudaban a construir el personaje.
Recordaba que en el momento en que sus compaeros le hundan la cabeza en el agua, la
actriz era ella misma, tratando de respirar1029.

Otro de los actores, Andrzej Welminski, quitaba importancia a la condicin personal que
jugaba un papel tan relevante en la eleccin de los actores. Subrayaba, en cambio, la
primaci de la actuacin, que deba mantenerse siempre acorde con la idea principal; es
decir, con la visin de Kantor.
Al ser tambin pintor, Welminski comparta su idea acerca del juego escnico como una
relacin de fuerzas: alguien tiene un papel positivo, otro un papel negativo, un tercero un
papel neutro, con lo cual el juego escnico ocurre entre los personajes1030.

La existencia de principios plsticos

queda refrendada por Ludmilla Ryba, quien se

refiere a los movimientos de grupo como precepto escnico fundamental, junto con la
relacin con el espacio.
Actores y objetos, todos los elementos del espectculo deban estar en relacin con el
espacio escnico, continuaba Welminski: No hay ms agujeros en el espacio. Hay reglas
1029
1030

SKIBA-LICKEL: Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor. bid., p. 74-75.

SKIBA-LICKEL: Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor., p. 84.

373

espaciales y Kantor las lleva en la sangre. Deben ser absolutamente respetadas1031.

Crea, adems, que el actor kantoriano posea, respecto del tradicional, una cualidad
agregada, otro tipo de conciencia, ms frecuente en los pintores que en los actores, que
sera ms limitada1032.

Ludmilla Ryba relativizaba tambin la posicin anti actoral que

se atribua a los

miembros del Cricot 2 respecto de los stanislavskianos. Si bien no era posible la

actuacin psicolgica, sola ocurrir que Kantor les indicara en los ensayos actuar con
los sentimientos -y daba como ejemplo el trabajo profesional de Stanislaw Richlicki en
su papel de Cura de Wielopole-, circunstancia que pona a prueba su propio sistema al no
instituir una negacin completa1033 del mtodo de Stanislavski sino abrirlo a una
utilizacin puntual, como otro elemento ms en el collage terico1034 del artista polaco.
La flexibilidad de Kantor respecto de los principios -el principal, la traicin a los
mismos- jugaba a favor de las necesidades escnicas en determinados momentos de sus
espectculos, en un ir y volver a travs de las fronteras que l mismo se haba trazado.
Pero tambin deba atender a la realidad de los actores de que dispona, sobre todo cuando
montaba sus espectculos fuera de Polonia. All haba realizado ya una limpieza de los
actores profesionales del Teatro Bagatella que haban formado parte del Teatro Cricot 2
en sus comienzos y antes de montar La clase muerta. Cuando lo hizo, todos pensaron que
ese sera el fin de la compaa lo que, como fue evidente con el tiempo, no ocurri.

En Los zapateros cont con cierto nmero de actores franceses formados en su tradicin
teatral quienes no se fiaban mucho de Kantor y sus mtodos porque an careca de la
consideracin internacional de que disfrut despus de La clase muerta.
Juzgaban su propuesta muy vanguardista y no demasiado teatral en trminos franceses,
pues cort mucho texto y en cuanto al que quedaba,

pidi que se lo dijera muy

rpidamente y de modo casi incomprensible. Los actores se mostraron bastante reticentes

1031

SKIBA-LICKEL: Op. cit., p. 90.

Entrevista a Zybginiew Gostomski, SKIBA-LICKEL: bid., p. 101.
1033
SKIBA-LICKEL: bid, p. 91.
1034
La expresin collage terico no implica incoherencia sino que asume para la reflexin de Kantor el
desarrollo polimorfo de la invencin cubista y el principio de disociacin al que someta el color y la
forma a fin de que fueran apreciados por separado y mantuvieran su autonoma. En los merz Schwitters
combinaba los materiales encontrados con elementos de lenguaje oral y escrito, haciendo desaparecer las
fronteras genricas entra texto e imagen y liberando la configuracin de la obra de arte. THOMAS,
Karin: Diccionario del arte actual. 1978, Labor, Barcelona, pp. 59-60.
1032

374

y, a pesar de que durante los ensayos haban conseguido la atmsfera concebida por
Kantor, el cambio de espacio de los ensayos al teatro donde tuvo lugar la representacin
hizo que se perdiera, pues en el lugar teatral tradicional, los actores volvieron a los
hbitos adquiridos de vocalizar y proyectar la voz para que la audiencia los entendiese.
De ese modo, se rompi el ritmo del espectculo, el juego y el equilibrio de fuerzas que
Kantor buscaba en la escena y esa experiencia lo hizo reacio, en adelante, a trabajar con
personas a los que no conociera bien1035.

Hay que subrayar que los actores que reclutaba el dramaturgo, en su mayor parte acudan
porque queran trabajar con Kantor, ya estaban trabajando con l o lo haban hecho,
interesados ms en su persona y sus propuestas teatrales que en las posibilidades de hacer
carrera y dinero. Por ello, debemos insistir en su mtodo de alistamiento fundado en

las relaciones privadas, en conversaciones... (...) Quera conocer la estructura psquica de cada
uno para poder utilizarla lo mejor posible en la escena. La mayor parte del tiempo, el personaje
creado en la escena por Kantor responda a los rasgos psquicos del actor que lo encarnaba 1036.

El resultado era, no un personaje de Kantor sino ms bien con un actor que fuera
idntico al hombre que estaba sobre el escenario; un actor que adquira su condicin
por el solo hecho de entrar en escena

1037

el cual, como cualquiera de los objetos

escnicos, no tena que demostrar nada. La dificultad consista en que, a diferencia de los
objetos, los actores deban someterse durante los ensayos a un trabajo muy arduo y
exigente como cualquier actor del teatro tradicional, para ganar un sitio que ellos, los
objetos, tenan ganado de antemano.

Marie Vayssire, quien particip en los dos ltimos espectculos de Kantor pudo
contemplar la condicin del actor kantoriano desde una perspectiva ms abierta, ya que
ella no posea una preparacin formal y no le interesaba una carrera de actriz al uso ya
antes de conocer a Kantor : yo iba a mi manera, aclaraba a Skiba-Lickel en la entrevista
Sostena que los actores del Cricot 2 eran verdaderos actores puesto que su trabajo no
necesariamente debe referirse a tal o cual tcnica, sino que se trataba de saber
escuchar, concentrarse, estar disponible, soportar bastantes cosas.
1035

Entrevista a Waclaw Janicki en SKIBA-LICKEL: Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor, p.

106.
1036
Entrevista a Roman Siwulak en SKIBA-LICKEL: Op. cit., p. 116.
1037
SKIBA-LIKEL: Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor , p. 116.

375

Crea que lo principal en su relacin con Kantor era tener claro cual era el contrato que
la reuna en la escena con la persona que lo observa y lo manipula todo. Tambin
aceptaba explcitamente que un actor es verdaderamente una materia, una materia
esencial para [Kantor].... La actriz tuvo un momento de vacilacin, para agregar de
inmediato: ...es cierto que eso no es manipular, en cierto sentido..., y admiti que todos
los directores lo hacan de manera ms o menos perversa o ms o menos abierta1038.

El actor-materia, el actor-objeto, no aparece en estas entrevistas en una dimensin

absoluta, sino como un signo teatral complejo que no desapareca en el personaje; era
parte de un sistema que no lo privaba de su condicin de persona, an cuando estuviera
embalado o mezclado con los objetos.

Por otra parte, cada uno de ellos era

irreemplazable y cuando por alguna circunstancia no se contaba con

el actor que

encarnaba a un determinado personaje, este cambiaba, incluso de manera radical, como

se ver ms adelante.
Los actores eran muy conscientes de que Kantor haca algo raro, que l mismo era un ser
extraordinario y que no distingua la vida del teatro: si se fijaba en un personaje
interesante por la calle, lo dibujaba y luego lo utilizaba en la escena. Lo mismo ocurra
con la gente de la compaa. Si se lo ayudaba en su trabajo, automticamente era
utilizado en la escena.

Kantor tallaba los personajes sobre sus caracteres y las

personas actuaban su propio papel, aunque de una manera algo deformada1039.

Marie-Thrse Vido-Rzewuska asisti al ltimo mes de ensayos de Hoy es mi aniversario

y observ cmo Kantor animaba a sus actores a desplazarse libremente por el escenario
mientras estudiaba sus movimientos espontneos, los analizaba y aislaba para utilizar
algunos de ellos en el montaje, si bien en su conjunto estaban siempre modulados por el
dramaturgo. Les peda que hablaran entre ellos, que encontraran una razn de
existir1040. No solo los movimientos: vigilaba siempre las miradas1041, que deban estar
fijas en un punto que l designaba previamente segn las necesidades del espectculo.
De esta manera, el compromiso -segn los trminos de Skiba-Lickel- del actor
kantoriano con el personaje no era problemtico o incluso traumtico, como puede ocurrir
1038

Entrevista a Marie Vayssire en SKIBA-LICKEL: Op. cit., p. 142.

Entrevista a Stanislas Dudzicki (ex bombero, actor y desde 1988, ayudante personal de Kantor) en
SKIBA-LICKEL: SKIBA-LIKEL: Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor Op.cit., p. 128.
1040
VIDO-RZEWUSKA: Le dernier mois des rpetitions en BABLET: Les voies de la cration
thtrale, vol. 2, p. 147.
1041
VIDO-RZEWUSKA: Op. cit.: p. 155.
1039

376

con el actor stanislavskiano, porque era l mismo, cargado con todo el bagaje de sus
predisposiciones, de sus destinaciones, aquellas que haban llamado la atencin del
artista. Poda abandonarlo momentneamente cuando quisiera fundindolo con el ritmo
total, el continuo flujo de la materia escnica. Por otra parte, muchas de sus actividades
en la escena forman parte tambin de la zona humana, fuera de la vista del pblico;
actividades elementales que no le exigan ser otro.

Consecuentemente, como se ha

dicho ms arriba, cada sustitucin de actores implicaba un cambio en el personaje de las

cuales, quizs una de las ms acusadamente contradictorias, dio entrada a la compaa a
Teresa Welminska.

Kantor tuvo necesidad de sustituir a Jerzy Stoklosa, quien encarnaba a uno de los
Soldados de la Primera Guerra Mundial en Wielopole, Wielopole. Independientemente de
la cuestin del gnero, que para el artista era indiferente, este le haba pedido a
Welminska que actuara con la virilidad de Stolkosa, con la belleza de su cuerpo joven,
con sus 1,90 m y su rostro fantstico y cuando le objet que era una mujer pequea, sin
las cualidades del actor a quien iba a reemplazar, recibi esta respuesta:
Querida, en mi teatro no hay sustitucin de personas. T debes reemplazar a un personaje. No
debes reemplazar a Jacek Stoklosa; eso es imposible. Debes despertar las mismas emociones que
despertaba Jacek en ese espectculo.(...) Pero debes hacerlo mediante tu cuerpo frgil. Tu misma
entrada a escena debe ser diferente. Al entrar, mirars al pblico imaginndote que son los
ltimos momentos de tu vida. Ya has aceptado tu muerte, has aceptado tu desaparicin y en tu
rostro, quiero ver la victoria sobre el miedo. Pero el miedo que debes combatir no es el miedo a la
muerte o de un peligro: es el miedo a ese papel1042.

Es evidente que Kantor no apelaba a la imagen del Stoklosa, ni a la imaginacin de la

actriz para componer su personaje del Soldado sino a su capacidad de conmover al
pblico como el actor lo haba hecho mediante sus propias cualidades. Kantor perciba
las dudas y vacilaciones de Welminska, su temor a no estar a la altura, e hizo uso de la
tensin producida entre sus emociones y su voluntad de complacer al director para que la
actriz, que en realidad era enfermera y nunca haba actuado anteriormente, encarnara al
nuevo Soldado.
Las emociones de la persona que no se crea capaz como actriz alimentaron las del
personaje, el cual no era esta vez un hroe por entero, como quizs lo fuera encarnado
por Stoklosa. El de Richlicka era un hroe cansado y polvoriento, pero un hroe, por ser
capaz de vencer el miedo.
1042

Y el miedo es una emocin universal, primaria, con

SKIBA-LICKEL: Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor, pp. 134-135.

377

independencia de quien lo experimente y de la causa que lo produzca. Al miedo1043, tan

familiar para Kantor desde su infancia, apelaba el director para convencer a su actriz de
que era capaz de ocupar al personaje. O de dejar que el personaje la ocupara a ella.

En el teatro dramtico tradicional existen miles de interpretaciones de Hamlet y de

Segismundo, segn las escuelas, las modas, la sensiblidad y el talento de quienes en cada
momento los han representado; sean hombres o mujeres.

Sin embargo, es el texto

literario, no la personalidad ni las emociones -o los defectos- de los actores quienes han
creado al personaje dramtico. Esos hamlets y esos segismundos masculinos o femeninos
sern siempre personajes dialectales; no constituyen otra lengua, a diferencia de la
propuesta de Kantor respecto de los, que estarn siempre referidos a la identidad del actor
con su cuerpo como significante, ya significado previamente antes de subir al escenario,
en lugar de estar colgados de un fantasma, de un personaje literario.
As como Kantor tomaba a la realidad cotidiana previa como un extenso ready-made, la
aislaba de su funcin y su finalidad para hacerla vivir una existencia autnoma

1044

, el

actor tambin ser para l un ready-made sui generis y el personaje, una repeticin,
tambin sui generis, del actor cuyo cuerpo convocar los tiempos paralelos de la persona,
del comediante y del personaje. Una trampa emocional para ojos y sensibilidades
adormecidas por el runrn de la costumbre.

No obstante la alta dosis de subjetividad que signaba la relacin entre el actor y su

personaje, exista siempre un marco de referencia, el modelo de actor, que Kantor tuvo
siempre presente desde su concepcin orgnica del teatro, cuya lugar en la economa de la
escena vari tanto que quizs el modelo ms estable, en tanto los inclua a todos, era el
eterno vagabundo.
En la elaboracin de estos modelos, cambiantes a medida que la prctica artstica los iba
agotando, participaba la tradicin elegida por Kantor cuya procedencia era diversa: la
literatura, las artes plsticas, el teatro, el circo, la barraca de feria y el happening.
En el transcurso de su vida teatral los modelos de actor no fueron homogneos ni
constantes, como se puede inferir de la muy variada tradicin artstica a la que acudi: los
1043

No es verdad que el hombre MODERNO sea la mente triunfante sobre el miedo. No lo creis! El
miedo existe. El miedo frente a la luz exterior, miedo frente al destino, frente a la muerte, miedo frente a
lo desconocido, frente a la nada, frente al vaco. KANTOR: Pequeo manifiesto. 1978. en Teatro de la
muerte y otros ensayos, p. 139.
1044
KANTOR: Mthode de lart dtre acteur en Les trois mousquetaires, p. 157.

378

movimientos de los actores, a pesar de su origen natural, estaban tamizados por la

construccin artificial basada en una lectura particular de la biomecnica de Meyerhold;
la Mquina del Amor y de la Muerte, de El loco y la monja, proviene de la pintura La
femme de Francis Picabia, segn manifestara el propio Kantor, quien tambin mencionaba
a Marx Ernst como uno de los principales componentes de su particular tradicin1045.

Durante la poca de la guerra (Teatro Clandestino) apareci una tensin entre los modelos
abstractos de Balladyna, inspirados en el Constructivismo y la Bauhaus, y la imposicin
de la realidad que se revelaba a su vida como insoslayable mediante la aparicin del
objeto real. Este lo condujo a la concepcin del modelo de un actor real teido de
objetividad cuyo emblema fue la aparicin de Ulises mediante un bulto indiscernible a
quien nadie de entre el pblico hubiera podido reconocer como un ser humano, ni los
personajes escnicos como Ulises. El actor, como el objeto, estaba modelado segn la
realidad de ltimo rango de origen schulziano, que dio un vuelco a su teatro.

El fin de la guerra (Teatro Libre) y la implantacin del rgimen comunista abri una
etapa de crtica radical a la tradicin en una especie de cruzada anti-teatral que coincidi
con la fundacin del Teatro Cricot 2 en 1955, que se prolongar hasta 1975. En esta
etapa el modelo de actor responder al grotesco circense y la aproximacin sui generis a
la biomecnica de Meyerhold.
Asomar el bio-objeto en El Pulpo a travs de la Cabeza de Pablo Pocacosa, el
protagonista, y el maniqu, materializado en sus Dos esposas muertas. Del circo proviene
la presentacin del papa Julio II, un payaso con maillot/ cubierto de vendas, como una
momia1046 que tambin anuncia el embalaje.
De modo que en esta etapa el modelo de actor es una especie de collage de diversas
tradiciones y nuevos hallazgos, como Kantor define a su proyecto de puesta en escena del
texto de Witkiewicz1047. El modelo de actor ser coherente, pues, con esa concepcin
heterclita del espectculo.

El arte Informal que dominaba entonces las artes plsticas constituy un til aliado para la
1045

SKIBA-LICKEL: Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor, pp. 16-17.

KANTOR: Proyecto de montaje para El pulpo, en WITKIEWICZ: El Pop o la Visi Hircanesa del
Mn, p. 125.
1047
KANTOR: Proyecto de montaje para El pulpo, en WITKIEWICZ: El Pop o la Visi Hircanesa del
Mn, p. 111.
1046

379

campaa de demolicin del teatro tradicional que Kantor haba emprendido, en tanto la
destruccin de la forma y la autonoma de la materia, el gesto y la mancha provean de
otros tantos modelos sobre los cuales ir edificando su nuevo teatro (Teatro Informal). En
consecuencia, el modelo de actor reducir su individualidad hasta la frontera con el objeto
y en lucha con l (En la pequea finca) , cercano al clown y a lo grotesco, aspectos que no
abandonar en adelante pues las notas que va arrastrando de un modelo a otro
permanecen, asordinadas, en los sucesivos.

Esta etapa se radicaliza an ms con el Teatro Cero (El loco y la monja) de principios de
los sesenta, caracterizada por una actuacin indiferente, cansada, la actuacin sin
actuacin en la cual aparecer el modelo del actor-viajero-vagabundo que equipara el
teatro con el viaje de la vida. Los actores van vestidos con atuendos de viaje, cargados
con paraguas, cajas, maletas y mochilas.
Su inopia actoral condice con la fatiga de su eterno viaje que acabar en el Teatro
Happening, con la desaparicin del actor y su confusin con el pblico, el comienzo de la
preexistencia del actor, de su transformacin en l-mismo.
La ausencia de modelo teatral remiti a la pintura, a La leccin de anatoma de
Rembrandt, motivo sobre el cual Kantor mont el happening con que quiso encarnar el
fin del viaje de la ficcin. En la camilla el cuerpo del actor yace como un objeto vaco,
pura materialidad sin espritu, con el que asomara el futuro modelo del muerto.

A pesar de lo que planteaba en el manifiesto del Teatro Imposible, Kantor deseaba ir ms

all: a la desaparicin del actor como tal en el happening, seguira la imposiblidad de
actuar y, consecuentemente, la desaparicin del teatro tradicional. Hay que recordar que
en Las hermosas y los espantajos, el espectculo comenzaba en el guardarropas, no en la
sala y el actor, confundido con el pblico, perteneca a la vida real prestando sus servicios
como empleado del guardarropas. En su doble condicin de actor y particular, como los
espectadores, uno y otros resultaban imposibles dado que el acceso a la sala les estaba
vedado al comienzo del montaje. Y en el guardarropas no haba nada que ver, salvo el
espectculo de s mismos.

Como la aniquilacin del teatro ya haba sido cumplida con creces en las fauces de la vida
real, el modelo del actor/espectador del happening y la vida corriente perdi su poder de
conmocin y Kantor busc en su extremo opuesto, en la condicin de la muerte, un nuevo
380

territorio acorde con el proceso de desmaterializacin a que se hallaba sometida su

creacin en esos aos (1974). La condicin de la muerte (Teatro de la Muerte) ser el
fundamento de los nuevos modelos de actor: el muerto y el maniqu (La clase muerta,
Wielopole, Wielopole,Que revienten los artistas!, No volver jams, Hoy es mi
aniversario), que pueden considerarse una reinvencin

del actor despus de su

desaparicin en el pblico.

Por otra parte, el modelo del maniqu con una identidad debilitada frente a la del actor,
que deba ser l mismo y su personaje, le proporcionar a Kantor el tipo de tensin que
caracterizaba a su teatro. Asimilado como parte de esta dupla, el objeto perder el
protagonismo de que haba gozado en etapas anteriores, convertido en bio-objeto, en
compaero del actor, quien resucitar desde su desaparicin en la multitud del Teatro
Imposible, como retornado del territorio del ms all y, como Lzaro, convertido en
otro.
La clase muerta fue montada desde el texto de Witkiewicz. A pesar de que el dramaturgo
privilegiaba al actor y el mtodo de actuacin que exigan sus infra-tragedias hua de
toda representacin

de la realidad vital, Kantor ir ms all de la psicologa

fantstica1048 que impregnaba los personajes del dramaturgo, estableciendo el modelo del
actor dibbuk, en virtud del cual los personajes de Tumor Cervical se infiltraban en los
cuerpos de los Viejitos-alumnos de La clase muerta.
Este ser el ltimo modelo de actor, el que proviene del fondo de nuestro subconciente
y el instrumento mediante el cual Kantor puso en escena la metafsica1049. Podra
decirse que el actor-dibbuk ser, ms que un modelo, una estructura que repetir con
algunas diferencias: en Wielopole, Wielopole y en ausencia de un texto preexistente, los
fantasmas familiares de Kantor impregnarn la vida de los actores-dibbuk para que estos
recobren la que ya haban abandonado y que no abandonar ms.
Sobre ella construir los modelos asociados a la muerte: el muerto (la familia de Kantor y
sus allegados, el Cura y el Rabino, su padre asesinado en Auschwitz con todas las
vctimas de los campos de concentracin y del stalinismo), y el soldado (vctima de las
dos guerras, muerto preexistente destinado a la muerte).

El modelo del muerto ofreca la posibilidad del espectculo (el funeral) y el hecho de estar
1048
1049

SKIBA-LICKEL: Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor, p. 21.

SKIBA-LICKEL: Op.cit., p. 13.

381

del otro lado confera aquella extraeza que Bajtin observaba en la palabra, en tanto
exclua a todos los signos escnicos de su serie semntica habitual y propiciaba el
desprendimiento del objeto del valor y del acontecimiento, de la necesaria serie ticocognitiva1050.
Los muertos son adorados y rechazados; infinitamente ajenos, irreversiblemente
diferentes, despojados de todo significado y al no ocupar ya un lugar ni una funcin
en la vida corriente, salvo su recordada condicin de muertos, resultaban figuras propicias
para ocupar la escena, adquirirn su biografa en la esquela funeraria y en la lpida, se
constituirn en la absoluta diferencia frente a la homogeneidad de los vivos, sumidos en la
realidad cotidiana.
En tal sentido, Guy Scarpetta seala que Kantor manipulaba la muerte como si fuera un
ready-made1051, como un material, al igual que los rituales, a fin de sustituir, como
producto de su trabajo,

la dicotoma vida/muerte por la de dentro/fuera de campo

artstico. La pintura provee de modelos teatrales de la muerte -Brueghel y su humor

bufonesco, Los desastres de la guerra de Goya- que implican la posibilidad de volver
del ms all a travs del arte y de que al artista le sea permitido hacer sus duelos
personales mediante la creacin.
El retorno de muchos personajes de sus espectculos anteriores y la concentracin de
signos de la memoria y del arte en Hoy es mi aniversario rene en ese ltimo espectculo
a todos los modelos del actor recuperado: el maniqu, el muerto, el soldado, el vagabundo
de la barraca de feria y el artista perseguido. All, los actores del Teatro Cricot 2
desfilaron alrededor del catafalco de Meyerhold como ltimo homenaje a los artistas y al
teatro.

3.1.3. De s mismo con el otro. Kantor en la escena: el giro autobiogrfico.

Yo, a quien veis aqu en carne y hueso, el nico que no tiene papel, soy el autor, el artista en
medio de su obra; me veis, Jueces supremos, librarme a vosotros en mi gloria. Tadeusz Kantor

Si, me he desdoblado/ Por otra parte, no es la primera vez. Tadeusz Kantor

1050
1051

BAJTIN: Teora y esttica de la novela, p. 65.

SCARPETTA: Kantor au prsent, p. 37.

382

La presencia de Kantor en la escena -sentado en una silla, a la izquierda del escenario o

bien deambulando por ella- era el primer choque que experimentaba el pblico cuando
comenzaba a ocupar sus asientos en la sala; oscilando el personaje entre la humildad de
quien se libra al juicio de los espectadores pero, al mismo tiempo consciente de la
gloria de ser el creador de todo aquello.
En algunos casos -La clase muerta- , los actores ya estaban all1052 y en otros, l les daba
la entrada, as como los despeda, sin unrseles en el momento de los aplausos finales.
Mientras ordenaba o cambiaba el lugar de algunos objetos y controlaba que en la escena
todo estuviera como deseaba no ignoraba a los espectadores; sola mirarlos
pensativamente e, incluso, dependiendo del lugar donde hiciera la representacin, les
indicaba sus localidades o les alcanzaba almohadones para que pudieran tomar asiento en
el suelo.

En ese lapso Kantor era un personaje ambiguo, que no formaba parte del

personal de la sala ni del pblico; no era un actor aunque lo pareciera, ni estaba dentro del
espectculo, que todava no haba comenzado.

Son muchas las teoras que circulan a fin de justificar esa presencia extempornea en un
espacio que, en principio, le estara vedado. Algunas de ellas estn consignadas por Denis
Bablet quien reproduce, entre ellas, la que hizo ms gracia a los asistentes a las Jornadas
dedicadas al del artista celebradas en el Centro Georges Pompidou de Paris, en octubre de
1980. A la primera pregunta sobre el tema, Kantor se dirigi a una de sus amigas
presentes y le pidi que repitiera la teora de su hija al respecto: Es el dibujante que en el
cmic discute con su personaje1053. Bablet le reconoce mrito de insistir en el dilogo,
aunque resulte insuficiente como teora, opinin que compartimos y por ello nos
proponemos sumar la nuestra en este captulo.

Claude Amey registra las observaciones del propio Kantor acerca de

lo que

provisoriamente llamaremos presencia extraa en la codificada ceremonia teatral.

Como la divinidad, parece definirse por lo que no es: no poda ser considerado autor,
porque el texto era de otro o no haba texto literario a partir de Wielopole, Wielopole. No
era el director (metteur-en scne) al uso porque, segn el artista, esa profesin no exista.
1052

Lo que se ha convertido en un casi infaltable tic en las puestas de los ltimos aos.
Conversacin con Tadeusz Kantor, en BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 1, p. 185.

1053

383

Tampoco escengrafo, ya que los objetos teatrales no eran escenografas en el sentido

tradicional de atrezzo; ni tampoco actor aunque rondara por la escena.
Habra que matizar, sin embargo, esta ltima observacin (y la cita del comienzo del
captulo) ya que en No volver jams Kantor no slo tena un papel -Yo en persona-, sino
que tambin estaba repetido en

el maniqu del Novio y en Ulises. En Hoy es mi

aniversario comparta la escena con el Autorretrato y con su Sombra, encarnando al

Propietario del Pobre Cuarto de la Imaginacin, Tadeusz el artista Tadeusz Kantor.
Los personajes que asuma, que no eran otros que l mismo, recitaban inexpresivamente
los textos, consistentes en monlogos grabados de distinta longitud, sin casi interaccin
en escena con los dems personajes. En las representaciones pstumas, su voz se obtuvo
de las cintas de los ensayos al no haber tenido tiempo de registrar sus intervenciones con
el tcnico de sonido, como estaba proyectado1054.

As pues, a medida que su teatro adquira un giro ms autobiogrfico -a partir de

Wielopole, Wielopole-, la posicin en la escena y el papel del artista se iba transformando.
En los espectculos anteriores a estos, Kantor sola sentarse de perfil o de tres cuartos nunca de frente- respecto de la sala; generalmente en el lado izquierdo, cuando no se
paseaba por la escena. En No volver jams, como Yo en persona, ocupaba una de las
mesas del bar en medio de la escena, a la vez que su maniqu encarnaba el papel de
Novio, el Yo maniqu. Kantor sostena entre sus manos o dejaba sobre la mesa el
cuaderno negro, su cuaderno de direccin, como signo identificatorio del personaje. Al
finalizar el espectculo, lo recoga y se lo meta bajo el brazo indicando que era el dueo
absoluto de la escena, cuyo emblema era ese cuaderno.

Tambin su atuendo era diferente al de los dems personajes, cuyos trajes tenan un
aspecto anticuado -parecan estar fijados en la dcada de los veinte- y polvoriento acorde
con el resto de los signos escnicos. Kantor vesta un elegante traje negro de corte
moderno y una impoluta camisa blanca conjunto al que, en los ltimos aos, agreg un
sombrero de ala ancha, tambin negro, y una bufanda.
El traje escnico indicaba que esa presencia extraa no era, en realidad, un personaje
del espectculo -o cuando lo encarnaba, era tambin algo ms- cuya funcin se ira
desvelando en el transcurso de las secuencias. Su vestimenta lo inclua a la vez que lo
1054

DOBROWOLSKI, Tomasz (tcnico de sonido). Testimonio recogido por Denis Bablet en Les voies
de la cration thtrale, vol. 2, p. 262.

384

colocaba al margen; subrayaba su presencia y recordaba, al mismo tiempo, el sitio que

ocupara en La clase muerta y en Wielopole, Wielopole, a un lado de la escena, atento al
desarrollo del espectculo. Le confera, adems,

un estatuto de clandestinidad, de

infraccin de las normas tradicionales de la escena, como si fuera un voyeur que corporiza
su mirada en un espacio que, en principio, le estara vedado en el teatro representativo si
no fuera que, para Kantor, la clandestinidad era el lugar del arte, el espacio donde este
poda dar respuestas a la realidad en lugar de no reproducirla.
La clandestinidad era el espacio de libertad que haba experimentado toda su vida,
incluso en el perodo de la ocupacin nazi y durante el rgimen comunista en el que
transcurrieron los cuarenta aos de su actividad artstica posterior a la guerra. Su riesgo
no era la censura sino la vida o la libertad fsica, nunca la interior.
Paradjicamente, su permanencia al margen subrayaba la centralidad de su presencia
ambigua y la actividad que desarrollaba en ese no lugar -ni en la sala ni dentro del
espectculo, al menos hasta mediados de la dcada de los ochenta-, a fin de mostrar,
aparentemente, la obra del artista y al artista de la obra1055.

Por otra parte, como poda advertirse en La clase muerta, el rincn era el topos donde
sucedan las cosas verdaderamente interesantes, donde se maquinaban las actividades
ilegales del aula escolstica, as como la Antecmara de Wielopole, Wielopole, de
significacin semejante. La condicin de ilegalidad, agregaba matices a la concepto de
lo clandestino, que aluda a una actividad solitaria y apartada de la visibilidad, cuya
naturaleza prohibida poda advertirse , aunque no quedara claramente definido el sentido
y los lmites de la interdiccin. En cambio, lo ilegal desafiaba claramente normas
establecidas y era, segn Kantor, el lugar del arte y el artista, que siempre deba
desafiarlas.
La ilegalidad de su presencia en ese no lugar, al menos en los dos primeros
espectculos, resida en que no era un actor-personaje; en cambio, y por momentos,
podra considerrselo un espectador, aunque no estuviera en la sala sino ms bien del
lado de la escena, prohibida al pblico y cuyo lmite marcara tan claramente con un
cordn en La clase muerta. Y, por ltimo, Kantor era el nico que estaba vivo condicin que comparta con el pblico- frente a ese conjunto de personajes muertos y
retornados.

385

A la pregunta de qu clase de figura se mova por el escenario disponiendo los objetos

antes del espectculo, o se los llevaba consigo fuera de l, como el mantel de la ltima
Cena que plegaba cuidadosamente en Wielopole, Wielopole antes de metrselo bajo el
brazo, como al cuaderno de direccin, podra responderse que era el pintor. Pero de
inmediato surge otra : qu clase de pintor? Vermeer, el que pint el Atelier o
Velzquez, el que pint Las meninas ?
En ambos casos, el artista se desdoblaba en el que pinta (Vermeer) y en el que se presenta
mediante su propia y muy elocuente imagen en el cuadro (Velzquez), tan opuestas en
uno y otro. Vermeer aparece de espaldas en el Atelier, expresando que todo lo que
importaba de verdad estaba ante su vista: all coincidan casi el pintor que estaba fuera -y
que haba pintado la mesa y el cortinado que el retratado de espaldas no poda ver por
estar en primer plano- y el otro, que pintaba desde la propia tela. La grieta entre ambos es
muy delgada en tanto pareciera haber una mutua colaboracin entre los dos artostas. Lo
que no alcanza a decir uno, lo dice el otro. El pintor vivo, fuera del cuadro, posee
una visin ms amplia y de conjunto; ve lo que el otro no puede ver. Al mismo tiempo, el
pintor dentro del cuadro enfoca una mirada ms subjetiva -la modelo, la pintura del fondo,
la ventana-, ceida su cotidianeidad de artista. Est en el centro de su universo, pero visto
por el otro.

Velzquez tambin se haba pintado en el centro de su universo aunque enfrentado a ese

otro al que pint absorto en sus pensamientos, suspendida la mano que sostiene el pincel,
borroneado ya el aparente motivo reflejado en el espejo y concentrado en la idea del
cuadro. Forma parte integrante -y no- del espectculo de la corte, que lo rodea como los
cuadros del fondo.
El pintor de fuera del cuadro es el preceptor de ese universo de fantasmas, el que dice
lo que el de dentro no poda decir, al situarlo ilegalmente, en una suerte de desafo,
junto a los que l retrata, que no son los mismos que el ilegal pintor delcuadro est
pintando legalmente, aunque no preste atencin a lo que estaba pintando en el momento
en que es retratado. El artista est adentro y afuera, como esa figura huidiza recortada en
la puerta abierta del fondo, a diferencia de Vermeer, quien desapareca en el motivo. El
pintor vivo de Las meninas no es slo un colaborador: sobre todo, es un cmplice
que proclama su propia gloria.

386

Lo que est a la vista del espectador en la sala de El Prado es la voluntad del pintor que
su arte y l, como artista, fueran apreciados ms all de la glorificacin de la Infanta y sus
cortesanas. Por otra parte, ese cuadro produce un sentimiento de extraeza en el
espectador, que no est demasiado seguro de lo que est mirando y cul es el significado
de lo que ve, ya que las enigmticas figuras en el espejo solo permiten especular sobre lo
que est siendo pintado. Inversamente, la pintura de Vermeer celebra claramente su
motivo y el pintor se escurre en el anonimato de la espalda de un pintor cualquiera.

La posicin de Kantor en la escena tiene algo de los dos pintores. Kantor mira a sus
actores y es mirado por el pblico. Controla el universo de la escena, que es el suyo
propio, con la mirada omnicomprensiva del pintor Vermeer y a la vez con la del ignoto
pintor del cuadro para quien no hay nada ms importante que su atelier -el Pobre Cuarto
de la Imaginacin?-, porque todo lo que hay all forma parte de su vida y de su
creacin.
El pblico asiste, como la Infanta y su entorno, al nacimiento de una obra de arte sin saber
muy bien cmo entrar en ella porque su creador en la escena, perturba la relacin binaria
propia del teatro tradicional. Es como si hubiera invadido el tambin, ilegalmente - de
forma similar a la incierta figura del fondo en el cuadro de Velzquez-, su taller y su sala
de ensayos y lo hubiera sorprendido en plena creacin, sintindose l tambin, en cierto
modo extrao, aunque el ticket de la entrada que ha pagado le confirme su derecho de
estar all.
Con Kantor en la escena el pblico queda incluido en esa realidad oscilante y precaria en
la que se mueve el artista y que es la propia de Velzquez y a pesar de la Cruz de la Orden
de Malta que cruza su pecho en el retrato, lo que prevalece en la realidad es su precaria y
devaluada socialmente condicin de artista.

Desde una perspectiva menos modesta que la de Vermeer, Kantor hace zozobrar el
sentido del espectculo colocndose, como Velzquez, en toda su humildad y su gloria
de artista, rodeado por sus personajes y sus objetos. Situado a la izquierda de la escena
observa a sus actores, como Velzquez lo hace con el pblico que lo contempla desde la
izquierda del cuadro, complicados uno y otro en lo que cada mirada est viendo, pero
infinitamente lejanos entre s porque el pblico ve lo que Kantor quiere mostrarle.
El artista sujeta todos los signos -espectador incluido- desde afuera, desde su idea, desde
el hombre real que mueve a todas sus creaciones y no lo oculta. Kantor, como el pintor
387

vivo, dice del teatro lo que parte del teatro no quiere oir y para decirlo se coloca en esa
posicin ilegal y clandestina, de una estruendosa visibilidad.
Tampoco su personaje, fuera y dentro de la escena, adopt los modelos a que se
conformaron sus actores porque Kantor era y no era parte de ellos, segn proclama su
vestimenta de artista, construida tambin desde la pintura y afn a la imagen de Aristide
Bruant1056 en los carteles que pint Tolouse Lautrec; una figura

que conjugaba la

performance con la ficcin pictrica.

Kantor impeda con sus gestos y sus miradas que el espectculo quedara librada a sus
propias dinmicas, como en el teatro tradicional, al subordinarlo a la tensin y al tempo
en las sucesivas presentaciones de modo que el personal, dentro y fuera de la escena,
deba estar sumamente atento a sus lenguaje gestual, cuando les sealaba sus errores o
corresponder a sus expresiones

admiradas cuando una intervencin le satisfaca

especialmente.
Tambin los actores deban estar dentro y fuera del espectculo. Estas tcnicas lo
ayudaban a mantener la presencia del s mismo, porque eran apelados no en cuanto
personajes sino en cuanto comediantes y, a la vez, como personas privadas.
les permita perderse en

Kantor no

raptos interpretativos; en cuanto los perciba poda,

eventualmente, disfrutarlos durante un cierto tiempo, hasta que los interrumpa con un
gesto o un comentario, lo que provocaba muchas veces la furia de los actores y con ella, el
abandono de la representacin, el retorno a la realidad de los ensayos y sus conflictos en
el escenario kantoriano.
El artista se atribua el papel de controlador del lmite de la ilusin1057 a la vez que
desnudaba pblicamente los procedimientos con que montaba y activaba el espectculo,
mostrndose l-mismo, no como un director al uso, sino un estratega1058 cuya
misin era impedir que los actores se sintieran demasiado confortables en sus papeles y
experimentaran la misma inseguridad que en muchos momentos de su vida real.

1056

Aristide Bruant (1851-1925) fue un cantante y actor de cabaret, propietario de Les Mirlitons, en
Montmartre, donde oficiaba, adems, de maestro de ceremonias. Amigo de Toulouse-Lautrec, quien lo
pint en los carteles de los cabarets donde cantaba, vestido con su capa negra, sombrero de ala ancha y
bufanda roja, su traje de escena. En sus canciones se burlaba de los ricos que venan a vivir como
pobres a Montmartre porque estaba de moda. Santiago Rusiol, en Desdel Molino (Barcelona, 1945,
reimpreso por Banca Mas Sard en edicin no venial, 1976) , lo recordaba como el cantor de la vida de
los pobres, los miserables y los enfermos de los suburbios de Pars.
1057
BABLET: Tadeusz Kantor. Ma voie dans le thtre de la mort en Les voies de la cration thtrale,
vol. 1, p. 189.
1058
SCARPETTA: Kantor au prsent, p. 55.

388

Sus legendarios accesos de furia, el destruir todo cuanto se haba hecho a pocos das del
estreno, cuando la piezas haban encajado y parecan armonizar; el recomenzar otra vez
desde cero, responda a su necesidad de evitar la fosilizacin, la muerte del espectculo,
que deba latir desde la provisoriedad de la vida, vivir la angustia de la destruccin y
asumir el esfuerzo por levantarlo todo nuevamente, y mejor.
En una conversacin con Guy Scarpetta1059 Kantor mencionaba la forma de trabajar de
Picasso, documentada en el film Le mystre Picasso (1956, Henri Georges Clouzot),
asimilable a la suya. En uno de las secuencias, el pintor comenzaba dibujando un ramo de
flores muy esquemtico que se metamorfoseaba en un pez, que se metamorfoseaba en un
gallo, el cual quedaba prcticamente destruido por un rostro humano tintado de negro, con
los ojos rojizos. Picasso recreaba la escala biolgica: vegetal, animal, humano, en cuya
genealoga la construccin y la destruccin eran las formas naturales -y sacrificiales
desde el punto de vista simblico- de la vida, que aludan tambin a la formacin del
cosmos y a la creacin humana1060.
Las figuras no se construan como artefactos sino que surgan orgnicamente, unas de
otras; transformadas una en la otra y destruidas por la siguiente, la cual conservaba las
huellas biolgicas de su forma anterior, como la cabeza humana mantena, en el lado
izquierdo, a modo de penacho, la cola del gallo.

Del mismo modo orgnico surgan los espectculos de Kantor, sujetos a las catstrofes y
avatares de la vida del creador, de sus actores, de las dificultades de produccin, de las
circunstancias polticas. Definidos en sus cuadernos de direccin, pero no congelados en
el proyecto, podan cambiar, como toda obra de arte que oscila entre la cohesin y lo
inacabado1061. Las cleras de Kantor eran, pues, escenas funcionales dedicadas a sus
actores, a los miembros de su equipo tcnico; a los productores, especialmente, a fin de
sacudirles las inercias. Y quizs, tambin se las dedicaba a l mismo.

Sin embargo, a pesar de que estos episodios siempre formaron parte de su leyenda, los
actores estaban

habituados a ellos y no les atribuan demasiada importancia en lo

1059

SCARPETTA: Kantor au prsent, p. 185.

Transformar el ser en un no ser infinitamente superior, tal es el fin de la creacin del mundo. El
proceso universal es un perpetuo combate ... (...) La vida moral del hombre consiste, pues, en tomar parte
en la destruccin universal. STEINER, Rudolf, cfr. CIRLOT: Diccionario de smbolos, p. 168
1061
SCARPETTA: Op. cit., p. 277.
1060

389

personal; eran gestos de una prctica destructiva que solo a veces les estaba destinada. En
general, su cometido era

afirmar la posicin del creador frente a

aquellos que

consideraba burcratas -para Kantor, toda persona ajena al mundo artstico-, cuyo
nico objetivo era, a su juicio, dificultar su trabajo.
Franco Camarlinghi, asesor de cultura de la Comuna de Florencia cuando Kantor estaba
en esa ciudad donde haba sido invitado a

montar Wielopole, Wielopole, presenci

algunos estallidos motivados en parte y segn su perspectiva, porque el artista no

entenda los tiempos de la burocracia. Si faltaba alguna cosa era un drama porque no se
senta respetado, cosa que suceda en cada momento en el cual haba un problema que no
atinbamos a resolver. Tambin admita que las crisis eran fruto del estado de tensin
del artista porque un maniqu no le quedaba como pretenda -los construa l mismo, as
como algunos objetos-

o porque dudaba de las condiciones en que se hallara el

espectculo el da del estreno1062.

Contrariamente a la ausencia fsica del autor y del director en el teatro tradicional, en el

cual la relacin se estableca -en apariencia- solamente entre la escena y la sala, Kantor
planteaba que esta era una relacin triangular que expona con inquietante franqueza y que
materializaba en la multiplicidad de papeles que se atribua desde su espacio liminar y
dentro de la escena.
Para los actores, era un espectador, un actor y a la vez, lo que en el teatro tradicional era
un metteur-en- scne1063, trmino que no justificaba la cualidad de su trabajo. A falta de
un trmino que no cargue con los ecos teolgicos del demiurgo1064 de Schulz, el de
facttum1065 podra convenirle, en tanto el Kantor del escenario actuaba por
delegacin del que conceba la totalidad del espectculo.
En cuanto al pblico, desde el momento en que apareca sobre el escenario y tena un
papel, adems del dramaturgo y tambin el autor, era un actor. Finalmente, respecto de
sus actores actuaba, como se puede observar en el material flmico, un atento espectador,
adems de otro comediante como ellos, pero un actor fuera de cuadro del mismo modo
1062

LIdea. Entrevista a Franco Camarlinghi realizada por Elisabetta de Fazio y Francesca Pierangeli, en
VALORIANI, Valerio (Ed.) : Kantor in Firenze. 2002. Titivillus. Edizioni. Pisa, p. 44 y p. 47.
1063
Kantor deca: No soy un metteur- en- scne, soy un estratega. SCARPETTA: Kantor au prsent, p.
85.
1064
Brunella Erulli utiliza esta metfora para describirlo actuando en la escena; un demiurgo divertido,
maravilloso, irritado, observndolo todo con una mirada de cierta distancia y crueldad, ERULI:
Kantor: lo spazio delle emozioni en VALORIANI, op. cit., p. 38.
1065
Tercera acepcin: Persona de plena confianza de otra y que por delegacin de esta despacha sus
principales negocios. CASARES, op. cit. p. 380.

390

que era un director dentro de cuadro, su propio cuadro.

El trmino de facttum para aproximarnos a la complejidad del personaje escnico

desplegado por Kantor no debe ser interpretada como una definicin -Kantor no se
consider otra cosa que un artista-, una aproximacin metafrica e inestable en los
lmites con lo indecible y que slo constituye una herramienta de trabajo que pone el
acento en la delegacin y, por ello, abrirse al otro, a la multiplicidad de los personajes
encarnados por el artista.

En La leccin de anatoma sobre la pintura homnima de Rembrandt, Kantor encarnaba al

doctor Nicolaes Tulp, el maestro cirujano rodeado de sus discpulos que atendan
respetuosamente sus enseanzas en torno al cadver que yaca en la camilla de diseccin.
Kantor no vaciaba el cadver sino que le vaciaba los bolsillos al actor: la extraccin
de las gafas, las llaves, los preservativos y otros pequeos objetos guardados en ellos se
acompaaba de una explicacin de tono erudito y cientfico sobre su naturaleza y funcin
y cada uno era depositado cuidadosamente sobre un pao, como si fueran las vsceras del
cuerpo, hasta que el conjunto cobraba el aspecto real de la pintura, cuya reproduccin
apareca en la pared del fondo1066.
Tambin haba participado como actor en los happenings anteriores de la dcada de los
sesenta, si bien es preciso tener en cuenta que la funcin actoral no es congruente con las
expresiones performativas que haban surgido como movimientos de resistencia al teatro
representacional las cuales, al derribar las barreras que confinaban al pblico a contemplar
el teatro como si fuera una pintura, arrastraban consigo la funcin del actor1067.
Por ello, en estas acciones tendr mas bien el papel de performer, cuya caracterstica de
privilegiar el aqu y ahora conservar en sus montajes posteriores y que, de alguna
manera justificarn tambin su tendencia a la destruccin de los montajes cuando estos
comenzaban a rodar sin problemas en los ensayos.
Cuando, en la ltima etapa del teatro de la muerte y de la memoria, su presencia en el
escenario adquiri un carcter ligeramente menos ilegal al aparecer como personaje,
1066

Happening Lekja anatomii wedle Rembrandta (La leccin de anatoma segn Rembrandt) .
Fotografa. 1971. STANGRET: Tadeusz Kantor. Malarski ambalaz totalnego dziela. Ver Anexo.
1067
SCHEPHERD, Simon, WALLIS, Mick: Drama/Theatre/Performance. 2006. Routledge. London and
New York, p. 83.
1067
PALAZZI, Renato: Kantor. La materie e lanima. 2010. Teatrino di Fonde/Titivillus Mostre Editoria.
Pisa, p. 99.
1067
KOBIALKA, Michal: Further on, nothing. Tadeusz Kantor Theatre. 2009. University of Minessota
Press. Minneapolis. London., pp. 78 y p. 87.

391

mantuvo el plus de marginalidad performativa que lo diferenciaba de sus actores y del

resto de los personajes.

Independientemente de que en No volver jams encarnara, por primera vez, al personaje

de Tadeusz Kantor -tan familiar pero tan extrao- no dejaba de ser el animador de las
acciones de la escena con sus gestos caractersticos, que configuraban todo un lenguaje
establecido entre l y los actores, que dieron pie a que se le adjudicara, de manera un tanto
fcil y reduccionista, la figura de director de orquesta, que no condice con las
explicaciones del propio artista acerca de su funcin:

Tengo que estar presente siempre en escena, por una parte, como factor que destruya la ilusin;
por la otra, para estimular a los actores. No se trata de dirigir sino de sealar, por ejemplo, los
crescendo, los diminuendo, y de dar el toque en el momento preciso1068.

En el orden de prioridades de esta declaracin, ocupa el primer rango la destruccin de la

ilusin, necesidad por completo ajena al director de orquesta, quien no se enfrenta a
ninguna ilusin que destruir, aunque s le correspondera estimular a los msicos. Pero,
seguidamente, Kantor adverta: no se trata de dirigir, sino de sealar, por lo que sera
pertinente prestar atencin a la nocin dirigir, que se refiere a una idea de conjunto que el
sujeto tiene en la mente y, en tal sentido, la clase de direccin que ejercia Kantor dependa
de sus estados de nimo en el momento de la actuacin, del de los actores, del espacio y
no tanto de las referencias a lo ensayado o realizado en la presentacin anterior.

Para intentar explicar las reservas de Kantor

respecto de su papel en la escena,

confrontaremos sus palabras con la imagen de director de orquesta que nos ilustran las de
Daniel Barenboim:
.... es el que sale solo, el que da la orden de empezar y parar, pero si lo miramos con profundidad,
te das cuenta de que no tiene tanto [poder] porque es el nico miembro de la orquesta que no goza
de contacto fsico con el sonido. Aunque tenga ideas geniales siempre va a depender del primer
1069
oboe para que se capaz de dar la nota correcta .

La primera diferencia -y la ms elemental- entre ambas figuras es la fisicidad. El

instrumentista experimenta corporalmente el sonido, lo que hace nica su voz. El actor
es su propio instrumento, como el cantante. Pero el director de orquesta, como el teatral,

1068
1069

BABLET: Entretiens avec T Kantor. Cfr. BABLET: Les voies de la cration thtrale, vol. 2, p. 187
RUIZ MANTILLA, Jess: Daniel Barenboim. Entrevista en El Pas Semanal, n 1978/24.08.2014.

392

estn fuera del juego que lo conecta al conjunto (de msicos, de actores) desde la materia
(corporal), entre si y con el resto de los elementos (materia inerte) que lo conforman (el
espacio, los instrumentos, los objetos), ya que participan de dicho conjunto mediante el
concepto y la sensibilidad. El sonido (las acciones, los dilogos, los efectos) que
experimentan le llegan desde fuera de su cuerpo.
En el teatro de Kantor la fisicidad no es un elemento diferenciador de poca importancia,
como hemos podido ver a lo largo de esta investigacin; de all la necesidad del artista de
permanecer en la escena multiplicando sus papeles; de participar tambin con su cuerpo
de su propia obra. Sin embargo, esta sera una respuesta parcial a la cuestin que la
contempla desde la perspectiva del sujeto, dejando en segundo plano el lugar

de los

artistas respecto del discurso.

Desde la teora semiolgica podramos abordar esta perspectiva, valorando otras
diferencias que competen al discurso, sea musical o dramtico, que sitan al director de
orquesta y al director escnico (aceptemos momentneamente un trmino rechazado por
Kantor) en la funcin de

nuevos emisores, intermediarios entre dicho discurso (la

partitura musical, la pieza dramtica) y la recepcin.

Adems de compartir este carcter, comn a todo proceso smico en el que interviene un
sujeto, habra tambin diferencias originadas en el modo de intervencin de ambos artistas
en la lectura y la interpetacin de dicho texto . Tanto en el teatro cuanto en la msica este
se ver sometido a la transduccin, proceso de apropiacin que lo transformar en un
discurso nuevo.
Sin embargo, el peso de la transduccin en el teatro es considerablemente mayor que en la
interpretacin musical teniendo en cuenta que en esta clase de manifestacin espectacular,
adems del texto escrito, participan signos no verbales muy heterogneos en concurrencia
con los verbales y el compromiso del creador teatral en el proceso de creacin se ve as
multiplicado, volvindose ambiguo y polivalente1070.

Se podra concluir, pues, que la diferencia entre ambos discursos transducidos reside en
la clase de libertades que ambos artistas se han tomado respecto del original. El director
de orquesta, por lo general, se inclinara hacia la fidelidad textual aunque esta no sea tan
acentuada entre algunos intrpretes, como la versin de Elliot Gould de las Variaciones
Goldberg de Johann Sebastian Bach. No obstante ello, en el campo de la msica, la

1070

BOBES NAVES: Semiologa de la obra dramtica, pp. 224-231.

393

tendencia se inclina hacia esa clase lecturas -incluidas las herticas-, que no son otra que
las lecturas de su tiempo1071.

El director escnico siempre ha obrado con mayor libertad, en beneficio de su particular

interpretacin de la obra de un autor1072, procedimiento al que Kantor dedicaba todo su
desprecio, en tanto consideraba que toda interpretacin que se ciera con mayor o menor
fidelidad al desarrollo dramtico conduca, inevitablemente, a la acumulacin de la
ilusin, en tanto no perda de vista que su objetivo fundamental era no malograr el
contacto con la realidad elemental y pre-textual, con esa preexistencia escnica
que es la materia prima de la escena1073. El, por el contrario, lo transduca en materia
prima, ensanchando de modo casi ilimitado la frontera de su libertad respecto del
discurso ajeno.

En el orden de la actuacin, lo nico que haba en comn entre el actor kantoriano, el

actor tradicional y el intrprete musical era su obligacin de aprender el texto. Sin
embargo, el primero se diferenciaba de los otros dos porque participaba en la creacin de
los dilogos, aunque fuera Kantor quien estableciera las situaciones de las cuales surgan
y tuviera la ltima palabra en la seleccin y secuenciacin de las mismas. Slo despus
de que el texto quedara completado en los ensayos, la partitura se escriba y deba ser
escrupulosamente aprendida de memoria por los actores.
Esta circunstancia prestaba a los ensayos un carcter no

de reproduccin sino de

creacin, que se mantena en las actuaciones 1074.

1071

Nadie sabe como sonaba la msica antigua, a pesar de que conjuntos como el de Nikolas
Harnoncourt utilicen instrumentos de poca y la investigacin musicolgica haya tratado de reconstruir
un tipo de interpretacin que cambi en poco menos de medio siglo tanto los tempi como la tcnica de
interpretacin vocal de esa clase de msica. Respecto de los tempi, es notable la reduccin del tiempo de
ejecucin de obras como La Pasin segn San Mateo de Bach, o El Mesas de Haendel en las lecturas
contemporneas con respecto a las de la dcada de los cuarenta, por no abundar en la forma de expresin.
1072
Quizs la ms convulsiva versin de Hamlet que pudimos presenciar fue la del director Eimuntas
Nekrosius y la compaa Meno Fortas (La fortaleza del arte) de Lituania, en el Teatre Nacional de
Catalunya entre el 25 y el 28 de setiembre de 2003. El director lituano enfrent a los espectadores,
durante ms de tres horas, con el texto completo de Shakespeare cuyo protagonista no era un actor sino
el joven y muy famoso cantante lituano de rock Andrius Mamontovas, quien con fra pero extremada
violencia desencaden la tragedia entre las estructuras de caos oxidados que representaban el reino de
Dinamarca. La explosin permanentemente contenida que planeaba sobre la representacin estaba
metaforizada con los trozos de hielo que caan desde arriba, de donde penda una enorme y tambin
oxidada sierra que pareca siempre a punto de desplomarse sobre la escena, presagiando la catstrofe
final.
1073
KANTOR: El teatro de la muerte, p. 177. Las negritas estn en el original.
1074
Algunos directores de coro -pocos; entre ellos el tambin cantante Llus Vilamaj-, solan cambiar de
su lugar habitual a los miembros de cada cuerda o introducir variaciones en la disposicin espacial de las
distintas voces el da del concierto y sin previo aviso. Ms grave an, podan modificar la forma de

394

Los ensayos de la compaa siempre eran fragmentarios y Kantor no

insista en

secuencias que, a juicio de los actores, hubieran necesitado ms trabajo. De esta manera,
los enfrentaba -a ellos y al espectculo- a una situacin de riesgo real, el que corre toda
creacin artstica que aspira a lograr el inters del pblico pero puede abocarse al fracaso.

Renato Palazzi interpretaba que la conciencia del riesgo podra tener su origen durante la
ocupacin nazi, cuando dedicarse a cualquier actividad clandestina conllevaba el peligro
de perder la vida. Despus el lance pas a tener una categora ms subjetiva, expresaba el
artista a Palazzi, pues meterse en una materia inquietante como la del Teatro de La
Muerte (...) [era] una clase de actividad que [pona] en peligro el equilibrio psquico y
quienes lo afrontaban deban ser apoyados durante todo el tiempo del espectculo1075.

Adentrndose en los aspectos biogrficos del artista Renato Palazzi entenda tambin que
su presencia en escena poda asociarse a la escisin de la personalidad, metaforizada en el
motivo del doble, siempre

presente en sus espectculos y

cuyo emblema seran los

hermanos Janicki, aunque la concepcin evasiva y precaria del yo tambin aparece en el

retrato de su madre, que la representa en distintos tiempos de su vida y al que ya nos hemos
referido, as como a su autorretrato con fotografas de su juventud hasta la madurez en los
que Kantor intenta, vanamente, reconocerse, como ocurre en una de las secuencias de Que
revienten los artistas!
Palazzi atribua la insistencia en la multiplicidad a la ausencia de un autntico sujeto
recordante y a las fluctuaciones de un yo narrante que apareca bajo la superficie de una
conciencia colectiva e impersonal, aunque estuviera acompaada por una clara
individuacin de quien ha vivido verdaderamente esa vida1076.
La relacin existente entre el Kantor de la escena y el resto de los signos de sus
espectculos sera una relacin proyectiva y la figura del propio Kantor, en el repliegue de
dicha multiplicidad, quedara transformada en un precario yo sin lmites definidos1077,
interpretar algunas estrofas de las obras respecto de lo ensayado, e incluso el orden de la partitura. Dicha
circunstancia provocaba sentimientos matizados en los miembros del coro: desde inquietud hasta
indignacin, pero tambin disfrute en algunos de ellos. De esta manera se aseguraba, como Kantor en la
escena, la ms absoluta atencin por parte de los cantantes al desautomatizarlos de un modo tan
expeditivo, dando paso -este era su propsito principal- a la posibilidad de crear la msica con la
frescura de la primera vez.
1075
PALAZZI: La materia lanima, p. 309.
1076
PALAZZI: Op. cit., p. 310.
1077
PALAZZI: bid., p. 301. El autor establece, adems, la diferencia con la concepcin de la identidad de
los personajes de Pirandello, ligados an al drama y sus convenciones, a la vez que deslinda una tipologa
de dichas identidades relacionadas con la historia de Polonia: el personaje dividido a principios del siglo

395

en una especie de depositario de la memoria que otorgara a lo recordado en el

espectculo la apariencia de un origen1078, a modo de una instancia legitimadora o, de
un modo ms objetivo, segn la autodefinicin del propio Kantor, como el guardin de la
fortaleza1079.

Por clara y plausible que resulte la exposicin de Palazzi, a nuestro juicio no insiste lo
suficiente en una dimensin fundamental para el artista, como es la construccin de la
identidad artstica. El autor se cie a una exploracin del sujeto como tal al afirmar que
lleva a escena sobre todo dispersos fragmentos de memoria y sentimiento personal,
recuerdos en apariencia autnomos e incluso independientes del papel activo de un
protagonista que los manipule con intencin ordenadora1080.
No obstante la salvedad que introduce la expresin en apariencia y que subraya el
principio ordenador del artista, hemos echado en falta una ms amplia referencia a esa
dimensin de esta particular identidad, que no conceba otra vida que no estuviere en un
permanente dilogo reflexivo con el arte.
Por ello, una manera de pensar la presencia escnica de Kantor que trascienda el yo,
con su flujo de recuerdos y sentimientos aparentemente desordenados, sera hacerlo desde
el si mismo de Paul Ricoeur1081, que recoge junto con la identidad personal, su
identidad artstica.
La frmula s mismo aparece como posibilidad, como diferencia y como alteridad que
hace realmente independientes a estos fragmentos de s sobre la escena, encarnados en las
situaciones y los personajes, pero bien controlados por el artista creador, pues toda
fortaleza necesita un guardin antes que un psicoanalista.

El s reflexivo denota el movimiento de construccin del s mismo -ntegramente,

como un yo-artista capaz de convertir sus sentimientos, memoria y fantasmas en objetosque Palazzi parece no contemplar y que, referido a Kantor, justifica tanto su presencia en
XX como herencia del siglo anterior; el que es reducido a silencio en la poca de la Primera Guerra
Mundial y las vanguardias; el yo hebraico del Holocausto y la Dispora; el yo polaco asociado a la
identidad nacional y una dispora invisible del cual Kantor, polaco y judo, representara el paradigma
universal, rescatado de alguna manera en el Nio con el Velocpedo. PALAZZI: La materia lanima, p.
302.
1078
PALAZZI: Op. cit., p. 310.
1079
PALAZZI: bid., p. 308.
1080
PALAZZI: bid.: p. 310.
1081
RICOEUR , Paul: Soi mme comme un autre . 1990. Seuil. Paris.

396

la escena como la de todos los personajes que incorpora como formas de la alteridad: sus
familiares, sus paradigmas artsticos, sus perseguidores y la Historia, que marc su vida
con la prdida del padre, con el Holocausto, con un rgimen que, alternativamente, lo
toleraba y lo expulsaba de sus instituciones. Pero no menos que debido a su voluntad, ese
s mismo est ordenado, en primer lugar, por el lenguaje; por los lenguajes de los que
se serva como artista.
Por ello la escena kantoriana era un inacabado relato de s mismo y de todas las
apropiaciones que integr en cada uno de los pasos de su camino artstico: el Simbolismo
y la muerte, el Constructivismo, la Bauhaus y la abstraccin, Schulz y la realidad de
ltimo rango, Wyspianski y Witkiewicz frente a la realidad polaca, Meyerhold y su
anlisis de los movimientos, el Informalismo y el happening que se opusieron a la
representacin y, al mismo tiempo, obviaron las soluciones abstractas; sin olvidar a los
pintores polacos y espaoles que dejaron una profunda marca en el conjunto de su arte.

Kantor pasar del estar sentado -como fue la presentacin de Ulises al pblico en 1944en el lmite de la escena, al sentarse o pasearse en el centro del escenario. De lo
impersonal de la frase verbal a la reflexividad del verbo que lo tiene como protagonista
discurre el camino que lo lleva hacia lo ntimo encarnado en su propio cuerpo.
Al incorporar al personaje Tadeusz Kantor, quienquiera que fuese, en la escena no se
dirima un problema ontolgico sino una posicin en el juego teatral, puesto que el yo
no es otra cosa que una posicin gramatical1082 y el reflexivo se constituye el reflexivo
de todos los pronombres personales. Esta observacin de Paul Ricoeur ampla la
prerrogativa al reflexivo si en tanto comprendera a todas las personas gramaticales (el
otro), el yo incluido, sustituyendo el pronombre personal yo por la expresin s
mismo1083.

Hecha esta precisin, volvamos a la situacin de Kantor en la escena en el punto en que lo

1082

La importancia de su funcin [de las formas pronominales] se medir por la naturaleza del
problema que sirvan para resolver y que no es otro que el de la comunicacin intersubjetiva. El lenguaje
ha resuelto este problema creando un conjunto de signos vacos, no referenciales por su relacin a la
realidad, siempre disponibles, y que se vuelven llenos no bien un locutor los asume en cada instancia
de su discurso. BENVENISTE, mile: Problemas de lingstica general, vol I, Siglo XXI Editores,
Mxico, 1976, p.175.
1083
La expresin s mismo enuncia la dialctica del s y del otro que s manifestadas en las formas
identitarias del dem y del ipse. Por mismo entiende a la identidad absoluta que se opone al otro
distinto, diverso, desigual, inverso, en el marco de un uso comparativo. La alteridad es constitutiva del
yo y se constituye en la dialctica que los vincula en un grado tan ntimo que no se puede pensar en una
sin la otra. RICOEUR : Soi mme comme un autre, p. 13.

397

habamos dejado. La asuncin de una identidad artstico-biogrfica haba partido de la

posicin inicial de estar sentado (en el margen de la escena), en la cual la plenitud del
significado resida en el hecho mismo y en la silla que lo metaforizaba, actuando el gesto
vanguardista de la desaparicin del sujeto.
En el otro extremo del recorrido, el artista ocupar la posicin que lo designa como s
mismo desdoblndose en sus personajes escnicos y colmando de significaciones la
existencia conjunta del yo y el otro en su ambiguo papel de actor, facttum y de
guardin. El topos de esa experiencia, de la presencia del otro en el s mismo, es el
cuadro y el teatro; ese ms all metaforizado en el territorio de la muerte.

La carga autobiogrfica de su trayectoria artstica se remontara, en ciertos aspectos, a El

retorno de Ulises, en la figura del viajero, del desterrado que perdi para siempre el pas
de la infancia como paradigma del creador y de s mismo. De forma directa hallamos
dicha inscripcin en el teatro de sus ltimos quince aos, a partir de Wielopole,Wielopole,
y en la pintura, en el ya mencionado Autorretrat, compuesto por fotografas de distintas
pocas. Como el retrato de su madre, responde a una concepcin temporal entrecortada
por hiatos que acentan la impresin de que esa suerte de Bildungsroman en imgenes
est protagonizado por varios sujetos, distintos uno del otro.

Entre los primeros espectculos, incluida La clase muerta, y los tres posteriores en que
aparece como personaje. Wielopole, Wielopole constituye un espectculo de transicin en
el cual no est solo como facttum, ocupando una posicin liminar (La clase muerta),
sino como una presencia invisible en la escena, declarada solamente en el programa de
mano: Estoy sentado en medio de la escena. Aqu est el texto de mi papel/ (nunca ser
representado)1084 porque, en realidad, seguir permaneciendo en el margen, como en el
espectculo de cinco aos atrs.
Seguidamente, pasar a describir a los personajes de su familia en el programa de mano:
la abuela Katarzyna, su hermano el cura, el padre del artista en la fotografa tomada en
1914, la madre Helka y todos sus tos y tas. La abuela y el cura, como muertos sin
sepultura; los maniques, casi vivos y como vivos; los SOSAS, los personajes y sus

1084

KANTOR: Wielopole, Wielopole (Las secuencias); texto destinado al programa de mano del
espectculo, en BABLET: Les voies de le cration thtrale, vol. 1, p. 195. Ver en el Anexo la pgina
inicial del mismo.

398

dobles, todos ellos muertos, reunidos en aquella estancia, la Habitacin familiar1085.

Todos menos l, una figura puramente literaria que se escribe sentado en medio de la
escena, pero no se muestra. Ese sosas declarado e invisible pone su historia personal
sobre las tablas, su autobiografa.

El texto de su papel que nunca ser representado solo existe a travs de otras dos
figuras literarias, inscritas en el programa de mano, que se atribuye su realizacin1086
como Director del Teatro Cricot 2. Por eso est fuera, pero tan presente como en esas
lneas del programa en las que atestigua que es el creador y responsable de todos los
personajes (de su memoria), de los actores que los encarnan.
Escribe su autobiografa en la cual el estruendo de su ausencia (en el escenario), que el
mismo anuncia, certifica su posicin central como emisor de todos los significantes. Por
ello no sera relevante, desde la perspectiva autobiogrfica, que est o no en el medio de
la escena, con su cuerpo, como lo estar en las puestas siguientes encarnando un
personaje, porque la actitud ser la misma aunque la escritura sea diferente; slo que en
estas ltimas la memoria se extender hasta incluir la vida familiar en una experiencia
integral, ya en el campo del arte (del lenguaje, del Gran Otro).

Llegado a este punto, habra que detenerse, con Paul De Man, en las significaciones del
gnero autobiogrfico, comenzando por las dudas acerca de su existencia debido a la
dificultad de su definicin. De Man observa que todo texto es autobiogrfico y, por la
misma razn, ninguno lo es o lo puede ser. Por ello concluye que es ms bien una figura
de lectura, un momento autobiogrfico en el cual ocurre una alineacin entre dos
sujetos implicados en el proceso de lectura, en el cual se determinan mutuamente por una
sustitucin reflexiva mutua1087.
En su dilogo con el texto demaniano Nora Catelli observa que dicha sustitucin fracasa
ya que lo singular de la autobiografa es que constituye la experiencia del hiato retrico
(...), la suma de todos los yos anteriores al momento de la escritura, en cuyo caso slo
existiran las mscaras y estas no se le parecen a quien escribe, subrayando el vaco

1085

KANTOR en BABLET: Les voies de le cration thtrale, vol. 1, p. 195

Director del Teatro Cricot 2: Tadeusz Kantor (....) Realizador del espectculo: Tadeusz Kantor,
programa de mano, en op. cit., p. 194.
1087
DE MAN, Paul: La autobiografa como desfiguracin en Suplementos Anthropos n 29. 1990.
Barcelona, p. 113.
1086

399

que existe tras ellas 1088.

Si, desde estas observaciones, retornamos al

Autorretrato de Kantor, podremos

comprobar que es, precisamente, el hiato retrico el elemento ordenador de estas

mscaras, que en su mayor parte ya no se le parecan en el momento en que
emprendi la instalacin. En la escena, ninguno de los personajes que lo enmascaran
agotan, ni individualmente, ni en conjunto, ese mltiple yo de la accin escnica,
quien (quienes) no es (son) otra cosa, que las distintas posiciones que ocupan los sosas
temporales en ese lugar, entre los cuales, el Kantor del tiempo presente, el factotum
aparece, a veces al margen, a veces en medio de la escena, ordenando a sus identidades y
corporizando la experiencia de ese hiato retrico al que se refiere Catelli.
Su Autorretrato, a pesar de estar construido con fotografas -que vulgarmente pasan por
ser el paradigma de la mimesis- no permite la fijacin del personaje en una imagen
hegemnica la cual se disemina en un conjunto heterogneo de ellas; salvo dos, que
fueron tomadas en la misma sesin y que constituyen el guio y la advertencia del Kantor,
guardin de la frontera, acerca de los peligros de la mimesis, como los de la ilusin,
amenazas permanente a la realidad y autonoma del cuadro y de la escena, lugares donde
se agazapa el referente.

Por ello, se interpondr como personaje liminar o escnico,

asumiendo un modo de desfiguracin, en tanto y siguiendo las palabras de Paul De

Man, no hay clara y simplemente un referente en absoluto, sino algo similar a una
ficcin la cual, adquiere a su vez cierto grado de productividad referencial1089 .

El movimiento hacia la autorreferencia que cobr el teatro de Kantor en los ltimos aos
de su vida as como ciertos aspectos de la pintura -los autorretratos, el cuadro donde es
sorprendido por uno de los amenazantes soldados de Los fusilamientos del dos de mayo de
Goya1090 y otro, al que ya nos hemos referido, donde aparece muerto pintado dos aos
antes de su real deceso- expresan la necesidad de un balance de todos los aspectos de su
existencia y de los motivos fundamentales de su creacin.
Su ausencia definitiva de la escena ser el portazo metforico, el ltimo, con que el
artista cerr su obra a toda posibilidad de representacin. La gira pstuma a que se vio
obligada la compaa parece haberlo corroborado, segn algunas crticas de quienes
1088

CATELLI, Nora: En la era de la intimidad seguido de El espacio autobiogrfico . 2007. Beatriz

Viterbo. Buenos Aires, p. 35.
1089
DE MAN: La autobiografa como desfiguracin, p. 113.
1090
KANTOR: Nella mia stanza dellimmaginazione irrompe il soldato napoleonico del quadro di Goya
(En mi cuarto de la imaginacin irrumple el soldado napolenico del cuadro de Goya). 1988. La mia
opera, il mio viaggio, p. 225. Ver Anexo.

400

asisitieron a las representaciones.

Guy Scarpetta, entre ellos, critic duramente la decisin del Teatro Cricot 2 de cumplir
con los compromisos contrados por el artista, despus de haber asistido a los ltimos
ensayos que se llevaron a cabo en Toulouse, ciudad en la que Hoy es mi aniversario se
estren el 10 de enero de 1991, un mes y dos das despus de la muerte de Kantor.
Como era habitual en los anteriores espectculos, este nunca haba sido ensayado desde
el principio hasta el fin y lo que haban acordado los actores consista, a su juicio, en un
cosido(reprise) difcil de presentar como un espectculo de Kantor. Cuando mucho,
podra tratarse de un arreglo cuyas inflexiones probablemente [el artista] jams hubiera
dejado pasar de haber vivido .
Scarpetta desaprobaba, entre otros aspectos, la falta del control rtmico que el creador
habra ejercido con su presencia por lo que critic tambin la decisin de la compaa de
sustituirlo por un doble vestido como l, que privaba al espectculo del juego de
espejos que le era esencial y, lo que consideraba ms hiriente, que tal disposicin
dejaba la impresin de que Kantor era reemplazable y que caba la posibilidad de
conformarse a su desaparicin escnica1091.

Es difcil calibrar la justicia de la crtica de Scarpetta ya que los documentos flmicos en

vida de Kantor que posee la Cricoteka corresponden a ensayos de secuencias sueltas y la
grabacin del espectculo completo que se conserva es el que dirigi en Cracovia
Stanislaw Zajaaczkowski para la televisin polaca, en mayo del mismo ao del estreno.
La mediacin de este director, como ocurre con las grabaciones de Andrzej Sapija -la
mayor parte de ellas- y la de Andrzej Wajda de La clase muerta1092, hace de cada
espectculo un otro, como no poda esperarse menos con el cambio de formato y la
entrega de ese material a artistas sin relacin con el teatro. La cmara televisiva, como la
Cmara fotogrfica-metralleta de Wielopole, Wielopole, mat aquello que fijaba para el
recuerdo y envi al museo lo que, para Kantor, solo posea el valor de un instrumento de
trabajo.

En cuanto a los actores que llevaron a cabo ese espectculo pstumo, el tiempo les fue

1091

SCARPETTA: Kantor au prsent, p. 186-187.

La clase muerta nunca se puso a la venta por la disconformidad de Kantor con el resultado.
Prximamente la Cricoteka contempla la publicacin de otro montaje de este espectculo.

1092

401

demostrando, a quienes crean poder rescatarlo, la imposibilidad de que su teatro

sobreviviera sin su presencia y, salvo una funcin de La clase muerta realizada en
Polonia1093, no subieron nunca ms a escena otra de sus creaciones. La compaa se
dispers, dedicndose sus miembros a sus propios proyectos o a sus

profesiones

habituales.

Kantor conceba sus espectculos como organismos vivos, en los cuales nadie poda ser
reemplazado por otro ya que, como l haba manifestado, cuando agrego un elemento no
previsto, es la totalidad la que debe cambiar1094.
Con su muerte, el organismo haba perdido la conciencia y la memoria. Slo quedaba la
posibilidad de que alguien, apropindose de su herencia, como l se apropi del legado
de sus antecesores, escogiera adoptar para su propia obra los dispositivos de la repeticin
y la diferencia.

1093
1094

SCARPETA: Op. cit., p. 187.

KANTOR en SCARPETTA: Kantor au prsent, p. 200.

402

CONCLUSIONES

El arte no es una direccin sino la consecuencia de tu vida. Jaume Plensa

Considero a la vida y la creacin como un viaje en el tiempo fsico e interior, en el cual la

esperanza se da sin cesar por encuentros inesperados, vagabundeos, regresos, bsquedas del
buen camino. Tadeusz Kantor.

La aspiracin de este estudio fue la de constituir un aporte a los estudios existentes

sobre Tadeusz Kantor a travs de los aspectos de su obra que dieron respuestas inditas
a la crisis del drama tradicional. El punto de partida fue el anlisis de su espacio
escnico, los signos teatrales que lo constituyeron y los conceptos que lo fundamentaron
a travs de los cuales el artista polaco enfrent el problema de la representacin
mimtica en la creacin artstica en general.
Kantor otorg el sentido ms amplio y orgnico a la expresin reteatralizar el teatro
con que la crtica sintetizara las aspiraciones de los sucesivos reformadores del drama
tradicional y sus prcticas en el pasado siglo.

En la conclusin de nuestro trabajo no solo se insistir en los supuestos iniciales de la

investigacin sintetizadas en las preguntas iniciales sino que se destacarn tambin
algunas claves del teatro de Tadeusz Kantor y las dificultades halladas durante la
escritura al confrontar los propsitos iniciales con la realizacin concreta de este
proyecto.
Nuestra hiptesis de partida quedaba concentrada en dos cuestiones: en la primera nos
plantebamos por qu su propuesta escnica se haba centrado en los signos
espectaculares -los objetos, el cuerpo del actor, el montaje- anteponiendo la visualidad
al texto literario, al que atribuy el valor de material. La segunda se refera al cmo;
de qu estrategias se vali para crear una realidad en la escena en lugar de
representarla..
De la confrontacin de aquellas preguntas con la realizacin concreta de la escritura
surgieron las siguientes reflexiones, a modo de conclusin.

Motivadas por la pregunta del por qu realizamos en la primera parte un recorrido

por los conceptos antagnicos de representacin y repeticin, en tanto la obra de Kantor

403

puede ser leda como el combate permanente contra la mimesis, en el cual se vali de
la repeticin como un arma tericas privilegiada, ya que todos los signos teatrales de la
escena -objetos, cuerpos, personajes- llevan impresa la marca de la repeticin.
Con la repeticin Kantor cortaba las amarras con la representacin entendida por la
escena tradicional como nica forma de dar cuenta de la realidad, sometida al tiempo
cronolgico. La ilusin teatral era la cara fsica de la representacin, en tanto la
repeticin, segn palabras del artista, su aspecto metafsico y hertico, en tanto
supona hacer por segunda vez algo que haban hecho los dioses; acto peligroso
cuyas consecuencias eran imprevisibles. Esta segunda demiurgia humana, adems de
constituir un reto a ellos, era el corazn del arte1095. La repeticin traslada la realidad
al campo de lo potico, crea una realidad paralela que Kantor sita en la condicin de la
muerte, en el tiempo absoluto, antagnico al tiempo cronolgico de la representacin.

Unido a la representacin, otro instrumento de similar categora fue su descubrimiento

del objeto pobre el cual conformara el sistema de la realidad de rango ms bajo, a
la que pudo conceptualizar con la nocin de realidad degradada de Bruno Schulz,
de cuyas coincidencias y diferencias se dio cuenta en el captulo correspondiente y que
ejemplifican las relaciones activas y creadoras que el artista mantena con los discursos
que le haban precedido o con los actuales, que podan ser, no necesariamente artsticos
sino de muy diversa ndole.
La confrontacin con la obra de su compatriota de entreguerras arrastr a su terreno
algunos de sus principios, entre los cuales el de hereja fundament la actitud vital y
artstica de Kantor, junto a su espritu contradictorio. La creacin (hertica) de Schulz,
la segunda demiurgia, se realizaba en un universo paralelo al de la Creacin con
mayscula y fue la va, junto con la repeticin, en la cual Kantor hall un modo de
cerrar la puerta a la representacin y a la ilusin teatral, la amenaza que llevaba
dentro la realidad.

Con este recurso dramtico nos enfrentamos durante la escritura con la primera de las
grandes paradojas en el pensamiento terico del artista polaco, convencido de que no se
poda, o no se deba -los polos entre los cuales oscilarn sus reflexiones- eliminarla por
completo de la escena.
1095

Texto de presentacin del programa de Wielopole, Wielopole en Firenze, 1980. Edicin de la

Cricoteka, S.D ni nmero de pgina.

404

En consecuencia trastoc la ilusin mimtica en una ilusin de bajo rango, cercana al

circo y a la barraca de feria, que adopt como paradigmas de su teatro. De cmo lleg
hasta all dan testimonio los vestigios tericos, documentados en los escritos,
manifiestos y notas de direccin a los que pudimos acceder y que han sostenido nuestra
escritura. Abarcan desde la dcada de los cuarenta hasta los ltimos sesenta, con la
melanclica aceptacin de que, probablemente, era imposible eliminar por completo la
ilusin de la escena al sostener, antes, la importancia del proceso que su bloqueo
efectivo o su liquidacin.
Entretanto, haba desterrado los trucos tcnicos habituales que reforzaban la
verosimilitud de las situaciones dramticas: la luz era neutra, la msica estaba grabada
de otras grabaciones anteriores, alguna muy antigua,

o eran registros de

interpretaciones en vivo a cappella. Las variaciones de sonido y los ruidos actuaban, no

como descripciones o intensificadores, sino como indicios alusivos a una realidad vital,
privada o histrica, preservada en la memoria llamando

a la emocin de forma

emptica en lugar de la pattica del drama.

El examen de estos conceptos, como resultado de la pregunta inicial, nos han

proporcionado el marco terico necesario para emprender la bsqueda de respuestas a la
segunda pregunta.
Como punto de partida, contbamos con la hiptesis previa de que estas se hallaban en
las formas de construccin de su espacio teatral, el cual podra caber en la metfora del
Pobre Cuarto de la Imaginacin, el espacio donde se confundan el arte y la vida de su
creador de manera indiscernible.
En la realidad vital, se trataba de su estudio de pintor el cual traslad, en una ltima
migracin, a la realidad de la escena (Hoy es mi aniversario), donde sus cuadros, sus
muebles, la estufa, la taza para el t; sus filias y sus fobias, la fotografa de sus padres,
convivan con los objetos teatrales.

En el trato particular que hemos dedicado cada uno de ellos en

la escritura fue

necesario establecer algn tipo de organizacin del ingente material existente y, dado
el carcter de las estructuras lingsticas del discurso teatral de Kantor, advertimos que
el criterio genealgico o cronolgico no eran viables para nuestros propsitos como
recursos principales, adoptando finalmente la perspectiva discontinua propia de los
acontecimientos discursivos sealada por Foucault,

que fragmentan

el tiempo y
405

dispersa el sujeto, de tal modo que no es posible establecer, entre los elementos de la
serie discursiva, vnculos de causalidad mecnica o de necesidad ideal1096.
De acuerdo con ello, los objetos fueron organizados metodolgicamente en sistemas y
series abiertas de acontecimientos de fronteras permeables, integrados en el sistema
de la escena segn su origen iconogrfico, su autonoma, el formato o la morfologa.

Adems, con la lectura del lenguaje teatral de Kantor desde la nocin de discurso -que
Foucault caracteriza como aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel
poder del que quiere uno aduearse

1097

-, pudimos constatar que todos los signos

escnicos integrados en las series constituyen actos nuevos cuya afirmacin no reside
en lo que se dice sino en el acontecimiento1098.

Las series de objetos as organizados desvelaron una triple perspectiva que nos permiti
apreciarlos como objetos comunes, de la vida real; como objetos resemantizados en la
escena y, finalmente, desde una perspectiva histrica.

De este modo quedaba

preservada su singularidad dentro de las series, y se pudo incluir tambin criterios

genealgicos y cronolgicos a travs de las metamorfosis operadas en su forma y la
resemantizacin que adquiran en sus migraciones.

Hemos podido consignar, adems, que las sucesivas apariciones de los mismos objetos
en contextos diferentes

se enmarcaban en la repeticin, a la que pertenecen los

numerosos dobles -de personajes, de actores,del propio artista- nocin a la que

Kantor concedi una presencia insistente en toda su obra tanto plstica como escnica.
El cuerpo humano se vio afectado de tal modo por este tramiento que aparece bajo la
forma de actores vivos de maniques, cuerpos muertos . La muerte -teatralizada en
los ritos funerarios- provea a Kantor del

paradigma de

lo irrepresentable, la

condicipn de la muerte, que aparecer en la escena como el doble artstico de la vida.

Durante el transcurso de la investigacin y la escritura pudimos establecer las

diferencias entre los dobles kantorianos y los literarios. Ellos pertenecen al otro lado,
que puede entenderse como un ms all en el cual, sin que falten algunos dbiles

1096

FOUCAULT: bid., p. 48.

El orden del discurso, p. 12.
1098
Op. cit., p. 24.
1097

406

amarres con la realidad vital, no rigen el orden cronolgico e irreversible sino el orden
retrico de la repeticin. Los habitantes del otro lado obedecen, adems, al sistema
de fronteras imposibles que Kantor traza -y borronea despus de trazarlas- entre la vida
y la muerte, lo inerte y lo vital, el arte y la vida , la pintura y el teatro.

Del proceso de revisin de lo escrito surgieron algunas claves fundamentales que rigen
la construccin escnica de Tadeusz Kantor. De ellas hay dos que hemos considerado
capaces de constituirse en sistemas: la visualidad y la repeticin.
La visualidad es el fundamento de la obra total de Kantor, quien manifestaba, a nuestro
juicio, una estructura de pensamiento espacial. Como pintor, pensaba en imgenes y
como hombre de teatro, lo haca con el objeto. Incluso en sus escritos tericos no
adoptaba el carcter lineal de la prosa sino la espacialidad de la poesa, subrayada por
el uso de los recursos tipogrficos, semantizados como iconos conceptuales autnomos.
Sus imgenes se hacan reales en el cuadro y la realidad (de ltimo rango) se
apoderaba de la escena a travs de la omnipresencia del objeto pobre. En ella, la
bidimensionalidad de los cuadros o las fotografas quedaba pospuesta por su
resemantizacin como objeto escnico.

Adems, su visin espacial era deudora de los intensos estudios que consagr Kantor
a esa rea de conomicimiento, constantemente revisados desde su etapa de formacin.
El Espacio (csmico) lo era todo, la UR MATERIA que haba formado la materia
(csmica) en un proceso de creacin, destruccin, y metamorfosis (otras de las claves
estructurantes en su concepcin y prctica de la escena), donde se encarnaba de manera
visual el invisible drama csmico que tena lugar en el Espacio.

El nodo que

mantena sujetos (pero separados) al universo con la creacin era la puerta por la cual
la realidad y la vida entraban al

teatro,

sustrayndolo

a la vicariedad de la

representacin mimtica, para la cual no haba ms que un mundo de referencia y no

dos en conexin y autonoma.

El Espacio, como la memoria, carece de lugar fsico puesto que es el lugar. Kantor
fund su teatro en ese no lugar (y en la condicin de la muerte, el otro no lugar), a
partir de mediados de la dcada de los setenta, con La clase muerta, espectculo en el
cual se manifest una vez ms la complejidad y riqueza de sus recursos y la madurez
de su lenguaje teatral .
407

La memoria era, para el artista, la materia espiritual regida por el inconciente similar a
la obra de arte, que no se deja agotar; el reservorio de imgenes, impresiones y
recuerdos que, como afirmaba, alcanzaban su poca prenatal.
Sin embargo, la memoria generaba tensiones con la visualidad en la escritura escnica,
que Kantor no se permita ocultar sino que, revelando siempre el revs del teatro, las
escenificaba en las tablas con la accin teatral (el to Olek que no recuerda como abrir la
puerta en Wielopole, Wielopole y repite incontables veces los movimientos apropiados,
aunque los suspende antes de alcanzar el resultado), y en la plstica (la instalacin
Asalto). As, la asociacin conflictiva entre la memoria y la visualidad constituye uno
de los baluartes de su lucha contra la ilusin teatral.
Finalmente, la migracin es un aspecto que presta carcter cclico1099 a la obra de
Kantor1100. El motivo del viaje subyace en la reestructuracin de la escena como ruta
que deja vaco el espacio central y constituye otra de las claves metafricas que se
desprende, adems, del conjunto de sus personajes, muchos de los cuales viven en la
escena situaciones de paso como los actores ambulantes que se renen en el bar de
Que revienten los artistas! cargados con sus bultos y maletas. Con ellos Kantor
explicitaba la condicin del artista, su viaje por la vida y la creacin; un periplo sin
garantas de llegar a algn sitio; siempre en el camino.

Debido a que la temporalidad circular y el fragmento sostienen la estructura de sus

espectculos, en ellos no se puede discernir la fbula, ya que su trama se compone de
secuencias inconclusas montadas sobre el ritmo de las acciones y no por la lgica de la
digesis. Algunas de ellas consisten nicamente en la repeticin de gestos de la vida
cotidiana -abrir una puerta, subir una escalera, ponerse el sombrero- sin una historia que
las contextualice ni las justifique. Carecen de cualquier significacin que no sea la que
est expuesta a la mirada, y este procedimiento conecta el sistema de la repeticin con
el sistema de la visualidad.

Hemos constatado tambin en el transcurso de la investigacin que del sistema de la

repeticin se desprenden consecuencias que, muy visiblemente, conforman la
construccin escnica del artista en la cual las situaciones y los personajes ocurren o
estn, al menos, dos veces y la identidad de estos se dispersa en un mismo espectculo,
1099
1100

PALAZZI: Kantor. La materia e lanima, p. 92.

Tambin michas de sus pinturas y dibujos se organizan en series y ciclos.

408

debido a que mutan de un acto a otro (el Doctor Klein/Jehov en Hoy es mi

aniversario), o son invadidos por otro personaje, condicin que los distingue en La
clase muerta.
La presencia de Kantor en la escena podra se enfocar como un caso especial de la
repeticin dado que constituye una figura casi papiroflxica que se repite a s mismo
fuera de la escena, pero dentro del espectculo como su responsable y autor; y dentro
de ella, en funciones de actor y creador, en un movimiento de facetas que remiten del
uno al otro y justifican que en el captulo correspondiente hayamos propuesto, a cambio
de su consideracn como director de orquesta que a menudo se le atribuye, la nuestra
de facttum.

Durante la etapa de investigacin e intentando ordenar y jerarquizar la incorporacin

histrica de nuevos hallazgos en el proceso de construccin del sistema teatral
kantoriano, nos hemos topado, una vez ms, con otra paradoja: la inmensa paradoja de
la muerte, que inaugura la ltima etapa de su lucha permanente contra la mimesis.

En la realidad vital, la muerte solo puede ocurrir una vez. Cumplida esta solo existe la
condicin de la muerte como un concepto puro y por ello constituye la mayor garanta
contra la representacin, en ausencia de un referente. Con dicha nocin desactiva los
intentos de representarla segn las habituales descripciones de la vida, cumplido el
trnsito de la muerte: el Hades homrico, los frontales romnicos que ilustran los
tormentos infernales, el mismo infierno de Dante, proyectan los terrores vitales de los
vivos -la prdida de la memoria, el castigo eterno infligido al cuerpo- pero no dan
cuenta de la condicin de la muerte.
Al situar la realidad de la escena en ese no lugar irrepresentable, donde no rige la
caducidad ni irreversibilidad del tiempo porque el suyo es la eternidad, los personajes
son moribundos que no acaban de morir, o si lo hacen resucitan y si no se ha verificado
la muerte en escena es porque todos ellos estn tocados por la condicin de la muerte;
todos ellos son retornados, ni vivos ni muertos cuya existencia post mortem no depende
de la memoria de los vivos porque estn signados por el eterno retorno.

Al haber advertido, a medida que avanzaba la escritura, las mltiples conexiones entre
la visualidad y la repeticin, podramos concluir que la escena kantoriana constituye un
sistema tan cerrado y tan abierto como el Espacio que siempre tuvo presente. En
409

dicho sistema las tensiones entre el arte y la realidad vital,

la creacin y la

representacin, se jugaban del lado de la metamorfosis, se situaban en la realidad de

ltimo rango, del objeto pobre y de la condicin de la muerte porque la fascinacin
por la realidad1101 le impeda, honestamente, representarla.

Queremos advertir que el presente estudio constituye una suerte de enmascaramiento,

ya que

intentbamos hacer comunicable una experiencia nica conservada en la

memoria. Desde el punto de partida tuvimos presente que la decodificacin sera parcial
e incompleta al aceptar la paradoja de que una obra de arte es un discurso concluido a la
vez que inagotable.
Como la memoria es dbil, parcial e intermitente y ante la improbable contingencia de
que Kantor, como Ulises, retornara para manifestarse nuevamente en la escena,
debimos contentarnos, a fin de recuperar algo de esa experiencia, con su Sombra
deformada por las grabaciones de sus puestas en escena, mediadas por la mirada
(fabuladora) de sus directores (de cine y de televisin) quienes, con sus insertos y
movimientos de cmara,

perdieron de vista que, quizs, hubiera sido preferible dejar

que la mquina actuara como un espectador ms a fin de ser, ella tambin, teatralizada.
Algunos de esos insertos -los espacios de la realidad de ltimo rango recorridos por
los personajes en la ltima versin de La clase muerta-, si bien contribuyen a suplir las
ausencias de informacin conceptual del pblico medio, enmascaran el hecho teatral en
un formato flmico; es decir, en una reproduccin ms o menos libre de un
espectculo de Kantor.
Desde nuestra perspectiva, los ensayos sin editar a los que hemos tenido acceso daban
cuenta de forma ms apropiada de su sistema teatral, construido sobre el fragmento,
habida cuenta que Kantor no haca ensayos generales y lo que ocurra ante los
espectadores sufra variaciones, a veces importantes. Atentas a ese hbito del artista,
hemos recordado durante toda la escritura, con cierta melancola, que la entonces
doctoranda Laura Parlagreco presenci todos los ensayos preparatorios de Wielopole,
Wielopole en Florencia condicin de partida que hubiramos deseado para nuestra
investigacin.

1101

KANTOR: Pequeo manifiesto1978, en Metamorphoses, p. 141.

410

Dicho esto, no es nuestra intencin enmascarar sus debilidades sino de subrayar, como
Kantor, la importancia del proceso durante el cual debimos enfrentar las dificultades
previstas de antemano cuando emprendimos este viaje y las no previstas que fuimos
hallando en el camino. An advertidas respecto a las primeras, algunas variaron su
importancia en el transcurso de la investigacin y la escritura.

Topamos, en primer lugar,

con la frontera de la lengua

cuya insuficiencia

relativizamos en ocasin de nuestra asistencia a los espectculos al no haber echado

demasiado en falta la comprensin de los dilogos. Sin embargo, en la fase de lectura,
el acceso a los guiones y partituras, mas la revisin de los espectculos con grabaciones
subtituladas redimensionaron el problema,

por lo que debimos enfrentarnos a la

evidencia de que quien vivi esa experiencia teatral inslita y la que se haba propuesto
dar cuenta de ella ocupaban posiciones diferentes, muchos aos despus y enfriado ya el
clima intensamente emocional que se viva en la sala.
La insuficiencia lingstica limit tambin las posibilidades de consultar las obras
completas de Kantor sin depender del criterio selectivo de los traductores. Estas fueron
publicadas en 2005 en tres volmenes1102 y an no han sido traducidas a otras lenguas
las cuales abarcan sus escritos desde 1937 hasta 1990. A pesar de que las traducciones
parciales que hemos consultado

aborden textos fundamentales, constituyen una

pequea parte de su escritura y el acceso a la totalidad podra haber colmado algunas

lagunas y enriquecido los enfoques.

Respecto del marco terico, el transcurso de la escritura demostr que la semitica

teatral era reductora respecto del carcter del teatro de Kantor debido a que esos
estudios se refieren a las formas teatrales que Kantor contribuy a desacreditar y,
aunque al principio de nuestro estudio ensayamos la articulacin de sus experiencias
teatrales con dicha metodologa, advertimos que insistir en ella, estableciendo
necsariamente las distancias entre aquella y la realidad escnica del artista, habra
desviado demasiado nuestra investigacin de su propsito inicial, aunque haya
permanecido como una perspectiva de lectura.

Por otra parte, carecamos de una

formacin especfica en lingstica, razn por la cual tambin hemos menguado, en lo

1102

KANTOR, Tadeusz: Pisma (Obras). Krzystof Plesniarowicz (Ed.). 3 vol. 2005. Cricoteka-Centre for
Documantation of the Art of Tadeusz Kantor. Krkow.

411

posible, el recurso a disciplinas como la filosofa y el psicoanlisis lacaniano, el cual ha

resultado muy productivo para la crtica literaria.

El presente estudio plante preguntas que, durante el proceso de escritura fuimos

descubriendo que seran necesariamente parciales y an que podran haber sido
abordadas desde otros enfoques; en especial, el grado de profundidad con que tratamos
las conexiones entre los textos tericos de Kantor y su concrecin escnica y plstica.
Para ello hubiera sido necesario acceder a la totalidad de su obra terica a fin establecer
una

genealoga de los conceptos y las metamorfosis que experimentaron que

fundamentaron su lenguaje teatral, particularmente los escritos entre los aos 1934 y
1974, poca que Kantor madur la mayora de ellos, cuyos textos recopila el primer
tomo de la edicin de Plesniarowski denominada, precisamente, Metamorfosis. En el
marco de dichos textos podra haberse tratado la escena kantoriana desde la perspectiva
de la ilusin escnica, que habra solventado mejor su combate contra la representacin,
a la vez que, por contraste, hubiera dado cuenta de la construccin del espacio escnico.

De esa necesidad y esta insatisfaccin surgi la posibilidad de otra posible tarea que
quizs resultara de inters para quienes, en el mbito del lenguaje teatral, se acercaran
con espritu investigador a las huellas filmadas de la obra de Kantor, ahora
definitivamente acabada.
La propuesta futura, que reconocemos algo utpica, en la medida en que pudiramos
realizarla, llamara a una colaboracin con quienes fueran capaces de leer y traducir, en
el marco de la teora teatral, los textos mencionados a alguna de las lenguas a las que
tenemos acceso, sin traicionarlos en lo que fuera posible. La finalidad de este trabajo
previo sera la escritura de un diccionario crtico de los conceptos kantorianos, cuyo
criterio genealgico consignara sus transformaciones, y que es inexistente hasta el
presente en ese formato.

Creemos que se tratara de un emprendimiento en el espritu de Kantor, quien no

pretenda producir epgonos ni discpulos, sino que su trabajo sirviera como elemento de
provocacin para quienes se acercaran a su obra, como l haba actuado respecto de sus
predecesores, los antepasados; no para guardarles fidelidad sino para alimentar su
propia creacin.
412

Una antigua historia jasdica relata que cierto piadoso y sabio rabino sola frecuentar un
lugar apartado del bosque en el cual encenda una hoguera y, mediante determinadas
palabras, entraba en contacto con Dios.

Aos ms tarde, uno de sus discpulos

encontr el lugar, consigui hacer el fuego, pero haba olvidado las palabras; sin
embargo, fue capaz de hablarle a su Creador. Treinta aos despus, un discpulo del
discpulo hall el lugar, pero no fue capaz de encender el fuego ni conoca las palabras;
a pesar de ello, consigui comunicarse con el Seor. Finalmente, un discpulo del
discpulo de este discpulo que anhelaba repetir la experiencia, no encontr el lugar en
el bosque, ni supo el modo de encender la hoguera, ni cules eran las palabras sagradas;
y an, sin todo aquello, pudo acercarse a Dios pues conoca la historia y esa memoria
fue suficiente.

La autora de esta investigacin haba odo el cuento en su entorno familiar, desde haca
muchos aos. Antes de escribir las conclusiones, saba ya que ese relato les pondra fin
porque concentraba la ambicin de Kantor respecto de su obra.
Entretanto, en la etapa de lecturas, la encontr en el testimonio con que el pintor
Christian Boltanski 1103 quiso situar el lugar ocupado por Kantor en la escena artstica
del siglo pasado. El artista las entreg en su desnudez, sin agregar una palabra de
comentario a los dos relatos jasdicos que reproducen, en el mismo espritu del artista
que homenajeaba. De las dos historias, la primera se refiere un tema kantoriano, la
potencia creadora de la memoria; la segunda versa sobre la contradiccin, que dirigi
sus actitudes en el arte y en la vida.
Lejos de renunciar a ella, la autora de este trabajo opt por confiarse a la repeticin, en
el entendimiento de que, junto con la memoria y la contradiccin, la coincidencia y el
azar eran frutos provechosos del legado que Tadeusz Kantor dej, no slo a los artistas
sino tambin al pblico, a nosotros, como una enseanza involuntaria.

1103

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