Departamento de Cuerda

ALICIENTES Y DIFICULTADES DEL

ESTUDIO DE DOS INSTRUMENTOS.
EL VIOLN Y LA VIOLA.

Laura Camn Botella

Oviedo 2013
 Departamento de Cuerda

ALICIENTES Y DIFICULTADES DEL

ESTUDIO DE DOS INSTRUMENTOS.
EL VIOLN Y LA VIOLA

Trabajo de Investigacin Fin de Carrera realizado por

Laura Camn Botella

bajo la direccin del profesor

D. Rolando Serafn Bernal Martnez

Oviedo 2013
AGRADECIMIENTOS

Gracias a mi maestro, Yuri Nasushkin, por haberme transmitido su amor por la msica y
ensearme a comprender el mundo a travs de la misma.

Gracias a mi segundo maestro, Luis Magn, por ser tan paciente conmigo, mostrarme el
corazn de la viola y creer en m.

Gracias a Rolando Bernal, el tutor de este trabajo, por animarme en todo momento y
ayudarme desinteresadamente, en los momentos ms crticos.

Gracias a mi hermana gemela, Marta, por ser como es.

Gracias a mis hermanos, a mis padres y a Luis, por estar siempre a mi lado y hacer que este
trabajo llegase a su fin.

3
ndice de contenido
AGRADECIMIENTOS..............................................................................................................3
INTRODUCCIN......................................................................................................................5
Justificacin............................................................................................................................5
Estado de la cuestin..............................................................................................................6
Objetivos................................................................................................................................7
METODOLOGA.......................................................................................................................9
DESARROLLO........................................................................................................................11
1. HISTORIA Y EVOLUCIN DE LOS INSTRUMENTOS..................................................12
1.1. Violn.............................................................................................................................12
1.2. Viola..............................................................................................................................15
1.3. Arco...............................................................................................................................17
2. ORGANOLOGA.................................................................................................................21
2.1. Introduccin...................................................................................................................21
2.2. El tamao.......................................................................................................................23
2.3. Acstica.........................................................................................................................24
2.3.1. Componentes que intervienen directamente en la diferente acstica.........................29
Tapas................................................................................................................................29
Grosor de las cuerdas.......................................................................................................29
Arco del instrumento.......................................................................................................30
2.4. Sonoridad.......................................................................................................................32
3. TCNICA DE LOS INSTRUMENTOS...............................................................................36
3.1. Tcnica de la mano derecha..........................................................................................37
3.1.1. Golpes de arco............................................................................................................41
3.1.2. Las escuelas de tcnica de arco..................................................................................43
3.1.3. Diferencias tcnicas....................................................................................................45
3.2. Tcnica de la mano izquierda.............................................................................................46
3.2.1. Postura de la mano.....................................................................................................46
3.2.1.1. El movimientos de los dedos...................................................................................48
3.2.2. Articulacin................................................................................................................49
3.2.3. Digitacin...................................................................................................................49
3.2.4. Cambios de posicin..................................................................................................50
3.2.5. Afinacin....................................................................................................................51
3.2.6. Vibrato........................................................................................................................52
4. CONCRECIN DIDCTICA PARA EL ESTUDIO CONJUNTO DEL VIOLN Y LA
VIOLA......................................................................................................................................56
4.1. Mtodos didcticos........................................................................................................56
4.1.1. Violn.....................................................................................................................56
4.1.2. Viola...........................................................................................................................60
4.2. Paradigma de costo de cambio de tareas.......................................................................61
4.2.1. Concepto de set de tarea.............................................................................................62
4.2.2. Fenmenos bsicos del cambio de tarea.....................................................................63
4.3. Propuesta didctica........................................................................................................64
CONCLUSIONES....................................................................................................................70
BIBLIOGRAFA......................................................................................................................74

4
INTRODUCCIN

Justificacin

Tras 13 aos de tocar el violn, en el ao 2011, me dejaron una viola y comenc a tocarla.
Empec los estudios de grado superior ese mismo ao, habiendo tocado ese instrumento una
semana escasa en toda mi vida. Aunque se me presentaron algunas dificultades tcnicas como
un sonido defectuoso, mal contacto del arco con la cuerda, afinacin deficiente, y lectura en
clave de do en tercera, pude acceder a los estudios sin demasiado esfuerzo. La tcnica que
haba estudiado con el violn me serva en gran medida para tocar la viola y no necesitaba
haber estudiado 10 aos de viola para comenzar a tocar desde un alto nivel.

En este momento es cuando me planteo la siguiente cuestin: Por qu, dentro de una
titulacin, no se incluye el estudio de los dos instrumentos? No hay ms que mirar a nuestro
alrededor en el conservatorio: los clarinetistas aprenden a tocar el clarinete en Si bemol, el
clarinete en La, el clarinete bajo, el requinto; los trompetistas, la trompeta y el fliscorno; los
flautistas, la flauta y el flautn; los saxofonistas, el saxo tenor, alto, soprano, bartono, etc.
Por qu no podemos hacer lo mismo los violinistas y violistas para completar nuestra
formacin? De hecho, segn la tradicin histrica, la viola era una especialidad a la que los
violinistas podan optar, dentro de los conservatorios (Riley, 1980). Los dos instrumentos
tienen cualidades distintas derivadas de su tamao diferente (propiedades acsticas,
organologa, tipo de sonido,...) pero tcnicas muy parecidas. Segn Primrose 1 (1978), la
mecnica y la tcnica de la viola y el violn son prcticamente iguales, slo cambian las
sensaciones que ponen en marcha esa tcnica.

Entonces, empec a investigar sobre intrpretes que tocan los dos instrumentos, desde mis
profesores, hasta msicos de otros pases, y me surgieron las siguientes cuestiones: Cmo es
que grandes intrpretes tocan el violn y la viola? Qu les ha llevado a ello? Cmo
compaginan la interpretacin con cada instrumento? Les es costoso cambiar de uno a otro
instrumento?

Por otro lado, es cierto que la viola tuvo una poca de decadencia (Clasicismo y

1 William Primrose (Escocia, 1904-1982) fue uno de los violistas y pedagogos de la viola ms importantes de
la historia. Ha contribuido notablemente al resurgimiento de este instrumento en el siglo XX.

5
Romanticismo) y, mientras que otros instrumentos florecan y se desarrollaba su repertorio, la
viola se qued estancada. El motivo de este fenmeno se deba, segn Tertis 2 (1953), a que no
haba buenos violistas, ya que la prctica de este instrumento quedaba relegada a los malos
violinistas, debido a la mayor facilidad del repertorio violstico, puesto que segn la tradicin
histrica, el papel de la viola es ser un puente sonoro entre los instrumentos ms graves y los
ms agudos; no es un instrumento solstico. Afirmaba Tertis (1953), que lo ms probable es
que si eran malos violinistas, no seran buenos violistas.

El presente trabajo se centrar en la diferenciacin de la organologa del violn y de la viola y

en la distincin de las tcnicas propias de cada instrumento, para determinar los alicientes y
las dificultades que se pueden dar en el estudio conjunto de los dos instrumentos, y poder
elaborar, en un futuro, un mtodo propio. Si se comprueba que el estudio de los dos
instrumentos es compatible, se elaborar una propuesta didctica, desde el enfoque del
paradigma de costo de cambio de tareas3.

El estudio est estructurado en cuatro bloques. El primero hace referencia a la evolucin

histrica del violn y de la viola. El segundo recoge la informacin referida a la organologa
de los instrumentos. El tercer bloque refleja las semejanzas y las diferencias entre las tcnicas
de cada instrumento. El ltimo bloque se centra en la enseanza conjunta de los dos
instrumentos, desde el enfoque del paradigma de costo de cambio de tareas.

Estado de la cuestin

Tras realizar una revisin bibliogrfica, no se sabe de la existencia de ningn mtodo

didctico que aborde el estudio del violn y la viola de manera conjunta, aunque s se ha
hallado un mtodo, Viola School for Violin Players (Klingenfeld, 1897), que apoya el estudio
conjunto del violn y la viola, sin embargo, es un mtodo limitado, ya que se centra
nicamente en la lectura de la clave de do y en escalas. Por otro lado, se han encontrado libros
que relatan experiencias de violistas que anteriormente haban sido violinistas, como es el
caso de My viola and I (Tertis, 1974), Walk on the north side: memoirs of a violist (Primrose,
1978). Segn Riley (1980), la mayora de los violistas famosos se han desarrollado

2 Lionel Tertis (1876-1975) fue un violista ingls y uno de los primeros artistas en atraer la atencin hacia la
viola como instrumento solista.
3 Paradigma psicolgico que consiste en un menor esfuerzo en la adaptacin al cambio de tarea, a mayor
nmero de ensayos. (Vase el apartado 4.2. del presente trabajo).

6
previamente como violinistas.

Tambin existen libros donde se diferencian las tcnicas de la viola y el violn: Cinderella no
more (Tertis, 1953), Violin and viola (Nelson, 1972), Violin and Viola (Menuhin y Primrose,
1976) y Playing the viola: conversations with William Primrose (Dalton, 1988). Adems,
tambin se han hallado tesis doctorales donde se sealan distintos aspectos que conciernen a
la organologa y la ejecucin tcnica diferenciadas de cada instrumento, como es el caso de
Correcting the right hand bow position for the student violinist and violist (Topper, 2002),
Influences of the dynamic level and pitch height on the vibrato rates and widths of violin and
viola players (Bowman, 2006), o Semelhanas e disparidades no ensino e na execuo da
viola e do violino (Ferreira, 2011).

Por otro lado, podemos encontrar mtodos de viola a partir de tcnica violinstica, acordes a la
enseanza histrica de la viola, como dice Barret (1978), donde se enseaba primero a tocar el
violn y ms tarde se realizaba un curso de adaptacin a la viola: From violin to viola: A
transitional method (Whistler, 1947), un captulo dedicado a estos mtodos para estudiar la
viola a partir del violn en The viola: complete guide for teachers and students (Barrett, 1978),
Viola Quick Change! (Cohen, 1996), Viola for violinists: The conversation kit (Pounds, 2006).

En lo que concierne al paradigma de costo de cambio de tareas, no se tiene conocimiento de la

aplicacin del mismo al mbito musical, pero s hay varios autores que explican el
funcionamiento de este fenmeno, como Yantis (2000), Meiran (2000), o J. A. Periez
(2005).

Objetivos

En primer lugar, este trabajo pretende ser de utilidad para los violinistas que empiezan a tocar
la viola, por lo que los objetivos de esta investigacin estn orientados a informar terica y
prcticamente sobre los elementos que intervienen en el estudio conjunto del violn y la viola.
Son los siguientes:

- Establecer las semejanzas y diferencias entre la tcnica, la organologa y la acstica del

violn y de la viola.

7
Se considera de suma importancia el conocimiento en profundidad del instrumento sobre el
que se va a trabajar, puesto que esto puede constituir un elemento motivador del estudio
conjunto de los instrumentos. Este objetivo se pretende desarrollar a travs del contraste de la
informacin hallada en las fuentes, adems de la experiencia propia aportada.

- Investigar sobre cules son los alicientes y las dificultades del estudio conjunto del violn y
de la viola.

De esta manera, si el violinista conoce estos aspectos, se podr ahorrar mucho tiempo de
exploracin prctica y sabr cmo solventar estas diferencias.

- Estudiar si las dos tcnicas son compatibles y complementarias.

Existen muchos msicos que tocan varios instrumentos, pero eso no quiere decir que los
dominen, o que sea provechoso para ellos. Hay tcnicas instrumentales que son ms o menos
complementarias, dependiendo de los principios en los cules se basan. Por ejemplo, las
tcnicas de arco rusa y franco-belga no son compatibles, ya que tienen como base
fundamentos contrarios.

- Si resulta que son tcnicas complementarias, realizar una propuesta didctica.

Este objetivo tiene como fin la aplicacin prctica de lo expuesto en el trabajo, puesto que el
trabajo est dirigido a las personas que se encuentran en la situacin de tocar los dos
instrumentos. De este modo, los lectores pueden orientarse en su estudio de los dos
instrumentos simultneamente.

8
METODOLOGA

Como ya se ha indicado anteriormente en el estado de la cuestin, no se tiene conocimiento de

la existencia de un mtodo didctico para el estudio del violn y de la viola conjuntamente, ni
de ninguna investigacin que determine cules son los alicientes y las dificultades del estudio
simultneo del violn y la viola, por lo tanto, ese es el problema de estudio: la inexistencia de
un mtodo para el estudio conjunto del violn y la viola.

Las hiptesis que se quieren verificar estn en estrecha relacin con los objetivos planteados
anteriormente, y tienen como fundamento la experiencia individual en este campo; es decir,
estas ideas iniciales en la investigacin surgen de la reflexin sobre la experiencia de la autora
en tocar el violn y la viola de manera conjunta. Son las siguientes:

Del primer objetivo, Establecer las semejanzas y diferencias entre la tcnica, la

organologa y la acstica del violn y de la viola, se deriva la primera hiptesis:

El violn y la viola se diferencian significativamente en su organologa, acstica y

tcnica.

Del segundo objetivo, Investigar sobre cules son los alicientes y las dificultades del
estudio conjunto del violn y la viola, extraemos la segunda hiptesis:

El estudio de los dos instrumentos proporciona ventajas al msico.

Del tercer objetivo, Estudiar si las dos tcnicas son compatibles y complementarias,
obtenemos la tercera hiptesis:

Las dos tcnicas son compatibles y complementarias.

Para discutir estas hiptesis se emplear la metodologa descriptivo-comparativo-analtica,

con una reproduccin de la informacin filolgico-textual. Es decir, se contrastarn los datos
obtenidos de las fuentes consultadas y se intentar llegar a una conclusin. El diseo de la
investigacin es no-experimental, descriptivo-comparativo.

9
Si se confirma la tercera hiptesis (Las dos tcnicas son compatibles y complementarias) se
disear una propuesta didctica, desde el enfoque del paradigma de costo de cambio de
tareas, que sirva de orientacin a futuros intrpretes que se enfrenten a la situacin de tocar el
violn y la viola conjuntamente. Esta propuesta estar acorde con las conclusiones elaboradas.

Las fuentes para hacer el trabajo se pueden clasificar de la siguiente manera:

- Las fuentes primarias son los mtodos didcticos, las partituras, los libros y los profesores
consultados.

- Las fuentes secundarias comprenden las bases de datos, las revistas especializadas, los libros
biogrficos y los foros.

Como limitaciones de la investigacin podemos encontrar el hecho de que no es una

investigacin experimental, por lo que puede haber fallos en la validez interna del estudio.
Esto se debe a que no se ha tratado con sujetos que estudien el violn y la viola conjuntamente
y, por lo tanto, no se pueden confirmar con exactitud la segunda y la tercera hiptesis.

De igual modo, hay dficit en la validez externa; es decir, no se pueden extrapolar las
conclusiones obtenidas a otros contextos o individuos, ya que en el trabajo se cotejan datos
provenientes de experiencias personales, como ocurre en los estudios de caso.

10
DESARROLLO

11
1. HISTORIA Y EVOLUCIN DE LOS INSTRUMENTOS

En este captulo se abordar la historia y la evolucin de cada instrumento, as como su

repertorio. Tambin se realizar un breve recorrido histrico en cuanto a la evolucin del arco.
Por ltimo, se har referencia a los mtodos didcticos de cada instrumento, para que el lector
pueda conocer el material con el que estudiar el violn y la viola.

1.1. Violn

Los orgenes del violn son difciles de determinar. Segn Stowell (2001), las teoras que
conectan su evolucin con la lira da braccio han sido discutidas. Problemas terminolgicos
desdibujan el enfoque histrico, al utilizar la palabra viola para referirse a violas o violines.
La primera descripcin del violn aparece en Epitome musical (1556), de Philibert Jambe de
Fer, pero el instrumento se desarroll probablemente en el norte de Italia, medio siglo antes.
La evidencia iconolgica ciertamente sugiere que el violn tena tres cuerdas, como
encontramos en frescos italianos de final del siglo XV, anteriores al famoso ejemplo de
Gaudenzio Ferrari (1535), que se halla en la cpula de Santa Maria dei Miracoli, en Saronno,
el cul representa por primera vez la familia del violn completa.

El violn fue esencialmente un instrumento de conjunto hasta 1600 aproximadamente, y se

utilizaba en Europa del norte en los conjuntos de cuatro o cinco instrumentos (uno o dos
violines, dos o tres violas y bajo) para la msica de baile de la corte y, de vez en cuando, para
doblar la msica vocal.

Los cambios de estilo musical del siglo XVII trajeron consigo el ms importante, donde el
violn y la viola se convierten en instrumentos solistas. El violn comenz a ser usado en
conjuntos con vientos y teclados primero en Italia y ms tarde en casas aristocrticas en
Inglaterra.

En Italia, el violn tambin participaba en la msica de contrapunto y en la msica de iglesia,

especialmente en las canzonas de cuatro voces de Claudio Merulo y en la msica de iglesia
poli-coral veneciana de Giovanni Gabrieli. Los efectos innovadores de Monteverdi en el aria
de Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) experimentaron tcnicas en el temprano

12
repertorio de las sonatas de violn, con variedad de combinaciones por parte de los venecianos
Marini, Fontana, Castello y Legrenzi, el bolos Giovanni Battista Vitali, y compositores del
sur de Alemania y Austria como Schmelzer, Biber y Walther, que posteriormente realzaron el
perfil del instrumento en el siglo XVII.

El conjunto de violn del Renacimiento, demostr ser duradero y popular en Inglaterra hasta el
tiempo de Henry Purcell, y fue conservado esencialmente en el siglo XVIII con la orquesta de
cmara francesa y sus imitaciones alemanas. La agrupacin de cmara inglesa de violn
alcanz dimensiones orquestales hacia 1612 (un total de entre veinticinco y treinta) y su
equivalente en Francia sum veintids en 1609, aproximadamente diecisiete aos antes de su
establecimiento formal como Los veinticuatro violines del rey (Morote, 2010).

El repertorio comprendido en la msica de baile era esencialmente de cinco instrumentos;

pero el empleo de Jean-Baptiste Lully de instrumentos de viento de madera y trompetas,
adems de cuerdas, en sus ballets clsicos y peras ampli el alcance del conjunto de cuerda.
De igual modo, las Suites de cinco voces Lullistas de compositores alemanes como Georg
Muffat, Johann Kusser y Johann Fischer aseguraron la extensin de las prcticas francesas a
Alemania. Carlos II se form su propio Veinticuatro Violines del Rey en Inglaterra (1660); su
repertorio, compuesto por Locke, Barandilla y otros, tena cuatro (ms que cinco) voces y a
menudo implicaba un arreglo de un cuarteto de cuerdas con dos violines. A parte de los
grandes conjuntos montados para acontecimientos especiales como Florentine intermedii u
Orfeo de Monteverdi (1607), las culturas equivalentes orquestales no fueron evidentes en
Italia hasta las actividades de Cazzati en Bolonia, a finales de la dcada de 1650, que les
condujeron al xito a l, a Stradella y a Corelli. Los doce Concerti grossi Op. 6, publicados
pstumamente en 1714, finalmente liberaron a la familia del violn de acompaar la msica de
baile o reforzar la msica vocal y se establecieron como el pilar de la orquesta.

En cuanto a la evolucin del instrumento, el paso decisivo del propio violn fue la creacin
(probablemente en 1505) de un conjunto de tres tamaos (soprano, alto o tenor y bajo),
parecidos a las violas, pero diferentes a la vihuela y el rebec. Por otro lado, existen pruebas
que sugieren que el violn y la viola adquirieran sus cuerdas ms altas (mi44 y la35
respectivamente) a mediados del decimosexto siglo.

4 Segn el sistema de notacin franco-belga, esta nota se corresponde con una frecuencia de 659,255 Hz.
5 Segn el sistema de notacin franco-belga, esta nota se corresponde con una frecuencia de 440 Hz.

13
En cuanto al desarrollo del instrumento, la escuela italiana de luthiers6, que surgi en la
segunda mitad del siglo XVI con Andrea Amati (1505-1578) en Cremona, y Gasparo da Salo
(1540-1609) en Brescia, siguieron la evolucin de las exigencias a travs de constantes
adaptaciones y mejoras.

La fabricacin de violines tuvo su apogeo entre 1650 y 1750, con los trabajos del austriaco
Jacob Stainer (1617-1683), del cremonense Nicolo Amati (1596-1864) y de sus alumnos
Giuseppe Guarnieri (1698-1744) y Antonio Stradivari (1644-1737).

En el inicio del siglo XVIII, Antonio Stradivari, tras mucha experimentacin, desarroll un
violn con un sonido ms potente para adaptarse a los conciertos para violn. Stradivari cre
su nuevo modelo de violn con un aplanamiento de la tapa superior, que estaba generalmente
curvada, dando ms profundidad a las ces7 para mayor facilidad en las arcadas, con el
aumento de las efes8, la mejora del barniz y el establecimiento de una proporcin entre la
altura de los laterales y la longitud del cuerpo. El luthier construy cerca de unos quinientos
violines y slo dieciocho violas. Sin embargo, su concepcin estructural de construccin de
los instrumentos fue importante para la fabricacin de violas en las siguientes generaciones.

A pesar de los cambios de menor impacto, como la barbada9, inventada por Louis Spohr
alrededor de 1820, la forma del violn ya estaba estandarizada en el ao 1800. Aunque
generalmente los msicos prefieren instrumentos antiguos, sin embargo, stos estn
generalmente adaptados para el uso contemporneo, con refuerzo interno, un puente ms
elevado y el mstil en ngulo ms agudo en relacin al cuerpo, para permitir una mayor
tensin de las cuerdas. Tambin cuentan con un diapasn ms largo, lo que permite llegar a
notas ms agudas.

No hubo un desarrollo significativo del violn desde el siglo XVIII, a pesar de los intentos de
mejora de las formas del cuerpo, de los materiales de fabricacin y de su estructura acstica.

Por otro lado, desde hace casi dos siglos existen los violines fabricados en serie para su uso
educativo, extendindose desde los grandes centros educativos de Europa, hacia Estados

6 El luthier es el artesano que fabrica los instrumentos musicales.

7 Arcos que describen los aros del violn en su zona central, a la altura del puente.
8 Orificios situados en la tapa superior del violn, que tienen forma de efe.
9 Artefacto que se coloca en la base del violn y la viola para apoyar la barbilla.

14
Unidos y China.

1.2. Viola

Como explica Barrett (1978), la viola tiene su origen en el norte de Italia, aproximadamente al
mismo tiempo que el violn. Como antes se ha mencionado, los numerosos significados del
trmino viola al principio del siglo XVI han emborronado su historia. La palabra viola
designa, desde una concepcin general, cualquier instrumento de cuerda, frotado o punteado;
y siguiendo un enfoque ms especfico, de la familia en particular, el trmino se refiere a la
viola da braccio (cuyo significado en castellano es viola de brazo, miembro de la familia del
violn) o viola da gamba (que en castellano quiere decir viola de pierna, miembro de la
familia de la viola). El trmino tambin fue cualificado para distinguir entre los registros
diferentes dentro de la gama de la viola, explicando as el ocasional empleo de alto viola y
tenor viola (por ejemplo, en el Concierto de Hndel Op. 3 No 1, de la edicin de 1734) o la
incorporacin comn de tres lneas de viola que explotan registros diferentes en el siglo XVII,
en Francia. Tal diferenciacin tambin explica la existencia de instrumentos de varios
tamaos. Las violas de tenor eran tan grandes para el brazo que casi no se podan tocar; las
ms grandes, fueron reducidas para una mayor facilidad de la interpretacin (Stowell, 2001).

En alemn, el trmino que designa a la viola es bratsche, que tiene su origen en la palabra
italiana braccio, (brazo, en castellano). La etimologa de la palabra viola lleva a algunos
historiadores a creer que la familia del violn surgi en Italia a principios del siglo XVI. Por lo
tanto, la viola posiblemente surgi un poco antes que el violn, ya que violn es el diminutivo
de la palabra viola. De esta manera, la viola puede ser considerada anterior al violn, despus
de haber sido el producto de la mejora de la vielle10 y haber dado lugar a toda una familia de
instrumentos con las mismas caractersticas y tamaos diferentes.

Igual que el violn, la viola tiene cuatro cuerdas, siendo la ms grave de la viola una quinta
ms grave que la cuerda inferior del violn (es decir, do211). Se toca con el arco y se apoya en
el hombro del instrumentista, de la misma manera que el violn. El arco tambin tiene tamao
y peso diferentes del violn; sin embargo, al tocar el instrumento, se adoptan tcnicas
prcticamente idnticas. Tiene la misma forma que el violn, es decir, posee el mismo tipo de
construccin y se usan los mismos materiales que en un violn, aunque el tamao es mayor.
10 Instrumento medieval, parecido al violn, pero de cuerpo ms largo y profundo; tiene cinco cuerdas.
11 Segn el sistema de notacin franco-belga, esta nota se corresponde con una frecuencia de 130,813 Hz.

15
Por ello, la viola tiene las mismas posibilidades tcnicas que ste, con diferencias sutiles en su
ejecucin.

A partir del siglo XVII, la viola era el instrumento central indispensable en los conjuntos de
cuerdas; haba por lo general dos o tres, cumpliendo tanto la funcin de contralto como tenor
y estaban construidas en tamaos proporcionales. En los conjuntos de cuerdas franceses a
cinco voces, las tres voces centrales eran realizadas por violas.

En el siglo XVIII, hubo una normalizacin de los conjuntos cuerdas, tanto en las orquestas,
como en los conjuntos de cmara, especialmente con la aparicin del cuarteto de cuerda, que
se debe a Joseph Haydn (1732-1809), ms tarde inmortalizado por Wolfgang Amadeus
Mozart (1756-1791).

El papel de la viola, en otros tiempos limitado a desempear las modestas funciones, aunque
necesarias, de completar la armona en el cuarteto y en la orquesta, ha adquirido gradualmente
en la segunda mitad del siglo XIX, una funcin bien distinta, alcanzando un valor expresivo y
autnomo reservado hasta entonces slo a los violines. A finales del siglo XIX, el instrumento
volvi a adquirir prestigio, con el desarrollo de la tcnica por Lionel Tertis y las obras
virtuossticas escritas para viola solista por compositores como Bla Bartk, Gyrgy Ligeti,
Paul Hindemith (1895-1963) y Ernest Bloch (1880-1959).

Por otro lado, en cuanto a la construccin del instrumento se refiere, la familia Amati fue
preeminente en la fabricacin de violas en el siglo XVI (Italia), contribuyendo en la
construccin de instrumentos pequeos y grandes. La viola de tenor de Andrea Amati (1574)
del museo Ashmolean de Arte y Arqueologa de Oxford tiene una longitud de cuerpo de 47
cm. Segn Riley (1980), los instrumentos de Gasparo da la Sal tambin han sido muy
demandados por su timbre sonoro, as como los de Peregrino Zanetto, Ventura di Francesco
Linarol, Antonio Mariani y Giovanni Paolo Maggini. La produccin de violas en 1600 fue
escasa debido a preferencias musicales de conjuntos de cuatro voces (a diferencia de
conjuntos de cinco instrumentos) y la aparicin de la sonata de tro como medio popular. La
familia Guarneri, por ejemplo, produjo muy pocas violas, pero los instrumentos del Tintorero,
en particular, fueron apreciados. Los fabricantes siguieron produciendo violas grandes y
pequeas a lo largo del siglo XVII y principios del XVIII. A partir de entonces han
predominado modelos ms pequeos, hasta el siglo XX, surgiendo entonces la respuesta de

16
los fabricantes a avances tcnicos y demandas (Stowell, 2001).

Las violas sufrieron similares (pero proporcionadas) modificaciones a los violines, en el

mstil, el diapasn y en accesorios internos, para aumentar la tensin de las cuerdas,
conseguir un sonido ms brillante y otorgar ms facilidad a la mano izquierda. Ms adelante,
los experimentos en la mejora acstica del siglo XIX giraron en torno a la evolucin del
instrumento e implicaron el alargamiento y la ampliacin el cuerpo, culminando en el modelo
Tertis (con una longitud de cuerpo de 42,5 cm) desarrollado por Lionel Tertis y Arthur
Richardson en la dcada de 1930.

1.3. Arco

El uso del arco para obtener el sonido de un instrumento de cuerda tiene su origen casi seis
siglos antes de la evolucin de la familia de los violines. Este artefacto se tom prestado de
intrpretes de otros instrumentos de cuerda como el rebec y la viola da gamba. No exista un
estndar para el peso, la longitud, la forma y el tipo de madera para estos arcos, pero tenan
algunas caractersticas en comn.

En su origen, el arco de los instrumentos de cuerda era muy parecido al arco utilizado como
arma para disparar flechas: tena una vara curva en forma de media luna, a cuyas puntas se
ataba algn tipo de cuerda o de cerdas retorcidas, tejido posteriormente sustituido por la crin
animal. Era similar al artefacto que el msico utilizaba en la Antigedad para realizar friccin
en la cuerda, necesaria para producir el sonido.

Los primeros modelos de principios del siglo XVII eran cortos (de aproximadamente 36 cm),
pero se sabe que llegaron a alcanzar los 61 cm, a finales del siglo (Stowell, 2001). Eran
generalmente convexos y las crines se estiraban con una tensin fija entre la punta (en algunos
casos, no se fijaban desde la punta, sino que las crines se enganchaban a la madera en
cualquier punto) y el taln en la parte inferior de la madera.

Se realizaron bsquedas en algunos ejemplos de arcos del siglo XVII, pero la evidencia
iconogrfica sugiere que la forma del arco estaba ligada directamente a los gustos y las
necesidades musicales. Arcos pequeos, ligeros y prcticamente rectos eran ideales para los
msicos de danza y especialmente populares en Francia. Al tiempo que aumentaba el uso de

17
la forma sonata y el concierto en Italia fue necesario el uso de arcos ms largos y rectos
(aunque a veces ligeramente convexos), modelos capaces de producir estilo ms cantabile con
una gama ms amplia de dinmicas. El arco convexo y con una longitud intermedia era el
preferido por los msicos alemanes, ya que facilitaba el estilo polifnico alemn (Ferreira,
2011).

La progresiva normalizacin de estilos en el siglo XVIII y la demanda de aumentar el

volumen y extensin de las dinmicas, adems del desarrollo en la construccin de los
instrumentos, llev a la construccin de arcos ms delgados y largos. El estrechamiento de la
madera exigi tambin que hubiera modificaciones en el peso y la curvatura de la llamada
cabeza de cisne, con el fin de permitir una separacin suficiente entre las crines y la madera.

En el siglo XVIII, los fabricantes comenzaron a anticipar el uso del ngulo cncavo de los
arcos modernos y otras modificaciones fueron necesarias para que hubiera una optimizacin
de la separacin entre las crines de caballo y la madera en el medio del arco.

De las grandes curvaturas cncavas, se pas por siluetas casi rectilneas, hasta la
incorporacin de la forma actual, convexa. Paralelamente a la evolucin de los instrumentos
de cuerda, el arco, pieza fundamental para su ejecucin, fue objeto de una transformacin
equivalente.

Giuseppe Tartini (1692-1770) fue el principal impulsor del tornillo de ajuste del taln, que
permite controlar la tensin de las crines (mecanismo introducido por Nicolas Tourte
(1700-1764), el padre de Franois Tourte). Antes de la invencin del tornillo, se tensaban las
crines con el dedo meique de la mano derecha, por ejemplo, empujadas hacia abajo,
aumentando o disminuyendo su tensin. Por esa razn surgi la peculiar forma de sujetar el
arco por debajo del taln, entre los instrumentos de la familia de la viola da gamba, cuya
adaptacin para contrabajo es conocida como boloesa o Dragonetti.

Fue en Francia, sin embargo, donde, a finales del siglo XVIII, Franois Tourte realiz una
modificacin que revolucion la tcnica de los instrumentos de cuerda. Alrededor de 1770 se
dobl la madera del arco de manera opuesta, de forma convexa, con el vientre de la curva
hacia las crines. La vara fue, por lo tanto, dotada de mayor tensin y flexibilidad.

18
Fue tambin Tourte el responsable de los experimentos que condujeron a la eleccin de la
madera ptima, que ahora se utiliza universalmente (madera de Brasil, tambin conocida
como palo rosado o Pernambuco). Tourte tambin estableci el tamao ideal para el arco del
violn, cuya medida estndar es de 75 cm, 60 gramos y 150 crines, y para el arco de viola, 74
cm, 70 gramos y 175 crines.

19
20
2. ORGANOLOGA

2.1. Introduccin

Partiendo de la clasificacin diseada por los musiclogos Erich von Hornbostel y Curt
Sachs12 en 1914, el violn y la viola son instrumentos musicales cordfonos, que pertenecen a
la familia de los lades y, a su vez, a la categora de lad. Adems, se puede aadir que su
sonido es producido por la friccin tangencial de las cuerdas con un arco.

El violn y la viola modernos estn compuestos por ms de setenta piezas diferentes. Su

cuerpo es una caja hueca, que consta de una tapa superior ligeramente curvada y de un fondo,
que estn unidos por aros, sobre los cules se apoyan. La tapa armnica superior contiene dos
aberturas acsticas en forma de efe. El cordal fija las cuerdas y un diapasn sin trastes se
proyecta por encima del mstil, en el que hay una voluta en el extremo, que sirve de
ornamento.

Las cuerdas tienen un extremo unido al cordal y, a travs del puente de madera, con una
altura, espesor, ancho y posicin determinados, se extienden hacia el diapasn y una pestaa
de bano o marfil llamada cejilla, enrollndose en las clavijas, que regulan su tensin y
proporcionan la afinacin adecuada de cada cuerda (sol, re, la, mi, en el violn; do, sol, re, la,
en la viola). Originalmente estas cuerdas eran de tripa. Actualmente hay cuerdas de diversos
materiales, como el acero, la plata, el oro y la tripa recubierta de metal.

Al ser taidas con el arco, las cuerdas producen vibraciones que son transmitidas a la tapa
superior y a la tapa inferior, a travs del puente y del alma, amplificando de esa forma el
sonido. Las efes forman un sistema acstico subsidiario y contribuyen de forma considerable
a la resonancia total. La tapa superior y el fondo de los instrumentos de cuerda son hechos con
maderas diferentes. El abeto es una madera tradicionalmente empleada en la tapa superior, por
ser muy elstica, firme y resistente. Para el fondo (tapa inferior), es utilizado el arce, que
presenta una densidad y rigidez mayores que las del abeto. Es importante destacar que las
tapas de los violines no son meras piezas de madera: se comportan como tablas armnicas,
con modos normales de vibracin, cuyas frecuencias siguen un patrn aproximadamente

12 A pesar de la existencia de otras clasificaciones organolgicas anteriores, se ha optado por la elaborada por
Erich von Hornbostel y Curt Sachs, ya que es la ms actual y la ms completa en su descripcin.

21
armnico (Ferreira, 2011).

En primer lugar, la tapa superior es ms flexible en la zona central, donde est el puente,
facilitando la transmisin de vibracin de la cuerda al cuerpo del violn. En segundo lugar,
conecta la caja acstica, una cavidad llena de aire, con el exterior, lo que influye en el sonido
emitido.

Las vibraciones generadas en la cuerda son transmitidas a travs de la tapa superior a travs
del puente, y al fondo, por medio del alma. Las vibraciones de las tapas hacen que el aire
dentro de la caja tambin vibre.

El puente es una pieza fundamental para el violn, ya que sirve de acoplamiento entre las
cuerdas y el cuerpo del instrumento. Hecho de madera dura, el puente se sita en la parte ms
flexible del cuerpo del instrumento, exactamente, la ms favorable para transmitir la vibracin
de la cuerda a la caja de resonancia. Es importante destacar que el puente tambin acta como
filtro acstico, transmitiendo mejor algunas frecuencias y debilitando otras. La disposicin de
las cuerdas, que pasan a travs del puente por ranuras especficas para cada cuerda, imprimen
una fuerza considerable sobre la tapa superior. Esta fuerza vertical alcanza alrededor de 90
newtons, lo que equivale al peso de un cuerpo de alrededor de 9 kg en la delicada tapa
superior. Esta forma arqueada ayuda a distribuir la carga, evitando el hundimiento con el
tiempo (Donoso et al., 2010).

El alma del instrumento es un palo de abeto cilndrico posicionado (no pegado) entre las dos
tapas, justo debajo del pie del puente en el lado donde se encuentran las cuerdas ms agudas.
Los pequeos cambios en su posicin o forma, alteran significativamente el timbre y la
sonoridad del instrumento. El alma cambia los modos de vibracin de las dos tapas y acta
como el punto de apoyo de una palanca, imprimiendo un ligero movimiento de balanceo al
puente (como un sube y baja), que est acoplado a los modos de vibracin de las tapas. En el
lado derecho, donde se encuentran las cuerdas ms agudas, el alma limita la amplitud del
movimiento. El resultado es una radiacin sonora de mayor intensidad para el instrumento en
su totalidad y, adems, una intensidad de sonido ms equilibrada, ya que la de las cuerdas ms
graves se ajusta en comparacin con la de las cuerdas ms agudas (Donoso et al., 2010).

22
Imagen 1: Las partes del violn y la viola.

2.2. El tamao

La viola y el violn son instrumentos aparentemente iguales, siendo su diferencia ms notable

el tamao de cada instrumento. Esta diferencia de tamao tiene una proporcin, que resulta de
los siguientes parmetros:

La viola est afinada una quinta por debajo del violn, siendo su cuerda ms grave Do2, que
tiene una frecuencia de 130 Hz, es decir, 1,5 veces menor que la frecuencia de la cuerda ms
grave del violn Sol2, con frecuencia de 196 Hz. Si las caractersticas acsticas de la viola
fuesen las mismas que las del violn, la viola debera tener proporcionalmente, una caja 1,5
veces mayor que la del violn.

El tamao aproximado de la caja estndar del violn es 35,5 cm. En consecuencia, la medida
proporcional del tamao de la caja de la viola debera ser de 53,8 cm. Sin embargo, estas
dimensiones son poco prcticas para los violistas, ya que el instrumento sera muy grande y
pesado y el brazo del instrumentista no alcanzara las primeras posiciones de los dedos en
cada cuerda.

Los luthiers comenzaron a construir violas en un tamao ms pequeo, entre 38 y 43 cm, o

23
sea, de 1,07 a 1,2 veces mayor que el violn. El tamao proporcionalmente menor de la viola,
relativo a la propagacin del sonido en la frecuencia ms grave tiene varias implicaciones
para las propiedades acsticas del instrumento. Para comprender esas implicaciones es
necesario examinar primeramente la manera en que los instrumentos vibran.

2.3. Acstica

El violn es un instrumento formado por cuatro cuerdas y una caja de resonancia. Las cuerdas
se afinan por quintas justas. Las frecuencias son: Sol2 (196 Hz o ciclos por segundo), Re3
(293,66 Hz), La3 (440 Hz) y Mi4 (659,26 Hz).

En cuanto a las cuerdas, tres de ellas La3, Re3 y Sol2, son compuestas: en su interior se
encuentra la parte central llamada alma, la cul est recubierta por el entorchado (filamento de
metal). ste no es el caso de la cuerda Mi4, que es simple. Por su parte, todas las cuerdas de la
viola son compuestas. Estn afinadas una quinta por debajo que las cuerdas de un violn: Do2
(130,8 Hz), Sol2 (196 Hz), Re3 (293,7 Hz) y La3 (440 Hz).

La composicin de un sonido producido por la vibracin de una cuerda est determinada por
la frecuencia fundamental y sus armnicos o parciales. Hay diferencia si la cuerda es frotada o
pulsada: en el primer caso la oscilacin es continua y la onda resultante tiene forma de dientes
de sierra, debido a la superposicin y repeticin de los armnicos. Sin embargo cuando la
cuerda es pellizcada, como en el caso de un arpa, la oscilacin no se mantiene y los parciales
producidos decaen y son inarmnicos. (Donoso et al., 2010).

El espectro sonoro13 del violn tiene la frecuencia de la nota ejecutada (lo que comprende la
frecuencia fundamental y tambin un gran nmero de armnicos de amplitudes decrecientes,
todos los mltiplos enteros de la frecuencia de esa nota).

Aunque el sonido del violn liberado al aire sea dbil, la amplitud de las cuerdas de un violn
es considerable, cerca de 1 mm. Al ser tan finas, las cuerdas mueven pequeas cantidades de
aire al vibrar. Por ello es necesario transmitir esa vibracin a una mayor superficie para
aumentar el volumen de aire en movimiento y con ello, la intensidad del sonido. Los espectros
sonoros ricos en armnicos mejoran la calidad del sonido de una nota tocada por un

13 El conjunto de todas las ondas que componen los sonidos, ya sean audibles o no por el ser humano.

24
instrumento, que se determina por el nmero de armnicos presentes y sus amplitudes.

El puente del violn es el nico punto de contacto entre las cuerdas y la caja de resonancia,
transmitiendo la vibracin a la tapa superior. Las dos superficies superior e inferior de la caja
de resonancia se encargan de mover el aire de su alrededor y aumentar as la propagacin del
sonido y su intensidad.

La barra armnica pegada debajo del puente en la tapa superior (a la altura de las cuerdas ms
graves) tiene la funcin de transmitir la vibracin a todo el cuerpo del violn, haciendo que la
tapa superior oscile en fase. Adems tambin soporta mecnicamente la estructura del
instrumento. (Donoso et al., 2010).

De acuerdo con la investigacin llevada a cabo por Flix Savart 14 en el siglo XIX, el alma del
violn, adems de transmitir vibraciones de la tapa superior a la inferior en la caja de
resonancia, altera los modos de vibracin de las dos tapas al imponer un punto nodal 15
prcticamente situado en los puntos de contacto entre ellas, soporta parte del peso y de la
tensin de las cuerdas. La colocacin del alma condiciona en gran medida el timbre y la
sonoridad del instrumento, y es una delicada labor para el luthier, ya que no est pegada a las
tapas, se requiere de gran precisin para encontrar el lugar exacto y se mantiene en su lugar
por la tensin de las cuerdas.

El cuerpo del violn resuena cuando sus cuerdas vibran. A diferencia de un altavoz, cuyo
objetivo no es resonar en cualquier frecuencia, pero s vibrar exactamente en todas las formas
complejas de ondas sonoras, el violn produce sonido slo porque su puente hace que sus
cuerdas resuenen. Es esencial que el cuerpo del violn resuene de diferentes maneras y que su
resonancia se modifique continuamente cambiando la frecuencia en todo el rango de
frecuencias que puede producir.

Antes de examinar el comportamiento de todo el instrumento, existe un proceso fsico ms

importante para controlar la transferencia de la vibracin de la cuerda al cuerpo. ste consiste
en que donde hay una resonancia ms fuerte, el cuerpo vibra ms y absorbe ms energa de la
cuerda; donde hay menos de resonancia, el cuerpo vibra menos y absorbe menos energa de la
14 Mdico y fsico francs (1791-1841). Invent el Resonador de Savart para la medicin de las vibraciones
sonoras. Desarroll la primera explicacin para el funcionamiento del violn, haciendo uso de su resonador.
15 Punto de una onda vibratoria en el cul la amplitud es nula.

25
cuerda. La cantidad de energa de la cuerda que pasa a travs del puente para el cuerpo en
cualquier frecuencia depende de la capacidad del cuerpo del instrumento para vibrar en las
resonancias de esta frecuencia. El cuerpo determina cunta energa en cada frecuencia se
tomar del puente y el puente absorbe esa energa en cada frecuencia de la cuerda. Sin
embargo, la madera del cuerpo normalmente tambin absorbe energa de cada frecuencia
armnica en proporcin al tamao del armnico en la vibracin de la cuerda. Si esto no
sucediese, el cuerpo absorbera la mayora de la energa de una cuerda tocada ligeramente con
un arco, pero la menor proporcin de esta absorcin de energa en una cuerda tocada
fuertemente con el arco en la misma afinacin dificultara el control de la dinmica.

La madera tiene que absorber casi toda la energa en cada ciclo de vibracin, adems de la
pequea cantidad convertida en sonido. El sonido producido en cualquier arcada contiene el
armnico de cada cuerda, su tamao establecido por la resonancia del cuerpo en cada
frecuencia.

Como el puente absorbe diferentes cantidades de energa de diferentes componentes de las

frecuencias de vibracin de la cuerda, es importante sealar lo que sucede con la vibracin de
la cuerda en s. El sonido es diferente cuando se modifican sus componentes. En primer lugar,
cada vez que se inicia el ciclo de vibraciones de la cuerda, el arco restablece la forma de su
vibracin. De lo contrario, la vibracin de la cuerda cambiara progresivamente durante la
duracin de la nota y el sonido se modificara.

La madera del cuerpo del instrumento vibra a diferentes intensidades cuando se tocan
diferentes alturas de sonido. En ciertas alturas del sonido, la cuerda vibra en la misma
frecuencia en que la madera vibra naturalmente y el cuerpo del instrumento responde
oscilando con gran amplitud. La resonancia tambin se produce en la cavidad entre las tapas
del instrumento.

Las alturas de sonido o frecuencias que generan estas respuestas en la madera son llamadas
resonancias de la madera. Las que afectan a la cavidad de aire son llamadas resonancias del
aire. La resonancia principal de la madera y la resonancia principal del aire corresponden a las
frecuencias ms bajas de la madera y de la columna de aire (Ferreira, 2011).

La relacin entre la resonancia principal de la madera y la resonancia principal del aire es

26
muy importante para la calidad y la sonoridad del instrumento. En un buen violn, la
resonancia principal del aire y la resonancia de la madera principal tienen una distancia de
alrededor de una quinta justa, simplemente en la resonancia principal del aire, se produce la
nota Do3 o Do#3 en la cuerda Sol, y en la resonancia de la madera principal, se obtiene la
nota Sol3 o Sol#3 en la cuerda Re.

Estas resonancias se utilizan para reforzar el sonido del violn porque estn situadas muy
cerca de las dos cuerdas centrales (La y Re). Esto contribuye a un sonido brillante, uniforme y
con proyeccin en diferentes registros en los buenos violines. En violines de calidad inferior,
la resonancia principal del aire y la resonancia principal de la madera no se producen cerca de
las dos cuerdas centrales y por consiguiente, el sonido producido es ms dbil.

Si el tamao de la viola fuera proporcional al del violn, la resonancia principal del aire y la
resonancia de la madera principal tendran los mismos patrones. Sin embargo, la viola es
proporcionalmente ms pequea, lo que significa que la longitud de la madera y el volumen
de la cavidad de aire son ms pequeos, en comparacin con la longitud de onda de la nota
ms baja del instrumento (Ferreira, 2011).

Las proporciones alteradas tienen el efecto de cambiar la resonancia principal, la cul llega
casi a una tercera ms aguda. La resonancia principal de la madera es tambin modificada por
frecuencias ms agudas y por lo tanto la resonancia principal de aire y la resonancia principal
de la madera estn cerca de las dos cuerdas centrales (La3 y Re3 en el violn y Re3 y Sol2 en
la viola).

El cambio de las resonancias provoca dos efectos importantes. En primer lugar, contribuye a
que el timbre de la viola en los registros ms agudos sea nasal. En segundo lugar, la
intensidad de los armnicos en los agudos en la viola es ms baja que en el violn, por lo
tanto, la viola no tiene un sonido tan brillante como el del violn.

Existe otro pico de resonancia16, el conocido como pico primordial de la madera17. Cuando la
resonancia principal de la madera est situada cerca de la cuerda al aire La3 (440 Hz) en el
violn, el pico primordial de la madera se encuentra cerca de la cuerda al aire Sol2 (220 Hz),

16 Punto de resonancia mxima.

17 Punto de la madera donde hay mayor resonancia.

27
lo que tiene el efecto de reforzar las notas ms graves en la cuerda Sol2.

En la viola, el pico primordial de la madera se encuentra significativamente por encima, pero

contribuye al caracterstico sonido ms nasal del instrumento. Se podra pensar tambin que
eso debilitara los registros ms graves de la viola pero, sin embargo, el registro ms grave de
la viola es a menudo descrito como de sonoridad clara, hermosa, resonante y poderosa,
buscada ansiosamente tanto por los constructores como por los instrumentistas (Boyden,
1989).

El puente es mayor en cada una de sus tres dimensiones (un puente estndar de viola es ms
del 50 por ciento ms pesado que el puente de un violn, y su firmeza aumenta mucho ms del
16 por ciento en cada dimensin). Si un puente de viola del tamao de uno de violn es
colocado en un violn con cuerdas de viola, ser slo un 25 por ciento ms pesado que un
puente de violn, ya que tendr la altura de uno de violn, aumentndose la similitud con el
sonido de la viola (Ferreira, 2011).

La tapa superior de un violn que mide 35,3 cm, con una tap note18 afinada en fa, con efes y
barra armnica, pesa alrededor de 80 gramos. La tapa superior de una viola que mide 40,7 cm,
con una tap note afinada en Do, con la barra armnica y efes, pesa alrededor de 125 gramos.
Una tapa superior ms pesada junto con un puente ms firme, demanda que los golpes de arco
sean ms firmes, produciendo armnicos ms agudos y ms fuertes.

Todas estas diferencias entre el violn y la viola causan efecto en el sonido producido pero, sin
duda, la ms importante es la proporcin del puente, que altera el equilibrio del sonido,
enfatizando los armnicos ms agudos de cada cuerda, cuando se comparan las cuerdas con la
misma afinacin del violn y de la viola.

18 Es la nota que resulta de golpear levemente la tapa del instrumento (estando desmontado) en diversos puntos
de la misma, para comprobar su espesor.

28
2.3.1. Componentes que intervienen directamente en la diferente acstica

Tapas

La viola tiene el tamao alrededor de 1,7 veces ms grande que el violn, lo que significa que
se incrementa su superficie. Sin embargo, el espesor de las lminas de madera de sus tapas es
casi el mismo que el del violn, de aproximadamente 3 mm, lo que significa que las lminas
de madera de las tapas de la viola son proporcionalmente ms delgadas que las del violn. Las
tapas ms finas son ms flexibles y, consecuentemente, vibran ms con frecuencias ms
graves. Por lo tanto, la viola tiene un registro grave rico y resonante (Beament, 1977).

El uso de una caja de resonancia ms delgada y ms flexible, junto con la utilizacin de

cuerdas ms duras y gruesas de la viola puede producir el fenmeno caracterstica del lobo19,
comn en las violas (en la nota Mi o Fa ubicada por encima de la la mitad de las cuerdas Do y
Sol) y violonchelos (una octava ms grave que en la viola), pero menos frecuentes en los
violines. En estas alturas de sonido o frecuencias, que son el punto ms resonante del
instrumento, las lminas del instrumento vibran con tal intensidad que el puente no lo soporta
firmemente, dando lugar a este efecto.

Grosor de las cuerdas

Es importante tener en cuenta la claridad de la articulacin en la viola, debido a sus

caractersticas fsicas. El peso de la tapa superior de un violn de 35 cm con espesor de tap
note20 en Fa es aproximadamente de 80 g. La tapa superior de una viola de 40 cm con espesor
de tap note en Do pesa alrededor de 125 g, siendo 1,5 veces ms pesada que la del violn
(Beament, 1977).

Las cuerdas de viola son ms gruesas en comparacin con las cuerdas que se encuentran en la
misma posicin en un violn. Es decir, la cuerda La de la viola es ms gruesa que la cuerda Mi
del violn. Los fabricantes de cuerdas aumentan el grosor y la densidad de la cuerda para
obtener afinaciones ms graves. La densidad de las cuerdas tambin se modifica de acuerdo

19 Efecto de refuerzo y rechazo simultneo de una nota concreta, provocando un sonido desagradable incluso
en instrumentos de alta calidad; es una disonancia que recuerda casi un aullido.
20 Es la nota que resulta de golpear levemente la tapa del instrumento (estando desmontado) en diversos puntos
de la misma, para comprobar su espesor.

29
con el material de que est hecha, por ejemplo, de plata y tungsteno.

En la viola, as como en todos los instrumentos de cuerda, la longitud de la cuerda vibrante se

mantiene constante en todas las cuerdas. Por lo tanto, para obtener afinaciones ms graves se
aumenta el dimetro/grosor y la densidad/masa de la cuerda (Ferreira, 2011).

El aumento de la masa del instrumento y de sus cuerdas tiene dos implicaciones

fundamentales. En primer lugar, se necesita ms energa para superar la inercia inicial de la
vibracin. Es decir, es necesario el uso de ms potencia en el arco para hacer a la viola vibrar.
En segundo lugar, una vez que el instrumento est vibrando, adquiere ms energa cintica y,
por lo tanto, se necesita ms energa para apagar las vibraciones.

La viola es un instrumento que resuena ms que el violn porque sus cuerdas son ms largas y
ms gruesas, y la forma en que se amortigua el sonido tiene implicaciones inmediatas en el
control de la articulacin y la pureza del sonido. Por otro lado, mucha resonancia disminuye la
claridad del sonido. Segn Beament (1977):

La resonancia es esencial, pero la claridad y la velocidad de respuesta estn en particular

asociadas con una amortiguacin interna adecuada en la madera (como en las cuerdas), ya que la
amortiguacin asegura que el instrumento no contine vibrando con un conjunto de frecuencias

(...) cuando la cuerda tocada con un arco est produciendo frecuencias y dinmicas diferentes21.

Llegamos a la conclusin de que la viola tiene una respuesta de ataque ms lenta y una
disolucin del sonido ms larga que la del violn. Es importante destacar estas diferencias con
el fin de obtener la sonoridad caracterstica de la viola.

Arco del instrumento

Las cuerdas vibran por la friccin con un arco, que es una pieza de madera larga, de curvatura
convexa, con un conjunto de fibras hechas de crin de caballo unidas a la vara en sus extremos.
La forma convexa del arco hace que la tensin de las crines se mantenga sin cambios cuando
el intrprete las presiona contra las cuerdas. Por lo tanto, el intrprete obtiene un sonido firme
21 Beament (1977). Ressonance is essencial, but clarity and rapidity of response are particularly associated with
adequate internal damping in the wood (as well as in the strings), because damping ensures that the instrument
does not continue to vibrate with one set of frequencies in their respective sizes when the bowed string is
producing different frequencies and different dynamic.

30
y homogneo en cualquier parte del arco que est en contacto con las cuerdas.

El movimiento de una cuerda friccionada por un arco consiste en un proceso del tipo
agarra-resbala. Para aumentar la friccin entre las fibras de las crines del arco y las cuerdas
del violn, las fibras se impregnan con resina. Al pasar el arco sobre la cuerda, sta lo ayuda y
asegura. La cuerda se mueve alrededor de un milmetro y entonces aumenta el punto de
resistencia a superar la friccin y la cuerda es liberada, deslizndose as las crines que se
detienen de nuevo para reiniciar el ciclo, que es repetido con la frecuencia de la nota
reproducida.

Cuando se frota de manera perpendicular a la misma, la cuerda forma dos segmentos rectos
unidos en el llamado punto de flexin. En el inicio, este punto coincide con el punto de
contacto entre las crines y la cuerda. Sin embargo, con el movimiento continuado del arco, el
punto de flexin se mueve a lo largo de la cuerda y sufre la reflexin en los extremos de la
cuerda. La gran velocidad a la que esto ocurre nos impide ver estos segmentos: slo vemos los
dos arcos parablicos descritos por el movimiento del punto de flexin.

Las propiedades fsicas de la viola requieren que el violista imprima ms energa con el arco
en la cuerda para conseguir carcter, enfoque y claridad en el sonido. Los arqueteros22 han
intentado compensar en alguna medida este requisito. Un arco de viola es similar al del violn
en longitud (en algunos casos, 1 cm ms corto; 72 cm, en vez de 73 cm) y pesa alrededor de
70 gramos (el del violn pesa 60 gramos). Las medidas en la punta y el taln son tambin
ligeramente ms anchas y ms altas que en el violn, alrededor de 1 mm en total, lo que hace
que el arco sea ms resistente para soportar ms peso o presin del brazo del instrumentista.
La madera es ligeramente ms densa, pero similar en firmeza, lo que significa que un arco de
viola vibra en frecuencias ms bajas que el del violn, ayudando en la emisin del sonido de la
viola.

El uso del arco de viola ayuda al instrumentista, pero por s mismo no es suficiente para
mejorar la produccin del sonido, ya que el arco de viola es slo 1,16 ms pesado que el del
violn, mientras que la viola pesa, de manera estndar, 1,5 veces ms que el violn.

22 Artesanos especialistas en la construccin de arcos de instrumentos de cuerda.

31
2.4. Sonoridad

La viola debe sonar diferente que el violn. El timbre nasal de los registros ms agudos y el
registro grave y resonante, son parte de la naturaleza fsica y acstica del instrumento. De
todas maneras, hay instrumentistas que, consciente o inconscientemente, hacen caso omiso de
estas diferencias y mantienen un sonido similar al del violn, tocando con ligeros golpes de
arco y evitando utilizar posiciones ms bajas en la mano izquierda, tocando la viola como si
fuera un violn.

Hector Berlioz, en su Tratado de orquestacin, describe el sonido de la viola (Ferreira, 2011):

[...] De todos los instrumentos de la orquesta, aqul cuyas excelentes cualidades han sido
subestimadas ms tiempo es la viola. No es menos gil que el violn. El sonido de sus cuerdas es
peculiarmente notable. Sus cuerdas ms agudas se distinguen por su timbre tristemente
apasionado, y su calidad del sonido, lleno de profunda melancola, se diferencia del de los dems

instrumentos de arco (...)23.

Algunas descripciones subjetivas utilizadas para el sonido de la viola son oscuro, grande, rico,
aterciopelado, dulce, etc. Juliet White-Smith24 promueve el uso de lo que ella llama modelos
vocales y que sus alumnos desarrollan en un concepto de sonido que refleja la voz de
contralto de la viola, en lugar de las cualidades de soprano del violn (White-Smith, 2000).

Haciendo una comparacin con las tesituras de la voz, el violn puede ser clasificado como
soprano. William Primrose (1904-1992), en su autobiografa A Walk on the Northside:
Memoirs of a violist (1978), compara el sonido de su propia viola con la voz de una
mezzosoprano, en lugar de contralto.

Obviamente, todas estas descripciones son subjetivas y cambian de un msico a otro. Sin
embargo, la capacidad para caracterizar el sonido de la viola con descripciones subjetivas,
especialmente con diferentes descripciones de aquellas utilizadas para describir el sonido del
violn, hace que el estudiante se conciencie de su sonido y ayuda en el desarrollo del concepto

23 Of all the instruments in the orchestra, the one whose excellent qualities have been the longest
misunderstood is the viola. It is no less agile than the violin, the sound of its low strings is particularly
telling, its upper notes are distinguished by their mournfully passionate accent, and its quality of tone
altogether, profoundly melancholy, differs from that of other instruments played with the bow.
24 Eminente profesora de viola en Ohio State University.

32
de sonido.

William Primrose (1978) menciona:

Hay un gran nmero de violinistas que hoy parecen creer que todo lo que tienen que hacer es
tener una viola y tocarla a voluntad; a mi disgusto, no se dan cuenta de que lo que est ocurriendo
es que estn tocando lo que yo llamo violn grande, negndole (a la viola), su singularidad, su
sutileza25.

Karen Tuttle, una de las profesoras de viola ms importantes de los Estados Unidos, enfatiza
la importancia de que el instrumentista reconozca y preserve la integridad del carcter y las
cualidades nicas de la viola, disociadas de las del violn (Ferreira, 2011).

Para entender lo que distingue el carcter sonoro de la viola, es necesario examinar cmo las
propiedades fsicas y acsticas de sta se diferencian de las del violn y evaluar las
implicaciones que estas diferencias tienen en el sonido de la viola26.

Por otro lado, Karen Tuttle promueve el desarrollo de lo que ella llama sonido grande (un
sonido de viola concentrado, penetrante y que puede ser escuchado en cualquier dinmica).

Como ya se ha dicho, la viola no tiene el timbre brillante del violn, debido a las resonancias
del aire y de la madera, y el consiguiente debilitamiento de los armnicos agudos. Si el
violinista toca la viola sin las modificaciones apropiadas como, por ejemplo, la presin
adecuada del arco, el sonido producido no tiene cuerpo. Y la ausencia de ste no slo afecta al
carcter, sino tambin a la proyeccin del sonido de la viola. Muchos violistas estn tan
encantados con el carcter suave del instrumento que se olvidan de tocar con sonido
concentrado, el cul tiene proyeccin.

Ivan Galamian (1962), uno de los ms grandes maestros de violn del siglo XX, destac la
importancia de la conciencia del sonido:

25 Primrose, W. (1978). The number of violinists today Who appear to believe that all they have to do is
possess themselves of a viola, and play away on it to their hearts content and my distress, not realizing for a
moment that all that is happening is that they are performing on what I am prompted to call the big fiddle,
denying it (the viola, thai is) its uniqueness, its quiddity.
26 Vase el epgrafe anterior, 2.3. Acstica.

33
 Entrenar el odo para una audicin objetiva es de suma importancia para poder escuchar el sonido
como el pblico lo escuchara y para liberarse de los engaos lisonjeros de una audiencia

subjetiva27.

Es importante para el violista tener en cuenta la disipacin de la energa del sonido con la
distancia y aprender a escuchar el sonido proyectado y concentrado en la perspectiva del
pblico. Para ello, al tocar debe utilizar ms peso y velocidad en el arco, adems de usar
golpes de arco desde la cuerda, como veremos en el siguiente captulo.

27 Galamian, I. (1962). To train the ear for objective listening is of the greatest importance in order to be able
to hear the soun as the audience would hear it and to free oneself from the flettering fallacies of the
subjective ear.

34
35
3. TCNICA DE LOS INSTRUMENTOS

El violn y la viola presentan diferencias significativas que influyen en la afinacin, la

sonoridad y otros aspectos importantes. Segn Boyden (1980):

Las diferencias en la tcnica estn relacionadas con el tamao ms grande de la viola. Para
empezar, su tamao y peso requieren que sea sujetada con la voluta general ligeramente ms baja
que la del violn; la posicin del violn tpicamente horizontal sera muy cansina. La articulacin
de la viola, aunque es similar a la del violn, requiere alargar ms los dedos y, a veces, mayor
presin de la mano izquierda; la viola es, por lo tanto, ms difcil de tocar. El vibrato es ms lento
y menos intenso en la viola que en el violn. Adems, las arcadas en la viola son las mismas en
principio que en el violn, excepto que en la viola se utiliza una mayor presin en las cuerdas ms
gruesas para hacer que suenen correctamente, y el arco es generalmente ms grueso, ms pesado y

un poco ms corto28.

Riley (1980) sugiere diferencias tcnicas ms detalladas:

Algunas de las diferencias son sutiles, pero son cruciales para producir la sonoridad caracterstica
de la viola y tocar con una tcnica ms simple. Las violas a menudo requieren el uso de la media
posicin, extensiones, sustituciones del tercero por el cuarto dedo para acomodar las manos
pequeas a las grandes distancias, y la sustitucin del tercer dedo por el segundo en pasajes
arpegiados para prevenir un alargamiento difcil que podra ocurrir de otra manera entre el tercer y
el cuarto dedo. Para obtener respuesta y la mxima resonancia en muchas violas, es necesario tocar
con todas las crines del arco sobre la cuerda en lugar de hacerlo con el ngulo caracterstico del

violn29.

28 Boyden, D. (1980). Differences in technique are related to the violas large size. For one thing, its weight
and size require that it be held with its scroll generally a bit lower than it is on the violin; the violins
typically horizontal position would be too tiring. Viola fingering, while similar to the violins, demands
grater stretches and sometimes greater left-hand pressure; the viola is thus somewhat more difficult to
handle. The vibrato is generally somewhat slower and less intense on the viola than on the violin. Again,
viola bowing is in principal the same as the violins except that the violist uses somewhat heavier pressure
on his thicker strings to make them speak properly, and the bow itself is generally a bit thicker, heavier, and
slightly shorter
29 Riley, M. (1980). Some of these differences are subtle, but nevertheless are crucial to producing the
characteristic viola sound and to performing with a facile technique. Large violas frequently require the use
of half-position, extensions, substitutions of the 4th finger for the 3rd to accomodate small hands in
excessive reaches, and substitutions of the 2nd finger for the 3rd in arpeggiated passages to obviate an
awkward stretch that would otherwise occur between the 3rd and the 4th fingers. To obtain maximun
ressonance and response on many violas, it is necessary to bow with the hair flat on the string rather than at
an angle characteristic of the violin

36
3.1. Tcnica de la mano derecha

El sonido del violn y de la viola es producido por el arco, que hace que las cuerdas vibren,
emitiendo sonidos que pueden ser modificados de acuerdo con el propsito musical. El arco
permite al intrprete imprimir energa a la cuerda vibrante y tocar notas sostenidas durante
largo tiempo. Esto es importante para el timbre, ya que despus del ataque de la nota, los
armnicos agudos se desvanecen rpidamente, dejando slo los esenciales y algunos
armnicos graves ms dbiles. Sin embargo, tocando con el arco se mantiene el rico espectro
armnico.

Cuando una cuerda se frota con un arco, la oscilacin es sostenida durante ms tiempo y la
relacin entre el sonido fundamental30 y sus parciales31 es prcticamente armnica. La forma
de onda resultante tiene como caracterstica un espectro sonoro rico en armnicos. En el
violn y la viola, estos armnicos se ven afectados por las vibraciones y las resonancias del
puente y del cuerpo del instrumento (incluyendo las resonancias de las tapas y del aire en su
interior), que refuerzan y amplifican los componentes de sonido con frecuencias en estas
resonancias. El sonido del instrumento, por lo tanto, resulta de la forma de la onda causada
por la excitacin de las cuerdas por el arco, modulada por las vibraciones y las resonancias del
cuerpo del instrumento, de las tapas y del puente, que refuerzan los armnicos cuyas
frecuencias coinciden con las de los modos de vibracin normales de estos cuerpos. El
resultado es un espectro sonoro cuyos componentes tienen diferentes intensidades como
consecuencia de la influencia de todas estas multi-resonancias32.

El sonido que se oye cuando se toca un violn es la suma de varios componentes. El arco hace
que la cuerda vibre, produciendo una onda de dientes de sierra33 y un espectro sonoro rico en
armnicos. Las vibraciones y resonancias del cuerpo del instrumento y del puente refuerzan
los armnicos del espectro sonoro cuyas frecuencias coinciden con las frecuencias de los
modos normales de estas vibraciones. El resultado es un espectro sonoro con componentes de
diferentes intensidades, dependiendo de la influencia de todas estas multi-resonancias. La
forma de onda de salida se obtuvo tocando la nota Re (Donoso et al., 2010).
30 Sonido ms grave de una secuencia armnica, siendo divisor de todos los otros sonidos de esta secuencia.
31 Serie de sonidos partcipes de otros sonidos, denominados armnicos.
32 La resonancia es la tendencia de un sistema a oscilar en mxima amplitud en ciertas frecuencias, conocidas
como frecuencias resonantes. En esas frecuencias, todas las fuerzas peridicas pequeas pueden producir
vibraciones de gran amplitud, pues el sistema almacena energa vibracional.
33 Una onda de sierra es un tipo de onda no sinusoide. Recibe su nombre por que su forma se asemeja a la de los
dientes de una sierra.

37
La tcnica de la mano derecha, segn Galamian (1962), depende fundamentalmente de tres
factores: la velocidad del arco, la presin que imprime el arco en la cuerda y el punto de
contacto entre el arco y la cuerda. El control del arco es la capacidad de manipular cada una
de estas variables en cualquier parte del arco. Estos factores son interdependientes entre s,
puesto que la modificacin de cualquiera de ellos afecta a los otros dos, siendo necesaria la
realizacin de un ajuste de los mismos. Comprender y controlar el peso del brazo, la
velocidad del arco y el punto de contacto es esencial para crear una gama amplia de colores y
producir sonido de gran calidad.

La velocidad del arco

Una mayor velocidad del ataque del arco implica mayor energa transmitida al instrumento. Si
la presin (el otro factor de produccin de energa) se mantiene constante, el cambio en la
velocidad va a producir un cambio en la dinmica. Por lo que el aumento de la velocidad
supondr mayor intensidad, y un movimiento ms lento del arco trae consigo una disminucin
de la intensidad del sonido.

Por eso, si una nota o pasaje se quiere tocar con la misma dinmica en todo momento, ser
necesaria una velocidad constante del arco, adems de la misma presin y el mismo punto de
contacto durante toda la nota. Si el pasaje tiene cuatro notas y se quiere tocar con el arco
entero, se ha de dividir imaginariamente el arco y tocar con un cuarto del mismo cada una de
las cuatro notas. Una divisin del arco lgica y bien controlada es primordial en la produccin
del sonido.

Por lo general, los violistas tocan en una zona del arco ms cercana al taln que los
violinistas. De esta forma, aumentan la cantidad de energa que se imprime en la cuerda, ya
que el arco es ms pesado en el taln que en la punta y es mucho ms fcil de utilizar el peso
del brazo en la zona del taln. Por lo tanto, una distribucin del arco predominante en la mitad
inferior34 es ventajosa para el violista. Una posicin cmoda para el brazo del arco se consigue
cuando se flexiona aproximadamente noventa grados puesto que, debido al mayor tamao de
la viola, el brazo de arco viola est ms lejos del cuerpo del violn.

La utilizacin de un golpe de arco ms lento, siempre que se mantenga un peso constante,

34 Zona del arco entre el taln y la mitad del mismo.

38
tambin aumenta la energa del arco, ya que la energa creada por la velocidad del arco se
concentra esencialmente en un rea menor.

Para producir un buen sonido en la cuarta cuerda del violn se requiere una combinacin de
peso del arco con una velocidad menor, lo que ayuda a producir un sonido ms concentrado.
Este mismo principio se puede aplicar a la viola, en comparacin con la produccin de sonido
en el violn. Por ello, es ms fcil producir sonido en la viola y el registro grave del violn si
se emplea un pequeo ataque del arco en la cuerda, debido a que el arco de la viola es
aproximadamente diez gramos ms pesado que el del violn.

La presin del arco sobre la cuerda

Esta presin se puede obtener del peso del arco, del peso del brazo y de la mano, de la accin
muscular controlada, o de la combinacin de estos factores. El arco, desde un enfoque fsico,
es una palanca y como tal, sigue sus principios bsicos: Su peso se siente menos en la punta y
a medida que se acerca al taln, le es ms pesado al instrumentista. Por lo tanto, si se aplica la
misma presin en la punta y en el taln, se obtendr una presin desigual en la cuerda. En
consecuencia, para obtener un sonido con una dinmica constante se requiere ms presin en
la punta y menos en el taln.

Segn Beament (1977), la resistencia a la friccin35 tiene un papel clave en la vibracin de la

cuerda. El peso del brazo del intrprete contribuye a ejercer una fuerza vertical sobre el arco.
El puente sostiene la cuerda, oponindose contra el peso del brazo, creando esta resistencia.
Como consecuencia, la resistencia del arco contra la cuerda es mayor cuando se toca ms
cerca del puente, lo que permite el uso de ms peso del arco. El peso debe ser reducido
cuando el arco se acerca al diapasn. Mucho peso del brazo, cuando cuando se toca cerca del
diapasn, impide vibrar a la cuerda. La cantidad de peso del brazo utilizado para la
produccin de sonido, por lo tanto, est directamente relacionada con la eleccin del punto de
contacto.

El arco tambin debe moverse ms lentamente cuando est cerca del puente debido a la
resistencia, para que la cuerda vibre. Del mismo modo, el arco puede ser movido ms

35 La resistencia a la friccin en el movimiento relativo de dos objetos slidos suele ser proporcional a la fuerza
que presiona las superficies juntas, as como la rugosidad de las superficies.

39
rpidamente cuando hay menos resistencia, ms lejos del puente.

El factor crtico con el que todas las fuentes pedaggicas estn de acuerdo es que el aumento
del peso del arco no debe ser generado por la presin intencionada del arco contra la cuerda,
sino por el efecto natural de la gravedad y el propio peso de arco. Siguiendo esta idea,
Primrose (Dalton, 1988) sostena que el violn es menos sensible a los efectos de la presin,
que la viola. Aunque no se puede confirmar esta hiptesis, s existe una cantidad de presin
mxima del arco contra las cuerdas (que depende de la velocidad del arco y el punto de
contacto) antes de que la calidad del sonido se vea afectada negativamente.

Es comn entre los violinistas que empiezan a tocar la viola, que aumenten la energa
transmitida a la cuerda simplemente presionando con el arco en la cuerda, obteniendo como
resultado un sonido spero, al superar el lmite de resistencia de la cuerda.

Por otro lado, Karen Tuttle apoya el uso del peso natural del brazo, en vez de presionar hacia
abajo, para ayudar a relajar los msculos pectorales y conseguir libertad en el hombro.

El equilibrio se consigue mediante la utilizacin de un movimiento pendular del brazo, que

requiere que el brazo est relajado y se haga un libre uso de la gravedad para generar energa
con el peso natural del brazo y del arco.

El punto de contacto del arco con la cuerda

Este concepto se refiere al lugar, en relacin con el puente y el diapasn, donde el arco toca la
cuerda, con el fin de obtener los mejores resultados sonoros. Este punto cambia de lugar
cuando se modifican la velocidad y la presin del arco. Otros factores que influyen tambin
en la situacin del punto de contacto son la longitud, el grosor y la tensin de la cuerda. El
principio bsico por el que que se coloca el arco ms o menos cerca del puente es: en las
cuerdas ms finas, el punto de contacto est ms cerca del puente que en las cuerdas ms
gruesas, y en las posiciones ms altas, el punto de contacto est tambin ms cerca del puente
que en las posiciones ms bajas.

Otros dos aspectos que influyen en el punto de contacto son el grosor y la longitud de la
cuerda. En el violn, la cuerda Mi es la ms fina, mientras que en la viola, es la cuerda La. A

40
medida que las cuerdas son ms graves aumenta su grosor. Las cuerdas ms finas vibran
mejor cuando el punto de contacto est ms cerca del puente, y las ms gruesas, cuando est
ms cerca del diapasn.

Por otro lado, los dedos de la mano izquierda constituyen otra variable, modificando
constantemente la longitud de la cuerda vibrante, acortndola al poner el dedo y alargndola
al quitarlo. Para producir un buen sonido, el arco debe tener el punto de contacto ms cerca
del puente en cuerdas de longitud menor, y ms cerca del diapasn en las cuerdas con mayor
longitud.

3.1.1. Golpes de arco

Entre las cualidades ms destacadas de la tcnica del arco tenemos una gama completa de:

1. Ataques: del ms suave al ms decisivo y hasta el ms agresivo.

2. Recorrido del arco: del ms corto al ms largo y del ms rpido al ms lento.

3. Legato: es la infinita extensin de meloda, la reproduccin de sonido eternamente.

4. Inflexin: de todos los tipos de acentos, con variaciones rpidas o lentas en la intensidad e
inflexin.

Estos modos de expresin dependen de las relaciones entre velocidades, pesos y trayectorias
de los omplatos, los hombros, brazos, antebrazos, manos, cada uno de los dedos y todas las
articulaciones, siendo siempre consciente de las sensaciones de sujetar, presionar, levantar y
deslizar dentro de una escala de pasividad y actividad (Menuhin, 1976).

Podemos hacer una clasificacin de los golpes de arco, segn su ataque:

- El primer grupo se caracteriza por un ataque del arco desde la cuerda, que permite vibrar a
la cuerda con todo su potencial. Este tipo de golpes de arco exigen que el peso del brazo sea
constante, principalmente en el movimiento horizontal, para impedir que la elasticidad natural
del arco acte haciendo salir al arco de la cuerda. Dentro de este grupo se encuentran el legato

41
y el detach.

- En un segundo grupo encontramos los golpes de arco que tienen su ataque desde fuera de la
cuerda, que aprovechan la tensin entre la vara y las crines y la curva natural de la vara del
arco, as como la elasticidad y el rebote natural del arco, que cae sobre la cuerda. Este tipo de
golpes de arco dan importancia a la componente vertical del movimiento del arco. En este
grupo tenemos el spiccatto y el ricochet, entre otros.

A continuacin se describirn los principales golpes de arco.

Detach: es el golpe de arco ms bsico, que se realiza con el antebrazo, usando generalmente
la mitad del arco, y es producido por la apertura y el cierre del codo durante las arcadas hacia
arriba y hacia abajo, respectivamente.

Legato: consiste en el logro de un sonido de igual intensidad, continuo, sin variacin,

indefinido. Para ello, es necesario utilizar una velocidad constante del arco y equilibrar los
pesos del arco, quitando peso en el taln y aplicndolo en la punta. Adems, se debe tener
cuidado con que no se noten los cambios en el sentido del arco.

Martell: es un golpe de arco articulado que se origina desde el detach. Literalmente

significa martillo y cada movimiento tiene su propia articulacin. Se ejecuta con dos
movimientos: el apoyo del arco y el ataque enrgico de las crines, tirando y empujando, en
cualquier punto del arco. Es un golpe de arco que necesita mucha energa en el ataque y una
relajacin inmediata, ya que entre nota y nota hay un silencio.

Staccatto: este golpe de arco se puede realizar arco arriba y arco abajo, y esencialmente
consiste en pequeos martells que se repiten en la misma direccin. Cada nota se debe
iniciar desde una posicin relajada, con el peso del brazo sobre el arco, haciendo que la vara
se doble debido al peso del brazo, ejerciendo una mayor presin sobre la cuerda.

Spiccatto: es un golpe de arco en el que el arco salta en la cuerda mientras se cambia el

sentido del arco en cada nota. El arco puede saltar diversas maneras, ayudado por el
movimiento que imprime el instrumentista, y haciendo uso de la elasticidad natural del arco.
Tradicionalmente, el spiccatto se refiere al golpe de arco donde el arco es lanzado

42
deliberadamente hacia la cuerda en cada nota para que rebote y salte.

Sautill: al igual que el spiccatto es un detach desde fuera de la cuerda. Se diferencia del
spiccatto por el hecho de que se utiliza la energa del movimiento del arco, pero lo que le hace
saltar es ms bien la elasticidad del propio arco. El salto del arco es el resultado de las
caractersticas propias del arco, si el instrumentista redistribuye el peso del brazo. El peso del
brazo utilizado para el detach para que el arco no salte, es mucho menor ahora, para dejar a
la mano ms libre y que el arco rebote naturalmente. Es importante destacar que cada arco
tiene una zona donde este golpe de arco se produce con ms naturalidad.

Ricochet: es uno de los golpes de arco ms percusivos. Como su propio nombre indica,
consiste en golpear la cuerda con el arco y conseguir que ste salte mediante el rebote. Al
igual que todos los golpes de arco fuera de la cuerda, el arco salta debido a sus caractersticas
propias. En el ricochet el arco salta varias veces en la misma direccin y sentido, siendo cada
salto un rebote del primer contacto con la cuerda. Se realiza ms frecuentemente con el arco
hacia abajo, y a veces, con la ltima nota hacia arriba.

Acordes: consiste en tocar tres o cuatro notas simultneamente. Para ello se pueden tocar
agrupando las notas de dos en dos, o con un movimiento en forma de u encima de las cuerdas,
intentando presionar un poco para que las cuerdas del medio se hundan y se aproximen al
plano de las cuerdas exteriores. Los violinistas y violistas deben ser verstiles para tocar los
acordes de las dos formas y no verse afectados por las limitaciones del instrumento. Es difcil
tocar todas las notas de un acorde de tres notas a la vez, pero no imposible, debido a la
curvatura del puente y a la tensin de las cuerdas. Para tocar todas las cuerdas del acorde a la
vez sin ondulaciones y sin que se rompa la cuerda, el arco debe moverse slo en un ngulo.

3.1.2. Las escuelas de tcnica de arco

Los violinistas que ms han investigado acerca de la tcnica del arco y la han desarrollado son
Leopold Auer (1845-1930), Carl Flesch (1873-1944) e Ivan Galamian. Las principales
escuelas de arco de violn y viola se pueden dividir en dos principales: la Franco-Belga y la
Rusa. Adems, tambin han existido otras corrientes en la tcnica del arco del violn: la
escuela Franco-Belga-Rusa, representada por Carl Flesch, la escuela Italiana de Zino
Francescatti (1902-1991), la escuela Checa de Otakar Sevcik (1852-1934) y la escuela

43
moderna Americana, con Ivan Galamian como figura representativa (1903-1981).

La escuela rusa se atribuye al violinista Henryk Wieniawsky (1835-1880), pero fue

definitivamente consolidada por Leopold Auer, su sucesor en el Imperial Conservatorio de
San Petersburgo desde mediados del siglo XIX. Los principios de esta escuela, desarrolladas
ampliamente por Leopold Auer son que el dedo ndice debe ser apoyado en la vara entre la
segunda y la tercera falange de los dedos, siendo el principal responsable de la elasticidad en
la direccin del arco y de la enorme y rica diversidad de formas de produccin del sonido. El
dedo corazn, a su vez, sera una unidad secundaria y debe ser colocado lo ms cerca posible
del pulgar. Finalmente, el dedo meique se apoya ligeramente en el extremo de la vara y
nunca debe ser levantado. Adems, Auer aboga por la accin coordinada de los msculos del
brazo y del antebrazo y el uso de la mueca muy flexible.

Aunque los principios de la escuela rusa eran muy utilizados en ese momento, la corriente
conocida como franco-belga, de Charles de Briot (1802-1870), Cesar Thompson
(1857-1931) y Eugne Ysae (1858-1931), es actualmente la ms extendida y adaptada en
otros pases europeos y Estados Unidos.

La escuela franco-belga apuesta por obtener una mayor flexibilidad de la mano del arco
mediante el uso articulado casi exclusivamente del dedo ndice, medio y anular. Adems, en la
escuela franco-belga, el dedo ndice trabaja en estrecha colaboracin con la vara del arco,
sujetndose a la altura de la segunda falange del dedo y con una posicin del pulgar opuesta al
dedo corazn.

Por otro lado, las teoras ms significativas sobre la tcnica del arco son las siguientes
(Morote, 2010):

Joachim: aboga por la rotacin de la mueca de la mano derecha.

Auer: sostiene que la presin proviene de la mueca y de la mano, nunca del brazo.

Flesch: es de suma importancia la presin del dedo ndice sobre la vara.

44
 Capet y Galamian: sugieren una pronacin y supinacin del antebrazo (desde el codo)

Rolland: defiende la pronacin y supinacin del brazo desde el hombro.

3.1.3. Diferencias tcnicas

La mayor parte de las exigencias para el violista son las mismas para el violinista. La manera
de sostener el arco y los movimientos de la mano y el brazo son equivalentes en ambos.

Los violistas se enfrentan al problema al tratar de producir un sonido ms fuerte. Imprimir

ms presin en la cuerda al tocar un instrumento ms grande no es la respuesta. Como se
sealaba anteriormente, un mayor peso en el arco es imprescindible para producir un sonido
apropiado en la viola. Por ello, el sonido producido por el peso, no por la presin ejercida, se
consigue cuando el brazo est ms alto que el arco.

Por otra parte, el grosor y longitud de las cuerdas es mayor que en las del violn, lo que hace
que la respuesta sea ms lenta, sobre todo en las cuerdas graves. Por lo tanto, se necesita tocar
con ms presin, menos velocidad y en una zona ms cercana al taln para la realizacin de
algunos golpes de arco, sobre todo en las cuerdas graves (Ferreira, 2011).

Reiterando la importancia de una buena sujecin del arco, Primrose (1988) sugiere que el
inicio del golpe de arco ha de realizarse con un pequeo ataque, incluso cuando se toca en
piano. De igual modo, defiende la idea de que en la viola hay que extraer el sonido, tocando
desde dentro de la cuerda, teniendo que estar constantemente preocupado por la produccin
del sonido, mientras que en el violn no hay que esforzarse apenas en este aspecto, ya que es
un instrumento que tiene muy buena capacidad de respuesta.

Independientemente de la escuela de arco que se utiliza, existen unos principios sobre la

tcnica del arco de viola, en comparacin con la tcnica del arco del violn:

- El primero es que se debe sujetar el arco firmemente y adems mantener la flexibilidad. Para
algunos violinistas, eso significa tener ms firmeza al sujetar la viola que la que se tiene con
el arco de violn. Primrose describe su experiencia pedaggica:

45
 Hago hincapi en la importancia de la firmeza y la flexibilidad del acto de sujetar el arco [...] Si

se sujeta el arco de manera negligente, floja, se produce un sonido vago y sin cuerpo36.

- El segundo principio es que el arco de viola debe apoyarse sobre la cuerda con un ngulo
ms plano, de modo que toquen ms crines la cuerda. Tanto Tuttle como Primrose estn de
acuerdo en que cuanto ms plano sea el ngulo del arco sobre la cuerda, mayor es el sonido
que se produce sin aumento de fuerza, de acuerdo con la experiencia de varios instrumentistas
de cuerda.

- El tercer principio se refiere a la ubicacin del pulgar entre el primero y el segundo dedo,
que en la viola funciona mejor, ya que facilita el apoyo del peso del brazo en el primer dedo,
consiguiendo as ms presin sobre la cuerda. Es importante sealar la existencia de una
escuela37 en la que los violinistas sujetan el arco con el pulgar colocado entre el primer dedo
(dedo ndice) y el segundo dedo (corazn), y otra escuela38 que sugiere que el pulgar se
coloque entre el segundo y el tercer dedo, lo que mejora la distribucin del peso a travs del
arco.

3.2. Tcnica de la mano izquierda

En este captulo se abordarn cuestiones referentes a la tcnica de la mano izquierda, como

son la postura de la mano y los movimientos de los dedos, la articulacin, la digitacin, los
cambios de posicin, la afinacin y el vibrato, desde un enfoque pragmtico para el
violinista-violista.

3.2.1. Postura de la mano

Como sostiene Barret (1978), la mayora de los pedagogos de instrumentos de cuerda han
adoptado la psicologa de la escuela de la Gestalt para sus enseanzas. En lo que concierne a
la tcnica de la mano izquierda, la interdependencia de los dedos, la mueca, el codo, el
brazo, el hombro y el cuerpo ha sido tratado desde un enfoque que resalta la importancia de la
comodidad, el equilibrio de la posicin y la facilitacin de la tarea interpretativa.
36 Primrose, W. (1988). El pedagogo defiende el modo de sostener el arco ms parecido a como lo hace un
violonchelista, lo que implica envolver la vara con los dedos de forma mucho ms amplia que como se hace
con el violn.
37 Escuela Franco-belga.
38 Escuela Rusa.

46
La posicin de un msico debe ser descrita detalladamente, sin embargo, una vez que
comienza el movimiento, la postura ha de acomodarse y adaptarse a los cambios de cuerda,
las diferentes posiciones y el uso del vibrato, entre otras razones, para poder expresarse e
interpretar a voluntad.

Seguidamente, se describir la postura correcta de cada una de las partes del brazo izquierdo
que intervienen en la ejecucin instrumental.

- La mano: la posicin ha de ser fluida, para permitir a todos los dedos alcanzar las notas con
facilidad. Adems, los ajustes de posicin realizados deben ayudar a los dedos, por lo que
stos se mueven en un intervalo de cuarta, aproximadamente. El centro de equilibrio ha de
estar entre el segundo y el tercer dedo, y la lnea de los nudillos se coloca en un ngulo de
treinta o cuarenta grados respecto del mstil. Por otra parte, la mano debe estar ms alta si se
toca en cuerdas graves que en las cuerdas agudas, y si se tienen los dedos o el brazo cortos.

- El pulgar: se coloca en el lado contrario del mstil que los otros dedos, simplemente
rozndolo. Su cometido es sujetar el peso del instrumento y contrarrestar la presin que
realizan los dedos contra las cuerdas. Tambin sirve de referencia para el msico, ya que le
indica la posicin en la que se toca. Por otro lado, cuando se toca en posiciones altas, el pulgar
se desliza hacia el cuello del instrumento.

- Los dedos: caen verticales en la cuerda con un movimiento desde la base de los nudillos,
impulsados por los msculos del brazo. Deben ser independientes entre s, desde la base de las
articulaciones; adems, no se deben tocar entre s, excepto en la punta del dedo.

- La mueca: se alinea con el brazo y la mano. Ha de estar flexible para permitir los cambios
de posicin.

- El codo: Al igual que la mueca, esta articulacin ha de estar flexible, permitiendo la

libertad de movimientos del resto del brazo. Su posicin vara segn se toque en cuerdas
graves (derecha) o cuerdas agudas (izquierda) y depende tambin de la articulacin, ya que
cuando es ms percusiva se coloca hacia la derecha, mientras que si se quiere conseguir una
articulacin ms suave, se llevar el codo hacia la izquierda.

47
El ngulo ms horizontal del dedo ayuda a ampliar el vibrato y tambin permite que la mano
est ms abierta, generando un alcance mayor de los dedos. El aumento de la distancia entre
las notas en el diapasn es otra de las preocupaciones de los violinistas que empiezan a tocar
la viola, por lo que el ngulo ms horizontal de los dedos ayuda a resolver este problema.

Este ajuste puede requerir algunas modificaciones en la mano izquierda, especialmente en el

ngulo de la mueca. Un ngulo ms horizontal de la mueca que el utilizado en el violn
ayuda a que los dedos se apoyen tambin en un ngulo ms horizontal, sin aumentar la tensin
del antebrazo o la tensin de la mueca. Algunos estudiantes tratan de conseguir un ngulo
ms horizontal de los dedos sacando la mueca. Pero de esta manera, lo que se consigue es
que disminuya la distancia entre los dedos y el aumento de una tensin innecesaria en la
mano, la mueca y el antebrazo (Galamian, 1962).

Adems, el tamao del instrumento exige que el brazo del violista se estire ms que el del
violinista, lo que aumenta el ngulo entre el el brazo y el antebrazo, con el codo como vrtice,
lo que hace que la mueca tenga una posicin ms horizontal y, por consiguiente, tambin los
dedos.

3.2.1.1. El movimientos de los dedos

Los movimientos bsicos de los dedos de la mano izquierda son los siguientes (Galamian,
1962):

1. El movimiento vertical de los dedos: Consiste en su cada y su levantamiento fuera de las

cuerdas. Esto est estrechamente relacionado con el tipo de accin de los dedos en el piano, y
ocurre en el violn con la posicin de la mano de manera estndar o en las extensiones.

2. El movimiento horizontal de los dedos dentro de la misma posicin: el dedo se desliza

hacia arriba y abajo de la cuerda mientras que la mano y el pulgar permanecen quietos. Este
tipo de movimiento incluye el simple deslizamiento de los dedos para realizar alteraciones
accidentales dentro de la posicin, como las extensiones del primer y el cuarto dedo.

3. El cambio entre las cuerdas: por lo general, se refiere al movimiento horizontal del dedo

48
combinado con la elevacin vertical de los dedos de una cuerda y la colocacin de los mismos
en otra cuerda. Este movimiento requiere un alivio momentneo de la presin de los dedos
contra las cuerdas.

3.2.2. Articulacin

En cuanto a la articulacin, se puede decir que es una combinacin de la presin que ejerce el
dedo sobre las cuerdas, de la velocidad con la que el dedo cae y se levanta de la cuerda y la
coordinacin de estos movimientos.

Debido al grosor de las cuerdas y al mayor tamao del instrumento, en la viola se necesita
ms fuerza que en el violn, que proviene de los msculos, y dedos giles y ms que pesados.
Al articular, los dedos caen en su lugar y se levantan con igual velocidad y la misma energa.
Este proceso es lo que produce claridad en el sonido de cada nota. Muchos intrpretes se
precipitan en el inicio y el final de los pasajes, siendo stos puntos cruciales donde cada nota
ha de ser audible. Por ello, Barret (1978) recomienda una ligera desaceleracin al final del
pasaje, para proporcionar equilibrio y evitar la decada de la nota.

3.2.3. Digitacin

Primrose considera que la digitacin especfica de la viola es una de las diferencias ms

importantes entre sta y el violn.

Desde que tengo memoria, digitar en la viola como si fuera igual que el violn ha supuesto la
decadencia de la mayora de los violistas, y es un error todava persistente. Entender esta
distincin fue fundamental para poder comprender la sonoridad y la belleza de la viola como un
instrumento independiente del violn39.

Algunas consideraciones sobre la digitacin de la viola surgen de la prctica. El espacio

mayor entre las notas significa que para aquellos instrumentistas que tienen las manos
pequeas y medianas, las digitaciones con extensiones no les van a ser cmodas. Sin
embargo, es til y adecuado tocar largos pasajes en media posicin y segunda posicin.

39 Dalton, D (1988).

49
La mayora de las consideraciones de digitacin, sin embargo, reflejan preocupaciones sobre
el carcter y el cuerpo del sonido. Primrose abog por el uso de cuerdas al aire, posiciones
bajas y cambios de cuerdas con el objetivo de lograr un sonido que intensifique la proyeccin
y el brillo, especialmente en las cuerdas graves (Dalton, 1988). Se puede observar que los
violistas utilizan este tipo de digitacin que difiere, en general, de las empleadas por los
violinistas, que suelen optar por usar menos cuerdas al aire y posiciones ms altas.

Existen varios aspectos a tener en cuenta al seleccionar las digitaciones, como son los factores
histricos y prcticos y el sonido individual de los diferentes instrumentos. No se debe
generalizar al digitar, escogiendo siempre los mismos patrones, sino que hay que estudiar el
contexto musical y adaptar las digitaciones al mismo (Galamian, 1962).

3.2.4. Cambios de posicin

En primer lugar, se ha credo conveniente sealar como ms correcto y ms acertado el

trmino de unin de las posiciones (Hoppenot, 1992), ya que designa mejor el efecto que
quiere crear el intrprete, que es un sonido continuo sin que se note el cambio de posicin. Por
convencin entre los msicos de cuerda y para facilitar la lectura, se emplear el trmino
cambio de posicin, aunque no sea el ms apropiado.

Podemos dividir los tipos de cambios de posicin en dos categoras, los que se mueven entre
dos posiciones enteras (cambio completo) y los que se desplazan de una posicin entera a la
media posicin (cambio medio). En el cambio completo, tanto la mano como el pulgar se
mueven hacia la nueva posicin. En el cambio medio, el pulgar no cambia su lugar de
contacto con el mstil del instrumento, sino que permanece anclado, al doblar y estirar los
dedos de la mano para moverse hacia arriba o hacia abajo en otras posiciones. Este tipo de
movimiento, el cambio medio, se puede utilizar en muchos casos en los que los dedos se
tienen que mover a otra posicin para slo unas pocas notas. Aplicada esta tcnica
correctamente, se puede adquirir en gran medida la estabilidad y la seguridad en los pasajes.

El desplazamiento en el cambio de posicin es una accin de todo el brazo y de la mano,

incluyendo todos los dedos y el pulgar. La flexibilidad del pulgar, importante para todos los
aspectos de la tcnica de la mano izquierda, es crucial en el cambio de posicin.

50
Por otro lado, los cambios han de realizarse de manera suave, acompaando el movimiento
con la mueca y todo el brazo, y quitando la presin del dedo que cambia de posicin durante
el desplazamiento del mismo.

3.2.5. Afinacin

Tocar fuera de tono es generalmente atribuido a una mala tcnica de la mano izquierda. Los
cambios de posicin y la tensin muscular a menudo provocan una mala afinacin. Una mala
percepcin auditiva ya es un problema ms serio, que puede haber sido provocado por un mal
entrenamiento auditivo, o por causas sociales o anatmicas. En relacin con este asunto,
Lionel Tertis escribi:

Un buen odo puede ser confundido permanentemente por la escucha negligente, superficial o sin
profundidad por parte del intrprete. Esta falta de atencin es una problema de escucha que surge
del vicio de pensar que en poco tiempo se puede adquirir la facultad de tocar afinado. As, cuando
el intrprete toca, no sabe que est fuera de tono.40

Las ligeras, pero necesarias correcciones de la afinacin requieren una cualificada y crtica
escucha, el desarrollo de la sensibilidad de las atracciones entre las notas, la habilidad de
pensar meldica y armnicamente y una rpida reaccin al corregir la afinacin. Tambin es
destacable el hecho de que la afinacin al tocar en grupo vara con respecto a la afinacin
cuando se toca en solitario.

Los prerrequisitos para tocar de manera afinada, segn Barret (1978), son:

- Buen ajuste del instrumento.

- Correcta afinacin de las quintas del instrumento.

- Buena posicin de la mano.

- Conocimiento de los patrones de las posiciones de los dedos.

40 Barret, H. (1978). A good ear can become permanently perverted by negligent, superficial or
nonpenetrative listening on the part of the performer.This inattention is one's faculty of hearing is a vice of
such rapid growththat in a very short time the player admits faulty intonation with equanimity, becoming
quite unconscious that he is playing out of tune.

51
- Habilidad de transmitir la escritura musical a los patrones de digitacin.
- Comprensin de los ngulos de los dedos y dominio de los mismos para corregir la afinacin
levemente.

- Independencia de los dedos desde la base de los nudillos para que se puedan mover con
libertad.

3.2.6. Vibrato

El vibrato es un mecanismo que modifica ligeramente el tono. La capacidad de hacer un buen

vibrato implica la comprensin del mecanismo y el conocimiento de cundo y cmo usarlo.
Se utiliza para enriquecer la expresin y el color del sonido producido por el instrumento.
Idealmente, el instrumentista es consciente de cmo llevar a cabo el vibrato. En esta lnea,
Pasquali (1952) sostiene:

El alumno que haya nacido violinista no necesita consejos para aprender a vibrar, ms an, a
veces es indispensable frenar la oscilacin insistente o exagerada que, incluso en temperamentos
bien dotados, puede obstaculizar la afinacin ocultando las notas perfectas. Muchos maestros, y
con fundamento, prohben el uso del vibrato durante los primeros aos de estudio41.

Este recurso se puede utilizar para modificar la intensidad de sonido, ms que para colorearlo.
Para ambos efectos se requiere la capacidad de reproducir diferentes tipos de vibrato,
variando su velocidad y amplitud.

Segn Galamian (1962), los tres tipos fundamentales de vibrato utilizados en el violn y la
viola son el vibrato de brazo, el de mueca y el de dedo, denominados as de acuerdo con la
parte del cuerpo que inicia el movimiento. Independientemente del tipo de vibrato a ser
empleado, la articulacin ms cercana a la ua determina su calidad esencialmente. Si se
afloja este conjunto, la punta del dedo se ver afectada por el mecanismo de vibracin,
modificando la afinacin de la nota. Si la articulacin est rgida, ningn tipo de vibracin de
brazo, mano o dedo har que la punta del dedo altere la afinacin y ningn vibrato ser
escuchado.

41 Pasquali, G. (1952).

52
El mecanismo del vibrato hace que el dedo se mueva repetidamente desde su posicin original
hacia delante y atrs. El movimiento puede ser amplio, estrecho, rpido o lento, pudiendo
combinar estos parmetros entre s.

Seguidamente, se explicar el funcionamiento de cada uno de los tres tipos de vibrato,

mencionados con anterioridad:

- Vibrato de brazo: el mecanismo de este tipo de vibrato consiste en realizar un movimiento

que tiene su eje en el codo, realizando el movimiento vibratorio desde el antebrazo.

- Vibrato de mano: en este vibrato el eje del movimiento se encuentra en la mueca.

- Vibrato de dedo: el mecanismo de vibrato dedo es tan pequeo que el dedo no se mueve
apenas. Este mecanismo consiste en una ligera elevacin del dedo de la cuerda, modificando
la presin sobre la punta de los dedos. El cambio en la presin de la yema del dedo modifica
el rea de superficie de la punta del dedo que est en contacto con la cuerda, alterando
ligeramente el tono de la cuerda. Con ms presin, ms yema del dedo cubre la cuerda,
subiendo la afinacin; y con menos presin, un rea ms pequea de la punta del dedo cubre
la cuerda, por lo que baja la afinacin.

Un aspecto a tener en cuenta de la tcnica del vibrato es que el intrprete no puede estar
pensando en qu tipo de vibrato ha de utilizar en cada momento, por lo que su empleo se ha
de realizar mediante una combinacin de los tres tipos de vibrato, promovida por la sensacin
del oyente de la expresin musical.

Existe gran controversia acerca del uso del vibrato. Durante los siglos XVI, XVIII y XIX, se
utiliza el vibrato como medio de expresin y con mucha moderacin. Ms tarde, Geminiani
recomienda que no se emplee el vibrato injustificadamente, y escribe sobre la tcnica del
vibrato continuo42. Posteriormente, en la segunda mitad del siglo XX el vibrato comenz a ser
utilizado tambin como un efecto, por parte de compositores como Penderecki, Schnittke y
Takemitsu.

42 El vibrato continuo consiste en mantener el movimiento vibratorio durante un pasaje, sin pararlo entre las
notas.

53
Por otro lado, el vibrato es uno de los aspectos tcnicos que presentan ms diferencias en la
mano izquierda entre el violn y la viola. Como el espacio entre los dedos es mayor, debido a
la mayor longitud de la cuerda, el violista necesita tener un vibrato ms amplio, para que las
oscilaciones sean audibles.

Para el desarrollo de un vibrato amplio, White-Smith sostiene que se debe tocar con la parte
carnosa de la zona posterior del dedo (White-Smith, 2000). Esto aumenta el rea cubierta por
el dedo, permitiendo que la superficie que oscila sea tambin mayor. Este ngulo es
importante para una posicin ms horizontal de la mano izquierda. Sin embargo, White-Smith
advierte de que, aunque el vibrato de la viola es ms amplio, no tiene por qu ser
necesariamente ms lento. El violista debe desarrollar una amplia variedad de velocidades y
rangos de vibrato y encontrar la combinacin correcta que armonice con el carcter deseado
del sonido.

54
55
4. CONCRECIN DIDCTICA PARA EL ESTUDIO CONJUNTO DEL VIOLN Y LA
VIOLA

Tras conocer la historia y evolucin del violn y la viola, sus diferencias organolgicas y su
implicacin en la tcnica cada instrumento, es el momento de aplicar estos conceptos a la
prctica. Para ello, se ha realizado un recorrido por los mtodos de violn y viola y se ha
elaborado una propuesta didctica, de acuerdo con el paradigma de costo de cambio de tareas.

4.1. Mtodos didcticos

4.1.1. Violn

Como dice Stowell (2001), no fue hasta finales del siglo XVII cuando se publicaron libros
dedicados exclusivamente a la tcnica del violn. La obra de John Lenton The Gentlemans
Diversion, o The Violin Explained (Londres, 1693) es reconocida como el primer manual
existente especficamente para el violn. Como la mayora de sus sucesores inmediatos, fue
pensado para la educacin de msicos aficionados.

A principios del siglo XVII, algunos tratados haban comenzado a reflejar la liberacin de los
instrumentos de su subordinacin a la voz y la mejora de la posicin social del propio violn,
con la incorporacin de descripciones de instrumentos contemporneos, a veces con alguna
informacin tcnica bsica. Pero estas publicaciones estaban dirigidas a msicos en general,
tratando con una amplia gama de instrumentos, y no estaban especializados en textos de
violn. Entre los ms significativos de estos volmenes didcticos para mltiples instrumentos
estaban Syntagma Musicum (Wolfenbttel, 1618-1620) de Praetorius, Harmonie Universelle
(Paris, 16367) de Mersenne, la obra de Zannetti Il scolaro di Gasparo Zannetti per imparar
a suonare di violino, et altri stromenti43 (Miln, 1645), el libro de Prinner Musicalisch
Schlissel (1670) y la obra de Falck, Idea boni Cantoris (1688). El tratado de John Playford A
Brief Introduction to the Skill of Music demuestra la creciente popularidad del violn en
crculos de aficionados.

El flujo constante de manuales autodidactas, libros de instrucciones para el aficionado,

continu hasta bien entrado el siglo XVIII, ya sea en la forma de compendios instrumentales
43 El manual escolar de Gasparo Zannetti para aprender a tocar el violn y otros instrumentos.

56
(por ejemplo, el Compendium musicae instrumentalis chelicae (1695), de Merck; el libro de
Majer Museum Musicum (1732); la obra de Eisel Musicus Autodidaktos (1738); la
Grammatica di musica (1741), de Tessarini, o adaptaciones para el violn, (por ejemplo,
Nolens Volens o You shall learn to Play on the Violin whether you will or no44 (1695); The
Self-Instructor on the Violin, o el Art of Playing that Instrument (1695); los modestos
manuales franceses de Montclair, Dupont y Corrette). Es importante destacar que gran parte
de los consejos tcnicos eran extremadamente sospechosos, y algunos libros no incluan ms
que una gua para las notas en el diapasn y piezas sencillas que el estudiante tena que
dominar. Sin embargo, estos trabajos ayudaron al violn a ganar rpidamente respetabilidad
social y a apropiarse de las prerrogativas musicales de la viola.

Aunque todava son diseados para ser utilizados con un maestro, los primeros libros que
reflejan una prctica ms avanzada, profesional, aparecieron a partir de mediados del siglo
XVIII. Londres volvi a ser el lugar de publicacin pionera, pero el primer autor importante
fue un italiano, Geminiani, que difunde la tcnica y el estilo de su mentor, Corelli, a travs de
sus composiciones, enseanzas, la interpretacin y el tratado de violn. Su The Art of Playing
on the Violin (Londres, 1751) ofrece un panorama conciso de principios tcnicos e incorpora
varios ejemplos y composiciones completas para el dominio del instrumento. Su influencia
fue tal, que las versiones plagiadas siguieron publicndose hasta bien entrado el siglo XIX, y
muchos tratados se basaron firmemente en sus principios.

Curiosamente, cuatro fuentes italianas inestimables sobre tcnica y prctica interpretativa

esencial son posteriores a la poca de mayor influencia italiana. Tartini escribi una Carta
(1760) a su discpula Maddalena Lombardini, que es un documento significativo sobre
determinadas cuestiones tcnicas y contiene una breve leccin de violn en forma escrita. Su
importante tratado sobre los ornamentos, impreso pstumamente, en primer lugar en francs,
como Trait des agrments de la musique (1771), fue escrito, sin duda, para los alumnos de
violn de la Escuela de las Naciones en Padua. Pudo haber sido escrita poco despus de la
fundacin de la Escuela en 1728, pero su manuscrito fue puesto en circulacin hacia 1750, y
Leopold Mozart incorpor extractos en su Versuch einer Violinschule grndlichen.

La obra de Galeazzi Elementi teorico-pratici di musica se public en dos volmenes (1791,

1796), cada uno dividido en dos partes. La segunda parte del primer volumen ofrece un

44 Usted debe aprender a tocar el violn, quiera o no.

57
anlisis detallado y metdico de los principales aspectos tcnicos y principios del violn y de
la prctica interpretativa general; sus secciones sobre ornamentos y expresividad constituyen
probablemente la fuente ms importante de informacin sobre improvisacin, publicado en
Italia a finales del siglo XVIII. Tambin hay observaciones detalladas acerca de tocar en una
orquesta, las funciones del concertino, el msico solista y puntos de vista interesantes sobre el
propio enfoque pedaggico de Galeazzi.

El Metodo de Campagnoli (1797), fuertemente influenciado por las teoras de su maestro

Nardini, se public en muchas ediciones y fue traducido a muchos idiomas. Se subdivide en
cinco partes, con una introduccin dedicada a cuestiones generales tcnicas. Las primeras
cuatro secciones proporcionan instrucciones detalladas sobre la aplicacin sistemtica de 250
ejercicios progresivos, incorporados en la quinta parte.

Inspirado por su propio trabajo, el tratado de violn de Leopold Mozart de finales del siglo
XVIII, adems de otros tratados, tena en general, un nivel mucho ms simple y fue diseado
para la instruccin de los violinistas de orquesta, ms que para la de los solistas.

Por otro lado, las obras de Krzinger (1763), Petri (1767), Lohlein (1774), Reichardt (1776),
Hiller (1792), Schweigl (1786 y 1795) y Fenkner (1803) ofrecen informacin sobre el sonido,
pero son algo limitadas de base tcnica.

Labb le filss Principes du violon (1761), confirma la ascendencia de una escuela de violn
francesa en la segunda mitad del siglo XVIII. Es una amalgama de la antigua tradicin de
danza francesa (tal como se manifiesta en los diversos menuets, aires y rondeaux y en las dos
suites de Airs d'opra, que tambin incluyen bailes, en forma de dos avanzados para dos
violines), la tradicin de sonata italiana y una actitud progresiva hacia ciertos aspectos de la
tcnica. Es particularmente notable su enseanza sobre el violn y el arco, la manera de
sostenerlo, la distribucin del arco, los cambios de posicin, las extensiones, la
ornamentacin, las dobles cuerdas y los armnicos; su texto limitado se complementa con
numerosos ejemplos y composiciones completas para el instrumento.

Lart de se perfectionner dans le violon (1782), de Corrette, y Lart du violon (1798), de

Cartier, destacan principalmente por su contenido musical. El tratado de Cartier incorpora, en
la tercera parte, una antologa de 154 composiciones del siglo XVII y XVIII, de autores

58
franceses, alemanes e italianos. Las dos primeras partes son de menor valor, pero el texto de
la primera parte es un compendio y una fusin de extractos de los tratados de Geminiani,
Leopold Mozart, Tarade y L'Abb le fils, pero desde un enfoque ms violinstico.

El Grande mthode de Michel Woldemar (1800), tambin est ampliamente dotado de

contenido musical, e incluye un estudio exhaustivo de las escalas, una gran coleccin de
material de estudio, ejemplos de cadencias en distintas tonalidades y sugerencias, en diversos
grados, sobre la ornamentacin de una meloda dada.

La creacin del Conservatorio de Pars (1795), provoc un nuevo desarrollo: la produccin de

tratados bsicos que ofrecan sistemticamente cursos de tcnica e interpretacin para los
aspirantes a la profesin. Entre los primeros estaban L'art du violon de Baillot, y el Mthode
de violon de Kreutzer (1803), que sigue siendo, sin lugar a dudas, el texto didctico estndar
francs para intrpretes avanzados de violn. Una imitacin fueron las obras de Faur (1820) y
Mazas (1830), que incluyen extractos literales en su propio mtodos sobre temas artsticos,
tcnica (aunque no exhaustiva) y cuestiones estticas. Pero el propio Baillot, con L'art du
violon: nouvelle mthode (1835), en un intento consciente para remediar las carencias del
mtodo inicialmente adoptado por el Conservatorio de Pars, fcilmente lo supera en
contenido y detalle. Con el apoyo de numerosos ejemplos musicales, estudios y
composiciones, la Parte 1 est dedicada a la mecnica del violn y problemas tcnicos y
estilsticos con un detalle sin precedentes. La Parte 2 se centra en la expresin y es
esencialmente una reimpresin de la seccin correspondiente del mtodo del conservatorio de
Pars, con una breve introduccin realizada por Baillot. Las enseanzas de Baillot tuvieron
una profunda influencia en la tcnica y en el desarrollo musical, en una poca en la que el
virtuosismo estaba en auge. Sus alumnos siguieron esa lnea, como Habeneck, con Mthode
thorique et pratique de violon (1835), Alard y su cole du violon (1844) y Dancla, con
Mthode lmentaire et progressive du violon, Op. 52, Pars, (1855).

Este virtuosismo es descrito por Guhr en su Ueber die Kunst Paganini Violine zu spielen
(1829), como un relato sobre el estilo de Paganini. Concebido no como un mtodo integral de
violn, sino simplemente como un apndice, se centra en particular en el uso que hace
Paganini del instrumento, en los golpes de arco, la combinacin del pizzicato45 de la mano

45 Tcnica propia de los instrumentos de cuerda que consiste en pellizcar las cuerdas con los dedos de la mano
derecha para producir sonido.

59
izquierda con arco, el uso de armnicos en una cuerda y en dobles cuerdas, y la fuerza
extraordinaria que desprenda en las giras en las que fue reconocido.

Por el contrario, el conservador Violinschule (1832) de Spohr, es caractersticamente alemn,

por lo que restringe la tcnica y est lleno de limitaciones estilsticas que impone el propio
autor. Spohr era opuesto a muchos de los efectos empleados por Paganini y otros virtuosos,
especialmente a golpes de arco fuera de la cuerda46, armnicos artificiales, y similares.
Prefera cultivar una tcnica ms clsica, con el arco desde la cuerda y un sonido basado en el
canto. Sin embargo, sus principios fueron muy influyentes y es citado textualmente setenta
aos ms tarde por Joaqun y Moser.

El alumno de Spohr, David, tambin es notable por su antologa del violn de los siglos XVII
y XVIII, Die Hohe Schule des Violinspiels (1867-1872), seguida de su Violinschule (1864).
Los tres volmenes Violinschule (1.902-5), publicados bajo el nombre del alumno de David,
Joachim, parecen haber sido escritos, en gran parte por el discpulo de Joachim, Andreas
Moser. La contribucin de Joachim, al parecer consisti slo en hacer ediciones
interpretativas de varias obras de los siglos XVIII y XIX (un tratado se caracteriza por
centrarse en cuestiones de fraseo, expresin dinmica y afinacin). Entre otros destacados
tratadistas austro-alemanes de violn de la segunda mitad del siglo XIX se encuentran
Zimmermann (1842), Dont (1850), Kayser (1867), Courvoisier (1873 y 1878) y Schradieck
(1875). Hasta el da de hoy se sigue estudiando con estos mtodos, pero tambin se han
tratado temas de didctica del violn en el siglo XX, en libros como Playing as I teach it
(Auer, 1920), Principles of violin playing and teaching (Galamian, 1962) y Contemporary
violin technique (Galamian, 1962), o The teaching of action in string playing (Rolland, 1974).

4.1.2. Viola

A pesar de que varios tratados de msica sobre los instrumentos en general fueron publicados
en Alemania a finales del siglo XVII y principios del XVIII, stos ofrecen poco asesoramiento
en relacin a la viola. Los primeros tratados dedicados especficamente al instrumento
aparecieron en Francia hacia el final de el siglo XVIII y fueron escritos por Michel Corrette
(1773), Michel Woldemar (1800) y Franois Cupis (1803). De poco valor pedaggico, fueron
reemplazados por mtodos ms importantes y un poco ms sofisticados, como el de Antonio

46 Vase el captulo 3.1.1. Golpes de arco.

60
Bartolomeo Bruni Mthode pour l'alto viola (Pars, 1820); el de Michel Gebauer Mthode
d'alto (Pars, 1800); y el de Jacob Martinn Mthode d'alto (Pars, 1820); Bruni incorpor una
coleccin de estudios significativos. Por otra parte, la obra de Lon Firket Mthode pratique
(Bruselas, 1873) y el tratado de Brhmig Praktische Bratschenschule (Leipzig, 1885) son sin
duda las publicaciones ms importantes y avanzadas de finales del siglo XIX.

En general, los intrpretes de viola han tenido un trato injusto en cuanto a los materiales
pedaggicos y las oportunidades. Quantz, por ejemplo, se lamentaba de que hubiera malos
violistas en el siglo XVIII y Berlioz denunci especialmente la falta de una facultad de viola
en el Conservatorio de Pars, y sostena que la viola, a pesar de estar relacionada con el
violn, requiere un estudio individual y una prctica constante si se quiere tocar
correctamente. La penosa tradicin antigua por la que la parte de viola se encomienda al
segundo o tercer violinista. . . est obsoleta, desde la concepcin de la msica moderna. A
pesar de la crtica de Berlioz, esta carencia no fue rectificada en el conservatorio de Pars
hasta 1894. Por otra parte, la obra de Klingenfeld, significativamente titulada Viola School for
Violin-players (Leipzig, 1897) refleja, incluso al final del siglo XIX, tanto el predominio del
violn, como la escasez de especialistas intrpretes de viola. Sin embargo, Berthold Tours y
Hans Sitt publicaron otros tratados de viola intencionalmente diseados para principiantes.

4.2. Paradigma de costo de cambio de tareas

La realizacin de dos o ms tareas, alternndolas consecutivamente, es un proceso complejo,

que requiere la acomodacin de las funciones ejecutivas 47 que intervienen en cada una de las
tareas. Cuando desempeamos una tarea, se activan ciertas zonas del cerebro relacionadas con
las habilidades necesarias para llevarla a cabo. Pero cada tarea implica unas destrezas
concretas, por lo que el cerebro demanda cambios en su funcionamiento de manera constante;
es decir, ha de ir adaptndose continuamente a las nuevas tareas. Este proceso de cambio
requiere el consiguiente esfuerzo del cerebro.

Por otro lado, se han realizado investigaciones que han dado lugar a la confirmacin del
paradigma del costo de cambio de tareas que, fundamentalmente, consiste en que ese esfuerzo
que realiza el cerebro al pasar de una tarea a otra va disminuyendo progresivamente a medida

47 Esquema terico de ideas, con capacidad de describir y evaluar sistemticamente una serie de conductas
humanas y su rendimiento.

61
que se realiza ese cambio. Por lo tanto, se puede ensayar ese cambio de tarea para que el costo
inicial disminuya y se realicen mltiples tareas con la mxima eficacia desde el inicio de cada
accin.

Este hecho de poder entrenar al cerebro para que pueda desempear varias tareas eficazmente
y de manera alterna es destacable en el mbito de la educacin, puesto que permite al alumno
aprender a hacer ms cosas con la seguridad de que su cerebro va a tener una rpida respuesta,
al cambiar de una tarea a otra.

Su aplicacin como enfoque didctico es comnmente usado en la enseanza temprana de

varios idiomas simultneamente en edades tempranas (a partir de tres aos). En una primera
etapa, el resultado suele ser un mayor esfuerzo del aprendizaje del lenguaje y un retraso en la
adquisicin del vocabulario y el nivel lingstico propio de la edad. Ms adelante, esos
alumnos dominan mejor los idiomas aprendidos, que los nios que comienzan a estudiar una
segunda lengua a una edad ms tarda (por ejemplo, ocho o nueve aos).

Como se ha sealado anteriormente en el estado de la cuestin, no se conoce ningn dato

referente a la aplicacin del paradigma de costo de cambio de tareas en el mbito musical,
pero la situacin que se investiga (el estudio conjunto de los dos instrumentos) puede verse
facilitada si se aplica este enfoque.

De este modo, cuanto ms se toquen los dos instrumentos de manera alterna (aunque al inicio
sea muy difcil), ms facilidad se tendr para tocar los dos instrumentos a voluntad.

Segn Jos Antonio Periez Morales (2005), los paradigmas de cambio de tarea son la
alternativa moderna a los paradigmas clsicos empleados para el estudio de diferentes
procesos de control cognitivo, y constituyen una va para indagar en las bases cerebrales de
los procesos de control cognitivo.

4.2.1. Concepto de set de tarea

Cada evento y objeto del entorno suscita un amplio repertorio de respuestas. La seleccin de
la respuesta depende de la tarea que se desempee en cada momento y de las metas del
individuo.

62
Adoptar un set de tarea consiste en intentar realizar una de esas posibles respuestas,
independientemente de la cantidad que haya, evidenciando as la existencia de mecanismos de
control. Las tareas que llevamos a cabo no son controladas slo por los estmulos ambientales,
sino tambin por nuestros objetivos, que condicionan la forma particular de interaccin con el
ambiente. Un set de tarea familiar puede ser establecido desde la memoria, pero un set de
tarea novedoso necesita ser especificado mediante instrucciones u otros tipos de
entrenamiento. Determinados por el contexto, siempre actuamos bajo la direccin de un set de
tarea. Un set no tiene por qu ir asociado con una intencin consciente o voluntaria, pues el
contexto podra modificar una estrategia o tendencia de respuesta de forma inadvertida o
inconsciente para el sujeto que responde.

4.2.2. Fenmenos bsicos del cambio de tarea

Los paradigmas de cambio de tarea sirven para el estudio de mecanismos y operaciones de

control necesarias para la reconfiguracin de los sets cognitivos que conducen a la adaptacin
flexible de la conducta. La principal caracterstica de un paradigma de cambio es que los
sujetos deben alternar entre la ejecucin de dos o ms tareas. La ejecucin durante las fases de
cambio es comparada con la ejecucin durante las fases de repeticin de tarea. Durante el
cambio de tareas se producen ciertos fenmenos:

- Coste del cambio: Consiste en que, por lo general, las respuestas son ms lentas y los
errores ms probables durante los ensayos de cambio que durante los ensayos de repeticin.
Desde el punto de vista de la propuesta didctica, esto quiere decir que cuesta ms tocar dos
instrumentos de manera alterna, que tocar el mismo instrumento de forma continuada.

- Efecto de preparacin: Si se informa anticipadamente sobre la prxima tarea a realizar y el

tiempo suficiente que permita la preparacin, el promedio de los costes de cambio se reducir
notablemente. Siguiendo el enfoque de esta investigacin, se entiende que una preparacin,
concentracin y concienciacin previa de las sensaciones tcnicas, antes de cambiar de
instrumento, trae consigo un menor esfuerzo.

- Coste residual: Trata de que incluso bajo condiciones de preparacin ptimas, el coste de
cambio no desaparece completamente. Extrapolando esta idea a nuestro campo de estudio, se

63
puede afirmar que la dificultad de cambiar de un instrumento a otro nunca va a desaparecer
del todo.

- Costes mixtos: Aunque la ejecucin se recupera de forma rpida despus de un cambio, las
respuestas a una tarea dada en el contexto del cambio de tarea se mantienen, por lo general,
ms lentas que cuando la misma tarea es ejecutada bajo condiciones de ausencia de cambio.
Relacionando esta premisa con el objeto de estudio, obtenemos la idea de que aunque el
intrprete se adapta rpidamente a las sensaciones tcnicas propias del instrumento, la
ejecucin musical va a ser mejor cuando no se acaba de realizar un cambio de instrumento.

- Coste de reinicio o coste del primer ensayo: Cuando los cambios son indicados mediante
seales que slo son presentadas al inicio de una serie de dianas, tanto los primeros ensayos
de cambio como los primeros ensayos de repeticin de las series experimentan un incremento
en los tiempos de reaccin respecto del resto de ensayos de la serie. Este coste de reinicio
suele ser mayor, sin embargo, en los ensayos de cambio. La aplicacin musical de este
fenmeno puede ser que, si se dan instrucciones al alumno de las sensaciones tcnicas que
debe modificar, justo antes del primer ensayo del cambio de instrumento, le ser mucho ms
fcil la adaptacin al nuevo instrumento.

4.3. Propuesta didctica

La propuesta didctica que se expone a continuacin se ha elaborado a partir de la experiencia

propia en el tema, para personas que comienzan a tocar la viola (y complementan su estudio
con el del violn) desde una base tcnica violinstica, ya que es sta la postura didctica por la
cul se aboga.

En principio, siguiendo los consejos de William Primrose y Lionel Tertis, cuando se empieza
a tocar la viola siendo violinista, una de las motivaciones que debera tener el violinista para
decidirse a tocar la viola es el gusto por el sonido y la personalidad del instrumento; no tocar
la viola simplemente por aprender otro instrumento cualquiera, o por tener ms oportunidades
laborales. Por lo cul, es fundamental transmitir al alumno esa distincin de las esencias y
personalidades propias de la viola, diferentes de las del violn, para que el educando pueda
reconocer los roles distintos de estos dos instrumentos.

64
En segundo lugar, recomiendo el cese del estudio del violn por un tiempo al comienzo del
aprendizaje de la viola, ya que el alumno ha de tener claras las sensaciones diferentes que
ponen en marcha los mecanismos de la tcnica de la viola, y si combina la interpretacin con
los dos instrumentos, puede confundir esas sensaciones. Este periodo durante el cul el
alumno slo toca la viola finalizar cuando se diferencien las sensaciones y adaptaciones
tcnicas en la viola.

Al igual que otros mtodos pedaggicos, es conveniente comenzar por la familiarizacin con
el nuevo instrumento y la posicin corporal que hay que adoptar para poder tocarlo. As, las
primeras clases se pueden dedicar a la bsqueda y adaptacin de la postura del violn al
tamao mayor de la viola, tocando escalas o estudios fciles, incluso algunos que se hayan
tocado previamente con el violn. Este primer paso est enfocado a la consecucin de una
buena afinacin en el instrumento.

A continuacin, se pueden incluir obras del repertorio clsico de viola ms fciles, como el
concierto de Hoffmeister en Re M, la Fantasa de Hummel, etc. donde se puedan apreciar
elementos tcnicos referentes a la mano del arco, para ir observando la cantidad de arco que
se ha de utilizar, la velocidad, el tipo de ataque, que se debe realizar con la viola para lograr
un tipo de tcnica de arco que antes se consegua con el violn.

Paralelamente a este trabajo en el instrumento, se pueden utilizar ejercicios de mtodos de

viola para violinistas, como es el caso de Viola for violinists, (Pounds, 2006) y Viola school
for violin players, (Klingenfeld, 1897), entre otros. Pero es importante la combinacin del
estudio del violn con el de la viola, de acuerdo con el enfoque de la propuesta desde el
paradigma de costo de cambio de tarea, por lo que se debe continuar con la interpretacin del
repertorio de violn adecuado al nivel del msico.

Considero beneficiosa y muy til la interpretacin con la viola de obras de violn que ya se
han tocado, puesto que esto puede ser una oportunidad para explorar las capacidades sonoras
de la viola y poder contrastar directamente con las del violn. De la misma manera, este
recurso puede resultar provechoso para el alumno, porque conoce la obra y no tiene que
volver a analizarla, estudiar los pasajes difciles sin ninguna referencia, adems de que no
utiliza la clave de do en tercera para la lectura de la obra.

65
Por otro lado, tambin es conveniente conocer todo el repertorio de viola, as que a medida
que se vayan adquiriendo las destrezas propias de la tcnica de la viola, se han de ir
incorporando obras del repertorio violstico.

Seguidamente, se exponen los problemas tcnicos a los que se enfrenta un violinista que
empieza a tocar la viola y la forma de solucionarlos.

Uno de los obstculos iniciales que encuentran los violinistas cuando tocan la viola es la clave
de Do. William Primrose (1988) recomienda el uso de diferentes estudios en diversas
posiciones, de fcil lectura. En primer lugar, los estudios pueden ser ms fciles, hasta que la
lectura en clave de Do sea fluida. La transposicin puede ser til al principio, pero para que el
progreso sea ms eficaz, es preferible leer en clave de Do, en lugar de transportar.

El tamao de la viola es otro obstculo para los violinistas que tocan viola. No slo el cuerpo
del instrumento es ms largo, ms pesado y ms ancho que el del violn, sino que el mstil y
las cuerdas son ms gruesas, lo que requiere una tcnica diferente de la del violn. Segn Ivan
Galamian (1966):

La relacin del instrumento con el cuerpo, los brazos y las manos debe permitir la ejecucin
cmoda y eficiente de todos los movimientos necesarios para tocar. ste es el criterio que conduce
a la "correccin" de cualquier actitud corporal o cualquier accin muscular, porque slo lo que es
natural es cmodo y eficiente.48

Los tres factores principales en la produccin de sonido mencionados por Galamian (la
velocidad del arco, la presin y el punto de contacto) requieren un ajuste delicado al cambiar
de un instrumento a otro, particularmente cuando el cambio es del violn a la viola (Galamian,
1966). Si la viola se toca como un violn, el sonido producido por el instrumento ser
superficial, flautato49, insatisfactorio (Barret, 1978).

Para llegar a lo ms profundo del instrumento en lugar de flotar en la superficie, se debe

aplicar ms peso con el arco, y el peso de la mano izquierda debe ser adecuado en relacin

48 Galamian, I. (1966). The relationship of the instrument to the body, arms, and hands has to be one that Will
allow a comfortable and efficient execution of all playing movements. This is, in the last analysis, the mais
criterion for the rightness of any bodily attitude or any muscular action only what is natural is
comfortable and efficient.
49 Sonido parecido al de una flauta y sin cuerpo.

66
con las cuerdas ms largas y gruesas (Dolej, 1939).

Dolej (1939) recomienda los estudios centrados en la distribucin del arco y la disposicin
del punto de contacto para ayudar en la produccin de sonido ms profundo y ms rico en la
viola, tales como Kreutzer n.1, Fiorilo n.2, o Campagnoli n.6. El instrumento tambin suena
mejor si se produce el sonido correctamente.

Los estudios han sido utilizados para la mejora de la tcnica durante muchos aos, y sus
formas y estilos varan de acuerdo con el compositor y el momento en el que fueron escritos.
Para algunos autores, el objetivo principal de los estudios es la mejora de la tcnica, prestando
poca atencin a otros factores. Otros, piensan en sus estudios como composiciones completas
con matices musicales y desafos tcnicos.

A pesar de los avances que ha habido en la tcnica y el repertorio de la viola, se sigue

depositando gran confianza en el material didctico de los violinistas. Casi desde el principio,
los violistas utilizan estudios de violn para mejorar su tcnica.

A continuacin, se ofrece de manera ms concisa una propuesta para tratar los problemas ms
comunes de los violinistas que comienzan a tocar la viola.

- Sonido superficial, respuesta lenta:

Usar ms presin de los dedos de la mano izquierda: Tocar estudios de Schradieck

(1899) y Kayser (1880) para conseguir una mejor articulacin, con ms peso de los
dedos de la mano izquierda.

Desarrollar un vibrato ms amplio, pero no ms lento: Realizar ejercicios de vibrato,

tales como mover el dedo un nmero determinado de veces en una nota larga
(movimiento muy amplio), consiguiendo as el mismo nmero de ondulaciones
vibratorias, siempre de forma consciente y controlada.

Utilizar ms peso del arco, en particular la presin natural conseguida mediante el

movimiento de rotacin del antebrazo. La necesidad de un mayor peso del brazo es

67
 ms evidente en cuerdas ms graves, por lo cul, conviene tocar estudios o pasajes en
este registro grave, para que el alumno sea consciente de las nuevas sensaciones y los
nuevos recursos tcnicos.

Anticipar cada nota. Tocar de manera lenta un estudio, siendo consciente y parndose
a identificar todos los movimientos que componen otro ms complejo. Por ejemplo,
para cambiar de cuerda, se requiere parar el arco y a continuacin, cambiar el ngulo
del arco respecto a la nueva cuerda a la que se quiere cambiar. Se puede usar una
grabadora con una reproduccin a velocidad lenta para revisar las respuestas. El uso
de la viola y un metrnomo cuando se reproduzca a cmara lenta revelar la falta de
sincronizacin. De esta manera se diferencian todos los movimientos ms sutiles que
intervienen en la interpretacin con el instrumento.

- Mal balance del sonido de las cuerdas:

Evitar las estridencias y la cualidad nasal de la cuerda superior a travs de una menor
presin y una cuidadosa mezcla de sonido con una cuerda adyacente.

Siempre que sea posible, adoptar una digitacin que permita tocar melodas enteras en
una sola cuerda.

Usar ms extensiones en la digitacin.

- Gran distancia de los cambios de posicin:

Realizar el cambio de posicin con extrema ligereza de movimiento concentrndose

en el movimiento de tijera de la articulacin del codo.

Utilizar cuerdas al aire y armnicos para ayudar en los cambios ms rpidos.

68
69
CONCLUSIONES

Como reflexin final, despus de conocer mejor el violn y la viola, as como sus tcnicas, se
llega a la conclusin de que es bueno y provechoso tocar los dos instrumentos, ya que las dos
tcnicas se complementan mutuamente.

ste es el momento de proporcionar una respuesta a la pregunta Cules son los alicientes y
dificultades del estudio conjunto del violn y la viola? Para ello, se ha elaborado un breve
esquema que recoge, a modo de resumen, los alicientes y las dificultades ms significativos.

Alicientes

No hace falta estudiar muchos aos cada instrumento por separado, ya que las dos
tcnicas son muy parecidas.
Las dos tcnicas son complementarias y el estudio de los dos instrumentos es
beneficioso para la mejora individual en cada instrumento.
Los dos instrumentos poseen caractersticas sonoras propias, por lo que el abanico
para explorar sonoridades y colores en el sonido es mucho ms amplio.
Crece el nmero de instrumentos que se dominan.

Dificultades

La viola tiene peores propiedades acsticas que el violn, por lo cul es ms difcil
conseguir un buen sonido.
La costumbre de las sensaciones tcnicas puede dificultar la adaptacin a los
instrumentos. El cambio de instrumento conlleva un esfuerzo de concentracin
adicional.

Por otro lado, es importante destacar el papel del fundamento del paradigma de costo de
cambio de tareas, que se ha propuesto en la introduccin del trabajo. Como recordatorio, el
concepto clave del paradigma de costo de cambio de tareas consiste en que a mayor nmero
de repeticiones del cambio de una tarea a otra, menor es la dificultad que presenta el individuo
para adaptarse a la ejecucin de esa accin. Por lo tanto, este paradigma sirve como

70
argumento para justificar el estudio conjunto de los dos instrumentos, ya que cuanto ms
tiempo se estudien la viola y el violn a la vez, menor ser el esfuerzo del msico para
cambiar del violn a la viola o viceversa, a voluntad. De esta manera, se dominarn los dos
instrumentos.

Otro argumento que justifica el estudio del violn y la viola es la complementariedad de

ambas tcnicas. La tcnica que poseen los violinistas, por lo general es ms gil y ligera que
la de los violistas, debido al menor tamao del violn con respecto a la viola. Por su parte, la
tcnica de la viola requiere una seguridad mayor sobre los mecanismos que ponen en marcha
la produccin del sonido, puesto que la viola es un instrumento que responde peor
acsticamente. Adems, el violn posee unas cualidades sonoras y tmbricas propias, como se
ha comentado anteriormente, ms parecidas a las de la voz de una soprano, mientras que la
viola se asemeja a una contralto o mezzosoprano. Por lo cul, los colores del sonido del violn
y de la viola, diferentes entre s, son muy tiles para explorar posibilidades sonoras en el otro
instrumento.

Desde mi punto de vista, apoyo el comienzo del estudio de la viola partiendo de una base
tcnica violinstica y defiendo una educacin musical que tenga una dificultad progresiva. La
razn por la cul sostengo la anterior afirmacin es que es ms fcil hacer sonar un violn que
una viola, debido a las propiedades acsticas de cada instrumento. De esta manera, es mejor
que el nio aprenda los principios bsicos de la tcnica del violn y, cuando los domine, se
enfrente a las peores propiedades acsticas de la viola, teniendo que esforzarse en los aspectos
que se refieren a la produccin del sonido, cambiando las sensaciones que ponen en marcha la
tcnica. De forma aadida, est la dificultad de la lectura de la clave de do en tercera, que se
utiliza muy poco, adems de que los nios aprenden a solfear en clave de sol.

Desde la tradicin histrica, se puede recomendar el estudio de la viola a partir de cierto

dominio de la tcnica violinstica. Un ejemplo, entre muchos, es el del conservatorio de Pars,
donde se estudiaba la viola como una especializacin que realizaban los violinistas al final de
sus estudios; siendo en 1894 cuando se implantan los estudios de viola, como instrumento
principal. El primer profesor fue Thophile Laforge (1863-1918), y uno de los primeros
graduados con el nuevo currculo, Louis Bailly, que fue profesor de viola en el Curtis Institute
of Music de 1925 a 1941 (Riley, 1980). Por otro lado, William Primrose (profesor de viola) se
decanta tambin por alumnos que hayan estudiado previamente violn, porque sostiene que

71
por lo general, los violistas que empiezan a tocar la viola desde sus inicios musicales, no
tienen la agilidad que les proporciona la tcnica del violn, al ser ste un instrumento de
menor tamao (Dalton, 1988).

A lo largo de la historia, ha habido autores que han defendido y rechazado el estudio conjunto
de los dos instrumentos. En 1897, H. Klingenfeld escribi un mtodo titulado Viola school for
violin players, en el que aboga por el estudio de la viola y el violn al mismo tiempo, porque
el estudio de la viola mejora la tcnica del violn (Nelson, 1992). Robert Dolej, sin embargo,
cree que la mejor manera de desarrollar la tcnica se puede lograr a travs de cualquiera de los
dos instrumentos, pero no en ambos a la vez, ya que el desarrollo de habilidades tcnicas en
un instrumento se realiza trabajando directamente en contra de los principios exigidos por la
excelencia en el otro (Dolej, 1939). Dolej comienza su descripcin de cmo tocar la viola
explicando que se hace de manera muy diferente de como se toca el violn (Dolej, 1939).
Por su parte, Primrose (1988) defenda que lo que es bueno para el violista es bueno para el
violinista, pero al contrario no tiene por qu ser necesariamente cierto (Dalton, 1988).

De todos modos, no se ha podido confirmar el orden en que se ha de llevar a cabo el estudio

de los dos instrumentos: comenzando el estudio conjunto de los instrumentos desde el
principio, o bien, empezando a tocar el violn primero y ms adelante complementar su
estudio con el de la viola.

Para determinar cul es la mejor opcin en el orden del estudio conjunto del violn y la viola,
se debera realizar un estudio experimental donde se pudiera comparar la evolucin de
diferentes sujetos con similares caractersticas durante el periodo de aprendizaje de los dos
instrumentos, incluyendo a personas que aprenden desde el principio a tocar el violn y la
viola, y a msicos que empiezan a tocar la viola teniendo una base tcnica violinstica. Al
final del aprendizaje, habra que analizar los resultados obtenidos por cada violinista-violista.
El mayor inconveniente es que esta investigacin requiere mucho tiempo, puesto que el
aprendizaje de los instrumentos dura varios aos.

A modo de sugerencia, se debera estudiar la posibilidad de incluir una doble titulacin de

violn y viola en los conservatorios, ya que el estudio de ambos instrumentos se complementa,
es enriquecedor para el msico y contribuye notablemente a su formacin musical.

72
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